RAUL POMPÉIA E CHARLES BAUDELAIRE: AFINIDADES LITERÁRIAS

Ms. Marciano Lopes e Silva (UEM/PG-UNESP/Assis)

O spleen e a invariante decepção

Embora Raul Pompéia tenha sido considerado, por muito tempo, um escritor
“filiado” ao naturalismo, desde o século XIX houve críticos e historiadores da
literatura que tiveram sensibilidade para ver sua afinidade com os escritores
simbolistas e, em especial, com Charles Baudelaire. É o caso de Araripe Júnior
(1889), que observou a presença de uma sensibilidade decadentista em O
Ateneu. No entanto, foi necessário a publicação póstuma das Canções sem
metro, em 1900, para que tal relação se tornasse visível e fosse apontada por
Venceslau de Queirós, em artigo publicado em 1901. Nele, o crítico considera
Baudelaire como a principal influência direta – principalmente no que toca à teoria
das correspondências, ao pessimismo, ao spleen e à composição da obra, que
assim como os Petits poèmes en prose, também apresenta uma “estrutura de
serpente”.
Em 1957, Maria Luiza Ramos realiza as primeiras análises mais
substanciais sobre as relações existentes entre as obras de Raul Pompéia e
Charles Baudelaire e considera que a subjetividade, o individualismo, a morbidez
e o constante uso de imagens e analogias em busca das “correspondências”
comprovam a “influência” do poeta francês. Posteriormente, Lêdo Ivo apontará as
mesmas afinidades sem incorrer no comparatismo eurocêntrico utilizado por
Maria Luiza Ramos, pois considera que as leituras feitas não são suficientes
“para explicar o milagre e a magia vocabular de uma obra de arte que é a perfeita
realização de uma personalidade artística” (Ivo, 1963: 65). Diversamente, prefere
pensar a relação intertextual em termos de “afinidades espirituais”, filiando
Pompéia à “família espiritual daqueles que, como Balzac, Rimbaud, Gerard de
Nerval ou Baudelaire, foram verdadeiros videntes” (Ivo, 1963: 67). Ao analisar o
estilo de Raul Pompéia, ele considera que as metáforas, símbolos, alegorias,
associações e analogias são procedimentos “recrutados para proclamar a
harmonia universal das coisas e dos seres” (Ivo, 1963: 40).
Sônia Brayner também aponta a filiação estética ao Simbolismo e a
Baudelaire baseada em duas epígrafes presentes nas Canções sem metro: a de
abertura da obra, retirada do Traité du verbe (1886), de Paul Pierson, e a do
primeiro texto, retirado do famoso poema Correspondences, de Baudelaire.
Segundo ela, a “concepção da analogia universal, das ‘correspondências’
profundas entre um mundo das idéias e o mundo sensível irá unir-se nesses
poemas em prosa às concepções simbolistas de musicalidade verbal” (Brayner,
1979: 233-4).
Como vemos, a busca de uma linguagem musical e imagética capaz de
reproduzir as ana logias universais, a morbidez, o pessimismo e o spleen,
constituem as principais afinidades apontadas entre Raul Pompéia e Charles
Baudelaire. Sem discordar, gostaria de indicar outra, tão importante quanto essas
devido ao fato de também ser reveladora da visão de mundo de ambos os
escritores: o sentimento de desilusão com a perda dos ideais românticos, que se
faz presente, em nível estilístico, no movimento de decadência ou decepção que
estrutura muitos poemas em prosa de Baudelaire e vários contos de Pompéia.

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 No século XIX, o sentimento de desilusão com os ideais românticos e
revolucionários é muito forte na Europa e, em especial, na França. Esse
fenômeno pode ser observado em O vermelho e o negro (1831) e A Cartuxa de
Parma (1839) de Stendhal e constitui o tema central dos romances Ilusões
perdidas (1835-1843) de Balzac e A educação sentimental (1869) de Flaubert.
Na obra de Baudelaire, o desencanto constitui o tema central. Segundo
Raymond (1997: 17), ele “desenvolve o tema romântico da revolta e da evasão
até o mais alto grau do trágico”. Em sua obra, a herança dos “estigmas do
Romantismo” (Friedrich, 1991: 58) abre caminho para um “Romantismo
desromantizado” que se revela em várias características textuais: a
despersonalização, o afastamento do coração, a idealidade vazia, o cristianismo
em ruínas, a consciência da forma e a “interpretação escatológica da história,
segundo a qual a própria época vem definida como época final” (Fridrich,
1991: 42).
A interpretação escatológica da história resulta no conflito entre o desejo de
ascensão e purificação (de origem platônica e místico-cristã) e o vazio da
idealidade, que gera um movimento de ascensão e queda marcado pelo
paroxismo. “Daí, a paridade de ‘ideal’ e ‘abismo’, daí expressões, como ‘ideal
corroente’, ‘estou acorrentado à fossa do ideal’, ‘azul inacessível’” (Friedrich,
1991: 48) e outras que marcam os pólos do mal satânico e da idealidade vazia.
Na obra de Raul Pompéia, o conflito é muito semelhante. Nela também
ocorre um constante desejo de ascensão em busca de um ideal que se desfaz
perante uma realidade degradada pela corrupção. O primeiro crítico a observar
essa temática das ilusões perdidas foi Lêdo Ivo. Ao discorrer sobre O Ateneu,
comenta: “Cada episódio traz uma verdade decepcionante , desfaz uma
esperança, fulmina uma quimera, engenha uma amarga teoria sôbre o ofício de
viver” (Ivo, 1961:14-5). Em seu ensaio sobre O Ateneu, Flávio Loureiro Chaves
observa o mesmo: “o colégio é representação microcósmica da estrutura
capitalista em que está inserido” (1978: 73) e o discurso do narrador Sérgio
“nomeia a corrupção da engrenagem social, uma vez que na trajetória da
personagem os valores tomados por autênticos foram definitivamente
comprometidos” (1978: 73) por essa instituição autoritária e corruptora, cujo
princípio de organização e funcionamento reside no comércio e no lucro. Para
ilustrar sua tese, chega a afirmar que, numa perspectiva sociológica, O Ateneu
não é senão a destruição da alegoria que recobre uma das paredes do colégio e
que Sérgio inicialmente interpretou como a tradução correta da vida no Ateneu.
A dor da desilusão com os ideais não se encontra apenas no nível temático
da obra de Raul Pompéia, pois ela também é dramatizada no plano da
linguagem. Segundo Schwarz (1981: 28), ela é “pura expressão das ascensões e
quedas da emoção” no seu movimento constante de “ganhar altura para depois
esborrachar”, contrariando, com ironia, o seu tom hiperbólico. Essa mesma
observação sobre a dramaticidade do estilo é feita anteriormente por Clélia
Jubran, que nomeia o mesmo movimento como “invariante decepção”. Segundo
ela, as seqüências narrativas, “através dos processos hiperbólico e contrastivo”
(Jubran, 1980: 185), sempre têm início “com a formulação (...) de desejos e
esperanças de atingir um objetivo satisfatório. Mas, no interior de cada episódio,
insere-se um obstáculo (...) O desfecho é, portanto, sempre uma desilusão”
(Jubran, 1980: 182-3).

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 Essa temática da destruição dos ideais, observada n’O Ateneu, também
está presente nos contos desde o início de sua produção, em 1881, e se espalha
por mais da metade dos textos. Sua forma mais constante reside no uso de
alegorias em que tudo aquilo que é bom, puro e belo é destruído, seja pelos
homens, pelo tempo ou pela natureza. Com base nessa constatação, os textos
podem ser agrupados em dois paradigmas: o da corrupção e o da corrosão dos
ideais. Nos contos inscritos no paradigma da corrupção, os ideais normalmente
são representados pela figura feminina de uma criança ou de uma virgem, cuja
pureza é prostituída em favor da lascívia ou do comércio. No segundo paradigma,
os ideais são degradados devido ao tempo ou à natureza, daí a presença
constante do tema da decadência (que engloba outros como o da velhice).
Para refletirmos sobre essa afinidade entre Raul Pompéia e Charles
Baudelaire, passaremos à análise comparada do conto O perfume dos bolos com
o poema-em-prosa Le gâteau – escolhidos devido aos motivos comuns da
criança e do bolo e ao fato de o texto de Pompéia se aproximar do gênero poema
em prosa. O objetivo será verificar a presença da “invariante decepção” com os
ideais e o tratamento dado ao tema em cada texto.

Le Gâteau X O perfume dos bolos

No poema em prosa Le gâteau, o narrador reflete sobre um incidente

ocorrido durante uma viagem. Após subir uma montanha, resolve apreciar a
paisagem e descansar. Ao retirar um pão do bolso, dá um pedaço para um
menino pobre e faminto. No entanto, o ato de caridade se transforma em motivo
para uma “luta fratricida”, pois o outro menino surge de repente e tenta roubar o
alimento dado ao colega. No final, toda alegria e plenitude alcançadas na
ascensão da montanha são brutalmente desfeitas.
Há no poema um movimento de ascensão e queda. O primeiro é
representado pela subida ao topo da montanha, pela ambientação romântica da
paisagem e pela caracterização do estado anímico do narrador, caminhante
solitário “à la Rosseau”, em plena correspondência com a natureza. Segundo
suas palavras: “Le paysage au millieu duquel j’etais placé était d’une grandeur et
d’une noblesse irrésistibles. (...) mon âme me saimblait aussi vaste et aussi pure
que la coupole du ciel dont j’étais enveloppé” (Baudelaire, 1986: 30).
A cena não poderia ser mais típica da arte romântica. É digno de nota a
semelhança entre ela e o famoso quadro O caminhante sobre o mar de névoa
(aprox. 1815) de Caspar David Friedrich, cujas obras tentam “aproximar a
natureza ao homem moderno (...) através da interiorização ou subjetivação da
paisagem” (Subirats, 1986: 48). No entanto, no poema de Baudelaire, a presença
da bestialidade humana destrói a harmonia universal – sendo anunciada, antes
mesmo da presença dos meninos, através da analogia entre “le souvenir des
choses terrestres” (1986: 30), por um lado, e “le son de la clochette des bestiaux”
(p. 31), por outro. Na seqüência, a imagem da sombra de uma nuvem (“l’ombre
d’un nuage”) a cobrir o imóvel lago “noir de son immense profondeur (...) comme
le reflet du manteau d’un géant aérien volant à travers le ciel” (p. 31) reforça ainda
mais o sentimento de melancolia que vai se formando no espírito do solitário
promeneur.
Outro aspecto muito importante de ser observado diz respeito às analogias
entre elementos dos diversos níveis da composição textual. A busca das

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correspondências, que vimos no plano semântico, também ocorre no sonoro, pois
a passagem inicial da alegria e do gozo para a dor, causada pela lembrança das
“choses terrestres”, é acompanhada, durante a descrição do lago e da nuvem,
por um fechamento da sonoridade pelas vogais nasalizadas.
No texto de Raul Pompéia, também encontramos a busca das
correspondências entre os sons, as cores e as imagens. Nele, o perfume dos
bolos desperta as lembranças do narrador, trazendo-lhe à memória a imagem da
menina Berta revestida de uma aura de pureza. Ela, lembra o narrador, era
chamada de “a menina azul” graças à roupa que sempre usava – “saiote azul (...)
e o corpete de cabeção, azul ainda como a saia” (Pompéia, 1981: 124). Mas o
que gera a significação simbólica dessa cor é a maneira como ele a utiliza para
compor a imagem da menina. Utilizando a técnica impressionista, Pompéia
espalha os sobretons do azul por todo o corpo de Berta, inundando “os olhos cor
de céu e os louros cabelos quase brancos, com brilhos metálicos anilados, e,
ainda mais, a coloração fina que sombreava-lhe a alvura da face, reflexo (...) do
corpete azul, (...) do azul luminoso dos olhos” (Pompéia, 1981: 124).
Outra característica da linguagem que revela o estilo romântico-simbolista
da caracterização de Berta é a musicalidade conferida pelo ritmo interno das
frases associado às figuras de sonorização. Encontramos no texto diversos
metros (alexandrinos e decassílabos) internos às frases juntamente com
aliterações e assonâncias como as dos fonemas [t] e [i], que reforçam a
musicalidade e acentuam o tema musical da personagem: o decassílabo “altiva e
tímida como uma antílope” – repetido duas vezes no texto. Também é digno de
nota a beleza plástica e a musicalidade dos alexandrinos (“A menina passava,
caminhando rápido”; “móvel e branca como um pescoço de cisne”), assim como o
trato conferido à sonoridade. A assonância das vogais nasalizadas transmite uma
sensação de tristeza e melancolia e o eco da sílaba /ti/, no decassílabo-tema de
Berta, sinestesia sonoramente o movimento de saltos do antílope – que, assim
como as cores azul e branca, é símbolo de pureza em várias culturas e épocas.
Além desses recursos, a dupla adjetivação dos substantivos também concorre
para estabelecer impressões sensoriais de gosto, tato e olfato (“massa tostada e
quente”, “bolos, quentes e fumegantes”) importantes para o estabelecimento das
correspondências entre as cores, os sentimentos e os estados de alma
reveladores da essência de Berta.
As lembranças melancólicas do narrador revelam o desejo de ascensão
para um ideal perdido, posto que Berta só permanece viva na sua lembrança e no
seu desejo de se manter fiel ao passado. Melancólico e saudosista, ele não
aceita o tempo presente, cuja degradação é representada pelo substituto dela:
um “garotinho maltrapilho [...] com uns modos de cãozinho escorraçado”
(Pompéia, 1981: 125).

Considerações finais

Os textos analisados apresentam vários pontos em comum: a temática das

ilusões perdidas, o movimento de ascensão e queda, característico da “invariante
decepção”, e a busca de uma nova linguagem para a época. Além disso, há nos
dois textos o lamento face à decadência dos valores e dos ideais platônicos e
românticos, assim como a revolta contra a miséria que condena à morte e à
selvageria. Entretanto, o texto de Raul Pompéia é menos amargo que o de

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Baudelaire, cuja ironia é mais ácida. O narrador de Perfume dos bolos prefere o
sonho à dura realidade – atitude que revela a distância ideológica entre os
textos. O narrador de Le gâteau também sofre a revolta pelos ideais em ruínas,
mas ele não deseja evadir-se do mundo e nem retornar ao passado já morto. Sua
atitude é cínica, posto que marcada por um riso noir. Seu romantismo é, enfim,
desromantizado. A despersonalização e o distanciamento do coração são mais
fortes em Baudelaire e se traduzem numa amarga ironia.

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