Hermann Keller

Fraseo y articulaci6n

Hermann Keller

El autor de esta obra se

propone elucidar la confu­
sión que existe con respecto
al real significado del fraseo
y de la articulación en la in­
terpretación musical.
Con la autoridad que le da
su larga experiencia de ins­
trumentista y pedagogo, sos­
tiene que "el fraseo tiene una
función significativa, une
los contenidos m us i c a l e s
(frases) y los delimita, es
decir, tiene la misma finali·
dad que la puntuación en el
lenguaje". Con respecto a la
articulación, Keller afirma
que "su misión es la de ligar
o separar los sonidos sin al­
terar el sentido intrínseco de
la línea melódica, pero de­
terminando su expresión". De
acuerdo con estas definicio­
nes habría un solo fraseo po­
sible, aunque existen diversas
posibilidades de articulación.
Fraseo y articulación ofre­
ce abundantes ejemplos de
esta teoría del autor, anali­
zando las formas de frasear
y articular en las obras de
Bach, Beethoven, M o zar t,
Schubert, Schumann, Cho-
pin, etc., y puntualizando 1a.�.....,::..-----­
similitudes y diferencias.
Por la claridad de la expo­
sición y el acertado criterio
con que se han elegido los
ejemplos, esta obra será de
gran utilidad para instru­
mentistas, directores de or­
questa y de coros, estudiantes
y profesores de música y, a
la vez, para el lector intere­
sado en un tema muy poco
tratado en la bibliografía de-
 FRASEO Y ARTICULAClóN

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. Hermano l{eller·

Fraseo y articulación
Contribución a una lingüíst�ca musical

EUDEBA EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES

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"f ítulo de la obra original:

Phrasie1·ung und Artikulatiou
Ein Beitrag zu einer SjJrachlchre der .l'tf usil,
.Barcnreiter-Vcrlag, l(asscl und Bascl; 1955

'1'raducida por
JUAN JORGE THOMAS

La revisión técnica
estuvo a cargó del doctor
ERNESTO EPSTEIN

@ 1964
EDITORIAu UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES - Florida 656
Fundada por la Universidad de Buenos Aires
Hecho el depósito de Iev
. .
IMPRESO El'\ L'\ ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA
 Nada está dentro, nada fuera,
j;ues lo qtte está dentro, está fuera
(CoETHE, EfJirrhenia)

La1nentablcmente no existe aún obra alguna que

,·entile .la cuestión de la articulación; además, hoy en
dí�, la misma causaría dificultades insuperables al
autor, puesto que el problema debería plantearse
sobre una base vocal, es decir, sobre aquel arte de
la distribución de la · respiración que se ha perdido
desde hace mucho, pero que, no obstante, de una
manera misteriosa constituye también el funda1nento
de la articulación instrun1ental.
HEINIUCH $CHENKER
 LISTA DE ABREVIATURAS:

cantus firinus.
c. f.:
contrapunto.
c. p.:
B. c.:
bajo continuo.
Cl. b. t.:Clave bien temperado.
DDT.: Denlunaler deutscher Tonkunst.
DTB.: Denk111,iiler der Tonkunst in Bayern.
DTO.: Denk1niiler der Tonku,zst in Osterreic/z.
J\,IGG.:J\,fusik in Geschichte und Gegenwart.
Haas:Robert Haas, ·Aufführungspraxis der Afusilc,
Potsdam, 1931.
Schcring: Arnold Schering, Beispielsammlung zur iiltere,r
1Vlusikgeschichte (Breitkopf & Hartel).
Moser: Andreas 1\,foser, Zur Geschichte des Violinspie/J.
und der Violinko11ipositio11 (Breitkopf &:
Harte!) .
H:arich-Schneidcr: Eta Harich-Schneider, Die Kunst des Ce,nbalos­
piels (Barenreiter-Verlag, 1939).
Prhnera partf!

Bi\SES GENEllALES
 CAPÍTüLO l

LA TAREA

El presente trabajo constituye una edición íntegra­

mente revisada de mi estudio Die 1nusikalische Artiku­
iation, besonders bei ]oh. Seb. Bach ("La articulación
1nusical, particularmente en J. S. Bach") , publicado hace
treinta años. Está agotado desde hace mucho, y nume­
rosos interesados deseaban que se hiciera una nueva -edi­
ción, ya que era la única monografía dedicada a ese tan
circunscrito pero importante aspecto de la música. Que,
a pesar de todas sus imperfecciones, no dejara de surtir
cierto efecto en su momento, se debió tal vez a que ella
había nacido de la práctica y para la práctica, y a lo
significativo de su contenido para cualquier músico ejé­
cutante. Como organista, yo tocaba Bach y los maestros
antiguos utilizando ediciones que, en parte, carecían de
indicaciones de interpretación, y, en parte, las traían pero
-según me parecía- no siempre en conformidad con el
estilo de las obras; así, buscaba normas de una ejecución
objetivamente admisible y acorde con el estilo en cada
caso. Y en cuanto a la música antigua, la articulación me
parecía de particular importancia. Los estudios que hice
con tal fin· me llevaron a reflexionar sobre la esencia
y las posibilidades expresivas de la articulación en sí.
De esta suerte resultó un trabajo más bien estructurado
sistemáticamente que fundado históricamente, y cuya uti­
lidad se limitaba, en primer lugar, a la ejecución de las

11
BASES GENERALES

obras de Bacl1 para piano y órgano, carentes de indi-

•
cac1ones.
Si ahora, después de tanto tiempo, me dispuse a
editar otra vez ese primer ensayo, lo hice en la conciencia
de que no podía tratarse de una mera revisión y en­
mienda, sino que tenía que escribirlo nuevamente desde
la primera página. Es que no solo se trataba de los enor­
mes progresos de la investigación en estos treinta años, o
de que editores e intérpretes de la música antigua hubie­
ran dedicado a esas cuestiones una atención mucho mayor
que antes, sino que esta vez me parecía indispensable
incluir también el tema afín del fraseo. Los dos tópicos,.
tan estrechamente vinculados y sin embargo nítidamente.
distintos, se aclaran mutuamente; además, desde la tre­
menda confusión causada, cincuenta años atrás, por la
teoría del fraseo de Riemann y las ediciones basadas en ;
ella, el tema se convirtió en hierro candente que a nadie 1

le gusta tocar, de modo que, en cuanto a la reflexión 1

sobre la esfera de acción del fraseo, he1nos permanecido i

casi en el mismo punto alcanzado ya en los días de Rie­ J

mann. Pero también la articulación ha sido tratada con

negligencia hasta ahora, pues a pesar de que por ser,.
co1no lo es, una parte de la notación musical debería
haber sido tratada en las respectivas obras fundamentales,
las publicaciones específicas de J ohannes Wolf, Riemann
y otros o no la mencionan siquiera, o solo lo hacen de
paso; Ernst I(urth, en sus Grundlagen des linearen Kon­
trapunkts ("Fundamentos del contrapunto lineal"), tam­
bién la pasa por alto, al punto de suprimir las indica­
ciones autógrafas cuando reproduce ejemplos de Bach .
que las contienen. Ni siquiera en los informes de revisión
de las Gesan1.tausgaben und Denkmaler ("Ediciones com­
pletas y Monumentos") suele encontrarse algo sobre las.
variantes de la articulación (esto ha mejorado en los
últimos años) .
Mayor aún es la confusión e11 el lenguaje cotidiano
de los ejecutantes que usan indistintamente y con10 sinó-

12
 l·,,
'·

LA TAREA
.t
nimos los conceptos de fraseo y articulación. Así como
difícilmente se encontrará un músico capaz de definir en 1
1
i
el acto la diferencia entre ritmo y metro, o que distinga ¡,
¡f
exactamente entre motivo y frase, así también es raro el
que tenga una idea cabal acerca de la diferencia entre
fraseo y articulación. Especialmente los violinistas suelen
hablar casi siempre de este o aquel "fraseo" de un pasaje,
refiriéndose a la arcada, o sea la articulación. Pero fraseo
y articulación son dos cosas fundamentalmente diversas:
fraseo quiere decir división significativa; su función es
unir contenidos musicales significativos (frases) y delimi­
tarlos unos de otros, o sea la misma finalidad que tiene
la puntuación en el lenguaje. Quien. frasea mal se parece
a un hombre que no entiende el ·idioma que habla, dijo
Chopin a su discípulo Mikuli. Y en forma similar se
expresó Hans von Bülow: "En música, tenemos que pun­
tuar, frasear, separar, tenemos que tocar el piano, no
parlotear". La misión de la articulación musical, en cam­
bio, es la de ligar o separar los·sonidos; no toca el sentido
intrínseco de una línea melódica, pero determina su ex­
presión. Por lo tanto, hay un solo fraseo posible, conforme
al sentido, pero distintas posibilidades de articulación.
Esta clara alternativa debería excluir, en realidad, toda
duda; pero hay una zona limítrofe entre fraseo y articu­
lación que he tratado ahora más detenidamente que en la
primera versión de este trabajo: la formación de motivos
por la articulación, la que algunos ya incluyen en el
fraseo. Para evitar toda confusión, he llamado a este fenó­

1
,
meno, importante sobre todo en la obra de Bach, "agru­
pamiento por articulación". Especialmente difícil es el
fraseo en la música polifónica; es que en ella no solo
cada una de las voces tiene su vida individual y requiere
ti por ende un fraseo igualmente individual, sino que todas
ellas están sometidas a una ley superior común que tam�
bién debe expresarse en el fraseo.
El subtítulo del presente trabajo, "Contribución a
una lingüística musical", presupone que la música pueda

13
�
1
BASES GENERALES

concebirse como un lenguaje de sonidos. Esto no se so­

brentiende y trata de explicarlo el capítulo "El lenguaje
de la música", destinado a fundamentar el estudio de los
tópicos fraseo y articulación que son precisamente los
1nedios de expresión de ese lenguaje sonoro.
Al ampliarse el tema se ha abandonado la orienta­
ción unilateral hacia la obra de J. S. Bach; sin embargo,
aparte de Mozart y Beethoven, se ha tratado con especial
detenimiento el capítulo Bach, debido a su importancia
para la práctica. También esta nueva versión de mi tra­
bajo se dirige, ante todo, al ejecutante que prefiera me­
ditar sobre las bases de su arte; a él particularmente desea
ayudarle a co1nprender acertadamente el sentido y a con­
cebir en forma cabal la expresión de la música antigua
carente de indicaciones de interpretación. Dada la super­
abundancia de material, la limitación a lo imprescindible
era una exigencia inexcusable. Si, según la palabra de un
ingenioso francés, el medio más seguro de aburrir con­
siste en decirlo todo, por esto me abstuve de trazar el
desarrollo histórico en todos sus detalles; por otra parte,
los ejemplos de notación, que constituyen parte integrante
del texto, permitirán prescindir, en más de un caso, de
largas exposiciones.
De esta suerte se ha levantado un edificio entera-
1nente nuevo, con una planta mayor, fundamentos mejor
,isegurados, y con .un mayor número de habitaciones me­
jor instaladas. ¡ 1\,f i único deseo es que los músicos entren
y salgan y contribuyan a su perfeccionamiento ulterior!
 CAPÍTULO II

EL LENGUAJE DE LA MúSIGA

Podemos imaginarnos a toda nuestra música como

brotada de dos raíces que aún hoy le brindan vida y
energía: de la vivencia primitiva del sonido en sí, y de su
milenaria unión con la palabra. La primera raíz se ex­
tiende muy profundamente, ·hasta aquellos tiempos míti­
cos en que la música se experimentaba como encanta­
miento, como magia, cuando debía ayudar a conjurar o
exorcizar demonios (de lo cual tenemos aún un último
y débil vestigio en la costumbre de producir ruidps detto­
nantes y estallidos en la víspera del Año Nuevo) .. Con el
avance de la cultura y la civilización, esa vivencia sonora
fue perdiendo su fuerza mágica y cediendo lugar a una
apreciación intelectual -y luego estética- del sonido, que
desde entonces fue sentido como bello, feo, suave,. fogoso,
con matices cada vez más numerosos. Progresivamente la
1núsica se construye su propio reino, apartado del mundo
real donde "las cosas en el espacio chocan duramente",*
pues ella ha podido ampliar su dominio libremente a
todos lados. Hoy la definimos así: música no es lo que es­
cucha1nos, sino lo que imaginamos al escuchar. Mas la
Yivencia primitiva del sonido vibra aún en nosotros
cuando una hermosa voz, o una noble sonoridad de violín,

* "Cómoda1nente viven juntas las ideas, pero las cosas en el

espacio duramente chocan", ScHILLER, La muerte de J.Vallenstein.
(N. del T.)

15
'BASES GENERALES

•o la interacción de los timbres en la orquesta o el pleno

:son del órgano, nos tocan directamente; ni el 1nás culto
de los oyentes puede sustraerse a ello, y no tiene que
..avergonzarse por eso.
"Vida respiren las artes plásticas, espíritu exijo del!

,poeta, pero del alma solo Polimnia nos habla." El alma, I

que Schiller atribuye únicamente a la música, no se lal

,debe al sonido, ni al sonido más noble, sino única y!
texclusivamente a su antigua y siempre viva unión con·
.el lengua je. También la lengua, en sus comienzos, en la
1
palabra de sacerdotes y reyes, estaba íntimamente vincu.
lada con la magia. Algo de ello vive aún hoy en el culto
,cristiano: en la liturgia, en la oración y bendición del.
:.sacerdote. Pero la lengua, igual que la música, y antes:
.que ésta, fue expuesta a la clara luz de la conciencia; 1

.adquirió la capacidad de formar conceptos, de hacer enun­

,ciados, y se fue convirtiendo en el medio de comunicación 1
;más importante entre los hombres. El invento de la escri- 1

.tura hizo posible conservar vivos los pensamientos a través

fde los milenios y el descubrimiento de la imprenta centu-
plicó esa difusión. Mas ese enorme progreso trajo consigo,
no obstante, un empobrecimiento: los negros caracteres
trasmiten tan solo el sentido, no la expresión, de la ora­
�ción hablada. Ya sabemos que al hablar no solo importa
·"qué digo", sitio también (y a veces más aún) "cómo lo
•digo". Con la expr�sión C' est le ton qui fait la musique,
los franceses no se refieren a la música, sino al habla, en
--el cual puedo decir "sí" en un tono que significa "no".
Mas aunque de esta 1nanera, en la vida cotidiana,
la lengua degeneraba cada vez más, convirtiéndose en un
·vulgar medio para la comunicación de los hombres entre
:sí, con todas sus pequeñas cuitas y querellas, todas las
civilizaciones han creado y cercado un reservado en el
,cual perdura aún la vieja gloria de la lengua, un distrito
•que no tenía que sacrificarse a la ·utilidad: el imperio de
.la poesía. La poesía no solo conserva los viejos caudales
'.lingüísticos, no pervertidos todavía, sino que los mantiene

,16
 , . EL LENGUAJE DE LA MúSICA

vivos por el metro inalterable del verso, aún emparentado

,con la magia, por la eufonía de la rima consonante y la
aliteración, por la estructura primorosa de sus estrofas.
Mas estos tres elementos son otras tantas puertas abiertas
de par en par hacia el lado de la música.
Cuando, en lo sucesivo, hablemos de música, nos refe­
rire1nos ún·ica1nente a la de Occidente, porque la música
persa o china la comprendemos·tan poco como los idiomas
<le esos países. El l1echo de que en Occidente tengamos
diversos idiomas nacionales pero un solo lenguaje mu­
sical, con1prensible para todos (¡tesoro realmente pre­
cioso!), se debe a la· unidad de la civilización occidental
cristiano-antigua que, si bien no pudo impedir el desmo­
ronamiento del Imperio Romano tardío, unió con víncu­
lo firme -por medio de la religión cristiana, y a través de
ella por la música- los pueblos que a ella pertenecían.
Era en particular la temprana música litúrgica cristiana,
el coral gregoriano, la que constituía un víneulo tan
fuerte que, pese a todas las pugnas nacionales, la unidad
se ha mantenido hasta el día de hoy. (Con todo, la mú­
sica folklórica, altamente desarrollada, de los Balcanes,
dominados durante siglos por los otomanos, ya no es del
todo lenguaje musical "nuestro".)
En el lenguaje distinguimos entre poesía. y prosa.
Casi se sobreentiende que el camino desde el lenguaje
a la música iba a través de la poesía. Mas ·en nuestra
música occidental se hacían se:ntir también fuertes in­
fluencias de la prosa, dado que la música medieval estuvo
inseparablemente ligada, durante: más de mil años, a
la palabra de la Biblia. En virtud .de ello, la prosa de la
traducción bíblica latina, la Vulgata, ha influido enorme­
mente en la evolución de la música.- El estilo enteramente
imitativo· de �a música eclesiástica de los siglos xv y xv1
1
se desarrollaba en la composición de misas· y . motetes
¡ sobre textos en prosa; de éstos nacieron las formas primi­
tivas de la fuga instrumental (ricercare, fantasía) y esta
misma, de modo que .podemos considerar las fugas de

17
BilSES· GENERALES

Bach co1no prosa a la cuál se ha puesto músicá. Este reco­

noci1nie11 to es importante con respecto a las bases de -Stl \
\
fr.aseo, por cuanto no se fundan sobre secuencias de dos. I

o_ cuatro comp�ses, como tan graciosamente · las ·han ofre-

cido la danza y el lied. ·.
Podemos dispensarnos de describir detalladamente el
proceso del paulatino desprendimiento con que la música
instrumental se iba separando·de la palábra, proceso• ini­
ciado en los siglos x1v y xv y consumado, :con una rapidez:
''
casi alarmante, en el xv1. lVIas aún se alejó de la .palabra
hablada cuando comenzó a hacer sonar simultáneamente
varias voces bajo determinadas· condiciones exactamente
establecidas,. es decir, en forma·-de polifonía ar1nónica, lo
que distingue nuestra música occidental de todas las de­
más culturas musicales del·mundo. Y no--importa; desde
este punto de vista, si esa emancipación, -·que tanta tras­
cendencia ha tenido, significa un beneficio -como por lo
general, y probablemente con razón, se supone- o una­
lamentable pérdicla. de sustancia, como lo sostienen vVolf
y Petersen en su libro- Das Schichsal •der Mizsik von, der
A·ntike zur Gegenwart ("La suerte· de- la música desde la·
Antigüedad hasta el presente'�). ·
Mas cabe ahora hablar 'de la música misma ·y pre:.
guntar de qué manera se ha producido esa desvinculación
de la palabra. Pero antes ha de plantearse esta pregunta:­
¿por. qué canta: el hombre? La respuesta nos la dan t_o das
las altas civilizaciones· del mundo� cuyos servicios divinos
se cantan o en los cuales el canto desempeña un.· papel
importante: la· recitación cantada de los textos_ '.sagra·dos
anula · la cotidianeidad profana del habla, intensifica· su
expresión y la conserva durante.siglos-por la tradición or'al
y mediante la notación musical. Jamás y en ninguna parte
nos sentimos más cerca del cristianismo prhnitivo que al
escuchar una melodía gregoriana o un temprano himno
crfatiano. En el canto gregoriano encontramos todas las
transiciones entre la palabra hablada y la ·música: incre..
1nentando la expresión, el hablar a una altura indeter.:.

18
 EL LENGUAJE DE LA MúSICA

rnina<la del tono. se convierte en recitación medida y de

ella, por medio de un nuevo acrecentamiento, surge
-según Jacob Grimm-• el canto. Ya la oración serena en
un solo tono (que Verdi usó, en forma tan conmovedora,
en su Requiem) es música; el grado siguiente de1 des­
arrollo son los llamados tonos de salmodia en que la voz
se lleva a un tono sostenido (tenor), del cual baja al final.
de cada hemistiquio. El peldaño siguiente lo constituyen
las sencillas melodías silábicas, que ponen un tono meló­
dico a cada sílaba del texto; luego vienen las melodías
1nelismáticas, ricamente adornadas (final del Aleluya),
y desde allí, la música pudo dar. el f:tltimo paso, la com­
pleta abolición del texto para elevar el vuelo a alturas
tales que ningún pensamiento· puede seguirle ya, según
las her1nosas palabras de J acob .Grimm.
La· cuestión de si la · música ha· logrado crear un len­
guaje_ propio por esa emancipación, no ha de tomarse
a la· ligera. Muchos pensadores han visto la diferencia
entre lengua y música precisamente en el hecho de que
la primera sea capaz· de hacer enunciados terminantes,
mientras que la segunda se -vería limitada o ·bien a senti­
mientos .Y sensaciones indefinidas o bien a un huero juego
de formas. Los músicos, a su y_ez, gustan de- citar expre­
siones tales como la conocida de Beethoven, según la cual
·' ' la müsica es una revelaci�n superioi.· a toda sabiduría
y filosofía" (que tal vez no sea de. él, pero que. Bettina
von Arniní le ·atribuye) . A ello hay que contestar que no
puede sostenerse ni la primacía ni la inferioridad de la
música frente a la poesía. La ·.música no puede conmo.:
vernos como la tragedia, pero ella toca regiones que la
palabra ·no alcanza. Cuando se pone música a una poesía;
aquélla no expresa, con sus medios, lo mismo que ésta,
sino que dice lo que las palabras no pueden decir.
Los 1nedios por los cuales se expresa la música son
1nás variados y se componen <le un mayor número de
elementos heterogéneos que los del habla. Probablemente
pocos dé entre quienes, en una forma u otra, experimen-

19
BASES GENERALES

tan diariamente la influencia de la n1úsica, se hayan dado

cuenta de ello. "En el principio era el ritmo". Esto puede
clecirse tanto de la poesía como de la música; en ésta es,
ante todo, un co1nplejo sonoro, pero solo por medio del
fenó1neno sonoro lo percibimos. Si tomamos el concepto
de co1nplejo sonoro no en sentido acústico, sino musical,
entonces el complejo sonoro n1fts simple es el sonido mu­
sical, y un solo sonido contiene .ya toda una serie de
características distinguibles. En .oposición al ruido, tiene
una altura uniforme y una duración determinada; se des�
taca nítidamente de los sonidos vecinos que deben guar­
dar cierta distancia de él; tiene su situación específica en
el espacio tonal (un sonido agudo. o grave, según nuestra
terminología) ; tiene un· timbre particular y cierta inten­
sidad (constante o cambiante). Todas estas caracterís­
ticas tienen su analogía directa ep el lenguaje, de suerte
que es lícito concebir el sonido musical (mejor dicho: el
musicalmente animado) como un sonido hablado de ex­
presión elevada y purificada. Sj varios sonidos se reúnen
en una melodía o línea melódica, se agregan otras carac­
terísticas a las ya men�ionadas: el movimiento de los
sonidos dentro del e&pacio tonal -ascendente o descen­
dente (análogamente al subir o bajar q.e la voz hablada,
pero rebasando por mucho sus límites)-, la limitació'n
a los intervalos dados por lo qµe llamamos la escala (en
oposición a los indeterminado� d� la voz hablada), el con­
cepto de paso tonal, de salto, la referencia de todos los
sonidos de la escala a un sonido básico o central (que en
el lenguaje hablado existe en forma rudimentaria en el
timbre normal de la voz) , la distinta calidad de los inter­
valos (sin correspondencia .en el habla). La medida de
tiempo también puede inferirse . a partir de la voz ha­
blada, pero en comparación con ella se ha refinado, por
una parte, y extendido más allá qe sus límites, por la otra.
Otros atributos de la línea melódica son los dos temas a
los cuales está dedicado el presente trabajo: fraseo y ar­
ticulación. El primero se cqmprende exclus.ivamente paT-

20
 EL LENGUAJE DE LA MúSICA

tiendo del idio1na; la segunda, no tan exclusivamente,

pero en su 1nayor parte. Nuevos elementos se añadieron
cuando la música occidental empezó a desarrollar la poli­
fonía: conceptos tales como consonancia y disonancia
(existentes en forma rudimentaria ya en la música monó­
dica), tonalidad, ·modulación, carácter de las tonalidades
y otros, que no entran en el cuadro del presente estudio.
El sentido de uná' melodía no cambia eón un movi­
miento más vivo o más lehto, ni por una alteración de
la intensidad o del �imbre, ni transportándola a otra
octava más alta o 1nás __baja., o a otra tonalidad, ni tam­
poco por una variación de 'la articulación. l\1odifíquesc
alguna vez, en broma, un tema, por- ejemplo el comienzo
de la Sonata facile, de ·Mozart, de acuerdo con todas esas
posibilidades: resultarán las más graciosas distorsiones de
la expresión, pero el "sentido,' del tema seguirá siendo el
mismo. Pero ese sentido cambia inmediatamente cuando
se alteran pasos decisivos de la mefodía (como si se uti­
lizaran otras palabras al hablar) o cuando se tergiversa
la acentuación (como si se dijera: término en vez de
termino) y cuando se frasea erróneamente (como si, en
el lenguaje escrito, se cam�iara la puntuación).
Estos paralelos ponen en evidenci'a qüe ta1nbién en
la música podemos distinguir . entre sentido y expresión,
con lo cual queda demostrad_a, al menos, una estrecha
relación entre música_ y lenguaje. Es un hecho que en la
música nos expresamo� con la misma seguridad de ser
comprendidos (o m�s e�áctamente: de ser comprendidos
por los integrantes . de nu�stra comunidad cultural) , que
en el idioma. Esto ya lo expresó Hauslick * muy acertá­
<lamente: "Una melodía .de ' Mozart o de Beethoven des-
cansa tan firn1e y purarii'e11te sobre sus propios pies, como
un verso de Goethe, una serl.téricia de Lessing, una estat�a
de Thorwaldsen, un cuadro· , .
de. Overbeck. Los pensamic·n-
.
*
.
Edward Hauslick, f�1noso n;i�sicólogo y crítico vienés (182�-
1904) . (N. del R.)

21
 BASES GENERALES

tos n1usicales (te1nas) autónomos poseen la seguridad de

una cita y la claridad de un� pintura; son individuales,
personales, eternos". Pero hay una diferencia importante
que no debe pasarse por alto: si bien podemos aprender
<le 1nemoria una sonata.igual que una poesía, no podemos
traducir una obra mµsical, tal como traducimos la litera­
tura extranjera. Esto es .importante porque muestra que
-en la música la relación entre sent�do y _expresi�n es otra
. .que en el lenguaje. En éste, aun en el po'ema más audaz
y lib�e, el sentido ocupará s.iempre el primer lugar: él
traza los contornos, el colorido lo da _la inte�pretaci�n (la
.,expresión). En la música_, e.n cambio, �obre todo en la mo­
derna, muchas veces sucede al revés, de .modo que los
elementos expresivos (timb�e, movimiento, dinamismo,
articulación) nos impresionan más �uerternente que la
. te.mática que determina el sentido. Por eso, en la música,
una mera trasmisión del sentido no es suficiente. Esto
lo formuló Bülo\v muy claramente: "Una ejecu�ión me­
ramente limpia, correcta, no sería más que un deletreo
sonoro. Pertenece a los rudimentos. U na clara pronun­
ciación aún no es una declamaci�n inteligente, y ésta· aún
no es elo�uencia emotiva y _por ende impresion�nte. Pe�o
el arte de la recitación se basa, sobre todo, en el lenguaje
musical, en la interacción de esos tres factores·, de los
cuales el superior si�mpre �etermina al ·inferior."
Salta a la vista que_ la musicología, frente a tantos
y tan diversos factores, tiene que llevar a cabo una tarea
incomparablemente 1nás difícil qu� la lingü_ística en su
esfera, y no ha de causar extrañeza que ha�ta ahora el
. problema haya sido resuelto solo en. pa_rte (valiosos indi­
,cios los ofrece el libro ingenioso, pero difíc�l de leer, de
Jacques Handschin, Der Tonch�rakter ··("El carácter
tonal"). Solo dos campos han sido trabajados a fondo,
hasta ahora, aunque más bien �esde el punto de vista
de la práctica: armonía y contrapunto. Los dos suelen
enseñarse como partes del oficio al músico incipiente: en
armonía el alumno aprende cómo están cop.s�ruidos l_os

22
 EL LENGUAJE DE LA NiúSICA

a.cordes y cómo se relacionan entre sí, pero en los manua­

les con1unes no se encuentra ni una palabra acerca . de su
significación expresiva, ni siquiera cuando se trata de diso­
nancias tan fuertes y expresivas como lo son e1 acorde
de se�ta, lla�ado napolitano, o el· acorcle de séptima dis-
1ninuido; lo ·mismo sucede con el contrapunto, que enseña
la invención de líneas melódicas con observación de cier­
tos preceptos y prohibiciones; ambos, preceptos y prohi­
biciones, suelen establecerse en forma apodíctica, dándose
:como única motivación la de que tal o cual sucesión
"'suena mal" (o sonaba mal anteriormente) . Menos aún
.se han. inv�stigado las. innúmeras relaciones mutuas de
. t�dos esos aspecto� de la música. ¿Quién no habrá llegado
. :a se_ntir pen?, ante el hecho de que - ..para no. mencionar
sino_ l�s ejemplos más simples- en la �rmonía tradicional
se unan acord�s faltos de sustancia mientras que en : la
· Jealidad es _la melodía la. que los obliga a unirse,. o de
_ -que se aconseje_ al estudiante de contrapunto abstenerse,
en lo posible, del pensamiento armónico, para sentir en
forma puramente li:r:ieal? De mo_do, pues, que la lingüís­
tica musical del futuro se verá ante, problemas tremendos,
que solo poqrán · resolverse cuando cada una de las disci-
. plinas particulares haya_ dado su contribución. Faltan
tr�tados. sobre el des�rrollo y la transformación del pen­
samiento armónico, sobre la evolución y modificación
paulatina de las leyes del contrapunto, monografías sobre
el tiempo, la diná11:1ica_ y el timbre, en lo que respecta a -su
_ significación y desenvolvimiento en la música occidental.
Respecto de las materias de fraseo y articulación, �l pre-
. sente trabaj� trata de hacer su contribución. Las cond_i ­
-cione� previas son relativament_e favorables pqrque ambas
son fácilmente clelimitables, sobreponiéndose poco a otras
disciplinas, y las dos son, al mismo tiempo, sun1amente
!
propicias para demostrar ..que, en efe.;:to, podemos hablar
j' de un lenguaje musical sin detenernos en la zona neu­
tra de las frases hechas.

23
�--�=----------------------------

CAPÍTULO III

CONCEPTOS f'UNDAMENTALES DEL FRASEO

Antes de poder hablar de fraseo será necesario, en

vista de la terminología. aún incierta, fiJar el concepto
de frase. Por frase musical comprenderemos lo mismo que
1a poesía comprende por verso y la prosa por oración
�imple, no subdividida. "En el principio era la oración"�
afirmó el filósofo•lingüista Mauthner. Solo en virtud de
una paulatina diferenciación progresiva se han consti­
tuido, a partir de una expresión fónica primitivamente
compacta y globalmente significativa, las distintas pala­
bras con sus diversas funciones, permitiendo así la forma­
ción de oraciones, desde la más simple, tal como la escri­
ben los niños en sus cartas (¿Cómo te va? ¡A mí me va
bien!), hasta las más enredadas monstruosidades como
a veces las encontramos en filosofía, especialmente en la
de l(ant. Con el fin de reunir y delimitar oraciones y
partes de oraciones, el Occidente ha introducido unos.
Hgnos particulares de lectura (puntuación). La Antigüe­
dad no los conocía, ni tampoco la temprana Edad Media;
par a aclarar el sentido, se leía en voz alta, y en la anota­
ción escrita se juntaban las partes correspondientes de la
oración. Solo durante el Medioevo- se fueron introdu­
ciendo los primeros elementos de la puntuación, que
poco a poco se completó: el punto (colon) , 'la barra, con
significado de punto y coma o coma, que -acortándose­
se transformó más tarde en la coma de hoy, el signo de
interrogación, la combinación de barra y punto, los dos.

24
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO•

puntos, el signo ele admiración, el paréntesis (para inter­

calaciones subordinadas) , la raya -para intercalaciones.
coordinadas-, puntos suspensivos para insinuar un pen­
samiento que se va perdiendo ... , también signos dobles.
como ?! y ! ! (análogos al ff de la música) , todos ellos.
se fueron agregando; todo· un arsenal de signos suple­
mentarios que satisfizo hasta el día de hoy todas las nece­
sidades. Los más importantes sirven para aclarar el sen­
tido; otros, como el signo de admiración, son además.
expresivos: sugieren al lector algo que por la letra, en
realidad, no puede expresarse. Es que los caracteres escri­
tos no permiten indicar la intensidad ni el timbre, ni el
ritmo de la palabra hablada. La comicidad de .esta ora-•
ción: "Pum, pum, rugían ios cañones, pero mucho más.
fuerte" reside precisamente en esa imposibilidad. Los.
signos de puntuación indican al lector cuándo y cómo•
ha de respirar al recitar en voz alta. Esto no es de manera
alguna una mera exterioridad: la respiración reúne lo que
forma uha unidad y lo destaca de lo que sigue; en las
grandes escisiones la respiración es profunda, y superficial
en las insignificantes. Así la respiración, el hálito del
hombre, se une, de una manera profunda y misteriosa,.
con el espíritu de ·Ia lengua, y comprendemos que los grie­
gos usaban la misma palabra para expresar aliento, hálito
y espíritu: pneuma. * Igual que en el lenguaje, en música
frasear significa respirar; frasear bien es respirar anima­
damente (beseelt).
Todo aquello que el lenguaje no es capaz de expresar
por las letras: altura y gravedad, duración, moviiniento,.
dinamismo, ritmo, articulación, lo expresa la música con
sus signos e indicaciones sup']ementarias. Es extraño, en
cambio, que haya prescindido de desarrollar un siste1na:
de puntuación equivalente al que usa el lenguaje. Es.

• Cabe señalar que encontramos el mismo fenómeno en otros

idiomas, tanto indogermánicos como semíticos: sánscrito átnuiti, latín
spiritus, hebreo ru.aj, palabras todas ellas que significan tanto há­
lito y respiración como espíritu y alma. (N. del T.)

25-
.BASES GENERALES

.cierto que sentin1os una pequefia �scisión en la .música

como una coma, pero no está escrita; cono.cernos, sobre
.todo en .la n1úsica i;noderna,. innumerables giros interro-
_gativos; así, p .. eJ.', en El _ocaso de los dioses, de Richard
. ,vagner: , ' '••'.

' ....

1jero no existe ningún signo de interrogación en la mú­

·sica� Los interminabl�s golpes ·de timbal en ff, · al final de
-la Qu'inia sinfonía de ·Beethoven, impresionan· como sig-
-nos de exclamación (¡Victoria! ¡Victoria!), pero la músi-
•ca no los pone. En las transiciones exigidas por. la mú­
. sica clásica mediante ·1a indicación de attacca -la más
:grandiosa de ellás es la del tercer al cuarto movimiento de
.la Quinta sinfonía de Beethoven- sentimos como si hu­
hiera dos puntos, pero · tenemos que ·imaginárnoslos ...
De todos modos, por lo menos una vez: se· ha hecho un
.ensayo de introducir en la música las puntuaciones gra­
maticales: u'n profésor vienés, J ácobo Fischer, preparó en
1926 una ''edición puntuada" de obras clásicas, pero no
'}legó a realizarse (hábría presentado un aspecto_ extraño
una sonata de· Béethoven · con signos de interrogación,
-admiración, dos ·puntos, etc.).
Más complicado que en la prosa es el problema de
la división significativa en la poesía, donde el verso suele
prevalecer -como principio de orden- sobre la oración,
lo cual se expresa hasta en forma óptica, iniciándose con
cada verso un nuevo renglón, lo cual obliga a1l ojo a per­
cibir el verso como unidad._ A consecuencia de· ello; la
·métrica y la -sintaxis pueden estar en pugna una con otra.
El encabalgamiento, el paso al verso ·siguiente· de lás
palabras que completan el sentido de la oración, se en­
=cuentra ya tempranamente·. en la · poesía artística_, pero
pocas veces en la verdadera canción popular, en la cual
la construcción de la frase y del versó generah;nente .coin-

26
 CONCEPTOS FUNDAnfENTALES DEL FRASEO

ciclen: "Desde que te �onecí / te hiciste duefia de mí; / yo

11_0 te ofrezco riquezas, viday, / solo el amor que · te di".
La 1núsica siempre sigue el orden superio� del verso,
. _por lo cual se t�e�e _una impresión mµy fea cuando en la
canción folklórica o -�eligiosa toda la fel�gresía tiene que
respirar en 1nedio de una oración. También en las frases
pálifónicas de las c'aricioiies del siglo �v1, las líneas c.f.
están· nítidamente separadas, y 1� �eparación musical co­
rresponde con .gran· ·sutileza a ia mayor .o menor separa­
ción lingüística. L� músi�a artística, en c�mbio, debe
· tener en c�enta también' el encabalgamiento; si ello no
sucede, como en el aria del Freischi�-tz: Trübe A ugen /
Liebchen taugen / cinem holdén / Briiutchén nicht, en­
tonces resultan efectos involuntariamente cómicos. Es
cierto que el otro extremo, que encontramos en muchas
canciones modernas donde a menudo la construcción del
verso se destruye completamente en favor. de la. oración,
es igualmente inaguantabl�; et hecho de que Brahms, en
sus lieder, haya sabido enco�trar siemP.re el. justo medio
en ese conflicto,. es prueba de su gran maestría.
Aunque la música artística de sigios pasados y l�s
grandes maestros de la música hayan dejado al it:itérprete
que encuentre por .sí mismo el fraseo acertado,. no ha
dejado de haber, por razones pedagógicas, intentos de
marcarlo. Los más tempranos de esos signos se hallan en
el coral gregoriano, en el que las líneas divisorias del texto
pronto se marcan también entre las notas. La notación
coral moderna conoce tres de ellas: la divisio major -las
barras dobles enteras al final· de una parte;_, la divisio
minar -barra simple entera al final de una frase- y la
divisio minima, la media barra, como incisión intermedia.
Pero muchas veces, sobre todo tratándose de larg<\s colo­
raturas que sobrepasaban el límite de la respiración, se
dejaba al cantante que encontrara una ce�ura conve­
. niente para respirar. En la música de órgano francesa,
alrededor de 1700, encontramos a veces las barras dobles
en la transición del grand clavier. al po_sitif.

27

..-....
BASES GENERALES

Para indicar puntos ele reposo más prolongados, se

introdujo en las postrimerías de la Edad Media el cal­
derón � (corona), que cubre como una campana la nota
que debe sostenerse y detiene el movimiento. Se encuentra
tanto al final de movimientos enteros (motetes de una
sola parte), co1no en las incisiones parciales (por ejemplo,
dentro del Gloria de una misa). Una aplicación extraña
del calderón la encontram�s en Dufay, que en el motete
Alma redeniptoris mater pone un calderón sobre cada
nota del último renglón (probablemente para señalar un
molto ritenuto) . Hacia fines del siglo xvn, el calderón se
ha consagrado en el coral evangélico para marcar el fin
de los incisos. En el capítulo VII veremos cómo ha de
interpretarse el calderón en la obra de Bach. Los clásicos
vieneses lo utilizan muchas veces cuando el movimiento
se detiene con sentido declamatorio dentro de un tiempo;
por ejemplo, Beethoven al comienzo de la Sonata op. 31�
n9 3, y del Trío op. 1, n<? 3, así como en la Sonata a
Kreutz y en muchos otros lugares. Muchos ejecutantes
interpretan mal tanto el calderón como la indicación
agregada ·de adagi'o en el primero; detienen el movimiento
completamente en vez de retardarlo un poco y deténerlo
solo un instante; la tensión que vibra en todo el movi­
miento debe ceder un poco en ese punto'.
Los primeros signos de respiración en la tnúsica mun­
dana no los hallamos hasta principios del siglo xvn, en
las Ilappresenlazione- di anim.a e corpo, de Cavalieri,
en esta- for1na: · f (Schering, pág. 183). Scheidt, en el
Gorlitzer Tabulaturbuch de 1650, que contiene cien co­
rales simples, separa los renglones mediante pausas escri­
tas; Schütz, en cambio, escribe en el prefacio a los corales
del Salterio de Becker (1628) que había "utilizado las
rayitas en vez de las pausas, al final de cada verso, porque
de todos modos en tal genere co1npositionis, las pausas en
realidad no suelen observarse", advertencia importante
que nos muestra que quería dejar a criterio del ejecu-

28

-
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

tante la separación n1ayor o menor de _los versos, según

el sentido y la expresión. En las Exequias (1636) pone
barras dobles (//) para indicar que termina la cajJella.
Estos ejen1plos se refieren únicamente a la música
de una sola voz, es decir, la homófona. En la polifónica,
la pausa era siempre el único medio de fraseo. El destacar
las entradas temáticas de una voz por medio de un silen­
cio previo es uno de los principios más antiguos e impor:-­
tantes de la composición en estilo contrapuntístico; las
demás cesuras del fraseo se elaboraban durante el estudio
de la frase y solían resultar del texto mismo. En las frases
largas se respiraba al ca1nbiar el motivo o sencillamente
según la necesidad. (En los buenos tiempos antes de la
Primera Guerra Mundial, un 1niembro de un coro de
oratorios de Suabia le contestó al director, quien había
pedido que se observaran exactamente los signos de respi­
ración indicados: "Oh, maestro, nosotros respiramos cuan­
do no podemos más") . * Toda la música instrumental
hasta principios del siglo xv111 estaba sin indicación al:
guna de fraseo. Y también entonces las cesuras se indi­
caban por silencios o se ejecutaban análogamente a la
música popular. El primero (y el único de los grandes
compositores) que trató de marcar el fraseo en la notación
fue Couperin.
En el prefacio al tercero de sus cuatro libros Pieces
de Clavecin, al cual están agregados los cuatro Concerts
1·oyaux (publicado en 1722) , escribe:
On trouvera un signe nouveau dont voici la figure '; c'est pour
,narquer la terminaiso_n des Chants ou de nos Phrases hannoniques,
e pour /aire comj>rendre qu'il faut un peu separer la fin d'un Chant
ava1ll de passer ci celuy qui suit. Cela est presque i111perceptible en
general, quoy qu'en n'obseroa.nt jJas ce petit Silence, les personnes
de goi'Lt sentent qu'il manque quelque clwse a l'éxé,cution, en un
tnot, c'est la dif érence de ceux qui lisent de suite, avec ceu.� qui

El autor transcribe esta respuesta en dialecto suabio, impo­

al!;

sible de verter al castellano; sin en1bargo, su "tonada" es muy

similar al de Córdoba. (N. del T.)

29
 BASES GENERALES

s•m:1·éte11t· a11x j1oin.ts e aux r.,frgulcs. Ces silcnces se doivent ·'faire

sentir sans alterar la mesure''.
("Se encontrar:\ un nuc\·o signo <le esta forma '; sirve· para
1narcar la tenninación de los cantos o de ·nuestras fr�scs armónicas
y para hacer comprender que; hay que separar un poco el final de
ún canto antes de pasar al siguiente. Esto es casi imperceptible por
Jo general. aunque· de no observarse ese pequeño silencio las· perso­
nas· de buen gusto sentirán que algo falta a la ejecución, en ·una
palabra, es la diferencia entre los que leen todo .seguido y los que
se detienen ante lo.s puntos y comas. Esos silencios deben hacerse
sentir si_n altei·ar· �l coi:npás".)
Estas palabras, de una claridad y elocuencia autén­
ticamente francesas, plantean también para la ·música ins­
trumental el problema del fraseo, que sigue en pie durante
todo el racionalista siglo XVIII. Con , especial interés se
buscarán los lugares marcados por Couperin con esos gan­

ciones de I 1 +
chitos que él cree haber inventado. Le gustan las agrupa­
+ 2 compases, como en el ordre 20 del
cuarto libro (hemos suprimido los adornos) :
.
.. . .

� 1: o '�
�: tr..I.t;·, ·t;- 1 e1•. fJ
.

I rJ§---·
2

. .- E r. I r. 'c. Q➔ 1

r r 1tr '=
. ·1
'
·e
r r I tt ro/j Q g¡;1 1 r
e _
.. �

rl r
·.
2= El I t!r
(1)
1
½i I
En el mismo lugar, en el Air dans le goiit polonais,
hallamos juntos el fraseo y la más delicada articulación:
.
�: e r_ r r I t ·r r r r I t '@ r r r,1d:t lf ¿; 1 r
a . �--- • . �--- . . �� . . � �

A veces marca hasta. las césur_as má.s pequeñas con

un ganchito (tercer libro) :

En el siguiente ejemplo (cuarto libro), - la interrup-

 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL 'FRASÉO·.

ción de la barra indica una separación casi' imperceptible;

el ganchito, otra. más marcada: · · .
5 . . . .
� §.c.ffi; U.V 1J• i] J 1-J• 'i j � H =iJ
. Luego aparece Alen1ania en el escenario. _Como pri-·
mer teórico habla Mattheson �n su Kern .melodischer
T Vissenschaft ("Núcleo de la ciencia melódica".) (1737), en
1

el 59 capítulo, "Sobre las cesuras en el. lenguaje sonoro",.

que se refiere. al fraseo, al que llama. el· "campo más no...
table y. hasta ahora menús estudiado". Compara las pun-·
tuaciones del lenguaje con los miembros del cuerpo- hu­
mano: el punto, con un miembro entero (brazo);. punto
y coma, con medio miembro (codo) ; la coma, con una.
articulación (muñeca), y distingue entre comas �'perfec-:
tas" (vollkommene) y "suspendidas" (schwebende). · Estas.
últimas se ·sienten, pero. dada su insignificancia, ·n o ·se
anotan. Si una. puntuación sirve únicamente. para marcar
un .afecto (p. ej., ¡Ay!), ello no debe -inducir al:tompositor
a hacer · una escisión. · · .·. · · ·
En el año 1767, Jean-Jacques Rousseau, en su Die;.
tionna:ire.<J,e Musíque., <;lefine la..puµ_tuació_n._musiq1l como·
"el hacer _sensiQles los pu�tos .d� reposo, µiás o menos.
completo, y la división de las fra,ses. de �al ¡panera que
tanto en la modulacjón como en,Jos desarrollos -se· perci-:
pan el principio,. el descenso y las interrelaciones -más­
� menos estrechas, del 1nismo modo que todo esto se·
percibe en el lenguaje por medio de la puntuación'·'.
En el año.1774, J. P. A...Schulz, en su· artículo sobre
la "ejecución" (Vortrag)., en la Teoría dé ·zas bellas artes,.
de Sulzer,. propone marcar el -comienzo de una frase por
una cruz (+) y el final por un redondelito ( º ) . Lo­
aclara con �l siguiente _ejemplo:
1 �
� J .J J .JJ ,, ¡J r f 1J w J9tfi@± t 1-,�� Jur Gti
6 e.,� o♦et,,)�

(J· 1 tJJ Jd iliQ ,

º • ..:.....
J
he :it
Y , a I r r r; 1
�º +
E tfc�

31

•
{
 \
1

BASES GENERALES

Finalmente observa: "Por eso �ería un gran error si,

por ejemplo, el sexto compás se ejecutara como si la frase
empezara con la primera nota del mismo, puesto que en
ésta termina la frase anterior, tal como lo indica el silencio
de corchea del compás precedente"; .. "Es increíble cuán-
to se desfigura y se confunde el canto cuando las cesuras
no se marcan bien o dejan de marcarse del todo. Para
-convencerse de ello, basta ejecutar una gavota pasando
por alto las cesuras en medio de los compases. Con ello,
,esta danza se torna incomprensible, por fácil que sea.
Por otra parte, suele fallarse las más de las veces en
:aquellas piezas en que las frases comienzan en medio del
<:ompás, en un tiempo débil del mismo, porque a todo el
mundo se le acostumbra desde un principio a marcar
�olamente los tiempos fuertes que llevan los distintos acen­
tos del canto, dejando meramente 'pasar', por decirlo así,
los débiles." Ya se ve: mientras que Couperin escribía aún
para un público aristocrático, los pedagogos del piano del
Norte de Alemania se dirigen, a fines del siglo xv111, al
burgués a quien hay que enseñarle primero las nociones
·más elementales del buen gusto.
Los dos signos propuestos por Schulz no se impusie­
ron (¡afortunadamente!). l\.1ayor éxito tuvo Daniel Gott­
lob Türk, quien en su Klavierschule oder Anweisung zum
.Klavierspielen. ("Escuela de piano o Método de tocar el
piano"), publicada en 1789 (2ª- ed., 1802), introdujo la
pequeña barra vertical de separación 1 • General­
:roente la usa en forma de barra doble; como barra simple
.la retomó el siglo xx.
Con especial cuidado trata Türk los casos en que una
Jrase comienza con anacrusa. Las cesuras grandes "las per­
.cibe hasta la sensibilidad más embotada" . . . "pero una
.atención mucho mayor y una sensibilidad mucho más
fina se requieren para darse cuenta en seguida de la ce­
sura si cae sobre una nota no acentuada (más aún si es
:breve)" . Es fácil hallar esas cesuras "fijándose si una
 CONCEPTOS F,UNDAMENTALES DEL FRASEO

pieza GOmienza con el tiempo fuerte, o si algunas parte�

de compás, y cuántas, preceden cada vez en la anacrusa...
Pues si una pieza comienza con una corchea en la ana•
crusa, no solo los demás períodos, sino también las cesuras
suelen empezar en la última corchea del compás" (todo
el capítulo "Sobre la ejecución" está citado en Harich•
Schneider, p. 105 y sig.). Para aclararlo, recomienda
Türk hacer la separación mediante las barras, dando el
siguiente ejemplo:

I r F E E J Ji I F r t r r·
-¡
1 U letc
:; '- li
Con esto llegamos a conocer un nuevo medio, ta�
sencillo como importante, de frasear sobre todo incisos
breves, medio que ya vimos en Couperin y que, más tarde,
ha sido utilizado frecuentemente por Bach (cf. ejet;nplos
75 78 y 79) y sobre todo por B�ethoven (ej. 32). Rie•
mann lo empleó co.n exceso en sus ediciones fraseadas
(cf. ej. 59 y 60).
Los grandes compositores no han aplicado los signos
propuestos por Couperin, Schulz, Türk y otros; más aún,
no han tomado nota siquiera de esos ensayos y es curioso
que tampoco lo hicieran los editores de música del
siglo XIX, quienes preferían marcar por ligaduras y signos
de ejecución el comienzo y el fin de una frase, sin más,
siempre que no se los advirtiera claramente como suele
suceder en las obras de Beethoven y de los románticos.
Solo el calderón se conservaba, sobre todo en los libros de
corales, donde surtía el fatal efecto de retardar más aún
el canto de la feligresía, el cual, desde el siglo XVIII, ya de
por sí venía arrastrándose. En el siglo XVIII y aun en
el XIX había sido tarea del organista la de "embellecer"
y llenar los excesivos calderones entre líneas, mediante
intermedios llenos de arabescos y adornos .. . No ha de
> causar extrañeza entonces el que en los últimos decenios,
cuando se trataba con éxito de reanimar el canto de la
feligresía, se haya suprimido el calderón, sustituyéndolo

33
 BASES GENERALES

por una barra simple o doble. También en la música

instru1nental se reintrodujo, alrededor de 1900, una sim:
ple barra de cesura. Lo hizo Theodor Wiehmayer en sus
ediciones didácticas de obras clásicas para piano. Utili-
.
y otra menor para significar una coma �s
zaba una barra mayor en sentido de punto y. coma ::.t:=
'pero laOO-
tablemente las dos también .. en· casos· que· y4 de por sí
-

estaban claros o en los cuales otros agrupamientos tam­

bién hubiesen sido posibles e imaginables. únicamente la
. barra pequeña de cesura se ha impuesto; yo también la
he usado en mis ediciones de música antigua para órgano
(Frescobaldi, Scheidt, )3uxtehude, Lübeck) , pero tengo
conciencia de que ho se la puede considerar sino com9-
l
�
l
un medio auxiliar pedagógico, medi_o que, sin embargo,
la gran mayoría de los ejecutantes necesitará por mucho
1
tiempo aún. En una nueva edición del tomo ·de Buxte­
:
hude borré algunas de esas pequeña� barras, porque com­
prendí que había caído en el mismo vicio que Wiehma�
yer. Con esos medios auxiliares sucederá probablemente
lo mismo que con los comentarios a los clásicos: referente
a la obra de Goethe (siempre que no se trate de la 2�
parte del Fausto), los comentarios importunos (Hier irrt
Goethe *) nos indignan, mientras que para la c?mprensión
de la Divina comedia, de Dante, un comentario será im­
prescindible para 1os más de los lectores.

IRREGULARIDADES EN LA CONSTRUCCIÓN DE FRASES Y EN

EL FRASEO

Hasta aquí solo hemos tomado en consideración el

caso más simple, o sea aquel en que las frases se siguen

11 "" Aquí se equivoca Goethe . .. , título ele un libro <le Hans.

nraun, que trae una selección de anacronismos desde Homero hasta

1
nucstron días. (N. del T.)

34
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

in111�diatamente unas a otras y en que ha de marcarse

la división entre ellas. Pero la música conoce una serie
de complicaciones en la estructuración de las frases que
repercuten en el fraseo, formaciones conflictuales que ca­
recen de analogía en el lenguaje hablado. Son las si­
guientes: la fusión, el encadenamiento, la elisión y la
superposición de frases.
Una fusión de frases (Phrasenverschleifung), término
acuñado por Wiehmayer, se produce ctiando el límite en­
tre dos frases· se borra o se· traspasa a propósito, proceso
que también puede observarse en la arquitectura barroca
en la esfumación deliberada de partes importantes de la
construcción. Los dos casos se- encuentran con particular
frecuencia en Mozart; la esfumación en la Sonata K. 333:

r P r r Ir r J idt&j rft fttr· ctd If �r

8
�h rJetc.

y el traspaso en el Rondó K. 494:

t' ..... :::--.
¡wr r 1Errert1trtrrtgnr etcr11r·wtr>1e
� Andante

p
,.... /"."'"::. · � .:---. .,-:. ?-...

Los corchetes indican las divisiones de las frases, y

hay ediciones (por ejemplo, Peters) en que tan arbitra­
riamente han cambiado los editores las ligaduras de Mo­
zart, que coinciden con· los corchetes de nuestro ejemplo.
En el manuscrito del Rondó en la menor (I{. 511), Mo­
zart hizo terminar en un principio la primera mitad del
tema en forma normal con el sol sostenido, pero después

ffl-,f&Q!i¡pm l�zMr:J_'J.��
tachó esa ligadura y la continuó hasta el mi:
ro , �
�. 1' ¡ e:r:g:.
e�
cruc. -
�
• - 1'
de.

� lo cual confiere al tema un atractivo muy particular. En

la Sonata op. 31, n9 2, de Beethoven, igual que en la
l\1azurca op. 6, n9 3, de Chopin, se produce de esta ma-

35
BASES GENERALES

nera una sexta "falsa", traviesa en Beethoven, coqueta

en Chopin:
uBeetboven:
�' •Ji IC ti Itb &Pi ICU Ir E r IetJ lu� •½ 1 Ji •
,
. . . · :E]

Chopln: 4,
Wf!#11 1 ltJj JJ i l
1J • • -·
Es señal de 'la conmovedora prqbidad de Türk el
. '

que considere semejantes· cosas como ilícitas. Opina que

4
'}a ejecución marcada por la ligadura, en el siguiente
ejemplo, constituye un e;rror de lógica":.

r Gr e e r r r
12

g§ n G r 1 1 r J I ·1
"Tendría que ser así":
13 ,...
� u tt En I r -J-q Itl r1 JF l�,· . .J
f P. /'
Un encadenamiento de frases (Phrasenverkettung) se
produce cuando la primera frase termina con la primera
nota de la siguiente. Esto es casi una regla general en la
exposición de una fuga, en que la nueva voz entra con
la última nota de la anterior, de suerte que no se inte­
rrumpe el movimiento. En la música sinfónica, esto se
comprende muy fácilmente, cuando las dos frases están
repartidas entre distintos instrumentos, como en la Pri­
mera sinfonía de Beethoven:
14 Allegro -o
· l-
4'11 r··y¡r- �'mi®.'r r·rr. lf i - 1 !7 H tt'r·J
#e
(l¡� -,
(St,rJ • • • • • • •

Esta técnica es especialmente característica para Bee­

thoven. En el siguiente ejemplo (Trio, op. 1, nQ 3), las

36
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

. primeras cuatro frases .se siguen con regularidad (2 2 +

+ 2 + 3 compases), pero luego se produce un encadena­
miento de frases impuesto· por acentos dinámicos (ver
los corchetes). Sin esa imposición se concebirían, en el
undécimo compás del eje�plo, el sol como final, y sol<:>
las corch.eas fa - mi bemol como c�mienzo, igual que en
los compases 13 y 15. La nueva frase se escucharía como
si co1:l'1enzara eón la �eg�nda corchea:
. .
l5 (Prestissimo)

fEFf l{JJ 100 IUW 1flf JPQ ,(q, 1rrr ir•-,

�• •
�@.

También una repentina atenuación puede causar esa

impresión de un nuevo comienzo, como en la Sonata en
la mayor para violín, op. l00, de Brahms, en cuyo quinto
compás, si no fuese por el "piano" en la primera nota, el
principio de la nueva fr.ase parecería coincidir con las
tres corcheas:

Si el cambio es tan fuerte que la nota final de la

primera frase no se· siente ya siquiera, tal como sucede
con el mi bemol, en el ler. movimiento del Trío, op. 1,
n<.> 3., entonces tenemos la elisión de frases:
.
17 �- · . -�.----
�ffL If t t¡ éffe Ji;;J J Él______
J IJ J E I¡,._....,. �, 1 f'" IJ' 1
.ff . fi.._ _

37
BASES GENERALES

Todo músico conoce la superposición de dos (o má5)

frases, por el stretto de la fuga; buenos ejemplos �le ello
los da la l <}. Fuga del Cl. b. t. La superposición de frase:;
presupone casi siempre la existencia de dos o más voces;
de un encanto particular son los casos más raros en que
se presenta en una sola voz. Esto· sucede en la Fuga en do
• menor del Cl. b. t., donde ·el medio compás debajo del
corchete es el final de la secuencia del intermedio, pero
también (lo que solo más tarde se comprueba) , princi-

�*�-
pio del tema:
18
-
11
n, CT'ta r , � 1'EJ�r#t-�r...t 0
�
, ·
r·-
Lo mismo ocurre en el Scherzo de la Heroica, donde
los violines entran con una frase de ocho compases; pero
la respuesta del oboe ya empieza con los compases 7 y 8
de la primera frase:
1t
,i§,fJ IJJJ IJJJ i.JJJ lr¡i�J M
pp· . . . . . . . . .
;JJ.J J_ 14 en vc7. de 16 compa;c9
.-. . .

Todas esas formas conflictuales, una vez que se haya

aprendido a prestar atención a ellas, pronto se recono­
cerán y se tendrán en cuenta en la ejecución. Pero hay
casos en que la música viva se halla tan encajonada en el
lecho de Procustos del compás que, al atenerse rigurosa­
mente a las indicaciones del metrónomo, una. ejecución
debidamente interpretada apenas si es posible, porque
cualquier pausa para respirar, por breve que sea, requie­
re cierto tiempo que no siempre se le puede quitar a la
nota anterior.
El primer caso lo tenemos en el motete de Bach
]esu, nieine l1reude ("Jesús, mi alegría''), en el cual todo
director de coro ya habrá sentido cuán difícil es ejecuta:·

38
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

confor1ne al sentido la tercera estrofa Trotz dem alten

Drachen. Si la caprichosa composición de Bach se ejecu­
tara con rigurosa observación del compás, se obtendría la
siguiente caricatura:

1'1·otz dem altea Drachen Trotz!

Trotz des To'des Rachen Trotz!
Trotz der Furcht dazu Tobe!
Tobe Welt und springe ich,
steh hier und sin.ge in
gar sichrer Ruh

( ¡ Afronte1uos al viejo dragón, aftontémosle!

¡ Afrontemos las fauces de la muerte!
¡ Afrontemos también el 1niedo enfurécete!
Enfurécete mundo y salto yo,
estoy aquí y canto
seguro y tranquilo) . •

4,
$
re P , u �rn Ji'r ,P1a •n,r... ou JiJi'Fficll!tt:J••
cben,Trotz des Todas Rechen,Trotz der Fureht da • tu! To..be WcU und springe, ieh s\eli h!�c
•
Las pausas de respiración a intercalar después de los
pasajes al unísono, tendrán que tener por lo menos la du•
ración de una corchea.
En el Concierto para piano en re menor de Brahms,
el tema final del primer movimiento es así:

* El sentido de estas estrofas es, naturalmente, el siguiente:

¡ Afrontc1nos al viejo dragón, afrontémoslet
¡ Afrontetnos las fauces de la n1uertc!
¡Afrontemos también al miedo!
Enfurécete, enfurécete, mundo, y salta;
yo estoy aquí y canto seguro y tranquilo.)
(N. del T.)

S9
 BASES GENERALES

.· t� �. �·4_J. J #J l�)LJ, J �J 1ug

ll

,/:'.'l ----------· _,
-
�· .
1
.
'-"'
. J

Solo si la trompa consigue, mediante un sutilísimo

matizado dinámico y agógico, delimitar acertadamente
el tema, impedirá que lo escuchemos deformado en la si­
guiente manera:
22

$� , Ji •U· J J j I f) .l,
'-= •

Algo similar sucede en la Sonata patética donde, si

no se tiene en cuenta ( ¡y cuántas veces sucede, lamenta­
blemente!) la cesura marcada por nosotros, el fz se es­
cucha como si fuera el final del primer inciso:

,�'·,,¡'\J. �J I J J. J vr I r :rfi. "r I r r r r :r 1

23 ·
• • • . �· '-e .

p . .
Señalemos aún dos pasajes opuestos de las Bagatelas
de Beethoven. En la Bagatela, op. 126, n9 4, la melodía

rrr��ffr. n� �Errrr4 Ig. l!- t lIJqJ IJ�J J� 1j,-O

cae como en un abismo:

.
f« d
2•l

cresc.. • •
l!�
• f.
fj p lf
A esta caída hay que dejarle un poco de tiempo, por
breve que sea. Al final de la Bagatela op. 119, n9 l, el
ejecutante debe distinguir nítidamente la diferencia de
calidad de los dos sol en el terc�r compás:
:1r-.t , · • - _ --::--.
¡Ctf
25

��Jftftf f
Cl'eec.
rrf1Ai r 'r·r¡r r r 1r a ct1r r �
i,,_

- - P

40

<
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

El primero constituye el final, retardado por una.

"suspensión"; el segundo es el comienzo de la coda. Tam­
bién en este caso una cesura casi imperceptible debe se-•
· cündar a la concepción del oyente.

FRASEO POR UNIÓN

Aparte de la finalidad principal del fraseo, que con-·

siste en delimitar unas de otras las frases, tenemos otra no.
menos importante, la de unirlas. Sería plausible utilizar
para tal fin la ligadura que podría abrazar gráficamente­
toda la frase. Pero esto daría lugar a inadmisibles confu­
siones con el significado del mismo signo como ligadur�
de expresión; un solo signo no puede utilizarse con dos
significaciones distintas. Riemann trató de hacerlo, pero,
f:,;-acasó. Por eso, hasta ahora solo el análisis ha tratado de
crear signos para indicar la unidad_ de una frase. Cabe·
citar �n primer lugar nuevamente a Riemann, quien in-•
trodujo, tanto en sus análisis formales como en sus edicio­
nes de fraseo, números de compases (1 - 8, 1 - 4) . Tomó,
como norma la secuencia de ocho compases y marcó las.
irregularidades de una manera tan ingeniosa como senci-·
lla: las repeticiones, sobre todo las COD:firmaciones finales.
tan frecuentes en Beethoven, por medio de letras agrega-•
das a los guarismos (o sea 7 a, 8 a, cuando se repetían los.
dos últimos compases; 8 b, 8 e, cuando solo el último•
compás se repetía dos veces); las irregularidades en la•
construcción de las frases las indicó por cambio de nú­
=
meros (3 5) . Lamentablemente, este sistema tiene dos.
defectos sensibles: el primero consiste en que para Rie­
mann compás es compás. Pero los compases pueden tener
duraciones muy diversas, y ya no podremos prescindir de·
la distinción introducida por Wiehmayer, entre compases.
normales, grandes y pequeños. Dos compases grandes pue­
den incluir el mismo contenido que ocho pequeños....
Por ende, la medida del compás no sirve para medir fr a-

41!
BASES GENERA.LES

ses y períodos. La otra objeci6n que debe hacerse es que

no se puede forzar a cualquier música a entrar en el es­
•que1na de una presunta norma de ocho compases. Sobre
todo cuando se trata de música polifónica, de modo que,
frente a ella, Riemann no termina nunca de introducir
-cambios en sus números. Con todo hay que reconocer que
el sistema de Riemann, aplicado a las formas de lied y
danzas, ha sido muy fructífero; si hasta Anton Bruckner,
,en los bosquejos del final (no ejecutado) de su Novena
sinfonía, se anotó bajo los primeros 18 compases los. n*­
meros l - 4, 1 - 6, 1 - 8 (facsímil en MGG, columnas 373 /
374). En lugar de la numeración de Riemann puso Theo­
dor Wiehmayer, en su Musikalische Rhythmik und Me­
trik, la numeración por "pies sonoros" (Klangfüsse),
creando así una base firme para los análisis formales.
En los últimos años, un ejecutante volvió a Riemann:
el pianista Arthur Schnabel en su edición de las tres
-sonatas para violín de Brahms (Peters). Marca solo las
jrregularidades de la construción de las frases mediante
números romanos debajo de las notas; cuando falta la in­
-dicació_n, el ejecutante puede estar seguro de que se trata
de secuencias normales de cuatro compases. En la Sonata
·en la mayor para violín, de Brahms, donde el violín re­
pite cada vez el último compás de la frase de .cuatro, con
la cual empieza el piano, marcó el comienzo con I, el fi­
nal con V (Riemann hubiese puesto, más acertadan1ente

-fP
aún: 1 - 4, y 4 a) :
26 KJ. Viol. Xt.
t1r-JJJl}il?lllt�
Vlol.

t
!'
lrUJJiJ?]' lf? l@lfiJ71
.•
V I V

Este intento ha tenido poca repercusión. Su ventaja

es la sencillez y la falta de todo proceder forzado; su de-
fecto, el que las complicaciones del fraseo, tales como el
encadenamiento y la superposición de frases, tan impor­
tantes precisamente en Brahms, no puedan expresarse de
esta manera.

-42
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

EL FRASEO DE PARTES GRANDES

Al final diremos algunas palabras sobre la delimita­

ción de las partes grandes. Ya no suele llamarse "fraseo'',
pero tampoco se conoce otro término, y si fraseo quiere
decir división significativa, entonces esta división, refe­
rente a las partes grandes, es tan importante como el
fraseo propiamente dicho. Es cierto que, como dice Türk,
las grandes incisiones "son perceptibles hasta para la sen­
sibilidad más embotada", y no obstante, en la práctica
1nusical se les presta a menudo poquísima atención. Su­
perior a la frase es, en la música, el período, el grupo de
frases, tal como en poesía la estrofa es superior al verso.
y en la prosa la frase compuesta es superior a la simple.
Las agrupaciones mayores en música· -las formas com­
puestas del lied, el rondó, la sonata- son análogas a la
poesía compuesta de varias estrofas, o al trozo de prosa
constituido por cierto número de oraciones. Las formas
cíclicas, tales como la suite, la sonata, la sinfonía, corres­
ponden a una corona de sonetos, a una epopeya com­
puesta de varios cantos o, en prosa, a una novela de va­
rios capítulos. Todo recitador prestará la mayor atención
a esas incisiones pequeñas y grandes, y hasta el lector, al
llegar al final de una parte mayor, hará, antes de prose­
guir, una pausa de reflexión para meditar una vez más
acerca de lo que acaba de leer; t'lnicamente en la música
este sentido se está atrofiando cada vez más. Y, sin em­
bargo, la sentencia "los silencios también son música"
·está profundamente justificada. Un artista debe conocer
y dominar en su ejecución todos los matices, desde la ce­
sura casi imperceptible hasta el silencio largo, vivenciado
por él mismo y, a través de él, por el oyente. Mas ¡cuán
pocas veces se cumple con este requisitol Casi puede de­
.cirse que solo los grandes directores lo tienen aí1n en
cuenta. ¡Cuántas veces sucede que en las variaciones, so­
·bre todo en sonatas y obras de música de cámara, las ha-

43
BASES GENERALES

rras de separación entre 1as distintas variaciones sencilla­

mente se pasan por alto, de modo que no solo aquellas se
siguen sin intervalo de la manera más disparatada, sino
que ni siquiera antes de la primera variación se hace una
cesura que le diga al oyente que aquí finaliza el tema y
empiezan las variaciones! Lo 1nismo sucede con la se­
cuencia: minué (o scherzo) - trío - minué. En este caso, si
el compositor ,no compuso ninguna transición o retorno,.
debe hacerse por lo menos un compás de silencio (aproxi­
madamente) entre las tres partes, pues de otra manera su
-independencia formal quedaría gravemente afectada. Más.
largo aún debe· ser e'l intervalo entre el primero y segundo·
movimiento de una sonata, mientras que entre el tercero
y cuarto puede ser más breve. Muchas veces no es más.
que la fiebre de candilejas la que impele al ejecutante a
proseguir rápidamente, aunque en nuestra época el ori­
gen de ello quizá se encuentre especialmente en la pre-­
cipitación de la vida en general, que se trasmite a la mú­
sica, y constituye una característica especial de la música
mecánica: del disco, cuyo· número de revoluciones debe·
aprovecharse al máximo, y más aún de la radio, con sus.
programas calculados al segundo, verdaderos programas
crono1nétricos. * Es cierto que no necesitaremos ya inter­
valos tan largos como la generación de nuestros padres.
y abuelos; junto con la aceleración general de la vida,
. también nuestra reactividad musical ha aumentado; pero·
si las pausas desapareciesen del todo, la pérdida sería irre­
parable. Las generaciones anteriores eran extremadamen­
te sensibles a ello; así, por ejemplo, Liszt, cuando, al fi­
nal de la primera parte de su Bénédiction de Dieu dans la
Solitude, exige una lunga pausa que en la edición origi­
nal está indicada por una media página vacía con "pun­
tos suspensivos" distribuidos en diagonal. En la partitura
del final del primer movimiento de su Segunda sinfonía,.
• El autor se vale de un juego de palabras, poniendo Uhr­
A ufführungen (= programas a reloj), por Urauffiihru:ngen (= es­
trenos) . (N. del T.)

.......
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL FRASEO

Gustav Mahler escribió: "Sigue un silencio de por lo me­

)
nos 5 minutos" (1) . Los clásicos marcaron los casos en
que no debía haber intervalo expresamente con la pala­
bra attacca, expresando así que en todos los demás casos
la pausa debe hacerse. ¿Y nosotros? ¿No nos quedará si­
quiera "la sensibilidad más embotada" de la cual habla
Türk?

45
'
CAPÍTULO IV

CONCEPTOS FUNDA11f.ENTALES·
DE LA ARTICULACióN

Igual que el fraseo, así también la articulación mu­

sical se deriva del lenguaje. Los sonidos del habla se
componen de vocales -sonidos de sonoridad propia- y
consonantes, que se combinan con aquéllas. Emitirlas cla­
ramente y delimitarlas unas de otras es la misión de la
articulación lingüística. El niño aprende a hablar apren•
diendo a articular. Cada cual conoce los ejemplos de
articulación especialmente difícil, los trabalenguas que en
las reuniones suelen proponerse como juegos, tales como
"compré pocas copas y como pocas copas compré me que•
daron pocas copas y pocas copas pagué", y otros "estu­
dios" como se diría en música. Pero más allá de ello, la
articulación sirve ante todo a la expresión, en cuanto en
estado afectivo los sonidos se separan. "El tono de un ser
triste es débil y trémulo, la expresión breve y lenta...
Sonidos quejumbrosos y entrecortados expresan temor y
angustia", escribió I{rause, uno de los fundadores y el
teórico de la primera escuela de lied de Berlín (1753).
Pero también la persona que tararea para sí misma, inte•
rrumpe la emisión de sonidos. En la pregunta perpleja
"¿es•to lo has he•cho tú?", las síla has se profieren una por
una igual que al dar una orden en tono marcial.
Se sobreentiende que cantando se articula igual que
hablando. Los primeros indicios de una articulación en el
canto ya los hallamos en manuscritos de neumas del si-
1-

CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA ARTICULACIÓN

glo x, que contienen únas abreviaturas destinadas a dar

indicaciones al cantante en cuanto a la recitación y la ar­
== ==
ticulación (t tenere, co conjunguntur, cf. Haas,.
p. 42). Huelga decir que las melodías ibundantemente
adornadas del canto gregoriano y las virtuosas organa de
la escuela de Notre Dame e_ran ricamente articuladas, pe­
ro solo en el siglo xvi encontramos una auténtica articu­
lación coral en los refranes de las canciones· para coro de
Gastoldi, Donati, Hassler, :fy.Iorley y otros, con su la-la-la
o fa-la-la; en la serenata del lans.quenete, de L�sso� el ta­
ñido del laúd se imita por don-don-don; en una frottola
italiana se expresa en forma onomatopéyica el chirriar de
los grillos, igual que el temblar y estremecerse en los ma­
drigales de Marenzio. Naturalmente; todo ello sin ningu:..
na indicación; solo tardía y aisladamen't e pasan los signos.
de articulación de la música instrumental a la vocal:
aria·s de coloratura marcadas con ligaduras y puntos las
encontramos en la obra de Leopold Mozart, de Graup­
ner y otros y naturalmente también en la de W. A. Mo�
zart. Más rara aún es la articulación coral, como por ejem­
plo en el coro de la risa de L'A llegro, il Pensieroso ed il
Moderato de H�ndel y en la Cantata'_n9 102 de Bach (Du
$Chlagest sie, aber sie · fühlen es nicht -"Tú les pegas, pero
no lo sienten"-, cf. ej. 92). Sabemos por las irónic_as obser­
vaciones de Demantius, del año 1656 (cf. Haas, pág. 47) >
acerca de los principales vitia (== vicios)· de los coristas
que cantan "cantahahahahahata", en vez de cantata, que
la articulación coral a veces se exageraba (y, si se nos per-
1nite decirlo, aún se sigue exagerando muchas veces) •
En lo subsiguiente nos limitareJl}os a la articulación
instrumental, respecto de la cual cabe decir algunas cosas
fundamentales, antes de dar un breve resumen histórico
de su desarrollo hasta fines del siglo xvu1. La conciencia
de la variedad de posibilidades expresivas ofrecidas por la
articulación surgió y aumentó en los siglos XVII y xvnr
más o menos simultáneamente con la de tempo y dina­
mismo. Mientras que estos últimos se refieren a la música

47
:BASES GENERALES

,en su totalidad, la articulación ha de considerarse como ·

.una función de la melodía.
Nuestra concepción de la melodía es, pues, decisiva
¡para la concepción de la articulación. Nos adherimos a la
,conocida definición de Ernst Kurth (en sus Gruridlagen
des linearen Kontrapunktes, "Bases del contrapunto li-
,neal"): "Melodía es fuerza fluida ... Lo melódico reside
,en �l movimiento originado por los sonidos, no en los so­
nidos aislados y su secuencia, a través de los cuales ella
:fluye". Sin embargo, esta definición, que en el libro de
.Kurth se ofrece in�istentemente en innumerables varian-
tes, no abarca del todo la multiplicidad del acontecer mu­
:sical. A la concepción de la melodía como de una mera lí­
nea de movimiento se le opone el sonido individual de
,esa melodía, que quiere ser concebido como algo único,
puesto por lo que es en sí mismo. No en la supremacía
incondicional de un principio, como quiere Kurth, sino
•en la competencia entre "dos principios" ha de concebir-
�e la esencia de la melodía. En un caso límite, la vida
propia del sonido individual puede estar extinguida casi
por completo, como, por ejemplo, al comienzo de la Fan­
·tasía cromática de Bach, que no es sino un único moví­
-miento tempestuoso, o en el Vals del minuto de Chopin;
en el otro caso extremo, en un tema lapidario y grave
1a vida propia de los sonidos puede sentirse más intensa­
mente que la corriente de la melodía que los atraviesa,
-como, por ejemplo, en el tema de la fuga en do sosteni­
,do menor (CI. b. t. 1) o a1 principio de la obertura al
Sueño de una noche de verano, de Mendelssohn, donde
]os contornos melódicos de �a voz superior apenas se per­
,ciben cual tenue hilo de plata deba jo de los calderones:
-- ----f:'\
'-& <�#
1�11@§11
Entre esos extremos se hallan infinitas transiciones;
,en cada una de ellas se establece una nueva pugna entre
-48
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA ARTICULACióN

la línea y el sonido aislado, y muchas veces la articula­

ción entra en esa lucha y la decide.
Es significativo que legato y "religión" tengan el mis­
=
mo origen lingüístico: religare ligar. Así como Schleier­
macher pa definido la religión como la dependencia sin
más del individuo frente a Dios y su vínculo con Él, así
también el legato de la música es símbolo de ligazón, de
conservación, más aún, de perfección, o mejor dicho, de
la humildad ante ella. Solo en el legato se vierte el flujo
de la melodía sin hallar resistencia y sin perder nada de
su fuerza fluida. Atraviesa los sonidos que lo reciben y
· transmiten y que humildemente prescinden de su vida
propia: de esta suerte, �l legato es la única expresión ca­
rente de conflictos de la línea melódica, y desde un prin­
cipio ha pertenecido a la esfera de lo sagrado. El "estilo
ligado" significaba, tanto en la composición como en la
ejecución, el estilo. eclesiástico ideal, tal como nos lo pre­
senta en forma ¿Jásica el llamado estilo de Palestrina.
Debido a la secularización de la vida y la música, inicia­
da en el siglo XVI y aumentada durante los siglos XVII y
XVIII, el legato se va trasladando desde el centro al extre­
mo derecho de un campo expresivo cada vez más rico. El
legato sagrado se convierte en legato reflexivo; ciertamen­
te conserva aún su expresión original en la mayor parte
de la música de órgano, sobre todo en la que está ligada
a un C. F.; pero ya en los movimientos lentos de los con­
ciertos para violín y las sonatas de Bach, y más aún en los
clásicos vieneses, se convierte cada vez más en portador de
un entrañable sentimiento humano. Es cierto que ya en
cuanto al estilo de las grandes obras para órgano de Bach,
el legato continuo no se sobreentiende, y también los mo­
vimientos adagio del clasicismo de Viena pocas veces se
hallan tan alejados de todo apasionamiento como para
valerse, durante un tiempo prolongado, exclusivamente
del legato. Tenemos que recurrir a los adagios de las sin-'
fonías de Bruckner, si queremos deleitamo� con el legato.
En tres preludios de Richard Wagner para sus dramas

49
BASES GENERALES

musicales, el legato desempeña un importante papel: ce­

lestial en los altos violines de la obertura de Lohengrin,.
en el legato sagrado de la obertura de Parsif al, y en el
preludio de Tristán e !solda, que puede considerarse co­
rno el empleo más genial del legato en todo el siglo x1x,
y el cual -con excepción de algunas semicorcheas, portato
que producen un ef�cto retardante- es un único legatisi-
1no del principio al fin. Tal como debe expresar "una sola
vez, pero en una continuidad largamente articulada, el
insaciable deseo", así se apretujan los sonidos unos con­
tra otros, en cortos pasos cromáticos y en íntima unión.

EL "sTACCATO"

El campo expresivo del staccato es notablemente más

vasto que el del legato, ya que al solo y único concepto de
ligado con todos sus matices pueden oponerse casi innu­
merables variantes de lo desligado. En el staccato se de•
clara abiertamente el conflicto del sonido individual con
la línea melódica: en lugar de una sola línea continua ,.
tenemos una punteada, y tenemos que establecer la comu­
nicación por encima de sus picos. El contraste entre le­
gato y staccato puede compararse con la diferencia entre
una 1narcha tranquila y una corrida apresurada, en la
cual solo las puntas de los pies tocan el suelo, o con la
oposición entre un comportamiento contenido y excitados
ademanes -tales como el palmoteo de las manos-, o en­
tre un hablar reflexivo y otro emotivo. Todo esto tenía
que llegar a ser un campo de expresión cada vez más im­
portante para la música, a medida que ésta dejaba de ser
la mensajera del evangelio divino, que descendía del cie­
lo, que hablaba con los seres humanos en forma humana
y aprendía a expresar en sonidos todo el dolor y toda ]a
felicidad de su corazón.
Abundan tanto los afectos positivos como los negati­
vos. Igual que en las canciones corales del siglo xv1, los

50
 CONCEPTOS FUNDAldENTALES DE LA ARTICULACióN

estribillos de la-la-la, existe también en la música instru­

mental un leggiero que todo lo toma a la ligera, que bai­
lotea y salta en vez de andar. Es cierto que un staccato
continuo lo encontramos solo a partir del romanticismo
('·Veber, 1vfomento capriccioso; Mendelssohn, Scherzo en
si 1nenor), pero ya en el clasicismo vienés desempeña un
papel cada vez más importante en el tercero y cuarto mo­
vimiento de cuartetos y sinfonías. La travesura puede
convertirse en parodia, como en el segundo movimiento
de la Octava sinfonía de Beethoven, donde éste se burla
bonachonamente de Malzl, o en la parte media del prelu­
dio a Los maestros cantores, en la que Wagner se mofa de
Beckmesser, o en la Vida de .héroe de Richard Strauss,
cuando éste quiere ridiculizar a sus adversarios.
Con esto nos acercamos a la faz negativa: la melodía
se detiene, "teme" el espacio vacío que deberá atravesar.
En la literatura más antigua, H�ndel lo hizo de la ma­
nera más genial en Belsaza.r� .en la descripción musical del
Mene tekel, donde los violines tocan� sin acompañamien­
to alguno, el siguiente pasaje:·

rn ., 'C: r_r i,q·r r. r. ....

28 -Adagio e staccato, ma piano

@
�" ,
• • • 1• . • r c:rf r. 1 � I
Ejemplos característicos de las obras de Beethoven
los daremos en el capítulo XI (ej. 133, 136, 137). Como
ejemplo genial del romanticismo cabe mencionar el final
del Nocturno en do mayor de Schumann, que causa la
impresión de que unos pas06 vacilantes se perdiesen en
la oscuridad ...

rifard.

5l
BASES GENERALES

GRADOS INTERMEDIOS

Entre legato y stáccato exist� un sinnúmero de gra­

dos intermedios de los cuales algunos se han consagrado
en la práctica. El más antigu? e importante es el non
legato, marcado por una combinación de lig�dura y pun­
tos. Su solo nombre revela . ya un . contenido emocional
contradictorio: la ligadura quisi.�rc1: elin1inar o atenuar la
separación, unir lo que. quiere divorciarse. Esto está ex­
presado, probablemente en la :forma más conmovedora,
al final del primer movimiento d_e la Sonata op. 111 de
Beethoven:

La fuerza de los golpes; fz, en los dos primeros com­

pases apenas si permit� distinguir el . t�ma. en los sonidos
más agudos de los at:ordes (do - mi bemol - si); luego ter­
mina el fz y junto con el diminuen"do aparece la ligadura
sobre la melodía aún desgarrada_; el efecto cortante de los
silencios se atenúa... ¡No sé qué ·podría compararse, en
cuanto a genialidad de la expresión j a ese retroceso de
solo dos compases, por el cual la porfía se disuelve en do-
lorosa resignación l . . .
Otros ejemplos de non legato · ser.án dados. en el re-
sumen histórico. · ·. : · · ·

LA INFLUENCIA DE LOS INTERVALOS, DE LOS SONIDOS

,
AJENOS A LA AR!vlONIA, DEL RITMO, DE· LA ALTURA E
,
INTENSIDAD DE LOS SONIDOS, EN LA ARTICULACION

Cuanto menor sea la tensión melódica entre los

distintos sonidos de la melodía, tanto más fácilmente la
melodía se vierte a través de ellos; de modo más desenfre­
nado, pues, en la escala diatónica y, niás aún,- en la cromá-

52
 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA ARTICULACióN

tica. Para esos grados�· el legato es lo más natural, pero

también, como se produce con tanta facilidad, de poco
efecto expresivo. Cuanto mayor sea la tensión melódica,
sea por la disonancia del grado o la distancia del inter­
valo o por ambas cosas a : la- vez, como al comienzo del
adagio de la Novena sinfonía de Bruckner,

f Mu J?-ij�--
31

cuanto más ángulos y picos muestre la línea, cuanto ma­

yor sea el peligro de que esos ángulos y picos se marquen
"picados" ., tanto más intensa será la expresión cuando se
haya conseguido conservar el legato de la línea, a pesar
de todo. Por eso, sobre todo en la música antigua, en la
cual la línea melódica es lo primordial, la articulación
más natural consiste en ligar· 1as segundas, tocar portato
los intervalos medianos y staccato los grandes (llamados,
muy significativamente, "saltos"). Incluso varias fugas del
CI. b. t., por ·ejemplo, la primera en do mayor, pueden
ejecutarse satisfactoriamente conforme a esa norma. Pero
el compositor no tiene que -seguir-el principio de la me­
nor resistencia, ·muy ·por el contrario, precisamente apar­
tándose del caso normal, puede lograr efectos, haciendo
revolotear escalas en staccato, como tantas veces lo ha he­
cho Mozart en sus sonatas-y conciertos para piano, o co­
mo Beetháven, · percutiendo escalas cromáticas en estruen­
doso ff (en el Rondó de la Sonata. op. 2, nQ 2) . El efecto
contrario lo tenemos en la décima :ligada del Trío op. I,
n9 l , de Beethoven, frente- a la cual uno tiene que po­
nerse en puntas de pie para alcanzarla y que el composi­
tor deja caer picarescamente desmenuzada:

53
BASES GENERALES

Un carácter de violencia desenfrenada presenta la es­

-cala de octavas al final de la Balada en sol menor de
Chopin.
Cuando las corcheas se . convierten en semicorcheas,
los saltos suelen transformarse en pasos de escala, y el sta­
ccato llega a ser por ello (y· por el movimiento doblado)
.un legato (Beethoven, Cuarteto de cuerdas, op. 18, n9 2) :

. r .. � � i
55 Allegro inolto. quasi Presto

En cuanto a los sonidos ajenos a la armonía, todos

los que se presenten en el tiempo fuerte o débil del
compás, tienen en común que,.si.endo disonancias, no pue-
<len pretender ninguna significación armónica propia, )'
en el grado siguiente, inferior o superior, tienen que re­
.solverse en su nota principal. Ambas cosas fueron expre­
sadas claramente por la música antigua anotando esos so­
nidos con figuras pequeñas unidas a la nota principal por
una pequeña ligadura que nunca falta, ni siquiera en una
música que no presente indicación alguna. De modo,
pues, que para todas las- notas secundarias, pero especial­
mente para retardos largos y- breves, la ligadura con la
nota principal se sobreentiende. Esta regla solo admite
excepción cuando entre el retardo y la resolución se ha
intercalado una nota secundaria discordante:

34
1 ti

En ese caso puede (no debe) eliminarse la ligadura

en favor de la nota discordante. En el motete Jesu, meine
Freude de Bach, la llamativa cesura se destaca más aún
por la coma en el texto:

54
 CONCEPTOS FUND!lMENTALES DE Lll. ARTICULACióN

55
Sopr.•
d�r Leib ___ zwar tot, __ etc.

Alt

so ist
---. -----
der Leib, ___ so ist der Leib
Solo en la música contemporánea sucede más a me­
nudo que el retardo y la resolución se separen; por ejem­
plo, en la Sonata para violín op. 12, n9 1, de Beethoven,
donde además el compositor se permite la humorada de
acen tuar la resolución en vez del retardo:

A primera vista parecerá extraño que la anticipación,

a pesar de ser una antelación impaciente del sonido si­
guiente, esté ligada siempre a la nota anterior:
(Pasión según San Mateo):

Pero es condición previa de tal concepción el que esa

forma esté basada en un legato de corcheas. Al destacarse
la nota débil, se aumenta el peso de la nota principal
precedente; donde ello no sucede, como en el Vals en do
sostenido menor de Chopin:

7tJJJ J-J ,J Jttª 1 v -,. 1 r E r: r

38
:@ r• J ---
:t�#-
Efr t
se intensifica la relación de anacrusa.
En lo que concierne al ritmo, el ritmo uniforme fa­
vorece al legato, el sacudido o picado, al staccato (tal co­
mo lo insinúa el nombre). El mejor ejemplo de ello es el

· 55
BASES GENERALES

movimiento grave ele la Obertura francesa cuyos ritmos

puntillados (que a Goethe le hacían recordar los golpes
del bastón del maestro de ceremonias) siempre se ejecu­
tan picados. En el Mesías y la Pasión según San Mateo,
ese ritmo picado pinta en forma impresionante los azotes.
en la espalda de Cristo. También en este caso se confirma
la regla de que apartándose del caso normal pueden lo­

n
grarse efectos especiales, o sea ligando hacia atrás la nota
breve forma que -como veremos- es de particular
......... I

importancia en la obra de Bach.

Aquí cabe hablar de la anacrusa. En la música anti­
gua, el caso normal es la cesura detrás de la anacrusa, pa­
ra dar así indirectamente mayor peso al tiempo fuerte.
En esa música, aun en los casos en que está enteramente
señalada, difícilmente encontraremos algún caso contra­
rio (excepto ligaduras de dos notas a modo de anacrusa).
Solo en los clásicos vieneses la anacrusa es a veces ligada
si la continuación se ejecuta staccato; conocidos ejemplos.
de ello los ofrecen el final de la Sinfonía en sol menor
de Mozart y el comienzo de la Sonata op. 1 O, n<? 3, de
Beethoven.
También la altura del sonido influye en la articula­
ción. El espacio entre el do central y el do -la extensión
del teclado hasta los tiempos de Bach-, al mismo tiempo
la tesitura total de las cuatro voces de canto; es decir, el
espacio dentro del cual se mueve aún la mayor parte de
nuestra música actual, constituye el medio humano; por
encima de él travesean en el aire los elfos y otros espíritus.
(Berlioz: El hada Mab; Mendelssohn: Sueño de una no­
che de verano), y por debajo moran gigantes y ogros.
(Wagner: El anillo del Nibelungo). ·Por eso, las regiones
centrales tienden más al legato; las exteriores, al staccato.
Lo mismo cabe decir del tiempo y de la intensidad. El
órgano es el único instrumento capaz de ·dar un legato­
ilimitado aun en el movimiento más lento y con sonido
pleno; nadie podrá sustraerse a la extraordinaria impre-

56

-
 CONCEPTOS FUNDAA1ENTALES DE LA ARTICULAClóN

sión del grave al final del movimiento medio de la y0...

ccata en do mayor de Bach. El ff intensifica la importan­
cia del tono individua1,
_ en oposición a la línea; el pp­
más suave de que disponen las cuerdas se logra únicamen­
te en pizzicato. En nuestros pianos, la sordina termina
éon el fa"', más allá de ese punto el legato no es posible;
solo el violín puede mantener el legato aun en los regis­
tros más agudos. (Beethoven, Concierto para violín, finat
del primer movimiento) .
Estos factores secundarios de · 1a articulación musical
que acabamos de enumerar pueden, a veces, superar los.
primarios en lo que toca a efecto e influencia sobre la
expresión, sobre todo si se refuerzan mutuamente.
 CAPÍTULO V

LA ARTICULACióN MUSICAL
EN. LOS SIGLOS XVII Y XVIII

Se entiende que los distintos grupos de instrumentos

.articulan de manera diferente. Ya que los instrumentos
-de punteo y de percusión no pueden dar ningún legato,
no entran en nuestra consideración, y nos· limitaremos a
los tres grandes grupos de instrumentos: de viento, de
•cuerda y de teclado.
Los instrumentos de viento son los más afines a la
voz cantada, debido al modo de producción del sonido .
.fgual que la voz, articulan mediante la regulación e in­
.terrupción de la corriente de aire. Con especial facilidad
y sensibilidad reacciona la flauta. Ya Agrícola (1528) y
Ganassi (en su l1'ontegara, 1535) tratan este tema, y Hot­
.teterre, flautista de Luis XIV, habla en sus Principes de la
.Flute (1707), aunque solo de paso, de la diferencia en-
.tre articuler (separar) y couler (ligar) en que "dos o más
notas se tocan con un solo golpe de lengua, lo cual se
.indica mediante una línea curva encima o debajo de las
.notas". Pero solo Quantz reconoce la importancia de la
.articulación respecto de la expresión; en su Versuch einer
.Anweisung die Flote traversiere zu spielen ("Ensayo de
un método para tocar la flauta traverser") (1752) exige
-que la articulación "anime la expresión de las pasiones en
todas las piezas, sea ella suntuosa o triste, alegre o agra­
-dable, o lo que fuere". No obstante, la flauta, como todos
los demás instrumentos de viento. ha ejercido poco efecto
,en el desarrollo de la articulación, sobre todo en el si-

.58
 LA ARTICULACIÓN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

glo xvn, puesto que sus posibilidades de articulación son

naturalmente mucho más pobres que las de los instru-
1nentos de cuerda.
También los instrumentos de teclado han quedado a
la zaga durante mucho tiempo, pese a su gran radio de
acción general, puesto que su manera de articular, po­
niendo y sacando los dedos, ofrece igualmente pocas
posibilidades (solo 1nucho más tarde se descubrió la
técnica de muñeca y más tarde aún la de brazo) y está
relacionada con el instrumento en forma menos natural
todavía que en los instrumentos de viento. Es cierto que
ya tempranamente se aspira a un legato perfecto, pero
solo tardíamente se lo logra.
Espontáneamente tomaron la delantera los instru­
mentos de cuerda, sobre todo el violín, que dispone de
f una superabundancia tal de articulación que Sevcík, en

1
sus Estudios, op. l, "indica nada menos que 170 distintos
ritmos, agrupaciones y arcadas para una sola figura.
En el siglo xv1, la técnica de la viola había alcanzado
un alto nivel. La viola y el laúd solían enseñarse juntos;
así lo hace Ganassi en su Regola Rupertina (1543) . Esto
f explica (según Alfred Einstein) el que también en la
técnica de la viola se prefiriera el spiccato.
Por medio de puntos colocados en distintas maneras,
Ganassi inventó, en sus dos libros de enseñanza, un acri­
solado sistema de signos de articulación, que no se im­
l' puso sin embargo. Aún en el siglo xvn, Marin Marais,
.,
gambista de Luis XIV, tocaba., según informa Leblanc, con
seis arcadas diferentes y no obstante "carente de expre­
sión como un cémbalo". "Como el tic-tac de un reloj
suena esa música tocada con el arco levantado y el tout
en l'air que tanto se parece al punteo de un laúd o gui­
tarra". Los aficionados al laúd, cuyo "timbre dorado"
ensalza Leblanc, también lo eran de la viola da gamba
con su sonido tenue y fugaz; ambos instrumentos iban
siendo. remplazados, cada vez más, durante el siglo xvu,
por el más robusto violín, que pronto se impuso del todo.

59
BASES GENERALES

\'a Mersenne le canta loas en su 1-larmonie univer­

selle (1636). Dice de él: "no solo conmueve, deleita, arre­
bata (tangit, pascit, rapit) los oídos y el sentido, sino que
también ofrece a la vista un gozo inefable, en una pala­
bra: ese instrumento combina la mayor sencillez con la
mayor versatilidad". Pratorius dice en el Syntagma musi­
cum: "el violín tiple, el violón italiano, exige hermosos
pasajes, graciosos acentos, largas y tranquilas arcadas,
grupetos, trinos, etc.". Los italianos preferían arcadas lar­
gas, los franceses, cortas; Alemania mantenía el medio en­
tre aquellos dos países principales de la música. En el pre­
facio a la segunda parte de sus Symphoniae sacrae,
(1647), se lamenta Schütz de que "la arcada larga y con­
tinua en el violín no la conocemos ni la practicamos los
alemanes". Esa arcada la exige Corelli expresamente en
su Concierto de Navidad, con estas palabras: arcate sos­
tenute e come sta (arcadas sostenidas y tal como está, es
decir, sin adornos). Con referencia al estilo francés dice
Leblanc que "en los tiempos de Lully... las arcadas eran
cortadas y un hachazo marcaba cada compás o por lo
menos cada idea musical" (I). En el año 1683, así nos in­
forma Andreas Moser, un concertino de Ansbach quiso
presentar su renuncia porque no quería acomodarse al
"ejercicio a la manera francesa" ni imitar "esa arcada tan
corta". Muy distinto del estilo francés (del cual nos en­
tera sobre todo el prefacio a la segunda parte del Florile­
gium musicum de Muffat), que buscaba ante todo la
exactitud y disciplina, era el italiano, que aspiraba a un
tono lleno y amplio de canto. "Ya no se hacía distinción
entre tirar y empujar en las arcadas. Se oía un tono con­
tinuo en crescendo y decrescendo como una voz canta­
da... muy apto para representar grandes pasiones" (Le­
blanc). Ese estilo italiano, del cual constituyen el clásico
ejemplo las sonatas de Corelli, llegó a París a principios
del siglo xv1u y se impuso allí contra los "lullistas".
Mientras se tocaba alternando las notas, no se nece­
sitaba ninguna indicación; la medida de la separación,

60
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

desde un ca1nbio de arco casi imperceptible hasta el sta­

ccato violento, se dejaba a la instrucción verbal y al gusto
del ejecutante. Y especialmente los grandes virtuosos del
siglo XVII no sentían ninguna necesidad de hacer indica­
ciones en sus obras: lo que William Brade, Carlo Farina,
Paul Westhoff, J. J. Walther, Biber y otros habrán saca­
do de sus instrumentos, la anotación de sus obras ape.na.
permite vislumbrarlo. Solo cuando, alrededor de 1600, se
empezaba a tocar dos o más notas con una sola arcada,
marcando esa nueva técnica mediante una línea curva

1
encima o debajo de las figuras, era necesario introducir
signos especiales para la separación: el punto alargado
(cuña) y el punto. Esos nuevos signos se introducían al
l.
mismo tiempo que los números para la nuev� técnica del
bajo continuo y los signos de los adornos barrocos. Mien­
t tras que acerca de los comienzos de la notación del bajo
continuo estamos bastante bien informados, y también
los signos de adorno se han consagrado rápidamente, los
inicios de la articulación indicada aún nos son descono­
cidos. Los nuevos signos tenían muy poca difusión en un
principio. Con pocas excepciones se limitan, durante todo
el siglo XVII, a los instrumentos de cuerda, sobre todo el
violín; la música de piano y órgano permanece durante
mucho tiempo -hasta Bach- sin indicaciones, ya que de
un músico experto podía esperarse que encontrara y de­
terminara por sí mismo no solo el tiempo y los registros,
sino también la articulación. También las partituras or­
·questales, especialmente de las óperas, permanecían con
frecuencia sin indicaciones, en parte por negligencia
-muchas veces apremiaba el tiempo, puesto que tenían
que estar listas cuando comenzaban los ensayos para la
nueva stagione-, y en parte porque el director y compo-
sitor tenía aún durante los ensayos bastante tiempo y
oportunidad para imponer su voluntad. A principios del
siglo xv111 van aumentando poco a poco los signos de ar­
ticulación, junto con las indicaciones de tiempo y dina-
mismo, pero solo con el clasicismo vienés se logra, en to-

61
B..4..SES GENERALES

dos estos aspectos, el grado de exactitud de la notación

que desde entonces damos por descontado. Por eso, en la
ejecución de la música de épocas pasada'> cabe distinguir
exacta1nente de qué mitad del siglo data: lo que vale
para la época de Ph. Em. Bach, no necesariamente vale
también para la de J. S. Bach; lo que vale para éste, no
vale para Corelli, y lo que está acertado para éste, no pue­
de aplicarse sin más a lVIonteverdi.

LA LIGADURA

El más antiguo e importante de los tres signos, la li­

gadura, ya se utilizaba desde hacía mucho como ligadura
de prolongación entre dos notas iguales, cuando, alrede­
dor de 1600, se e1npezó a extender su efecto para marcar
la estrecha unión de dos sonidos distintos, primeramente
separados tan solo por el intervalo de segunda. Se intro­
dujo cuando las viejas ligaduras, que indicaban la unión
por medio de una compleja figura de notas, pasaron de
moda y dejaron de usarse. De ello habla Pratorius en el
Syntagma musicum: "Omnes ligaturas intricatas esse remo­
vendas . .. et illarum loco hanc virgulam usurpandam esse"
("Todas las intrincadas ligaduras deben suprimirse... y en
su lugar debe ponerse esta pequeña curva", citada en Johs.
Wolf, Geschichte der Mensuralmusik, 1, pág. 391). Esa
"línea curva" se entiende en seguida en forma simbólica:
se pone sobre las notas como protegiéndolas, las ·une, y
por eso se halla siempre sobre los óvalos de las figuras,
no sobre las plicas ni las rayas. La rapidez con que esa
nueva técnica se difundía nos la muestra la observación
de Scheidt en su Tabulatura Nova de 1624, la mayor co­
lección de composiciones para órgano y piano de su épo-
ca: "Cuando las notas están unidas como aquí Ji)) d�
.......___ -·
se trata de una manera especial igual a la de los gambis-
tas cuando arrastran el arco. Así como esta manera no es

62
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIIr

inusitada entre los distinguidos gambistas de nacionali­

dad alemana, confiere también a los órganos, órganos de·
regalía y de teclado blando, claves y clavicordios, un con­
cento agradable y gracioso, por lo cual yo mismo he adop­
tado esa manera y me he acostumbrado a ella". De estas.
palabras desprendemos que el nuevo descubrimiento se·
introducía rápidamente también en Alemania y que·
Scheidt podía aplicarlo también a los instrumentos de te-­
r
ciado, siempre que tuvieran toque liviano.* Se entrega
con un placer casi ingenuo de descubridor, al efecto•
"agradable y gracioso", que elogia de esta manera; así, por
ejemplo, cuando aplica pequeñas ligaduras a la repetición
de una figura que primero se ejecutaba de manera uni­
forme (DDT. I, pág. 151 y otras) :

, 1J Ju fJ Jo CJ1J re r; ltJ 47-ll JJ t7 rJ fil t

sa

Ya en el siglo xv1 se exigía el legato en los instru­

mentos de teclado; así, Diruta exhorta a los organistas a.
que aprieten la tecla y no la golpeen, que la acaricien y
no le den de bofetadas; a los malos organistas los compa­
ra con un cantante que respira después de cada nota. En.
cambio permite a los clavecinistas golpear el instrumento•
para tocar danzas, para que suene mejor "y para dar ma-­
yor gracia a los bailes". Como el sonido del clave se des-·
vanece rápidamente, los sonidos largos deben tocarse re-­

l1
petidas veces (¡esto aun en los tiempos de Bach!) e ir
disminuyendo. El constructor de órganos Antegnati
(1608) exige del organista: e si deve suonar adággio con
movinienti tardi e legato pitt che si puo (y se debe tocar
delicadamente con movimientos lentos y más legato de lo,
que se puede). Cuando el monje español Tomás de Santa.
María, en su opúsculo Arte de tañer fantasía, exige del eje-

* Cabe rcconlar que <lcsuc el siglo XII hasta el xv, los teclados
de los órganos eran tan pes1dos que había que golpearlos con los
puños o apretarlos con los codos. (N. del T.)

6�
BASES GENERALES

cutante que al tocar una escala ascendente con la digita-

-ción 3 4 3 4 deje el 3er. dedo en la tecla el tiempo que
sea posible "como si lo arrastrara sobre la tecla'\ entonces
se refiere a un lega�o dentro de los límites de lo que es
posible ·sin apoyo del pulgar. ¡Frescobaldi escribe en sus
Fiori musicali (1635) que los cantus firmi gregorianos
han de ser ligados todo lo que sea posible, pero que per
-piu commoditá también pueden tocarse separando las no­
tas! Heinrich Albert, en el prefacio a la segunda parte de
:sus Arias (1640), se opone a los "hachazos y porrazos" al
tocar el bajo continuo, y también Lorenzo di Penna, en
.su Tratado sobre el bajo continuo (1672) exige el legato
che non si molesti la parte cantante (para que el cantan­
te no sea molestado por un acompañamiento efectista);
el organista francés André Raison escribe en 1687: Le
Grand ]eu se touche lentement et bien lier les Accords
les uns aux autres. La voix humaine se joue tendrement
,et bien lier (el pleno de la obra principal se toca lenta­
mente y se ligan bien los acordes. La voz humana se toca
tiernamente y muy ligada).
El legato de compás entero, de dos notas melódica­
mente vecinas, ha sido la articulación preferida a través
de Corelli hasta Bach. Es notable, en un Trío-Sonata de
Corelli, el cambio de matiz junto con el de articula-
ción:

¡4 rrtr o:i'i'bt r r-;; \PO©OJ. .PIJ. J. h 1

j
>.
j
Mucho más audaces que Corelli y Legrenzi son los
virtuosos del siglo XVII, que muchas veces hacen legatos
también �n las anacrusas y arsis, como en los scherzos de
J. J. Walther:

l J . qü 51,Q.{H f! � 1 t:ftQ¡J g
41
1
y

Más aún, el excéntrico Cario Farina trae en su Ca-

-64
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

priccio stravagante (1627) un cambio realmente capri­

choso de ambas formas:

Cabe señalar que, doscientos años después, Paganini

articuló de una manera igualmente excitante el siguiente
pasaje -no marcado en el original- del Concierto para
violín de Beethoven:

f, JJJ�U•JJJJlJ ,ll11 ,ot r1rPrf1t'r tHTu!

1
Según Moser, ya el violinista Clement lo tocó así en
el estreno del concierto, y también Joachim hizo suya la
misma concepción durante cierta época. Mucho más raro
que en el caso de obras para violín, resulta encontrar mú.­
sica marcada para piano y órgano; el ejemplo de Scheidt
ha tenido pocos imitadores. Cabe mencionar dos intere­
santes excepciones. La primera, es el final del Lamento
de Froberger por la muerte del rey Fernando IV; una es­
cala distribuida entre ambas manos, dividida en grupos
de a cuatro, que ha de tocarse serena y tiernamente hasta
el tono más agudo del clavicordio, escala sobre la cual el
alma del rey asciende al Cielo, donde es recibida por ca­

��n
becitas de ángeles amorosamente dibujadas:
,-...

(En DTo. VI, 2, el pasaje está reproducido equivo­

cadamente, empezando la articulación sobre el primer
tiempo del compás.)

65
 ��- -�---------------

1
BASES GENERALES

El segundo eje1nplo se halla en una fuga muy libre

de Jerónüno Pachelbel (hijo):
4 8 2
�

4 2
(En opinión del editor de DTB II, 2, la digitación
inusitada ha de ser de un copista.)
Solo después de 1700 se encuentran pequeñas liga­
duras con mayor frecuencia, sobre todo en la música de
los clavecinistas franceses, como en Couperin, quien exi­
ge del ejecutante une liaison parfaite y a veces prefiere
unir cada nota con la siguiente por una pequeña ligadura
(Pieces de Clavecin, 2<? libro) :

Rameau, en la primera de sus Pieces de C lavecin en

concert, exige del ejecutante una articulación diferente en
ambas manos, técnicamente difícil:
47

f
Acerca ele la articulación en el rococó francés estamos
infor1nados, por el padre F. l\tI. Engramelle, de París,
quien construyó un órgano mecánico, con indicaciones de
construcción tan exactas que de ellas puede desprenderse

66
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

el tiempo deseado, así como Ja ejecución de los adornos

y de la articulación. Hans-Peter Schmitz se ha dedicado a
esa tarea. Explica en su tratado que Engramelle solo para
los retardos largos desea un legato perfecto, en todos los
demás casos ha de haber una pequeña separación entre
las notas. Probablemente esos extraños preceptos se re­
fieren solo a la música 1necánica y no deben generalizar­
se. Las notas en staccato son algo más largas en los Airs
gracieux que en los Airs gais, y presentan la duración más
corta (de un cuarto de su valor) en los sonidos repetidos.
:Wias estas indicaciones tampoco pueden aplicarse sin más
a la música viva.

SILENCIO, CUÑA y PUNTO

El medio más natural, y el único antes de 1600, para

indicar una separación de los sonidos, era el silencio. En
la música antigua servía no solo al fraseo, sino a veces
también a la articulación, sobre todo en figuras a modo
de sollozos (hoquetus == hipo). También en la Ars nova
encontramos a veces extraños silencios interiores, atribui­
dos por Sch,ering al hecho de que fue el organetto (órga­
no portátil) que tocaba la parte en cuestión, y el ejecu­
tante necesitaba las pausas para llenar de aire el fuelle
(Haas, pág. 1O 1) . Rameau prefiere a veces los silencios a

�____rv =td g.
los signos, debido a su mayor exactitud. En vez de

prefiere escribir También

,_. _;_..._

Beethoven escribe en su Cuarteto op. 95:

48
..
1
':l' � 1 f Y Jl :t I li- v Ji JJ
I►
! Puesto que el silencio expresa el aislamiento de la nota
1nás decididamente aún que los signos, se lo utilizaba
tan1bién en el clasicismo y romanticismo (Hay<ln:: Cuar-

67

-
BASES GENERALES

teto de la alondra; Beethoven: Cuarta sinfonía, primer

movimiento; Mendelssohn: Scherzo en si menor) .
Pero poco después de 1600 se expresa la separación
de las notas mediante signos especiales: el punto alar..
gado (cuña) y el punto. También ellos se hallan siem­
pre encima (o debajo) del óvalo de la nota. Al introdu­
cirse simultáneamente dos signos nuevos, se sobreentiende
que su significado era distinto. Pero posteriormente esa
diferencia de significado no se observaba siempre, y así
su distinción se convierte en una de las tareas más difí­
.ciles e ingratas dentro del campo de interrogantes de la
música del pasado. Ambos signos son, primeramente, atri­
butos del violín, y han de comprenderse en función de su
técnica particular. La cuña que cae oblicuamente sobre la
nota la aísla y da "un sonido fuertemente concentrado y
por ende muy acentuado, nítidamente diferenciado de 106
sonidos vecinos y producido por una arcada corta, no
arrastrada" (Steglich) . Más aún, la cuña como signo de
acentuación puede hallarse hasta sobre un grupo de no­

1 � tri' .
tas, como en un Concierto· de Graupner (DDT. 29/30,

fY J;
49
pág. 204) : ¡J, jl: 1 Pexo por

lo general se pone sobre una sola nota, a la que acorta

y acentúa al mismo tiempo.
El punto que alarga la nota cuando está colocado al
lado de la misma (puntillo) , la acorta cuando se encuen­
tra encima de ella y le quita, al mismo tiempo, parte de
su peso. Al leggiero en la música le convienen, pues, más
los puntos que las cuñas. El violinista puede ejecutar ese
staccato alternando el arco como de una sola arcada; dis­
pone para ello de un número casi ilimitado de arcadas,
expresadas por términos tales como spiccato, saltato (sau­
tillé) y otros.
Las dificultades que causa la distinción entre cuña
y punto se deben en primer lugar al hecho de que los
grabadores de música muchas veces no tomaron en cuen•

68
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

ta las indicaciones del compositor, utilizando uno u otro

signo según su comodidad. Tal vez era un acto de resig­
nación, si el compositor italiano Manelli, en sus Trio -
sonatas, publicadas en 1682, dej�ba al criterio del graba­
dor la elección del signo (Moser, p. 69) . Con seguridad
puede hacerse la distinción únicamente cuando la obra
ha sido conservada en un original marcado por el compo­
sitor o en una prueba de imprenta corregida por él, y
siempre que esos originales contengan ambos signos a la
vez. He aquí algunos ejemplos. D-e las Pieces de C lavecin
de Couperin:
50
1\ »
�
-
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.,
1

1 �
'� "

•
11•
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1,i¡;

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r- 1 ►
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1
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1•. Q •
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(Las negras se. ace�tuarán, la� corcheas �e toc�rái:i li­
vianamente.) Lo mismo sucede con el comienzo del Con,.
cierto para piano en re menor de Bach:

n ;p r Ji IVJJ JJtJpfi!JDjf--l"l¾A
51

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1

En el final de una sinfonía de Cannabich (escuela de

Mannheim) los tiempos acentuados están marcados con
cuñas, los otros con puntos:
&2· ' '
� U rff? lp ;tf•frff1�
�

Otros ejemplos se encuentran eh los capítulos dedi-.

cados a Bach, Mozart y Beethoven. (Ejemplos 125 - 127,_

)1
133, 138, 141 y 142.)
En el siguiente pasaje del Concierto para cuatro vio--

69:
1
1
 BASES GENERALES

lines de Vivaldi (arreglado por Bach para cuatro claves) .

cuyo encanto reside únicamente en la diferencia de las ar­
cadas de los cuatro violines (1 y 3 tocan staccato, 2 y ,1
legato, en distintos agrupamientos) resalta de un modo
realmente sorprendente el 1nayor interés y comprensión
que se brindan a la articulación a principios del si­
glo xvnr.
53
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1
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También se aprovecha ahora de un modo más cons­

ciente el contraste entre legato y staccato, por ejemplo en
esta cadencia para violín, de Heinichen (DDT. 29 / 30) :

�" rjiftftftfi[UJ� ., fjV

54 t;···········,···········;· .................._, .................................................................................................... :
l
forte ¡,fano forte

combinada con el contraste forte - piano. En lo sucesiYo

se prefería ese contraste de forte y staccato contra piano
y legato (Schobert, l\tlozart, cf. ej. 124), mientras que en
la época anterior (Biber) se agrupaba en forma distinta:
el staccato, por ser 1nenos sustancioso, se combinaba con
el piano.
La medida en que se acorta el valor difiere en los

70
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

.distintos autores. Según Muffat, el acortamiento es de la

mitad en los compases binarios y cuaternarios; de un ter­
cio, en el ternario. Couperin quiere que en el clave, cuyo
sonido se pierde rápidamente, el sonido se acorte solo en
un cuarto, Quantz en la mitad. Ph. Em. Bach escribe es­
tas palabras, dignas de tenerse en cuenta: "Hay que picar
.con tino, considerando el valor de la nota, si es una blan­
ca, negra o corchea, si el movimiento es rápido o lento, si
,el matiz es forte o piano; esas notas se mantienen siempre
un poco menos de la mitad (de s.u valor). En general
puede decirse que el staccato suele darse en las notas sal­
tadoras y los movimientos rápidos".
En aquella época, Ph. Em. Bach y los maestros me­
nores del norte de Alemania afinan la cuña, convirtién­
dola en una tenue rayita vertical que ya no tiene nada de
sugestivo y que, además, podría confundirse con el nú­
mero 1 que indica el pulgar en la digitación, de modo
que Ph. Em. Bach prefiere poner el punto. Solo poco
después de 1800 la cuña obtiene, en la música para pia­
no, el significado de un staccato particularmente agudo
y corto (un cuarto del valor de la nota), pero se le sus­
tituye cada vez más por el punto, de suerte que hacia
fines del siglo ha desaparecido casi totalmente de las edi­
ciones comunes de la música clásica para piano.

EL "NON LEGATO"

El concepto de non legato no es inequívoco, puesto

que la falta de indicaciones en la música del pasado aún
no permite interpretarla como non legato. Solo en aque­
lla que muestre también ligaduras y puntos, puede supo­
nerse que los pasajes no marcados han de ser tocados por
el violinista con cambio de arcada y una separación de
los sonidos, mayor o menor según el carácter de la mú­
sica. Aún en el siglo xvnr considera Marpurg el non le­
gato como la articulación normal del piano: "Opuesto

71
BASES GENERALES

tanto al arrastrado como al picado está el avance normal

que consiste en quitar rápidamente el dedo de la tecla
anterior un instante antes de tocar la nueva. Ese avance
normal no se indica nunca, ya que siempre se presu­
pone". Ph. Em. Bach lo describe en estas interesantes ex­
posiciones de las cuales se desprende que ya atribuye un
valor expresivo propio al non legato: "Las notas que no
se pican, ni se arrastran, ni se mantienen, se tocan du­
rante la mitad de su valor, a no ser que encima de ellas
esté escrita la palabrita Ten., en cuyo caso se las debe
sostener. Esas notas suelen ser las corcheas y negras en
los movimientos moderados y lentos y deben tocarse, no
.sin fuerza, sino con cierta fogosidad y un muy suave pi­
cado". La indicación Ten. (te.nuto) se sustituye más tarde
por la raya horizontal encima de la nota, introducida
por Türk, raya que le confiere una duración y acentua­
ción moderadas. Los clásicos vieneses, empero, no utili­
zaban aún ese nuevo signo, que solo se consagró paulati­
namente en el transcurso del siglo x1x.
Un valor expresivo muy diverso posee el non legato
(Portato o semiligado) indicado por una combinación
de ligadura y puntos � . Se introdujo en la notación
ya en el siglo xvn, casi simultáneamente con la cuña y el
punto. El violinista toca las notas así marcadas sin cam­
bio de arco y con una leve separación de los sonidos; en
un movimiento rápido (staccato volabile) puede tocar
en una sola arc�da 16 notas o más, tal como lo muestran
las composiciones de J. J. Walther y otros. Aplicada a la
misma nota, esa arcada produce el trémolo rítmico, utili­
'
zado, como se sabe, por primera vez por Monteverdi en
su Combattimento di Tancredo e Clorinda (1624) ; lo
llama el "estilo excitado" (stile concitato). Con un movi­
miento más lento y en piano, esa arcada pronto se con­
vierte en expresión de estados anímicos tiernos (Bach:
Oratorio de Navidad). Kuhnau la traslada al clave, en
sus Historias bíblicas para describir "el temblar de los is­
raelitas". Al llegar el arte del clavicordio a su apogeo, en

72
 LA ARTICULACióN MUSICAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

Ph. Em. Bach, ese non legato (semiligado) adquiere una

significación especial. Él escribe al respecto: "Las notas.
marcadas por � se arrastran y al mismo tiempo a
cada una se le da una sensible presión. La unión de las.
notas por curvas con puntos se llama en el piano el por­
tato de los sonidos". De una manera similar se expresa
Marpurg y agrega: "Esto puede hacerse únicamente en
el clavicordio, pero no en el piano de cola (clave)". (Ese·
portato de los sonidos no debe confundirse con el vibrato­
(Bebung) que se indicaba en el clavicordio por varios.
puntos y una ligadura encima de una sola nota). Ya en
Couperin, pero más aún en Mozart, Beethoven y en la
música del siglo x1x se asigna al portato una esfera expre­
siva particular, la de lo tenue, delicado, a menudo tam­
bién de lo vacilante e indeciso, contenidos ya en la de­
nominación contradictoria I de non legato. (Cf.. ejemplos.
3, 30, 93-96, 147 y 148.)
Así hemos llegado al final de la descrip�ión de los
signos de que disponían los clásicos. Pero antes de poder
hablar de su estilo de articulación, es necesario tratar del
agrupamiento mediante la articulación y de la relación
entre ligadura y barras.

73
,-�- -------------------------------

CAPÍTULO ''l

AGRUPAl\flENJ"'O POR ARTICULAClóN

Luego de haber descrito, en los dos capítulos prece­

dentes, el fraseo y la articulación como temas indepen­
dientes uno de otro, entramos ahora en uno de los capí­
tulos más interesantes y discutidos de la lingüística
musical, aquel en que el fraseo y la articulación se tocan:
el agrupamiento por articulación. Es cierto que la teoría
de la música ha tratado de marcar una frontera inamo­
vible entre ambas zonas, asignando todas las tierras a la
izquierda de la misma al fraseo, y a la articulación las
situadas a la derecha, pero esa acción diplomática ha
permanecido letra muerta en su mayor parte porque las
grandes potencias, es decir, los músicos, en su mayoría no
la reconocieron.
Hablando sin metáfora, la cuestión es ésta: las forma-
ciones de motivos que dentro de una frase se producen
por la unión de los sonidos ¿han de asignarse a la articu­
lación o al fraseo? ¿Puede decir el violinista "fraseo este
o aquel pasaje"? ¿O tendría que decir "lo articulo"?
v\Tiehmayer sostenía que el fraseo se refería solo a las
frases en su totalidad y que las uniones de n1otivos dentro
de una frase no debían designarse con ese nombre. lvias
la mayoría de los músicos suele llamar fraseo también a
-esas uniones. Así definía Rudolf K.lein en la {jstreichi­
schen ]).,f usikzeitschrift (1950, n<? 5 /6) : "El fraseo es la
unión significativa de una serie de sonidos, por lo 1nenos
de dos... Articulacic'n1 se llan1a la interrupción de la

74
 AGRUPAMIENTO POR ./1.RTICULACióN

línea 1nelódica." Pero será 1nás conveniente dejar al con­

cepto de fraseo s u clara significación original, y denomi­
nar a la unión de dos, tres o más notas, si forman un
n1otivo, "agr upamiento por articulación".
Si una sec uencia de pasos por escalones ascendentes.
55

1j JJ J J Jj J se articula de un modo uniforme

(todos legato o staccato), entonces las relaciones signi­

:¡ Jj u @E
ficativas no se alteran. Pero si las terceras ascendentes
56
se ligan o se unen las seg undas

LJ ijLJ t entonces se
57
descendentes: � pro-
J
ducen relaciones significativas nuevas, opuestas. En el
prüner caso, las segundas descendentes son "intervalos
1nuertos" (Riemann), en el segundo lo son las terceras as­
cendentes. En opinión de Riemann, una cosa excluye la
p otra, pero ya demostramos antes que con t_ales alternativas
se conspira contra la música viviente: esos intervalos están
atenuados pero no "muertos", sino que existen en forma
co1nplementaria y así son eficientes. En una ejecución
uniforme de legato o staccato, los dos se sienten más o
menos con la misma intensidad, tal como el ritmo

J }J J .rJ "de por sí" admite una interpretación

tanto de d áctilo como de anapesto.
Dado que tales uniones ya pueden adoptar el signi­
ficado de un motivo, es necesario circunscribir más níti­
damente este concepto, pues en el lenguaje cotidiano está
fijado tan poco como el de fraseo. En el conocido J.Wanual
ele fonnas niusicales, de Stohr (nueva edición 1950, revi­
sada por A. Orel y H. Gal) , se encuentra la siguiente

75
BASES GENERALES

definición: "Por motivo se comprende una secuenc�a de

sonidos que se repite vari as veces" (1) • • • ''Seme3ante
secuenci a de sonidos no tiene que estar nítidamente deli­
mit ada, ni llam ar especi almente la atención por su ritmo
o melodía'' (?) ¡Pero Stohr llama también "motivo" a
una frase claramente delimitada, como el tema del primer
movimiento de la Sonata op. 2, nQ 3, de Beethovenl Mejor
lo explica Riemann, quien en su Diccionario de la música
(10ª' edición) comprende por motivo "un a parte de la
1nelodí a que constituye una unid ad dot ada de significa­
ción expresiva''. Kurth llama motivo al "más pequeño
pico dinámico en sí terminado"; Grabner a ''las _partes.
independientes más pequeñas de la melodía", y W1ehma•
yer a "las partes integrantes orgánicas más pequeñas del
lenguaje sonoro". Digna de mención es t ambién una ob­
servación de M a ttheson, quien en su Neu eroffneten
Orchestre (1713) dice que "los motivos más pequeños.,.
igual que los adverbios del lenguaje, tienen a menudo la
mayor fuerza". El elemento más fuerte que une los mo­
tivos es el ritmo; pero hay casos, sobre todo en la música
del pasado, y con particular frecuencia en la de J. S.
Bach, en que el ritmo, de línea uniforme, no ofrece
ningún punto de referencia, admitiendo la línea melódica
diferentes interpretaciones; en tal c aso, el compositor
-o si éste no lo hubiera hecho, el intérprete- puede
reunir por la articulación grupos de sonidos, dándoles el
significado de motivos.
C ab e aquí que nos ocupemos por un momento de
la fraseologí a musical de Rugo Riemann y las ediciones.
de fraseo, est ablecidas por el gr an investig ador y erudito
alrededor de 1890, y con las cuales ha causado una tre­
menda confusión de conceptos que aún hoy surte sus.
efectos. En aquella época era profesor de piano en Ham­
burgo y "tuvo compasión por las gentes", es decir, por
la ejecución muerta y mecánica en el piano, t anto de
parte de los músicos como de los aficionados. Trató de
redespertar en ellos el sentido de las fuerzas vivas de la

76
 AGRUPAMIENTO POR ARTICULACióN

música, sobre todo haciéndoles leer los motivos con ana­

crusa. "La anacrusa es una ley primordial congénita e
innata en el hombre", "en el principio era la anacrusa''.
Y esta concepción de la anacrusa trató de marcarla tam­
bién en la notación, a veces contra la voluntad del com­
positor. Así, en la Sonata op. 7 de Beethoven, tildó de
"feble" (lahm) la concepción de compás entero del co­
mienzo (a), señalando como "arranque audaz" (kühn
anspringend) la construida por él con anacrusas (b) :
58 a> P-r ---1

l.l- l plCcF:
Pero Beethoven estableció precisamente la tercera descen­
dente como motivo principal de todo el primer movi­
miento.
El tema final de una sinfonía de Mannheim:
.L · · •
cfi t?lp u d
59 Viva.ce
as1 lo 1f ' ,,
,

r �;
1. • • • • •

pp
t
�� :-e r (C (Cif EiJ3 interpretó·• � P�� ==-
!e9gittr0

En el tema del Concierto para piano en re menor de

Bach (ej. 51) cambió el compás y las barras y suprimió
la articulación original:
eo
��
• 1 l h.
-=� .
J J .P r tg- J:P iJ I J Jij¡:etc.

Estos ejemplos podrían multiplicarse sin dificultad;

naturalmente provocaron una violenta oposición entre
los colegas, con excepción de un pequeño grupo de faná­
ticos secuaces. Las "ediciones de fraseo", que ya por las
dificultades de su lectura no se habían difundido, des­
aparecieron pronto del mercado. Por otra parte, Riemann
admitió que sus teorías eran susceptibles de enmienda
y trabajó en ellas hasta su muerte. Tenía que fracasar

17
BASES GENERALES

porque intentaba algo imposible, y desolló la música

para poder mostrar mejor lo que había dentro. Subesti­
mada la articulación, tanto en su autonomía estética
como en su fuerza formadora de motivos. La definió así:
"La articulación es, en primer lugar, algo mecánico, téc­
nico; el fraseo es, ante todo, algo ideal, percepcional.
Articulo bien, si en este tema

(Brahms, Segunda sinfonía) ligo los sonidos unidos por las

ligaduras, separando bien la última nota debajo de la liga­
dura; fraseo bien si comprendo que aquí precisamente
la última nota forma un motivo con la primera de la
ligadura siguiente":
62 -, r

¡Qué contradicción en sí_ misma! ¡Lo primero he de

ejecutarlo porque así está escrito, _lo segundo debo "com­
prenderlo" sin poder ejecutarlo, porque no está escritor
En el tema de Brahms que, de paso sea dicho, en su
totalidad es así:
6 3,
" H. J�.J �i - J· J } .....--:-:::,-
� -- ., -
r---r
- I
� 1--.!..-(
--
etc.
-
-
Ve., m,.
-
' - -- .___...... 1

si faltase toda indicación, las negras finales se unirían

más fácilmente hacia adelante que no hacia atrás, tanto
por razones rítmicas co1no armónicas; pero el compositor
exige expresamente esa ligadura hacia atrás, de modo
que no puede haber duda alguna de que el motivo no es,

78
 AGRUPANIIENTO .POR ARTICULACióN

como quiere llie1nann J I J sino así I J J 1 . La inter­

pretación como anacrusa aportaría demasíacla activídaa
a �se co1nienzo que ha de ser sereno y pensativo. Es cierto
que lo 1nismo hubiera p�dido lograrse con un legato que
abrazaba los cuatro compases, pero las trompas no pueden
sostenerlo durante toda la frase y además -lo cual es el
motivo más importante- las ligaduras producen una
atractiva simetría entre los compases 1 y 4, y entre 2 y 3.
Una mirada sobre la elaboración de los dos motivos en
su desarrollo disipa definitivamente cualquier duda. Sería
ridículo atacar a un león muerto, pero la fraseología
de Riemann ha tenido consecuencias durante mucho
tiempo aún. Nos enfrentaremos con ella nuevamente en
la parte final de este libro, al hablar de las ediciones de
obras clásicas para órgano y para piano, aparecidas poco
�
''\ antes de 1914 y difundidas aún hoy.
A Theodor Wiehmayer le corresponde el mérito de
haber puesto en su lugar� en su M usikalischen Rhythmik
und Metrik, las cosas tergiversadas por Riemann. Pero

r
aun él estima en poco la articulación si no ve en ella
1 nada más que "una vestimenta de adorno que el com­
positor pone a sus ideas". Antes bien podría decirse que
la articulación es la piel que protege el maravilloso orga­
1 nismo de la obra de arte musical, que permite vislumbrar
todas sus funciones sin desnudarlas y que con su sana
irrigación sanguín_ea y tersura pone de relieve la hermo­
sura del cuerpo sonoro. Es que en la música no hay nada
que sea meramente exterior; todas _ son funciones del orga­
ñismo musical, algunas más visibles, otras más ocultas.

l
LIGADURAS. Y BARRAS

Las ideas reformistas de Riemann estaban fuerte­

mente influidas por el hecho de que, tanto en la música
antigua como en la clásica, el final de una ligadura, en

79
 BASES GENERALES

:muchos casos, no coincide con el de un motivo o de una

.frase, sino que suele terminar junto con las barras y muy
pocas veces va más allá de una línea divisoria. Entonces
¿no era mejor trazar, en lugar de varias ligaduras pe-
•queñas y evidentemente ilógicas, una sola ligadura grande
,de fraseo, llevándola hasta la última nota de la frase
,o motivo?
Esta cuestión pertenece, en efecto, igual que la de
"¿cuñas o puntos?", a los problemas más difíciles de
-resolver. Hasta .mediados del siglo xvxn, las ligaduras tra­
zadas más allá de las barras o de una línea divisoria, son
:grandes rarezas (véase un caso así en el ej. 46); pero
-desde entonces son más frecuentes, aunque siguen siendo
excepciones. Solo en el siglo x1x aparecen con mayor fre­
cuencia, sobre todo en la música para piano; y sin em­
bargo encontramos aún indicaciones que nos parecen in­
comprensibles y erróneas, como en la segunda Sonata
para órgano de Mendelssohn,

*
�4
11 J J J 1 .L J I J J 1 @8 1ffJ ¿§# 1
......_...., � ....__., <....:....:.._
____

en la cual, por lo menos, los primeros tres compases

deberían estar reunidos bajo una sola ligadura.
Por eso debemos tratar de distinguir entre los casos
en que aquellas ligaduras se trazaron así por mera como­
didad, sobre todo de los grabadores (como sucedía con
la distinción entre cuñas y puntos) y aquellos otros en
,que los compositores querían que los violinistas cam-
biaran de arcada, trasladando entonces la misma indica- ia

,ción a los instrumentos de teclado.

El primer caso se da con particular frecuencia en la
:música antigua. Así, en el coral para órgano, de Bach:
.lch ruf' zu dir, Herr ]esu Christ, las ligaduras autógrafas
sobre cada tiempo habrán de comprenderse como legato
.,continuo:

:80
r
i

AGRUPAMIENTO POR ARTICULACióN

Igualmente· carecería de sentido cortar, en .el primer

compás del Rondó en sol mayor, de Beethoven, después
del trino, solo· porque allí termina la ligadura:
6

& 1 (Sf j/1G

1

Todo músico encontrará fácilmente otros casos simi•

lares. Pero tampoco. es -como tantos editores alrededor
de 1900 creían- que se pueda prolongar sin más toda
ligadura que a primera vista parezca extraña o falta de
lógica. Al contrario, el ejecutante, sobre todo el pia•
nista, tiene que agudizar el sentido de las sutilezas de la
notación, aunque no las comprenda en seguida. Si la liga­
dura termina antes de la nota final de una frase, esto·
le da a esa nota una acentuación apenas perceptible, como
en el tema del Rondó en re mayor, de Mozart:

Más marcadamente puede separarse cuando se· trata

de una nota de retardo, como en la Sonata K. 311:

También tiene su razón si al comienzo de la Sonata en fa

mayor (K. Supl. 135), la ligadura termina antes de em­
pezar el compás, cuyo comienzo así se acentua:

Sl
BASES GENERALES

Cua!}do Mozart traza la ligadura más allá ele la línea

divisoria, como en la Sinfonía Júpiter
70 '�
l
la última nota es decrescendo. Es interesante com.parar
la articulación de la Fuga en do menor, compuesta por
Mozart primeramente para dos pianos y más tarde para
cuarteto de cuerdas, siendo la articulación menos incisiva
en esta segunda versión.
71
Rlav..
• • . - ,. • ! - ..
• . -

Quartett
f
. ' � .:. . � -...
..... -
También es instructiva la comparación del tema:,.
con la 1 ª' variación de las Variaciones en fa mayor:
7'.!. - ..- - ..
-
-
-- • -·
Thema rÍ:�- . -. ·i..--
-
. •
��

w -. .
-.- -
' .
l Var.
- C.f.;

J
�-

-
�
-
"- ' - -
"-.
"- •

Notas rápidas de anacrusa se escriben a veces así:

; otras veces as1,

El pianista que quiere distinguir entre ambas notaciones�

puede hacerlo por medio de la digitación indicada. Pero
a pesar del cotejo más cuidadoso de todos los casos, queda

82
 AGRUP.4.NIIENTO POR ARTICULACióN

un gran número de ellos en los que debemos guiarnos:

por la intuición. Señalamos nuevamente que, en varios
ele los ejemplos citados, los editores (antiguos y moder­
nos) han cambiado según su propio criterio la notación
original; ¡ todas las ediciones populares o didácticas pu­
blicadas alrededor o antes de 1900 merecen la mayor
desconfianza!
El primero en contribuir de manera decisiva a mejo­
rar las cosas fue Heinrich Schenker. En el prefacio a su
e<liéión de las Sonatas para piano de Beethoven, dice: "El
juego profundo qe las barras: anuncian al ojo la voluntad
de reunir aquí, de separar allá. La misteriosa elocuencia
de las ligaduras: ya resumen en una unidad lo que
corresponde o acentúan sus partes, ya se oponen precisa­
mente a la ilación para aumentar el deseo de lograrla;
a menudo obran simultáneamente unas contra otras,
con diversas envergaduras". Quien toque música clásica,
tiene que recitarla como una poesía: un buen recitador
no tratará, en primer lugar, de aclarar al oyente el sen­
tido del poema; presupone que el oyente lo captará por
sí solo; él debe empeñarse en trasmitir los valores expre­
sivos más sutiles y profundos. Así también se presupone
en la música la comprensión primitiva de una melodía,
y el ejecutante trata de sacar a luz los valores expresivos
más sutiles y ocultos, para lo cual la música pone a su
disposición los medios más variados, entre ellos las liga­
duras y barras en sus· ·múltiples ·relaciones mutuas.

83
Segunda parte

FRASEO Y ARTICULACióN
EN LAS OBRAS DE BACH,
MOZART Y BEETHOVEN

J
 En la segunda parte de este estudio aplicaremos los
principios establecidos y los reconocimientos hechos en la
primera, al estilo personal de los grandes maestros, par•
ticularmente de Bach, Mozart y Beethoven. Cada uno
de los tres tiene su estilo bien marcado, inclusive en lo
.que se refiere a fraseo y articulación. Si analizamos a
Bach con especial detenimiento, ello se debe a que en su
-obra el reconocimiento del fraseo acertado es más difícil
que en la de los clásicos vieneses, y a que el problema
,de la articulación·. .lógica, sobre todo en sus obras para
piano y para órgano, es de la mayor importancia para la
práctica; pues la mayor parte de sus obras carece de indi­
-caciones, lo que hace necesario sacar conclusiones de las
-0bras marcadas y aplicarlas a las no marcadas, para co1n-
pletar los signos de articulación que faltan. Esta cuestión
ha sido objeto, desde hace más de cien años, de las más
diversas tentativas de solución, pero solo hemos empezado
a acercarnos a la solución verdadera en las últimas dé­
cadas. Mozart y Beethoven, en cambio, han expresado
sus intenciones con bastante claridad -el primero por lo
,general, el segundo siempre- de suerte que solo tenemos
que seguirlas. Mas para seguirlas hay que conocerlas,
a lo cual se oponía hasta ·ahora la adulteración de la
:articulación en muchas de las ediciones de principios de
-siglo, y en parte hasta en las ediciones críticas completas
,de esos maestros. Hoy felizmente poseemos las ediciones
del texto original de un buen número de obras clásicas,
y mayor aún es la cantidad de aquellas en las cuales el
arreglo y el original están distinguidos con suficiente
,claridad.

--
 CAPÍTULO \'II

EL FRASEO EN LA OBRA
DE JOI-IAN1V SEBASTIAN BACH

La distinción hecha al comienzo entre prosa y poesía

musicales es de importancia especial con respecto a la
obra de Bach, puesto que la parte de prosa (fugas, pre­
ludios, tocatas, etc.) es mayor en ella que en las de los
clásicos de Viena. Hay que entender desde el punto de
vista poético -es decir, canción y danza-, en las obras
instrumentales de Bach, ante todo aquellos movimientos
de sus suites que muestran todavía el purq carácter bai­
lable, o sea, el minué, la gavota, bourrée passepied y la
.sarabanda, mucho más antigua aún. Todos están cons­
truidos en forma regular por grupos de dos y cuatro com­
pases; una excepción la constituye la gavota de la 3ª' Suite
inglesa, cuya segunda parte empieza con 6 semicompases
en vez de 4. Es decir, que en esos movimientos no hace
falta indicar el fraseo.
En los sencillos corales con que terminan las cantatas,
.Bach marcó el fraseo, o sea el final de cada inciso, me-
diante el calderón introducido poco antes (cf. pág. 28).
Mucho se ha discutido la cuestión de si los calderones
deberían concebirse meramente como signos de lectura o
.si habría que detenerse en ellos. El significado propio del
calderón en el coral, o sea el de dar tiempo a los feligreses
para respirar, no tenía aplicación a la interpretación
.concertante de las cantatas y pasiones. Allí donde Bach

87

trn,
 FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

quería una cesura mayor -en el coral final de la cantata

nQ 140 Gloria sei dir gesungen- puso silencios además de
los calderones; en el Orgelbüchlein y otros breves corales
para órgano, se hallan también calderones al final de
cada inciso, aunque, debido a la continuación de las demás
voces, sería imposible detenerse en ellos (en las grandes
obras corales, en que los incisos están separados por
silencios, no hay calderones). Aquellos calderones tienen ,.
pues, efectivamente el sentido de signos de lectura; sirven
para brindar una mayor claridad, y un director que qui­
siera observarlos en los corales, no podría justificarlo por
la notación. En cuanto a los calderones al final de movi­
�ientos instrumentales, téngase en cuenta que Bach dis­
tingue nítidamente entre el calderón sobre la nota final
y el calderón sobre las barras de conclusión detrás de la
nota final; en este último caso, la música debe continuar
sonando imperceptiblemente sin que se mantenga el
acorde final.
Entre poesía y prosa se hallan aquellas formas que,
si bien muestran todavía la regularidad de la poesía, ya
contienen elementos de prosa del contrapunto, tales como
los corales del Orgelbüchlein, la Passacaglia para órgano
y la Chacona para violín, además de los movimientos cuyo
+
tema está construido en forma regular (2 2 == 4 com­
pases) como en el primer movimiento del Concierto
italiano, de la 5ª' y 6ª' Partita para piano y en el Preludio
en mi bemol mayor para órgano, aunque en la continua­
ción de estas obras suele prescindir pronto de esa regu­
laridad. Más aún se acercan a la prosa las alemandas y
gigas (en parte también las couranten) , despojadas ma­
yormente de su carácter bailable. Es cierto que sus dos.
partes se componen casi siempre de un número de com­
pases divisible por cuatro (12, 16� 20, etc.), pero no per­
miten subdivisiones regulares en su interior. Pocos mú­
sicos serán capaces de reconocer aún esa regularidad en el
todo pese a la irregularidad de las partes. Por eso, el fra­
seo de una alemanda ya no se determina en virtud del

88
 EL FRASEO EN LA OBRA DE BACH

verso, sino de la prosa, es decir, de la delimitación lógica

d.e sus motivos y frases.
Ya expusimos al principio que el estilo polifónico
se deriva enteramente de la prosa. Pero en Bach, es decir,.
en la época tardía de ese estilo, ya aparecen temas cons­
truidos con la regularidad de una estrofa. Son los temas,
compuestos por varias frases,• de las fugas en do menor,.
mi bemol mayor, fa mayor, sol mayor, sol menor, si
bemol mayor, eri la primera parte del Cl.b.t.; de las obras
para órgano, los temas de las fugas en la mayor (Pet. 11,
3), sol menor (II, 4), do mayor (III, 8), mi menor
(III, 1 O) , do menor (IV, 5), sol menor (IV, 7) y otros.
La gran popularidad de la Fuga en do menor para piano
y de las dos Fugas en sol menor para órgano se debe,
no en último lugar, a esa estructuración de sus temas:
la Fuga en do menor con 2 + 2 + 4, la gran Fuga en sol
+
menor con 4 (2 2) + 4 + 4, la pequeña Fuga en sol
+ +
menor con 8 4 8 tiempos. Además las fugas desarro­
lladas sobre la base de estos temas, son más fáciles de
comprender que las compuestas sobre temas de prosa
pura.
En cuanto al problema del fraseo en las grandes
obras instrumentales de Bach, el compositor mismo nos
da importantes indicios en sus obras escritas para dos
manuales, en·1as cuales una de las voces pasa de un ma­
nual al otro, durante el mismo movimiento. De esos pases

1
podemos desprender el fraseo del propio Bach. Esto se
refiere a las siguientes obras:
Concierto italiano, Obertura francesa de la segunda
parte de la Klavierübung, primer y último·movimiento.
Además las siguientes obras para órgano: Concierto en re
menor según Vivaldi, Toccata dórica (III, 3), Conciertos
para órgano en sol mayor, la menor y do mayor (VIII_.
I, 2 y 4) (aunque de estos últimos existen solo copias).
j En las obras para clave, los dos manuales están mar-
* Según nuestra opinión, corresponde aquí usar la palabra
motivo, y no frase. (N. del T.)

89
.FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

.cados con forte y piano, en las de órgano, con "OW."

.(Oberwerk) y "RP." (Rüchpositiv).* Las cuatro partes de
la J(lavierübung se publicaron en ediciones Peters en
-original (Soldan), como asimismo los Conciertos bran­
.deburgueses (Soldan), las Suites inglesas (Kreutz), las
Invenciones y la Ofrenda 1nusical (I.andshoff), el Cl.b.t.
,desde hace casi cien años (Kroll); en la editorial Baren­
::reiter, las Sonatas para violín y clave obligado, y para
flauta y clave obligado; las Sonatas y Suites para violín
:Solo, y las Suites para violoncelo solo, en varias ediciones
-(las Sonatas ·para violín también en facsímil). Con res­
pecto a las obras para órgano, puede considerarse como
texto original la edición de Griepenkerl, publicada por
-editorial Peters (última edición revisada por mí); una
nueva edición completa de las obras de Bach (Baren­
reiter) se halla en preparación.
En el Concierto italiano vemos -excepción hecha de
los cambios de manual indicados claramente por silen­
cios- casi siempre un cambio a modo de anacrusa, mar­
cado muchas veces aún por la interrupción de las barras.
Así en el primer movimiento:
,·!>
J.
I _.f �
��
---·- �
�
-. .,
. -- - -·�.
J�
' J..
.• H 4
p�
·"-11-
piano
..
V (fortc) •.
'
• - - �./l�./1••
, -. . . •
• (forte) p(qtiO (orte

En un solo caso (compás 129) el cambio es de co1n­

pás entero para no afectar la cantabilidad de la quinta
-descendente:

t JJJta ,.:ea1E r EEffrfRf PrfYtrf3

76

{/orte) .. _ ptano

• OW == frente superior; RP = frente posterior. (N. del T.)

90
 EL FRASEO EN LA OBRA DE BACH

En el tercer movin1iento, en el cambio de la mano

derecha en los compases 29, 49 y 171, y el de la izquierda
en los compases 33, 53 y 175 , la palabra f orle está colo­
cada de tal manera en el original que no se ve clara­
mente si se refiere a la primera negra o a la segunda.
El mejor cambio, desde el punto de vista musical, será
si la derecha cambia sobre la segunda, y la izquierda
sobre la primera negra.
En la Obertura francesa es notable e importante la
transición que se produce sucesivamente,. en todas las
voces, del período accesorio al tema principal en los com­
pases 89-95, ya que puede servir a los organistas como
modelo para numerosos casos similares en l_as fugas para
órgano.
11 -� .. -
--
IS -
�· -
"·
I
� �

? lf#f'
1-4
-4,
:;:t V forte
• u
(piano)
.
'
- 1. - �J
J h1:H1
- --- � ! - .,
-

piar.o(!)

•J.i.JJ .. n.J - 1
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.n

-. -·
1
ti í 1
.
t)
etc,
l .. -
- - -- - -

-
# H

forte
Entre ·1as obras para órgano, es sobre todo la Toccata
dórica -aunque no poseemos el original- la que pre­
senta cambios de teclado manual tan ingeniosos y muchas
veces audaces, que solo pueden ser atribuidos a Bach
mismo. Llaman la atención los cambios cortos, después de

91
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

cada dos corcheas, en los compases 31-33, para los cuales

tal v.ez le habrá servido de modelo a Bach la música de
órgano francesa. En la Toccata dórica, las grandes tran­
siciones, de importancia temática, son de compás entero,
mientras que en las transcripciones de conciertos de la
época de Weimar, se hacen casi siempre a modo de
anacrusa,

e incluso a costa del tema principal, como en ..__�'Concierto

en sol mayor:

. ¡1 t---::---..ere�r r Im flt ,p eº· r r Ir t r &t ir nr rJ Iro �=

R�
79
w

Quien quiera frasear (no articular) , conforme a estos

ejemplos, la mayoría de las obras de Bach carentes de
indicaciones, debe cuidarse de no caer en el error más
frecuente de todos los principiantes; es decir, interrumpir
demasiado. Cada final de frase no nos obliga a subrayar
ese final para el oyente; haciéndolo, es fácil causar una
impresión fastidiosamente pedante. Lo que menos debe
cortarse es el final de un tema de fuga, que en muchos
casos ni siquiera puede determinarse con exactitud, tal
como sucede en la primera fuga del Cl.b.t.; en otros casos
está tan íntimamente ligado con el desarrollo posterior
que no se admite cesura alguna, como en el tema del Arte

r r I r-----r·r rr I F r "J?
de la fuga:

r -r I r -r '�r
80
0
�

En general hay que cuidarse de no empequeñecer

el gran desarrollo lineal de Bach -producido casi siempre
por un continuo encadenamiento de· frases- dividiendo
la cadena en sus eslabones. Sirva como ejemplo la primera

92
 EL FRASEO EN LA OBRA DE BACH

Invención a dos voces. Siendo tan conocida, podemos

prescindir de reproducirla aquí; invitamos al lector a
ponerse la música al lado.
La admirable lógica con que Bach desarrolló toda
la obra de una sola idea, puede inducirnos a querer des­
tacar en todas partes este motivo, sobre todo en la pro­
gresión de los compases 3 y 4:
l

y los pasajes paralelos, aunque, en el piano moderno, la

llave debe insinuarse a lo sumo por un leve matiz diná­
mico. Cesuras mayores, no marcadas por silencios, se
encuentran únicamente al principio de los compases
15 y 19. En las progresiones de los compases 15-18, no se
corte después de. cada medio compás, sino líguese el so­
prano en los compases 16 y 18 por los retardos. Cesuras
pequeñas, apenas perceptibles, se hallan, para la mano .
derecha, al principio de los compases 2, 3,-13; para la
izquierda, al comienzo de los compases 3, 5,. 8, 9, 10, 11;
otras, más diminutas todavía (m.iz. en los compases 3 y 4;
m.der. en compases 11 y 12), ya se destacan suficiente­
mente por los intervalos mayores, de modo que.no requie­
ren ningún corte.
Ya señalamos al principio la dificultad de frasear las
fugas acertadamente. Ella consiste en que casi nunca todas
las voces llegan simultáneamente a un punto de reposo
y en que cada una debe proceder en forma independiente
aunque todas juntas estén so1netidas a la ley suprema
de la polifonía armónica. Su independencia no es ilimi­
tada, pues, y dada la "constitución monárquica de nues­
tra conciencia" (Groos), difícilmente podemos dedicar la
misma atención a las cuatro voces de una fuga al mismo
tiempo. Una fuga es una estructuración compleja; cada
nuevo tema que entra trata de usurpar el primer puesto,
lo cual, sobre todo en caso de estrecho, lleva a menudo

93
FRASEO y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEEI'HOVEN

a un estado indeciso, y solo la cadencia siguiente nos

hace volver a pisar tierra firme. El compositor tampoco
trata a todas las voces con igualdad de derechos; aunque
las voces intermedias, no temáticas, nunca deben degra­
darse a meras voces de complemento, las mismas fugas
de Bach ofrecen bastantes ejemplos de que aquellas voces
se tratan con menor independencia que las principales.
Quien quiera frasear la primera fuga del Cl.b.t., encon­
trará que todas las cesuras necesarias de fraseo resultan
automáticamente por el hecho de que la entrada del tema
está preparada por silencios; los pocos casos en que no
se halla ningún silencio (como en el compás 14), tampoco
admiten cesura. La segunda fuga del Cl.b.t. tampoco
ofrece dificultades de fraseo, dada la clara delimitación
de su tema y de los dos contrapuntos.
En cuan to a las fugas para órgano, señalaremos la
conocida Gran fuga en sol menor. Las semicorcheas en su
incesante rodar deben articularse, así, p. ej., la continua­
ción del tema en la pedalera en los compases 57 y sig.

J
82
� AIJJ J JJJJJ ,JJJ 1�JJ@JJJi§JJp!UaifD@1
.
@1! 1,g�a r(Lfrt:u r 'C rf IEir[Jetc.
y asimismo el pasaje correspondiente en el soprano (com­
pás 97 y sig.) :

.f
- ¡ J j J �.._JJJj l¡¡JQJJrfÍ? CEUirlrf�I
�t&#fF EF J ; Bj'@'f ¡ ....
Pero en los lugares marcados por una rayita de
cesura no se puede "respirar", ni debe acortarse la nota
precedente para que no pierda su peso. Por consiguiente,
no queda más remedio que tocar leggiero las tres semi-

94

-,.;' -
 EL FRASEO EN LA OBRA DE BACH

corcheas siguientes para caracterizarlas así como una leve

anacrusa:

WnnJ�P IJJJJJJJf té- fJJ@OO. 1�J-JJ�

y .

El engranaje de motivos en los compases 39-41 se oye:

t1nicamente si ambas voces frasean en forma indepen­
diente:

igualmente en los compases finales:

Si se frasea de esta manera y por añadidura se ar­

ticula (cf. ejemplo 118), entonces todo suena muy natu­
ral y espontáneo en esta famosa obra que tantas veces.
escuchamos interpretar demasiado rápidamente y con
fraseo y articulación defectuosos.
El tema de la fuga en la mayor (II, 3) , con su estruc­
+ +
turación de 2 2 5 compases, ha de ser fraseado y
articulado:
87
�:
#
J J IJ J ·I.J J IJJ ·14 J 14 JJJJJJ llj !4.
El ritn10 invertido I J J I se comprende solo si se
separa la negra, sin lo cual se oiría esto:
tl8

IJ J;JJ J
95-
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

Ambos modos de acortar se ejecutan de la misma

manera, ya que el órgano no permite matices de esta
naturaleza (Nuancierung), pero el oyente ha de compren­
derlos de un modo muy diferente. Tal vez será ésta la
verdadera razón por la cual esta fuga ocupa un lugar
aparte entre las fugas para órgano de Bach, y no se siente
como organfstica en el sentido propio de.la palabra.

96
 CAPÍTULO VIII

LA ARTICULAClóN EN 'LA MúSICA

DE CAMARA DE BACH

El estilo de articulación de la época del bajo conti­

nuo ha encontrado en las obras de Bach su última y más
rica expresión. Así como el maestro deja muy a la zaga
a todos sus precursores y contemporáneos en cuanto a
grandiosidad de la concepción, penetración de todas las
partes y espiritualización aun de las formaciones más
pequeñas, así también su estilo de articulación es más
audaz y al mismo tiempo más ingenioso que el de ningún
otro compositor de su época. Solo Mozart y Beethoven
alcanzaron cumbres igualmente altas.
La tendencia del barroco tardío de ligar pequeños
grupos de notas domina también el estilo de Bach. Los
legatos continuos son más bien raros; en contados casos
están marcados con ligaduras largas (con mayor frecuen­
cia en las obras tardías que en las tempranas), y también
un staccato continuo se presenta solo a veces, general­
mente en el bajo. Ciertamente no siempre es fácil reco­
nocer la intención del compositor en los originales, por-
que Bach traza las ligaduras a veces a tal distancia encima
de las notas que no se ve si abarcan las cuatro semi­
corcheas que corresponden a una negra o solo tres y, en
este caso, cuáles.
El mayor número de indicaciones, y también las más
características, las encontramos en las cantatas, particular­
mente en las voces instrumentales obligadas que acoro-

97
FRASEO Y AR'l'lCULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

pañan a las arias, marcadas a 1nenudo con mínuciosidad

extrema. En segundo lugar se hallan las obras de m'Úsica
de cá1nara (sobre todo las de pocas voces), y en último
las composiciones para piano y órgano que, con pocas.
excepciones, carecen de indicaciones. Quien quiera poner
signos a esas obras, no puede conformarse con co�pletar
las pocas indicaciones conservadas, sino que debe recurrir ,.
para su comparación, a las partes de cantatas y a la mú­
sica de cámara, y puede hacerlo tanto más cuanto que,.
en el lenguaje sonoro de Bach; precisamente en este cam­
po, hay gran uniformidad y no se ha tomado en conside­
ración el estilo propio de los instrumentos de teclado;
por eso, las indicaciones que se encuentren en esas obras.
deben interpretarse de acuerdo con el estilo y modelo de
los instrumentos de cuerda.
El primer investigador -durante mucho tiempo el
único- que descubrió esa .riqueza y se empeñó en inter­
pretarla fue Albert Schweitzer. Causa extrañeza ver cuán
poco espacio, en la literatura sobre Bach, tremendamente
multiplicada, de las últirnas décadas, ocupan· esas cues­
tiones extraordinariamente importantes para la ejecución
de sus obras. En su libro J. S. Bach, cuyo. significado
revolucionario fue reconocido más por los profanos que
por los especialistas, Schweitzer ha dedicado no menos .de
cuarenta páginas a esos problemas, y con los numerosos.
ejemplos de notas le abre los ojos al lector. Es cierto que
la palabra "articulación" la buscaremos en vano en su
libro; la incluye, tal como se acostumbraba alrededor
de 1900, en el fraseo. Particularmente las cantatas le han
interesado a Schweitzer .. "Quien estudie atentamente esas
obras, o algunas de ellas, se siente transportado a un
inundo enteramente nuevo de secuencias de notas. Se abre
ante él una riqueza jamás sospechada de combinaciones.
sonoras. Pero lo más maravilloso de ello es que la varie­
dad no se revela como variedad de contingencias y ocu­
rrencias, sino como surgida del encuentro de ciertas con­
cepciones fundamentales acerca de la unión de complejos

98
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

pañan a las arias, marcadas a menudo con minuciosidad

extrema. En segundo lugar se hallan las obras de música
de cá1nara (sobre todo las de p ocas voces), y en último
las composiciones para piano y órgano que, con pocas.
excepciones, carecen de indicaciones. Quien quiera poner
signos a esas obras, no puede conformarse con completar
las pocas indicaciones conservadas, sino que debe recurrir ,.
para su comparación, a las partes de cantatas y a la mú­
sica de cámara, y puede hacerlo tanto más cuanto que ,.
en el lenguaje sonoro de Bach, precisamente en este cam­
po, hay gran uniformidad y no se ha tomado en conside­
ración el estilo propio de los instrumentos de teclado;
por eso, las indicaciones que se encuentren en esas obras.
deben interpretarse de acuerdo con el estilo y modelo e.le
los instrumentos de cuerda.
El primer investigador -durante mucho tiempo el
único- que descubrió esa riqueza y se empeñó en inter­
pretarla fue Albert Schweitzer. Causa extrañeza ver cuán
poco espacio, en la literatura sobre Bach, tremendamente
multiplicada, d;e las últimas décadas, ocupan· esas cues­
tiones extraordinariamente importantes para la ejecución
de sus obras. En su libro J. S. Bach, cuyo significado
revolucionario fue reconocido más por los profanos que
por los especialistas, Schweitzer ha dedicado no 1nenos de
cuarenta páginas a esos problemas, y con los numerosos.
ejemplos de notas le abre los ojos al lector. Es cierto que
la palabra "articulación" la buscaremos en vano en su
libro; la incluye, tal como se acostumbraba alrededor
de I 900, en el fraseo. Particularmente las cantatas le han
interesa<lo a Schweitzer.. "Quien estudie atentamente esa&
obras, o algunas de ellas, se siente transportado a un
inundo enteramente nuevo de secuencias de notas. Se abre
ante él una riqueza jamás sospechada de combinaciones.
sonoras. Pero lo más maravilloso de ello es que la varie­
dad no se revela co1no variedad de contingencias y ocu­
rrencias, sino como surgida del encuentro de ciertas con­
cepciones fundamentales acerca de la unión de complejof>

98

..........
 LA ARTICULACIÓN EN LA MüSICA DE CAMARA DE BACH

de notas . en un período prolongado de sonidos" (se

refiere a la articulación de grupos). Es de lamentar que
·Jas sugestiones del propio Schweitzer respecto del "fraseo"
de los te1nas de Fugas del Cl.b.t. se hallen en infranquea­
ble oposición a esos -reconocimientos estilísticos. Están
influidas evidentemente por Riemann; así, por ejemplo,
cuando el tema de la- Fuga en fa menor, de la primera
parte, se señala en esta forma:
89
-2�" 1
-� he�
r = r I r = = r ,r r @ ¡
, b ---- �- '
. �,
.,-:..,__ . '

. '

Schweitzer no ha revisado sµ obra en los últimos

decenios; a pesar de los progresos extraordinarios de la
investigación dedicada a, la obra de Bach, conserva aún
hoy su validez, con excepción de aquella� partes basadas
en Riemann, que· preferiríamos ver modificadas o su•
primidas.

"LEGATo"

En las composiciones de Bach el legato continuo

-.generaln1ente compuesto de pequeñas ligaduras­
,.,,,.--...,.,,,.--...,..--...--... se combi�a muchas veces, por su
plasticidad, con la imagen de un movimiento ondula­
torio, como en la J(reuzstabkantate (Mein Wandel auf
der f!Velt ist einer Schiffahr gleich - "Mi paso por el mun­
do se parece a un viaje por mar"), en la figura del

r ao p • ú1f 1 •±
Yioloncelo obligado:
�o
91 n
y siinilarmente en otras cantatas,. como las n9 88 (Siehe,
ich will viel Fischer aussenden - "Ved, mandaré muchos
pescadores") , n9 26 (So schnell ein rauschend Wasser

99
FRASEO Y ARTICULACIÓN EN· BACH, MOZART Y BEETHOVEN

schiésst :. "Tan rápi4o· como . un torrente de agua") ,

nQ 178 (Gleich wie die w.ild,en Meereswellen .. ''Como las
olas salvajes del mar?) ·y otras .. En la cantata para solo
Weichet doch, betrübte Schatt· en ("Disipaos, tristes som­
:bras"). las ligaduras se ponen cual velos sobre las figuras
Jlotantes de los violines.· , Pero� por regla general, Bach
:-concibe el legato de u.tia, manera emocio.nal, como señal
de tristeza, de dolor sereno,. como al comienzo de la can•
tata nQ 46 (Schauet doch und sehet - "Mirad y ved"), en
la cantata n9 21 (Seufzer, Tranen, Kuminer, Not • "Sus-
piros, lágrimas, penas, aflicción'') ,,en la sinfonía de intro­
_ ducción a la cantata n9 _11 (Weinen, Klagen - "Llorar,
lamentarse") , en 1a C<l:n�atá. n9 85 (Seht, was die Liebe
tut - "Ved lo que hace �l amor") . Varias veces está agre­
gada al legato expresain_ente la palabra piano, lo cual nos
permite concluir que han. d_e interpretarse suavemente
también los movimientos lentos en legato de la música
de cámara, de las trío-sonatas para-órgano y del Concierto
italiano (cf. también el ejemplo 65).

"STACCATo''

Pocas veces escribe Bach un staccato continuo; lo hace

especialmente en el bajo cuando toda la atención ha de
caneentrarse en las partes de · melodía, como en algunas
arias de cantatas (Cantatas nºª· 1, 2, 6, 8, 20 y otras); en
la música de cámara, en forma más hermosa en el bajo,
que debe tocarse casi pizzicato, debajo de las dos voces
superiores, desarrolladas a modo de canon, en el tercer
movimiento de la Sonata en la mayor para violín:

91 Andante
'

100
 LA ARTICULACióN EN LA MüSICA · DE CAMARA DE BACH

Como medio expresivo, Bach todavía no utiliza el

staccato con la misma libertad de Mozart y Beethoven,
pero sí con gran variedad onomatopéyica: punzante en la
cantata nQ 181 (Der schiidlichen .Dornen unendliche
Zahl - "La infinidad de espinas dañinas"); duro en la can.­
tata n9 102, donde incluso las voces de coro llevan signos
de staccato (Du schiagest. sie, 'aber sie fühlen es nicht - "T�
les pegas, pero no lo �ienten") : . ·

Du schla . . . . -. _ gest sie •,

áspero en la cantata Herliules ·rún Scheidewege ("Hércu­

les en 'la encrucijada") cu.ando .�l héroe rechaza las seduc­
ciones de la voluptuosidad (lch · will dich nich hor(!:n.
"No quiero escuchar�e.';).•. �ste. stac�ato serripré falta, y
esto es significativo_, en · 1a. ;parodia de esta aria, en el
Oratorio de Navidad (Bereite 'die�, Zion. '_'Prepárate,
Zion"), igual que en la Misa en sol menor, ·en la cual
se ha utilizado una vez más el tema de la cantata ri9 102.
En la Pasión según San Mateo (B-µss und Reu. "Expia­
ción y arrepentimiento"), los sonidos _.de las dos flautas
caen suavemente como "las gotas de mis lágrimas" (die
Tropfen meiner Zahren) . El staccato ligero, alado, lo en•
, contramos pocas veces. en la obra de Bach (Leichtgesinnte.
'7!lattergeister. "Traviesos espíritus alados") . Bach hace
poca diferencia entre cuña y punto, y solo en las obras
tardías (cf. ejemplo 51). Es notable que los solos para
violín y violoncelo carecen casi por completo de staccatos.
Un alumno de Casals -Alexanian- publicó las suites para
violoncelo solo con las arcad�s exac�a.s del maestro, par�
las cuales éste había cread�· signos especiales. (Edicion�s
Salabert, París.) · · · :;· · ·

..
101
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH1 . MOZART Y BEETHOVEN

"NON LEGATO"

El non legato expresado por puntos y ligaduras (semi­

ligado), lo utiliza Bach de distintas maneras, pero siem•
pre suavemente. En la cantata ·nQ 6l (Siehe, ich stehe
vor der Tür und hlopfe an - "Heme aquí ante la puerta,
golpeando") , al golpear lo desc· ribe no solo el pizzicato
del acompañamiento de cuerdas, sino también la voz

-�
1t f t �
93
cantada J En la Pasión ·
und klop .. fe an

según San Mateo (Und da sie den Lobgesang gesprochen

hattenJ gingen sie hinaus an den olberg - "Y habiendo
cantado el himno, salieron al monte de los Olivos") los
bajos simbolizan el angustiado vacilar ante la inminente
escena de sufrimiento:

raiittf1 r J r
94

í
En la cantata n9 30, donde "el llamado del Salvador"
resuena en el eco:

¡nano

la articulación impide que los s�ni�os del eco se borren.

Raras veces encontramos puntos con ligaduras en la mú­
sica de cámara; en la Sonata para violín en mi mayor, en
una copia que probablemente pueda considerarse como
auténtica:

102
 LA ARTICULAClóN EN LA MüSICA DE CAMARA DE BACH

El non legato sin indicación, es decir, una ejecución

con cambio de arco después de cada sonido, pero con
poca separación, lo exige Bach siempre para los pasajes
no marcados en obras que en general están marcadas.
Pero no todas las voces sin indicación deben ejecutarse
:así, porque a menudo, sobre todo en las partes de bajo
en las obras eclesiásticas, los signos de articulación faltan
por mera negligencia-. Otra vez fue Schweitzer el pri­
mero en señalar cuán bárbaro sería rascar en un inex­
presivo non legato todos los bajos no marcados en la�
arias. Observó muy atinadamente que en muchos casos la
impresión de un aria depende de la viva o apagada articu­
lación de los bajos. Para los grandes fragmentos solemnes,
como el Gloria de una misa, el grand détaché de las cuer­
das es, naturalmente, el modo de ejecución más indicado
por ser la arcada que confiere el mayor brillo.

ARTICULACIÓN POR GRUPOS

-
La forma más sencilla y antigua de la articulación
por grupos, la unión de a dos notas dentro del compás,
a.ún desempeña un gran papel en la o�ra de Bach (en la
de Mozart ya no) . Se entiende que siempre la encon­
tramos en las resoluciones de retardos, como en el tema
de ]a fuga en si menor, Cl.b.t.l, en la cantata 140 (Zion
hort die Wiichter singen):

l�_!' 1 1 W r-□ f9 3 4 1 G o 4 g u
1J7

..__... ...._,
(y también en el arreglo para órgano del mismo tema,
Pet. VII, 57) y en las anticipaciones (coro final de la

103
 FRASEO Y ARTICULACióN EN B.4CH, MOZART Y BEETHOVEN

primera parte de la Pasión según San Mateo) , las cuales�

sobre. todo en línea descendente, se conciben a veces como
"sollozos" (O Lamm Gottes unschuldig - "Oh, cordero de
Dios, inocente"; en el Orgelbüchlein, lamento del Ca·
priccio über die A breise des geliebten Bruders - "Lamento
por la partida del hermano amado") ; y en la cantata
n9 20 (E,vigkeit, du mach'st mir bange - ''Eternidad, me
infundes temor') hasta ·en la voz cantada:

Por lo demás utiliza Bach este agrupamiento casi como

una fórmula para expresar la resignación a la voluntad
de Dios, serenidad,· recogimiento. Mencionaremos unos
pocos ejemplos de los muchos que podrían citarse: can­
tata n9 159 (Es is{ vdllbracht - ''Está consumado"), donde
la· ligadura· se hálla también,· en notas dobles, en el bajo;
en el Gloria de 1a Misa en si menor (Et in terra pax), en
la Pasión según San Mateo: Geduld, wenn scharfe Zungen
stechen - "Paciencia, cuando las lenguas puntiagudas hie­
ren" (donde la articulación y el ritmo expresan el

fr rJ} ft rs- 1 r·tr I-r Ir fr; r r F;r-tJ·

contraste en forma casi demasiado realista):
'
. '

99 . . .

gr0 � •

En la escena de:Ia Cena, de la Pasión, esta forma de

grupos se presenta· solo con las palabras Ich werde von
nun an nicht mehr von diesem Gewiichs des Weinstock�
trinken bis an den Tag, da ich's neu trinken werde mit
euch in meines Vaters Reich ("Desde ahora no beberé
más de este fruto de la vid, hasta aquel día cuando lo
tenga que deber de nuevo con vosotros en el reino de mi
Padre)•· Más significativa aún, en las cantatas nQ 89 (Was
soll ich mit dir machen, Ephraim? - "¿Qué haré contigo,

104
 LA ARTICUL..4.CióN EN LA MúSICA DE CAMARA DE BACH"

Efraín?") y n<? 40 (Die Schlange, so im Paradies • "La ser-­

piente que en el Paraíso ... ") , donde la música ya brinda�
el consuelo que el texto aún tiene reservado.
También en la 111úsica de cámara cultiva Bach esa-.
forma, y en muchos 1novimientos lentos contribuye a
aumentar su belleza; es notable su utilización en el double
de la -alemanda de la Suite en si menor para violín ·solo,
donde predomina casi exclusivamente.. En la cantata·

"i'j
n9 22 está reservada a las cuerdas, mientras q�e los. opoes.
articulan así: igualmente en el tercer movi-
......___,..
miento de la Sonata en sol· mayor para viola da gambai
con clave obligado-.
Esta articulación en forma de tresillos se presenta,
en el barroco, casi siempre en movimientos pastorales,
desde la pastoral del Concierto de · NaV.idad de Corelli
hasta el Mesías de ·H�ndel y la música pastoral del Ora:.

�=
torio de Navidad de Bach. También el tercer movimiento
de la Sonata en do menor para violín ha de ejecutarse en
tresillos, con expresión tierna y entrañable..
100

i J
Pero es de particular significación en la obra de Bach,
el. tenso ritmo puntillado, JJ del cual Schweitzer
deseaba "que fuera alguna vez objeto de :un detenido
estudio", ·con respect.o a la frecuencia, significación y eje�
cución en_ la obra de Bach.En oposición• al ritmo pun­
tillado constantemente staccato de la Obertura francesa,.
la retroligadura de la semicorchea confiere a ese., "ritmo·
de solemnidad" calor y animación y al mismo tiempo ·una
tensión interior que habrá encontrado su expresión má5:
grandiosa probablemente en el Preludio en mi bemol
mayor para órgano (lo cual prohíbe de por sí un moví-

105-
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

n1iento de1nasiado rápido de esta pieza célebre y tantas

veces 1naltratada) :

Una expresión de trascendencia casi sobrenatural hay

en el adagio de introducción de la Sonata en do mayor
para violín:

La forma más rara de anacrusa se halla, con una

expresión de súplica apremiante, en la cantata nQ 11 (Ach

ª Jffir
bleibe doch, mein liebstes Leben - "Oh, detente, vida
mía") :

crs
103
o p Jlffi
'Oj ' ?} 1

¡ •@ ev y¡ a ;u 3 QJ ffu 1 � �
Bach utilizó nuevamente esa aria en el Agnus Dei de
la Misa en si menor; lo que antes era anhelo, se inter­
preta ahora como dolor, mas encima de ello erige Bach,
en la melodía de contralto, la figura de la cruz:
104 A De • i qui tol • • lis.

106
 LA ARTICULACióN EN LA MúSICA DE CAMARA DE BACH

(uniendo con una línea las corcheas 1 y 4, y 2 y 3, se

obtiene la figura de una cruz acostada) , y la forma
solemne J J 'J J , en oposición al ritornello, expresa
)

� ..._.,
la sumisión a la voluntad de Dios; J'.un ejemplo de la
complejidad del lenguaje tonal de Bach!

GRUPOS DE TRES

se presentan en el movimiento de semicorcheas así:

r, j� , o así J-�
�Jj .
. Ambas formas se combinan de
.....__,,,.
manera sugestiva en el Oratorio de Navidad:
105 �

' � ¡;(u @. U {iH:!!JJ IJ@J@ �J]) p'f3JJ 1

Muchas veces se hallan tres notas ligadas al comienzo
del compás para incrementar su acentuación natural
(Sonata en mi mayor para violín):
106 . . .

� � @ f f t f e l•ffV1 f t f t 1
. . .

pero con mayor frecuencia aún se trasladan a través del

compás como en el minué de la Suite en mi mayor para
violín, resultando así una posición rítmica entrecruzada:
.1 J {· J J IJ J . l. J
UJ;J· 1# J J J 1r ríflir it[[Jr 1
101 (a: J

�¼ fJ 1
Un agrupamiento particulannente rico presentan na­
turalmente las sonatas y suites para violín solo y violon­
celo solo. Como ejemplo véase la Chacona para violín:

107
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, n10ZART Y BEETHOVEN

�t- E®fW.i¾JnJ J J 1 1.:

·•

i•� 1[fiJf-t® d@i

T. 217

� �arooaJ l}f
3 1�uJ_J_•

t5fJ-4ª.JJJJjJW IQlP J'j;JJJH J 1 %

.._,; .
.

y la Suite en re menor para violoncelo:

u.n
Wti4 1 #ª Q-fluñ la I J lD [�ptf �
109
3 tr J, �

@hJ ;¡�r•aroe111frt rn n arJ@t�

- .

�ru:f r f f r uf n J wtJ 1, E [ r f (1,,,.

b

En la introducción al dúo Verzage nicht, o Hiiuflein

klein ("No desesperes,. pequeño grupo") de la cantata
n9 42, la articulación del _bajo, con sus .puntos _(temblor),
sus ligaduras de anacrusa y sobre. el tiempo (preces y sus•
piros), expresa elocuentemente esas ideas aún antes de

a·r
la entrada del canto:
110 .
1
. ·
1 t
� Ef-ñ� ttl fflj t [ E� f E� - . ·
1
.
1
t ,- t.,--
. . .

� tff [!I1 ,tff f FJ I e:'

1
108
 LA ARTICULACióN EN LA MOSICA DE CAMARA DE BACH

Es particularmente famoso el cambio de articulación,

ya observado por Spitta, en el dúo Et in unum Dominum
]esu1n Christum de la Misa en si menor, donde el mismo
motivo con diferente articulación ha de expresar la mis­
ma esencia de padre e hijo pero en diferentes form'a5
de manifestación:
..
111 (Et in unum}
" - .••
Ob.
1'
- - -- . -. .,•
'" I
V .
◄ .m t1.num}
- .. -
{Et
- --
--
I'\ .u
-'
Viot. '
..,
'\I - I
. . -

En el aria para contralto de la cantata n9 79 (Gott,

der Herr, ist Sonn und Schild. "Dios, el Señor, es sol
y escudo"), la voz obligada (oboe o flauta) carece de
indicaciones; utilizada en la Misa en la mayor (violine¡
y violas al unísono) está ricamente adornada con articu­
laciones. Un caso similar es el de violín obligado, mar­
cado cuidadosamente, para el coral figurado Lobe den
Herren, der alles so miichtig re gieret de la cantata n9 137,
introducido más tarde por Bach. sin indicaciones, en los
seis corales para órgano, llamados "de Schübler". ¡Que el
ejecutante anote, pues, en su ejempl�r la articulación,
copiándola de la cantatal ¡También el pianista debería
estudiar la riqueza casi inagotable de tales formaciones
como las presentan los ejemplos ofrecidos, y aplicarlas
adecuadamente a su instrumento, y experimentará con
asombro que el lineamiento de Bach obtiene así una ani­
mación que antes no habría sospechadol

109
 CAPÍTULO IX

LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS PARA

PIANO Y óRGANO DE BACH NO iv.lARCADAS

A) ÜBRAS PARA PIANO

Las primeras . obras de Bach car�cen casi entera-

1nente de indicaciones, con excepción del Lamento del
Capricho en si bemol mayor y de la Toccata en fa soste­
nido menor, en la que un movimiento lleva la indicación
p,·esto e staccato. También en las Invenciones (1723), por
las cuales el ejecutante ha de lograr "en primer lugar una
manera cantable de tocar", la ejecución cantable y ligada
está marcada con ligaduras únicamente en las invencion�s
a dos voces en re mayor y fa menor; además, en varias
invenciones a tres voces, un legato riguroso no siempre
es posible técnicamente (p. ej., al final de la Invención
en sol mayor). Totalmente falto de indicaciones (con
excepción del tema de la Fuga en si menor) está el Clave
bien temperado, ¡palestra bienvenida para un sinnúmero
de editores! Tampoco las suites, abstracción hecha de al­
gunas pequeñas ligaduras, muestran indicación alguna
(el comienzo de la 4� Suite inglesa lleva, en la edición
original ele l{reutz, puntos de staccato, los cuales, empero,
están tomados de dos copias tardías, de muy dudosa
autenticidad) . Expresamente como para violín han de �
inGerpretarse las pocas indicaciones del Concierto italiano;
en el primer 1novimiento:

1 IO
LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BACH, NO MARCADAS

c�aru1r rtUúftiti 1
112 ---

1fp tfü tID ¡.,,. y ;)•�

(para cuerdas, Bach habría anotado probablemente así:

J
.
J.....___,,,.
J J J ,J J j ) , y en el tercer movimiento:
'-,./.

También el segundo mov1m1ento ha de ejecutarse

·como un solo de concierto para violín, acompañado por
el cuarteto de cuerdas.
En los dúos (1739) , las barras continuadas del pri­
mero sustituyen la ligadura ausente:

En la segunda parte del Clave bien temperado (1744)

se hallan cuñas características de staccato en los temas de
las fugas en mi menor, fa mayor y la menor. En el
ricercare a tres voces, de la Ofrenda musical (1747) cabe
lla1nar la atención sobre las negras que forman el contra­
punto del tema, con su movimiento liviano y danzarín:

e r I r r llr 1.r 1irdr 111r 'rCJ:r r �r rd

HS
�& �'

.;:. .;. b� ;J � J .. ,J J
�vt 1Jt §H r r I f' F --i�FF-kf- r I F & 2J
Este breve resu1nen muestra que, en sus obras poste­
riores, Bach ha dedicado una mayor atención a la articu­
lación, pero también que esos pocos puntos de referencia
HO son suficientes para interpretar conforme a estilo la
1nayor parte de las demás obras carentes de indicaciones. ·,

(.

111
1FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

Ta1npoco es admisible en todos los casos la conclusión

por analogía en virtud de las cantatas y de la música de
,cámara, sobre todo en lo que atañe a las obras de juven•
tud, influidas aún fuertemente por la música de piano
'Y órgano del centro y norte de Alemania. También se
•entiende que el clave requiere otro estilo de articulación
,que el clavic◊-rdio, y el piano moderno -en el cual prác­
tica1nente se interpreta a Bach en la mayoría de los casos-
·exige igualmente su estilo propio. De modo que no es
posible establecer reglas generales, válidas para los tres
'instrumentos, sino tan solo unas normas derivadas de la
música misma. En este sentido daremos a continuación
:algunas sugerencias para los temas de fugas del Cl.b.t.,
tratándose únicamente de "puntos de referencia" que han
•de ayudar al lector y ejecutante a llegar a una opinión
propia. Creemos poder prescindir de reproducir las notas
,que cada uno poseerá y tendrá a mano.

CLAVE BIEN TEMPERADO (Primera parte)

N9 1, do mayor. Como ya lo explicamos antes

·(pág. 28) , esta fuga modelo conviene ejecutarla con ar­
ticulación normal,. ligando las segundas, y semiligadas
e(portato), las cuartas y quintas.
N9 2, do menor. El continuo "PP e sempre staccato"
,de Czerny (¡aplicable a Beethoven, pero no a Bachl) se
rechaza universalmente hoy en día. Las semicorcheas se
1igan, las corcheas -según la concepción de la fuga- se
·pican leve o expresamente.
N9 3, do sostenido mayor. Esta fuga puede concebirse
:serena (tierna) o bien movida (elegante); de ello d�·
pende la intensidad del staccatto de las corcheas.
N9 4, do sostenido menor. El primer tema, en un
legato grave con portamento; el segundo (corcheas), en
un legato más liviano; el tercero (anacrusa) ligando la
.cuarta.

112
LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BACH, NO MARCADAS

N? 5, re mayor. Las corcheas puntilladas, staccato

como en una obertura francesa; las corcheas del compás
..-- .
nQ 9: GC t.r
N9 6, re menor. El impulso de las corcheas y la ele­
vación de las semicorcheas llevan a la culminación si
bemol, marcada, en la copia de Gerber, con una cuña.
Nf/ 7, mi bemol mayor. Para las �orcheas del primer
compás habría que imaginarse cuñas, par� las del 2Q coi:µ­
pás, puntos; Ja terminación como en el Concierto
italiano: tJ1}
N? 8, mi bemol menor. ¡Ninguna cesura en el se­
gundo compás! O tod9 rigurosa1nente legato, o las quin­
tas y cuartas en un legato con portamento suave.
N9 9, mi mayor. La anacrusa staccato (cf. p. 28) .
N9 10, mi menor. Non legato; en el 29 compás, liga­
duras de a tres: mi-re sostenido-mi y sol-fa sostenido-sol.
N9 11, fa mayor. Si la anacrusa se liga, las corcheas
siguientes tendrán un suave portato.
N? 12, fa menor. Legato; la tensión de la melodía
no debe desmenuzarse en motivos de segundas (cf. ejem­
plo 89).
N? 13, fa sostenido mayor. El comienzo como en el
...--...
nQ 1 �, el final: i � L e L
ff
N? 14, fa sostenido menor. Casi imperceptibles las
pequeñas cesuras después de la 1 � y 4� negra del 2Q com­
pás; todo lo demás, legato.
N? 15, sol mayor. Las corcheas en staccato fogoso, las
semicorcheas en un legato flojo; la traviesa ligadura de
las negras do-si y mi-re, que se encuentra en muchas
ediciones, es de Czerny.
N9 16, sol 1nenor. En el primer compás re mi bemol
y fa sostenido sol legato, en el 2Q compás si bemol-sol
marcadamente picado.

113
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

N9 17, 'la bemol 1nayor.. Legato grave con portamento.

N9. J 8, sol sostenido menor. Legato, menos las notas
repetidas: f J :J J J
' ·�·.
N9 19, la may9r. Este extraño tema se puede ligar

�nteramente,
'
o bien articular así: J J J. , con acentuación
'---'
de· �os tie1npos fuertes.
N9 20, la menor. Las corcheas porta'to, pero sobre sol
sostenido-mi cuñas como e:n el n<? 7, y las últimas cuatro
corcheas como en el n<? 13.
N9 21, si bemol mayor. . Ligar· las segundas re-do y
mi bemol-re; separar las sextas; picar- también las cor­
cheas del primer compás que se convierten en semi­
corcheas en el segundo; cesuras de fraseo después de la
primera corchea de los compases 2 y 3.
N9 22, si bemol menor. Las blancas con portamento
grave, las negras legato.
N9 23, si mayor. Legato; solo en el segundo tiempo
del segundo con1pás ·así: · [}. Cesura de fraseo en el
primer compás después del do sostenido.
N9 24, si menor. Las ligaduras sobre las corcheas de
retardo en el primero y segundo compás son autógrafas;
los arpegios de tríadas fa sostenido-re-si-do sostenido-la­
fa sostenido (terce1� compás) con ,Port�to grave.

CLAVE BIEN TEMPERAD o (Segunda parte)

_

N9 1, do mayor. Las corcheas marcadamente picada�.

las semicorcheas ligeras. las negras acentuadas.
N9 2, do menor. Marcadamente legato. ...
N9 3, do sostenido mayor. Las corcheas . marcada­
mente picadas .

..114
LA ARTICULACló.N EN' LAS OBRAS DE BACH, NO l\1ARCADAS

· N9 4, do sostenido 1r1.enor. Legato ligero; el 29 tema

cro1nático ligado.
. N9 5, re mayor. Sin cesura al comienzo del segundo
co�npéis; las negras sol-si · y fa sostenido-re marcadamente
picadas.
N9 6, re menor. Marcada cesura ante la línea cro1ná­
tica descendente; final como··en· los n ºª · 13 y 20 de la pri­
mera parte.
N9 7, mi bemol mayor. Todo legato, menos la quinta
del comienzo, marcadamente picada.
N9 8, re sostenido ·menor. Todo suavemente ligado.
N9 9; rni mayor. Legato rigúroso. ·
N9 1 O, rni menor. Las cuñas del original sobre las
negras no ligadas de 1os primeros cuatro compases lo
dicen todo.
N9 11, fa mayor. También en esta pieza, las cuñas
sobre las corcheas son originales.
N9 12, .fa rnenor.. La anacrusa ligada; las demás cor­
cheas en un ligero o marcado staccato,· según la concep-
ción · del artista� · ·
N9 · 13, fa sostenido _mayor. Las negras del primer
compás en. staccato seco; en el tercero,. más elástico.
N9 14, fa sostenido menor. Las anacrusas do soste­
nido-la sostenido-fa. �ostenido d�l primer compás, así
como fa" en el ségundo y f_ a� en el tercero, picados; lo
demás ligado.-
N9 15., sol mayor. ·Leggiero scherzando.
N9 16, sol menor� Las negras y corcheas grave y pa­
téticamente picadas.
N9 17, la bemol mayor. M:UY ligado, sin cesura en el
salto de octava.
N9- 18., sol sostenido 1nenor. Dentro de un legato no
demasiado denso, imagíne_nse ligaduras sobre las primeras
tres corcheas del primero y segundo compás�

N9 19, la mayor. Legato., excepto ffl'-"ffl en el

primer compás.

115
FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

N9 20, la menor. Las cuñas sobre las corcheas del

tema son autógrafas. ..rambién las negras exigen un vio•
lento y marcado staccato.
N<J 21, si bemol m�yqr. Las pequeñas ligaduras sobre
lª', 2� y 3� negra de los compases 3 y 4 son autógrafas.
Por consiguiente, la primera -negra debe picarse; también
puede picarse (aunque no es q�ligatorio) la primera cor­
chea del segundo compás.
N<J 22, si. bemo� menor. Picar las blancas del primer
compás, las negras re bemol �n .el primero, do' en el
s�gundo, fa' y sol' bemol en el cuarto.
N<J 23, si mayor. T�ma. y, terminación rigurosamen­
te ligados.
N<J 24, si menor; Como el nQ 11 de la· primera parte.

B) OBRAS PARA ÓRGANO

El problema de la. artic1:1lación en el órgano es de

mayor importancia aún que en el piano, por dos razones:
una porque el estilo ligado de�ell).peña en este instru­
mento un papel más d�stacac;Io que en ·ningún otro, y
además porque en el órgano se puede acentuar solo me­
diante la articulación.
Ya hablamos (pág.· :48) de que en el siglo xvn se
postuló una y otra vez la exígencia de una ejecución liga­
da; pero solo en la época . de Bach esas exigencias se
cumplieron, gracias al ° p�r(ecció'namiento de la técnica
del piano (pasaje del pulgar, utilización uniforme d�
todos los dedos) . Es c�erto .que. un perf�cto _ lega to se con­
sidera, y con razón, coino el · álina de la ejecución orga•
nística y, sin embargo, el instrumeh�O no _puede prescindir
de la articulación. Algunos . temas 4e Bach serían incom•
prensiblr�. como en er comi�i:,.zo de la Toccata en do
116
mayor: � (! í l:/ riEi.P .¡: ' queligadosuenaasí:

116

.--·
LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BACH, NO MARCADAS

f W--*--
117
solo si se separan ligeramente
�U J fil
las dos primeras notas, s� oye la última como acentuada.
Si en el tema de la Gran .fuga . eu sol menor se se par a la
corchea de 1� anacrusa, los tiempos ·fuer tes recib en una
acentuación natural; �i se -.ligan, s� produce una esp ec1t:
<le acentua�ión contraria: . .

ííf r:a-W cPrñ

:¡w = .é e__ �====- ª
118

Ésta se nota en los pasos descendentes, mientras que,

si la melodía asciende, como al · comienzo de la Fantasía
en do menor (III, 6), la nota principal conserva su acen­
tuación, aunque se ligue la a nacrusa. Dado que el sonido
del órgano no se desvanece, como el del piano, una leví­
sima interrupción es suficiente para qu e se note. Luego­
no está bien ligar en la música de Bach todo lo que
podría ligarse, ni acortar el sonido a la mitad de las notas
r epetidas, como lo hace la escuela francesa de ant año
(Dupré). El organista ha de disponer de grados de se pa­
ración más diferenciados aún que el pianista; un staccata
saltarín, pr eferido por algunos "virtuosos" del órgano, no
conviene a la dignidad del instrumento, ni suena bien
porque los tubos no tienen b astante tiempo para ponerse
en vibració n. En vez de estriar agógica mente, como reco•
mie nda Ríemann, e n el órg ario es l a articulación la que
debe hacerse cargo de la acentu ación significat iva.
Si e n l a Gran Fuga en sol menor el tema se frasea
·debida mente (cf. p. 70) ·y se articula con cuid ado, si el
primer c. p. obligado se hac e legatissimo, el segundo en
un non legato espaciado, entonces en esa célebre fuga,
tan tas veces ej ecutada, todo es rít mico y claro de por sí,
y no hay ne cesidad ni de ·p recipitarse, ni de recurrir a
una registración excesiv a.

117
 --
FRASEO Y ARTICULACióN. EN
. . BACH,
. M9ZART Y B�ETHOVEN

Ta1nbién en las obras de órgano, Bach solo en su es­

tilo tardío nos. da unos cuantos puntos de referencia para
Ja articulación. En las obras tempranas, rindió tributo,
en algunos casos, a la moda de la repercussio, surgida al­
rededor de 1700. Se trata de una· aplicación al órgano, de
notas repetidas a modo de ·violín, cuyas consecuencias no
siempre han sido felices (Cf. Lübetk, Fuga en re menor;
Buxtehude, Fuga en la menór y otros). Bach la emplea
en las fugas en mi mayor (111,· '7)',· sol menor (III, 5) y
la transcripción del violín en re menor (III, 4).. En todos
estos casos, las corcheas deben separarse poco pero unifor­
memente. Lo mismo _vale para la Passacaglia, donde en el
c. p. (según la prescripción del propio Bach) ·deben li­
garse solo mi bemol-si, pero n9 si-do.
119 . .

� � n�wa111 .'
Solo a partir del Orgelbüchleir,, (1717) y del CI. b. �-
(1722) puede distinguirse rigurosamente, en la obra de
Bach, entre los estilos de órg�no y de piano. Pero aún en­
tonces encontramos temas organísticos entre las. obras de
piano (Preludio en mi bemol mayor, Fuga en si bemol
menor en Cl. h. t.) y pian�stico� en las de órgano (Passa­
caglia, parte media). Indicaciones originales se hallan en
algunos movimientos de las ,ei�. sonatas para dos teclados
y pedal y, aisladamente, en_ la tercera parte de la Kklvie­
rüb'?l,ng: en el Preludio �n mi bemol mayor. (cf. ejemplo·
101), en la Fugueta sobre Allein Gott in der Hoh sei
Ehr, donde los puntos ·sobre las. corcheas simbolizan los
.ángeles que suben y bajan, y en la grande .y .profunda
versión de Vater unser im Himmelreich (VII, 52), donde
los suspiros lombardos expres�n la angustia, los tresillos
en staccato, la debilidad e impotencia del ser humano
perdido en este mundo. En los seis corales, �lamados de
Schübler (1746), cinco de l�s cuales son transcripcio�es
de cantatas, Bach ha conservadp . la articulación en un

118
LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BACH, NO MARCADA.S

solo caso (vVachet auf, ruft uns die Stimme, cf. ej. 97);
en cuanto a la articulación de los demás, el ejecutant�
debe recurrir a los originales (cf. pág. 79).
Si bien las obras originales carecen casi tod�s �e in·­
dicaciones, las partes de órgano para las cantatas (nºª· 27,
29, 35, 47, 49, 71, 146, 169, 170 y 172 y 188) llevan en mu­
chos casos i�dicaciones muy esmeradas. El órgano, qu�
casi siempre sustituye a un instrumento melódico, ejecut'a
una sola voz figurada y articula como instrumento_ �eló:
<lico, tal como lo ponen de relieve los siguientes compa­
�es de la cantata n9 47:

Se entiende que tales indicaciones no han de apli­

-carse a las obr�s originales, pero muestra, de todos modos,
que Bach exigía también del órgano una articulación
bien diferenciada, cuando era necesario. Quien pregunte
si habría que articular, y cómo, las enormes líneas melódi:­
.cas de las dos voces de teclado manual al comienzo de la
Toccata en fa mayor, tal vez pueda tomar como modelo
la introducción al aria de la cantata n9 39, escrita en la
1nisma tonalidad y compás:
121
Vfolfno
\
- -
Solo
-
�-
t.l

-
'
,,..
� - - �

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119
 FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

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•J - . . . . 1

Sin excluir otras posibilidades, quizá podría articu­

larse como sigue el comienzo de la Toccata en fa mayor
(siempre que se haga muy poca diferencia entre legato y
non legato) :
122 •'
_, ij)j3JIJjJJJ J .lf e fl[p!I El.ít¡ 1ttJJ#il
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$f [ft/rr1@rfrl rfit[!Wfti1� l&fffir 1
b

�ttfr:F Er1W r er lfj r r r I[ tf!:r Fí ¡J 4,J .[J]d

Huelgan otros ejemplos, puesto que "los distinguidos
e inteligentes organistas" verán todo lo fundamental en
los dados hasta aquí, ¡y de todos modos se reservarán
la decisión en cada caso! ...

120
 CAPÍTULO X

LA ARTICULAClóN EN LAS
OBRAS DE MOZART

El cambio de estilo entre el barroco y el clasicismo�

de consecuencias tan profundas -que se inició hacia 1730 1

y puede considerarse como acabado aproximadamente en.

I 770-, ha modificado, en mayor o menor grado, casi to­
dos los elementos expresivos de la música. Ciertas formas.
típicas de expresión, tales como el ritmo picado de la
Obertura francesa, el largo e staccato de Hrendel, la ar­
ticulación en grupos de grandes líneas de Bach, el legato­
de dos sobre el tiempo, pasan a segundo término. Frente
a esta pérdida puede registrarse como ganancia el que la
articulación, junto con dinámico tempo y timbre, se ele­
van cada vez más a la categoría de un campo expresivo�
independiente, desarrollo que con Beethoven· llega a una
primera culminación. Dentro de los márgenes de este estu­
dio no es posible someter a una consideración aparte el
estilo de articulación de la escuela de Mannheim, de
Gluck y I-Iaydn; nos limitamos, pues, a las dos figuras.
cumbres: Mozart y Beethoven. Si Mozart no ha sido alcan­
zado por nadie en cuanto a la fineza e imprevisibilidad de
su fraseo y articulación, Beethoven ha logrado por medio
de ellos efectos de índole tan elemental como nadie lo­
hizo ni antes ni después de él.
Vemos en Mozart una unidad casi perfecta entre el
arte y la vida. Su personalidad se destaca tan nítidamente

12}
FRASEO Y ARTICULACIÓN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

en su vida co1110 en sus cartas y su música. Su espontanei­

<lad, la con1pleta falta de cálculo (en el arte: de refle­
xión), la tendencia a ceder a toda ocurrencia y arranque
-emotivo, de tan siniestras consecuencias para su vida, ha­
cen que también en su música nos veamos una y otra
vez sorprendidos por cambios del estado de ánimo, por
la irregularidad del fraseo, por la arbitrariedad apare· nte
,de la articulación (cf. ejemplos 8, 9, 10; 67 - 72). ·No solo
en los cuartetos para cuerdas y sinfonías, sino también
-en las obras para piano hallamos una riqueza que ya en­
tusiasmó a Wiehmayer: "Las sonatas de Mozart contienen
una plétora asombrosa de las articulaciones más sutiles
,que, si son bien ejecutadas, confieren a la interpretación
algo del brillo y centelleo del cristal tallado genuino. Bó­
rrense esas articulaciones prescritas por el compositor, y
,en seguida se desvanecen esa divina gracia y liviándad
,que tanto nos deleitan en las "obras del maestro; entonces
la ejecución aparece · mate y opaca como una imitación
,de tallado". Es cierto que este gozo solo lo sentirá el eje­
.-cutante que posea una edición del texto original, porque
,-con respecto a Mozart, más que con ningún otro compo­
:sitor clásico, los editores se han considerado hasta hace
·poco con derecho de sustituir las indicaciones originales,
·por las suyas propias (cf. ejemplos 149 - 152). Debido a
1a desidia de los grabadores, tampúco se p�ede confiar en
las primeras ediciónes, sobre todo en ló ·que atañe a los
:signos de staccato; además� Mozart mismo ha dejado sin
indicaciones algunas obras que se reservaba para su pro­
·pio uso (como los conciertos para piano de su época vie­
-nesa), de modo que tenemos que basarnos ·en las obras
,exactamente marcadas por él mismo y que tenemos en
,original (como el Rondó en la menor para piano) .
El estilo afiligranado del clasicismo vienés no admite
.la articulación en grupos de grandes líneas, como en
·nach. En cambio se destacan más los contrastes de legato

=.
y staccato. A veces, Mozart los usa por mera travesura,
,como en la Sonata en do mayor (K. V. 279)

.122
 LA ARTICULAClóN EN LAS OBRAS DE MOZART

123

a veces se unen piano y legato, forte y staccato, como ,en

el segundo tema del final de la Sinfonía Júpiter o la So­

----
nata en fa mayor (�. V. 280) ::

,� ., je � e 2 E t;g r 1
ff
124 . . .
11'- .; • � •
p
't Q E7J r r r:
.
Con frecuencia se hallan escalas ascendentes en un cente­
lleante staccato, como en la Sonata en la mayor (K. V.
331) que termina en un legato tan sorprendente:

np f�}!tfgWfírg¡
125 . (Adagio)

•;��j
, .. , .:a �

No siempre distingue Mozart entre cuña y punto,

pero a menudo lo hace de una manera muy característica,
como en la obertura de Don Giovanni, cuando se enfren­

. • � - . . p
tan Don Juan y Zerlina:

i4mJ. J IJ
. i".,
J� ' •
:j
• �
�. p
� . r� . .
J I' r 1 & H f 1 E !2f I L 2 L H l il
Muchas veces encontramos cuñas en el forte, puntos en el
piano, como en la Sonata en sol mayor (K. V. 283):

w� t
t U I J �P. R J
127 . .
1
p¡; U I EF
I q� Pi
�
Ir •
En el tema de las Variaciones en sol mayor para cuatro
manos (K. V. 501) se halla la cuña sobre una nota larg;-t
123
FRASEO Y ARTICULACIÓN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

como signo de acentuación (primera edición Peters pone

en su lugar ten.) : '1

En el final de la Sinfonía en mi bemol mayor encontra­

mos un cambio travieso y caprichoso entre dos notas li­
gadas y dos picadas:

:¡ d &
129'
z
: elItt rj t t I r· gIftLJ fJ J� 1 J.
. ,..... ,
8@
*" e gfrO 1Q ge ti ¡t t e q@ft�§
p

En el Cuarteto para cuerdas en fa mayor (K. V. 590), la

articulación produce asombroso contraste entre las notas
repetidas do-si bemol-la:

n 1rr t r o t r Ir1 tt a e r Irr rt&fefff

130
i
�d

igual que en la Pequeña giga (K. V. 574), donde la ar­

ticulación por momentos parece suspender el compás de
6/8:

�' r:WMIt1B1ft 1Vnrdf.rrr rtlJ1mm

131 . ,-.-.. . · �. . - . . ·

Se sobreentiende que las tan adornadas melodías de las

frases de adagio contienen a menudo la más vaporosa
articulación:

(Sonata en fa mayor, K. V. 280).

124
 LA ARTICULACIÓN EN LAS OBRAS DE MOZART

Estos pocos ejemplos serán suficientes, más aún te­

niendo en cuenta los que se han dado anteriormente. Pero
no vamos a suprimir la observación crítica de Beethoven,
transmitida por Czemy; según ella, la ejecución de Mo:
zart había sido delicada pero cortada, sin legato. Beetho­
ven pudo haber escuchado una sola vez a Mozart, en su
breve primera visita a Viena, en el invierno de 1786 /87.
Que Mozart no haya tenido legato, ha de considerarse
como imposible; pero puede ser que en la memoria de
Beethoven, ya entrado en años, la ejecución de Mozart
fuera demasiado amanerada y que, además, los pianos ya
muy perfeccionados en los días de Beethoven, permitie­
ran un legato más cantabile. Pero al mismo tiempo se
expresa en esa crítica la profunda diferencia íntima de los
dos maestros.

125
---------------------------· - --·-

CAPÍTULO XI

LA ARTICULACIÓN EN LAS
OBRAS DE B.'�ETHOVEN

A pesar de su íntima vecindad temporal y estilística,

resulta difícil imaginarse mayor contraste que el que hay
entre Mozart y Beethoven. El estilo de Beethoven es viril
en comparación con el femenino de Mozart; así como
Niozart muestra una afinidad íntima con Goethe, el arte
de Beethoven arraiga en un idealismo que hace recordar
a Schiller. Sus temas son más concisos e incisivos (prag­
nant) que los de Mozart, el desarrollo está animado por
un esfuerzo de voluntad ajeno a Mozart, su armonía pre­
fiere los grados más sencillos de la tonalidad, su dinámica
busca los contrastes fuertes, su fraseo gusta de superposi­
ciones y caídas (cf. ej. 11, 14, 15, 17, 19, 23 - 25); su es­
tilo de articulación desconoce las sutilezas de Mozart>
pero aprehende (packt) en toda su profundidad el carác­
ter y lo antitético de legato y staccato, llevándolos a efec­
tos de fuerza elemental.
Ya en las tres sonatas de juventud, dedicadas al Prin­

n
cipe Elector, llama la atención la esmerada articulación
estereotipada (generalmente [J ) . En ,cuanto a la
profundidad de los contrastes entre legato y staccato, la
encontramos ante todo en los movimientos lentos de las
primeras sonatas para piano, como por ejemplo en op. 7 >
donde el silencio, luego de la angustia del acorde de sép-

. 126
 LA ARTICULAClóN EN LAS OBRAS DE BEETHOVEN

tin1a dismi11:uida, ·sostenido en pp, es int�rrumpido oor

los golpes ff como por rayos centelleantes -¡y con cuái-itai
tern?ra se reanuda la melodía en legato, después del si-

-----
lencio horrorizado!
. .

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: lS3 Largo con gran espressione
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I : ::.r-'.

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1'P J'f 1'P
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l,i =.. -a•
-
r� #•. • q� '11 ◄-
•
-
-

En el largo de la Sonata op. 2, n◊ 2 (y en otra�

obras) lo� contrastes se presentan simultáneamente en el
soprano (tenuta se1npre) y en los pasos marciales del bajo
(staccato se1npre). Aunque podrían citarse muchos otros.
ejemplos de las sonatas (d. ejemplos 30, 32, 33 y 36) , el
·est�lo de Beeth_oven llegó a su mayor dese�volvimiento ,.
también con respecto � la articulación, en las sinfonías y
oberturas de programa. En particll;lar los scherzos de las.
sinfonías pueden considerarse sin exageración como apo•
teosis del staccato; su �arácter es una soltura en el sen­
tido más elevado de la palabra, que brinda al oyente ese
sentimiento embriagador de. fuerza y_ lib�rtad que solo
Beethoven es capaz de darnos. También en la Cuarta sin­
fonía (que aún no ha encontrado su panegirista como la,
Séptima lo tuvo en Richard Wagner) , el contraste entre
la introducción y el primer movimiento es el de ºatadu•
ra" y "liberación" (comparable con las poesías de Goethe­
Meeresstille und glückliche Fahrt ("Calma en el mar y
viaje feliz"): las densas nieblas de la introducción son le­
vantadas por las breves ráfagas del viento que se va le­
vantando y en el allegro vivace, la barca vuela viento pi
popa sobre las olas. En el segundo tema se halla un inte..
resante encadenamiento de frases por la articulación:
n1 ·
lt° F Ir F r �
--�
q r fr
$tJR) IJ:-@-f!J Q l f§f 1 t
p...______,

127
FRASEO Y ARTICULACIÓN EN BACH, lWOZART Y BEETHOVEN

En la repetición en forte, la articulación cambia enérgica·

mente, m.ientras que el encadenamiento de frases se con·
serva:
� """' · · A �Ott ��
tt · ·
·1r
1ss .. ,.., ··
E ¡Cff f ir r ¡f F ff ¡r t ¡EE[t 1 [ t ¡rtl EF'=sl
f
Verdaderos prodigios de articulación se hallan en el des­
.arrollo del primer movimiento, donde, a través de la
.armonía mi - sol - si bemol - re bemol, que permanece uni­
forme durante 24 compases, se verifica, junto con el dimi­
nuendo de ff a pp, el cambio de staccato a legato y la mo-
dulación enarmónica a si mayor. En el segundo movi­
miento es el contraste entre la melodía ligada y el ritmo
puntillado, en el tercero, la pugna entre la ligadura de
a dos y el compás ternario, en el final son las rápidas y
sueltas semicorcheas (que en un lugar hasta se esperan
del fagot), las que completan el cuadro de esa sinfonía de
la articulación. En cuanto a los efectos negativos expre­
.sados por el staccato, cabe citar dos ejemplos famosos: el

·º
final de la marcha fúnebre de la Heroica, donde el tema
principal se detiene, tambalea y finalmente se· postra:

� Wg¡; nJEiJ liJqJÍ 31 1 l1 ú í$J4'oJ H--l

136
•
d
,. • "°°"
ecre,o.
• • • •o'to Hmpre p!i; 1'

��. , 1:zo 11 u-J@J. 11 qJ¡J 1, J , n1, , i 1 1. 1

f W- � f f':\

El segundo ejemplo es de la Quinta sinfonía, donde 1

el tema del tercer movimiento reaparece pp y pizzicato en !

el final, fantasmal como la sombra de Banquo en la sala
-uno de los pasajes en que Beethoven y Shakespeare se
tocan:

w I J r r 1 * i 1 � 1 1r I e-- i
137 pliz.
=
�9 r& : E

pp
l28
 LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BEETHOVEN

También el segundo movimiento muestra dos veces un

sorprendente cambio de articulación que quizá se relacio­
ne con un hoy desconocido programa de ese movimiento
(Grove) (?).
De las oberturas cabe mencionar la de la tragedia
C oriolano de Collin. La obertura es una condensación ge•
nial del drama: nos muestra al viejo romano amargado a
quien su madre le disuade de plegarse al enemigo: el
unísono del comienzo es como una irrupción de ira mu­
cho tiempo contenida.
'

H�""---"""�
.

Las corcheas que se levantan en staccato y recaen en le•

gato pintan su vacilación.

='+' n u AJ-�
139

º
'lJ
El segundo tema, cantabile, expresa los ruegos de la ma­
dre; el final es cansancio y resignación. Después de esa
música ¿hay necesidad aún de ir a ver el drama?
Lo que dijimos en cuanto a las ligaduras de Mozart,
vale también ampliamente acerca de Beethoven: los edi­
tores no se han preocupado gran cosa por ]as indicaciones
originales, sino que en innumerables casos las cambiaron
a su antojo, tal como lo demuestran las ediciones popula..
res difundidas antes de la Primera Guerra Mundial. Casi
ninguno _tenía el valor de conservar las ligaduras de Bee­
thoven, por ejemplo en el tema de variación de la Sonata
op. 109:
14.0

-!J:...JilJ J l@_JilJi§ lrJ ®i¿_;g IJ2Jil#JJ •I

129
 P:RASEO Y ARTICULACióN EN BACI-{, MOZART Y BEETHOVEN

.-Las frases ,de ,dos ,<i:ompases .se comprenden de por sí,

:pero la -ligadura de Jos ,compases 4 y 5 que franquea la
.cesura ,no se ·sobreentiende. Expresa un apremio íntimo
motivado por el crescendo del 49 compás; al final de la
Sonata, donde ,el tema .vuelve una vez más, tranquilo 'I
.transf�gurado, .faltan ambas indicaciones.
..En .sus .obras . telllpranas, Beethoven aún no distingue
en Jotma .consecuente . cuña y punto. Hay .sonatas .marca­
.das .enteramente .con .:P.Untos, .otras, con cuñas. Así, la So­

r . .
nata op. 10, n9 ·2, muestra únicamente cuñas que confie­
ren un aspecto directamente erizado al tan alado final:

f I E f f f I E E f j I f f f ;f r I L r t
141 • • • • • • • •
'J• ; :
Aquí y en varios otros lugares donde se encuentra un
,solo •tipo de signo, 'los ·puntos probablemente corresponde­
rían mejor al carácter de la música. ·En un -instructivo es­
tudio Punkte oder Striche? ("¿Puntos o cuñas?') (Bee­
thoveniana l, pág. 107 y sig.) , N.ottebohm sostiene que
Beethoven, en ..cuanto a .la distir�ción :de los dos signos, no
habría pensado en las diferentes arcadas de los violinistas
1ni en 1as .di:v.ersas ,embocaduras ;de los ;vientos, .sino que,
. de �conformidad con . los métodos de piano .de principios
del siglo :x1x :(Clementi, ·Starke) , ,quería :dar a entender
.con ,el punto prolongado ,(cuña) "que una :nota marcada
con. cuña· debía ·.tocarse :más :.picada .o breve .que lotra mar-
. •cada ,con .un .punto". 1Per.o ·esto .solo ,puede .referirse .a la
;música .para piano, �pues en sus· obras para orquesta uti1i­
:zaba .la .cuña con ·su :-significado antiguo; así por ejemplo
.auando inst11uye ,al copista que .en .el -allegretto de la Sép­
. tima :sinfonía -no ,ponga
-=-
'1:42
,,,__
-r --:::...t-==-1· -1r::::,.f""=..-:::;..-=:
,...-....._

/
--�--: sino t I tr
N ottenbohm menciona además una carta de Beethoven
del año 1825 a Carlos Holz, en oportunidad de la publi-

· 130
 LA ARTICULACióN EN LAS OBRAS DE BEETHOVEN

cación del Cuarteto en la menor, op. 132: "Cuando sobre

la nota se halla un . (punto), no debe haber una ·' (raya)
. . . .
y viceversa -no es lo mismo r r rqµe.'r r r. " ..
' '

No es posible expresarse con mayor claridad, pero no

obstante Carlos I(rebs hace constar, en el prefacio a su
edición de textos originales de las Sonatas para piano de
Beethoven, que en el manuscrito del Cuarteto no hay más
cuñas, de modo que. Beethoven solo en el momento de.
la publicación se haoría dadb cuenta de la diferencia.
Mencionaremos· otro interesante pasaj_e de una. carta
que muestra cómo Beethoven, preocupa:do por la: educa­
ción de su sobrino Carlos, no pasó por a:lto ni- los- proble­
mas de articulación en el piano. Escrioe a Cierny; profe­

Fr r rr r[ r r1
sor de p,iano de Carlos: "En ciertos pasajes, tales como

dos los dedos,. igual que en

148. quiero emplear a veces to-

' r b i

· �í r1:a•rEt.c r�-. f� eme §�i r.t!t

pa:ra: que · se pueda arrastrar. (ligar) ; es cierto' que: aque-.
llas cosas suenan, como se dice, "perladas" (toca:das con
menos· dedos) o- "como·. una· sola· perla" (1y· ahora· un� giro·
típicamente beetlrovenianol); "a veces· uno desea:. a:lguna
otra joya". Vemos en este· párrafo· que· ya ha:cia 1�20 er
moderno virtuosismo pianístico esraba: por sacrificar el le;
gato a la técnica · más: brillante del· n-on legat'o:

13}

----- .
 CAPÍTULO XII

EL SIGLO XIX

Después del apogeo extraordinario que el tempo, di­

námica, fraseo y articulación habían experimentado, hacia
fines del siglo XVIII, como campos de expresión musical
independientes, el siglo XIX trae, por de pronto, no solo
ninguna continuación de esa elevación, sino que muestra
más bien un retroceso. Ese siglo, tantas veces censurado,
y a menudo sin razón, puede juzgarse desde los más
diversos puntos de vista. Nosotros veremos el desarro­
llo de la música, después del clasicismo vienés, desde eJ
ángulo de su enorme popularización, atribuible en su ma­
yor parte al piano. La extensión a lo ancho origina casi
siempre una pérdida de profundidad; el dilettante bur­
gués de alrededor de 1830 no poseía ni la cultura ni el
gusto del nobile dilettante del siglo xv111, y el mecenazgo
de la nueva clase dirigente de los grandes capitalistas 5e
diferenciaba de una manera desagradable de aqué1 de los
aristócratas que habían protegido a Haydn y Beethoven.
Es cierto que el virtuosismo aumenta hasta lo increíble,
por Liszt en el piano, y por Paganini en el violín, pero
las variaciones brillantes y las fantasías de óperas de la
época quedan muy a la zaga, en cuanto a espiritualidad,
de las exigencias que el siglo xv1n había tenido frente a la
música recreativa. A consecuencia de ello, incluso en e]
campo del fraseo y de la articulación, no se comprueba
progreso alguno, sino más bie:r:i una declinación. La es•
tructuración formal de las piezas de piano del romanti-
cismo, generalmente de un solo movimiento, es, tanto en

132

_,..
 EL SIGLO XIX

lo grande como en lo pequeño, más primitiva_ que, po�

ejemplo, en Mozart; las grandes formas se obtienen casi
únicamqnte por la adición de pequeñas (sobre todo en
Schumann) , y la estructura de esos movimientos suele ser
de a cuatro compases, del principio al fin, sin las desvia­
ciones e irregularidades tan frecuentes en Mozart. Es cier­
to que la armonía es más rica, pero la voluntad de crear
formas se ha debilitado. Solo en la segunda mitad del si­
glo la música vuelve a lograr mayor importancia, sobre
todo debido a los dos antípodas Brahms y Wagner.
Brahms retrocede, más allá del clasicismo vienés, hasta
Bach y la polifonía clásica antigua. Wagner en su len­
guaje orquestal aumentó hasta la última posibilidad la
transmisión de su "melodía infinita" de un instrumento
a otro, mediante el incesante encadenamiento de frases.
Bruckner no ha seguido a su maestro, en este sentido, si­
no que, por regla general, lleva a cabo enteramente un
tema antes de iniciar otro; Reger, en cambio, con s� mo­
dalidad de usar motivos de reducidas dimensiones, ha de
considerarse, también en el fraseo, como continuaqor de
Brahms.
En lo que concierne a la notación del fraseo, los com­
positores despreciaron, también en el siglo x1x, los signos
especiales que les ofrecían los teóricos del xviu; contadas
veces utilizan la doble raya oblicua (que ya se encuentra
una vez en el Trío póstumo en mi bemol mayor para pia­
no, de Beethoven) para acentuar cesuras especiales de·
declamación.
Tampoco la articulación evolucionó más allá de ivio­
zart y Beethoven, ni -mucho menos aún- trató de volver
a la audaz articulación en grupos, de Bach. Esto se obser­
va particularmente en los estudios de Czerny y Cramer,
quienes, con tantos problemas técnicos que plantean y
desarrollan a fondo, tratan de la articulación solo de paso
y de un modo enteramente convencional. Y con los gran­
des compositores sucede otro tanto. Encontramos en Schu­
bert un manantial inagotable de exquisitas melodías, ver-

133
F!UíSEO' Y ART.ICULACióN
' EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

datleros, milagrost de· aTmonür, pero el poco esfuerzo, de- tarr

negativas·.consecuerrcias.en lai vida particular·de· Schubert,
se· revela, tan1bien1 en'. un ·a: débi11 tensión. formal: y. una ar­
ticulación muclias: veces· inexpresiva. !La música1 par.a- pia­
JlO de· "\1\T.eóer ha1 d'e comprenderse,. también en• su· aiiticu­
lación�. en virtud de· la ópera, por una- parte, y del estilo
brillante· de· la. música de· salón por· la otra. Mendelssohn,
con la música de� los· elfos del Sueñ"o' de· una noche d:e ve­
ranv1 y algunas: obras instrumentales-. influidas por e1la,
ha· elevado el st'a:ctat'o vaporoso· y liviano a una expresión
que.' los.clásicos·. aí1n no· conocían: En·. cuanto a) Schumann,
en·contramos en el: período. genial de sus·. primeras· obras
para pianó� más- de una articulación,. llena· de imagina­
ción; así en· el1 Car1iavaz:. en· los· trozos: intitulados Pagani­
ni- y: Recunnaissan-ce; o· en los' EsVudios· sinfónicos, en la
imitacion· del · fpicoato! del violín en) el tercer· estudio.
En el ritmo· puntiiladt) le · gusta• unir así.:
1

J 1 lJ. 1 '�"
(lntermezzi op. 3, nQ 1, 1Javidsbündlertiinze op. 6, nQ 9,
Sonata en fa sostenido menor, op. 11, tercer y cuarto. mo­
vimiento,. cf. también el ej�mplo 29.).
En el clásico, de la. música romántica para piano,
Chopin, llama la atenció'n, .en primer lugar, la casi conti­
nua reg_ularidad de los grupos de cuatro. compases; las
superposiciones de frases son raras, en tanto. que los en­
cadenamientos de frases se encuentran sobre todo en las
1nazurcas (cf. ej. 11). Como la mayoría de los composi­
tores de su época, su·ele llevar las ligaduras de expresión
del principio- hasta· el fin de·· una frase, o sea que· las con­
ci&e·- al mismo tiemr,o Gomo ligaduras de· fraseo·. En el
final' de la balada en fa: menor� evidencia los violentos
golpes de acordes separando· las corcheas:
144

134:
 EL ·SIGLO ,XIX

·Utiliza 1a auña ·también 1especialmente en .las mazurcas,

para indicar un ·staccato violento, sobre .todo ·en los saltos .
.El estilo al fresco de .!Liszt se revela .también en .la .ar.ticu­
lación; utiliza .la -cuña sobre . todo en las octavas .martilla­
das (Sonata en si menor) .
·Una.construcción .de frases y-estilo de articulación .di­
ferenciados, inspirados .en Ja ¡escuela -de .los clásicos, en­
contran1os de nuevo -solo en Brahms •(cf. !ejemplos .16, 21,
26 y 63). Particularmente en sus obras para orquesta sue­
le trazar las .ligaduras a la manera de los clásicos. Aparte
.del -<:j�plo :de la Segunda sinfonía., .dado en ·el -.ca_pítu•
lo ·v, reproaucimos aquí el comienzo ,del •Concierto para

'fl
violín., op. 77:

1 ;¡ IJ J J?I @ 1.F�i
145

1:Fjl Q 1J J J 1 ;J. 1 J. i
·. p • '-....:.:...J - . '\..; > __....

En .el.final de la.Primera .sinfonía termina ·la ligadura ,pa­

ra .los violines en la barra divisoria del compás, ,mientras
que para .los violoncelos y contrabajos, :la ligadura pasa
al co�pás siguiente:
·1-lij
. ., .- il� 1 .. ¡¡__ 1 1 . 7'
·t. Vtol.
v ...
u
" •n - ..
p dolce
. . spiter:
.
-.
.
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'135
 FR.ASE:ó Y ARTICULACIÓN EN BACH, MOZART Y BEETHOVEN

Este ejemplo muestra también una transición espe•

cialn1ente bien lograda del legato al staccato, junto con e]
acrecentaniiento dinámico: las ligaduras se acortan, termi­
nan del todo, son sustituidas por la síncopa acentuada
que se disuelve en el staccato. El camino inverso lo si­
guió Brahms en el primer movimiento de la Sinfonía: la�
cuñas se convierten en puntos; junto con el diminuendo,
el non legato se transforma en legato:

:6�11=
147 b• -�· �
i •!i,P1P � +P''P"b•Pl;,¡;p1ifJf f lf!
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�
Todas estas bellezas están a la luz del día, y sin embargo
tal vez no será superfluo llamar la atención sobre ellas.
En sus obras para orquesta Brahms utiliza la cuña no solo
para acortar, sino al mismo tiempo para acentuar insis•
tentemente, mientras que en la Sonata op. 1, en el tercer
1novimiento, prefiere marcar el staccatissimo· con puntos.
No podemos analizar aquí la riqueza de articulación
en las obras de Richard ,I\Tagner. Puede considerarse la
evolución de Wagner_c�mo una espiritualización cada vez
mayor de su estilo primitivo bastante elemental: es un
car.nino· larguísimo desde· los orimeros ensayos hasta el
1''ris.tán y Los maestros cantores. v\Tagner, a quien nunca
in_teres6 otra cosa que- el efecto escénico, llegó a dominar
todo el lenguaje operístico de su época y a elevarse poi
encima de él; no fue muy original en su articulación,
· pero sí muy· exigente con todos los instrumentos. No su
rnanera de articular, sino lo que sabe expresar con la ar•
ticulación, hace de él el exhnio maestro al que hoy, des•
pués de una época de distanciamiento, se vuelve a re­
conocer.
Bruckner articula sus sinfonías según el modelo de
Wagner; marca las voces con una escrupulosidad conmo•
vedora; así en la Novena sinfonía pone una vez ligaduras.
puntos y rayas al mismo tiempo:

136
 EL SIGLO XIX

148

- . ff . - �
.
......._,,,- :...._;
.t.

Chaikovsl,i se atrevió, en el scherzo de su Cuarta sin­

fonía en fa menor a hacer ejecutar todo un movimiento
por las cuerdas en pizzicato (pizzicato ostinato). A Reger
le gustaba poner sobre sus obras una densa red de liga•
duras, tanto de legato como de fraseo, lo cual refuerza
aún el carácter reflexivo de su música. Pero también ha
cultivado el staccato como pocos, sobre todo en los scher•
zos de su música de cámara y en las fugas finales de sus
grandes obras de variaciones, que casi siempre empiezan
pp e sempre staccato. Tenía una especial predilección poi

- J. J.
esta forma: J J . Luego del estreno de su Obertura

de comedia (Lustspielouverture), una de sus obras más

bien débiles, le preguntaron a uno de los músicos al día
siguiente: "¿Y cómo fue?" A lo cual aquél respondió:
"Bien, dos ligado, dos picado".
Dentro de los márgenes del presente estudio, no po­
demos abordar el desarrollo ulterior de la articulación ,a
principios del siglo xx, particularmente en la músic•a üri­
presionista para piano, de Debussy y Ravel, ni en los
cuartetos de cuerda de Béla Bartok. En cuanto a la prác­
tica, es decir, a lo que quisiéramos modificar y mejorar
por sugerencias y crítica, el punto de gravedad de la evo­
lución en el siglo x1x no se halla en la !labor de los com­
positores, sino en la de los editores de música clásica para
la enseñanza, ediciones que también para la música do•
1néstica y los conciertos se utilizaban casi exclusivamente.
El diletantis1120, cada vez más poderoso, exigía ediciones
marcadas exactamente con digitación y signos de interpre­
tación de toda índole, exigencias que aumentaban cons­
tantemente hacia el fin del siglo. iviientras que, en la li­
teratura, las ediciones escolares comentadas de los clási­
cos se utilizaban ünica1nente en la escuela y se abusaba

137

l..
 ....

FRASEO Y ARTICULACióN EN BACH. MOZART Y BEETHOVEN

de ellas como material didáctico -en tanto que en las bi..

bliotecas privadas se hallaban las ediciones. originales sin
comentarios de las cuales uno podría servirse cuando bus­
caba gozo en vez de instrucción-, las ediciones musicales
arr,egladas y aderezadas en el transcurso del siglo x1x, ha•
bían remplazado a las originales, a tal punto que no re­
cuerdo haber visto ni tenido para tocar, alrededor de
1900, otras ediciones de Bach, H�ndel, Haydn, Mozart,
.Beethoven, que esas populares, arregladas, de las grande�
editoriales de música. Y lo propio ocurría inclusive con
ediciones de Schubert o de las obras del siglo x1x cuya
libre reproducción estaba autorizada. Como. iniciador de
ese movimiento puede considerarse a Czerny, quien em­
pezó en 1837 a publicar las obras para piano de Bach con
exactas indicaciones de digitación, movimiento, signos di­
námicos y de articulación y otros signos d� interpretación,.
y quien pronto encontró numeros(?s imitadores y conti­
n�adores. Es fácil criticar hoy en día esas ediciones, con­
denar la falta de estilo de sus indicacionest pero para su
época y el común de los aficionados y profesores de pia­
no de entonces, cuyo nivel hemos de imaginarnos como
muy modesto, tenían a pesar de todo su importancia. Lo
que Czerny para los pianistas, fue Ferdinand David en su
Hohe Schule des Violinspiels ("Alta escuela de violín")
para los violinistas. Los revisores de esas ediciones didác­
ticas solían ser músicos muy prestigiosos y hasta eminen­
tes, quienes, cumpliendo con los encargos de los editores
y los deseos del público, trataban de completar y en­
mendar los textos originales "conforme a los requisitos
más modernos". En ningún caso se hizo una distinción
entre las indicaciones del compositor y las del revisor, de
modo que nadie podía saber si una prescripción de tiem­
po, un forte o piano, una ligadura, un punto (las cuñas
no se usaban más), un crescendo o diminuendo, pertene­
cían al compositor o al redactor. Así, para no citar más
que dos ejemplos, el tema de la Sonata en la mayor de
Mozart, que en el original es como sigue:

138
 EL SIGLO XIX

�Yx 61s.r P I rT11 ·r � t J ;, r ==

149

p Ir elr ) 1
en la edición P:eters (nQ 9268) se "fraseó" de esta ma­
nera:

Es decir, que no solo se suprimió la parsimoniosa indi­

cación original, sino que la gracia ligera del tema se con­
virtió en sentimentalismo (pqr no decir sensiblería). (En
sus Variacione� sobre un tei;na de Mozart, Reger utilizó el
tema, al comienzo, también en esa forma adulterada ,.
mientras que, en la repetición, le dio otras indicaciones.)
El segundo ejemplq se :,;efi�re al tema de las varia­
ciones Heroica, op. 35 �e Beethoven, que el compositor,.
también en el arreglo para piano, proveyó de ·1as mismas.
ligaduras violinísticas que en la Primera sinfonía:

� . � t t .,_.
lGt �
�vi iJ IF" � 1@ ¡GJ sEt fU
IF' P 1 ¡r P IiJ � Ir')�

:rvfas en la edicii';¡! • ·,. i:r·nnada, las ligaduras están cam­

biadas así:

¡ Qué pozos e11 . . . y cuarto compá&I

Después de .. , . a1nbién la ligadura de fraseo em­
pezó a prolife1 a: , .a 111anera más fune�ta, en la nota­
c1ón mus1ca1. , ... c11 sus 1mportantísimas y al­
tamente ingenie: . (!, pretaciones del segundo tomo de

las obras de I.;a, • , . a .',1gano (edición Peters), traza a

veces dos y has :>.:.turas de distinta longitud, una
sobre otra, y 1.1,• · . _ Luando en cuando unos puntos
die staccato qt.:. .·... bajo ellas. También Otto Bar-

139
 ..
FRA-SEO Y ARTICÚLACióN EN BACH, MOZ ART Y BEETI-IOVEN

blan, en su nueva edición de las obras para órgano de

César Franck, igualmente publicada po� Peters, aplastó
la clara notación del c;:ompositor debajo de un sistema de
ligaduras de fraseo completamente superfluas. Tal vez se
J)reguntará: ¿por qué son superfluas esas ligaduras? ¿No
le brindan al ejecutante, desde un principio, una clara
visión de las relaciones íntimas de la estructuración del
fraseo, de la combinación de frases y motivos para for­
mar períodos -mayores? No lo n�garemos, pero ahogan la
articulación, y en cuanto a las relaciones íntimas, cada
ejecutante que .estudie una_ obra ,las encontrará muy pron­
to por sí mismo. Una vez que se haya aprehendido bien
el sentido de la música, _uno quisiera inferir de los signos
la expresión. Pero el peor daño que causaron esas edicio­
nes lo sufrió la música antigua, que, por carecer de indi­
-caciones, admite a menudo más de_ una concepción, mien 4

tras que el poseedor de una edición marcada debe hacer

-suya, desde un principio y quiera que no, la del editor.
Ya en el siglo XIX hubo algunas gentes valerosas que
veían esos peligros e inconvenientes y se atrevieron a na•
dar contra la _corriente. En 1862, Franz K.roll había obse­
,q_uiado al mundo musical con una edición original del
Clave bien temperado (con la cual la editorial Peters ini­
<:ió su edición popular: nQ l , a y b), pero ¡cuán pocos
eran capaces, en aquel entonces., de tocar basándose en
ella! Después de 1880 apareció, en la editorial Steingra­
ber, una edición de las obras de Bach para piano, cuida­
dosamente redactada y estilísticamente bien fundada por
F. Bischoff, en la cual estaban agregadas al texto original
unas pocas indicaciones de interpretación, en letra pe•
queña (basadas en investigaciones del propio Bischoff).
Después de 1900 aparecieron las ediciones de textos ori­
ginales de obras clásicas, publicadas por la Academia pru­
siana de Artes, de Berlín, lo cual constituyó una empresa
altamente meritoria, pero que ta1npoco tuvo mucho eco.
Solo después de la Primera Guerra Mundial, cuando los
círculos de canto y mú sica instrumental del Movimiento

140
 EL SIGLO XIX

de la Juventud iniciaron el renacimiento de la música an­

tigua, en el cual aún hoy nos hallamos, formuló esa ju­
ventud la exigencia categórica de vivenciar esa música
no ya a través del medio del aburguesado siglo x1x, sino
directamente dentro de sus propias leyes, y de reproducir­
la en un estilo adecuado. Se quería tocar la vieja música
con el texto original o, si ello no fuese posible (p. ej., por­
que se tenía que suErimir el bajo continuo), con una edi­
ci,ón que distinguiera claramente entre el original y los
eventuales agregados necesarios del revisor. Los precurso•
• res ·y dirigentes en esa lucha eran las editoriales fundadas
·bajo ese signo; sobre todo aquella en que el presente tra­
b�jo * tiene el privilegio de aparecer, el cual quiere ser
considerado como una continuación de aquellas aspira­
ciones; y además la editorial Kallmeyer. Pronto se les
agregaron otras: el "Musikarchiv" de Nagel, la colección
"Organum" publicada por Seiffert, la colección "Anti­
qua" de Schott, las ediciones de. textos originales de Bach
en la editorial Peters, últimamente, las publicadas por la
editorial Henle, y varias otras. Por algún tiempo, el pén­
dulo osciló demasiado hacia el otro extremo, como casi
siempre sucede con tales movimientos: queríase interpre•
tar la vieja música en la forma más objetiva que fuera
posible, asfixiando en germen toda sospecha de una con­
cepción "romántica"; se creí� poder prescindir enteramen­
te de todos los signos de interpretación, porque i:io esta­
ban indicados, y así se tocaba, ante todo con respecto a
tempo, dinámica y articulación, de la manera más inex­
presiva posible. Pero pronto se aprendió, especialmente
en virtud de los tratados de Schering y Haas sobre la
práctica de ejecución de la música antigua, que también
en aquellos tiempos del pasado se hacían grandes exigen­
cias en cuanto a 'la ejecuc�ón, solo que eran de otra índole
que las del siglo x1x. Y así es q�e hoy estamos tratando

• El original alc1n�\n apareció en el Ilfircnreiter-Verlag, Kassel.

(1\1. del T.)

141

L.
 FRASEO Y ARTICULACióN EN BACFI, Il'10ZART Y BEETIIOVEN

de restablecer las tradiciones de las cuales vivía aquella

música. Mucho se ha ganado ya, mucho se ha logrado,
pero mucho más queda por hacer. Se trata de reencontrar
el colorido de las antiguas orquestas, de quitar del bajo
continuo el polvó escolar de la P.nseñanza teórica, de re­
vivir el antiguo estilo de adornos improvisados. Una de
estas tareas consiste precisamente en reconocer otra vez la
importancia de fraseo y articulación para la reproducción
de la música antigua, en distinguir claramente entre am­
bos y establecer normas que permitan articular la música
no marcada de los siglos XVII y xvnr. Creo que el presente
trabajo, que más bien quisiera dar sugerencias y no re­
sultados ya asegurados, habrá mostrado cuánto queda aún
por hacer. Cualquiera oye si un ejecutante toca una nota
,equivocada en una obra clásica conocida, pero ¿se oye
también si frasea mal o articula arbitrariamente? A este
respecto es preciso crear primeramente las condiciones
previas en ·las cuailes pueda fundarse una interpretación
cstilísticamente irreprochable y artísticamente elevada. Es
·altamente satisfactorio que hoy en día se publiquen y se
pidan cada vez más ediciones originales, pero por merito­
rias y necesarias que sean:, por lo menos hoy por hoy,
solo una pequeña minoría de aficionados y músicos pro­
fesionales están en condiciones de insuflar nueva vida a
las figuras ·muertas de una edición original de música
antigua. Las ediciones del siglo x1x ya no entran en
cuestión; pero necesitamos aún, por lo menos para el
siglo xvn y la época de Bach, una solución intermedia
entre aquéllas y las ediciones originales puras: ediciones
con indicaciones dadas de una manera parsimoniosa y esti­
lísticamente genuina, que dejen reconocer claramente el
texto original, pero que libren al ejecutante de cometer
crasos errores, sin privarle del placer de hacer sus propios
descubrimientos en los detalles. Como una edición ejem­
plar de esta índole cabe citar la de las sonatas para violín
de Mozart, redactada por Schnabel y Flesch (Peters), en
la cual los redactores, en sus agregados impresos en letra

142
 EL SIGLO XIX

pequeña, han captado e interpretado maravillosamente

bien el espíritu de Mozart.
Por otra parte, tampoco quisiera prescindir de las
,ediciones interpretativas de músicos geniales como Bülow,
Busoni y Straube (por no citar más que tres nombres)
que podrían llamarse "ediciones guión" (Bindestrichaus­
gaben): Bach - Busoni, Beethoven - Bülow, Bach - Straube;
se vivencia al gran compositor a través de un gran intér­
prete, quien aunque no es forzoso que se le siga, nos hace
ver cosas que s.in él no hubiésemos visto. Finalmente cabe
decir aún que en toda interpretación deben distinguirse
dos factores, uno objetivo, del cual han de preocuparse la
ciencia, la educación y la práctica, y otro subjetivo que
consiste en que para cada ser humano el mundo, también
el mundo espiritual, tiene un aspecto un poco diferente
del que presenta para otro. A ello se agrega que solo con
ciertas reservas nos es posible compenetrarnos del mundo
musical desaparecido desde hace dos o tres siglos.. El que
seamos capaces de hacerlo, aunque sea condicionalmente,
-se lo debemos a nuestra comprensión de la historia que
las épocas anteriores ni lejanamente poseían en el mismo
grado. Esto significa un enriquecimiento formidable de
la vida, pero, por otra parte, nos impone el deber de no
derrochar esa riqueza en forma desaprensiva. El continuo
esfuerzo de comprender y utilizar debidamente esos bie­
nes es lo más hermoso que la vida puede ofrecer al artis­
ta no creador. De semejante esfuerzo por quitar obstácu­
los, por lo menos en un terreno circunscripto, y por alla­
nar el camino aunque sea en un breve tramo, nació
el presente trabajo, y el autor ruega· una vez más a sus
colegas que le apoyen en esta senda con su crítica y
colaboración.

143
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146
 tNDICE DE NOMBRES

Agricola, M. 58 Cramer, J. B. 133

Albert, H. 64 Czerny, K. 112, 125, 133, 138
Alexanian 1 O 1
Antegnati, C. 63 David, F. 138
Debussy, CI. 137
Bach, J. S. 11, 14-18, 28, 38-39, Demantius, Chr. 47
47-57, 62, 63, 69-77, 80, 85-121, Diruta, G. 63
138-142 Donati, B. 47
Bach, Ph. Em. 62-69, 71 Dufay, G. 28
.Barblan, O. 139 Dupré, M. 117
.Bartok, B. 137
.Beethoven 14, 21, 26, 28, 36-40, Einstein, A. 59
51, 52, 54 bis, 57, 68, 73, 76, Engramelle, P. 67
77, 81-85, 126-131, 132, 138-143
.Berlioz, H. 56 Farina, C. 64
Bettina von Arnim 19 :Fischer, J. 26
Biber, H. 61 Flesch 142
13ischoff, H. 140 Franck, C. 140
Ilrade, W. 61 Frescobaldi, G. 34, 64
13rahms, J. 19, 37-42, 78, 133-136 Froberger, J. 65
Ilruckner, A. 42, 53, 133, 136
IlülO'W, H. von 13, 22, 143 Gal, H. 75
l3usoni,. F. 143 Ganassi, S. 59
Buxtehude, D. 34, 118 Gastoldi, G. 47
Gluck, Chr. 121
Cannabich, Chr. 69 Goethe, W. v. 34, 56
Casals, P. 101 Grabner, H. 76
Cavalieri 28 Graupner, Chr. 68
Chaikovsky, P. J. 137 Grimm, J. 19
Chopin, F. 17, 35, 48, 54, 55, 134 Groos, K. 93
Clement, F. 65
Clementi 130 Haas, R. 47, 67
Collin 129 Hrendel, G. F. 47, 51, 105, 121,
Corelli, A. 62, 64, 105 128
Couperin, F. 30-33, 66, 69, 73 Handschin, J. 22

.147
FRASEO Y ARTICULACióN

Hanslick, Ed. 21 Muffat, G. 60, 71

Harich-Schnei<lcr, E. 33
l-la5sler, H. L. 47 Nottebolun, G. 130
1-laydn, J. 67, 121, 132, 138
Heinichen, J. D. 70 Orcl, A. 75
Holz, K. 130
J-lottc ten·c, L. 58 Pachelbcl, H. 66
Paganini, N. 65, 134
J oachin1, J. 65 Penna, L. di 64
Pratorius, M. 60, 62
Klein, R. 74
Krause, Chr. G. 46 Quantz, J. J. 58, 71
Krebs, K. 131
Kreutz, A. 28, 90, 110 Raison, A. 64
J(roll, Fr. 90. 140 Ra1neau, J. PJ1. 67
Kuhnau, J. 72 Ravel, M. 137
Kurth , E. 12, 48, 76 Reger, 11. 133, 137
Riemann, H. 41, 42. 77-79, 99.
Landshoff, L. 90 117
Lasso, O. 47 Rousseau, J. J. 31
Lcblanc 59, 60
Legrenzi, G. 64 Scheidt, S. 28, 34, 63
Liszt, Fr. 44, 135 Schenker, H. 7, 83
Lübeck, V. 34, 118 Schering, A. 28, 67, 141
Lully, B. 60 Schiller, Fr. 16
Schleiermacher, · F. 49
Malzl 51 Schmitz, H. P. 67
Mahler, G. 45 Schnabel, A. 42, 142
Manelli, Fr. 69 Schobert, J. 70
�.farais, J. 59 Schubert, Fr. 133, 138
Marenzio, L. 47 Schütz, H. 28, 60
Marpurg, F. 71 Schulz, J. P. A. 31, 33
Mattheson, J. 31, 76 Schumann, R. 51, 133, 134
Mauthner, F. 24 Schweitzer, A. 98, 99
Mendelssohn, F. 48, 51, 56, 68, Shakespeare 128
80, 134 Seiffert, l\iI. 141
J\.ferscnnc, P. 60 Sevcík, O. 59
l\fikuli, K. 13 Soldan, K. 90
Monteverdi, CI. 62, 72 Spitta, Ph. 109
Morley, Th. 47 Starke 130
Moser, A. 60, 65, 69 Steglich, R. 68
Mozart, L. 47 Stohr, R. 75
?vlozart, \V. A. 14, 21. 35, 47, Straube, K. 139, 143
53, 56, 69-73, 81, 82, 85, 97- Strauss, R. 51
101, 103, 121, 122, 125 Sulzer, J. G. 31

148
 iNDICE DE NOIHBRES

Tom{ts, Fray 63 "\Valther, J. J. Gl, 64, 72

Türk, D. G. 33, 36, 43, 4:Í \Veber, C. l\l. 51, 131
Westhoff, P. G 1
Vcnli, G. 19 ,viehmaycr, Th. 34, 42, 78-79,
ViYaldi, A. 70 122
"\Vagncr, R. 2G, 49, 56, 127, 133, vVolf, E. 18
136 ,volf, J. 12, .G2

149
 iNDICE

PRIMERA PARTE. BASES GENERALES

1. La tarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
II. El lenguaje de la música . . . . . . . . . . . . . . . . 15
III. Conceptos fundamentales del fraseo . . . . . . 24
Irregularidades en la construcción de frases y en el
fraseo, 34; Fraseo por unión, 41; El fraseo de partes
grandes, 43.
IV. Conceptos fundamentales de la articulación 46
El staccato, 50; Grados intermedios, 52; La influen-
cia de los intervalos, de los sonidos ajenos a la ar­
monía, del ritmo, de la altura e intensidad de los
sonidos, en la articulación, 52.
V. La articulación musical en los siglos xvn
y XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
La ligadura, 62; Silencio, cuña y punto, 67; El non
legato, 71.
VI. Agrupamiento por articulación . . . . . . . . . 74
Ligaduras y barras, 79.

SEGUNDA PARTE. FRASEO Y ARTICULACIÓN EN LAS

OBRAS DE BACH, MozART Y BEETHOVEN • . • . . . . 85
VII. El fraseo en la obra de Johann Sebastian
Bach . . . . . . . - . . . . . .. ....... ..... ....... ,.. . 87
VIII. La articulación en la música de cámara de
Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Legato, 99; Staccato, 100; Non legato, 102; Articula­
ción por grupo s, 103; Grupos de tres, 107.

150
 !
1
t

tNDICE

IX. La articulación en las obras para piano y

órgano de Bach no marcadas ............... 110
A) Obras para piano, 110; Clave bien temperado,
primera parte, 112; Clave bien temperado, segunda
parte, 114; B) Obras para órgano, 116.
X. La articulación en las obras de Mozart .... 121
XI. La articulación en las obras de Beethoven 126
XII. El siglo XIX •......••.•...••••••..•.... 132
BIBLIOGRAFÍA . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ! • • • • • • '144
ÍNDICE DE NOMBRES ............................. 147

· ..

151
 \

'SE ACADÓ DE IMPRIMIR

F.N JULIÓ DE 1964
E.N LOS TALLERES GRÁFICOS YUNQUE S. R. L.
•COMBATE DE LOS POZOS 968,
!BUENOS AIRES
dicada a la pedagogía musi­
cal en nuestro idioma.
Hermann Keller organis­
1

ta, pedagogo y musicólogo de

prestigio internacional, na­
ció en Alemania en 1885. Ha
sido profesor de la Escuela
de Música de Weimar y de la
Universidad Tecnológica de
stuttgart. Ha realizado im­
portantes estudios sobre la
música eclesiástica y entre
sus obras figuran Die musi·
kalische Artikulation, beson­
ders in den Werken Bachs,
Schule des Ge neralba s s­
Spiels y Reger und die Orgel.

JlLGUNOS TiTULOS
J)E EUDEBA

Música de la era técnica -

F. Prieberg
Música: ciencia y arte -
J. Redfield
El ritmo musical - E. Willems
El taller musical - F. Dorian
La música en la civilización
occidental - P. H. Láng
Historia musical de la Edad
Media - J. Chailley
Música a la vista -
c. Lambert
La música alemana -
C. Rostand
Músicos sobre música -
J. Rufer
La orquesta - L. Aubert y
M. Landowski
Los maestros del jazz -
L. Malson
La preparación musical de
los más pequeños -
E. Willems
Bases psicológicas de la
educación musical -
E. Willems
La música y el niño -
W. Howard

T. R. 523
te111as
�

de eudeba