Alvin Ailey (1931-1989)

El cine norteamericano no ha prodigado películas en las que la totalidad de sus

intérpretes sean de raza negra; una de las excepciones, sin embargo, fue el film mu-
sical de Otro Preminger Carmen Jones (1954), en el que la acción de la ópera Car-
men de Bizet se trasplantaba a América y al siglo xx. Dorothy Dandridge y Harry
Belafonte se llevaban los laureles, pero entre el resto del reparto se encontraba el
bailarín destinado a ser el más célebre coreógrafo negro, y uno de los más presti-
giosos de cualquier raza, de los Estados Unidos:. Alvin Ailey.
La calidad de Ailey como bailarín no pasó inadvertida tampoco en esta ocasión.
El coreógrafo (blanco) de la película, Herbert Ross (el mismo que en 1980 dirigiría
una horrenda y falseadora cinta sobre la vida de Nijinsky), se dio cuenta en seguida
del talento de Ailey y aquel mismo 1954, lo llamó para actuar en su produción del es-
pectáculo musical de Broadway The House of Flowers, con música de Harold Arlen
y libreto de Truman Capote. Alvin tenía como partenaire aquí a la que iba a ser bai-
larina principal de los primeros años de su futura compañía, Carmen de Lavallade, y
juntos obtuvieron, en The House oJ Flowers, un triunfo realmente impresionante.
Este éxito condujo a Ailey hacia nuevos contratos en Broadway y así llegaron
The CareJree Tree (1955); Sing Man Sing (1956), de nuevo con Belafonte y con
Mary Hinkson de partenaire, y Jamaica (1957), con Lena Horne de protagonista y
actuando él de primer bailarín. Faltaba apenas un año para que el Alvin Ailey Dan-
ce Theater empezara a hacer historia en la escena de la danza moderna americana.
¿Cuáles eran los antecedentes de este artista? Había nacido en Texas en 1931 y
su preparación fue muy completa. De adolescente había practicado el atletismo y
luego había sido alumno de Lenguas Románicas en la Universidad de California
(Los Ángeles). En el plano de la danza y hasta su independencia artística, estudió
danza moderna con Lester Horton en Los Ángeles y con Martha Graham, Hanya
Holm y Charles Weidman en Nueva York. Estudió asimismo la técnica académica
(que le sería muy útil en el futuro) con Karel Shook y arte dramático con Stella Ad-
ler, gracias a lo cual su triunfo en los teatros de Broadway fue tan completo.
De todos estos profesores el más relevante, sin duda, para el lanzamiento de su
carrera profesional fue Lester Horton. A pesar de que el estigma de la danza le nació
al joven Alvin al asistir a un espectáculo de Katherine Dunham, bailarina que de-
mostraba que la danza de los negros norteamericanos podía ser algo más que los bai-
les populares en boga, fue el contacto con Horton el que le resultó decisivo. Alvin de-
butó como bailarín en el Dance Theater de este maestro en 1950 y llegó a asimilar
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tan bien aquella técnica y desarrollar tanto sus propias facultades que, tras la muerte
de Hartan en 1953, Ailey se quedó una temporada como coreógrafo y director en-
cargado de esa compañía. Como homenaje póstumo al gran artista fallecido, compu-
so el mismo 1953 un ballet moderno titulado Mourning, Mourning (<<Luto,luto»).
Con toda esta experiencia a sus espaldas, Ailey se vio con fuerzas de fundar, en
1958, una compañía propia formada exclusivamente por bailarines negros. La cali-
dad y popularidad del Alvin Ailey Dance Theater barrió todos los prejuicios que pu-
diera haber habido en América y así, en 1962 el Departamento de Estado le sub-
vencionó una gira mundial que llevó a Alvin y a sus bailarines hasta Australia y
Extremo Oriente. Otras se sucederían con el paso de los años.
Durante esta época se crearon dos de sus coreografías más famosas y perdura-
bles, Blues Suite y Revelations. Blues Suite se estrenó en Nueva York el 30 de mar-
zo de 1958 y se componía de una secuencia de danzas en solo y en grupo. La músi-
ca era tradicional negra, arreglada por el cantante Brother John Sellers y se
correspondía en sus temas perfectamente a la coreografía, manifestación de un es-
píritu de protesta y cólera, pero también de desesperación y sufrimiento amoroso.
Sin violencias radicales, estos sentimientos calaban hondo en el espectador, a través
del movimiento y de una estética verdaderamente bella. No eran sólo los padeci-
mientos de la raza negra: el tema era, es, universal.
La música de Revelations (Nueva York. 31 de enero de 1960) era igualmente tra-
dicional, pero en este caso fue arreglada por Howard Roberts para un coro que can-
taba en escena. Este ballet continuaba la línea de Blues Suite, pero el espectro emo-
cional era más amplio y la intención última era claramente religiosa, una declaración
de fe en la salvación. Revelations estaba dividido en cuatro partes: Pilgrim of 50-
rrow (<<Peregrino del triste dolor»), Take Me to the Water (<<L1évamea las aguas»),
Move, Members, Move (<<Moveos,miembros, moveos») y Rocka' my Soul» (<<Mué-
veme el alma»), cuatro conocidos espirituales negros, en especial el último.
En el programa había la siguiente nota: «Esta suite explora los motivos y emo-
ciones de la música religiosa negra americana, la cual, como su consecuencia, los
blues, adopta multitud de formas: auténticos espirituales de sostenidas melodías, ser-
mones cantados, canciones evangélicas y blues sacros. Son cantos de problemas, de
amor, de salvación.» El sencillo y apropiado vestuario fue diseñado por Ves Harper.
A pesar de que Ailey se dedicaba fundamentalmente a su compañía, iba a mon-
tar coreografías en alguna ocasión para otros grupos. El 30 de septiembre de 1962,
el Robert Joffrey Ballet estrenaba en Nueva York F east of Ashes (<<Fiestade ceni-
zas»), con música de Carlos Suriñach y vestuario de Jack Venza. Con este ballet, Al-
vin Ailey demostró que era capaz de crear cosas distintas a los temas negros que con
tanta maestría plasmaba.
El argumento estaba basado en García Lorca, concretamente en La Casa de Ber-
narda Alba y la adaptación quedó de esta manera. Bernarda Alba consiente en casar
a su hija mayor con un chico de buena familia, por lo que los esponsales se con-
ciertan por ambas partes como matrimonio de conveniencia. Sin embargo, el joven
está enamorado de la hija menor, Adela, y ella le corresponde, por lo que deciden
huir juntos. La tragedia y la venganza no se hacen esperar: la terrible madre, sin-
tiéndose afrentada y humillada, ordena la persecución de los jóvenes y éstos pagan
el precio de su amor con la muerte. (Esta misma historia inspiró el ballet Las Her-
manas, de Frederick Ashton, en 1963.)
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 El Ballet Joffrey escogió esta coreografía para su presentación en Europa el mis-
mo 1962; hasta tal punto confiaban en el calibre de Alvin Ailey. En el estreno ame-
ricano, bailaron Francoise Martinet como Bernarda Alba y Lisa Bradley y Paul Sut-
herland como los amantes. La estética de Feas! o/ Ashes caía esencialmente dentro
de la danza moderna, pero Ailey incluyó elementos de danza académica y técnica
teatral, reflejo de sus años de preparación, de un modo inteligente y efectivo. En lí-
nea, además, con sus ideas sobre la universalidad de los temas y las emociones, el
ballet no contenía pasos ni clichés españoles, sino que lo español era puramente el
espíritu que sutilmente se traslucía en la obra.
Durante toda la década de los sesenta la estrella del Alvin Ailey Dance Theater
siguió su curso ascendente y como decíamos, jalonado de giras internacionales. Al-
gunos de los puntos culminantes de esta época fueron unas triunfales actuaciones en
Londres y en París en 1964, su participación en 1966 en el Festival Mundial del Ar-
te Negro en Dakar y una visita a la Unión Soviética en 1970, en la que obtuvieron
un clamoroso éxito. En vista de que la compañía se había convertido, más allá de to-
da duda, en bastión del arte americano (equiparable a los logros de la Orquesta de
Duke Ellington en el terreno del jazz), en 1972 el grupo obtuvo la residencia en el
New York City Center for Music and Drama, uno de los centros culturales clave de
esa ciudad, y pasó a llamarse Alvin Ailey City Center Dance Theater. Antes, sin em-
bargo, había habido otros acontecimientos importantes.
Se pidió la colaboración de Ailey para dos prestigiosas inauguraciones. El 16 de
septiembre de 1966, se abría el edificio de la nueva Metropolitan Opera en el «Lin-
coln Center» de Nueva York y se ponía en escena la ópera de Samuel Barber Antony
and C1eopatra. Alvin recibió el encargo de coreografiar las danzas y otro tanto ocu-
rrió en 1971, al inaugurarse la nueva Ópera de Washington en el John F. Kennedy
Center el 8 de septiembre. Aquí se interpretó la controvertida Misa compuesta para
la ocasión por Leonard Bernstein, la cual era una pieza escénica, con decorados de
Oliver Smith, en la que la danza tenía un papel preponderante; la música era un con-
glomerado de estilos que reflejaba la búsqueda del significado de la fe, lo cual se-
gún el propio Bernstein es la motivación que hay tras toda su obra. Las partes dan-
zadas fueron interpretadas por los propios bailarines de Alvin Ailey, actuando de
solista la bailarina que desde 1965 era su máxima estrella: Judith Jamison, una au-
téntica fuera de serie.
En la década de los setenta Ailey, siempre consciente de su herencia cultural,
empezó a coreografiar con frecuencia creciente obras de Duke Ellington. Un primer
ejemplo fue The River (<<Elrfo»), que no fue creado para su grupo sino para el Ame-
rican Ballet Theatre. Se estrenó, con vestuario de Frank Thompson, el 25 de junio
de 1970 en Nueva York y subsiguientemente pasó al repertorio de otras compañías.
La imagen del río es todo un símbolo para los negros norteamericanos; uno de los
espirituales más solemnes y contenidos es Deep River (<<Ríoprofundo») y el poeta
Langston Hughes (amigo de Alvin) utilizó su imagen como figura de libertad, eter-
nidad y riqueza de sentimientos en uno de sus poemas más célebres:

He conocido ríos:
ríos antiguos y crepusculares.
Mi alma se ha vuelto profunda como los ríos.
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 The River no tiene trama concreta y se divide en las siguientes partes: La pri-
mavera, El meandro, El rápido, El lago, Las cascadas, El remolino, La orilla, Las
dos ciudades, El mar --con un prólogo y un epílogo-o La coreografía, construida
a base de solos, dúos y conjuntos, explora las cualidades del agua en movimiento,
que une y separa, acaricia con suavidad y lacera con violencia. Las personas tam-
bién pueden ser lugares y el río afecta a la vida de ambos: en el dúo «Las dos ciu-
dades», éstas son un hombre y una mujer, más un tercer elemento invisible, el cons-
tante fluir de una corriente que parece interponerse entre ellos. Las posibilidades son
infinitas y la música, excitante, llena de energía.
Retirado Alvin Ailey de la escena, su actividad como coreógrafo y director de
sus bailarines no cesó jamás. Además, se convirtió en un prestigioso profesor, im-
partiendo clases a alumnos de todo el mundo en su nueva sede (desde 1979) del Edi-
ficio Minskoff, igualmente en Nueva York. Su compañía continuó sus actuaciones
incansablemente y Alvin, que al no bailar ya se había vuelto grueso y panzudo, di-
rigía los movimientos en los ensayos relajadamente desde su silla.
En sus coreografías no parece existir el miedo, debido quizá a su fe religiosa tan
enraizada como era la de Duke Ellington. DeCÍa Duke con respecto a su obra Night
Crea tu re (<<Lacriatura nocturna») que su composición retrata ese monstruo noctur-
no que a todos nos aterroriza encontrar en solitario, hasta que nos damos cuenta de
que el monstruo «también baila el boogie-woogie», Alvin, por supuesto, montó
Night Creature dentro de su ciclo de coreografías sobre Ellington; sus actitudes son,
en cierta forma, similares y su sentido del humor sutil e inolvidable.
Por lo general, los recitales de la compañía de Alvin Ailey solían incluir algún
solo independiente. La danza en solitario fue una pasión en él desde siempre: en
1962 se coreografió un largo solo con música de Samuel Barber, Hermit Songs; en
1971 le montó a Judith Jamison otro, Cry (<<Grito») sobre música de Alice Coltra-
neo Ha habido otros. A veces, el solo breve es la historia concentrada de una perso-
na, la existencia diaria de un ser humano de condición humilde abstractizada hasta
los límites de lo comprensible, sólo con algunas sugerencias concretas que hilan la
acción. Otras veces es la pura expresión de un sentimiento, no necesariamente de so-
ledad, sino más bien de recogimiento íntimo. Incluso los conjuntos reflejan en oca-
siones este recogimiento, como aquel momento emocionante de Revelations en que
los brazos extendidos de los bailarines, sobre un fondo oscuro, descienden entre-
cortadamente como alas que se pliegan en la noche.
Cuando veías bailar a la compañía de Ailey, comprendías además 10 que hay tras
la poesía de los negros americanos y las palabras adquirían de repente todo su sig-
nificado, como las de Langston Hughes en sus Variaciones sobre un Sueño:

Los brazos extiendo en algún lugar del sol,

bailo con rápidos giros hasta el fin del blanco día;
bajo un alto árbol reposo hasta que la fresca tarde se retira
y la suave noche llega, negra como yo.

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 Compañía de Alvin Ailev
en «Masekela Language»
( 1969).