BELÉN , Paola Sabrina: (2009) “Acerca de la reflexión de Nelson Goodman en torno al vínculo entre

el arte y el conocimiento y de su importancia en las investigaciones de Howard Gardner”, en: Revista

Ensayos, Historia y teoría del arte , N° 16, 2009, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá; pp. 18-
41.

los símbolos solo tienen

sentido dentro de un sistema (22)

Se ve así que la realidad es una construcción simbólica y que la moral, la política, la

ciencia, el arte y la filosofía pueden considerarse diversas formas en que se crea y recrea lo
real de manera constante (24)
Goodman plantea que el arte es una forma de conocimiento como la ciencia, ofreciendo
la posibilidad de reunirlos como ámbitos de la experiencia humana. Es un aspecto en
que se relaciona con el pragmatista John Dewey, quien también considera que lo estético
y lo intelectual no están disociados y postula, además, que la ciencia es un arte, porque la
cualidad estética puede ser inherente al trabajo científico y ambas experiencias cumplen la
misma función de favorecer el orden y nuestro trato con la experiencia.(26)

pensamiento actual: la
división de
todas las cosas en
naturaleza y experiencia,
de la experiencia en
práctica y teoría,
arte
y ciencia, del arte en útil y bello, ancilar y libre.(27)

Siguiendo a Cabanchik en el artículo mencionado, sostenemos que, en la perspectiva

enunciada, la ciencia no puede entenderse como el instrumento privilegiado para conocer
una realidad trascendente, y tanto el arte como la ciencia permiten renovaciones conceptuales
y categoriales de la experiencia a partir de las cuales se crea y recrea la realidad. La
diferencia entre estos sistemas simbólicos estriba en sus distintas funciones y características:
en las ciencias importan la verdad, la denotación, la explicación, la predicción, en tanto
que en el arte interesan la metáfora, la ejemplificación y la expresión (28)
Goodman sostiene la tesis de que las obras de arte pertenecen a sistemas simbólicos; y,
como todo sistema simbólico construye o hace mundo, las obras de arte construyen mundos.
Dado, por otra parte, que hacer un mundo implica conocerlo, resulta que la obra de arte
cumple una labor epistémica29.(29)
El problema está en asumir la semejanza como un criterio absoluto sin reconocer el
trabajo perceptivo, el énfasis y las selecciones hechas por el artista al representar, o el trabajo
realizado por el espectador al comprender la imagen.
En sus palabras,
“para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo más exactamente posible el objeto tal
cual es”. Esta cándida aseveración me desconcierta. En efecto, el objeto que está delante de
mí es a la vez un hombre, un enjambre de átomos, un complejo de células, un violinista, un
amigo, un loco y muchas cosas más. Si ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, ¿qué lo
constituye, entonces? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será el modo
de ser de éste. No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto más lo lograra, tanto menos sería
el resultado un cuadro realista.31
Esa aseveración implica, desde su punto de vista, que habría que copiar el objeto tal
como lo vería un ojo libre e inocente. Siguiendo a Ernst Gombrich, declara Goodman: La trampa
estriba en que no existe el tal ojo inocente. El ojo se sitúa, vetusto, frente a su trabajo,
obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y recientes del oído, la nariz, la
lengua, los dedos, el corazón y el cerebro. No funciona como un instrumento autónomo y solo
[…] El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica y analiza, construye. No
actúa como un espejo que tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual, como datos
sin atributo alguno, sino como cosas, alimentos, gentes, enemigos, estrellas, armas (30)
Al representar, un cuadro selecciona una clase de objetos y pertenece, a la
vez, a cierta clase de cuadros. (31)
Vemos así que, en el pensamiento goodmaniano, la metáfora se presenta como una noción
central. Este filósofo considera que producirla es aplicarle una etiqueta nueva, distinta,
a un objeto habitual. Ella resalta aspectos que hasta entonces habían pasado inadvertidos e
ilumina nuestra experiencia desde puntos de vista diferentes. La utilización de nuevas etiquetas
produce, a la vez, la sorpresa y el reconocimiento: la sorpresa ante lo que habitualmente
sería un error, ya que la etiqueta carga con una historia que entra en conflicto con la nueva
aplicación, y el reconocimiento de que el objeto etiquetado posee propiedades que la nueva
etiqueta pone de manifiesto. La historia pasada de la etiqueta da pistas de su aplicación en
un nuevo contexto. De esta manera, la introducción de la metáfora cambia el reino de los
antiguos símbolos, pues los reorganiza4(34)

En la estética goodmaniana, ningún sistema simbólico es

inherentemente artístico, sino que los sistemas de símbolos presentan finalidades artísticas
cuando los individuos los emplean de determinados modos y en función de determinados
fines: “Un objeto se convierte en obra de arte solo cuando funciona como un símbolo de
una manera determinada. La piedra no es normalmente una obra de arte cuando yace en
la carretera, pero pudiera serlo en una exposición(35)
Para este filósofo, “es el modo en que una cosa funciona simbólicamente, más que la
cosa misma, lo que se puede o no calificar de estético; y la excelencia estética consiste en
la eficacia cognitiva de una obra cuando funciona estéticamente” Declara además:
[Las] obras funcionan cuando participan en la organización y reorganización de la experiencia
estimulando la mirada activa, agudizando la percepción, aumentando la inteligencia visual,
ensanchando
perspectivas, sacando a la luz nuevas conexiones y contrastes y llamando la atención
sobre géneros significativos que participan en la organización y reorganización de la experiencia
y, de este modo, en la labor de hacer y rehacer nuestros mundos. (36)
Por otra parte podemos agregar que si, como modo de “categorizar la realidad”, el arte es
un proceso que implica, tanto en su producción como en su comprensión por un perceptor
artístico, una sistematización de la experiencia —es decir, conocimiento—, entonces resulta
plausible establecer un vínculo entre la historia del arte, la estética y la epistemología como
teoría o filosofía del conocimiento.(41)

- GOODMAN , Nelson: (1968) Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1976; capítulo 6 “El arte
y el entendimiento”, pp. 205-239.

Como hemos visto, un sistema nOlacional satisface cinco re+

quisitos. Un lenguaje, ya sea nOlaciona! o no, satisface por lo menos
los primeros dos: los requisitos sintácticos de disyunción y de
diferenciación.La diferencia entre los sistemas no-lingilísticos
y los lenguajes, la figuración y la descripción, lo representadonal
y lo verbal, las pinturas Y los JX>eIIl3S, radica ·sobre todo en su falta de diferenciación -en la
densidad (y consecuente carencia
total de artia.llación)- del sistema de símbolos. No hay nada
que constituya intrínsicamente una representación; el e&atus de
representación es relativo al sistema de S'unbolos. Algo que en un
determinado sÍSlema sea un cuadro puede ser una descripción en
otro; que un símbolo denotativo sea representativo no dependerá
de si se asemeja a lo que denota, sino de su propia relación con
otros símbolos dentro de un sistema dado. Un sistema es representacional
en la medida en que es denso; un símbolo es una representación
sólo si pertenece a un sistema totalmente denso o a
una parte densa de un sistema parcialmente denso. Tal símbolo podn\
ser una representación aunque no denote nada en absoluto.
lo importante es que
todas estas imAgenes se clasifican en caracteres, de los cuales las
imágenes son marcas.
Como hemos visto, la representacion y la descripcion son denotativas
mientras que la ejempüficaci6n y la expresión se mueven
en dirección opuesta a la denotación
Todo este análisis técnico parece bastante lejano de la expe-rienda
estética, pero creo que comienza a vislumbrarse una cierta
concepción de la naruraleza de lo estético y de las anes.

Por el contrario, yo he defendido la idea de que debemos leer

un cuadro tanto como un poema, y que la experiencia estética es
dinámica y no estática. Ésta nos fuerza a ejercer discriminaciones
delicadas y discenúr relaciones sutiles, a identificar sistemas de SÚTI'
bolos, caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres
denotan y ejemplifican, a interpretar obras y a reorganizar el mun· .
do a partir de las obras y las obras a partir del mundo.
Tenemos que utilizar gran parte de nuestra experiencia y muchas de nuestras
habilidades y éstas, a su vez, pueden verse transformadas por el en·
ruenrro estético.(218)

Entonces ¿qué es lo que distingue esta actividad estética de

otra conducta inteligente como la percepción, el comportamiento
ordinario o la investigación científica? Una respuesta inmediata es
que lo estético no se ctirige a fmes prácticos, no está preocupado
por la defensa propia o la conquista, la adquisición de necesidades
o lujos, ni la predicción o el control de la naturaleza.
La ciencia busca
el conocimiento sin fijarse en sus consecuencias prácticas y le preocupa
la predicdón no para guiar la conducta, sino para demostrar
la verdad. La investigación desinteresada abarca tanto la experien·
da científica como la estética.(219)

desterrar la convicción de que la disUnción

entre lo cientifko y lo est~tico radica, de algún modo, en
la diferencia entre saber Y sentir, entre lo cognitivo y lo emotivo.
tanto la experiencia est~ca como la
científica tienen un carácter fundamentalmente cognitivo.(221)

El hecho de'que el arte se ocupe de emociones

simuladas sugiere, al igual que la recña de la representación
como copia, que se trata de un mal sustituto de la realidad: que el
arte es una imitación y la experiencia estética una consolación que
sólo compensa en parte por la ausencia de conocimiento directo y
contacto con lo Real.
Podemos aplaudir algunas obras que producen
emociones que normalmente rechazamos. las emociones negativas,
como el miedo, el odio, o el asco, pueden volverse positivas
si están motivadas por una obra de teatro o un cuadro.(222)

El uso cognitivo
de las emociones no está presente en todas las ex~riencias estéticas,
ni ausente de todas las no-estéticas.(226)

5. Sintomas de lo estetico
podríamos comenzar examinando la importancia estética de las
principales características de los muchos procesos simbólicos que
participan de la experiencia, y buscar aspectos o síntomas de lo
estttico, en lugar de un criterio flITlle y conciso. Tres sincomas de lo estético podrian ser la densidad
sintáctica,
la densidad semántica y la repleción sintáctica. (227)
la densidad sintáctica es caracteñstica de los sistemas no-lingüísticos
y es una de las caracteristicas que diferencian un boceto
de una partitura o un guiÓn. La densidad semántica es caractenstica
de la representación, la descripción y la expresión en las artes,
y es una de las caracteristicas que diferencian a los bocetos y
los guiones de las partituras; y la repleción sintáctica relativa distingue
los sistemas semánticamente densos más representacionales
de los más diagra.máticos, y los más -esquemáticos- de los menos
esquemáticos.(228)
La densidad, la repleción y
la e;emplificación son sei'lales de lo estético; la articulación, la atenuación
y la denotación, señaJes de lo no-estético.(229)
del todo ajenos.
La distinción que hemos establecido entre lo e&ético y lo noestético
es independiente de cualquier consideración sobre el valor
estético. Así es como debe de ser. Una interpretación abominable
de La stnfon{a de Londres sed tan estética como· una
inlerpretación soberbia de la misma obra; y el Cristo resucitado de
Piero no es más estético que el de un principiante, solamente es
mejor. Los sintomas de lo estético no son señales de mérito; la caracterización
de lo estético no requiere ni proporciona una definición
de excelencia estética.'(230)

6. La cuestion del mérito

Si lo bello excluye lo feo, la
belleza no servirá para medir el mérito estético; pero si lo bello
puede ser feo, entonces -belleza· se convertirá en una palabra alternativa
y engañosa para describir el mérito estético.(230)
El arte nos entrena
para la supervivencia, la conquista y la ganancia. Canaliza la
energía sobrante, alejándola de objetivos destructivos. Hace que el
científico sea más preciso, el mercader más astuto y, a la postre, evita
que las calles se llenen de deUnruentes juveniles. El arte, que durante
tanto tiempo ha sido despreciado corno el entretenimiento culpable
de las clases ociosas, es adamado como el sirviente universal
de la humanidad. Esta opinión shve de consuelo a aquellos que tratan
de reconciliar una inclinación estética con la convicción de que
cualquier valor se reduce a su utilidad práctica.(231)
Las obras de arte son mensajes que expresan
hechos, pensamientos y sentimientos; su estudio pertenece
a ese nuevo campo creciente y omnívoro llamado o(eoña de la
comunicación·. El arte depende de la sociedad y ayuda a mantenerla
-existe porque ningún hombre es una isla y ayuda a asegurar
que esto siga siendo así.(232)
Esta sumisi6n de lo estético a la
~~Iencia cognitiva exige que recordemos una vez más que lo cog_
rutJ vo, aunque se diferencia tanto de lo práctico como de lo pasivo,
no excluye lo sensorial o lo emotivo; que lo que conocemos a
través del arte lo sentimos en nuestros huesos y músculos, además
d~ entenderlo con nuestra mente; que toda la sensibilidad y capaCidad
de respuesta del organismo partidpa en la invendón e inrerpretadón
de símbolos.(233)
De este modo se resuelve el problema de la fealdad, ya que
el placer y lo bonito no defmen la experiencia estética y la obra de arte, ni sirven como medida de
estas (234)

(…) no nos dice si la obra es evocativa, robusta, vibrante, o si está exquisitamente diseñada, y desde
luego nos dice aun menos sobre cuales son sus cualidades especificas notables de color, forma o
sonido.(235)
(…) Los juicios estéticos son son juicios sobre caracteristicas especificas con el objetivo de llegar a
una valoracion ultima, sino un medio de descubir esas caracteristcas.
En resumen: concebir la experiencia estética como una fonna
de entendimiento permite que resolvamos tantO como que devaluemos
la cuestión del valor estético.(236)

7. El arte y el entendimiento
a diferencia enrre el arte y la ciencia
no es la misma que existe entre el sentimiento y el hecho, la intuición
y la inferencia, el deleite y la deliberación, la síntesis y el aná.lisis,
la sensación y lo cerebral, lo concreto y lo abslracto, la pasión
y la acción, la mediación y la inmediatez, o la verdad y la belleza,
sino simplemente una diferencia relativa a la preponderancia de
ciertas características específicas de los símbolos.(238)