Teatro griego: Orígenes, características y partes

DIRECCIÓN NACIONAL DE CURRÍCULO
BACHILLERATO ARTÍSTICO–ESPECIALIDAD DANZA
DESARROLLO DE TÉCNICAS ESCÉNICAS

Mgs. Paco Salvador
TÉCNICAS ESCÉNICAS NIVEL BÁSICO SUPERIOR 4, 5°Y 6° NIVELES
1. Conocer el edificio teatral, desde su origen con sus características y su evolución e
identificar las características actuales del edificio teatral
2. El espacio escénico, características, formas de modificación del espacio escénico, con sus
valores, para su aplicación en la representación de la obra coreográfica.
3. Conocer los elementos de la maquinaria teatral, sus características y usos según los
requerimientos de la obra anomalística, para la presentación en escenarios tradicionales o
espacios escénicos alternativos.
TÉCNICAS ESCÉNICAS NIVEL BACHILLERATO 7°,8°, Y 9° NIVELES

1. Conocer el sonido y sus características, Manejar los equipos audio-sonoros en base al
diseño de sonido y requerimientos del espacio escénico, para ejecutar la obra
coreográfica.
2. Aplicar las técnicas audiovisuales en la generación de imágenes artísticas, (video, foto,
cine), para integrarlas en la construcción coreográfica y reforzar la comunicación.
3. Conocer y utilizar los elementos de la escenografía de acuerdo al espacio escénico,
seleccionando estilos, ambientes, líneas y color, para enmarcar la puesta en escena de
una obra.
ANTECEDENTES PARA LOS ORÍGENES DEL TEATRO
EL MITO Y EL RITUAL
Los repertorios míticos se vinculan con los rituales religiosos a los que también desde antiguo
estuvieron ligados al teatro, como parte de una serie de celebraciones y fiestas religiosas
insertas en la tradición de pretéritos rituales. El Mito cosmogónico y el ritual,
independientemente de cuál sea la definición que se le dé a estas palabras, puede entenderse
que con ellas se llaman a una serie de antiguos relatos referidos a los orígenes, héroes e
incluso a los dioses, de los que se narran hazañas espectaculares, y en los que el imaginario
colectivo posterior de todos los pueblos han creado un conjunto de símbolos culturales.
Para los antiguos griegos, y las sociedades originarias de todo el mundo, como a las culturas
andinas y otras de Abya Yala, la base de la religión se encuentra más en el ritual, como un
conjunto de creencias, y aquí de nuevo la civilización contemporánea se halla alejada de los
griegos y originarios andinos.
Las sociedades originarias antiguas mediterráneas y amerindias estaban más ritualizadas que
las europeas e indo americanas actuales, que han sufrido procesos de destradicionalización, y
de hecho el cristianismo y otras sectas conceden una importancia a la fe y a las revelaciones
muy alejadas de las creencias de los griegos y andinos antiguos.
De otro lado, entre ritual,teatro y danza antiguos existen una serie de enlaces muy sugestivos
que interactúan en uno y otro sentido, del ritual al teatro y danza y del teatro y danza al ritual.
Estos son ejemplos: el ritual agrarios de súplica, agradecimiento, rituales petitorios, rituales de
iniciación, rituales funerarios, de purificación o catarsis (purificación ritual de personas o
cosas) rituales de «oración», de agradecimiento, salud y reconocimiento por favores
recibidos.
Las costumbres y ritos funerarios de los griegos y andinos entraron igualmente de lleno en la
arquitectura dramática. La persona que muere no encontrará definitivo reposo hasta que le
hayan cumplido una serie de ritos religiosos relacionados con su enterramiento.
Desarrollo Curricular:Danza
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Estas y otras prácticas funerarias existen en diversas culturas y niveles sociales, implican
rituales complicados: las mujeres lloran, se golpean el pecho, se cortan el pelo, visten de
negro, se desgarran sus vestidos al tiempo que entonan gritos inarticulados de tipo «ió», «ió»,
«payán», «payán», en los pueblos mediterráneos, mientras vierten libaciones y presentan sus
ofrendas al muerto y «ay», «ay», ¡ayayay ay! En el mundo andino…
TEATRO GRIEGO
El Teatro, como tantas otras cosas, es un invento griego. El teatro griego tuvo sus orígenes en
el siglo VI a.C en las fiestas dionisíacas que se celebraban en honor al dios Dionisio. Se llama
teatro griego o, teatro de la Antigua Grecia a la cultura teatral que floreció en ese país entre
550 a.C. y 220 a.C. En un principio se utilizaba un espacio circular al aire libre de tierra lisa y
compacta denominado «orchestra» en cuyo centro se ubicaba un altar («thymile») donde se
sacrificaba un cordero en honor a Dionisio y en el que se ejecutaban variedades de danzas y
representaciones de cantos corales, el llamados ditirambos, que fue según la tradición, el
progenitor de la tragedia ática.
El género teatral es de creación griega y el edificio que alberga el espectáculo también es una
construcción originaria típicamente griega. Todos los grandes teatros se construyeron a cielo
abierto. Más tarde se construyeron edificios adyacentes de madera para que los actores se
vistieran y gradas para el público aprovechando generalmente la ladera de una colina.
Conforme la representación teatral se fue complicando el tamaño del altar fue disminuyendo
hasta salir fuera de la «orchestra» que quedó reservada para el coro, se construyó un
escenario elevado o «proskenion» donde los actores realizaban la representación, una
«skené» o caseta para que los actores se cambiaran de máscaras e indumentaria y las
gradas para el público se construyeron de madera o de piedra.
Estas fiestas religiosas se efectuaban en la ciudad, alrededor de la segunda semana de marzo
y en las afueras, (las Dionisíacas en los Campos) hacia septiembre. Duraban cinco días, el
primero dedicado a la procesión, el segundo a la representación de cinco comedias y los tres
últimos se dedicaban a una competición de tragedias. Cada día un escritor representaba tres
tragedias previamente seleccionadas por un jurado en concurso público; los poetas debían
presentar tres tragedias y un drama. El vencedor recibía como premio una corona de oro y
laureles.
Era un espectáculo al aire libre. Comenzaba por la mañana y seguía hasta la puesta de sol. El
número de actores, nunca llegó a ser más de cuatro; el coro lo formaban 15 personas en las
tragedias y 24 en las comedias. No había actrices: los papeles femeninos eran desempeñados
por hombres. Los actores trabajaban en un escenario, que era una especie de plataforma
cerrada hacia atrás por un muro. Vestidos con ropas suntuosas en las tragedias y vulgares
para las comedias; los actores se ponían una máscara con rasgos exagerados con lo cual la
voz adquiría mayor sonoridad.
El público se sentaba en graderías escalonadas, que formaban hemiciclo alrededor de la
“orchestra”. Millares de personas de todas las clases sociales, acudían al teatro; y los que no
podían pagar la pequeña cuota de entrada, percibían del Estado la ayuda necesaria.
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En la Argólida (Peloponeso) se encuentra el Teatro de Epidauro, el teatro de la antigüedad

con mejor acústica del mundo. Los espectadores de las filas superiores, situadas a 70 metros
de distancia, escuchan perfectamente a los actores del escenario. En este teatro fue
proclamada la independencia de Grecia en 1822. Es el teatro con la mejor acústica del
mundo.
En Los andes se designaron grandes espacios abiertos plazas o Kanchas, como el
kuricancha, en el Cuzco donde se realizaban las grandes celebraciones rituales públicas en
honor a Pacha, al Inty,-Sol- o al Inca
PARTES DE UN TEATRO GRIEGO CLÁSICO
Las partes de un teatro griego clásico son las siguientes: * Orchestra * Skenén *Koilón
ORCHESTRA: Del griego «orcheisthai», bailar. Espacio circular o mayor de un semicírculo de
tierra lisa y compacta, situado al aire libre, donde el coro bailaba y cantaba. Los miembros del
coro entraban en la «orchestra» por unos pasillos denominados «parodoi» (plural de
«párodos»).
SKENÉ: Zona de forma rectangular alargada y estrecha con el lado mayor de cara al público
situada detrás de la «orchestra» y elevada tres metros por encima de la misma mediante una
plataforma de tablas sostenida por una columnata. En la parte posterior se ubicaba una
construcción de madera que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para
los actores.
La parte anterior de la «skené» más cercana a los espectadores se denomina «proskenion»
(delante de la escena) y era el lugar donde los actores realizaban la representación. La
«skené» podía adornarse con estatuas y columnas donde se fijaban los decorados
(«pinakes»). También podía disponer de complejos recursos escénicos como pantallas
giratorias («periaktos») para cambiar de decorado, plataformas móviles («ekkyklema») para
trasladar personas por la escena, grúas («theologheion») que bajaban dioses o personajes
relacionados con el Olimpo y escaleras subterráneas por las que aparecían los dioses o
héroes que procedían del Hades.
KOILON: «Koilón» o graderío significa «lugar desde donde se contempla». Es el espacio de
forma semicircular reservado para el público. Siempre se utilizaba la falda de una colina que
se acondicionaba con asientos de madera o de piedra. El graderío se dividía en sectores
(«kerkís»). Para facilitar el paso del público existían uno o dos pasillos semicirculares
(«diazoma») y escaleras. Los asientos de la primera fila, situada más cerca de la «orchestra»,
se reservaban para las autoridades y sacerdotes de Dionisos, se construían con mármol y se
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decoraban con inscripciones. Un pequeño muro denominado «balteus» separaba las gradas
de la «orchestra».
EL VESTUARIO TEATRAL GRIEGO

Desde la antigüedad el teatro griego aporta con el vestuario y las máscaras, una
representación griega estaba compuesto por:
• Máscaras:
La Máscara era elemento principal que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con
ella los rasgos del actor y se dejaba ver sólo los del personaje. Había máscaras de viejos
trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres etc. Daba las características del personaje,
haciendo olvidar las individualidades del actor. Poseían rasgos tipificados. Además, poseía
unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público.
Los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban su rostro con barro o
azafrán. El ocultar la cara simboliza el vestirse con elementos nuevos y no comunes,
necesarios para realizar el rito, que era también un ritual. Más tarde, cuando el teatro fue
teatro y no un acto religioso, la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en
personaje, había máscaras de viejos, de jóvenes, mujeres, etc.
Además la máscara poseía unas enormes dimensiones para que fuera mucho más visible al
público y para, junto con los coturnos y zancos, guardar la proporción entre las diferentes filas
de asientos. Por otra parte, podrían servir de “megáfono” aumentando la voz del actor que la
llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta y tal
cosa no era necesaria. Y por último, la función más práctica de la máscara, permitía que un
actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.
• Los coturnos: son una especie de zapatos de madera con alza –plataformas- que servían
para dar altura al actor. Conseguían que los personajes nobles destacasen sobre el coro y dar
proporción al actor con la gran máscara. Así el actor era enorme, con lo que el público podía
verlo con facilidad. Generalmente solo eran usados en la tragedia.
• Ropas: por lo general, los trajes usados eran túnicas, cortas o medias y mantos. Según los
colores de las ropas el personaje tenía más o menos importancia, así, los colores oscuros
eran para los personajes tristes, los alegres para los importantes o los colores normales para
la gente del pueblo. Los actores usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se
siguiese guardando la proporción con el coturno y la máscara. Además podían usar otros
elementos como corona en el caso de los reyes.
CONCLUSIÓN
El teatro griego nació en el Ática a partir de las danzas y cantos corales de los siglos VI y V
a.C. Que se celebraban en primavera durante las fiestas en honor del dios Dionisio,
denominadas «Grandes Dionisíacas». Estas fiestas comenzaban con una procesión en la que
la estatua del dios Dionisos era paseada sobre un barco acompañado por flautistas y músicos.
Estas danzas y cánticos se realizaban en un principio en cualquier espacio abierto cercano al
altar o templo del dios Dionisio. Posteriormente se preparó un lugar, de tierra lisa y forma
circular denominado «orchestra». Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en
pueblo, organizando las fiestas locales de cada «polis» (ciudad), introdujo en el siglo VI a.C. el
canto fraseado o «ditirambo» en el Ática.
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EL TEATRO COMO LITERATURA

Es una rama de las artes literarias y escénicas, que consiste en la representación o actuación
de historias en frente del público, usando para estos fines el lenguaje oral, o habla,
acompañado de gestos, la mímica, expresión corporal, el movimiento de la danza, con o sin
música y otros elementos. De hecho en el teatro se pueden reconocer elementos
pertenecientes a las demás artes escénicas: iluminación, escenografía, vestuario, maquillaje,
audio sonoro, y no está limitado al estilo tradicional del diálogo narrativo (por ejemplo en la
mímica, las marionetas, la ópera y el ballet).
Los orígenes del teatro como representación escénica, los encontramos en la unión de
antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrícola, con los
elementos emergentes en las culturas y siempre relacionados con el ritual, la música y la
danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el antiguo Egipto ya se
representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando máscaras durante la dramatización.
LOS ORÍGENES DEL TEATRO EN ROMA

Al igual que en Grecia aparece una rudimentaria representación teatral con motivo de las
fiestas de la vendimia dedicadas a Dionisos o Baco, con una serie de ritos religiosos
inseparables de la realización del sacrificio, pero con aspecto teatral y dramático.
Desde el sur de Italia se introdujo el arte teatral griego. Esto sucedió a partir del año 272 a. C.,
cuando los romanos conquistaron Italia, con lo que entraron en contacto con las poblaciones
de la Magna Grecia, y con la cultura griega que alcanzó un gran apogeo en la antigüedad.
El carácter imitativo romano transforma en representación, en imitación, en mimo, en chanza
cómica cualquier actividad, sea religiosa o profana, para entretener las reuniones plebeyas
que acompañaban a los acontecimientos festivos, como la recolección de frutos, vendimia,
actividades agrícolas, el casamiento, etc., De aquí nacen los "Cantica Fescenina",
improvisaciones, no siempre de buen gusto, generalmente obscenas, en versos Saturnios; las
"saturae", representación total de música, baile, canto, mimo y farsa dramática.
Estos son los antecedentes de las "attellanae", que serán el teatro popular en Roma,
juntamente con los intentos etruscos de representar las tragedias griegas e incluso de
componer otras al modo griego. En todos los juegos ("ludi") ya fueran públicos o privados, se
celebraban representaciones teatrales (ludiscaenici).
Al principio eran las tragedias o comedias griegas ("Fabula Palliata" de "pallium" -vestidura
griega-). Más tarde, a partir de Naevio, se pasa a tragedias de tema romano ("Fabula
Praetexta" de "toga praetexta" -vestidura romano-). El romano adaptó la forma escénica a su
propio carácter. Le iba mejor la comedia que la tragedia. La comedia agradaba más a la plebe.
LUGARES DE LA REPRESENTACIÓN
Los lugares de la representación eran provisionales, hasta que en el año 55 a. C. se construyó
en Roma el primer edificio para el Teatro de piedra, el Teatro de Pompeyo, con una capacidad
de 20.000 espectadores. Siguiendo el modelo griego, de un semicírculo cerrado en su
diámetro para la scaena y el fronsscaenae. La orchestra, no es circular como en los teatros
griegos, sino sólo semicircular. Los romanos utilizaron menos que los griegos los desniveles
del terreno, y construyeron los teatros de fábrica, empleando arcos, bóvedas y galerías
semicirculares para comunicar todas las localidades.
Los primeros dramaturgos romanos fueron,
Livio Andrónico, y Nevio quienes utilizaron temas griegos, sobre todo del ciclo troyano para
sus obras escénicas como: "Aquiles", "Ayax", "Egisto"; "Danae", "El caballo de Troya", Nevio
fue el creador de la "fabula praetexta": "Clastidium", "Alimonia Romuli et Remi", son ya obras
de tema romano. Fue también el creador de la comedia a imitación griega, pero con
personajes y temas romanos. Ennio, fue un autor que imitó a Eurípides en el ciclo troyano
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con sus tragedias:"Andrómaca cautiva", "Hécuba", "Ifigenia", etc.También escribió comedias,

pero no se conservan más que fragmentos. .
2.- LA FÁBULA Y LA COMEDIA
En Roma tuvo mucha más aceptación la fábula y la comedia que la tragedia. Y fue el aporte
para la historia el teatro hasta la presente siglo. Sobre todo si la tragedia que le ofrecían los
dramaturgos era la de tema griego, que no era representativo de la sociedad romana. Sin
embargo, las comedias y fábulas de los principales autores romanos, Plauto y Terencio, son
obras o piezas griegas, de personajes griegos, de localización griega. Pero los temas eran
romanos, reconocibles para el público que se veía reflejado en ellos.
EL COLISEO ROMANO
El Coliseo (en latín: Amphitheatrum Flavium Romae) es un anfiteatro de la época de Imperio
romano, construido en el siglo I d.C y ubicado en el centro de la ciudad de Roma.
En la antigüedad poseía un aforo para unos 50.000 espectadores, con ochenta filas de
gradas. Los que estaban cerca de la arena eran el Emperador y los Senadores, y a medida
que se ascendía se situaban los estratos inferiores de la sociedad. En el Coliseo tenían lugar
luchas de gladiadores y espectáculos públicos. Su inauguración duró 100 días, participando
en ella todo el pueblo romano y muriendo en su celebración decenas de gladiadores y fieras
que dieron su vida por el placer y el espectáculo del pueblo.
Originalmente era denominado Anfiteatro Flavio, en honor a la Dinastía Flavia de
emperadores que lo construyó, y pasó a llamarse Colosseum por una gran estatua que había
cerca, el Coloso de Nerón, que no ha llegado hasta nosotros. Por su conservación e historia,
el Coliseo es uno de los monumentos más famosos de la antigüedad clásica. El Coliseo se
usó durante casi 500 años, celebrándose los últimos juegos de la historia en el siglo VI,
bastante más tarde de la tradicional fecha de la caída del Imperio romano de Occidente en
476 d.C. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1980 por la Unesco y una de Las
Nuevas Siete Maravillas del Mundo Moderno el 7 de julio de 2007.
Se construyó justo al este del Foro Romano, y las obras empezaron entre 70 d.C y 72 d.C,
bajo el mandato del emperador Vespasiano. El anfiteatro, que era el más grande jamás
construido en el Imperio romano, se completó en 80 d.C por el emperador Tito, y fue
modificado durante el reinado de Domiciano.
EL CIRCO ROMANO
El llamado Circo romano es uno de los aportes notables para el desarrollo de los espectáculos
en la antigüedad. Es un edificio para eventos públicos de diversión, y competencias. Las
instalaciones más importantes de las ciudades romanas. Junto con el teatro y el anfiteatro,
(coliseo)forma la trilogía de grandes instalaciones destinadas a divertir al pueblo. Inspirado en
los hipódromos y estadios griegos, pero de medidas mucho mayores que estos, el circo
romano estaba destinado a carreras, espectáculos, y representaciones públicas, que
conmemoraban los acontecimientos del Imperio.
El circo romano es un recinto muy alargado con remates circulares en los extremos, teniendo
globalmente una forma oval, más o menos alargada. En el centro, rodeada de gradas
generalmente de piedra, estaba la arena, muy alargada y partida en dos por la espina, un
muro bajo y aislado coronado de obeliscos, estatuas y otros ornamentos semejantes. La
espina formaba sobre la arena dos calles por donde corrían las cuadrigas. En cada uno de los
extremos de la espina había un pilar cónico denominado meta (en latín meta). Los contadores
de vueltas solían ser huevos de piedra o estatuillas de delfines.
El primero y más grande fue el Circo Máximo de Roma y el Circo Romano de Mérida
Este circo romano tiene unos 440 m de longitud y 115 m de anchura, era el mayor de los
edificios dedicados a espectáculos de la ciudad y, junto con el anfiteatro, era el que gozaba de
los favores de un público más dado a emociones lúdicas fuertes que a cultas obras teatrales.
En la actualidad existe un centro de interpretación junto al monumento y éste es totalmente
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visitable. Tenía un aforo de unos 30.000 espectadores distribuidos en un graderío con la ya

clásica división en tres caveas, marcada por las diferentes procedencias sociales de sus
ocupantes.
Su construcción se llevó a cabo en las primeras décadas del siglo I d. C. El recinto posee una
arena central donde se efectuaban las competiciones. En medio de ésta, se encuentra una
valla central llamada spina de una longitud de 223 m y una anchura de 8,5 m que en su día
estuvo decorada con monolitos y otros motivos. Uno de los espectáculos favoritos eran las
carreras de bigas (dos caballos) y cuadrigas (cuatro caballos). Los conductores de los carros,
llamados aurigas, eran personajes muy populares; algunos han quedado inmortalizados en
pinturas y mosaicos.
EL TEATRO COMO EDIFICIO

La etimología de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o
"lugar para contemplar".En lo que al edificio teatral se refiere, es una construcción concebida
para todas las representaciones escénicas, de música, teatro, danza, ópera que alberga el
escenario y al público.
El escenario es la parte del teatro en cuyo espacio el actor, los bailarines viven sus
personajes, el conocimiento que tengan los estudiantes del espacio escénico, tanto a nivel
profesional como escolar, es útil para su formación artística, el escenario es el centro de
atención del espectador. La presencia de actores en acción y de un público en un lugar
determinado, cualquiera que este sea, desde la calle hasta el mejor teatro acondicionado,
constituye la realización del fenómeno teatral.
En la actualidad, los medios científicos y técnicos con que cuenta la ingeniería y la
arquitectura, permiten diseñar y concebir edificios teatrales como los espacios convencionales
para las artes escénicas: teatro y danza, con una mejor audición, acústica, iluminación,
espacios para cambios de decorado, no hay que olvidar que hoy en día, cualquier lugar del
espacio público, regularmente amplio, puede ser utilizado como escenario, como parques,
plazas, azoteas, estaciones, calles, vestíbulos de hoteles etc. fundamentalmente, sólo se
necesita que existan actor, bailarines y público para que haya teatro o danza.
HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL EDIFICIO TEATRAL

En los orígenes del fenómeno teatral, posiblemente de contenido religioso o mágico, el
escenario era cualquier área elegida para hacer una representación y la fuerza del ritual o las
ceremonias le acababan otorgando una especial significación de lugar sagrado. Los primeros
escenarios de la Antigua Grecia disponían de entoldados o tiendas de campaña situadas
detrás de la orchesta que servían a los actores para cambiar sus máscaras u otros elementos
de attrezzo; más tarde se desarrollaron hasta convertirse en anfiteatros al aire libre con
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escenarios permanentes. El mismo tipo de edificio fue adoptado por los romanos que los
difundieron por toda Europa.
En los comienzos de la Edad Media no existe prácticamente el teatro. Desde luego, no existe
un edificio destinado a esta función; los teatros construidos por griegos y romanos son restos
arqueológicos sepultados bajo tierra y maleza. Los escenarios para los inicios de los dramas
sacros son las iglesias y las catedrales. Solamente estaba permitido representar los misterios
religiosos y con fines religiosos se utilizaron dramatizaciones de relatos evangélicos y bíblicos
en el marco solemne de las iglesias y con los ropajes eclesiásticos; a estos ropajes se les van
añadiendo elementos identificadores de los personajes que intervenían en esos relatos: alas,
coronas, capas, etc.
Los clérigos más jóvenes interpretaban los papeles femeninos. Las primeras representaciones
con algo más de complejidad fueron los Autos de Navidad, donde había mayor participación
del pueblo. Un ejemplo espléndido conservado de teatro medieval, hoy designado como
Patrimonio de la Humanidad es el “Misterio de Elche”, sobre la Asunción de la Virgen; aún se
representa tal y como era en su tiempo.
Resumiendo, el teatro renace en la Edad Media de la representación de los misterios
religiosos, tal y como hiciera dieciocho siglos atrás en Grecia.
LA MÚSICA EL CANTO GREGORIANO LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Existían también espectáculos de bufones y juglares, que combinaban el relato con la poesía
lírica, la música y la acrobacia, procedentes de los personajes cómicos del último teatro
romano. En Francia, el autor más antiguo conocido es Adam de la Halle, que escribe y
representa farsas populares de raíz juglaresca. Junto a estas farsas, encontramos también las
llamadas “moralidades”, de carácter didáctico.
PRIMEROS PERSONAJES ESCÉNICOS

BUFONES JUGLARES TROVADORES CORRAL DE COMEDIAS
A partir del siglo XVI, aparecen en el sur de Europa los corrales de comedias, aportando un
nuevo concepto urbano del escenario teatral. Se crea en España en los siglos XVI y XVII se
llamó a un modelo de teatro público permanente instalado al descubierto en los patios y
corredores interiores que separaban los edificios de vecinos en las principales ciudades
españolas y luego de la América hispana. Fueron el marco de la dramaturgia del Siglo de Oro
español, con autores como Lope de Vega, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca,
Garcilaso de la Vega y en sus instalaciones disfrutó el pueblo, junto a reyes, nobles y
prelados.
En España, el texto más antiguo conservado es anónimo, el Auto de los Reyes Magos, del
siglo XII, pero el primer autor conocido es Gómez Manrique, con obras de tema religioso en
los que se introducen ya elementos profanos y populares. En el siglo XV encontramos
interesantes representaciones que solían hacerse en la plaza pública, llamadas “Danzas de la
Muerte”, de las cuales conservamos un texto de este último autor, si bien no completo. Se
trataba de una danza en la que la Muerte personificada invitaba a bailar a individuos de todas
las clases sociales y edades; se establecía un diálogo con la Muerte, en el que el interpelado
se negaba a acompañarla en su baile, pero al final, inexorablemente, se unía a ella,
aumentando en cada diálogo el número de danzarines. Era un modo de representar lo
igualitario de la muerte, en un mundo de turbulencias sociales y políticas, de grandes
desigualdades, y azotado además por la peste negra y la guerra.
La denominación de Patio de Comedias se debe al espacio urbano que ocuparon y a que
todas las obras teatrales profanas eran llamadas "comedias", aunque encerrasen los tres
géneros: la tragedia, el drama, y la comedia propiamente dicha.
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El número de corrales de comedias en España aumentó a partir de 1600 como respuesta al

entusiasmo del público y el apoyo de Felipe III y Felipe IV. Una de las instalaciones más
antiguas conservadas (de modo parcial) es el Corral de Comedias de Alcalá, y el único
completo es el de Almagro, donde anualmente se celebra el Festival Internacional de Teatro
Clásico de Almagro, también ha quedado noticia de corrales en Valladolid, corte alternativa de
los Austrias españoles, y otras ciudades de la península ibérica, con instalaciones nuevas
como la del Corral de comedias de la Olivera en Valencia y los corrales abiertos en el Nuevo
Mundo; o locales concretos como el de la Fruta en Toledo y el del Carbón en Granada.
En Madrid, en el último cuarto del siglo XVI había seis corrales abiertos en la capital española,
los más reconocidos: el de la Pacheca, el de la Cruz y el del Príncipe. Todos dependientes de
dos cofradías, la de la Pasión y la de la Soledad, instituciones de beneficencia pública que
obtenían sus fondos de las representaciones teatrales en los corrales.
El siguiente paso evolutivo en la historia del espacio escénico clásico sería el teatro tradicional
"a la italiana", un edificio específico para las representaciones dramáticas. Desde el punto de
vista arquitectónico se diferencian varios modelos de escenario, a partir de un esquema
tradicional común que a partir de entonces se implantará en todo el mundo.
TEATRO ISABELINO INGLÉS:

Tuvo su origen en el teatro isabelino inglés, del que recibe su nombre, y guarda las
características del teatro italiano. Teatro isabelino (1558-1625) denomina el conjunto de obras
dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde
1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616). En realidad
los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I
(muerto en 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el
de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada
de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de
Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en
1642 se denomine teatro renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el
ascenso al trono del soberano, como Otelo(1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606,
homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una
"mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.) El
período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y
menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus
elaboraciones más tardías.
En Inglaterra iban por las cortes, posadas y plazas públicas los llamados “fools” (locos),
bufones juglarescos, y los gremios celebraban a sus patrones con la representación púbica de
vidas de santos sobre tablados provisionales, mientras en las cortes se representaban las
llamadas “masks”, o sea, mascaradas, acompañadas de música y baile.
También Alemania conoce estos tímidos comienzos teatrales, con los “meistersingers” o
maestros cantores y la celebración de los carnavales. En Baviera se conserva una
representación popular de la Pasión, que mezcla lo religioso con lo profano.
Paulatinamente, el drama sacro empieza a representarse en la calle, en la plaza pública,
incorporando cada vez más elementos profanos. Estos espectáculos religiosos no eran
condenados por la Iglesia ni eran excomulgados sus participantes. El público estaba formado
por gente de todas las clases sociales: villanos, artesanos y nobles, incluso en ocasiones el
mismo rey.
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TEATRO A LA ITALIANA
El recinto teatral "a la italiana" tuvo su precedente en el corral de comedias y su alternativa en
el modelo del isabelino. Es el modelo que, dentro de la estructura del edificio teatral, presenta
el espacio escénico en relación con el espacio del público siguiendo las pautas establecidas
por el Teatro Farnese construido en Parma en el siglo XVII (1618). En su esquema básico, los
locales que responden al modelo del teatro a la italiana disponen de un escenario separado
por el arco del proscenio o embocadura de una sala, espacio con forma de herradura ocupado
por los espectadores, distribuidos en un patio de butacas y uno o varios anfiteatros y palcos a
distintos niveles e inclinación variable. También se llaman "teatros a la italiana", a aquellos
espacios de representación en los que puede aplicarse el concepto de la "cuarta pared",
aportado al teatro naturalista por André Antoine.
Partes y elementos del escenario a la italiana:

* Proscenio:(zona más cercana al público)
* Arco de embocadura: (que separa el escenario de la sala)
* Escenario: o escena
* Hombros: (laterales del escenario)
* Chácena: (trasera del escenario)
* Foso (bajo el escenario, dispone de "trapas" -maderas sueltas o trampas en la superficie-
para que aparezcan y desaparezcan objetos, personas, etc.)
* Contrafoso (debajo del foso a modo de sótano, sirve de almacén)
*Puente de amarre y "balcones" laterales -para manipular tiros y barras-;
* Peine (estructura de acceso en lo alto de la caja escénica a poleas y tiros)
* Camerinos (para los actores, músicos, etc.)
* Cabinas técnicas y de control (para iluminadores y técnicos de sonido);
* Platea o patio de butacas
* Telas y telares: telón, "bambalinón", bambalinas, "patas" (telas negras verticales a los lados
del escenario para ocultar a los actores u otros elementos de utilería).
* Telón de foro (cubriendo la chácena o la pared del fondo del escenario).
Es el modelo más extendido en todo el planeta para las artes escénicas, con un solo frente en
forma de herradura (el público está frente al escenario, existiendo una división entre el público
y los actores). Suele disponer de foros laterales donde el equipo de producción guarda los
elementos de la escenografía y la utilería. Otro espacio característico de este modelo son las
bambalinas, telones situados en los costados del escenario que permiten el acceso de los
actores.
La gran aportación del teatro a la italiana al espacio escénico llegó con el torreón de tramoya o
Torre de Escenario, una estructura diáfana capaz de albergar galerías de trabajo en distintos
niveles, y zonas reservadas a la maquinaria del "telar" y el "peine". Otra de las ventajas del
torreón de tramoya fue el aprovechamiento combinado de los recursos del suelo del
escenario, el foso y el contrafoso.
OTROS TIPOS DE TEATRO

Arena: El público se sitúa alrededor del escenario; puede ser cuadrado o circular.
Laboratorio o caja negra: Utilizado por los grupos de teatro experimentales; la distribución de
público y actores es aleatoria.
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EL ESPACIO ESCÉNICO
Significa el lugar donde un actor o bailarín representa. Se denomina espacio escénico al
ámbito tridimensional donde transcurren las acciones de los espectáculos teatrales o
danzados protagonizados por los actores o bailarines.
El lugar está ubicado en un edificio edilicio-teatro- o cualquier ámbito al aire libre destinado o
no para las representaciones escénicas, en estos lugares es donde un actor o intérprete actúa
y danza para representar un rol. El espacio escénico o escenario, tiene un volumen
cerrado,delimitado por muros, piso y techo, y abierto en dirección del espacio de la sala o
platea, con el se relaciona por una abertura llamada embocadura de escena donde está
instalado el telón de boca.
Su localización depende del concepto básico y general del espacio del director o coreógrafo
en la puesta en escena y de la relación que se establezca entre actores, bailarines y
espectadores. Es el locus o lugar desde donde emite mensajes con su narrativa oral si es una
obra de teatro, o no verbal si es con el lenguaje no verbal de la danza.
De esta definición se deduce tanto su función práctica como simbólica:
1. Espacio escénico significa el lugar donde un actor representa.
2. Significa también el lugar en el que el personaje se encuentra.
Las actividades y movimientos del actor en ese lugar significan las del personaje en el lugar
sugerido por la escena.
El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los espectadores, pues su forma
y condición determinada limita determinadas formas de movimiento; existen escenarios
circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo aportan
significado y limitan los movimientos, así como sus dimensiones. El escenario se convierte en
la posibilidad del bailarín o del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan
como los propios del personaje.
Las actividades y movimientos del actor y bailarín en ese lugar significan a las del personaje
que interpreta en el lugar sugerido por la escena.
El espacio escénico o escenario es un elemento imprescindible del código teatral, ya que el
actor o el bailarín, con su cuerpo tridimensional precisa siempre de un espacio. Otras
posibilidades adicionales del escenario, como los decorados, los accesorios y la iluminación,
son elementos potenciales, pero no imprescindibles.
El escenario como ámbito para construir a través de la acción teatral y el lenguaje corporal en
la danza, es el espacio espectacular que posibilite la creación de ficciones, un volumen pleno
de significaciones destinado a alojar las acciones del intérprete. Un "lleno" que pueda sugerir
el "vacío" para habilitarlo y transitarlo desde lo sensorial o intelectual. Un espacio
tridimensional al que es factible recorrer y percibir desde vías diferentes de acceso,
multiplicando los ejes de la recepción.
Para los bailarines y actores es necesario investigar la ubicación de focos –áreas-, donde la
creación de "atmósferas" realistas u oníricas para una obra; es una identidad espacial para
que se perciba a través del trabajo del intérprete y que facilite el manejo claro del espacio total
y las zonas creadas según la intencionalidad de la puesta o la temática elegida.
El espacio escénico como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrolla el trabajo
del actor y el intérprete de danza, quién dibuja en él su interpretación física y transcurre el
espectáculo, ya que nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo el cual ordena y regula la
acción, en búsqueda de una unidad estética en la que los elementos del espectáculo se
vinculen hasta formar una totalidad en la que el problema espacio-tiempo, como parte del
conocimiento escénico, es un eje insoslayable en las disciplinas artísticas de presencia y arte
vivo.
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CONCLUSIÓN: Escenario, es sinónimo del espacio escénico, es todo aquel espacio

destinado a la representación de las diversas artes escénicas o utilizado para eventos
públicos, Se llama caja del escenario al conjunto formado por el escenario en sí mismo, los
fosos (debajo y ante el proscenio) y las alturas (zona superior del torreón de tramoya).
EVOLUCIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

A lo largo de la historia, el espacio escénico ha evolucionado desde su uso en el mundo
clásico hasta las nuevas proposiciones vanguardistas, sistematizadas en los primeros años
del siglo XX por dramaturgos europeos.
Hay cuatro tipos básicos de escenarios que varían en cuanto a su uso y en relación con el
público. La forma más común en Occidente es el escenario del tipo "proscenio", en el que el
público se sitúa de frente o a un lado de la escena.
Una variante son los escenarios con una plataforma o área de interpretación que se extiende
hacia el público de manera que éste rodea la escena por tres lados.
En el escenario de tipo circular (como el circo, o plaza de toros), el público se sitúa alrededor
del espectáculo. Un cuarto tipo de escenario es aquél que se construye específicamente para
una representación o que involucra un espacio preexistente y adaptado como escenario; en
un ejemplo límite, como una parada o desfile militar, los investigadores del teatro como
fenómeno semiológico y estructural aventuran que allí el escenario es el cielo.
Tomando el escenario como un espacio delimitado por tres planos o paredes que contienen y
'abrazan' la puesta en escena, se llama cuarta pared al espacio invisible que aísla el escenario
del público. La expresión "rompiendo el proscenio", o "rompiendo la cuarta pared", se usa
cuando el actor se dirige directamente a la audiencia salvando el distanciamiento y haciendo
el espectáculo más participativo y cálido. Fue muy utilizada en el llamado teatro épico de
Konstantin Stanislavski y Bertolt Brecht) y se considera una de las claves de cambio en el
planteamiento teatral desde el siglo XX, que también ha sido utilizado para las
representaciones de danza.
MODIFICACIONES DEL ESPACIO ESCÉNICO
Para muchos espectáculos escénicos de teatro o danza el espacio escénico o escenario está
vacío, aforado con patas y ciclorama,que lo llaman“aforado en negro” o cualquier color,y
delimitado únicamente con el telón de embocadura de la sala o platea, pero su volumen
interior puede ser modificado de varias maneras entre otros por:
1. LOS BAILARINES O ACTORES,
Al salir a escena a ejecutar sus roles como solistas dúos grupo etc, o por los actores dentro
de la instalación del marco escenográfico: ya que contiene una escenografía y esta su vez a
los intérpretes danzantes o actores.
Este espacio a su vez se ve delimitado en segunda instancia, por la escenografía y por la luz.
El ámbito físico sufre así una alteración que puede modificar el carácter del volumen inicial del
escenario.
2. LA ESCENOGRAFÍA
El decorado por ejemplo puede centralizar las acciones del actor o bailarín en una parte
reducida del espacio escénico inicial, e ignorar intencionalmente su volumen total. Una serie
de practicables, rampas o módulos por ejemplo serán soportes físicos que han de ser
transitados por el actor o bailarín y pueden prefigurar un conjunto de terrazas de un castillo
medieval.
3. LA LUZ
Contribuye a la creación de un espacio de otra naturaleza. El espacio ficticio del espectáculo.
Una luz azul por ejemplo puede expresar por calidad que se trata de un espacio onírico, de un
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sueño del personaje. La escenografía y la luz por lo tanto, no solo modifican el espacio
escénico inicial sino que se constituyen en signos.
Así entonces la forma y las características del espacio escénico dependen de una alineación
de elementos que tienen varias funciones: determinar el soporte físico y definir el carácter
ficticio del espacio escénico
Mientras el escenario significa el lugar donde el personaje se encuentra, el decorado actúa
con el significado del lugar donde permanece más o menos tiempo.
Todos los signos teatrales están siempre implicados en un código teatral complejo, dentro de
una determinada cultura; por tanto, cualquier elemento de la vida social puede ser llevado al
teatro con sus significados prácticos y simbólicos; no ocurre así con los significados del
decorado, pues por razones obvias no se puede llevar al teatro un jardín, un castillo o un
bosque real. El teatro, por esta razón, desarrolla un código específico para el decorado.
Existen muchas posibilidades: lienzos pintados, objetos alusivos al lugar, remitirse a un lugar
con sólo una parte de él, realizar estilizaciones o incluso reproducciones fieles. Estos signos
se interpretan como el lugar donde el personaje permanece: casa, calle, taberna, habitación,
catedral, etc. Pueden referirse tanto a exteriores como interiores, a espacios naturales o
artificiales, e incluso a espacios ficticios (como el cielo o el infierno).
Los signos del decorado se interpretan también en relación a la época en que la
representación se sitúa. Así mismo actúa como signo del país en el que se desarrolla la obra.
Caracteriza de forma más cercana al lugar referido y en este sentido, época y país, tiene
relación con el vestuario.
El decorado puede como signo de una situación o de una acción, en tanto que determina el
lugar como un sitio concreto en una época determinada. Puesto que remite a una función
práctica que puede realizarse en él, pasa de ser signo de un lugar a signo de las funciones
que pueden realizarse en esos lugares, tanto prácticos como simbólicos. Por tanto, representa
no sólo el lugar sino también las acciones y situaciones que podrían darse en él.
Las funciones prácticas del decorado son válidas en tanto el actor tiene la posibilidad de
realizar acciones con ellas: abrir puertas, subir escaleras, etc. Sin embargo, el actor no realiza
esas acciones con un verdadero fin práctico, sino para mostrar que el personaje que
representa las realiza. Así, el decorado varía su significado en relación al personaje.
Todo lo dicho es válido para decorados referidos a lugares determinados. Si el decorado no
representa un lugar ni lo sugiere, no se pueden identificar los movimientos del actor en
relación a funciones prácticas, sino siempre en relación a funciones simbólicas. Con este
procedimiento, el decorado intensifica la función del espacio escénico. Es el caso de obras
que se representan sobre una cinta transportadora o en una estructura metálica, por ejemplo.
En cualquier caso, el decorado puede definirse como el medio ambiente del personaje y
puede utilizarse también para caracterizarlo: situación social, valores, ideas, etc., marcando en
ocasiones las posibilidades de interacción de personajes.
Según la cultura en que se produzca el hecho teatral, el decorado puede también sugerir
sentimientos y sensaciones, mediante las formas (abiertas, cerradas, esféricas, macizas, etc.),
las disposiciones arquitectónicas y el color.
Mediante su significado simbólico puede actuar como signo de ideas: el mundo concebido
como una cárcel, la vida como laberinto o como campo de batalla.
Su posición en un código teatral de una determinada cultura y la selección de signos sólo
pueden comprenderse e interpretarse por el contexto completo de ese código teatral.
Accesorios
Pueden definirse como objetos en los que el actor ejecuta acciones, objetos a los que se
dirigen gestos intencionales del actor. Su función significativa primaria es representar ese
objeto y, como tal, realiza funciones prácticas y simbólicas. En su función segunda puede
referirse al personaje que lo utiliza, interpretado por el actor, y ser un signo del personaje.
Como objeto permite al actor realizar actividades que se refieren al personaje, acciones que
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se realizan a menudo en interacción con otros actores–personajes; se trata entonces de un

signo de relación.
Tiene poder caracterizador, o sea, puede ser signo respecto al sujeto que lo utiliza. Esta
función significativa tiene especial valor en la caracterización de personajes alegóricos.
Pueden realizar esa función debido a que aportan un significado simbólico que está en la base
de un código cultural determinado. La formación de un significado simbólico mediante un
objeto o accesorio tiene lugar cuando hay un código específico teatral o cultural que todos
conocen y comparten.
EL SIGNIFICADO DEL ESPACIO EN EL TEATRO
Si reducimos el hecho teatral a sus mínimas condiciones, lo que encontramos es una forma de
relación de tres elementos, en la que un bailarín o un actor encarnan a un personaje ante un
espectador. Existe una relación especial, por tanto, entre actor y personaje, pues el aspecto y
la actividad que realiza el actor actúan como signo o representación del personaje; pero esa
relación se extiende a la del personaje con el espectador. Mientras el actor crea los signos
para representar al personaje, el espectador los interpreta o descodifica para comprender el
significado de ese personaje.
El espacio es un elemento de soporte de todos los signos creados e interpretados, pero
también funciona como signo o conjunto de signos.
En primer lugar, tenemos una primera cuestión, que afecta a la relación total entre los tres
elementos fundamentales del teatro, que es dónde se encuentran esos tres elementos, es
decir, el lugar de la representación; si es un espacio cotidiano y público (plaza, mercado,
jardín, etc.) o un lugar destinado expresamente a la representación (edificio teatral).
La segunda cuestión planteada es acerca de la división o distribución del lugar respecto a los
elementos, o sea, de qué modo se distribuyen y relacionan espacialmente actores y
espectadores. Existen varios modos de distribución del espacio en este sentido y, por tanto,
de relación entre actores y espectadores: espacio circular, anular, a la italiana, de medio
cajón, anfiteatro, escenario total, etc.
La tercera cuestión es el espacio en el que actúa el bailarín o actor, o sea, el escenario.
Las dos primeras cuestiones se refieren al concepto de espacio propiamente dicho, y la
tercera se refiere a los elementos que se sitúan como signos en el escenario: decoración,
accesorios e iluminación.
Funcionamiento del espacio como creador de significados
Cada espacio, natural o artificial, se puede considerar como posible entorno del ser humano.
De este modo, es válido para la actuación humana cualquier espacio u objeto que sugiera o
haga posible una actividad. Un espacio u objeto indican una actividad humana en tanto que la
permiten y dan a entender esa actividad. Estas son las funciones prácticas de un objeto o
espacio. Por ejemplo, un granero tiene la función práctica de almacenamiento del grano e
indica la actividad agrícola del ser humano. Pero al mismo tiempo objetos y espacios son
signos de funciones simbólicas que se realizan en él.
Un granero simbolizaría para el ser humano la alimentación asegurada, la seguridad, la
continuidad de la vida, el paso de las estaciones cíclicas, etc. Vale también como ejemplo la
función práctica de una iglesia, que es la realización del culto y el lugar en el que rezar y
meditar, pero su valor simbólico dependerá de que esté en el centro del pueblo, de su altura e
importancia arquitectónica en relación con el resto de los edificios; según esos caracteres
atribuimos a la iglesia un determinado valor social.
La sociedad y todas sus instituciones motivan la creación y ornamentación de espacios; por
tanto, las funciones simbólicas que realizan se refieren siempre a la sociedad completa. El
espacio es de este modo un signo de los valores e ideas vigentes en esa sociedad.
De todo esto concluimos que espacios y objetos pueden dar a entender dos clases de
funciones: prácticas y simbólicas.
Se refiere esta cuestión al lugar en el que se lleva a cabo la representación
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ESPACIO ACTIVO
Cuando en sí mismo adquiere vida, cuando tiene su propio significado, o cuando se lo carga
con insinuaciones simbólicas propias. Es un espacio activo. En estos casos el espacio está
lleno de significado. La intención coreográfica y la interpretación que hace el bailarín de dicha
intención, crea vida a partir de un espacio que en otras circunstancias estaría muerto.
EL ESPACIO SIMBÓLICO
Tiene poder de sugestión que aumenta las alusiones, espacio y bailarín o actor juntos deciden
cuál es la naturaleza de su zona de seguridad, acción, también, otros usos, objetos y
colocación, escenográfica del espacio simbólico.
Concepción espacial del teatro: distribución de actores y espectadores.

Casi todas las sociedades avanzadas han construido edificios especiales en los que la
institución teatral tenga su sede, lo que no ha excluido la posibilidad de utilizar para la
representación otros lugares que fueron creador para otras funciones prácticas. Por tanto,
distinguimos dos tipos de espacio de la representación:
1. Lugares erigidos expresamente para la representación, los edificios teatrales.
2. Lugares que se crearon para otras funciones prácticas que se utilizan eventual o
permanentemente como teatros.
En el primer caso, el propio edificio aporta ya significados de carácter social e histórico: qué
importancia se adjudica al teatro en esa sociedad, qué orden social denota su distribución,
qué ideas propaga, qué estética profesa. La función simbólica del edificio teatral corresponde
a la función social del teatro en ese grupo humano y época; puede tener función religiosa o
litúrgica, representativa, política, pedagógica, evasiva, etc.
En el segundo caso, el lugar en sí no tiene tanto significado, sino el hecho de ser elegido
como espacio teatral. Por ejemplo, el hecho de representar en una iglesia un auto
sacramental, lo que confiere a la representación teatral carácter litúrgico. Así ocurría en la
Edad Media, cuando el teatro sacro se celebraba en la iglesia; cuando se sacaba a la plaza
pública y a las calles, todo el espacio se convertía en una extensión del lugar sagrado y el
pueblo se mezclaba con los actores.
En el siglo XX se consideró que los edificios teatrales remitían a una función social que ya no
era válida, de modo que se buscaron espacios cotidianos alternativos o edificios destinados a
otros fines: estadios, fábricas, antiguos mataderos o mercados, naves industriales. Si el teatro
es entendido como parte de la vida social de una comunidad, no como un ámbito apartado de
ella, se deben encontrar recintos que aludan a esa vida social: calles, plazas, muelles,
parques, fábricas, estadios, etc.
Esta función social del teatro determina la relación específica entre actores y espectadores.
Siempre que el teatro se comprenda como representación y reflexión de una cultura sobre sí
misma, se disociará esta reflexión y representación entre los que actúan y los que presencian
la representación; los actores que adopta el rol activo y los espectadores que adoptan el
pasivo. La relación entre ambos participantes es una muestra concreta de interacción en una
determinada situación social del teatro.
Si comparamos el teatro griego con el medieval, por ejemplo, vemos que el edificio teatral
griego era un lugar específico para el teatro, con un círculo que rodeaba casi por completo el
escenario, concebido como un espacio democrático y sagrado, donde los actores estaban
separados de los espectadores, mientras que en el teatro medieval, al representarse en una
plaza pública y ser de tema sacro, extendía la función simbólica de la iglesia al ámbito de los
ciudadanos, que podían ser actores ocasionales, e incluso en la mayoría de los casos,
protagonistas de la representación.
SE LLAMA HEURÍSTICA, A LA RAZÓN ELEMENTAL POR LA CUAL HACEMOS LAS
COSAS,
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FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

(De Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. F.Fernández y J.Martínez. Ed. Paidós)
Hoy día, todos admitimos como natural el recorte del cuerpo humano en la pantalla y sabemos
que obedece a unas necesidades expresivas. Sin embargo, la aceptación de este recorte fue
un largo proceso en el que, progresivamente, el lenguaje cinematográfico alcanzó su pleno
desarrollo. El realizador es consciente del tiempo que deben permanecer en pantalla los
planos según sus valores informativos y dramáticos. La fragmentación del espacio en que se
desarrolla la acción, su presentación al espectador ha de ser objeto de una cuidadosa
planificación.
En los comienzos del cine el punto de vista de la cámara abarcaba un campo único,
encuadrado en plano general y las escenas se desarrollaban íntegramente en aquel espacio
invariable, de forma similar a como ocurría en el teatro.
Sin embargo, en el teatro, el espectador concentra su atención en aquella parte de la escena
sobre la que gravita la carga dramática de la acción, explorando el escenario constantemente
en busca de nuevos centros de interés. El uso de prismáticos en el teatro es un antecedente
del primer plano cinematográfico.
El plano general cinematográfico no es un espacio a explorar como la realidad, sino que obliga
a efectuar una mirada centrada únicamente en la acción de los personajes. No se pueden
apreciar los detalles ni la expresión de los rostros de los personajes.
Si en los comienzos de la fotografía y el cine sólo se tomaban imágenes que abarcasen toda
la acción no era debida únicamente a limitaciones técnicas, sino a que consideraban que los
márgenes de la pantalla no debían cercenar parte alguna de los sujetos u objetos.
La fragmentación de los sujetos mediante el acercamiento de la cámara o del zoom implica,
además, el aumento de tamaño de la imagen seleccionada y su aislamiento respecto a los
demás elementos de la escena.
Los espectadores actuales (que han nacido ya con el lenguaje visual evolucionado y lo han
hecho connatural con la frecuentación cinematográfica y la diaria contemplación de la
televisión) no son conscientes del extremo carácter artificial de los primeros planos. En los
inicios del cine no se podía entender el corte de la figura ni su magnificación.
La Llegada de un tren de los Lumière, que provocó la desbandada del público asistente a la
proyección; el disparo hacia el público en plano medio con que comenzaba el “ Asalto y robo
de un tren” (Great Train Robhery, 1903) de Porter, que tuvo que ser montado al final del film
para que los espectadores no saliesen huyendo antes de verlo, son casos reales que han
quedado en la historia como prueba evidente de la artificialidad del lenguaje cinematográfico.
Artificialidad que resume de forma ejemplar el primer plano, cuya integración ha sido tan
perfecta que los espectadores actuales lo percibimos con total naturalidad.
EL REVOLUCIONARIO PRIMER PLANO
En los primeros años del cine, en Inglaterra surgieron una serie de cineastas conocidos como
la Escuela de Brighton, que se adelantaron a sus contemporáneos en la aplicación de
recursos de lenguaje propiamente cinematográficos, como es el caso de la utilización de
primeros planos.
George Albert Smith recurrió al intercalado de primeros planos en medio de la escena para
ampliar detalles que escapan al ojo del espectador.
Smith fue consciente de la posible pérdida de naturalidad que supondría presentar a los
personajes cortados por el encuadre y ampliados enormemente de tamaño. Por ello comenzó
utilizando recursos o trucos que lo justificasen.
Así, el plano detalle de “El pícaro dependiente“ (As SeenThrough a Telescope, 1901) —en el
que se observa cómo el dependiente de una zapatería, al colocar un zapato en el pie de una
señorita, aprovecha para acariciarle el tobillo—, está presentado desde el punto de vista de
otro personaje que observa la acción con un telescopio.
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En otras escenas se utilizaba el artilugio de ver con una lupa, mirar a través de una cerradura,
o de unos prismáticos.
Aunque en contadas ocasiones, el propio Smith incluyó también planos de detalle de forma
directa en medio de la acción. En “El pequeño doctor” (The Little Doctor, 1901) intercala un
plano de detalle en que un niño, jugando a doctor, da una cucharadita de jarabe a un gatito,
en este caso sin recurrir a artificios para justificar un plano de estas características.
Pero fue el estadounidense Edwin S. Porter quien, copiando las imágenes de Smith, utilizó el
primer plano puro, sin artilugios tales como telescopios o lupas que utilizaban los creadores de
la Escuela de Brighton.
Tanto Smith como Porter utilizaban el plano de detalle como respuesta a una exigencia
funcional de aumento de tamaño para hacer visible un detalle del plano general. Aunque este
hecho por si sólo suponía una revolución en el lenguaje cinematográfico aún no se había
cargado al primer plano de expresividad dramática.
Fue Griffith quien primero se preocupó de resaltar la expresión de los personajes en sucesivos
acercamientos a la cámara. Su primera utilización fue en 1908 en “Forlove of Cold” donde la
cámara pasaba de un plano general a otro más cercano. Más tarde en “Balket at the altar”
(1908) mostrará como plano final un plano medio de la protagonista leyendo un libro y,
posteriormente, en “After many years” (1908) recurre a hacer aparecer a la protagonista detrás
de la maleza de modo que sólo se le vea de hombros para arriba consiguiendo, así, centrar la
atención del espectador en el rostro de la protagonista sin tener que recurrir al cambio de
escala óptica que provoca el primer plano.
El desconcierto que provocaba el primer plano hizo que Griffith intentase otras soluciones
alternativas. Los responsables de los estudios cinematográficos le decían que parecía que los
personajes nadasen o flotasen sin piernas. Por eso, utilizó recursos como el enmascaramiento
de parte de la pantalla, oscureciendo parte de la superficie del fotograma, hasta que en 1914
se decidió a usar el primer plano deforma directa, al servicio de la expresividad dramática de
la escena. Una buena muestra son filmes como “El nacimiento de una nación” (The Birth of a
Nation, 1915), o “Intolerancia” (Intolerance, 1916).
LA ESCENA PLANIFICADA
Si contemplamos en nuestro televisor una obra de teatro retransmitida en directo podemos
observar que, a diferencia del teatro, donde puede apreciarse en todo momento el conjunto
del escenario, vemos en cada momento la parcela enmarcada que ha decidido el realizador.
Es él quien ve la obra por nosotros y decide la fijación de la atención y lo que conviene
resaltar.
Una misma obra realizada por personas diferentes tendrá resultados diversos en pantalla, y
en todos los casos, el espectador de televisión asistirá no a la obra sino a la visión que de la
obra presenta el realizador.
La realización en directo suele ser multicámara, es decir, utilizando varias cámaras a la vez, y
seleccionando lo que se ha de emitir desde una mesa de mezclas donde el realizador decide
la imagen que verá el espectador.
Se realiza, de este modo, un montaje en directo que permite combinar diferentes vistas del
suceso captado en tiempo real.
Los diferentes puntos de vista de cada cámara suponen también diferentes encuadres y
distintos campos de imagen.
La selección del campo implica la decisión del lugar de emplazamiento de la cámara, el
ángulo de toma (picado, normal o contrapicado), y el plano que enmarca.
La previsión de los planos que se emitirán es la planificación y suele ser realizada a partir del
guión técnico donde el realizador anota el plano de encuadre que desea para cada escena o
fragmento.
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Esta selección es necesaria tanto si las tomas han de ser grabadas para su ulterior montaje
como si ha de efectuarse una retransmisión en directo.
La selección del plano de encuadre responde a necesidades informativas y expresivas.
La información condiciona el tamaño del plano y su duración.
Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que el espectador
pueda relacionar sus elementos significativos. Así, un plano general de una acción ha de durar
más en pantalla que un plano de detalle de la misma acción, puesto que el plano general
contiene más elementos de información y requiere más tiempo para apreciarlos.
Pero la duración del plano viene condicionada también por otros factores. Además del tamaño
de la imagen hay que considerar la complejidad de la imagen encuadrada, su movimiento o
acción, el diálogo, el movimiento de la cámara o del zoom, y la relación del plano con los que
le anteceden o le siguen en el montaje.
Una imagen simple puede mantenerse en pantalla menos tiempo que una imagen compleja en
la que es preciso dar tiempo al espectador para que realice recorridos perceptivos que le
permitan extraer toda la información que contiene.
La acción, los movimientos del referente, obligan a mantener el plano durante el tiempo que
dura la acción y, también, y el desarrollo de los diálogos.
Los movimientos de la cámara e incluso el zoom hacen que el plano deba mantenerse durante
todo el tiempo que precisa su realización, viéndose afectado el movimiento y el propio
mantenimiento en pantalla del plano por la necesidad de permitir que el espectador capte
todos los detalles que contiene la transición de un primer plano a plano general o viceversa.
Por otro lado, la duración de un plano se establece, asimismo, con el desarrollo dramático que
han presentado los planos anteriores o por la relación de causa efecto que la comprensión de
los planos anteriores provoca en la comprensión de los posteriores.
En cuanto al valor expresivo del plano, los planos generales describen el ambiente e
informando la situación de los personajes y de sus desplazamientos, los planos medios
centran la atención sobre la acción, y los primeros planos exploran la expresión del personaje,
nos introducen en sus sensaciones.
Angulación: contrapicado, normal y picado
Para observar a una persona que habla a otra desde un lugar elevado se suele utilizar un
ángulo contrapicado (de abajo arriba), y para adoptar su punto de vista al observar a otro
personaje, se utiliza el ángulo picado (de arriba abajo). Así se informa sobre la situación en el
espacio físico de cada personaje.
El ángulo es también portador de significados expresivos. El ángulo contrapicado magnifica al
sujeto y el ángulo picado lo reduce.
La planificación debe ser decidida por el realizador que considerará la información y la
expresión de cada plano y del conjunto.
El paso de la visión en plano general a la fragmentación del espacio en diferentes planos de
encuadre fue el paso decisivo en la construcción del actual lenguaje del cine, los cómics y la
televisión.
PARTES DEL TEATRO ACTUAL

ESCENA:Del griego skene, que significa tienda. Es la parte del teatro donde representan los
actores y bailarines. En la actualidad, algunos teatros cuentan con escenarios circulares, o
sea, una plataforma dividida en dos o tres partes, cada una con escenografía diferente. Una
de ellas se muestra al público. En el intermedio se baja el telón, se gira la plataforma e
inmediatamente aparece otra sección del escenario circular. La escenografía que ya o se
utiliza se puede cambiar por otra para dar más rapidez a las acciones.
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FOSO, ORQUESTA:En los teatros griegos, era la zona situada entre el escenario y el
espectador, y estaba destinada al coro. Ahora es el foso o lugar donde se colocan los
músicos.
PROSCENIO:Es la superficie del escenario situada delante del telón. La parte del teatro más
cercana al público.
CHACENA: parte posterior del escenario detrás del ciclorama o telón de fondo, por donde
transitan los bailarines para la entrada a la próxima escena.
PALCOS, SALA, PLATEA, LUNETA: Lugar donde se instalan los espectadores.

TEATRO ARENA:Se trata de un escenario sin telón, alrededor del cual se encuentra el
público. Los cambios de actos y escenas se logran por medio de apagones.
BAMBALINAS, PATAS:Se llama así a las tiras de lienzo, negras o de color, o con decorados
que cuelgan del telar.
CICLORAMA:Es un telón que cubre todo el fondo del escenario, o semicircular, que cubre la
parte posterior de un escenario moderno.
PARTES DE UN ESCENARIO
ESPACIO ESCÉNICO
Aquella parte del edificio teatral en la que se desarrolla la acción de un espectáculo, es donde
se levantan los decorados y se incide la luz para su iluminación.
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ESCENA
Proveniente del griego skene (cabaña o tablado), es el lugar donde se coloca el decorado y se
desarrolla la actuación.
A.- CAJA ESCÉNICA
Es todo el escenario de delante hacia atrás y de abajo hasta arriba.
B.- MÁQUINA ESCÉNICA
Son los elementos que facilitan el trabajo de montaje de una escenografía.
ELEMENTOS DE LA CAJA ESCÉNICA

1.- EMBOCADURA
Boca o frontal del escenario, formado por el muro que divide el patio de butacas y el escenario
y el recuadro enmarcado que cierra el telón.
2.- PROSCENIO O CORBATA
Zona del escenario más cercana al público, se llama corbata cuando sobresale del muro de
embocadura y se proyecta sobre el patio de butacas o rodea el foso de orquesta.
3.-FOSO
Zona que se encuentra por debajo del piso del escenario, se llama orquesta cuando esta
abajo del proscenio y en patio de butacas.
4.- PISO O TABLADO
Suelo del escenario, formado por tablas de madera colocadas una tras otra de forma paralela
a las butacas , cuando hay foso bajo el piso suele tener: escotillón o trampilla.
5.- ESCATILLON O TRAMPILLA
Aberturas rectangulares de distintos tamaños con sus tapas correspondientes que se utilizan
para hacer entrar o salir elementos o actores a través del suelo.
6.- HOMBROS
Son los espacios que quedan entre el borde de la embocadura y los muros laterales del
escenario, es la zona menos visible de la escena.
7.- FORO
Es la zona del escenario más alejada al público, es el fondo del escenario.
8.- CHACENA
Espacio rectangular en el centro del foro del escenario, se usa para acceso posterior al
mismo, se utiliza como deposito de material escénico o como prolongación de la escena.
9.- PUENTES
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Pasillos elevados situados en los muros laterales y del fondo del escenario o cruzando el
mismo de lado a lado por encima.
Se usan como desembarco de la maquinaria y como acceso de los tramoyistas al telar.
10.- TELAR
Parrilla o emparrillado, es la parte más alta o el techo del escenario formado por un armazón
de varas de madera o hierro y cuerdas para subir o bajar el telón o las bambalinas.
ELEMENTOS DE LA MAQUINA ESCÉNICA:

1.- ELEMENTOS DE TELAR:
A) EMPARRILLADO
Conjunto formado por vigas de madera o hierro que cruzan el escenario desde la embocadura
hasta el foro donde descansan una serie de barras de madera alineadas transversalmente con
una distancia aproximada de 10 cm. Que cubren todo el escenario entre los espacios de estas
barras se encuentran los carretes por donde pasan las cuerdas.
B) TIROS DE CUERDA
Juegos de 3 o 5 cuerdas de cáñamo por donde pasan los carretes que sostienen las varas
donde cuelgan los telones.
C) VARAS
Listones de madera de sección rectangular de 6x4 cm de un largo mayor a la embocadura del
escenario que sostienen los telones, bambalinas, patas y todos aquellos elementos que
cuelgan sobre el escenario.
D) VARAS ELECTRIFICADAS
Barras de metal con instalación eléctrica en su interior y bases de enchufe en el Exterior a
cada 50 cm. Donde se cuelgan los proyectores de iluminación. Los tiros de estas varas son de
cable de acero y suelen estar contrapesadas debido al peso que deben sostener.
E) PUENTE DE DESEMBARCO
Pasillos elevados situados en los muros laterales del escenario en los que se encuentran los
clavijeros y desde los que se dirijen el movimiento de las barras.
F) CLAVIJERO
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Conjunto de travesaños de madera clavados en oblicuo en el puente de desem-barco en los

que se atan los tiros de cuerda de las varas.
2.- ELEMENTOS DE CIERRE

Son piezas que sirven para AFORAR las visuales de un escenario.
AFORAR VISUALES: Significa ocultar a la vista del público aquellas partes del escenario que
no nos interesa que sean vistas.
TELÓN DE BOCA
Cortina que cierra la embocadura del escenario. Es el que marca el inicio y Terminación de
una obra.
Tipos:
a.- ALEMÁN O DE GUILLOTINA: de movimiento ascendente descendente.
b.- GRIEGO: De apertura lateral en dos partes.

c.- ITALIANO: De apertura lateral en diagonal.
d.- FRANCÉS: Combinación de alemán e italiano, se abre lateral y en Diagonal mientras
asciende.
Estilos:
1.- TELÓN CONTRA INCENDIOS: telón mecánico de seguridad bajando entre dos rieles
laterales cierra herméticamente el escenario y el patio de butacas.
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2.- TELÓN DE FONDO O FORO: pieza de tela pintada o no, puede ser lisa o plisada, cierra el
escenario y está colgada de una vara. Es el telón que cubre el foro.
CICLORAMA: telón de fondo de mayor tamaño generalmente d Color blanco o celeste que se
utiliza para dar profundidad, puede Ser iluminado con proyectores especiales para cambiarlo
de color.
3.- TELÓN CORTO: Se coloca a la mitad del escenario y sirve para ocultar la parte de escena
mientras se desarrolla una obra e ir cambiando de decorado rápidamente.
Elementos secundarios en un telón:
a.- BAMBALINÓN: Pieza del mismo material que el telón de boca que cuelga por delante
del telón y que al moverse permite ampliar o reducir la altura de la boca del escenario.
b.- ARLEQUINES: Piezas del mismo material del telón montadas sobre bastidores verticales
que se deslizan sobra guías horizontales y permiten reducir o ampliar el ancho del escenario.
c.- BAMBALINAS: Piezas de tela rectangulares de un ancho aproximado de 1.5 m y un largo
superior al ancho de boca del escenario que cuelga longitudinalmente de las barras para
Aforar el techo del escenario. Pueden ser pintadas y formar partes de la decoración.
d.- PATAS: Piezas de tela rectangular de un ancho aproximado de 2mts y un largo superior
a la altura de la boca del escenario que cuelgan verticalmente de las varas y sirve para aforar
los hombros de un escenario. Deben de estar colgadas en barras diferentes a las bambalinas
para poder Jugar indistintamente con la profundidad del escenario debiendo quedar Entre
cada una de ellas una distancia no superior a 1.5 m.
23
CAJA NEGRA: Conjunto de bambalinas, patas y telón de fondo de tejido negro con el que se
viste un escenario cuando el espectáculo no lleva decorado especifico.
SILUETA Unidades planas que representan el contorno de un elemento, se realizan con papel
o cartón piedra y todos aquellos se fijan a un armazón de madera que se sostiene mediante
una pata. Las siluetas permiten la sensación de profundidad y perspectiva si las combinamos.
UBICACIÓN DE LOS MÚSICOS Los músicos, se pueden colocar:
Detrás de la escena
En el lateral
En el foso (orquesta)
PRACTICABLE Plataformas que se constituyen con una estructura cualquiera cubierta de
madera cuyos lados se revisten también con tela o madera. Proporcionan desniveles que
suelen ser muy útiles y podemos acceder a ellas mediante escaleras o rampas.
ESCALERAS Permiten la operación de gradas y distintos niveles en el escenario, sirven para
acceder a los practicables. Pueden estar visibles con decorados.
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ELEMENTOS ESCENOGRÁFICOS COLGADOS:

1.- ROMPIMIENTO:Telón recortado que deja pasar la visión a través de el y permite a los
actores atravesarlo por su centro.
2.- PLAFÓN: Pieza que tiene una misión, simular un techo de una habitación que aparece en
un decorado.
3.- FORRILLO:Telón pequeño o bastidor que aparece tras una puerta o ventana.
4.- ALFOMBRA: Lona pintada según convenga que cubre el piso de la escena.
ELEMENTOS ESCENOGRÁFICOS APOYADOS.

BASTIDORES: Son 4 piezas de madera dispuestos en forma rectangular, se pueden colocar
dos piezas para reforzarlo, sobre el bastidor se clava un tablero muy fino de madera o una
pieza de lona de grosor para pintarlo, se pueden también recrear relieves.
BASTIDORES PUERTA: Abertura de marco de puerta o un solo arco, se usa cuando se
accede al escenario desde el fondo para evitar que e vea el fondo se usa un forrillo adicional.
BASTIDOR PLEGABLE: Son dos bastidores unidos con bisagras que permiten que se cierre
hacia adentro una ventana o una puerta.
UNIDAD DE TRABAJO Nº 2:Maquinaria teatral
- Objetivo de la Unidad de Trabajo: Utilizar los elementos de la maquinaria teatral según los
requerimientos de la obra dancística, para la presentación en escenarios tradicionales o
espacios escénicos alternativos.
- Maquinaria teatral: concepto, importancia.
- Tramoya: partes, tipos y evolución.
- Guion técnico: diseño, tipos y utilización.
LA TRAMOYA
La tramoya es el conjunto de máquinas e instrumentos con los que se efectúan, durante la
representación teatral, los cambios de decorado y los efectos especiales. En su origen,
designaba a una sola máquina empleada para las transformaciones mágicas de los actores y
del decorado. Coloquialmente ha llegado a usarse como sinónimo de teatro o mundo del
teatro. Se llama tramoyista o "maquinista" al especialista que atiende las tareas y el manejo de
tramoyas en el espacio escénico.
HISTORIA Y EVOLUCIÓN
En Grecia: Usaron los prismas triangulares («Periaktoi», "periaktas") propios de la tramoya
griega. En los teatros de la Grecia Antigua la maquinaria se ocultaba en las alas de la skené,
entre el pórtico y la orchesta. Entre los recursos de tramoya estaban: las "periaktas"
(pequeñas pirámides decoradas que giraban sobre un eje); primitivos sistemas de grúa para
hacer descender y ascender a los dioses; plataformas de madera móviles, para transportar
25
decorados; máquinas de truenos; telones pintados para crear diferentes fondos de escenario;
estatuas de atrezzo y juegos de antorchas para simular rayos y otros fenómenos.
En Roma: Los romanos, infatigables ingenieros, desarrollaron todo tipo de recursos de
tramoya con un realismo muy superior al del teatro griego y mayor juego de elementos
tridimensionales. Incorporaron al espectáculo distintas fantasías acuáticas, desde simples
fuentes a piscinas donde se desarrollaban combates con naves y otras 'maravillas'.
En la Edad Media: Con la Edad Media, los efectos de tramoya alcanzaron verdadero
protagonismo en las representaciones: complicados juegos con poleas, plataformas movibles,
trucos y estructuras (como monstruos y demonios que abrían y cerraban sus fauces),
admiraban al público no sólo en los misterios religiosos, sino también en puestas en escena
de diversos temas profanos.
En el Renacimiento y el Barroco: Los humanistas italianos incorporaron los juegos de
perspectiva y profundidad con decorados pintados en fuga, aumentando el número de
bastidores ("aforando") e inclinando el suelo del escenario; también introdujeron el "telón de
boca" (ese gran lienzo que en el teatro tradicional cae y se levanta y se cierra y se abre
separando al público del desarrollo del espectáculo sobre el escenario).
En el teatro del Siglo de Oro español: se reforzó tímidamente los juegos de poleas y el
sistema de escotillones (para hacer aparecer y desaparecer a los actores). Entre los curiosos
objetos empleados como escenografía había montañas y rocas, grandes "carras", proas o
popas, y una estructura giratoria llamada "bofetón".
En las comedias de magia y comedias heroicas: En el siglo XVIII, la tramoya fue esencial
en subgéneros teatrales tan populares como las comedias de magia, usándose complicadas
maquinarias de poleas, grúas y trampas para hacer flotar, volar o desaparecer a los actores
de la trama. Otro paraíso de los tramoyistas fueron las comedias heroicas, y su aparatosa
tramoya y escenografía (edificios trucados que se derrumban, incendios, desfiles, batallas,
cañonazos, heridas, bombas, pólvora, duelos a espada).
Los efectos ópticos
En la segunda mitad del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, se amplían las posibilidades de
los tramoyistas gracias al aprovechamiento y desarrollo teatral de las sombras chinescas y a
inventos como la linterna mágica y otros recursos de efectos ópticos.
Siglos XX y XXI
"Jardín de fuego" en el Royal National Theater, para recibir a la Antorcha Olímpica en los
Juegos Olímpicos de Londres 2012.Los avances técnicos, la robótica y la revolución
cibernética han distorsionado el objetivo original de la tramoya, sin dejar de alimentarlo: los
escenarios múltiples sincronizados y giratorios, como en los teatros de New York, -Broadway-,
Londres, París, Roma, Madrid, Buenos Aires, Beijing, Tokio.
El uso de pantallas móviles, las sofisticadas innovaciones en efectos de sonido e iluminación,
la aplicación de recursos escenográficos derivados de otras artes como el vídeo, -
escenografías virtuales- el cine y la televisión, han convertido el arte de la tramoya en un
inmenso holograma, que continúa creciendo. Quizá el ejemplo más plástico y universal de la
puesta en práctica de la suma de los nuevos recursos escénicos son las ceremonias de
apertura y clausura de los juegos olímpicos, como los de Grecia, China, Inglaterra.
LA UTILERÍA O ATREZZO
La utilería o atrezo (del italiano, attrezzo), tanto en el teatro como en la danza, el cine y la
televisión, es el conjunto de objetos y enseres que aparecen en escena. Son accesorios
utilizados para dar mayor identidad a los personajes o a una cultura a la que representan, los
personajes para interactuar durante una representación artística de teatro o danza. Son
elementos pequeños que complementan la escenografía (como un jarrón o un cuadro) y en el
vestuario (pueden ser abanicos, paraguas, sombreros, mantos, bastones, canastos, la
bisutería son flores, collares, pulseras, aretes, o un reloj de pulsera). Junto con el vestuario y
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la escenografía, la utilería, o parafernalia, forman parte de los recursos necesarios para las
representaciones teatrales y dancísticas.
Entre otros y algunos ejemplos de utilería se encuentran los objetos de uso cotidiano, como lo
son mesas, sillas, lámparas, tazas, platos, monedas, etc. Dependiendo de la trama de la obra
teatral o dancística, la utilería se basa en el ambiente del texto o en la ambientación escogida
por el director para su puesta en escena, es responsable el director de arte, el garante de
crear la época, el estilo, el ambiente y atmósfera de la obra. Pueden ser objetos comunes o
creados por el autor, los diseñadores, el figurinista o el escenógrafo. Asimismo, la utilería
puede ser elaborada por el equipo técnico de un montaje teatral o coreográfico, y en particular
por los utileros.
Se distinguen varios tipos de utilería según la utilización de los objetos:
Utilería enfática: reagrupa a los objetos que resultan indispensables para el desarrollo de la
acción, la comprensión de la trama o la psicología de un personaje. Por ejemplo la copa de
vino envenenado que provocará la muerte de un personaje, las gafas de un personaje con
problemas de vista, o el reloj de pared que queda parado marcando la hora de un
acontecimiento clave.
Utilería de personaje o de mano: son los objetos manipulados por los actores en escena,
como un paraguas, un periódico leído por un actor o un bolso.
Utilería de escena: son los objetos que, como parte integrante del decorado, permanecen en
escena durante toda la escena o la representación. Por ejemplo, un cuadro en una pared, una
alfombra, un teléfono fijo o un televisor sobre un mueble. Por otro lado, los elementos de
utilería que pueden ser utilizados por los actores como en la vida real se califican de
practicables: por ejemplo un grifo del que sale agua al accionar el mando o una lámpara que
se enciende al presionar su interruptor, se llaman "grifo practicable" y "lámpara practicable".
UNIDAD DE TRABAJO Nº 1:Audio-sonoro

- Objetivo de la Unidad de Trabajo: Manejar los equipos audio-sonoros en base al diseño de
sonido y requerimientos del espacio escénico, para ejecutar la obra coreográfica.
Musicalizador : concepto, importancia, tipos y funciones.
- Micro fónica: amplificación de voces y sonidos. Equipos y accesorios.
- Espacio sonoro: concepto, importancia.
Acústica: concepto, importancia, utilidad, tipos.
Tiempo estimado: 19 horas pedagógicas)
UNIDAD DE TRABAJO Nº 2:Iluminación escénica

4. Objetivo de la Unidad de Trabajo: Conocer la iluminación teatral, reflectores, luces y
valor simbólico de los colores. Aplicar el diseño de iluminación escénica de acuerdo a los
requerimientos del montaje dancístico, para crear los ambientes y atmósferas en la
representación de una obra. Aplicar el diseño de iluminación escénica de acuerdo a los
requerimientos del montaje dancístico, para crear los ambientes y atmósferas en la
representación de una obra.
La luz: definición, tipos, clases.
Equipos: consola de luces, reflectores y accesorios, dermmers, reguladores de la las luces.
Color en la iluminación: valores, saturación y neutralización.
Valores del color: graduación de grises entre el blanco y el negro. Escala de 1 a 9.
Saturación del color: opuesto o complementario en el círculo cromático.
Círculo cromático: 12 familias de matices puros: tres primarios, tres secundarios y seis
terciarios.
Neutralización del Color: con blanco, colores pastel, con negro.
Planta de iluminación: plano esquemático del escenario y la ubicación de las luces.
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Diseño de iluminación para escena: equipo de realización, planta de Iluminación, guion de

Iluminación, efectos de luces.
Globos: imágenes en miniatura aplicados a los reflectores.
5. (Tiempo estimado: 19 horas pedagógicas
ILUMINACIÓN TEATRAL
Es el conjunto de dispositivos que se instalan para producir ciertos efectos luminosos, tanto
prácticos como decorativos. Es una técnica de complemento en la danza, además forma parte
importante en el arte; es una materia muy compleja y extensa, para dominarla hay que saber
mucho de física, matemática, circuitos eléctricos, voltajes, etc. Para un bailarín no es
necesario que sepa todo esto, pero sí debe preocuparse por entender algunos de estos
conceptos.
Características de la iluminación escénica para el teatro y la danza:

* Crea ámbitos, ambientes y atmósferas que provocan sentimientos, emociones y sensaciones
en el espectador.
* Es una de las herramientas imprescindibles para dar color, forma, volumen y sentido a lo que
se está representando en la danza o teatro.
* Es un lenguaje y código no verbal de comunicación virtual.
* Gracias a la luz se pueden inventar espacios simbólicos, sagrados, rituales y desarrollar las
historias proporcionando información en una atmósfera creada para cada situación.
* Con ella, las ideas comienzan a hacerse posibles y las historias que se cuentan sobre las
tablas con textos y danza pueden tomar adquirir forma y presencias excepcionales.
La iluminación teatral forma parte importante de las artes y técnicas que se usan como
complemento de la danza. Es un refuerzo a lo que se quiere transmitir en una coreografía,
creando ambientes y atmósferas que provocan sentimientos y emociones en el espectador. La
iluminación escénica o teatral, es una materia muy extensa y muy compleja. Para dominarla,
hay que saber mucho de física, matemáticas, circuitos eléctricos, voltajes, etc.
No es necesario que un bailarín posea todos estos conocimientos, pero sí debería
preocuparse por entender al menos algunos conceptos básicos. Así como cuando hablamos
de la música y el ballet y comentamos que el bailarín debe dominar ciertos conceptos
elementales de la música, y que el músico debe tener conocimientos sobre el ballet; así
también, el bailarín debe aprender lo básico sobre iluminación y el iluminador debe conocer la
coreografía, su carácter y lo que intenta comunicar.
Como todo en la vida, las cosas empiezan en el alumbramiento. Y lo primero, fue la luz.
Normalmente no apreciamos su valor porque es un elemento cotidiano, pero en el teatro es
una de las herramientas imprescindibles para dar color, forma y sentido a lo que se está
representando. La iluminación es la acción o efecto de iluminar. En la técnica se refiere al
conjunto de dispositivos que se instalan para producir ciertos efectos luminosos, tanto
prácticos como decorativos. Con la iluminación se pretende, en primer lugar, conseguir un
nivel de iluminación - interior o exterior- o iluminancia, adecuada al uso que se quiere dar al
espacio iluminado, nivel que dependerá de la tarea y del diseñador de iluminación bajo los
requerimientos del coreógrafo o del director de teatro, quienes dan un guion de iluminación
que será manejado por los técnicos de iluminación.
En las técnicas escénicas, la iluminación teatral es el conjunto de dispositivos mecánicos y
técnicos que se instalan para producir ciertos efectos luminosos, tanto prácticos como
decorativos. Manifestados en un guion o planta de iluminación creados para un montaje. La
iluminación como arte y como signos es un lenguaje que colabora en la puesta en escena de
cualquier arte escénico de danza o teatro ya que los colores en la iluminación adquieren un
nivel de comunicación. En la práctica, el arte teatral engrandece la luz como código no verbal,
28
y lo muestra como un lenguaje a partir del cual se marcan escenas, presencias, ritmos y
sensaciones emocionales.
El teatro y la danza son algo mágico, usa convenciones para decir y ver de otra manera la
realidad, de otra forma no sería teatro o danza escénica, y parte de esa “culpa” la tiene la luz.
Con ella, las ideas comienzan a hacerse posibles y las historias que se cuentan y bailan sobre
las tablas pueden tomar forma. El objetivo de la iluminación escénica es iluminar al intérprete,
revelar correctamente la forma de todo lo que está en escena, ofrecer la imagen del escenario
con una composición de luz que pueda cambiar tanto la percepción del espacio como la del
tiempo. Gracias a la luz se pueden inventar espacios y desarrollar las historias proporcionando
información en una atmósfera y ambiente creados para cada situación. En el antiguo Teatro
Griego, hasta el siglo XVI, las representaciones se hacían de día para que el público pudiera
disfrutar de la obra. La iluminación en escena ha ido evolucionando a lo largo de los años.
En la Edad Media, aunque la luz era considerada como elemento divina, se pusieron en
práctica los primeros registros de luz direccionados con la intención de guiar la mirada del
espectador hacia un elemento específico. En el Renacimiento, las figuras y los objetos
comenzaron a ser tridimensionales. Fueron desapareciendo los conceptos de iluminación
divina del periodo anterior y puso su pie en escena la tercera dimensión por la perspectiva, y
con ella la pérdida del concepto biplano. Poco a poco, y con la entrada del siglo XIX, la luz se
fue trasformando en un elemento integrado en lo cotidiano.
Después se utilizaron las antorchas, hogueras, velas, y posteriormente, lámparas de petróleo
y de gas. Se dice que en 1664 se utilizaron aproximadamente 20,000 velas para iluminar el
Teatro de Versalles. El cambio de la lámpara de gas a la luz eléctrica, gracias al invento de
Thomas Alva Edison, significó un cambio radical en la forma de hacer teatro. La Opera de
París y el Teatro Savoy de Londres fueron los primeros en utilizar la luz eléctrica.
Los sistemas de lámparas que anteriormente funcionaban con aceite, velas y gas como
combustibles, fueron desapareciendo y la luz eléctrica en el escenario dio su paso definitivo.
En 1638, comenzó a dedicarse especial atención a la manera de iluminar la escena de forma
volumétrica y dramática, equilibrando las direcciones de la luz para crear luces, sombras y
volúmenes. Y lo que es mejor, se comenzó a utilizar como forma de expresión de una forma
deliberada e intencionada.
La crudeza de las guerras del siglo XX, influyó y caracterizaron al teatro y la danza modernos,
por su absoluta libertad de planteamientos mediante el diálogo con formas tradicionales y las
nuevas posibilidades técnicas. El desarrollo de la maquinaria técnica durante la segunda
mitad del siglo XX, implantó los nuevos diseños arquitectónicos, escenográficos y el momento
cumbre que había alcanzado la iluminación, liberaron al teatro de un cierto encorsetamiento, y
lo dotaron de mayor plasticidad.
En 1970 se empiezan a utilizar los tableros de control computarizados. El desarrollo de la
iluminación teatral, se basa en el control de las propiedades de la luz: intensidad, color, forma,
distribución y movimiento. Iluminar no es algo tan simple como arrojar luz sobre el escenario,
sino que supone una buena disposición de la iluminación en los ángulos correctos, iluminación
posterior, cenital, nadir = (desde abajo), frontal, lateral, con equilibrio, matices e intensidades
de colores.
Excepto en el caso de los efectos especiales, el diseño de iluminación busca la discreción; y
es que no debe haber una luz más grande, que la de un actor en escena. Con la utilización
inteligente del color, la intensidad y la distribución de la luz se pueden lograr ciertos efectos
subliminales/emocionales en las percepciones del espectador. Se pone la luz al servicio de la
emoción, y como “dictadora” del ojo, lo conduce hacia donde cree que debe ir.
29
TIPOS DE REFLECTORES.
Los reflectores más utilizados en el teatro son:
Leko: Reflector de tipo elipsoidal. Produce una luz dura y definida. Es útil en la parte frontal,
donde la luz no debe derramarse. Tiene una porta micas donde se pueden colocar láminas
con recortes para hacer efectos especiales y filtros de color. Posee un sistema de navajas
para dar formas definidas recortando la luz.
Fresnel: Luz difusa. Es pequeño, ligero y fácil de manejar. Puede llevar viseras en su boca
para evitar fugas de luz.
Diabla o Batería: Es una tira de luces en batería. Su uso más común es de fondo o
iluminación del ciclorama, principalmente de arriba hacia abajo. Luz suave y difusa.
Panorama: Son lámparas con un reflector parabólico que producen una luz muy brillante y
concentrada pero no permiten ningún control sobre el ángulo o el contorno de su haz. Se
utilizan para iluminación muy general, principalmente del fondo o del ciclorama.
Dimmer:Es un dispositivo que funciona como regulador de voltaje. Aquí se conectan todas las
luces, y el dimmer a su vez se conecta al tablero de control.
Tablero o Mesa de Control: Desde el tablero, el operador puede manejar, ya sea de manera
independiente o de manera conjunta a través de un canal master, la intensidad de los
reflectores.
¿Dónde se colocan los reflectores?
Varas: Como su nombre lo indica, son varas de metal que se encuentran suspendidas sobre
el escenario
Varales Laterales: Son instalaciones fijas a los lados del proscenio o en las paredes de la
sala.
Torres: Se colocan entre las piernas (en las calles), a los lados del escenario. Pueden ir al
nivel del piso, en pedestales, o a la altura de las varas. Su mayor utilidad es en la danza.
Puentes: Son parrillas colgadas del techo en la sala, fuera del escenario.
DIRECCIÓN DE LA LUZ
Frontal: Se ilumina al bailarín/actor, de frente y de arriba hacia abajo. Normalmente se
combina con otras posiciones ya que la luz frontal tiende a quitar profundidad a la escena.
Cenital: De arriba hacia abajo. Se crean sombras grandes dando un efecto dramático. Su
nombre proviene del punto celeste denominado “cenit” y que es perpendicular a cualquier
punto de la tierra.
Lateral: La fuente de luz está colocada a los lados del escenario, ya sea en lo alto, a un nivel
medio, o a nivel de piso. Es muy útil para definir los cuerpos.
Contraluz: Se produce cuando la fuente de luz está detrás del objeto iluminado y el
espectador solo puede ver su silueta.
Nadiral:Se ilumina al objeto de abajo hacia arriba. Proyecta sombras sobre el rostro que lo
hacen parecer siniestro. Su nombre proviene del punto celeste contrario al cenit, nadir.
En la danza, los elementos más utilizados son los cenitales y los laterales cruzados, sin
embargo, en el ballet clásico la iluminación es más dramática, ya que existe una trama
narrativa, el color es fuerte y brillante. En la danza contemporánea, la iluminación es más
abstracta, tratando de crear atmósferas.
EL COLOR Y LA LUZ
El color es la sensación provocada por los rayos luminosos. Cada uno de ellos depende
de la longitud que posea la onda, las cuales son captadas por los ojos e interpretadas por el
cerebro. Existen distintos tipos de colores que se los pueden clasificar de la distinta manera:
Colores primarios: estos son los que componen al espectro solar y son tres: amarillo, rojo y
azul. Se les dio este nombre ya que es a partir de ellos se realizan distintas mezclas. Además,
30
estos no pueden conformarse a partir de la mezcla de otros. Estos tres colores, combinados
con el blanco y negro, logran originar nuevos colores, en diversos matices y cantidades.
Colores secundarios: estos colores se obtienen a partir de la combinación de dos de los

primarios. Los colores secundarios son tres: verde (que se obtiene de la combinación del azul
y amarillo), violeta (que es la sumatoria de rojo y azul) y naranja (se obtiene de la mezcla de
rojo y amarillo).
Colores intermedios: estos son la combinación de un color secundario con uno primario.
Algunos ejemplos serían la combinación del rojo con el violeta, el verde con el amarillo o el
naranja con amarillo.
Colores cálidos: dentro de esta clasificación se encuentran el naranja, rojo, amarillo y

púrpura y se caracterizan por transmitir sensación de confianza, alegría y actividad.
Colores fríos: estos colores transmiten distanciamiento, tranquilidad y seriedad. Aquí se
encuentran el azul verdoso, cian, verde, violeta y azul.
Colores claros: verdes, naranjas y amarillos, son colores que transmiten jovialidad, limpieza y
juventud.
Colores oscuros: estos transmiten la sensación de seriedad, calma y madurez, como por
ejemplo el azul, rojo y negro.
Colores apagados o sucios: estos son los obtenidos de la disminución de la luminosidad del
círculo cromático y expresan seriedad, muerte y oscuridad.
Colores pastel: estos colores, transmiten frescura, tranquilidad y claridad, y se obtienen del
aumento de luminosidad en el círculo cromático.
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LA LUZ es el elemento determinante para la aparición del color. El propio ojo que la capta, es
fruto de su acción a lo largo de la evolución de la especie. La visibilidad no es condición
suficiente para la definición de la luz.
El Color no tiene existencia material; es apenas una sensación producida en ciertas
organizaciones nerviosas por la acción de la luz sobre el órgano de la visión. Su aparición está
condicionada a la existencia de dos elementos: La luz, como objeto físico, actuando como
estímulo, y el ojo, aparato receptor, funcionando como descifrador del flujo luminoso,
descomponiéndolo o alterándolo a través de la función selectora de la retina.
ESTILOS DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA

De manchas: distribuyen todo un conjunto de manchas luminosas por las superficies y perfiles
del decorado, que se encuentra escasamente iluminado por una débil luz difusa.
De zonas: crea una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad; de esta
forma se centra la atención en un grupo, se ayuda a expresar la distancia y se crea un
ambiente.
De masas:o ambiente, imita el efecto natural de la luz.
LOS COLORES
El color se da a través de filtros (laminillas de vidrio óptico o de gelatina plástica) que se
colocan en los reflectores. Los colores, de acuerdo a su temperatura, los podemos clasificar
en cálidos: que abarcan toda la gama de rojos, naranjas y amarillos; y fríos: los azules y
violetas.
Según el color de la fuente de emisión se produce un efecto sobre el estado anímico del
público y las personas: las fuentes de alimentación blancas (iluminación diurna) "activan"
(producen un "estado de ánimo diurno"), mientras que las bombillas tradicionales, con una
elevada composición de rojo, producen pasividad y un estado de ánimo de tarde-noche (de
atardecer).
Otra característica es que el rojo e infrarrojo son emisores térmicos, con elevada transmisión
de calor, y que son las frecuencias de onda que absorben principalmente las plantas durante
la fotosíntesis (de ahí que dejen las frecuencias residuales, que no procesan a energía
química: el verde).
Según la temperatura de emisión se obtiene una temperatura del color, relacionada con las
fuentes de calor. Bombilla tradicional: 2800 Kelvin; bombillas cálidas: 2900 K; luz blanca: 4000
K; luz diurna (al mediodía, con cielo despejado): 5200 K; luz diurna (en días nublados, que es
más azul): más de 6000 K.
Según el color de la luz, se clasifican las lámparas en tres categorías: luz cálida (alto
porcentaje de rojo, bombilla tradicional), luz neutral, blanca (para el trabajo, oficinas, tiendas,
etc.), y luz diurna (usada en elevadas necesidades de intensidad de iluminación).
EL VALOR SIMBÓLICO DE LOS COLORES

El color posee la cualidad e influir en nuestra mente produciendo sensaciones, normalmente
relacionadas con experiencias que hemos vivido anteriormente. Estas sensaciones también
32
están producidas por convencionalismos socioculturales aprendidos dentro de la sociedad en

que vivimos.
El color, más que la forma, tiene la cualidad de emocionarnos, al igual que el sonido. Se dice
de Mozart que, de niño, cuando sentado ante el clavicordio tocaba con sus dedos infantiles
dos sonidos armónicos reía de gozo y, cuando por el contrario, la unión armónica era
desagradable, lloraba de dolor. Los niños aman los colores y suelen tener preferencia por el
color rojo. Los niños utilizan los colores en sus dibujos combinándolos de manera intuitiva,
generalmente en contrastes para que el conjunto resulte más vivo. En psicología se estudian
los dibujos de los niños para investigar sus personalidades o para diagnosticar si padecen
algún trastorno físico o psíquico.
El color tiene un valor importante en el lenguaje urbano. Las señales de tráfico señalan para el
rojo un significado de peligro o de prohibición, para el amarillo precaución, para el verde paso
libre, para el azul información. En los edificios públicos como bibliotecas, colegios, hospitales
y, en general, en aquellos en que las personas tienen que pasar mucho tiempo junto a otras
personas, se utilizan colores claros y suaves, con predominio del blanco y del verde, al que se
le atribuyen poderes relajantes.
En restaurantes de "comida rápida" los colores suelen ser intensos y se combinan en fuertes
contrastes, como azul y naranja juntos. Estas combinaciones tan intensas están destinadas a
que los clientes, que ya han pagado su comida, terminen lo antes posible para dejar paso a
nuevos clientes. En discotecas y conciertos se combina la música de ritmos rápidos con luces
teñidas de colores intensos, que animan al público a excitarse haciéndoles bailar, beber y
relacionarse.
A los colores en diversas sociedades y culturas también se les atribuyen significados
sexuales. Por ejemplo el color negro combinado con el color rojo, se relacionan con un grado
alto de erotismo, mientras que el blanco y el azul suelen relacionarse con la virginidad.
Recordar por último, que todo comunica, principalmente los colores ya que tienen significados
determinados, en la naturaleza, en la pintura de caballete, en el vestir, en el decorar, en
iluminar una obra de teatro, danza, circo o espectáculos de música etc.…Aunque la elección
del color debe ser decisión del diseñador de iluminación, a continuación alguna sugerencias
para crear ambientes y atmósferas:
COLORES
A continuación se dan las claves más conocidas sobre los significados atribuidos a los
principales colores. No hay que olvidar que el creador de un mensaje utiliza el color como
lenguaje y según el tipo de mensaje que quiera producir, según el público al que vaya dirigido
el mensaje, pero también según su propio gusto o criterio personal.
Naranja: otoño y cosecha, contento, calor, abundancia. Sugiere pasión e inquietud. Luz de sol
romántica y exagerada para las ventanas y los reflejos del fuego. Diversión, capricho,
sociabilidad, amistad, bondad, frivolidad, festivo, alegre, energía, salud.
Rojo: Es dentro de la luz blanca, el color que se corresponde con una longitud de onda más
larga. Tanto en la luz coloreada como en la pintura funciona como color primario. Se le
considera un color cálido, ya que se relaciona con el fuego y con la sangre que fluye dando
vida.
Por lo mismo se relaciona con la excitación, con el peligro, con el sexo, con la alegría de vivir.
En pintura los tonos rojizos dan sensación de cercanía, luminosidad, calor. En decoración el
rojo da la sensación de reducir el espacio por lo mucho que llama nuestra atención.
Expresa pasión, sexualidad, poder, coraje, fuerza, riqueza, impulsividad, agresividad. Escenas
de amor pasional, ira, odio, violencia, de guerra, de pasión. Se le asocia también con el fuego,
el vigor, la actividad, el poder, la excitación, la alegría y el amor. Debe ser usado con
moderación. Es aconsejable rebajarlos con blanco.
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Rosa: ternura, romanticismo, compasión, fragilidad, delicadeza, teatralidad. Erotismo, exceso

de sentimentalismo
Amarillo:Tiene, dentro de la luz blanca, una longitud de onda intermedia. Cuando trabajamos
con luz coloreada funciona como color secundario, pero cuando trabajamos con pintura
funciona como color primario. Es el color solar, símbolo del oro y del amor carnal en la cultura
grecolatina.
El cristianismo le dio significados infamantes como la envidia, los celos, la traición. En algunos
países europeos se obligó a los judíos a vestirse de amarillo y la Inquisición española hizo que
los herejes portarán una cruz de este color. Entre los actores el color amarillo es símbolo de
mala suerte.
También puede ser símbolo de enfermedad. Expresa: el sol, la cosecha y el verano. Sugiere
alegría, jubilo, sabiduría y amor. En vestuario: Felicidad, tranquilidad, alegría, calor, energía,
estímulo, amenaza…
Oro: Como el oro, sugiere pompa y poder, amor, realeza, rico, imperial
Amarillo suave: Celos, inconstancia, decepción, decadencia, indecencia y enfermedad.
Como símbolo de la cobardía,tibieza, madurez. En vestuario: sugiere infidelidad y traición.
Ámbar: aumenta los tonos claros de la piel, luz solar, combinada con un poco de azul da
impresión de luz natural, con un poco de rojo puede ser atardecer, combinado con verde da
un efecto de putrefacción en la piel.
Verde: Tiene dentro de la luz blanca, una longitud de onda intermedia. Cuando trabajamos
con luz coloreada funciona como color primario, pero cuando trabajamos con pintura funciona
como secundario.
Por su asociación vegetal ha sido símbolo tradicional de vida, regeneración, florecimiento,
primavera y esperanza, tanto para las religiones cristiana, china o musulmana. En esta última,
Mahoma tomó este color para su bandera, seguramente para explotar la idea del paraíso
como un vergel u oasis dentro de un país mayoritariamente desértico.
También puede adoptar un simbolismo opuesto de muerte, decrepitud o angustia, ligado al
moho, la ciénaga, los tintes del rostro del cadáver, el mar profundo, las serpientes.
Sexualmente está asociado a algunas expresiones como "chiste verde" o "viejo verde", con
connotaciones moralistas. En decoración es un color relajante,usado mucho en hospitales y
colegios.
El verde es el color de la primavera. Sugiere vida, esperanza, inspiración, vitalidad, juventud,
vigor. Como el color de los bosques sugiere fresco, en crecimiento,joven, soledad, paz y
eternidad, celos y misterio, en vestuario: frescura, renovación, luminosidad, salud, armonía,
prosperidad
Azul: Es dentro de la luz blanca, el color que se corresponde con una longitud de onda más
corta. Tanto en la luz coloreada como en la pintura funciona como color primario. Se le
considera un color frío, relacionándolo con las grandes masas de agua de la Tierra, océanos,
mares, lagos y ríos, que están más fríos que la tierra.
Es también el color del cielo, asociado al aire y el viento. Psicológicamente tiene un efecto
relajante. Va asociado a la limpieza, a la pureza, a la infancia. En decoración se utiliza para
dar la sensación de espacio abierto. En pintura los colores fríos "alejan" los objetos, pues los
asociamos a los colores del horizonte.
Expresa: Verdad, quietud, paz, estabilidad, esperanza, espiritualidad, amor. Sugiere un estado
de ánimo deprimido. Luz de luna, ilusión de noche, escenas de fantasía, efectos de agua, frío,
melancolía, tranquilidad. En vestuario: Inspira energía, confianza, serenidad tranquila,
credibilidad, paciencia.
Violeta: Realeza, majestuosidad y riqueza. Sugiere vejez, sufrimiento, seriedad y pasión. En
vestuario intuición, consideración, imaginación, melancolía sensibilidad…
Sanguina: o sepia libertad, creatividad
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Negro: Es la ausencia de luz y, en pintura, la suma de todos los colores tiende al negro. Se
relaciona con el dolor y el luto en occidente, mientras que en el mundo oriental es el color de
las bodas, la pureza y la alegría. Los espacios y objetos negros dan la sensación de ser más
pequeños, pesados y cerrados.
Expresa: Muerte, dolor, horror, desesperación, tortura, luto, misterio, maldad y vergüenza, en
vestuario: poder, elegancia, sofisticación, misterio, fuerza, sobriedad, miedo… formal, nítido,
rico, elegante
Blanco:En la luz, el blanco es la suma de todas las longitudes de onda. En la pintura el blanco
se puede considerar como la ausencia de color. Mientras que en la cultura occidental el
blanco significa pureza o inocencia, en las culturas asiáticas significa luto o dolor.
En decoración el color blanco, junto con el verde y el azul, es un color relajante, que tiende a
"agrandar" los espacios, significa el invierno, la pureza, inocencia, santidad, fe, castidad.
Sugiere divinidad, ángeles, virginidad, entereza, humildad, modestia y verdad, silencio, en
vestuario delicadeza, limpieza, claridad, frío…
"La luz es un medio difícil de explicar en palabras. Es difícil hablar de él cuando uno es
incapaz de mostrarlo. Es como hablar de música siendo incapaz de tocar una nota. La luz no
existe hasta que golpea contra algo, y ese algo siempre es percibido en primer lugar, mucho
más fuerte y claramente que la luz que lo revela. Gracias a los diseñadores de iluminación el
mundo en que vivimos está lleno de aire que captura luz”.(Jennifer Tipton, diseñadora de
iluminación norteamericana)
“El escenario de una producción teatral marca los límites del espacio, pero es la luz la que
marca o llena el volumen de ese espacio, brindándole a los actores, bailarines y cantantes un
paisaje donde existir". (Isabella Gardener Stewart Museum de Boston, 1997)
Para saber más:
Manual Básico de Iluminación Escénica, de Valentín Orozco
La luz en el teatro y la danza. Manual de Iluminación, de Eli Sirlin
El Teatro en tus Manos: Iniciación a la Práctica Escénica, de Rafael Portillo
TIPOS DE REFLECTORES Y EFECTOS

Blanco/Plateado
Por lo general, el más conocido es el reflector blanco. Lo que produce dicho reflector es una
luz suave, que lo hace ideal para rellenar algunas sombras en los retratos. Si colocamos al
personaje u objeto a fotografiar junto a una ventana, la luz entrará de lado, seguramente
produciendo sombras bajo la nariz, los ojos y la mandíbula (en el caso de un retrato), sobre
todo si la luz es muy fuerte.
Dorados
Los reflectores dorados tienden a darle un tono más acogedor a las fotografías, pues ofrecen
un reflejo de luz más caliente. Este tipo de luz hace que la piel adquiera un cierto brillo que la
hace más atractiva. Este reflector aporta un matiz cálido a la luz que refracta.
Fuego Solar o Sunlight
Dentro de los de uso más específico, también tenemos los de fuego solar o sunlight, que
poseen franjas doradas y plateadas. Esta combinación refleja fuertemente la luz, pero dándole
un toque cálido. Se puede decir que pretende crear el efecto de luz solar, cuyas franjas
plateadas son más anchas para reflejar mucha más luz.
Reflector translúcido
La tela neutra translúcida reduce la intensidad de la luz en aproximadamente 1 f/stops, al
tiempo que la atenúa y distribuye. El reflector translúcido se utiliza para lograr una luz suave.
Otros reflectores más específicos:
Bouncecard
El BounceCard es un reflector más específico. De luz universal y orientable hasta el infinito,
ofrece una difusión inteligente de la luz que emite el flash o de las luces de estudio.
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Beamer
Éste en concreto se utiliza para flash de largo alcance. Es un concentrador de la luz del flash
para el uso con teleobjetivos.
UNIDAD DE TRABAJO Nº 3:Audiovisuales

- Objetivo de la Unidad de Trabajo: Aplicar las técnicas audiovisuales en la generación de
imágenes artísticas, para integrarlas en la construcción coreográfica y reforzar la
comunicación.
- Encuadre: concepto, importancia, tipos y funciones.
Lenguaje cinematográfico: concepto, importancia, clases, elementos que lo componen.
(Tiempo estimado: 19 horas pedagógicas)
EL ENCUADRE DE LA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA
Es el cuadrante o encaje, cuando se refiere ala forma del perímetro del espacio del bailarín o
del conjunto delos elementos en el escenario que conforman la obra de arte. Es uno de los
elementos de composición de mayor utilidad para el planteamiento inicial de un dibujo o
diseño de piso de una coreografía, ya que nos permite ubicar proporcionalmente el contenido
de la obra en el espacio como formato disponible, para localizar luego dentro de ese contorno
a los elementos bailarines dentro del espacio escénico o cuadro, distinguiendo las partes y
detalles de los bailarines que ha de bailar en el escenario.
La secuencia ilustrada nos permite visualizar como se puede realizar un proceso de
composición a partir de un encuadre irregular, dentro del contorno previamente establecido y
el cual puede tener cualquier forma simple o compleja, se van ubicando los elementos
constituidores del cuadro danzado lo que nos permite un aprovechamiento óptimo del formato.
EL BOCETO DE LA FORMA,Y EL DISEÑO DE PISO
Es un recurso de mucha utilidad en el estudio del dibujo y en el proceso ´preparatorio de una
coreografía, ya que es un medio rápido para presentar en una forma esquemática una idea de
ubicación de los bailarines y los objetos de una percepción que se quiere escenificar en
danza.
Los bosquejos o bocetos se caracterizan por sus trazos ágiles que principalmente determinan
los contornos o aspectos principales de los elementos constitutivos de movimiento y que ala
ves permite ubicar mediante trazos continuos o difuminados los efectos de la luz y sombra o
de volumen y profundidad.
El elemento grafico fundamental del boceto es la línea, que por su riqueza y expresividad,
permite representar desde un simple croquis hasta un sofisticado dibujo lleno de magia
transparencia y hasta sorprendentes detalles de buen gusto logrados gracias al talento y
genialidad de un buen coreógrafo y dibujante.
EL PUNTO Y LA LINEA
Siendo el punto y la línea los elementos básicos fundamentales, es importante adiestrarnos en
su manejo no solo por el propósito de utilizarlos en la realización de bocetos si no también con
el objetivo de conocer y practicar las técnicas del dibujo con base en puntos, líneas y el valor
gráfico de ellos.
EL DIBUJO EN LAS LINEAS
La línea no solo es el elemento fundamental de un bosquejo como croquis preliminar del
diseño de piso para una coreografía o un baile, sino que también puede ser el único elemento
constitutivo de un dibujo. Con líneas, además de definir las direcciones, entradas y salidas,
desplazamientos, también podemos colorear o producir efectos de: volumen, textura,
profundidad, indicar fuentes de luz y sombra,para lograr una puesta en escena y desarrollo de
una coreografía.
LUZ Y SOMBRA
Las cosas son visibles debido aque reflejan la luz que luego es percibida por nuestros ojos,
haciendo posible que identifiquemos su forma y demás características físicas. Conocer el
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comportamiento de la luz y la sombra es fundamental en el estudio del dibujo o diseño del

piso. Si diferenciamos los dos puntos de luz: la natural que es la que proviene del sol o de la
luna y la artificial que la produce el hombre, encontraremos que entre ellas existe similitudes y
diferencias que hacen en las sombras de los cuerpos iluminados presentes muchas
características particulares..
Hay dos clases de sombras: de la luz sobre el objeto por el costado opuesto al que recibe la
luz y se llama sombra propia y las que proyectan los cuerpos fuera de ellos ya sea sobre el
piso o sobre otros objetos vecinos, las que denominan
SOMBRAS PROYECTADAS.
Las sombras proyectadas por varios objetos iluminados con luz natural son paralelas, en
cambio las sombras de objetos iluminados por la luz artificial provienen de un foco se
proyectan radialmente.
DIRECCIONES DE LA LUZ
Los efectos de la luz y sombra que se observan en los cuerpos no solo dependen de la clase
de luz sino también de la dirección en la que esta incide sobre el objeto.
LUZ LATERAL
Cuando la luz ilumina a un bailarín por uno de sus costados, ya sea derecho o izquierdo, se
llama luz lateral y se observa una sombra propia por el lado opuesto al de la incidencia de la
luz además se produce una sombra proyectada opuesta al lado por donde se orienta el flujo
de luz.
LUZ FRONTAL
Cuando la luz parte, del sitio donde se encuentra el observador iluminando de frente a los
danzantes, se llama luz frontal; en cuyo caso, detrás del objeto debe presentarse una sombra
propia y además hacia atrás se extiende una sombra proyectada, opuesta al frente que es por
donde incide el haz de luz .La sombra propia del bailarín que recibe una luz frontal se ubica
detrás de este, por lo que no puede ser vista fácilmente por el observador, pero si se aprecia
una tonalidad más clara o brillo hacia el centro del sujeto y en los salientes o prominencias de
este, y ala vez se observa una tonalidad obscura hacia sus contornos; esas variantes de
claroscuro nos permite determinar el representar no solo la iluminación sino también la forma y
el volumen de las cosas.
LUZ CENITAL
Cuando la luz ilumina un objeto desde arriba se llama luz cenital en este caso, se presentan
sombras y en la parte inferior y del objeto y debajo de sus preeminencias.
Además, hacia abajo del objeto y sobre el piso sobre otro objeto en el que se apoye como se
presenta la sombra proyectada que tiene la forma de el perímetro del objeto visto desde arriba
o de acuerdo a su vita de planta, por ejemplo una esfera proyectara sobre el piso una sombra
de forma circular, una masa cuadrada que proyectara la sombra de forma cuadrada
CONTRA LUZ
Cuando la luz ilumina un objeto por detrás se llama contra luz. En este caso, se presentan
sombras propias en toda la cara anterior frontal del objeto haciendo ver como una silueta
oscura. Además,mas adelante hacia el observador y sobre el piso y sobre el objeto en el que
se apoye, se presenta la sombra proyectada que tiene la forma delo objeto visto al frente. Las
sombras proyectadas sobre el piso se presentan ante el observador achatadas debido al
efecto que sobre ellas producen perspectivas.
LUZ DIFUSA Y LUZ PROYECTADA
La clase de luz influye sobre la sombra propia que se observa en los cuerpos y sobre las
sombras que estos proyectan.
La luz difusa puede tener su origen en diferentes causas:cuando proviene de varios focos
simultáneamente o de un gran foco o puntual como un tubo fluorescente y también cuando el
foco y el objeto iluminado se interpone un medio semi opaco que la dispersa o refracta, la
desvía o refleja, por ejemplo la luz de un día nublado que dispersa por la atmósfera cargada
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de niebla.
Las sombras propias y proyectadas de los objetos iluminados por luz difusa son igual
ambiguas, y de contornos poco desalineados, este tipo de sombras son difuminadas y
especialmente en las sombras proyectadas aumentan significativamente con la distancia que
separa al objeto de la superficie sobre la que se proyecta su sombra, se llama luz proyectada
a la que produce.
UNIDAD DE TRABAJO N.º 4: Elementos de escenografía
- Objetivo de la Unidad de Trabajo: Conocer y utilizar los elementos de la escenografía de

acuerdo al espacio escénico, seleccionando estilos, ambientes, líneas y color, para enmarcar
la puesta en escena de una obra. Escenografía: concepto, importancia, funciones,
elementos, tipos, estilos, ambientes, épocas.
- Escenografía funcional y decorativa:
Conceptos, características. Perfil y cualidades del escenógrafo.
(Tiempo estimado: 19 horas pedagógicas)
ESCENOGRAFÍA
Escenografía son todos los elementos visuales que conforman una escenificación, sean
corpóreos (decorado, accesorios), la iluminación con sus colores, aportan para la
caracterización de los personajes, o la interpretación de los bailarines la caracterización se
acentúa gracias al vestuario, maquillaje, peluquería; que requiere la obra, ya sea la
escenificación destinada a representarla en vivo (teatro, danza, ópera, circo,) cinematográfica,
audiovisual, expositiva o destinada a otros acontecimientos.
ORÍGENES Y EVOLUCIÓN
La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el
periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consistía
en un aparato prismático de revolución con un paisaje diferente pintado en cada una de sus
tres caras. Había un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la
decoración. En el Edipo Rey de Sófocles (430 a. C.), por ejemplo, el prisma que se situaba a
la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el
periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campiña ática por donde entraban los
personajes que venían de Delfos.
El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro
Farnesio de Parma. El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o
papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o
arquitectura que debe representar el escenario; de acuerdo al telón de fondo que da las
características principales.
Edad Media: Aparece la carreta: es el escenario medieval. Entre las variaciones de la
escenografía que han tenido influencia en la técnica escénica, puede citarse la decoración
circular de las célebres carretas-escenas del medioevo, sobre la cual se presentaban ante los
espectadores los más pintorescos lugares propios de los diversos episodios de los misterios o
los juegos escénicos de la época. Ese particular hallazgo es precursor de los escenarios
giratorios modernos.
Otra de las características de la misma época era la escena simultánea, en donde se
sucedían los lugares de acción del espectáculo; dicha escena ha tenido su eco en el teatro
contemporáneo, como puede verse en el decorado de varias habitaciones simultáneas, o en
los carros yuxtapuestos que pasan por la boca de la escena cambiando los lugares ante los
ojos de los espectadores
Edad Moderna: El renacimiento nos da por primera vez un teatro (el Olímpico de Vicenza,
1585, obra del arquitecto Andrea Palladio) un escenario de madera, síntesis grandiosa de la
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estética arquitectural de la escenografía de la época, y que consistía, en que la decoración

estuviera dispuesta según los cánones artísticos de la perspectiva lineal. Columnas corintias,
bajorrelieves, estatuas, y cornisamentos adornan la fachada escénica.
En medio se abre la puerta mayor, o puerta real, -según Vitrubio-, porque solo los actores
principales aparecían por ella, a manera del teatro griego. A través del vano se ven palacios
de relieve aplanado, reducidos en perspectiva, formando una calle que parece ser la de
Tebas, porque ésa fue la ciudad en que reinó Edipo, y con la tragedia del mismo nombre se
inauguró el teatro.
La ilusión óptica de la extensión de la calle es completa. Paulatinamente fue transformándose
la decoración fija en móvil, y la escena tuvo una época majestuosa y brillante tanto en Italia
como en Francia. La ópera participó en el desarrollo, pues era un género que reclamaba gran
presentación y apoyo económico. Pero para que esas nuevas conquistas cobraran
importancia era necesario que el arquitecto, que era a su vez constructor y pintor, fuera
dejando paso a los escenógrafos, es decir, a los especializados en el arte de crear climas
escénicos.
Los GalliBibiena (1659-1743) hicieron el hallazgo de conseguir y lanzar la nueva perspectiva
pictórica, de forma que la arquitectura no sólo se viera de frente, sino que nos ofreciera
aspectos desde diferentes ángulos. De esta manera nació un tipo nuevo de escenógrafo
pintor. La iluminación escénica también debía ayudar en las conquistas de la escenografía.
Las candilejas fueron una innovación del siglo XVII.
Francia debía intervenir para consolidar las nuevas conquistas. León Moussinac, experto en
esta materia, dice al respecto: El sistema moderno de decorados de tela pintada, es decir, de
decoraciones sucesivas en reemplazo de decorados simultáneos fue creado por Mahelot y
Laurent, quienes trabajaron para Molière. De ésta época es Giovanni Niccolo Servandoni,
gran escenógrafo que montó los mejores espectáculos de ópera. Fue en ese admirable siglo
XVII cuando nació la decoración teatral propiamente dicha, en la que puso entonces el artista
su originalidad y el aporte de su personalidad.
LAS NUEVAS TENDENCIAS EN LA ESCENOGRAFÍA

Las estéticas se suceden como las teorías; así vemos como el simbolismo necesita de una
nueva fórmula (1890): La decoración debe ser una pura ficción ornamental que complete la
ilusión por sus analogías de color y de líneas con el drama y la danza. Pintores como Maurice
Denis y Odilón Redon se adhirieron a éste principio y un hombre de teatro como Lugné-Poé
dio su talento a las iniciativas del momento en el teatro de l’Oeuvre
Todos los ballets de Sergei Diaghilev (1909), descubren escenógrafos de la talla de Backs,
Benois y Roerich. En Alemania se trabajaba con entusiasmo bajo las directivas de Max
Reinhardt, y de Stanislavsky, director del Teatro de Arte de Moscú y una de las figuras de la
vanguardia. En Inglaterra existía Gordon Craig, un genio del teatro, que luchaba por dar un
estilo al escenario para que no se confundiera con la realidad. Adolfo Appia y George Fuchs
proyectaban iniciativas profundas.
Todo estaba preparado para recoger las grandes ventajas que aportaba la electricidad. La
transformación había llegado. Existía de hecho una luz que podía exaltar el color, proyectar
sombras, crear atmósferas no conocidas hasta entonces y dar relieve a lo corpóreo en la
escena.
Pablo Picasso hizo decorados para el ballet de Manuel de Falla, El Sombrero de Tres Picos, y
Jacques Copeau así como Gastón Baty, Luis Jouvet y Charles Dullin acogieron
fervorosamente las más audaces tendencias. Antón Giulio Bragaglia y Enrico Prampolini en
Italia crearon escenografías dentro de directivas muy personales.
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Los rusos han tenido siempre el sentido del teatro. En Rusia fue donde los Ballets Rusos de
Sergei Diaghilev nacieron, revelándonos la escenografía de Shéhérazade, cuya influencia
duró más de diez años en la decoración teatral. Después de la Revolución de Octubre el
teatro ruso alcanza un gran desarrollo. El teatro de Estado de Meyerhold es uno de los más
audaces laboratorios de ‘mise en scène´ (puesta en escena), de la Rusia Soviética.
No hay que olvidar tampoco al Teatro Kamerny, al Stanislavsky, al Habima y las realizaciones
logradas por Tairov. Si se requiere profundizar en su estudio aportan con las mejores
muestras de estilo, técnica, color, elaboración y son parte de la historia de la escenografía, en
el mundo.
EL VESTUARIO EN EL TEATRO Y LA DANZA

El vestuario, en las artes escénicas, es el conjunto de prendas, complementos y accesorios
utilizados en un espectáculo para definir y caracterizar a un personaje en su contexto. El
director teatral y constructivista ruso Tairov lo describió como "segunda piel del actor".
El diccionario simplifica la definición de la acepción principal de esta voz: "Vestimenta
necesaria para la representación de un espectáculo". Y anota otras acepciones relacionadas:
El vestuario como lugar o espacio donde se visten los actores, y antiguamente, la
escenografía.
HISTORIA
Estudios de antropología en el ámbito de diversas culturas étnicas han demostrado que el
hombre empezó a fabricar accesorios decorativos que no tenían ningún uso práctico aunque
sí podía tener un sentido mágico o religioso. Esos primitivos complementos del vestuario, por
lo general colgantes tallados para adornarse, permitieron el desarrollo de su creatividad. De la
inicial necesidad básica se pasó al sentido estético y paralelamente al significado simbólico.
En el teatro clásico griego, el vestuario, muy asociado al maquillaje, se reducía a un conjunto
de máscaras, diversos tipos de túnica y coturnos. No obstante, desde los sacerdotes de los
rituales de Eleusis, a los de los misterios medievales, el vestuario como elemento de una
representación ha estado ligado a la moda indumentaria amplificando sus posibilidades
estéticas.
ROPAJE
Ropaje es un término utilizado para la representación artística de la indumentaria en las artes
figurativas, especialmente de la que se acomoda al cuerpo formando pliegues, e incluso se
adhiere a él, revelando sus formas de una manera similar a la de la escultura griega clásica
(los panneggiobagnato -"paños mojados"- característicos de Fidias) y que se fue imitando en
la pintura y escultura medievales con mayor o menor esquematización según la época
(pliegues rígidos, formando líneas paralelas en el Románico -primitivismo similar al de la
escultura griega arcaica-, mayor sensación de gravedad y variedad de formas en el Gótico -
bucles, crestas y depresiones, estilo denominado Muldenfaltenstil en Centroeuropa-); mientras
que el ropaje tiene un tratamiento propio, independiente del cuerpo, en la escultura helenística
o el Barroco.
Con el término jetter (palabra francesa traducible como "tirar" o "echarse") se hace referencia
a la ordenación de ese ropaje, la caída de cuyos pliegues se denomina drapeado (del francés
draper -"cubrir"-).
La representación de las telas, con sus característicos colores y texturas, es un importante
desafío para pintores y escultores, que habitualmente les conceden gran parte de la superficie
pictórica de retratos y otros géneros en que se representa la figura humana, en perjuicio de la
carnación (la representación de la piel en las zonas desnudas).
Otras zonas específicas de la superficie pictórica se denominan, en la representación de
animales, pelaje o plumaje; en la de joyas y guirnaldas (con una determinada técnica),
pastillaje; y en la del paisaje, celaje, ramaje, follaje, etc.
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En el Siglo de Oro español, como describe el propio Cervantes, "El adorno del teatro era una
manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario;
detrás estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo". Ese mismo
significado de espacio antes que conjunto de la vestimenta, lo tenía en los corrales de
comedias el espacio contiguo al propio escenario, que ocupaban los actores antes de salir a
escena.
Desde mediados del siglo XVIII, en Francia, la asociación ideológica de dramaturgos como
Diderot y Voltaire con actrices y actores como La Clairon, Favard, Lekain o Garrick, supuso
elevar el vestuario a categoría de elemento teatral: "el actor debía vestirse como el personaje
representado". Pero habría que esperar a las revoluciones del siglo XX para que este
elemento formase parte esencial de la puesta en escena.
Un capítulo aparte ocuparía la importancia de las formas y los colores, como códigos
inmutables; véanse el teatro chino o la comedia del arte en las ceremonias de representación.
En el siglo XXI, el vestuario se ha convertido en objeto de culto y colección, catapultado por el
merchandising, el show business y el prop réplica. En 2014, la RAE aceptó el americanismo
vestuarista.
El hombre común se “disfraza”, para ocultar o transformar su persona única y exclusivamente
con el fin de no ser reconocido. El actor se “viste”, para representar a cabalidad el personaje
que interpreta, para hacerlo más objetivo ante el público asistente. Esa es la diferencia entre
disfraz y vestuario.
Muchas veces el público que sale de ver una obra, podrá tal vez sentir una sensación de
incomodidad por lo espectador, pero no sabe a ciencia cierta que es. La actuación ha sido
muy natural, el montaje sumamente ágil, pero un detalle ha dañado todo lo presentado: la
parte visual del espectáculo.
Dos actrices, una de violeta y la otra de rojo, aparecían juntas, la madre con un traje azul, se
sentaba en un sofá tapizado de verde y el padre con un terno verde petróleo, usaba corbata
roja. Estas combinaciones de color fueron las que echaron a perder el trabajo actoral. En otros
casos, se utilizan trajes de una época diferente a la que se supone viven los personajes. Así,
hay soldados con uniforme de 1800 en obras de 1700 o 1600, esto es, con cien o doscientos
años de diferencia.
El vestuario puede llegar a caracterizar de tal modo a un actor que se convierta en su seña de
identidad popular. A menudo, un actor vestido de calle no es reconocido como el personaje
que le ha hecho famoso. Y al contrario, cualquier persona al disfrazarse de un determinado
personaje evocará inmediatamente su personalidad. Algunos ejemplos clásicos son:
Charlot con su bombín negro y su bastón.
Cantinflas con sus pantalones caídos.
Superman con sus mallas azules, el emblema con la S roja en el pecho y la capa roja.
Freddy Krueger con su suéter de lana a rayas verdes y rojas y su guante de cuchillos.
El vestuario está íntimamente relacionado con el maquillaje, más aún en el caso de las
caracterizaciones. Para este estudio y trabajo, se recomienda la historia del traje, la
investigación y poner a disposición de los maestros de escuela, directores nóveles y actores;
algunas ideas y sugerencias para realizar en forma eficiente los trajes necesarios para su
representación dramática, así como iconografía que como información útil, y aprendizaje se
debe hacer con breves comentarios sobre cada época.
MAQUILLAJE PARA TEATRO

El maquillaje es la práctica de decorar la piel y otras partes visibles del cuerpo para obtener un
buen aspecto.
1. También se define como maquillaje todo producto usado para decorar o arreglar rasgos
faciales o corporales de una persona; este se compone de diversos elementos con
funciones determinadas para cada parte (ojos, labios, etc.)
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2. En las artes se emplea también para corregir las distorsiones producidas por la iluminación,
o para caracterizarse como un determinado personaje teatral.
Por extensión, el término designa también los cosméticos que se emplean para esta práctica,
tales como los lápices de labios y sombra de ojos. También para ocultar algunas heridas u
otros problemas en la piel que puedan afectar en la persona. Pero sobre todo se considera
algo estético o también de glamour. El término moderno procede de la jerga teatral;
anteriormente estos productos solían denominarse afeites, composturas o monadas,
caprichos
El maquillaje para teatro es muy diferente al que aplicamos día a día. Este tipo de maquillaje
debe agregar un componente extra: el de la caracterización. Las obras de teatro y danza,
tanto como el cine, televisión, y cualquier tipo de espectáculo, son vistas por un público que no
suele estar cerca de la persona, cara a cara, y por lo tanto las características físicas deberán
ser exageradas a través del maquillaje para así poder crear un mayor impacto visual en el
público. Además, como se ve, la palabra “característica” tiene la misma raíz que
“caracterización”; que es lo que se busca con este tipo de maquillaje.
Un personaje puede requerir que se lo haga más viejo o más joven, con cicatrices y cortes,
moretones o hasta sin cabello.
Estos efectos especiales toman tiempo y requieren materiales especiales. Si un rol necesita
detalles de efectos especiales, se planifica el esquema con tiempo. Si nunca has aplicado este
tipo de maquillaje y quieres aprender, con un curso de maquillaje artístico se pueden aprender
las técnicas que necesitas para poder perfeccionarlo y así aplicarlo profesionalmente. Cuando
se practica en casa, las primeras veces parece que hemos puesto demasiada cantidad de
productos, pero realmente el medio lo requiere. Para más efecto se pueden utilizar accesorios
como pestañas postizas, brillantina, cristales o cuentas de colores especiales para maquillaje.
Partes del vestuario para la danza

Ropa de ensayo
La ropa de ensayo tiende a ser cómoda, práctica, y nada de modelos llenos de adornos o
detalles vistosos. La vestimenta imprescindible u obligatoria debe ser el “maillot”, o malla
prenda que es elástica y ajustada al cuerpo. Se piensa que sólo son para las mujeres, pero los
hombres también los utilizan. Estas prendas pueden variar de diseño, son de tirantes, manga
corta o manga larga.
Acompañando a la malla, las medias, que deben ser color carne para las mujeres y,
generalmente, negras para los hombres. Las mallas se ponen las mujeres por encima de las
medias y sin ropa interior. Los hombres directamente al cuerpo, empleando un suspensor
como ropa íntima. A parte de estas prendas, en los ensayos se pueden utilizar otras varias,
como calentadores, mangas, chaquetas de ballet, polainas, shorts, o unos pantalones cortos.
Se suelen utilizar para el inicio de los ensayos, para calentarse, o para ensayar en un lugar
con bajas temperaturas.
Ropa de gala
Contrariamente a la ropa de ensayo, esta ropa es de diseño escénico, más vistosa,
voluminosa, con detalles llamativos como pueden ser la pedrería o cristales, pero nunca
perdiendo su comodidad, sino los bailarines no lucirían el movimiento en el escenario. El
maillot o malla (y las medias), siguen siendo imprescindibles en las representaciones
danzadas. Dependiendo de la obra que se vaya a representar habrá diferentes vestimentas.
La más conocida, es el “tutú”, una falda plisada en tela de tul que se abre sobre las caderas,
dejando ver todas las piernas. Hace una especie de plato, círculo alrededor de la cintura, sin
tener caída. Esta prenda es exclusiva para las mujeres. También pueden ponerse vestidos
con vuelo, o una malla llamativa, dependerá de la obra y tipo de actuación que se pretenda
realizar.
42
Para los hombres es todo más fácil, sólo necesitan una malla, con o sin las medias, pero con
formas diversas, el torso lo cubren con camisas, camisetas, chaquetas, etc. Todo
dependiendo de las características de la obra.
El vestuario propio para clases y ensayos son los leotardos de lana, punto, lycra y las mallas,
con una falda opcional (tutú), las bailarinas usan zapatillas de media punta hasta que sus
huesos sean lo suficientemente fuertes y estén entrenados para usar y soportar las zapatillas
de punta, los bailarines solo usan zapatillas de media punta y en escasas ocasiones de punta
para trabajar los huesos de los pies como el empeine.
Para el calentamiento se utiliza una zapatilla de tela (o piel) con suela partida o completa, muy
blanda y fácilmente adaptable. Cuando la experiencia, la condición física y la fuerza del
bailarín ya lo requieren, se comienza el entrenamiento con las puntas de ballet. El vestuario
debe ser cómodo y, sobre todo, debe dejar marcado el cuerpo para poder corregir y ver los
movimientos de cuerpo, brazos y piernas.
Hoy los bailarines actúan con numerosas formas de vestuario, incluido el sencillo vestuario de
ensayo que se usa en el estudio. Aunque utilizado por primera vez por el coreógrafo ruso-
estadounidense George Balanchine, el vestuario de ensayo se elige por su simplicidad y
claridad de línea.
El vestuario de los primeros ballets se componía simplemente de los ropajes elegantes de la
época. El tutú, una falda acampanada de tela traslúcida, pasando la rodilla, fue popularizado
por María Taglioni en el ballet La sílfide, (1832).
El tutu, se fue haciendo más corto a lo largo del siglo y se convirtió en el atuendo típico de la
bailarina. En 1910 se produjo un cambio rotundo en la moda, influenciado por el “Ballet Ruso”
que recorría los escenarios europeos. El vestuario de ballet se hizo más variado bajo la
influencia del coreógrafo ruso del siglo XX Mijaíl Fokine, que no se conformó con que la
música, vestuario y decorado fueran meros acompañamientos de la danza. Los colores
llamativos y la onda oriental, reemplazó la hegemonía en tonos pastel y las faldas largas.
Para ensayos una bailarina lleva primeramente medias,
-También usa un leotardo, o malla, es la pieza que parece traje de baño.
-tipos de faldas: puede ser el clásico tutú (faldita recta en forma circular) que es como ves a
las bailarinas en los dibujos, o faldones largos o medianos.
-Las zapatillas son "puntas" o "medias puntas" con las primeras bailas con la punta de los
dedos, con las segundas, no.
La ropa de mujeres para la actuación de ballet
El tutú fue creado para la bailarina Marie Taglioni. Al principio las faldas eran muy largas, las
decoraban con muchos listones y piedras que las hacían muy pesadas lo que no era muy
cómodo para el baile. Los estilos y los tamaños de los tutus fueron cambiando y a finales del
siglo XIX la bailarina rusa Anna Pávlova introduce nueva moda. Su falda se ve más corta y
mucho más ligera que permite hacer saltos y no limita los movimientos, el tutú evoluciona,
cada vez se hace más y más corto, pero por un tiempo, los tutús más largos y con menos
volumen eran más populares y son propios del repertorio romántico.
En la Unión Soviética las bailarinas usan los tutús más tradicionales – cortos y con mucho
volumen, gracias a la escuela rusa del ballet clásico esta sigue siendo la más fuerte del
mundo, y no ha sufrido tantos cambios. En la actualidad el ballet moderno está enriquecido
por muchos tipos de baile. Por eso también cambió el vestuario. El tutú ya no es elemento
obligatorio y a veces es sustituido por unos vestidos más pegados, unas mallas y tops. Como
cualquier tipo de ropa, el tutu tiene muchas formas:
El tutú clásico: es una falda redonda y es vestuario tradicional del ballet. Estos tutús los
pueden ver en ballets clásicos como el Cisne Negro, Cascanueces, etc. Para crear una falda
de este tipo se necesitan más o menos 10-12 capas de tela y al final se le pone un aro de
alambre fuerte para que mantenga su forma. Para elaborar un solo tutú a veces son
necesarios hasta tres días de trabajo meticuloso.
43
En algunas ocasiones el tutú clásico puede ser modificado un poco, para algunas bailarinas o
un rol en especial. Otro tipo de tutú se llama Campanita por su forma. Normalmente las usan
para los personajes románticos. Para crear un tutú de este estilo se necesitan cerca de 40
horas de trabajo, otro tipo del vestuario del ballet es el quitón. Normalmente se hacen con una
capa de chiffón para transmitir la delicadeza de la imagen de la bailarina (por ejemplo en
“Romeo y Julieta”).Normalmente las bailarinas tienen su propio guardarropa de vestuario de
ballet, porque generalmente los tutús se hacen especialmente para cada bailarina.
El tipo o estilo de las bailarinas, desde siempre han sido reconocidas por su gracia, delicadez
y elegancia. Sus tutús ligeros siguen siendo una inspiración para los diseñadores de todo el
mundo. Los tipos de tutú:
1º El tutú romántico: longitud de tres cuartos campana falda formada hecha de tul con una
blusa ceñida y a veces con mangas. El hemline baja entre la rodilla y el tobillo. El tutu
romántico es de flujo libre para acentuar ligereza y la calidad etérea de los ballets clásicos
románticos por ejemplo Giselle o Les Sylphides. Se dice haber sido inventado, por Marie
Taglioni y fue quien lo popularizó.
2º El tutú corto: es un plato, o una falda corta rígida, tiesa hecha con muchas capas de tul, la
red que se extiende hacia fuera (de las caderas), tiene más capas de tul y utiliza un aro y
mucho del alambre del que fijan a mano las capas planas, para mantener tieso el plato, tiene
una blusa corset ceñida entelas finas y apropiadas como satín, seda, chiffón, damasco,
guipiur, crepe labre, apliques y pedrería.
Las zapatillas
La leyenda dice que en el siglo XIX Filippo Taglioni, un bailarín y coreógrafo italiano muy
conocido elaboró un nuevo vestuario para su hija Marie Taglioni. El día 3 de julio de 1830 ella
fue la primera bailarina en salir a la escena con unas zapatillas de punto. El origen de las
zapatillas de punto que usan las bailarinas, se inventaron en el siglo XIX en Italia. Antes las
bailarinas bailaban en la punta de sus dedos, después empezaron a meter telas diferentes en
la punta de sus zapatillas, también existía una especie de sandalias de piel muy gruesa, las
envolvían sobre el pie con las tiras de cuero.
En español se llaman “las zapatillas de punto”, en inglés “pointeshoe” y en ruso les decimos
“пуантi” (puánty), que proviene de la palabra francés pointe, que significa punta, tope, filo.
Con el paso de tiempo cambiaron junto con la evolución de ballet hasta que llegaron a ser
como las conocemos ahora.
En la actualidad existen varios tipos de las zapatillas. Es necesario mencionar la fabricación
de estas zapatillas es un trabajo bastante difícil y meticuloso y de hecho se considera como el
proceso más difícil en la elaboración de calzado.
En Europa las fabrican a máquina y solo en Rusia las fabrican a mano de manera exclusiva.
Un artesano experto puede hacer hasta 12 zapatillas al día, pero para hacer nada más una
hay que realizar cerca de 50 operaciones, porque cada zapatilla tiene cerca de 55 detalles.
Como pueden ver el proceso de creación es bastante complicado, solo voy a decir que al
principio el molde del punto de la zapatilla se llena con yeso, y después se envuelve con 6
capas de una especie de manta, y arriba se envuelve con un raso especial, que no se
desgaste y no brille frente a las luces.
Vestuarios masculinos para bailarines:
Los trajes de los hombres han de permitirles una absoluta libertad de movimiento. En lugar de
pantalones normales, los hombres llevan mallas enteras de punto, lana, o lycra, o ropa de
caracterización de acuerdo al guion y época de la obra, pueden ser: camisas, calzones malla,
chaquetas, capas, o medias, calzado adecuado; de ese modo, pueden realizar pasos difíciles
sin tropezar.
Ellos usan leotardos, los mallones, playeras, o enterizos, los "mallones", son esos pantalones
muy ajustados:-usan camisas sueltas, o cualquier tipo de ropa, de acuerdo al tema. Solo
utilizan zapatillas de media punta, no bailan sobre los pies.
44
Para la danza moderna se usan los pies descalzos, el vestuario varía de acuerdo al guion y
estilo de movimiento, se emplea mallas, estilizaciones y diseños que valoran los torsos,
muslos brazos, para la danza contemporánea y las nuevas tendencias, el vestuario es natural,
urbano o rural bailan con zapatos, se incorporan los atuendos de la vida común, a gusto,
criterio y comodidad de los coreógrafos intérpretes.
Vestuario para la TV
Existe una serie de normas no escritas que suelen funcionar en la mayoría de las cadenas de
televisión del mundo. Se trata de una serie de recomendaciones a tener en cuenta, pero en un
determinado momento, una cadena las puede saltar, por innovar o cualquier otro motivo que
considere oportuno.
En general, los colores fuertes que llaman excesivamente la atención en los primeros planos
se desaconsejan, aunque esta regla es flexible si se trata de espectáculos. Se deben evitar las
telas de cuadros pequeños, rayas muy próximas, espigas, patas de gallo, lunares pequeños y
próximos etc., porque crean una distorsión moiré.
También se deben evitar los blancos puros, pues crean muchos problemas a los iluminadores.
Para que el blanco no sature la cara queda oscura. Si se trata de un montaje con grandes
medios, tal vez esta objeción no lo sea tanto. Asimismo, también se desaconseja su uso si
tienen cristales (piedras preciosas o bisutería) altamente brillantes que por sus propiedades
reflectivas puedan generar destellos molestos.
Se debe evitar las piezas de joyería o bisutería cercanas a la ubicación del micrófono. Pueden
moverse y producir ruidos no deseados, o incluso rozar el micro, con similar resultado.
En informativos de TV, para los presentadores rigen las siguientes normas:
Se elige un vestuario formal, traje de chaqueta, normalmente, con corbata. Se desaconseja
que el presentador vaya en mangas de camisa. El vestuario femenino se masculiniza,
ocultando las formas femeninas. El escote queda fuera de todo planteamiento, dado que se
cree que resta seriedad a la presentadora. En algunas ocasiones las presentadoras pueden
usar falda para no perder su esencia femenina.
Se eligen colores oscuros que dan sensación de sobriedad y seriedad. Aunque en las mujeres
se pueden utilizar también tonos pasteles. Se descartan los colores chillones. Estos colores se
permite que sean un poco más claros en verano para dar mayor sensación de verosimilitud.
Todas estas normas o recomendaciones se flexibilizan si se trata de reporteros o
corresponsales, ya que puede variar en concordancia con el ambiente en que éstos se
encuentren, el clima, etc.
45

Teatro griego: Orígenes, características y partes

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