UNIVERSIDAD CAECE

Maestría en Didáctica de la Música

Asignatura: Taller de músicas latinoamericanas en educación musicial
Profesora Dra. Ana Lucia Frega

Ensayo “ Las competencias de la Música Latinoamericana”

Presentado por Nancy Catalina Gutierrez Ortiz

Abstract
Este ensayo indaga sobre las condiciones de posibilidad de la Música Latinomericana, entendida
como un espectro de productos y procesos propios de las prácticas culturales que aquí tienen lugar. Con ese
objetivo se revisan las implicancias que para la construcción de una noción de Música Latinoamericana tiene
el contemplar el repertorio de produtos del espectro latinoamericano bajo algún criterio de unidad, en
tanto ello es posible solo en la medida en que se registren comuniones entre las prácticas musicales de la
región respecto a estándares de práctica o modos de acción, pues estos determinan las características
estilísticas de los productos sonoros.
En segundo lugar se plantea que, si aquello que habilita a los sujetos para participar como oyentes
o hacedores de música dentro del marco de una práctica musical es el dominio básico de sus estándares de
práctica entonces las competencias que debe construir un proceso educativo musical inserto en una
práctica musical latinoamericana serán aquellos modos de acción que la articulan, desde lo perceptivo y
lo expresivo.

1. Lo latinoamericano.
“América Latina es el mar Caribe, el océano Atlántico y el océano Pacífico;
es la pampa y el desierto; es la cordillera de los Andes y la selva del Amazonas.
América Latina es el continente y las islas; éstas, la región del Caribe,
son la presencia constante del mar y el cielo, son la naturaleza y el relieve
como una armonía pura del paisaje, son un sentimiento de tranquilidad...
América Latina y el Caribe son dos grandes unidades que forman
un conjunto heterogéneo de lugares, de personas, de lenguas y de culturas. ”1

America Latina y el Caribe, concebidos como una región, parecen ser solo entendibles desde lo
diverso. Uno podría decir casi cualquier cosa sobre las gentes de este lugar del mundo, pero a pocas nos
enfrentamos tan cotidianamente como al hecho de que nuestras sociedades no tienden - al menos en
apariencia - a la homogeneidad.

1 FAJARDO, Verónica. En MÉTODOS, CONTENIDOS Y ENSEÑANZA DE LAS ARTES EN AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE. Memorias de la
Conferencia regional sobre educación artística en América Latina y el Caribe, Uberaba, Brasil. 16 a 19 de Octubre 2001
 En los paises de la regíon se pueden encontrar signos de disparidades en todo el espectro de su
conformación social y cultural. Los indices más elevados del planeta en desigualdad respecto a
distribución del ingreso en paises tomados como ejemplos de desarrollo. Sociedades que en su misma
definición de nación se reconocen multiénicas y pluriculturales pero donde pensar diferente es un gesto
reservado a los terroristas. Villas miseria, favelas, comunas, nucleos de los marginados, separados solo
por una avenida, un muro, de los sectores con más poder adquisitivo de la misma ciudad. Tilcara y la city
porteña en el mismo pais. La última tribu nomada cercada por ese síntoma de la postmodernidad que es
el negocio multimillonario del narcotrafico. Una dictadura – mejor, unas cuantas - en pleno siglo XXI. El
dinero del petroleo financiando movimientos de izquierda. Al momento de pretender una identidad
latinoamericana debe ser por lo menos considerado el hecho de que la mayoria de personas que se
encuentran en uno y otro extremo de los pendulos crueles que nos caracterizan no creen tener, no
desean tener, o incluso, no parecen tener nada en común con “los otros”.

Cualquier noción de Identidad Latinoamericana que uno arriesgue va a tener que dar cuenta de
estos contrastes tremendos, imposibles de volcar en un único y certero “nosotros”. La nuestra
pareciera una identidad de tipo procesual, contenida en la búsqueda,en el proceso, en las preguntas que
no podemos resolver. Quizás por eso me resulta difícil concebir a la Música Latinomericana como un
repertorio, un acumulado de obras musicales. La presunción misma de que hay tal cosa - obras de arte -
remite a construcciones del sentido que se cierran sobre sí mismas, que Son; pero una noción de lo que
Los latinoamericanos experiencian y denominan como su Música debe hacer lugar, entre perfección,
atemporalidad y excelencia, para lo dubitativo de nuestras definiciones, lo efímero de cualquier
situación en la que nos encontremos, y en fin para este caos tan generalizado que parece hablar de una
experiencia del conflicto no como tránsito hacia la armonía o el equilibrio, sino como estado natural de
las cosas.

Asumir la Música Latinoamericana como un conglomerado de obras de arte nos aleja de esa
posibilidad de asomarnos a nuestro aquí y ahora, a nosotros mismos, que el arte y la música, al nutrirse
de la experiencia que tienen los sujetos de suceder con otros en un lugar y un tiempo, nos ofrece. En
tanto un modo seguirnos la pista más allá del filtro impuesto por las estructuras de poder, la mirada que
lanzan los haceres auténticamente artísticos necesariamente moviliza lo que creemos que somos, y
creemos que podemos ser. Un paradigma que asume las producciones sonoras de una sociedad como
objetos autonomos, de los cuales somos, en esencia, potenciales fruidores, nos propone un rol
primordialmente contemplativo frente a lo que deberíamos sumir como una construcción colectiva
dentro de la cual tenemos, en tanto latinoamericanos, la creación como imperativo.

Empoderar a nuestros estudiantes como agentes activos dentro del articulado Música y
Sociedad en Latinoamerica depende de que encontremos un modo de concebir la música que abra a su
comprensión como un fenómeno ineludiblemente humano, producto de nuestras acciones, de nuestras
decisiones, e inserto en una temporalidad de la que hacemos parte como sujetos historicos.

La música Latinoamericana es Algo que los Latinoamericanos hicimos, hacemos y haremos, y

que en tanto hacer artístico colectivo es generado y sostenido desde interacciones libres - autónomas e
intencionales - y creativas, producto de las decisiones que tomamos los sujetos en el aquí y ahora de la
experiencia musical. Los criterios que guían dicha toma de decisiones están conectados con un cuerpo
de acuerdos, creencias, preferencias y principios compartidos como sedimento de una historia común,
aunada a la conciencia de la situación inmediata como única y el horizonte de posibilidad que nuestro
pasado y presente como sociedad e individuos permite imaginar. Este universo de sentidos se explicita al
momento de involucrarnos musicalmente en unos estándares de práctica: unos modos de hacer música y
de escucharla que nos son propios. Hablar de Música Latinoamericana desde una aproximación
pragmatista como la anterior es asumir que

• Existen unos modos de musiquear –propios de las gentes de esta parte del mundo y por lo tanto

• Al rastrear una latinoamericaneidad musical hemos de orientar nuestra mirada hacia el cuerpo
de comuniones en cuanto a formas de pensar, de percibir, de entender el mundo, tradiciones,
preferencias y principios que determinan los Estandares de Práctica propios del modo
latinoamericano de lidiar con la experiencia musical.

Nuestro continente es enorme, la diversidad geografía, climática, de fauna y flora, ha dado lugar
a tantos posibles objetos sonoros como le fué - posible y en caso afortunados continua siendolo -
concebir a sus pobladores. Estos sumados a los equipajes de las colonizaciones posteriores resultan en
un abanico inmenso cuyo conocimiento completo desborda el trabajo de una vida.

Sin embargo, desde una aproximación que toma como eje la dimensión procesual de la
experiencia musical, la latinoamericaneidad de un material no puede residir en que para su producción se
utilizen, de cualquier forma, instrumentos ideados en esta región, sino en el modo en que sean usados –
los porque y para que, la ética de los musiqueros -. A modo de ejemplo, el criterio que se aplica para tomar
decisiones acerca del sonido “adecuado” de un instrumento es diferente en la tradición derivada de la
étnia dominante en la Europa central de los siglos XIV a XVI, a aquella que aplica alguien criado en algún
punto de la cordillera de los andes, en el marco de las practicas culturales heredadas de los pueblos
originarios de la zona.
 2. Las gentes latinoamericanas y sus substratos de indentidad

Los Latinoamericanos traemos a cuestas una historia de mixturas. Aúnque existen a lo largo de
nuestra geografía rincones en los que perduran en su estado casi puro elementos culturales de los
diversos grupos humanos originarios que encontraron un modo de autopreservarse, de los africanos
libertos que constituyeron Quilombos y Palenques como nucleos de resistencia cultural, y de las
migraciones Europeas que decidieron no mezclarse por criterios diversos, en general predominan a este
punto de nuestra historia las culturas hibridas. 2

Los procesos de transculturación que se dieron y se dan, con matices particulares al interior de
cada nación, han dado lugar a prácticas musicales que tíene un poco de cada una de las culturas que se
encontraron y se siguen encontrando en su territorio. Son Prácticas Musicales Mestizas, entendiendo
tal Mestizaje no desde la ingenuidad de un mero proceso de “Encuentro” de culturas, sino como la
huella que han dejado en la identidad de nuestros pueblos diversos intentos, uno tras otro, de alienación
por parte de las potencias de turno.

No afirmamos que La identidad Musical Latinoamericana pueda ser reducible a Música Mestiza
– no hay tal cosa como lo Mestizo, no tenemos todos y todas los mismos ancestros, y reconocer eso es
mirar de frente a la diversidad que hemos defendido en el apartado anterior. Por el contrario, hablo de
un patrimonio latinoamericano de Prácticas Musicales Mestizas en tanto Mixtas, Plurales unas frente a
otras y al interior de cada una. Esto condiciona el grado de movilidad que pueda tener un musiquero
que pretenda lidiar competentemente al interior más de una de ellas. Pero si son contempladas como
reservorios de aquello más profundo, más representativo de cada cultura– o aquello que fue lo
suficientemente valorado para ser protegido , o se mantuvo aislado por el mayor tiempo posible -
aparecen algunas comuniones entre las Practicas Musicales Mestizas de diversos puntos de la geografía
latinoamericana.

Las huellas de cada cultura musical presente al interior de una práctica musical mestiza no son
aleatorias. En tanto las tribus indigenas y africanas que se encontraron durante la colonización europea del
continente era predominantemente agrafas, pareciera que el español como lengua al contar con el
soporte papel en sus procesos de transmisión y ser la lengua de la cultura dominante se impuso frente a
aquellas lenguas de culturas cuyos modos de transmisión eran orales o no verbales. En todo caso sigue
habiendo espacios de resistencia desde lo oral en los que las palabras, tanto las culturas Afro como

2 “Las particularidades culturales distingue a las diversas sociedades, sin embargo, en la modernidad ya no están separadas las
naciones, etnias y clases, sino que hay una mezcla sociocultural de lo tradicional y lo moderno conformando lo que García Canclini
(1989) llama “culturas híbridas”. El concepto de “culturas híbridas” se halla en la reconfiguración económica y simbólica a la que
deben adaptarse los miembros de una sociedad que reciben nuevas imágenes de otras sociedades. Esto principalmente es lo que
se observa en el proceso de migración de comunidades campesinas con culturas tradicionales, locales y homogéneas, hacia zonas
urbanas, donde se dispone de una oferta simbólica heterogénea, en constante renovación e interacción de lo local con redes
nacionales y transnacionales de comunicaciones.”
http://www.miportal.edu.sv/sitios/12101/innovadores/sociales/Isaias/hidridas.html
Originarias, se escabullen entre lo que creemos un español estandar, pero que es al final un español
intensamente latinoamericano en tanto mixturado.

Por otra parte, en tanto los recursos que brinda el ambiente para la construcción de
instrumentos musicales se mantuvieron al no incluir aquella colonización el vaciamiento de los
ecosistemas – la presente por parte de las multinacionales parece que si lo tuvo en cuenta –, los objetos
sonoros de los pueblos originario se constituyeron en capsulas del tiempo, en cuyos procesos de
elaboración, materiales y modos de acción probables se perpetúa aún el patrimonio inmaterial de los
pueblos colonizados. Es notable la cantidad de información que se consigue de una cultura precolonial al
tener acceso a sus instrumentos musicales, en tanto dan testimonio de los procesos de elaboración, los
materiales disponibles y las logicas de uso sobre las cuales no tenemos otro modo de indagar.

En el caso particular de las culturas Afro, esta capacidad de los objetos para acoger y encarnar
significados se ve reflejada de un modo particular en los instrumentos y agrupaciones de percusión
Afroamericanos, producto del poderoso bricolage por el cual es reconocida la cultura negra en toda
latinoamerica, e incluso en la america angloparlante. Como les fué prohibido traer instrumentos de su
tierra se las ingeniaron para reproducir con los recursos disponibles en este nuevo ambiente los objetos
y las lógicas de sus practicas musicales de origen, dando lugar a una diversidad enorme de músicas con
matrices ritmicas, de ensamble y organología de ascendente afro, desde el universo del Samba
brasileño, pasando por el Tango y el candombe del rio de la plata, el Lando Afroperuano, el complejo de.
Bullerengue Afrocolombiano, La música de Tambores Afrovenezolana, hasta el espectro de la música
bailable cubana que ha irradiado casi toda la música bailable del emisferio occidental. Es tal la influencia
Afro en la música latinoamericana que el profesor Augusto Perez Guarnieri, desdacado especialista del
FLADEM en músicas Africanas en el Aula, habla de que se puede reconocer la polirritmia 6/8 -3/4 de
origen africano, en “todos los folklores latinoamericanos” y la denomina “una verdadera cordillera
rítmica”.

Han pasado ya cinco siglos desde que España chocó con America y parece que existe un
acuerdo en que los procesos de mixtura que desencadenó continúan hasta hoy, aunados a nuevos
emergentes que ya llevan varios años interactuando – y no en condiciónes igualitarias - con el cuerpo de
tradiciones musicales latinoamericanas. No podemos dar cuenta en este trabajo de las multiples y sutiles
ramificaciones que se han y se siguen derivando de las interacciones culturales Africa – Europa –
America, pero si de que existen, y nos determinan.
 3. De los sustratos comunes a los Estandares de práctica.
Competencias de las Prácticas Musicales Mestizas Latinoamericanas

Como se ha dicho anteriormente la lógica que orienta las decisiones musicales de los participantes de
una cierta práctica musical es el resultado de la interacción entre su pasado, su presente y el horizonte
de posibilidad que estos delinean. El modo en que estas dimensiones enmarcan el performance –
sucesión de decisiones musicales - de los musiqueros se explicita en:

a. la Tradición de esa práctica

Un repertorio de Procesos Musicales establecidos como óptimos y Productos Musicales
Representativos de tales procesos óptimos. Un Proceso se establece como optimo por la
acumulación de experiencias de producción consideradas consensuadamente exitosas, en su
dimensión de Performances Culturales.

b. La uniquidad del Performance en el que participan.

La música en tanto “un modo de acción e interacción humana” 3, es un arte performativo que se
sostiene en interacciones en el aquí y el ahora soportadas en la autonomía de los sujetos
involucrados. Para poder hacer música juntos – funcionar como ensamble - estos toman
decisiones musicales creativa e imaginativamente en base el registro perceptivo que consiguen
de la experiencia presente, la cual tiene un carácter fluido y mutante al que deben ser sensibles.
A una mayor calidad del registro habrá más posibilidades de contacto e interacción entre los
participantes, pero tal registro ha de articularse con sus habilidades en lo productivo para
encarnar en gestos sonoros la imaginación musical de los sujetos.

c. Los gestos creativos que se nutren de la tradición y del ahora de la práctica pero que
como despliegue Imaginativo abren a nuevas experiencias de produccción considerables
exitosas

Así entonces, lo participación competente de un sujeto al interior de una práctica musical estará
determinada por dos tipos de competencias4 que articulan a su vez habilidades que les son tributarias

3Bowman, Wayne. What is music, and why does it matter? A brief survey of philosophical perspectives. Apuntes del Seminario
realizado en Buenos Aires, 2009

4 En el marco de esté trabajo se adoptará la noción de competencia expuesta en “Músicas en la escuela”, título de la Guía sobre
competencias musicales editada por Fuzeau en castellano, versión original del El Conseil des CFMI en colaboración con Pierre Gillet y
Colette Cordelier. En la guía se define competencia como “combinación de conocimientos (“saber hacer”) y actitudes que una
persona moviliza para dar respuesta a una situación dada en los momentos de la práctica.” Es de aclarar que desde la
aproximación de esta guía “existen competencias musicales relacionadas con habilidades de escucha, con habilidades de creación
(improvisación, arreglos o composición) y con habilidades interpretativas.”
 1. Competencia para SITUARSE
Esta debe permitirle al participante
- Conectarse desde lo audible con el pasado de dicha práctica: el cuerpo de Procesos y
Productos musicales óptimos que se denomina tradición
- Conectarse desde lo audible con el ahora de una experiencia musical sucediendose: dar cuenta
desde lo perceptivo de la forma en que interactuan los sujetos involucrados, incluyendose.

2. Competencia para INTERACTUAR SITUADO.

Estas deben permitirle al participante
- Articular sus habilidades para producir - cualquiera que estas fueren –y para percibir en el aquí
y ahora, con el marco que le proveen sus habilidades para situarse, y de este modo aportar
creativamente al producto sonoro de la experiencia

Si contemplamos las Competencias para SITUARSE e INTERACTUAR SITUADO que requiere un

Musiquero para participar de una Práctica Musical Colectiva genérica, y las confrontamos con las
realidades que conviven al interior de una Practica Musical Mestiza Latinoamericana es posible
establecer algunos Estandares de Práctica Comunes que se constituyen en Competencias Esperadas por
parte de los musiqueros dentro de dicho espectro Mestizo Latinoamericano.

Competencia demandada por la situación de performance: SITUARSE

Implica la articulacion de habilidades de tipo PERCEPTIVO y EXPRESIVO que le permitiran al musiquero

a. Conectarse desde lo audible con el pasado de dicha práctica: el cuerpo de Procesos y
Productos musicales óptimos que se denomina tradición y
b. Conectarse desde lo audible con el ahora de una experiencia musical sucediendose: dar
cuenta desde lo perceptivo de la forma en que interactuan los sujetos involucrados,
incluyendose.
Tales habilidades son:
• Mapeo desde lo audible. - habilidad de tipo perceptivo,
En tanto comparten un sustrato de culturas Agrafás con preminencia de la transmicion Oral, las
PM Mestizas Latinoamericanas piden del músico la capacidad de construir desde lo audible, un
mapeo en cuanto a los marcos Ritmo-Métricos, Melódico-armónico, Timbricos y Estructurales
de experiencias musicales colectivas. Esto le implica estar habilitado para:
1. Percibir separadamente cada uno de los timbres dentro del performance grupal.
2. Percibir las relaciones de cada uno de los timbres con el todo del perfomance grupal y entre
ellos
2. Percibir las matrices Rítmicas evidentes o subyacentes a la interacción de los Timbres y el rol
que ocupa cada uno dentro de ellas, incluyendo el propio: clave, repique, llamada. Base.
 3. Percibir el marco Melódico-Armónico evidente o subyacente a la interacción de los timbres.
Marco Tonal o Modal, Tipo de estructura escalística dominante. Gestos melódicos
característicos.
4. Percibir el marco Estructural que proponen las diversas dimensiones del fenomeno audible
- la dimensión Rítmica, ejm: momentos de densidad contrastante,
- La dimension melódica, ejm: presencia o no de uno o más Temas
- La dimension Armónica, ejm: presencia o no de secuencias armónicas fijas y ciclicas
- la dimensión Tímbrica, ejm: presencia o ausencia de ciertos timbres como pauta de inicio o
cierre de momentos del performance.
• Adquisición de un repertorio de destrezas por imitación. Habilidad de tipo perceptivo y expresivo.
En tanto los precedentes culturales de las practicas musicales mestizas latinoamericanas tenian
como modo de transmisión de los bienes culturales la Tradición Oral y el aprendizaje por
contacto directo con los portadores culturales, se espera del musiquero la capacidad de
adquirir vía imitación o “de oreja” recursos propios de la práctica tales como repertorio de
gestos melódicos y , matrices rítmicas, toques, impostaciones de la voz, y demás
características estilísticas. Esto le implica estar habilitado para:
1. Incorporar por imitación recursos desde la interacción con portadores culturales
2. Capitalizar su registro de los diversos timbres en modos de relación imitativos-empáticos:
Hacer Ecos, Sumarce a un Estribillo Grupal y por naturaleza reiterativo, Sacar “de oreja” el
toque, la vuelta armónica o el tema de su instrumento al escucharlo a un par dentro del
ensamble.

Competencia demandada por la situación de performance: INTERACTUAR SITUADO

Implica articular habilidades de tipo PERCEPTIVO Y EXPRESIVO a lo largo del tiempo que dure la
situación de performance que le permitan al musiquero
a. Articular sus habilidades para producir - cualquiera que estas fueren –, para percibir en el aquí
y ahora, con el marco que le proveen sus habilidades para situarse, y de este modo aportar
creativamente al producto sonoro de la experiencia.
En tanto las prácticas musicales mestizas latinoamericanas comparte un sustrato de culturas que
– Privilegiaban lo comunitario y la construcción colectiva
– Tenian como modo de transmisión de los bienes culturales la Tradición Oral y el aprendizaje
por contacto directo con los portadores culturales
– no concebian la música como independiente de sus funciones sociales y al no tener la
noción de “obras de arte” lidiaban con el repertorio de un modo procesual: se establecen
roles, cada uno toca de acuerdo al rol que asume, y juntos se enfrentan a una recreación
desde lo que recuerdan - su memoria colectiva -, por lo que no hay dos performances
identicos.
 Se espera de los musiqueros la habilidad para construir en conjunto, tomando decisiones Efectivas
y empáticas respecto a que, como , cuando y porque tocar informadas del registro perceptivo
conseguido en el proceso de SITUARSE.
Esto le implica estar habilitado para
1. Capitalizar su registro de los marcos Ritmo-Métricos, Melódico-armónico, Timbricos y
Estructurales de la situación en Intervenciones Situadas.
2. Proponer, Escuchar y Ajustar sobre la marcha, tener registro del efecto de su propuesta
sobre el sonido del ensamble y actuar en consecuencia, una y otra vez a lo largo del tiempo que
dure la práctica.

A modo de cierre.
Horizontes para la construcción de Identidad

La música es un modo de Acción humana y un modo de Interacción humana 5: En el musiquear juntos se

hilan, (¡se tejen!) tanto las uniquidades de los sujetos como sus comuniones y divergencias, gérmenes de
aquello que se ha dado a llamar identidad, la de cada uno y la que consiguientemente determina un
nosotros y un ellos. Escucho, pruebo, escucho, exploro, escucho, escojo, tomo decisiones, escucho,
cambio, soy, no soy. Me escucho y escucho al otro, nos escucho. Reconozco similaridades y diferencias,
desde ellas me construyo como un ser diferenciado, particular, y a la vez me conecto con el otro, en
tanto brinda un borde y una devolución de la experiencia que tengo de un “ser yo” y del “ser con
otros”.
Apelo a la experiencia sensible en la construcción de mi identidad en tanto me vínculo desde “lo primero
y único que verdaderamente poseemos y que nos posee” 6: el cuerpo, esa zona de pertenencia originaria
donde anida mi existencia y desde la que me asomo a la experiencia. Me conecto con lo que disfruto, y
como lo disfruto me vinculo, me identifico, lo sumo a mi y me sumo a el. Así, la construcción de
identidad puede ser vista como suceder dinámico de exploración-creación, conocimiento-
reconocimiento, placer-displacer. Somos lo que hacemos, hacemos lo que somos. Somos
latinoamericanos ... hacemos música latinoamericana.

5 BOWMAN, Wayne. What is music, and why does it matter? A brief survey of philosophical perspectives . Seminario realizado en
Buenos Aires, Septiembre 2009
6 RESTREPO, Alvaro. Cuerpo y Memoria, Escrito en el cuerpo. En Métodos, contenidos y enseñanza de las artes en américa latina y
el caribe. Memorias de la Conferencia regional sobre educación artística en América Latina y el Caribe, Uberaba, Brasil. Octubre
2001. UNESCO
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