UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Cátedra de Introducción a la Literatura

Trabajo Práctico Nº 2: Hamlet, de William

Shakespeare

Equipo Docente:

Prof. Titular: Dra. Adriana MUSITANO

Prof. Adjunta: Mgtr. Mirta ANTONELLI

J.T.P.: Dra. Cecilia PACELLA

Grupo Nº 3:

Yair BUONFIGLIO

Susana GÓMES

Karina LEÓN

Belén PÉREZ LAZCANO

Córdoba, junio de 2009

 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

1) El tránsito del medioevo a la modernidad ha implicado –además de los cambios en

el orden político y social, y las transformaciones en la economía –el surgimiento de nuevos
esquemas de pensamiento, nuevas formas de pensar, sentir, actuar, y percibir el mundo,
que definen una nueva cosmovisión, y una renovada manera de pensar al sujeto en sí
mismo y en relación con el mundo que lo rodea. Estos elementos, característicos del
mencionado período histórico, se expresan en la producción enunciativa que en ese marco
se origina. Entre los textos que circulan en la Europa moderna, y que dan cuenta de las
problemáticas del hombre moderno, encontramos el que será objeto del análisis a lo largo
de este trabajo. Se trata de la obra de teatro Hamlet que, dentro de este género discursivo,
pone de manifiesto tanto las rupturas como las continuidades en lo que respecta a la
tradición teatral originada en la Grecia antigua, la que fuera expuesta de manera descriptiva
por Aristóteles en su Poética.

Para el filósofo griego, el teatro está dividido básicamente en dos géneros que
presentan rasgos antagónicos: mientras que la comedia representa los caracteres de los
hombres peores de lo que son en la realidad, la tragedia debe enfatizar y subrayar los
elementos positivos de su comportamiento, sin tener en cuenta –al momento de la
elaboración del texto –aquellos rasgos bajos, cotidianos, o vulgares. En el caso del género
trágico, se trata tanto de destacar los aspectos positivos de los hombres, como de
representar sólo a personajes nobles, “seres de elevado nivel moral o psíquico”1. Por el
contrario, y tal como señala Hauser, el drama moderno shakespeariano presenta algunos
elementos considerados cono rasgos propios del manierismo. Entre ellos, el autor destaca
una mezcla de estilos que se manifiesta en la coexistencia de lo cómico y lo trágico en la
misma representación2, lo cual sería impensable desde la lógica aristotélica.

Podemos observar en Hamlet la presencia de elementos propios de ambos estilos.

Por un lado, la mayoría de los personajes pertenecen a una posición social elevada. Son
miembros de la corte, que aunque ocupen diferentes niveles dentro de ese ámbito3, se
distinguen del resto de la sociedad por pertenecer a una élite integrada en su mayoría por
nobles. Otros personajes, si bien no pertenecen a ese estrato social, justifican su presencia

1
ARISTÓTELES, HORACIO, BOILEAU: Poéticas, Editorial Nacional, Madrid, 1982, p. 81
2
Cfr. HAUSER, A.: “La segunda derrota de la caballería”. En Historia social de la literatura y el arte, Tº II,
Guadarrama, Madrid, 1974, p. 67
3
Vemos, en este caso, a la familia real propiamente dicha (Claudio, Gertrudis, Hamlet) como otros miembros
de la corte, que ocupan posiciones sociales inferiores (Polonio, Ofelia, Laertes, Horacio). Todos los nombres
están tomadas de la traducción de Pablo Ingberg, en la edición de Losada (ver bibliografía)

Grupo Nº 3 2
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

como colaboradores, sirvientes, o ayudantes que, de alguna manera, cumplen la función de

asistir a los nobles en sus actos4; al igual que los esclavos en Edipo Rey5, juegan un rol que
articula con la acción llevada adelante por los personajes principales6. Pero por otra parte,
existen personajes que, como afirma Aristóteles, son propios de la comedia, en tanto que
como parte de su “inferioridad” en el plano psíquico y psicológico, presentan defectos lo
suficientemente visibles como para provocar el efecto cómico, a la vez que lo
suficientemente sutiles para no constituir un hecho patético. Tal es el caso en Hamlet de los
bufones7, presencia característica del drama shakespeariano8 que encarna el elemento
cómico por excelencia. Pese a que desempeñan una tarea que no resulta para nada
significativa como acción en sí (preparan la fosa donde sería enterrado el cadáver de
Ofelia), ocupan una extensa parte de la obra, en la que a partir del diálogo con Hamlet,
expresan toda una serie de críticas, cuestionamientos, y reflexiones acerca del orden social
y del lugar del hombre en el mundo, apelando a una utilización ambigua del lenguaje, o a
una enunciación directa, pero velada por su evidente “inferioridad mental”9.

Por otro lado, y a diferencia de la tradición antigua, el drama shakespeariano

incluye personajes que no ejecutan acciones que resulten decisivas y necesarias (o en
algunos casos, siquiera vinculadas) al eje argumental de la obra. Tal es el caso, en Hamlet,
de Horacio, Rosencrantz, Guildenstern, Osric, Marcelo, Reynaldo, el Sacerdote, los
Bufones, Bernardo o Francisco. Por otra parte, se puede observar también el carácter dual
en los personajes, representado no sólo en la acción, sino también en sus numerosas
apreciaciones sobre distintos temas incluídas en sus parlamentos. En este sentido, Polonio

4
Es el caso de Rosencrantz y Guildenstern, Cornelio, Osric, y los guardias reales.
5
Obra tomada por Aristóteles como el máximo exponente de la tradición antigua
6
Podemos mencionar el caso de Laertes, quien aconseja a los reyes en diferentes cuestiones, sobre todo en
las vinculadas a los problemas con Hamlet, Rosencrantz y Guildenstern que son enviados a espiar e intentar
controlar al héroe, u Horacio, amigo, confidente, y ayudante de Hamlet.
7
En nuestra versión de la obra (SHAKESPEARE, W., 2005) se los denomina Rústicos, traducción
referenciada como del original clown. Este término inglés, es asociado por Cerrato a la figura del bufón, y es
por esto que consideramos más conveniente ese vocablo, en tanto que articula con el sentido del análisis.
8
Cfr. CERRATO, L. (2006): “La tragedia shakespeareana”. En SHAKESPEARE, W.: Obras completas. I:
Tragedias, Buenos Aires: Losada, p. 50
9
No se especifica en la obra si los personajes están afectados por alguna clase de locura, o bien, si padecen
un retraso mental común. De cualquier manera, la función del discurso es idéntica: la palabra soslayada del
paria, la que no se escucha ni tiene poder, es aquella que puede denunciar una realidad ocultada por quienes
controlan la producción del discurso.

Grupo Nº 3 3
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

es (como aporta Auerbach10) mediocre, obsecuente y pusilánime, pero a la vez da sabios

consejos a su hijo; Hamlet alterna momentos de sensatez y de un delirio que confunde su
actuación con una posible locura real; o Gertrudis, a la vez que pecadora e insensible a la
muerte de su esposo, se muestra compasiva, comprensiva y displicente hacia Hamlet.

Sin embargo, la diferencia fundamental entre la tradición aristotélica y el drama

shakespeariano, que estructura a la vez el resto de los elementos que separan ambos estilos,
es quizás la ausencia de una unidad única de acción que constituya el eje de la fábula.
Mientras que para Aristóteles la tragedia representa una serie de hechos que articulan entre
sí y guardan un vínculo de progresión necesario unos con otros, desde el inicio hasta el
desenlace, en la obra de Shakespeare observamos abundantes escenas prescindibles que se
insertan dentro de una sucesión de eventos necesarios para comprender el sentido de la
obra. Entre ellas, podemos mencionar aquella en la que Polonio aconseja a su hijo Laertes
antes de emprender su viaje a Francia, las discusiones de Hamlet con Polonio, Claudio y
Gertrudis, o la sepultura del cadáver de Ofelia.

Esta presencia de personajes y situaciones que no resultan imprescindibles para

conectar el inicio y el desenlace de la obra, pone de manifiesto otra de las diferencias
fundamentales entre la tragedia antigua y los rasgos característicos del drama moderno que
se pueden visualizar en Hamlet. Precisamente, mientras que para Aristóteles el fin último
de la obra trágica es representar el cambio de fortuna en la suerte del héroe11 –a través de
sus acciones –para producir el efecto catártico, en Shakespeare se observa la abundancia de
situaciones de carácter más cotidiano, que presentan a los personajes en situaciones de la
vida diaria no vinculadas a los sucesos que constituyen el eje de la representación. Esto
permite inferir rasgos de la personalidad del héroe, expresar los personajes sus reflexiones
y valoraciones acerca de su entorno inmediato y del mundo12, y configurar un estado de

10
Cfr. AUERBACH, E. (1979): “El príncipe cansado”. En Mimesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental, México: Fondo de Cultura Económica, p. 307
11
Lo cual en Hamlet nunca ocurre, al igual que dos de los elementos que a juicio de Aristóteles son
fundamentales en la fábula: el reconocimiento y la peripecia.
12
Al respecto abundan los ejemplos. Principalmente en los parlamentos de Hamlet:
“¡Qué obra maestra es un hombre! (…) Y sin embargo, para mí… ¿qué es esa quintaesencia del
polvo?” [SHAKESPEARE, W. (2005): Hamlet. En sus tres versiones. Trad. de Pablo Ingberg.
Buenos Aires: Losada, pp. 113-4]
“Vuestro rey gordo y vuestro mendigo no son más que un servicio variable: dos platos, pero para
una sola mesa; ése es el fin” [ Ibíd., p. 216]
y de los bufones:

Grupo Nº 3 4
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

cosas más o menos general que constituye el marco donde se insertan los sucesos13. El
problema del drama moderno, desde esta perspectiva, no es tanto el acontecimiento en sí;
antes bien, se trata de representar al hombre y al mundo social como elementos de un
entramado de relaciones complejas, permanentes, y problemáticas.

Por otra parte, mientras que en la tragedia griega la acción se representa en un

espacio único, y a lo largo de un día, en Hamlet los acontecimientos se suceden en un lapso
de tiempo significativamente más amplio, y dentro de una variedad de lugares. Si bien no
existen demasiados indicios de temporalidad (más allá de la esporádica mención a las
horas del día en las que se realizan las acciones), sí hay elementos que permiten inferir
aproximaciones acerca del tiempo en el que se desarrolla la obra. Por caso, se representa la
partida de Laertes a Francia, el envío de un sirviente de Polonio para que lo vigile, y el
regreso de Laertes ante la muerte de su padre. Si se tienen en cuenta los plazos usuales en
la época para tales viajes, se hace evidente que el tiempo representado es relativamente
prolongado. Ello obliga también a introducir numerosos saltos temporales –con sus
consecuentes elisiones –que no son especificados, pero sí indicados de manera implícita en
el texto. Sin embargo, las acciones representadas respetan la linealidad del tiempo, en tanto
que no se incluyen prospecciones o retrospecciones más allá de las eventuales evocaciones
de los personajes.

Así como la acción se sitúa a lo largo de toda una serie de momentos distribuidos
en el tiempo, también lo hace en el interior de un conjunto de espacios diferentes,
representados de manera simbólica en el escenario. Las escenas ocurren en diferentes
habitaciones hacia el interior del castillo (tanto en salones públicos como en alcobas), y en
espacios exteriores: el cementerio, y la zona de vigilancia14. Por otra parte, mientras que la
obra fue escrita para ser representada principalmente en Inglaterra, la acción ocurre en
Dinamarca (con menciones y evocacines a Francia, Noruega, Inglaterra y Polonia), es

“y más lástima que la gente principal tenga aprobación en este mundo para ahogarse o ahorcarse,
más que sus pares cristianos” [ Ibíd. p. 261]
13
Además del sentido que estas presencias y ausencias cobran según el contexto en el que se insertan, cabe
destacar que la tragedia griega, al basar su fábula en mitos más o menos conocidos por el público, no necesita
contextualizar acabadamente la acción, lo que sí se vuelve necesario en la modernidad, cuando lo que se
representa es una situación novedosa, original, y desconocida.
14
La edición de Longseller (ver bibliografía: Shakespeare, 2007) detalla de manera más precisa los espacios.
Menciona la explanada del castillo y la casa de Polonio como lugares de la acción, en forma de acotaciones
previas a las escenas. Estos detalles no están presentes en la edición de Losada, por lo que se desconoce si se
trata de interpretaciones posteriores, o de elementos presentes en el texto de Shakespeare.

Grupo Nº 3 5
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

decir, un espacio ajeno, exterior al público, que puede constituirse como el escenario de
realidades ajenas, diferentes y distantes, pero a la vez reconocibles y familiares para in
público occidental.

De este modo, y como ya se mencionó, la acción no reviste un carácter de

acontecimiento único y contingente, sino que por momentos cobra un carácter de muestra
de la realidad cotidiana. No existe una relación encadenada de causalidad entre ellas, sino
que los sucesos van ocurriendo muchas veces de manera no premeditada. La finalidad de
las acciones y las intenciones del héroe tampoco están del todo claras. No se trata, como en
Edipo, de un proceso cuyo objetivo era reconstruir una historia y develar un misterio, sino
que más bien se trata de un proceso que muestra (entre otras cosas) el intento del héroe por
comprobar la veracidad de una situación enunciada desde el inicio, pero que no era del
todo creída ni siquiera por el mismo protagonista.

2) Muchas de las diferencias enunciadas en el ítem anterior, entre la tragedia

clásica y el drama moderno, se ponen de manifiesto en la particular construcción de la
figura del héroe que opera cada tradición. Mientras que la tradición aristotélica preconiza
la presentación de un protagonista con caracteres físicos y morales elevados, perteneciente
al aristoi, y con una evidente intencionalidad de restituir o imponer un orden ausente, el
drama shakespeariano muestra a un héroe más humanizado, del que se exponen tanto sus
virtudes como sus defectos, y cuyo accionar no está exento de cuestionamientos o
vacilaciones. Por otra parte, en tanto que el héroe antiguo presenta un defecto, una
imperfección que lo vincula a la comisión de crímenes involuntarios –pero igualmente
vituperables-, la figura heroica en el teatro de Shakespeare incluye en la constitución
misma de su personalidad elementos negativos, valorados de ese modo por sí mismo o por
los demás, y sin que éstos tengan una relación directa con su suerte a lo largo de la obra.

Este contraste, se hace explícito en las diferencias entre Edipo y Hamlet, figuras
exponentes de la tradición aristotélica y el drama shakespeariano, respectivamente. En este
sentido, si bien ambos personajes pertenecen a la élite de la sociedad a la que pertenecen, y
es en torno a ellos que se suceden las acciones que estructuran la fábula, las divergencias
entre ellos resultan más que significativas.

Pese a que el héroe aristotélico se constituye como un mero sujeto de la acción (a

través de cuyo hacer puede mostrar indicios que permitan inferir su carácter), resulta

Grupo Nº 3 6
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

posible caracterizar a Edipo –siguiendo a Bauzá –como un personaje superior tanto en lo

físico como en lo psicológico-moral. Edipo es el soberano, es quien detenta el poder
político legitimado y consagrado en Tebas. Además, es valorado y apreciado por los
ciudadanos como una figura superior: es el salvador de la ciudad, pero es además (desde la
primer escena) la persona en quien se deposita la esperanza de una segunda salvación.
Edipo ocupa su posición no tanto por su procedencia –pese a que hacia el final se lo
descubre hijo del rey –sino por sus cualidades personales: el valor, la astucia, la
inteligencia, le permitieron derrotar a la esfinge, de lo que se infiere que reúne los rasgos
necesarios como para gobernar al pueblo. El héroe es consciente de esa posición, y no sólo
la asume, sino que la ostenta: en numerosos parlamentos, destaca su posición de poder, y
su superioridad intelectual15. Esto lo lleva, además, a la decisión de ponerse al frente de la
operación para salvar a Tebas de la peste, es decir, a la intención de restituir el orden
perdido. Edipo no duda de que ésa sea una tarea que le corresponde, y para la cual se
encuentra preparado.

Por el contrario, Hamlet es el héroe que duda, vacila, cuestiona: al orden social, a la
condición humana, a su propio rol, y hasta a sus propias percepciones. Mientras que Edipo
busca la verdad, Hamlet la conoce desde el inicio de la obra, pero no sabe si debe o no
creerla, y no lo decide sino hasta –representación teatral mediante –su comprobación
empírica. Advierte un estado de caos, un desorden en la corte: su madre ha cometido
incesto, no ha respetado los tempos del duelo, y su tío ocupa un lugar que no le
corresponde. Sin embargo, lejos de tener una firme voluntad de restituir el orden, no lo
hace sino por el expreso encargo del espectro de su padre; y su intención no es tanto
ordenar el mundo terrenal, como posibilitar el descanso eterno del rey muerto. No se trata
de un personaje que presente virtudes significativas, más allá de su mediana erudición; más
bien, se destacan sus defectos: dubitativo, cavilante, melancólico. Incluso, su propia madre
destaca su falta de estado físico16: está gordo, defecto evitable (a diferencia de la cojera de
Edipo) y exponente de un modo particular de vida. Por otra parte, se trata de un héroe que
lejos de enfatizar y ostentar sus aspectos positivos (a modo de Edipo) se autoexcluye y
automargina –como parte de su estrategia –inscribiéndose entre los parias del discurso: la
voz del loco, resulta ser la que no se escucha, o no se atiende; la que, en definitiva, no tiene

15
Como por ejemplo, en las discusiones con Creonte y Tiresias.
16
“Sin aliento está, y gordo” [Shakespeare, 2005, p. 307]

Grupo Nº 3 7
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

peso, no se realiza como acción (a diferencia de la palabra-ley en Edipo), e intenta ser

acallada.

En última instancia, mientras que en Edipo Rey se pone en juego la identidad del
héroe, y su descubrimiento inesperado, hacia el final, es lo que produce su cambio de
fortuna, en Hamlet se cuestiona de manera permanente a la propia figura del héroe. Es, en
sí mismo, el centro de atención para los demás personajes; es observado, evaluado,
analizado; su conducta, real o fingida, es puesta en el centro del debate entre los demás
personajes. Contrariamente, en Edipo, es el propio héroe quien protagoniza el proceso que
lo lleva a descubrir (casi por azar) su identidad, en el marco de un proceso que en ningún
momento pensó en cuestionarla. Se trata, en suma, de planos diferente en una misma
dualidad: en tanto que la dualidad edipiana se presenta en sus acciones o en los sucesos que
lo tienen como protagonista involuntario, ese doblez se manifiesta en Hamlet a través de su
propio carácter, y del correlato que éste tiene en los sentidos divergentes de su hacer. Así,
mientras que por momentos se muestra vacilante y melancólico, por otros lo hace
ingenioso y hábil; a la vez que duda, tiene momentos de audacia; y hacia el final, define
con la muerte el acto último e irremediable del ser humano, como solución a un problema
sobre el que había vacilado a lo largo de toda la obra.

Por último, y respecto de la significación del devenir de la figura heroica a lo largo

de la obra, es posible marcar un contraste entre el rol del destino y la voluntad individual
en ambas tragedias. Mientras que Edipo obra en el desconocimiento, ignorando las
consecuencias de sus actos, y su desgracia es, de alguna manera, el producto inevitable de
un designio divino ineludible, Hamlet posee una libertad de acción que le abre un amplio
horizonte de posibilidades, ante el cual se muestra vacilante. Pero, en definitiva, es el
artífice de su propio destino. Y, en este sentido, mientras que a Edipo se lo castiga por un
crimen que jamás deseó cometer, Hamlet se redime con su muerte: demuestra que estaba
en lo correcto al sospechar de su tío, demuestra su superioridad ante Laertes, y obtiene,
como señala Hauser17, una victoria moral en medio de su caída, donde se unen un final
desgraciado de su vida eterna, pero un inicio dichoso de su trascendencia en el más allá.

17
Cfr. HAUSER, op cit, p. 86

Grupo Nº 3 8
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

3) Uno de los principales elementos que caracterizan al drama moderno, es lo

que se conoce como metateatralidad. Se trata, precisamente, de una forma de hacer teatro
que deja de representar sólo la realidad extraliteraria, para ocuparse de problematizar
también la propia operación de representación; es un teatro que habla de sí mismo, que se
toma como objeto de representación, y que enfoca su propia función dentro de la sociedad.

El teatro dentro del teatro permite, de manera simultánea, expresar ideas acerca del
género artístico en sí, y además poner en tensión el límite entre la realidad y la ficción,
cuestionamiento propiciado por las particulares condiciones históricas y sociales propias de
la modernidad. Esto último se corresponde con la concepción shakespeariana del mundo
como un escenario, y de los hombres como actores que cumplen roles dentro del “elenco”
social. Existe, en este sentido, una clara relación de homología entre el espacio social y el
escenario, que se evidencia en el sentido social de las acciones del sujeto: en tanto que ser
es ser percibido, las personas no son más que aquello que muestran, aquél papel que
interpretan; en suma, los hombres son actores que definen su identidad a partir de la
relación entre lo que ellos representan, y lo que el público (o el Otro) percibe.

De este modo, si el escenario reproduce las mismas operaciones de construcción de

apariencias que se ponen en juego en el universo extrateatral, la metateatralidad reproduce
–nuevamente, y a escala –la relación que existe entre el teatro y el mundo externo. Pero,
por otra parte, esto vuelve a poner en tensión a los conceptos de realidad y ficción. Tal
como señala Pavis, el metateatro “difumina la frontera entre la obra y la vida”18, en tanto
que, si los que actúan dentro del teatro mismo lo hacen para aparentar lo que en realidad no
son ante otros personajes que también fingen una identidad, esta relación podría trasladarse
al vínculo entre los actores que están arriba del escenario, y los “actores” que asisten al
espectáculo. Se trata, en definitiva, de un efecto de “abismo” en el espectador, quien es
instado a cuestionar las ideas establecidas que separan los dominios de lo real/irreal,
verdad/ficción.

La metateatralidad puede presentarse de dos maneras diferentes: como “teatro

dentro del teatro”, es decir, como una representación teatral enmarcada en la obra misma, o
como una operación de simulacro consumada por uno o más personajes, quienes fingen
ante las demás figuras ser algo que, por otra parte, manifiestan no ser. Ambas formas se

18
“Metateatro”, en PAVIS, P. (2003): Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Buenos
Aires: Paidós

Grupo Nº 3 9
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

observan en Hamlet: la representación de la obra teatral creada por el protagonista

corresponde a la primer categoría, mientras que la locura fingida de este personaje se
enmarca dentro de la segunda.

Dentro del texto shakespeariano que constituye el eje de nuestro análisis, la “sub-
obra teatral” cobra una importancia significativa, en tanto que se trata del componente
fundamental de un plan urdido por el héroe para elucidar la causa de la muerte de su padre.
El título “La trampa para ratones”19 resulta significativo al respecto. Este paratexto,
establece una analogía entre la función del artefacto (atrapar un ratón por medio de un
señuelo) y la que se le atribuye a la representación (“atrapar la consciencia del Rey
mediante un engaño). Pero además, los términos que constituyen el sintagma cobran
sentido en relación con el contenido de la obra. Una “trampa” es, precisamente, un ardid,
un engaño, cuya finalidad es simular una situación no real para que su destinatario –
creyendo que es verídica –actúe de manera desprevenida y contraria a su voluntad; el
ratón, es atrapado por la trampa al desconocer que el alimento que se dispone a consumir
ingenuamente será si sentencia de muerte; el Rey, homologado a la figura del ratón,
reacciona ante un contenido que lo toma por sorpresa. Esta analogía, tampoco es inocente:
las apreciaciones negativas de Hamlet para con su tío se cristalizan en esta comparación
sutil, donde aquél es vinculado con un animal insignificante, diminuto, despreciable, que se
alimenta de carroña y que es, además, el símbolo de lo sucio, de lo desordenado.

En la puesta en escena de la obra, se expresan también las consideraciones del

héroe (tal vez coincidentes con las de Shakespeare) acerca del modo en el que ésta debe ser
representada: debe ser un “espejo” de la naturaleza20, que muestre sus virtudes y defectos
de igual manera, y que pueda producir un efecto de realidad que pueda identificar al
espectador con lo que sucede en el escenario21. Para ello, la acción y la gesticulación deben
adecuarse al contenido del texto, y los movimientos no deben ser exagerados. En el mismo
sentido, y a fin de que lo representado sea percibido como parte del mundo del espectador,
se hace necesario mantener un adecuado balance entre los elementos trágicos y los
elementos cómicos, por lo que no se debe desproporcionar la presencia o el protagonismo
de los bufones.

19
Las traducciones son divergentes, según la edición. Aquí tomamos la de Pablo Ingberg, op cit.
20
Shakespeare (2005), op cit, p. 152
21
Recordemos que el propósito de Hamlet es que su tío reaccione ante la situación representada, para lo cual
debe sentirse lo suficientemente conmovido por ésta.

Grupo Nº 3 10
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

De este modo, la representación cuidadosa y verosímil de la realidad, podrá servir

para descubrir si Claudio ha asesinado verdaderamente a su hermano. La verdad saldrá a la
luz ya no por medio de la indagación y el testimonio (como en Edipo), sino mediante la
recreación del asesinato, la reconstrucción del crimen que –adelantándose a la metodología
policíaca –permitirá crear condiciones similares a las de un laboratorio científico (en
cuanto al control de las variables y la repetición), un espacio experimental de simulación,
donde un observador externo podrá extraer conclusiones objetivas que se adecuen al
régimen imperante de producción de la verdad (empirismo).

4) Elegimos la Escena II Acto II porque nos pareció significativo el parlamento

del protagonista en el que se puede observar nítidamente su estado melancólico y la mezcla
de estilos planteada por Auerbach. Además, en ella se planifica la estrategia con la que se
pretende desenmascarar al culpable del asesinato del padre de Hamlet.

Según Auerbach, en el drama shakespeariano la mezcla de estilos en la presentación

de los personajes es muy marcada. En Hamlet observamos la mezcla de lo trágico y lo
cómico a través de los parlamentos de los personajes, quienes manifiestan su percepción
trágica de la vida, combinándola con comentarios de humor. Así, Hamlet expone: (…) “yo,
un canalla insensible…” “… sin poder decir nada de un rey sobre cuyo más preciado bien
y queridísima vida cayó la destrucción. ¿Seré un cobarde?...” (Frases de sentido trágico)
(…) “¿Nadie me parte la crisma en dos? ¿Nadie me arranca la barba? ¿O me tira la
nariz?...” (Frases de sentido cómico)22

Asimismo, este autor señala que muchos personajes trágicos llevan en sí mismos la
propensión hacia la ruptura estilística cómica, realista o sarcástica - grotesca. Esto se
evidencia en la mezcla de formas de hablar de Hamlet, quien utiliza en el mismo
parlamento un lenguaje elevado y, al mismo tiempo, un lenguaje inferior, de tinte más bien
ordinario, chabacano. Ejemplo: “Hamlet: _ Qué pedazo de bruto soy,…” “…como una
prostituta, abrir con palabras mi corazón o darme a maldiciones como una mujerzuela,
una fregona. ¡Vergüenza! ¡Arriba cerebro!” (Nivel inferior, vulgar) “…que siendo el hijo
de un querido padre asesinado, azuzado a venganza por cielo e infierno,…” (Nivel

22
SAKESPEARE, W. (2007): Hamlet. Trad. Ariel Dilon. Buenos Aires: Longseller, p. 86

Grupo Nº 3 11
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

elevado, culto) 23. Por otro lado, apreciamos cómo el protagonista mantiene una relación de
amistad con personajes que no pertenecen a la realeza, tal es el caso de Horacio, quien es
su confidente y fiel servidor.

Para Auerbach la locura semirreal y semifingida de Hamlet se desencadena en todos

los niveles de estilo, a veces dentro de una misma escena y hasta de un mismo parlamento.
Así, Hamlet le dice a Rosencrantz y Guildenstern: “Yo sólo estoy loco con el noroeste,
pero si sopla del sur sé distinguir muy bien un halcón de una garza”. Por otra parte, el
autor señala que el protagonista salta del chiste espeso a lo lírico o lo sublime, de lo
irónicamente absurdo a la meditación oscura y profunda: “No es nada extraño; pues hoy
mi tío es rey de Dinamarca, y aquellos que en vida de mi padre se burlaban de aquel,
pagan veinte, cuarenta, cincuenta y hasta cien ducados por su retrato en miniatura. ¡Oh,
por Dios! Algo hay en esto que excede lo natural y que la Filosofía no entiende.” El
parlamento es de naturaleza trágica pero continúa: “(…) No me siento atraído por los
hombres, pero tampoco por las mujeres, aunque con vuestra sonrisa deis a entender otra
cosa.” 24 (De sentido cómico).

La locura y la cordura se manifiestan unidas y mezcladas en el discurso de Hamlet.

En un mismo monólogo expresa ideas que demuestran contacto con la realidad y otras,
desconexión de ésta. Por ejemplo, cuando planifica observar la reacción del rey Claudio
ante la obra que representará el crimen que se ha cometido, muestra una aguda conciencia
y capacidad de análisis de elementos objetivos. Y, en el mismo parlamento, con absoluta
certeza se refiere a la posibilidad de que el espíritu que él ha visto podría ser el diablo, es
decir, a la aparición de fenómenos sobrenaturales. La disposición para programar una
estrategia, a fin de descubrir un delito, que aparece al final de la escena, no se corresponde
con el estado depresivo observado en muchos de sus parlamentos. Muestra finalmente
seguridad y firmeza con respecto a la forma en que piensa llevar a cabo su plan, dice: “Si
se estremece, sé lo que debo hacer”.

La verdad se encuentra en el límite entre el mundo de lo empírico (lo que realmente

sucedió) y el mundo espiritual o sobrenatural (la única supuesta prueba ó testimonio con
que se contaba). Lo que sucedió, a su vez, deberá ser probado mediante la observación de
una realidad objetiva: la reacción emocional de su tío Claudio ante la exposición de la

23
Shakespeare (2007), op cit, p. .87
24
Ibídem, p. 75

Grupo Nº 3 12
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

conducta criminal que se le adjudica, es decir, que el plano de lo espiritual no es suficiente

prueba de verdad, es necesario, además de las especulaciones de Hamlet sobre la
información recibida, una comprobación empírica. La verdad expuesta por el espectro o
espíritu no es suficiente, pero no porque se lo ponga en duda, sino porque se sospecha
sobre le origen del espectro aparecido (puro, o diabólico).

En la escena se asume como verdadero el mundo de los espíritus, ya que la acción

más significativa del héroe se motiva en una información recibida de este plano. La
aseveración del espíritu es puesta en duda porque se desconoce su naturaleza y las
especulaciones que se hacen sobre lo sucedido, no alcanzan para obtener el conocimiento
de los hechos. Por eso, se busca alcanzar la verdad por el método de observación rigurosa y
analítica de una realidad objetiva, a saber, las reacciones comportamentales del sospechoso
(método empírico del conocimiento desarrollado por las Ciencias de la época).

Por último, la mentira en Hamlet se construye, por un lado, mediante una serie de
acciones consecuentes: se oculta la situación acontecida con relación al mundo espiritual.
En esta escena sólo Hamlet posee este conocimiento. En la obra aparece como un “hecho
verdadero” la aparición del espectro, ya que es visto no sólo por el protagonista, sino
también por otros personajes (Horacio, Bernardo y Marcelo). Además, la representación de
la obra de teatro “La Ratonera” fue, especialmente, puesta en escena para otro fin que no es
el original: se pretende que Claudio se confiese culpable de haber asesinado al padre de
Hamlet. Y, por otro lado, a través de las alteraciones o cambios en los estados anímicos del
protagonista: se sospecha de su locura y se duda sobre la verosimilitud de los hechos y de
sus dichos.

5) Berman plantea, parafraseando a Marx, que “ser modernos es formar parte de un

universo en el que todo lo sólido se desvanece en el aire”25. Para este autor ser modernos
significa vivir en un mundo que promete a los hombres aventuras, poder, alegría,
desarrollo, crecimiento, transformación del mundo y del lugar que ocupan los individuos
en él pero, al mismo tiempo, representa una amenaza con destruir todo lo que los hombres
han creado. La paradoja de la modernidad consiste en que a la vez que une a toda la
humanidad también, paradójicamente, arroja a los hombres a una vorágine de perpetua

25
BERMAN, M. (1989): “La Modernidad: ayer, hoy y mañana”. En Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Buenos Aires: Siglo XXI, p. 1

Grupo Nº 3 13
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Crea una

atmósfera de agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez psíquicos, extensión de las
posibilidades de la experiencia y destrucción de los límites morales y vínculos personales,
expansión y desarreglo de la personalidad, fantasmas en las calles y en el alma y,
principalmente, plantea el dilema del lugar del hombre en el mundo.

Este clima caótico, inestable y de profundas crisis de valores sociales, culturales,

ideológicos y filosóficos, rasgos tan característicos de la modernidad, se ven claramente
manifestados en Hamlet donde, según Cerrato, el orden se restituye sólo superficialmente,
en el plano de las instituciones políticas, pero permanentemente no se deja de cuestionar en
toda la obra el lugar del hombre en el mundo. Así, en la Escena I del Acto III Hamlet
expresa en su monólogo: “Ser, o no ser, allí reside la cuestión (…) Morir, dormir; dormir,
tal vez soñar. Claro, allí está el obstáculo, pues que sueños nos lleguen en tal dormir de
muerte, después que descartemos el mortal torbellino, debe hacernos dudar. Ésa es la
reflexión que a la calamidad le da tan larga vida (…) ¿Quién aguantaría del tiempo azote
y mofa, daños del opresor, la injuria del altivo, mal de amor sin valía, demoras de la ley,
insolencia de algún oficial (…)”. Aquí el protagonista cuestiona el ordenamiento de las
instituciones, y plantea la muerte como salvación individual del alma humana y de la
opresión del mundo. La vida del hombre en la tierra es tan efímera y frágil que se opone a
la eternidad del espíritu después de la muerte.

En este sentido, Cerrato señala que es el pensamiento de la Reforma el que pone

énfasis en la caída del ser humano, en la culpa y en el oscurecimiento de la fe, lo que altera
la analogía del ser humano con Dios. En otras palabras, si el ser humano había sido creado
a semejanza de Dios (éste es el mensaje del Cristianismo en general), la Reforma hacía
hincapié en las falencias de la humanidad con respecto a Dios. Pero, al mismo tiempo, el
Humanismo con el estudio de los textos clásicos grecolatinos, aportaba una visión
ennoblecedora del ser humano que se enfrentaba con esta visión escéptica del
Protestantismo. El Humanismo aspiraba a recuperar la unidad perdida a través de estos dos
polos: el polo de fe cristiana y el polo de los conocimientos heredados de los clásicos.
Asimismo, la autora aclara que según la Reforma el ser humano casi siempre no está en su
lugar, no se ubica en un lugar fijo, está, en cambio, constantemente oscilando entre lo
inferior y lo superior, entre el pecado y la salvación.

Grupo Nº 3 14
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

Esta idea de la innata maldad del ser humano sostenida por la Reforma, choca con la
concepción clásica y humanista. Esto Shakespeare lo utiliza como base para construir su
propia ideología y generar situaciones dramáticas y de conflictos. En Hamlet, por ejemplo,
lo notamos con el siguiente fragmento de su monólogo basado en el lugar común
renacentista sobre el papel y la naturaleza del ser humano. Hamlet intenta hacer que
Rosencrantz y Guildenstern admitan que han sido enviados para espiarlo y les dice:
“Últimamente, pero no sé por qué, he perdido toda mi alegría, resignado toda costumbre
de ejercicios; y en efecto esto está tan pesadamente ligado a mi disposición que esta
magnífica estructura, la tierra, me parece un premonitorio estéril (…) ¡Qué obra maestra
es un hombre! ¡Qué noble en la razón, que infinito en facultades, en forma y en
movimiento que expreso y admirable, en acción que semejante a un ángel, en aprehensión
qué semejante a un dios! (…)”26. Aquí Shakespeare nos muestra que la noción de finitud,
de inestabilidad, de mutabilidad, son manipuladas y controladas por el efecto destructor del
tiempo, de un tiempo vertiginoso que cuando pasa, trae la destrucción, y obliga al hombre
a preguntarse por la precariedad de su existencia en el cosmos.

26
Shakespeare (2005), op cit, p. 113

Grupo Nº 3 15
 Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet

Bibliografía

ARISTÓTELES, HORACIO, BOILEAU (1982): Poéticas, Editorial Nacional, Madrid.

AUERBACH, E. (1979): “El príncipe cansado”. En Mimesis. La representación de la

realidad en la literatura occidental, FCE, México.

BERMAN, M. (1989): “La Modernidad: ayer, hoy y mañana”. En Todo lo sólido se

desvanece en el aire. Siglo XXI, Buenos Aires

BAUZÁ, H. (2007): El mito del héroe, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

CERRATO, L. (2006): “La tragedia shakespeareana”. En SHAKESPEARE, W.: Obras

completas. I: Tragedias, Losada, Buenos Aires.

HAUSER, A. (1974): “La segunda derrota de la caballería”. En Historia social de la

literatura y el arte, Tº II, Guadarrama, Madrid.

SHAKESPEARE, W. (2005): Hamlet (en sus tres versiones). Trad. de Pablo Ingberg,
Losada, Buenos Aires.

– (2007): Hamlet. Trad. Ariel Dilon, Longseller, Buenos Aires.

VERNANT, J.P. y VIDAL NAQUET, P. (2002): Mito y tragedia en la Grecia antigua,

Vol. I, Paidós, Buenos Aires.

Grupo Nº 3 16