Francisco de Goya

y Lucientes

(Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de

1746 – Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828

Clase del día 05/05/2020

Prof. Mariano Fiore

El Aquelarre,1797,
óleo sobre lienzo, 43 x 30 cm
Época histórica

La vida de Goya abarca un amplio espacio de la vida española, un espacio muy importante y
trascendental en sí mismo y en sus posteriores consecuencias.
Francisco de Goya fue un hombre situado entre dos épocas fundamentalmente: la etapa
optimista de la Ilustración, que concluye con el reinado de Carlos IV, y el periodo de
invasiones y luchas partidarias que se inicia en nuestro país a principios del S. XIX.
Durante su primera época reinaba Carlos III, monarca ilustrado que apoyó el liberalismo y
trató de modernizar la sociedad española. Así, Goya se dedicó mayoritariamente a pintar
escenas cotidianas de la vida del pueblo en las que se reflejaba su optimismo y retratos de
ministros importantes como el Conde de Aranda, Gaspar M. De Jovellanos o el Conde de
Floridablanca entre otros.

En 1788 subió al trono Carlos IV, cuyo valido fue Godoy. Este fue un monarca absolutista y a
los pocos meses de subir al trono estalló la Revolución Francesa. Así, Carlos IV cerró las
fronteras de España para que no se contagiasen las ideas francesas. Godoy firmó el tratado
de Fontainebleau, que permitió la invasión francesa de la península. El descontento popular
supuso que se llevase a cabo una resistencia nacionalista y finalizó con la subida al trono de
Fernando VII tras el motín de Aranjuez. Este, a su vez, abdicó en favor de
Jose I, hermano de Napoleón. Durante esta época Goya trabajó en la Corte de Carlos IV,
donde pintó numerosos retratos de la familia real. De esta época son los Caprichos.
Por dos veces, a los diecisiete y a los veinte años, concursa, sin éxito, para obtener una
pensión en la Academia de Bellas Artes de San Fernando; este doble fracaso le impulsa a
viajar a Italia, donde aprende la técnica del fresco, que le servirá, a su regreso a España.

Goya, Aníbal vencedor que por primera vez miro Italia desde
los Alpes, 1771, óleo, 87 x 131,5 cm.
Su Aníbal vencedor contempla por
primera vez Italia desde los Alpes
muestra cómo el aragonés se ha
despojado de las convencionales
composiciones de estampa devota
aprendidas de José Luzán y del
cromatismo tardobarroco (rojos, azules
oscuros e intensos y glorias
anaranjadas como representación de lo
sobrenatural religioso) para adoptar
una invención más arriesgada,
inspirada en los modelos clasicistas, así
como una paleta de tonos pasteles,
rosados, suaves azules y grises perla.
Goya ha asumido con esta obra la
estética neoclásica, recurriendo a la
alegoría mitológica en figuras como el primer modelo (boceto al óleo) del
minotauro que representa las fuentes cuadro Aníbal vencedor contempla Italia desde
del río Po o la Victoria laureada los Alpes, óleo sobre lienzo, 30,5 x 38,5 cm.
bajando del cielo en el carro de la
Fortuna.
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un
empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de
una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las
estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el
pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales o las populares estampas grabadas por
Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como
modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión.
La confección de tapices para las
dependencias de la realeza española había
sido un empeño de los Borbones que se
ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se
trataba de una empresa que fomentaba la
industria de calidad. A partir del reinado de
Carlos III, las estampas se esforzarán por
representar motivos españoles, en línea con
el pintoresquismo vigente en los sainetes
teatrales o las populares estampas grabadas
por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla,
Colección de trajes de España tanto antiguos
como modernos (1777-1788), que tuvieron
una enorme repercusión.
Tapices realizados a partir de las pinturas
De Goya y otros
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el
telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban
bocetos y luego cuadros para tal fin bajo la dirección de Francisco Bayeu y Mariano Salvador
Maella, y en última instancia, por Anton Raphael Mengs Este fue además el rector del gusto
neoclásico en España, aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que
trabajó Goya, de la dirección de la Real Fábrica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la
que parte hacia Roma.

Fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como
del ilusionista Rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del natural»
(como pedía siempre el pintoresquismo). También era necesario distanciarse de la excesiva
rigidez academicista del Neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la
anécdota requerida en estas imágenes de costumbres,
Madrid 1775- Fábrica de Tapices Manufactura Real de Santa Bárbara
Goya pinta cartones donde tipos humanos , paisajes y escenas contemporáneas son
representativos de lo español. Hay 4 series

Primera serie.

Realizada en 1775, consta de nueve

cuadros de tema cinegético realizados
para la decoración del comedor de los
Príncipes de Asturias en El Escorial. A la
serie pertenecen La caza de la
codorniz, aún muy influido por las
maneras de los hermanos Bayeu,
Perros en traílla o Caza con mochuelo y
red.

La caza de la codorniz,
1775, óleo, 290 x 226 cm.
Caza con mochuelo y red, 1775, óleo, 112 x 179 cm
Segunda serie

Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de

diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación
del Palacio de El Pardo. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del
Manzanares.

El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en octubre
de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Paseo por
Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile a orillas del
Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol.

A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen La novillada, donde gran parte de

la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador,
La feria de Madrid (ilustración de un pasaje de El rastro por la mañana, otro sainete de
Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala y El cacharrero.
Merienda a orillas del
Manzanares, 1776,
Óleo, 271 x 295 cm.
 El quitasol, un cuadro que logra un magnífico equilibrio
El quitasol, 1777, óleo, entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y
104 x 152 cm.. los efectos cromáticos propios de la pintura galante
Tercera serie

Goya retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie
dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo.
El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las
estaciones del año (entre los que descuella La nevada o El invierno, con su paisaje de
tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas
de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido
La nevada, óleo, 275 x 293 cm.
Albañil herido, 1786, óleo, 268 x 110 cm.
La pradera de San Isidro, 1788, óleo, 42 x 94 cm.
Cuarta serie

Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la
ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices
satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su
tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en Los
zancos, muchachos (Las gigantillas ) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarse en el
desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco.

Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo
que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más
temprano es la serie de Los caprichos . Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian
las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas
del novio de La boda (1792)
Los zancos, 1791, óleo, 268 x 320 cm.
Se trata de un tema popular, concretamente es
un grupo de jóvenes manteando a otro.
Es una pintura al óleo sobre lienzo. La luz es
una característica muy importante ya que
enfoca directamente al grupo de jóvenes, que
es lo que el autor quiere destacar, junto con el
fondo que también presenta una gran
claridad. Produce Así un juego de luces y
sombras. Su composición gira entorno a un
primer plano, en el que se sitúan los
personajes. Distinguimos movimiento en la
manta y en la figura que es manteada, a pesar
de que su postura no sea muy natural. La
expresión de los rostros refleja placidez y
optimismo. Predomina el color sobre el dibujo
y destacan las tonalidades cálidas pero vivas,
que contrastan con el oscuro de los vestidos

El pelele, 1791, óleo, 265 x 160 c.

Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que
el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son
contemporáneos, cotidianos, como los que puede
contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser
entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo
contrario carecería de interés. Por otro lado, el
realismo capta el motivo individualizándolo; los
personajes de la pintura de costumbres son, en
cambio, tipos representativos de un colectivo.
Es habitual considerar que Goya
conscientemente degrada a los representantes
del conservadurismo político que retrataba, Bozal
matiza este extremo. Sin duda sus mejores
clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a
esto debía el aragonés gran parte de su éxito
como retratista. Siempre consiguió dotar a sus
retratados de una apariencia vívida y un parecido
que era muy estimado en su época. Y es
precisamente en los retratos reales donde más
obligado estaba a guardar el decoro debido y
representar con dignidad a sus protectores.

María Tomasa Palafox y Portocarrero, marquesa

de Villafranca, 1804, óleo, 195 x 126 cm.
La protagonista aparece pintando un cuadro
de su marido, y la actitud con que la
representa Goya es toda una declaración de
principios en favor de la capacidad intelectual
y creativa de la mujer
Goya, Autorretrato con
la familia de don Luis Borbón, 1783
Óleo sobre lienzo,
248 x 330 cm
Goya se autorretrata en una esquina. La perspectiva
en que se sitúa el pintor es engañosa, en su situación
no podría realizar la obra tal cual la conocemos y su
mirada en diagonal es difícil de interpreta
Sus grandes protectores, los duques de Osuna, y, más tarde, los de Alba le
introducen en la vida social haciéndole importantes encargos. Posarán para él los más
destacados personajes; los retratos que hará a partir de entonces le convertirán en el cronista
oficial de la aristocracia y los intelectuales de la época

Retrato de Godoy como general, 1801, óleo, 180 x 267 cm.

 Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, óleo,
Conde de Floridablanca- 1783-óleo-260 x 166 cm.
205 cm × 133 cm
La muerte de Carlos III en 1788, su sucesor Carlos IV y la reina María Luisa le nombran pintor
de Cámara, cargo que no abandonó hasta su exilio en Burdeos; comienza así a realizar los
retratos oficiales de los Reyes

Goya,
La familia de
Carlos IV,
1800, óleo,
280 cm × 336 cm.
En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se
materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de
Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la
izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la
profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared
próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de
perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está
pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que
Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la
luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una
ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen. No
es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan
una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y
joyas de los miembros de la realeza.
Alejado de las representaciones más oficiales —los personajes visten trajes de gala, pero
no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones,
enmarcados entre cortinajes a modo de palio—, se da prioridad a mostrar una idea de la
educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre
era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su niño muy cerca del pecho, lo que evoca
la lactancia materna; Carlos María Isidro abraza a su hermano Fernando en un gesto de
ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y burgués.
Las majas- 1795-1805
La maja vestida, 1800-1805-óleo-95 x 188 cm.
La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800, formó con el tiempo pareja
con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805, probablemente a requerimiento
de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. La primacía
temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no
estaba pensado para formar pareja.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada
plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo
mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó
«la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el
de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios desnudos femeninos en el
Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la intimidad con Cayetana que
reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden con
su apariencia física. Sin embargo el rostro es una idealización, casi un bosquejo —se
incorpora casi como un falso añadido— que no representa el rostro de ninguna mujer
conocida de la época.

Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya afirma en 1959,
basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban
dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la
desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy
La sordera

A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián

Martínez para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una
progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793
Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría,
pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos
más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San
Fernando una serie de cuadros «de gabinete»

Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo
posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la
corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se
alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas
a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le
resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas
como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas
físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.
Lo sublime terrible

Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño

formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo
Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de
noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Sus temas son ya
truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes
lumínicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de
la pintura romántica.
Goya nos muestra la
realidad de un hospital
psiquiátrico en el Siglo de
las Luces, desnudos
peleándose y recibiendo la
terapia del castigo, una
escena en tinieblas con una
luz desde la puerta
enrejada que parece
arrojar enfermos al patio, y
otra luz cenital cegadora
que sin embargo mantiene
zonas en sombra en las que
intuimos más figuras, más
enfermos, arrastrándose
por el suelo, levantando los
brazos o ensimismados en
su soliloquio

GOYA, Corral de locos,

1794, óleo, 43 x 32 cm.
Asalto de ladrones, 1794, óleo sobre hojalata, 42 x 31 cm.
Esta obra podría pertenecer al conjunto de cuadros que Goya pintó
durante su estancia en Cádiz en la casa de Sebastián Martínez y
que, en enero de 1794, presentó en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid.
La escena tiene lugar en el interior de la celda de una cárcel en la
que distinguimos un arco por el que entra la luz,
Dentro de esta habitación el aragonés ha pintado a los presos,
tumbados, sentados en el suelo y apoyados contra las paredes,
atados con esposas y grilletes y pobremente vestidos. Son hombres
apesadumbrados y cabizbajos, atenazados por el miedo y la
desesperación como sus propios miembros aprisionados por
cadenas y grilletes. Goya subraya la importancia de estos elementos
al colocar en el centro de la composición el grillete que sujeta los
pies del preso tumbado sobre el suelo, bien iluminado por la luz que
entra desde el arco.
Desconocemos si el pintor tuvo la oportunidad de visitar alguna
cárcel o si el estado de estos lugares le fue referido por otras
personas, aunque sabemos de su sensibilización sobre la situación
en que se encontraban los detenidos. Es bastante probable que
hubiese leído el texto de Cesare Beccaria (Milán, 1738- Milán,
1794) Dei delitti e delle pene (1764). En él el milanés reclamaba la
abolición de la pena de muerte y planteaba la humanización de los
castigos en las cárceles. Estimaba necesaria una política que
contemplase la prevención de los delitos y que no se concentrase
prioritariamente en su castigo desmesurado en la mayor parte de
los casos .
El interés de Goya por la obra de Beccaria se dejará sentir también Interior de prisión. ca. 1794,
en algunos grabados de su serie Los desastres de la guerra en los
que muestra brutales ajusticiamientos (nº 14, Duro es el paso!, nº Óleo sobre hojalata, 42,9 x 31,7 cm.
15, Y no hai remedio).

El incendio de noche, ca. 1793,
Óleo sobre hojalata, 43 x 32 cm.
La escena, pintada durante la estancia de Goya en casa de su
amigo Sebastián Martínez en Cádiz, se desarrolla en un espacio
indefinido en el que una muchedumbre sale del incendio que
intuimos al fondo de la composición. Éste tiene lugar por la
noche y los personajes aparecen vestidos con camisones
blancos puesto que el fuego les ha sorprendido durante el
sueño. Muchos de ellos han perecido, otros huyen
despavoridos mientras que algunos son sostenidos por los que
todavía permanecen vivos.
En el cuadro se observan dos manchas de color claro. Una de
ellas de enorme intensidad avivada por pinceladas amarillas
que es la luz que irradia el fuego y la otra, algo más tenue y
dinámica, formada por el amasijo de seres humanos vestidos
de blanco que escapan de las llamas. De la misma manera que
hizo en Un naufragio Goya ha colocado en primer término un
cuerpo extendido y semidesnudo con el torso ligeramente
arqueado que capta nuestra atención. Éste podría haberse
inspirado en la postura de Abel que está siendo brutalmente
asesinado en el dibujo que de este tema realizó en la página
31a del Cuaderno italiano.
Goya ha prescindido en este cuadro de cualquier alusión
espacial que represente un punto de referencia. Esto genera
una indefinición que incrementa la sensación de desamparo y
produce un ambiente de horror y angustia. En este sentido se
podría dudar de que Goya se estuviese refiriendo a alguna
circunstancia concreta y es posible suponer que más bien se
trate de una imagen abstracta que alude al hecho catastrófico
en general.
El naufragio, 1793,
óleo sobre hojalata, 42 x 32 cm.
Diversiones nacionales

Hasta su recuperación en 1793 Goya se dedicó a pintar cuadros de pequeño formato

que habría de presentar en enero de 1794 ante la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid
A estos cuadros de pequeño formato sobre hojalata Goya les dio el nombre
de Diversiones nacionales, pinturas que no responden a una comisión y que se
convierten en un ámbito de libre expresión. Goya se refiere a este conjunto de obras en
dos cartas que envía a Bernardo de Iriarte, viceprotector de la Real Academia
madrileña, en las que le agradece el interés mostrado por la favorable acogida de sus
obras en esta institución. Sobre ellas dice lo siguiente: "He logrado hacer observacion. A
q. Regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención
no tienen ensanches".

Todas estas obras están pintadas al óleo sobre finas láminas de hojalata que tienen más
o menos las mismas dimensiones. La hojalata está cubierta con una imprimación
rosácea aplicada sobre un fondo rojizo que se puede ver en algunas zonas que Goya
dejó sin cubrir.

Goya- Cómicos ambulantes- 1793-
sobre hojalata, 42 x 32 cm-
Este conjunto de obras en planchas de hojalata
se completa con Cómicos ambulantes
En este caso ha dibujado primero a lápiz un boceto
con trazos que se perciben a simple vista.
En el centro del cuadro, en cuyo fondo aparecen los
espectadores, se levanta un escenario cubierto con
una alfombra y una carpa atada al tronco cortado de
un árbol. Los personajes que protagonizan la escena
están sacados de la Commedia dell'Arte; los actores
representan las relaciones entre la sirvienta cómica
Colombina, Pierrot o Piedrolino y el burgués
Pantaleón con una llamativa peluca blanca. A la
izquierda de los tres, Arlequín se dirige al público
haciendo malabares con unos vasos que simbolizan
la inestabilidad del triángulo amoroso. En el centro
de la composición baila un enano sosteniendo una
botella de vino y una copa.
Este cuadro ha sido interpretado como una velada
alusión al triángulo amoroso formado por Manuel
Godoy, María Luisa de Parma y Carlos IV..
En primer término bajo unas máscaras aparece una
cartela en la que se puede leer "Aleg. Men." lo que
se ha considerado una referencia a la Alegoría
Meneandrea, relativa a Meneandro ,dramaturgo de
la Grecia clásica autor de comedias satíricas y
moralistas.
A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos
Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte en la cogida de un caballista en La
muerte del picador, que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó definitivamente.
Se trata de la escena más trágica de la serie
de toros pintada por Goya en 1793. En
medio de una enorme confusión el toro ha
cogido a un picador; lo ha empitonado y el
asta del animal atraviesa el vientre del
hombre saliendo por una nalga. El toro
tiene las patas delanteras alzadas bajo las
cuales se ha caído el caballo del picador
cogido. Los esfuerzos por evitar el drama
son vanos aunque otro picador sobre un
caballo negro intente placar al animal y dos
personajes sujeten al toro por la cola
tirando con fuerza.
Al fondo el tendido está iluminado
parcialmente; en este caso la zona al sol
está vacía mientras que las gradas a la
sombra están repletas de gente. Es posible
que el público se haya desplazando para
buscar la sombra o bien que esta escena no
corresponda al mismo día en que han sido
pintados otros cuadros de esta misma serie
La muerte de un picador,
1793, óleo sobre hojalata, 42 x 31 cm.
 Toros en la dehesa,
El toro enmaromado,
1793, óleo sobre hojalata, 42 x 31 cm
1793, óleo sobre hojalata, 42 x 31 cm
Goya publicó sus Caprichos, en febrero de 1799, durante el corto periodo en el que Godoy cae
en desgracia y se produce un breve retorno de los ilustrados , con ellos da inicio a el grabado
romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico.
Pocos meses después, Godoy vuelve al poder y con él la Inquisición. Goya quita de circulación
sus grabados.

14-
Qué sacrificio

24-No hubo
remedio
El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la
combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al
uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises
que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de
Rembrandt.
Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien
con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de
difundir la ideología de la minoría intelectual de los Ilustrados que incluía un
anticlericalismo más o menos explícito.

El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la

combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al
uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises
que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de
Rembrandt
Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien
con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de
difundir la ideología de la minoría intelectual de los ilustrados, que incluía un
anticlericalismo más o menos explícito.
En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de poder.
Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario en España.
Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de ideas avanzadas, ocupó la Secretaría de
Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. El periodo en el
que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda de lo útil en la crítica de los vicios
universales y particulares de la España del momento, aunque ya en 1799 comenzará la
reacción que obligó a Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas al rey en 1803 .

Iconográficamente se puede dividir en tres grupos:

-Entre el Capricho 1 y el 36 se representan el amor y la prostitución, la mala educación de los

hijos; el matrimonio por conveniencia, la glotonería, el contrabando, la avaricia.

- Entre el Capricho 37 y el 42 se representan escenas protagonizadas por asnos.

- Desde el capricho 43 se representan temáticas más oscuras con brujas, duendes, frailes y
diablos.

<<Lo onírico y lo realista se unen para producir una dura y atrevida crítica social>>

Era preciso introducir a España el espíritu y la luz de la Ilustración. Los Caprichos podrían ser
considerados como la aportación personal de Goya para remediar la situación nauseabunda
de España.
Capricho 10, El amor y la muerte
Según Bozal estos grabados de Goya se inician en una serie de dibujos (Álbum de Sanlúcar)
que el pintor realiza en su larga convalecencia en la casa de la duquesa de Alba, cuando una
enfermedad le lleva a las mismas puertas de la muerte, dejándolo por completo sordo.
En este momento (1792) los analistas de Goya fijan la fecha en la que su arte cambiará de
raíz y de la vida alegre, desenfada y opulenta de sus carones para tapices o su primera etapa
de retratista (en donde sólo le interesa el dinero o la posición social) pasará a otra mucho
más crítica y en ocasiones trágicas.

En este momento vemos al Goya ilustrado, que aplica la razón para criticar todo tipo de
supersticiones y costumbres sociales, como él mismo comenta en la nota que se publicó en la
prensa para hacer publicidad de sus grabados
30- Por qué esconderlos
40- De qué mal morirá
42- Tu que me puedes 65- Dónde va mamá
 Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado
en el margen superior como «Sueño 1º»), se
representaba al propio autor soñando, y aparecía en ese
mundo onírico una visión de pesadilla. En la estampa
definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa
donde se apoya el hombre vencido por el sueño que
entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el
mundo de las luces.
El Goya de «El sueño», sin embargo, es muy diferente
recordando al turbado Bruto del cuadro pintado por
David en 1789, el artista aparece aquí melancólico y
temeroso, inestable e inseguro; ha perdido su razón y,
quizá, espera que a otros les suceda lo mismo. Los
presagios llenan la atmósfera del grabado de Goya hasta
oscurecerla: artista, que descansa la cabeza y los brazos
sobre un pedestal o mesa de trabajo, le acompaña un
gato (símbolo predatorio de la noche) cerca de su
hombro izquierdo, y le rodea un enjambre de burlonas
lechuzas (símbolos de la locura) y murciélagos (símbolos
de la ignorancia). La diagonal que forman el cuerpo y las
piernas cruzadas de Goya apuntan a un lince tumbado
—otra criatura de la noche— cuyas zarpas cruzadas
miman la pose y las manos del artista. A diferencia de
éste, sin embargo, el lince permanece en guardia
vigilante contra los monstruos de la codicia y la
estupidez.
43. El sueño de la razón produce monstruos
Colocado al comienzo de la segunda parte de los Caprichos, «El sueño» funciona, pues, como
una adecuada introducción a una buena cantidad de planchas que se burlan de la lujuria,
La locura y la ignorancia en forma de brujas y demonios. Pero en absoluto está claro que la
nube de monstruos que oscurecen el autorretrato de Goya sea la de la ignorancia popular,
pronto dispersada por la satírica pluma y los luminosos poderes de la razón del artista.
Igualmente probable es que Goya esté reflexionando sobre los penosos antípodas de su
propia mente y sobre el rostro de Jano de la Ilustración misma. Pues, de hecho, la propia
creación artística en una edad de la Razón conllevaba un peligroso coqueteo con la locura.
Más que cualquier período anterior de la historia, la Ilustración fue una época en la que
los artistas cuestionaron las ideas recibidas de la política absolutista y la religión
jerarquizada, y las sustituyeron por nuevos temas pintados con estilos innovadores.

Sin la moderada liberación psíquica que estas en un tiempo veneradas narraciones

proporcionaban, la violencia y el erotismo, que son partes esenciales del proceso
creativo (y que existen como el espejo de la Ilustración misma), ahora tendían
a desbordarse. El precio que había que pagar por este genio artístico, por tanto, podía
ser realmente alto; en tiempos de guerra, conflictos civiles o tensión emocional, podía incluir
la locura, Goya estaba dispuesto a pagar el precio.

La visión artística de Goya en los Caprichos y su producción posterior es oscura, pero anuncia
la unión de Ilustración y barbarie que se dará en el siglo de la modernidad.
Capricho 50- Los Chinchillas
Capricho 52- Lo que puede un sastre
Pues resulta que dentro de los Caprichos existen numerosos grabados que más que criticar, hablan del
mundo de la brujería, de lo demoniaco. Esto no es una excepción en la obra de Goya, pues desde muy
pronto Goya pintó Aquelarres .

Caprichos 55- Hasta la muerte

51-Volaverunt
64- Buen viaje
La adhesión al pueblo por parte de Goya —sugerida en los cartones
para tapices y los cuadros de brujas, pero por primera vez
claramente revelada por los Caprichos— no tardó en convertirse en
el tema dominante de su arte. Sin embargo, debe reconocerse que
esta orientación fue el resultado de las circunstancias económicas
tanto como de la convicción política y el temperamento emocional:
a partir de 1801, las fuentes de mecenazgo público y privado del
artista empezaron a secarse.
A partir de ese momento Goya comenzó a representar a la burguesía
incipiente española y sobre todo al pueblo español.
 1800-1814 – Realiza varias escenas
de violencia extrema

El Manicomio o Casa de locos,

c.1812, óleo, 46 x 73 cm.

Bandido desnudando a una mujer, 1800,

Óleo sobre lienzo, 41 x 31 cm
Pinturas de violencia extrema

Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones, asesinatos a

sangre fría y a bocajarro o escenas de canibalismo

En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas

oscuras, que en muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca
de luz blanca radiante, que podría simbolizar el anhelado espacio de la
libertad.
El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores indefinidos no se sabe si
son salas de hospicios o manicomios, sótanos o cuevas, y tampoco está
clara la anécdota —enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o
estupros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias de una guerra—
o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que viven marginados de la
sociedad o que están indefensos ante las vejaciones.
Caníbales con restos humanos- 1805- óleo sobre chapa- 31 x 45 cm.
En las últimas dos décadas de su vida, Goya centraría su atención en el pueblo mientras
registraba sus reflexiones privadas y sus temores ante el horror de la Guerra de la
Independencia española (1808-1814) y sus destructivas secuelas.
El Goya de Los desastres de la guerra (ca. 1810-1820), Los fusilamientos del 3 de mayo de
1808 (1814) y las Pinturas negras (ca. 1820-1823) es muy distinto del artista que antaño
Pintara cartones para tapices y retratos. Mientras que aquél fue una figura pública que
Registró la apariencia de los hombres y mujeres más destacados de su tiempo, ahora
se trataba de un hombre privado que representaba al pueblo desconocido y sin heraldos;
mientras que el pintor anterior aprovechó un vocabulario ya existente de verdades
religiosas, políticas y morales, el posterior carecía de fundamentos tan se-
guros, y por último, mientras que el primer Goya dirigió su arte a un público que conocía
y cuyas expectativas podía predecir, el Goya tardío pintó, dibujó y grabó para
Un público sobre el que no podía tener ninguna certeza o del que tenía más razones para
esperar castigos que recompensas. Aislado y vulnerable, independiente y experimental,
puede decirse que, en una palabra, el segundo Goya experimentó y
representó la alienación que los románticos, y de hecho todos los artistas modernos, iban
a sufrir y disfrutar. Por primera vez en la historia, un artista público de primera
Fila se retiró a los confines de sus propias intuiciones e imaginación a fin de crear un arte
Esencialmente privado y concebido para agradar o socorrer exclusivamente a sí mismo.
Durante la tercera etapa de Goya se llevó a cabo la Guerra de la Independencia en España, lo
que dio lugar a la pintura dramática de Goya, que dejó de ser descriptiva. En 1814 se produjo
el desastre francés y por lo tanto la deposición de Jose I. Tras la invasión francesa regresó al
trono Fernando VII, pero el rey que anteriormente había sido un monarca ilustrado se
convierte ahora en un rey absolutista como consecuencia de la Restauración del Antiguo
Régimen en Europa. Los temas que interpreta ahora Goya son en su mayoría históricos.
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos
para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a
abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará
comienzo la llamada Guerra de la Independencia.
Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en Los
desastres de la guerra de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento
armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los
ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.
Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del
primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las
estructuras del Antiguo Régimen. Los desastres de la guerra fue una serie de 82 grabados
realizada entre los años 1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias
vinculadas a la Guerra de la Independencia.
Los desastres de la Guerra, se puede leer como toda una enorme y alargada pesadilla en
donde la violencia (frente a los ideales) se hace dueña de la imagen. Una violencia ciega y, lo
que es más importante, sin bandos. Vemos así las atrocidades de ambos bandos, que en el
fondo se desintegran en un clima de horror en donde el ser humano saca lo peor de sí
mismo.
Si Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 fue la honestamente indignada respuesta
pública de Goya al imperialismo francés, su ambivalente respuesta privada fue Los
desastres de la guerra. Dibujadas y grabadas entre 1810 y 1820, estas planchas no
pudieron publicarse en vida de Goya debido a su intensidad emocional y a su ambigüedad
política y moral; exceptuadas una pequeña cantidad de pruebas de estado, la aparición de
Los desastres se retrasó hasta 1863, unos treinta y cinco años después de la muerte de
Goya. Sin embargo, su intención cuando fueron concebidos, en 1808, era la de constituir
una manifestación pública de celo patriótico y nacionalista. Su génesis fue como sigue: al
cabo de unos meses del inicio de las hostilidades, Goya fue invitado por el general Palafox a
viajar a su Zaragoza natal para que retratara el heroísmo de su pueblo frente al enemigo.
Sin embargo, lejos de representar la resolución heroica y la unidad de propósito, estos
grabados lo que expresan es la repugnancia por el horror y la brutalidad de la guerra.
Expresan el salvajismo del pueblo, así como el de los franceses, y condenan la España de la
restauración tanto como el régimen de Bonaparte.

Otras interpretaciones de la serie señalan que en estas estampas se representa por primera
vez la violencia desde el punto de vista de las víctimas, adelantándose a un tratamiento que
se podrá ver en el arte europeo del siglo XX.

Es, en el fondo, la imagen pesimista que tenía Goya sobre el hombre. Aquel hombre
educado y cortés que, una vez rotos los nudos creados por la civilización, se convierte en un
verdadero monstruo.
Las 82 planchas de Los desastres de la guerra pueden en general dividirse en tres grupos que
representan, respectivamente:

-a las víctimas de los horrores de la guerra (planchas 2-47),

-el hambre, la muerte y los enterramientos (48-64),

-y los «caprichos enfáticos» (65-80), es decir, pesadillas y escenas de clérigos corruptos,

monstruos y figuras grotescas.
 Serie
La serie permaneció inédita hasta 1863. Los Desastres de la Guerra
La técnica utilizada es el aguafuerte, con 1810-1820
alguna aportación de punta seca y
aguada. Apenas usa Goya el aguatinta,
que era la técnica mayoritariamente
empleada en los Caprichos, debido
probablemente también a la precariedad
de medios materiales con que toda la
serie de los Desastres, que fue ejecutada
en tiempos de guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo
y formal a que Goya llega en sus grabados
lo puede proporcionar la estampa nº 30,
titulada Estragos de la guerra, que ha
sido vista como un precedente del
Guernica de Picasso por el caos
compositivo, la mutilación de los cuerpos,
la fragmentación de objetos y enseres
situados en cualquier lugar del grabado,
la mano cortada de uno de los cadáveres,
la desmembración de sus cuerpos y la
figura del niño muerto con la cabeza
invertida, que recuerda al que aparece
sostenido por su madre a la izquierda de
Desastres de la Guerra 30, Estragos de la
la obra capital del malagueño.
guerra.
Desastres de la guerra 2, Con razón o sin ella, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm,
Desastres de la guerra 3, Lo mismo, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Desastres de la guerra 38, Bárbaros, ca. 1812-1815, aguafuerte y aguatinta bruñida,
155 x 206 mm
Desastre … 26, No se puede mirar, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Desastres de la guerra 33, Qué hay que hacer más?,
aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Qué coraje, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Así sucedió, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm,
Madre infeliz, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm,
No quieren, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm,
Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, aguafuerte y punta seca,
160 x 220 mm.
Nada, c. 1810, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
También esto, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Desastres de la guerra 79, Murió la verdad, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
Los desastres de la guerra 84,
La seguridad de un reo no
exige tormento, 11,5 x 8,5 cm.
Desastres de la guerra 80, Si resucitará?, aguafuerte y punta seca, 160 x 220 mm
La independencia- El 2 y 3 de Mayo de 1808

GOYA, Carga de los mamelucos, o 2 de mayo de 1808, 1814, óleo, 268 x 366 cm
El tema es histórico, representando los fusilamientos que la madrugada del día 3 de mayo hicieron los
soldados franceses sobre aquellos españoles que se habían levantado en la Puerta del Sol el día 2.
Temáticamente, forma pareja con la Carga de los Mamelucos, acaso pensados ambos para ser
expuestos juntos en un gran arco del triunfo que se hizo con motivo de la entrada de Fernando VII,
tras el fin de la guerra.
En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una
misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una
solución a los problemas. Esta posición crítica contra la violencia tiene su origen en la postura ilustrada
que mantenía Goya desde hacía años, gracias a los contactos que mantenía con prestigiosos políticos e
intelectuales de la época (Jovellanos). En sí misma, esta actitud crítica resulta bastante moderna.
Compositivamente la obra tiene dos zonas, a la izquierda está la zona de lo españoles vencidos, a la
derecha la zona está ocupada por el pelotón de fusilamiento francés.
En la zona francesa, predominan los colores oscuros y de un tono neutro (verdes, ocres) que unifican
toda la zona, restándole importancia visual.
Frente a ello, en la española, Goya utiliza tonos fuertes y vibrantes entre los que destaca, por encima
de todos, la mancha amarilla y blanca del personaje central. Estos colores hacen pareja con los del
farol, siendo puros y brillantes. Junto al rojo de la sangre, su potencia atrae la mirada del espectador
hacia el grupo, al igual que ocurría con la luz, convirtiéndolo en el motivo principal.
Según Nochlin, para Goya, “el significado se despliega, dentro del mundo pictórico, en el tiempo y en
el espacio, progresando desde el fondo gris e indiferenciado del “antes” al intenso momento cumbre
revelado por la luz de los hombres que están siendo ejecutados -el “ahora”- y las figuras caídas,
inertes, cubiertas de sangre, que se hallan al borde mismo del mundo pictórico: el “después”. Este
avance en el tiempo -enfatizado por la luz, por la intensificación de la saturación del color y por el
grado de materialidad de la propia superficie pictórica- se vincula a una convicción moral subyacente
de la falta de sentido y la bestialidad de tales acontecimientos. La insinuación de que nos hallamos
frente al mismo grupo de víctimas en tres estadios de su agonía intensifica el patetismo de la obra y
nuestra sensación de inevitabilidad e irremediabilidad”.
La luz tiene un importante papel a la hora de definir la escena, nocturna por motivos históricos, pero
también estéticos, potenciando el ambiente dramático de toda la composición. Goya recurre a un gran
farol que se encuentra entre ambos grupos, generando un espacio entre ellos. Su posición crea dos
ambientes bien diferenciados, uno luminoso, el de los españoles sobre el fondo del montículo,
mientras los franceses quedan a contraluz, como una especie de pantalla oscura que vuelve
impersonales a los que matan. El resto de la escena se encuentra en penumbra y sin apenas detalles.
Así, los fondos son utilizados para potenciar el primer término. En la zona ocupada por los españoles
adelanta el paisaje a través de un montículo que concentra la luz y cierra visualmente el grupo,
creando una zona homogénea. La parte de los franceses es mucho más amplia, con un lejano y
borroso paisaje con una iglesia y casas de fondo, todo convenientemente difuminado para no restar
importancia a la escena principal (Igual técnica de acercamiento de la escena, dando un tratamiento
secundario al entorno, sucede en la Carga de los Mamelucos)

Los personajes son tratados sin ningún tipo de idealización. En el grupo de los españoles, Goya
busca tipos populares que incidieran en el mensaje de guerra como algo anónimo, sin grandes héroes,
popular. En sus distintos gestos, el pintor hace un recorrido por las múltiples posiciones del hombre
frente a la muerte (miedo, resignación, valentía, rezos y oraciones…) que culminan en la figura central
que, con una postura que recuerda a un crucificado, mira con resignación la muerte que se le avecina,
como si nada tuviera remedio y el poder de la destrucción no tuviera freno alguno.
En el bando contrario, Goya nos coloca a los soldados franceses de espaldas, sin rostros, con una
postura repetida que los convierte, más que en individuos (como ocurre entre los españoles),en una
verdadera máquina de matar sin sentimientos.
Serie Disparates-desde 1815
Disparate 7, Disparate desordenado, 1819,
aguafuerte, aguatinta y punta seca,
Desde 1815 —aunque no
se publicaron hasta 1864—
trabaja en los grabados de
Los disparates. Una serie de
veintidós estampas,
probablemente incompleta,
que constituyen las de más
difícil interpretación de las
que realizó. Destacan en
sus imágenes las visiones
oníricas, la presencia de la
violencia y el sexo, la
puesta en solfa de las
instituciones relacionadas
con el Antiguo Régimen y,
en general, la crítica del
poder establecido. Pero
más allá de estas
connotaciones los grabados
ofrecen un mundo
imaginativo rico
relacionado con la noche,
el carnaval y lo grotesco
Disparate 11, Disparate pobre, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparate 2, Disparate de miedo, aguafuerte, aguatinta y bruñidor.
El verdadero enigma reside en la posible interpretación iconográfica de
los Disparates.​ Así, críticos como Charles Yriarte (entre otros), vieron la serie
como una continuación de Los caprichos y con las últimas estampas de Los
desastres de la guerra, los llamados «Caprichos enfáticos». Más allá de la
relación semántica entre «disparates» y «caprichos», se insistió en la
recuperación del elemento de la sátira política y social, como espacio común.
Casi todos los autores, no obstante, subrayan como elementos característicos
y en cierto modo exclusivos de los Disparates, el alto grado de fantasía, la
presentación de escenas de pesadilla, el aspecto grotesco y monstruoso de los
personajes que la habitan, unidos a su falta de lógica, o al menos a una lógica
desde la cordura tradicional. Todo ello ha hecho que esta obra se considere
más cercana a las Pinturas negra
Disparate n.º 14: Disparate de carnaval, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparate desenfrenado, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparate 3, Disparate ridículo, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparate 6, Disparate furioso, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparates alegre, aguafuerte, aguatinta , punta seca y bruñidor
Disparate 18, Disparate fúnebre, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Disparate 13, Modo de volar, 1816-23, aguafuerte, aguatinta y bruñidor
 Tauromaquias
En todo caso, su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la
estampación de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La
Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió
obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última está
concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina
el sentido pintoresco .

La desgraciada muerte
de Pepe-Hillo en la plaza
de Madrid. Aguafuerte,
aguatinta, punta seca y
buril. 249 x 355 mm.
Grabado número 33 de
la serie La tauromaquia
de Goya.
 Desgracias acaecidas en el tendido…, 1816, aguafuerte, 23,5 x 35,7 cm.

En la estampa titulada Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte

del alcalde de Torrejón hay una solución compositiva atrevida y original donde la zona
izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no
muchos años antes
PINTURAS NEGRAS

Dos viejos comiendo sopa, 1819-1823, óleo sobre muro trasladado a lienzo, 49 x 83 cm.
La Guerra de Independencia contra los franceses (1808-1814) resultó para Goya una piedra de toque
esencial a la hora de hacer evolucionar su estilo e ideología, poco a poco más pesimista y crítica contra
todo aquel lado oscuro del ser humano que ya empezaba a estar presente en obras anteriores como los
Caprichos o los cuadros de Gabinete. Lejano quedaba ya ese sentido festivo y en mucho rococó de los
Cartones para Tapices. Primero la sordera que le alejó del mundo y luego la barbarie de la guerra
conducirían al pintor hacia un mundo dramático y pesimista que engendraría las posteriores pinturas
negras de la Quinta del Sordo.

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización
de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más
acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre
todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y
cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —
aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión —
romerías, procesiones, la Inquisición— o los enfrentamientos civiles —el Duelo a garrotazos, las tertulias
y conspiraciones que podría reflejar Hombres leyendo, una interpretación en clave política que podría
desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos—, concuerdan con la
situación de inestabilidad que se produjo en España durante el Trienio Liberal (1820-1823) tras el
levantamiento constitucional de Rafael Riego. Estos sucesos coinciden cronológicamente con las fechas
de realización de estas pinturas. Cabe pensar que los temas y el tono se dieron en un ambiente de
ausencia de censura política férrea, circunstancia que no se dio durante las restauraciones monárquicas
absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas,
familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución
francesa
 Planta alta: De las mismas
dimensiones que la planta baja, sin
embargo solo tenía una ventana
central en los muros largos. En la
pared de la derecha conforme se
entraba se hallaban Visión
fantástica o Asmodea cerca del
espectador y Procesión del Santo
Oficio más alejada. En el de la
izquierda estaban Átropos o Las
Parcas y Duelo a garrotazos
sucesivamente. En el muro corto
del fondo se veía Mujeres riendo a
la derecha del vano y a la izquierda
Hombres leyendo. A mano derecha
de la puerta de entrada se
encontraba El Perro y a la izquierda
pudo situarse Cabezas en un
paisaje

Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos ventanas
cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran formato muy apaisado: La
romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del espectador y El aquelarre a la
izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con
Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de
la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente a
Judith.
-La romería de San Isidro, 1819-23, óleo sobre muro trasladado a lienzo, 140 x 438 cm.

El Aquelarre, 1821-23, óleo sobre muro trasladado a lienzo.

 Saturno devorando a su hijo,
Judith y Holofernes, 1819-23, técnica mixta, 143 x 84 cm. 1819-23, óleo sobre muro trasladado a
lienzo, 146 x 83 cm.
 La Leocadia, 1819-23,
Dos viejos, 1820-23, Óleo sobre muro trasladado a lienzo,
óleo, 142,5 x 65,6 cm. 147,5 cm × 129,4 cm
Visión fantástica o Asmodea, 1820-23, óleo sobre muro trasladado a lienzo, 123 x 265 cm.
Procesión del santo oficio, óleo sobre muro trasladado a tela,123 x 265 cm
Atropos o Las Parcas, óleo sobre muro trasladado a tela, 123 x 266 cm.
Duelo a garrotazos, óleo sobre muro trasladado a tela, 123 x 266 cm.
 Hombres leyendo, 1819-23, 126 x 66 cm
Mujeres riendo, 126 x 66 cm.
Perro semihundido,
1821-23, óleo sobre muro trasladado a
lienzo, 134 x 80 cm.
El auténtico interés de Goya por lo grotesco es una expresión de su ininterrumpida fasci-
nación por las personas ordinarias, por el pueblo español y (desde 1825) por el menú peuple
francés en toda su complejidad. Para Goya, como para otros artistas desde Brueghel, lo grotesco
y lo popular definen y ocupan un mundo opuesto al orden, la racionalidad, lo ideal y lo
aristocrático. Sin embargo, a diferencia de las figuras grotescas de artistas anteriores, las de
Goya no son ni decorativas ni pintorescas. Como hemos visto, se definen por su carácter
contradictorio, es decir, por su combinación de brutalidad y nobleza, su sinrazón y su virtud, su
ceguera y su visión; no confortan ni al artista ni al espectador con homilías sobre la lealtad o la
verdad, pero por otro lado tampoco se han congelado ni han quedado estáticas como había
sucedido con el proyecto de la Ilustración. Aunque primordialmente son vehículos de un
pesimismo y una alienación profundamente artísticos, el pueblo de Goya revela una nueva
orientación en la historia del arte, el anuncio de una unidad de propósito y perspectiva entre los
artistas y los locos, los alienados, los disidentes y lo popular.

Esta perspectiva, propia de los radicales, los inconformistas, y los social y culturalnente
marginados, fue defendida en Francia por Géricault y Delacroix; en Inglaterra la representaría
principalmente William Blake.
 Influencias de Los desastres de la Guerra en artistas contemporáneos

Goya, Desastres de la guerra 33,

Qué hay que hacer más?, León Golub, Interrogatorio, 1981,
aguafuerte y punta seca Acrílico sobre lienzo
Goya, Desastres de la guerra 39,
Grande hazaña con muertos

Hermanos Chapman, escultura de la serie

Desastres de la guerra, 1999