NHC

Nueva
I listona
de Colombia

PLANETA
 NHC
Nueva
Historia
de Colombia

Director Científico y Académico

ALVARO TIRADO MEJÍA

Asesores
JORGE ORLANDO MELO
JESÚS ANTONIO BEJARANO
 A partir de 1977 comenzó a
darse el nombre de Nueva Historia a una
forma de investigar y analizar el pasado colombiano
diferente a la tradicional. Los historiadores que aparecían
asociados con ella no tenían puntos de vista muy homogéneos pero
el término se justificaba por ciertos rasgos comunes. Rompían con la
tradicional reducción de la historia al conocimiento de la evolución
política y militaren épocas más o menos remotas, al estudio de los grupos altos de
la sociedad, al análisis del país desde una perspectiva muy centralista. Por ello,
después de una década de estudios, Nueva Historia ha llegado a incluir, como
contenido habitual y casi rutinario, la historia de la economía, de los conflictos sociales,
obreros y campesinos, de la cultura popular. Por ello, han tomado tal auge los trabajos de
historia regional, que permiten reconstruir la imagen de un país privado, complejo e
incluso contradictorio. Y por ello, al lado de los estudios sobre la colonia o la
indepedencia aparecen numerosas publicaciones sobre la historia más reciente. Los
nuevos historiadores ademas, se han caracterizado por la utilización amplia y rigurosa
de la documentación existente, por su esfuerzo de rigor metodológico, por el uso de
conceptos y aportes de las ciencias sociales y por el conocimiento de las más
avanzadas corrientes de la investigación histórica actual. Por último, el creciente
desarrollo de la disciplina ha impuesto la ejecución de proyectos colectivos, en
los que cada autor puede referirse con mayor seguridad a los temas de su
especialidad y dentro de su propia orientación. Esta obra, Nueva
Historia de Colombia, escrita en lo fundamental por •
historiadores de la nueva tendencia, es un buen ejemplo
de las virtudes que puede aportar tal forma de
comprender el pasado y el presente
de Colombia.

PLANETA
 Plan de la obra

1 Colombia Indígena - Conquista y Colonia

2 Era Republicana

I Historia Política 1886-1946

II Historia Política 1946-1986

III Relaciones Internacionales, Movimientos Sociales

IV Educación y Ciencias, Luchas de la Mujer, Vida Diaria

V Economía, Café, Industria

VI Literatura y Pensamiento, Artes, Recreación

 NHC
Nueva
Historia
de Colombia

VI Literatura y Pensamiento,
Artes, Recreación

PLANETA
Dirección del proyecto: Gloría Zea
Gerencia general: Enrique González Villa
Coordinación editorial: Camilo Calderón Schrader

Material gráfico: Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo Nacional, Museo 20

de Julio, Museo de Desarrollo Urbano, Biblioteca Nacional, Biblioteca de la Cancillería
en el Palacio de San Carlos, Archivo de la Cancillería, Hemeroteca Luis López de
Mesa, Academia Colombiana de Historia, Federación Nacional de Cafeteros, Museo
Numismático del Banco de la República, Fondo Cultural Cafetero, Biblioteca de la
Universidad de Antioquia, Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Archivo FAES,
Archivo Nacional de Colombia, Sala de la Constitución de la Casa de Nariño, Centro
Jorge Eliécer Gaitán, UTC, CTC, CGT, CSTC, Centro Cultural Leopoldo López
Alvarez de Pasto, Cromos, El Tiempo, El Espectador, El Siglo, Revista Proa, Patronato
de Artes y Ciencias, Centro de Documentación Musical (Colcultura), Conferencia
Episcopal Latinoamericana, Archivo de la Catedral de Bogotá, CINEP, Cinemateca
Colombiana, Compañía de Fomento Cinematográfico Focine, Corporación Nacional
de Teatro, Teatro Popular de Bogotá, Corporación de Teatro La Candelaria, Fundación
Teatro Libre de Bogotá, Escuela Militar de Cadetes José María Córdova, Archivo
Melitón Rodríguez, Colección Pilar Moreno de Ángel, Colección Carlos Vélez, Ar­
chivo Planeta Colombiana.

Diseño: RBA, Proyectos Editoriales, S.A. Barcelona (España)

Investigación gráfica: Juan David Giraldo
Asistente: Ignacio Gómez Gómez
Fotografía: Jorge Ernesto Bautista, Luis Gaitán (Lunga), Arturo Jaramillo, Guillermo
Melo, Oscar Monsalve, Jorge Mario Múnera, Vicky Ospina, Carlos Rodríguez, Fer­
nando Urbina.
Producción: Osear Flórez Herreño
Impreso y Encuadernado por: Editorial Printer Colombiana Ltda.

©PLANETA COLOMBIANA EDITORIAL S.A., 1989

Calle 31, No. 6-41, Piso 18, Bogotá, D.E. Colombia

ISBN (obra completa) 958-614-251-5

ISBN (este volumen) 958-614-259-0

La responsabilidad sobre las opiniones expresadas en los diferentes capítulos de esta

obra corresponde a sus respectivos autores.
Nueva historia de Colombia / director Alvaro Tirado Mejía. - Bogotá: Planeta Colombiana Editorial,
1989.
8v.: ils., mapas; 24 cm.
Contenido: v.l: Colombia indígena, conquista y colonia / Gerardo Reichel-Dolmatoff... [et
al.] - v.2: Era republicana / Javier Ocampo López... [et al.] - v.l: Historia política 1886-1946 /
Jorge Orlando Meló... [el al.] - v.II: Historia política 1946-1986 / Catalina Reyes Cárdenas...
[et al.] - v.III: Relaciones internacionales, movimientos sociales / Femando Cepeda Ulloa [et al.]
- v.IV: Educación y ciencia, luchas de la mujer, vida diaria / Magdala Velásquez Toro... [et al.]
- v.V: Economía, café, industria / Bernardo Tovar Zambrano... [et al.] - v.VI: Literatura y
pensamiento, artes y recreación / Andrés Holguín... [et al.]-
v. 1-2 corresponde al Manual de Historia de Colombia editado por Colcultura.
1SBN 958-614-251-5 Obra completa
1. COLOMBIA - HISTORIA - HASTA 1986. 2. COLOMBIA - CONDICIONES ECONÓ­
MICAS Y SOCIALES. 3. COLOMBIA POLÍTICA Y GOBIERNO, 1886-1986. I. Tirado Mejía,
Alvaro, 1940-

CDD 986.1
N83

Nueva historia de Colombia: literatura y pensamiento, artes y recreación / director académico

Alvaro Tirado Mejía. - Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1989.
v.VI: ils.; 404 p., 24 cm.
Contenido: v.VI: Literatura y pensamiento, 1886-1930 / Andrés Holguín Holguín. Literatura
colombiana: 1930-1946 / Juan Gustavo Cobo Borda. Literatura y pensamiento, 1946-1957 / Luis
Antonio Restrepo Arango. Literatura y pensamiento desde 1958 / Luis Antonio Restrepo Arango.
El periodismo en Colombia, 1886-1986 / Enrique Santos Calderón. Cien años de arte colombiano
/ Eduardo Serrano Rueda. Un siglo de arquitectura colombiana / Alberto Saldarriaga Roa, Lorenzo
Fonseca Martínez. Cien años-de teatro en Colombia / Carlos José Reyes Posada. Historia del cine
colombiano / Luis Alberto Alvarez Córdoba, CNF. La música de Colombia / Otto de Greiff
Haeusler. La música en Colombia en el siglo XX / Hernando Caro Mendoza. La cultura popular
colombiana en el siglo XX / Gloria Triana Varón. Humor regional en Colombia. Prototipos,
características y vertientes / Daniel Samper Pizano. El deporte en Colombia / Mike Forero Nougués.
El ajedrez en Colombia / Boris de Greiff Bemal.
ISBN 958-614-259-0 tomo VI
1. LITERATURA COLOMBIANA - HISTORIA, 1886-1986. 2. ARTE - COLOMBIA -
HISTORIA - SIGLO XX. 3. PERIODISMO - COLOMBIA - HISTORIA, 1886-1986. 4. FOL­
CLOR - COLOMBIA. I. Literatura y pensamiento, artes y recreación.

CDD 986.1
N83
Sumario

Sumario
Introducción
Jorge Orlando Melo 5

1 Literatura y pensamiento. 1886-1930

Andrés Holguín Holguín 9

2 Literatura colombiana. 1930-1946

Juan Gustavo Cobo Borda 35

3 Literatura y pensamiento. 1946-1957

Luis Antonio Restrepo Arango 65

4 Literatura y pensamiento. 1958-1985

Luis Antonio Restrepo Arango 89

5 El periodismo en Colombia. 1886-1986

Enrique Santos Calderón 109

6 Cien años de arte en Colombia

Eduardo Serrano Rueda 137

7 Un siglo de arquitectura colombiana

Alberto Saldarriaga Roa, Lorenzo Fonseca Martínez 181
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

8 Cien años de teatro en Colombia

Carlos José Reyes Posada 213

9 Historia del cine colombiano

Luis Alberto Álvarez Córdoba 237

10 La música de Colombia
Otto De Greiff Haeusler 269

11 La música en Colombia en el siglo XX

Hernando Caro Mendoza 273

12 La cultura popular colombiana en el siglo XX

Gloria Triana Varón 303

13 Humor regional en Colombia.

Prototipos, características y vertientes
Daniel Samper Pizano 327

14 El deporte en Colombia
Mike Forero Nougués 351

15 El ajedrez en Colombia
Boris De Greiff Bernal 391
Introducción
Introducción
muerte de Silva, en un trágico gesto, y
Jorge Orlando Melo. desde la época de Pombo, la poesía ha
Literatura y Pensamiento
l último volumen de esta obra
E aborda temas que tradicional­
mente se han dejado por fuera de
los
libros y tratados históricos, y que han
sido considerados como propios de estu­
dios especializados. La historia del arte,
o de la literatura, por ejemplo, han sido
tema de importantes trabajos, pero no
han formado parte de las historias gene­
rales del país. Por esto, su tratamiento
ha dejado de lado las relaciones, com­
plejas pero indudables, entre las formas
del pensamiento y la actividad política
o económica de la sociedad. En nuestra
época, cuando la ambición de los histo­
riadores es rendir cuenta plena de la evo­
lución de conjunto de una sociedad, de
la totalidad de las formas de manifesta­
ción de la actividad humana, resulta in­
completa una historia de Colombia que
ignore estos aspectos.
La historia de la literatura comienza,
como parece propio para la Colombia
de hace cien años, ante todo con la his­
toria de una nación de poetas: desde la
5
sido una forma de arte muy propia de
los colombianos, buena parte de los cua­
les aprende las fábulas de Pombo desde
la escuela y conoce al menos la obra
más popular de Silva, Valencia, Flórez,
De Greiff, Barba-Jacob o Carranza. En
la década de los veintes la novela abre
un nuevo horizonte al país, que reco­
noce sus conflictos y procesos de cam­
bio en las obras de Osorio Lizarazo o
de Rivera. Los años posteriores a la se­
gunda Guerra Mundial han visto un cre­
cimiento casi abrumador de la produc­
ción literaria, pero también un claro
afianzamiento de una calidad que per­
mite confrontar la obra de muchos co­
lombianos con la literatura universal.
García Márquez, por supuesto, resulta
la más fuerte confirmación de lo ante­
rior. Pero la historia de nuestra literatura
no es sólo la de quienes han logrado el
reconocimiento amplio del público, y
por ello las páginas siguientes atienden
a esos autores de vanguardia cuyo in­
flujo puede ser restringido pero pro­
fundo y duradero, y a los escritores que
han tratado, en el ensayo social o filo­
sófico, de comprender los aspectos
esenciales de nuestra nacionalidad. Ló­
pez de Mesa, Fernando González, Ger­
6 Nueva Historia de Colombia, Vol VI

mán Arciniegas, Hernando Téllez: su formaron los lenguajes y las técnicas,

obra recibe una necesaria inscripción en y el contenido expresado por telas y gra­
el horizonte de su tiempo, para poder bados, se modificó la relación entre el
señalar sus alcances y limitaciones. Las artista y su medio social: en estos cien
últimas décadas, por lo demás, mues­ años el arte dejó de estar ligado necesa­
tran la creciente afirmación de una cul­ riamente a la celebración y adorno de
tura literaria abierta al mundo, pero al edificios monumentales y significati­
mismo tiempo enfrentada a un país com­ vos, para convertirse en un producto de
consumo cultural privado, con un mer­
plejo y difícil: novelistas, poetas, ensa­
yistas atentos a todas las corrientes de cado comercial de una gran amplitud.
Europa o América, muchas veces tras­ En forma paralela, la arquitectura,
humantes, pero que buscan comprender como profesión formal dejó de estar li­
y no idealizar a una Nación desgarrada mitada a las grandes construcciones pú­
pero creadora. blicas o religiosas, para contribuir a la
Buena parte de la visión que los colom­ edificación, primero de las viviendas
bianos tienen de Colombia se ha for­ privadas de los grupos sociales de mayo­
mado, hasta los años más recientes, a res ingresos y luego, con los conjuntos
través de la prensa. Si en el siglo XIX residenciales oficiales, de todos los gru­
su circulación reducida la hizo vehículo pos urbanos y a veces de amplios secto­
de los enfrentamientos políticos de la res rurales. La historia de la arquitectura
élite, ya desde las primeras décadas de colombiana corre parejas con la expan­
este siglo fue el agente principal de la sión de las ciudades y con el abandono
conformación de la ideología política de las estructuras urbanísticas tradicio­
de las clases medias. nales. En este proceso, las influencias
Para mediados de siglo, la lectura diariade los cambios sociales han sido defini­
del periódico se había convertido en há­ tivas, dan para conducir a la situación
bito irrenunciable de la mayoría de los contradictoria actual, donde coexiste
pobladores urbanos, y a veces parecía una arquitectura técnicamente avanzada
que el país no sólo se conocía a través y de alta calidad con una práctica mu­
de la prensa, sino que lo manejaban los chas veces rutinaria, e imitativa.
periódicos. Esta historia la narra, desde
dentro, un autor que puede reconocer El teatro tiene una larga tradición en el
los aportes de la prensa pero también país, y fue, como puede verse en este
advertir los procesos que amenazan su volumen, una de las formas favoritas
realidad contemporánea, tentada por el de diversión urbana en los comienzos
sensacionalismo y la trivialización, y de siglo. Pese a la competencia creciente
amenazada por los nuevos medios de del cine, y más recientemente, de la
comunicación. televisión, ha logrado desarrollarse, y
en los últimos años un conjunto amplio
Las artes y la recreación de directores de primera calidad ha man­
tenido un nivel creativo que continúa
El examen de la evolución de las artes garantizando su supervivencia. Aunque
colombianas durante la última centuria desplazado como forma masiva de co­
resulta sorprendente y revelador. Han municación y entretenimiento, su im­
sido años de una rápida transformación pacto sobre grupos reducidos pero signi­
de los lenguajes expresivos y de ruptura ficativos es innegable: los medios uni­
y desintegración de las convenciones versitarios, ciertos sectores sindicales,
académicas. De la exposición de Bellas algunas barriadas con alta cohesión pa­
Artes de 1886, extensa y abrumadora, recen constituir públicos de elección
en la que todavía aparecía como válida para un teatro que quiere ser crítico y
la copia de los cuadros famosos de Eu­ al mismo tiempo estéticamente válido.
ropa, a la multiplicidad de formas de
expresión de los pintores y escultores Fue el cine la forma de expresión triun­
de los últimos años, el arte ha cambiado fante durante las décadas que siguie­
considerablemente. Y así como se trans­ ron a 1920. Aunque el público ha visto
Introducción
ante todo un cine extranjero, desde
la segunda década del siglo han sido
muchas, muchas más de lo que cual­
quiera creería, las películas hechas en
Colombia. María, Aura o las violetas,
tantas obras literarias, hasta el reciente
Cóndores no entierran todos los días:
en ellas se encuentra la historia de la
búsqueda de un cine propio.
Otras formas de expresión de la crea­
tividad reciben atención en estas pági­
nas. Por una parte, la música, cuyos
caracteres la alejan de todo naciona­
lismo radical, es en buena parte la his­
toria de quienes incorporan al país los
lenguajes universales; sin embargo, la
creación nacional es destacada, aunque
no constituye aún una actividad conti­
nua y atendida por los aficionados del
país. En claro contraste con el universa­
lismo de la llamada música culta, se
presentan las diversas manifestaciones
de la cultura "popular": en estas páginas
aparece una descripción muy ilustrativa
de algunos aspectos de ella, en particu­
lar su expresión en fiestas y danzas de
grupos indígenas del país, o de celebra­
ciones colectivas como los carnavales
de Barranquilla.
Por último, no podía faltar en esta
Nueva historia una visión del humor na­
cional y sus características, ni' el re­
cuento de la vida deportiva, que tantas
implicaciones ha tenido y tiene a todo
nivel en nuestro país. Se cierra así, un
panorama de las letras y las artes que
incluye también, como expresión crea­
tiva, la recreación.
Capítulo 1 9

Literatura y pensamiento.
1886-1930
Andrés Holguín cia paganizante, un renovado culto al
cuerpo humano, que se aprecian en la
escultura y también en la literatura; y
Antecedentes literarios vueltos hacia la antigüedad griega y
romana, reviviéndola más que copián­
a literatura nace, en la geografía dola, ya hay en Italia figuras como Pe­
L que hoy es Colombia, como una trarca y Botticelli, como Maquiavelo y
débil prolongación —un eco apenas,
un apéndice— de aquello que era la
Galileo.
Para entonces, España prolonga,
literatura de España en uno de sus ins­ penumbrosamente, su dilatada Edad
tantes más brillantes y sobrecogedo­ Media, hasta el punto de que muchos
res. Si el siglo XV fue, en su final, el se han preguntado, con razón, si existe
del asombroso descubrimiento de un verdadero renacimiento en aquella
América y allí mismo empezó la gesta cultura que, demasiado aferrada to­
de la Conquista, de tanta gloria para davía a los modelos religiosos —en
los españoles como de tanto infortunio contraste con el resto de Europa—, no
y desamparo para los indígenas, los si­ avanza con la ciencia del momento
glos XVI y XVII representan, por exce­ —piénsese en la astronomía—, no ha
lencia, la llamada «edad de oro» de las regresado al culto del cuerpo humano
letras hispánicas. y a la sensualidad que ello supone, y
El Renacimiento había llegado tar­ cuya literatura es, en las postrimerías
de, sin embargo, a España; y si, en las del siglo xv, sustancialmente medioe­
letras concretamente, Italia ya era ple­ val, como en el caso de ese gran poeta,
namente renacentista durante los si­ don Jorge Manrique, autor de las «co­
glos XIV y XV, ese fenómeno no se ha­ plas» a la muerte de su padre don Ro­
bía extendido todavía a la península drigo.
ibérica. Ciencia nueva, «cosmos» nue­ Pero si este soplo italianizante del
vo y, sobre todo, un hombre nuevo Renacimiento llega tarde a España, y
habían ya surgido en Italia; y sus pen­ sus primeros brotes son ya los que
sadores, novelistas y poetas tienen ya aparecen bien entrado el siglo XVI, con
el sello inconfundible de la nueva Garcilaso y Boscán, bajo el gobierno
edad. Hay un aire nuevo, una tenden­ imperial de Carlos V, se prolonga lue-
10
La madre Francisca
Josefa del Castillo
y Guevara (1671-1742),
escritora y poetisa
tunjana. Sobresale
en la literatura
colombiana
especialmente por
su autobiografía
(Grabado de Peregrino
Rivera Arce,
"Colombia Ilustrada",
1890).
go en una literatura polifacética, que
a finales de ese siglo se desdobla pa­
radójicamente en el movimiento de la
mística (con figuras tan notables en
la prosa como fray Luis de León y
en la poesía con el extraordinario Cán­
tico espiritual de san Juan de la Cruz),
para vivir o revivir, en forma dramá­
tica, los comienzos de la decadencia
española, ya bajo el cetro sombrío de
Felipe II. El tránsito de un siglo al
otro, del XVI al XVII, señala un cambio
de rumbo: es el paso del clasicismo se­
reno y triunfante al barroco agónico.
El Renacimiento mismo ha hecho cri­
sis para buscar, desde las entrañas de
España, a ese hombre nuevo que es,
en buena medida, Lope de Vega, pero
que lo son a cabalidad no sólo don Mi­
guel de Cervantes sino su héroe de-
mencial y triste, melancólico y nostál­
gico, patética figura de una nueva
edad que surge entre derrotas y bru­
mas. Atrás quedaron clasicismo y Re­
nacimiento; y atrás quedaron, sobre
todo, la confianza y la serenidad que
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
llevaban consigo. Y el hombre nuevo
que ha aparecido no sólo es dubitativo
y pesimista, sino que vive, en carne
propia, como don Francisco de Que-
vedo, toda la crisis, la decadencia y el
morir de España que se avecinan. El
gran poeta lo experimenta todo por
anticipado. Es la época de Cervantes.
Y es también la de Shakespeare. Y, en
lo concerniente a las letras castellanas,
son las dos vertientes en que se abre
el Barroco: el culteranismo de don
Luis de Góngora, y el conceptualismo
del mismo don Francisco de Quevedo,
que en prosa como en verso expresa la
dualidad de su temperamento y los
contrastes que se transparentan en su
época y en su obra. Ese doble movi­
miento barroco, muy característico del
siglo XVII de una España que ya vis­
lumbra su ruina, se cierra admirable­
mente con una poderosa figura del
teatro, don Pedro Calderón de la Bar­
ca, que si se emparenta con Shakes­
peare (el paralelo de Hamlet y Segis­
mundo, con sus dos monólogos, es un
lugar común de la literatura), de otra
parte retorna cristianamente al ideal
de los «autos sacramentales» que vie­
nen a culminar, en cierto modo, con
su El gran teatro del mundo.
Los vagos comienzos
Vagas resonancias de todo ello fueron
lo que llegó hasta nosotros durante los
largos y opacos siglos de la Colonia,
hasta el punto de que son muy pocas
las figuras notables que logran seguir
las huellas a los grandes genios del Re­
nacimiento español. En el caso de la
Nueva Granada, apenas merece una
mención la monja Castillo, más por su
autobiografía que por sus débiles ver­
sos; y bien vale la pena subrayar la im­
portancia excepcional que tiene un
original y hermético poeta, discípulo
de Góngora, es cierto, pero que, tanto
en breves como en extensísimos poe­
mas, da la medida de un talento lírico
excepcional: es Hernando Domínguez
Camargo. Y, sin otras creaciones de
mérito especial, se llega pronto a la
época de la Independencia y, algo más
Capítulo 1 11

tarde, a la renovación literaria que im­

plica el romanticismo. Lo que queda
atrás, o sea, los finales del siglo XVIII
y una buena parte del siglo XIX, tiene
los límites y la marca pobre de un
«costumbrismo» sin verdaderas pro­
yecciones estéticas. Y el marco fijado
para este comentario literario —en
particular sobre la poesía— es otro: es
el comprendido entre el año de 1886,
que coincide con una nueva forma de
gobierno y una nueva constitución po­
lítica, y el de 1930 cuando, llegado el
partido liberal al gobierno, la totali­
dad de las estructuras del país empie­
zan a modificarse radicalmente, con
un cambio de mentalidad que se hará
muy visible en las artes y en las letras.

Literatura frente a la tierra

y la historia
Antes de entrar en el estudio de aquel
lapso (1886-1930), y a fin de poder
analizarlo adecuadamente, es preciso
aludir a una tendencia muy arraigada
en la literatura colombiana, que va a
marcar diversas épocas pero tal vez de
la manera más notoria el período men­
cionado. Me refiero al aislacionismo y
al subjetivismo del escritor colombia­
no. Es un fenómeno que podría pa-
reder paradójico —casi incomprensi­
ble—, pero no por ello menos real. Y
es factor que no puede dejar de te­
nerse en cuenta, pues es una de las lí­
neas directrices de nuestra cultura, al
menos en ese tiempo: los finales del
siglo XIX y las tres primeras décadas
del siglo XX. Véase lo que ocurre.
Con base en la doctrina positivista
(Augusto Comte en la filosofía; Hi­
pólito Taine en su aplicación al arte)
y, luego, con la más fundamentada del
materialismo histórico (Marx, En-
gels), se ha sostenido habitualmente
que el arte, y con éste la literatura, son
el resultado necesario, por no decir fa­
tal, de las circunstancias históricas en
que ese arte se desenvuelve, como fru­
to de la vida social, política y econó­
mica del respectivo país. Es decir, que
la creación literaria está condicionada,
o determinada, por un conjunto de
factores externos que, en cierto modo, Hernando Domínguez
juegan con el artista y con su supuesto Camargo (1606-1659),
poder creativo. Lo cierto es que todos, poeta gongorino y
culterano de talento
en una u otra forma, hacemos parte de lírico excepcional,
este todo mayor que es la colectividad, autor del "Poema heroico
la cual explica al individuo y no a la San Ignacio de
inversa. Este concepto puede conducir Loyola", publicado
a la hermosa tesis del «unanimismo» en Madrid en 1666.
Nacido en Santafé,
de Jules Romains o, en otra área del este poeta tiene una
pensamiento, a la hipótesis de un «in­ importancia
consciente colectivo» tal como fuera indiscutible
formulada por Freud y Jung, para des­ en las letras
cubrir los recónditos impulsos que castellanas del
siglo XVII.
mueven al grupo social, inclusive para
forjar sus leyendas y sus mitos, y que
mueven paralelamente al individuo;
en este caso especial, al escritor. Todo
ello es lo aceptado; y afirmar lo con­
trario parecería una insólita herejía.
Más aún: desde hace ya muchos
años se ha venido sosteniendo la tesis
del artista «comprometido», no sólo
como un ideal en el caso del novelista,
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
12

del ensayista y del poeta, sino como Esa actitud del escritor colombiano
algo de lo cual es imposible escapar: — evasiva o subjetiva—, que se evi­
el escritor es eco o portavoz de su dencia en formas literarias tan disí­
pueblo, de su generación, de su tierra miles como el cuento, la novela y la
misma. poesía, viene de atrás. El ejemplo más
Y, sin embargo... Sin embargo, al notorio es el de la época de la Inde­
menos en el caso colombiano y en el pendencia. En un momento de tal
breve lapso de tiempo del que se ocu­ trascendencia histórica, el de la rup­
pa este estudio (1886-1930), el fenó­ tura del régimen colonial, la poesía co­
meno se presenta con notas muy di­ lombiana no encontró quien cantara
ferentes. ¿Una es acaso la teoría, apli­ ese episodio heroico, ni quien canta­
cable a casos recientes (Picasso, Mi­ ra dignamente a Bolívar y su gesta
Aviso publicitario guel Hernández, Pablo Neruda...) y emancipadora. Era una época román­
de la Librería otra, muy distinta, la situación que ha­ tica, como eran románticos sus pen­
Torres Caicedo, bitualmente puede comprobarse en las sadores y sus héroes. Nótese cómo el
publicado en
"El Heraldo". letras colombianas, y, de manera muy romanticismo aparecerá mucho más
de Bogotá, 1892. especial, en ese período que va de la tarde en nuestras tierras, hacia la mi­
época de la Regeneración hasta el as­ tad del siglo XIX; cómo el cantor de
censo del partido liberal al poder en Bolívar, Miguel Antonio Caro, co­
1930? rresponde a una época ya muy distan­
Lo cierto es que, al releer y analizar te de la epopeya de la independencia;
la literatura colombiana correspon­ y, sobre todo, cómo los poetas de la
diente a ese período de cuarenta y cin­ generación libertadora —como Luis
co años, la realidad del país no apa­ Vargas Tejada— se mantienen toda­
rece por parte alguna —salvo mínimas vía dentro de una vertiente costum­
excepciones—, y de ninguna manera brista muy pobre (Las convulsiones) o
podría afirmarse que los escritores de dentro de formas literarias que son
esa época —novela, cuento, poesía— apenas una débil prolongación de la
hayan reflejado, paso a paso, así sea retórica del siglo XVIII.
diseñando vagamente, los cambios su­ Nótese cómo otro tanto ocurre con
fridos por el país, sus abruptas o la generación del 1885-1886. Se trata
cruentas transformaciones, sus gue­ de otra época decisiva para el país.
rras civiles, sus metamorfosis políti­ Éste se transforma notoriamente. En­
cas, económicas, sociales... Nada de frentamientos políticos e ideológicos
ello es tema central de la literatura. en todas partes; guerra civil de 1885;
Ése es el hecho. Y es un hecho que cambios sociales y políticos profun­
reclama una clara interpretación: ¿au­ dos. El sistema federalista, que quedó
sentismo? ¿evasión? ¿subjetivismo? plasmado en la Constitución de Rio-
¿alejamiento voluntario de una reali­ negro de 1863, entró en quiebra y cri­
dad inmediata que, muchas veces, re­ sis definitivas. Era una utopía, una
sulta agobiadora o traumática? ¿o es hermosa pero delirante utopía políti­
una realidad que no es juzgada como ca. El sistema federalista, con sus go­
objeto propio del arte? ¿o es el anhelo bernantes autónomos en los territorios
de lograr una obra literaria más per­ que hoy constituyen, aproximadamen­
durable y trascendental? ¿o es acaso
una reacción, en profundidad, frente a te, los respectivos departamentos, do­
las anteriores formas del costumbris­ tados de ejército propio y política,
mo local? Muchas pueden ser las in­ moneda y leyes locales, desarticuló a
terpretaciones, o las hipótesis. Pero el la nación, llevándola hasta la más caó­
hecho mismo está a la vista: la falta de tica de las situaciones. De ahí la im­
concordancia, incluso de comunica­ periosa necesidad de un cambio. Ese
ción, entre una dura realidad del país cambio, que reunificó a una nación
y la desenraizada actitud de sus escri­ antes atomizada en inútiles feudos, es­
tores. tableciendo un régimen presidencial
muy fuerte, una pálida «descentrali­
Capítulo 1 13

zación administrativa» y un vigoroso en la época de la Independencia. Para

centralismo político, que todavía im­ bien o para mal: ése es el hecho desde
pera entre nosotros, fue lo que quedó el punto de vista literario. Ajena por
estructurado en una nueva Constitu­ completo a esos cambios políticos y a
ción, la de 1886, como resultado de un catástrofes tan tremendas como dos
amplio movimiento político, el de la guerras civiles, abrumadoras, y la mu­ Miguel Antonio Caro
Regeneración, y el de una alianza de tilación del territorio, la lírica está (1843-1909),
dos alas de los partidos tradicionales, buscando sus propios y personales de­ excelente traductor
el liberal (con Rafael Núñez) y el con­ rroteros. Dentro de ellos, vamos a en­ latino y prosista,
servador (con Miguel Antonio Caro). contrar —no hay que dudarlo— vetas cantor de Bolívar
No fue la revolución que necesitaba, y y miembro destacado
prodigiosas, minas sorprendentes. La del movimiento
acaso sigue necesitando, el país incon­ incomunicación entre la realidad que regeneracionista:
forme; pero fue la búsqueda de una vive el país y la lírica que es creada en "No fue la revolución
solución aceptable para los partidos y aquellos años permite afirmar, por que necesitaba,
para la nación, más una solución pac­ una parte, que sus poetas no dan tes­ y acaso sigue
tada desde lo alto que un acuerdo po­ necesitando, el país
timonio alguno de su tierra y de su his­ inconforme, pero
pular, de raíz, al que jamás se ha lle­ toria; y, por otra, que la poesía misma fue la búsqueda
gado. Sea de todo ello lo que fuere, el cobra un vuelo excepcional, al menos de una solución
país cambió de fisonomía; si retroce­ en los versos de algunos vates sor­ aceptable para los
dió en algunas cuestiones fundamen­ prendentes. partidos y para la
tales —como la nueva alianza del go­ nación..." (Óleo de
En una «reflexión final», al término Ricardo Gómez
bierno con la Iglesia católica y la pro­ de mi Antología crítica de la poesía co­ Campuzano, ca. 1938,
longación de un deplorable «status» lombiana (1974), ya me planteaba el Biblioteca Nacional).
para los indígenas y sus tribus—, en
muchos otros aspectos se metamorfo-
seó favorablemente. La unificación
del país; la implantación de leyes co­
munes; la coordinación de unas fuer­
zas armadas antes dispersas; la for­
mación de una política civil (a cuyo ré­
gimen ideal habrá que regresar algún
día no lejano), y numerosas reformas
económicas, todo ello produjo cam­
bios muy significativos en nuestra his­
toria, en nuestras costumbres, en
nuestra economía. Infortunadamente,
dos hechos funestos señalan la termi­
nación de un siglo y el comienzo de
otro: una nueva y desastrosa guerra ci­
vil (la llamada de «los Mil Días») y la
separación de Panamá; mejor dicho,
el infame zarpazo que Theodore
Roosevelt, en nombre del imperialis­
mo, dio a una parte indefensa de nues­
tro territorio, para adueñarse del ist­
mo. Pocas veces se han conjugado, en
forma tan perfecta, la audacia del in­
vasor con la ineptitud del ofendido,
nuestro país gobernado por el señor
Marroquín, autor de La perrilla.
Mientras todo ello ocurre en nues­
tra nación, ¿en qué se halla empeñada
nuestra poesía? Está, sin duda, por
otros rumbos. Ése es el hecho, como
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
14

grave interrogante: el que alude a la

existencia (inclusive a la posibilidad)
de una auténtica poesía colombiana.
Y allí, tras aludir a algunas pocas ex­
cepciones, indicaba que en la mayor
parte de nuestros poetas la tierra co­
lombiana, y todo lo que ella implica,
era la gran ausente. Señalé allí tam­
bién que no se conoce mucho mejor a
Colombia después de recorrer las pá­
ginas de sus poetas; que nuestros líri­
cos, actuando en áreas muy dispares,
no tienen un lenguaje común, o un co­
mún denominador lírico; y que su poe­
sía es, en general, «desenraizada»,
como desligada del terruño y del habla
y de los modismos locales, con la evi­
dente excepción del poeta cartagenero
Luis Carlos López. Señalé también
que otro tanto ocurre con la historia:
y que no sólo el mundo precolombino
está ausente —al contrario de lo que
sucede en México y en el Perú—, sino
que nuestra lírica ha sido creada al
margen de la historia, y de ahí que los
graves problemas colectivos, incluso
los coetáneos al poeta, como las gue­
rras y la violencia, la erosión de las tie­
rras o el hambre, los conflictos de los
campesinos o de los indígenas, no apa­
recen reflejados, vivenciados en sus
poemas. El poeta colombiano no ha
sido «él y su circunstancia», para em­
plear la expresión de Ortega, y de ahí
la dificultad de hablar de una verda­
dera «poesía colombiana». Ésta se in­
serta, en mejor forma, dentro del con­
texto de la poesía hispanoamericana o
Portada de "María" dentro de las vertientes de las diversas
(México, Viuda de Ch.
Bourel, 1928 - Fondo escuelas poéticas. Los hechos señala­
Cultural Cafetero) y dos no implican, obviamente, un con­
Jorge Isaacs, foto de cepto de «valor» sobre la poesía co­
Paredes, de 1867, año lombiana. Me he limitado a la com­
en que se publicó la
primera edición de
probación de un hecho.
la novela. Lo cierto es que el poeta colombia­
El romanticismo se no se ha vuelto sobre sí mismo —ésa
produce tardíamente es su actitud habitual— y, a través de
en Colombia y se
prolonga también una interioridad muy rica, con una
hasta época sensibilidad agudísima y una visión
muy avanzada, tanto muy personal de hombre y mundo,
en novela como nos ha entregado —en sus mejores
en poesía.
instantes— una poesía intensa, subje­
tiva, emotiva; sin duda, perdurable.
Los poetas colombianos han escrito
Capítulo 1 15

más sobre ellos mismos que sobre la José Eusebio Caro

naturaleza que nos rodea, sobre los (1817-1853),
hechos sociales o sobre la historia iniciador de la poesía
romántica en el país,
—lejana o inmediata—. Ésa ha sido con composiciones
—me parece— su actitud más carac­ como "En altamar",
terística, su nota distintiva. "Despedida de la
patria" y
El romanticismo. Rafael Pombo y "Estar contigo".

otros poetas
El romanticismo aparece muy tardía­
mente en Colombia y se prolonga, de
manera insólita, hasta épocas muy
avanzadas. Este fenómeno, que se evi­
dencia en la narrativa, ya que la María
de Jorge Isaacs aparece en 1867 (que­
dando por fuera de nuestro estudio,
que parte de 1886), es especialmente
significativo en el área de la poesía. El
juego cronológico resulta, aquí, des­
concertante. La palabra «romántico»
fue forjada por Juan Jacobo Rousseau
en 1765 cuando, al pasearse cerca del
lago de Bienne (Suiza), lo describe
como novelesco (roman-tique). El mo­
vimiento poético así denominado se
incuba ya en las postrimerías del siglo Rafael Pombo
(1833-1912), muy
XVIII, especialmente en Alemania e In­ conocido por sus
glaterra, y obviamente sirve de preám­ "Fábulas y verdades",
bulo a la Revolución francesa de 1789, "Cuentos pintados" y
así como al movimiento de indepen­ "Cuentos morales
dencia de los Estados Unidos. Desde para niños formales",
es autor de poemas
esos cuatro polos culturales, el roman­ perfectos, como
ticismo poético se extiende pronto por "Noche de diciembre",
todo el mundo. Mientras triunfa de­ "Preludio de primavera"
cisivamente en Francia en las primeras y "Hora de tinieblas".
décadas del siglo XIX con Víctor Hugo, Con él, la poesía
romántica llega a
Lamartine, Vigny y Musset, Colombia su perfección
se mantiene todavía, en ese mismo en Colombia.
lapso, dentro de moldes neoclásicos,
como ya lo subrayé en el caso de Var-
(1817-1853); llegará a su plenitud con
Rafael Pombo; y se prolongará, en ver­
tientes decadentes, hasta la muerte de
Julio Flórez en 1923. Son más de se­
tenta años de poesía romántica, expre­
sada en versos que se desenvuelven en
muy distintos niveles. Pero, en el pe­
ríodo que nos concierne, sólo una gran
voz romántica en realidad: la de
presada en versos que se desenvuelven
en muy distintos niveles. Pero, en el
período que nos concierne, sólo una
gran voz romántica en realidad: la de
16
Rafael Pombo, que no es sólo el mejor
poeta del romanticismo hispanoame­
ricano, sino el mejor del romanticismo
en lengua española. Al lado suyo, apa­
recen como poetas muy menores los
otros románticos latinoamericanos, lo
mismo que los de España (Espronce-
da, el duque de Rivas, Carolina Co­
ronado, Núñez de Arce, incluso Gus­
tavo Adolfo Bécquer). De la obra de
Rafael Pombo, demasiado vasta, se­
Diego Fallon guramente por falta de sentido auto­
(1834-1905), crítico, como ocurrió con frecuencia
cantor de la luna.
en otros grandes románticos, perdu­
ran unos pocos, prodigiosos poemas.
Se trata de unos cuantos poemas ex­
traordinarios por su confesión perso­
nal, muy auténtica, por la intensidad
de la emoción, por la insólita belleza
del lenguaje musical, por los proble­
mas trascendentales que, con frecuen­
cia, suscita, a través de estrofas inol­
vidables.
El mejor poema de Rafael Pombo
Joaquín González es, sin duda, su «Noche de diciem­
Camargo (¡865-1866), bre», cruzado de amor y de hondas an­
perfección formal. gustias. Es un poema asombrosamen­
te perfecto, inspirado por un profundo
amor:
Noche como ésta, y contemplada
[a solas,
no la puede sufrir mi corazón:
da un dolor de hermosura irresistible,
un miedo profundísimo de Dios...
Mira ese cielo... Es demasiado cielo
para el ojo de insecto de un mortal:
José María Rivas Groot refléjame en tus ojos un fragmento
(1863-1923) que yo alcance a medir y a sondear...
autor del poema
"Constelaciones". Un poema que debe ser leído y ad­
mirado en su totalidad. Sin embargo,
existen otros casos en los que Pombo
solamente tiene aciertos fragmenta­
rios, como en el poema titulado
«Siempre», en el cual se encuentra
esta bellísima estrofa:
Voy hacia atrás pisada por pisada,
recogiendo el rumor de nuestros pies,
repensando un silencio, una mirada,
Candelario Obeso un toque, un gesto... tanto que fue
(1849-1884), [nada
inaugura la poesía y que un diamante hoy es.
negra en Colombia.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
La compleja personalidad de Pom-
bo le lleva a veces a éxtasis místicos,
como en su soneto «De noche»; otras
veces, a hermosos raptos de amor,
como en «Preludio de primavera»;
pero también su espíritu se siente pe­
netrado por las más sombrías dudas y
es entonces cuando aparece un poeta
rebelde y blasfemo, que lanza impre­
caciones sobre la existencia y contra
Dios, de la manera más desgarrada.
Así ocurre en el gran poema de Pom-
bo titulado «Hora de tinieblas», algu­
nos de cuyos fragmentos resultan en
verdad estremecedores:
¡Oh qué misterio espantoso
es éste de la existencia!
¡Revélame algo, conciencia!
¡Habíame, Dios poderoso!
¿Por qué vine yo a nacer?
¿Quién a padecer me obliga?
¿Quién dio esta ley enemiga
de ser para padecer?...
Las décimas, al estilo de Calderón
de la Barca en La vida es sueño, se en­
trelazan en una serie de preguntas y
dudas que conmueven, pues son las
que el hombre se ha planteado, sin
respuesta posible, desde el comienzo
de los tiempos:
Oh Adán, ¿cuándo estuve en ti?
¿Quién te dio mi alma y mi pecho?
¿Quién te concedió el derecho
de que pecaras por mí?...
Son pocos los poemas de Rafael
Pombo que perduran por su frescura,
su emoción y su hondura lírica. Pero
con esos pocos resulta suficiente. Y
ocurre con este poeta que general­
mente se le admira por lo que no es.
Se le admira por las fábulas y cuentos
pintados que, en su mayor parte, son
traducciones o adaptaciones del in­
glés. O se le admira por poemas seu-
doépicos (ése no era su talante) y por
poemillas folclóricos. Todo ello debe
dejarse de lado y relievar, más bien,
los seis u ocho poemas conmovedores
que Pombo escribió en verdaderos ins­
tantes de inspiración y de sobrecogi-
Capítulo 1 17

miento, experiencias tan hondamente

vividas que todavía hoy se transmiten
al lector con igual energía.
Al lado de José Eusebio Caro, an­
tes, y de Rafael Pombo, después (ellos
representan, ejemplarmente, los dos
ciclos de nuestra poesía romántica),
los demás poetas del romanticismo co­
lombiano desmerecen mucho. Don
Rafael Núñez —más importante en la
política que en la poesía— escribió
versos duros y sin emoción, que no lo­
gran rozar —como él pretendió— la
frontera de la filosofía; Epifanio Mejía
—frustrado, demencial, fracasado—
dejó su hermoso canto a la raza antio-
queña; Diego Fallon cantó a la luna,
en estrofas que oscilan entre un ro­
manticismo tardío y un naciente par-
nasianismo, por la perfección que bus­
có en cada uno de sus cuartetos luna­
res; Gutiérrez González se expresó ro­
mánticamente, con más sentimentalis­
mo que acierto lírico («Auras»,
«Julia»)...; muchos otros versificaron,
dentro del ámbito romántico, con de­
sigual fortuna. Pero vale la pena des­
tacar el caso de un poeta que muere
muy joven (1865-1886), Joaquín Gon­
zález Camargo, que, en su muy breve
obra, deja dos bellos poemas («Viaje
de la luz» y «Estudiando») que, lo mis­
mo que el poema «Constelaciones» de Rafael Núñez
José María Rivas Groot (1863-1923), (1825-1894),
"más importante en
buscan formas más perfectas y traba­ la política que en
jadas de expresión poética. Y, al lado la poesía, escribió
de ellos, ocupando un puesto aislado versos duros y sin
dentro de nuestra lírica romántica, emoción, que no
aparece Candelario Obeso, muerto logran rozar
-como él pretendió­
trágicamente en 1884, quien inaugura la frontera
la poesía de color en Colombia. Es, de la filosofía."
por lo tanto, un precursor. Un pre­
cursor de excelente calidad. Hace
«poesía negra» con gracia y hondura.
Por primera vez emplea, en nuestra lí­
rica, el habla negra de nuestras costas
y de los bogas del río Magdalena. Su Epifanio Mejía
«Canción del boga ausente» es justa­ (1838-1913).
"Frustrado,
mente célebre: demencial,
fracasado,
dejó su hermoso
Qué trijte que ejtá la noche, canto a la
la noche qué trijte ejtá: raza antioqueña
no hay en er cielo una ejtreya... ('Antioquia o
la mano de Dios')."
Remá, remá...
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
18

Final de siglo y comienzo de otro.

José Asunción Silva y Guillermo
Valencia______________________
Dejando de lado el romanticismo,
hay que considerar lo que ocurre, res­
pecto de la poesía, en las postrimerías
del siglo XIX y los comienzos del siglo
XX. José Asunción Silva se suicida en
mayo de 1896 a los treinta años de
edad. En ese mismo año había escrito,
de su puño y letra, su Libro de versos:
es su testamento poético que, infor­
tunadamente, los recopiladores pos­
teriores no han respetado, pues —con
el ánimo de editar la «obra comple­
ta»— han agregado textos discutibles,
poemillas de infancia, versos de cir­
cunstancias, es decir, todo lo que el
poeta mismo repudió de modo explí­
cito, a mi entender. No han faltado,
así, quienes se dediquen a hacer muy
voluminosas «obras completas» de Sil­
va (Instituto Caro y Cuervo, Colcul-
tura, etc.), cuando lo necesario es pre­
cisamente proceder a la inversa, o sea,
seleccionar cuidadosamente los pocos
poemas realmente perdurables, con­
movedores, que aparecen en el céle­
bre Libro de versos. Ningún poeta co­
lombiano nos lega un gran número de
poemas «inmortales». El caso de Pom-
bo es bien significativo. Y lo mismo lo
José Asunción Silva es el caso de José Asunción Silva, del
(1865-1896) y
Guillermo Valencia cual perduran, a no dudarlo, como re­
(1873-1943), sultado de una de las sensibilidades lí­
El primero, antes ricas más hondas, unos cuantos poe­
de suicidarse, había mas incomparables: Los «Nocturnos»,
escrito de su puño
y letra su "libro de
«Crepúsculo», «Estrellas»..., «Mid-
versos", verdadero night Dreams», «Triste», «Los made­
testamento poético. ros de San Juan»... muy poco más. Es
Dos años después, lo esencial, lo esencial de su misterio­
Valencia irrumpe sa, conmovedora, desolada poesía.
innovadoramente
en la poesía del país Dos años después (1898), Guillermo
con su libro "Ritos" Valencia irrumpe en las letras nacio­
de estilo nuevo nales con un primer volumen de poe­
y muy original sías que, complementado con otros
para la época. versos, será su célebre tomo Ritos, pu­
Significativamente,
ningún poeta blicado luego en Londres (1914). La
colombiano deja un poesía de Valencia revela, entonces,
gran número de un estilo nuevo, muy original para la
poemas "inmortales": época, versos logrados estéticamente,
ni Silva, ni Pombo, muy depurados, despojados del sen­
ni Guillermo Valencia.
timentalismo propio de la era román-
 Capítulo 1
tica, tocados de elegancia verbal y
también afectados de cierta elocuencia
como en su notable «Anarkos». Si Sil­
va es un poeta intimista (como en su
«Nocturno» Una noche...), Valencia
es objetivo y descriptivo. Valencia re­
sulta deslumbrante en varios de sus
grandes cuadros poéticos, como en
«Cigüeñas blancas», en «San Antonio
y el Centauro» y en «Los Camellos».
Pero, con frecuencia, Valencia resulta
hoy un tanto frío o académico, más
anecdótico que estremecedor. Su obra
adolece de cierta «retórica», la pro­
pia del modernismo que entonces se
difundía por toda Hispanoamérica,
encabezado genialmente por el ni­
caragüense Rubén Darío. Valencia
explora las nuevas riquezas del len­
guaje modernista, sus metáforas, sus
temas exóticos o históricos. Rara vez
Valencia se vuelve sobre sí mismo y,
sin embargo, es en esos momentos ex­
cepcionales cuando crea algunos de
sus poemas más perdurables para
nuestro gusto, como «Job» y «Hay un
instante...». De este modo, el con­
traste entre los dos poetas —a finales
del siglo— es completo. Lo mejor de
Silva está en sus poemas más perso­
nales y subjetivos colmados de un os­
curo misterio, que es el de su vida mis­
ma y el del mundo enigmático que él
19
Banquete en homenaje
al poeta Guillermo
Valencia, en Bogotá,
noviembre de 1932.
Lo acompañan Mariano
Ospina Pérez,
Baldomcro Sanín Cano,
el presidente
Enrique Olaya Herrera
y Tancredo Nannetti.
vislumbra desde su abismo psicológi­
co. Valencia es todo lo contrario: es
un poeta narrativo o descriptivo, que
muy poco nos habla de él mismo. Su
tema no es, evidentemente, Guillermo
Valencia. Cigüeñas, centauros (como
cisnes y princesas lejanas en Rubén
Darío), o Erasmo o César. Todo ello
resta calor y emotividad a sus poemas,
que pueden ser, hoy, más admirados
que compartidos. De todos modos,
con Valencia se inaugura una nueva
era en la poesía colombiana: va a ser
la época modernista. Y él, Valencia,
va a convertirse en el «maestro» por
excelencia, para varias generaciones.
Sus poemas, sus prosas, sus discursos
colmarán todo un ciclo de la vida na­
cional, imponiendo su sello, su gusto,
su estética. A Silva hay que estudiarlo
en el instante dramático de su muerte.
A Valencia, en la plenitud, un tanto
paganizante, de su existencia. La clave
de Silva está, a mi modo de ver, en las
causas recónditas que le llevan al sui­
cidio; y que no son ni la muerte del
padre, ni la muerte de la hermana
amada, ni la bancarrota financiera, ni
ningún otro hecho objetivo. Hay que
ir más al fondo de su personalidad. Sil­
va nunca entendió el mundo en que le
tocó vivir. Es un anticipo del mundo
absurdo y del hombre absurdo. De allí
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
20

Víctor M. Londoño Romanticismo de Pombo... Poemas

(1876-1936), poeta misteriosos de Silva... Poemas des­
que, en la tradición lumbrantes de Valencia... Así se cie­
de Valencia, rra el siglo XIX en nuestra lírica. Y va­
es amigo de temas
orientales y autor rias corrientes partirán de allí hacia las
de versos vibrantes primeras décadas de nuestro siglo XX.
v rítmicos. Si, para entonces, el romanticismo co­
mienza a agonizar, el legado de Silva
(más simbolista que modernista) se
prolongará luego, en especial en poe­
tas como Eduardo Castillo; y la heren­
cia de Guillermo Valencia será la que
recibirán otros poetas de principios
del siglo, como Víctor M. Londoño,
José Eustasio Rivera o Leopoldo de la
Rosa. Ya volveré sobre todo ello más
adelante, cuando deba tratarse, ade­
más, el caso especialísimo de uno de
nuestros mejores poetas: Porfirio Bar-
provienen, en otra vanante, sus sar­ ba-Jacob (1883-1942).
casmos, sus ironías, sus «gotas amar­
gas», que sirven para definirlo psico­
lógica pero no poéticamente. Esas ex- La narrativa: Tomás Carrasquilla
trañables causas de su suicidio expli­ y José Eustasio Rivera
can, retrospectivamente, sus enigmá­
ticos poemas, pero no pretendo En el período de nuestro análisis
desarrollar aquí ese tema: quede ape­ (1886-1930), la narrativa colombiana
nas esbozado. fue de extrema pobreza. Atrás había
quedado ya esa obra muy caracteri­
zada del romanticismo que fue la Ma­
Leopoldo de la Rosa ría de Isaacs (primera edición, 1876),
(1888-1964), poeta un relato más poemático que novelís­
barranquillero, tico, con hermosas descripciones de
cantor de la angustia,
de la soledad, un paisaje de excepción como es el
de la noche y del Valle del Cauca. De allí en adelante,
mar, heredero de la durante un largo lapso, la narrativa se
tradición de limitó a unos efímeros cuadros de cos­
Guillermo Valencia. tumbres o a unos relatos que no al­
canzaban la fuerza del realismo de
otras latitudes. Algunos nombres so­
bresalen evidentemente: Ángel Cuer­
vo, José María Rivas Groot, Lorenzo
Marroquín; pero no puede afirmarse
que sus esquemas novelísticos hayan
perdurado. Y de las varias novelas es­
critas por José Manuel Marroquín
(Entre primos, Blas Gil, etc.) quizá la
única que mantiene algún atractivo es
El Moro, la autobiografía de un ca­
ballo de la Sabana de Bogotá, aunque
no sobrepasa los límites del costum­
brismo de la época. Muchos otros
nombres y novelas naufragan rápida­
mente, y sólo son conservados en pá­
ginas vacilantes de los especialistas.
 Capítulo 1 21

Todo ello cambia cuando aparece

un cuentista y novelista de verdad,
como lo fue don Tomás Carrasquilla
(1858-1940). Gran parte de su obra
narrativa fue publicada en el período
que nos concierne (Ánima sola, El pa­
dre Casafús, En la diestra de Dios Pa­
dre, La marquesa de Yolombó, etc.)
Es, por fin, una obra de gran narra­
dor, auténtica, veraz. Su lenguaje ás­
pero, crudo, toma las modalidades y
dichos de su tierra antioqueña. Antio-
queños son casi siempre sus perso­
najes, de vigorosos caracteres, estu­
diados muchas veces en profundidad.
Si es erróneo hablar de Carrasquilla
como de un «clásico» y resulta deso­
rientador el paralelo con Pereda, lo
cierto es que el «maestro» tenía un es­
tupendo talento y conocía muy bien la
técnica del cuento y de la novela, al
menos los de su instante histórico. Es
cierto, sin embargo, que ese instante
ha pasado; y que, frente a la narrativa
actual, los cuentos y pequeñas novelas
del antioqueño pierden cada vez más
vigencia. Su obra más lograda, La
marquesa de Yolombó (sin olvidar En
la diestra de Dios Padre, que fue pues­
ta en escena con mucho éxito por el
grupo de Enrique Buenaventura), sir­
ve, a un tiempo, para mostrar las ca­
lidades y las limitaciones de Carras­
quilla: un excelente narrador de la
anécdota, dentro de una técnica y un
estilo que hoy se ven claramente su­
perados. De todos modos, en el largo
lapso que va de la María hasta el año
de 1930, sólo la obra de Carrasquilla,
al lado de La vorágine de José Eus­ versos países latinoamericanos, como El novelista Tomás

tasio Rivera, se mantiene, y conserva,

casi paradójicamente por encima del
costumbrismo y falso realismo, su sa­
bor auténtico y su hechizo.
La vorágine cierra este ciclo de cua­
renta y cinco años de narrativa. Su pri­
mera edición es de 1924, pero muchas
otras se han multiplicado hasta nues­
tros días, dado el éxito de la novela de
Rivera. Ella corresponde a un nuevo
concepto de la novela hispanoameri­
cana, el que intentó fundir al hombre
y la naturaleza. Muchos propósitos si­
milares impulsaron a escritores de di-
a Ángel Rangel (Infierno verde) en Carrasquilla (1858-1940)
Brasil y a Rómulo Gallegos (Doña en Bogotá, hacia 1920.
Bárbara) en Venezuela. Estos novelis­
Atrás, a la derecha,
Guillermo Quevedo Z.
tas rebasaron el costumbrismo ante­ "Cuentista y novelista
rior, y también el falso realismo. Por de verdad, su lenguaje
primera vez, el escritor colombiano áspero, crudo, toma
hizo frente a una naturaleza real, hos­ las modalidades
y dichos de su tierra
til y abrumadora. Selva y llano, el antioqueña, como
hombre indefenso, los problemas so­ antioqueños son casi
ciales —en especial los derivados de la siempre sus personajes,
explotación del caucho—, todo se en­ de vigorosos caracteres,
trecruza en La vorágine en una afor­ estudiados muchas veces
en profundidad."
tunada síntesis. Es claro que no se tra­
ta, ya hoy, de repetir el experimento
y el propósito de aquellos escritores

22
latinoamericanos de las primeras dé­
cadas del siglo XX; pero es indudable
que ellos abrieron nuevos derroteros,
tuvieron una mirada nueva sobre la
naturaleza y sobre el hombre de Amé­
rica Latina. Más que el estudio psi­
cológico de los caracteres (Cova, Ali­
cia), resulta de vivo interés la nueva
medida del paisaje colombiano, la
presencia de una selva impenetrable
que no se presenta ya con las notas
amables de una naturaleza romántica,
Portada de la primera sino con el poder incontrastable de
edición de una fuerza demoníaca. En este senti­
"La marquesa de do, es bien interesante el paralelo que
Yolombó", la obra
más lograda de
puede establecerse no sólo entre los
Carrasquilla, personajes sino entre los paisajes de
publicada por la María y de La vorágine.
Librería de A.J. Cano,
Medellín. 1928.
La ausencia de filosofía.
El ensayo
Si es evidente que no puede hablar­
se de una «filosofía» colombiana, es
legítimo estudiar la forma literaria del
«ensayo». La ausencia de filosofía es
una tradición española. Lo cierto
es que, a lo largo de muchos siglos,
la historia de la filosofía no pasó por Es­
paña. Algunos emperadores y pensa­
dores romanos, de ascendencia ibéri­
ca, se aproximaron más a los temas de
la moral que de la filosofía (Séneca,
Adriano, Marco Aurelio...) Y así si­
guió ocurriendo en España desde la
expulsión de los moros hasta las pos­
trimerías del siglo XIX. La ausencia de
un auténtico pensamiento metafísico
en España —en alarmante contraste
con Francia, Inglaterra y Alemania—
se agravó notablemente en la penín­
sula con la influencia del absorbente
pensamiento religioso. Si la religión
impulsó ese asombroso movimiento
poético que fue el de la mística a fines
del siglo XVI, lo cierto es que frenó del
todo la expansión de un pensamiento
libre, sin el cual la investigación cien­
tífica y filosófica no es viable. La fi­
losofía implica el asombro —como ya
lo sabían Platón y Aristóteles—, y ese
poder de maravillarse no existe cuan­
do ya se tiene la verdad en la palma
de la mano. Nada excluye más a la fi­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
losofía que una verdad religiosa ya
aceptada. Y ése fue, infortunadamen­
te, el caso, no sólo de España, durante
muchos siglos, sino también el de sus
colonias americanas. Habrá que es­
perar hasta la célebre generación de
1898 para que Unamuno exprese fi­
losóficamente su propio existir y sus
propias dudas, incertidumbres y an­
gustias; y para que Ortega, tras estu­
diar en las universidades alemanas,
pueda pensar, en nuevos términos fi­
losóficos, en su yo y su circunstancia.
Pero ni el uno ni el otro dejarán de
exponer su pensamiento filosófico a
través de hermosas aproximaciones a
Don Quijote de la Mancha.
Dentro de esta tradición, y dentro
de ese contexto, no puede sorprender
que en Colombia, como en la mayor
parte de los países hispanoamerica­
nos, la filosofía haya sido siempre una
planta exótica.
El ensayo literario ha tenido mejor
suerte que la filosofía. En aquel des­
doblarse de un siglo a otro —sin que
se presentara una ruptura visible ni en
las letras ni en las costumbres—, apa­
recieron ensayistas, lingüistas, filólo­
gos, juristas..., oradores y predicado­
res que pasaron pronto; algunos pocos
pensadores cuyas páginas perduran.
En este bloque de escritores, que en­
gañosamente parece monolítico a la
distancia, hay líneas de pensamiento y
visiones muy disímiles. Allí sobresalen
—es obvio, pero hay que reiterarlo
aquí— Miguel Antonio Caro, Rufino
José Cuervo y Marco Fidel Suárez.
Enlazados por la tradición hispánica,
por las preocupaciones lingüísticas y la
perfección del idioma y del estilo, de­
jan, sin embargo, tres obras de diver­
sos niveles y perfiles. Suárez perdura,
sobre todo, por sus doce volúmenes de
los Sueños de Luciano Pulgar, multi­
tud de ensayos, reflexiones y enseñan­
zas de toda índole. A la vez místico y
sarcástico, amante del tono francisca­
no y de la sátira, es autor que resulta,
hoy, de difícil lectura. Las preocupa­
ciones y los hechos que fueron de su
época han quedado abolidos por el
tiempo; y ya sólo los estudiosos de
 Capítulo 1 23

nuestra literatura —en esa dimen­ Rufino José Cuervo

sión— pueden complacerse en una (1844-1911), figura
lectura que fatiga y desencanta. Un cimera de la
lingüística,
crítico mordaz dijo, tal vez con razón, "maestro en tratar con
que a Suárez le faltó escribir «El sueño frescura los temas más
del lector»... La obra de Cuervo tiene áridos", autor de
un ámbito más preciso y restringido; "Apuntaciones
y, por lo mismo, acaso, de mayor va­ críticas
lor. Su interés es el idioma, el que se sobre el lenguaje
bogotano" (1872),
desenvuelve lentamente, como un or­ "El castellano en
ganismo, desde el medioevo y Cervan­ América" (1901) y
tes hasta su propia época (1844-1911). "Diccionario de
No hay allí una intención literaria construcción y régimen
—aunque a veces cae en desvarios crí­ de la lengua
castellana" (1886-93).
ticos— sino lingüística. Fue un maes­
tro en tratar con frescura y con ingenio
los temas más áridos. Y así nacieron Marco Fidel Suárez
(1856-1927).
sus Apuntaciones sobre el lenguaje bo­ Perfeccionista del
gotano, el Castellano popular y caste­ idioma y del estilo,
llano literario y su monumental Dic­ perdura sobre todo
cionario, tan monumental que, ha­ por los doce volúmenes
biendo llegado sólo hasta las primeras de los "Sueños
de Luciano Pulgar"
letras comentadas (A, B, C), el Insti­ (óleo de F. Mastellani,
tuto Caro y Cuervo se ha consagrado pintado en 1893).
a continuar la labor. Caso más com­
plejo e interesante es el de Miguel An­
tonio Caro. Además de que colmó con
su presencia y sus dircursos medio si­
glo de la política nacional, fue un es­
pléndido jurista, a quien principal­
mente se debe la Constitución de
1886, que, aunque reformada varias
veces, rige todavía el país. En su vasta
obra de pensador y ensayista revela
una cultura inagotable. Tradujo, en
octavas reales soporíferas, La Eneida
de Virgilio. Tradujo muchos otros
poetas latinos, bíblicos, franceses e in­
gleses. Como poeta original, perduran
algunos de sus sonetos («Pro senec-
tute», «Patria»...) y, en medio de una
literatura más retórica que lírica, más
formal que intensamente sentida
(como lo había sido la de su padre,
José Eusebio), la «Oda a la estatua del
Libertador». Dirigida a esta estatua
hecha por Tenerani que se halla en el
centro de la plaza de la capital, esta
oda está alimentada por un hermoso
pensamiento: es el del Bolívar triste,
desengañado, melancólico y vencido
por la vida. Así lo vio el escultor y así
lo cantó Caro en unas «liras» de rara
perfección, que constituyen uno de los
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
24

Felipe Pérez a una vigorosa personalidad, consti­

(1836-1891), ensayista tuye la gigantesca obra de un titán de
boyacense de estilo las letras, agudo y polémico.
ameno y libre, Esta generación, que ha sido llamada
autor de numerosos
cuentos y novelas «clásica» sin mucho sentido, se comple­
e iniciador del menta con otros escritores de muy di­
género de la novela versa tendencia, como Felipe Pérez, au­
histórica en el país. tor de numerosos ensayos, escritos en
forma más amena y libre («Carlota Cor-
day», «Huayna Cápac»...) y, sobre
todo, muchos cuentos y novelas, como
Los Gigantes, con los cuales se cierra
efectivamente el siglo XIX.
Ya en los comienzos del siglo XX,
tres ensayistas notables aparecen en
un horizonte nuevo. Don Antonio
Gómez Restrepo deja una monumen­
tal Historia de la literatura colombia­
na, que complementó con notas y ar­
poquísimos ejemplos de poesía épica tículos escritos con la generosidad,
en Colombia. En esas liras hay sobrie­ precisión y justicia que siempre le ca­
dad y, a veces, grandeza y nostalgia: racterizaron. Se diría, con razón, que
él prolonga esa tradición colombiana
Inclinando la espada, que viene de atrás, especialmente la
tu brazo triunfador parece inerme; de Caro, Cuervo y Suárez (En menor
terciado el grave manto; la mirada medida y en una obra demasiado dis­
en el suelo clavada; persa, lo hizo también don Baldomero
mustia en tus labios la elocuencia Sanín Cano, que infortunadamente no
[duerme. dejó un libro original que diera la di­
mensión de su personalidad, de sus
La multitud de ensayos de Caro gustos y conocimientos literarios). De
—sobre todos los temas imaginables— otro lado, Fernando González (1895­
da el mejor testimonio de la vastedad 1964), que escribió también cuentos y
de sus conocimientos, de su actitud ju­ novelas, dejó algunos memorables es­
rídica, de sus preferencias literarias; tudios biográficos, como el dedicado a
también de sus ideas políticas y reli­ Bolívar, y numerosos ensayos, como
giosas, no exentas de dogmatismo y, a su célebre Viaje a pie, que revelan
veces, de fanatismo. Todo ello, aliado —caso bien excepcional en las letras
colombianas— una personalidad filo­
sófica, fuerte y liberada de prejuicios.
Antonio Gómez Pero lo cierto es que sus libros se di­
Restrepo (1869-1947), funden en una época posterior al 1930,
ensayista notable por lo cual apenas hago alusión a su
a comienzos del
siglo XX, autor de fascinante figura literaria. Y otro tan­
la monumental to sucede con un prolífero y cuidado­
"Historia de la so, aunque rebuscado, escritor del
literatura colombiana" mismo instante: me refiero al ilustre
(1945-46) y de notas profesor Luis López de Mesa (1884­
y artículos escritos
"con generosidad, 1967). Pensador múltiple, serio y muy
precisión y justicia." consciente de su misión de escritor,
reaccionó —con claras nociones evo­
lucionistas— contra el pensamiento
tradicional; analizó, desde su ángulo
siempre original, nuestro país y nues­
Capítulo 1
tra historia; y se planteó, como pro­
blema primordial, la identidad del
hombre colombiano por encima de la
variedad que denotan nuestras regio­
nes. Fue López de Mesa el primer so­
ciólogo colombiano. Obras suyas
como La sociedad contemporánea, De
cómo se ha formado la nacionalidad
colombiana y, sobre todo, su Diserta­
ción sociológica dan una nueva ima­
gen del país y su habitante. Pero, por
lo ya indicado, quede hecha apenas
esta breve alusión a la vasta obra so­
ciológica (sus cuentos y novelas tienen
menor trascendencia) de López de
Mesa. Muchos otros ensayistas apa­
recen antes de 1930, pero no pretendo
hacer una lista completa y fatigosa...
La poesía a principios del siglo XX
Si la narrativa y el ensayo, a fines de
un siglo y principios del otro, resultan
escasos y, con frecuencia, decepcio­
nantes (dejando a salvo las importan­
tes excepciones que he señalado en
esos dos géneros), la poesía, en cam­
bio, mantiene su hermosa tradición,
que debe, eso sí, ser juzgada en su ver­
dadero valor, o sea, no tanto por la
profusión de alegres o bohemios ver­
sificadores —que han dado una ima­
gen equivocada al país—, sino por la
presencia singular de unos pocos poe­
tas admirables. Lo cierto es que la
poesía es un extraño milagro, hecho
tanto de sensibilidad como de altísima
cultura, de intuición y dominio del
lenguaje, de música y hechizo. Y ese
«milagro» rara vez se da. Piénsese que
a lo largo de más de cien años (todo
el siglo XVIII), ni Francia ni España nos
dejaron un poeta, ni un poema... a pe­
sar de los muchos versos escritos. Ese
rigor con el cual debe apreciarse la
verdadera poesía —precisamente por
el prodigio humanó que representa—
conduce a otra conclusión que ya he
sugerido en líneas anteriores: es que
cada poeta nos deja, apenas, unos
cuantos poemas perdurables; y que,
así, las grandes obras, como las «obras
completas», resultan gravemente en­
gañosas. Novalis decía que cada poeta
25
sólo deja un poema. Y es cierto: deja
un poema, el que expresa lo esencial
de su vida o de su cosmovisión, acaso
expresado en unas pocas formas poe­
máticas, o en versos dispersos. Ya se­
ñalé que ese fenómeno se reitera al
pasar de José Eusebio Caro a Rafael
Pombo, y de Silva a Valencia. Será
una ley constante en la lírica de nues­
tro país.
Retomando el hilo de la poesía co­
lombiana, hay que observar que del
simbolismo de Silva deriva un poeta Eduardo Castillo
bastante desconocido pero de excelen­ (1889-1938).
Del simbolismo de
te condición lírica. Es Eduardo Cas­ José Asunción Silva
tillo. Y del modernismo, de corte par­ deriva este poeta
nasiano, de Guillermo Valencia, se de excelente
desprenden los sonetos de José Eus­ condición lírica,
tasio Rivera; surgen, así, dos libros de evocador de la
nostalgia, la ternura,
marcado interés: El árbol que canta y la melancolía
Tierra de promisión. y la intimidad
Castillo, opacado por la fama de (Caricatura de
Valencia, circulaba nostálgico y bo­ Coriolano Leudo,
hemio en una Bogotá lluviosa, de al­ "Moncrayón", 1918).
cohol y de droga. Vistos ahora, a la
distancia, Valencia y Castillo han cam­
biado notoriamente. Transformados
por el tiempo, la obra de Valencia se
ha desvalorado en buena medida
(como los frescos de Pompeya), mien­
tras los sonetos de Castillo perduran.
Aunque los versos de Castillo parecen
Fernando González
(1895-1964), autor
de cuentos, novelas
y estudios biográficos,
dejó numerosos ensayos,
como su célebre
"Viaje a pie" (1928),
"que revelan, caso
bien excepcional en
las letras colombianas,
una personalidad
filosófica, fuerte
y liberada
de prejuicios."
(Foto de Jorge Obando,
hacia 1936).
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
26

fruto de un decadentismo finisecular,

un tanto pasado de moda, los indu­
dables aciertos de sus sonetos nos si­
guen asombrando, como aquella mu­
jer, apenas entrevista en los ensueños
del amanecer, que
fue algo como la sombra de una
[sombra
o un sueño recordado en otro sueño,
y también la novia lejana o la mujer
soñada que el poeta ha buscado ince­
santemente y que, quizá,
se halla dispersa y difundida en todas:
versos nacidos de un temperamento
poético, de una sensibilidad muy agu­
da, y de un innato sentido de la música
del verso.
En la otra vertiente, José Eustasio
Rivera trazó, en sus sonetos de Tierra
de promisión, unos vivos cuadros del
trópico. Selva y llano, flora y fauna re­
viven en unos versos más trabajados
que emocionales. Si allí falta la deli­
cada emoción que hay en Castillo —o,
antes, en Silva—, hay pinceladas que
perduran en la memoria como los
«raudos potros» que, al término de su
carrera delirante,
José Eustasio Rivera
(1888-1928), en la
última foto que le oyen llegar al retrasado viento.
fue tomada en vida,
en Nueva York, Los sonetos de Rivera constituyen
y en una caricatura
de Ricardo Rendón.
un espléndido contrapunto de su no­
Es el autor de vela La vorágine.
"La vorágine" (1924), La poesía colombiana presenta
y también el siempre sorpresas. Y una de las ma­
espléndido sonetista yores es la aparición del gran poeta de
de "Tierra de
promisión" (1921). Cartagena, Luis Carlos López (1883­
1950). En pleno apogeo del modernis­
mo, y escribiendo sonetos a la manera
modernista, el «Tuerto» López per­
manece aislado o solitario en su acti­
tud poética. «De mi villorrio», «Pos­
turas difíciles» y «Por el atajo» (escri­
tos entre 1908 y 1920) resumen lo me­
jor de su original poesía, que rompe
con el lenguaje habitual de nuestra lí­
rica y busca una temática muy distinta.
El idioma (sin juventud la cosa está fre­
gada / más que fregada, viejo Bode­
Capítulo 1 27

gón) no tiene relación alguna con el de

Silva, Pombo o Valencia. Hace poesía
con elementos que, hasta ese momen­
to, están considerados como «antipoé­
ticos», como al hablar del cariño que
le inspira Cartagena:
bien puedes inspirar ese cariño
que uno le tiene a sus zapatos viejos.
Por primera vez, la provincia emer­
ge en la lírica colombiana, de manera
muy especial el litoral del Caribe y
Cartagena misma. Con humor, con
gracia inimitable, una sutil y nostálgi­
ca poesía se desprende de estos versos
desencantados y burlescos. Algunos
críticos, con evidente error, lo consi­
deran el mejor poeta colombiano.
Hay que situarlo en su verdadera di­
mensión, como un innovador original.
Sus retratos del alcalde, del peluque­
ro, del cura del pueblo, tienen una
frescura y una precisión admirables.
Burla y humor han entrado de lleno,
con él, en el ámbito de nuestra poesía.
Y también esa secreta nostalgia y esa
vaga sonrisa con que subraya la situa­
ción de las solteronas

que hacen decir al diablo

con los brazos en cruz: ¡pobres Luis Carlos López,
[muchachas! "El Tuerto",
en una fotografía
El destile de los poetas es largo: juvenil y en una
Mario Carvajal, José Umaña Bernal, caricatura de R. Gómez
Reynero, 1921.
Juan Lozano y Lozano (justamente "Por primera vez,
célebre por su hermoso soneto a la ca­ la provincia emerge en
tedral de Colonia), Gregorio Casta­ la lírica colombiana,
ñeda Aragón, Octavio Amórtegui, Al­ de manera muy especial
berto Ángel Montoya (hay que res­ el litoral del Caribe
catar su soneto «Al amor» en medio y Cartagena misma.
Con humor, con gracia
de una obra demasiado extensa y inimitable, una sutil
«galante»)...; muchos otros poetas y nostálgica poesía
también. se desprende de sus
En medio de todo ello, otra nota versos desencantados
y burlescos..."
original: es el libro titulado Suenan
timbres publicado por Luis Vidales en
1926. Con algunos toques surrealistas
—fenómeno digno de ser subrayado
ya, el surrealismo, de tanta trascen­
dencia en países como México, Argen­
tina y Perú, no echó raíces en Colom­
bia—, la obra lírica de Vidales es no
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
28

Luis Vidales (1904-) sólo ingeniosa y picaresca, sino que,

irrumpe en la poesía revelando una insólita personalidad,
colombiana en 1926 nos muestra, con frecuencia, la otra
con un libro de gran
originalidad: cara de la luna, y de la realidad diaria.
"Suenan timbres" Inconforme, rebelde, antiburgués, su
Con elementos lírica abre nuevos horizontes. Después
surrealistas, de ese libro inicial, Vidales ha deri­
ingenioso, picaresco, vado hacia una poesía «comprometi­
inconforme, rebelde
y antiburgués, da» que, personalmente, me despierta
su poesía abre menos interés.
nuevos horizontes. Dejando de lado a Jorge Zalamea
Borda, más importante como prosista
que como poeta, en especial por su
Vida maravillosa de los libros (su Sue­
ño de las escalinatas resulta mediocre
por su retórica y su elocuencia, y por
Una reunión poética
en los años 30: su cercanía a Saint-John Perse, al cual
Luis Eduardo Nieto tradujo, por lo demás, en forma ex­
Caballero (Lenc), celente), es forzoso regresar a la gran
la niña María Paulina poesía. Y ésta queda nuevamente sim­
Nieto, Roberto bolizada por un nombre y unos pocos
Liévano, Miguel
Rasch Isla poemas estelares. Es Porfirio Barba-
y Eduardo Castillo. Jacob, que renueva profundamente
nuestra lírica en la década de los años
treinta. Su nombre era Miguel Ángel
Osorio (1883-1942). Nacido en Antio-
quia, en Santa Rosa de Osos, viaja
incansablemente por islas y repúblicas
del Caribe, buscándose, sin hallarse
jamás. Finalmente, ancla en México,
donde muere bohemia y pobremente,
como había vivido. Por su forma y su
tono, es una poesía postmodernista.
Lírica autobiográfica, fresca, dolori­
da, punzante. Aunque en sus versos
perduran huellas del modernismo de
Darío y de Valencia, a los que admi­
raba con pasión, lo que resulta fasci­
nante en Barba-Jacob, como en Silva
y en todo gran poeta, es su acento muy
personal. Es lo que, muy auténtica­
mente, tiene que transmitir al lector.
De ahí que Barba-Jacob, como Bau-
delaire __con el cual tiene algún pa­
rentesco lírico—, no pueda ser clasi­
ficado fácilmente. Está en una encru­
cijada; en él confluyen muchas voces
e irradiaciones; y de él parten otros ca­
minos. Lo único importante, en poe­
sía, es esa voz íntima, o última, del
poeta, es su ternura o su alarido in­
confundible; es el secreto y recóndito
mensaje de sus versos singulares. Es la
confesión de una experiencia que el
Capítulo 1 29

lector ya conoce. En el poema sobre

el tedio, Baudelaire exclama:
Tú conoces, lector, a este monstruo
[exquisito,
hipócrita lector, mi hermano y
[semejante.
Desde allí, el lector será ya siempre
el semejante: así se inicia la poesía
moderna; y de ahí que, compartiendo
la experiencia del poeta, el lector que­
de estremecido con la entrecortada
voz del otro, que puede llamarse An­
tonio Machado o Pablo Neruda; o
Porfirio Barba- Jacob.
Aunque los poemas de Barba son
casi siempre autobiográficos, sus exé-
getas han fallado al tratar de fijar el
alcance de sus versos haciendo el es­
tudio de su vida errabunda, de sus via­
jes y drogas, de su doble erotismo:
nada de ello explica o clarifica su obra.
Lo esencial es su acento, lúcido o som­
brío, su rebeldía, su desgarrado terror
frente a la vida y a la muerte, su per­
plejidad ante las estrellas y ante las co­
sas cotidianas.
Quedan en él algunas reminiscen­
cias románticas:
Entre los coros estelares
oigo algo mío disonar;

Porfirio Barba-Jacob
(Miguel Ángel Osorio
Benítez, 1883-1942),
en una fotografía
de 1927. Al lado,
' un autógrafo suyo
incluido en
"Antorchas contra
el viento",
compilación de sus
poesías realizada
por Eduardo Santa.
Lo esencial en
Porfirio "es su acento,
lúcido o sombrío,
su rebeldía,
su desgarrado terror
frente a la vida
y a la muerte,
su perplejidad ante
las estrellas y las
cosas cotidianas."
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
30

Porfirio Barba-Jacob, su retorno hacia la infancia, sus sueños

caricatura de y alucinaciones. Prima en él lo emo­
Lisandro Serrano. tivo, sin duda. Sabía, por ello, que el
significado de su poesía «hay que de­
sentrañarlo, no en la complejidad de
sus pensamientos, sino en la comple­
jidad de sus emociones». Pero es la
suya una obra muy trabajada, lograda
día a día, que «resume los esfuerzos de
muchos años de experiencia honda y
seria sobre el dolor humano», son sus
propias palabras. Así, su poesía parte
de una profunda experiencia emotiva
pero se transforma en una verdadera
obra de arte.
Un magnífico ejemplo de su poesía
autobiográfica es el poema «Futuro»:
Decid cuando yo muera... (y el día esté
[lejano)
soberbio y desdeñoso, pródigo y
[turbulento,
en el vital deliquio por siempre
[insaciado,
era una llama al viento...
El poeta se analiza en profundidad
y comprende que, a pesar de su dolor
En 1937, cuando y de su angustia, ha vivido tan inten­
Porfirio Barba-Jacob samente que puede exclamar como en
se encontraba muy
enfermo en México,
su «Canción innominada»:
su amigo Juan B.
Jaramillo Meza ¡Y nadie ha sido más feliz que yo!
publicó en la
Imprenta Departamental Es el trágico y vital ritornello de su
de Manizales
"La canción de poema. Sufrimiento y júbilo se entre­
la vida profunda mezclan, así, en su alta poesía. Pero el
y otros poemas", poeta no puede negar ni olvidar el le­
edición que gado de la muerte inexorable. El final
el poeta desautorizó. de su «Elegía de septiembre» lo ex­
presa bellamente:
He vivido con alma, con sangre, con
[nervios, con músculos,
y voy al olvido.
En esta poesía tan vital, la presencia
constante es la de la muerte. Por ello,
en su muy conocida «Canción de la
vida profunda», tras aludir a los cam­
biantes estados del alma y del corazón
en el vaivén de los días (hay días en
que somos tan móviles, tan móviles,
hay días en que somos tan plácidos, tan
Capítulo 1 31

plácidos, hay días en que somos tan lú­ Pardo García habla, más bien, de sus
bricos, tan lúbricos...) el poeta regresa páramos entrañables, de su secreta des­
a la verdad del morir: esperación.
Rafael Maya pasa de La vida en la
Mas hay también, oh Tierra, un día, sombra (es el título de su primer libro
[un día... un día... de poemas, de 1925), con versos inti-
en que levamos anclas para jamás mistas muy conmovedores
[volver.
Un día en que discurren vientos Volver a verte no era sólo
[ineluctables... un ligero y constante empeño,
Un día en que ya nadie nos puede sino anudar dentro del alma
[retener! el hilo roto del ensueño;
volver a verte era un oscuro
Similar mensaje, entre lo dionisíaco presentimiento que tenía
de la vida y lo patético de la muerte, de hallarte ajena, y sin embargo
es el que se encuentra expresado en seguir creyendo que eras mía...
otro de sus mejores poemas, la «Ba­ Volver a verte tras la noche
lada de la loca alegría». Para formarse impenetrable del abismo
una cabal idea de esta creación lírica, era hallar en tus ojos una
el lector tendrá que ir hacia esos tex­ imagen vieja de mí mismo...,
tos; y a muchos otros, como «Canción
de la soledad», «Un hombre», «La­ pasa así de sus versos primigenios a
mentación de octubre»... para hallar, otros poemas de más alto vuelo, los
en toda su hondura humana, la voz del
gran poeta.
León de Greiff
(1895-1976),
foto tomada hacia
Los Nuevos. Otros poetas. 1918, por la época
en que era contador
Piedra y Cielo del Banco Central
y publicaba poesías
Hay que cerrar este rápido esquema en semanarios y
de la poesía colombiana con una alu­ revistas literarias
sión al grupo llamado de «Los Nue­ con el pseudónimo
vos». Cerrarlo así un tanto arbitraria­ de Leo Legris.
mente, en cuanto estos poetas nacen ¿Lo mejor de
su poesía?
aproximadamente con el siglo XX pero La música encantada
la irradiación de sus poemas se prolon­ de sus versos.
ga más lejos, mucho más acá de 1930.
Bastará esa breve alusión. Y concretán­
dola a tres nombres principales.
¿Lo mejor de León de Greiff? La
música encantada de sus versos. ¿Lo
mejor de Rafael Maya? Su serena
emoción, que parece la de un clásico
de nuestros días. ¿Lo mejor de Ger­
mán Pardo García? El mensaje de an­
gustia que atraviesa sus poemas.
León de Greiff (1895-1976) maneja
una orquesta personal, como los viejos
juglares lo hacían con el laúd en el me­
dioevo. En los poemas de Maya, como
antes en los campos de Guillermo Va­
lencia, renace en Popayán que murió
casi del todo en reciente catástrofe.

32
León de Greiff
(tercero en la
segundafila) e integrantes
del grupo La Fragua,
de la Universidad
de Antioquia, 1912.
Tres años más tarde
De Greifffundaría
elfamoso grupo
literario de
los Panidas,
también enMedellín.
que aparecen en los Coros del medio­
día (1928) y, luego, en su volumen ti­
tulado Después del silencio. Allí están
algunos de los mejores poemas escri­
tos en nuestro país. Baste citar su «In­
vitación a navegar» y «En las primeras
horas».
Hay que anotar que, por un extraño
fenómeno, tal vez de aquellas afini­
dades electivas de que habló Goethe,
las últimas generaciones colombianas,
tanto de críticos como de poetas, ex­
perimentan cierta repulsa —más ins­
tintiva que reflexiva— frente a los
poemas de Rafael Maya y de Germán
Pardo García. Quizá algo falta o falla
en la obra de Maya: tal vez la voz tan
personal de Silva o de Barba-Jacob, la
aguda sensibilidad de Pombo o la su­
gestiva picardía del «Tuerto» López o
de De Greiff. Lo cierto es que Maya
parece con frecuencia demasiado me­
dido o ecléctico. Muchos piensan que
su poesía es más susceptible de ser ad­
mirada que amada. Y ello es grave.
Un mayor consenso existe respecto de
la admirable creación poética de León
de Greiff. Influido fuertemente por
los simbolistas franceses, que son sus
indiscutibles maestros, tiene la música
inefable y la gracia sutil de una poesía
melodiosa y alada, con notas autobio­
gráficas y alusiones cultas, que exigen
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
del lector compartir o recrear el
poema:
Poeta soy, si es ello ser poeta.
Lontano, absconto, sibilino. Dura
lasca de coridón, vislumbre oscura,
gota abisal de música secreta.
Amor apercibida la saeta.
Dolor en ristre, lanza de amargura.
El espíritu absorto, en su clausura.
Inmóvil, quieto, el corazón veleta.
Poeta soy si ser poeta es ello.
Angustia lancinante, pavor sordo.
Velada melodía en contrapunto.
Callado enigma tras intacto sello.
Mi ensueño en fuga. Hastiado y
[cejijunto.
Y en mi nao fantasma único a bordo.
Este soneto («Poeta soy») revela
significativamente el personalísimo
lenguaje y el tono lírico de León de
Greiff. Pero el abanico de su poesía es
muy amplio. Y, si el lector desea hacer
una aproximación, así sea fugaz, a esta
obra múltiple, deberá sumergirse lar­
gamente en los volúmenes del poeta
antioqueño. Allí encontrará sus can­
ciones, sus baladas, sus relatos, una
inmensa riqueza poética. Todo lo vi­
Capítulo 1 33

vido, lo leído, lo amado. De ahí sus

constantes alusiones a su propia vida,
a su aventura o su bohemia, a lo que
alguna vez pensó o soñó o escribió.
Ello hace de su obra un extraño la­
berinto. En la última instancia, la
poesía de León de Greiff es una pro­
longada, inacabable confesión. Es
también su «testamento». Es el tes­
timonio de su vida, de su larga vida
de poesía y música, sueño, cultura,
vivencias.
Germán Pardo García es, en mi opi­
nión, uno de los mejores poetas co­
lombianos. No tanto por sus cuarenta
libros de versos dispares sino (como
ocurre también en otros grandes poe­
tas) por un puñado escaso de poemas
emotivos, angustiados, doloridos,
muy puros. Un ejemplo de síntesis
poética, con el ritornello de su angus­
tia, es el breve poema titulado «Tem­
pestad»:

En la dulce magnolia cotidiana

y en el candor de su simplicidad
han tocado mis dedos muchas veces
la tempestad.

En el agua de espíritus serenos

y piedras en su limpia oscuridad,
he escuchado en las tardes más
[hermosas
la tempestad.

En el fresno que me abre sus maderas
como un hombre que brinda su
[bondad,
al ir a reclinarme he presentido
la tempestad.
En los ojos de todas las criaturas,
en toda pequeñez o inmensidad,
ha encontrado mi alma frente a frente
la tempestad.
Vendrá el silencio de absolutas formas,
descenderé a la múltiple unidad,
y todavía escucharé en el polvo
la tempestad.
Muchos otros poetas merecerían un
estudio cuidadoso, en especial Anto­
nio Llanos, Aurelio Arturo y los in-
tegrantes del grupo de Piedra y Cielo, Rafael Maya
como Eduardo Carranza, Arturo Ca- (1898-1980),
macho Ramírez, Tomás Vargas Oso- estudio fotográfico
de 1919.
rio, Carlos Martín, Jorge Rojas, Darío En su poesía
Samper y Gerardo Valencia; pero son se debe destacar
poetas mucho más cercanos a nuestros la serena emoción,
días (Espejo de naufragios, el primer "que parece la de
libro de Camacho Ramírez, es de un clásico de
nuestros días."
1935) y salen, por tanto, del marco fi­
jado a este capítulo.
Lo cierto es que los movimientos li­
terarios (novela, cuento, ensayo, poe­
sía...) no coinciden con los cambios
políticos del país; y soy consciente de
que ni empecé en 1886 ni terminé en
1930 como me lo había propuesto.
Pero la literatura, como la vida, tam­
bién está hecha de aproximaciones y
de incertidumbres...
34 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

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Capítulo 2
Literatura colombiana. 1930-1946
J. G. Cobo Borda
n 1930, León de Greiff (1895­
E 1976) publica, en Medellín, su
Libro de signos, segundo mamotreto,
como acostumbraba a subtitularlos, de
su producción poética. En 1945, en
Buenos Aires, Germán Arciniegas
(1900) ve editada su Biografía del Ca­
ribe. ¿Qué ha pasado entre estas dos
fechas en la literatura, latinoamericana
en general y en la colombiana en par­
ticular? Un cambio que hoy nos re­
sulta evidente pero que en aquel en­
tonces no era fácil percibir en medio
de tantas tendencias, tan diversas en­
tre sí, y todas conviviendo en el mismo
ámbito.
Denuncia y protesta
en el contexto latinoamericano
Como el título de un libro del poeta
peruano Luis Nieto aparecido en
1938: Puños en alto. Poemas de barri­
cada y combate, la primera y más ob­
via es la que hace suya la denuncia
anti-imperialista (United Fruit, Stan­
dard Oil, explotación minera) y el ata­
que a los intermediarios locales, la vie­
ja oligarquía terrateniente, la nueva, y
35
ya ávida, burguesía industrial, cen­
trándose tanto en el análisis del lati­
fundio como en el de los emigrantes
europeos, al sur del continente. En el
suburbio como en las desdichas del
campo.
La primera imagen, en consecuen­
cia, y quizás también la más superfi­
cial, es la de las gruesas líneas, en
blanco y negro, de los grabados en
madera con los cuales se ilustraban li­
bros y revistas por aquellos tiempos.
Un buen ejemplo, a nivel colombiano,
lo constituyen los de Mancha de aceite
(1935), la novela de César Uribe Pie-
drahíta (1897-1951) sobre los yaci­
mientos petrolíferos en Venezuela.
Campesinos en los puros huesos;
obreros que protestan sobre un telón
de fondo de fábricas y chimeneas;
banqueros, de lustroso sombrero de
copa y un puro entre los dientes. El
garrote del Tío Sam. Esta iconografía Grabados de
se repitió, sin mayores variantes, por Gonzalo Ariza
toda América. Tenía que ver, nadie lo para la edición
duda ahora, con el encuentro en Wa­ de "Mancha de
shington, en 1938, de Franklin Delano aceite" (1935),
Roosevelt y el perpetuamente reele­ novela de
César Uribe
gido dictador de Nicaragua, Anastasio Piedrahíta:
Somoza. iconografía de
La lista de dictadores es extensa y la denuncia
abarca del Caribe al Río de la Plata: antiimperialista.
36 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Jorge Artel (1909-), ción, en 1946, de Juan Domingo Pe­

poeta cartagenero, rón como presidente, no por ello de­
exponente de la jaría de reanudarse al poco tiempo.
afirmación de la Pero es quizás la muerte de Juan Vi­
auténtica poesía cente Gómez, de Venezuela, en 1935,
negra con libros
como "Tambores en lo que mejor sintetiza este período. La
la noche" (1940), perdurabilidad de los dictadores
muy en la línea adquiría ya caracteres legendarios.
preconizada por (Sobre Gómez, el colombiano Fernan­
el cubano Nicolás do González (1895-1964) escribiría un
Guillén con
títulos como libro: Mi compadre, en 1934.)
"Motivos del son", Así lo entendió muy bien Miguel Án­
"Sóngoro cosongo" gel Asturias, quien abrió este mismo ci­
y "West Indies Ltd." clo a nivel literario con sus Leyendas de
Guatemala (1930), donde la mitología
maya y el surrealismo francés engen­
dran un producto típicamente latinoa­
mericano de alto voltaje poético, ce­
rrándolo en 1946 con la obra que retra­
taba ante el mundo el personaje nuestro
por excelencia: El señor presidente.
Al lado de las dictaduras castrenses,
que Colombia entonces no tuvo, las
preocupaciones, ya sea por el indígena
o por el negro, alimentan una produc­
Rafael Leonidas Trujillo, en la Repú­ ción literaria que bien puede subor­
blica Dominicana, sobre el cual, en dinar la validez estética a la reivindi­
1953, el escritor colombiano José An­ cación social, en tantos casos apenas
tonio Osorio Lizarazo (1900-1964) pu­ esquemática: indios y blancos, patro­
blicó una elogiosa semblanza, pagada nes y obreros. Las referencias canó­
por el propio Trujillo: La isla iluminada nicas son, en la novela, Huasipungo
(1946); Maximiliano Hernández Martí­ (1934), de Jorge Icaza, y El mundo es
nez, en El Salvador; Jorge Ubico, en ancho y ajeno (1941), de Ciro Alegría;
Guatemala; Fulgencio Batista, en y como curiosidad frustrada, El tungs­
Cuba. Los dictadores latinoamericanos, teno (1931), del poeta peruano César
apoyados en tantos casos por Estados Vallejo; y en la poesía: Motivos del
Unidos, manejaron sus países como ha­ son (1930), Sóngoro cosongo (1931) y
ciendas y prefirieron, antes que senados West Indies Ltd. (1934), de Nicolás
obsecuentes, el terror y el paternalismo Guillén. Es apenas natural, en conse­
como métodos para mantener un cesa- cuencia, que escritores colombianos
rismo, en verdad, poco ilustrado. como Antonio García, en Colombia,
SA (1934) y en Pasado y presente del
No es extraño entonces que «la era indio (1938), y Jorge Artel, en Tam­
de Trujillo», como él mismo quiso au- bores en la noche (1940), se adscriban,
todenominarla, iniciada en 1930, coin­ con carácter derivado, a estas líneas
cida, en sus comienzos, con la llamada mayores. Como lo decía García, en un
«década infame» en la Argentina. El artículo aparecido en la Revista de las
golpe militar del teniente general José Indias, en 1941 («La novela del indio
Félix Uriburu en contra del presidente y su valor social»): «Ciro Alegría está
radical Hipólito Yrigoyen habría de escribiendo en novelas la sociología del
inaugurar en aquel país, tan alejado Perú.» Sólo que deteniéndonos, con
en apariencia de las llamadas «repú­ mayor atención, en el terreno, y con­
blicas bananeras», una cadena inter­ templándolo, en detalle, veríamos
minable de golpes de cuartel que si cómo al lado de esta literatura «com­
bien parecía suspenderse con la elec­
Capítulo 2 37

prometida» en sus inflexiones ideológi­ Portada de "Pasado

cas y sociológicas hay también otra que y presente del indio",
de Antonio García,
desde la vertiente ensayística reflexiona con prólogo de
buscando una trascendencia mayor. Benjamín Carrión,
publicado por
Editorial Centro,
Reflexión y trascendencia de Bogotá.
Esta segunda línea la ejemplariza el tí­ "Las preocupaciones,
ya sea por el
tulo del libro de Raúl Scalabrini Ortiz indígena o por
aparecido en 1930 en Buenos Aires: el negro, alientan
El hombre que está solo y espera. una producción
¿Quién es él? El habitante de la gran literaria que puede
ciudad. El transeúnte que en medio subordinar la validez
estética a la
del acelerado desarrollo urbano busca reivindicación
sus raíces queriendo conocer, a fondo, social."
esa patria, en tantos casos ajena, que
tiene allí delante. Lo hará, en ocasio­
nes, desde la lírica. En otros, y ape­ Una concepción
lando a las nuevas ciencias del hombre del "ser nacional":
—antropología, sociología, psicolo­ Luis López de Mesa
(Oleo de Inés Acevedo
gía— elabora aportes capitales para la Biester (Academia
comprensión de estos países. Enume­ Colombiana de
ro tres: Radiografía de la Pampa Historia).
(1933), de Ezequiel Martínez Estrada,
en la Argentina; Casa grande e senzala
(1933), de Gilberto Freire, en el Bra­
sil; y Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar (1940), de Fernando Ortiz,
en Cuba.
Estas páginas, aún válidas, y volca­
das con atención minuciosa al análisis
de realidades concretas, tratan de una
geografía y un mestizaje; una historia
y un desarrollo; unas relaciones de
producción y una filosofía, incluso.
Hasta una concepción del «ser nacio­
nal» bien puede desprenderse de allí.
Por las mismas fechas, Luis López de
Mesa (1884-1967), entre nosotros, se
preguntaba igualmente De cómo se ha
formado la nación colombiana (1934),
Eduardo Mallea redactaba las páginas
de su Historia de una pasión argentina
(1937) y Samuel Ramos trazaba el
Perfil del hombre y la cultura en Mé­
xico (1938).
Se buscaba la América profunda, la
América esencial, y se trataba de re­
hacerla, de nuevo, a través de la edu­
cación y la cultura, la autenticidad y el
deporte, los clásicos griegos o las len­
guas indígenas, superando tanto el ne­
potismo dictatorial como las desigual­
dades sociales. Para ello eran útiles
38
tanto el evolucionismo de López de
Mesa como el idealismo de Mallea,
como el positivismo de Ramos, como
el marxismo que José Carlos Mariá-
tegui revelaba en un libro programá­
ticamente titulado: Defensa del mar­
xismo (1934). Era una cultura progre­
sista, en su reformismo democrático,
Eduardo Castillo,
que buscaba dejar atrás la devota pe­
caricatura de numbra clerical y su empecinado ais­
Arboleda, 1919. lamiento del mundo moderno.
Frutos tardíos Quedaba atrás la «república vieja»
del modernismo como se dijo en el Brasil, en 1930,
con su libro
"El árbol que
cuando Getulio Vargas subió al poder.
canta", de 1928. Pero quizás otros nombres expresen,
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
de manera más clara, tal viraje. Los de
Lázaro Cárdenas, en México, nacio­
nalizando las compañías angloholan-
desas y norteamericanas explotadoras
de petróleo. O el de Rómulo Galle­
gos, el autor de Cantaclaro (1934), Ca-
naima (1935) y Pobre negro (1937),
quien en 1940 había sido candidato
simbólico a la presidencia de su país,
Venezuela, obteniéndola luego, efec­
tivamente, para el período 1948-1952,
y siendo derrocado en noviembre de
1948 por un golpe militar. Desterrado
en Cuba, y luego en México, sólo diez
años más tarde volvería a su patria.
Política y exilio: dos constantes del
escritor latinoamericano en ésa y en
casi todas las épocas. ¿No aspiró tam­
bién acaso José Vasconcelos a ser pre­
sidente de México, siendo derrotado
en 1930? ¿No publicó en 1933 Alejo
Carpentier su primera novela, de tema
afro-cubano: ¡Ecué-Yamba-O!, tenien­
do que exiliarse, en París, al poco tiem­
po, por culpa del dictador cubano de
turno? En todo caso, en el Perú, mien­
tras Víctor Raúl Haya de la Torre pro­
mueve las consignas socialistas del
APRA, reforma agraria, defensa del in­
dio, Estado anti-imperialista, uno de los
hombres que lo secunda con mayor en­
tusiasmo, Luis Alberto Sánchez, histo­
riador y crítico literario, publica en 1940
un libro denominado: Balance y liqui­
dación del novecientos.
Se clausuraba el modernismo entre
nosotros; y sus últimos estertores de­
cadentes. Se buscaba dejar atrás aquel
movimiento que en Colombia parecía
dar frutos tardíos con El árbol que
canta, de Eduardo Castillo, aparecido
en 1928, pero que sin embargo contri­
buiría aún a nutrir las obras poéticas
de Porfirio Barba-Jacob (1883-1942) y
de Rafael Maya (1897-1980) y a tornar­
se apenas decorativo y ya carente de
nervio en los madrigales galantes de Al­
berto Ángel Montoya (1902-1970).
Fin de una época y comienzo de
otra: la explosión, en la década de los
veinte, de las vanguardias, se había
amortiguado, y sus ecos, en Colom­
bia, salvo el único ejemplo tantas ve­
ces citado de Suenan timbres (1926),
Capítulo 2 39

de Luis Vidales, no fueron oídos. Sin

embargo una tercera, y por ahora últi­
ma mirada, al imaginario mapa literario
de América Latina que vamos esbozan­
do, nos permitirá advertir, aquí y allá,
secretas manchas de verdor que reto­
maban el ímpetu de la vanguardia,
adensándolo. Tales manchas presagia­
ban el verdadero cambio.

El verdadero cambio
¿Quién fue su artificie? Varios. Entre
ellos, y en primer lugar, Jorge Luis
Borges. En 1932 aparece en la Argen­
tina, con el título de Discusión, una
recopilación de sus ensayos: la poesía
gauchesca, la Cábala, el cine, el escri­
tor argentino y la tradición, las versio­
nes homéricas, Whitman y Flaubert.
Allí, también, un ensayo fechado en
1930 y titulado La supersticiosa ética
del lector. En su página final asienta
Borges esto:
«La preferida equivocación de la li­
teratura de hoy es el énfasis. Palabras
definitivas, palabras que postulan sa­
bidurías angélicas o resoluciones de
una más que humana firmeza —único,
nunca, siempre, todo, perfección, aca­
bado—, son de comercio habitual de
todo escritor. No piensan que decir de
más una cosa es tan de inhábiles como
no decirla del todo, y que la descui­
dada generalización e intensificación
es una pobreza y que así lo siente el
lector. Sus imprudencias causan una Alberto Ángel
Montoya, en 1960.
depreciación del idioma.» Concluyen­ Sus madrigales
do: «Ignoro si la música sabe deses­ galantes, último
perar de la música y si el mármol del reducto del
mármol, pero la literatura es un arte modernismo, ya
que sabe profetizar aquel tiempo en carente de nervio.
que habrá enmudecido, y encarnizarse
con la propia virtud y enamorarse de
la propia disolución y cortejar su fin.»
Por los mismos años en que una li­
teratura honesta y animada de buenas
intenciones, o patética y tremendista,
o simplemente panfletaria, pretendía Luis Vidales:
cambiar el mundo, Borges modificaba único ejemplo de
las vanguardias
el ángulo de enfoque y hacía que la li­ con sus poemas de
teratura se mirase a sí misma. Gracias "Suenan timbres",
a tal modificación, nuestras letras se publicado
volvieron mucho más eficaces. A la en 1926.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
40

sía, tan despojada como tumultuosa,

tan exacta como reveladora. Ahora sí
la realidad era recreada de arriba aba­
jo gracias a la imaginación.
Lo confirman el Borges de Historia
universal de la infamia (1935) y el Bor-
ges, ya plenamente dueño de sí, de El
jardín de senderos que se bifurcan
(1941) y de Ficciones (1945). El Felis-
berto Hernández de Por los tiempos
de Clemente Collins (1942), en el Uru­
guay, o el ambiguo mundo, entre fan­
tasmal y concreto, de la chilena María
Luisa Bombal, en La última niebla
(1935) y La amortajada (1938). Tam­
bién la precisa «irrealidad» científica
de Adolfo Bioy Casares en su novela
La invención de Morel (1940). Y el fe­
cundo aporte, a nivel de la prosa en-
sayística, de autores como el colom­
biano Baldomero Sanín Cano (1861­
1957), con Crítica y arte (1932), el me­
"Los maestros", suma de protestas, quejas y llantos se xicano Alfonso Reyes, con La expe­
doble retrato de oponía ahora la resta, donde impera­ riencia literaria (1942), y el dominica­
Baldomero Sanín Cano ban tanto el humor como el pudor, el no Pedro Henríquez Ureña en Pleni­
v Guillermo Valencia,
juego y la ironía, la creativa erudición. tud de España (1942) y Las corrientes
pintado por
La literatura latinoamericana ya no se literarias en la América hispánica, en
Efraín Martínez su edición en inglés de 1945.
en 1932 agotaría más en la servidumbre de la
(Biblioteca denuncia sino que se trocaba en el sue­ Sin embargo, y utilizando una ex­
Nacional, Bogotá). ño lúcido de una prosa, y en una poe­ presión del historiador francés Fer-
nand Braudel, podemos decir que
también en América Latina conviven
Eduardo Caballero
Calderón, su esposa historias paralelas con velocidades dis­
Isabel Holguín tintas. En 1941, en el mismo año en
y sus hijos que Eduardo Caballero Calderón
Antonio, Beatriz, (1910), en Colombia, publica Tipaco-
María del Carmen que, estampas de provincia, José Ma­
y Luis. Este autor,
"teniendo siempre
ría Arguedas, en el Perú, edita Yawar-
en mira la lengua Fiesta y Juan Carlos Onetti, en Uru­
de Castilla, fija guay, edita Tierra de nadie, precedida,
su terruño boyacense en 1939, por El pozo.
con nostalgia
pasatista..." El solitario de Onetti; y esos exilia­
dos, no sólo de Europa, sino de toda
ilusión colectiva, eran ya hombres que
se miraban a sí mismos con el desa­
pego y la morosidad típicos del exis-
tencialismo. La novela como fenome­
nología. La confluencia de puntos de
vista, en la obra de Arguedas: coste­
ños, serranos, mistis, indios, y su in­
corporación del quechua en pro de la
ductilización de un lenguaje que los
unifique, hace de ella un producto na­
tural de la transculturación narrativa.
Capítulo 2
Por su parte, Caballero Calderón, te­
niendo siempre en mira la lengua de
Castilla, fija su terruño boyacense, y
sus inconfundibles campesinos, con
nostalgia pasatista: ése también era un
mundo arcaico que la industrialización
arrasaría.
Ciudad y campo, sí, gamonales y
siervos, sí, liberalismo y fascismo, sí,
modernidad y anacronismo, también,
pero así mismo una literatura, en todo
el continente, que buscaba ir más allá
de esas oposiciones binarias y en tan­
tos casos apenas maniqueas.
Si, en la década de los treinta, Ar­
turo Uslar Pietri, con Las lanzas co­
loradas (1931), asume la barbarie de
las guerras de Independencia, Rober­
to Arlt, con sus Aguafuertes porteños
(1933), aparecidas antes en los diarios,
hace suyo el desamparo de los prole­
tarios, los marginados, y el nihilismo
radical de los anarquistas defensores
del acto gratuito, a través de un len­
guaje del todo ajeno a la Academia
pero en cambio pleno de vitalidad y
fuerza. Los tiempos disímiles con­
fluían en espacios comunes, buscando
una nueva Independencia. A ella con­
tribuirían la industria, la educación y
41
el voto democrático. Independencia
que, empleando expresiones del libro
de López de Mesa ya citado, nos per­
mitiría superar la etapa de la «emoti­
vidad adolescente» e ir más allá de un
arte que sólo era «un sollozo de sole­
dad», «el gemido de un errabundo en
el vacío».
Donde se dio en forma más palpa­
ble este propósito de renovación lite­
raria fue en la poesía. Allí se destacan,
con claridad, las obras señeras. Alta-
zor, de Vicente Huidobro, aparecido
en 1931; las Residencia en la tierra I y
II, de Pablo Neruda, aparecidas
en 1933 y 1935, respectivamente; los
Nocturnos, de Xavier Villaurrutia,
en 1933, y su Nostalgia de la muer­
te, en 1938; Tala, de Gabriela Mistral,
en el mismo año; y Poemas humanos
y España, aparta de mí este cáliz, de
César Vallejo, clausurando la década
de 1930 a 1940. ¿Sólo ellos? No, por
supuesto.
También allí, comenzando, o defi­
niéndose, las obras de Ricardo Moli-
nari y de Enrique Molina, en la Ar­
gentina, cuyo primer libro, Las cosas
y el delirio, data de 1941; Rosamel
del Valle y Humberto Díaz Casanue-
Pablo Neruda a su
llegada a Bogotá,
en septiembre de
1943. A su lado,
Arturo Camacho
Ramírez y Eduardo
Carranza.
"Residencia en la
tierra" (1933, 1935),
de Neruda, fue una
de las obras
señeras en el
propósito de
renovación de la
poesía.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
42

Eduardo Carranza va, en Chile; Emilio Adolfo West-

con Salvador Dalí, phalen, en el Perú —Las ínsulas extra­
y en su biblioteca. ñas es de 1931 y Abolición de la muer­
Con este poeta
irrumpe en la poesía
te, de 1935—; José Lezama Lima, en
el grupo de Cuba: Enemigo rumor es de 1941; Jor­
Piedra y Cielo. ge Carrera Andrade, en el Ecuador;
Obra significativa Pablo Antonio Cuadra y Carlos Mar­
de este momento es tínez Rivas, en Nicaragua... Los gér­
"Canciones para
iniciar una fiesta",
menes renovadores a los cuales no era
de 1936. ajeno el surrealismo habrían de tener
una larga y robusta descendencia.
Esta década y media que había visto
el ascenso de Hitler al poder, en 1933;
sentido, en carne propia, la tragedia
que fue la guerra civil española, ini­
ciada el 18 de julio de 1936 —el mismo
año en que Eduardo Carranza (1913­
1985) publica, en Colombia, sus Can­
ciones para iniciar una fiesta—; y pa­
decido, en todos los órdenes, las in­
cidencias de la segunda guerra mun­
dial, entre 1938 y 1945, es la que ahora
sí podemos entrar a estudiar teniendo
en cuenta este marco latinoamericano,
y desde la perspectiva específica de las
obras literarias colombianas de alguna
significación que se editaron durante
estos quince años: 1930-1946. Los
años, en Colombia, de la llamada Re­
pública Liberal. Caracterizados, en
poesía, por los nombres de De Greiff,
Porfirio Barba-Jacob (1883-1942), Ra­
fael Maya, Aurelio Arturo (1906­
1974) y la irrupción de Piedra y Cielo,
con Eduardo Carranza a su cabeza.
En el ensayo, por Sanín Cano, López
de Mesa, Germán Arciniegas, Jorge
Zalamea (1905-1969), Hernando Té-
llez (1908-1966), y en la novela, por
Eduardo Zalamea (1907-1963), Uribe
Piedrahíta, Osorio Lizarazo, Caballe­
ro Calderón y Fernando González, os­
cilante entre ella y el ensayo. No son
todos, pero sí algunos de los que con­
viene tener en cuenta.

Colombia literaria:
reacción y progreso
La convivencia, en el mismo lapso, de
por lo menos tres generaciones: la
del Centenario, la de Los Nuevos y
la de Piedra y Cielo; la imagen que nos
deparan las revistas literarias más des­
Capítulo 2 43

tacadas de la época (Revista de las In­

dias [1936-1950], Pan [1935-1940]); las
tensiones advertibles, entre una mo­
dernización que se desea y unos re­
manentes vetustos cuyo peso era to­
davía decisivo; la voluntad democrá­
tica, a nivel popular, que llevaba a es­
critores como Germán Arciniegas,
después ministro de Educación en
1941, a dar con prosa ágil versiones re­
visadas de la historia, en general, y la
de Colombia, en particular (el caso de
El estudiante de la mesa redonda
[1932], con todo el ímpetu juvenil de
éste como transmisor de cultura y
abanderado de grandes cambios; su
trabajo sobre Los comuneros [1938] o
su biografía de Jiménez de Quesada,
revaluando el barro indígena y convir­
tiendo su figura, al final, en una re­
surrección del Quijote andariego por
tierras de América), todo ello apunta
hacia esa búsqueda, que la nación, y
el espíritu, emprendían de «mejores
aires», como lo proclamaba León de
Greiff en sus poemas. De más amplios
horizontes, como los que Baldomero
Sanín Cano iba acotando.
Colombia, a raíz de la depresión
económica de 1929, padecía los vai­
venes del mercado mundial e incluso Germán Arciniegas,
en ella varias cosas se modificaban. Fi­ "transmisor de
jada, siempre, dentro de la órbita del cultura y abanderado
Respice polum, la estrella del norte de grandes cambios"',
que simbolizaba a Estados Unidos, en en la época de
aquel período sus contactos con el res­ publicación de
"El estudiante de
to de América Latina se hicieron más la mesa redonda"
fluidos. Lo prueban, a nivel literario, (1932).
algunos ejemplos: la inclusión, en la
antología Laurel, de México, en 1941,
coordinada en su parte americana por
Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, de
18 poemas de Profirio Barba-Jacob,
todos ellos fechados entre 1910 y 1920:
«Canción de la vida profunda», 1914,
«Elegía de septiembre», 1915, «Los
desposados de la muerte», 1919, «Ba­
lada de la loca alegría», 1921, «Futu­
ro», 1923. Por ello, cuando se empie­
zan a editar, en la década de los trein­ Porfirio Barba-Jacob,
el hombre con cara
ta o cuarenta, sus primeras recopila­ de caballo:
ciones poéticas (Canciones y elegías es sus poemas tuvieron
de 1932, Rosas negras, de 1933, Can­ rápida difusión
ción de la vida profunda y otros poe- en Latinoamérica.
44 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Germán Arciniegas,
embajador de Colombia
en México, hace
entrega de las
cenizas de Porfirio
Barba-Jacob al
gobernador de
Antioquia, Germán
Medina Ángulo,
y al director de
educación Ramón
Jaramillo Gutiérrez,
en presencia de
familiares del
poeta, enero 14
de 1945. La foto,
tomada en el
Cementerio Universal
de Medellín
es de Carlos E.
Rodríguez.

mas, 1937, El corazón iluminado, de coherente, centrarse su atención en

1942) se estaba reconociendo, primero
fuera, la importancia de uno de los po­
cos auténticos «malditos» que ha te­
nido la literatura colombiana, y los
Fernando González méritos de un destacado miembro de
y Luis Enrique Osorio,
en la finca
la segunda generación modernista.
"La Samaritana", Pero no sólo eso. El hecho de que Fer­
fotografía publicada nando González, con su «método
por "Cromos", 1942. emocional», y su vitalismo un tanto in­
Juan Vicente Gómez el tiempo sufi­
ciente para dedicarle un libro —«mez­
cla de ángel y de tigra parida» lo
llama—, atestigua que en él, como en
el Uribe Piedrahíta de Mancha de acei­
te, las fronteras nacionales eran impo­
siciones ajenas, frutos de los desmem­
bramientos producidos por las guerras
civiles posteriores a la Independencia,
o de la balcanización ulterior, propi­
ciada por el capital extranjero, y no
por necesidades emanadas de la propia
realidad americana, cuya unidad ya era
perceptible.
En este sentido el libro clave es la
Biografía del Caribe (1945), de Ger­
mán Arciniegas. En él toda la historia
de estos pueblos, una historia que no
cesa en ningún momento, es siempre
idéntica. Narrada en presente, des­
bordada de anécdotas, y animada por
un humor leve y una fulgurante rapi­
dez narrativa que le da ímpetu de no­
vela, gracias a ella nos acostumbramos
a tratar con naturalidad a los seres más
remotos e inaccesibles. Va de Colón a
Theodore Roosevelt, del siglo XVI al
XX, y todo ello bajo el sol de las Anti­
llas. Como lo dice Arciniegas, refi­
riéndose a una de las ciudades de este
mundo: «allí cada nación arroja un
nuevo grupo de colonos, cada conti­
Capítulo 2 45

nente un color, cada lengua un acento, Pero la urbanización, tan decisiva, es

hasta hervir una de esas espumosas lo que mejor estudia en su ciclo bo­
ollas podridas que son la gloria del pu­ gotano, que comprende, para este pe­
chero universal». Fernando González, ríodo: La casa de vecindad (1930),
por su parte, afirmaba que Suramérica Hombres sin presente (1938) y Gara­
era «el teatro del gran mulato», enten­ bato (1939).
diendo por mulato todo individuo de La brevísima descripción de su con­
sangre mezclada. Asumiendo, enton­ tenido es ya un reflejo cabal de aque­ Portada de
"La cosecha" (1935)
ces, el mestizaje como base de nuestra llos tiempos: En la primera, y debido de José Antonio
cultura, Arciniegas logra darnos una a la llegada de los linotipos, un tipó­ Osorio Lizarazo,
visión de ese arco insular que se ex­ grafo pierde su empleo, y acaba con­ publicada por el
tiende sobre unos 4.700 kilómetros, en vertido en mendigo. En la segunda, editor Arturo Zapata,
el cual la belleza natural y la rapiña «novela de empleados públicos», M anizales, 1939.
como la subtitula, Osorio logra con­ Osorio es la figura
imperialista, como en el caso del canal novelística
de Panamá, los contrastes de culturas ciliar el análisis de la incipiente buro­ arquetípica
y el sincretismo religioso y musical, cracia con una monotonía —la mo­ del período de la
forman un ininterrumpido estrépito notonía bogotana— aun más intole- República Liberal.
histórico que no podía menos que sa­
cudir la gris molicie colombiana de
aquel entonces, con su bien manejada
prosa de periodista viajero.
En realidad todo contribuía a sacu­
dir la modorra. El conflicto armado
con el Perú, en 1932, en el mismo Pu-
tumayo de Uribe Piedrahíta, en Toá
(1933); las reformas tributarias y la
nueva ley de tierras, de López Puma-
rejo, en el 36; el fracaso del golpe mi­
litar contra él, en Pasto, en 1944; y,
cómo no, la presencia de Jorge Eliécer
Gaitán y las masas que lo acompaña­
ban, a todo lo largo de estos años.
Esto se reflejaría de modo muy cla­
ro en la narrativa de Osorio Lizarazo,
uno de sus biógrafos, quien en 1939
publica un folleto titulado Ideas de iz­
quierda. Liberalismo, partido revolu­
cionario, donde critica la primera ad­
ministración de López, considerando
ya frustrada su Revolución en Mar­
cha. En una república anodina e im­
personal, dice, y además eminente­
mente conservadora, sólo ha habido
un cambio de rótulo. Más certeras, en
cambio, son sus novelas, aparecidas
por aquellos años que parecen hacer
de él la figura arquetípica del período,
con todas las limitaciones que ello im­
plica. Una, La cosecha (1935), y otra,
El hombre bajo la tierra (1944), lo
abren y cierran, en forma previsible,
refiriéndose a la vida en las haciendas
cafeteras o a la explotación de las mi­
nas, todo ello dentro del área rural.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
46

La nueva cultura, una cultura del

Aurelio Arturo rable que la propia mediocridad de sus
visto por Eduardo pequeños seres. Y en la tercera, re­
Ramírez Villamizar montándose a principios de siglo y lle­
a finales de
los años 40. gando hasta Enrique Olaya Herrera,
Su poema "Morada nos da un cuadro muy amplio de un
al Sur", publicado niño que sufre los rigores de la edu­
en 1942, "confirma cación eclesiástica, el reacomoda­
la importancia de miento de las clases sociales una vez
la poesía para
representar a un terminadas las guerras civiles, y, sobre
país en su verdad todo, de la miseria inalterable de un
más íntima Bogotá sombrío, de velas de sebo, que
y sin embargo Osorio Lizarazo buscaba despertar
más compartible."
con sus relámpagos justicieros. Los
mismos que se volverían realidad, en
poco tiempo, con los incendios del 9
de abril de 1948, los cuales arrasarían
con esa época.
deporte y la radio, una cultura de la
cañe, en ebullición, que ante la esca­
sez sentida por todos —fueron años de
hambre— desencadenó intensos y va­
riados cambios sociales, obligando a la
gente a abandonar su secular pasivi­
dad y participar activamente en la vida
colectiva, convivía con otra, de signo
contrario. Convivía, sí, pero también
luchaba contra ella, en forma deno­
dada. Con razón López de Mesa, al fi­
nal de su trabajo acerca De cómo se
ha formado la nación colombiana, de­
cía: «el desorden de la cultura en que
vivimos denota un período de transi­
ción», agregando: «Nuestro mundo es
una fantasmagoría, el cinematógrafo
lo representa ante la historia.»
Muy seguramente. Pero también,
ante estos avances, otros prefirieron
replegarse, explorando mundos inte­
riores y sacando a luz tesoros ances­
trales. No es insólito que uno de los
poemas más aplaudidos de la época
sea La ciudad sumergida (1939), de
Jorge Rojas, un laborioso descenso al
interior de sí mismo, al mar del tiempo
y la memoria, donde la búsqueda se
hace mediante «un conocimiento lu­
minoso, sin mancha de experiencia»,
en impecables tercetos.
Pero es quizás la publicación, en
1942, del poema «Morada al Sur», de
Aurelio Arturo, en la revista de la
Universidad Nacional, la institución
que mejor encarna la nueva cultura
por aquel tiempo, donde esa inmer­
sión confirma la importancia de la
poesía, como lo había hecho ya De
Greiff, para representar a un país en
su verdad más íntima y sin embargo
más compartible. Ya «no eran jardi­
nes», ni «atmósferas delirantes». Era
una sola hoja:
pequeña mancha verde, de lozanía, de
[gracia,
hoja sola en que vibran los vientos que
[corrieron
por los bellos países donde el verde es
[de todos los colores,
los vientos que cantaron por los países
[de Colombia.
Capítulo 2
la que daba razón de ser a una tierra
y a unas gentes, alimentándose de su
circunstancia, pero trascendiéndola
gracias a la síntesis melódica que sus
ritmos, purificados de toda nostalgia
espuria, alcanzaban. Era el adiós a
una naturaleza convertida en magia.
En los mismos años de la preocu­
pación hispánica de Piedra y Cielo, y
los sucesivos furores gongorinos, gar-
cialorquianos, nerudianos y miguel-
hernandezcos; de la asimilación de la
derecha francesa por parte de Los
Leopardos; o de la eficacia comuni­
cativa, en su tarea biográfico-periodís-
tica, a la usanza norteamericana, que
demostraba Arciniegas, Aurelio Ar­
turo recordaba el hilo de un diálogo
entre el poeta y su medio, que nacido,
quizás, en Silva, atravesaba esa deci­
siva época de cambios, para mantener
y renovar una tradición. Para perdu­
rar, siendo algo original. Algo
que atiende a los orígenes de nosotros
mismos.
El liberalismo reformista que subió
al poder con Olaya Herrera, otorgan­
do derechos a la mujer y posibilitando
el acceso a la conducción del país de
una clase empresarial más próxima a
una burguesía moderna, suscitaría,
47
por simpatía o rechazo, por afinidad o
distancia, diversas propuestas litera­
rias. Esos avances y esos retrocesos,
esas pugnas y esos marginamientos,
son los que ahora podemos medir
mejor, a través de varios casos concretos.
Literatura que en tantos casos
parecía evadirse de los problemas in­
mediatos, la fuga desembocó, en los
mejores, en obras inconfundiblemente
nuestras. Otros, medularmente com­
penetrados con su momento, parecen
más bien devorados entre la rigidez de
dos fechas. Sin embargo, la auténtica
literatura, que es siempre un perpetuo
presente, se nutre tanto del pasado
como de los imprevisibles caminos que
va abriendo.
Baldomero Sanín Cano,
maestro benévolo
La revista Patria, de Bogotá, decía en
su edición correspondiente al 6 de no­
viembre de 1924: «Ha salido de Lon­
dres con rumbo a la República Argen­
tina, de donde se encaminará a esta
ciudad, nuestro ilustre compatriota
don Baldomero Sanín Cano, quien ha
estado ausente de la patria desde hace
cosa de veinte años, durante los cuales
Guillermo Valencia y
Baldomero Sanín Cano
en el estudio del
pintor Efraín
Martínez, en Popayán,
mientras posaban
para su doble retrato
de 1932
(ver página 40).
48
ha contribuido al brillo del nombre co­
lombiano por su vasta erudición lite­
raria y sus campañas de prensa al ser­
vicio de las más benévolas ideas.»
Nombrado representante a la Cá­
mara por el partido liberal, en 1933;
miembro de número de la Academia
de la Lengua, en 1935, y rector de la
Universidad del Cauca, en 1942, el re­
torno de Sanín Cano a Colombia lo
convierte en una figura pública. Más
importantes, por cierto, son los libros
que durante estos quince años edita.
Son cuatro: Crítica y arte (1932); Di­
vagaciones, filologías y apólogos lite­
rarios (1934); Ensayos (1942) y Letras
colombianas (1944).
Aparecidos dos en Bogotá, un ter­
cero en Manizales y el cuarto en Mé­
xico, comprueban su voluntad de re­
ligarse a su tierra, brindándole el cau­
dal de lecturas, países, idiomas, y
amable sentido de las proporciones,
que había ido adquiriendo en sus di­
latados desplazamientos por el mun­
do. Periodista siempre, y «aclimatador
de novedades», como fue calificado en
forma despectiva, fue, en realidad, el
fundador entre nosotros de la moder­
na crítica literaria, a partir de sus
maestros Taine y Brandes. Calificado,
además, de «neo-liberal», por José
Carlos Mariátegui, «porque la palabra
liberalismo sabe a cosa rancia, bastan­
te desacreditada», Sanín Cano sirvió
de puente para conectar a Colombia
con el mundo, y lograr que el estrecho
ámbito parroquial, que nos ahogaba,
adquiriera unas dimensiones mucho
más amplias.
Era un viejo «modernista», si así
puede decirse —recuérdese que nació
en 1861— que en aquella década del
treinta al cuarenta recogía su cosecha,
sin por ello anquilosarse, con los ojos
vueltos al pasado. Por el contrario: los
tenía muy abiertos para reconocer, en
1936, que Tomás Carrasquilla —según
su criterio, «el mejor novelista de Co­
lombia»— no había hecho otra cosa
que leer y escribir, «las ocupaciones
fundamentales del hombre de las le­
tras», y destacar, un año después, las
virtudes de León de Greiff en sus Va­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
riaciones alrededor de nada (1936).
Hablando de De Greiff repite lo que
dijo de Carrasquilla: «Toda su vida,
toda su inteligencia, todos sus estudios
miran a la poesía.»
Entender el oficio intelectual como
una tarea diaria fue, aunque parezca
insólito, una de sus lecciones más fe­
cundas. En segundo lugar, la atención
que siempre prestó a las letras colom­
bianas, ubicándolas dentro de un mar­
co comparativo, a nivel latinoameri­
cano y, en general, universal. No fue
intolerante, en ningún momento, y su
rigor, a simple vista, no resulta de­
masiado perceptible. Pero el tono de
su prosa está allí, en los periódicos,
día tras día, y luego en los libros, hasta
convertir su presencia reiterada en
una modificación radical de la escala
de valores: hablaba de lo que sabía y
conocía. Los que debían ser tomados
en cuenta —Silva, Valencia, Isaacs,
Carrasquilla, Luis Carlos López, Ri­
vera, Maya, De Greiff— lo fueron,
por fin, de manera tradicional y justa.
Si a comienzos de siglo les descubría a
los colombianos el porqué de la pin­
tura impresionista, en los treinta, con
idéntica generosidad de espíritu, y a
partir del nivel intelectual que él mis­
mo había obtenido, les demostró que
formaban parte del mundo y que era
necesario dicho conocimiento para
que el aporte nuestro, quizás insigni­
ficante, quizás valioso, fuera posible.
Hay, al final, en su prédica, una in­
sistencia demasiado paternal, ante una
grey que no parecía escucharlo, pero
si bien ello lo torna digresivo, y algo
errático, sus elementales mandamien­
tos no fueron estériles. Entre el nacio­
nalismo a ultranza y el cosmopolitismo
mimético, el impulso, el cambio de
una visión crítica que luego, en discí­
pulos suyos como Hernando Téllez,
(Inquietud del mundo, 1943; Luces en
el bosque, 1946; Diario, 1946), habría
de volverse más personal y urticante.
Pero sin Sanín Cano nada de ello ha­
bría sido posible. Sereno, antidramá­
tico, jovial, en medio de hispanistas
rezagados, censores eclesiásticos y
maniáticos de la ortografía, él repre­
 Capítulo 2 49

sentó la ecuanimidad, el mundo, la ale­

gría de leer, la sabia sonrisa. No parece
mucho, visto desde hoy día, pero en su
momento tal aporte fue decisivo.

León de Greiff, uno y múltiple

El De Greiff de aquellos años, como
lo resaltaba Sanín, pasaba por su me­
jor momento. Publica Libro de signos
(1930), Variaciones alrededor de nada
(1936) y Prosas de Gaspar (1937), re­
dactadas estas últimas entre 1918 y
1925. Inspirado y burlón, travieso y
erudito, bardo y místico, da la impre­
sión de no tomarse a sí mismo dema­
siado en serio y, sin embargo, está
produciendo algunos de sus más sig­
nificativos poemas: los «Relatos», por
ejemplo.
Gran lector de libros de viajes, en
una de las «Favilas» recogidas en Va­
riaciones se interroga:

¿Qué se hicieron los vagos anhelos

[innocuos?
¿Mi fuga?
¿Mi evasión?
¿Mis periplos jasoneos?
¿Qué se hicieron los cálidos vinos de la
[Aventura y los tesoros
de mis noches estremecidas en el selvoso
[asilo bolombólico?
Anclado.
Al pairo.
En mi sitio.
Dijo el Otro.

El Otro, que era él mismo. Como León de Greiff

cuando tenía un año
Harald el Obscuro, todos sus viajes de edad, fotografía
eran ya viajes de regreso. Había halla­ tomada en Medellín
do el lugar y la fórmula. Su transhu- por Melitón Rodríguez.
mancia, en el tiempo, y sus desplaza­ Durante los años 30,
mientos, en el espacio, se concentra­ De Greiff vive uno
de sus mejores
ban, ahora, en la variedad infinita de momentos: "Inspirado
su escritura, que crecía, precisamente, y burlón, travieso
ante la chatura del medio que la ro­ y erudito, bardo
deaba. y místico, da la
impresión de no tomarse
a sí mismo demasiado
Lodo, barro, nieblas; bruma, nieblas, en serio y, sin
[brumas embargo, está
de turbio pelaje, produciendo algunos de
de negras plumas. sus más significativos
Y luces mediocres. Y luces mediocres. poemas..."
50
si amor no fue, / ningún otro amor se­
ria atemperaba su salacidad jocunda:
¡Oh Rosa de los abrazos / de fulva leo­
na en brama! / Rosa picara felina. Y
esta lujuria de buena ley —«dóname
tu lagar tibio y recóndito»— contri­
buía a vigorizar el pentagrama infinito
de sus ritmos; su obsesión por conver­
tir el poema en pura música.
Sólo que la corporeidad era palpa­
ble. Admitía el sarcasmo contra ¡toda
la trinca, todo el cotarro!, ¡el zafio lote!
León de Greiff
y hacía que un lenguaje añejo se de­
en la madurez. sempolvara con su desparpajo de ju­
Sus seudónimos: glar extemporáneo. Parecía precipi­
Leo Legris, Guillaume tarse en el absurdo, por culpa de sus
de Lorges, Sergio caprichos, pero nunca caía. Erguido y
Stepansky, Gaspar von
der Nacht, Bogislao von robusto, sabía muy bien su origen sue­
Greiff, Matías Aldecoa, co, y las fuentes que lo nutrían; de
Erik Fjordson, Barba-Jacob a Poe, de Verlaine y
Claudio Monteflavo, Rimbaud a Baudelaire y Laforgue, de
Ramón Antigua, Tristán Corbiére y Heine al Flaubert
Gunar Tremholt,
Diego de Estúñiga, de Bouvard y Pecuchet. Sabía también
Proclo, hacia dónde —«se encaminaba su
El Shalde, nave»— para emplear uno de sus to-
Harols el Obscuro, picos predilectos: hacia sí mismo. En
Lope de Aguinaga,
Miguel Zulaibar,
el «Relato de Gaspar» lo dice:
Beremundo el Lelo,
Alipio Falopio, en orgulloso narcisismo
Tantonto Bandullo, espiritual aposente el entero
Adenagodosor
el Tratajoso.
ritmo de las fazañas antañonas
y el palpitante ritmo de mi iluso
ensoñar y también el turbulento
inverecundo ritmo de mi pasión
[desbordada,
y el ritmo sincopado de mi definitivo
[aburrimiento:
en orgulloso narcisismo, Oh Risa!
Contra «el grasoso potaje de la vida
cotidiana» él enfila su tedio y enrumba
su odio, en ningún momento dañino.
Eran formas de un discurrir distraído, y
en el fondo inocente, de grata charla
bohemia y entre amigos. Pero esta char­
la, ingeniosa, viva, y animada por mu­
chas lenguas, mucha música, y diversas
literaturas, no le impedía mantener, con
claridad, las distancias, lejos de Santan-
deres y Bolívares, como dice en el «Re­
lato de Aldecoa».
El ocioso era lúcido; y su no hacer
nada, terriblemente fecundo. Incluso
en la exploración de tierras vírgenes
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
(cómo se reiría, con tal expresión) ha­
bía sido pionero, mucho antes que
Uribe Piedrahíta y Zalamea Borda, en
sus respectivas novelas. Él, De Greiff,
también dejó la ciudad y se fue a per­
seguir el oro, en los ríos de Antioquia,
el Nare, el Porce, con puertos solea­
dos, tiendas de lona, gentes de aven­
tura, alcohol y alegres damiselas, que
ahora resurgen, en su memoria, como
el paraíso perdido. El barco ebrio de
Rimbaud, anclado en una altiplanicie
—Bogotá— poblada de nubes y mu­
gre. Era la vida en bruto; la vida sana,
en fin, la que había quedado atrás y a
la cual ahora el fastidio urbano va ha­
ciendo perder brillo.
Pero todo un paisaje muy concreto,
de ríos y quebradas, de casas de zinc
y guaduas, de aguardiente y hamacas,
se trueca, sin perder por ello nada de
su sabroso picante, en una saga mito­
lógica, donde venus y sirenas conviven
con robustas campesinas, en algo in­
confundiblemente colombiano, dentro
de su peculiar mitología. Es ya Bolom-
bolo, «región salida del mapa», tan real
como imaginaria, y a la cual él puebla
con sus copiosos personajes. Una mul­
titud de alter-egos que él ha puesto en
marcha, con su talento, y en plan de
conquista, como señala Jorge Zala­
mea, para ocupar esa tierra que ya era
suya mediante el idioma, la música, la
ironía y el amor perceptible. Todos
ellos —el pícaro truhanesco, el juglar
medieval, el sentimental claudicante,
el iracundo polemista—, todas estas
máscaras sugieren su prodigiosa ca­
pacidad inventiva, sustentada en una
férrea realidad: la fidelidad a sí mis­
mo; a sus quimeras, invenciones y
mentiras. Su máxima evasión, su ma­
yor irrealidad, era vivir en Colombia.
Entre Ofires soñados y penurias
reales, De Greiff va tejiendo su vasta
tela, de «cazador cazado». «Corazón
desalado y espíritu burlón», «de poeta
(y en el Trópico) estoy»: qué mejor de­
finición que la suya propia. El resul­
tado, en estos años treinta —véase el
«Relato de Sergio Stepansky» o el
«Relato de Guillaume de Lorges»—,
es insuperable.
Capítulo 2 51

Rafael Maya (1879-1980), yo nací en una urbe

o la tradición conservadora hecha de granito y de mármol
con escudos de piedra tosca
Conservador en política, católico en que unen la clave de los arcos,
religión y clásico en poesía, Rafael y llena de polvo y de huesos
Maya publicó, en estos años, tres vo­ como un antiguo catafalco
lúmenes de versos: Coros del medio­ («Invitación a navegar», de Coros del
día (1930), Después del silencio (1935) mediodía).
y Tiempo de luz (1945). Y tres de en­
sayos: Alabanzas del hombre y de la La cita resulta ilustrativa: confirma
tierra, volumen I, 1934; volumen II, su devoción por el pasado y por ciertas
1935, y Consideraciones críticas sobre figuras literarias—Virgilio, Horacio—
la literatura colombiana (1944), acaso que le ayudan a expresarlo. Así la
el más personal y valioso de sus tra­ poesía de Maya, en este período, man­
bajos, en este campo. tiene vigente su admiración por los
personajes de la mitología griega
Una poesía clásica — Flora, Afrodita, el joven Arcade—,
en un tiempo de cambio o cristiana —Jesucristo como poeta
crucificado, en uno de los poemas dia­
La obra poética de Maya se destaca logados de Después del silencio—, o
por su sobriedad expresiva y el afecto incluso del fantasma romántico, como
inalterable hacia ciertos temas, cons­ en su romance «Mujer y rosa». Pero
tantes a todo lo largo de su produc­ cuando trata de incluir en ella las nue­
ción. Primero que todo, su ciudad na­ vas realidades —En las abiertas calles
tal, Popayán: / forjaba sus motores / o movía sus hé-

Una excursión del

grupo Los Nuevos,
a mediados de los
años 20. Conformaban
este grupo literario
Rafael Maya, Alberto
y Felipe Lleras
Camargo, Germán
Arciniegas, Eliseo
Arango, León de
Greiff, José Mar,
Jorge Zalamea,
Luis Vidales, José
Umaña Bernal.
Germán Pardo García,
Octavio Amórtegui,
Juan Lozano y Lozano,
Rafael Vásquez,
Alberto Ángel
Montoya.
52
lices / la divina mecánica («La muerte
del héroe»)—, la estructura se resien­
te, y fracasa.
Debe, como en otro de sus poemas
dialogados, «Rosa mecánica», con­
trastar la naturaleza, en sus formas
más simples, un tallo de hierba, un es­
carabajo azul, con una conflagración
cósmica (palabra, esta última, que uti­
liza con frecuencia) en la cual caen mil
fábricas por el suelo. Sólo así se siente
insertado, de nuevo, en el mundo que
Rafael Maya: le es propio: el de la tierra, en sus ci­
"Conservador en clos legendarios; el del firmamento,
política, católico
en religión, siempre inmutable.
clásico en poesía..." Igual sucede en romances como el
de «Elegía de las lámparas», donde la
llegada de la luz eléctrica a un pueblo
le dicta amargas reflexiones. Se reza
menos, y la luna, provinciana, se pier­
de en alegre / calle de letreros. / ¡Todo
lo cambiaron / los negros inventos! Sí,
el mundo de Maya no es el del rui­
doso / mecánico infierno. Pero no se
piense por ello que se complace en el
rechazo fácil. Si bien ama las som­
bras todas / del antiguo tiempo, en al­
gunos de sus mejores momentos logra
una acertada fusión de formas clásicas
y temas eternos, todavía válidos. Su
«Invitación a navegar» es muy logra­
da, en tal sentido. El adiós que pro­
fiere a su tierra, y a sus propios lími­
tes, es sereno, y logra crear una vasta
atmósfera en torno suyo, no diluyén­
dose en él, sino manteniendo vivas sus
raíces.
Esta estrofa es un buen ejemplo:
La tibia noche de mi infancia
oyó una historia de naufragios
en que mi abuelo, que tenía
un corazón de Ulises bárbaro,
murió de viejo en una isla
comiendo dátiles dorados.
La utopía poética se torna palpable,
y la voluntad de huida se asume en co­
rrespondencia con un sentimiento en­
tonces muy generalizado. Lo corro­
boran la novela Cuatro años a bordo
de mí mismo. (1934) de Eduardo Za­
lamea y el título, y el contenido, de un
libro de poemas de José Umaña Ber-
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
nal: Itinerario de fuga, también de
1934. Igualmente, en «Mujer sobre el
ébano», otro poema dialogado, infun­
de a su verso, en ocasiones demasiado
lógico, un muy humano erotismo:
Yo vi su desnudez ligera
dorar la alcoba, como la luna un
[puerto nocturno.
Parecía que de sus hombros
arrancaban dos llamas para iluminar
[su cuerpo,
y que toda ella, desde la raíz de las
[vértebras
hasta el nácar mínimo de las unas,
participase alegremente de la energía
[elástica del fuego.
Pero este erotismo no se mantiene,
en otros textos, ni logra volver más ac­
cesibles sus largas y a veces un tanto
monótonas reflexiones filosóficas; o su
titanismo, un tanto sumario.
Quizás, consciente de ello, él pre­
fiere concentrar sus esfuerzos en la fle­
xible cárcel del soneto. Tiempo de luz,
por ejemplo, es un libro que sólo con­
tiene sonetos: 49, escritos entre 1940
y 1945. Limita así su ambición, como
el que lleva igual título, a una estética,
no por menor, menos reveladora.
Ahora voy a lo humilde, a lo pequeño,
buscando en todo la fracción divina
de un amor, de un crepúsculo, de un
[sueño.
Y sólo así mi corazón advierte
la unidad que se encuentra en toda
[ruina,
y el designio creador que hay en toda
[muerte.
Los tiempos modernos no impedían
escribir poesía. Le daban, por el con­
trario, un extraño encanto. El de ma­
nifestar, en versos libres, su distancia
de una modernidad, y un progreso,
que definitivamente no le interesaban.
Más aún: de repudiar una «revolución
en marcha» —que, por cierto, no era
la suya, y que, además, comenzaba a
estancarse— apelando a. la intempo­
ralidad clásica. Poeta culto, poeta in-
Capítulo 2
telectual, poeta docto, estas preocu­
paciones se hacen más claras en sus
ensayos.
Una crítica justa
ante una tradición precaria
«Fue firme siempre sin arrogancia vana,
y orgulloso, sin vanidades pueriles»: así
describe Maya a José Eusebio Caro y
algo de eso hay también en Maya. Con­
tinuidad y rigor, desdeña el histérico
brillo de los aciertos ocasionales y elige,
en cambio, la penumbra diligente. Tra­
baja a largo plazo.
«Somos un pueblo de hombres apa­
sionados y, por lo tanto, mudables e
inconstantes», escribe en su ensayo so­
bre «Aspectos del romanticismo en
Colombia», y luego agrega: más que
apasionados somos, en realidad, «sim­
plemente emotivos». Esto explica qui­
zás «el país de burócratas y de emi­
nencias pedigüeñas», como lo definió;
y da pie para su aristocratismo de es­
píritu: los prejuicios dominantes y la
voluntad sañuda y vengativa de las
masas —tales son sus palabras— arra­
53
sarán con cualquier jerarquía, re­ Grupo de escritores
creándose en el espectáculo final «de y poetas, entre los
que se distingue a
una vasta e incurable mediocridad». Arturo Camacho
El Ortega y Gasset de La rebelión de Ramírez, Jorge Rojas,
las masas (1929) entusiasmó a muchos José Umaña Bernal,
latinoamericanos. Eduardo Carranza,
Esta conciencia crítica sustentada Juan Lozano y Lozano,
Felipe Lleras,
en una ética del lenguaje le fue útil Enrique Uribe White,
para analizar nuestra breve tradición Luis Eduardo Nieto
anterior, con gran perspicacia. Caballero, Rafael
«Muchas de las poesías de Rafael Maya, Hernando
Núñez son exposiciones prosaicas de Turriago (Chapete).
temas científicos, escritas en renglones
cortos.» «¿Qué cosa quedó de ese hu­
manismo del siglo pasado, de ese fer­
vor por los estudios clásicos de que fue
símbolo preclaro Miguel Antonio
Caro? Quedó un poco de fraseología,
la afición por ciertos temas eruditos y
algo que podríamos definir como la
manía o prurito del greco-latinismo.
En fin: un humanismo fraccionado y
acomodaticio, para uso de la oratoria
y el periodismo, y con todos los estig­
mas del ripio y del rezago.» «Pequeña,
muy pequeña, en relación con su vida,
su talento y su formidable ilustración,
es la obra de Valencia.»
54
En 1944 se definió con estas pala­
bras: «No me ha disgustado nunca la
palabra retrógrado, ni cuando se apli­
ca en sentido literario, ni cuando se le
da significación política y religiosa. Si
algo necesita apoyarse en los suelos
más duros del pasado es la revolu­
ción.» He aquí el fundamento de su fe
en «la continuidad lírica de Colom­
bia». «Como todos los pueblos pobres
y felices, hemos cantado mejor de lo
que hemos logrado vivir. La belleza
nos ha prestado auxilio siempre para
suplir abundantemente lo que nos
negó la menguada realidad.»
Mirada al contorno
En un país de nueve millones de ha­
bitantes, como el que describió muy
bien la norteamericana Kathleen Ro-
moli, en su libro Colombia (Buenos
Aires, Editorial Claridad, 1944), don­
de sólo había 35.000 extranjeros regis­
trados como residentes, y «en el que
la clase gobernante es limitada y el 80
por ciento de la población es analfa­
beta», era apenas natural que los es­
critores buscasen perpetuar el carácter
ideal de su república literaria. Como
lo dijo Alberto Lleras, a la presidencia
de la República se podía llegar por
una escalera de alejandrinos parea­
dos. Sólo que por aquellos años, y con
buen olfato, ya percibían las modifi­
caciones que experimentaría su hábi­
tat. Ahora sólo les quedaban los su­
plementos literarios de los periódicos,
y no el país, para medir sus fuerzas.
Otro viajero, el boliviano Alcides Ar-
guedas, había registrado en su libro La
danza de las sombras (1934) el tiraje de
los diarios, al comenzar la República Li­
beral, en el 30. Eran éstos: «El Tiempo,
30.000 ejemplares en edición ordinaria
y hasta 50.000 los domingos; Mundo al
Día, 20.000 y, los sábados, hasta
40.000; El Espectador: 15.000; El Nue­
vo Tiempo: 5.000; El Diario Nacional;
4.000; El Debate: 3.000.
Allí, a través de ellos, y, claro está,
mediante la radio, se daría la batalla
por la modernización y el cambio.
Pero los ensayos de Maya, releídos
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
hoy, resultan demasido largos para
una volandera hoja de periódico.
Eran, si se quiere, más profundos y
más graves. No es que Maya se situase
al margen de lo que estaba pasando.
Por el contrario. Como director de la
crónica literaria del diario El País, de
Cali, impulsó, desde 1936, las prime­
ras apariciones públicas de Piedra y
Cielo y, antes, los trabajos premoni­
torios de Aurelio Arturo. Y, aunque
breve, su participación, en 1944, como
miembro del partido conservador en
la Cámara de Representantes, mues­
tra con claridad sus simpatías políti­
cas. Pero hay algo en él que se sustrae
a los afanes de la hora. Una solidez en
su tarea crítica y una equilibrada frial­
dad en su quehacer poético, que
demuestran la firme profesionaliza-
ción de su tarea y el recto criterio
con que siempre la puso en práctica.
Sin abdicaciones y a la vez sin con­
cesiones.
Jorge Zalamea (1905-1969),
la praxis de un hombre de letras
En 1933, Jorge Zalamea publica su en­
sayo político: De Jorge Zalamea a la
juventud colombiana. Era vicecónsul
en Londres. Se trata de una vigorosa
diatriba contra la generación del Cen­
tenario, «inconsciencia, debilidad, his-
trionismo y mezquindad en sus fines»,
tales las acusaciones, y un llamado de
alerta a los miembros destacados de su
generación —Los Nuevos, título de
una pequeña revista literaria de la cual
sólo aparecieron cinco números en
1925— previniéndolos acerca de su
«adhesión entusiasta a los hombres y
doctrinas» del Centenario. Los Nue­
vos más destacados eran los hermanos
Felipe y Alberto Lleras Camargo,
Maya, Arciniegas, Elíseo Arango,
León de Greiff, Francisco Umaña
Bernal, José Mar, Manuel García He­
rreros y Luis Vidales, a juzgar por la
nómina de colaboradores. La carta de
Zalamea es, además de un programa
de gobierno, una defensa de la inde­
pendencia del hombre de letras ante la
política, y a la vez de su libertad de
Capítulo 2
participar, si así lo exige su conciencia,
en tareas colectivas.
«Un pueblo económicamente enfer­
mo no puede producir cultura; si ya la
tenía, la pierde; si carecía de ella, ja­
más estuvo tan lejos de alcanzarla»,
dice allí Zalamea, y a su regreso a Co­
lombia, en el año 36, habría de entre­
garse, con gran entusiasmo, a las ta­
reas que en el campo cultural promo­
vía la primera administración de Ló­
pez Pumarejo. En ella Zalamea se de­
sempeña como secretario general del
Ministerio de Educación y luego, por
18 meses, encargado interino del mis­
mo, y como director de la Comisión de
Cultura Aldeana. Si en el primer car­
go defiende con brillante inteligencia,
ante la Cámara y el Senado, la refor­
ma educativa, en el segundo publica
una muy válida monografía sociológi­
ca sobre el departamento de Nariño
(1936). De 1937 a 1938 es secretario
general de la Presidencia y en tal cargo
elabora un estudio sobre La industria
nacional (1938).
El niño que había comentado libros
de los decadentes franceses, en Cro­
mos; que se había embarcado, aven­
turero adolescente, por tierras de
América, con una compañía de teatro;
y que de 1928 a 1933, precozmente
maduro, viajando, entre otros países,
por España, había mantenido con Fe­
derico García Lorca una estrecha
amistad, según lo corroboran las her­
mosas cartas de este último, había
puesto su vocación literaria al servicio
de una causa con la cual se sentía iden­
tificado. Había conocido el poder, y
las obligaciones que conlleva. Su con­
ferencia, en mayo de 1936, en el Tea­
tro Municipal, titulada «La cultura
conservadora y la cultura del liberalis­
mo», es una cabal muestra del debate
intelectual y político, en aquellos
años.
A las acusaciones de «ordinariez y
mental bajeza» que se le hacen al go­
bierno liberal, él responde con un aná­
lisis de los treinta años de hegemonía
conservadora: 1900-1930. No sobra re­
cordar que en el plano de las ideas, y
de manera asaz esquemática, estos
55
Jorge Zalamea:
una vocación
literaria
al servicio
de la causa
liberal y de la
Revolución
en Marcha.
años han sido los del positivismo
(1880-1900), los del espiritualismo
(1900-1920) y los de planteamientos
socialistas, entre 1920 y 1940, con el
reconocimiento del populismo como
factor importante de la escena política
latinoamericana. Consecuente con esa
renovación progresista, Zalamea saca
sus conclusiones. ¿Cuáles son?
La existencia, durante aquellos
treinta años, de un proceso de mixti­
ficación que había sustituido «la cosa
concreta y viva» por la retórica; que
había disimulado «la ignorancia de la
geografía humana y del hecho econó­
mico», con acicalamientos de clásico o
intemperancia de románticos, cuando
no con «el bálsamo milagroso destila­
do en tierras ultramarinas por los Ba­
rres y los Daudet y los Maurras». La
última alusión era transparente: se re­
fería a esa «Acción francesa» traduci­
da a Manizalez, que era el grupo de
Los Leopardos, varios de los cuales
habían colaborado en Los Nuevos,
con artículos por demás dicientes. Au-

56
Augusto Ramírez
Moreno (1900-1974),
uno de los gusto Ramírez Moreno, en el N.° 1, el
fundadores del titulado «La orientación reaccionaria
grupo de de la juventud», y Silvio Villegas, en
Los Leopardos. el N.° 3, con el denomiado «Reflexio­
La polémica
literaria se nes inactuales». La polémica literaria
convertía en se convertía en lucha política. A la vi­
lucha política. brante oratoria de Los Leopardos,
que había escuchado con atención las
Silvio Villegas
(1902-1972), vociferaciones de Mussolini y los silen­
miembro de cios de Franco, Zalamea oponía la
Los Leopardos, pragmática construcción de escuelas,
foto de 1923, colegios y universidades. A la profe­
cuando escribió su sión de fe religiosa y política, en asun­
poema "Ilusionismos"
tos educativos, una amplia tolerancia
de credos e ideas. Pero el asunto no
era fácil y él mismo reconocía allí, en
esa intervención, la «pesada y lenta
marcha de los órganos administrati­
vos»; y el débil e intermitente interés
de las regiones por la acción del go­
bierno central. La modificación.del es­
tilo y el tono de la vida nacional, que
había señalado como meta de su go­
bierno López Pumarejo, al asumir el
poder en 1934, no parecía factible lo­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
grarla en tan poco tiempo, pero de to­
dos modos la construcción de la Uni­
versidad Nacional, a lo cual Zalamea
coadyuvó en forma tan eficaz, atesti­
gua su capacidad de trabajo, en el te­
rreno de la praxis cultural. Originados
en la misma voluntad pedagógica son
los tres libros que publica en un mismo
año: 1941. Son ellos La vida maravi­
llosa de los libros, viajes por las lite­
raturas de España y Francia, que fue­
ron, originalmente, charlas por la ra­
dio; Nueve artistas colombianos, bre­
ves textos de presentación de los pin­
tores del momento: Pedro Nel
Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo,
Gonzalo Ariza, Luis Alberto Acuña,
Sergio Trujillo y el escultor Ramón
Barba, entre otros; e Introducción al
arte antiguo, un breviario didáctico.
En estos años, la vocación de Za­
lamea se encaminaba más hacia la ta­
rea pública, en sus aspectos de divul­
gación cultural y actualización de re­
ferencias, que hacia la elaboración de
una obra. Sólo años más tarde, en el
exilio argentino, redactaría su mejor
obra: El gran Burundún-Burundá ha
muerto (1952) y experimentaría «la
consolación», deparada por sus tra­
ducciones de Saint-John Perse. Aho­
ra, en estos años, Zalamea asumía con
honestidad su identificación con un
partido, el liberal, y un gobierno, el de
López Pumarejo, que encarnaba, en
el campo administrativo, similares
propuestas renovadoras a la suya en el
campo literario. Esta propuesta suya,
similar a la de Sanín Cano cuando, en
contra del peso de la tradición hispa­
nizante, presentó las literaturas nór­
dicas a un público que las desconocía
de plano, muestra también las ambi­
güedades y conflictos de un medio
que, por pobre y precario, no permitía
a verdaderos hombres de letras como
eran Baldomero Sanín Cano y Jorge
Zalamea el pleno despliegue de su
fuerza creadora. Debían, primero,
crear el espacio propicio donde su
obra pudiera desarrollarse. Sólo que,
por desgracia, en tal tarea secundaria
consumieron buena parte de su ener­
gía y su talento.
Capítulo 2
Dos novelistas:
César Uribe Piedrahíta
y Eduardo Zalamea Borda
Uribe Piedrahíta publicó dos novelas
y dejó trunca una tercera: Caribe. La
primera, Toá (1933), está referida a
las regiones caucheras del Caquetá y
el Putumayo. Exploración de un terri­
torio y exploración de una conciencia,
la primera concluye con la expulsión
de los colonos colombianos, prove­
nientes de Tolima y Antioquia, por las
milicias armadas de la casa Arana. La
segunda exploración, la de la concien­
cia, se centra en la relación amorosa
entre un médico blanco y una indíge­
na, y termina con la muerte de la mu­
jer, en un parto, y la conversión del
médico en un despojo alucinado: bal­
bucea palabras ininteligibles en dialec­
to carijona y huitoto. Escrita nueve
años después de La vorágine, retoma
varias de sus preocupaciones: la ciu­
dad apática, la huida hacia una selva
redentora, la ferocidad de una natu­
raleza que se creía factible dominar y
que terminaría por devorarlos.
Quizás por ser Uribe Piedrahíta mé­
dico, las páginas de la obra se hallan
57
Ilustración para la
versión discográfica
de "El gran Burundún
Burundá ha muerto",
publicado por la
emisora HJCK en la
voz de su autor,
Jorge Zalamea Borda.
Es su mejor obra,
escrita en Argentina.
sostenidas por un laconismo que les
veda el arrebato exaltado, ante la ve­
getación, ante la injusticia, ante las
pasiones, y que, por el contrario, le
permite ser muy sobrio en sus descrip­
ciones. Se trata de un mundo opaco,
en el cual hombres y animales llegan
a confundirse, reaccionando del mis­
mo modo. El retrato es simple pero
acertado.
«Durante la década de los años
treinta, casi se supera el vanguardismo
en favor de la tradición realista que se
vuelca hacia la protesta social. Es im­
portante notar la persistencia de la
postura vanguardista y particularmen­
te que algunas novelas de protesta
también adoptan la actitud vanguar­
dista ante la invención de la realidad
y la innovación técnica»: así caracte­
riza a esta época el crítico John J.
Brushwood, en su obra La novela his­
panoamericana del siglo XX (México,
. 1984) y sus palabras son perfectamen­
te aplicables a Mancha de aceite
(1935), la segunda novela de Uribe
Piedrahíta, anunciada, antes de su
aparición, como «novela anti-imperia-
lista». En ella el texto y los grabados
de Gonzalo Ariza tienen igual impor-
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
58

Ilustración de tancia, integrando un solo bloque,

Alberto Arango compuesto, además, por cartas, do­
Uribe para "Toá" cumentos oficiales, y rápidos flashes
(1933), de César
Uribe Piedrahíta, informativos que nos dan una visión
novela sobre las global de la explotación petrolera,
explotaciones desde el lago de Maracaibo hasta el
caucheras del Catatumbo. «La más vigorosa novela
Coquetá y Putumayo
y sobre las del petróleo en Venezuela hasta el
actuaciones de presente», se ha dicho, y la razón re­
la casa Arana. side en la capacidad de Uribe Piedra-
híta para, con muy poco, decir mucho.
Para mostrar la compleja red de cau­
sas y efectos que van desde el adulte­
rio, entre un médico colombiano y la
esposa del superintendente nortea­
mericano de los pozos petroleros, has­
ta el dictador que desde Caracas rige
todo el país, pasando por la horda de
intermediarios y las previsibles tensio­
nes entre unos y otros.
Con buen oído para el lenguaje ha­
blado, como ya lo había demostrado
en Toá, la novela finaliza con el fusi­
lamiento, por los gringos, del médico,
luego de haber intentado fundar en
vano un sindicato. La explosión final
de un pozo, «holocausto de venganza,
muerte y purificación», parece contra­
Ilustración de decir, en algo, su lograda sobriedad
Gonzalo Ariza para
la novela realista, pero estas 130 páginas de tex­
"Mancha de aceite" to grabado quedan como cabal incor­
(1935), de César poración de los recursos gráficos —ti­
Uribe Piedrahíta. pografía, márgenes, ilustraciones— a
un contenido militante. Collage socia­
lista sin héroes positivos. Si bien traza
con rapidez los caracteres —prepoten­
cia de los conquistadores yanquis, si­
nuosidad untuosa de los intermedia­
rios, abyección impuesta a los natu­
rales—, el saldo final la convierte en
la novela-ejemplo de los años treinta,
tanto por el contenido como por su
técnica. Es como un largo afiche de
protesta, en 130 páginas.

El viaje a la Guajira
de Eduardo Zalamea Borda
Más compleja, indudablemente; más
lírica, en su ambientación; más ena­
morada de sí misma en el análisis de
una mente y un cuerpo, es Cuatro
años a bordo de mí mismo (1934).
Subtitulada «Diario de los cinco sen­
Capítulo 2
tidos», ellos se abren para su prota­
gonista en la Guajira, como los del
anti-héroe de Uribe Piedrahíta se
abrieron en las selvas del Putumayo.
Es el viaje iniciático —las singladuras
de De Greiff, el Viaje a pie (1929) de
Fernando González, la invitación a
navegar de Rafael Maya— llevado a
cabo por todo el territorio colombia­
no, y por la psiquis de sus habitantes.
Se trataba de descubrir un país lla­
mado Colombia, tanto desde la no­
vela, la poesía y el ensayo como desde
la sociología o la economía. Recuér­
dese la monografía de Jorge Zalamea
sobre Nariño; la Geografía económica
de Caldas, de Antonio García.
En el caso de Eduardo Zalamea, la
educación sentimental, dentro de un
orden constituido; y la experiencia re­
belde que esta estructura les impedía
tener a los jóvenes —sexo, violencia,
aventura, otras tierras, la disolución
en una naturaleza que era a la vez
amenaza y tentación— es el motor que
les impulsa. Atrás quedaba el Bogotá
estrecho y frío, y «con pretensiones de
urbe gigante», al cual volverían, luego
59
de la crisis andariega, viéndolo tal
como en realidad era: un pueblucho
de casas viejas, bajas, y personas ge­
neralmente antipáticas, todas vestidas
con trajes oscuros». El mismo que di­
bujaba De Greiff, el mismo que pin­
taba Osorio Lizarazo.
Pero en el caso de Zalamea sus lec­
turas —Virginia Woolf, Aldous Hux-
ley, Dos Passos, Caldwell, Faulkner,
Proust—, con tan buen criterio glosa­
das en sus columnas de El Espectador,
le permiten dar forma a esa vida en es­
tado puro; a ese enceguecimiento que
le produce el sol, la arena, las blancas
salinas de Manaure y el resplandor del
sexo en medio de una naturaleza yer­
ma. Irracionalidad primitiva en que se
mezclan los colores «fauves» de las
mantas guajiras con las reverberacio­
nes impresionistas de un horizonte he­
cho todo de luz. Muchachos que que­
rían ser libres y a la vez enriquecerse,
anímicamente o, de modo más prác­
tico, mediante alguna explotación de
caucho, sal u oro, en aquellas comar­
cas inexploradas. Cuando el protago­
nista de Cuatro años... retorna a la
La plana mayor del
grupo Piedra y Cielo:
Gerardo Valencia,
Arturo Camocho
Ramírez, Jorge Rojas,
Eduardo Carranza
y Darío Samper.
La foto fue tomada
en "Santa Rosa",
la casa delpoeta
Rojas en Bogotá.
60
ciudad, su rechazo es tajante: «Aquí
está la civilización, llena de números,
de fechas, de marcas. Allí, la vida ver­
dadera, dura y desnuda como una pie­
dra. Allí estaban las mujeres desnu­
das, los hombres francos, los peligros
simples y con los dientes descubiertos.
Aquí está todo velado, escondido, fal­
sificado.» El retorno lo hace con los
dos libros que lo habían acompañado:
Los trabajos y los días, de Hesíodo, y
El viajero y su sombra, de Nietzsche.
El contraste, sólo en apariencia, es no­
torio. Se trata, en verdad, de dos in­
telectuales que revelan los caracteres
de su sociedad, huyendo de ella. Pero,
curiosamente, a través de los libros
que escriben terminarán por hallarla,
retratada en sus páginas. Las dos no­
velas —Toá y Cuatro años a bordo de
mí mismo— son el verdadero viaje.
Eduardo Carranza (1913-1985).
«Salvo mi corazón, todo está bien.»
Si bien los primeros poemas de Au­
relio Arturo, aparecidos en suplemen­
tos literarios de 1931 a 1934, consti­
tuyen el punto de ruptura en medio
del largo dominio modernista, éste
sólo falleció oficialmente en Colombia
en 1936 con la aparición del libro ini­
cial de Eduardo Carranza: Canciones
para iniciar una fiesta, al cual habrían
de seguir, dentro del período que con­
templamos, otros dos: Seis elegías y un
himno (1939) y Ellas, los días y las nu­
bes (1941).
Y fue quizás la personalidad beli­
gerante de Carranza, nacido en
Apiay, en los Llanos Orientales, y
afirmada en su destino de poeta, la en­
cargada de dar carta de ciudadanía a
una poesía esbelta y emotiva, llena de
sugerencias musicales y que tenía
como elementos más propios un cielo
perpetuamente azul y un coro de don­
cellas inmateriales, o de «doradas se­
ñoritas lánguidas», como las llamaría
cuarenta años más tarde.
Esta poesía, que encontraba en
Garcilaso y en Gustavo Adolfo Béc-
quer algunos de sus paradigmas, res­
piraba un clima de juventud y lozanía,
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
regido por una gracia ágil, entre ne­
bulosa y mágica, a través de la cual
asomaba un idealizado pero percepti­
ble paisaje tropical; y una vibrante
sonoridad, surcada de juegos de
palabras:
¿En que jardín del aire o terraza del
[viento,
entre la luz redonda del cielo
[suspendida,
creció tu voz de lirio moreno y la
[subida
agua surtió que te hace de nube el
[pensamiento?
Transparente en el sentimiento y
artificial en la forma, había en ella, sin
embargo, algo íntimo en medio de su
levedad. Sin embargo, como lo dijo
Jorge Zalamea en 1940: «Eduardo Ca­
rranza tiene alas para vuelos más altos
y amplios que los circulares que en­
saya en su clausurado jardín de niñas
como alondras y jazmines como
niñas.»
En contra de la altisonancia predo­
minante, Carranza opuso un adelga­
zamiento verbal y un acento más fino,
hecho casi siempre de nostalgia:
Asomada en su alma, ella sonríe
detrás del aire, pensativamente.
Al mismo tiempo, Carranza, am­
parado en Rubén Darío y Juan Ra­
món Jiménez, iniciaba sus campañas
líricas y, secundado por Bolívar, el
Bolívar autoritario, el Bolívar de la
constitución boliviana, sus escaramu­
zas políticas.
En 1935, por ejemplo, conocerá a
Guillermo Valencia, quien desde la
aparición de Ritos (1889) había ejer­
cido una dictadura poética, dictadura
que habría de prolongarse aún por al­
gún tiempo, y a la cual no eran ajenos
el hecho de haber sido dos veces can­
didato frustrado a la presidencia de la
República y el vivir, arisco y señorial,
en una ciudad hecha a su medida, po-
payán, de la cual llegó a ser cantor y
símbolo. Carranza, de veintidós años,
quien acaudillaba un movimiento ju-
Capítulo 2 61

venil de tipo nacionalista y redactaba Arturo Camacho

un semanario llamado Derechas, le re­ Ramírez en 1935,
a los 25 años
prochó a Valencia el exceso de cultura de edad. Es el autor
en su poesía; de cautela y contención, "Presagio del amor",
que la tornaba fría, y recibió la res­ "Espejo de
puesta que su insolencia merecía: naufragios" y
«Amigo, en las más altas cumbres "Límites del mundo",
entre otros libros
hace frío.» de poemas.
Años más tarde, en 1941, volvía a la
carga calificando a Valencia de «re­
tórico genial al servicio de un poeta
menor», en un resonante artículo ti­
tulado «Bardolatría», en el cual es­
bozaba su poética: «En el lirismo lo
esencial no es lo que se dice sino lo
que no se dice, la dorada niebla de su­
gestión que esfuma los contornos del
poema.» Se afiliaba así a una ilustre
tradición colombiana que de José
Fotografía y
Asunción Silva a Eduardo Castillo y firma autógrafa
de éste a Aurelio Arturo ha preferido de Tomás Vargas
la insinuación al grito. La voz baja a Osorio (1908-1941),
la voz alta. poeta piedracielista
Pero en ese entonces Carranza ya autor de
"Un hombre sueña"
no era, como se autodefiniría en 1974, "Regreso de la
«el secreto adolescente triste» sino «el muerte", "Territorio
joven victorioso en su relámpago». Su amoroso" y
relámpago fue Piedra y Cielo. "Travesía
Apropiándose del título de un libro terrestre".
de Juán Ramón Jiménez, y con el pa­
trocinio de Jorge Rojas, mecenas del
grupo, aparecieron entre septiembre y
diciembre de 1939 cinco cuadernos, y
el año siguiente dos, que recogían pro­
ducciones del propio Rojas, Carlos
Martín, Arturo Camacho Ramírez,
Eduardo Carranza, Tomás Vargas
Osorio, Gerardo Valencia y Darío
Samper.
Con los ojos fijos en la generación
española del 27, que la célebre anto­
logía de Gerardo Diego, en 1932, ha­
62
bía puesto a circular por toda Améri­
ca, esta poesía aérea, delicada y sus­
pirante, que retomaba «el imperio tan
dulce como tiránico de las eternas nor­
mas poéticas», según las palabras de
Jorge Zalamea, adquirió, sin embar­
go, en el caso de Carranza, una en­
tonación propia.
Base de su fama fueron sus sonetos,
recogidos en Azul de tí (1937-1944).
Allí se agrupan versos que la memoria
colectiva no olvida, como aquellos de
«Teresa en cuya frente el cielo empie­
za» o el conocido final de su «Soneto
con una salvedad»: «salvo mi corazón,
todo está bien», que gozaron de justa
resonancia. La poesía, ha dicho Ca­
rranza, es anécdota trascendida, y en
ella un neo-romántico exaltaba, den­
tro de la tradición clásica española, el
mito del amor juvenil. La palabra me­
lancolía, una melancolía entre enter-
necedora y elástica, define muy bien
dicho período, en el cual mantiene la
añoranza de un paraíso feliz, y per­
petuamente perdido. Un paraíso de
palmeras y vastos horizontes por el
cual flotan, translúcidas, o saltan gim­
násticas, innumerables muchachas,
siempre en flor. Su lenguaje diáfano y
su buen gusto le impiden caer en el
riesgo sentimental, como lo ha seña­
lado Fernando Charry Lara.
Una nota de Carranza, fechada en
1943, y referida a su compañero de
Piedra y Cielo, Jorge Rojas, define
bien los objetivos del grupo: la vigen­
cia de los mismos, entre 1920 y 1935,
ha quedado atrás; atrás han quedado,
entonces «los deleznables tópicos ul-
traístas, la denominada poesía social,
a base de un falso sentimiento revo­
lucionario y una reiteración interna­
cional de lugares comunes; la utópica
poesía pura con su pretencioso her­
metismo».
«Se buscaron de nuevo la claridad
conceptual, la clásica ordenación, la
métrica y los ritmos tradicionales y
una prudente objetividad; se procuró
—aun reaccionando contra la anéc­
dota literaria y el poema argumental—
dar a la poesía asideros mentales y
sentimentales y reducir su misteriosa
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
fluidez, su aroma volandero, a más ló­
gicas y obvias fórmulas expresivas.»
Como él mismo lo reiteraba, «volvie­
ron a los eternos asuntos con las eter­
nas palabras: el amor terreno y el ce­
leste amor, la angustia del tiempo, del
espacio, de la muerte, la ausencia, la
voluptuosidad, la nostalgia, la melan­
colía, la alegría o la pena de existir.
Había pasado la tormenta, y el campo,
el aire y el cielo de la poesía eran de
nuevo puros, azules, cristalinos».
Sólo que esa poesía primaveral, rni-
mética, en ocasiones, de la de Pedro
Salinas, de la de Jorge Guillén, de la
del propio Paul Valery, cuyo Cemen­
terio marino tradujo Jorge Rojas en
1945, corría varios peligros. El mayor,
como lo expresó, en 1944, Joaquín Pi-
-eros Corpas, refiriéndose a la totali­
dad del piedracielismo, era el compro­
bar cómo «la excesiva finura de las
imágenes» comunicaba a los textos
«una fragilidad exasperante». Lo que
fue asombro, y metáforas sorpresivas,
se había trocado en fórmula. A partir
de allí, y utilizando el mismo arsenal
metafórico, Eduardo Carranza se de­
dicó a cantarle, en voz alta, a la patria.
Fabricó, así, una poesía pública y enu­
merativa, conmemorando paisajes y
sobre los cuales ha caído, en forma
justa, el peso del tiempo. En esa ruta,
próxima al «nerudismo», lo había pre­
cedido Rojas con sus conocidos poe­
mas «El cuerpo de la patria» y la «Pa­
rábola del nuevo mundo», dedicado
este último a Cristóbal Colón y fecha­
do en el año 1945.
Autor de uno de los primeros ar­
tículos que se escribieron en Latino­
américa sobre José Antonio Primo de
Rivera, el caudillo falangista; defen­
sor, en el juicio universal, de Benito
Mussolini; cantor de Cara al sol, «el
himno más hermoso de amor y muerte
que yo conozco», Eduardo Carranza
era, mediando la década de los cua­
renta, un poeta célebre quien, en cier­
to modo, había desplazado a Guiller­
mo Valencia, arrebatándole su «cetro
de insigne marfil». Viajaría, en 1946,
a Chile, como agregado cultural, y
allí, como luego, más tarde, en Espa-
Capítulo 2
ña, entre 1951 y 1958, su poesía ex­
perimentaría un cambio sensible. Ma­
duraría y se enriquecería.
Precisamente un poeta chileno, Pa­
blo de Rokha, proverbial enemigo de
Neruda, visitó por aquellos años,
1945-1946, a Colombia, publicando
sus impresiones en un libro titulado
Interpretación dialéctica de América -
Los cinco estilos del Pacífico (Buenos
Aires, Ediciones Libertad, 1947).
Miembro del partido comunista y de­
fensor a ultranza de la Unión Sovié­
tica, Rokha se sorprende al ver cómo,
durante el segundo gobierno de López
Pumarejo, muchas «figuras intelectua­
les de la clase media, que adoptan las
formas académicas de la versificación
caduca», y que «arrastran aún la mar­
ca de la camisa negra del fascio», re­
presentan una tendencia innovadora.
Le asombra aún más comprobar cómo
«la actitud académica de Piedra y Cie­
lo aparece como revolucionaria», y
cómo la reacción hace la revolución li­
beral contra la reacción y apoyándose
en los reaccionarios, todo lo cual, «in­
discutiblemente» —según él—, «va a
la demagogia». Tal era el contradic­
torio clima en que se desarrolló Piedra
y Cielo, calificado por Rafael Gutié­
rrez Girardot de «Revolución en la
tradición».
63
El poeta Eduardo
Carranza con el
escritor
y académico español
Camilo José Cela,
durante una visita
a la casa de
Antonio Machado,
en Segovia, 1953.
En ese momento,
Carranza era
agregado cultural
de la embajada
de Colombia
en Madrid.
Sin embargo, cuarenta años más
tarde, estas palabras de Danilo Cruz
Vélez hacen justicia al aporte inicial
de Carranza: «El primer libro de Ca­
rranza —dice— significó una ruptura
con una tradición de extemporaneidad
y una incorparación de la poesía co­
lombiana a la modernidad.» ¿La ra­
zón? En Canciones para iniciar una
fiesta «el poema se desliga de lo dado,
y no tiene que buscar su verificación
en las cosas —en los objetos exterio­
res, en los sentimientos, en el mundo
cultural— sino en sí mismo». Auto­
nomía de la poesía para cantar lo que
su propio lenguaje le dicta y de esta
manera poder recobrar, de nuevo, el
mundo. Tal la contribución de Carran­
za y su grupo.
Un aporte, como todos los de este
período 1930-1946, marcado por las
fecundas contradicciones de una épo­
ca de cambio. Pero, como diría Bor-
ges, ¿no son acaso todas las épocas,
épocas de cambio? Así, por lo menos,
y en este caso concreto, lo atestigua
esta literatura, debatiéndose, de con­
tinuo, entre un pasado que la constri­
ñe y un futuro que no logra visualizar,
del todo, en sus retrocesos y en sus
rupturas. En su estabilidad renova­
dora y en sus avances, a veces no del
todo perceptibles.
64 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Bibliografía
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Revista de las Indias, 1936-1950. Selección de textos. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,
Colección Autores Nacionales N.° 28, 1978.
Capítulo 3 65

Literatura y pensamiento.
1946-1957
Luis Antonio Restrepo

n el ocaso de la República Libe­

E ral, marzo de 1946, Luis López
de Mesa, ex ministro y uno de los más
prestigiosos intelectuales del país, dio
comienzo a un ciclo de conferencias en
la Universidad Nacional. En la pri­
mera conferencia se refirió al crosop-
terigio, pez de aletas franjeadas, pro­
bable transición entre los vertebrados
marinos y los terrestres. Dos días des­
pués, el ministro de Educación, Ger­
mán Arciniegas, recibía una comuni­
cación firmada por monseñor Ismael
Perdomo, arzobispo de Bogotá: «Ten­
go el honor de dirigirme a Su Señoría
para manifestarle muy respetuosa­
mente que tuve oportunidad de oír la
conferencia que dictó antier el doctor
Luis López de Mesa, con motivo de
inaugurarse la Facultad de Filosofía velar por la integridad de la doctrina Luis López de Mesa
de la Universidad. El señor López de que se enseñe en cuestiones que se ro­ y los "crosopterigios",
Mesa sostuvo las ya anticuadas hipó­ cen con la Religión, desearía no verme caricatura de Alberto
tesis que tratan de explicar el origen en la penosa obligación de desautori­ Arango Uribe alusiva
a la polémica tardía
del hombre mediante un falso evolu­ zar las anunciadas conferencias, con surgida con la Iglesia
cionismo, en abierta oposición con las detrimento del buen nombre de la a propósito de la
enseñanzas católicas sobre la materia. Universidad Nacional. Ruego, pues, teoría evolucionista
Como, según se ha anunciado, el co­ muy atentamente a S.S. se digne to­ en marzo de 1946.
nocido Profesor continuará la exposi­ mar las medidas que estime conve­
ción de tales teorías, y es deber mío nientes a este respecto.»
66 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

rejes.». Sin embargo, al final de su car­

ta se percibe el argumento de más
peso para la cancelación del ciclo de
conferencias: «Un político discreto y
alerta me llamó por teléfono a recor­
darme que había elecciones próximas
y polémicas universitarias muy can­
dentes, añadiendo en su vocabulario
peculiar patético: "¿No habría modo
de hacer nacer esos cochinos vertebra­
dos en alguna otra parte?"» Sin duda,
mirada de cerca, la popular historia
del profesor López de Mesa y su sar­
dina es algo más que una anécdota. En
primer lugar, es un ejemplo del poder
de la Iglesia católica sobre la difusión
de la cultura, pues la nada jocosa co­
municación oficial del arzobispo Per-
domo es simplemente la prohibición
de la enseñanza de la teoría de la evo­
lución, apelando a la autoridad que le
confería el Concordato de 1887. En
segundo lugar, deja muy en claro el te­
mor del liberalismo a los eventuales
efectos electorales de una polémica
con la jerarquía eclesiástica.
No deja de ser significativo que este
incidente ocurra después de dieciséis
años de régimen liberal. El liberalis­
mo, no siempre con la misma fir­
meza, había reivindicado la libertad
de pensamiento y de cátedra, en
oposición a la tradición confesional
Monseñor Ismael Lopéz de Mesa suspendió inmedia­ instaurada desde la época de la Re­
Perdomo, tamente sus conferencias. Haciendo generación. De aquella época data la
arzobispo primado consolidación de la tradicional alianza
(óleo de Ignacio Salas, gala de su fino humor, explicó, por
colección del Celam, medio de una carta, su decisión. En entre el partido conservador y la Igle­
Bogotá). El famoso ella relata el origen de lo que él mismo sia. A cambio del apoyo religioso, el
incidente de las denomina la «tempestad de la sardi­ régimen entregó al clero el control
"sardinas" con el na»: un periodista había escuchado un ideológico de la educación, desde la
profesor López de Mesa,
chiste de uno de los asistentes a la con­ escuela primaria hasta la universidad;
evidenció la hecho importante, sin duda, aunque
prohibición ferencia y publicó un artículo donde
por parte de la afirmaba que el profesor López de es bueno no olvidar que todavía en las
Iglesia de ensenar la Mesa sostenía que una lamprea o sar­ primeras décadas de este siglo la in­
teoría de la dina había salido del mar a producir mensa mayoría de la población estaba
evolución, apelando
los vertebrados terrestres. Más ade­ al margen del aparato educativo.
para ello a la
autoridad que le lante López de Mesa comenta, no sin De derecho y de hecho se ejerció
confería el Concordato, cierta distancia aristocrática, el tumul­ una aplastante censura sobre las ideas
así como el temor to que había producido su conferen­ que real o supuestamente se separa­
del liberalismo a los ban de la ortodoxia católica. Esta si­
eventuales efectos
cia: «Y aquello fue punto menos que
electorales de una un ataque de histeria, en que hasta se­ tuación generó una tendencia muy
polémica con la sudos varones de la comarca bailaron fuerte a la homogeneidad, que, asu­
jerarquía eclesiástica. el "porro de la sardina" con música de mida por la mayoría de la población,
Darwin y de otros más o menos he­ funcionó como un mecanismo de pre­
Capítulo 3
sión que reemplazó, muchas veces, la
acción de las autoridades civiles y ecle­
siásticas.
La arrogancia de un clero educado
en el espíritu del Syllabus (la carta del
arzobispo Perdomo al ministro de
Educación es un excelente ejemplo) se
reforzó por el papel político de la Igle­
sia durante la hegemonía conserva­
dora. El clero no sólo legitimaba es­
piritualmente el régimen, sino que la
sucesión en la presidencia de los gran­
des jefes conservadores estaba, en úl­
tima instancia, en manos del arzobispo
primado de Colombia, y una vez to­
mada la decisión, las parroquias del
país funcionaban como eficientísimas
agencias electorales.
Esta situación se prolongó por casi
medio siglo y modeló profundamente
la sociedad colombiana; no es pues
exagerado definir la cultura de la épo­
ca como una «cultura de sacristía».
Ciertamente una minoría resistió,
pero la mayoría se adhirió por convic­
ción o por interés.
El factor religioso fue pues un com­
ponente importante en la configura­
ción de la fisonomía social y cultural
de la Colombia moderna, pero no fue
el único. Una sociedad polarizada en­
tre la miseria y la riqueza, con una cla­
se media inexistente en muchas regio­
nes y débil en otras, sólo podía pro­
ducir una cultura de clérigos, burócra­
tas, generales y doctores que en sus ra­
tos de ocio cultivaban las «bellas
letras», la oratoria y la gramática.
El desarrollo económico del país, en
particular en la tercera década, pro­
dujo cambios relativamente importan­
tes en la mentalidad de los sectores
que sufrieron el impacto de la indus­
trialización y el crecimiento urbano
que lo acompañó. Los años veinte ven
surgir el movimiento obrero y las pri­
meras organizaciones socialistas. El
partido liberal, o más precisamente un
sector de él, da un viraje de sus tra­
dicionales posiciones individualistas y
antiintervencionistas, hacia políticas
de contenido reformista. En el con-
servatismo, su ideología autoritaria y
confesional fue impregnándose de
67
ideas fascistas en boga en la Europa de
la época. La versión española del fas­
cismo, el falangismo, por su carácter
católico y su culto al hispanismo fue
naturalmente el modelo para los po­
líticos e intelectuales conservadores.
Cuando en 1934 el presidente Al­
fonso López Pumarejo puso en mar­
cha sus proyectos de reformas, la opo­
sición se le hizo en nombre de las tra­
diciones hispánicas y católicas del
país. Ya se tratara de la ley orgánica
de la Universidad, la reforma del Con­
cordato, el proyecto de reforma agra­
ria, el ataque apuntaba a denunciar el
carácter ateo, masón y comunista del
gobierno. Pero también desde el ala
derecha del partido de gobierno se de­
nunciaba la tendencia «socializante»
del sector liberal que seguía a López
Pumarejo.
La guerra civil española (1936­
1939), que coincidió con los años de la
Revolución en Marcha, agudizó aún
más los rasgos fascistas del conserva-
tismo. Además, el compromiso de la
Iglesia católica con el franquismo se
reflejó en el escenario colombiano en
forma bastante inquietante, pues el
clero, que veía amenazados sus privi­
legios tradicionales, reaccionó asu­
miendo actitudes similares a la «cru­
zada» franquista. Como prueba bas­
taría mirar los sermones pronunciados
durante el Congreso Eucarístico de
Medellín, en 1936: se invita al pueblo
colombiano a «entregar hasta la últi­
ma gota de sangre» en defensa de los
«eternos valores cristianos». Procla­
mar la posibilidad de desatar una gue­
rra religiosa se volvió rutinario en los
mensajes de los obispos y los sermo­
nes de los eclesiásticos. Por su parte el
conservatismo suscribió entusiasta­
mente estas incendiarias declara­
ciones, tan útiles para sus fines par­
tidistas.
Durante los dos gobiernos que si­
guieron al de la Revolución en Mar­
cha, el de Eduardo Santos y el segun­
do de López Pumarejo, esta conste­
lación ideológica pasó a estado de la-
tencia, parcialmente al menos. El
liberalismo había depuesto sus aspi­
68
raciones reformistas, poco podían ob­
jetar las derechas.
En 1946, el liberalismo dividido
pierde las elecciones presidenciales;
es, sin embargo, mayoría en el Con­
greso. Mariano Ospina Pérez es cons­
ciente de la necesidad de una transi­
ción para poder consolidar el poder
conservador. Pero no es fácil manejar
al sector acaudillado por Laureano
Gómez que exige prontitud en el des­
monte de los aparatos liberales y al li­
beralismo que pugna por pasar el cua-
trenio con los menores golpes posi­
bles, antes de recuperar la presiden­
cia. El país se caldea y en los campos
y pueblos comienza la Violencia. Jor­
ge Eliécer Gaitán, dirigente indiscuti­
do del partido, hace vibrar a grandes
masas populares con su oratoria vin­
dicativa de tipo populista, que al mis­
mo tiempo genera miedo en las clases
altas. Su asesinato el 9 de abril de 1948
desata un levantamiento espontáneo
en muchos lugares del país, pero en
Bogotá tiene efectos arrasadores. El
intento de rehacer el gobierno de
Unión Nacional tiene resultados me­
lancólicos y el cierre del Congreso por
orden del ejecutivo, en 1949, pone fin
al entendimiento, así fuera mínimo,
entre los partidos tradicionales.
El 9 de abril reabre el debate sobre
la cultura colombiana. Tanto la Iglesia
como el conservatismo sindicaron a las
reformas educativas llevadas a cabo
por la Revolución en Marcha y más in­
mediatamente a la intelectualidad de
la izquierda liberal. El Siglo, el 27 de
noviembre de 1948, con ejemplar ni­
tidez, establece el vínculo de causali­
dad entre liberalismo y 9 de abril:
«Pero el señor ministro dirá que eso
fue un abuso, que no fueron los libe­
rales, sino los comunistas, los autores
del 9 de abril. Convengamos con ello.
Pero pregunto a Su Señoría: ¿qué
partido hizo posible la implantación
del comunismo entre nosotros? Cuál
. de los dos partidos pagó, con dineros
de la nación, al tenebroso comunista
Lombardo Toledano, para que viniera
a presidir los congresos sindicales?
¿Cuál de los dos partidos abrió las
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
puertas de la nación a la emigración
roja española? El partido liberal no se
puede lavar las manos de las atroci­
dades del 9 de abril, porque él procla­
mó la Revolución en Marcha, cuyo
desfile destructor, sacrilego y criminal
es una fecha que cubrió de luto y de
vergüenza a la patria.»
La Universidad Nacional y la Es­
cuela Normal Superior fueron repeti­
damente señaladas como los focos de
donde habían salido las ideas materia­
listas y ateas que, a través del magis­
terio y otros medios de difusión, ha­
bían infectado a parte del pueblo co­
lombiano. Ya desde los días siguientes
al levantamiento se eleva la inquietan­
te consigna de que se trata de «una lu­
cha de la civilización cristiana contra
la barbarie».
En 1950 asume la presidencia Lau­
reano Gómez, cuyas posiciones fascis­
tas eran de todos conocidas. El libe­
ralismo había ordenado la abstención
en las elecciones por falta de garantías
mínimas. El país entraba de lleno en
una virtual guerra civil, que por eu­
femismo se ha llamado la «Violencia».
Gómez planteó abiertamente la recris­
tianización del país como la meta su­
prema de su gobierno; a la lucha po­
lítica se le daba pues la significación de
una cruzada religiosa. La Iglesia lo
acompañó en la tarea, aunque no
siempre la jerarquía eclesiástica se ex­
presó con la beligerancia fanática de
Miguel Ángel Builes, obispo de Santa
Rosa de Osos.
Se inicia un doble proceso de puri­
ficación: en la burocracia, de elemen­
tos liberales (cosa normal en las cos­
tumbres políticas de la época) y pu­
rificación ideológica del país; esta
combinación resultó nefasta porque
potencializó al máximo el sectarismo
tradicional.
En el terreno de los aparatos trans­
misores de cultura, la actitud de into­
lerancia se puso de manifiesto abier­
tamente. La Universidad Nacional fue
el primer blanco. Era uno de los sím­
bolos de la Revolución en Marcha. A
través de ella se habían introducido las
ciencias sociales: sociología, econo­
Capítulo 3
mía, antropología, antes desconocidas
en el país como disciplinas académi­
cas. Desde ella se intentaron poner las
bases para el desarrollo de una filo­
sofía diferente al escolasticismo tomis­
ta dominante hasta 1936. Ya el 3 de
febrero de 1948, El Siglo exigía la edu­
cación confesional: «El fin principal
de la educación, si es que se quiere
conjurar el total eclipse de la justicia
en el mundo, tiene que ser el inculcar
en la juventud la noción y la práctica
de los principios morales; la moral,
por otra parte, debe descansar como
sobre insustituibles fundamentos so­
bre postulados religiosos; la concien­
cia no puede tener otro respaldo dis­
tinto de los eternos valores del espí­
ritu. De sobra sabemos el ruidoso fra­
caso de las morales inmanentes y ra­
cionalistas de tipo kantiano: inútil
recordar cuán perjudiciales, cuán
maléficos son los resultados de la
moral utilitaria. Consiguientemente
—aprendemos a decirlo sin miedo—,
la educación debe ser confesional.»
Al día siguiente, desde El Tiempo,
se defendía la libertad de cátedra,
aunque el sector santista siempre se
había sentido algo incómodo con la
promoción de las ideas marxistas que
la libertad de cátedra permitía hacer
en la Universidad.
La lucha por el control de la Uni­
versidad Nacional termina una vez
se ha posesionado Laureano Gómez.
Se liquida la ley orgánica y se reali­
za la aspiración de años: la Universi­
dad es confesional en consonancia con
el Concordato. No sólo el «veneno la­
tente del marxismo» fue erradicado; el
Instituto de Filosofía de la Universi­
dad Nacional cayó bajo la inquisidora
mirada de El Siglo. No se trataba del
marxismo, en este caso, sino de otra
«ideología foránea» que usurpaba el
puesto de la filosofía perenne. El 12
de septiembre de 1950, El Siglo de­
nuncia: «... que un estrecho e intran­
sigente grupo de secuaces de Heideg-
ger y Kierkegaard se va adueñando
del Instituto de Filosofía y que el to­
mismo ha sido barrido como si fuera
una detestable alimaña».
69
Pero ya en julio de 1948, en un ar­
tículo de la revista de la Universidad
Nacional, se había colocado el Insti­
tuto de Psicología Aplicada de dicha
Universidad bajo el patronato del pa­
dre Balmes, pues según el autor del
artículo: «Designio providencial el
que esta primera actuación pública
(del Instituto) haya podido vincularse
al recuerdo de Balmes en la fecha del
primer centenario de su prematura
muerte.»
Se procedió a arreglar cuentas con
otro de los símbolos del liberalismo: la
Escuela Normal Superior. Los cargos
eran graves. Según El Siglo, José
Francisco Socarrás, rector de la Nor­
mal Superior, «causó a la educación
en Colombia el más abominable de los
males: escoger alrededor de 500 licen­
ciadas incrédulas, indigestas con la
filosofía de Marx y de Kant, con la si­
cología de Freud, las cuales se adue­
ñaron de nuestros colegios y de los
cargos directores en el magisterio y en
la dirección de la educación, llevando
adelante la obra satánica de educar sin
Dios y de corromper nuestra niñez y
juventud dándoles en forma cruda y
descarnada una información freudiana
sobre las operaciones más sagradas de
la vida animal humana». Este expe­
diente contra la Normal Superior es
del 16 de enero de 1948; tres años des­
pués, en el gobierno de Laureano Gó­
mez, el ministro de Educación Rafael
Azula Barrera dividió la institución en
dos secciones, una masculina en Tunja
y otra femenina en Bogotá, nombran­
do los respectivos rectores de extrema
derecha. De esta manera, tanto el pe­
ligro ideológico como el sexual que­
daron conjurados.
En ese año le tocó el turno a la Re­
vista de las Indias. En el número 117
de marzo de 1951, una lacónica nota
anunciaba que por disposición del mi­
nistro de Educación, Rafael Azula Ba­
rrera, la revista dejaba de aparecer y
en su reemplazo se fundaba la revista
Bolívar, que sería dirigida por el poeta
Rafael Maya.
En verdad, se trataba de un acto sim­
bólico: hacer desaparecer el nombre,
70 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Germán Arciniegas, internamente asociado a la Revolución

director de la en Marcha; pues la revista Bolívar no se
"Revista de las Indias",
durante su segunda
diferencia en lo fundamental de la hacía
etapa, en el tiempos conservatizada.
gobierno de
Eduardo Santos. Revista de las Indias
La historia de esta publicación es bas­
tante significativa. Había sido fundada
en julio de 1936, como órgano del Mi­
nisterio de Educación, con la explícita
función de divulgar las realizaciones
que en el terreno de la educación y la
cultura llevaba a cabo el gobierno de
la Revolución en Marcha.
Los nueve números publicados des­
de su fundación hasta comienzos de
1938 permiten captar los objetivos
El pintor educativos y culturales de la Revolu­
Ignacio Gómez
Jaramillo, ción en Marcha. El primer número di­
colaborador funde el homenaje a Tomás Carras­
de "Revista quilla con motivo de la entrega que se
de las Indias". le hizo del premio José María Vergara
y Vergara. En el número 2 aparece
«Arte Quimbaya» de César Uribe Pie-
drahíta, excelentemente ilustrado con
dibujos del autor. Recuérdese que
Uribe Piedrahíta había traducido, en
colaboración con el profesor Hermann
Walde-Waldegg, el libro de K. Th.
Preuss Arte monumental prehistórico,
sobre San Agustín. También en este
número aparecen ilustraciones y fo­
tografías sobre los recientes descubri­
mientos de los hipogeos de Inzá. En el
número 5 se publicó «Máscara de oro
Gerardo Molina, de Inzá» de José Pérez de Barradas, y
otro importante en el 7 «Investigaciones arqueológicas
colaborador de
"Revista de las
de Tierra Adentro» de Gregorio Her­
Indias". nández de Alba. Vale la pena anotar
que este interés por las culturas indí­
genas precolombinas fue característico
de un sector de la intelectualidad li­
beral influenciada por la Revolución
mexicana, las ideas del aprismo y la in­
terpretación del marxismo de José
Carlos Mariátegui. La revista dedicó
su número a la reestructuración de la
Universidad Nacional; se hace un in­
forme muy completo sobre la depar-
tamentalización y las nuevas áreas
académicas como sociología, psicolo­
gía, filosofía, geografía e historia. Se
anuncia la incorporación del Instituto
Capítulo 3 71

Agrícola de Medellín a la Universidad

y el proyecto de incorporación de la
Escuela Nacional de Minas. También
en el número 8 se publica el «Plan
para una escuela modelo» de Fritz
Karsen.
Colaboran en la revista Gerardo
Molina, Antonio García, Germán Ar-
ciniegas, Gonzalo París Lozano, Ig­
nacio Gómez Jaramillo, Gonzalo Ari-
za, Gerhard Mazur, León de Greiff,
Aurelio Arturo, Luis Vidales y Eduar­
do Carranza.
Pero esta excelente revista fue par­
cialmente afectada por la célebre
«pausa» liberal personificada por
Eduardo Santos. A fines de 1938, co­
mienza una segunda época de la revis­
ta; se argumenta que la función que
venía cumpliendo la revista como ór­
gano de difusión de la cultura colom­
biana la llenan muy bien la revista Ja-
veriana, la del Rosario y la revista
Pan. Debe, pues, la Revista de las In­
dias convertirse en una revista ameri­
cana que será dirigida por Germán
Arciniegas. La Revista de las Indias
deja de ser el portavoz de un proyecto
político cultural estatal, lo que al fin
de cuentas es muy lógico, pues el li­
beralismo ya no tenía ninguno para
ese entonces. De todas maneras, la re­
vista continuó su labor como revista
de la cultura general. León de Greiff
y Carlos Castro
Las realizaciones de la «recristiani­ Saavedra.
zación» del país deben ser colocadas
en un contexto más amplio. La cen­
sura de prensa afectó a las publicacio­
nes periódicas de oposición. Así fue
como Crítica, quincenario político cul­
tural dirigido por Jorge Zalamea, tuvo
que cerrar en 1950 bloqueado por la
censura previa. Crítica publicaba tra­
ducciones de grandes autores contem­
poráneos europeos y norteamerica­ Jorge Zalamea,
nos, comentarios sobre música clásica director del
quincenario
y crítica de las artes plásticas, nacio­ político "Crítica",
nales y extranjeras. En su corta exis­ que hubo de cerrar
tencia hizo mucho por romper las tra­ en 1950, bloqueado
dicionales murallas del provincialismo por la censura
cultural. (En la fotografía.
Zalamea firma
La persecución se generalizó por autógrafos en una
todo el país. El caso de la Casa de la feria del libro
Cultura de Medellín es un buen ejem- de los años 60).
72 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

El novelista Manuel promovía música y talleres de artes

Mejía Vallejo, uno plásticas, pero su trabajo más impor­
de los fundadores
de la Casa de la
tante fue un programa de bibliotecas
Cultura, de Medellín, culturales en los barrios; fue este tra­
en 1947, cuyo más bajo el que desató la acusación de «pe­
importante programa ligrosos comunistas», por parte de los
fue la creación diarios conservadores de la ciudad, La
de bibliotecas
en los barrios Defensa y El Colombiano. La institu­
de la ciudad. ción fue desmontada y sus miembros
El proyecto fue hostigados y expulsados de sus traba­
perseguido. jos. La lucha contra el «basilisco», ese
monstruo con miembros liberales y
masónicos y una diminuta cabeza co­
munista, se adelantaba cuidadosamen­
te en todo el país.
En Medellín, un alcalde concibió la
idea de destruir los frescos que Pedro
Nel Gómez había pintado en el Pala­
cio Municipal. Argumentaba que los
desnudos de la obra eran «obscenos»,
un insulto a la moral tradicional de los
plo. De carácter privado, sin patri­ antioqueños; afortunadamente, se lle­
monio oficial, había sido fundada en gó a una transacción y los frescos se
1947 por un grupo de intelectuales. Su conservaron pero cubiertos con corti­
junta directiva estaba conformada por nas. Inmediatamente viene a la me­
Manuel Mejía Vallejo, Fernando moria el escándalo que se desató en
González, Pedro Nel Gómez y Alber­ Medellín a raíz de los desnudos ex­
to Aguirre. Entre otros colaboraban puestos por Débora Arango en 1939.
activamente José Horacio Betancur, La Defensa los declaró apenas dignos
Jorge Artel, Arturo Echeverri Mejía y de las «casas de venus». La prensa li­
Luis Martel. La Casa de la Cultura beral salió a la defensa de la discípula

En la Biblioteca
Santander, de la
Casa de la Cultura,
en Medellín, algunos
de sus principales
promotores: César
Rincón Noreña,
Manuel Mejía Vallejo,
el escultor José
Horacio Betancur;
atrás: Carlos Castro
Saavedra, Balmore
Alvarez, Luis Marte!
y Alberto Aguirre
(fotografía de
Carlos E. Rodríguez,
mayo de 1948).
Capítulo 3 73

de Pedro Nel Gómez y el escándalo Tomás Carrasquilla,

tuvo proyecciones nacionales, pues Antonio José Restrepo,
Jorge Eliécer Gaitán, ministro de León de Greiff
(sentados) y Otto
Educación, la invitó a exponer en el Morales Benítez,
Teatro Colón. El senador Laureano José Eustasio Rivera,
Gómez, en un debate contra el go­ Fernando González,
bierno, citaba entre otras pruebas del Gabriel García
irrespeto del régimen liberal a los Márquez y Juan
Zuleta Ferrer, mural
principios patrios, las exposiciones de Pedro Nel Gómez
pictóricas de índole pornográfica en el en la Biblioteca
Teatro Colón. En Pamplona, una pu­ Pública Piloto,
blicación católica les recordaba a los Medellín, 1980.
niños y jóvenes hijos de liberales que
a los padres se les debía imitar, pero
sólo en sus virtudes y no en sus vicios.
Aunque se podrían multiplicar in­
definidamente los ejemplos de la in­
tolerancia y fanatismo de los agentes
oficiales y oficiosos de esa «recristia­
nización», que también afectó a la mi­
noría protestante, difícilmente se da­
ría cuenta de la situación del país en
esos trágicos años.
La cultura colombiana no había te­
nido, preciso es decirlo, ningún desa­ Pedro Nel Gómez
rrollo espectacular en el período an­ en plena ejecución
terior al 9 de abril, pero de todas ma­ de uno de sus murales,
neras el impulso de la Revolución en en 1961.
Marcha, por lo menos había sacudido Al final de los
a un sector de la intelectualidad y lo años 40, los frescos
que el pintor había
había hecho más sensible a los proble­ realizado en el
mas sociales del país. Ahora, dada la Palacio Municipal
ideología del régimen conservador, de Medellín fueron
todo esto era reprimido y, con el pre­ cubiertos por orden
texto de la defensa de las tradiciones de un alcalde
hispánicas y católicas, se volvía en mu­ conservador.
chos aspectos a los valores culturales
dominantes en los años de la hege­
monía conservadora. José Antonio
Osorio Lizarazo publicó, en 1952, su
novela El día del odio, cuyo tema es
la vida de una humilde mujer del pue­
blo, enmarcada en una descripción de
los barrios pobres de Bogotá y el es­
tallido del 9 de abril.
Hernando Téllez dice sobre esta no­
vela: «Osorio ha hecho la conquista li­
teraria de Bogotá, para la novela. De
un Bogotá latente y dantesco que ciñe
y pone cerco con su cinturón de mi­
seria y dolor a la otra ciudad, la va­
nidosa y confiada ciudad donde viven
los poderosos y los soberbios.» Téllez
no ocultaba los defectos de la obra, en
 74
particular el alegato sociológico, pero
resaltó la capacidad del autor para en­
frentar la complacencia y la comodi­
dad intelectuales. Veinte años después
de la publicación de El día del odio,
Ernesto Volkening, en un ensayo para
la revista Eco titulado «Literatura y
gran ciudad», se refiere a la volcánica
erupción de El día del odio, en la cual
«alternan pasajes de enorme pujanza,
de ferocidad terrible, con otros inso­
portablemente melodramáticos».
Portada de También de 1952 es El Cristo de es­
"El Cristo de espaldas"
de Eduardo Caballero paldas de Eduardo Caballero Calde­
Calderón, 1952. rón, una de las primeras novelas sobre
el tema de la Violencia. Aunque hay
en ella un manejo literario correcto,
pues el autor es un profesional de la
Novelistas de la
Violencia:
José Antonio Osorio
Lizarazo, autor de
"El día del odio"
(1952) y Daniel
Caicedo, autor de
"Viento seco" (1953).
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
escritura, no es convincente la concep­
ción que del fenómeno social se hace
en ella; de ninguna manera se le exige
al autor, ni en éste ni en ningún caso,
un manejo sociológico, psicológico o
histórico de tipo extraliterario, sino la
capacidad de iluminar, por los medios
estéticos, una parcela de la realidad.
Pero Caballero Calderón, más que ilu­
minar, idealiza y simplifica.
En 1953 aparece Viento seco, de
Daniel Caicedo. En esta obra, por el
contrario, se trata de mostrar en toda
su fuerza la masacre que castigaba al
país. Pero el autor, con gran torpeza
literaria, acumula desgracias y desgra­
cias —que podrían ser fundadas en do­
cumentación de archivo—, sin por eso
Capítulo 3 75

lograr producir una obra de literatura,

ni develar el sentido vital e histórico
del drama. A pesar de todos sus es­
fuerzos, el prologuista de la obra, An­
tonio García, no logra convencer a na­
die de que con buenos propósitos, bas­
tante nebulosos, por lo demás, y sin co­
nocimiento del oficio, que para García
es algo secundario frente al «compro­
miso», Viento seco sea una verdadera
novela. No fueron pocos los que ilu­
samente creyeron que el «tema» de la
Violencia, con toda su carga de dra­
matismo, les iba a permitir escribir
una novela, a pesar de la falta de ta­
lento y el desconocimiento del oficio,
como si la clave del trabajo literario
estuviera en el tema: los resultados fue­
ron desastrosos. Fue necesario esperar
a que García Márquez transformara la
Violencia en objeto literario con su El
coronel no tiene quien le escriba.
Alfonso López publicó en 1953 Los
Elegidos, una interesante novela sobre
la clase dominante colombiana en la
época de la guerra. López Michelsen
logra una obra escrita en un lenguaje
escueto, sin barroquismos o prosa seu-
dopoética, cosas tan corrientes en la
literatura de la época. La obra plantea
una excelente relación con la temática
urbana así como con el manejo de la
«interioridad».
El Gran Burundún-Burundá ha
muerto, de Jorge Zalamea (1905­
1969), publicada en Buenos Aires en
1952, es la obra representativa de esta
sombría época de la historia del país. lo ha logrado. La respuesta a su pre­ Parlada de
Escrita durante el «voluntario y me­ gunta la ha dado el tiempo. La obra, "El coronel no tiene
lancólico exilio» del autor en Argen­ como toda verdadera obra de arte, lo­ quien le escriba",
de Gabriel García
tina es, según lo dice el mismo Zala­ gra la síntesis de lo particular y lo uni­ Márquez, edición de
mea en carta a Germán Arciniegas, versal. Alberto Aguirre,
«una forma híbrida de relato, poema Jorge Zalamea es con León de Medellín, 1961.
y panfleto», mediante la cual trata de Greiff el prototipo del intelectual al­ La aparición
restablecer el contacto entre el escri­ de este libro,
tamente calificado, con una visión só­ significó la
tor y el pueblo, obra que más que ser lidamente universal y al mismo tiempo transformación de
leída «debe ser recitada ante las masas profundamente comprometido con la la Violencia
a las cuales se dirige». En la misma sociedad en que vive. en verdadero
carta, Zalamea señala que El Gran En 1946 inició sus traducciones de objeto literario.
Burundún-Burundá ha muerto «es Saint-John Perse, Elogios, Lluvias, Nie­
como un eco de las quejas y el llanto ves, Exilio, Anábasis. En octubre de
de los pueblos colombianos», pero al 1949, «bajo el terror de la época», había
mismo tiempo pretende alcanzar la publicado, en su quincenario, Crítica,
universalidad. Zalamea se pregunta si «La metamorfosis de Su Excelencia»,
76 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

magnífico relato sobre el poder, germen paralela a esa tradición de analfabetis­

de El Gran Burundún. En ese mismo
año aparece Minerva en la rueca, reco­
pilación de ensayos literarios.
En 1955 aparece La hojarasca, de
Gabriel García Márquez. Esta obra
contrasta con todas las demás que se
escriben en este período, bastante po­
bre por cierto. No es una revolución
en la novela colombiana, pero sí mar­
ca una distancia muy nítida con el con­
servadurismo de Eduardo Caballero
Portada del primer Calderón, que había escrito un año
libro publicado por antes Siervo sin tierra, con la inconsis­
Gabriel García tencia de un Osorio Lizarazo. ¿Qué
Márquez, decir, pues, del producto medio que
"La hojarasca"
(1955), con diseño seguía moviéndose entre el costum­
de la pintora brismo y la cursilería? La hojarasca
cartagenera muestra la guerra de un escritor serio,
Cecilia Porras. que trabaja para asimilar las técnicas
Escrita cuatro años de la novela moderna y que al mismo
antes, esta obra
"muestra la guerra tiempo tiene la capacidad innata de la
de un escritor serio evocación poética.
que trabaja para Hernando Téllez (1908-1961) fue,
asimilar las
técnicas de la
después de Baldomero Sanín Cano, el
novela moderna más lúcido de los críticos colombia­
y que al mismo nos. El autor de Literatura y sociedad
tiempo tiene la escribió un ensayo en 1951, titulado
capacidad innata ¿Pero hay tradición humanística?,
de la evocación
poética."
donde hace la vivisección del huma­
nismo colombiano. En un pasaje de
dicho ensayo, Téllez dice: «¿Se puede
admitir como real una tradición hu­
manística de la cultura colombiana,
mo, de miseria económica y desajuste
político en que ha vivido el pueblo?
He ahí una grave cuestión que, en mi
sentir, anula la ilusión del humanismo
colombiano en el sentido social ya in­
dicado, puesto que demuestra cómo la
cultura en Colombia no se ha benefi­
ciado, no ha podido beneficiarse con
el mensaje de sus humanistas, cuya
obra sigue siendo desconocida o enig­
mática para ese pueblo. Antes, pues,
de que la cultura colombiana tenga
una dimensión humanística propia­
mente dicha, correrá mucha agua y, lo
que es peor, mucha sangre, bajo los
puentes de la historia, según puede
colegirse de los signos del zodíaco
social.»
Quien escribía estas palabras había
sabido sacar las consecuencias del 9 de
abril y de la represión generalizada
—y de la respuesta desesperada a esta
represión— que se ha llamado la Vio­
lencia. Pero, desgraciadamente, muy
pocos intelectuales estuvieron a la al­
tura de las circunstancias históricas.
Desde la óptica conservadora, ya se lo
vio más atrás, se insistió en achacar la
responsabilidad de lo que estaba ocu­
rriendo en el país a la «nefasta influen­
cia» del liberalismo; directamente, a
veces, o indirectamente, en cuanto
cómplice del materialismo ateo co-

Durante el primer
Festival del Libro,
en Bogotá, una
entrevista de
Alberto Zalamea,
director de "Semana",
con Eduardo Caballero
Calderón y
Manuel Scorza,
agosto de 1959.
Capítulo 3
munista. En el sector liberal, frecuen­
temente se desvió el análisis de las
causas de la Violencia, de buena o de
mala fe, esto poco importa, a peregri­
nas argumentaciones sobre la ignoran­
cia del pueblo colombiano, cuando no
se llegó hasta apelar a sospechosas
teorías, por decir lo menos, sobre el
ancestro indígena, pero sin atreverse a
plantear el problema de las condicio­
nes sociales y económicas.
El prestigioso ensayista Germán
Arciniegas publicó en 1952, en el ex­
terior, pues en Colombia era imposi­
ble, Entre la libertad y el miedo. Es
una denuncia de las dictaduras lati­
noamericanas, incluyendo la virtual
77
Baldomero Sanín Cano,
ya octogenario,
"sin duda el hombre
que más hizo por
despertar la cultura
del largo sueño
en que la sumieron
la Regeneración
y la hegemonía
conservadora."
(Fotografía tomada
en la casa de
Guillermo Valencia,
en Popayán).
dictadura de Laureano Gómez. Es un
libro bien documentado, pero adolece
de dos fallas que están íntimamente li­
gadas. En primer lugar, la concepción
política de Arciniegas se mantiene rí­
gidamente enmarcada en una idea for­
malista de la democracia, y, en segun­
do lugar, este libro, como todos los
demás del autor, está dominado por
esa peculiar manera de abocar el tra­
bajo histórico que consiste en la sim­
plificación sistemática en aras de un
efecto literario, muy exitoso, por cier­
to, pero más que discutible.
En 1949 el ya octogenario Baldo­
mcro Sanín, sin duda el hombre que
más hizo por despertar la cultura co-
78 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

León de Greiff:
durante seis décadas
su presencia en la
poesía colombiana
es absolutamente
única y original.
La musicalidad,
la recreación del
lenguaje,
la identidad de
sonido y sentido
y su relación
intensa y crítica
con la vida
caracterizan
su obra.

lombiana del largo sueño en que la su­ Era la Poesía como la luz del viento
mieron la regeneración y la hegemo­ cuando discurre —sordo—, cuando
nía conservadora, publica De mi vida [divaga —ciega—.
y otras vidas, y en 1955, dos años antes Símbolo puro del infinito dentro del
de su muerte a los noventa y seis años, [momento
sale, editado por Losada, su último li­ y de lo efímero que dura y que perdura
bro: El humanismo y el progreso del [y que se va y que nunca llega.
hombre. León de Greiff (1895-1976)
empieza a publicar sus poemas en la Era la Poesía como campo reseco tras
revista Partida, editada en Medellín en [la siega,
1915. Su presencia en las letras colom­ como el océano después de la borrasca,
bianas es, desde ese momento, un he­ [híspido y lento.
cho único. El carácter verdaderamen­ Igual a la hembra poseída, saciada
te musical de su poética, es decir, la [—Ípsilon, Gama, Omega—
identidad de sonido y sentido; su tenaz y al hombre pensieroso, trascendental,
trabajo de recreación del lenguaje, o [hierático, virulento.
sea, su capacidad para rescatar la pa­
labra de su desgaste cotidiano, y, fi­ La Poesía es cosa de pasmo y sortilegio
nalmente, su relación intensa y crítica [y maravilla;
con la vida hacen de él un poeta difí­ fácil tonada que la discanta el
cilmente accesible al lector común y al
intelectual medio, educados en la [caramillo;
grandilocuencia y sensiblería de la aria aérea en la cálida voz sexual de la
poética dominante. En este período [contralto.
aparecen Fárrago, quinto mamotreto Todo el dolor inmerso en la congoja;
(1954); Velero paradójico y Bárbara [toda la euforia. Apenas brilla
charanga (1957). lumbrada ocasional si zozobrante:
En Fárrago, quinto mamotreto, [estride sólo el grillo...
León de Greiff da una definición de La Poesía cosa es cimera tallada en
poesía, bella y profunda: [corazón si de cenizas de basalto.
Capítulo 3 79

Sin embargo, León de Greiff no re­ factor suplementario de aceptación

presenta la orientación de la poesía en
los años cuarenta y cincuenta, pues
son los «piedracielistas», en particular
Eduardo Carranza, quienes inspiran a
los jóvenes poetas. Los poetas de Pie­
dra y Cielo distribuyeron a manos lle­
nas «niñas», lirios, nubes, palomas,
azules, muchos azules, etc. y con ellos
aderezaron sus clisés sobre el amor y
la mujer. Este ejercicio poético senti­
mental se adecuó muy bien a la tra­
dición poética del país, que se había
movido entre Guillermo Valencia y
Julio Flórez. El piedracielismo tenía
todas las condiciones para convertirse
en la poesía oficial de la época de Lau­
reano Gómez: poesía de evasión, con
una idea del amor que excluye todas
sus contradicciones, todos sus riesgos,
quedando sólo una dulzarrona melan­
colía, mientras que la naturaleza, per­
dida toda su densidad simbólica, se
convierte en un falso decorado. Pero,
además, el piedracielismo tenía un in­
grediente político, su culto a la his­
panidad (la España de Franco, claro
está) y al catolicismo. El falangismo
de sus máximos representantes fue un
oficial y de identificación para las
«muchachadas de derecha».
En los poemas de Aurelio Arturo
(1906-1974) escritos entre 1945 y 1972,
recogidos en Obra e imagen, se en­
cuentra una de las experiencias poé­
ticas más profundas de la literatura co­
lombiana. Los tres poemas publicados
en el primer número de Golpe de da­
dos en 1972, «Palabra», «Lluvias» y
«Tambores», forman un verdadero
tríptico en el que se condensa la te­
mática más profunda de la poesía de
Arturo, la reflexión poética sobre el
lenguaje. «Palabra» comienza así:
nos rodea la palabra
la oímos
la tocamos
su aroma nos circunda
palabra que decimos
y modelamos con la mano
fina o tosca
y que
forjamos
con el fuego de la sangre
y la suavidad de la piel de nuestras
[amadas

Eduardo Carranza
con su hija María
Mercedes y el poeta
Eduardo Cote Lamus
en tierras de Norte
de Santander, 1962.
Carranza y los
piedracielistas
representan la
orientación de la
poesía en los
años 40 y 50:
son ellos quienes
inspiran a los
poetas jóvenes
de la época.
 80 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

En «Tambores» son los instrumen­

tos del hombre, la objetivación del
trabajo de la especie:

suenan en siglos y milenios lejanos

transmitiendo en la tierra hasta muy
[lejos
la palabra humana
la palabra del hombre y que es el
[hombre
la palabra hecha de fatiga y sudor y
[sangre
y de tierra y lágrimas
y melodiosa saliva...
Y la palabra se hace canción: «Can­
ción del viento», «Canción del vera­
no», «Canción de hojas y de lejanías»;
las raíces de este tríptico hay que bus­
carlas en toda la obra de Aurelio Ar­
turo, comenzando por Morada al sur.
Jaime Ibáñez, Andrés Holguín y
Fernando Charry Lara son los más co­
nocidos representantes del movimien­
to de Cántico, también llamados Cua-
dernícolas. Desde el punto de vista de
la poética, el movimiento de Cántico
fue muy similar a Piedra y Cielo; tam­
bién en él predomina el modelo es­
pañol; esta vez Vicente Aleixandre es
el modelo. Holguín escribió en 1974
La poesía inconclusa y otros ensayos,
libro que ayudó a ampliar el panorama
de la reflexión crítica en el país. Su la­
bor como traductor del francés ha sido
Aurelio Arturo: Es la palabra en su ser inmediato, también importante: Poesía francesa,
en su libro "Obra humano, cotidiano. En «Lluvias» el antología y La poesía de Franqois Vi-
e imagen" se llon. Estuvo posteriormente vinculado
encuentra "una poeta escucha la naturaleza, se ubica
de las experiencias en los estratos más arcaicos, allí donde a la revista Mito. Charry Lara ha sido
poéticas más el mito funde al hombre con su mundo poeta y ensayista.
profundas de la circundante: Aunque el gran público sólo cono­
literatura
colombiana". ció la poesía de Rogelio Echavarría en
así principian esas lluvias 1964, a raíz de la publicación de El
[inmemoriales Transeúnte, hecha por el Ministerio de
de voz quejumbrosa Educación, parte de su obra fue escri­
que hablan de edades primitivas ta entre 1945 y 1955. Ciertamente tie­
y arrullan generaciones ne razón Luis Vidales cuando señala
y siguen narrando catástrofes algunas de las características de su es­
y glorias tilo: control de la emoción, asepsia de
y poderosas germinaciones la expresión poética; pero debe agre­
cataclismos garse que lo que más llama la atención
diluvios en esta poesía es la intensa y desmiti­
hundimientos de pueblos y razas ficada relación con el mundo, mundo
de ciudades urbano, duro, desencantado:
 Capítulo 3
Todas las calles que conozco
son un largo monólogo mío
llenas de gentes como árboles
batidos por oscura batahola
Y frente al pastiche piedracielista
del amor, bastaría oponer como un
verdadero antídoto los primeros ver­
sos de «Seguro de su sombra»:
Desde mi oscuridad veo todo tu cuerpo
y tú, que estás iluminada, no ves mis
[ojos
ni siquiera mis ojos, ensombrecidos de
[luz tuya...
De 1946 es el libro de poemas del
antioqueño Carlos Castro Saavedra,
Fusiles y luceros. A pesar de la estre­
cha relación con el modelo nerudiano,
esta obra, la mejor de Castro Saave-
dra, logra una expresión personal que
redime su poesía de la dependencia
formal del gran poeta chileno.
81
El 13 de junio de 1953, el general Recepción a Camilo
Gustavo Rojas Pinilla tomó el poder. José Cela, en junio
de 1953; aparecen
Laureano Gómez no alcanzó a impo­ con él Lucio Pabón
ner, mediante una Asamblea Consti­ Núñez, Fernando
tuyente, su proyecto de constitución Charry Lara, Jorge
de tipo fascista; tampoco había podido Rojas, Oscar
eliminar la resistencia de sectores cam­ Echeverri Mejía,
pesinos liberales, a pesar de la feroz Rodrigo Jiménez
Mejía y Gilberto
represión que incluyó bombardeos Alzate Avendaño
aéreos a las zonas de guerrilla. El ge­ (fotomontaje
neral Gustavo Rojas Pinilla, conser­ publicado por
vador, católico y anticomunista, era "Índice Cultural").
de entera confianza para el conserva-
tismo ospinista, la Iglesia católica y el
Departamento de Estado y su política
de paz le atraía las simpatías del per­
seguido partido liberal. Sobre estas
bases estableció su prestigio momen­
táneo.
El gobierno de Rojas fue, en lo fun­
damental, la continuación de los dos
anteriores, excepción hecha de la nue­
va actitud frente al partido liberal.
Este continuismo, se verá más adelan-
82
te, es particularmente claro en el te­
rreno cultural.
La persecución al partido comunis­
ta, muy fuerte desde el 9 de abril, es
intensificada por el gobierno militar y
culminará en el decreto legislativo 434
de 1956, contra las actividades de ín­
dole comunista. Según este decreto, se
castigaban estas actividades con pre­
sidio o relegación a colonia agrícola
penal, de uno a cinco años; con inter­
dicción del ejercicio de cargos y fun­
ciones públicas por diez años; inca­
pacidad para actuar como dirigente
sindical por el mismo tiempo, e im­
pedimento de por vida para pertene­
cer a las fuerzas armadas.
Entre las actividades comunistas,
así penalizadas, están las siguientes:
«Quien redacte documentos, panfle­
tos, hojas volantes, libros o cualquier
otro tipo de publicaciones en apoyo de
los fines u objetivos del comunismo, o
los distribuya, embarque o remita
como propaganda.» Quedaba al cri­
terio de los encargados del ejercicio de
la represión establecer qué tipo de pu­
blicación podía considerarse como
subversiva; según las circunstancias,
podía ser El Capital de Marx o un en­
sayo sobre el subdesarrollo. Era,
pues, el decreto 434 un poderoso y có­
modo medio de represión.
Durante el régimen de Rojas Pinilla
el comunismo siguió cumpliendo el
papel de chivo expiatorio. El 9 de abril
el gobierno conservador había acusa­
do al «comunismo internacional» de
ser el causante de la muerte de Gaitán
y del subsiguiente levantamiento po­
pular. Por su parte, Rojas Pinilla acu­
só a los comunistas de los hipotéticos
disparos contra la tropa que, según la
versión oficial, obligaron al personal
militar a repeler el ataque, matando a
varios estudiantes en pleno centro de
Bogotá, el 9 de junio de 1954. Tam­
bién el general Rojas sindicó al parti­
do comunista como el responsable del
estallido de una caravana de camiones
cargados con explosivos, que había
sido estacionada en una populosa zona
de la ciudad de Cali. El general Rojas
trató de desprestigiar a los comunistas
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
y, al mismo tiempo, ocultar la irres­
ponsabilidad del gobierno, que no ha­
bía tomado las más mínimas medidas
de seguridad, como se demostró en
una investigación oficial posterior.
Rojas Pinilla adoptó la política cul­
tural de su antecesor, aunque, es pre­
ciso reconocerlo, con un cierto mar­
gen de tolerancia para con los intelec­
tuales liberales. Pero en términos ge­
nerales no se nota ninguna ruptura
con el culto a la «civilización cristiana»
y a la «España eterna», tan cara a la
intelectualidad conservadora que ase­
soró a Rojas. Es más, bajo el gobierno
de Rojas las relaciones con la España
franquista se mantuvieron con el mis­
mo entusiasmo que en las épocas de
Ospina Pérez y de Gómez. Con Rojas
los elogios al «Caudillo», que desde
hacía unos años se había vuelto aliado
de los Estados Unidos, se complemen­
taron con los elogios a otro mimado de
Washington, el dictador de la Repú­
blica Dominicana, Rafael Leonidas
Trujillo, el «Benefactor», para el cual
escribía como «plumífero» a sueldo
José Antonio Osorio Lizarazo.
Otro factor de continuidad fue el re­
chazo de cualquier planteamiento de
tipo reformista; como en el tiempo
de Gómez, hablar de reformas era ya de
por sí subversivo. Una situación que
materialmente presionaba a la intelec­
tualidad a la aceptación expresa o tá­
cita del status quo y bloqueaba el ejer­
cicio de la crítica, fundamento esencial
de una cultura viva.
Aunque fundada durante el gobier­
no de Ospina Pérez, la revista Hojas
de Cultura Popular Colombiana, diri­
gida por Jorge Luis Arango, fue la pu­
blicación oficial más representativa de
la época de Rojas. Esta revista sor­
prende por la calidad del diseño y el
lujo de las reproducciones. Pero un
análisis de contenido permite hacer al­
gunas reflexiones, cuyo alcance no se
limita a esta publicación.
En Hojas de Cultura Popular Co­
lombiana, como en la revista Bolívar,
domina un enfoque de la cultura que
transforma su forma tradicionalista,
oculta la exclusión de todo tema que
Capítulo 3 83

implique el tratamiento de los proble­

mas reales del país, así como la con­
troversia seria de tipo teórico. Por eso
una nebulosa «cultura general», rei­
terativa hasta el cansancio, llena las
páginas y páginas de estas revistas. Es
patente, por ejemplo, la ausencia de
toda referencia a los movimientos fi­
losóficos y literarios contemporáneos
tanto de Europa como de Estados
Unidos. Solamente tienen cabida los
ensayos sobre «hispanidad», en los
que frecuentemente se insiste en la crí­
tica al «equivocado y nefasto camino»
tomado por la cultura occidental —ex­
cepto España, naturalmente— a partir
del Renacimiento y la Reforma, la­
mentablemente continuado por la
Ilustración, para desembocar trágica­
mente en la Revolución francesa, el li­
beralismo y, finalmente, en el engen­
dro fatal de este proceso: el socialis­ Refiriéndose a esta época, Fernan­ Belisario Betancur
mo. Además, lo «popular» está «idea­ do Charry Lara decía: «La cultura del (foto de 1946, con
lizado» por la vía de un folklore fácil, país sufrió en la mayoría de sus aspec­ Baldomero Sanín
mientras que los grandes problemas tos una paralización que apenas puede Cano) y Diego Tovar
del pueblo colombiano, el analfabetis­ tomarse como reflejo del desastre na­ Concha (abajo),
mo, la carencia de tierra, las condicio­ directores de la
cional. Nadie puede ser ajeno a una revista "Prometeo",
nes de salubridad, la violencia brillan sensación de desconfianza de todos los publicada desde
por su ausencia. Lo mismo ocurre con valores, a un estado de escepticismo marzo de 1955 con
el proceso de urbanización tan impor­ de todas las circunstancias y a una des- criterio conservador.
tante en esa década del cincuenta. Se
puede afirmar, sin peligro de exage­
rar, que la lectura de Hojas de Cultura
Popular Colombiana produce la extra­
ña impresión de que Colombia era un
país de felices campesinos y de peque­
ñas y cultas ciudades coloniales, o,
cuando más, decimonónicas.
También el sector conservador fiel a
Laureano Gómez publicó su revista.
Belisario Betancur y Diego Tovar
Concha dirigieron desde marzo de
1955 la revista Prometeo. La revista
tiene cierto aroma teológico. En ella,
al lado de traducciones de Holderlin y
ensayos sobre literatura colombiana,
se encuentran denuncias sobre la pe­
netración de la herejía protestante en
Colombia; y al lado de una crítica a la
persecución contra Gerardo Molina,
la defensa ultramontana del proyecto
constitucional de Laureano Gómez
suscrita por los directores de la publi­
cación. Prometeo miraba al pasado.
84 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

ilusión de todos los mitos.» Charry

Lara sintetiza en forma magistral ese
estado de desconfianza, escepticismo
y desilusión en la minoría que se atre­
vía a pensar. Estado que fue la pre­
condición afortunada para que se in­
tentara un replanteamiento de la po­
sición del intelectual frente a la socie­
dad. La primera manifestación de esta
nueva actitud fue la revista Mito.
En abril de 1955 aparece el primer
número de Mito, dirigido por Jorge
Gaitán Durán (1924-1962) y Hernan­
do Valencia Goelkel. El comité patro­
cinador estaba compuesto por Luis
Cardoza y Aragón, Carlos Drummond
de Andrade, León de Greiff, Octavio
Paz y Alfonso Reyes. Este comité no
es un simple formalismo, sino más
bien el reconocimiento por parte de
los fundadores de la revista de la ne­
cesidad de establecer una conexión
con aquellos que en su calidad de
«maestros» habían abierto el camino.
Es característico de Mito el que nunca
se planteó el falso problema de la lu­
cha de generaciones; por el contrario,
la revista Mito puso siempre por de­
lante la calidad y la lucidez de sus co­
Jorge Gaitán Durán laboradores. Aún más, Gaitán Durán
y Hernando Valencia y sus compañeros señalaron siempre
Goelkel, directores
de la importante lo que les unía a la cultura colombiana
revista "Mito" y latinoamericana independiente, de
que congregó a los ahí su énfasis en figuras como las
principales de Baldomero Sanín Cano, León de
intelectuales Greiff y Jorge Zalamea.
y literatos
de los años 50, Mito quiere ser una revista nueva,
con un énfasis no posar de rebelde. Hay en ella algo
en las corrientes así como un afán por recuperar el
vivas de la
cultura universal.
tiempo perdido durante el sombrío in­
Se caracterizó por terregno que siguió al 9 de abril. El
su rechazo a todo énfasis puesto por Mito en las corrien­
dogmatismo o tes vivas de la cultura universal era la
intransigencia manifestación de la protesta de un sec­
y por su defensa
del pluralismo
tor de la intelectualidad colombiana
ideológico. contra el aislamiento cultural que se
había impuesto al país por una déca­
da. Aquellos que no entendieron el
verdadero significado de este esfuerzo
acusaron a Mito de snobismo, sin dar­
se cuenta de lo cerca que estaba su crí­
tica de aquella que rechazaba todo lo
que pudiera cuestionar el status quo
con el mote de «ideologías foráneas».
Capítulo 3
En el primer número se exponen
con claridad los principios que inspi­
ran a la nueva publicación: rechazo a
todo dogmatismo y a todo sectarismo,
intransigencia sólo frente a aquello
que atente contra la condición huma­
na. Al terminar la presentación se
afirma: «no es anticonformista el que
reniega de todo, sino el que se niega
a interrumpir su diálogo con el hom­
bre. Pretendemos hablar y discutir
con gentes de todas las opiniones y
todas las creencias. Ésta será nuestra
libertad.»
No pasó mucho tiempo para que co­
menzara la polémica sobre Mito. El
número 4 de la revista reprodujo la ex­
tensa carta de Darío Mesa en la que se
criticaba a Mito desde la óptica del
marxismo ortodoxo. Darío Mesa dice,
sin duda, verdades sobre la realidad
colombiana, hace juicios certeros so­
bre el devenir cultural del país, pero
su texto está escrito en ese lenguaje a
medias justiciero, a medias condes­
cendiente, que es característico de los
que escriben con la seguridad de po­
seer la verdad y de ir en la dirección
correcta del movimiento dialéctico de
la historia.
Los directores de Mito no preten­
dían tener la clave de la historia, pero
¿quién la tenía?
En 1955, muchos tenían la sensa­
ción de que el país estaba hundido en
un verdadero pantano histórico. Los
dirigentes de los partidos tradicionales
llevaban a cabo las primeras gestiones
para retomar el poder con el menor
sacrificio de sus privilegios. Entre los
intelectuales, algunos colaboraban
con la dictadura, otros seguían las di­
rectrices de sus jefes políticos, mien­
tras que una minoría, consciente de la
necesidad de una transformación de la
estructura socioeconómica del país,
planteaban otra salida. Sectores libe­
rales de izquierda y el partido comu­
nista representaron una posición alter­
nativa.
Los comunistas proclamaban la
transformación radical de la sociedad,
la revolución socialista. Un análisis de
los documentos del partido comunista
85
deja ver las debilidades de sus plan­
teamientos, consecuencia del esque­
matismo de sus análisis de la situación
coyuntural del país. Además, los co­
munistas se veían obligados a hacer
justificaciones que resultaban poco o
nada convincentes acerca de los trá­
gicos conflictos que acompañaban el
proceso político en los países socialis­
tas. Esto se vio muy claro cuando Mito
abrió un debate sobre la invasión so­
viética a Hungría y el fusilamiento de
Imre Nagy. Mientras que para un so­
cialista independiente como Gerardo
Molina se trataba de un crimen y una
equivocación, para Darío Mesa, Nagy
había sido «aniquilado en la corriente
de la mayor revolución de la historia
humana».
En este estado de incertidumbre
histórica se puso en marcha Mito y tra­
tó de cubrir tres frentes principales.
En primer lugar, ser un medio de ex­
presión para las diversas manifestacio­
nes de la literatura y el pensamiento
colombianos y latinoamericanos, in­
cluyendo también a los escritores es­
pañoles perseguidos por el franquis­
mo. Aquí abajo, novela de Juan Goy-
tisolo, exiliado en París, fue publicada
por la revista. En segundo lugar, la re­
vista asumió sistemáticamente la tarea
de la traducción de textos inéditos en
castellano de grandes autores moder­
nos. La labor de la revista apuntaba a
hacer conocer textos que posiblemen­
te nunca serían traducidos o lo serían
muy tarde, y al mismo tiempo a mo­
tivar el interés de los lectores. Éste es
el sentido de las traducciones de Ber-
told Brecht, Gottfried Benn, Martin
Heidegger, Jean Paul Sartre, el mar­
qués de Sade, Georges Bataille, Saint-
John Perse, Dylan Thomas, Ernst
Cassirer, André Malraux, Vladimir
Nabokov, Samuel Beckett, John Up-
dike, etcétera.
Mito publicó una serie de testimo­
nios o documentos sobre la vida coti­
diana del pueblo colombiano: «Un
juez rural en Guataquí», «Historia de
un matrimonio campesino», «Historia
de una muchacha colombiana», «El
drama de las cárceles en Colombia»,
86
Gabriel García
Márquez, fotografía
tomada en París,
1957. Vinculado al
grupo de "Mito",
se publican en esta
revista su "Monólogo
de Isabel viendo
llover en Macondo",
en 1955, y también
"El coronel no
tiene quien le
escriba", tres años
más tarde.
«Historia clínica de un homosexual»,
etc., y en una forma más elaborada,
«Muestrario de hospitales», un infor­
me sobre el hospital de Melgar y tex­
tos históricos sobre los hospitales en la
colonia y un fragmento del Diario del
año de la Peste de De Foe. También
se publicó «La Iglesia y el Estado en
Colombia vistos por diplomáticos nor­
teamericanos», así mismo uno de los
documentos fue la transcripción de
una canción, «El guerrillero», recogi­
da en Tolima. Como documentos po­
dían también considerarse el texto de
Eduardo Cote Lamus, «Diario del
Alto San Juan y del Atrato», «La iz­
quierda en Colombia» de Gerardo
Molina y «Crónica de mayo» de Pedro
Gómez Valderrama, sobre el 10 de
mayo en Bogotá y la actividad de los
intelectuales, en particular los del
«grupo» de Mito.
Estos documentos, en especial
«Historia de un matrimonio campesi­
no», sacudieron a los lectores de Mito.
Era algo nuevo en un ambiente acos­
tumbrado a la censura y, lo que es
peor, a la autocensura.
En el número 4, de octubre-noviem­
bre de 1955, apareció «Monólogo de
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Isabel viendo llover en Macondo», del
autor de La hojarasca, Gabriel García
Márquez. Del mismo autor se publicó
El coronel no tiene quien le escriba, en
el número 19, de mayo-junio de 1958
la realización literaria por excelencia
sobre la Violencia.
Paralelamente, las Ediciones Mito
publicaron Literatura y sociedad de
Hernando Téllez; Pesadumbre de la
belleza y otros cuentos de Baldomero
Sanín Cano; Muestras del diablo de
Pedro Gómez Valderrama; El museo
vacío de Marta Traba; Sade, textos es­
cogidos y precedidos por un ensayo: El
libertino y la revolución de Jorge Gai-
tán Durán, con un dibujo de Alejan­
dro Obregón. La portada del número
20, 1958, reproducía una obra de Ra­
mírez Villamizar. Las críticas de arte,
teatro y cine tienen un lugar impor­
tante en Mito; la de cine es ejercida
con un rigor nuevo en el país, pues no
se limita al comentario de la película
sino que muchas veces viene acom­
pañada de textos explicativos, como
en el caso de Senso de Luchino Vis-
conti y de Las noches de Cabiria, de
Federico Fellini Los críticos eran
Hernando Salcedo Silva, Guillermo
Angulo y Hernando Valencia Goelkel.
En febrero de 1958, Jorge Gaitán
Durán se vio envuelto en un incidente
que dice mucho sobre la situación de
la cultura colombiana. Miembro de la
Junta Nacional de Censura, organis­
mo adscrito al Ministerio de Educa­
ción, Gaitán Durán, propuesto para
ese cargo por la Asociación de Escri­
tores y Artistas de Colombia, renun­
ció públicamente, denunciando al mis­
mo tiempo la prohibición de la pelí­
cula francesa Rojo y negro, basada en
la novela del mismo nombre, de
Stendhal. En su carta de renuncia afir­
ma que había aceptado el cargo de
censor nacional de cine para evitar
que películas como ésta y como El que
debe morir fueran prohibidas o muti­
ladas.
Los defensores de la moral reaccio­
naron agresivamente; se sacó a relucir
como argumento que la obra de
Stendhal estaba en el Índex de los li-
Capítulo 3
bros prohibidos. El Siglo complemen­
tó con la acusación de que la película
estaba financiada por los comunistas,
y, finalmente, la señora presidenta de
la Junta Nacional de Censura, encar­
gada por el gobierno para defender la
moral del pueblo colombiano, argu­
mentó «sabiamente» que aquellos que
criticaban la prohibición de Rojo y ne­
gro no habían leído el libro ni visto la
película; pues en el primer caso,
¿cómo podían haber leído el libro si
estaba en el Índex? y en el segundo,
no podían haber visto la película pues
había sido prohibida. Finalmente, la
señora directora amenazó a la burgue­
sía con las consecuencias de la lectura
del libro o la presentación de la pelí­
cula: sus esposas e hijas serían viola­
das como Julieta de la Mole o Luisa
de Renald.
El 10 de mayo de 1957, Mito publicó
un número extraordinario de cuatro
páginas; incluía una declaración de la
revista firmada por Pedro Gómez Val-
derrama, Jorge Gaitán Durán y Her­
nando Valencia Goelkel, así como la
«Declaración de los intelectuales co­
lombianos durante el paro general»
firmada, entre otros, por Baldomero
Sanín Cano, Eduardo Caballero Cal­
derón, Hernando Téllez, Alejandro
87
Inauguración de la
emisora HJCK,
septiembre 15 de
1950: Gloria
Valencia de Castaño,
Gonzalo Rueda Caro,
Alfonso Peñaranda R.,
Roberto Arciniegas,
monseñor Emilio
de Brigard Ortiz,
Eduardo Caballero
Calderón
y Eduardo Carranza.
Obregón, Ignacio Gómez Jaramillo,
Alberto Zalamea, Jorge Eliécer Ruiz
y los firmantes de la declaración de
Mito.
El general Rojas había perdido el
apoyo del sector ospinista; el liberalis­
mo, con sus órganos de prensa cen­
surados, había vuelto a sufrir el hos­
tigamiento de la época anterior; los
dos partidos tradicionales sentían el
peligro implícito en las tendencias del
gobierno de Rojas para perpetuarse
en el poder mediante la creación de
una tercera fuerza política; la Iglesia le
retiraba el apoyo, esa misma Iglesia
que había legitimado el golpe del 13
de junio, a pesar de las airadas y amar­
gas protestas de Laureano Gómez,
que, con razón de su parte, creía ha­
ber servido al máximo a la consolida­
ción del poder del clero en Colombia.
Entre otras razones de conveniencia
política, la Iglesia estaba descontenta
con la pretensión del general de fun­
dar una fuerza sindical propia, en de­
trimento de la Unión de Trabajadores
de Colombia, creación de la Iglesia y
asesorada por los jesuitas.
Se formó entonces un Frente Civil
que incluía al sector laureanista, y un
paro general, en gran parte de tipo pa­
tronal, dio al traste con el gobierno de
88 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Rojas; una Junta Militar lo reemplazó las libertades formales, posibilitando

el 10 de mayo. Comenzaba el Frente
Nacional: alternación en la presiden­
cia y paridad en los puestos públicos.
En principio, no era, propiamente ha­
blando, un proyecto de transforma­
ción a fondo de las estructuras sociales
del país; sin embargo, el nacimiento
del Frente Nacional trajo sus conse­
cuencias en el ámbito de la cultura,
consecuencias positivas en la medida
en que el Frente Nacional restableció
un debate abierto sobre los problemas
del país; negativas, en cuanto que el
Frente Nacional implicaba la amnesia
colectiva sobre las causas reales de
más de una década de persecución y
sangre. El Frente Nacional era, pues,
una invitación a la complicidad, así
como el expreso reconocimiento del
fracaso de los partidos tradicionales
para funcionar en el marco de la clá­
sica democracia liberal.

Bibliografía
COBO BORDA, JUAN GUSTAVO. «Notas sobre la literatura colombiana». En: Colombia hoy, Bo­
gotá, Siglo XXI, 1978.
GUTIÉRREZ GIRARDOT, RAFAEL. «La literatura Colombiana en el siglo XX». En: Manual de his­
toria de Colombia, tomo III, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura. 1980.
TÉLLEZ, HERNANDO. Textos no recogidos en libro, tomo I; Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura. 1979.
Capítulo 4 89

Literatura y pensamiento.
1958-1985
Portada de la
Luis Antonio Restrepo
MITO segunda entrega
de "Mito",
junio-julio de 1955,
R.vl.ta Btirnitral da CuHura con artículos de
El grupo de Mito AMO I - - M» « Hernando Téllez,
Drummond de Andrade,
a revista Mito permite ubicar, así
L sea sin mucho rigor, un grupo de
escritores que ya sea como orienta­ G
dores de la publicación o bien como
C
H

A
D
M
D
T& ................. En el Reino de lo Absoluto
DE A
ernando

arlos
lxez

rummond .................... Canto Orfico

nrradk
. . . Reseña de los Hospitales de Ultramar
lvaro utis
............................... Ojos de Amor
M
erardo iego

H artín eideoueh
Alvaro Mutis,
Gerardo Diego,
Martin Heidegger,
Andrés Holguín,
Jean Reverzy y
sus habituales colaboradores se han A H
De la Experiencia deJ Pensar
....................................... ...El Unicornio
ndrés olgüín Pedro Gómez
denominado el «grupo de Mito». J R ...... La matanza de loa Inmortalnt
ean evkrzt Valderrama.
Como se observará, la mayoría de los P G V edro ómez
Consideración de brajas y otras gentes engañosas (final)
aldeuiama

participantes en esta espléndida aven­

tura intelectual nacieron entre 1920 y
1930. Pudieron, pues, vivir el 9 de
abril y sus consecuencias. A finales de
la década del cincuenta participan en
la transición al Frente Nacional. Sus
NOTAS
Cvranonn Colombianas, da ÁHomo Lópea Miebel». Caitám
t LA KrvoLVoóN Colombiana, da Antonio Garata. Ea Vina.
MMA Histobu bk Lku tMt Cabaquíb. de Eoreaia. d'Or» Hbto-
ua UwvsaBAL sa la Infamia, de Jorra Laia Boryr Cabxm
como Flqaa\ dr Ckmeou Adró. Antología m ia Pobbía
Fiancbsa. de Andrea Holguín. Monubvb La 6, de] Mir ya ti

posiciones políticas son diferentes, de Sade.

Sranx _ Carmen m Fimo — Loubuna Stwt

aunque tienen en común la aceptación SaCBKTOS M Ml'JUU

del pluralismo en las ideas y una ac­ TESTIMONIOS

titud crítica ante la situación del país. Un J Rural en Guataquí uca

No siempre con la misma intensidad y

claridad. Aunque tampoco existe en­
tre ellos identidad en el campo esté­ neraciones, siempre tan discutible,
tico, es visible la red de afinidades en por decir lo menos.
sus intereses y valoraciones. Su mutuo Jorge Gaitán Durán (1924-1962),
reconocimiento no fue casual. Entre fundador de la revista, es, sin duda,
Alvaro Mutis, Jorge Gaitán Durán y uno de los más representativos entre
Gabriel García Márquez existen co­ los intelectuales que hacen la transi­
nexiones que no pueden reducirse al ción de la dictadura al Frente Nacio­
dato mecánico de una teoría de las ge- nal. Sus primeros libros de poesía, ln-
90
Jorge Gaitán Durán sistencia en la tristeza (1946), Presen­
y Eduardo Cote Lamus, cia del hombre (1947) y Asombro
Madrid, hacia 1954. (1951) son obras de formación, de
búsqueda. China (1952-1955) y El li­
Portada de bertino (1953) muestran el tránsito ha­
"Si mañana despierto"
(1961), de Jorge
cia una poética personal que está re­
presentada por Amantes (1958) y Si
Gaitán Durán, con
ilustración de mañana despierto (1961).
Enrique Grau Araújo. El poema «Se juntan desnudos», de
Amantes, permite captar la temática
de amor y de muerte que domina esta
obra.
Dos cuerpos que se juntan desnudos
Solos en la ciudad donde habitan los
[astros
Inventan sin reposo al deseo.
No se ven cuando se aman, bellos
O atroces arden como dos mundos
Que una vez cada mil años se cruzan
[en el cielo.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Solo en la palabra, luna inútil,
[miramos
Cómo nuestros cuerpos son cuando se
[abrazan,
Se penetran, escupen, sangran, rocas
[que se destrozan,
Estrellas enemigas, imperios que se
[afrentan,
Se acarician efímeros entre mil soles
Que se despedazan, se besan hasta el
[fondo,
Saltan como dos delfines blancos en el
[día,
Pasan como un solo incendio por la
[noche.
Lo más importante de la prosa de
Gaitán Durán está constituido por su
Diario (1950-1960), la Revolución in­
visible (1959) y El libertino y La Re­
volución (1960).
Toda la prosa de Gaitán Durán está
atravesada por su máxima preocupa­
ción, la política. El Diario, por ejem­
plo, está estructurado a partir de la re­
flexión política sobre Europa, la
Unión Soviética y China, países visi­
tados por el autor. La Revolución in­
visible es uno de los esfuerzos más se­
rios, si no el más, por comprender el
destino histórico del país cuando ape­
nas se iniciaba el Frente Nacional. El
libertino y La Revolución, a pesar de
cierta abstracción en el tratamiento
del tema y de una dependencia —ex­
plícitamente reconocida por el mismo
Gaitán Durán— de Georges Bataille,
Maurice Blanchot y Sartre, es una
obra bastante interesante, aunque se
podría preguntar si el pensamiento del
marqués de Sade no podría haber ayu­
dado a pensar un tema más cercano
como el de la Violencia en Colombia.
En 1961 Gaitán Durán escribió el li­
breto para una ópera, Los hampones,
que le permitió trabajar en asocio de
otros artistas importantes de aquellos
años: Luis Antonio Escobar, autor de
la música, el director de la Orquesta
Sinfónica de Colombia, Olav Roots; el
director de teatro Santiago García y el
pintor David Manzur. El texto de Gai-
tán Durán permanece demasiado cer­
ca de sus fuentes de inspiración: Ber-
Capítulo 4 91
told Brecht, Jean Genet y Sartre. Des­
de el punto de vista literario, Los
hampones es una obra excesivamente
esquemática, y como teatro está cal­
cada sobre la estructura más simple de
la dramaturgia brechtiana.
Eduardo Cote Lamus (1928-1964)
colaboró en Mito con traducciones del
alemán y crítica de libros; también pu­
blicó en esa revista «Diario del Alto
San Juan y del Atrato». Su primer li­
bro de poesías Preparación para la
muerte (1950) carece de interés. Con
Salvación del recuerdo (1953) y Los
sueños (1951-1955) se va consolidando
su estilo. Pero es en Estoraques (1961­
1963) donde alcanza su madurez como
poeta. Si bien esta obra no está exenta
de recaídas retóricas, a las que siem­
pre fue proclive este autor, hay en
ellas hallazgos indiscutibles:
Empecé por abrir la soledad
como quien destapa una botella
y no encontré ningún camino,
di pasos atrás para buscar palabras y
[cantar
y no vi nada;
volví por la ciudad y sólo el viento,
el que viene y el que va, como perdido
como buscando Dios, como arañando
los altos, los duros, los broncos
[estoraques.
Pedro Gómez Valderrama (1923),
estrechamente asociado a Mito desde Con el profesor
Archibald McLeish,
su fundación, publicó en Ediciones Aurelio Arturo,
Mito su libro Muestras del diablo Eduardo Carranza,
(1958). También es autor de El retablo Gustavo Wilches,
de maese Pedro. En el año 1976 apa­ José Pubén,
reció su novela La otra raya del tigre Fernando Arbeláez,
Fernando Charry
y en 1984 La barca de los locos, co­ Lora y Eduardo
lección de relatos. Cote Lamus.
92 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Pedro Gómez
Valderrama
y Alvaro Mutis.
El primero, autor
de "Muestras del
diablo", "El retablo
de maese Pedro",
"La otra raya del
tigre" y "La nave
de los locos".
El segundo, autor
de "Los elementos
del desastre",
"Los trabajos
perdidos", "Diario
de Lecumberri",
"Summa de Maqroll
El Gaviero",
"La mansión de
Araucaíma",
"Caravansary",
"La nieve del
almirante", "Ilona
llega con la lluvia"
y "La última escala
del Tramp Steamer"

Fernando Charry Lara realizó una ria. Después de la desaparición de

intensa labor como crítico, que luego
habría de continuar en la revista Eco.
Andrés Holguín, antiguo miembro del
grupo de los Cuadernícolas como
Charry Lara, también colabora con
Mito y en sus ediciones aparece en
1961 su libro La Tortuga, símbolo del
filósofo. Eduardo Mendoza Varela,
ensayista y crítico, autor de El Medi­
terráneo es un mar joven, también es­
tuvo vinculado a la revista.
Hernando Valencia Goelkel (1928)
llevó a cabo en este período una labor
sustancial en su doble calidad de or­
ganizador y de crítico. Cofundador de
la revista Mito, desplegó en ella toda
su capacidad como ensayista lúcido,
dotado de una formación universal.
Fue también uno de los primeros en
asumir la crítica de cine en forma se­
Mito, pasó a la dirección de Eco, de
1963 a 1967, y allí continuó su trabajo,
recogido en parte por Colcultura en
Crónicas de libros.
Álvaro Mutis (1923), cuya Reseña
de los hospitales de ultramar apareció
en el número 2 de Mito, es uno de los
más grandes poetas colombianos vi­
vos. Su obra lentamente elaborada y
meditada a fondo no tiene fisuras. Al­
varo Mutis no improvisa. A partir de
Los elementos del desastre (1953) se
hace dueño de su voz poética que se
despliega a través de Los trabajos per­
didos y Reseña de los hospitales de ul­
tramar. En 1984 publicó Los emisa­
rios, demostrando en este libro las vir­
tudes de su poética cada vez más de­
cantada. Su prosa, desde el Diario de
Lecumberri (1960) pasando por la La
Capítulo 4
mansión de Araucaíma hasta concluir,
provisionalmente, en Caravansary
(1981), es también muy interesante. De
capital importancia para comprender la
posición vital y literaria de Mutis es su
ensayo La desesperanza (1965).
En el número 19 de Mito, a media­
dos de 1958, apareció El coronel no
tiene quien le escriba de Gabriel Gar­
cía Márquez (1928). El maltratado
tema de la Violencia se convertía en
objeto literario por obra y gracia de la
alquimia artística del autor de La ho­
jarasca.
En 1967, Cien años de soledad, una
novela que no tiene comparación en
las letras colombianas. Quizá una de
las claves para explicar la acogida uni­
versal de esta obra sea la maravillosa
relación que en ella se establece con el
sustrato mítico. En Cien años de so­
ledad el mito no es una referencia vir­
tuosista sino que constituye una uni­
dad con el trabajo literario consciente
de sí mismo.
93
García Márquez, como todo gran
escritor, había formado sus propios
lectores. Les había enseñado a reco­
nocerlo y a reconocerse en la límpida
prosa y la clásica estructura de Cien
años de soledad. Pero en 1975, des­
pués de siete años de trabajo silencio­
so, les deparó una sorpresa muy des­
concertante: El otoño del patriarca.
Hubo miradas atónitas, salidas en fal­
so de críticos áulicos, tímidas tentati­
vas de rechazo, etc.; no era para me­
nos, no porque se tratara de un inten­ Portada de la
to de experimentación literaria, pues primera edición de
"Cien años de
hasta el menos diestro reconoce, si se soledad", de Gabriel
lee la obra, que está frente a un tra­ García Márquez,
bajo meticuloso desde la primera pa­ publicada en Buenos
labra hasta la última. A esta obra sí Aires por la
que le cabe la anotación de Humberto Editorial Suramericana
en abril de 1967.
Eco: «... en primera instancia, una no­
vela no tiene nada que ver con pala­ Gabriel García
bras. Escribir una novela es una cues­ Márquez y Pablo
tión cosmológica, como la historia Neruda, Premios
Nobel de Literatura
contada por el Génesis...». El descon­ en 1982 y 1971,
cierto nace de la exigencia que se le respectivamente.
94
hace al lector desde la obra misma:
asumir otra estructura, otro estilo de
relato, como condición para introdu­
cirse en el cosmos del dictador, sin
nostalgia por la estructura cartesiana
de Cien años de soledad o de El co­
ronel no tiene quien le escriba. El lec­
tor tiene que comenzar por renunciar
a una pregunta: ¿Quién habla? Al fin
de cuentas, esta novela está «tejida» de
infinidad de voces que resuenan en un
tiempo distinto al cotidiano cómoda­
mente lineal. No hay que culpar al lec­
Alvaro Cepeda tor, la exigencia es fuerte. El otoño
Samudio, su hija
Patricia y su del patriarca es tan buena como Cien
esposa Teresa años de soledad, sólo que obedece a
Manotas en Nueva lógicas diferentes. Sí, de la misma ma­
York, a finales nera en que José y sus hermanos de
de los años 60.
"La casa grande", Thomas Mann y el Ulises de James
de Cepeda, fue el Joyce son obras maestras de la novela
último libro moderna.
publicado por Nadie puede olvidar su contacto con
Ediciones Mito,
y de él se han
una obra literaria de calidad; se trata
realizado de un recuerdo activo, la sensación de
numerosas ediciones, que algo se ha hecho parte de su pro­
traducciones pia vida. Pero después de leer Crónica
y adaptaciones de una muerte anunciada (1981), sólo
al teatro. queda el vacío; cuanto más, se puede
"Se leerá siempre
con el placer que
recordar que el número de ejemplares
producen las obras impresos para la primera edición fue
escritas con de 1.050.000 ejemplares, y eso porque
talento." se trata de un número que parece sa­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
lido de las ensoñaciones del patriarca.
Es un caso patético de cómo el virtuo­
sismo puede devorar una obra. Ad­
quieren un carácter premonitorio unas
palabras de Hernando Téllez cuando
saludaba la edición mexicana de El co­
ronel no tiene quien le escriba: «La im­
presión que deja un escritor tan flui­
do, tan ágil, tan iluminado, es la de
que puede hacer con el tema y con su
prosa lo que quiera. Pero uno teme al
mismo tiempo que esa presteza, esa
comodidad, esa libertad de movimien­
tos puedan llegar a satisfacerse por sí
mismas y volverse un ejercicio, una re­
ceta. La intuición y la facilidad son dos
hadas maravillosas y engañosas. Hasta
ahora todo parece ir bien en una ca­
rrera literaria que apenas comienza.
Pero no parece impertinente recordar­
le al autor los riesgos que van inclui­
dos en esta clase de virtudes y com­
placencias.»
El último libro publicado por Edicio­
nes Mito, La casa grande, novela de Al­
varo Cepeda Samudio (1927-1972), se
leerá siempre con el placer que produ­
cen las obras escritas con talento.
En Mito aparecieron también ensa­
yos y piezas del dramaturgo y director
de teatro Enrique Buenaventura,
(1925), el primer hombre de teatro en
Colombia, por su profesionalismo y
por su calidad. Fue fundador del Tea­
tro Estudio de Cali (TEC) y autor de
A la diestra de Dios Padre, basada en
el cuento de Tomás Carrasquilla, Los
papeles del infierno, y La orgía, entre
otras.
En 1960 se publica en Medellín An­
tares, de Arturo Echeverri Mejía
(1919-1964); era un diario de viaje, sin
pretensiones literarias, aunque bien
escrito y no carente de interés. Marea
de ratas enfrenta el tema de la Violen­
cia, donde tantos fracasaron estruen­
dosamente, y el resultado es una obra
donde las limitaciones son compensa­
das ampliamente por la capacidad del
autor para manejar el relato. Eche-
verri Mejía escribió otras dos novelas,
El hombre de Talara y Bajo Cauca,
ambas publicadas en 1964. En ellas no
sólo se mantiene el nivel de Marea de
Capítulo 4 95

ratas, sino que es visible un mayor Jorge Zalamea,

control en el estilo. Según su editor y en los años 60.
crítico Alberto Aguirre, el resto de su Su obra "El sueño
obra es fallida. de las escalinatas",
de 1964, ilustra su
Marea de ratas no pasó desaperci­ tesis de una poesía
bida. Jorge Gaitán Durán la catalogó escrita para ser
como una de las cinco mejores obras declamada
aparecidas en Colombia durante el ante las masas.
año de 1960. Posteriormente fue sub­
estimada y olvidada por la crítica,
hasta su reedición por Colcultura en
1981. Manuel Mejía Vallejo (1923)
había escrito en 1945 una novela de ju­
ventud, La tierra éramos nosotros,
bajo la influencia de Tomás Carras­
quilla, pero con una asimilación del
modelo suficientemente activa como
para que no se pueda acusar a esta no­
vela de simple imitación. destacó Héctor Rojas Herazo con sus
En 1963 apareció El día señalado, la novelas Respirando el verano y En no­
novela más lograda de Manuel Mejía viembre llega el arzobispo.
Vallejo y una de las mejores del pe­ León de Greiff, el gran maestro de
ríodo. La sobriedad del relato, el tra­ la poesía colombiana, publicó Nova et
bajo sobre las palabras para amplificar León de Greiff lee
vetera en 1973. Son poemas tardíos en a García Márquez.
su poder evocativo y el ritmo sosteni­ los que domina la meditación sobre los En 1973, tres años
do que le da una gran unidad al texto grandes temas de su vida: el amor y la antes de su muerte,
son sus mejores cualidades. poesía, vistos desde la perspectiva de publica "Nova et
Posteriormente, Mejía Vallejo se ha la senectud. León de Greiff asume la vetera", donde trata
caducidad de la vida con serenidad y los temas del amor
lanzado a arriesgados y discutibles ex­ y de la poesía
perimentos literarios en Aire de tango, humor, lejos de cualquier trascenden- vistos desde
Las muertes ajenas y La tierra sigue talismo: la senectud.
andando. Puede no ser equivocado
añorar la belleza y hondura de El día
señalado.
Jorge Zalamea, una vez vuelto al
país después de años de exilio «volun­
tario», desplegó una sorprendente ac­
tividad intelectual. Entre otras obras
publicó El sueño de las escalinatas
(1964), ejemplo poco convincente de
su tesis de una poesía escrita para ser
declamada ante las masas. En 1965
apareció su penetrante ensayo Poesía
ignorada y olvidada y, fiel a su voca­
ción pedagógica, en el más alto senti­
do de la palabra, escribió Introducción
a la prehistoria (1967), publicada
como homenaje al primer centenario
de la Universidad Nacional. De esta
época es también su traducción de
Mares de Saint-John Perse. Al mo­
mento de su muerte, 1969, se encon­
traba trabajando en Cantata del Che.
En la década del sesenta, también se
96
Nieva tras de los vidrios (eskaldiana
nieve, si no en mi corazón).
Mi corazón se entregó a la galbana
con qué blas-pascaliana sinrazón.
Antes, a diestra y zurda, tarambana
corazón regalaba, corazón de León.
A troche y moche, desde edad
[temprana
y hasta en madura edad, sin ton ni son.
Nadaísmo, irrupción de la juventud
El último número de Mito, junio de
1962, estuvo dedicado a mostrar es­
critos de los nadaístas: Gonzalo Aran-
go, Amílcar Osorio (Amílcar U.), Jai­
me Jaramillo Escobar (X-504), Eduar­
do Escobar, J. Mario Arbeláez (J.
Mario), Elmo Valencia, Humberto
Navarro, Diego León Giraldo. Era la
nómina, casi íntegra, de los nadaístas.
Para completarla habría que incluir a
Luis Darío González, Malgrem Res­
trepo, Alberto Escobar, Jaime Espi­
nel y Darío Lemos.
Este movimiento nació en Medellín
en 1958. Su fundador fue Gonzalo
Arango, (1931-1976), un intelectual
antioqueño más o menos desconocido,
que había colaborado con la dictadura
de Rojas. Fue el autor del Manifiesto
nadaísta, documento en el que se ha­
cía un llamado a la rebeldía, en un len­
guaje efectista y sin bases teóricas se­
rias. Es una mezcla de anarquismo con
un existencialismo de cliché.
Gonzalo Arango, con un notable ta­
lento publicitario, eligió el camino del
escándalo para hacerse conocer. Que­
ma de libros en la Plazuela de San Ig­
nacio, frente al Paraninfo de la Uni­
versidad de Antioquia. Afiches fune­
rarios anunciando la muerte de la poe­
sía colombiana, etc. En 1959, sabotaje
al Congreso de «Escribanos Católi­
cos», lo que le costó a Gonzalo Aran-
go unos días de cárcel.
Efectivamente, lograron su objeti­
vo, pues la prensa de Medellín y de
Bogotá comenzó a interesarse por el
nadaísmo. Tal vez uno de los primeros
en escribir un artículo serio sobre el
tema fue Estanislao Zuleta. En el se­
manario La Calle, julio de 1958, bajo
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
el título de «Variaciones alrededor del
nadaísmo», Zuleta señala la inanidad
de la pretendida oposición nadaísta a
la sociedad burguesa. Ésta no los con­
sidera como su antinomia, sino como
hijos descarriados. En un pasaje de su
artículo, dice Zuleta: «Pues bien, mi
querido "Nadaísta", he aquí una no­
ticia horrorosa, pero que de todas ma­
neras conocerás: la ciudadanía no está
dispuesta a tomar medidas contra tí,
agita tu calavera una vez más, emplea
la blasfemia, "motílate" como quie­
ras, todo será en vano: ni una sola
beata se santiguará.»
Políticamente, el nadaísmo no ofre­
cía ningún peligro para el naciente
Frente Nacional. En eso tiene toda la
razón Zuleta. Sin embargo, este mo­
vimiento que nace en Medellín, la in­
dustrial y católica segunda ciudad del
país, no puede ser comprendido sino
como reacción a los valores dominan­
tes en dicha ciudad. La valoración de
la marihuana, la prédica de la libera­
ción sexual, incluyendo, a veces, la
reivindicación del homosexualismo, el
rechazo del trabajo, los enfrentó a la
sociedad y más de una vez a la policía.
Aunque el nadaísmo también tuvo al­
guna acogida en Cali, sólo en Medellín
adquirió importancia, y en cierto
modo sus límites fueron marcados por
la oposición a un tipo determinado de
sociedad. En Bogotá pasan desaper­
cibidos, en la Costa son simplemente
inconcebibles.
Dentro de esa lógica, la apoteosis
del nadaísmo tenía que ocurrir, como
efectivamente ocurrió, en Medellín.
En 1961, la Santa Misión se había apo­
derado de la ciudad. Un nutrido grupo
de jóvenes y fanáticos sacerdotes es­
pañoles invadieron a Medellín. Todo
el ritualismo religioso de que es capaz
el catolicismo se combinó con la emo­
tividad religiosa antioqueña. Hubo vo­
ces discordantes como la del decano
de arquitectura de la Universidad
Pontificia Bolivariana, Antonio Mesa
Jaramillo, católico por fuera de toda
sospecha, quien escribió un artículo
criticando la Santa Misión, a la que
llamó «cristianismo de pandereta», lo
Capítulo 4
que le costó la fulminante expulsión de
la universidad. En la noche de la solem­
ne clausura de la Santa Misión en la ca­
tedral de la ciudad, algunos nadaístas,
fingiendo comulgar, se dedicaron a me­
ter las hostias en libros; fueron descu­
biertos por los fieles, y, una vez que el
arzobispo logró evitar que fueran lin­
chados por la enardecida multitud, se
los trasladó, de acuerdo a su edad, a la
casa de menores o a la cárcel de La La­
dera. ¿Qué más podía hacer el nadaís-
mo? Dos años después, el movimiento
se había dispersado..
Desde el punto de vista literario el
anáfisis del nadaísmo no es fácil. No
contaron con un medio de expresión;
el proyecto de la revista Nada nunca
se concretó. Sus relatos, poesías y ma­
nifestaciones aparecieron en periódi­
cos y revistas, sobre todo en Bogotá y
Cali. Aunque los nadaístas no pueden
ser enfocados como un bloque homo­
géneo, pues más allá de los clichés
propiamente «nadaístas» se expresaba
su individualidad, se pueden captar
ciertas líneas de influencia. El existen-
cialismo sartriano fue mucho menos
influyente de lo que se cree, pues para
la mayoría de ellos Sartre era dema­
siado serio y comprometido política­
mente. Henry Miller, Jack Kerouac,
Alien Ginsberg y Laurence Durrell,
con su, en ese entonces, famoso Cuar­
teto de Alejandría, fueron los modelos.
Para Amílcar U., como para algunos
otros nadaístas, Rimbaud, Constantin
Kavafis, Lautréamont y Robbe-Grillet
fueron muy significativos.
Fernando González, el controverti­
do autor de Viaje a pie, no sólo influyó
sobre el nadaísmo sino que fue el úni­
co intelectual de prestigio en valorar
positivamente al grupo; con razón se
reconocía en muchos de los aspectos
del nadaísmo, en particular en el vi­
talismo que él venía predicando desde
la década del treinta.
Gonzalo Arango dejó una obra li­
teraria, recogida en parte en Obra ne­
gra (1974), de poca calidad. Tuvo más
suerte como periodista; sus colabora­
ciones para La Nueva Prensa, donde
publicó la columna «Todo y nada»,
97
El fundador del
Nadaísmo y la
actriz Fanny
Mickey durante
el Festival de
Arte de Cali,
1964. "Con un
notable talento
publicitario,
Arango eligió
el camino del
escándalo para
hacerse conocer."
son quizás las mejores. También es­
cribió para Cromos y El Tiempo. Al
final de su vida entró en un misticismo
muy de acuerdo con la moda del hip-
pismo criollo de comienzos de los años
setenta.
Humberto Navarro (1932) escribió
Amor en grupo, la crónica del nadaís-
mo, como la denominó Amílcar U.
Esta novela, además de su evidente va­
lor documental, literalmente es muy in­
teresante. Sin embargo, no es conocida
por los críticos, ni siquiera por aquellos
que se han especializado en la «novela
urbana». También ha publicado Al­
guien muere al grito de la garza, Pes­
cador de imágenes y Juego de espejos.
Amílcar Osorio (1940-1985), el na-
daísta con la más sólida formación in­
telectual, dejó inédita la mayor parte
de su obra. La revista Eco publicó en
1969 su cuento «El caudatario», y un
poco antes de su muerte accidental sa­
lió en edición limitada su libro de poe­
mas Vana stanza. Tanto el relato
como estos poemas muestran una ca­
racterística del quehacer literario de
Amílcar U., su independencia con los
clichés nadaístas cultivados por Gon­
zalo Arango y J. Mario. «Cuerpo ce­
leste» lo muestra muy bien:
98
con aplicación reverente va fundando
besos
por todo mi cuerpo
aquí uno frío y rápido
como un Aldebarán apagado,
aquí uno más leve pero tibio,
aquí uno ardiente, Betelgense,
aquí un mordisco, aquí una luna,
aquí otro y otro aquí, asteroides,
aquí las Pléyades, y en el pecho
la vagante supernova,
una binaria azul en las caderas,
uno de cráteres abiertos en la boca,
Fanny Bu i trago, hasta convertirse en la equivocada
autora de
"El hostigante constelación de la medusa
verano de los dioses", fija en el firmamento de esta noche.
"Cola de zorro",
"Los pañamanes" Jaime Jaramillo Escobar (1932)
y "Los amores de X-504, es autor de «Narices por ore­
Afrodita". Desde
su iniciación
jas», un corto pero excelente relato
literaria con el sobre la Violencia, publicado por la
grupo nadaísta, revista Esquemas en 1961. Su poesía
desembocó en su apareció inicialmente en Los poemas
narrativa más de la ofensa, premio Casius Clay de
personal, de buen poesía nadaísta (1969). Luego publicó
dominio del idioma
y gran capacidad Poemas de tierra caliente (1983) y
imaginativa. Sombrero de ahogado (1984).
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
J. Mario, Eduardo Escobar, Jaime
Espinel y Darío Lemos son otros de
los nadaístas que continúan escribien­
do. También habría que tener en
cuenta a dos escritores generalmente
asociados con el nadaísmo: Fanny
Buitrago, autora de El hostigante ve­
rano de los dioses, y Mario Rivero.
Este último es autor de una obra poé­
tica que, desgraciadamente, con los
años ha ido perdiendo la dureza para
penetrar en la experiencia vivida. De
esta etapa lo mejor está recogido en
Baladas sobre ciertas cosas que no se
deben nombrar. Independientemente
del nadaísmo, Giovanni Quessep
(1939) escribe una poesía de alta ca­
lidad. En 1961 publicó su primer libro,
Después del paraíso, que fue seguido
por El ser no es una fábula y por Du­
ración y leyenda.
Objetivo: la realidad colombiana
En La revolución invisible (1959), Jor­
ge Gaitán Durán, al enjuiciar el Fren­
te Nacional, se refería a él como a «un
proyecto en el vacío» y señalaba con
lucidez la sensación que muchos inte­
lectuales compartían en ese momento:
«Sentimos que se ha producido una
ruptura dramática en la historia de
Colombia —durante años hemos per­
cibido en la vida cotidiana un sabor de
lodo y de muerte—, sentimos el ruido
subterráneo de un cambio, de un gran
movimiento de estructuras. Sabemos
que estamos al borde de un proyecto
decisivo, pero ignoramos cómo inte­
grarnos a él, cómo iniciarlo, cómo rea­
lizarlo. Nuestra mentalidad sigue sien­
do anterior a la tragedia.»
Se trataba, pues, de ponerse a la al­
tura de la experiencia histórica y de
adquirir instrumentos intelectuales
para analizar el presente; un presente
que para muchos intelectuales se pre­
sentaba como una gran frustración co­
lectiva, pues el Frente Nacional no
planteaba soluciones de fondo a los
grandes y viejos problemas del país.
El acuerdo de los dos partidos tradi­
cionales era ante todo una repartición
del poder entre fracciones acaudilla­
 Capítulo 4
das por los viejos políticos. Como res­
puesta a esta situación los intelectua­
les que tenían una posición crítica se
lanzaron al estudio de la historia del
país y de su economía. Faltaba pre­
paración y había que adquirirla sobre
la marcha.
Darío Mesa había publicado en
Mito (1957) Treinta años de historia de
Colombia 1925-1955. Este ensayo he­
cho con la óptica del marxismo seguía
paso a paso el proceso económico y las
contradicciones políticas del país. In­
dalecio Liévano Aguirre publicó por
entregas, en la revista Semana y luego
en la Nueva Prensa, Grandes conflic­
tos sociales y económicos de nuestra
historia, una interpretación a contra­
pelo de la historiografía tradicional.
Ni en el primer caso ni en éste interesa
la corrección o no de los análisis: lo
que importa es su impacto sobre la
gente joven que se interrogaba sobre
la historia colombiana.
Esta actitud de búsqueda se mate­
rializa en la recuperación de libros ol­
vidados y subestimados. Luis Eduardo
Nieto Arteta escribió una obra en la
que trataba de replantear la historia
de Colombia, Economía y cultura en
la historia de Colombia, cuya primera
edición fue hecha en 1942; veinte años
después sale la segunda edición.
El interés manifestado en 1962 por
la obra de Nieto Arteta es indicativo
de una nueva actitud frente a la his­
toria. A pesar del esquematismo y las
limitaciones en el terreno de la infor­
mación, el libro de Nieto Arteta se va­
loraba como un esfuerzo importante
hacia nuevas temáticas de la investi­
gación sobre la realidad colombiana.
Un libro escrito hacía más de cuatro
décadas, Problemas colombianos, de
Alejandro López, es sacado de las bi­
bliotecas y empieza a ser estudiado
con interés: al fía de cuentas, «la lucha
del hacha contra el papel sellado» se­
guía siendo actual.
Industria y protección en Colombia,
obra pionera de nuestra historia eco­
nómica, de Luis Ospina Vázquez, ha­
bía salido en 1955 y sin pena ni gloria
envejecía en los anaqueles de las li­
99
brerías y en cajas de cartón en la re­
sidencia del autor, vástago de una de
las más poderosas familias de la bur­
guesía criolla. A comienzos de los se­
senta se agota. La segunda edición la
hará una editorial marxista de Mede-
llín, la Oveja Negra. Los intelectuales
de izquierda leen el informe de la mi­
sión Lebret, así como El desarrollo
económico de Colombia, de la CE-
PAL. Se hace cada vez más claro que
el problema del país es concreto,
cuantificable: mortalidad infantil, de­
sempleo, analfabetismo, carencia de
vivienda, en fin, subdesarrollo y de­
pendencia. Se lee pues a Paul Baran,
La economía política del crecimiento,
a Paul Swewzy, Teoría del desarrollo
capitalista, a Maurice Dobb, Econo­
mía política y capitalismo, etc. Como
el Frente Nacional trae consigo el re­
conocimiento de que la Violencia algo
tiene que ver con la estructura de la
propiedad de la tierra, y se inicia tí­
midamente un estudio sobre una po­
sible reforma agraria, crece el interés
por el análisis de los problemas del
campo. En 1957 aparece en la revista
de la Universidad de Medellín el es­
tudio de Hernán Toro Agudelo Plan­
teamiento y soluciones del problema
agrario. Toro Agudelo, con un exce­
lente acopio de información estadísti­
ca, demostraba que «éste no es un país
de pequeños propietarios sino de po­
cos pero fuertes latifundistas». El so­
ciólogo Orlando Fals Borda había
inaugurado en 1957 el análisis socio-
histórico con su libro El hombre y la
tierra en Boyacá.
Los intelectuales tenían dos opcio­
nes políticas. De un lado estaba el par­
tido comunista, que había podido vol­
ver a la legalidad a raíz del plebiscito
de 1957. El partido había resistido y
sobrevivido en la clandestinidad. Aho­
ra volvía a la palestra política, publi­
caba su semanario Voz de la Demo­
cracia y trataba de acomodarse me­
diante alianzas a los estrechos límites
del Frente Nacional. El XX Congreso
del PCUS había oficializado la cam­
paña de desestalinización, lo que, teó­
ricamente al menos, colocaba a los co­
100
munistas en una mejor posición en el
terreno de la lucha ideológica; sin em­
bargo, los duros esquemas de pensa­
miento heredados de tres décadas de
dogmatismo y represión generalizados
no cedieron tan fácilmente, ni en po­
lítica ni en filosofía, menos aún en el
dogma de un arte y una literatura so­
metidos a los cánones del «realismo
socialista». En Colombia, el partido
comunista era una opción poco atrac­
tiva para esos intelectuales que el mis­
mo partido definía como «pequeño-
burgueses». La otra opción era el Mo­
vimiento Revolucionario Liberal, cuyo
medio de expresión, el semanario La
Calle, hacía el papel de voz discordante
en la aparente armonía preestablecida
del Frente Nacional; su jefe, Alfonso
López Michelsen, cuestionaba lo que
llamaba «el club del Frente Nacional» y
denunciaba la formación de una coali­
ción irreversible de los partidos tradi­
cionales, para repartirse el poder y el
presupuesto. Pero la experiencia histó­
rica hacía temer las veleidades de los je­
fes liberales, siempre dispuestos a rein­
tegrarse a la máquina oficial, una vez lo­
grada una posición de fuerza con la di­
sidencia.
Así ocurrió con el MRL. En 1962,
este movimiento parecía haberse con­
vertido en un desafío serio al Frente
Nacional. En las elecciones presiden­
ciales de ese año, López Michelsen
obtuvo más de medio millón de votos;
se trataba, pues, de un movimiento de
masas que clamaba por cambios pro­
fundos en la estructura social colom­
biana. Sin embargo, el MRL comenzó
lentamente a derivar hacia el Frente
Nacional hasta fundirse con él, crean­
do un vacío político que sólo vino a ser
llenado fugazmente por el equívoco
movimiento populista, la Anapo, di­
rigido por el ex dictador Rojas Pinilla.
El primero de enero de 1959, Fidel
Castro entraba a La Habana y en cier­
to modo comenzaba la Revolución cu­
bana. No es fácil medir el impacto de
esta primera revolución latinoameri­
cana. La Revolución rusa de 1917, la
china de 1949, se presentaban a los
ojos del latinoamericano como hechos
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
históricos lejanos, rodeados de una
aureola épica que los hacía más dis­
tantes aún; pero la revolución dirigida
por hombres jóvenes, cercana en el es­
pacio y el tiempo, obsesionó a todos los
que soñaban con un cambio social. Esa
obsesión tendría complejas consecuen­
cias históricas en Latinoamérica en ge­
neral, y en Colombia en particular.
El ejemplo de Mito fue seguido por
una serie de revistas efímeras cuyo
contenido deja ver los intereses inte­
lectuales que flotaban en el ambiente.
En 1958, Francisco Díaz y Carlos Rin­
cón fundan la revista Tierra Firme,
donde se traduce a Jean Hyppolite, a
Martín Heidegger, a Holderlin, y sa­
len ensayos sobre la situación econó­
mica del país de Jorge Child y sobre la
Universidad, de Rafael Gutiérrez Gi-
rardot. A finales de 1961 aparece Es­
quemas, dirigida por Germán Colme­
nares, Jorge Orlando Melo y Rubén
Sierra Mejía; trae artículos de los di­
rectores y de Fanny Buitrago, José Pu-
bén, Fernando Abeláez, Amílcar U. y
traducciones de Herbert Marcuse y
Wright Mills.
La revista Eco, patrocinada por
Carl Buchholz, cuyo objetivo era el de
difundir «la cultura occidental», en
particular la de la República Federal
Alemana, fue, a pesar de tan sublimes
y oficiosos propósitos, un verdadero
medio de difusión de la filosofía, la
crítica literaria y la obra de grandes
autores alemanes y de otros países eu­
ropeos: así mismo abrió sus puertas a
autores colombianos, y en ella escri­
bieron Danilo Cruz Vélez, Jorge Elié-
cer Ruiz, Rafael Gutiérrez Girardot,
Carlos Rincón, Marta Traba, Germán
Colmenares, Darío Ruiz, Fernando
Charry Lara, Álvaro Mutis, etc. Esta
dinámica se debe en gran parte a quie­
nes la dirigieron desde su fundación en
1960 hasta su extinción en 1985: Her­
nando Valencia Goelkel, Nicolás
Suescún, Ernesto Volkening y Juan
Gustavo Cobo Borda. Eco publicó
buena parte de la obra crítica de Er­
nesto Volkening. Sus ensayos y tra­
ducciones contribuyeron a romper la
tendencia de la cultura colombiana al
Capítulo 4
provincialismo. Volkening, residente
en el país desde la edad de veintiséis
años, alcanzó a captar maravillosa­
mente el ambiente cultural de su país
de adopción, como lo demuestran sus
ensayos sobre autores colombianos.
E1 grupo de Estrategia
Una de estas revistas, también de cor­
ta duración, apenas tres números,
pero sin embargo de una gran signifi­
cación por sus consecuencias teóricas,
fue Estrategia, publicada en Bogotá a
partir de 1962, dirigida por Estanislao
Zuleta y Mario Arrubla, ambos naci­
dos en 1935. Se asume como una pu­
blicación marxista no dogmática. Sus
directores habían sido miembros del
partido comunista, pero se habían re­
tirado en protesta por la insistencia del
grupo en una línea dogmática en la
teoría y artesanal en la práctica polí­
tica. La revista también se enfrentaba
al extremismo de izquierda, que en
aquella época comenzaba a tomar
fuerza entre los medios estudiantiles.
Inicialmente era portavoz de un pe­
queño grupo político, el partido de la
revolución socialista, que rápidamente
hizo crisis por la aparición de «tenden­
cias aisladas y aventureras» en algunas
de sus regionales, trasformándose en
la Organización Marxista Colombia­
na. En este trabajo político-intelec­
tual, Zuleta y Arrubla estuvieron
acompañados por intelectuales y es­
tudiantes de Bogotá, Medellín, Car-
tago e Ibagué, entre los cuales estaban
Jorge Orlando Melo, Jaime Mejía Du­
que, Jorge Villegas, Javier Vélez, Al­
varo Tirado, Margarita González,
Moisés Melo, Socorro Castro y Hum­
berto Molina, entre otros.
En el número 2 de esta publicación
aparece esbozada la posición del gru­
po frente a las relaciones entre el mar­
xismo y otras disciplinas. Zuleta criti­
ca la actitud cerrada de los partidos
comunistas, mantenida a pesar de las
autocríticas del XX Congreso PCUS:
«El psicoanálisis, la fenomenología, la
lingüística estructural, casi toda la an­
tropología, han sido arrojadas entre
101
las basuras de la historia por un es­
quema dogmático incapaz de com­
prenderse a sí mismo ni de seguir la
evolución del mundo contemporá­
neo.» Estrategia reivindica la impor­
tancia que para la izquierda tiene el
estudio de Husserl, Sartre y Merleau-
Ponty, Lévi-Strauss, y marxistas he­
terodoxos como Lefebvre y el Lukács
de Historia y conciencia de clase, que
no el de El asalto a la razón, buen
ejemplo del dogmatismo staliniano.
Una de las consignas de la revista
era la invitación a la lectura de las
obras de Marx, sin la tradicional me­
diación de los manuales del Instituto
de Marxismo-Leninismo de la Unión
Soviética, así como una fuerte crítica,
inspirada en particular en Sartre, del
materialismo dialéctico en Engels y
Lenin.
Sartre tuvo una especial importan­
cia para este grupo. En 1960 había
aparecido la edición francesa de su
Crítica de la razón dialéctica, prece­
dida de un ensayo, Problemas de mé­
todo, en el cual el máximo represen­
tante del existencialismo francés lla­
maba al marxismo «la insuperable fi­
losofía de nuestro tiempo», «el humus
de todo pensamiento particular y el
horizonte de toda cultura». No es di­
fícil imaginar el entusiasmo producido
por una validación como ésta de una
concepción bastante maltrecha por va­
rias décadas de stalinismo. Jorge Or­
lando Melo tradujo Problemas de mé­
todo, y ésta fue la única publicación de
las Ediciones Estrategia.
Otra de las características del grupo
de Estrategia fue su defensa del psi­
coanálisis, de un psicoanálisis «con
base marxista», como decía Zuleta en
su ensayo «Marxismo y psicoanálisis»,
en el número 3 de la revista. Se tra­
taba de una visión del psicoanálisis
apoyada en la lectura directa de la
obra de Freud y algunos de sus segui­
dores franceses, que comenzaban a
conocerse en el país, como Jacques
Lacan, J. B. Pontalis y Daniel Laga-
che. La literatura era, para el grupo de
Estrategia, uno de los medios privile­
giados para el conocimiento de la rea-
102
lidad; esta tesis tenía sus raíces en el
mismo Marx; basta recordar el papel
que juegan en su obra nombres como
los de Balzac, Shakespeare y Goethe.
Además, la literatura era también cen­
tral en el pensamiento de Lukács y
Sartre.
Era una continuación de la mejor
tradición marxista, pues rechazaba la
estéril «teoría del reflejo» que había
dominado a los intelectuales marxistas
ortodoxos. La literatura no se conce­
bía como el reflejo pasivo de la reali­
dad, ni como la expresión mecánica de
una ideología de clase, sino como una
interpretación creadora e iluminadora
sobre la realidad en cuanto materia
prima del trabajo literario. Implicaba
también un interés por disciplinas que
potencializaran el análisis literario
como la etnología, la historia, el psi­
coanálisis y la lingüística.
En el último número de la revista,
enero de 1964, apareció una lista de
futuros trabajos, algunos de los cuales
salieron efectivamente en el transcur­
so de los años en otras revistas, pero
que se pueden enfocar como indicati­
vos de las tendencias teóricas de este
sector de la intelectualidad de izquier­
da: «Paranoia y esquizofrenia: polos
psicológicos del mundo burgués»,
«Sigmund Freud y la sociedad an-
tioqueña», «Introducción a la obra
de Kafka», «Introducción a la obra de
Dostoiewski», «El estudiantado co­
lombiano y la revolución», «El na-
daísmo y la juventud colombiana».
Estanislao Zuleta escribió poste­
riormente Teoría de Freud al final de
su vida, Conferencias sobre historia
económica de Colombia, Comentarios
a la «Crítica de la economía política»,
de Carlos Marx, Comentarios a «Así
habló Zaratustra», de Nietzsche, La
propiedad, el matrimonio y la muerte
en Tolstoi y «La Montaña Mágica» y
la llanura prosaica; estos últimos li­
bros son un ejemplo del trabajo de in­
terpretación de obras literarias reali­
zado por Zuleta. Mario Arrubla pu­
blicó a mediados de los sesenta su no­
vela La infancia legendaria de Ramiro
Cruz, una obra del género de las lla­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
madas «novelas de formación». Esta
obra ha sido objeto de un sistemático
silencio por parte de la crítica, silencio
injustificado, pues la obra de Mario
Arrubla tiene valores literarios eviden­
tes. No es el menor de ellos el trata­
miento del fenómeno urbano en la pers­
pectiva del proceso de migración ace­
lerado que ocurre a comienzos de la dé­
cada del cincuenta, como consecuencia
de la agudización de la Violencia.
Estudios sobre el subdesarrollo co­
lombiano (1969) de Mario Arrubla se
convirtió en un best-seller universitario
durante los años setenta. El libro tiene
como punto de partida dos ensayos so­
bre la economía del país, aparecidos
en los números 2 y 3 de Estrategia. En
él está plasmada la concepción que de
la economía y la historia tenía el sector
marxista no comunista de los años se­
senta, concepción que, si bien es un
poco apocalíptica, había, sin embargo,
captado con bastante claridad las fa­
llas estructurales de la sociedad co­
lombiana.
La importancia de Marx, Freud y
Sartre para los intelectuales críticos de
aquella época se puede visualizar fá­
cilmente en las palabras de Jorge Gai-
tán Durán, en la introducción a La re­
volución invisible: «Creo que el país se
ha engañado sobre la formación de los
escritores que más o menos tienen mi
edad. Pertenezco a una generación
marcada con más hondura por Marx,
Freud y Sartre que por Proust, Joyce
o Faulkner; nos interesa y nos entu­
siasma la experiencia literaria de Bor-
ges y Robbe-Grillet o la experiencia
ontológica de Heidegger, pero pres­
tamos más atención a Machado, Lu-
kács o Henri Lefebvre; nos conmueve
la aventura humana de Henry Miller o
Jean Genet, pero es una película como
Paths of glory, de Stanley Kubrick,
donde nos reconocemos. Nuestro
humanismo es quizás una paradoja:
sentimos en carne viva la fascinación
del pensamiento y arte de este tiempo
que gritan con desesperanza la negli­
gencia del hombre frente a una histo­
ria implacable y a la vez creemos que
podemos reformar el mundo.» Son las
Capítulo 4
palabras de un actor y testigo de ex­
cepción de ese tiempo, que sintetizan
lo que pensaba y a lo que aspiraba la
joven élite intelectual surgida de un
pasado de fanatismo y violencia.
El marxismo vuelve a la universidad
pública. El Frente Nacional, poco a
poco, fue levantando las prohibiciones
que desde comienzos del cincuenta pe­
saban sobre la enseñanza y discusión
del pensamiento marxista en la uni­
versidad colombiana. Las tesis de
Marx pasan a formar parte de la for­
mación de los estudiantes de filosofía.
Los postgraduados que vuelven de Pa­
rís, Franckfurt, Berlín u otras univer­
sidades europeas traen el interés que
por el marxismo se abría paso entre
los medios intelectuales del Viejo
Continente. Si más adelante el mar­
xismo universitario cayó frecuente­
mente en estériles esquematismos,
también es cierto que su influencia fue
benéfica para impulsar a muchos es­
tudiantes y profesores por el camino
de investigaciones concretas, en par­
ticular en la economía, la historia, la
sociología y la antropología.
La editorial Oveja Negra, fundada
en Medellín en 1968 por un grupo de
jóvenes intelectuales de izquierda y di­
rigida por Moisés Melo, expresa muy
bien los nuevos intereses culturales.
Publicó textos de los clásicos del mar­
xismo y obras de autores colombianos
como Luis Ospina Vásquez, Luis
Eduardo Nieto Arteta e Indalecio Lié-
vano Aguirre. Esta editorial fue el
modelo de muchas otras que aparecie­
ron durante los años setenta, como La
Carreta, La Pulga, El Tigre de Papel,
etc. En 1974 aparece la revista Cua­
dernos Colombianos, editada por Ma­
rio Arrubla, Jesús Antonio Bejarano,
Moisés Melo, Alvaro Tirado y Jorge
Orlando Melo. Ejemplifica la orien­
tación tomada por la investigación en
ciencias sociales. Publicó artículos so­
bre historia y economía colombianas,
así como de crítica literaria y psicoa­
nálisis.
Pero la situación política y social en
el marco institucional del Frente Na­
cional se presentaba cada vez más in­
103
satisfactoria para una juventud ilusio­
nada por el ejemplo de la Revolución
cubana. De ahí que las propuestas de
un marxismo abierto como la del gru­
po de Estrategia fueran descalificadas
como «humanismo pequeño-burgués»
por los grupos políticos de izquierda
que comenzaban a formarse al margen
del partido comunista, calificado a su
vez de «reformista».
A mediados de la década se estaban
organizando dos grupos de tipo ar­
mado: el Ejército de Liberación Na­
cional, de inspiración castrista y reclu­
tado casi exclusivamente entre estu­
diantes de la Universidad Nacional y
la de Santander. Como consecuencia
de una disidencia dentro del partido
comunista, en parte producida por la
ruptura chino-soviética, aparece el
grupo maoísta que se autodenominó
Partido Comunista Colombiano Mar-
xista Leninista y procedió a organizar
grupos guerrilleros bajo el nombre de
Ejército Popular de Liberación. En
este caso también predominó el ele­
mento estudiantil. Aunque formal­
mente los dos grupos se enfrentaban
entre sí por la adopción del modelo
castrista del «foco guerrillero» en el
caso del ELN y «la guerra popular» en
el del EPL, en realidad se trataba de
dos formas de «foco guerrillero». Más
adelante apareció otro grupo maoísta,
el Movimiento Obrero Independiente
Revolucionario, MOIR, cuyo ámbito
de acción fue, a pesar de su nombre,
casi exclusivamente la universidad.
Estos grupos y otros grupúsculos com­
petían entre sí y con el partido co­
munista en el escenario socialmente
bastante restringido de la universidad
pública y de algunas privadas.
Para finales de la década del sesenta
y durante buena parte de la siguiente,
la vida universitaria se ve conmocio­
nada por interminables asambleas es­
tudiantiles, huelgas, pedreas, a veces
con lamentables saldos de víctimas. El
gobierno cierra y reabre las universi­
dades, reprime a veces, como durante
el gobierno del presidente Pastrana.
Entre los militantes universitarios
toma fuerza la idea de «destruir la
104
El padre Camilo Universidad», aparato ideológico del
Torres Restrepo, sistema, bajo la influencia del movi­
durante un incidente miento estudiantil europeo del 68 y de
con la fuerza
pública en Bogotá la Revolución cultural china.
(noviembre de 1965), Sin embargo, este proceso de poli­
acompañado por tización bastante discutible, por decir
Jaime Arenas, lo menos, va acompañado como con­
Víctor Medina Morón secuencia de la reforma universitaria,
y Julio César Cortés.
de la aparición del profesorado de
tiempo completo y de la apertura de
nuevas unidades docentes, sobre todo
en el ámbito de las ciencias humanas.
La llamada «nueva historia», con su
énfasis en la historia económica, ha
producido resultados que, traducidos
en obras, no son desdeñables. Y algo
parecido, aunque con resultados me­
nos sólidos, se puede decir de los tra­
bajos en filosofía, sociología y antro­
pología. Estos trabajos se hicieron por
esfuerzo personal, con algún apoyo
institucional, no siempre coherente, y
con la hostilidad de los grupos radi­
calizados que no veían en la investi­
gación otra cosa que «academicismo».
Sería simplificar las cosas no mirar
la situación de los estudiantes radica­
les sino desde el punto de vista de su
jerga, de su dogmatismo y de su pér­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
dida de relación con la realidad del
país; pues, equivocados o no, muchos
estudiantes partieron para «el monte»
de donde un buen número no volvió
jamás, ya fuera por caer bajo las balas
de las Fuerzas Armadas o eliminados
en las frecuentes purgas internas ocu­
rridas dentro de los grupos guerrille­
ros. Otros volvieron frustrados a rein­
tegrarse al mundo burgués que habían
tratado de destruir. Algunos perma­
necieron en esas organizaciones que
después de muchos avatares lograron
instalarse en el campo hasta la actua­
lidad.
El caso más representativo es el de
Camilo Torres Restrepo, sacerdote y
sociólogo, que en 1965 convocó a los
grupos de izquierda para que se con­
gregaran en un Frente Unido contra la
burguesía y el imperialismo. Éste fue
el intento más serio para que la iz­
quierda tomara contacto con las gran­
des masas. Sin embargo, el bloqueo
creciente por parte del gobierno y la
Iglesia a la actividad política de Ca­
milo lo fue inclinando hacia la concep­
ción armada de la revolución. El cre­
cimiento de la abstención en las elec­
ciones del Frente Nacional, conse­
cuencia del desgano de los electores
para votar por un candidato del par­
tido contrario al que pertenecían por
tradición, así como la lógica sensación
de estar participando en un ceremo­
nial sin sentido, pues la alternación le
quitaba parcialmente el interés a la
participación electoral, fueron inter­
pretados por la izquierda no comunis­
ta y por el mismo Camilo Torres como
un índice inequívoco de descontento
popular. Fue un espejismo que se en­
carnó en la consigna de la «abstención
beligerante», acogida por Camilo To­
rres, dándoles así más peso a las ten­
dencias armadas dentro del Frente
Unido.
Su carisma personal y su doble ca­
rácter de sacerdote y universitario le
permitieron a Camilo contar con una
gran acogida entre los medios estu­
diantiles, incluyendo a sectores cató­
licos, pues no debe olvidarse que, a
raíz del Concilio Vaticano II, convo­
Capítulo 4
cado por Juan XXIII en 1962, la Igle­
sia replanteó su política social. Por
esto también contó Camilo con una
moderada aceptación por parte de sec­
tores sindicales católicos. Aunque la
base de opinión del Frente Unido fue
predominantemente estudiantil, logró
alguna penetración entre los sindica­
tos de izquierda de Barrancabermeja,
Bucaramanga y Medellín.
Pero Camilo Torres finalmente optó
por la vía armada. El ELN distribuyó
un comunicado acompañado de una
foto de Camilo con barba, uniforme y
fusil al hombro, en que anunciaba su
incorporación a la guerrilla. Meses
después aparecía en la primera página
de los periódicos la foto del cadáver de
Camilo, caído en combate en Patio
Cemento, Santander, el 15 de febrero
de 1966. La posibilidad de un movi­
miento de izquierda, amplio y de masas,
se cerraba de esta manera.
En la inauguración del Primer Con­
greso de Sociología en la Universidad
Nacional, en 1966, se rendiría el tri­
buto de un minuto de silencio a Ca­
milo Torres, lo que produciría el ai­
rado retiro del ministro de Educación
de ese entonces. «Elemento subversi­
vo dado de baja por las autoridades»
para el Frente Nacional, prototipo del
intelectual comprometido integral­
mente con el destino de su pueblo
para los intelectuales y estudiantes de
izquierda, ése fue Camilo Torres.
El mundo de los guerrilleros, sus re­
des urbanas, sus luchas internas, pa­
saron a ser parte de la literatura co­
lombiana. Existen dos novelas sobre
el tema, escritas en forma responsable
y de una calidad indudable: El deser­
tor de Plinio Apuleyo Mendoza y Sin
remedio de Antonio Caballero.
El crecimiento económico sostenido
del país, notable desde mediados de la
década de los sesenta, no solucionó,
sin embargo, los problemas estructu­
rales que la intelectualidad crítica ve­
nía denunciando desde los comienzos
del Frente Nacional. Para millones de
colombianos, la lucha por la supervi­
vencia seguía siendo un reto cotidia­
no. La Reforma Agraria, sobre la cual
105
Cruz que señala
el sitio de
Patio Cemento
donde fue abatido
el padre Camilo
Torres, el 15 de
febrero de 1966.
tanto se había discutido en los años se­
senta, fue enterrada sin pena ni gloria
por el acuerdo de Chicoral: el proble­
ma agrario seguía vigente. Las ciuda­
des siguieron creciendo y con ellas cre­
cieron también los cinturones de mi­
seria, refugio de desempleados y ca­
rentes de los más mínimos servicios.
¿Qué puede significar la palabra cul­
tura para estas gentes marginadas por
el mismo proceso económico? ¿Acaso
el porcentaje de analfabetismo abso­
luto no continuó siendo lo suficiente­
mente grande como para avergonzar a
un país que se pretende civilizado? ¿Y
qué decir del analfabetismo funcional?
Parece como si se quisiera mantener el
analfabetismo para que el presidente
de turno monte su campaña de alfa­
betización patriótica.
Ciertamente el crecimiento econó­
mico amplió la base de la clase media,
generándose así una extensión del
mercado de productos culturales.
Ante todo, naturalmente, de esa cul­
tura de masas tan bien representada
en nuestro medio por la televisión es­
tatal, las cadenas radiales y la proli­
feración de una literatura folletinesca.
Por otra parte, el relativo crecimiento
106
de la universidad, en particular de la
estatal, también ha coadyuvado al cre­
cimiento de la industria editorial. To­
davía en los años sesenta la industria
editorial colombiana era pequeñísima,
los tirajes de libros fluctuaban entre
1.000 y 1.500 ejemplares, una edición
de 3.000 ejemplares era algo extraor­
dinario. Después de mediados de los
setenta, este crecimiento se acelera y
además de las editoriales colombianas
comienzan a instalarse filiales de edi­
toriales extranjeras. En los últimos
años llama la atención la difusión de
colecciones de libros, discos y folletos,
muchas veces de alta candad intelec­
tual, vendidos a precios módicos en
puestos de revistas y supermercados.
Sin embargo, las pocas estadísticas so­
bre lectura de prensa y libros de que
se dispone arrojan resultados poco
alentadores. Descontando el proble­
ma del analfabetismo, es preciso tener
en cuenta que la docencia en la escue­
la primaria y secundaria, tanto pública
como privada, es bastante adversa al
desarrollo de una actitud positiva fren­
te a la lectura. A lo anterior hay que
agregar que los modeladores de la opi­
nión pública, la radio (exceptuando
las emisoras culturales), la televisión y
la relativamente poco leída prensa, si
se tiene en cuenta el porcentaje alfa-
beta de la población del país, tienen
una actitud frente a la cultura que va
desde el desconocimiento, en aras de
la promoción de una subcultura de
masas en la radio comercial, hasta un
condescendiente lugar secundario en
la televisión y la prensa. Como auto-
justificación, se alega siempre que la
cultura pensada como actividad crítica
y creadora es asunto de una ínfima mi­
noría.
La situación de las bibliotecas pú­
blicas del país no es muy animadora.
No se trata de insistir en la virtual au­
sencia de bibliotecas en las pequeñas
poblaciones, sino de señalar cómo en
las ciudades intermedias, y aun en las
grandes ciudades, el servicio de las bi­
bliotecas públicas es bastante deficien­
te y se combina negativamente con la
relativa ausencia de interés por parte
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
de una población sometida a los limi­
tantes atrás mencionados.
Si desde el punto de vista del lector
potencial las cosas no van bien en Co­
lombia, el balance de la actividad
creadora en la esfera de la literatura y
otros aspectos del pensamiento, du­
rante las dos últimas décadas, también
deja mucho que desear. El otorga­
miento del premio Nobel a Gabriel
García Márquez, que, dicho sea de
paso, nada quita ni agrega a su genio
literario, ha producido desgraciada­
mente un ruido cultural que se ha tra­
ducido en una autocomplacencia acrí­
tica hábilmente manipulada desde
arriba. Pero cuando se apaga un poco
el coro del elogio a la cultura colom­
biana y se procede a analizar con se­
renidad el estado de la narrativa y la
poesía colombianas en la última dé­
cada, sólo se puede sacar una conclu­
sión: el trabajo literario, con contadas
excepciones, está dominado por la im­
provisación y su correlato, la superfi­
cialidad, y en los últimos años por las
exigencias del mercado editorial.
Germán Espinosa, nacido en Car­
tagena en 1938, publicó Los cortejos
del diablo en 1970; seis años más tar­
de, Colcultura editó su colección de
cuentos Los doce del infierno, y en
1982 apareció su mejor obra: La teje­
dora de coronas. Albalucía Ángel
(1939) publica inicialmente Los gira­
soles de invierno en 1966 y después, en
España, Dos veces Alicia (1972). Su
obra más lograda, Estaba la pájara
pinta sentada en el verde limón, apa­
reció en 1975. Luego, en 1979, Col-
cultura publica su libro de cuentos ¡Oh
gloria inmarcesible!. Y en 1982, tam­
bién en España, publica una obra de
carácter experimental «titulada Misiá
señora. Óscar Collazos, nacido en
1942, cuyo primer libro de cuentos El
verano también moja las espaldas fue
publicado en Medellín por Ediciones
Papel Sobrante en 1967; más adelante
publicó Esta mañana del mundo en
1968 y Disociaciones y despojos en
1974; su última novela, Todo o nada,
es de 1982. Gustavo Álvarez Gardea-
zábal (1945) es autor de una novela so­
Capítulo 4
bre la Violencia, Cóndores no entie-
rran todos los días, sin lugar a dudas
su obra mejor lograda; ha escrito tam­
bién Dabeiba, El bazar de los idiotas,
El titiritero y El divino.
Entre estas excepciones es necesa­
rio citar en primer lugar a Andrés Cai-
cedo, nacido en Cali en 1951; inten­
samente atraído por el cine, fundó en
su ciudad natal la revista Ojo al Cine.
En 1975 publicó un relato, «El atra­
vesado», y en 1977 Colcultura publica
su novela ¡Que viva la música!. El 4 de
marzo de ese mismo año se suicidó.
¡Que viva la música! es, sin lugar a du­
das, una de las mejores novelas escri­
tas en Colombia en la década del se­
tenta. Independientemente de su va­
lor testimonial, que es muy grande, lo
que sorprende en el trabajo literario
de Andrés Caicedo es su capacidad
para crear un espacio literario de gran
intensidad, con medios inéditos. La
«Mona» es el personaje femenino me­
jor logrado de la literatura colombia­
na, sin falsificaciones, sin clichés; en la
novela de Andrés Caicedo por pri­
mera vez en nuestra literatura irrumpe
otro personaje: la música. Su libro
póstumo Destinitos fatales no ha hecho
otra cosa que corroborar su garra de
escritor.
Otro explorador de la literatura es
Rafael Humberto Moreno-Duran
(1946), residente en España durante
varios años, ha publicado cuatro no­
velas: Juego de damas, El toque de
Diana, Finale capriccioso con madon­
na y Los felinos del canciller. Roberto
Burgos Cantor (1948) es autor de una
excelente colección de cuentos, Lo
amador, y una novela, El patio de los
vientos perdidos, publicada por Pla­
neta Colombiana en 1984. Tomás
González (1950), cuya primera nove­
la, En el comienzo era el mar, es una
obra bien estructurada y de una poé­
tica contenida y eficaz. Es también sig­
nificativa la novela de Luis Fayad
(1945) Los parientes de Esther, publi­
cada en España por Alfaguara.
Entre los poetas más destacados de
la década del setenta está Juan Ma­
nuel Roca (1945), autor de Memoria
107
Andrés Caicedo
(1951-1977). autor
de "¡Que viva la
música!"'.
"Independientemente
de su valor
testimonial, que
es muy grande,
lo que sorprende en
su trabajo literario
es su capacidad
para crear un
espacio literario
de gran intensidad,
con medios
inéditos."
del agua (1972), Luna de ciegos
(1974), Señal de cuervos (1979), Fa-
bulario real (1980) y Umbrales (1982).
La crítica literaria, concebida como
un trabajo de formación del lector,
bien fundada en una cultura sólida por
parte del crítico, es escasa en el país.
Ya se vio atrás cómo el camino abierto
por Baldomero Sanín Cano fue segui­
do por unas cuantas personalidades a
las cuales ya se ha hecho referencia.
En la última parte de este período ha­
bría que señalar a algunos intelectua­
les que han mantenido el ejercicio de
la crítica literaria en un nivel respeta­
ble. Rafael Gutiérrez Girardot, anti­
guo colaborador de Mito, que ha es­
crito sobre Jorge Luis Borges y An­
tonio Machado, es autor de «La lite­
ratura colombiana en el siglo XX», po­
lémico ensayo que hace parte del
Manual de historia de Colombia, de
Colcultura. Jaime Mejía Duque, des­
de la perspectiva de Lukács, se ha con­
sagrado al análisis de la literatura co­
lombiana y es autor de varios libros,
entre los que se destacan Literatura y
realidad y «El otoño del patriarca» o la
crisis de la desmesura. Darío Ruiz Gó­
108 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

mez, autor de dos novelas, La Ternura
que tengo para vos y Hojas en el patio,
ha escrito en revistas y en los suple­
mentos literarios ensayos sobre la li­
teratura contemporánea nacional y ex­
tranjera. Juan Gustavo Cobo Borda es
autor de varios libros de crítica, de
compilaciones y antologías de litera­
tura colombiana; es preciso destacar
su trabajo sobre Baldomero Sanín
Cano. Fernando Cruz Kronfly y Jorge
Alberto Naranjo, el primero de ellos
autor de la novela Falleva, y de algu­
nos ensayos lúcidos sobre la literatura
contemporánea; el segundo se ha con­
centrado en el análisis de obras de
Kafka, Lowry y Juan Rulfo, entre
otros.
Uno de los aspectos más relevantes
del quehacer cultural de este período
fue la labor realizada por Gloria Zea,
Juan Gustavo Cobo Borda, Santiago
Mutis y el equipo de Colcultura entre
1974 y 1982. La Biblioteca Básica Co­
lombiana, la Colección Autores Na­
cionales y la Biblioteca Popular per­
mitieron a un amplio público el co­
nocimiento de las obras más represen­
tativas de la novela, la poesía y el en­
sayo de la Colombia moderna. El
Manual de historia de Colombia, bajo
la dirección de Jaime Jaramillo Uribe,
es otro de los aportes sustanciales de
Colcultura al conocimiento del país:
es, pues, de lamentar que esta labor
no haya continuado después de 1982.

Bibliografía
ARRUBLA, MARIO. «Síntesis de historia política contemporánea», en Colombia, hoy. Bogotá,
Siglo XXI, 1978.
GAITAN DURÁN, JORGE. La revolución invisible. Bogotá, Ediciones Tierra Firme, 1959.
SANTAMARÍA, S., RICARDO y GABRIEL SILVA LUJAN. Proceso político de Colombia. Bogotá, Ce-
rec, 1984.
TÉLLEZ, HERNANDO. Textos no recogidos en libro, tomo II. Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1979.
 Capítulo 5
109

El periodismo en Colombia
1886-1986
Primera página del
Enrique Santos Calderón "Papel periódico
de la Ciudad de
Santafé de Bogotá",
egún Antonio Cacua Prada, autor
S del único registro histórico com­
pleto del periodismo en Colombia
—referencia indispensable, pese a sus
del miércoles 9 de
febrero de 1791,
fundado y dirigido
por Manuel del
Socorro Rodríguez,
fallas, para cualquier investigación so­ con el cual se
bre el tema—, un terremoto originó el inicia el periodismo
periodismo colombiano. En efecto, el de publicación
movimiento sísmico que hace doscien­ regular en Colombia.
tos años, el 12 de julio de 1785, sa­
cudió a Santa Fe de Bogotá, dio lugar
a la primera noticia impresa. Se llamó
«Aviso del terremoto», fue redactado
por un grupo de frailes, publicado en
la Imprenta Real y alcanzó a sacar tres
números en el lapso de un mes, con
información sobre los estragos causa­
dos por el temblor.
Al margen de antecedentes como el
«Aviso del terremoto», se ha conve­
nido en que el periodismo colombiano
propiamente dicho, es decir, periódico
de publicación regular, nació el 9 de go personal y asistente del virrey Ez-
febrero de 1791 con la aparición del peleta, quien lo nombró en el cargo de
Papel Periódico de la Ciudad de Santa bibliotecario real. Con periódicas y
Fe de Bogotá, que fundó y dirigió Ma­ muy explicables interrupciones, el Pa­
nuel del Socorro Rodríguez. Don Ma­ pel Periódico logró sostenerse durante
nuel, nacido en La Habana, Cuba, ha­ seis años, los mismos que duró el man­
bía llegado dos años antes al Nuevo do del virrey Ezpeleta, hasta el 6 de
Reino de Granada en calidad de ami- enero de 1797.
110 Nueva Historia de Colombia, Vol. VI

El surgimiento del periodismo co­

lombiano moderno se podría ubicar
más precisamente con la aparición de
El Espectador, el 22 de marzo de 1887,
fundado por Fidel Cano en Medellín.
Esta publicación apareció con la con­
signa de «trabajar en bien de la patria
con criterio liberal y en bien de los
principios liberales con criterio políti­
co», máxima que posteriormente fue
cambiada por «trabajar en bien de los
principios liberales con criterio patrió­
tico».
De formato tabloide, El Espectador
se editó dos veces por semana, martes
y viernes, y se presentaba como un
«periódico político, literario, noticioso
e industrial». La suscripción por ocho
números costaba 20 centavos, pero
«cuando por cualquier motivo se sus­
pende el periódico, se devolverá a los
suscriptores la suma correspondiente a
los números que faltan». La adverten­
cia no era casual, porque las suspen­
siones eran frecuentes y por lo general
impuestas desde arriba. En su primer
editorial, don Fidel Cano anunció que
se proponía «aprovechar al servicio
del liberalismo como doctrina y como
partido, la escasa suma de libertades
que a la imprenta le han dejado las
nuevas instituciones, y luego procurar
que otros contribuyan al cultivo de la
Patria».
Cuando iba por el número 30, el 8
de junio de 1887, el gobierno de Ra­
fael Núñez suspendió la edición de El
Espectador. A los seis meses reapa­
reció, pero el 7 de marzo de 1888 el
Primer número de presidente Núñez dictó nuevas medi­
"El Espectador", das contra la prensa, sobre todo la tris­
publicado en
Durante el siglo XVII y hasta fines
Medellín el martes del XIX, cuando se puede decir que temente célebre ley 61 de 1888 —-«la
22 de marzo de 1887. arranca la era del periodismo colom­ ley de los caballos» que llamara Fidel
Menos de tres meses biano contemporáneo, nacieron y mu­ Cano—, que castigaba con la prisión,
más tarde, el rieron a lo largo y ancho del territorio el exilio o la pérdida de derechos po­
gobierno de Rafael nacional varios miles de publicaciones líticos a quienes alteraran el orden pú­
Núñez suspendió blico, y que constituyó el más impla­
este periódico
de diversa índole, sobre todo político-
por primera vez; literarias, que en su accidentado de­ cable instrumento represivo contra la
luego, por ley 61 venir, con sus altos y bajos, fueron prensa opositora de la época. Y es que
de 1888 ("la ley de conformando, a golpe de tenacidad, la censura y el despotismo fueron la
los caballos") se tinta y talento, lo que es considerado norma durante la Regeneración de
ordenaron duras Rafael Núñez.
medidas de represión
hoy como uno de los géneros perio­
contra la prensa dísticos más respetados de Latinoa­ En este mismo período fueron sus­
oposicionista. mérica. pendidos, además de El Espectador,
 Capítulo 5
más de una docena de periódicos li­
berales (El Relator, El Demócrata, El
Autonomista, El Debate, El Derecho,
entre otros) y fueron desterrados o en­
carcelados intelectuales y periodistas
tan destacados como José María Var­
gas Vila, Rafael Uribe Uribe, los ex
presidentes Santos Acosta y Santiago
Pérez, el «Indio» Uribe y el propio Fi­
del Cano. Todo dirigente político de
importancia dirigía o colaboraba en al­
gún periódico, herramienta indispen­
sable de las labores proselitistas de la
época.
El 8 de agosto de 1893, cuando El
Espectador iba a la altura de su nú­
mero 282, el gobernador de Antio-
quia, Abraham García, ordenó silen­
ciarlo y mandó poner preso a Fidel
Cano. Tres años después reanudó su
publicación, pero en junio del 96 el
periódico recibió una orden de sus­
pensión indefinida.
En diciembre de ese mismo año el
Congreso aprobó una nueva ley de
prensa y a ella se acogió Cano, quien
reanudó la publicación de su periódi­
111
Fidel Cano,
fotografía de
Melitón Rodríguez.
En los primeros
veinte años de
"El Espectador",
debió enfrentar
una accidentada
historia de
censuras y cierres
forzosos.
co. Pero a menos de tres meses de fi­
nalizar el siglo XIX, el 19 de octubre de
1899, cuando ya iba por el número
505, estalló la guerra de los Mil Días.
Nuevo silencio forzoso para el bise-
manario de los Cano, que volvió a
aparecer en octubre de 1903, ya como
diario, y continuó hasta diciembre de
1904, cuando fue suspendido por ór­
denes del gobierno del general Rafael
Reyes. Volvió a la calle ocho años des­
pués, y en junio de 1913 llegó a las mil
ediciones.
Su accidentada historia de censuras
y cierres forzosos, la misma de casi to­
das las publicaciones liberales de en­
tonces, demuestra cómo esa consigna
de Fidel Cano «trabajar en bien de la
patria con criterio liberal» resultó har­
to difícil. Era de verdad una labor casi
heroica, en una época regida por go­
biernos conservadores de corte auto­
ritario, que nunca se reconciliaron con
la libertad de prensa, pues considera­
ban la mordaza oficial como la forma
más eficaz de combatir la prensa po­
líticamente adversa.
112 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

La prensa de fin de siglo

La importancia de la prensa durante la
época de la Regeneración la da en
buena medida el hecho de que este
movimiento político haya estado pro­
movido y estimulado por su principal
dirigente, Rafael Núñez, desde perió­
dicos políticos. Sus artículos en El
Porvenir de Cartagena, que había apa­
recido en 1877, y en La Luz de Bogotá
(1882), de su propiedad, dieron siem­
pre la línea a sus seguidores. Retirado
de la presidencia efectiva, de 1888 a
1894 los gobernantes seguían en Bo­
Rafael Núñez, gotá las indicaciones que, explícitas o
bronce en la sibilinas, leían en los editoriales de El
Casa de Nariño. Porvenir, donde no se publicaba una
El principal línea sin la revisión previa del Rege­
dirigente de la
Regeneración
nerador.
impulsó su Durante la misma época surgió el
movimiento con primer diario privado exitoso: El Te­
plena conciencia legrama, de Jerónimo Argáez, que cir­
del poder de la
prensa en la
culó entre 1886 y 1901: además de su­
difusión de las brayar la publicación de noticias —los
ideas. Sus artículos periódicos anteriores eran ante todo
aparecieron en de comentarios—, se apoyó en el ca­
"El Porvenir", de ble internacional, que le permitió con­
Cartagena y en
"La Luz", de Bogotá tar con información diaria recibida a
ambos de su través de Buenaventura. Otros diarios
propiedad. importantes surgieron en los años si­
guientes, como El Correo Nacional,
que bajo la dirección del conservador
Carlos Martínez Silva apareció en sep­
tiembre de 1890 y contó entre sus co­
laboradores a don José Manuel Ma-
rroquín y a Juan B. Pérez y Soto. En
noviembre de 1894 fue suspendido por
orden oficial y entre los motivos que
anotaba el ministro de Gobierno Luis
Holguín para silenciar el diario estaba
el de que su redacción, al llevar «los
odios personales al terreno político»,
había convertido a aquel diario en
«instrumento de sistemática agresión
contra la autoridad del jefe de Esta­
do», y que además se había «antici­
pado a publicar documentos oficiales
sin competente permiso».
En enero de 1895 El Correo Nacio­
nal reapareció bajo la dirección de
don Rufino Cuervo Márquez, hasta el
año de 1899, cuando fue nuevamente
suspendido a la altura de su edición
Capítulo 5
113

2.601. Volvió a aparecer en mayo de

1903, dirigido por el historiador Ge­
rardo Arrubla, y fue suspendido nue­
vamente en 1909, para reaparecer en
agosto de 1913. Este diario ya traía fo­
tografías desde 1906. En 1913 publicó
la del candidato conservador a la pre­
sidencia, José Vicente Concha. Tenía
un tamaño de pliego y unas excelentes
presentación y armada para la época.
En materia de avances técnicos, en es­
tos últimos años de El Correo Nacio­
nal, ya comenzaban a llegar al país los
primeros linotipos —inaugurados ha­
cia 1911 por La Gaceta Republicana—
y la primera rotativa, estrenada por El
Diario Nacional en 1915.
Ante la imposibilidad física de re­
señar los muchos periódicos que na­
cieron y murieron a todo lo largo del
territorio nacional a finales del siglo
XIX y las numerosísimas publicaciones
de carácter literario que también pro-
liferaron en la época, se podría inten­
tar una síntesis diciendo que el perio­
dismo de este período se destacó por
su militancia, combatividad y extrema
politización. Todas esas publicaciones
contribuyeron a radicalizar posiciones
y a exacerbar los ánimos de unos par­
tidos que buscaron los campos de ba­
talla para dirimir sus diferencias. El
periódico era un arma fundamental de
las luchas políticas y de las contiendas
fratricidas que se libraron en aquella
época.
Entre los diarios liberales, además "El Correo Nacional",
de El Espectador, se destacaron Re­ dirigido por Carlos
lator, dirigido por el ex presidente Martínez Silva,
Santiago Pérez y clausurado por el go­ apareció en 1890
bierno en 1893; La Crónica, dirigido y entre 1895 y 1899
fue dirigido por
por José Camacho Carrizosa, que ex­ Rufino Cuervo Márquez.
presó las ideas de los liberales pacifis­
tas en 1897-1899, y El Autonomista,
orientado por Rafael Uribe Uribe, ór­
gano de expresión de quienes no veían
otra salida que la rebelión para recu­
perar los derechos del liberalismo.
Dadas las fuertes restricciones a la "La Gaceta
Republicana",
prensa vigentes, no tanto bajo la de Enrique Olaya
Constitución de 1886 como bajo la fa­ Herrera, inauguró
mosa ley K, vigente entre 1887 y 1898, los primeros
muchos opositores buscaron formas linotipos
en 1911.
burlescas e irónicas de expresión, y los
114 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

VlrMMM «• U> »«•»» Or»o*«»

periódicos satíricos y de caricaturas se
»•*«■■■ ttl hicieron comunes, y surgían frecuen­
temente, para morir bajo la censura.
Entre los polemistas más notables de
la época estuvieron Antonio José Res­
trepo y Juan de Dios Uribe, el «In­
dio», editores de La Siesta (1886) y Sa­
PERIODICO CÁNDIDO. ANTIPOLÍTICO. DE CARICATURAS. COSTUMBRES Y AVISOS
gitario (1889); Uribe sufrió destierros
y persecuciones y murió en el exilio.
Entre los caricaturistas fue famoso Al­
fredo Greñas, quien hizo circular El
El. PROGRESO EN NUESTRA TIERRA
Zancudo, que a partir de 1890 se de­
dicó a ridiculizar a los gobiernos de la
Regeneración y duró hasta fines de
1891. Greñas editó también El De­
mócrata, en 1891 y 1892, un periódico
más tradicional en el que colaboran
los principales liberales del momento,
al que también correspondió su dosis
de multas y suspensiones. Luego pu­
blicó El Barbero, antes de exiliarse en
Costa Rica, en 1893.
En medio de la guerra de los Mil
Días apareció un nuevo periódico
orientado por los liberales José Ca-
macho Carrizosa y Carlos Arturo To­
ENTRADA al FERROCARHIL del
norte
rres: El Nuevo Tiempo. En 1905 lo
adquirió el poeta y periodista conser­
k--.. vador Ismael Enrique Arciniegas, y
•• H «
desde ese momento se convirtió pro­
bablemente en el más influyente de los
periódicos del país, por el poder de
que gozó duró durante toda la hege­
monía conservadora, y vino a cerrarse
en 1932. Además de su importancia
política, dio amplio espacio a la lite­

"El Zancudo"
y "El Demócrata",
dos de los periódicos
orientados por
Alfredo Greñas
entre 1889 y 1892,
para fustigar a
los gobiernos de
la Regeneración.
Fecha su periódico
en 1791 irónicamente,
dando a entender el
atraso de las ideas
en el país. Bien
diciente es también
la frase "Los grandes
no nos parecen tales
sino porque estamos
de rodillas..."
Capítulo 5 115

ratura e incluyó El Nuevo Tiempo Li­ A comienzos del siglo XX se fundan

terario como suplemento especial, de importantes diarios, algunos de los
1903 a 1915, y luego a partir de 1927. cuales habrían de marcar la pauta de
la prensa colombiana hasta nuestros
Revistas e ilustraciones días. En 1915 El Espectador comienza
a fines de siglo a publicarse en Bogotá como diario
vespertino bajo la dirección conjunta
A partir de 1880 empezaron a surgir de Luis Cano y Luis Eduardo Nieto
periódicos que daban un gran espacio Caballero (LENC), mientras que la
a las ilustraciones: se trataba de gra­ edición matinal continuó saliendo en
bados, elaborados a partir de fotogra­ Medellín hasta 1923, bajo la dirección
fías o pinturas, y que, más que ilustrar de Gabriel Cano. Durante la gran cri­ Maximiliano Grillo,
director de la
la noticia, eran adiciones artísticas a sis económica del año treinta, El Es­ "Revista Gris", de
periódicos esencialmente literarios y pectador estuvo al borde de la banca­ literatura, ciencias
culturales. El más famoso de todos fue rrota total. Logró sobrevivir gracias a y variedades,
El Papel Periódico Ilustrado (1880-85) la ayuda de Eduardo Santos, quien, 1892-1896. Abajo,
primera entrega de
de Alberto Urdaneta, en el que cola­ según Gabriel Cano, «salvó al mori­ "El Tiempo",
boraron los principales escritores de bundo al abrirle en condiciones libe- enero 30 de 1911.
los dos partidos tradicionales. Suspen­
dido por la muerte de Urdaneta, su ta­
rea fue continuada por Colombia Ilus­
trada (1889-92), dirigido por José T.
Gaibrois. Además de estas publicacio­
EL TIEMPO
nes, bastante elegantes y lujosas, cir­
cularon varias revistas culturales muy
influyentes, como Repertorio Colom­
biano (1878-1899) de Carlos Martínez
Silva, Revista Colombiana (1895-97)
de José Luis María Mora, Revista Gris
(1892-96) de Maximiliano Grillo, don­
de hizo sus primeras publicaciones im­
portantes Baldomero Sanín Cano, y
El Montañez, (1898-99) de Mario Os-
pina Vásquez, donde publicaban To­
más Carrasquilla y Efe Gómez.
Siglo XX:
El Tiempo y El Colombiano_______
El siglo XX se inicia en Colombia en me­
dio del olor a pólvora de la guerra de
los Mil Días y con el eco aún vivo del
fragor de los enfrentamientos partidis­
tas que desgarraron a la nación durante
buena parte del siglo XIX. Combates ci­
viles y luchas internas en las que el pe­
riodismo jugó una parte decisiva, en la
medida en que siempre adoptó un papel
militante en favor de uno u otro de los
dos bandos enfrentados y fue esencial
instrumento de lucha de las formacio­
nes políticas. La pluma era tan valiosa
como la espada en las pugnas entre li­
berales y conservadores.
 116 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

ta Ismael Enrique Arciniegas, La Na­

’el colombiano
H«KW. fMWKOH ? FtRRZ — BISEMSNARIO CONSERVADOR irj’.simw hfJijíu r
ción de Barranquilla, y La Época de
Cartagena), y contrata los servicios de
una agencia europea de noticias, cu­
yos despachos llegaban a Buenaven­
tura y de allí a los diarios. El Colom­
r biano conquista a través de los años
L.A GE^MANIA una notoria influencia regional y es en
F> mrjor «urliflo <b *w>hait ' i «••• |U •. u« •' • [••

V l"n
la actualidad el tercer periódico en cir­
<tr |l*>ll«Mt. .............. . I* , |
culación nacional.
Q BELiMEBIA k USTED
Un año antes de la fundación del
T >oy;hia decano de la prensa antioqueña, había
/„J7\ -Lft PER1 A'. |
f '- A*-11 1,1 ' ■ ■ J
aparecido en Bogotá, el 30 de enero
de 1911, El Tiempo, una pequeña hoja
de cuatro páginas impresa en una ar­
¡ El MEJOR RELOJ , tesanal prensa de madera construida
lántiji. 2ij
REGALOS
en Ibagué. El Tiempo fue fundado por
Alfonso Villegas Restrepo, quien apo­
BANCOS
yaba al gobierno republicano de Car­
los E. Restrepo. En 1913, Villegas se
lo ofrece en venta al joven abogado
i : bogotano Eduardo Santos, su futuro
la cerveza antioqueña
I 1 cuñado, quien poco a poco lo convier­
r| prime-r f»rrnii» • u |«
«Ir! Ontrrariu. IUní«-to > M. I. Il MÍS:
te en un importante órgano de opinión
LA CERVEZA GUAPA y, eventualmente, en el diario más in­
*" UmiImi n fxMlnHla «x* Iwna r» IumIa »
r« AM VENTiri A. El |m. ..................
!-m«r <k> «>tra p.-r .<, pr,,, %M ,n|¡,ja |
CC Llías Gónima M. fluyente del país.
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LA KOLA Y LA LIMONADA co
s Factor de peso en el éxito de El
*un,“ ••*»*-r«l»y«rÍ4M. m.ii i ix.< <>»raihinr:i.a< atpouai,
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¡a. 525
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I'...P Tiempo es el haber sido desde el co­
CERVECERIA ANTIOOt ESA -f 2 B ... í*'i",‘>í*,O “<< ln*jr. |Mra
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•rrn,r a loa |>rrt Qn, í-S a I »r... h.vr.. . <lr. |«r» rM. rl»w do « MMia.

~ £2<r G3 .'T?' ’T’y- Jm~fW(MniMiMíaamii__i autosuficiente, en trance permanente

Boliai de los Isazas de modernización y hábilmente geren-
A $ 2,50ORO
oíd iwa WMAr.ühTil’tt
ciada durante treinta y seis años (1913­
Spihai"— Eo¡5* Hm. A<r A Qiialilt GuanutHaJ *
49) por Fabio Restrepo. El doctor
5<“¡5 l‘..r rebaja oh» rl A*
» Pistw Genug Umsi. OJ-Z3
Santos solía recordar que en el primer
........... SIERRA & OU
mes El Tiempo le produjo una utilidad
de 16 pesos y que «desde el segundo,
me dio lo necesario para vivir». En
Portada de ralísimas las puertas de los talleres de 1919 adquiere sus dos primeros lino­
"El Colombiano", El Tiempo. Eran épocas en las que la tipos y una máquina plana «Duplex»,
de Medellín, importada de Nueva York.
correspondiente a
solidaridad ideológica contaba más
julio 23 de 1912. que la competencia comercial. En Otro factor de importancia en el as­
El martes 6 de 1955, El Espectador se convierte en censo periodístico de El Tiempo es
febrero del mismo diario matinal. también la vinculación en 1920 de En­
año se inició la En 1912 aparece en Medellín el bi- rique Santos Montejo, hermano de
publicación de
este periódico semanario conservador El Colombia­ Eduardo, quien orientó durante largos
dirigido por no, dirigido por Francisco de Paula años la labor informativa, y bajo el
Francisco de Paula Pérez, que en 1914 se convierte en seudónimo de Calibán, se convirtió a
Pérez y cuya diario y comienza a destacarse por través de su columna «Danza de las
primera plana sus exitosos esfuerzos informativos. horas» en el comentarista más leído de
estaba totalmente la prensa colombiana.
dedicada a la
Como el realizado durante la primera
publicidad. guerra mundial, cuando El Colombia­ Antes de la fundación de El Tiem­
no integra un pool informativo con po, Calibán ya era un combativo pe­
otros diarios conservadores (El Nuevo riodista que había iniciado en Tunja
Tiempo, que dirigía en Bogotá el poe­ La Linterna (1909-19), una publica-
Capítulo 5 117

ción radicalmente liberal que lo hizo hasta 1957. En la siguiente década el

acreedor a varias excomuniones, en
ese fortín del clericalismo conservador
que era la capital boyacense. Calibán
institucionaliza en Colombia el género
y la profesión del columnista —en el
sentido de una vocación exclusiva—
con su «Danza de las horas», que es­
cribió ininterrumpidamente tres veces
a la semana durante treinta y nueve
años, desde 1932 y hasta dos días antes
de su muerte, en 1971.
Otros columnistas importantes, que
adquirieron prestigio durante la dé­
cada de los veinte, fueron Luis Teja­
da, José Mar y Luis Eduardo Nieto
Caballero, quien continuó escribiendo
más popular fue tal vez Jaime Barrera
Parra. Luego comenzó la carrera de
humorista de Lucas Caballero Calde­
rón (Klim), que se extendió hasta hace
muy poco. Entre las mujeres, fue no­
table la cronista Emilia Pardo Umaña.
La segunda década de siglo, además
de El Colombiano, vio surgir varios de
los periódicos regionales de mayor in­
fluencia y duración. Así, en 1915, se
fundó El Correo Liberal, de Medellín,
que duró hasta mediados de siglo; en
1916 El Relator, de Cali, y en 1919 La
Defensa, periódico conservador de
Medellín, donde inició su carrera pe­
riodística Belisario Betancur.

Luis Eduardo Nieto

Caballero en los
talleres de
"El Tiempo",
años 30.
"Factor de peso
en el éxito de
este diario es
el haber sido desde
el comienzo una
empresa
económicamente
autosuficiente,
en trance permanente
de modernización
y hábilmente
gerenciada durante
36 años (1913-1949)
por Fabio Restrepo.

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118
Entre los que sobreviven aún, de­
ben señalarse La Patria, fundado en
1921 en Manizales, y el diario buman-
gués Vanguardia Liberal, fundado en
1919 por el dirigente de ese partido
Alejandro Galvis Galvis, que no tarda
en volverse el más importante órgano
informativo y vocero liberal de San­
tander. Sus combativas posiciones edi­
toriales y sus críticas a una Iglesia
identificada con los regímenes conser­
vadores le valen varias censuras ecle­
siásticas. En 1949, los obispos de San­
tander prohiben bajo pecado mortal
«vender, leer, oír, comprar o guardar»
Vanguardia Liberal. Este tipo de san­
ciones clericales, junto con las exco­
muniones de sus directores, son fre­
cuentes contra toda la prensa liberal,
que se oponía ahincadamente a la in­
tervención de la Iglesia en política.
La primera mitad del siglo XX y más
específicamente hasta la segunda gue­
rra mundial, se caracteriza por un pe­
riodismo de sabor aún provinciano
aunque eminentemente político-parti­
dista. Era una prensa con limitada vi­
sión del mundo exterior, sometida a
los vaivenes de las luchas políticas do­
Portada de
"La Linterna",
semanario publicado
en Tunja por
Pedro A. Zubieta
y Enrique Santos
Montejo (Calibán),
junto con el médico
Juan C. Hernández,
a partir del 30
de julio de 1909.
De este periódico
aparecieron 502
números, el último
en julio de 1920.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
mésticas, con fuerte énfasis literario y
con la mira intelectual apuntada hacia
Europa, de donde provenían las gran­
des corrientes del pensamiento y de
donde se nutrían literaria e ideológi­
camente nuestros políticos y periodis­
tas. Que en ese momento son casi lo
mismo: políticos y periodistas. Porque
si algo caracteriza al periodismo co­
lombiano es que ha estado siempre
hermanado a la política. El periodismo
nacional ha sido y sigue siendo semille­
ro de presidentes y líderes partidistas.
Un importante hecho en la historia
del periodismo nacional fue la conso­
lidación de las revistas de tipo gráfico.
La más notable de todas ha sido Cro­
mos, fundada en 1916 por Gustavo
Arboleda y el impresor Miguel Santia­
go Valencia. Desde los primeros nú­
meros intentó utilizar la fotografía
como elemento central de su diseño, y
a lo largo de su existencia ha ido uti­
lizando los diversos adelantos técnicos
en la reproducción gráfica, sobre todo
mediante un uso creciente del color.
Varias publicaciones han tratado de
competir con Cromos, sin que se haya
hallado una fórmula realmente exito­
sa. Estampa fue la más duradera de
ellas, y se publicó entre 1938 y 1970.
Prensa y poder político
Basta adelantar la mirada al presente
para comprobar cómo casi todos los
jefes de Estado de los últimos cien
años han ejercitado el periodismo y se
consideran como hombres de la pren­
sa. Belisario Betancur hizo sus pri­
meras armas políticas e intelectuales
desde La Defensa y luego en El Siglo,
periódico del cual fue subdirector y di­
rector. Misael Pastrana lo descubrió
tardíamente, pero lo ejercita a través
de su revista Guión y en La Prensa.
Los dos Lleras, Alberto y Carlos, han
sido periodistas toda su vida. Carlos
Lleras Restrepo fue brevemente direc­
tor de El Tiempo en el año 1941, di­
rigió en 1961 el semanario Política y
algo mas, y desde 1974 es director-fun­
dador, supremo orientador y escritor
del semanario Nueva Frontera.
Capítulo 5 119

Presidentes periodistas, 1886-1986

Rafael Núñez (1880-82; 1884-90): La Democracia (1850), El Porvenir (1877),
La Luz (1881-84).
Carlos Holguín (1886-92): La Prensa (1866), El Deber (1877).
Miguel Antonio Caro (1892-98): El Tradicionista (1871), La Nación (1885)
Carlos E. Restrepo (1910-1914): La República (1891), El Correo de Antio-
quia (1899), Vida Nueva (1904), Colombia (1916).
José Vicente Concha (1914-18): El Día (1897).
Marco Fidel Suárez (1918-22): El Nacionalista (1897).
Pedro Nel Ospina (1922-26): El Deber (1876).
Miguel Abadía Méndez (1926-30}: El Ensayo (1887), El Colombiano (1891).
Enrique Olaya Herrera (1930-34): El Mercurio (1904), El Comercio (1903),
Gaceta Republicana (1909): El Diario Nacional (1912-38).
Eduardo Santos (1940-42): La Revista (1909); El Tiempo (1913), Intermedio
(1950), La Tarde (1930), Revista de América (1945).
Mariano Ospina Pérez (1946-50): El Colombiano (1930), La República
(1954).
Laureano Gómez: La Unidad (1909), El Siglo (1934), Revista Colombiana
(1933), Diario Gráfico (1950).
Roberto Urdaneta Arbeláez (1952-53): El País (1913).
Alberto Lleras Camargo: Los Nuevos (1925), La Tarde (1930).
Guillermo León Valencia: Claridad (1936), El Liberal (1938-51), El Tiempo
(1931); Semana (1946), El Independiente (1956).
Gustavo Rojas Pinilla (1953-57): Alianza Popular (1959-66).
Carlos Lleras Restrepo: El Tiempo (1941), Política y Algo Más (1961), La
Nueva Economía (1961), Nueva Frontera (1974).
Misael Pastrana Borrero: El Porvenir (1945), Guión (1977).
Alfonso López Michelsen: El Liberal (1949-51), La Calle (1957).
Belisario Betancur: La defensa (1940), El Siglo (1952), La Unidad (1954-55),
Prometeo (1955-57).
Sólo se han incluido aquellos casos en los que el periódico es dirigido por el
presidente, o es de su propiedad, o escribe los editoriales.

Alberto Lleras Camargo fue direc­ pública. Eduardo Santos, presidente

tor de El Liberal (1938), inspirado por
el presidente Alfonso López Pumare-
jo, y que tuvo notable influencia po­
lítica (1938-51). Posteriormente, Lle­
ras Camargo lanzó la revista Semana
(1946-61), fue columnista y editorialis-
ta de El Tiempo, y orientador durante
varios años de la revista Visión. La
trayectoria política de Alvaro Gómez
Hurtado ha estado siempre vinculada
a la de El Siglo, diario fundado en
1936 por su padre, Laureano Gómez,
quien se apoyó en este diario para au­
mentar su fuerza política, y fue pos­
teriormente presidente de la Repúbli­
ca. El ex presidente Mariano Ospina
Pérez fundó en 1954 el diario La Re­
de 1938 a 1942, fue director de El
Tiempo a lo largo de más de cuarenta
años. Hasta un ex presidente tan poco
inclinado a las letras como Julio César
Turbay Ayala ha hecho sus escarceos
en el campo de la prensa, fundando el
fugaz semanario Democracia e impul­
sando en 1979 la creación de la revista
Consigna, y más recientemente del se­
manario Hoy por hoy. Alfonso López
Michelsen fue editorialista de El Li­
beral a fines de los cuarenta, y en 1958
fundó el semanario La Calle, órgano
del MRL, aunque ha sido el presiden­
te que menos ha contado con una
prensa propia o que lo respalde deci­
didamente. Su hijo Felipe López Ca-
120 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Juan Lozano
y Lozano, director
de "La Razón"
(1936-1948)
y Alberto Lleras
Camargo, director
de "El Liberal"
(1938-1951),
fotografía tomada
en Medellín, 1950.
"La Razón" se apuntó
la primicia del
asesinato de Gaitán,
publicada el mismo
9 de abril de 1948.

Portada de "Mundo ballero, sin embargo, orienta hoy la

al día", magazín s MUNDQ^AL día
revista Semana y un influyente noti­
que inauguró el
reporterismo gráfico ciero de televisión.
en el país y publicó | ísimuuo. a Entre las décadas de los treinta y los
las primeras : ¡HORRO El IOS IIIOS cincuenta, el país presenció el espec­
historietas gráficas 1 táculo de un periodismo dinámico
nacionales —siempre partidista— en el que sur­
("Mojicón" y "Los i
tres mosqueteros"'). gieron, y también desaparecieron, dia­
Fue fundado el 15 rios y revistas que constituyen invalua-
de enero de 1924 ble testimonio de su tiempo. Veamos
por Arturo algunos de los más sobresalientes.
Manrique (llamado
"El Kiosko") y
La Razón (1936-1948), el diario di­
Luis Carlos Páez rigido por el poeta e intelectual liberal
y se publicó Juan Lozano, que dio la «chiva» his­
hasta 1938. tórica sobre el asesinato de Gaitán. El
« 4* mM Liberal (1938-1951), el diario orien­
B.4.SCO DE COLOMBIA tado por el ex presidente Alfonso Ló­
M kf »•!•■»*** el eW*»w 4» U
pez Pumarejo, que circuló catorce
años, hasta su deceso por razones eco­
nómicas y políticas. Mundo al Día
(1924-38), magazín que inauguró el re­
porterismo gráfico en Colombia y pu­
blicó las primeras historietas gráficas
nacionales. Sábado (1943-57), impor­
tante semanario liberal fundado por
Armando Solano y Plinio Mendoza
Neira. Semana (1946-61), fundada por
el ex presidente Alberto Lleras, diri­
Capítulo 5
gida luego por Hernando Téllez. Esta
revista adaptó la fórmula informativa
de Time al país, cuya presentación
gráfica también acogió: fue la primera
revista de síntesis semanal, y se des­
tacó por el brillante estilo de sus re­
dactores y por sus magníficas crónicas
políticas, así como por las caricaturas
de Jorge Franklin. Del lado conser­
vador fueron notables Diario de Co­
lombia (1952-57), órgano del fogoso lí­
der Gilberto Alzate Avendaño, que se
hizo célebre por los avisos que publicara
burlando la censura de prensa, y Diario
Gráfico (1950-56), que dirigió Enrique
Gómez Hurtado hasta su destierro por
el general Gustavo Rojas Pinilla, quien
clausuró el periódico en 1956.
Un rasgo dominante de la prensa
colombiana de primera mitad de este
siglo, y que se ha prolongado hasta
ahora, a pesar de los intentos del ca­
pital financiero por apropiarse de
algunos órganos de expresión, es el
carácter marcadamente familiar de los
más importantes diarios. El Tiempo
ha estado vinculado a la familia Santos
en forma muy estrecha, así como El
Espectador a los Cano. El Siglo ha es­
tado siempre vinculado a la familia
121
Gómez, y La República a Mariano Os-
pina Pérez y sus herederos. El Colom­
biano, vinculado a los Ospina, ha sido
orientado por los Gómez Martínez.
En estos casos, se trató en general de
periodistas que lograron crear empre­
sas de gran magnitud y solidez. En
épocas más recientes, los diarios han
surgido ante todo por la vinculación
de grupos empresariales que desean
ampliar su poder político, como se se­
ñala más adelante.
Del provincialismo al teletipo
La prensa suele reflejar el estado de
desarrollo social, económico y cultural
del país y ha sido y será un espejo
—aunque no siempre perfecto, ni to­
talmente fiel— de su realidad circun­
dante. Su provincialismo de comien­
zos de siglo, para llamarlo de alguna
manera, era el resultado de las natu­
rales dificultades que existían para co­
municarse con el mundo exterior y es­
tar al tanto de los acontecimientos in­
ternacionales. Tal circunstancia se re­
fleja claramente en el cubrimiento que
hace la prensa colombiana de la pri­
mera guerra mundial, de la cual lle­
Un almuerzo
ofrecido por
Plinio Mendoza Neira,
director de "Sábado"
a sus colaboradores,
con motivo de la
publicación de su
primera entrega,
que circuló el
17 de julio de 1943.
Entre los asistentes,
Jorge Rojas, Eduardo
Carranza, Lucas
Caballero (Klim),
Adolfo Samper,
Alejandro Vallejo,
Arturo Camocho,
Carlos Martín,
José Antonio Osorio
Lizarazo y Antonio
Cardona.
122
gaban noticias fragmentarias y aisla­
das, que los periodistas trataban de
colocar dentro de un contexto com­
prensible para sus lectores.
Existen anécdotas significativas de
la época, como aquella que solía con­
tar Eduardo Santos sobre las noticias
que en 1917 provenían de la Revolu­
ción rusa y de los combates entre bol­
cheviques y mencheviques. Durante
muchas semanas, Santos y toda la re­
dacción de El Tiempo estuvieron con­
vencidos de que se trataba de una gue­
rra entre un general de apellido Bol­
chevique contra otro llamado Men­
chevique. Tales eran la desvinculación
y lejanía de los acontecimientos de co­
mienzos de siglo, que las personas me­
jor informadas de Colombia cometían
estos errores de apreciación.
La aparición del teletipo marca un
ingreso frontal de la prensa colombia­
na, y, por ende, de la opinión del país,
al mundo exterior. Este avance técni­
co define la integración del país a la
noticia internacional y de allí surgen
las grandes agencias de prensa, con­
sorcios europeos y norteamericanos
como UPI, AP, AFP, y REUTER.
Este vínculo con el exterior era com­
plementado ocasionalmente con la de­
signación de corresponsales especiales
en capitales claves del mundo. Sin em­
bargo, la capacidad de comunicación
de estos cronistas no podía jamás com­
petir con teletipos que durante veinte
horas al día transmiten sin cesar noti­
cias de todos los continentes.
Pero es definitivamente a partir de
la Guerra Civil española (1936-39) e
inmediatamente después durante la
segunda guerra mundial (1945), cuan­
do la prensa colombiana se abre de ve­
ras al escenario de la política interna­
cional. Durante la segunda guerra
mundial, los periódicos comienzan a
tomar partido de manera tajante fren­
te a los acontecimientos mundiales.
Ya lo habían hecho con motivo de la
Guerra Civil española, que impactó y
dividió profundamente a la opinión
pública colombiana entre la izquierda
y la derecha de aquella época (entre
los conservadores, que se sentían
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
identificados en su mayoría con las
fuerzas que acaudillaba el general
Francisco Franco, y los liberales y co­
munistas, que defendían a la Repúbli­
ca española). De la misma manera,
aunque con más matices y menos pa­
sión, más adelante se presentarían
simpatías con el conservatismo por el
eje de Mussolini-Hitler, y del libera­
lismo y su prensa por las fuerzas alia­
das de Gran Bretaña, Francia y Esta­
dos Unidos. Los editoriales, noticias y
los mismos titulares de los diarios evi­
dencian bien hasta qué punto eran ve­
hementes sus lealtades y discrepancias
internacionales. La posguerra, a partir
del 45, marca no sólo el surgimiento
de Estados Unidos como la potencia
económica y militar de Occidente,
sino también el de su influencia deci­
siva en el campo de la comunicación.
Aquí el periodismo colombiano co­
mienza a cambiar sus fuentes de ins­
piración y sus patrones profesionales
de Europa hacia el gran vecino del
Norte, que pasa a la vanguardia en
tecnología de la información y se con­
vierte en modelo de periodismo para
nuestros diarios. Sobre todo en el as­
pecto técnico-formal, vale decir, en
determinadas pautas sobre elabora­
ción de periódicos: forma de organi­
zación de las empresas periodísticas;
métodos, técnicas de distribución y
mercadeo; estructura de la noticia; y,
en fin, en una serie de esquemas de
conducta empresarial y profesional del
periodismo norteamericano que co­
mienza a pesar decisivamente sobre
los diarios colombianos.
Es una influencia más de forma que
de contenido, porque, en lo que a con­
cepción misma de la noticia e infor­
mación se refiere, siguen existiendo
diferencias significativas. Los grandes
diarios norteamericanos, que en un
comienzo eran todos marcadamente
partidistas e identificados con algunas
de las dos formaciones políticas tra­
dicionales de ese país, poco a poco
evolucionaron hacia posiciones de in­
dependencia. Pero, hoy en día, más
del noventa por ciento de los diarios
norteamericanos se autodefinen como
Capítulo 5
«independientes» frente al gobierno y
a los partidos republicano y demócra­
ta. Los medios informativos nortea­
mericanos asumen, pues, el periodis­
mo como una misión de fiscalización
global, no sólo del Estado sino tam­
bién de los partidos políticos.
Las revistas de los intelectuales
Los grupos generacionales que han
tratado de expresar sus opiniones han
apelado con frecuencia a la publica­
ción de revistas de opinión y cultura.
En la década de los veinte, Luis López
de Mesa fundó con Agustín Nieto Ca­
ballero la revista Cultura, y Germán
Arciniegas publicó Universidad, radi­
cal y polémica. Antes, León de Greiff
había dirigido Partida, y en 1925 Al­
berto Lleras Camargo encabezó la ge­
neración expresada en Los Nuevos.
Durante la década siguiente la princi­
pal publicación cultural fue oficial, lo
que expresaba la presencia creciente
del Estado en todos los aspectos de la
vida nacional: la Revista de las Indias,
dirigida entre otros por León de
Greiff, perduró hasta mediados de si­
glo, cuando fue transformada por el
gobierno conservador en la revista Bo­
lívar. En los años cuarenta se destacó
la revista Pan, de Enrique Uribe Whi-
te, y durante los primeros años del
Frente Nacional tuvieron particular
influencia Mito, orientada por Jorge
Gaitán Durán, y Estrategia, de Esta­
nislao Zuleta y Mario Arrubla: estas
publicaciones divulgaron el existencia-
lismo, el marxismo, el psicoanálisis y
la literatura de vanguardia que influ­
yeron a los jóvenes intelectuales de los
años cincuentas y sesentas. Después,
este tipo de revistas culturales han
proliferado y se han especializado, al­
gunas orientadas a la literatura y otras
a las ciencias sociales: su número hace
imposible mencionarlas.
La distorsión partidista
Los grandes diarios colombianos, los
nacionales y los regionales, los gran­
des y los pequeños, mantienen una fi­
123
liación político-partidista determina­
da, y casi sin excepción se declaran
como liberales o conservadores. Aún
hoy, no se encuentra un diario colom­
biano de influencia que no se atribuya
la condición de depositario de la doc­
trina liberal o conservadora y que no
asuma esta función como ingrediente
importante de su labor informativa.
Se trata en realidad de una carac­
terística sui generis de la prensa co­
lombiana. No se observa en otros paí­
ses de América Latina, donde los pe­ Portada del número
riódicos, si bien adoptan posiciones de Navidad 1938
combativas en lo político e ideológico, de la revista "Pan",
de Enrique Uribe
generalmente no asumen con tanto White, que llegó
énfasis lealtades partidistas, ni se sien­ a publicar 36
ten tan vinculados histórica, emocio­ números entre
nal e intelectualmente con la trayectoria agosto de 1935
de sus partidos políticos. Entre otras co­ y mayo de 1940.
sas, porque pocos países latinoameri­
canos han tenido una tradición de bi-
partidismo tan larga y estable como la
colombiana. Se trata, pues, de un rasgo
distintivo de nuestro periodismo, que lo
marca desde el siglo pasado, que sigue
vigente hoy y que incide sobre su con­
ducta informativa.
Esta vocación político-partidista tie­
ne un lado saludable en la medida en
que los diarios promueven la confron­
tación de ideas y procuran llevarles a
los ciudadanos la necesidad particular
en política. Su aspecto negativo surge
cuando estas lealtades partidistas in­
terfieren la imparcialidad informativa.
Tal distorsión se aprecia sobre todo en
las épocas de campaña electoral, cuan­
do la información política tiende a in­
clinarse por las preferencias de cada
diario y no se establece una separación
clara entre el comentario editorial y la
información propiamente dicha, ni se
da un tratamiento equitativo a todas
las opciones políticas en juego.
Aunque esta situación se ha atenua­
do con el pasar de los años, aún hoy
los periódicos colombianos les otorgan
claras ventajas informativas a sus com­
promisos partidistas liberales o con­
servadores, en una actitud que no se
corresponde bien con el estado de áni­
mo ni las expectativas de un país don­
de más del cincuenta por ciento de la

124
opinión pública expresa sistemática­
mente en las encuestas que no se sien­
te identificada con ninguno de estos
partidos; que se considera indepen­
diente, que es apolítica, o que tiene
otras lealtades ideológicas.
En los años duros de la Violencia
(1946-1953), se aprecian bien los bro­
tes francamente pasionales que alcan­
zó la vocación partidista de la prensa
colombiana. Repasar los diarios de
esta época es una experiencia aleccio­
nadora y digna de profundizar. Tanto
los periódicos liberales como los con­
servadores incurren en distorsiones
poco menos que escandalosas de la
realidad: inflan titulares, inventan em­
boscadas, exageran los muertos. Este
período de la historia colombiana
marcó un ejemplo de desmesura ti­
pográfica, que llegó a extremos que
hoy se considerarían como la negación
máxima de profesionalismo. El día de
la toma de posesión de Laureano Gó­
mez como presidente de la República
en 1950, ningún diario liberal mencio­
nó su nombre. El Tiempo, El Espec­
tador y otros periódicos liberales evi­
taron durante dos años mencionar a
Laureano Gómez, el jefe del Estado.
También es cierto que estaban some­
tidos a la persecución constante de un
régimen que se proponía silenciar por
cualquier medio al liberalismo. Del
lado conservador, la pasión y el sec­
tarismo no sólo eran comparables,
sino en gran medida responsables de
la situación creada.
Los diarios, liberales y conservado­
res, fueron parte activa de este clima
de violencia. Aquí se puede decir que
sí influyeron en el comportamiento
político de los ciudadanos en forma di­
recta. Asumieron el enfrentamiento
bipartidista sin reservas y sin mayores
intentos por llamar a la reflexión. En
estos años, la prensa fue no sólo un re­
flejo de la exacerbación del momento,
sino un factor de alimentación de la
misma, en un período en que la ob­
jetividad informativa estaba totalmen­
te subordinada al combate doctrina­
rio. Tan fuerte era la vocación parti­
dista de la prensa, que un excelente
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
diario creado con la intención de man­
tenerse independiente de los partidos, y
dirigido «paritariamente» por el liberal
Pedro Gómez Valderrama y el conser­
vador Mario Laserna, El Mercurio,
apenas duró tres meses, en 1955.
Frente Nacional:
la pausa que refresca
Con el pacto bipartidista del Frente
Nacional, en 1957, luego de la caída
del general Rojas, se inicia una etapa
de serenidad y reflexión sobre el pa­
sado. La prensa se acopla al espíritu
del Frente Nacional y entra en su co­
rrespondiente fase de tregua infor­
mativa. Se trataba de no reavivar los
sectarismos partidistas y de quitarles
piso a los remanentes de la Violencia,
que comenzaba a tomar visos de ban­
dolerismo puro. Este fenómeno da lu­
gar a reuniones de directores de gran­
des diarios del país, con el fin de llegar
a un acuerdo que limitara el desplie­
gue noticioso sobre ese subproducto
patológico de la violencia liberal-con­
servadora, que cobraba un creciente
auge en las sangrientas hazañas de
«Chispas», «Sangrenegra», «Desqui­
te» y demás bandoleros legendarios
que sembraban el terror en departa­
mentos como el Tolima y Huila. Pac­
tos que en el fondo no resultaron, por­
que el «síndrome de la chiva» siempre
terminaba por ser determinante. Pero,
de cualquier forma, hay una toma de
conciencia y un intento por superar
esta etapa de pasión tipográfica que
caracterizó la época de violencia po­
lítica de la década anterior.
En los años sesenta se inician en al­
gunos diarios las primeras discusiones
sobre la necesidad de independizarse
de los directorios políticos para darle
cabida a cierto pluralismo en la infor­
mación política, que no es otra cosa
que registrar, sin epítetos ni adjetivos
denigrantes, la actividad de los adver­
sarios políticos. Se logran algunos avan­
ces, aunque tímidos. Si se analiza lo que
es durante el Frente Nacional el com­
portamiento de la llamada «gran pren­
sa» liberal y conservadora en relación
Capítulo 5
con la oposición de la época —el tra­
tamiento que se da al MRL de López
Michelsen, por ejemplo, y posterior­
mente a la Anapo—, salta a la vista que
una falta de equilibrio informativo, he­
redada del pasado, sigue vigente.
Durante el Frente Nacional (1957­
74), los diarios colombianos inician
una etapa de mayor profesionaliza-
ción. El paulatino abandono de las pa­
siones partidistas, la búsqueda de im­
parcialidad, coinciden con un período
de grandes avances técnicos en el que
los periódicos compiten más como em­
presas comerciales y se consolidan
como grandes industrias. En los años
sesenta se desarrolla simultáneamente
una mayor conciencia profesional en­
tre redactores y comentaristas. Se per­
filan y adquieren fuerza relativa los
primeros gremios de periodistas
(CPB, ACP, CNP) y se evidencia un
mayor énfasis en el profesionalismo,
es decir, en la incorporación de pautas
informativas y editoriales provenien­
tes de las democracias occidentales,
según las cuales la independencia po­
lítica y económica de la prensa —ade­
más de elementales requisitos de ve­
racidad, exactitud y objetividad— se
considera como ingrediente esencial
de su credibilidad.
El énfasis mayor en la objetividad y
el paulatino abandono de esa subor­
dinación informativa a las pasiones
políticas tradicionales también tienen
que ver con el progresivo desarrollo
de la radio y la televisión, como ór­
ganos que no sólo entretienen sino in­
forman. La independencia de estos
dos medios se encuentra, sin embargo,
condicionada por el hecho de perte­
necer al Estado, que las entrega a par­
ticulares para su explotación comer­
cial. Circunstancia que genera una tu­
tela respecto de los gobiernos de turno
que no se da en la prensa escrita, la
cual legalmente no está sometida al
control estatal. De hecho, a lo largo
del Frente Nacional, se puede obser­
var cómo los gobiernos utilizan la ra­
dio y la televisón, sobre todo en co­
yunturas determinadas, generalmente
relacionadas con el orden público,
125
cuando se aplica un control oficial di­
recto sobre ambos medios.
La televisión, en especial, es celo­
samente vigilada por el Estado y los
dos partidos tradicionales. No es ca­
sual, en este sentido, que todos los no­
ticieros informativos de la TV sean
tradicionalmente adjudicados, según
una repartición casi milimétrica, entre
las principales corrientes liberales y
conservadoras gobiernistas.
Estampilla
La libertad de prensa
de correos
En el período del Frente Nacional se conmemorativa del
consolida en Colombia una ya emer­ TV Congreso
Panamericano
gente tradición de libertad de prensa. de Prensa,
Si bien es cierto que a fines de siglo 1946, con la
XIX y hasta 1909 la censura de prensa imagen de
y la suspensión de los diarios eran más Antonio Nariño.
bien la regla, en la medida en que du­
rante los últimos cincuenta se fueron
solidificando las instituciones políticas
y consolidando la estabilidad del Es­
tado, también se fue enraizando, no
sólo como concepción jurídica sino en
la propia conciencia nacional, la liber­
tad de prensa. En el último medio si­
glo la prensa colombiana ha gozado
del privilegio de estar libre de la cen­
sura militar o del chantaje oficial in­
directo que han agobiado en forma
casi permanente a la mayoría de los
países latinoamericanos.
Después de varias décadas de liber­
tad de prensa, el partido conservador
reintrodujo la mala costumbre de la
censura, cuando regresó al poder en
1946, tras dieciséis años de República
Liberal. Cuando Mariano Ospina Pé­
rez decreta la clausura del Congreso
en 1949, también impone la censura
directa de prensa, endurecida luego
bajo el régimen de Laureano Gómez,
elegido en 1950 en comicios en los que
no participó el partido liberal, perse­
guido en sus adherentes y amordazado
en su prensa.
El caso de censura de prensa más ex­
plícita en el último medio siglo —con
cierre de periódicos— se dio bajo
el general Gustavo Rojas Pinilla, que
inició su gobierno en 1953 con el
cierre de El Siglo, órgano de expre-
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
126

Laureano Gómez
con periodistas
de "La Defensa",
de Medellín, en 1945:
Juan Mejía, Alberto
Giralda López,
Ovidio Rincón Peláez,
Julián Uribe Cadavid,
Bernardo Naranjo,
Belisario Betancur,
Joaquín Rincón
Peláez y Luis
Guillermo Velásquez
Moncada. "LaDefensa"
fundado en 1919,
fue destruido el
9 de abril del 48.

sión del régimen de Laureano Gómez La prensa de izquierda

y que estaba naturalmente identifica­
do con todos los excesos del gobierno
conservador.
El general Rojas no tardó en cen­
surar también a la prensa liberal y fue
así como en 1955 clausuró El Tiempo
y seis meses después El Espectador.
La dictadura militar permitió, sin em­
bargo, que estos diarios reaparecieran
a los pocos meses bajo distinto nom­
bre: Intermedio (1956-58), sugestivo
título bajo el cual circuló El Tiempo,
y El Independiente (1956-58), ambos
de todos modos sometidos a una es­
tricta censura cotidiana. Ante las de­
claraciones de Eduardo Santos a la
prensa extranjera para condenar la
censura, Rojas Pinilla expidió un de­
creto en el que establecía que toda crí­
tica a su gobierno desde el exterior se­
ría considerada «traición a la patria».
Derrocado Rojas y conformado el
Frente Nacional, los diarios comien­
zan a operar dentro de una libertad de
prensa casi total. No existían mayores
contradicciones entre ellos mismos, ni
tampoco con el gobierno compartido,
que todos respaldaban. Las restriccio­
nes más notables a la libertad infor­
mativa se reducen a un esporádico
hostigamiento de la frágil prensa de
oposición del momento, de predomi­
nante inspiración marxista. Esta pren­
sa, balbuciente y no muy periódica
(con la notable excepción del sema­
nario del partido comunista, Voz de la
Democracia, luego transformado en
Voz Proletaria), es el reflejo de for­
maciones políticas de izquierda, que al
calor de la revolución cubana incursio-
nan en la universidad, los sindicatos y
Capítulo 5

127

"El Intermedio",

INTERMEDIO
ü*1 aocotA & t
fsU-rsts tv '• Gm U*a«' U ntVO ¡‘de
ccx.o**«u .
a
diario

"El Tiempo"

fue
que reemplazó

censurado

Gustavo
cuando

por

Rojas

Calma en Poznan (utahowtr hiela

sm Can»>ltceacn
ea Gftinbarc
Otra Catástrofe Aérea en EE UU. Pinilla. Circuló

entre el 21 de
Durante f 8 Horas se Prolongó la Lucha Desaparecen Dos Aviones ron 127 Pasajeros. $e Teme
febrero de 1956
^^il^tggftLrcaion An*icomuni«fo CU Ofrece IhMtalos que se Estrellaran sobre el Desierto de Arizona
y el 7 de junio
’ .... . ■ al Robla Palonea
**• •• Los Aparatos Debían Cruzarse a
de 1957, dirigido
flH-T So/o 300 Metros de Distanda
por Enrique Santos

Montejo (Caliban).

Agripado Hoeal
Ruso íipuliada
dr la Argentma La Produtdon Mundial da Cala m
Calzóla en 47 Millones da S"n

el campesinado. También en la lucha En Colombia, la prensa no adscrita

armada, cuya persistencia y propaga­ a los partidos tradicionales no se ha
ción dan lugar a frecuentes abusos gu­ destacado por su continuidad ni difu­
bernamentales contra la libertad de sión. Con la excepción ya anotada del
organización, movilización y expre­ órgano oficial del partido comunista,
sión de la oposición política revolucio­ que lleva más de veinticinco años de
naria. Si bien no se puede decir que a existencia casi ininterrumpida, ha sido
lo largo de los últimos treinta años la una prensa endeble y casi artesanal,
prensa de izquierda ha gozado de to­ muy ideológica y poco informativa.
tales garantías, no ha habido tampoco Uno de los primeros y más notables
una censura deliberada y sistemática. esfuerzos por desarrollar una prensa

"El Independiente",

EDITADO PDR tL ISPLUTADUR LIMITADA diario que sustituyó

1 a "El Espectador"

durante la dictadura,

entre el 20 de
»«»<••• • I« C
febrero de 1956

PUC Mane «• la t’otitira liieril \ifur ^nndo Jr

////"/I/* ////* ///j
i/iniiiii ui i=> compon
. Pobi.cod.fpomdo >’•' Uwih Ame liaza (le Bombardeo a ijrii de
y el 31

1957, con
de mayo

algunas
Independien le' .. ... 4o ÜV-« Me lilesJóe 4>l Toteo. » JL!»- X.U W,¡ interrupciones.

Fue dirigido por

José Salgar,

Alberto Lleras,

Guillermo Cano

y Eduardo Zalamea.

128
de orientación socialista y sindical fue
la fundación en Cali, en 1925, de La
Humanidad, inspirado y dirigido por
Ignacio Torres Giraldo. A los pocos
años, en 1932, apareció Tierra, el se­
Dos portadas de gundo diario comunista de Suraméri-
"Unirismo", el ca, que alcanzó a publicar 42 números
semanario de y cuya imprenta fue destruida por una
Jorge Eliécer Gaitán
publicado en 1934, «poblada» durante la guerra colombo-
como órgano de la peruana (el comunismo calificaba la
Unión Nacional guerra como el resultado de las luchas
Izquierdista imperialistas de Estados Unidos e In­
Revolucionaria
(Unir), que él
glaterra y pidió a los soldados de am­
había fundado bos países volver las armas contra sus
el año anterior. verdugos). Tierra reapareció como se­
U/íwúAfma
tfe> !•' I4.K " • T«w»h»i ■>■ <7.
’ ““"
Dua/es fueron IjS causas para 0oC4BrBO*oneide*^or8BE»iéoer Oeitan eobri
jue no Sí: discutió: a el proyecto a> ,r“°**a <*• hu,l«» farrovi.rl» O. Can
sobre hijo» naturales Las causas. Incomprensión, falta da Jealtar
Nuestro emb’ema de lucha - {•■' >IRI*
I Hl UK I-4M» <1
IMia^TO «> MUS"
IIKno M)
* V UM
TdMftMO >•#?. AperUdo dr Corru» NmmnuI. Mtt
Mi-Kin de 1« lAjrtnu. TeUrmfri: "tTMRLW
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K LA U N.t. R EN aiSRtHWJI SALVADOR ENHONDURAS]
' .... - . ~ —z1 GEKEIMMMI1
k«A W IMIABk Pl tu» M<LMM . RUBTl.' o
laiifA >u urrirtt a vane iwnarttWMs
f aores <o«mrM*a m *4i>í«mmu_i
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
manario oficial del partido comunista,
y duró hasta 1939. A partir de 1942,
cuando el PC lanzó una línea demo­
crática y de colaboración con las po­
tencias occidentales, se editó el Diario
Popular, que duró hasta 1947 y apa­
recía como órgano del Partido Socia­
lista Democrático, nombre adoptado
entonces en vez del de partido comu­
nista. A partir de 1947 se volvió a un
semanario, Vanguardia del Pueblo,
que pudo circular hasta 1950; entre
1950 y 1957 la prensa del partido fue
clandestina e ilegal.
De los agitados años veinte datan
también El Socialista, de Juan de Dios
Romero, que duró con varias suspen­
siones hasta 1937, pese a los sistemá­
ticos carcelazos que ganaba el direc­
tor; Vanguardia Obrera, editado en
1924 por el dirigente sindical Raúl E.
Mahecha; La Justicia, orientado en
ik Correr .Sar>«nel. Ott
Medellín por María Cano y por los pe­
’’ "" UUSf
"
riódicos del movimiento anarquista La
Voz Popular (Bogotá, 1924), Vía Li­
bre (Barranquilla, 1925) y Organiza­
1.1 r«J>M * (A
ción, vocero del Grupo Libertario de
Santa Marta (1925).
El gaitanismo, por su parte, se ex­
presó por medio del diario Unirismo
(1934) y luego por el semanario Jor­
nada (1974). Posteriormente, la Liga
de Acción Política, movimiento socia­
lista creado en 1943 por Gerardo Mo­
lina, Antonio García, José Francisco
Socarrás y otros editó el diario Acción
Política hasta julio de 1944. El MRL
(Movimiento Revolucionario Liberal)
de Alfonso López Michelsen imprimió
el mordaz semanario La Calle (1957­
66), y el Frente Unido, que aglutinó a
fines de la década de los sesenta el
ftWnUA« cjrmpUr. sacerdote Camilo Torres Restrepo,
tuvo la publicación del mismo nom­
bre. La Anapo, a su vez, publicó
Alianza Popular entre 1959 y 1966 y el
semanario Alerta durante los años se­
tenta.
La característica central de todas es­
tas publicaciones era sobrevivir mien­
tras durara su respectivo movimiento
político, lo que resalta su exclusivo ca­
rácter de voceros ideológicos y parti­
distas.
Capítulo 5
En un plano más profesional, o me­
nos partidista si se quiere, merece ser
destacada en el campo del periodismo
oposicionista e independiente La Nue­
va Prensa, que circuló entre los años
1960 y 1967 bajo la dirección de Al­
berto Zalamea, quien en su último
año quiso convertir su publicación
en plataforma del movimiento «nacio­
nal revolucionario» del ex ministro
de Defensa, general Alberto Ruiz
Novoa.
En los años setenta, el experimento
periodístico más interesante lo cons­
tituyó la revista Alternativa (1974­
1980), a cuya fundación estuvo vin­
culado el premio Nobel de Literatura
Gabriel García Márquez, y que se dis­
tinguió por su política de buscar un
público más amplio del que represen­
taban los lectores «cautivos» de la iz­
quierda y, también, por su intento de
cambiar la oposición política al siste­
ma bipartidista liberal-conservador
mediante el uso de técnicas periodís­
ticas modernas y un contenido temá­
tico más variado y ágil.
Llámese La Humanidad, La Nueva
Prensa o Alternativa, la prensa no li­
beral ni conservadora del último siglo
se ha caracterizado por su corta vida y
su crónica escasez de recursos econó­
micos, que revela la carencia de ese
sostén vital de los medios informativos
en los países capitalistas, que es la
pauta publicitaria. Pero al margen de
esta falta de anuncios oficiales o pri­
vados, que podría interpretarse como
una forma indirecta de boicot econó­
mico, la tradición de libertad de pren­
sa en Colombia se compara muy fa­
vorablemente con la del resto del Con­
tinente.
La existencia de una prensa com­
bativa, dinámica y con influencia po­
lítica ha sido sin lugar a dudas —y pese
a sus acostumbrados excesos partidis­
tas— un soporte esencial de la demo­
cracia representativa en nuestro país.
No deja de ser significativo que desde
la dictadura del general Rojas Pinilla
no ha habido en Colombia ninguna
publicación censurada o suspendida
por decreto oficial.
129
Descubrimiento de la objetividad; 10Y Se Befare « las (ínus la Suerte Jet
consolidación del profesionalismo (forfUidct,
OR LA RECONQUISTA LIE
Como decíamos anteriormente, du­ --------- A LA CARGA.ir
rante las décadas del sesenta y setenta
cobran importancia las agremiaciones
periodísticas de los redactores de la
prensa, que intentan reivindicar sus
puntos de vista como profesionales de
los medios, y comienzan a ingresar
también a los periódicos las primeras
promociones de universitarios, egre­
sadas de las facultades de periodismo Primera plana de
o comunicación social. Este fenómeno "Jornada", el día
marca la llegada colectiva a las redac­ de elecciones del
ciones de una generación con mayor 16 de marzo de
formación académica, que no vivió la 1947. Fundado un
mes antes, prolongó
Violencia ni se siente tan identificada labores hasta abril
con los partidos tradicionales, porta­ de 1957 con
dora de una mayor objetividad y pro­ colaboradores como
fesionalismo. Durante este período, el Jorge Uribe Márquez,
periodismo colombiano experimenta Darío Samper,
un desapasionamiento partidista. Los Alejandro Vallejo,
Rafael Maldonado
periódicos continúan desempeñando Sánchez y
su papel de voceros liberales y conser­ Jorge Villaveces.
vadores, pero dentro de una tónica
más reposada y de mayor objetividad
informativa, lo cual estimula el desa­
rrollo de una práctica periodística más
equilibrada y proyectada hacia el ex­
terior, en lo que a búsqueda de pautas
profesionales más rigurosas se refiere.
Durante los años setenta aparece ya "La Calle", órgano
el pluralismo político dentro de los de oposición al
mismos diarios. En El Tiempo, en me­ Frente Nacional
dio de no pocos forcejeos internos, se y vocero del MRL.
consolidan columnas editoriales im­ Fundado el 20 de
septiembre de 1957
pulsadas por periodistas vinculados a por Alfonso López
las directivas del diario, que expresan Michelsen, con Alvaro
análisis y comentarios que no sólo di­ Uribe Rueda como
fieren de la orientación política del pe­ director, se publicó
riódico, sino que en muchas ocasiones por última vez
en 1966.
resultan francamente antagónicas res­
pecto de sus editoriales. Las columnas
«Contraescape» de Enrique Santos tt uatMUMo <<ntw )M H
Calderón y «Reloj» de Daniel Samper H«IH LQt KNh«>N«< <»r-r
Pizano podrían considerarse en cierta
forma como las precursoras del mo­
derno pluralismo de opinión dentro de
las páginas editoriales de la llamada
gran prensa colombiana. Pluralismo
que obviamente nunca ha sido perfec­
to, como lo evidenció la salida del co­
lumnista Klim (Lucas Caballero Cal-

130
derón) de El Tiempo, por sus virulen­
tos comentarios contra el presidente
López Michelsen.
Es ése, de todos modos, un fenó­
meno que causa desconcierto inicial,
en la medida en que los directores de
la prensa no están acostumbrados a la
discrepancia interna, ni los jefes polí­
ticos liberales a que en esos diarios,
antes homogéneos y disciplinados, se
ventilaran opiniones críticas de su par­
tido. Primaba y aún prima dentro de
"La Nueva Prensa", ciertos círculos la creencia de que
publicación dirigida cualquier disparidad de criterios den­
por Luis Zalamea tro de un periódico produce necesaria­
en los años 60, mente la desorientación del lector,
en diferentes
formatos v en
quien aún es concebido más como un
distintas épocas. elector en potencia que como un ciu­
En sus páginas dadano pensante, y al que hay que im­
centrales publicó partirle línea política sistemática, más
Indalecio Liévano que información objetiva y elementos
Aguirre su obra
"Los grandes
de juicio diversos.
conflictos Esta tendencia a la institucionaliza-
socio-económicos
de nuestra historia".
ción de columnas de opinión indepen­
dientes se expande a otros diarios li­
berales (El Espectador, El Heraldo,
Diario del Caribe, Vanguardia Libe­
ral), mientras que los periódicos con­
servadores se inclinan más bien por la
homogeneidad de sus páginas edito­
riales.
La fundación en 1979 del diario El
Mundo en Medellín, por un grupo de
empresarios progresistas de Antio-
quia, demuestra hasta dónde se ha lo­
grado implantar en el país una con­
cepción más independiente y amplia
del quehacer periodístico. Pese a que
se define como doctrinariamente li­
beral, El Mundo se propone desde su
primer número una filosofía de plu­
ralismo de opinión en sus columnas
editoriales y de imparcialidad política
en sus páginas informativas, lo que,
junto con una ágil diagramación y un
agudo sentido de las necesidades tec­
nológicas e informativas del periodis­
mo moderno, hace que hoy sea con­
siderado como uno de los mejores dia­
rios que se publican en Colombia.
Un rasgo peculiar de los años seten­
ta es la proliferación de semanarios
políticos orientados por ex presidentes
de la República: Nueva Frontera
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
(1974), fundado y dirigido por Carlos
Lleras Restrepo; Guión (1977), de Mi-
sael Pastrana Borrero, y Consigna
(1979), de la corriente política de Julio
César Turbay Ayala. En 1982 aparece
nuevamente Semana, dirigida ahora
por Felipe López Caballero, quien
adquirió el nombre de la antigua pu­
blicación de Alberto Lleras Camargo.
Pese a ser propiedad del hijo del ex
presidente López Michelsen, Semana
se distingue de las demás revistas po­
líticas porque no aparece como vocera
de opiniones personales de un ex
mandatario, y logra un nivel de obje­
tividad que la convierte en el sema­
nario de información política de más
peso entre el público.
El capital financiero en los medios
La otra cara del relativo alejamiento
de la subordinación partidista durante
el Frente Nacional es el paulatino in­
greso de los grandes grupos financie-
ron a los medios de comunicación. Ya
no se trata de los directorios políticos
como tales, sino de dueños de empre­
sas no periodísticas, que ven en el pro­
gresivo control económico de los me­
dios de comunicación una fuente de
múltiple poder. Este hecho no tarda
en volverse un peligro para la libertad
de prensa, en la medida en que se con­
solidan grandes cadenas de opinión,
con el subsiguiente efecto de mono­
polización del proceso informativo.
También, porque quienes actuaban
como financistas de la prensa, a través
de la publicidad para sus empresas,
deciden más bien entrar a orientar di­
rectamente a los medios.
El fenómeno se ha evidenciado en
la radio a través del control de la Ca­
dena RCN por el conglomerado Ar-
dila Lulle, o en la prensa del Valle del
Cauca con diarios como El País, del
grupo Lloreda, Occidente, del grupo
industrial de la familia Caicedo, y El
Pueblo, de la familia Londoño, con­
cesionaria del consorcio japonés
Sharp; o en la Costa Atlántica, con
Diario del Caribe, propiedad del gru­
po Santo Domingo.
Capítulo 5
Tal vez el caso más significativo del
intento de controlar la prensa por par­
te de un conglomerado financiero es el
protagonizado a comienzos de los
años ochenta por el grupo Grancolom-
biano, bajo la tutela de su presidente
Jaime Michelsen Uribe. Este grupo,
que ejerció una enorme influencia so­
bre prensa, radio y TV a través de su
abultada pauta publicitaria y de la pro-
gramadora RTI, logró el control de la
revista Cromos, trató de consolidar un
imperio de distribución de prensa y re­
vistas, y llegó a decretarle un boicot
publicitario a El Espectador, como re­
presalia por las denuncias de este dia­
rio sobre irregularidades financieras
del grupo. Este episodio desempeñó
un importante papel en el eventual co­
lapso del Grancolombiano y quedó
como aleccionadora experiencia sobre
los antidemocráticos excesos a los que
puede conducir la pretensión del
gran capital financiero de intimidar o
silenciar la prensa que critica sus
actuaciones.
El periodismo investigativo
En los años setenta también se con­
solida en Colombia el llamado perio­
dismo investigativo, o aquella tenden­
cia según la cual el ejercicio periodís­
tico busca descubrir hechos de rele­
vancia social que alguien pretende
mantener ocultos, y cuya exposición
es fruto del trabajo del periodista. El
periodismo investigativo constituye
una de las más elaboradas formas de
fiscalización social que ejerce la pren­
sa (otras son el comentario y la infor­
mación en sí).
A partir de los años finales del siglo
pasado se desarrolló en Estados Uni­
dos una gran escuela de periodismo in-
vestigativo que produjo varias figuras
de importancia, e investigaciones que
suscitaron reformas sociales de alguna
trascendencia en ese país. Posterior­
mente pasó la ola, y, durante años,
apenas unos pocos periodistas (Jack
Anderson, I. F. Stone, Jessica Mit-
ford) continuaron la escuela del ex­
posé. Con el deterioro político y social
131
que produjeron en Estados Unidos la
guerra de Vietnam y la administración
Nixon, surgió una nueva ola de repor­
teros de investigación, entre ellos los
famosos Bob Woodward y Carl Bern-
stein, que fueron «hollywoodizados»
debidamente en el filme Todos los
hombres del presidente.
El periodismo investigativo en Co­
lombia no surgió sino después de la se­
gunda mitad del siglo. A mediados del
siglo XIX floreció la revista satírica El
Alacrán, que ejercía algunas funciones
de denuncia. Por la época de la gran
cosecha de los muckrakers (1903 y si­
guientes), el periodismo colombiano
estaba muy comprometido política­
mente, y su vocación informativa era
apenas un embrión: ello explica que
allí no cupiera esta forma de fiscali­
zación. En las décadas siguientes la
prensa ocasionalmente adelantaba
campañas de denuncia; algunas de
ellas contenían elementos de exposé;
pero en realidad no obedecían a ím­
petus y circunstancias profesionales,
sino a propósitos y campañas políti­
cas. El cuidado de los dineros públi­
cos y otras materias que tradicional­
mente convocan a los periodistas de
investigación suscitaban, es verdad,
publicaciones y denuncias, pero más
por interés político que por actitud
profesional.
En los años sesenta y setenta surgen
las primeras investigaciones que se
modulan dentro de la definición del
periodismo investigativo y que no obe­
decen a móviles políticos, sino a un
afán profesional de fiscalización. Fue­
ron en un principio publicaciones oca-
sinales: de Daniel Samper Pizano so­
bre los vínculos del ex ministro Ro­
drigo Llorente con una firma urbani-
zadora; de Germán Castro Caycedo
sobre algunas actuaciones del contra­
lor Jorge Enrique Escallón, de Luis E.
Cardozo (El Pueblo, Cali) sobre irre­
gularidades en la Empresa de Servi­
cios Públicos local.
En 1977 se publican dos investiga­
ciones que empiezan a darle cuerpo
definitivo al periodismo investigativo.
Una es la de Daniel Samper y Alberto
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
132

Donadío en las instalaciones del Se­ El éxito de la UI de El Tiempo mul­

nado de la República; la Presidencia tiplicó las oficinas similares en otros
del Senado se niega a permitir el ac­ diarios. Tuvieron o tienen unidades
ceso a sus archivos, los dos periodistas investigativas, a imitación de aquella,
demandan el oficio ante el Consejo de El Heraldo, Colprensa, El Mundo, El
Estado, éste acepta su demanda y el País, Vanguardia Liberal y El Espec­
Senado se ve obligado a abrir sus tador. Alberto Donadío ha publicado
puertas a los periodistas, que descu­ tres libros con investigaciones de fon­
bren toda suerte de anomalías relacio­ do: Banqueros en el banquillo, ¿Por
nadas con proveedores fantasmas, fac­ qué cayó Michelsen? y El espejismo de
turas supercostosas, nóminas de em­ las cajas de compensación. En varias
pleados inexistentes, etc. El escándalo universidades se dicta el periodismo
es grande. A finales del año, Samper investigativo como cátedra, y hay al­
y Donadío publican su investigación gunos periodistas colombianos afilia­
conjunta sobre favoritismo en contra­ dos a un organismo internacional es­
tos del Ministerio de Obras Públicas, pecializado del gremio, Investigative
que da pie a varias investigacio­ Reporters and Editors. A Colombia se
nes condenatorias de las autoridades le reconoce la vanguardia en periodis­
(Contraloría, Procuraduría, Comisión mo investigativo en América Latina.
de Acusaciones de la Cámara).
Las actividades del Senado y el Mi­ Los años ochenta:
nisterio de Obras constituyen la ges­ prensa y terrorismo
tación de la Unidad Investigativa de
El Tiempo, que empieza su labor en La década de los ochenta arranca do­
agosto de 1978 con un informe de ecos minada por una polémica, cada vez
internacionales acerca del comercio más aguda, sobre las relaciones entre
ilegal de animales silvestres. Desde la prensa libre y la violencia política.
entonces, la Unidad Investigativa ha Más precisamente, sobre las limitacio­
publicado más de 130 informes en que nes y responsabilidades de los medios
se denuncian los más diversos temas, informativos frente a los actos de te­
y ha ganado varios premios de perio­ rrorismo y subversión que socavan la
dismo por ello. estructura misma de sociedades de­
mocráticas que toleran la libertad de
expresión.
Diarios de Colombia, El debate cobra toda su intensidad
bajo el gobierno de Belisario Betan-
1927 y 1985 cur, que inaugura no sólo una política
1927 de acercamiento dialogado con los
1985 protagonistas de la violencia política
Antioquia 5 2 —las guerrillas—, sino también una
Atlántico 5 3 actitud de máximo respeto por la li­
Bolívar 4 1 bertad de información, que contrasta
Boyacá 0 1 significativamente con la de su pre­
Caldas y Risaralda 3 3 decesor. En efecto, bajo la adminis­
Cauca 0 1 tración de Julio César Turbay Ayala
Cundinamarca 10 7 (1978-82), delicadas situaciones de or­
Magdalena 2 2 den público dieron lugar a un estricto
Nariño 1 2 control oficial —y en algunos casos di­
Santander 2 4 rectamente militar— sobre los noticie­
Norte de Santander 2 2 ros de radio y televisión. En 1980, el
Tolima y Huila 0 1 cubrimiento noticioso de un aconteci­
Valle 3 4 miento que congrega en Bogotá a la
37
crema y nata de la prensa mundial, la
Total 33 toma de la Embajada Dominicana por
Capítulo 5 133

Diarios que se editan en Colombia. 1985

En Colombia se editan más de treinta diarios cuya circulación colombiana se calcula en casi un
millón y medio de ejemplares diarios. Medidos por circulación (promediando días ordinarios y
domingos), volumen y nivel informativo, cubrimiento e influencia nacional, se considera que los
primeros 10 diarios del país son los siguientes:

1. El Tiempo. Bogotá (1911), circulación certificada de 259.000 ejemplares diarios.

Director: Hernando Santos Castillo.
2. El Espectador. Bogotá, (1887), circulación no certificada de 176.000 ejemplares
diarios. Director: Guillermo Cano( 1986).
3. El Colombiano. Medellín, (1912), circulación certificada de 112.000 ejemplares.
Director: Juan Gómez Martínez.
4. El País. Cali, (1950), circulación certificada de 71.000 ejemplares. Director Alvaro
José Lloreda.
5. El Heraldo. Barranquilla, (1933), circulación certificada de 59.000 ejemplares. Di­
rector: Juan B. Fernández Renowitzky.
6. El Mundo. Medellín, (1979), circulación de 45.500 ejemplares. Director: Darío
Arizmendi Posada.
7. Vanguardia Liberal. Bucaramanga, (1919), circulación certificada de 35.000 ejem­
plares. Director: Alejandro Galvis Ramírez.
8. La Patria. Manizales, (1921), circulación de 35.800 ejemplares. Director: Luis
José Restrepo Restrepo.
9. El Siglo. Bogotá, (1936), circulación de 69.000 ejemplares. Director: Gabriel Melo
Guevara.
10. Occidente. Cali, (1961), circulación de 56.000 ejemplares. Director: Alvaro Cai-
cedo González.

Además de los anteriores, circulan en el país los siguientes diarios:

Diario Ciudad Año de Director

fundación

La República Bogotá 1954) Rodrigo Ospina Hernández.

Diario del Caribe Barranquilla 1956) Alfonso Fuenmayor.
La Libertad Barranquilla 1979) Roberto Esper Rebaje.
El Frente Bucaramanga 1942) Rafael Ortiz González.
El Pueblo Cali 1975) Alejandro González Jaramillo
El Universal Cartagena 1961) Gonzalo Zúñiga Torres.
La Opinión Cúcuta 1960) Eustorgio Colmenares.
Diario de Huila Neiva 1966) María Mercedes Rengifo de
Duque.
El Derecho Pasto 1928) Francisco Muriel Buchelli.
Diario del Sur Pasto 1983) Jorge Hernando Carvajal
Pérez.
La Tarde Pereira 1975) Gonzalo Vallejo.
Diario del Otún Pereira 1982) Javier Ramírez González.
El Liberal Popayán 1938) Eduardo Gómez Cerón.
Diario Vallenato Valledupar 1980) Lolia Acosta de Villarroel.
El Espacio Bogotá 1965) Jaime Ardila Casamitjana.
Diario del Oriente Bucaramanga 1969) José Jaimes Espinosa.
Diario de la Frontera Cúcuta 1958) Teodosio Cabeza Quiñónez.
El Informador Santa Marta 1958) Edgardo Vives.
La Tierra Tunja 1984) Antonio Martínez Martín.
El Bogotano Bogotá 1972) Consuelo Salgar de Montejo.
El Caleño Cali 1976) Oscar Hincapié.
El Deber Bucaramanga 1923) Feisal Mustafá Barbosa.
Cinco PM Bogotá 1985) Luis Guillermo Vélez T.

134
el M-19, se desarrolla bajo la cuida­
dosa supervisión estatal de estos me­
dios. Así mismo, se ejerció una amplia
manipulación de la información, como
en la supuesta entrevista del principal
acusado del asesinato del ex ministro
Pardo Vuelvas, y que era un video mi­
litar. El gobierno Betancur se inicia,
sin embargo, con la declarada inten­
ción de no ejercer presión alguna so­
bre los medios informativos («prefiero
una prensa desbordada a una censu­
rada», dijo en su momento el jefe del
Estado), lo cual permite un cubri­
miento exhaustivo, a veces frenético,
de todos los hechos noticiosos prove­
nientes de ese tema hasta entonces ve­
lado, que es la guerrilla. Sobre todo
entre aquellos medios —radio y TV—,
que habían estado sometidos a una tu­
tela oficial en la materia y que apro­
vechan esta ausencia de ataduras con
un celo competitivo y una dedicación
al tema que no tardan en generar reac­
ciones sociales y tensiones políticas.
El «descubrimiento» de la guerrilla
en una coyuntura de aproximación gu­
bernamental a este fenómeno antes
tabú y de libertad de prensa total, sig­
nifica el súbito ingreso de los jefes de
la subversión a la primera plana de los
medios masivos de comunicación. Los
parias de ayer se transforman en las
nuevas «vedettes» de la noticia y co­
mienzan a disfrutar de un despliegue
casi inusitado y en ocasiones irrefle­
xivo e ingenuo, que tiende a magnifi­
car la dimensión y significado mismos
del fenómeno social y político que re­
presentan los grupos armados.
El veterano jefe de las FARC, Ma­
nuel Marulanda Vélez, el legendario
«Tirofijo», disfruta, en el período de
la firma de los acuerdos de tregua y
cese del fuego, de una atención perio­
dística más extensa e intensa de la que
recibiera a través de treinta años de
una actividad armada e ilegal que lo
hacen acreedor al título de jefe gue­
rrillero más antiguo de América. Ac­
ciones armadas de la guerrilla, como
la toma de Florencia o de Yumbo, son
transmitidas en directo por las cadenas
radiales, y hasta los grupos que prac­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
tican ejecuciones o asesinatos políticos
y rechazan la paz son entrevistados
por los noticieros radiales y televisa­
dos de gran sintonía. Viene entonces
la mencionada reacción de un sector
de la opinión, que denuncia la utili­
zación que hacen de una prensa ce­
gada por el «síndrome de la chiva» al­
gunos grupos marxistas armados, que
nunca aplicarían semejantes criterios
de amplitud informativa si estuvieran
en el poder. Y es así como en la Co­
lombia de los ochenta se plantea, con
todo su vigor y emotividad, esa polé­
mica hoy vigente en tantas democra­
cias del mundo occidental en torno al
modo de cubrir los actos de violencia
política y, más específicamente, los de
un terrorismo que se ha mostrado ex­
perto en el empleo de la prensa para
divulgar sus consignas y cuyos actos
más impactantes por lo general buscan
capturar titulares.
Igualmente complejo es el proble­
ma de la transmisión de enfrentamien­
tos de orden público, lo que hace que
las informaciones transmitidas entren
a hacer parte de los elementos de de­
cisión de los grupos guerrilleros o te­
rroristas, que pueden ver cómo la
transmisión del hecho genera presio­
nes sociales o políticas de gran mag­
nitud y restringe las posibilidades de
acción del gobierno mismo. Los perio­
distas, por su parte, ansiosos por tener
relaciones favorables con quienes pue­
den ofrecerles las más espectaculares
«chivas», pueden estar tentados a
presentar la información de modo que
no irrite a quienes crean oportunidades
tan notables de tener una inmensa
audiencia prendida de la radio o la te­
levisión.
Esta discusión sobre la responsabi­
lidad que entraña la libertad de prensa
en las democracias —sobre todo en las
subdesarrolladas—, que estalla en
toda su intensidad bajo el gobierno
Betancur, incita a toda la prensa co­
lombiana a una nueva reflexión. Y a
un nuevo interrogante. ¿Es el perio­
dista de hoy el «idiota útil» de quienes
saben manipular su deseo de especta-
cularidad y búsqueda de noticias «ca-
Capítulo 5 135

Algunas colecciones de artículos periodísticos

BARRERA PARRA, JAIME. Notas del Week-end. Bucaramanga, Imprenta del De­
partamento, 1933.
BARRERA PARRA, JAIME. Panorama antioqueño. Medellín, 1936.
BARRERA PARRA, JAIME. Prosas. Bogotá, Continente, 1965.
CEPEDA SAMUDIO, ALVARO. En el margen de la ruta (Periodismo juvenil 1944­
1955). Recopilación y prólogo Jacques Gilard. Bogotá, Oveja Negra
1985.
GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL. Obra periodística. Vols. I y II, Textos costeños;
Vols. III y IV, Entre cachacos; Vols. V y VI, De Europa y América.
Selección Jacques Gilard. Bogotá, Oveja Negra, 1983.
GARCÍA PEÑA, ROBERTO. Rastro de los hechos. Selección Rafael Gómez Ho­
yos. Biblioteca del Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, XX. Bo­
gotá, Eds. de la Revista Ximénez de Quesada, 1970.
GARCÍA PEÑA, ROBERTO. Medio siglo sobre El Tiempo. Colección Biblioteca
Pública Piloto. Vol. II. Medellín. Ed. Letras, 1978.
GÓMEZ MARTÍNEZ, FERNANDO. Los que son y los que fueron. Medellín, Bi­
blioteca Pública Piloto. 1980.
LOZANO Y LOZANO, JUAN. Obras selectas. Medellín, Eds. Horizontes, 1965.
NIETO CABALLERO, LUIS EDUARDO. Entrevistas del cronista Espejo. Bogotá,
Ed. A.B.C., 1946.
PARDO UMAÑA, EMILIA. La letra con sangre entra. Colección Literaria, n.° 3.
Bogotá, Fundación Simón y Lola Guberek, 1984.
Periodismo: Los Santos: Eduardo, Enrique y Gustavo. Bogotá, Selección
Samper Ortega, 1936.
SANTAMARÍA, GERMÁN. Colombia y otras sangres. Bogotá, Planeta, 1987.
SANTOS CALDERÓN, ENRIQUE. La guerra por la paz. Bogotá, Cerec, 1985.
SANTOS MONTEJO, ENRIQUE. Danza de las horas. Bogotá, Colcultura, 1972.
SOLANO, ARMANDO. Glosas y ensayos, 1923-1945. Selección Hernando Mejía
Arias. Bogotá, Colcultura, 1981.
TEJADA, LUIS. Gotas de tinta. Bogotá, Colcultura, 1977.
TÉLLEZ, HERNANDO. Textos no recogidos en libro, 2 vols. Bogotá, Colcultura,
1979.
URIBE, JUAN DE DIOS. Sobre el yunque. En: Obras completas. Recopilación
Antonio José Restrepo. Bogotá, Imprenta La Tribuna, 1913.
ZULETA FERRER, JUAN. La historia contra la pared. Selección de ensayos y
editoriales, El Colombiano 1930-1978. Medellín, Biblioteca Pública Pi­
loto, 1978.

lientes»; o es el simple «chivo expia­ en mayo de 1985, tras una entrevista

torio» de la crisis de su tiempo, al que
se le reprocha el solo hecho de reflejar
lo que pasa? Por su parte, el gobierno
Betancur, presionado por sectores so­
ciales que nunca se reconciliaron con
el guerrillero en primera plana, y
consciente a su vez de «excesos y des­
bordamientos» de no pocos medios in­
formativos, decide modificar su acti­
tud inicial de extrema tolerancia. Así,
radial de Caracol con un grupo gue­
rrillero que había asaltado una esta­
ción de carabineros en Suba, y luego
de otra por televisión en el Noticiero
de las Siete, con un encapuchado que
defendió el asesinato de un abogado
laboralista en Medellín, el ministro de
Comunicaciones envió una enérgica
carta de protesta al Círculo de Perio­
distas de Bogotá.
136 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Lo significativo de la conducta ofi­ tros tiempos. Dilema que, pese a sus

cial, lo meritorio, si se quiere, es que
en lugar de aplicar una censura directa
o una sanción administrativa sobre es­
tos medios (que, de todas formas, per­
tenecen al Estado), prefirió devolver­
les el problema a los periodistas, para
que fueran ellos mismos, a través de
sus gremios y de su propia conciencia
profesional, los que propusieran la so­
lución a este complejo dilema de nues­
nuevas formas y envolturas, tiene mu­
cho que ver con la clásica máxima que
alude al sentido de responsabilidad de
una prensa libre. Los desafíos y res­
ponsabilidades que para el periodista
colombiano de los ochenta plantea el
tratamiento —sin chantajes, ni tute­
las— de esta realidad explosiva, son
los que con seguridad marcarán su
evolución en los años venideros.

Bibliografía
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lima, 1970.
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RODRÍGUEZ PLATA, HORACIO. Apuntes para una historia del periodismo en Santander. Buca-
ramanga, Biblioteca Santander, 1942.
Capítulo 6
Cien años de arte en Colombia
Eduardo Serrano
Finales del siglo XIX.
Un nuevo espíritu
l ánimo centralista que propug­
E naba por un Estado fuerte de
proyectos ambiciosos y que habría
dar origen a la Regeneración, se vio
pronto reflejado en el área de las artes
visuales a través de dos hechos fun­
damentales para el desarrollo de la
pintura y la escultura en Colombia,
que tienen lugar exactamente en 1886:
la apertura de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, entidad que se encarga­
ría de la formación de prácticamente
todos los artistas de comienzos de si­
glo; y la celebración de la Primera Ex­
posición Anual, gran muestra-inven­
tario sobre el patrimonio artístico del
país, la cual marca también el surgi­
miento del concepto de «arte contem­
poráneo» en la sociedad colombiana,
y, por ende, del arte como reflejo de
la sociedad en la cual y para la cual es
producido.
En ambos hechos fue figura crucial
el pintor y dibujante bogotano Alber­
to Urdaneta (1845-1887), personali­
dad avasalladora y fiel reflejo del es­
137
píritu romántico que imperaba en esa
época como lo hacen manifiesto las
múltiples ocupaciones que desempeñó
durante su corta vida. Urdaneta,
quien viajó repetidamente a Europa,
además de fotógrafo fue un agudo es­
critor y caricaturista político, lo cual le
trajo como consecuencia la prisión y
un destierro temporal. Fue también el
de
militar encargado por el gobierno de
Rafael Núñez de la fiscalía en el con­
sejo de guerra a Ricardo Gaitán Obe­
so, caudillo del ejército insurgente en Ricardo Acevedo
la guerra de 1885. Y fue así mismo el Bernal.
fundador y director de El Papel Perió­ "Alberto Urdaneta",
dico Ilustrado, una de las empresas 1883.
más logradas y ambiciosas, no sólo Óleo sobre lienzo.
Museo Nacional de
dentro del periodismo sino también Colombia, Bogotá.
dentro del campo artístico, que se ha­ Urdaneta, fundador
yan emprendido en el país. y director de
De todas las empresas culturales de "El Papel Periódico
Ilustrado",
Urdaneta, sin embargo, las que más personaje de la
claramente reflejan el espíritu de la Regeneración, fue
época, las que más firmemente apun­ el fundador de la
tan hacia el nacimiento de otra era y Escuela de Bellas
las que más directa incidencia tendrían Artes y organizador
de la primera
en el desarrollo de las artes visuales en Exposición Anual
Colombia fueron la Exposición de en 1886.
1886 y la Escuela Nacional de Bellas
Artes. La primera, porque situó a la
pintura y la escultura del país en su
justa dimensión, enfatizando su valor

138
Pantaleón Mendoza. como patrimonio artístico e iniciando
"Catalina Mendoza' 1890. su apreciación en un contexto históri­
Oleo sobre lienzo, co e, inclusive, universal. La segunda,
92.5 x 72.5 cm.
Museo Nacional, Bogotá.
porque aparte de ser un centro docen­
te de comprobada solvencia intelec­
Epifanio Garay tual, habría también de convertirse en
"Autorretrato" punto de enlace de los mejores artistas
Lápiz sobre papel. y en principal escenario de las activi­
Museo de Arte dades creativas hasta la segunda dé­
Moderno. Bogotá. cada del presente siglo.
La academia y el retrato
Por otra parte, tres profesores de pin­
tura de la Escuela Nacional de Bellas
Artes, los bogotanos Pantaleón Men­
doza, Epifanio Garay y Ricardo Ace-
vedo Bernal, fueron los artistas que
gozaron de más reputación a finales
del siglo XIX, y quienes llevaron el arte
del retrato a un nivel de calidad pocas
Nueva Historiad Colombia. Vol. VI
veces igualado en nuestra historia. Sus
trabajos resumen las mejores virtudes
académicas. Los tres fueron fotógra­
fos que nutrieron su realismo con imá­
genes logradas con la cámara, y la
obra de cada uno a su manera es fiel
reflejo de los valores y ambiciones que
estimulaban la creatividad visual en
esa época.
Con ellos quedaron atrás la inge­
nuidad y gracia de la pintura llamada
«republicana» (por haber sido reali­
zada después de la Independencia,
aunque estéticamente responda a los
mismos parámetros de la pintura co­
lonial). Su trabajo es más certero, cul­
to y elegante, representando, por con­
siguiente, un cambio contundente de
objetivos y un claro rompimiento en
nuestra tradición artística. Pero ya no
eran tampoco los héroes de las gestas
emancipadoras, con sus coloridos uni­
formes y sus enhiestos penachos, los
personajes que ordenaban y adquirían
las obras de arte, sino la clase alta ci-
tadina que miraba fijamente a Europa
en cuanto a sus afectaciones y sus mo­
das, y quien era amiga de mostrar su
buen gusto, su influencia y su poder,
en sus retratos.
Pantaleón Mendoza (1855-1911), el
menos prolífico de ellos, fue discípulo
de Urdaneta y de Felipe Santiago Gu­
tiérrez (pintor mexicano que alcanzó
gran éxito en Bogotá con su trabajo de
fuertes rasgos académicos). Posterior­
mente se radicó en Madrid, donde es­
tudió a los grandes maestros españo­
les, cuyas obras reprodujo con bene­
ficios evidentes en su desarrollo pic­
tórico. Aunque exploró temas religio­
sos y costumbristas, es el retrato la
modalidad que expresa mejor sus as­
piraciones y talento. Sus obras son so­
brias en color y en elementos, hacien­
do manifiestos un agudo sentido de la
intimidad y un especial deleite en el
contraste de luces y de sombras.
Aunque con algunos objetivos si­
milares como el realismo y las normas
académicas, la obra de Epifanio Ga-
ray (1849-1903) resulta muy distinta
de la de Mendoza en talante y en pre­
sencia. Garay —quien se inició como
Capítulo 6 139

pintor de cuadros de género e incur-

sionó también en los temas religiosos
y el desnudo— ha sido llamado con ra­
zón el retratista máximo en la historia
del país. Su producción de retratos no
sólo fue constante, sino que represen­
ta un logro indiscutible, como resu­
men de la personalidad de los mode­
los, por la fidelidad a sus rasgos físi­
cos, y por la experta realización como
pinturas.
Garay estudió en la Academia Ju-
lian de París y fue también cantante de
ópera, lo cual, aparte de permitirle
viajar extensamente (adquiriendo la
sofisticación y el aliento mundano que
son perceptibles en sus obras), deter­
minó su inclinación por la utilería, los
accesorios y el vestuario, que se hace
plenamente manifiesta en su produc­
ción al óleo. Podría decirse que el ar­
tista pensaba con detenimiento sobre
la escenografía en que debían apare­
cer los personajes, de manera que ésta
fuera una corroboración de su belleza
o de su ánimo, de su espiritualidad o
su prestancia. En los retratos mascu­
linos —entre los cuales son dignos
ejemplos los de los presidentes Ma-

Epifanio Garay.
"Retrato del general
Jesús Casas
Castañeda",
Oleo sobre lienzo,
125 x 105 cm.
Colección
particular.

Epifanio Garay.
"La mujer del
levita Efraín", 1899.
Óleo sobre lienzo,
128 x 198 cm.
Museo Nacional,
Bogotá.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
140

nuel A. Sanclemente y Rafael Nú-

ñez—, los modelos aparecen por lo re­
gular en su despacho en clara indica­
ción de entrega a sus labores, ya
acompañados por libros, plumas y
bastones que son señal de su intelec­
tualidad y don de mando. En los re­
tratos femeninos —entre los que so­
bresalen los de Elvira Tanco de Malo
y Teresa Díaz-Granados de Suárez
Lacroix— llaman en cambio la aten­
ción el cuidado en los detalles, el vi­
goroso sentido del color y especial­
mente la sensualidad en la interpre­
tación de encajes, sedas, joyas y aba­
nicos con los cuales enfatizaba su fe­
minidad.
Ricardo Acevedo Bernal (1867­
1930), el de más larga vida de los tres
—razón por la cual su trabajo se siente
más moderno—, fue alumno de Men­
doza, estudió en los Estados Unidos,
y, como Garay, asistió a la Academia
Julian en París. Su obra abarca una va­
riedad de géneros más amplia, con­
centrándose sin embargo la mayor
parte de su producción en los temas
religiosos y el retrato.
Se ha comparado con frecuencia la
fuerza de la obra de Garay con la sua­
ve delicadeza del trabajo de Acevedo
Bernal, cuyas figuras son menos con­
Ricardo Acevedo
Bernal.
cretas y no revelan al ánimo de carac­
"Modelo", París, terización psicológica evidente en el
1889. trabajo del primero. Sus interpretacio­
Óleo sobre lienzo, nes, sin embargo, son simples y di­
61.5 x 49.3 cm. rectas, sin tantas arandelas y esceno­
Museo Nacional,
Bogotá.
grafía; su pincelada es más firme y no­
toria, y su color es más medido y ama­
Ricardo Acevedo
ble. Sus retratos —entre los que cabe
Bernal. mencionar el de su señora, Rosa Bies-
"Retrato del pintor ter, y el de una modelo en París— per­
Francisco Antonio miten comprobar su gran capacidad de
Cano", 1917. observación, especialmente en la con­
Oleo sobre lienzo,
75.4 x 47.1 cm. frontación deliberada de ciertos retos
Museo Nacional. académicos que el artista se imponía,
"Interpretaciones entre los cuales se cuenta una ilumi­
simples y nación variante (oblicua, directa, na­
directas, sin tantas
arandelas y
tural, artificial, etc.) y extraños y di­
escenografías; fíciles puntos de vista.
su pincelada es más Con Mendoza, Garay y Acevedo
firme y notoria, aparecen finalmente, en la pintura co­
su color más
medido y amable." lombiana, la correcta perspectiva, el
ajustado escorzo, la composición equi­
librada, las precisas proporciones y
Capítulo 6 141

acertadas consideraciones de luz y de Ricardo Moros

color. Con ellos se inicia en nuestra Urbina.
historia el internacionalismo artístico, "Mirador de la
en oposición al primitivo nacionalismo Quinta de Bolívar",
1905.
del período republicano. Con su obra Acuarela sobre papel,
cobran fuerza los conocimientos y la 30 x 25 cm.
habilidad técnica en la valoración del Quinta de Bolívar,
arte. Y con su ejemplo aparece en la Bogotá.
pintura del país una actitud nueva y
claramente coincidente con las metas
académicas: el profesionalismo.
Otros artistas cuya obra revela un
fuerte ascendiente académico, aunque
no necesariamente en el área del re­
trato, son el boyacense Ricardo Moros
Urbina (1865-1942), quien además de
pintor fue un prolífico acuarelista y di­
bujante, así como el iniciador del arte Santiago Páramo.
publicitario en el país; el sacerdote bo­ "Muerte de San José".
Oleo sobre lienzo,
gotano Santiago Páramo (1841-1915), 22.5 x30cm.
quien revivió, con gran admiración Colección particular,
por las obras maestras del arte univer- Bogotá.

142
Andrés de Santa María.
"Las segadoras", 1895.
Óleo sobre lienzo,
80 x 106 cm.
Museo de Arte Moderno,
Bogotá.
Es el pintor que
inicia el modernismo
en Colombia.
sal, la pintura religiosa que había ten­
dido a desaparecer desde el período
colonial; el cucuteño Salvador More­
no (1874-1940), quien produjo algu­
nos óleos cuidadosos sobre la figura
humana, y Francisco Antonio Cano,
Eugenio Zerda y Coriolano Leudo, de
quienes se hablará más adelante.
Andrés de Santa
María. Comienzos de otra era:
"Autorretrato"
(detalle), 1923 c. el modernismo
Óleo sobre lienzo,
70 x 61 cm. Se utiliza en arte el término «moder­
Museo Nacional, no» para referirse genéricamente a
Bogotá. aquellas actitudes y movimientos pic­
tóricos que comienzan con el impre­
sionismo y que, por lo tanto, son en su
mayoría aportaciones del siglo XX. Sus
más comunes características son las si­
guientes: el haber presentado un reto,
otra salida, en relación con las limi­
tantes disciplinas de las distintas aca­
demias; y el haberse constituido, en su
momento, en la vanguardia del tra­
bajo artístico.
Pues bien, a finales de 1893 llegó de
regreso a Colombia, después de pasar
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
su infancia y juventud en Europa, el
artista bogotano Andrés de Santa Ma­
ría (1860-1945), quien estudió en la
Academia de Bellas Artes de París y
participó con éxito y frecuencia en el
acreditado Salón de Artistas France­
ses. Santa María había presenciado el
surgimiento del impresionismo, había
seguido con pasión la polémica origi­
nada por su aparición y había tomado
partido a su favor; es decir, había es­
cogido la más libre interpretación de
formas y contornos y el énfasis en la
inestabilidad de la luz y los reflejos
—que eran patentes en las obras de
ese grupo— como metas inmediatas
de su devenir pictórico. Sus primeros
cuadros, como Lavanderas del Sena,
hacen manifiesta, por ejemplo, la in­
clinación del artista por el agua, ese
elemento tan definitivo en la pintura
impresionista, mientras que en otras
obras, como El té, la escena de espar­
cimiento al aire libre y la moda pari­
sina de fin de siglo hace forzosa su
comparación con algunas realizacio­
nes de los artistas de ese movimiento.
Capítulo 6
143

No obstante, la influencia del im­ Andrés de Santa María.

presionismo en el trabajo de Santa "En la playa de
María ha sido permanentemente exa­ Macuto", 1907.
gerada, puesto que sólo es reconocible Oleo sobre lienzo,
292 x 246 cm.
en sus más tempranas obras. Y no en Museo Nacional.
todas, prefiriendo el artista en algunos Hacia 1904,
casos, como en Las segadoras, rendir­ Santa María "cambia
le un homenaje —con claros toques de los pinceles por la
espátula y comienza
nacionalismo— a Jean-Fran^ois Mi- a dejar a la vista
llet. Es éste precisamente el período los golpes de color,
de su producción que pasó inadvertido las huellas de sus
para el público colombiano de finales movimientos,
de siglo, acostumbrado a la solemni­ iniciando así la
dad de la academia, y obsesionado con etapa de una obra
que se ha calificado
las rivalidades políticas. Y son éstos como expresionista
los trabajos que obligaron un seguro y por sus distorsiones
discreto silencio por parte de la crítica y emotividad, pero
que había leído sobre el impresionis­ cuya individualidad
mo, pero que aún no había aprendido constructiva
y expresiva
sus innovaciones ni comprendía sus culminaría en un
objetivos. post -impresionismo
Paradójicamente, cuando en 1904 la único elemento que define las figuras, muy particular,
crítica de arte decide discutir su obra en el cual fueron
que las saca de esa pasta oscura y ru­ objetivo principal
y hablar de impresionismo (dando pie gosa —sin perspectiva ni otra indica­ el pigmento,
a una interesante polémica en la cual ción de espacio— que cubriría los lien­ la materia,
intervinieron Baldomero Sanín Cano, zos de su último período. el jugoso óleo
Maximiliano Grillo y Ricardo Hines- En conclusión, el trabajo de Santa y el placer de
troza Daza), se produce un viraje en prepararlo
María —aparte de ser reflejo de una y aplicarlo..."
sus ideas y en su manera de pintar, sensibilidad exaltada y de una per­
que lo alejará cada vez más de los pa­ manente reflexión pictórica— actuali­
trones de esa tendencia. Ese año cam­ zó el arte del país en relación con las
bia los pinceles por la espátula y co­ vanguardias europeas y abrió, por
mienza a dejar a la vista los golpes de consiguiente, campos de creatividad
color, las huellas de sus movimientos, desconocidos hasta entonces. Primero
iniciando así la etapa de su obra que como profesor de pintura y escultura,
se ha calificado como expresionista y luego como director de la Escuela de Andrés de Santa
por sus distorsiones y emotividad, Bellas Artes (entidad que transformó María.
pero cuya individualidad constructiva positivamente ensanchando sus áreas "Flores y frutas",
y expresiva culminaría realmente en de enseñanza), Santa María ejerció 1917 c.
una fecunda influencia en sus alum­ Óleo sobre lienzo,
un post-impresionismo muy particu­ 55 x 45 cm.
lar, en el cual fueron objetivo princi­ nos, quienes aprendieron con él, no Museo Nacional,
pal e inspiración fecunda el pigmento, sólo la validez artística de cualquier Bogotá.
la materia, el jugoso óleo, y el placer tema o sujeto, sino también a trabajar
de prepararlo y aplicarlo a borbotones el desnudo con modelo y a pintar al
sobre el lienzo. aire libre. Su labor al frente de ese
Su obra incluye una extensa varie­ centro docente, sin embargo, le aca­
dad de temas: paisaje, retrato, bode­ rrearía el rencor de los enemigos del
gón y cuadros de costumbres, religio­ gobierno del general Rafael Reyes,
sos e históricos. Es una obra culta que quienes lo harían blanco de sus críticas
y determinarían su regreso a Europa a
refleja los valores e intereses de su comienzos de 1911.
tiempo. Además es una obra que hace
patente una continua reflexión artís­ Radicado en Bruselas, Santa María
tica, especialmente en el tratamiento continuaría acrecentando el empasto
de la luz; la cual se convertiría en el hasta llegar a pinturas como La pesca

144
milagrosa y Concierto campestre, en
las cuales las escenas son de muy di­
fícil lectura dada la generosidad de la
materia; y hasta lograr también un
amplio reconocimiento artístico como
lo pone de presente el libro que sobre
su obra publicó el crítico André Rid-
der, así como su consagratoria expo­
sición retrospectiva celebrada en 1936
en el Museo de Bellas Artes de esa
ciudad.
Ahora bien, el término «moderno»
Portada de la tiene otra acepción artística estricta­
revista "Lectura mente relacionada con un movimiento
y Arte", febrero en las artes decorativas de gran auge
de 1906, dirigida
por Marco Tobón en Europa y los Estados Unidos a fi­
Mejía, Francisco nales del siglo XIX y comienzos del XX:
y Antonio J. Cano el «art nouveau». En este sentido el
y Enrique Vidal. introductor del «estilo moderno» en
Colombia es el escultor antioqueño
Marco Tobón Mejía (1876-1933), al­
gunos de cuyos relieves acusan la línea
larga, sensible y sinuosa característica
de esa tendencia.
Marco Tobón Mejía se inició en la la­
bor escultórica bajo la tutela de Fran­
cisco Antonio Cano, con quien fundó
en Medellíh la revista Lectura y Arte en
la cual se difundieron las inquietudes
pictóricas y literarias de comienzos de
siglo. En 1905 viajó a París, donde se
radicó hasta su muerte, aunque con al­
gunas temporadas en Colombia e Italia,
y manteniendo siempre estrechos vín­
culos con su país natal como lo indican
las diversas obras de tipo conmemora­
tivo que produjo.
Marco Tobón Mejía.
"La danza".
Bronce,
diámetro 6 cm.
Colección particular,
Bogotá.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Su escultura es de corte neoclásico,
pero de mayor pulcritud que la de su
maestro Cano y mucho más expresiva
que la de César Sighinolfi (1833-1902)
y la de Dionisio Cortés (1863-1934),
autores de algunas obras conmemo­
rativas ubicadas en la capital de la Re­
pública. Desnudos femeninos de To-
bón Mejía como los titulados La poe­
sía y El silencio persiguen claramente
el ideal de noble grandeza propia de
la escultura de la antigüedad, pero ha­
ciendo al mismo tiempo perceptible
cierta atrayente sensualidad, a la que
contribuyen la monumentalidad de las
figuras y el momentáneo estatismo de
las poses, así como la pureza del már­
mol y la tersura del acabado. Su obra
de este tipo constituye el trabajo tri­
dimensional más logrado de comienzos
del siglo en Colombia (no el más «mo­
derno», si se tiene en cuenta la mayor
libertad en las formas de las esculturas
de Santa María); y también el más am­
bicioso como realización y concreción
de ideales y creencias estéticas.
La producción más personal y más
interesante de Tobón Mejía, sin em­
bargo, son sus relieves en bronce y
otras aleaciones, en los cuales el artis­
ta hace gala de sus dotes de diseñador,
de sus conocimientos del «estilo mo­
derno», y de su admiración por sub­
jetivismos de los simbolistas y en par­
ticular por su acento en la imaginación
y en la fantasía. En su obra Murcié­
lago, en la cual representa a una joven
con las alas de este animal, por ejem­
plo, es notoria su intención de miste­
rio y su aguda inventiva, y en trabajos
como Salomé —ese tema favorito del
«art nouveau»— salta a la vista su in­
clinación por lo sobrenatural y recón­
dito, mientras que el título, involucra­
do al diseño, subraya su afición por los
rasgos decorativos del mencionado
movimiento.
El ímpetu modernista —en sus dos
acepciones— no habría de extenderse
de inmediato en Colombia, disminu­
yendo notablemente con la partida de
Santa María y Tobón Mejía hacia Eu­
ropa. Otras preocupaciones habrían
de surgir en el panorama artístico del
Capítulo 6
país, limitándose la expresión de mo­
dernidad, en las primeras décadas del
siglo XX, a contadas expresiones en el
campo pictórico.
La primeras décadas del siglo XX:
el paisajismo
De las enseñanzas de Santa María, las
que más hondo calado tuvieron en Co­
lombia fueron: su creencia en la dig­
nidad de cualquier tema como sujeto
artístico; el acento nacionalista paten­
te en algunas de sus obras (pese a que
estilísticamente se inscriban dentro de
los parámetros de la vanguardia eu­
ropea); y su predilección por pintar, o
al menos bosquejar, al aire libre.
Santa María, por ejemplo, es el in­
troductor del paisajismo en Colombia,
no sólo por su tratamiento repetido y
afortunado del tema, sino también
porque habiendo sido nombrado
como primer profesor de esta materia
en la Escuela Nacional de Bellas Artes
(junto con el pintor español Luis de
Llanos, quien murió al poco tiempo de
iniciadas las clases), fue él quien real­
mente infundió en sus alumnos la de­
voción por este tipo de pintura.
145
Marco Tobón Mejía.
"Murciélago", 1910.
Bronce,
12 x 8.5 cm.
Museo Nacional,
Bogotá.
"En sus relieves
en bronce y otras
aleaciones,
el artista hace
gala de sus dotes
de diseñador, de
sus conocimientos
del 'estilo moderno'
y de su admiración
por los simbolistas."
En corto plazo el paisaje se convirtió
no sólo en sujeto meritorio sino en el
principal tema del trabajo artístico, de­
salojando en la atención de los artistas
a las aristocráticas matronas, a los en­
copetados caballeros y a la vida de los
santos. Casi la totalidad de los pintores
de comienzos de siglo en el país prac­
ticaron el paisaje; y lo hicieron con frui­
ción, buscando cada cual con su repre­
sentación la proyección de su talento y
particularidad.
Además, con el interés de estos ar­
tistas se inició la expresión consciente
de lo aledaño, de lo propio, de lo co­
tidiano, con el lenguaje universal de la
pintura (objetivo que habría de con­
vertirse en fructífera constante a lo
largo de todo el siglo XX). El incipien­
te nacionalismo implícito en la idea,
por ejemplo, habría de generar una
pintura idealizada, que canta a las be­
llezas naturales del país, que alaba sus
valles y montañas, que ensalza sus cos­
tas y sus ríos, que enaltece su flora y
su topografía y que glorifica sus oca­
sos, poniendo de presente una gran
admiración por la tradición europea
de la pintura de paisajes, aunque no
precisamente por el modernismo.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
146

color, evidenciando amplios conoci­

Ricardo Borrero Cada uno de estos artistas tuvo un
Alvarez. estilo diferente y mostró predilección
"El Boquerón", 1905 c.
Óleo sobre madera,
por un tipo especial de paisajes. Por
17 x 23 cm. ejemplo, el pintor huilense Ricardo
Colección particular, Borrero Alvarez (1874-1931), uno de
Bogotá. los más sobresalientes cultores de la
modalidad, prefería las montañas y
quebradas como tema de sus lienzos;
y éstos son de una gran delicadeza,
suavemente trabajados y de armónico
mientos y destreza técnica. Sus cua­
dros de exteriores incluyen además
vistas de ciudades, calles y edificios,
en los que la pincelada, más libre y de­
finida, insinúa cierta intención de mo­
dernismo. Pero su obra en general re­
vela una actitud que puede asimilarse a
la de la Escuela Barbizon en su con­
frontación del paisaje por el paisaje
mismo —sin justificaciones de otra cla­
se— y presenta cuidadosos acabados,
así como una cierta aura romántica.
El artista boyacense Jesús María
Zamora (1875-1849) prefirió en cam­
bio la Sabana de Bogotá y los Llanos
Orientales como motivos de sus óleos
de clara entonación poética. Sus pri­
meros cuadros, generalmente de pa­
rajes, se fueron aclarando y ganando
en extensión hasta convertirse en pa­
noramas que remiten a la pintura clá­
sica por el orden que destacan en la
naturaleza, por su pastoral serenidad, y
especialmente por su énfasis en la luz y
en las atmósferas. Zamora —quien
también trató temas históricos— inter­
pretó con frecuencia la hora del crepús­
culo, infundiéndoles a sus obras un

Jesús María Zamora,

"Paisaje", 1915 c.
Oleo sobre cartón,
25.8 y 35 cm.
Museo de Arte
Moderno, Bogotá.
"Sus panoramas
remiten a la pintura
clásica por el orden
que destacan en la
naturaleza, por su
pastoral serenidad
y por su énfasis
en la luz y en
las atmóferas..."
Capítulo 6 147

acento melancólico con sus cielos rosa­

dos y sus intensos arreboles.
La obra de Roberto Páramo Tirado
(1859-1939, antioqueño residente en
Bogotá la mayor parte de su vida) está
casi realizada sobre diminutos lienzos
y cartones (de 9x13 cm en promedio),
y es una obra que ante todo hace per­
ceptible su atracción por lugares pin­
torescos, su capacidad de observación
y su agudo sentido para las composi­
ciones. Páramo pintó jardines, par­
ques y rincones, pero sus obras más in­
teresantes y dicientes son aquellas en
que, gracias a su extraordinaria orga­
nización del espacio pictórico y a pesar
de las reducidas dimensiones, logra in­
cluir líricos e inmensos panoramas que
hacen alusión al infinito. Su trabajo,
fino, grácil y de sensible cromatismo, ciones de sus ramas y los diferentes Roberto Páramo
constituye una de las expresiones más verdes de sus hojas. Su trabajo tiene Tirado.
particulares en nuestra pintura de pai­ "Paisaje", 1900 c.
una calidad arcádica, de ensueño, que
Óleo sobre cartón,
sajes. refuerza la apariencia patriarcal y se­ 9.2 x 13.7 cm.
El pintor bogotano Eugenio Peña rena de sus árboles, subrayando en Museo de Arte
(1860-1944) se concretó a su vez en las esta forma la reacción que representa Moderno, Bogotá.
regiones sabaneras, aunque el verda­ en gran parte la pintura de paisajes,
dero tema de su obra son los árboles: contra el crecimiento urbano suscitado
su altura, su esbeltez y su follaje, los por el uso del concreto en las primeras
accidentes de sus troncos, las bifurca- décadas del siglo.

Eugenio Peña.
"El Boquerón".
Óleo sobre cartón,
31 x 40 cm.
Museo Nacional,
Bogotá.

148
El pintor cartagenero Jeneroso Jas­
pe (1846-1918) vio en los edificios his­
tóricos de su ciudad natal y en el pai­
saje marino circundante el motivo
ideal para sus óleos, en los cuales,
como en sus fotografías, prima un in­
terés documental. El artista y crítico
tunjano Rafael Tavera (1878-1957) se
inspiró en el territorio de Boyacá,
Cundinamarca y los Llanos Orientales
para sus pinturas, acudiendo con fre­
cuencia al recurso de la fauna (ban­
dadas de pájaros, hatos y rebaños),
para incrementar la sensación de es­
pacio y avivar sus perspectivas. El bo­
gotano Luis Núñez Borda (1872-1970)
eligió en cambio los jardines de la ca­
pital y la exuberante flora de los cli­
mas cálidos, en particular de las cuen­
cas del Cauca y del Magdalena, para
sus composiciones de estudiado colo­
rido. Mientras que su coterráneo Ri­
cardo Gómez Campuzano (1893-1981)
encontró en los parques, en las plan­
taciones y en los atardeceres lumino­
sos su principal fuente pictórica.
La naturaleza había pasado a con­
vertirse —al igual que en la literatu­
ra— en la principal inspiración de los
pintores, y a su representación ha­
brían de recurrir también Moros,
Luis Núñez Borda.
"Ribera del
Magdalena", 1920 c.
Óleo sobre cartón,
34 x 49 cm.
Museo de Arte
Moderno, Bogotá.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Cano, Leudo, Fídolo Alfonso Gon­
zález Camargo, Miguel Díaz Vargas y
Domingo Moreno Otero, artistas to­
dos ellos de gran significación en el
movimiento paisajista de comienzos
de siglo, pero cuya frecuente confron­
tación de la figura humana ha moti­
vado que sus obras sean tratadas en
otra parte de este escrito.
Además, aunque la representación
tradicional de los paisajes decaería al
acercarse a la mitad el siglo XX, su vi­
gencia habría de mantenerse hasta ese
entonces (e inclusive hasta más tarde)
para artistas como los bogotanos José
María Portocarrero (1874-1932) y Ra­
fael Mena (1897-1973), el boyacense
Félix María Otálora (1876-1961) y el
santandereano Oscar Rodríguez Na­
ranjo (1911), así como para el valle-
caucano Dolcey Vergara (1912) y el
caldense Sergio Trujillo (1911). Los
destacados fotógrafos cundinamar-
queses Luis B. Ramos (1900-1956) y
Erwin Kraus (1911), incursionaron
igualmente, con algunos resultados
positivos, en interpretaciones pictóri­
cas de la naturaleza de corte tradicio­
nal, pero cuyas simplificaciones se
convertirían en presagio del surgi­
miento de otro gusto y de otra época.
Capítulo 6
Finalmente, la acuarela, esa técnica
cuyas luminosas transparencias se
prestan admirablemente para las re­
presentaciones de exteriores, alcanzó
a partir de los años treinta un cierto
auge vinculado al interés por el pai­
saje. Especialmente en Medellín
—donde se destacan los trabajos de
Pedro Nel Gómez, Humberto Chaves
(1891-1971), Luis Eduardo Vieco
(1882-1955) y Rafael Sáenz (1910)—
pero también en Bogotá —como lo
ponen de presente las obras de Ignacio
Gómez Jaramillo y José Restrepo Ri­
vera (1895-1952)— y en Cartagena
—como lo demuestra la producción de
Hernando Lemaitre (1925-1970)— los
artistas no pudieron sustraerse a la
atracción de interpretar la naturaleza
con las amplias y fluidas manchas ca­
racterísticas de esta técnica.
El bodegón
El bodegón, o sea la representación
pictórica de objetos inanimados (ge­
neralmente comestibles pero también
flores y utensilios), ha sido, como el
paisaje, un tema tradicional en la pin­
tura desde los grandes maestros del
Renacimiento hasta nuestros días.
149
Francisco Antonio
Cano.
"Bodegón", 1912.
Oleo sobre lienzo,
40 x 61 cm.
Museo de Arte
Moderno, Bogotá.
Como el paisaje, también el bodegón
gozó a comienzos de este siglo de afor­
tunados cultores en Colombia, entre
quienes se cuenta en primer término el
artista antioqueño Francisco Antonio
Cano (1865-1935), quien estudió tam­
bién en la Academia Julian de París,
reiterando la influencia de dicho cen­
tro en nuestra pintura de comienzos
de siglo. Cano fue, como la mayoría
de los artistas sobresalientes de la épo­
ca, profesor y director de la Escuela
Nacional de Bellas Artes. Fue así mis­
mo crítico de arte; y además de su tra­
bajo al óleo realizó diversas esculturas
de tipo conmemorativo y fue un hábil
y talentoso dibujante..
Su trabajo no tiene en realidad lí­
mite temático, puesto que, como re­
tratista, produjo innumerables obras
de gran fidelidad a las fisonomías;
como intérprete de cuadros religiosos,
temas clásicos y alegorías, fue un pin­
tor prolífico y de amplia aceptación;
como autor de motivos costumbristas
alcanzó encomiosos comentarios (es­
pecialmente por su obra Horizontes,
en la cual muestra una pareja campe­
sina sobrecogida ante la inmensidad
del panorama); como paisajista fue
ampliamente reconocida su habilidad
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
150

Roberto Páramo. jo de Acevedo y de Garay. Sus bo­

"Naturaleza muerta degones representan por lo regular ra­
del pintor". mos de rosas y otras flores contra fon­
Óleo sobre cartón, dos que resaltan su frescura y su color;
17,5 x 11 cm.
Colección particular,
y están delicadamente trabajados
Bogotá. —aun en su época madura, cuando
empieza a demostrar cierto interés en
el gesto y en el pigmento— haciendo
manifiestas tanto su ambición deco­
rativa como la destreza del pintor.
Aparte de Cano —y, por supuesto,
de Santa María—, también trabajaron
sobre el tema Roberto Páramo Tira­
do, quien involucraba objetos autóc­
tonos como vasijas de barro en sus re­
presentaciones de frutas tropicales;
Ricardo Borrero Álvarez, autor de ra­
mos de rosas que compiten con los de
Cano en la atención a los detalles; y
también, en un sentido laxo, Domingo
Moreno Otero y Miguel Díaz Vargas,
cuyos cuadros sobre ventas de frutas y
verduras son verdaderos bodegones por
la importancia de estos elementos en la
de trasladar al lienzo la apariencia de obra, aunque sean al aire libre y hagan
montes y parajes; y como autor de bo­ claras referencias costumbristas.
degones se hizo acreedor a numerosos La naturaleza muerta o bodegón
premios desde los inicios de su carrera iría transformándose de acuerdo con
artística. nuevas actitudes artísticas, encontrán­
Ricardo Borrero Su obra está imbuida por un interés dose sensibles ejemplos de los años
Álvarez. de corrección y por la gravedad que treinta y cuarenta realizados por Ig­
"Rosas". corresponde con su formación y vo­ nacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel
Óleo sobre tela, Gómez. Así mismo, el artista antio-
60.5 x 94.5 cm.
cación académicas, por lo cual no es
Museo Nacional, extraño que —particularmente en sus queño Eladio Vélez (1897-1967) in-
Bogotá. retratos— sea reminiscente del traba­ cursionó con particular percepción en
este tema, produciendo obras bien es­
tructuradas, algunas de las cuales son
reminiscentes de Paul Cézanne. Mien­
tras que el antioqueño Santiago Me­
dina (1911) involucra piezas de arte
prehispánico y colonial —aludiendo
como Páramo a lo propio y lo local—
en su bodegones de equilibrada com­
posición y cromatismo.

El costumbrismo
Finalmente, los temas costumbristas,
otra especialidad pictórica de larga
trayectoria en la que se presentan es­
cenas cotidianas y comunes, tuvieron
así mismo algunos exponentes de ta­
lento al iniciarse el siglo XX. Aun
cuando en el país se habían ejecutado
Capítulo 6 151

algunos cuadros de costumbres, éstos

seguían constituyendo novedad, no
sólo por el carácter trivial de las re­
presentaciones (en oposición a los te­
mas importantes, históricos o religio­
sos, de la inmensa mayoría de los pin­
tores), sino también por la inclusión
de situaciones familiares y corrientes
(a cambio de las escenas típicas que se
habían acentuado en las obras de este
tipo), así como por las características
de su realización, puesto que hasta el
período finisecular no son pintadas
bajo las luces académicas, y hasta los
primeros años de este siglo no lo son
con objetivos modernistas.
Entre los artistas que trabajaron te­
mas costumbristas con ánimo moder­
no sobresale el bogotano Fídolo Al­
fonso González Camargo (1883-1941),
cuya obra podría calificarse —como la tación de los volúmenes por medio Fídolo Alfonso
de su maestro Santa María— de post­ de manchas de color atestiguan, a su González Camargo.
impresionista, puesto que a conciencia "Poniendo la mesa".
vez, su decidida voluntad antiacadé­ Óleo sobre madera,
busca una manera de pintura diferente mica y sus claras ambiciones de par­ 27.2 x 35 cm.
de la impresionista, y así lo hacen ma­ ticularidad. Colección particular,
nifiesto el énfasis en la materia y el Su trabajo no se limitó a los temas Bogotá.
imaginativo colorido de sus cuadros. de costumbres, sino que incursionó
El desdén por el detalle y la interpre- también con sensibles resultados en el

Fídolo Alfonso
González Camargo.
"El bazar", 1915 c.
Óleo sobre madera,
16 x 24.5 cm.
Colección particular,
Bogotá.
"Su obra podría
calificarse de
post-impresionista
... por el énfasis
en la materia y por
el imaginativo
colorido."
152 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Pero es especialmente en las esce­

nas exteriores y en los motivos fami­
liares donde el artista logra hacer más
clara la individualidad de su visión. En
su obra Aguadoras en el chorro de Pa­
dilla, por ejemplo, salta a la vista su
gran capacidad de percepción y de
simplificación, dadas la economía en
elementos y detalles y su limitación a
los toques de color apenas necesarios
para visualizar la escena. Mientras que
en El bazar son evidentes su dominio
del contraste y la soltura del pincel; sin
que por ello se pierda información so­
bre el ánimo con que se acostumbraba
asistir a estas festividades.
Sus escenas domésticas son, por
otra parte, trabajos que podrían cali­
ficarse de intimistas, no sólo por su te­
mática de oficios cotidianos y de jar­
dinería, sino ante todo por su aproxi­
Francisco A. Cano bodegón y en el retrato (modalidad mación somera, sobria y personal, a
"Lavanderas en el esta última en la cual hizo patente su dichos temas. En ellos, una figura fe­
río", 1919. menina —por lo regular la de su ma­
Óleo sobre lienzo,
habilidad para el dibujo); pero sobre
61.5 x 73.5 cm. todo en el paisaje, que trató con ad­ dre— aparece cosiendo, bordando,
Colección particular, mirables libertad y concisión. Los cocinando, pero siempre trasluciendo,
Bogotá. chircales y otros parajes aledaños a la tanto la devoción del artista por el am­
capital fueron los lugares predilectos biente del hogar, como su agudo sen­
Coriolano Leudo. para sus expresivas representaciones, tido compositivo y su permanente re­
"Nocturno", 1915 c. aunque también pintó amplios pano­ flexión cromática.
Óleo sobre lienzo, ramas de formato pequeño, reminis-
49 x 60 cm. Por otra parte, entre los artistas que
Colección particular, centes de la misma paradoja en el tra­ trataron temas de costumbres dentro
Bogotá. bajo de Roberto Páramo. de esquemas más tradicionales figuran
—además de Francisco Antonio
Cano— los pintores bogotanos Mar­
garita Holguín y Caro (1875-1959),
quien realizó algunas obras de este gé­
nero con la misma ingenuidad y recato
manifiestos en sus cuadros religiosos;
y Eugenio Zerda (1878-1945), quien
además de pintor fue escultor y pro­
fesor de música, y cuyos cuadros ex­
teriores, como el titulado En el par­
que, dejan entrever —con el debido
respeto por las normas académicas—
cierto interés por el impresionismo,
tanto en las consideraciones de la luz
como en el carácter espontáneo y ca­
sual de las escenas.
También bogotano, Coriolano Leu­
do fue un artista de variada temática,
que descolló en el campo del retrato y
que trabajó algunos cuadros de cos­
tumbres con atención y esmero, si
Capítulo 6 153

bien ceñido a los valores aprendidos Roberto Pizano.

primero con Enrique Recio y Gil (pin­ "Autorretrato con
tor español de acento tradicionalista mi hijo Juan", 1927.
radicado por algún tiempo en Colom­ Óleo sobre lienzo,
bia en las postrimerías del siglo XIX), 93 x 73.5 cm.
Colección particular,
y luego en la Academia de San Fer­ Bogotá.
nando en Madrid. Cuadros suyos
como Mantillas bogotanas hacen ma­
nifiesto, por su cuidado en la repre­
sentación de los textiles, modas y tipos
humanos, el interés documental im­
plícito en el tema.
Roberto Pizano —quien, como
Leudo, era bogotano y estudió en la
Academia de San Fernando— tam­
bién realizó en los años veinte algunas
obras de tipo costumbrista, como La
misa en el pueblo (en la cual registra
los atuendos campesinos, la presencia
de la orquesta y el recogimiento de los
fieles), amén de retratos y pinturas de
tipo familiar. Pizano fue además un destacan particularmente sus paisajes
estudioso del arte colonial, crítico agu­ de Santander, en los cuales incluye
do y entusiasta impulsador del arte. con frecuencia poblaciones y cuya rea­ Domingo Moreno Otero,
Entre sus discípulos figuró el artista lización hace evidente un personal de­ "Frutos de mi tierra",
payanés Efraín Martínez (1898-1956), leite en el color. En sus cuadros sobre 1940.
quien produciría igualmente algunos las afueras de Bucaramanga, por Óleo sobre lienzo,
cuadros de costumbres en las siguien­ 197 x 205 cm.
ejemplo, la erosión rojiza de la tierra, Museo Nacional,
tes décadas. el azul fuerte del cielo y los verdes es- Bogotá.
Por último, el pintor santandereano
Domingo Moreno Otero (1882-1948)
y el bogotano Miguel Díaz Vargas
(1886-1956) trabajaron así mismo so­
bre temas de costumbres, inclinándose
su obras por las escenas típicas de la
vida campesina. Ambos estudiaron en
la Academia de San Fernando en Ma­
drid (hecho que subraya la importan­
cia que adquiere este centro docente,
después de la Academia Julian, en la
formación de los artistas colombianos
de la primera mitad de este siglo); am­
bos fueron profesores de la Escuela de
Bellas Artes en los años veinte; en las
obras de los dos es distinguible un
cierto eco de las enseñanzas de pin­
tores españoles; y los dos encontraron
—como todos los artistas destacados
de su época— en las revistas El Grá­
fico y Cromos una entusiasta difusión
de sus pinturas.
En la obra de Moreno Otero
—quien además hizo ilustraciones y
pintó temas históricos y retratos— se
154
Miguel Díaz Vargas peciales que utilizaba en relación con
"En el mercado", 1940 c. la naturaleza, son claro testimonio de
Óleo sobre lienzo, su inclinación por los contrastes. Sus
110x90 cm. temas costumbristas incluyen Escenas
Fondo Cultural de arriería y ventas de mercado como
Cafetero, Bogotá.
la titulada Frutos de mi tierra, de claro
"Autorretrato", espíritu nacionalista.
sin fecha. Miguel Díaz Vargas fue un artista
Óleo sobre tela.
Museo Nacional,
dedicado en primer término a repre­
Bogotá. sentar, según sus propias palabras,
«las escenas domésticas de las gentes
pobres». También pintó retratos, así
como paisajes, que varían entre ro­
mánticos recodos y vistas panorámi­
cas. Su atracción por la vida campe­
sina, por los productos de la tierra y,
sobre todo, por el exuberante color lo­
cal, quedó fielmente reflejada en lien­
zos como En el mercado, de manifies­
ta audacia cromática; sus cuadros
—como los de Moreno Otero del mis­
mo tipo— abren camino a la pintura
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
de interés social que en corto tiempo
habría de imponerse en nuestro me­
dio. En otras palabras, si bien es cieno
que Díaz Vargas y Moreno Otero no
muestran en sus obras ninguna incli­
nación por las vanguardias internacio­
nales, su trabajo, no obstante, por su
atención a temas de índole social y por
su ánimo nacionalista, es precursor de
uno de los grandes cambios que ha­
brían de iniciarse a mediados de los
años treinta en la pintura colombiana.
En las primeras décadas del siglo,
en conclusión, hubo en el país espíri­
tus alertas como Santa María, Tobón
Mejía y González Camargo, quienes
propugnaron por una expresión con­
temporánea y al mismo tiempo propia
en la pintura y la escultura. La inmen­
sa mayoría de los artistas, sin embar­
go, trabajó dentro de las normas aca­
démicas y sobre la consagrada temá­
tica del paisaje, el retrato, el bodegón
y las costumbres; aunque cada cual
con objetivos particulares y sinceros, y
asentando y definiendo en cada cua­
dro —por las preferencias, sensibili­
dad y gusto que hacen manifiestos y
también por los valores que desde­
ñan— los inicios de una tradición pic­
tórica en Colombia.
El trabajo del antioqueño Ricardo
Rendón (1894-1931) y del bumangués
Alfredo Greñas (1859-1949), aunque
dentro del campo específico de la ca­
ricatura y de la sátira política, merece
también una especial mención como
agudo testimonio de los álgidos de­
bates partidistas del período.
Los años treinta y cuarenta.
Nacionalismo y teorías
En 1934 regresó a Bogotá el artista
antioqueño Ignacio Gómez Jaramillo
(1910-1970), después de haber estu­
diado en algunos talleres particulares
en Madrid y en la Academia de la
Grande Chaumiére en París, y de ha­
ber participado con relativo éxito en
diversas exposiciones europeas. La
muestra que presentó en el Teatro Co­
lón, ese mismo año, no dejó duda so­
bre el talento del artista ni sobre el es-
Capítulo 6 155

píritu moderno que alentaba su pin­

tura, inspirada en especial en las con­
cepciones plásticas de Paul Cézanne.
Dos años más tarde el artista viajó a
México, iniciando, bajo el fértil influjo
de los maestros del muralismo mexica­
no, Diego Rivera, José Clemente Oroz-
co y David Alfaro Siqueiros, su trabajo
en este género pictórico. El impacto de
esa escuela, y en particular de su te­
mática socialmente combativa, se hizo
claro de inmediato en los murales Li­
beración de los esclavos y Los comu­
neros realizados en el Capitolio Nacio­
nal a su regreso; y habría de perdurar a
lo largo de toda su carrera en algunas
producciones en las que no sólo incur-
sionó en temas humanistas, sino que lle­
gó a denunciar la violencia política que
se extendió en Colombia al acercarse la
mitad del siglo XX.
En su obra no hay ninguna inten­
ción de ilusionismo, y de ahí la liber­ El color en Gómez Jaramillo es me­ Ignacio Gómez
tad en sus interpretaciones de figuras, surado, depurado por la simplifica­ Jaramillo.
bodegones y paisajes en los cuales se ción, sobresaliendo por regla general "Vista sobre Toledo",
1930 c.
evidencian una visión sólida y sintéti­ en cada obra una tonalidad romántica Óleo sobre lienzo,
ca, un dibujo dinámico y preciso y una y callada: los ocres en las Vistas de To­ 99 x 118 cm.
clara preferencia por el orden y la con­ ledo, los grises en el San Sebastián. Colección particular,
cisión. Sus trabajos se presentan a ve­ Gómez Jaramillo —quien fue así mis­ Bogotá.
ces divididos en diferentes planos, mo un hábil dibujante, y también ima­
como los de Cézanne, adquiriendo ginativo ilustrador— incursionó por
cierta calidad abstracta con su orga­ algún tiempo en la pintura abstracta y
nización eminentemente plástica de trabajó frecuentemente en el desnudo
formas, y ganando así también una es­ femenino proyectando, entre el rigor
tructura lógica y severa de donde pro­ y sobriedad propios de su obra, un
vienen su contundencia y solidez. cierto acento poético y sensual.

Ignacio Gómez
Jaramillo.
"Desnudo", 1964.
Óleo sobre lienzo,
70 x 146 cm.
Colección particular,
Bogotá.

156
El carácter de avanzada —en lo so­
cial y lo pictórico—, patente en su tra­
bajo, suscitó álgidas polémicas que
condujeron hasta el cubrimiento de
los murales del Capitolio (con ocasión
de la IX Conferencia Panamericana).
Su obra, sin embargo, constituye sin
lugar a dudas una de las expresiones
más personales y logradas del arte co­
lombiano de mediados de este siglo, y
fue influencia fecunda para generacio­
nes posteriores que supieron valorar
Pedro Nel Gómez. su aproximación simultáneamente
"Autorretrato", 1960. sensible e inteligente a la pintura. Con
Acuarela sobre papel, su trabajo reingresa la conjugación de
59x47 cm. contemporaneidad y nacionalismo en
Museo Pedro Nel
Gómez, Medellín.
el arte del país.
Pedro Nel Gómez (1899-1984) es­
tudió simultáneamente arte e ingenie­
ría en Medellín, y presentó en 1924 en
Bogotá una muestra de paisajes rea­
lizados en acuarela, los cuales, si bien
tradicionales en tratamiento y en com­
posición, fueron premonitorios de la
aguda visión que habría de caracteri­
zar su obra. El año siguiente viajó a
Holanda, Francia e Italia, radicándose
hasta 1930 en Florencia, donde estu­
dió pintura y arquitectura, y donde se
familiarizó con el trabajo —sobre todo
Luis Alberto Acuña.
"Retablo de los
dioses tutelares
de los Chibchas",
1935 c.
Oleo sobre madera,
200 x 300 cm.
Museo Nacional,
Bogotá.
Acuña sería
"el más articulado
y coherente
expositor del
indigenismo
pictórico en
Colombia y fundador
del grupo Bachué."
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
con los frescos— de los grandes maes­
tros del Renacimiento.
El impacto de la pintura mural re­
nacentista y el auge que había cobrado
dicha técnica gracias al ímpetu del mu-
ralismo mexicano (iniciado en 1921)
incidieron sin ninguna duda en la pre­
dilección de Pedro Nel Gómez por las
obras de arte público. El contenido
político y social del movimiento me­
xicano, su acendrado humanismo y su
exaltado nacionalismo, aunado al sen­
tido artístico y arquitectónico de Flo­
rencia —la ciudad donde se descubrió
la perspectiva—, estarían siempre la­
tentes en los miles de metros cuadra­
dos de frescos con que el artista or­
namentó diversos edificios, especial­
mente en Medellín, conformando el
más rico y relevante legado del país en
este género pictórico.
El hombre, el amor, el trabajo, la
historia, la mitología, los problemas
sociales y la riqueza de Colombia son
básicamente los temas de su obra mu­
ral, para la cual partía de armoniosos
bosquejos abstractos a los que ajus­
taba posteriormente las representacio­
nes. El vibrante colorido, y la fuerza
y la energía de los motivos y de la rea-
Capítulo 6
lización, complementan el dramatis­
mo implícito en su escala.
Aparte de la arquitectura y el mu­
ral, Pedro Nel Gómez trabajó en pin­
tura de caballete, escultura, dibujo,
grabado y, sobre todo, en acuarela,
técnica en la que su producción resul­
ta, además de prolífica, especialmente
innovadora y personal. La acuarela
gana con su obra en dimensión artís­
tica, no sólo por haberla realizado en
formatos relativamente grandes, sino,
en primer lugar, por haberla conver­
tido en vehículo apropiado para obras
ambiciosas y profundas con su parti­
cular lenguaje de colores vivos y enér­
gicos brochazos, poco usuales en la
modalidad.
Sus acuarelas incluyen motivos di­
versos como el bodegón, el paisaje y
el desnudo, pero especialmente el
tema del baharequeo y la minería de
socavón de su nativo Anorí, así como
los mitos populares presentes también
en sus murales. «Lo que he pintado en
mis cuadros y en mis frescos no lo in­
venté, lo bebí en la realidad», solía de­
cir, haciendo referencia a su sinceri­
dad creativa y al carácter acentuada­
mente regional de su trabajo. Su obra,
que fue objeto de encendidas polémi­
cas políticas y estéticas en su momen­
to, conforma una de las más ricas y
coherentes expresiones plásticas de
nuestra historia.
Desde 1929, por otra parte, había
regresado al país el artista santande-
reano Luis Alberto Acuña (1904)
—quien había sido alumno de Rober­
to Pizano— después de asistir a diver­
sas academias y talleres particulares
en París y Madrid. Acuña sería el más
articulado y coherente expositor del
indigenismo pictórico en Colombia, y
el fundador del grupo Bachué, cuyos
miembros buscaron ante todo la inte­
gración del arte del país con las con­
diciones específicas y particulares de
su medio.
Acuña exalta con tal fin la mitología
aborigen, interpretándola en grandes
óleos como el Retrato de los dioses tu­
telares de los Chibchas, de brillante co­
lorido en consonancia con la exube­
157
rancia tropical. Más adelante acalla un
poco su paleta confiriéndole cierta to­
nalidad metálica, pero sigue revaluan­
do lo autóctono y lo propio, especial­
mente a través de la representación de
las costumbres y las peculiaridades ét­
nicas del campesino del país, a quien
interpreta exagerando con orgullo sus
ojos rasgados, sus labios pronunciados
y sus pómulos salientes. Las figuras,
además, son de una contextura sólida
y maciza que indica fortaleza y sana
voluptuosidad, cualidades estrecha­ Ignacio Gómez
mente emparentadas con su obra tri­ Jaramillo.
dimensional en piedra, cerámica y ma­ "Autorretrato",
dera. Madrid, noviembre
1930.
Las pinturas de Acuña están ejecu­ Óleo sobre tela.
tadas mediante pequeños toques de Colección particular,
color que remiten al puntillismo de Bogotá.
Georges Seurat y Paul Signac (artista
este último a quien conoció durante su
permanencia en París), pero su técnica
no se halla encaminada como la de es­
tos dos pintores a comprobar teorías
científicas sobre la visión y combina­
ción de los colores, sino a enfatizar la
contundencia y solidez de sus figuras.
Acuña, quien aparte de pintor y es­
cultor ha sido crítico, historiador, mu-
seólogo y profesor de arte, también se
cuenta entre los iniciadores de ese fe­
bril nacionalismo que comienza en los
años treinta en la pintura colombiana,
y que habría de tener inmediato eco
en el trabajo de artistas más jóvenes
como Carlos Correa, Débora Arango
y Alipio Jaramillo.
Carlos Correa (1912) nació en Me-
dellín, donde estudió con Humberto
Chaves, Eladio Vélez y Pedro Nel Gó­
mez. Su trabajo, en un comienzo in­
teriores y retratos de inclinación rea­
lista, fue haciéndose cada vez más ex­
presionista y orientándose hacia la
problemática social y la denuncia po­
lítica, hasta desembocar en una diatri­
ba sobre los misterios religiosos. Pos­
teriormente, Correa ha tratado diver­
sos temas, entre ellos el pre-hispánico
inspirado especialmente en la estatua­
ria de San Agustín.
Débora Arango (1910), también
antioqueña y alumna de Eladio Vélez
y Pedro Nel Gómez, se orientó hacia
158
Gonzalo Ariza. una temática social, ruda y agresiva en
"Cerros de Bogotá", la cual se refleja ampliamente la ra-
1947 C. dicalización política que ocurre en el
Óleo sobre lienzo, país durante los años cuarenta. Su
77.5 x 58 cm. condición de mujer y el moralismo de
Colección particular,
Bogotá.
los medios oficiales de entonces cola­
boraron en el rechazo que su obra pro­
dujo en Medellín y, por consiguiente,
en su alejamiento de los círculos del
arte. Su trabajo es tajante y vigoroso,
evidenciando, como el de Correa, un
claro acento expresionista, sobre todo
en su fuerte colorido y en las distor­
siones con las cuales enfatiza sus men­
sajes.
Finalmente, el artista caldense Ali-
pio Jaramillo (1913) escogió así mismo
la problemática social y la exaltación
de las virtudes del pueblo colombiano
como tema en su pintura. Influenciado
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
por Siqueiros, con quien colaboró en
Chile, su trabajo representa motivos
obreros y campesinos en composicio­
nes sólidas y bien determinadas tanto
en su obra de caballete como en su
pintura mural.
Un caso especial dentro de la pin­
tura que surge en estas décadas lo
constituye el artista bogotano Gonzalo
Ariza (1912), quien comenzó también
por tratar temas sociales pero que
pronto habría de encontrar un derro­
tero no sólo propio sino aparte. Ariza
estudió en el Japón «para que la in­
fluencia oriental no le llegara a través
de los impresionistas sino directamen­
te», al decir de un crítico de arte. El
artista invoca la prehistoria común de
las culturas orientales y aborígenes de
América, haciendo referencia a las re­
laciones de su obra con la pintura ja­
ponesa, particularmente en su apro­
ximación a la naturaleza como a un
todo ilímite, majestuoso e impactante.
Aunque ha pintado pájaros y flores
tropicales, los óleos y acuarelas de
Gonzalo Ariza están prácticamente
dedicados a representar las peculiari­
dades del paisaje andino: flora, luz,
atmósfera y topografía. En su obra se
enfatizan, por lo tanto, la autenticidad
del paisaje nacional, su variedad y su
inédita belleza, comenzando por el pá­
ramo poblado de frailejones, descen­
diendo a la sabana con sus cielos grises
y cargados, continuando entre la nie­
bla hacia las zonas cafeteras, hasta de­
sembocar en la vegetación feraz cer­
cana al Magdalena.
Su perspectiva es con frecuencia aé­
rea, por lo cual cada parte de algunos
de sus cuadros es equidistante del pun­
to de vista del pintor; mientras que sus
composiciones son, por regla general,
irregulares, fragmentarias, sin la tra­
dicional preocupación por el balance.
Gran parte del espacio, por ejemplo,
puede presentarse cubierto de nubes o
neblina, sugiriendo apenas que la na­
turaleza se extiende por debajo, más
allá de los límites del cuadro. Su tra­
bajo, en general, constituye una de las
expresiones más particulares y logra­
das de la pintura nacional.
Capítulo 6
La escultura
Este ánimo nacionalista que aparece
en el arte colombiano al aproximarse
la mitad del siglo encuentra igualmen­
te expresión en el trabajo de algunos
escultores como el boyacense Rómulo
Rozo (1899-1964), cuya producción,
decididamente indigenista, alcanza un
alto grado de simplificación. Aunque
su obra es muy escasa en el país (por
haber transcurrido la mayor parte de
su vida en México), una escultura suya
sobre la diosa Bachué bautizó al cita­
do movimiento artístico.
También boyacense, José Domingo
Rodríguez (1895-1968) trabajó en los
más diversos materiales (mármol, gra­
nito, cemento, bronce, madera), lle­
gando a cierta elegante concisión en su
variada temática, que incluye, por su­
puesto, motivos campesinos. Ramón
Barba (1894-1964, nacido en España
pero radicado desde muy joven en Co­
lombia) orientó su labor, de tendencia
159
realista, hacia temas históricos, po­
pulares e inclusive políticos, haciendo
perceptibles cierta expresividad en sus
personajes y un especial cuidado en
los detalles. Dos alumnas suyas, am­
bas bogotanas, Josefina Albarracín
(1910) y Hena Rodríguez (1915), quie­
nes prestaron notoria atención a los
rasgos étnicos de sus modelos, com­
plementan finalmente la nómina de
escultores cuya obra —si bien modesta
y mucho más tradicional que la pin­
tura— revela de todas maneras la pre­
dilección por lo local, la decidida de­
voción por lo autóctono y el espíritu
nacionalista que caracteriza y define al
arte colombiano de las décadas del
treinta y el cuarenta.
Obras conmemorativas
Son numerosos los pintores citados a
lo largo de este escrito que trabajaron
en obras conmemorativas, y por con­
siguiente relacionadas con la nacio-
Rómulo Rozo.
"Mater Doloroso",
1930.
Bronce,
17 x 19 x 30 cm.
Museo Nacional.
Bogotá.

160
Santiago Martínez nalidad, entre quienes cabe destacar a
Delgado. Urdaneta, Santa María, Acevedo Ber-
"Bolívar en el
Congreso de Cúcuta"
nal, Cano, Zamora, Tavera y Moreno
1945-1947. Otero. A ellos se suma en estas dé­
Fresco, cadas el artista bogotano Santiago
6.84 x 7.62 ms. Martínez Delgado (1906-1954), autor
Salón Elíptico, del mural que preside el salón elíptico
Capitolio Nacional, del Capitolio Nacional y cuyas ilustra­
Bogotá.
ciones para la revista Vida ofrecen un
buen ejemplo de su habilidad para el
diseño.
También son numerosos los traba­
jos públicos que ornamentan plazas,
parques y edificios en distintas ciuda­
des de Colombia, y entre cuyos auto­
res se cuentan —aparte de varios ex­
tranjeros— prácticamente todos los
escultores mencionados, desde Cano y
Tobón Mejía hasta Rodríguez y Rozo.
Trabajaron así mismo en obras de este
género a mediados de siglo el artista
quindiano Roberto Henao Buriticá
(1898-1964); el bogotano Gustavo Ar­
día (1895-1963), los boyacenses Car­
los Reyes (1903) y Julio Abril (1912­
1979) y los antioqueños José Horacio
Betancur (1920-1959) y Bernardo Vie-
co (1813-1956).
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Dentro de los cultores de la escul­
tura conmemorativa, merecen una es­
pecial mención el artista cundinamar-
qués Miguel Sopó (1918), cuya obra,
pese a su acendrado conservadurismo,
presenta una ejecución adecuada y
cierta ambición de particularidad; y el
artista antioqueño Rodrigo Arenas
Betancur (1919), autor de las más nu­
merosas y espectaculares obras de este
género en Colombia. Arenas estuvo
radicado por largo tiempo en México,
adquiriendo de los muralistas el ánimo
monumental, pero sus piezas, aunque
enérgicas, con implicaciones simbolis­
tas y colocadas frecuentemente en
complicados andamiajes, se inscriben
realmente dentro del realismo de cor­
te tradicional.
En las obras de la mayoría de los ar­
tistas que surgen en los años treinta y
cuarenta, en conclusión, es notoria
una fuerte ascendencia teórica, por
ejemplo, en su rechazo —más preco­
nizado que real— a las influencias fo­
ráneas, y en su ambición de conciliar
el trabajo artístico con temas políticos
y sociales, posiciones ambas hereda­
das del muralismo mexicano. Son
obras en las que resulta cristalina la
búsqueda consciente de raíces y par­
ticularidades culturales, y en las que es
claramente perceptible ese ánimo na­
cionalista que se vislumbró por pri­
mera vez en este siglo a través del pai-
sajismo, que reforzaron algunos cua­
dros costumbristas, y que, como se ha
visto, cobró realmente fuerza y cohe­
rencia teórica durante las décadas en
consideración.
Mediados de siglo.
Abstracción y expresionismo
Al iniciarse el siglo XX, empieza a per­
cibirse en el arte europeo un impulso
cada vez más fuerte que lo aleja de la
imitación del mundo visible, surgien­
do, con sus expresiones más extremas,
el concepto de «arte abstracto» en la
historia del arte occidental. Si bien al­
gunos de los movimientos generados
por dicho impulso, como el cubismo,
el suprematismo y De Stijl gozaron de
Capítulo 6 161

Marco Ospina.
"Aurora", 1950,
Oleo sobre lienzo,
75.5 x 150 cm.
Museo de Arte
Moderno, Bogotá.
Es el introductor
de la pintura
abstracta
en el país.

reconocimiento antes de 1945, el arte Ramírez no partía de la naturaleza

abstracto sólo alcanza preeminencia sino que apelaba a su agudo sentido
internacional después de la segunda constructivo, por lo cual dichos tra­
guerra mundial, cuando Nueva York bajos resultan precursores de sus pos­
comienza a remplazar a París como ca­ teriores relieves y esculturas. Y ya a
pital de la vanguardia artística. mediados de los años cincuenta, Gui­
En Colombia, esa fuerza o actitud llermo Wiedemann (1905-1969, naci­
creadora alejada de la imitación de la do en Alemania pero radicado en Co­
naturaleza se manifiesta primero, su­ lombia desde 1939) también comienza
tilmente, en la obra de Ignacio Gómez a realizar composiciones abstractas,
Jaramillo, la cual, no obstante asen­ inspiradas primero en el mundo visi­
tarse en lo real, alcanza cierta calidad ble, pero concebidas más tarde en tér­
abstracta —vía Cézanne— por su di­ minos puramente pictóricos como co­
visión en planos, simplificación de for­ lor, forma, composición y textura.
mas y esencialización. Pero es real­ Las más tempranas obras de Wie- Guillermo Wiedemann.
mente en la segunda parte de la dé­ demann en el país revelan su interés "Muralla china",
cada de los cuarenta cuando una ac­ por la vegetación tropical y por la po­ 1964.
Óleo sobre lienzo,
titud definitivamente abstracta co­ blación negra de la costa del Pacífico 96.5 x 168 cm.
mienza a perfilarse en el país, y así lo y las riberas del Magdalena, que in­ Museo de Arte
pone de presente la obra del artista terpretó con un dibujo seguro y ex- Moderno, Bogotá.
bogotano Marco Ospina (1912-1983),
quien partiendo de esquematizaciones
de la naturaleza, como en Flor, llega
a composiciones en las que la natura­
leza ya no es reconocible aunque per­
manezca como inspiración, puesto que
lo importante es la interacción inde­
pendiente de formas y colores.
Pocos años después el artista nor-
tesantanderano Eduardo Ramírez Vi-
llamizar (1923) presentó en Bogotá
una serie de pinturas realizadas en Pa­
rís, ciudad que permanecía como cen­
tro de la abstracción geométrica. En
estas obras, con base en colores planos
y con clara injerencia de la geometría,
162
presivo aunque con manchas de color
cada vez más sueltas y poéticas. Pos­
teriormente desaparecía el dibujo y
con él todo vestigio de figuración,
adentrándose su abstracción por un li­
rismo de corte expresionista y de acen­
to primordialmente cromático.
Ya en los años sesenta, Wiedemann
se decide por la «abstracción pura» y,
trabajando en acuarelas, óleos y «co-
llages», confronta la creación libre sin
alusiones a otra realidad distinta de la
Alejandro Obregón de sus obras. Sus acuarelas mantienen
"Blas de Lezo a través de sensibles transparencias el
(Autorretrato)", hálito poético de sus primeros cua­
1979. dros; sus óleos presentan fuertes tra­
Acrílico sobre tela,
90 x 100 cm. zos y cierto asomo de geometría, no
Colección Gabriel obstante su carácter expresionista y su
García Márquez. énfasis en el pigmento; mientras que
Alejandro Obregón. sus «collages» —en los que utilizaba
"Fuga y muerte alambres, cuerdas, cabuya, yeso, tela
del alcatraz", ¡963. y papel— son cuidadosamente cons­
Óleo sobre lienzo, truidos revelando gran conciencia en
200 x170 cm. la composición y en la consideración
Museo de Arte
Moderno, Bogotá.
de los distintos elementos. Su obra
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
toda ha tenido gran repercusión con­
ceptualmente en el desarrollo de la
pintura del país.
El impulso hacia la abstracción, sin
embargo, no siempre se exteriorizaría
por medio de posiciones tan extremas
como las de Ospina, Ramírez y Wie-
demann, sino que también se haría
sentir, a través de expresionismo, es
decir, a través de obras que se alejan
deliberadamente de la imitación de lo
real en favor de una vehemente pro­
yección de sentimientos y emociones.
Tal es el caso del trabajo de Alejandro
Obregón (1920, nacido en Barcelona,
España, pero radicado en la Costa at­
lántica), cuya obra, a pesar de cen­
trarse en la naturaleza, hace manifies­
tas una fértil imaginación y una sin­
gular vitalidad.
Obregón, como la mayoría de los
artistas de su generación, vivió por al­
gún tiempo en Europa y los Estados
Unidos, iniciando su carrera en el país
a mediados de los años cuarenta con
un trabajo que todavía acusaba fide­
lidad a la academia, pero que iría ac­
tualizándose y singularizándose hasta
convertirse en un lenguaje pictórico
de personalidad y profundidad inape­
lables. La evolución de su trabajo cau­
só un fuerte impacto en los círculos
artísticos, suscitando de inmediato la
gran admiración y el amplio recono­
cimiento de que ha gozado desde en­
tonces en Colombia.
Su pintura pasa del naturalismo al
expresionismo paulatinamente, a me­
dida que el artista va exaltando su pa­
leta, dominando los pigmentos, defi­
niendo símbolos y signos y reconstru­
yendo con intención poética —des­
pués de haberlas fragmentado— las
múltiples figuras que conforman su te­
mática. Su estilo está compuesto de
contrarios: inmensos espacios de bro­
chazos enérgicos y detalles minuciosos
de pincelada delicada; misteriosas ve­
laduras y figuras contundentes; zonas
grises y calladas y áreas de colores
fuertes, vivos, contrastantes; referen­
cias directas a la realidad y alusiones
inequívocas a la magia, los enigmas y
la fantasía.
Capítulo 6 163

Alejandro Obregón.
"Colibrí hechizado
por una mojarrita",
1962.
Oleo sobre lienzo,
30 x 51 cm.
Colección particular,
Bogotá.

En su obra se conjugan, además, el metros de sus lenguajes escultóricos,

concepto de arte como idioma univer­ ambos utilizando elementos geométri­
sal y el de arte como expresión de una cos, ambos basados en el impulso
cultura, razón por la cual su ímpetu constructivo, pero con resultados
creativo y su libertad expresiva se ha­ completamente distintos entre sí.
llan con frecuencia referidos al paisaje Edgar Negret (1920) nació en Po-
y la flora y fauna tropicales: mangla­ payán, estudió en Cali y desde los
res, volcanes, cóndores, toros y alca­ años cuarenta, cuando aún revelaba Edgar Negret.
traces que transforma en símbolos de "Libélula", 1983.
una formación académica, empezó a Aluminio pintado,
su país y el continente, gracias a su mostrar su obra en nuestro medio. 62 x 53 x 60 cm.
fuerza pictórica y su intensidad cro­ Más tarde presentó algunas piezas cu­ Colección particular,
mática. Obregón también ha incursio- yas simplificaciones y pronunciadas Bogotá.
nado en temas de connotación política
y social (Velorio, Violencia, Homenaje
al Che Guevara)., subrayando su preo­
cupación regionalista; y ha realizado
numerosos grabados así como algunos
dibujos y esculturas con temas y ob­
jetivos similares a los de sus lienzos.
Su trabajo, que en estilo y contenido
ha ejercido extensa influencia, sobre­
sale como una de las expresiones pic­
tóricas latinoamericanas más ambicio­
sas y logradas de este siglo.

Planteamientos tridimensionales
También para el trabajo tridimensio­
nal soplan vientos abstraccionistas en
los años cincuenta, como lo patentizan
las obras de Edgar Negret y Eduardo
Ramírez Villamizar, quienes por esa
época comienzan a definir los pará­

164
Eduardo Ramírez protuberancias y concavidades eran
Villamizar. inequívoca señal de una intención abs­
"Recuerdo de Machu- tracta. Pero es sólo a finales de la dé­
Picchu No. 1", 1984. cada de los cincuenta, a su regreso de
Hierro oxidado,
108 x 1000 x 150 cm. Europa y los Estados Unidos —tras
Colección del experimentar con el yeso, la cerámica,
artista, Bogotá. el acero y el hierro y haber escogido
el aluminio como el material propicio
para sus pronunciamientos—, cuando
Negret confronta al público colombia­
no con una obra escultórica sin obje­
tivos de representación.
Recortando las láminas pero man­
teniendo las formas ensambladas en
Enrique Grau. un solo plano, uniendo más tarde ele­
"Autorretrato mentos modulares en afirmaciones de
en sepia", 1986. franca tridimensionalidad, y curvando
Óleo sobre tela,
74 x 47 cm. o arqueando finalmente el aluminio,
Colección del Negret ha conformado una obra que
artista, Bogotá. hace agudas alusiones a la tecnología
y a la naturaleza sin salirse de un es­
tricto y meditado ordenamiento. El
aluminio pintado de rojo, blanco o ne­
gro mate pierde visualmente su cali­
dad metálica ortorgándoles a las pie­
zas tal liviandad que parecen que fue­
ran a elevarse, pero los tornillos a la
vista con los cuales las sujeta denotan
claramente los procesos y herramien­
tas empleados en su construcción,
amén de ser una directa indicación de
su estructura.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
La idea de movimiento sugerido por
las direcciones y dobleces de los ele­
mentos, en oposición con la manera
en que se engranan y se afianzan, es­
tablece una tensión que se refuerza
con el constante contrapunto entre
curvas y rectángulos y espacios ocu­
pados y vacíos. Su trabajo es meticu­
loso, disciplinado, exacto, y simultá­
neamente expresivo y sugestivo, cons­
tituyendo una de las obras más defi­
nidas y personales de la plástica con­
temporánea.
Eduardo Ramírez Villamizar co­
menzó por llevar a una exigua tri-
dimensionalidad los planteamientos
geométricos de sus pinturas —a las
cuales ya se ha hecho referencia— me­
diante la construcción de relieves en
madera pintados de blanco y en los
que, sobre un amplio plano, produ­
ciendo un sutil juego de luces y de
sombras, se suceden líneas horizonta­
les y verticales así como algunos cír­
culos o sus segmentos. Su obra, aus­
tera, segura, rigurosa, está siempre
fuertemente estructurada y apoyada
en formas cuya precisión no es obs­
táculo en la proyección de sensibilidad
y de lirismo.
Ya en los años sesenta el artista ex­
perimenta con diferentes materiales
como el aluminio, el acrílico y el hie­
rro en la producción de piezas plena­
mente tridimensionales (es decir, que
no demandan el punto de vista frontal
propio de la pintura y los relieves),
para concentrarse más adelante en
formas modulares que aumentan y dis­
minuyen de tamaño de acuerdo con un
ritmo establecido y con paralelos en el
crecimiento orgánico. Realizadas en
láminas de hierro pintadas de blanco,
negro o rojo, estas obras testimonian
la admirable capacidad de síntesis del
artista y su enérgica voluntad de or­
denación, al tiempo que hacen claros
unos patrones de desarrollo interno
—reminiscentes de los del caracol que
ha servido con frecuencia como ins­
piración de su trabajo— que deter­
minan su lógica y carácter.
Ramírez ha realizado numerosas es­
culturas públicas (inclusive muchas de
Capítulo 6 165

sus obras más pequeñas dan la impre­

sión de anteproyectos para trabajos
monumentales), como la situada en el
Parque Nacional de Bogotá, en la cual
dieciséis módulos de acento vertical
invitan a un recorrido interno y con­
tradicen con su exactitud y contunden­
cia las formas caprichosas de la natu­
raleza circundante. Su trabajo —como
el de Negret— se destaca plenamente
dentro del panorama de la escultura
internacional contemporánea.

Continuidad de la figuración
Si bien es cierto que en la década del
cincuenta comienza la abstracción a
extender con fuerza sus dominios en el
arte colombiano, también es cierto
que la pintura figurativa no ha perdido
nunca vigencia en el país, pudiendo ci­
tarse esta constante como caracterís­
tica de la escena artística regional. Así
lo hacen manifiesto por esos mismos abanicos, como personajes extraídos Enrique Grau.
años los trabajos de Enrique Grau y de tarjetas postales de los primeros "La niña del
Fernando Botero, quienes después de bodegón", 1969
años de este siglo. Sus escenarios van Óleo sobre lienzo,
algunas veleidades abstraccionistas llenándose a la vez de múltiples ob­ 140 x 160 cm. Fondo
(Grau con óleos esquematizantes y jetos (alacenas, cajas, máscaras y flo­ Cultural Cafetero.
Botero con dibujos de acento expre­ res) con los cuales conforma los am­ "Nariño y los
sionista) comienzan a definir morfo­ bientes recargados que determinan en Derechos del hombre",
logías, con grandes diferencias entre gran parte el carácter anecdótico de 1983.
sí, aunque con patentes intenciones de Oleo sobre lienzo,
sus representaciones. Pero si las figu­ 159 x 189 cm. Casa
representación y definitivamente cen­ ras manifiestan cierto ánimo idealista de Nariño, Bogotá.
tradas en la figura humana.
Grau (1920, nacido en Panamá pero
cartagenero por familia y residencia)
inicia, como Obregón, su carrera artís­
tica en los años cuarenta, aunque es
sólo después de sus estudios en Nueva
York y en diversas ciudades italianas
cuando comienza realmente a cimen­
tar los parámetros de su lenguaje. Ex­
traños personajes de cabezas angula­
res y túnicas a rayas, perfectamente
estáticas, como sorprendidos in fraganti
por una luz frontal, empiezan a poblar
sus lienzos junto con objetos como hue­
vos, velas, máscaras y jaulas, de ine­
quívoca entonación simbólica.
A comienzos de los años sesenta las
figuras van perdiendo angularidad y
trasformándose en seres rollizos, car­
nosos, voluptuosos, ricamente atavia­
dos con encajes, plumas, sombreros y
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
166

su pericia y su deleite en el oficio. Su

trabajo, que también ha ejercido una
amplia influencia en el país, incluye
—aparte de varias escenografías y pro­
ducciones cinematográficas— nume­
rosos dibujos, témperas, murales y
grabados, así como diversas obras tri­
dimensionales construidas primero
mediante el ensamblaje de objetos
antiguos e industriales, pero que más
recientemente reproducen, en bronces
sensualmente elaborados, el fino hu­
mor, los recónditos misterios y las nos­
tálgicas evocaciones que distinguen su
pintura.
El antioqueño Fernando Botero
(1932) es, por otra parte, el más re­
conocido internacionalmente de los
artistas del país, habiendo conforma­
do un mundo pictórico donde la mo-
numentalidad, el humor, la ironía, la
ingenuidad y el dominio técnico jue­
Fernando Botero. en su obesidad y solidez, los detalles gan un papel preponderante. Sus pri­
"Obispos muertos" patentizan claras miras de realismo, meras obras revelan claramente su ad­
1957 particularmente en la interpretación miración por los muralistas mexicanos
Óleo sobre lienzo,
de texturas y de consistencias. y por los grandes maestros del Rena­
171 x 195 cm. cimiento italiano, bajo cuyo influjo se
Museo Nacional, Grau aplica el óleo con espátula y
Bogotá. pincel, y define sus volúmenes me­ inicia su labor pictórica.
diante la interrelación de luz y som­ A finales de la década de los años
bra, evidenciando con su rico croma­ cincuenta, sin embargo, Botero en­
tismo y generosidad con el pigmento, gorda sus figuras hasta cubrir buena
parte de sus lienzos, enunciando así
ese estilo, mezcla de realismo y dis­
Fernando Botero.
"Pedrito", 1971.
torsiones, que hace al tiempo original
Óleo sobre lienzo, y prácticamente inclasificable su tra­
192.5 x 124 cm. bajo. Su obra de esos años, además,
Museo Nacional, se nutre temáticamente de la historia
Bogotá. del arte (Homenaje a Mantegna, la
Mona Lisa, El niño de Vallecas) y de
motivos extraídos de la vida y mitos
colombianos (Obispo durmiente, Apo­
teosis de Ramón Hoyos, La Virgen de
Fátima), los cuales habrían de conver­
tirse en fuentes constantes de su re­
pertorio.
Su pincelada, en un principio enfa­
tizada y concreta permitiendo entre­
ver la estructura de sus cuadros, va ha­
ciéndose cada vez menos notoria, al
tiempo que sus figuras, objetos y fru­
tas van adquiriendo sensualidad con la
amplificación y con la aplicación cui­
dadosa y delicada del pigmento. Sus
perspectivas son a veces caprichosas y
Capítulo 6 167

arbitrarias, como lo es la escala en las

figuras, que varía de acuerdo con su
importancia en la composición, mien­
tras que la gordura le sirve como base
para una cariñosa burla que comple­
menta con las expresiones de descui­
dada inocencia de sus personajes. La
obra de Botero —quien trabaja la es­
cultura en bronce, mármol y materia­
les sintéticos— trae a la memoria la
cerámica prehispánica y la pintura del
período colonial, combinando de ma­
nera magistral la singularidad de su vi­
sión pictórica con las formas y el color
de sus experiencias y de su cultura.
También en la década de los años
cincuenta comienzan a verse en el país
algunas obras como las de Antonio
Roda, David Manzur, Leopoldo Rich-
ter, Jorge Elias Triana, Augusto Ri­
vera y Armando Villegas, las cuales, o
bien oscilan entre la abstracción y la
figuración o bien revelan conocimien­
tos y raciocinios abstractos, aunque la
representación continúe siendo un ob­
jetivo principal dentro de sus concep­
ciones.
El trabajo de Antonio Roda (1921,
nacido en España pero radicado en
Colombia desde 1955), por ejemplo,
ha pasado de momentos como el de
sus Tumbas, en los que el sujeto es gencias de este medio, pero en ellos Fernando Botero.
prácticamente irreconocible —entre la también pueden encontrarse áreas que "Autorretrato
gestualidad exacerbada y la libertad aisladas revelan intenciones de com­ a los 50 años",
1982.
cromática— a períodos en que la re­ posición abstracta. En su obra toda es Óleo sobre lienzo,
presentación es más directa y acentua­ perceptible una cierta entonación su­ 55 x 43 cm.
da, en concordancia con sus connota­ gestiva y romántica, coincidente con el Colección particular,
ciones históricas, místicas o literarias: carácter íntimo, secreto, de sus temas. Bogotá.
Felipes, Cristos, Autorretratos y Ob­ El artista caldense David Manzur
jetos del culto. El objetivo de comu­ (1929) ha variado en cambio de ma­
nicar un ánimo, un espíritu, ha pri­ nera radical entre la abstracción y la
mado siempre en su pintura, represen­ figuración, aunque conservando cier­
tando por regla general espacios am­ tas constantes en su obra como la ex­
biguos e imprecisos que contrastan perimentación lumínica y el carácter
con el dinamismo y la emoción que de­ sugerente del color y las texturas. Su
rivan de su color y de su técnica. producción abstracta incluye obras de
En los últimos años, Roda ha tra­ intención espontánea, expresionista, y
bajado simultáneamente la pintura y trabajos en los que priman, en el otro
el grabado enriqueciendo cada una de extremo, la geometría, la lógica y el
estas expresiones con sus experiencias impulso constructivo. Su producción
en la otra. Sus grabados —mezcla de figurativa hace agudas y constantes re­
aguafuerte, aguatinta y puntaseca— ferencias a la historia del arte, espe­
son más precisos y realistas y más de­
cialmente en los bodegones y en los
personajes. Hay detalles —como las
pendientes del dibujo según las exi-

168
moscas y las transparencias— de un
cuidadoso realismo en sus pinturas,
pero su obra se distingue por su ca­
rácter idealista, por su énfasis en el
medio utilizado y por su entonación
misteriosa y poética.
Otra mira diferente siguen los tra­
bajos de Leopoldo Richter (1896­
1984, nacido en Alemania, pero radi­
cado en Colombia la mayor parte de
su vida), quien, como Wiedemann en
sus inicios respecto a la raza negra, se
inspira en los indígenas para registrar
en pequeños óleos y dibujos la fres­
cura de su vida y la atractiva pureza de
su mundo. Richter esencializa y por lo
tanto abstrae dicho universo, e ignora
la perspectiva tradicional para repre­
sentar con armoniosas distorsiones y
finas estilizaciones dicientes de su ima­
ginación y sensibilidad, los animales,
la vegetación, y, esencialmente, las ac­
Manolo Vellojín tividades, ritos y costumbres de am­
"Beato de Burlero",
1985.
bientes primitivos.
Acrílico sobre También el tolimense Jorge Elias
lino crudo, Triana (1921) y el caucano Augusto
120 x 120 cm.
Colección particular,
Rivera (1922-1982) continúan traba­
Bogotá. jando en la figura humana, aunque
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
aplicando conceptos y teorías que tie­
nen que ver con la abstracción. Triana
primero hizo directas alusiones al cu­
bismo para enfatizar más tarde la ex­
presión, especialmente en sus pinturas
de temática política. Y Rivera, quien
tuvo un período de abstraccionismo
puro, regresa a la figuración, no con
ánimo de imitación sino con atención
a la espontaneidad. Otro artista que
ha oscilado entre la figuración y la abs­
tracción es Armando Villegas (1929,
nacido en Perú), cuyas primeras obras
carecen de intenciones de representa­
ción, aunque las más recientes inter­
pretan personajes mitológicos pre-his-
pánicos, ricos en vestimentas y toca­
dos.
Finalmente, la mujer, quien empie­
za a figurar de manera consistente en
el arte colombiano a partir precisa­
mente de mediados de siglo, participa
así mismo de la disyuntiva entre la re­
presentación y la abstracción, como lo
hacen manifiesto los trabajos de la ar­
tista caldense Judith Márquez (1929),
de la pereirana Lucy Tejada (1924), y
de la cartagenera Cecilia Porras (1922­
1971). Judith Márquez pasa de una
abstracción geometrizante y de vivo
cromatismo a una figuración que se
podría catificar de expresionista. Lucy
Tejada ha regresado en cambio a la fi­
guración, habiéndose iniciado con in­
terpretaciones espontáneas de la na­
turaleza. Mientras que Cecilia Porras,
siempre interesada en la representa­
ción, especialmente de la flora y las
calles y murallas de su ciudad natal,
pintaba dichos temas bajo el impulso
abstraccionista de la simplificación y
de un libre e idealizado colorido.
Las ultimas décadas
En los años cincuenta, en conclusión,
el arte del país se abre a una serie de
tendencias cuyas más notorias carac­
terísticas son su ímpetu moderno y su
internacionalismo (no obstante sus
continuas alusiones al medio colom­
biano). El expresionismo y la abstrac­
ción darán pie para el trabajo de nu­
merosos artistas que han seguido sus
Capítulo 6 169

raciocinios y preceptos. Y dada la cer­

canía de Nueva York —una ciudad
que los artistas colombianos visitan
aún más asiduamente que sus prede­
cesores a París—, tendrán pronto eco
en nuestro medio los rompimientos
conceptuales y los movimientos de
vanguardia.

La geometría
En cuanto a la abstracción, por ejem­
plo, en los años sesenta surgen obras
como la del artista cundinamarqués
Carlos Rojas (1933), la del vallecau-
cano Ornar Rayo (1928), la de la bo­
gotana Fanny Sanín (1935) y la del ba-
rranquillero Manolo Vellojín (1943),
las cuales establecen, cada una a su
manera, nuevos planteamientos den­
tro de la tendencia geométrica iniciada
durante el anterior decenio. Rojas
—quien también es escultor— inicia
su obra con pinturas de intención cu­
bista, pasando luego a lienzos de co­
lores planos que proponen sensibles
divisiones del espacio. Posteriormente
hace pinturas de líneas por lo regular
horizontales que no obstante su poder
evocativo aluden claramente a pro­
porciones y medidas. Pero más recien­
temente ha aparecido el dorado en sus
pinturas y con él no sólo el gesto de su
aplicación sino también un carácter at­
mosférico reminiscente de los astros.
Rayo, por otra parte, ha logrado la
consolidación de un lenguaje de «cin­
tas», por lo regular en blanco y negro,
las cuales tienen un efecto de tridi-
mensionalidad logrado con el vapori­
zador en las áreas que corresponden
con sombras y dobleces. Sanín pasó de
hacer unos trabajos de acento expre­
sionista a pintar bandas verticales di-
cientes de su interés cromático, las
cuales irían entretejiéndose con ban­
das horizontales para armar cuadrados
y rectángulos simétricos. Mientras que
Vellojín, apoyado primero en basti­
dores irregulares cuya forma coincide
ópticamente con el encuentro tridi­
mensional de dos o más espacios, con­
centrado después en el cuadrado y el
rectángulo, y más recientemente con
claras alusiones a emotivas experien­ John Castles.
cias (esquelas, ritos religiosos, fune­ "Sin título", 1985.
rales), ha ido conformando una obra Hierro fundido,
ascética y severa en la que cuentan por 8.5 x 207 x 79 cm.
Colección del
igual actitudes tan disímiles como la artista, Bogotá.
introspección y la contemplación. La
disección pictórica de los paisajes del
antioqueño Alvaro Marín (1946), las
pinturas monocromas divididas en
áreas mates y brillantes del risaralden-
se Rafael Echeverri (1952) y las cons­
trucciones de colores sutilmente va­
riantes en varios bastidores del caleño
Camilo Velásquez (1950) continuarían
sensiblemente, ya en la década de los
setenta, con la tradición de la pintura
geométrica en Colombia.
En cuanto a la escultura, los artistas
antioqueños John Castles (1946), Al­
berto Uribe (1947), Ronny Vayda
(1954) y Germán Botero (1946) serían
los encargados de proseguir en los úl­
timos años la exploración de las apti­
tudes tridimensionales de la geome­
tría. Castles, primero con varillas y lá­
minas de hierro sin pintar, posterior­
mente fundiendo sus distintos elemen­
tos y más recientemente dejando al
descubierto las uniones de las piezas lo
que relieva su estructura, se ha aden-

170
Feliza Bursztyn.
"Baila mecánica",
1979.
Estructuras
metálicas,
motores eléctricos
y telas.
De su instalación
en la Galería
Garcés & Velásquez,
Bogotá.
trado en construcciones que enfatizan
progresión, equilibrio y simetría. Uri-
be, utilizando varillas de hierro pavo­
nado, sostiene bloques de maderas
tropicales en condiciones que resaltan,
bien su peso, bien su masa, o bien un
giro inesperado en su colocación. Vay-
da, mezclando la dura transparencia
de láminas de vidrio con la contun­
dencia de formas geométricas de hie­
rro, construye piezas que, grandes o
pequeñas, remiten a una arquitectura
sin función determinada. Mientras
que Botero parte del cubo como Cas-
tles, pero para la elaboración de mó­
dulos que se interrelacionan descri­
biendo el vacío mediante líneas de alu­
minio anodizado.
Caso aparte lo constituyen los
trabajos de los artistas bogotanos Fe-
liza Bursztyn (1933-1982), Olga de
Amaral (1932) y Manuel Hernández
(1928), del santandereano Antonio
Grass (1937), de la nortesantanderea-
na Beatriz Daza (1927-1968) y del ca­
leño Alvaro Herrán (1937), cuyas
obras, bien por los materiales emplea­
dos —tejidos en lana y cerda en el
caso de Amaral y muros en cerámica
en el de Daza— o bien por su acento
expresionista dentro de la abstracción,
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
representan una respuesta estética a la
simplificación y precisión de la geo­
metría. Bursztyn, por ejemplo, se ini­
ció trabajando la chatarra, a la que
luego añadió sonido y movimiento,
realizando más tarde ambientaciones
en las que mezcló música, vestuarios y
escenografía. Herrán comenzó hacien­
do pinturas que podrían calificarse de
informalistas, y aunque pasó por un
período geométrico, su interés pronto
habría de evolucionar hacia sutiles y
sensibles campos de color. Hernández
abandonaba la figuración en los sesen­
ta para configurar una morfología de
colores callados y signos gaseosos que
habría de madurar en la siguiente dé­
cada. Mientras que Grass acude a sím­
bolos y formas pre-hispánicas para
abstracciones con cierto énfasis maté-
rico.
La representación
Aun cuando la figuración, como se ha
visto, nunca pierde vigencia en la pin­
tura del país, muchas de las obras que
se han inclinado por este género en las
últimas décadas permiten comprobar
una fuerte ascendencia expresionista
(convirtiéndose paradójicamente por
Capítulo 6
su conservadurismo en precursoras del
auge de que empieza a gozar esta ten­
dencia internacionalmente). Las hi­
rientes pinturas de mujeres disectadas
del cartagenero Norman Mejía (1938),
y los sugestivos Congos del barran-
quillero Ángel Loockhartt (1933), la
crítica social a base de espontáneos
grafismos del caldense Luciano Jara-
millo (1933-1984) y la denuncia polí­
tica de violento cromatismo del toli-
mense Carlos Granada (1933), las áci-
das deformaciones dibujísticas del ca­
leño Pedro Alcántara (1942) y las pa-
sionadas distorsiones eróticas del
también vallecaucano Leonel Góngo-
ra (1932) son ejemplo pertinente.
A sus obras habría que añadir la del
bogotano Antonio Samudio (1934),
quien altera las figuras con sentido sa­
tírico, humorístico, y más reciente­
mente la de su coterráneo Luis Ca­
ballero (1943), quien explorando el
cuerpo humano con intenciones eró­
171
ticas y haciendo claras alusiones a la
historia del arte ha conformado una
obra en la que cuentan por igual las
referencias violentas y las connotacio­
nes místicas. También Jim Amaral
(1923, nacido en los Estados Unidos)
ha trabajado el dibujo y la pintura con
objetivos de representación, aunque
con ánimo sensual e inspiración su­
rrealista. Mientras que la antioqueña
Marta Elena Vélez (1938) pintaba so­
bre telas estampadas cambiando su
lectura, y la manizalita María de la Paz
Jaramillo (1948), ya en los últimos
años, ha testimoniado, en gráfica y en
pintura de claro corte expresionista,
los bailes populares y las actitudes fe­
meninas en la sociedad colombiana.
Aparte de María de la Paz Jaramillo Luis Caballero.
y de otros artistas ya mencionados "Sin título", 1976.
como Roda y Alcántara, el caucano Lápiz y pastel
Luis Ángel Rengifo (1906), el antio- sobre papel.
57 x 76 cm.
queño Augusto Rendón (1933), el cu- Museo de Arte
cuteño Luis Paz (1937), el quindiano Moderno. Bogotá.

172
Ana Mercedes Hoyos. Hugo Zapata (1945) y los bogotanos
"Bodegón", 1985. Nirma Zárate (1933), Juan Manuel
Óleo sobre lienzo,
290 x 145 cm. Lugo (1945) y Margarita Monsalve
Colección de (1948), así como Umberto Giangrandi
la artista, Bogotá. (1943, nacido en Italia), han trabajado
con particular empeño y notables re­
sultados en el área del grabado, den­
tro de estilos y temáticas que permiten
clasificarlos en la representación ex­
presionista.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
En los años sesenta, por otra parte,
la pintura figurativa se abre también
en una dirección de más clara van­
guardia bajo los influjos del arte pop,
algunas de cuyas peculiaridades sirven
como base a buen número de artistas
del país para iniciar lenguajes que, a
la postre, se diferencian plenamente
de este movimiento de origen nortea­
mericano. Tal es el caso de las obras
del artista payanés Santiago Cárdenas
(1937), del cartagenero Álvaro Ba­
rrios (1945), de la bumanguesa Beatriz
González (1938), del samario Hernan­
do del Villar (1944), del antioqueño
Javier Restrepo (1943) y de los bogo­
tanos Bernardo Salcedo (1939) y Ana
Mercedes Hoyos (1942); y también del
artista pereirano Hernando Tejada
(1925), quien se desempeña desde los
años cincuenta como pintor y muralis­
ta, pero quien en los setenta comienza
a realizar trabajos tridimensionales en
madera que hacen manifiesto un fino
humor mediante su absurda mezcla
de figura humana e implemento uti­
litario.
Beatriz González, por ejemplo, co­
menzó por trasladar a esmalte sobre
lata (en referencia a nuestros buses y
camiones) comentarios sobre la ico­
nografía popular colombiana, los cua­
les insertó más adelante en muebles
que complementan irónicamente su
sentido. Últimamente altera con pin­
tura el contexto de objetos industria­
les creando situaciones de agudo hu­
mor crítico que aluden a instituciones,
costumbres o sucesos del país. Alvaro
Barrios, en cambio, se inició con di­
bujos y collages que crecerían tridi­
mensionalmente hasta convertirse en
cajas que involucran objetos cursis y
baratos. Más tarde se adentró en el
conceptualismo trabajando a su ma­
nera sobre la obra del artista francés
Marcel Duchamp, pero regresando en
los últimos años a un dibujo culto e
imbuido por un aura mística y onírica.
Salcedo, por otra parte, presenta en
los sesenta unas cajas construidas con
diversos elementos producidos indus­
trialmente y pintadas siempre de blan­
co. Poco después incursiona en el con-
Capítulo 6 173

ceptualismo haciendo amplio uso de Bernardo Salcedo.

frases y palabras. Y más recientemen­ "Mediterráneo", 1984.
te muestra su predilección por el ab­ Madera y acero.
surdo poético, bien mediante el en­ 60 x 28 x 90 cm.
Colección del
samblaje de dos o más objetos sin re­ artista, Bogotá.
lación entre sí, o bien utilizando hojas
de serrucho para representar las olas
y sugerir el agua.
Ana Mercedes Hoyos también alu­
de al pop en su temática inicial de bu-
ses y avisos comerciales, pero más
adelante, a través de la interpretación
de puertas y ventanas, y haciendo én­
fasis en su geometría, llega práctica­
mente a la abstracción. En su última
producción ha regresado a la repre­
sentación agigantando bodegones de
la historia del arte y subrayando su ca­ Hernando del Villar.
lidad pictórica mediante el uso exal­ "San Felipe de
tado y consciente del pigmento. Barajas", 1985.
Finalmente, Hernando del Villar, Acrílico sobre tela,
90 x 130 cm.
cuyas primeras obras presentaban la Colección del
figura humana en colores planos re- artista, Bogotá.
174
miniscentes de la publicidad —y quien
llega en los setenta a la abstracción
geométrica— se orienta por último ha­
cia el paisaje que interpreta con la vi­
brante exuberancia cromática de la
Miguel Ángel Rojas. naturaleza tropical. En los últimos
"Baños", 1984. años su obra se ha ido complicando in­
Mosaicos y sonido tencionalmente con la creación de si­
ambiental. nuosos patrones que avivan y enrique­
Instalación en la
Galería Garcés
cen su festiva producción. Otros artis­
& Velásquez, tas que se han dedicado últimamente
Bogotá. a la representación de la naturaleza
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
son: el antioqueño Rodrigo Callejas
(1937), quien recrea con sensible co­
lorido el ambiente de los bosques; el
boyacense Antonio Barrera (1948), a
quien interesan primordialmente las
atmósferas de la Sabana; y la ibague-
reña Ana María Rueda (1954), cuyas
pinturas son realmente simplificacio­
nes del paisaje en cuanto a su omisión
de los detalles.
El nuevo realismo
Otro movimiento internacional que
tuvo una amplia y entusiasta acogida
en Colombia en los últimos años fue
el nuevo realismo (llamado igualmen­
te hiperrealismo), movimiento que
también se desarrolla en el país con
características propias como la supre­
sión en ciertos casos de la imagen fo­
tográfica y como su énfasis en la te­
mática social en muchos otros. El nue­
vo realismo comienza a verse en el
país a través del trabajo de Santiago
Cárdenas, un artista interesado en el
aspecto físico de objetos contempo­
ráneos no simbólicos (de donde parten
sus relaciones con el pop) y quien sin
apoyarse en la imagen fotográfica lle­
ga a un contundente ilusionismo acen­
tuado por la correspondencia en for­
ma y en escala de sus lienzos y de los
objetos de profundidad escasa que in­
terpreta. Su trabajo hace patente una
aguda percepción de los aspectos más
definitorios de las cosas y una gran
destreza técnica.
También al iniciarse los setenta,
pero haciendo en cambio amplio uso
de la fotografía, el artista bogotano
Miguel Rojas (1946) inició la repre­
sentación de close ups del cuerpo hu­
mano con intenciones abiertamente
eróticas. Sus últimos dibujos de gran­
des dimensiones, sin embargo, repre­
sentan pantallas de cinematógrafo y
acusan cierta calidad abstracta para­
dójicamente derivada del realismo con
el cual interpreta, por ejemplo, una
proyección fuera de foco. Rojas tam­
bién ha incursionado en el conceptua­
lismo construyendo ambientaciones
en las cuales la recreación de una rea-
Capítulo 6 175

lidad autobiográfica sigue siendo ob­

jetivo principal. El artista caleño Ever
Astudillo (1948), por otra parte, hizo
por un tiempo dibujos de calles de ba­
rrios y pequeñas poblaciones que ha­
blan a las claras de su interés en plas­
mar la realidad objetiva, pero más re­
cientemente su trabajo se ha vuelto
más libre y expresivo, interviniendo
más constantemente la espontaneidad
y la imaginación.
Igualmente dentro del realismo, el
cartagenero Darío Morales (1944­
1988) ha alcanzado una calidad excep­
cional en sus representaciones de mo­
delos desnudas en el estudio del pin­
tor, en las cuales, no tanto por la des­
nudez como por la posiciones y puntos
de vista, hay con frecuencia un lla­
mamiento erótico. Su trabajo, se trate
de dibujos, pinturas o esculturas, alu­
de con frecuencia a la historia del arte
y hace manifiesta una entonación poé­
tica y romántica. El antioqueño Gre­
gorio Cuartas (1938), quien se basa en
una temática renacentista y de mar­
cado misticismo; el payanés Juan Cár­
denas (1939), cuya obra —básicamen­
te autorretratos— evidencia cierto es­
píritu nostálgico; el caleño Oscar Mu­
ñoz (1951), inclinado por comentarios
de índole social; el santandereano Sa­
turnino Ramírez (1946), a quien inte­
resan en primer término las expresio­
nes de los billaristas y el ambiente os­
curo y denso del «café»; y el antio-
queño Óscar Jaramillo (1947), quien piedras comunes que recuerdan las li­ Darío Morales.
mitaciones de la vista, puesto que sólo "Autorretrato",
interpreta prostitutas destacando el al cerciorarnos de su peso permiten 1975.
estilo, estampado y hechura de sus ro­ comprender que son producto de la in­ Óleo sobre lienzo,
pas, son también artistas cuya obra so­ 195 x 150 cm.
tervención humana. Colección particular,
bresale por captar de manera exacta y Bogotá.
fiel la realidad.
El conceptualismo
Finalmente, los artistas cartagene­
ros Arnulfo Luna (1946), Alfredo En las postrimerías de los sesenta tam­
Guerrero (1936), Cecilia Delgado bién aparecen en el país los primeros
(1941) y Roberto Angulo (1946), y el ejemplos de arte conceptual —una
antioqueño Luis Alfonso Ramírez modalidad creativa que cuestiona la
(1957) también se han dedicado a la importancia del objeto artístico enfa­
interpretación realista de figuras fe­ tizando en cambio los alcances de la
meninas, de puertas y ventanas, de idea—, tendencia que conformaría sin
paisajes y de ambientes urbanos, res­ duda el más revelador y radical acon­
pectivamente. Mientras que el cera­ tecer en la escena artística colombiana
mista pastuso Fabio González (1952) de la siguiente década. Aparte de al­
ha repetido con minuciosa precisión gunos de los artistas mencionados pre-

176
Beatriz González.
"Naturaleza —mesa-
viva", 1971.
Esmalte sobre lámina
de metal ensamblado
en mueble metálico,
110 x 130x75 cm.
Colección de la
artista, Bogotá.
viamente en relación con otro aspecto
de su obra, los barranquilleros Ramiro
Gómez (1949), Sara Modiano (1951) y
Alvaro Herazo (1947), los antioque-
ños Juan Camilo Uribe (1945), Santia­
go Uribe (1958) y Adolfo Bernal
(1954), el bogotano Antonio Caro
(1950) y la caleña Alicia Barney
(1952) sobresalen por los alcances y
originalidad de sus propuestas.
Gómez, por ejemplo, produce en­
samblajes con materiales de desecho
enfáticamente no atractivos (cajas y
zapatos viejos, vidrios rotos, animales
disecados, brea y puntillas) de apa­
riencia peligrosa y mágica. Juan Ca­
milo Uribe hace «collages» con estam­
pas religiosas retocadas. Modiano rea­
liza grandes construcciones en ladrillo
que revelan su interés en el anverso y
el reverso de un espacio dividido es­
calonadamente. Barney organiza en
bolsas plásticas objetos que recoge en
una especie de arqueología del mundo
actual. Caro apela a cambios de con­
texto para hacer críticas irónicas como
la de su valla Colombia en la cual apa­
rece el nombre del país con el tipo de
letra y colores con que se escribe
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Coca-Cola. Bernal presenta una o dos
palabras en carteles publicitarios que
disemina en las ciudades incitando a
poéticas asociaciones. Y Santiago Uri-
be, inyectando humor en el área del
diseño, produce muebles absurdos de
apariencia extravagante y de funcio­
nalidad dudosa.
Herazo, por otra parte, se halla de­
dicado a la acción artística o perfor­
mance con miras históricas y políticas,
mientras que su coterráneo Inginio
Caro (1952) ha incursionado igual­
mente en el conceptualismo modelan­
do en cera imágenes y objetos religio­
sos destinados a ser devorados por el
fuego. Los bogotanos Germán Linares
(1947), quien usa ramas como basti­
dores en los cuales teje lienzos y pa­
peles que pinta con colores y patrones
extraídos de decoraciones populares,
y Liliana Villegas (1951), quien mez­
cla varias artes como la música, la dan­
za y la pintura en presentaciones co­
lectivas, también han reforzado en su
trabajo los conceptos empleados por
sobre la permanencia o la finura del
objeto de arte. Con el conceptualis­
mo, finalmente, se abre un campo de
Capítulo 6 177

ricas posibilidades creativas para la fo­ sionada a la pintura, en la que el calor

tografía, que se convierte en material
propicio para el experimento, y así lo
comprendieron los artistas antioque-
ños Luis Fernando Valencia (1946) y
Jorge Ortiz (1949) y la bogotana
Becky Mayer (1944), quienes se apo­
yan en la cámara para pronunciamien­
tos que trascienden los valores foto­
gráficos.
El nuevo expresionismo
Por último, ya en los años ochenta, es
perceptible un renacer en la pintura
del país —como prácticamente en la
de todo el mundo— de la tendencia
expresionista, respirándose una nueva
libertad creativa que se manifiesta en
el carácter espontáneo e intuitivo de
las obras de más reciente aparición. A
grandes rasgos, entonces —según se
colige del trabajo de los artistas como
los bogotanos Gustavo Zalamea
(1951), Lorenzo Jaramillo (1945), Ma­
ría Teresa Vieco (1953) y Andrés Gar­
cía-Peña (1964), de los antioqueños
Raúl Fernando Restrepo (1949) y Ma­
rio Ossaba (1949), del pereirano Car­
los Enrique Hoyos (1951) y del ba-
rranquillero Rafael Panizza (1953) —,
el arte de los jóvenes pone de presente
una aproximación exuberante y apa­
individual juega un papel preponde­
rante. Y con este movimiento que pro­
pone un olímpico desdén por la aca­
demia y una confrontación indiferen­
ciada de la abstracción y la figuración,
se complementa el pluralismo de es­
tilos y tendencias vigentes en el país y
que conforma a grandes rasgos la prin­
Antonio Caro.
cipal característica de su escena artís­ "Colombia", 1976.
tica actualmente. Esmalte sintético
En conclusión, en el arte colombia­ sobre metal,
no de los últimos cien años es plena­ 56 x 80 cm.
Museo de Arte
mente perceptible la intención de Moderno, Bogotá.
conjugar un. ánimo nacionalista que
subraya peculiaridades culturales, es­
pecialmente en su temática, con un
afán de modernismo evidente primero
en la preponderancia académica como
esfuerzo de actualización, y más tarde
en la entusiasta acogida que se brinda
a los movimientos de vanguardia, los
cuales, si bien comienzan a hacerse
sentir esporádicamente, hoy gozan de
inmediata y amplia acogida en nuestro
medio. En consecuencia, la escena
artística colombiana es en la actuali­
dad alerta y culta, habiendo compren­
dido que su metas son la excelencia y
los aportes a la conciencia y a la his­
toria del país, y por ende a la civili­
zación occidental, de la cual hacemos
parte irremediablemente.

Revistas de artes plásticas

Título Fecha Ejemplares Director
Plástica 1945 2 Escuela de Bellas Artes
Plástica 1956-60 16 Judith Márquez
Prisma 1957 12 Marta Traba
Arte en Colombia Desde 1976 38 Celia de Birbragher
Revista del Arte
y la Arquitectura
en América
Latina 1978-81 8 Alberto Sierra
Otras publicaciones que sin estar totalmente dedicadas a las artes visuales han
contribuido a la difusión del arte del país son El Papel Periódico Ilustrado
(1881-1887), Revista Ilustrada (1898-99), las revistas Cromos y El Gráfico en­
tre las décadas del diez y el treinta, y la revista Espiral en su segunda época
(1948-1953).
 C apítulo 6
178

Escuela Nacional de Bellas Artes

Directores Edificio

1886-87 Alberto Urdaneta Colegio de San Bartolomé

1887-93 César Sighinolfi Convento de la Enseñanza
1893 Epifanio Garay
1894-95 Mariano Santamaría
1895 Cierre por la Guerra Civil
1896-98 Mariano Santamaría
1898-99 Epifanio Garay
1899-1902 Cierre por la Guerra Civil
1902 Ricardo Acevedo Bernal
1903-04 Ricardo Moros Urbina
1904-11 Andrés de Santa María
1911-17 Ricardo Acevedo Bernal Pabellón de Bellas Artes
1918-22 Ricardo Borrero Álvarez
1923-27 Francisco Antonio Cano Academia de la Lengua
1928-29 Roberto Pizano (El Pabellón de Bellas Artes
1929-30 Ricardo Gómez Campuzano continuó utilizándose para ex-
1930 Rafael Maya posiciones hasta 1933)
1931-34 Coriolano Leudo Facultad de Matemáticas e
1934-35 Miguel Díaz Vargas Ingeniería
1936-37 Alberto Arango
1938 José Rodríguez Acevedo
1938-39 Miguel Díaz Vargas
1939 José María González Concha
1940-43 Ignacio Gómez Jaramillo Convento de Santa Clara
1944-46 Luis Alberto Acuña
1946-48 Miguel Díaz Vargas
1948-49 Alejandro Obregón
1949-50 Marco Ospina
1950-53 Efraín Martínez
1953-57 Dolcey Vergara
1957-59 Jorge Elias Triana
1959-60 Jesús Arango
1960-61 Eugenio Barney
1962 Juan Ferroni
1962-64 Eugenio Barney
1964 Luis Ángel Rengifo
1964-66 Manuel Hernández Universidad Nacional
1967-72 Francisco Cardona
1972-75 Santiago Cárdenas
1975-76 Héctor Castro
1976-77 Carlos Granada
1978-79 María Elvira Iriarte
1980-82 Alfonso Mateus
1982-83 Nirma Zárate
1984 Gerardo Aragón
1984-85 Armando Villegas
1985 Cecilia Ordóñez
1986 Diego Mazuera
1988 Mariana Varela Navarro
Capítulo 6 179

Salones Nacionales
Fecha Nombre oficial Primeros premios
1940 I Salón Anual de Artistas Colombianos Ignacio Gómez Jaramillo
Ramón Barba
1941 II Salón Anual de Artistas Colombianos Santiago Martínez Delgado
1942 III Salón Anual de Artistas Colombianos Carlos Correa
José Domingo Rodríguez
1943 IV Salón Anual de Artistas Colombianos Desierto
1944 V Salón Anual de Artistas Colombianos Miguel Díaz Vargas
Miguel Sopó
1945 VI Salón Anual de Artistas Colombianos Jorge Ruiz Linares
María Teresa Zerda
1946 VII Salón Anual de Artistas Colombianos Dolcey Vergara
Margarita Posada
Carlos Díaz
Josefina Albarracín
1950 VIII Salón Anual de Artistas Colombianos Luis Alberto Acuña
Moisés Vergara
1952 IX Salón Anual de Artistas Colombianos Blanca Sinisterra de Carreño
Tito Lombana
1957 X Salón Anual de Artistas Colombianos Enrique Grau
Hugo Martínez
1958 XI Salón Anual de Artistas Colombianos Fernando Botero
Julio Fajardo
Enrique Grau
Luis Ángel Rengifo
1959 XII Salón Anual de Artistas Colombianos Eduardo Ramírez Villamizar
1961 XIII Salón Anual de Artistas Colombianos Manuel Hernández
Ignacio Gómez Jaramillo
Pedro Hanné Gallo
1962 XIV Salón Anual de Artistas Colombianos Alejandro Obregón
Eduardo Ramírez Villamizar
Antonio Roda
1963 XV Salón de Artistas Colombianos Carlos Granada
Pedro Alcántara
Edgar Negret
Beatriz Daza
Augusto Rendón
1964 XVI Salón de Artistas Colombianos Augusto Rivera
Leonel Góngora
Eduardo Ramírez Villamizar
1965 XVII Salón de Artistas Colombianos Norman Mejía
Feliza Bursztyn
Pedro Alcántara
1966 XVIII Salón de Artistas Nacionales Alejandro Obregón
Eduardo Ramírez Villamizar
Pedro Alcántara
Augusto Rendón
Roxana Mejía
180 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

1967 XIX Salón de Artistas Nacionales Edgar Negret

1969 XX Salón de Artistas Nacionales Carlos Rojas
1970 XXI Salón de Artistas Nacionales Ornar Rayo
1971 XXII Salón de Artistas Nacionales Olga de Amaral
1972 XXIII Salón de Artistas Nacionales Sin premios
1973 XXIV Salón de Artistas Nacionales Ever Astudillo
Juan Antonio Roda
Carlos Rojas
1974 XXV Salón Nacional de Artes Visuales Juan Cárdenas
John Castles
María de la Paz Jaramillo
1976 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales Santiago Cárdenas
Germán Botero
1978 XXVII Salón Nacional de Artes Visuales Ana Mercedes Hoyos
El Sindicato
1980 XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales Beatriz Jaramillo
María Consuelo García
1985 XXIX Salón Nacional de Artes Visuales Ronny Vayda
Carlos Salazar
1986 XXX Salón Anual de Artistas Colombianos Leonel Góngora
Gustavo Zalamea
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos Luis Fernando Peláez
(Medellín) Doris Salcedo
1989 XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos Diego Mazuera
Cartagena Miguel Angel Rojas
Bibiana Vélez
Hugo Zapata

Bibliografía
BARNEY CABRERA, EUGENIO. Temas para la historia del arte en Colombia. Bogotá, Universidad
Nacional, 1970.
GIRALDO JARAMILLO, GABRIEL. La pintura en Colombia. México, Fondo de Cultura Económica,
1948.
ORTEGA RICAURTE, CARMEN. Diccionario de artistas en Colombia. Bogotá, Plaza & Janes Edi­
tores, 1979.
SAMPER ORTEGA, DANIEL. «Breve historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes». En: Ini­
ciación de una Guía del Arte Colombiano. Academia Nacional de Bellas Artes. Bogotá,
Imprenta Nacional, 1934.
SERRANO, EDUARDO. Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano. Bogotá,
Museo de Arte Moderno de Bogotá y Ediciones Tercer Mundo, 1976.
SERRANO, EDUARDO. Andrés de Santa María. Bogotá, Carlos Valencia Editores y Museo de
Arte Moderno de Bogotá, 1978.
TRABA, MARTA. Historia abierta del arte colombiano. Cali, Museo de Arte Moderno La Ter­
tulia, 1974. Marta Traba. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Editorial Planeta,
1984.
Capítulo 7 181

Un siglo de arquitectura
colombiana
Alberto Saldarriaga R. porado en la conciencia colectiva de
Lorenzo Fonseca M. los habitantes, quienes lo aplicaron en
las incontables fundaciones de los nue­
vos frentes de poblamiento que expan­
1886 dieron las áreas habitadas del territo­
rio colombiano. Ejemplo de ello son
los pueblos establecidos durante la co­
M ientras el país intentaba una vez
más promulgar una constitución lonización
política y trataba de restablecerse vimiento
de
antioqueña, ese vasto mo­
poblador del área central del
sus guerras civiles, las que habrían to­ país, iniciado en Antioquia a finales
davía de proseguir por diecisiete años del siglo XVIII y que para 1886 alcan­
más, las ciudades y pueblos colombia­ zaba ya las tierras de Risaralda y del Pabellón de las
nos, las casas y edificios, las haciendas Quindío. Sus pueblos, génesis de al­ Artes, en el parque
y las casas campesinas mostraban to­ gunas de las ciudades intermedias ac­ del Centenario,
davía los trazos característicos de las tuales, siguieron rigurosamente la de Bogotá, 1810
herencias de la arquitectura colonial y pauta española de la cuadrícula, aun (Postal turística
en la colección
del ancestro indígena. Estas herencias en terrenos de fuertes laderas, filos y del Museo de
fueron la base principal de las cons­ cañadas. Desarrollo Urbano,
trucciones efectuadas en el territorio La casa de zaguán y patio, de co­ Bogotá).
nacional durante el siglo XIX y, en mún construcción en Colombia duran­
1886, daban alojamiento a los tres mi­ te el siglo XIX, fue otra muestra de esa
llones de habitantes de ese territorio. herencia española, la que todavía está
La herencia de la arquitectura co­ vigente en muchas regiones del país.
lonial se manifestó prácticamente en La construcción propia de esas vivien­
todos los niveles del trabajo del ur­ das fue la que empleó muros gruesos
banismo y de la arquitectura del siglo en adobe y grandes techos en teja de
XIX, especialmente en aquellas regio­ barro. Sin embargo, las técnicas cons­
nes en las que el poblamiento hispá­ tructivas propias de la herencia indí­
nico había dejado huellas más profun­ gena subsistían en áreas en las que,
das. El trazado de pueblos y ciudades por motivos ambientales y culturales,
regido por una malla o cuadrícula de eran más adecuadas. Estas técnicas se
calles y manzanas ya se había incor­ basan en el empleo de materiales ve-

182
El Capitolio
Nacional, de Bogotá,
todavía en
construcción en
esta fotografía
tomada hacia 1895.
Las obras se
iniciaron en 1847
con los planos
del arquitecto
inglés Thomas Reed,
y sólo concluyeron
en 1928, tras 80
años de trabajos.
getales y minerales sin elaborar; ta­
pias, bahareques, guadua, cañas, ho­
jas de palma, paja, esteras, piedras,
etc. fueron parte de la otra gran he­
rencia arquitectónica que configuró la
tradición popular colombiana.
Para 1886, se habían iniciado ya
cambios en la arquitectura promovi­
dos por familias adineradas, por la
Iglesia y por el Estado. Desde los co­
mienzos mismos de la vida republica­
na algunas minorías urbanas habían
orientado sus preferencias arquitectó­
nicas en dirección a los aires ingleses,
franceses y norteamericanos. En 1847
se inició la construcción del Capitolio
Nacional de Bogotá, encargado por el
entonces presidente general Tomás
Cipriano de Mosquera y planeado por
el arquitecto inglés Thomas Reed en
el más severo estilo neoclásico, enton­
ces en boga en Europa. Ese mismo es­
tilo fue acogido con fervor por las fa­
milias adineradas que comenzaron a
adoptar, en sus viejas casonas colonia­
les, detalles ornamentales del nuevo
estilo y a construir nuevas casas de tra­
zado colonial con fachadas y detalles
evocadores del neoclasicismo euro­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
peo. Los centros de Bogotá, Medellín
y Cali, Popayán y Bucaramanga se
transformaron gradualmente con estas
incursiones del neoclasicismo criollo,
dando como resultado una primera hi­
bridación de las construcciones de las
áreas históricas, en este caso poco des­
tructiva y ampliamente decorativa.
Los cambios en las técnicas cons­
tructivas se dieron en dos campos: la
producción y empleo del ladrillo co­
cido y la ornamentación en hierro. Fá­
bricas de ladrillo se instalaron en va­
rias ciudades del país, especialmente
en Bogotá. Las ferrerías y los talleres
de ornamentación en hierro se incre­
mentaron. Estas técnicas sirvieron
para dar nueva estabilidad y aparien­
cia a las edificaciones y para desarro­
llar algunas posibilidades estructurales
y decorativas diferentes a las tradicio­
nales. El aumento de técnicas exclu­
sivamente decorativas, especialmente
las molduras en yeso y el papel de col­
gadura, permitió transformar el aus­
tero espacio interior de la arquitectura
colonial en espacios vistosos y coloridos
y el espacio público en un ambiente ur­
bano lleno de texturas y color.
Capítulo 7
En 1886 el país estaba claramente
formado por regiones cuya interco­
municación era todavía difícil. En
cada una de las regiones se había de­
sarrollado una arquitectura diferente,
con elaboraciones particulares de sus
herencias e influencias. Al norte, en la
costa del Caribe, las ciudades de Car­
tagena, Barranquilla y Santa Marta
conservaban todavía su trazado y su
arquitectura coloniales. Su auge como
puertos y centros de comercio estaba
todavía por producirse. En la vasta re­
gión costera de grandes haciendas y la­
tifundios predominaba la arquitectura
autóctona de casas de bahareque, con
grandes cubiertas en hojas de palma,
arquitectura que se extendía hacia el
interior, a lo largo del río Magdalena
hasta lugares situados al sur de la ciu­
dad de Neiva. En la cordillera oriental
se encontraban fuertemente arraiga­
das las tradiciones y al tiempo se pro­
ducían cambios originados por el in­
tercambio comercial fronterizo en Cú-
cuta, por el auge del tabaco y el flo­
recimiento comercial de Bucaramanga
y obviamente por el cambio cultural y
político que irradiaba la capital, Bo­
gotá. Esta misma tradición hispánica
ser conservaba en el extremo surocci-
dental del país: Valle, Cauca y Nari-
ño. En estas regiones la economía
183
agrícola estaba todavía centrada en las
grandes haciendas. La arquitectura es­
taba fuertemente ceñida a las pautas
coloniales y los cambios todavía se en­
contraban en estado incipiente. En la
cuenca del río Cauca se producía el fe­
nómeno más pujante y significativo
del siglo XIX, la ya mencionada «co­
lonización antioqueña», que había de­
jado a su paso, de norte a sur, alre­
dedor de ochenta fundaciones urbanas
importantes. Medellín se perfilaba en
1886 como un centro económico de
primera magnitud, con el primer auge
de la economía con los comienzos del
trabajo industrial. La arquitectura de
la colonización antioqueña y su empleo
de la guadua como material de cons­
trucción fueron desde el siglo XIX una
de las expresiones culturales más defi­
nidas del país. En el resto del territorio
nacional la arquitectura era predomi­
nantemente nativa, con raíces africanas
en la costa pacífica y con raíces indíge­
nas en el territorio de los Llanos Orien­
tales y de la selva amazónica.
No fueron muchas las nuevas obras
de significación comenzadas antes de
1886. El Capitolio Nacional en Bogotá
se encontraba en proceso de construc­
ción desde 1847. En 1874 se dio co­
mienzo en Medellín a la construcción
de la catedral de Villanueva, con pla-
Estado actual de
la Plaza de Bolívar,
de Bogotá, con la
estatua del
Libertador de Pietro
Tenerani en el
centro, y con la
fachada del
Capitolio en el
costado sur.
La plaza fue
remodelada en 1959
por Fernando
Martínez Sanabria.

184
Catedral de nos iniciales del arquitecto italiano Fe­
Villanueva, lipe Crosti, pero en 1883 y por diver­
en Medellín, sos inconvenientes la obra se suspen­
obra iniciada en dió. En Bogotá, en 1874 se dio co­
1874 con diseño
del arquitecto
mienzo a la construcción del Panópti­
italiano co Municipal (hoy Museo Nacional),
Felipe Crosti. con planos de Thomas Reed. En 1879
esta obra contaba ya con un adelanto
considerable y estaban al servicio mu­
chas de sus dependencias. En 1884 se
inauguró en Bogotá el Parque del
Centenario, que puede considerarse el
primer ejemplo de parque urbano en
el país. Las viviendas urbanas habían
Pabellón de la
Industria en el
Parque Centenario,
de Bogotá, 1910.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
iniciado cambios en su apariencia y los
tipos «republicanos» ya se encontra­
ban establecidos en las distintas ciu­
dades del país.
La Constitución de 1886 y el perío­
do que inauguró iniciaron en el país un
proceso de estabilización gradual co­
nocido por los historiadores como la
«Regeneración». Es a partir de enton­
ces cuando se incrementan notable­
mente las obras públicas, las construc­
ciones civiles y en general la transfor­
mación urbana. Ese año marcó enton­
ces un límite virtual entre el pasado ar­
quitectónico de pueblos y ciudades y
los cambios que habrían de sobrevenir.
1886 -1936.
De la república tradicional
a los comienzos del país moderno
En los cincuenta años transcurridos
entre 1886 y 1936, la situación de la
arquitectura del país se transformó
considerablemente y pasó, por así de­
cirlo, de lo colonial a lo moderno.
Esto no significa que una enorme can­
tidad de edificaciones se construyeran
en los términos de la arquitectura mo­
derna internacional, sino que se cons­
truyeron ejemplos aislados en que las
Capítulo 7
formas y la técnica fueron transfor­
mándose hasta alcanzar niveles aná­
logos a los establecidos internacional­
mente como pautas de progreso.
El curso seguido por la arquitectura
colombiana en estos cincuenta años
fue interesante. El incremento de
construcciones públicas en las ciuda­
des fue notable, lo mismo que el de
construcciones residenciales privadas.
De este período datan los ejemplos
más importantes de la llamada «ar­
quitectura republicana» en Colombia.
Al finalizar el período, la vivienda de
las familias adineradas no sólo había
cambiado sus estilos, sino también se
había trasladado de los densos barrios
céntricos de las ciudades a barrios pe­
riféricos dotados de amplias zonas ver­
des. Nuevos barrios de vivienda media
se establecieron en los bordes de los
centros históricos y en ellos se desa­
rrolló una arquitectura urbana muy
característica en la que se asociaron
elementos coloniales con otros pres­
tados de la arquitectura pública y de
la arquitectura de vivienda costosa. Se
construyeron también los primeros
proyectos de vivienda para empleados
y obreros, promovidos por entidades
oficiales u organizaciones caritativas.
185
Pabellón Egipcio
en el Parque del
Centenario, Bogotá,
1910. Para las
exposiciones de
los cien años de la
Independencia,
intervinieron en
el diseño de los
pabellones
arquitectos como
Pietro Cantini
y Arturo Jaramillo.
Existen dos aspectos importantes en
los cambios producidos en la ciudad y
en la arquitectura colombiana entre
1886 y 1936. El primero de ellos fue
en la concepción misma de la ciudad y
del espacio público que abandonó la
retícula tradicional e implantó ideas
análogas a las de ciudad-jardín y a los
trazados diagonales que evocaron
imágenes de gran ciudad europea. El
segundo cambio se operó en las edi­
ficaciones mismas, que pasaron de una
influencia neoclásica a una adaptación
de «estilos» diversos, dentro de lo que
se califica como «eclecticismo» en la
arquitectura del período, y de allí pa­
saron a las pautas modernas.
La mayor parte de las ciudades co­
lombianas de comienzos del siglo con­
servaban su trazado tradicional, de
origen colonial en las más antiguas y
de origen republicano en las más re­
cientes. Estas estructuras urbanas muy
compactas albergaron en sus manza­
nas y predios las viejas casas conser­
vadas y las nuevas construidas dentro
del espíritu republicano. En este teji­
do se insertaron algunos de los nuevos
edificios públicos, que en ocasiones
exigieron la destrucción de antiguos
conventos o casas y en ocasiones apro-
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
186

los mercados, etc. Medellín creció en

este período proporcionalmente más
que Bogotá y su fisonomía a comienzo
del presente siglo distaba mucho de
parecerse a la población de 1810. Algo
semejante sucedió en Cúcuta, ciudad
que debido a su localización fronteriza
tuvo importancia y desarrollo notables
a comienzos del siglo.
Las ciudades nuevas como Maniza-
les y Pereira se encontraban a comien­
zos del siglo en una situación muy pa­
recida a la de los pueblos. Sin embar­
go, y gracias a su vertiginoso avance
económico, se adelantaron en ellas al­
gunas construcciones que habrían de
perdurar por un tiempo, hasta la lle­
gada de nuevas maneras de construir.
En Manizales este proceso se inició
después del incendio de 1925.
En los primeros años del siglo se in­
crementó la construcción de parques
en las ciudades y se usó para muchos
de ellos el espacio de plazas o plazo­
letas ya existentes. Entre los parques
urbanos importantes construidos en
este período se encuentra el Parque
Centenario en Cartagena, con el que
se celebraron los cien años de la de­
claración de independencia de la ciu­
dad. El Parque de la Independencia
en Bogotá se embelleció con diversas
construcciones y fuentes. El Parque
Santander se engalanó también a fi­
Vista sobre la vecharon algunos de los escasos terre­ nales del siglo XIX y se denominó ofi­
catedral durante nos sin construir en los centros anti­ cialmente como parque en 1909. En
el incendio de guos. Los límites de las ciudades se Medellín se inauguró el Bosque de la
Manizales, en 1925. Independencia en 1913. Sin embargo,
Después de la mantuvieron casi intactos mientras en
tragedia, se inició su interior se efectuaba una densifi­ perduró todavía la idea tradicional de
un período de auge cación considerable. Tal es el caso de ciudad sin árboles, herencia del perío­
constructivo Bogotá, que para 1910 todavía con­ do colonial.
en la ciudad, servaba límites semejantes a los que
que ya desde La construcción de redes de ferro­
comienzos de siglo había tenido un siglo atrás. La nueva carriles se inició en el país antes de
se había manifestado, construcción urbana a lo largo del si­ 1886 y se desarrolló considerablemen­
gracias al glo XIX había bordeado las manzanas te en los primeros treinta años del pre­
avance económico. existentes y, dentro del recinto así sente siglo. Éste fue un avance notable
constituido, las nuevas construcciones en la comunicación interna de las re­
se hicieron al lado o sobre las anti­ giones del país y dio origen a la cons­
guas, sin perderse la trama organizada trucción de estaciones en las ciudades
y compacta, y sin desplazar lugares y pueblos conectados por las redes.
simbólicos de fuerte raigambre en Las más importantes de estas estacio­
cada ciudad: la plaza y sus construc­ nes se localizaron, como es lógico, en
ciones, las iglesias parroquiales, los las ciudades principales. La estación
ríos todavía descubiertos y con agua, de la Sabana de Bogotá (arquitectos
Capítulo 7
Gastón Lelarge y Mariano Santama­
ría 1910), la estación Medellín en la
capital antioqueña (Enrique Olarte,
1914), la estación de Manizales (Ullen
y Cía., 1922), la estación de Montoya
en Barranquilla y la estación de Chi-
quinquirá, son ejemplos muy repre­
sentativos de la arquitectura republi­
cana de los ferrocarriles. Posterior­
mente, entre 1925 y en 1936 se cons­
truyeron otras estaciones, dentro del
espíritu ecléctico de la época.
Entre 1886 y 1925 se construyeron
en Bogotá varios edificios públicos
destacados, la mayor parte de ellos del
espíritu del neoclasicismo. El Teatro
Colón se inició en 1886 con planos del
arquitecto italiano Pietro Cantini y se
concluyó en 1895. En 1902 se inició la
construcción del edificio Liévano en el
costado occidental de la plaza de Bo­
lívar, con planos del arquitecto francés
187
Gastón Lelarge e intervención del ar­
quitecto bogotano Julián Lombana.
En 1908 se inauguró el Palacio de la
Carrera, con planos atribuidos a los
dos arquitectos mencionados. Des­
pués de 1910 se construyeron otros
edificios importantes: el edificio de la Estación de
Gobernación de Cundinamarca (Gas­ ferrocarril
tón Lelarge y Arturo Jaramillo) se ini­ de Manizales,
ció en 1918 y se concluyó en 1933. de la firma Ullen
y Compañía, 1922.
Para la alcaldía de Bogotá se constru­ La construcción
yó en 1927 un pequeño edificio ale­ de redes
daño al edificio Liévano. El Capitolio ferroviarias
Nacional se concluyó en 1928, tras tuvo considerable
ochenta años de trabajos y con la in­ desarrollo
tervención de muchos de los arquitec­ en las tres
primeras décadas
tos extranjeros y bogotanos ya men­ del siglo XX,
cionados. Su conclusión marcó en dando origen a la
cierta manera el final de período re­ construcción de
publicano de la arquitectura bogotana estaciones de
y el final de un proceso de búsqueda notable arquitectura
en diferentes
de la estabilidad nacional. regiones del país.

188
Hogar Escuela de
San Antonio, Bogotá,
construido a
comienzos de siglo
por Julián Lombana.
Las construcciones para la educa­
ción y la salud tuvieron un impulso se­
mejante al de los edificios públicos.
En Bogotá se edificaron sedes para al­
gunas dependencias de la Universidad
Nacional de Colombia: Matemáticas e
Ingeniería, hoy Museo Militar (1913),
Derecho en el antiguo claustro de San­
ta Clara (Arturo Jaramillo, 1914), la
Escuela de Medicina (Gastón Lelarge,
con intervención de Arturo Jaramillo,
Alberto Manrique Martín y Guillermo
Herrera Carrizosa, 1916 en adelante).
El Gimnasio Moderno (Francis Fa-
rrington, 1919), el Colegio Pedagógico
Nacional (Pablo de la Cruz, 1927) y el
Colegio Departamental de la Merced
(José Lascano Bertí, 1926) son tres ex­
celentes ejemplos de arquitectura para
la educación secundaria. La remode­
lación y ampliación del antiguo claus­
tro de San Ignacio para el Colegio Na­
cional de San Bartolomé, efectuadas
por Carlos Camargo desde 1919, die­
ron como resultado otro edificio edu­
cativo con una fachada neoclásica cui­
dadosamente trabajada en piedra. La
escuela municipal conocida como
«República Argentina», obra de Al­
berto Manrique Martín y construida
en 1914, indica el alto nivel de calidad
de las construcciones públicas.
En el campo asistencial se activó la
participación del Estado en la provi­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
sión de instalaciones para el cuidado
de la salud y para la ayuda a los des­
validos. Los hospitales de San José y
La Hortúa se construyeron en Bogotá
en 1905 y 1924 respectivamente. El
primero contó con la intervención de
Pietro Cantini y Diodoro Sánchez y el
segundo con la intervención de Ra­
món Cardona y Pablo de la Cruz. El
Asilo de San Antonio (Julián Lom-
bana) y el Hogar Escuela de San Pablo
(atribuido a Gastón Lelarge) fueron
construidos antes de .1920. Medellín
tuvo un incremento similar en las
construcciones públicas y privadas du­
rante este período. La catedral de Vi-
llanueva se reinició en 1889, esta vez
con planos del arquitecto francés
Charles Carré y la dirección de obra
de Heliodoro Ochoa. En 1919 inter­
vino en la obra el sacerdote arquitecto
salesiano Juan Buscaglione, quien di­
señó los altares, el púlpito y el coro;
la obra se inauguró en 1931. El Hos­
pital de San Vicente de Paúl se inició
el 4 de agosto de 1916, con planos ini­
ciales del arquitecto francés Auguste
Gavet, desarrollados por Enrique
Olarte, Agustín Govaertz y Félix Me-
jía. Su construcción se concluyó en
1934. El arquitecto belga Agustín Go-
vaertz proyectó el edificio de la Go­
bernación de Antioquia, iniciado en
1925 y aún sin concluir. En la misma
Capítulo 7
fecha se inició la construcción del Pa­
lacio Nacional, obra del mismo arqui­
tecto, también inacabada. En 1924 se
inició la construcción, en un solo edi­
ficio, del Teatro Junín y del Hotel Eu­
ropa, con planos de Govaertz. Este
bello edificio fue destruido en 1967
para dar paso a la torre de Coltejer.
Igual suerte corrió el Teatro Bolívar,
obra de H. M. Rodríguez y Enrique
Olarte.
En el campo de las construcciones
para la educación se destacan en Me-
dellín los edificios del Colegio de San
Ignacio (Félix Mejía y Agustín Go-
vaertz, 1925), con su iglesia corres­
pondiente, la Universidad de Antio-
quia (H. M. Rodríguez e Hijos, 1916)
y el excepcional edificio para el Se­
minario Conciliar, construido desde
1919 con planos de Juan Buscaglione
y actualmente recuperado como cen­
tro comercial. Entre las construccio­
nes realizadas en Antioquia, fuera de
la ciudad de Medellín, deben desta­
carse el puente colgante sobre el río
Cauca en Santa Fe de Antioquia, obra
del ingeniero José María Villa, cons­
truido en 1895, y el Hotel Magdalena
en Puerto Berrío, construido entre
1908 y 1912, primer edificio en con­
creto reforzado construido en el país.
La ciudad de Manizales tuvo su
auge arquitectónico correspondiente
189
Hotel Magdalena,
en Puerto Berrío,
primer edificio en
concreto reforzado
que se construyó
en el país, entre
1908 y 1912.
La fotografía fue
publicada en el
Álbum de Medellín,
de la Sociedad de
Mejoras Públicas,
1922.
después del incendio de 1925. Su ca­
tegoría de centro cafetero principal ya
se había establecido para esa fecha. La
construcción de la ciudad después del
incendio se efectuó dentro de las po­
sibilidades económicas que brindó la
prosperidad de algunos de sus ciuda­
danos. La iniciación de la obra del
Palacio Departamental en 1924 ante­
cedió la iniciación de la obra de la
catedral, la que contó con planos del
arquitecto francés Auguste Polty. El
Palacio Departamental, obra del
arquitecto norteamericano John Wo-
tard, al servicio de la compañía Ullen,
es un raro ejemplo de arquitectura
ecléctica, con un tratamiento muy es­
pecial de la decoración. La catedral,
enorme construcción en concreto re­
forzado, evoca la imagen de una ca­
tedral gótica, a pesar de no tener su
trazado correspondiente. El Edificio
Sanz, obra de Papío y Bonarda cons­
tructores, según reza alguna placa, fue
construido antes de 1930. El Teatro
Olympia fue uno de los raros ejemplos
de teatro en herradura que fueron he­
chos en distintas ciudades del país y,
en este caso, destruido para dar paso
a un parqueadero de automóviles.
En la ciudad de Cali, antes de 1925
se destaca la construcción del Teatro
Municipal, inaugurado el 9 de abril de
1918, obra de los ingenieros Rafael
190 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

En el resto del país se destacan, an­

tes de 1925, los edificios de la Aduana
(E. A. de la Rosa y Cía., 1919-1921),
y del Hospital de Barranquilla (1921),
el Coliseo Peralta (1893) y el Club del
Comercio en Bucaramanga (Pedro
Colón Monticoni, 1920), el Mercado
de Cúcuta (1891), la Plaza de Toros de
la Serrezuela (Marcelo Calvo, 1925) y
el Teatro Heredia (Felipe Jaspe, 1910)
en Cartagena. El Heredia fue una be­
lla interpretación del teatro clásico ita­
liano, construido con elementos de­
corativos labrados en madera. La Pla­
za de la Serrezuela, construida quince
años después, es también una estruc­
tura en madera con gran cantidad de
motivos ornamentales.
Edificio de la Borrero y Francisco Ospina. Las obras La casi totalidad de las edificaciones
Aduana, Barranquilla, del Palacio Nacional y del Edificio enumeradas hasta ahora se proyecta­
construido por Otero en la Plaza de Cayzedo, se ini­ ron siguiendo los cánones del neocla­
E.A. de la Rosa sicismo europeo del siglo XIX, inter­
y Compañía
ciaron en 1925. El primero, con planos
entre 1919 y 1921. del arquitecto belga Joseph Martens, pretados de distintas maneras según la
se concluyó en 1933. El segundo, con procedencia directa de los autores o
planos de Borrero y Ospina, fue el pri­ de las influencias. Son excepciones no­
mer edificio construido en concreto tables los ejemplos góticos de la iglesia
reforzado en la ciudad de Cali. de Chapinero (Julián Lombana, 1900)
y el antiguo Seminario (Juan Bautista
Arnaud, 1920), en Bogotá, el goticis­
Fachada del Teatro mo de la Gobernación de Antioquia y
Faenza, de Bogotá,
de la catedral de Manizales y el estilo
obra de
J.M. González Concha, románico de la catedral de Villanueva
1924, uno de los en Medellín. Excepciones aun más no­
más interesantes tables son los pocos ejemplos que
ejemplos de muestran influencias del «art nou-
influencia del
"art nouveau" veau» europeo: el Hotel Victoria en
europeo en la Barranquilla y la fachada del Teatro
arquitectura Faenza en Bogotá (J. M. González
colombiana. Concha, 1924) son dos de esos raros
ejemplos. En la lista de autores men­
cionados hasta ahora se encuentra
otro aspecto interesante: la gran ma­
yoría de ellos eran arquitectos extran­
jeros que llegaron al país específica­
mente para proyectar o construir una
obra particular. Es el caso de Thomas
Reed, Gastón Lelarge, Alejandro
Manrique y Lorenzo Murat en Bogo­
tá, Charles Carré, Agustín Govaertz y
Juan Buscaglione en Medellín, Papío
y Bonarda y John Wotard, este último
al servicio de Ullen y Cía., en Mani-
zales, Joseph Martens en Cali, Pedro
Colón Monticoni en Bucaramanga,
Capítulo 7 191

entre otros. Los arquitectos naciona­

les del período fueron formados en
su mayoría en trabajos al lado de los
extranjeros, o en las escuelas de in­
geniería.
A partir de 1920 se producen cam­
bios más fuertes en la situación urbana
del país y transformaciones en su ar­
quitectura. Este fenómeno conduce
más directamente a la modernización
de concepto y realizaciones acordes
con pautas del urbanismo y de la ar­
quitectura de Estados Unidos y de las
corrientes de la arquitectura moderna
europea que para esa época había
avanzado considerablemente en su
proceso de definición y consolidación.
Uno de los hechos que contribuyó a
acelerar el proceso de modernización iniciada en el año 1928, con planos de Edificio Pedro A.
de la arquitectura fue el estableci­ Diego Suárez Costa y Alberto Man­ López, en la
miento de dependencias oficiales en­ rique Martín, y terminada por los ar­ avenida Jiménez,
cargadas de atender obras públicas y quitectos chilenos Julio Casanovas y de Bogotá,
construcciones para la asistencia so­ construido en
Raúl Manheim, es sin duda un claro 1919-1924 por
cial. El Ministerio de Obras Públicas ejemplo de la situación de transición Robert A. Farrington,
se creó en 1905 y contó con una Di­ arquitectónica hacia lo moderno. Téc­ ingeniero
rección de Obras Públicas Nacionales nicamente, el edificio fue avanzado en norteamericano.
a cargo de edificios nacionales, ferro­ todos sus aspectos, pero su apariencia Técnicamente,
carriles, caminos, puentes, baldíos, es la primera
conservó la composición neoclásica, edificación
etc. En el Ministerio de Obras Públi­ ya entonces en proceso de desapari­ representativa
cas trabajaron ingenieros y arquitectos ción. Con menos elegancia se constru­ del cambio hacia
titulados y con conocimientos técnicos yó el edificio Manuel Pedraza, cono­ la arquitectura
más avanzados que el resto de sus co­ cido también con el nombre de Hotel contemporánea
legas en el país. Esto estimuló el pro­ en la capital.
Estación (ingeniero Francisco Cano, Abajo, edificio
ceso de modernización de las cons­ 1929) frente a la estación de la Sabana del Hotel Granada
trucciones mucho antes de que se pro­ de Bogotá, obra de considerables es­ (1928), planos de
dujera el cambio más definido hacia pecificaciones técnicas en proporción Diego Suárez Costa
los conceptos de la arquitectura mo­ a su modesto carácter. y Alberto Manrique.
derna.
El Edificio Pedro A. López, hoy
Banco Cafetero, construido entre
1919 y 1924 por Robert M. Farring-
ton, ingeniero norteamericano, es el
primer edificio técnicamente repre­
sentativo del cambio que se opera en
Bogotá. Neoclásico en su exterior, fue
construido en concreto, y en su dota­
ción se emplearon materiales e insta­
laciones importados. En el mismo es­
píritu se construyeron en Bogotá el
Edificio Cubillos (Alberto Manrique
Martín, 1927) y el Banco Hipotecario
de Paul Stuper y Fred T. Ley, ambos
norteamericanos (1929). La construc­
ción del Hotel Granada en Bogotá,
192
El incremento de la actividad indus­
trial y comercial que se inició en los
primeros años del siglo XX en especial
en Bogotá, Medellín, Cali, Barran-
quilla y Cartagena, aumentó la capa­
cidad adquisitiva de nuevos sectores
de población que se dedicaron preci­
samente a esas actividades. La deman­
da de nuevos barrios residenciales
para población de altos ingresos, con
nuevas especificaciones, condujo, ha­
cia 1920, a la formación de barrios pe­
riféricos tales como El Prado en Ba-
rranquilla, el Prado en Medellín,
Manga en Cartagena, La Merced en
Bogotá y El Centenario en Cali. En
Bucaramanga, en Cúcuta, Santa Mar­
ta, Neiva e Ibagué, el mismo fenó­
meno se reprodujo en pequeña escala
y en sectores más vecinos a los centros
principales.
El común denominador de los nue­
vos barrios fue el abandono de la con­
cepción tradicional de viviendas en hi­
lera para implantar la edificación suel­
ta o pareada rodeada de jardines que,
en casos como el del barrio Manga en
Cartagena, alcanzaron proporciones
de parque. En estos nuevos barrios se
edificaron casas muy distintas de la vi­
vienda republicana, inmediatamente
anterior. El neoclasicismo, ahora sí
definido como un estilo, se combinó
Casa de
El Prado,
en Barranquilla,
uno de los barrios
periféricos
cuya construcción
se inicia hacia
1920 en las
principales
ciudades del país.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
con otros estilos, con la intención de
resaltar el prestigio de sus dueños y el
buen gusto de una clase social. Es así
como en estos barrios se edificaron ca­
sas de apariencia mudéjar, española,
californiana, medieval, inglesa, etc. El
barrio de La Merced en Bogotá, cons­
tituido hacia 1930, conservó desde sus
comienzos una apariencia homogénea
dada por el llamado «estilo inglés», lo
que permitió lograr un conjunto ur­
bano de gran unidad visual y espacial.
Estos barrios se encuentran actual­
mente sujetos a una despiadada des­
trucción que ha acabado con sus cua­
lidades urbanas.
Se conocen algunas referencias de
edificios importantes construidos en el
país entre 1925 y 1936, demolidos en
los años del vandalismo urbano entre
1950 y 1980. El Teatro Olympia de
Manizales, (1927), el Hotel Granada y
el Hipódromo (Vicente Nasi, 1928) en
Bogotá, el Teatro Garnica de Buca-
ramanga, y el Hotel Alférez Real en
Cali (Borrero y Ospina, 1928) se cuen­
tan entre estas pérdidas. Entre los
ejemplos que sobreviven se destacan
especialmente el Palacio Municipal de
Medellín, construido entre 1931 y
1937, y la fábrica de la Compañía Na­
cional de Chocolates también en Me-
dellín, construida en 1928, obras am-
Capítulo 7 193

bas de Nel Rodríguez, trabajadas en

lenguaje muy cercano a la arquitec­
tura moderna. Las obras del Ministe­
rio de Obras Públicas en diversos lu­
gares del país muestran combinacio­
nes diversas de lenguajes eclécticos y
modernos. El Edificio Nacional de Nei-
va (Alberto Wills y Rafael Lelarge,
1933), el Edificio Nacional de Villavi-
cencio (Pablo de la Cruz y José María
Cifuentes, 1933-35) y el de Bucaraman-
ga (Pablo de la Cruz, 1932-35) son
muestras de estas combinaciones.
Entre 1930 y 1936 se construyeron
varios edificios más claramente defi­
nibles como modernos, según las pau­
tas internacionales del momento. El
proyecto para la Biblioteca Nacional
en Bogotá (1933-1938) y el Edificio
del Instituto Nacional de Rádium
(1933), obras del arquitecto Alberto
Wills Ferro, son ejemplos del aban­
dono de los estilos pintorescos y de la
localización dentro de los lincamien­
tos de sobriedad propios de las ideas
modernas de los arquitectos europeos
y norteamericanos del momento.
Hacia 1930 el grupo de arquitectos
colombianos había aumentado nota­
blemente, con profesionales gradua­
dos en universidades extranjeras y con
ingenieros que hicieron estudios es­
peciales de arquitectura, ya que los es-

Un aspecto del
Edificio Nacional,
de Neiva,
construido por
Alberto Wills
y Rafael Lelarge
en 1933, con el
lenguaje ecléctico
o mezcla de estilos
que caracterizó la
arquitectura oficial.

Biblioteca Nacional,
en Bogotá, vista
desde la fachada
norte. Alberto Wills
Ferro la construyó
entre 1933 y 1938.
194
tudios en Colombia estaban adscritos
a las escuelas de Ingeniería. El mayor
volumen de la construcción urbana era
realizado por los «constructores», per­
sonas hábiles en el manejo de obras y
con capacidad de contratar obreros y
efectuar las labores necesarias para la
edificación. Las ciudades eran hechas
por estos constructores, quienes aten­
dieron prácticamente las necesidades
de todos los sectores sociales. Muchos
de ellos adquirieron prestigio y capa­
cidad económica suficiente para ac­
tuar independientemente y desarrollar
por su cuenta, o en asocio con urba-
nizadores, barrios enteros. El trabajo
de los arquitectos fue, por contraste,
restringido a los sectores de altos in­
gresos y al mismo tiempo vinculado a
las empresas del Estado. Entre 1930 y
1936 esta situación de competencia en­
tre arquitectos, ingenieros y construc­
tores se agudizó y condujo a deter­
minar con mayor precisión el alcance
académico y profesional de la arqui­
tectura colombiana. La fundación de
la Sociedad Colombiana de Arquitec­
tos en 1934 asumió precisamente esta
labor.
La arquitectura popular antes de
1936 se realizó siguiendo las pautas
tradicionales regionales. La formación
de los grupos populares urbanos, que
data del siglo XIX, incluyó la trasposi­
ción de elementos de la arquitectura
de otros sectores sociales a las cons­
trucciones necesarias para albergar la
población de bajos ingresos. Los cons­
tructores, los albañiles y otros artesa­
nos de la construcción eran los encar­
gados de hacer la arquitectura de la
ciudad y al hacer la suya propia imi­
taron a veces imaginativamente los de­
talles y las apariencias de las construc­
ciones más influyentes.
La arquitectura moderna
en Colombia: 1936
La Sección de Edificios Nacionales del
Ministerio de Obras Públicas, reorga­
nizada en 1932 durante el gobierno de
Olaya Herrera, fue el centro de con­
vergencia de una generación de pro­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
fesionales que por su formación ya es­
taban al tanto de los movimientos y
tendencias de la arquitectura moderna
en los Estados Unidos y en Europa.
La posibilidad de intervenir en pro­
yectos de cierta magnitud a escala ur­
bana se intensificó gracias a la crea­
ción de otras entidades oficiales tales
como el Banco Central Hipotecario,
antiguo Banco Hipotecario Nacional
(1932) y el Instituto de Acción Social
de Bogotá. Si bien las primeras reali­
zaciones fueron concebidas todavía en
términos del eclecticismo convencio­
nal, muy pronto las ideas modernas
se hicieron presentes en sus reali­
zaciones.
Estas ideas que se filtraron gradual­
mente en la práctica profesional de la
arquitectura colombiana eran ya de
común interés en Europa y en Estados
Unidos, aun cuando no hubiese toda­
vía muchas obras construidas. Las
nuevas ideas planteaban un enfoque
formal y técnico de la arquitectura en­
marcado dentro de un ámbito social
de carácter progresista y revoluciona­
rio. El umbral en que se encontraba el
mundo de los países ya industrializa­
dos hacía vislumbrar nuevos estados
sociales, económicos, políticos y cul­
turales, guiados por la racionalidad in­
dustrial, por una mentalidad de pro­
greso a toda costa y por la expectativa
de una amplia difusión del bienestar.
La arquitectura moderna fue enten­
dida y propuesta como parte esencial
en la construcción de esos nuevos es­
tados, como portadora y representan­
te no sólo de una nueva estética sino
también de una nueva visión de los
modos de vivir.
La conjunción de una ideología po­
lítica de progreso y del mensaje de la
arquitectura moderna confluyó en la
implantación de esas ideas en Colom­
bia como parte de la «Revolución en
Marcha» pregonada por el gobierno
del doctor López. Dos planes desarro­
llados en Bogotá entre 1934 y 1936 por
arquitectos extranjeros marcan el pun­
to de cambio entre lo tradicional y lo
moderno. El Plan Regulador de Bo­
gotá, propuesto por el urbanista aus-
Capítulo 7
triaco Karl Brunner, fue el primer
plan de ordenamiento urbano conce­
bido en términos del siglo XX en el
país. El Plan General de la Ciudad
Universitaria desarrollado por los ale­
manes Fritz Karsten (pedagogo), Eric
Lange y Leopoldo Rother (arquitec­
tos) fue el primer plan de conjunto
que obedeció a una planeación aca­
démica moderna y dio cuerpo físico a
una entidad de la magnitud de la Uni­
versidad Nacional.
En esa misma universidad y dentro
de su proceso de reorganización, se
fundó en 1936 la Facultad de Arqui­
tectura, hecho que ratificó el recono­
cimiento formal de una profesión que
hasta entonces había sido minoritaria,
dependiente y aristocrática. Arquitec­
tura y planeación fueron ya partes ne­
cesarias de la actividad económica de
la nación. La Sociedad Colombiana de
Arquitectos desarrolló intensa activi­
dad entre 1934 y 1940, en busca de una
identidad profesional más definida.
La construcción de la Ciudad Uni­
versitaria en Bogotá se inició en 1936.
Entre 1937 y 1940 se construyeron al­
gunos de los edificios más importantes
en su historia arquitectónica, primeros
en ofrecer una imagen moderna. Estos
edificios fueron: Geociencias (Eric
Lange, 1937), Estadio Alfonso López
y Rectoría (Leopoldo Rother, 1937),
Veterinaria (Eric Lange y Ernest Blu-
menthal, 1938), Derecho (Alberto
Wills Ferro, 1938), Viviendas para
profesores y portería de la calle 45
(L. Rother, 1939), Residencias San­
tander (1939) y Nariño (1940) de Julio
Bonilla Plata, Ingeniería (L. Rother y
Bruno Violi, 1940), Arquitectura (E.
Lange y E. Blumenthal, 1940) y La­
boratorio de Ensayo de Materiales (L.
Rother, 1940). De este conjunto de
edificios se destacan especialmente las
obras del arquitecto alemán Leopoldo
Rother por su carácter claramente
moderno, las que trajeron al país in­
fluencias del lenguaje arquitectónico
de la Bauhaus, escuela alemana que
entre 1919 y 1933 revolucionó muchos
conceptos del diseño de edificios y de
conjuntos urbanos.
195
El surgimiento de las ideas moder­
nas en Colombia no fue un fenómeno
de amplio alcance inmediato en nin­
gún campo. En la arquitectura se con­
servó durante varios años más el eclec­
ticismo y algunos resabios neoclásicos.
Aun en el seno de entidades tales
como el Ministerio de Obras Públicas,
el Banco Central Hipotecario y la
Caja de la Vivienda Popular, en don­
de se impulsaron algunas ideas mo­
dernas, muchos arquitectos aplicaron
tanto estas ideas como las más con­
vencionales, de acuerdo con el criterio
del cliente o del lugar de cada obra.
Pioneros tales como el arquitecto Ga­
briel Serrano Camargo, uno de los
principales impulsores de las ideas
modernas en la arquitectura colombia­
na, realizaron obras neoclásicas y
eclécticas. Ejemplo de ello son el Edi­
ficio del Jockey Club (G. Serrano y A.
Manrique Martín, 1933), obras de
Carlos Martínez, Alberto Manrique
Martín y Guillermo Herrera C., las ca­
sas inglesas de los barrios La Merced,
Teusaquillo y El Nogal en Bogotá,
obras de Nel Rodríguez en Bogotá y
Medellín, de Manuel Carrerá en Ba-
rranquilla y Cartagena (Hoteles del
Prado y Caribe, finales de la década
de los treinta) y de muchos otros ar­
quitectos en todo el país. Sin embar­
go, después de la declaración de in­
dependencia profesional de los arqui­
tectos y de la fundación de la primera
Facultad de Arquitectura, esta mezcla
de tendencias disminuyó y las ideas
modernas se impusieron.
1936-1950. Transformaciones
en la arquitectura y en las ciudades
de Colombia
La situación del país en el lapso com­
prendido entre 1936 y 1950 fue bas­
tante particular. Después de iniciarse
el proceso de modernización y de ha­
berse logrado unos cambios en la po­
lítica, la economía y la cultura se vis­
lumbraban la continuación y expan­
sión de ese progreso, lo cual sólo su­
cedió en algunos sectores del país,
mientras que los conflictos internos se

196
agudizaron hasta estallar en las re­
vueltas del 9 de abril de 1948 y su pos­
terior secuela de violencia política.
El crecimiento demográfico del país
entre 1938 y 1951 muestra cambios
considerables en la distribución de la
población. Según los datos censales
correspondientes, en 1938 la pobla­
ción urbana apenas constituía el 29 %
de la población total. El 71 % restante
era población rural. Bogotá contaba
con 320.000 habitantes, seguida por
Cali, Medellín y Barranquilla con po­
blaciones menores de doscientos mil
habitantes. En 1951 la población ur­
bana alcanzó un 39 % del total, con la
reducción de la población rural al
61 % restante. Bogotá llegó a los
648.000 habitantes, Medellín contó
con 358.000, Cali alcanzó 284.000 y
Barranquilla en cuarto lugar, tuvo
258.000 ciudadanos. La duplicación
casi exacta de la población urbana se
dio también en Bucaramanga y Perei-
ra. Estos datos indican el inicio del
fuerte proceso de crecimiento urbano
que llevó a una situación actual en la
que se asume un porcentaje de pobla­
ción urbana cercano al 70 %.
Entre 1936 y 1950 la arquitectura
colombiana se orientó hacia una mo­
dernización más amplia con efectos
que se hicieron sentir sobre sectores
más amplios de población, por obra y
gracia de la expansión de la planea-
ción y de la acción institucional de vi­
vienda, educación, salud, etc. En 1939
se creó el Instituto de Crédito Terri­
torial como parte de una campaña so­
cial dirigida a elevar el nivel habitacio-
nal de la población de bajos ingresos
en las zonas rurales y urbanas. La sec­
ción de asuntos urbanos se abrió en
1942, pero no produjo proyectos im­
portantes hasta 1947. En ese mismo
año de 1942 se fundó en Bogotá la
Caja de la Vivienda Popular, que reem­
plazó al Instituto de Acción Social. En
1948 se estableció la Caja de Crédito
Agrario, que asumió la responsabilidad
de atender las zonas rurales, mientras
que el sector urbano se asignó al ICT y
al BCH con proyectos para sectores de
ingresos medios y bajos.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Entre 1936 y 1950 se produjo un
considerable aumento de profesiona­
les de la arquitectura y se fundaron
nuevas facultades en la Universidad
Nacional de Medellín y en la Javeriana
y Los Andes en Bogotá. Los nuevos
profesionales, en asocio con ingenie­
ros, iniciaron una activa intervención
en las ciudades, de acuerdo con sus
ideales, mezcla de rasgos aristocráti­
cos y de aspiraciones de servicio so­
cial. Se establecieron numerosas fir­
mas de arquitectos e ingenieros que
encauzaron la actividad profesional; la
intervención individual, por contraste,
tuvo poca importancia en este perío­
do. El centro de atención fue la ciudad
de Bogotá; a ella vinieron a estudiar
los aspirantes provenientes de otras
regiones del país y de ella salieron a
difundir sus conocimientos y a trans­
formar lo tradicional en moderno.
Entre 1936 y 1950 los gremios de in­
genieros y arquitectos efectuaron una
fuerte campaña contra los urbaniza-
dores y constructores no titulados, los
que eran, como ya se dijo, los verda­
deros realizadores de las ciudades co­
lombianas. Esta campaña no fue efec­
tiva hasta tanto las entidades públicas
iniciaron planes masivos de vivienda.
En 1949 el ICT inició la constitución
de los barrios Los Alcázares y Muzú,
para la población de ingresos medios
y bajos respectivamente. Se dio así co­
mienzo a la era de los proyectos de vi­
vienda a gran escala, la que habría de
crecer gradualmente. El BCH había
realizado hacia 1940 proyectos en los
barrios Colombia, Alfonso López,
Muequetá y Teusaquillo, en la ciudad
de Bogotá. Hacia 1950 había proyec­
tos del ICT en Cúcuta, Palmira y Me-
dellín. Con esta nueva oferta, ampa­
rada por el crédito oficial, se opuso
una contraparte efectiva a la labor de
los constructores, quienes, sin embar­
go, duraron hasta mediados de los
años sesenta controlando el mercado
de la vivienda de costo medio y bajo
en las ciudades y pueblos del país.
Un proceso iniciado en este período
es el de transformación de los viejos
centros de las ciudades, en especial en
Capítulo 7
aquellas de mayor crecimiento. La de­
molición de construcciones antiguas
para dar paso a nuevos edificios dejó
huellas muy marcadas en los barrios
tradicionales: La Candelaria en Bo­
gotá, La Merced en Cali y los barrios
centrales de Medellín, Barranquilla,
Bucaramanga y Manizales. Las nor­
mas urbanas formuladas en este perío­
do asumieron que esa transformación
era necesaria e indispensable para la
modernización de las ciudades, sin to­
mar en consideración el valor histórico
de esos centros y su importancia en la
memoria colectiva de las ciudades.
Los hechos violentos del 9 de abril
de 1948 aceleraron estos procesos.
Tres sectores del centro de Bogotá su­
frieron destrucción parcial: La Can­
delaria cerca a la Plaza de Bolívar, San
Victorino cerca a la Plaza de Mercado
y la carrera 7.a entre la avenida Ji­
ménez de Quesada y la Calle 22. Estos
destrozos permitieron que algunos in­
versionistas y profesionales aprove­
chasen la oportunidad para establecer
planes y proyectos de sustitución de
las viejas edificaciones por edificios al­
tos, los que gradualmente invadieron
el centro y desalojaron sus casas re­
publicanas de agradables escala y apa­
riencia.
Entre 1936 y 1950 se construyeron
algunos de los edificios más represen­
tativos de la primera época de la ar­
quitectura moderna en Colombia.
Además de los edificios ya mencio­
nados en referencia a la Ciudad Uni­
versitaria de Bogotá, se construyeron
allí mismo dos importantes obras de
Leopoldo Rother: el Instituto Quími­
co Nacional, iniciado en 1941, y el edi­
ficio de la Imprenta (1945); además
del de la Escuela Nacional de Minas
en Medellín. En estos edificios la téc­
nica del concreto se manejó con gran
propiedad y se empleó como material
a la vista. Del mismo arquitecto, en el
mismo período, se construyeron tres
importantes obras fuera de Bogotá: el
Edificio Nacional de Barranquilla, el
Mercado de Girardot y la Facultad de
Agronomía de Palmira. En ellos se
muestra también un notable manejo
197
Edificio de la
Caja Colombiana
de Ahorros, Bogotá,
1948, de Cuéllar
Serrano Gómez.
En él se desarrolló
todo un despliegue
de técnicas
constructivas
nuevas y de detalles
arquitectónicos
de alta elaboración.
del concreto y una seria aproximación
al problema del clima cálido en las tres
ciudades.
En Bogotá sobresalen también
como obras representativas de este pe­
ríodo el Teatro Colombia, hoy Teatro
Jorge Eliécer Gaitán (Richard Aek y
Guillermo Herrera Carrizosa, 1940),
el edificio de apartamentos en la calle
21 con carrera 7.a (Julio Casanovas y
Nel Rodríguez, 1939), y la sede de la
Compañía Colombiana de Seguros
(Trujillo Gómez & Martínez Cárdenas
y Uribe, García, Álvarez, 1940).
La firma Cuéllar Serrano Gómez
realizó en Bogotá sus primeros edifi­
cios modernos de gran tamaño. Entre
ellos se destacan cuatro construccio­
nes hospitalarias: el Hospital de San
Carlos (1948), el Hospital de San Juan
de Dios (1948), la Clínica David Res­
trepo (1950) y el Hospital San Ignacio
(1950). El edificio de la Caja Colom­
biana de Ahorros (1948) fue un des­
pliegue de técnicas constructivas nue­
vas y de detalles arquitectónicos de
alta elaboración. En el Hospital San
Juan de Dios se empleó por primera
vez el sistema de entrepiso «reticular
celulado», desarrollado por los inge­
nieros José Gómez Pinzón, Doménico
Parma, Andrius Malko y el arquitecto
Gabriel Serrano.

198
El Estadio de Béisbol en Cartagena,
construido en 1949, fue proyectado
por un grupo de profesionales que tra­
bajaban en ese momento en el Minis­
terio de Obras Públicas: Edgar Bur-
bano, Jorge Gaitán Cortés, Alvaro
Ortega y Gabriel Solano y el ingeniero
Guillermo Zuleta. Este estadio es con­
siderado unánimemente como un
aporte estructural y estético, ejemplo
del desarrollo vertiginoso de los co­
nocimientos profesionales que en algo
más de una década pasaron de estados
incipientes a logros avanzados. El ar­
quitecto italiano Vicente Nasi, resi­
dente en Colombia desde 1927, cons­
truyó en Bogotá el Amparo de Niños
(1938) y el Hotel Continental (1948),
obras de clara presencia moderna que
contrastan con otras de sus obras rea­
lizadas con el criterio de estilos aptos
para su clientela de altos ingresos.
Como edificios notables de este pe­
ríodo se pueden mencionar el Edificio
García en Barranquilla (Manuel Ca-
rrerá, 1939) y el Hotel Tayrona en
Santa Marta (Ministerio de Obras,
Fernández Ferro, 1945). En Medellín
se destaca la fábrica de la Compañía
Colombiana de Tabaco, proyecto de
John Sierra y realización de la firma
H. M. Rodríguez e Hijos, obra que
sorprende por su simplicidad geomé­
trica y que contradice parcialmente la
supuesta hegemonía bogotana en
asuntos de calidad de construcción.
Entre 1940 y 1950 se construyeron en
el centro de Medellín muchos otros
edificios de lenguaje moderno; el Ho­
tel Nutibara (Ingeniería y Construc­
ciones, 1947) es un buen ejemplo de
esta tendencia, que condujo a moder­
nizar esta ciudad con mayor rapidez
que otras, inclusive Bogotá. En Ma-
nizales se construyó en 1949 la Escuela
de Bellas Artes (José M. Gómez Me-
jía), también en el lenguaje moderno
de la época.
El arquitecto Carlos Martínez de­
sarrolló entre 1930 y 1950 varias obras
importantes en Bogotá: los Talleres
Municipales (1935), la escuela y el
mercado de La Concordia (1935), el
Teatro Infantil y la Biblioteca del Par­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
que Nacional (anteproyecto, 1936), el
edificio Ibérica (1945, en asocio con
Gutiérrez y Hermida Ltda.), amén de
varias escuelas públicas, mercados y
edificios particulares. El mismo arqui­
tecto ganó por concurso el proyecto
para el Hotel Termales de Paipa, hoy
Hotel Colonial (1937). Su máxima
realización fue, sin embargo, la fun­
dación en 1946 de la revista Proa en
asocio con Jorge Arango Sanín y Ma­
nuel de Vengoechea. En 1948, Mar­
tínez y Arango publicaron el libro ti­
tulado Arquitectura en Colombia, pri­
mero en su género en el país.
En este período revisten importan­
cia particular los cambios en las téc­
nicas constructivas impuestos forzo­
samente por las nuevas tendencias ar­
quitectónicas. A partir de 1936 se in­
centivó la construcción de edificios en
concreto reforzado; las viejas venta­
nas y puertas de madera se reempla­
zaron por las de hierro y los techos in­
clinados en teja de barro dieron paso
a las cubiertas planas. Las estructuras
metálicas comenzaron a difundirse y
se construyeron algunas bastante in­
teresantes (Talleres Municipales, Car­
los Martínez). Para las instalaciones
de agua, electricidad y teléfono se em­
plearon tuberías y cables adecuados,
hasta entonces poco utilizados. Los
accesorios se renovaron y se desarro­
lló una nueva imagen arquitectónica,
apreciada inicialmente por pocos y
que luego, gracias a la difusión pro­
pagandística de sus ventajas, se con­
virtió en la meta deseable para ciu­
dades y pueblos, para personas de al­
tos ingresos, medios y bajos.
1950-1970. Crisis urbana
y desarrollo de la arquitectura
profesional en Colombia
El crecimiento de la población urbana
del país entre 1951 y 1973, año del úl­
timo Censo Nacional de Población,
fue considerable. La gran mayoría de
las ciudades triplicaron su población,
Bogotá la cuadruplicó. La población
migrante de las zonas rurales a las ciu­
dades afectada por la violencia política
Capítulo 7
formó una enorme masa marginal que
se alojó en inquilinatos, barrios pira­
tas e invasiones, iniciando el proceso
aún en marcha de pauperización de la
vivienda y del espacio urbano y la ex­
pansión de las áreas de vivienda sub­
normal. El aumento de las urbaniza­
ciones piratas ha sido apreciable y se­
ñala la incapacidad de las entidades
públicas y de la empresa privada cor-
porada para responder a la demanda
masiva de vivienda de la creciente po­
blación urbana.
En el documento titulado «Ensayos
sobre planeación», del economista
Lauchlin Currie, apareció en 1936 una
propuesta titulada «Operación Co­
lombia», subtitulada «Un programa
nacional de desarrollo económico y
social». Éste fue el primer esbozo de­
finido de una orientación económica
que pretendía convertir la construc­
ción en un factor de desarrollo social.
En la propuesta se consideró de capi­
tal importancia concentrar esfuerzos
en programas masivos de construcción
de viviendas de bajo costo y de servi­
cios públicos en ciudades con perspec­
tivas de oferta de un alto nivel de em­
pleos permanentes adicionales.
Estas políticas adoptadas por el go­
bierno del doctor Carlos Lleras Res­
trepo (1966-1970) contribuyeron a
convertir al BCH en un eslabón muy
importante en el financiamiento de la
construcción de viviendas y a las de­
más instituciones nacionales y locales
en ejecutoras de nuevos y más ambi­
ciosos planes de vivienda masiva. El
BCH tuvo durante estos cuatro años la
política explícita de diversificar sus
préstamos entre un gran número de
constructores y de esta manera se dio
impulso excepcional al ejercicio de la
arquitectura y de la construcción.
Dadas las condiciones del clima so­
cial y económico del país en el lapso
de 1950 a 1970, es evidente que exis­
tieron dos fenómenos de magnitud ex­
cepcional: el crecimiento urbano y la
demanda de vivienda para la pobla­
ción de ingresos más bajos. Los ar­
quitectos profesionales, quienes fue­
ron cada vez más numerosos gracias a
199
la fundación de nuevas facultades de
arquitectura, mostraron inicialmente
mucho interés por proponer nuevas
formas de aproximarse al problema de
la vivienda para ingresos medios y ba­
jos. En la vivienda de bajo costo se
apreció desde entonces una cierta pa­
rálisis del talento profesional, educado
tal vez dentro de un excesivo temor
hacia la pobreza. Entre 1960 y 1970,
cuando la escala de los problemas au­
mentó, las soluciones profesionales
disminuyeron gradualmente en apor­
tes e interés y la atención pareció ci­
frarse en la vivienda de mayores cos­
tos, en contraste con la intención gu­
bernamental.
Entre los proyectos de vivienda ur­
bana construidos para sectores de in­
gresos medios entre 1950 y 1960 se
destacan los promovidos por el BCH.
En Bogotá se realizaron los barrios
Quinta Mutis, Veraguas y Polo Club,
en los que intervinieron algunos de los
arquitectos más destacados de la se­
gunda gran generación de egresados
de las facultades de arquitectura; Gui­
llermo Bermúdez, Manuel Carrizosa,
Dicken Castro, Hans Drews, Fernan­
do Martínez, Eduardo Pombo, Arturo
Robledo y Germán Samper. Ellos y
otros arquitectos proyectaron también
barrios en Barranquilla, Bucaraman-
ga, Cali, Cúcuta, Medellín y Pereira,
en los que se logró un buen nivel de
calidad ambiental, urbanística y ar­
quitectónica. En el campo de la vi­
vienda de bajo costo los proyectos rea­
lizados fueron en general poco ade­
cuados, pero al menos contaron con
esquemas urbanísticos generosos y lo­
tes individuales de amplias dimensio­
nes que, al pasar el tiempo, han per­
mitido densificar los barrios y multi­
plicar las viviendas inicialmente cons­
truidas. Un experimento interesante a
muy pequeña escala fue el barrio La
Fragua en Bogotá, proyectado por el
arquitecto Germán Samper y desarro­
llado por acción comunal y autocons­
trucción, entre 1959 y 1960. El interés
de este proyecto radicó más en las for­
mas de organización comunitaria y en
el sistema de realización de las vivien-
200 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

das que en el diseño mismo, que, sin Cía. De la primera sobresalen los edi­
embargo, fue superior a los prototipos ficios para Seguros Bolívar (1956),
convencionales del momento. Acción Cultural Popular (1957) y Eco-
La gran cantidad de nuevos edificios petrol (1957-1960), acreedor éste del
urbanos construida entre 1950 y 1960 Primer Premio Nacional de Arquitec­
respondió a la expansión de la indus­ tura en 1962. De la segunda firma
tria y del comercio en el país. Se apre­ cabe destacar el edificio para la Com­
cian con bastante claridad en estos pañía Nacional de Seguros en el Par­
edificios la búsqueda de un lenguaje que Santander (1957-59).
moderno y los ensayos técnicos nece­ Como obra especial debe mencio­
sarios para lograrlo, en un medio en el narse el edificio del Banco de Bogotá,
Edificio del Banco que la construcción común se encon­ con planos de la firma estadinense
Industrial traba en situación tradicional. Como Skidmore Owings and Merrill, ajus­
Colombiano, Cali, ensayos formales y técnicos son de es­
construido por tados por los arquitectos Pablo Lan-
Borrero, Zamorano pecial interés los edificios construidos zetta Pinzón y Reinaldo Valencia.
y Giovanelli, en Bogotá por las firmas Cuéllar, Se­ Este edificio fue considerado, en su
1959-1960. rrano Gómez y Obregón Valenzuela y momento, de diseño bastante avan­
zado, y sus semejanzas con el edificio
Lever construido en Nueva York en
1951 por la misma firma le colocaron
en un lugar de cierta importancia a ni­
vel internacional. El edificio para el
Servicio Nacional de Aprendizaje
Sena, construido en Bogotá entre 1959
y 1960, con diseño del arquitecto Ger­
mán Samper, marca una búsqueda
muy diferente, en la que la influencia
de las obras del arquitecto suizo Le
Corbusier se exalta de manera nota­
ble. El edificio para el diario El Tiem­
po, en Bogotá, obra del arquitecto ita­
liano Bruno Violi, contrasta con los
edificios hasta ahora mencionados por
su empleo de un lenguaje con tenden­
cias neoclásicas elaborado a la manera
del arquitecto francés Auguste Perret.
Entre los edificios construidos entre
1950 y 1960 fuera de la ciudad de Bo­
gotá se destacan el Banco Industrial
Colombiano y el Banco Cafetero (Bo-
rrero, Zamorano y Giovanelli, 1959­
60) y el National City Bank (Lago y
Sáenz, 1959-60) en Cali; el Banco de
Bogotá en Cartagena (Obregón Va-
lenzuela y Cía., 1956-58); el Banco de
la República en Barranquilla (Cuéllar,
Serrano Gómez, 1950); y en Medellín
los edificios de los bancos Central Hi­
potecario e Industrial Colombiano (H.
M. Rodríguez e Hijos).
Los edificios mencionados hasta
ahora corresponden en su gran ma­
yoría a sedes bancarias importantes
Entre 1950 y 1960 se construyeron
Capítulo 7
también los edificios nuevos para fun­
ciones industriales, de transporte y de
comercio. Merecen especial mención
el aeropuerto Eldorado en Bogotá
(Cuéllar, Serrano Gómez, 1958), pri­
mer aeropuerto moderno del país
cuyo espacio principal, audazmente
construido en concreto, se conserva
aún como un espacio memorable en la
arquitectura colombiana; el aeropuer­
to Olaya Herrera de Medellín (Elias
Zapata), que se caracterizó por el em­
pleo de bóvedas de concreto que le
otorgaron una apariencia muy espe­
cial. Los Laboratorios Abbot en Bo­
gotá (Esguerra Sáenz Urdaneta Suá-
rez y Germán Samper, 1959-61), la fá­
brica Squibb (Jorge Arango y Fernan­
do Murtra, 1955) y la fábrica Gillette
en Cali, las fábricas Clark's (Francisco
Pizano de Brigard, 1953), Phillips Co­
lombiana (Pizano Pradilla y Caro
Ltda. 1957) y los talleres para la
Volkswagen (Bruno Violi, 1955) en
Bogotá, configuran un excelente con­
junto de ejemplos de arquitectura
para las actividades industriales.
La arquitectura para la educación
construida entre 1950-60 incluyó co­
legios, escuelas, facultades universi­
tarias y bibliotecas. En Bogotá se
construyeron el Colegio del Rosario
(Cuéllar, Serrano Gómez, 1954-1959)
y el edificio para los cursos prepara­
torios de la Universidad Nacional, hoy
Facultad de Odontología (Cuéllar, Se­
rrano Gómez, 1952). El edificio para
el Centro Interamericano de Vivien­
da, Cinva, de Herbert Ritter y Eduar­
do Mejía, también en la Universidad
Nacional (1952) es ejemplo de arqui­
tectura educativa. El Liceo Bolívar en
Cartagena, de Arturo Robledo y Hans
Drews (1959) fue un proyecto de con­
cepción novedosa, por cuanto trajo al
país la idea de campus estudiantil para
un colegio de bachillerato. Dentro de
esta misma idea se construyó el cole­
gio Nueva Granada en Bogotá (G.
Bermúdez y E. Arango) y se proyectó
el Emilio Cifuentes de F. Martínez y
G. Avendaño, (1959), proyecto de
concurso que suscitó interés y contro­
versia por su nuevo lenguaje.
201
La vivienda individual para familias
Sede de los
de altos ingresos fue un campo muy Laboratorios Squibb,
especial de la arquitectura colombiana de Cali, de Jorge
desde los años cincuenta. A nivel in­ Arango y Fernando
ternacional se había creado ya una es­ Murtra, 1955,
pecie de acuerdo en el que los arqui­ un buen ejemplo
de calidad
tectos dedicaban especial interés a es­ arquitectónica
tas viviendas, en las que se podían di­ al servicio de
señar detalles con especificaciones ex­ actividades
quisitas y refinadas. La casa individual industriales.
de clase alta era ya el símbolo de la
mejor arquitectura, a pesar de que los
ejemplos construidos fuera y dentro
del país no siempre fuesen excelentes.
Entre 1950 y 1960 se impuso en Bo­
gotá la moda de las casas de un solo
piso, con amplio jardín posterior, vi­
vienda que reemplazó las viejas caso­
nas de dos o tres pisos de la década
anterior. La casa de Rafael Obregón
en Bogotá (1955), en la que se asimi­
laron influencias de la arquitectura
moderna norteamericana y japonesa
del momento, generó una tendencia
en la arquitectura residencial bogota­
na. Barrios como El Chicó en Bogotá,
desarrollados en este lapso, marcaron
otra etapa en la migración de la po­
blación de alto ingreso hacia la peri­
feria de la ciudad, fenómeno que se
presentó posteriormente en otras ciu­
dades del país.
Existían en 1960 diez facultades de
arquitectura en todo el país, cantidad
202
que sobrepasaba la de otras discipli­
nas, medicina por ejemplo. El número
de entidades públicas que abrieron
oficinas de planeación, arquitectura y
construcción había crecido también en
forma notable lo mismo que las firmas
privadas y las oficinas individuales de­
dicadas al diseño y a la construcción.
Este crecimiento gremial fue acom­
pañado por una estratificación profe­
sional surgida de las diferencias en la
calidad de la formación profesional,
en la procedencia social de los arqui­
tectos y en la ubicación de los mismos
en las empresas privadas o en las en­
tidades públicas. El espíritu empren­
dedor y en cierto modo mesiánico de
la primera época de la arquitectura
moderna se sustituyó por una actitud
de carácter elitista y el desarrollo del
individualismo profesional en el estra­
to más exclusivo del gremio y por ac­
titudes burocratizadas y comercializa­
das en otros estratos. La ruptura de la
unidad profesional se reflejó en la di­
versificación de lenguajes y en una
gradual estratificación social de la ca­
lidad de la arquitectura, con un decre­
mento considerable en aspectos con­
ceptuales, formales y técnicos de una
buena parte de la producción.
Para 1960 la arquitectura popular
del país también había cambiado en
forma apreciable, como consecuencia
de las nuevas formas de asentamiento
urbano de la población y de la asimi­
lación de las nuevas técnicas de cons­
trucción. La arquitectura tradicional
quedó relegada a los pueblos y a las
áreas rurales de regiones cuya raigam­
bre cultural se mantuvo relativamente
estable frente a los avances de la in­
fluencia urbana. En las ciudades la
nueva arquitectura popular se desa­
rrolló en condiciones muy distintas a
las de la arquitectura tradicional, con
premura y bajo presiones muy fuertes
de índole social, económica e institu­
cional. Los barrios y las viviendas ina­
cabadas se establecieron como los
asentamientos típicos de la población
pobre; el empleo del ladrillo y del con­
creto se incorporó definitivamente en
la construcción popular urbana.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Los proyectos masivos de vivienda
entre 1960 y 1970 fueron ya de escala
gigantesca y causantes de un impacto
urbano sin precedentes. Ciudad Techo
ó Ciudad Kennedy en Bogotá, planea­
da con la expectativa de alojar 80.000
personas en su primera fase, probó ser
un desatino urbanístico y arquitectó­
nico que por fuerza de las circunstan­
cias se convirtió en ciudad, cambiando
el curso del desarrollo urbano de Bo­
gotá. Otros proyectos posteriores en
la misma ciudad, Timiza por ejemplo,
fueron propuestos como muestra de
otra actitud ante el problema de la vi­
vienda de bajo costo en la que pri­
maron consideraciones de orden ur­
bano y arquitectónico, sin llegar a
constituirse en solución efectiva.
La labor del BCH en esta década
continuó dentro de la línea de calidad
ya establecida, con la construcción de
barrios como los de Niza y Córdoba y
en conjuntos de apartamentos tales
como El Polo (G. Bermúdez y R. Sal-
mona, 1959-60) y Calle 26 (A. Roble­
do y R. Velásquez, 1962) en Bogotá.
El BCH, al término de esta década,
construyó una obra excepcional, en
términos urbanos y arquitectónicos: el
conjunto de «Residencias El Parque»
en Bogotá (R. Salmona, 1970). Esta
ha sido una de las obras más influyen­
tes en la historia reciente de la arqui­
tectura profesional colombiana por
sus cualidades de implantación urbana
y por el manejo de formas y materiales
y se ha convertido en una referencia
internacional obligatoria.
En la década de los años sesenta se
producen varios fenómenos significa­
tivos dentro del marco de la arquitec­
tura profesional colombiana. El pri­
mero de ellos es la aparición y difusión
del rascacielos o torre como símbolo
del progreso de las empresas privadas
y, más importante aun, como usufruc­
to comercial del espacio urbano. El
concurso para la sede de la empresa
Avianca en Bogotá, efectuado en
1963, fue el iniciador de este fenó­
meno. Las bases del concurso estable­
cieron una altura máxima de 21 pisos,
a la que se ciñeron todos los concur­
Capítulo 7 203

santes menos el ganador, quien pro­

puso una torre de 40 pisos, con el ar­
gumento de la importancia del nuevo
símbolo urbano sobre el tejido circun­
dante. (Esguerra Sáenz Urdaneta Suá-
rez y G. Samper, 1963-70). Además
del desacierto en el fallo del jurado, la
endeblez de la Oficina de Planeación
de Bogotá aceptó esa propuesta que
rompía las normas existentes y abrió la
brecha a la realización de una serie de
edificios cada vez más altos. El ejem­
plo de Bogotá fue seguido en Medellín
en el concurso del edificio Coltejer,
ganado por la misma firma en 1968,
ocasionando el mismo efecto sobre la
ciudad. En Cali, el edificio del Banco
Ganadero sentó el precedente, que
afortunadamente no fue seguido de in­ del Tominé. Los arquitectos encarga­ Unidad residencial
mediato. Para 1970 el edificio en al­ dos de este proyecto dieron rienda Calle 26, de Bogotá,
tura estaba en su apogeo, con efectos suelta a una imaginación que combinó diseñada por los
urbanos francamente indeseables. ideas del planeamiento moderno y una arquitectos
Robledo y Velásquez
Un segundo fenómeno propio de los expresión arquitectónica con más ele­ para el Banco
años sesenta se conoce con el nombre mentos de Hollywood que de la ar­ Central Hipotecario,
de «guatavitismo» y se refiere al efecto quitectura tradicional de la Sabana de en 1962.
de la construcción de la nueva pobla­ Bogotá. En esta población se constru­
ción de Guatavita, cerca a Bogotá, yeron una serie de edificios extraños
para trasladar los habitantes de un vie­ pero llamativos, como un muestrario
jo poblado colonial que debía ser de formas y materiales que en nada se
inundado por las aguas de la represa refirieron al discreto trazado y la apa­

La vieja plaza de
toros de Santamaría
con el conjunto
residencial
Torres del Parque
al fondo, una de las
obras más elogiadas
del arquitecto
Rogelio Salmona;
Bogotá, 1970.
204
cible arquitectura de la vieja pobla­
ción. Aquí se dio el problema del cam­
bio de contexto de los habitantes,
quienes pasaron de sus amplios pre­
dios y casas tradicionales a unos pe­
queños lotes con casas compactas,
fragmentadas en niveles y sin ninguna
privacidad. Este proyecto causó otros
muchos desajustes por la falta de co­
nocimiento sobre la vida aldeana. Y
sin embargo, para los visitantes el pue­
blo se convirtió en lugar de atracción
y de admiración. El «estilo guatavita»
se difundió primero en Bogotá y luego
en todo el país, como símbolo de las
aspiraciones de la población media y
de los nuevos ricos entonces en vías de
surgimiento.
Entre 1960 y 1970 se construyeron
en Bogotá obras importantes a nivel
institucional. La Facultad de Enfer­
mería de la Universidad Javeriana
(Aníbal Moreno, 1966), la Facultad de
Economía (G. Bermúdez y F. Martí­
nez, 1960-61) y la Facultad de Socio­
logía (R. Valencia, 1964) de la Uni­
versidad Nacional son muestras inte­
resantes de la arquitectura universita­
ria de la década. El edificio para la
Flota Mercante Grancolombiana,
obra póstuma del arquitecto Hans
Drews Arango realizada por Cuéllar,
Serrano Gómez, marcó un hito en la
construcción en concreto en Bogotá,
con sus grandes voladizos de 9 metros
que permitieron un espacio libre en el
primer piso. Este planteamiento ha
debido tomarse como pauta a seguir
por las construcciones vecinas, pero,
lamentablemente, la intención no tras­
cendió posteriormente. El proyecto
para la remodelación de la Plaza de
Bolívar (G. Avendaño y F. Martínez),
realizado entre 1960 y 1962, dio como
resultado una acertada caracterización
de plaza cívica y complementó de ma­
nera discreta el espíritu de las edifi­
caciones circundantes. Este ejemplo
fue copiado en otros sitios del país, no
siempre con el mismo acierto.
Entre las obras construidas fuera de
Bogotá entre 1960 y 1970 cabe desta­
car el edificio para la Caja de Crédito
Agrario en Barranquilla (Martínez y
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Avendaño, 1961), en el que se trabajó
concienzudamente el problema del cli­
ma, usualmente olvidado en otros
ejemplos. En Cali se construyó la Pla­
za de Toros de Cañaveralejo (Cama-
cho y Guerrero y Guillermo González
Zuleta, 1958-62), audaz estructura en
concreto que todavía se aprecia como
un edificio original y adecuado a su fi­
nalidad. En la misma ciudad se desa­
rrolló y construyó el campus de la Uni­
versidad del Valle, obra de conjunto
que reunió a muchos de los arquitec­
tos influyentes en el país bajo la coor­
dinación del arquitecto Jaime Cruz.
En este proyecto se siguió demasiado
fielmente la idea de campus universi­
tario de la arquitectura moderna con
su dispersión de edificios y su intrin­
cado sistema vial. Las construcciones
(1968) para los Juegos Panamericanos
dotaron a Cali de instalaciones depor­
tivas y de obras de paisajismo que hoy
en día subsisten como aportes a la vida
urbana de la ciudad.
En la ciudad de Medellín no se rea­
lizaron muchas obras afortunadas en
este período, dado que sus grandes
proyectos se orientaron más hacia las
edificaciones en altura y la arquitec­
tura general de la década fue predo­
minantemente pragmática. Sin embar­
go, una nueva generación de arquitec­
tos egresados de las universidades Na­
cional y Bolivariana en esa ciudad ini­
ció sus labores hacia 1965 y condujo
gradualmente la arquitectura antio-
queña hacia búsquedas y realizaciones
que comenzaron a dar resultados a fi­
nales de la década siguiente como una
alternativa regional tanto o más inte­
resante que lo acontecido en Bogotá.
En las obras profesionales realiza­
das entre 1960 y 1970 se percibe una
indiferencia hacia la situación urbana
que para entonces ya había alcanzado
niveles de complejidad y deterioro
alarmantes. Esta indiferencia se apre­
cia en las actitudes adoptadas frente al
problema de la vivienda para sectores
pobres: la actitud puramente prag­
mática y cuantitativa tendiente a re­
ducir especificaciones urbanas y ar­
quitectónicas y la intención esteticista
Capítulo 7
de crear espacios y formas irregulares
e interesantes sin tomar en cuenta li­
mitaciones económicas. La primera
actitud, que fue la predominante, oca­
sionó desastres urbanísticos y sociales,
y la segunda intención desvió la aten­
ción de la discusión hacia las formas
físicas sin permitir identificar un cam­
po de acción más relacionado con la
situación de los grupos populares del
país. Los intentos por atender reque­
rimientos de vivienda dieron espacio
pero no constituyeron ni ciudad ni há­
bitat cultural.
La arquitectura popular urbana
continuó entonces un curso acciden­
tado, afectado cada vez más por las
normas urbanas que fueron adopta­
das incluso por urbanizaciones piratas
como pauta de tamaño de predios y de
vías, mas no como pauta de legalidad.
Se redujo cada vez más el tamaño de
predios y de vías encogiendo así el es­
pacio habitable para la gran cantidad
de pobladores de bajos recursos. La
década de los sesenta terminó enton­
ces en el punto crucial de desintegra­
ción de las ciudades por efecto de una
comercialización creciente del espacio
urbano y por una pauperización es­
pacial correspondiente de sus más am­
plios sectores de población.
1970-1986. La era
de la arquitectura comercial
El comienzo de la década de los se­
tenta y el cambio de un régimen libe­
ral a uno conservador fueron puntos
de cambio en la orientación del país
hacia un modelo de desarrollo basado
con más fuerza en la economía de con­
sumo y en la concentración monopo-
lística del dinero. En el campo del de­
sarrollo urbano y de construcción esto
se manifestó en la transformación de
los sistemas financieros, mediante la
implantación del sistema llamado de
«Unidades de Poder Adquisitivo
Constante» o Upacs, como se conocen
comúnmente. Este sistema es una va­
riación del sistema de captación en
forma masiva, del ahorro individual
para financiar, esta vez a través de
205
«Corporaciones de Ahorro y Présta­
mo», la construcción de viviendas y de
edificios comerciales. La corrección
monetaria al ritmo de la devaluación,
añadida a los intereses corrientes del
dinero, creó un incentivo para el aho­
rrador. Las corporaciones, empresas
privadas, se expandieron notablemen­
te y se convirtieron en grandes mo­
nopolios financieros que, a través de
empresas urbanizadoras y constructo­
ras creadas como subsidiarias o saté­
lites, adquirieron grandes porciones
de tierra urbana y desarrollaron pro­
yectos de muy alta rentabilidad eco­
nómica, usualmente de muy baja ca­
lidad urbana y arquitectónica.
De esta forma el control financiero
del desarrollo urbano y de la cons­
trucción pasó de manos del Estado a
manos de la empresa privada, la que
ha determinado la pauta de cantidad y
precio de la vivienda y en general de
la construcción en el país y ha contri­
buido a la considerable reducción de
las especificaciones de la vivienda y de
la ciudad, sacrificando calidad y ha-
bitalidad en aras de las considerables
ganancias de financiadores y de cons­
tructores. De este proceso emergió
una nueva ciudad colombiana, la ciu­
dad upaquizada, rodeada con cintu­
rones de barrios de considerable mag­
nitud y suburbios extensos, con vivien­
das que por la reducción de su tamaño
ahora llegan a límites francamente in­
verosímiles, a la par que sus costos so­
brepasan también las posibilidades
reales de la población.
Si lo anterior ha sucedido en el cam­
po de la vivienda media, anteriormen­
te destacada por la calidad de la ofer­
ta, los efectos de este fenómeno sobre
la vivienda de bajo costo han sido aun
más delicados. Desde 1971 se oficia­
lizaron unas «normas mínimas de ur­
banización, servicios públicos y servi­
cios comunitarios» preparadas para el
Instituto de Crédito Territorial por un
grupo de consultores privados. En es­
tas normas se consagró la reducción de
especificaciones como estrategia para
reducir costos en los proyectos oficia­
les de vivienda. La reducción, adop-

206
Unidad residencial
Carlos E. Restrepo,
IV Etapa, Medellín,
de la firma de
arquitectos L. y L.H.
Forero Limitada
(1978-1982), una
buena muestra del
interés de la
arquitectura
colombiana por
soluciones de
vivienda
multifamiliar.
tada inmediatamente por las entidades
públicas, condujo a proyectos de un
grado de precariedad hasta entonces
desconocido y posteriormente acen­
tuado todavía más.
El efecto del «Upac» en la arquitec­
tura profesional colombiana ha sido
definitivo, por cuanto alteró substan­
cialmente la estructura del mercado
del trabajo y alteró también las reglas
de juego profesional por el ingreso de
grandes capitales y enormes ganancias
en un trabajo que hasta entonces ha­
bía medrado en escala relativamente
menor. Las reglas de la competencia
cambiaron en forma análoga, rom­
piéndose unos códigos de ética que, si
bien eran endebles y habían sostenido
un trato bastante equitativo, fueron
insuficientes para manejar la avalan­
cha de la construcción masificada que
se desató con las medidas financieras
de 1970-80. El descenso reciente en la
actividad constructora y el desempleo
profesional actual muestran las con­
diciones artificiales del auge preceden­
te y la falta de sensatez en la distri­
bución de los recursos financieros y en
el manejo de la oferta y la demanda
del trabajo profesional.
La producción arquitectónica co­
lombiana en los últimos diecisiete
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
años es hetereogénea y de múltiples
expresiones. En el campo de la vivien­
da los ejemplos más notables de este
período se localizan, al igual que en la
etapa precedente, en casas individua­
les aisladas y en algunos proyectos de
conjunto. En Medellín se encuentran
como ejemplos destacados en este úl­
timo campo la Etapa IV del conjunto
Carlos E. Restrepo y la Ciudad San
Diego (L. y L. H. Forero, Arquitectos
Ltda. y otros, 1978-1982) y la Tercera
Etapa de la Nueva Villa de Aburrá
(Nagui Sabet y Asociados, 1979­
1982), obras de acentuado carácter ur­
bano que contrasta con el carácter ha­
bitual de ciudad-jardín dado a este
tipo de proyectos en épocas anterio­
res. En.Bogotá se construyeron los
conjuntos La Esmeralda y Manuel
Mejía (Álvaro Botero y L. E. Reyes,
1976-1978) y La Primavera (Alfonso
García Galvis, 1972), de apartamentos
de costo medio y bajo, también con
carácter definitivamente urbano.
La modalidad de conjuntos cerra­
dos de vivienda unifamiliares fue ori­
ginada en Bogotá y fue especialmente
destacada en la obra de la firma Rue­
da Gómez y Morales, a comienzos de
la década de los años sesenta. Esta
modalidad se difundió posteriormente
Capítulo 7 207

en otras ciudades del país y se aplicó

también a viviendas bifamiliares y
multifamiliares. El resultado en ge­
neral es heterogéneo e incluye proyec­
tos de diversa calidad arquitectónica y
dudosa calidad urbana, dadas las in­
tenciones explícitas de aislamiento del
entorno circundante y el cobro del
costo de ese privilegio. Ejemplos so­
bresalientes de esta tendencia son los
conjuntos El Bosque y Santa Teresa
(Rueda G. y Morales, 1972-1975), Polo
del Country (Urbs Ltda., 1980), La Ca­
lleja (Campuzano, Herrera y Londoño,
1979) y Los Sauces (A. García Galvis,
1982) en Bogotá. En Medellín los con­
juntos de Quebradahonda (Nagui Sabet
y Asociados, Arquitectos Ltda., Arbo­
leda y Cía., 1980), y Villa Concha (Ar­ se extendieron por todo el país. La re­ Conjuntos cerrados
quitectos Ltda. 1980) son igualmente ducción de los predios, la eliminación de vivienda
representativos. de vías vehiculares, la modalidad de la unifamiliar:
construcción a partir de un cuarto ini­ Quebradahonda,
La acción del Estado en el campo de en Medellín, 1980,
la vivienda de bajo costo ha sufrido un cial, y la autoconstrucción sin asisten­ de las firmas
deterioro considerable en los últimos cia técnica han contribuido a producir Nagui Sabet
dieciséis años. Después de instauradas barrios predeteriorados sin posibili­ Arquitectos ltda.
las normas mínimas, se construyeron dades de mejoramiento. Esta tenden­ y Arboleda y Cía.
los primeros barrios en Bogotá: La cia aumentó todavía más con la polí­
Manuelita (CVP, 1972) y Garcés Na­ tica reciente de producción masiva de
vas (ICT, 1972). Proyectos semejantes vivienda de bajo costo que, con el

Unidad residencial
Villa Concha,
Arquitectos Ltda.,
Medellín, 1980.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
208

Centro de Convenciones
de Cartagena,
Esguerra Sáenz y
Samper, 1979-1982,
uno de los edificios
más opulentos
construidos en una
época de auge de
negocios ilícitos,
de monopolios
financieros y de afán de
ostentación
del propio Estado.

lema de «vivienda sin cuota inicial» y citos, la riqueza producida por los mo­
con normas aun más mínimas, pro­ nopolios financieros y el afán de os­
ducen actualmente barrios en los que tentación del mismo Estado dejaron
la calidad urbana y arquitectónica se ejemplos de especificaciones, tamaños
ha reducido por debajo de los límites y costos considerables. El Centro de
de lo aceptable. Convenciones de Cartagena (Esguerra
Por contraste, entre 1970 y 1980 se Sáenz y Samper, 1979-1982) es el más
construyeron en el país algunos de los representativo de los edificios resul­
edificios más opulentos en la historia tantes de esta pretenciosa visión del
nacional. El auge de los negocios ilí­ trabajo profesional, con una presencia
urbanística y arquitectónica ingrata
para la ciudad histórica. Los centros
Centro comercial comerciales Unicentro (Pizano Pradi-
Villanueva, 11a y Caro, 1974) y el Granahorrar (Luis
de Medellin, Raúl Rodríguez y Asociados, 1980) en
meritoria labor
de readaptación Bogotá son ejemplos de la traducción al
a nueva finalidad lenguaje nacional de modelos nortea­
arquitectónica mericanos de centros comerciales, con
del antiguo una negación rotunda hacia la ciudad y
edificio del con el uso de materiales vistosos y de
Seminario Conciliar,
efectuada por exagerada ostentación.
L.H. Forero Contrastan con estos ejemplos las
y Arquitectos, Ltda.
labores de recuperación del entorno
urbano y de sus edificios que se han
efectuado en el país en los últimos
años. El centro comercial Villanueva
de Medellin (L. H. Forero y Arqui­
tectos Ltda., 1982) se instaló en el edi­
ficio del antiguo Seminario Conciliar
de la ciudad, gracias a una tarea de re­
ciclaje meritoria en la que se trabaja­
ron discretamente los nuevos elemen­
tos necesarios para el desarrollo co­
Capítulo 7
mercial sin destruir el edificio y dando
a sus visitantes la grata presencia del
pasado. Como otra modalidad de re­
ciclaje se construyó también en Me-
dellín el centro comercial Almacentro,
para el que se utilizaron estructuras de
bodegas industriales (L. y L. H. Fo­
rero y Condiseño, 1983).
La restauración de construcciones
antiguas ha tenido un incremento no­
table en el país en los últimos años y
existen trabajos de calidad extraordi­
naria efectuados sobre estructuras co­
loniales, republicanas y del período
previo a la arquitectura moderna. En
Bogotá y sus alrededores se han efec­
tuado trabajos interesantes: la restau­
ración de la hacienda Cortés en Bo-
jacá (Enrique Triana U., 1972), la
casa de La Moneda (Germán Téllez,
1978), la iglesia de Santa Clara (Col-
cultura, 1984), la casa del Fondo Cul­
tural Cafetero (G. Téllez, I. Díaz y E.
Moure, 1981), la casa de Liévano, hoy
sede de Colcultura (A. Barrera,
1979), la Fábrica de Chocolates, hoy
Rectoría de la Universidad de Los An­
des (J. L. Cerón y R. Gutiérrez, 1977)
y el Colegio de La Merced, hoy Bi­
blioteca Pública Distrital (Rafael Gu­
tiérrez, 1983), entre muchos otros. En
Tunja se efectuó el trabajo de restau­
ración del antiguo convento de San
Agustín (Álvaro Barrera, 1980), con
una original aproximación a la recons­
trucción de un claustro semidestruido.
En Cartagena, ciudad histórica por
excelencia, se han efectuado magnífi­
cos trabajos de restauración y, para­
dójicamente, se demolió el Teatro He-
redia, para una reconstrucción que pa­
rece que nunca ha de comenzar. En
Cali, Bucaramanga y Manizales se han
efectuado también trabajos notables.
Pero es sin duda la reconstrucción de
la ciudad de Popayán la tarea más ar­
dua a la que se enfrentan los restau­
radores colombianos, después del sis­
mo de 1983. Esta tarea ha puesto en
evidencia el desconcierto profesional
trente a la historia como ciudad, mien­
tras que el manejo de las edificaciones
aisladas ha sido hasta el momento bas­
tante afortunado.
209
La década de los setenta y los años El Salitre,
transcurridos de la época de los ochen­ de Bogotá,
ta que han sido bastante importantes diseñado por los
en el cambio general de actitudes y en­ arquitectos
Camacho y Guerrero,
foques de la arquitectura internacio­ 1972.
nal, han configurado en Colombia un
período de fuertes contrastes entre
edificios muy especiales y de muchos
valores y la gran producción masiva
previamente descrita. En estos años se
han generado fenómenos diferentes
en las distintas ciudades del país. En
Bogotá, por ejemplo, se definió una
«escuela de ladrillo», tomando como
base una tendencia previamente dada
en forma espontánea por unos pocos
profesionales a comienzos de la déca­
da de los sesenta. La arquitectura bo­
gotana del ladrillo ha cobrado impor­
tancia a nivel internacional gracias a la
difusión que ha recibido a través de
exposiciones y publicaciones. Buena
parte de las obras construidas en la­
drillo en Bogotá son edificaciones de
vivienda para la población de ingresos
medios y altos. A nivel de edificios de
interés público se encuentran algunos
ejemplos significativos: el coliseo cu­
bierto El Salitre (Camacho Guerrero,
1972), el edificio para el Icfes (Aníbal
Moreno, 1971), el de la Universidad
Santo Tomás (Enrique Triana, 1974) y
el de la Universidad Distrital (Insti­
tuto de Desarrollo Urbano, 1984) son
ejemplos destacados de esta escala de
la arquitectura del ladrillo.

210
Nuevo aeropuerto En Medellín ha sucedido un fenó­
José María Córdoba, meno arquitectónico particular, el in­
Rionegro/Medellín,
cremento notable de realizaciones ar­
1985, uno de los
quitectónicas de muy alta calidad que,
mejores ejemplos
de arquitectura sin configurarse como escuela en el
aeroportuaria mismo sentido de la arquitectura bo­
más reciente gotana y dentro de una concepción
en el país. bastante ecléctica, muestran respeto
por la ciudad y por el paisaje que aún
subsiste en medio del acelerado cre­
cimiento urbano del valle de Aburrá.
Además de sus realizaciones, algunos
arquitectos antioqueños han sido en
los últimos años vehementes defenso­
res del espacio urbano y han promo­
vido eventos en los que los problemas
de la ciudad se discuten y se comentan
con mucho interés y participación.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
En tanto se logra definir mejor las
escuelas regionales y se establecen
unos términos más claros de partici­
pación urbana de los profesionales, la
actividad del diseño y de la construc­
ción continúa en la tarea de dotar a las
ciudades de edificios indispensables
para su actividad y para asumir las
nuevas formas de comunicación y
transporte, propias de su crecimiento.
Cabe terminar este recuento de los úl­
timos años citando algunos de los edi­
ficios para el transporte y la adminis­
tración, construidos entre 1970 y 1986.
Los aeropuertos de Palmaseca en Cali
(Camacho y Guerrero, 1970), Ernesto
Cortisoz en Barranquilla (Aníbal Mo­
reno, 1981), y José María Córoba en
Medellín (CEI DARCO, TAMS,
1985) son los tres ejemplos más im­
portantes en su género y muestran di­
ferentes aproximaciones al problema
del tráfico aéreo y del clima. Los ter­
minales de transporte en Cali (Zor-
nosa y O'Byrne, 1974), de Bogotá
(Estrada, Bonilla y Gáfaro, 1984) y de
Medellín (Departamento de Diseño,
Terminal de Transportes, 1984) son
también una muestra de nuevas solu­
ciones a los problemas metropolitanos
del país. Como ejemplos no del todo
adecuados de centros administrativos
se encuentran el Centro Administra­
tivo Distrital de Bogotá (Cuéllar, Se­
rrano Gómez, 1972), el Centro Ad­
ministrativo Municipal de Cali (Es-
guerra Sáenz y Samper, 1978) y el
Centro Administrativo La Alpujarra
de Medellín, aún en desarrollo. En
ellos se intentó localizar en conjuntos
arquitectónicos homogéneos las de­
pendencias, administrativas de las ciu­
dades, olvidando la importancia de los
centros históricos existentes y de sus
edificios significativos.
En problemas de escala metropoli­
tana cabe señalar la importancia del
proyecto para el Parque Simón Bolí­
var en Bogotá, primer parque a escala
metropolitana que se realiza en el
país. En las 57 hectáreas de tierra ur­
bana disponibles, un equipo interdis­
ciplinario dirigido por el arquitecto
Arturo Robledo Ocampo ha diseñado
Capítulo 7
un enclave de paisajismo y edificacio­
nes para la recreación masiva que, al
ser terminado en 1992, dotará a la ciu­
dad de un espacio libre indispensable
que compensará, en alguna medida, la
pérdida del paisaje de la Sabana de
Bogotá causada por el crecimiento ur­
bano desmedido e incontrolado. Este
parque sirve de comparación con
aquellos parques de comienzos de si­
glo que atendieron las necesidades de
una ciudad de escasos cien mil habi­
tantes y que en su momento fueron
equivalentes.
Hacia el futuro
Cien años de arquitectura colombiana
constituyen un reflejo no siempre
exacto del curso errático y en ocasio­
nes indeciso de la vida del país. Los
cambios que se han producido en la
arquitectura que hace un siglo era tra­
dicional y hoy en día es heterogénea,
son parte de un proceso cultural a lo
largo del cual el país pasó de su ais­
lamiento relativo de hace un siglo a su
vinculación en un panorama intercul­
tural contemporáneo, no sólo como
espectador y receptor, sino también
como protagonista.
211
Base del Centro
Administrativo
Distrital
de Bogotá,
de Cuéllar
Serrano
Gómez, 1972.
El cambio, si bien ha sido una rea­
lidad, no ha sido completamente fa­
vorable. Si hace un siglo estaba apenas
en formación una cultura urbana y
ésta se enmarcaba dentro de los lími­
tes de las distintas regiones culturales
del país, el siglo transcurrido hasta
ahora no ha ayudado a dar cuerpo a
esa cultura y sí ha contribuido a perder
aquellos valores regionales que antes
dieron identidad y capacidad propias a
poblaciones enteras, ahora sujetas a
las leyes de un mercado inexorable.
Pero el país y su arquitectura han lle­
gado a un presente en el que el co­
nocimiento de problemas y de instru­
mentos para resolverlos ha aumentado
considerablemente, en relación con
esa especie de limbo en el que el país
se sumergía hace un siglo.
En la arquitectura profesional ha
existido mucho talento, pero ha fal­
tado noción de pertenencia a los lu­
gares y a sus historias respectivas. La
enumeración de ejemplos incluidos en
este recuento no es completa pero sí
es suficiente para mostrar la alta cali­
dad alcanzada en una parte del trabajo
profesional. Esta capacidad de un po­
tencial que puede dar impulso a las ac­
ciones que se orienten hacia el futuro,
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
212

siempre y cuando, obviamente, el país convertir la arquitectura colombiana

adopte un rumbo. La arquitectura po­
pular, sus tradiciones y sus cambios
forman esa otra parte esencial de la ar­
quitectura colombiana en la que se en­
cuentran, al lado de considerables
problemas, incontables soluciones que
esperan ser entendidas y debidamente
aprovechadas para transformarse en
normas de planeación, en nuevos es­
quemas de participación profesional y
en múltiples posibilidades de hacer ar­
quitectura.
Ahora, cuando se discuten a nivel
internacional múltiples alternativas
para hacer de la arquitectura un ins­
trumento significativo en términos so­
ciales y culturales, quizá sea posible
en un instrumento de recuperación del
espacio habitable para beneficio de la
población y de la misma historia; es­
pacio que pueda ofrecer un punto de
referencia no sólo para el presente
sino para el futuro. En este cambio el
proceso histórico del último siglo sirve
como un parámetro de referencia para
entender cómo el país y sus circuns­
tancias han dado pasos atrás y adelan­
te y cómo, con el conocimiento y el
entendimiento de su propia historia, la
arquitectura colombiana puede alcan­
zar nuevos estados en los que servirá
para vivir colectiva e individualmente
los senderos que esa historia constan­
temente habrá de construir.

Bibliografía
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«La arquitectura y el urbanismo en la época actual, 1935-1979.» En: Manual de historia
de Colombia, T. III. Bogotá, Colcultura, 1980.
Capítulo 8
213

Cien años de teatro en Colombia

Carlos José Reyes Posada largo del siglo XIX, pero a fines del si­
glo resultará inadecuado para una ciu­
dad que crece rápidamente y que re­
El edificio teatral quiere de un edificio teatral más acor­
de con su desarrollo y con el prestigio
a historia del teatro de los pue­ que tiene de ciudad culta.
L blos tiene una estrecha relación
con los edificios en los cuales se llevan
Precisamente a los cien años de ser
levantado el primer teatro, durante la
a cabo las representaciones, pues es presidencia de Rafael Núñez, en tiem­
precisamente en estos espacios donde pos de la Regeneración, sobre las rui­
se produce la relación del actor con su nas del primer coliseo se levantará el
público, fundamento de la existencia Teatro Colón de Bogotá, como un ho­ Figurines de
misma del arte dramático. menaje al IV centenario del descubri­ Enrique Grau para
En la capital colombiana, el edificio miento de América, razón por la cual "El rey Lear'',
que dará lugar a una actividad conti­ se le bautizará con el nombre del gran de Shakespeare,
montaje del
nua y coherente será construido en almirante de la mar océana. Teatro Libre de
tiempos de la Ilustración, a fines del Para la construcción del nuevo edi­ Bogotá, 1979.
siglo XVIII, coincidiendo con la con­ ficio, se acude a los servicios del mis­
memoración del III centenario del mo grupo de arquitectos y decorado­
descubrimiento de América. Será le­ res que por la misma época trabajan
vantado en 1792, pese a la desapro­ en la terminación de la obra del Ca­
bación del arzobispo de Santafé, Bal- pitolio Nacional, iniciada en tiempos
tazar Martínez Campañón, por el co­ del general Mosquera. El proyecto del
merciante Tomás Ramírez, y adquiri­ arquitecto Pietro Cantini era edificar
do, alrededor de 1840, por don Bruno un gran teatro en la carrera 8.a, a un
Maldonado, por lo cual, a partir de costado del Observatorio Astronómi­
esta fecha recibirá el nombre de «Tea­ co, muy cerca del sitio donde, por los
tro Maldonado». mismos años, se construye el Teatro
En este edificio tendrá lugar la ma­ Municipal; pero por razones de pre­
yor parte de la actividad teatral de los supuesto, en los tiempos austeros del
últimos años de la Colonia, la Inde­ doctor Núñez se resolvió expropiar el
pendencia y la República, a todo lo caserón semiderruido del antiguo Tea-
214 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Cartel para la delabros provistos con velas de sebo,

Junción de teatro con el riesgo de que cayeran residuos
de la pieza de esperma derretida sobre los espec­
"El trapero de
Madrid", dedicada
tadores, como cuenta en sus Reminis­
a los artesanos de
QriiUiata j faolv<<
cencias Cordovez Moure. La nueva
Para el Juévea 26 de Peórcro.j
Bogotá y a beneficio iluminación fue un acontecimiento no­
del gracioso de la i inmcu ni tuciut u u turuu luutui esu.. table y uno de los más visibles regis­
compañía española
de Mariano Ruiz.
MARIANO RUIZ, tros del progreso en la capital, por
La función comenzó
nawriMttiMtyiMftqitf FffiúMWta wmm cuanto el alumbrado se hizo «median­
con una obertura Artesanos de Bogotá. te el sistema eléctrico incandescente»
a gran orquesta, bajo la dirección del electricista señor
dirigida por José José Vergnam, para lo cual se hizo ve­
María Ponce de León nir de Italia todo un tren de motores
e incluyó la de vapor, dínamos, conmutadores,
elevación de un
globo a la puerta máquinas, etc., todo de superior cali­
del teatro y la dad, como señala don Nicolás Ortiz en
rifa de un novillo su libro Provincia de Bogotá.
que fue exhibido
en la entrada.
El 12 de octubre de 1892 se llevó a
Los precios cabo una velada literaria, con la asis­
oscilaban entre tencia del Congreso, para la inaugu­
5 fuertes y ración del teatro, ya bautizado con el
50 centavos. nombre de Colón. A ella asistieron di­
Fue el jueves 26
de febrero de 1880.
versas personalidades de renombre en
los campos de las letras y la política,
como el poeta Rafael Pombo y el es­
critor José Joaquín Casas, fundador
años más tarde del Boletín de Historia
y Antigüedades.
En un comienzo, el Teatro Colón
realiza, simultáneamente, reuniones
de carácter político y social, compar­
tiéndolas con actividades escénicas y
literarias, veladas musicales y presen­
taciones de grandes óperas, actividad
que no resulta extraña a las caracte­
rísticas de un edificio como el Colón.
En cambio, la dramaturgia nacional
tro Maldonado, para levantar sobre sólo aparece esporádicamente en el
sus escombros el nuevo teatro, propie­ escenario del Teatro Colón, teniendo
dad de la nación. El 14 de septiembre que esperar las escasas y breves tem­
de 1885 fue dictado el decreto de ex­ poradas que le dejan las compañías vi­
propiación, firmado por el propio pre­ sitantes de ópera y zarzuela, así como
sidente Rafael Núñez y por su minis­ las de comedias y saínetes españoles,
tro de Fomento, don Julio E. Pérez. argentinos y mexicanos, que se des­
El viejo coliseo fue demolido y sobre plazan por los principales teatros del
sus cimientos comenzó a levantarse el continente. En algunas ocasiones, lle­
nuevo Teatro Nacional. gan figuras importantes del teatro en
Una de las grandes novedades que el mundo, como doña María Guerrero
trajo consigo la construcción del nue­ y don Fernando Díaz de Mendoza, Ri­
vo coliseo fue la iluminación, pues cardo Calvo, Margarita Xirgu o Néli-
hasta el momento, como era costum­ da Quiroga, nombres que el público
bre en los teatros «a la italiana» desde bogotano recordará durante mucho
el siglo XVIII, sólo era posible «alum­ tiempo, pero a la vez aparecerá un sin­
brar» con lámparas de aceite y can­ número de compañías comerciales que
Capítulo 8 215

viven en gira permanente, llevando un

repertorio pensado única y exclusiva­
mente en función de la taquilla, con
dramas folclóricos o comedias de do­
ble sentido, que puedan atraer a un
gran número de espectadores.
En otras ciudades del país, la cons­
trucción de teatros es algo más tardía.
Por ejemplo, en Medellín, en 1909, se
inaugura el Circo España, teatro de
uso múltiple al aire libre. En 1918, so­
bre la estructura envejecida del lla­
mado Teatro de La Gallera, se cons­
truye el Teatro Bolívar, que hasta su
destrucción irreflexiva en los cincuen­
ta será la sede principal de la actividad
teatral. Las obras de más éxito, sin
embargo, se presentaban en el Teatro
Junín, una sala de 4.000 asientos de­
dicada principalmente al cine e inau­
gurada en 1924. En Bucaramanga, el
Circo Teatro Garnica fue inaugurado
en 1924; antes existió el Teatro Peral­
ta, y más tarde fue fundado el Teatro
Alarcón y Camacho. Y la ciudad de
Pasto tuvo su primera sala con el Tea­
tro Imperial, inaugurado en 1922.
En otros países, como México o Ar­
gentina, este tipo de teatro comercial
dará lugar a una intensa actividad pro­
fesional y a la apertura de gran canti­
dad de salas, que consigue atraer a los
espectadores en forma masiva, al

Margarita Xirgu,
una de las
grandes figuras
del teatro que
pasaron a comienzo
de siglo por el
Teatro Colón.
Al lado, el Circo
España, de Medellín,
inaugurado en 1909,
para múltiples
usos y al aire
libre.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
216

critos más para ser leídos que repre­

sentados, elaborados por novelistas,
poetas y políticos que ensayan el diá­
logo dramático como un género lite­
rario más, sin que lleguen a ser con­
frontados con el público, quizás por la
ausencia de un movimiento teatral con
actores y compañías como los que por
esa misma época existen en otros paí­
ses de América Latina, a los que nos
hemos referido.
Y no es que falten nombres o títulos
de obras teatrales; la lista en sí misma
podría dar la impresión equívoca de
una fecunda producción, si no nos pre­
guntáramos cuántos de esos títulos lle­
garon a ser estrenados.
Se sabe, por ejemplo, que el propio
Rafael Núñez escribió muchas notas
referidas a grandes obras teatrales, en­
sayó el género dramático en una pie­
za, que aún permanece inédita, titu­
lada Las caricaturas. Otros políticos y
presidentes, como don José Manuel
Marroquín, incursionaron en este di­
fícil género. Marroquín, aparte de las
crónicas costumbristas, la poesía lírica
o satírica, la novela, los textos gra­
máticos y ortográficos y los escritos
políticos, fue un prolífico autor tea­
tral. Entre los títulos de sus comedias
se cuentan: El entierro de mi compa­
dre, Santos y reyes, El ministro inglés,
La disparidad de cultos (1884), Varia­
ciones sobre «El médico a palos», Las
viejas, El elixir de la juventud (estre­
nada en 1884) y El azote de Bogotá,
éstas últimas muy conocidas en su
Fachada del Teatro tiempo que se van desarrollando for­ época.
Bolívar, Medellín, mas locales de teatro popular, y, más
construido sobre la
También el hijo del presidente poe­
vieja estructura
tarde, algunas experiencias renova­ ta, don Lorenzo Marroquín, acadé­
del teatro de
doras en busca de una dramaturgia mico, novelista y diplomático, escribió
La Gallera en 1918. propia, como el llamado «grotesco dramas y comedias. Entre las segun­
Será la sede criollo», en Argentina, el teatro bufo das, algunas dedicadas a Rafael Pom-
principal de la cubano o el «sainete», la «pastorela» bo y a León XIII, y los dramas: Car­
actividad teatral
en la capital
y el «auto» mexicanos. tagena heroica, La soberanía del dolor
antioqueña hasta y Lo irremediable, escrito en colabo­
los años 50, cuando Primeros intentos de ración con Rivas Groot, y estrenado
es destruido
irreflexivamente. escritura teatral en el siglo XX en 1905 en el Teatro Colón. El tema
de la obra apuntaba a una novedosa
En nuestro caso, la dramaturgia nacio­ apertura realista, al plantear los proble­
nal sólo llega a producir en el primer mas éticos y sentimentales derivados de
tercio del siglo XX lo que podríamos las oportunidades de corrupción que se
llamar un teatro «de salón», textos es­ daban en el medio gubernamental.
Capítulo 8 217

El teatro escrito por literatos tiene Porfirio Barba-Jacob,

figuras muy representativas de la no­ autor de la comedia
vela, la poesía y la literatura panfle- "Maín Ximénez"
taria con nombres tan notables como y del sainete
"La familia modelo",
José Eustasio Rivera, Porfirio Barba- escrito en
Jacob y José María Vargas Vila. colaboración con
Del autor de La vorágine se tiene Caicedonio Junco
noticia de algunos dramas: Juan Gil, de la Vega.
Los escarabajos, Las arrepentidas, El
virrey son las piezas escritas por José
Eustasio Rivera, que desafortunada­
mente permanecen inéditas.
En cuanto al teatro del poeta Por­
firio Barba-Jacob (pseudónimo de Mi­
guel Angel Osorio), se conocen su co­
media Main Ximénez y un sainete ti­
tulado La familia modelo, escrito en
colaboración con Caicedonio Junco de
la Vega. Como una referencia teatral,
y una alusión al Dante, su autobiogra­
fía se titula La divina tragedia.
Vargas Vila, cuyas novelas y panfle­
tos se destacaron por el sarcasmo y la
virulencia, escribió una tragedia lírica Otro de los repentistas más asiduos
titulada El huerto del silencio. al grupo, y que también se destacó
Aparte de estos desconocidos textos como novelista, fue el poeta Clímaco
de célebres autores, las corrientes li­ Soto Borda, sobre el cual se cuentan
terarias más importantes del siglo, así innumerables anécdotas y gracejos en
como los círculos y movimientos in­ las veladas a las que nos hemos refe­
telectuales, también desarrollaron una rido. A él se deben las comedias Cas­
producción teatral de un cierto valor, piroleta y Cómo pasaron las cosas,
que vale la pena mencionar. esta última escrita en compañía de su
gran amigo y contertulio de La Gruta
La Gruta Simbólica Simbólica, Jorge Pombo.

Un pintoresco movimiento de carácter Clímaco Soto Borda

bohemio, integrado por poetas satíri­ (1870-1919),
cos y repentistas, se produjo en Bo­ contertulio de la
gotá durante el primer cuarto de siglo. Gruta Simbólica,
Sus integrantes celebraban tertulias y autor de las
duelos poéticos, reunidos bajo el nom­ comedias
"Caspiroleta"
bre de La Gruta Simbólica. y "Cómo pasaron las
Algunos de sus miembros escribie­ cosas", ésta última
ron piezas teatrales, además de la poe­ escrita con
sía y los chispas surgidos al calor de Jorge Pombo.
los aguardientes, en sus tertulias y ve­
ladas sabatinas.
Federico Rivas Frade, uno de sus
miembros más asiduos, escribió los
saínetes Temperando y El solterón, las
comedias Contra avaricia, viveza, Las
pelucas y Un empleado en viernes, to­
das ellas en verso, así como los dramas
Entre la tierra y el cielo y El más allá.
218
Las líneas trazadas por los autores
de La Gruta Simbólica son comunes al
teatro escrito en el país durante el pri­
mer cuarto de siglo. O bien se trata
de sainetes satíricos y costumbristas,
con pinceladas de humor amable y
provinciano, o, por el contrario, las
piezas son trascendentales dramas en
verso, en los cuales abundan las preo­
cupaciones morales, metafísicas y re­
ligiosas.
En lo «cómico», en la comedia y el
Fachada del Teatro saínete, se desborda una personalidad
Junín, de Medellín, más viva, realista o costumbrista, pero
construido en 1924. donde alcanzan a dibujarse tipos y
Dedicado al cine
principalmente, fue personajes más adecuados al género
también el sitio teatral. En los dramas y tragedias, los
de presentación de personajes resultan acartonados, y las
las obras de mayor situaciones forzadas, donde los pesa­
éxito en las tablas, dos diálogos en verso sirven como pre­
gracias a su sala
con capacidad para texto para transmitir una ideología
4 mil espectadores. moralista y conservadora, bajo la in­
fluencia de autores españoles de
moda, como José Echegaray y más
tarde Jacinto Benavente. Este último
género desapareció por completo con
su tiempo, revelando que en términos
de la producción teatral en nuestro
país los géneros dramático y trágico no
resultan por regla general los más
aceptados.
Teatro Municipal
de Bogotá, sobre
la carrera 8a
entre calles 9a y 10a,
construido por
Mariano Santamaría.
Fue derribado
en 1947. Alternó
con el Colón
en la presentación
de compañías
teatrales
nacionales
y extranjeras.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Los premios teatrales
En el primer tercio de nuestro siglo los
escritores y poetas se reunían en dis­
tintas formas, agrupaciones e institu­
ciones, algunas de las cuales lograron
perdurar, como la Academia Colom­
biana de Historia. La llamada «Socie­
dad de Escritores» concedió distintos
premios, alrededor de los años veinte,
incluyendo entre ellos al teatro.
Entre los autores premiados pode­
mos mencionar a Adolfo León Gó­
mez, abogado, parlamentario, cuen­
tista, fabulista y comediógrafo. Ya a
fines del siglo anterior su drama El
soldado había provocado una tempra­
na censura oficial. En efecto, la pieza,
escrita en verso, presentaba en forma
muy crítica la situación de los reclutas
de las guerras civiles. Al estrenarse en
el Colón en 1892, el entusiasta aplauso
del público parece haberse concentra­
do en textos y momentos que podían
sentirse como alusivos a la administra­
ción de Miguel Antonio Caro. Por
esto, el gobierno decidió prohibirla.
En carta de José Vicente Concha se
afirmaba que en la obra «se ataca la
institución militar, se escarnece la jus­
ticia, las instituciones y las autoridades
de la República, por lo cual, según el
artículo 513 del Código de Policía, no
puedo darle el pase a la obra aludida».
Otras de sus obras están inspiradas
por sentimientos patrióticos, como El
siete de agosto y La bandera de la pa­
tria. Entre sus comedias, en las cuales
el tema político y parlamentario de­
sempeña un importante papel, se des­
tacan los títulos: El derecho de pata­
leo, La política exaltada o burla de las
exageraciones de partido en la guerra
de 1876. Además de varios dramas y
comedias de un orden similar, escribió
diálogos y juguetes escénicos para ser
representados en las escuelas. Cora­
zón de mujer fue estrenada en 1917.
Otros autores premiados fueron Fe-
Upe Lleras Camargo, cuya comedia El
descanso fue laureada por la Sociedad
de Autores en 1925; Emilio Franco,
cuyo drama Si hablaran los perros ob­
tuvo el Premio Nacional en 1933. Don
Capítulo 8 219

Pantaleón Gaitán, hombre muy infor­ El poeta Ciro Mendía,

mado sobre la producción teatral en (Carlos Edmundo Mejía
nuestro país, que había logrado reunir Angel, 1894-1979),
un gran número de piezas colombia­ autor de numerosas
comedias: "Prometeo
nas en su biblioteca, escribió las co­ desencadenada",
medias El regalo de bodas y El minis­ "La negra tiene la
tro. Su comedia-zarzuela En Virlandia palabra", "El traje
fue laureada en 1918 por la Sociedad azul", "El papá de
Trina", "Arrayanes
de Autores de Bogotá. En el año de y mortiños", "Pa que
1919 obtuvo el premio de la Sociedad no frieguen",
de Autores de Colombia la obra Lau­ "Pérdidas y
ro Candente, del autor antioqueño ganancias"
"La dulce mentira"
Alejandro Mesa Nicholls. Una de las "El enemigo malo"
mejores obras de los primeros años de "El traje gris"
este siglo es Susana, del antioqueño "Dos mujeres"
Gabriel Latorre, estrenada en Mede- "La máscara de oro"
llín en 1908. "La caja de papel"
"Locuras de familia"
En la década siguiente, la compañía
de Arturo Acevedo Vallarino logró
presentar varias obras en el Colón y en
el Teatro Municipal, y llevarlas en am­
plias giras a otras ciudades del país.
Entre su repertorio se destacaban El
tesoro de Ángel María Céspedes y El
escollo de Daniel Samper Ortega.
Por fuera de Bogotá se continuó ha­
ciendo un teatro con énfasis folclórico,
como el de Ciro Mendía, autor de Francisco —Efe-
Arrayanes y mortiños y Pa'que no frie­ Gómez Escobar
guen, estrenadas en Medellín en la dé­ (1873-1938). Una
cada de los veinte, o como el de En­ adaptación de su
rique Otero D'Acosta, cuya pieza La cuento "Guayabo
negro" fue
cenicienta se conoció en Manizales en presentada en
1923. A veces afloraban ciertos con­ Medellín
tenidos más realistas, como en el caso sin mucho éxito,
de Guayabo negro, adaptación teatral a pesar de sus
del cuento de Efe Gómez, represen­ contenidos
realistas.
tada en 1920 en Medellín. También en
Bucaramanga, Barranquilla y Popa-
yán hubo un incipiente movimiento
teatral, y en Medellín un grupo de afi­
cionados dirigido por Teresa Santa­
maría acostumbró al público de co­
mienzos de la década de los veinte a
ver papeles femeninos representados
por actrices, cuando en general eran
interpretados por hombres.
Antonio Alvarez Lleras
Sin duda, el autor más importante de
las primeras cuatro décadas de nuestro
siglo es el doctor Antonio Alvarez
Lleras. Nació en Bogotá el 2 de julio

220
Antonio Álvarez
Lleras (1892-1956)
dramaturgo y
fundador de la
compañía de teatro
Renacimiento,
famoso autor, entre
otras muchas obras,
de "Víboras sociales'
(1911) y "Como los
muertos" (1916),
ambas adaptadas
después al cine.
de 1892 y murió en la misma ciudad el
14 de mayo de 1956. Fue odontólogo,
diplomático y novelista, pero, en este
caso particular, su actividad más cons­
tante y por la cual es conocido fue la
escritura dramática.
A diferencia de las piezas antes
mencionadas, una gran parte de sus
obras fue llevada a escena, e incluso al
celuloide, en un momento dorado de
la naciente industria cinematográfica
colombiana, que tuvo una etapa pu­
jante entre los años veinte y treinta,
interrumpida en forma inexplicable en
los años siguientes.
La producción de Álvarez Lleras es
abundante y variada y, aparte de su
constancia en la escritura del género,
la razón fundamental para que sus pie­
zas fueran representadas se debe a que
el dramaturgo fundó y dirigió una
compañía teatral llamada «Renaci­
miento», quizás para enfatizar el he­
cho de que con él surgía una nueva
etapa de la actividad escénica, como
en los tiempos de su pariente y ante­
cesor don Lorenzo María Lleras, a
mediados del siglo XIX.
Álvarez Lleras escribió comedias y
saínetes, entre cuyos títulos se desta­
can: El marido de Mimí, El ángel de
navidad, Sirena pesca marido, Fuego
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
extraño y El doctor Bacanotas. Pero
de su escritura teatral se destacan es­
pecialmente las piezas dramáticas y el
teatro histórico. Entre las últimas, se
cuentan obras como La toma de Gra­
nada, Los traidores de Puerto Cabello,
y El virrey Solís. Sus obras dramáticas
más conocidas y representadas fueron:
Víboras sociales, de 1911, y Como los
muertos, de 1916 (presentadas en tea­
tro y llevadas a cine). Sobre esta últi­
ma obra escribió el crítico y ensayista
Luis Eduardo Nieto Caballero, alre­
dedor de 1926: «...¡Rara virtud la del
dramaturgo, que logra conmover has­
ta el estremecimiento, hasta la ansie­
dad y hasta el martirio! Alquimia po­
derosa y terrible la de quien es capaz
de interesar en sus existencias ficticias
hasta obligar a sentir, por simpatía, en
el cuadro de su desolación, un dolor
físico. Álvarez Lleras ha sido ese ni­
gromante que ha forzado a sacar, por
medio de su arte, lo que los hombres
guardan con mayor cuidado que sus
tesoros: las lágrimas...». El zarpazo,
drama sobre el incesto, estrenado en
1927, tuvo más de cien representacio­
nes en Bogotá.
Álvarez Lleras, en síntesis, fue el
más importante dramaturgo colombia­
no durante casi treinta años y uno de
los pocos, tal como lo resalta Nieto
Caballero, que logró éxito con el gé­
nero dramático.
Autores de transición
Hacia los años cuarenta aparece una
nueva generación de escritores y dra­
maturgos cuya obra teatral será un re­
flejo directo de las tendencias y preo­
cupaciones de la literatura hasta el me­
dio siglo, cuando la fuerza de los acon­
tecimientos sociales transformará la lí­
rica y la dramaturgia, así como trans­
formó al país en todos sus aspectos.
Entre estos escritores puede men­
cionarse a José Umaña Bernal, nacido
en Tunja en 1900, y quien perteneció
a la generación llamada de Los Nue­
vos. Su comedia El buen amor fue lau­
reada en el concurso nacional de 1927.
Francisco Gnecco Mozo, nacido en
Capítulo 8 221

1905, autor de La libertadora del Li­ Uno de los poetas más versátiles y
bertador, que constituyó un gran éxito de un verbo inspirado y elocuente,
en su momento y alcanzó el mayor nú­ Jorge Zalamea Borda, escribió varios
mero de representaciones hasta esa dramas, como El regreso de Eva
época. Antonio Gómez Restrepo, (1933) y El rapto de las sabinas, más
académico, diplomático y ensayista, para ser leídos que representados (y
quien también incursionó en el género de hecho se divulgaron luego a través
dramático con la comedia En la región del grupo de teatro de la Radio Na­
de ensueño. cional) así como un coloquio para ra­
Con una producción más constante dio titulado Horas de soledad. Su in­
se destaca en el teatro de los años cua­ terés por el teatro lo llevó además a
renta la producción de Rafael Guiza- traducir la obra de Jean Paul Sartre El
do, nacido en Corozal, Bolívar, en diablo y Dios, y su cuento El gran Bu-
1913. Entre sus dramas se cuentan: La rundú Burundá fue llevado a escena
mujer de Loth, El hombre de las ceri­ por el grupo Acto Latino, bajo la di­
llas, Verano, Complemento, Allegro, rección de Sergio González.
Canción de cuna, Sobre las más altas Cultivadores de la novela y ambos
montañas y la que consideramos su doctores en Medicina, los hermanos
pieza más importante, y que se anti­ Juan y Manuel Zapata Olivella han
cipa a un teatro con preocupaciones cultivado el género teatral, y sus obras
de orden social, como el que apare­ han sido llevadas a escena en distintas
cerá más tarde, la obra titulada: Bra­ oportunidades. La obra más conocida Representación de
zos caídos. de Juan Zapata Olivella, La bruja de "Las convulsiones"
(1828), de Luis
Nacido en Cúcuta en 1919, Arturo Pontezuela, ha sido representada en Vargas Tejada,
Laguado, abogado y cuentista, tam­ Colombia y en otros países de Cen- en el Teatro Colón,
bién produjo una obra dramática de troamérica y el Caribe. Ha escrito, marzo de 1916.
cierta importancia, con comedias
como: El entremés de los fantasmas
cándidos, Pericardios, Se permite la
aventura y el drama El gran guiñol.
Tal como lo desarrolla en sus cuentos,
el estilo de Laguado es muy personal
e imaginativo, amigo de lo extraño y
lo insólito. Su teatro, así como el de
Rafael Guizado, fue dado a conocer
especialmente en el Radioteatro de la
Radio Nacional de Colombia, un pro­
grama que divulgó nuestra dramatur­
gia alrededor del medio siglo, hasta
los años sesenta.
A esta misma generación y al grupo
de los poetas de Piedra y Cielo per­
tenece el teatro de Gerardo Valencia,
académico, poeta, ensayista, nacido
en Popayán en 1914. Entre sus dramas
cabe destacar El chivato, Alfredo o la
soledad, Cuento de miedo, El hombre
que descubrió el mar y Chonta.
También poeta y académico, perio­
dista y profesor universitario, Néstor
Madrid Malo ha escrito dramas de un
carácter social y patriótico, como La
bandera, Los frutos masacrados, El
fugaz retomo y Padres a domicilio.

222
Escena culminante además, La Patoja, y un drama his­
de "El loco de moda" tórico, El grito de independencia o los
de Luis Enrique mártires de Cartagena de Indias. El
Osorio, presentado teatro de Manuel Zapata Olivella, de
en el Teatro
Municipal de Bogotá un carácter eminentemente social, ha
en enero de 1924. tenido como preocupaciones princi­
pales los problemas de la raza india y
la raza negra de la Costa atlántica co­
lombiana. Entre sus dramas más re­
presentativos se cuentan: El retomo
de Caín (Premio Festival de Arte de
Cali, 1962), Caronte liberado, Man-
galonga el liberto y Los pasos del in­
dio, todas ellas llevadas a escena en
distintas oportunidades.
A la lista de escritores poetas habría
que añadir dos nombres muy impor­
tantes de la corriente poética agrupa­
da bajo el nombre de Piedra y Cielo:
el de Arturo Camacho Ramírez, con
su obra Luna de arena, y el de Jorge
Rojas, con su drama La doncella del
agua, ambas muestras destacadas del
teatro lírico en nuestro país.
Y finalmente mencionaremos en
este grupo de autores del medio siglo
el nombre del historiador cartagenero
Eduardo Lemaitre Román, a cuya
pluma se deben las obras: Ifigenia, Pe­
dro Claver, El florero de Llorente y La
aventura de don Melón y doña Endri­
na, tomada esta última de El libro de
buen amor, del Arcipreste de Hita.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Dramaturgos del medio siglo,
grupos y autores teatrales
No podríamos seguir adelante esta ya
muy prolífica enumeración de autores,
sin antes detenernos a examinar la
evolución del movimiento teatral pro­
piamente dicho, en los aspectos pri­
mordiales que hacen del arte dramá­
tico una forma viva de comunicación
con el público.
En este sentido, surgen varios nom­
bres de dramaturgos, maestros y hom­
bres de teatro, que, aparte de escribir
obras o llevar piezas a escena en forma
esporádica, se dedicaron a constituir
elencos estables, organizar compañías
teatrales y formar actores, con méto­
dos empíricos e intuitivos, a veces, o
bien inspirados en el estilo y las for­
mas de expresión a las que eran más
adictos. Así, aparecen los nombres de
Luis Enrique Osorio, comediógrafo y
creador de la Compañía Dramática
Nacional y de la Compañía Bogotana
de Comedias, y, posteriormente,
constructor del Teatro de la Comedia
(a fines de la década de los años cin­
cuenta); el nombre de Emilio Campos
(Campitos), creador de un género de
revista satírico-política y de grupos de
teatro de variedades, en representa­
ciones con títulos como Don Juan Te­
norio Jaramillo, Mi familia presiden­
cial y otras comedias de caricatura po­
lítica que obtuvieron un gran éxito de
público, especialmente de clase media
y popular.
Como actor y director teatral, así
como director de la Escuela Nacional
de Arte Dramático, cabe mencionar el
nombre de Víctor Mallarino, bajo cu­
yas enseñanzas se formó una buena
parte de los actores más estables del
movimiento teatral colombiano. Du­
rante muchos años, Víctor Mallarino
dio recitales como declamador, y su
actuación y puesta en escena de la
obra Don Juan Tenorio, de José Zo­
rrilla, se presentaron en forma conti­
nua durante largo tiempo. También
fue bien recibida por parte del público
su comedia Un poeta de ayer y una
niña de hoy, y muy especialmente el
Capítulo 8 223

El momento de los
aplausos después de
la representación
de "Hogar, dulce
hogar", en el Teatro
Rosalía de Castro,
de Nueva York:
Alejandro Oramas,
Luis Carlos Sánchez,
Jorge Salamanca,
Víctor Mallarino,
Ana Luz Rivadeneira,
mayo, 1951.

programa radiofónico Hogar, dulce
hogar, que fue durante años la come­
dia con mayor sintonía en la radio co­
lombiana.
Aunque sin tener la dirección de
ninguna escuela de arte dramático, un
gran formador de actores, a través del
teatro, la radio, la TV y el cine, fue la
figura de Bernardo Romero Lozano.
Su programa de radioteatro de la Ra­
diodifusora Nacional de Colombia sir­
vió para difundir las obras maestras
del teatro universal, dar a conocer im­
portantes corrientes renovadoras del
teatro contemporáneo y descubrir
nuevos autores colombianos del mo­
mento, como fue el caso de Arturo
Laguado o Rafael Guizado, a quienes
mencionamos en páginas anteriores.
Tanto en la radio como en la TV y el
teatro, Romero Lozano dedicó sus es­
fuerzos a la formación de los actores,

Alicia del Carpio

y Bernardo Romero
Lozano durante una
grabación de
radioteatro
en los estudios
de la Radiodifusora
Nacional de
Colombia, años 50.
224 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Luis Enrique Osorio

Luis Enrique Osorio procurando actualizar los métodos de
(1896-1966), enseñanza y divulgar los escritos y teo­
comediógrafo y
director de teatro, rías de los grandes creadores de la
autor de obras puesta en escena del siglo XX, Kons-
satíricas tantín Stanislavsky y Bertolt Brecht.
y críticas de la En Barranquilla, desde comienzos de
realidad nacional. la década de los años cuarenta, fun­
En los años 50
fundará el Teatro ciona la Compañía Nacional Amira de
de la Comedia, la Rosa, que en 1945 es dirigida por
en Chapinero. Alfredo de la Espriella. Ellos repre­
(La fotografía sentan obras propias en el Teatro Mu­
es de 1960).
nicipal, entre otras, Las viudas de Za­
carías, Los humos de doña Pepa, So­
litos en Miramar y La madre borrada,
escritas por Amira de la Rosa.
En esta etapa de nuestra dramaturgia
y puesta en escena, cabe destacar la
rica producción de Luis Enrique Oso-
rio, ya citado, cuyo teatro presenta
una gama muy variada de estilos y
búsquedas, desde el costumbrismo de
carácter parroquial, a la comedia sa­
tírica y el teatro con pretensiones so­
ciales y políticas. Sin duda alguna, el
teatro de Luis Enrique Osorio estuvo
muy ligado a su público, que lo acom­
pañó durante más de treinta años de
intensa actividad. Osorio había fun­
dado en 1924 una compañía de teatro
nacional, y una de sus primeras obras,
La ciudad alegre y coreográfica, había
sido clausurada por escandalosa.
La obra de Luis Enrique Osorio se
mueve entre las necesidades comercia­
les de un teatro de taquilla y un po­
pulismo de corte liberal, inspirado en
buena parte en los postulados del gai-
tanismo. Precisamente por aquellos
años, y con especial énfasis tras la de­
rrota liberal de 1946 y con el movi­
miento «por la reconquista del po­
der», el caudillo Jorge Eliécer Gaitán
llevaba a cabo sus famosos Viernes
culturales en el Teatro Municipal, si­
tuado al lado del Observatorio Astro­
nómico y de espaldas al Capitolio. En
estas sesiones políticas, Gaitán le ha­
blaba al pueblo con su lenguaje direc­
to y agudo, y, a ese público, Luis En­
rique Osorio presentaba —en el mis­
mo escenario— sus comedias satíricas
y críticas de la realidad nacional y del
hombre de todos los días. Este con­
tacto directo con un público nuevo y
emotivo produce los mejores estímu­
los y también las limitaciones del tea­
tro de Osorio. Estímulo para la obra
teatral más prolífica hasta entonces,
con calidades relativas, pero con una
singular acogida en la mayor parte de
los casos, y, a la vez, limitaciones, por
cuanto Osorio no buscaba criticar ni
transformar o educar a ese público, ni
plantearle conflictos que pudieran
comprometerlo, sino tan sólo darle
gusto, muchas veces en forma simple
y en extremo complaciente.
Capítulo 8
Pese a sus limitaciones, algunos tí­
tulos del teatro de Osorio merecen
destacarse. Entre sus comedias satíri­
cas y de costumbres se cuentan: El
rajá de Pasturacha y Ahí sos camisón
rosao, Lo que el diablo se llevó, El zar
de precios, Adentro los de Corrosca,
Al son que me tocan bailo, Rancho ar­
diendo, Entre cómicos te has de ver,
Préstame tu marido o Se fuga una mu­
jer. Como un personaje característico
de la vida nacional, cuyo nombre ca­
racteriza toda una actitud de nuestra
vida y costumbres políticas, Osorio
creó al más importante de sus perso­
najes: El doctor Manzanillo, cuyo éxi­
to fue tan rotundo que se vio obligado
a escribir una segunda obra con el mis­
mo personaje como protagonista:
Manzanillo en el poder. Su fuerza y ca­
racterización fueron tan grandes, que
de allí surgió la palabra manzanillismo
y manzanillo, para referirse a un de­
terminado tipo de intrigante y opor­
tunista de la actividad política.
La relación del teatro de Luis En­
rique Osorio con la figura de Gaitán y
con la política del medio siglo adquie­
re alcances dramáticos con el asesi­
nato del caudillo el 9 de abril de 1948.
A partir de ese momento, la obra de
225
Osorio ya no será la misma, y toda la
cultura colombiana habrá cambiado
en sus raíces más hondas.
El teatro posterior al 9 de abril
El profundo impacto del 9 de abril se
verá reflejado gradualmente en los
distintos órdenes de la vida nacional,
y desde luego, en la cultura, la novela,
el cuento y el teatro. Este impacto di­
vidirá en dos la obra de Luis Enrique
Osorio, primero que la de ningún
otro. El teatro de los grandes éxitos y
también el de las oraciones políticas
del caudillo desaparecido, será de­
molido poco tiempo después del mag-
nicidio, aunque el edificio no fue al­
canzado por las llamas del 9 de abril o
por los disparos de los francotirado­
res, sino que su destrucción fue orde­
nada tal vez para destruir el símbolo
que habían significado los Viernes cul­
turales de Gaitán. Cualesquiera que
hayan sido las razones de la destruc­
ción de ese histórico coliseo, en mala
hora para el teatro nacional, lo cierto
es que, años más tarde, el actual Tea­
tro Municipal de Bogotá —como un
justo desagravio— recibió el nombre
de Jorge Eliécer Gaitán.
Estreno de
"La culpable",
de Luis Enrique
Osorio, en el
Municipal,
Bogotá, mayo
de 1924.
226
Los títulos de las obras de Luis En­
rique Osorio producidas tras el san­
griento Bogotazo no pueden ser más
elocuentes: Toque de queda, Sí, mi te­
niente, Nube de abril, Los pájaros gri­
ses, Bombas a domicilio, Sed de Jus­
ticia, entre otros. Aún se trata de co­
medias, pero con un acento más ácido
y cruel, y con algunos elementos
—aunque prudentes y mesurados— de
crítica social y política.
La presencia de Seki-Sano
en Colombia
Durante el gobierno del general Gus­
tavo Rojas Pinilla se dará un impor­
tante viraje a la vida nacional en di­
versos aspectos, algunos de los cuales
van a incidir notablemente en nuestra
cultura y por lo tanto en la producción
teatral. Habíamos hablado del «teatro
radiofónico» y de las escuelas de arte
dramático. Durante el gobierno de
Rojas Pinilla se buscará una concilia­
ción con los guerrilleros del Llano
—tema del cual trata la obra Guada­
lupe años cincuenta, sobre la cual ha­
blaremos más adelante—, se harán
grandes esfuerzos por detener los ge­
nocidios del período llamado de la
Violencia, y entre otros hechos, para
Víctor Mallarino
(Don Juan) y
Antonio Martínez
(El Comendador),
en la escena del
acto IV de
"Don Juan Tenorio"
Teatro Colón,
diciembre de 1957.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
referirnos a aquellos que tienen rela­
ción con nuestro teatro, está la llegada
de la televisión a Colombia, en 1954,
y a la traída del japonés Seki-Sano, un
poco más tarde, con el objeto de formar
actores para el nuevo medio que aca­
baba de instaurarse en nuestro país.
Sin embargo, la labor de Seki-Sano
no se limitó a preparar personal «ca­
lificado» para actuar en la televisión
oficial y comercial, como tal vez lo es­
peraban quienes lo habían traído, sino
que se dedicó a tratar de formar una
verdadera escuela de actores, con el
llamado «método de vivencia», del
maestro ruso del Teatro de Arte de
Moscú, Constantin Stanislavsky. Los
planteamientos del director y maestro
japonés van a influir notablemente so­
bre el incipiente movimiento teatral,
tanto en la formación de los actores
como en la concepción de la organi­
zación y estructura de los grupos. A
partir de este momento se inicia una
nueva etapa en el movimiento teatral
colombiano, que va construyendo sus
pasos en forma continua y coherente.
Desde entonces, directores, actores y
grupos desarrollan un nuevo tipo de
trabajo, no ya como algo esporádico e
incidental, sino como una actividad
profesional y un trabajo permanente.
Capítulo 8
El Festival Nacional de Teatro
A fines de la década de los años cin­
cuenta, se crea el Festival Nacional de
Teatro, que un tiempo más tarde se
constituye como una corporación sin
ánimo de lucro. Este festival se lleva­
ba a cabo anualmente en el Teatro Co­
lón, otorgando premios a los mejores
grupos, actores, directores y escenó­
grafos, como un estímulo a la mejor
producción teatral del año y que en su
momento jugó un importante papel en
la consolidación del movimiento.
Desde luego, muchos elencos se for­
maban con el único propósito de par­
ticipar en el Festival, deshaciéndose
una vez éste terminaba, pero también
fue a partir de estos eventos como co­
menzaron a consolidarse los grupos
estables por medio de los cuales el mo­
vimiento fue tomando forma en las si­
guientes décadas.
En tiempos del Festival Nacional de
Teatro, dirigido inicialmente por un
húngaro, profesor universitario y gran
aficionado al teatro, Ferenc Vajta, y
posteriormente por el maestro Ber­
nardo Romero Lozano, un amplio sec­
tor de la clase dirigente colombiana
colaboró en la promoción y realiza­
ción del Festival y un público nume­
roso asistía a las representaciones.
Este público era el mismo que asistía
a conciertos, exposiciones de pintura y
otros eventos semejantes, pero toda­
vía no se podía considerar como el pú­
blico nacido del movimiento teatral
que comenzaba a formarse, sino el
sector elitista, amante de la cultura, al
que era factible movilizar al concen­
trar las representaciones y la publici­
dad en un festival, pero que no alcan­
zaba a nutrir una actividad permanen­
te del teatro a lo largo del año; a este
nuevo público había que crearlo tras
una paciente y continua labor.
Con los festivales del teatro se co­
hesionan grupos y escuelas como el
teatro experimental El Búho, el Tea­
tro Escuela de Cali TEC, la Escuela
de Teatro del Distrito, la Escuela Na­
cional de Arte Dramático, los grupos
formados por actores de TV y otros
227
grupos independientes, cuyos miem­
bros más interesados por continuar ac­
tividades teatrales se fueron integran­
do a los grupos que se perfilaban como
más estables.
El repertorio
Entre los años de 1955 y 1965 se pro­
ducen notables cambios en el tipo de
teatro llevado a escena tanto para los
festivales como en la actividad más
permanente de las escuelas y grupos Un aviso del
que comienzan a nacer. El teatro de Festival Nacional
carácter costumbrista" o la comedia sin de Teatro.
Creado a fines
mayores complicaciones, como la que de los años 50
podían traer compañías comerciales y dirigido por
en gira por América Latina, es susti­ el profesor
tuido por nuevas búsquedas. La inten­ Ferenc Vajta
ción fundamental es la de «ponerse a y luego por
la altura de los tiempos», montando Bernardo Romero
Lozano, alcanzó
obras de «teatro de vanguardia», que gran popularidad
en aquel momento incluían actores de en los años 60.
muy diversas y aun opuestas corrien­
tes, como el realismo, el expresionis­
mo, el teatro político, el teatro «del
absurdo» y el teatro «épico», de Ber-
tolt Brecht.
Se montan obras de Ionesco, de
Beckett, de Adamov, las piezas cortas
de Chéjov, tratando de aprovechar las
rudimentarias lecciones de la escuela
de vivencia que dejó Seki-Sano. Tam­
bién existe un gran interés por los nue­
vos autores norteamericanos; El Búho
estrena varias piezas de Thornton Wil-
der. Se montan obras de Tennessee
Williams, de William Saroyan, de Eu­
genio O'Neill y de Arthur Miller.
También existe un gran interés por el
teatro poético y fantasioso: obras de
Michel de Ghelderode, de Federico
García Lorca y de Giraudoux son lle­
vadas a escena.
En menor proporción se representa
a los clásicos. Enrique Buenaventura
monta La discreta enamorada, de
Lope de Vega; Fausto Cabrera, El ca­
ballero de Olmedo, también de Lope
de Vega, y, un poco más tarde, San­
tiago García dirige El abanico, de Car-
-o Goldoni.
Por esos mismos años el teatro de
Bertolt Brecht comienza a ser cono-
228
Enrique Buenaventura cido en Colombia. Se efectúan dos o
ante carteles del tres montajes de Los fusiles de la se­
Teatro Experimental ñora Carrar. Luego, algunos directo­
de Cali, TEC, 1981.
Una larga res viajan a Europa y observan la for­
trayectoria ma como se trabaja el famoso «distan-
teatral tras las ciamiento brechtiano». Se intenta po­
huellas de ner en práctica el nuevo método, que
Bertolt Brecht... va a influir de un modo determinante
una gran parte de las experiencias que
vendrán a continuación. A partir de la
puesta en escena de Un hombre es un
hombre ya no se habla tanto de «la vi­
vencia» de Stanislavsky. Quizás
—aunque en forma esquemática en
muchos de los intentos—, la experien­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
cia brechtiana sirvió para iniciar nue­
vas búsquedas tendientes a desarrollar
una dramaturgia propia, más acorde
con los tiempos presentes.
Enrique Buenaventura
El primer autor en realizar una expe­
riencia dramatúrgica nueva, a partir
de los postulados brechtianos, es En­
rique Buenaventura. Tras un viaje por
Suramérica y las Antillas, que va a in­
fluir notablemente en su producción
posterior, regresa a Colombia a finales
de la década de los años cincuenta y se
incorpora como profesor de la Escuela
de Teatro de Cali, que entonces diri­
gía el español Cayetano Luca de Tena.
Posteriormente, Enrique Buenaven­
tura será el director tanto de la Escue­
la como del Teatro de Cali, TEC, que
trabaja ininterrumpidamente desde
entonces.
A los montajes de obras clásicas y
modernas de teatro universal, como
Edipo Rey de Sófocles, La casa de
Bernarda Alba de Lorca o La loca de
Chaillot de Giraudoux, se van suman­
do los títulos de las primeras piezas de
Buenaventura.
El monumento, sátira política a las
viejas concepciones de los héroes de la
historia patria, La tragedia del rey
Cristophe, sobre el legendario monar­
ca haitiano en los tiempos de la inde­
pendencia, y El réquiem por el padre
Casas, son parte de su primera pro­
ducción. También a esta etapa, antes
de 1960, corresponde la primera ver­
sión del cuento de Tomás de Carras­
quilla, A la diestra de Dios Padre, la
obra fundamental del elenco del TEC
a lo largo de casi treinta años.
Cuando se inicia la etapa del grupo
estable, la dramaturgia de Buenaven­
tura se desplaza hacia nuevas búsque­
das. Aparece un teatro más compro­
metido políticamente. La influencia
de las técnicas y la poética brechtianas
se hace más notoria en Los papeles del
infierno, ciclo de piezas breves sobre
distintos aspectos de la historia coti­
diana reciente, del país inmerso en la
violencia posterior al 9 de abril.
Capítulo 8 229

Entre estas piezas se destacan La

maestra, que habla de la violencia en
la lucha por la tierra, La tortura, La
autopsia, La audiencia y, muy espe­
cialmente, la que consideramos la
obra más importante de este ciclo: La
orgía. Pieza desgarrada de humor ne­
gro y ácida sátira social sobre los pro­
blemas de la miseria, el lumpen y la
ruina de los sectores medios, que, a la
vez de experimentar una influencia
brechtiana, muestra una especial vo­
cación por la caricatura goyesca y el
esperpento valleinclanesco, que per­
tenecen al más rico ascendiente de la
obra teatral de Buenaventura.
Las preocupaciones políticas sobre
aspectos nacionales o internacionales
aparecen en piezas como La denuncia
o Seis horas en la vida de Frank Kulak,
que narra una historia documental so­
bre la experiencia de un soldado nor­
teamericano en la guerra del Vietnam.
La denuncia es una pieza de carácter
histórico-político que recoge la denun­
cia hecha por el caudillo Jorge Eliécer
Gaitán, alrededor de 1930, sobre la llevado a escena, como La Celestina, Escena de
matanza de las bananeras, álgido de Fernando de Rojas, El rey Ubu, de "A la diestra de
acontecimiento de nuestra historia so­ Alfred Jarry, El fantoche de Lusitania, Dios Padre",
cial contemporánea, acaecido a fines de Peter Weiss, y Soldados, a partir de adaptación de un
de 1928 y en 1929. cuento de Tomás
una versión de Carlos José Reyes so­ Carrasquilla,
Siguiendo la línea esperpéntica de bre algunos capítulos de la novela La dirigida por
La orgía escribe la pieza El menú, una casa grande, de Alvaro Cepeda Sa- Enrique
farsa disparatada sobre el ascenso de mudio. Buenaventura
con Elías
un candidato político en medio de un Fernández
grotesco banquete. Sobre la prostitu­ Las nuevas salas teatrales y otros actores
ción y las relaciones amorosas escribe del TEC, 1972.
la obra El convertible rojo. Tomando Tras la experiencia de una labor con­ Esta obra, que
como punto de referencia el tema de tinua del Teatro El Buho, que desa­ también fue
adaptada para
una dictadura latinoamericana (la del pareció alrededor de 1962, años más la televisión,
presidente Ubico, de Guatemala), es­ tarde comenzaron a abrirse nuevas sa­ ha sido pieza
cribe la mordaz sátira La trampa, que las de teatro independiente, en Bo­ fundamental del
lo llevará años más tarde a pensar en gotá y en otras ciudades del país. elenco de este
la escritura de una trilogía sobre el Ca­ Primero fue la «Casa de la Cultura», grupo caleño
desde finales de
ribe, que hasta el momento incluye las de Bogotá, que integró el grupo de la década de los
obras: Historia de una bala de plata Santiago García con el TAP (Teatro años 50.
(una nueva mirada en la historia del de Arte Popular) que dirigía quien es­
rey Cristophe, tras una lectura crítica cribe estas líneas. La Casa de la Cul­
de la pieza El emperador Jones, de tura inició actividades en una sala
Eugenio O'Neill) y La opera bufa, una arrendada, en el centro de la ciudad,
de sus últimas producciones. para trasladarse a la zona histórica, al
Enrique Buenaventura ha realiza­ barrio de La Candelaria, adquiriendo
do, además, muchas adaptaciones y este nombre desde entonces (alrede­
versiones de las obras que el TEC ha dor de 1969).
230
Camilo Medina Entre 1966 y 1970 se abren varias
(Tío Eduardo), nuevas salas teatrales: el Teatro La
Alvaro Ruiz Mama, dirigido inicialmente por Kepa
(Tío Pancho) Amuchástegui, que sólo en un co­
y María Eugenia
Dávila (Eugenia)
mienzo tuvo alguna relación con el
en "Ifigenia", grupo La Mama de Nueva York, y que
comedia de Eduardo posteriormente fue dirigido por Eddy
Lemaitre dirigida Armando. Este grupo vivió los con­
por Bernardo flictos de una sala tomada en arriendo,
Romero Lozano, y sólo tras una prolongada lucha, rea­
Teatro Colón,
1968. lizando campañas de diferente natu­
raleza, logró abrir su propia sede en la
calle 62 con carrera 9.a, donde funcio­
na actualmente.
El Teatro El Local, dirigido desde
su fundación por Miguel Torres, ha
mantenido abierta una pequeña sala
de teatro experimental desde 1969 y
actualmente trabaja por construir su
sede propia en el centro de la ciudad.
Fundado por algunos hombres de
teatro que regresaron de hacer estu­
dios teatrales en Checoslovaquia,
como Jaime Santos, Rosario Montaña
y Jorge Alí Triana, el Teatro Popular
de Bogotá, TPB, se estructuró como
grupo profesional desde 1968 y, tras
presentar distintas temporadas en di­
versas salas, adquirió el viejo edificio
del Teatro Odeón, que había sido la
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
sede del Teatro El Búho, realizando
una actividad ininterrumpida hasta la
actualidad, cuando ha iniciado traba­
jos de remodelación y construcción de
una nueva sede, como un gran Centro
Cultural Integrado, en el mismo sitio
de la avenida Jiménez con carrera 5.a
de Bogotá.
Entre los años de 1970 y la actualidad
han surgido en el país nuevos grupos
que cuentan o han contado en algunas
etapas con una sede propia. El Teatro
El Alacrán, creado a fines de 1972 y ac­
tualmente integrado al TPB. El Teatro
Taller de Colombia, dirigido por Jorge
Vargas, quien ha realizado una intere­
sante y singular experiencia de teatro
callejero; el grupo Acto Latino, que
realizó una actividad continua durante
cerca de quince años, y el Teatro Libre
de Bogotá, dirigido por Ricardo Ca-
macho y Germán Moure, que cuenta
con sedes propias en el barrio La Can­
delaria y en el teatro La Comedia, en
Chapinero, son los grupos más estables
de la capital.
El teatro universitario
y el Festival de Manizales
En este punto es necesario hacer un
alto para hablar de la importancia del
teatro universitario en el desarrollo
del actual movimiento teatral.
Por un lado, desde los comienzos
del trabajo de los grupos mencionados
y de hombres de teatro como Santiago
García, Enrique Buenaventura, Eddy
Armando, Miguel Torres, Ricardo
Camacho, Jorge Alí Triana, Luis Al­
berto García, Paco Barrero, Germán
Moure, Kepa Amuchástegui, y de ex­
tranjeros vinculados al movimiento
teatral, tales como Fausto Cabrera,
Dina Moscovici, Pedro Martínez y
Fanny Mickey, el teatro se fue cohe­
sionando en forma de grupos estables,
que comenzaron a crear su propio pú­
blico, especialmente entre las capas
medias de la población, y en forma
particular, con gran afluencia de es­
tudiantes universitarios, quizás el pú­
blico más importante desde el punto
de vista cuantitativo.
Capítulo 8
Pero la irrupción del sector univer­
sitario frente al desarrollo teatral no se
limitó a la asistencia a las funciones.
En muchas universidades se crearon
grupos y escuelas o laboratorios tea­
trales, muchos de los cuales consiguie­
ron mantener un grupo coherente du­
rante años, como el Teatro Estudio de
la Universidad Nacional, el Teatro de
la Universidad Libre, de la Universi­
dad Externado de Colombia, de la
Universidad de los Andes y de la Uni­
versidad de América, para citar sólo
esos casos de Bogotá, y de otras ciu­
dades, como la Universidad Industrial
de Santander, en Bucaramanga, o la
Universidad Santiago de Cali.
El desarrollo del movimiento teatral
en la universidades llevó a los direc­
231
Celmira Yepes,
Carlos Perozzo
y Margalida Castro
en "La noche de los
asesinos", de José
Triaría, dirigida
por Perozzo
a comienzos de
los años 60.
tivos de los centros de educación su­
perior como el Icfes y la Ascún (Aso­
ciación Colombiana de Universida­
des) a crear su propio Festival Nacio­
nal de teatro universitario, distinto del
Festival Nacional que venía celebrán­
dose hasta el momento.
Podría decirse que estas primeras
etapas del movimiento universitario y
el «independiente» y «experimental»
(para no hablar de profesional, que en
ese entonces, antes de 1970, parecía
un término reservado tan sólo a los ac­
tores de radio y TV) se alimentaban
mutuamente. De la universidad salían
los actores, como la escuela y el «es­
pacio» social más adecuado, y del mo­
vimiento teatral los profesores y direc­
tores de los grupos. El Teatro Estudio
232
de la Universidad Nacional, que había
sido dirigido por Dina Moscovici y
Santiago García, incluyó nuevas figu­
ras entre quienes habían pertenecido a
los claustros universitarios y ahora en­
sayaban la actuación, dirección y es­
critura teatral: Carlos Parada, Carlos
Duplat, Carlos Perozzo, entre otros.
El Teatro Libre de Bogotá tuvo su ori­
gen en la fusión de actores que habían
surgido con el movimiento universi­
tario, en grupos como los de la Uni­
Cartel para versidad Nacional, la Libre y muy
"La boda", especialmente la Universidad de los
de Bertolt Brecht, Andes.
dirigida por
Santiago García Otros nombres vinculados al movi­
en la Escuela de miento universitario tuvieron una
Arte Dramático. gran importancia: Joaquín Casadiego
(quien había surgido de la experiencia
de Seki-Sano, y luego de El Búho) en
Bucaramanga. Jairo Aníbal Niño
—director, dramaturgo, titiritero,
cuentista y novelista— en la Univer­
sidad de Medellín; Danilo Tenorio
(quien hizo parte del elenco del TEC
durante años), como director del gru­
po de la Universidad Santiago de Cali,
y Carlos José Reyes, tanto en Buca-
ramanga como en Bogotá, especial­
mente la Universidad Externado de
Colombia, cuyo grupo dirigió durante
seis años.
El desarrollo de los festivales de
teatro universitario y la apasionada
búsqueda de nuevos públicos plantea­
da por este movimiento, llevaron a
la creación, en el año 1968, del Festi­
val Internacional de Manizales, para
aprovechar la construcción de su gran
sala de teatro con todos los recursos
de la técnica moderna, sala que reci­
bió el nombre Los Fundadores, sin
duda hasta el momento el teatro me­
jor dotado del país.
La posterior crisis del movimiento
universitario y su división con el mo­
vimiento teatral independiente, así
como el deseo de darle al evento una
mayor proyección, llevaron a los di­
rectivos de Manizales a cambiar la es­
tructura del Festival, invitando a gru­
pos experimentales y profesionales,
primero de Latinoamérica y luego del
mundo entero.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Nuevas perspectivas
del movimiento teatral
A partir de 1970 se producen notables
cambios, que van a repercutir de un
modo trascendental en la evolución
del movimiento teatral colombiano.
Los grupos independientes se reunie­
ron en un nuevo gremio, con el objeto
de defender sus intereses, y en esta
forma fue creada la Corporación Co­
lombiana de Teatro, que en un prin­
cipio integró a la mayor parte de los
grupos existentes en el país. Sin em­
bargo, con las divisiones entre la ma­
yor parte del teatro universitario y el
sector principal de los grupos más es­
tables del movimiento que venía con­
solidándose desde años atrás, se crea­
ron diversas corrientes tanto desde el
punto de vista estético como desde las
perspectivas políticas y teatrales. Du­
rante un tiempo, la «Asonatu» coor­
dinó las actividades de los grupos uni­
versitarios que se habían radicalizado
a la par con el movimiento estudiantil,
y la Corporación Colombiana de Tea­
tro organizó muestras y presentacio­
nes de los grupos en las salas indepen­
dientes y en los barrios populares, has­
ta la creación del Festival del Nuevo
Teatro, en el cual los propios conjun­
tos evaluaban regionalmente sus pro­
pios trabajos, seleccionando, sin ju­
rados exteriores, a aquellos que de­
berían representar a cada región en el
Festival Nacional.
La creación colectiva
A partir de estos hechos, los distintos
conjuntos y tendencias fueron desa­
rrollando su propia estética y algunos
lincamientos de su producción, tanto
en la política de repertorio como en la
organización de los grupos y su pro­
yección en la búsqueda de un público
popular hasta el momento ausente del
hecho teatral.
Los nuevos trabajos de búsqueda y
participación democrática del grupo
en la producción del hecho artístico
llevaron a varios creadores y grupos a
trabajar de un modo colectivo. Enri-
Capítulo 8
que Buenaventura y el TEC escribie­
ron un «método» sobre la manera de
llevar a cabo los montajes; se efectua­
ron talleres y seminarios, con resulta­
dos dispares, pero dejando un balance
positivo en los mejores trabajos de los
grupos más estables, demostrando que
el montaje colectivo no puede excluir
al creador, al director o al artista que
coordine y organice el material, que
de otro modo se dispersa en un caos
de lenguaje, en una colcha de retazos
donde se ligan, sólo por una necesidad
ideológica, las ideas y los gustos de los
distintos miembros del grupo.
Entre las obras creadas o llevadas a
escena en forma colectiva, hay que
destacar piezas como Guadalupe años
cincuenta, del teatro La Candelaria,
con dirección de Santiago García; Ba­
naneras, de Jaime Barbín, El abejón
mono, de Eddy Armando; I took Pa­
namá, del TPB, con dramaturgia de
Luis Alberto García, pieza satírica so­
bre la intervención norteamericana en
la separación de Panamá durante el
gobierno de Teddy Roosevelt, etc.
Una variación importante en el espec­
233
Presentación
televisiva de la
obra "I took
Panama", creación
colectiva del
Teatro Popular de
Bogotá, TPB, con
dramaturgia de
Luis Alberto García.
táculo colectivo la constituyen los tra­
bajos de teatro callejero del Teatro
Taller de Colombia, cuyas obras
Cuando las marionetas hablaron, La
cabeza de Gukup y otras han sido pre­
sentadas en forma masiva en plazas y
calles.
Los nuevos autores teatrales
A pesar de las dificultades y las limi­
taciones del medio, la existencia de un
movimiento teatral vivo ha permitido
la escritura de nuevas obras teatrales,
la gran mayoría de las cuales han sido
presentadas al público antes de ser pu­
blicadas, al contrario de lo que solía
acontecer en nuestro medio. Entre es­
tas obras y autores cabe destacar la ex­
periencia del taller de dramaturgia del
Teatro Libre de Bogotá, y muy espe­
cialmente las obras de su principal mo-
tivador, Jairo Aníbal Niño, cuya obra
dramática, de estilo lírico y simbólico,
revela grandes preocupaciones de ca­
rácter político y social, como es el caso
de una de sus primeras y más repre­
sentadas piezas, El monte Calvo, que
234
narra los recuerdos y muestra la dra­
mática situación de un grupo de miem­
bros del batallón Colombia, veteranos
de la guerra de Corea, y su lamentable
situación de abandono y miseria tras el
regreso a Colombia. Golpe de Estado
y Alguien muere cuando nace el alba,
representadas en festivales de teatro
universitario, Santa Bárbara, sobre
una famosa huelga del sector obrero
en Medellín, Las bodas de lata o el baile
de los arzobispos, ganadora de un pre­
mio de autores teatrales, que muestra
en forma satírica los conflictos de un
matrimonio a lo largo de sus «bodas de
lata», y como últimas producciones,
que corresponden a la época del taller
de dramaturgia del Teatro Libre, las
obras Los inquilinos de la ira, que
muestra las distintas procedencias y mo­
tivaciones sociales de un barrio de in­
vasión, El sol subterráneo, poema dra­
mático sobre uno de los temas de la his­
toria colombiana acerca del cual se han
escrito novelas, cuentos y piezas teatra­
les en mayor profusión: los sucesos de
la zona bananera en 1928.
Como seguidores del taller de dra­
maturgia del Teatro Libre de Bogotá,
cabe mencionar otros nombres cuyas
obras han alcanzado una indudable re­
percusión: Esteban Navajas, especial­
Desfile en el día
internacional del
teatro durante
el Festival
Internacional de
Teatro, en Manizales,
abril de 1983.
Este festival,
creado en 1968
con sede en el
Teatro
Los Fundadores,
es hoy uno de
los más importantes
a nivel
latinoamericano.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
mente por su pieza La agonía del di­
funto, presentada en distintos países
de América Latina y llevada al cine;
Sebastián Ospina, con las obras La
huelga y Tiempo vidrio, y reciente­
mente Jorge Plata con su pieza El
muro en el jardín, sobre temas de vio­
lencia urbana en nuestra época.
Aunque ha trabajado fundamental­
mente el sistema de creación colecti­
va, coordinando la producción de
obras como Nosotros los comunes
(Comuneros, 1781), La ciudad dora­
da, Guadalupe años sin cuenta y Golpe
de suerte, Santiago García ha explo­
rado la escritura dramática en los úl­
timos años con dos obras que han sido
llevadas a escena por el grupo de La
Candelaria: El diálogo del rebusque,
inspirada en La vida del buscón y
otros textos satíricos y burlescos de
Quevedo, y el poema teatral Corre,
corre, Carigüeta, sobre la muerte del
inca Túpac Amaru.
Mención especial merece la activi­
dad teatral llevada a cabo en Mede-
llín, donde, a pesar de innumerables
dificultades de distinta naturaleza, se
ha producido una constante actividad
en las últimas dos o tres décadas, con
la permanente y prolífica actividad en
la formación de escuelas y grupos,
Capítulo 8
en la puesta en escena de obras colom­
bianas, latinoamericanas y del reper­
torio universal, por hombres de teatro
como Mario Yepes, Gilberto Martí­
nez, Rodrigo Saldarriaga y otros.
Mario Yepes, como director teatral
y de ópera y como organizador y di­
rector de la escuela de teatro de la
Universidad de Antioquia, ha realiza­
do una fecunda labor. Desde 1983, a
su vez, participó como coordinador
general del Premio Universidad de
Medellín, creado para estimular la
producción dramatúrgica colombiana.
Rodrigo Saldarriaga, director del
Pequeño Teatro de Medellín, ha con­
seguido estabilizar la actividad de su
grupo, realizando temporadas conti­
nuas con obras del repertorio univer­
sal, así como de varios autores colom­
bianos: Sebastián Ospina, Jairo Aní­
bal Niño y, entre los más recientes,
Henry Díaz, miembro del grupo,
quien obtuvo el primer premio del
concurso teatral de la Universidad de
Medellín (octubre de 1985) con la
obra El cumpleaños de Alicia, estre­
nada por el Pequeño Teatro. Ésta es
una pieza intensa y dura sobre las re­
laciones humanas de un grupo de mu­
jeres, sus frustraciones y su soledad,
hasta culminar en una cruda tragedia.
Muestra algunas influencias de Ed-
ward Albee o Harold Pinter, pero a la
vez descubre una fuerte personalidad
de parte de su autor en la construcción
de personajes y situaciones de notable
fuerza y verismo.
Como un importante director, dra­
maturgo, ensayista y promotor de tea­
tro, Gilberto Martínez ha realizado
una variada e ininterrumpida labor
desde hace veinticinco años, para con­
solidar el movimiento teatral en Me-
dellín y darle una proyección nacional
y latinoamericana. Sus piezas revelan
una constante preocupación social y
política. Ha escrito algunas obras con
temas propios, de una corrosiva sátira,
como Los mofetudos, El horóscopo, o
Zarpazo; obras inspiradas en hechos
históricos, como El grito de los ahor­
cados, basada en el levantamiento co­
munero de 1781, y también obras
235
creadas a partir de temas ya existen­
tes, como el poema de Pombo Doña
Pánfaga Sabelotodo, o como uno de
sus últimos trabajos, Proceso al señor
gobernador, basada en La condena de
Lúculus de Bertolt Brecht. Otras
obras suyas son: El poder de un cero,
El tren de las cinco no sale a las cin­
co en punto y Dos minutos para dor­
mirse.
Gilberto Martínez ha realizado tam­
bién diversos trabajos teóricos sobre
la producción teatral, como el titulado Cartel para
Hacia un teatro dialéctico, y ha logra­ "Guadalupe, años
sin cuenta",
do mantener durante varios años, creación colectiva
como algo excepcional en Colombia, del Teatro
una revista sobre la actividad escénica, La Candelaria,
Teatro, de la cual habían salido hasta bajo la dirección
1986 catorce números. de Santiago García.
Entre las producciones más recien­
tes se destacan las obras La cueva del
infiernillo, de Carlos Perozzo, una
evocación muy personal del Hamlet en
los tiempos actuales, y Los tiempos del
ruido, creación colectiva del teatro
«La Mama», coordinada y dirigida por
Eddy Armando. Se trata de búsque­
das muy novedosas, tanto desde la
perspectiva del actor dramático, como
una reflexión sobre las dudas y con­
flictos del hombre de hoy, como de la
actitud de un grupo que asume su ex­
periencia de la vida humana más allá
del simple testimonio naturalista, para
dar rienda suelta a una alegoría poé­
tica dura y amarga sobre la violencia, Cartel de Santiago
la soledad y el desgarramiento que se Cárdenas para
viven en nuestras grandes urbes de "Seis personajes
en busca de autor",
hoy, muy particularmente en la ciudad de Luigi Pirandello,
de Bogotá. dirigido por
Germán Moure
en el Teatro Libre
Perspectivas de Bogotá.
Algunos hechos nuevos se han presen­
tado en los últimos años. Tras una te­
sonera lucha por abrir una nueva sala
que presente adecuadas condiciones
para la representación teatral perma­
nente, Fanny Mickey —antes promo­
tora del Festival de Arte de Cali, de
grupos como el TEC y el TPB, y del
Café Concierto— concentró sus es­
fuerzos en torno al proyecto de una
institución denominada Teatro Nacio­
236 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

nal, adecuando una sala muy agrada­
ble en la calle 71 con carrera 9.a, en
Bogotá. El Teatro Nacional no cuenta
con un elenco estable, sino que llama
a los actores y directores para cada
puesta en escena, aunque existe un
equipo que ha trabajado en forma más
constante en la institución, como es el
caso del director argentino David Sti-
vel o de Ricardo Camacho, quienes
han efectuado allí varios montajes.
También tiene gran importancia la
apertura de salas promovidas por em­
presas o entidades, como es el caso del
Auditorio Roberto Arias Pérez, de
Colsubsidio, un moderno y amplio es­
cenario, o el Auditorio Crisanto Lu-
que, de la Contraloría General de la
República. Las nuevas salas y la re­
modelación y mejor dotación de las ya
existentes permiten la diversificación y
el enriquecimiento de la actividad tea­
tral, que después de muchos intentos
fallidos y pasos vacilantes se va con­
solidando y produciendo resultados
tangibles, como uno de los lenguajes
más adecuados para plasmar nuestras
realidades y sueños.

Bibliografía
ARCILA, GONZALO. Nuevo teatro en Colombia. Actividad creadora y política cultural. Bogotá,
Publicaciones CEIS, 1983.
GONZÁLEZ CAJIAO, FERNANDO. «El proceso del teatro en Colombia». En: Manual de literatura
colombiana, tomo II. Bogotá, Planeta, 1988.
ORJUELA, HÉCTOR H. Bibliografía del teatro colombiano. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo,
1974.
PARDO, JOSÉ MANUEL, Comp. Teatro contemporáneo colombiano. Bogotá, Tres Culturas, 1985.
REYES, CARLOS JOSÉ, y MAIDA WATSON ESPENER, Comps. Materiales para una historia del teatro
en Colombia. Biblioteca Básica n.° 33, Bogotá, Colcultura, 1978.
VARGAS BUSTAMENTE, MISAEL, Comp. El teatro colombiano. Bogotá, Ediciones del Alba, 1985.
Capítulo 9 237

Historia del cine colombiano

Luis Alberto Álvarez blanco fotografías de objetos en mo­
vimiento y es, por lo tanto, el resul­
tado más conspicuo del genio humano
El cine llega a Colombia y la ciencia fotográfica». Después de
una detallada descripción técnica, el
n 1897, dos años después de cronista del diario El Espectador dice
E la legendaria sesión inaugural de que pronto tendrá lugar en la ciudad
los hermanos Lumiére en París, apala­ exhibición y que «todo estará a la
rece registrada la llegada a Colón, por altura del gusto de la culta Medellín».
entonces todavía ciudad colombiana, Según el artículo, la primera función
del Vitascopio de Edison. Era uno de debió tener lugar el 1o de noviembre
esos aparatos con que el recién nacido de 1898. Muy pronto hay referencias
cine se extendió, en poquísimo tiem­ de exhibiciones en Rionegro, en Cali Mara Meba,
po, por todos los continentes. Es po­ y en otras ciudades, todas en el último diva del cine
colombiano de
sible seguirle la pista por nuestro te­ año del siglo XIX. En agosto de ese los años 20.
rritorio, de Colón a Barranquilla y mismo año hay referencias de que el Su verdadero
Magdalena arriba, hasta Bucaraman- aparato de los hermanos Lumiere, el nombre fue
ga y Bogotá, donde sabemos que en Cinematographe, retrasado en Colom­ Lyda Restivo
agosto-septiembre de ese mismo año bia frente a la competencia nortea­ y llegó al país
se dio a conocer en el Teatro Muni­ mericana, entró al mercado en 1899 desde Italia,
su patria,
cipal. En Medellín, el 29 de octubre de con su gran acopio de «vistas» de paí­ para filmar
1898, un comentarista entusiasta des­ ses lejanos a los que, sin duda muy "El amor, el deber
cribe la próxima representación en la pronto, se suman imágenes registradas y el crimen".
«capital de La montaña» de los seño­ en nuestro país. En el anuncio de una
res Wilson Gaylord & Co., quienes de estas exhibiciones en Medellín apa­
asombrarán al público con un aparato recen referencias a imágenes de la ciu­
de la Compañía Edison, el Proyectos- dad. Es imposible decir si se trata de
copio, «la última y más grande inven­ cine o de imágenes estereoscópicas fi­
ción del brujo de Menlo Park, cono­ jas que, con frecuencia, acompañaban
cida con el nombre de Proyectoscopio la exhibición de películas.
o cinematógrafo proyector de Edison, De todas maneras, el entusiasmo
una máquina que lanza sobre un telón inicial por el nuevo medio y, sobre
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
238

todo, los pálidos comienzos de una do la longitud de las películas, y del

producción de imágenes colombianas
en movimiento, parece haberse fre­
nado en gran medida con la guerra de
los Mil Días, en medio de la cual Co­
lombia recibiría la llegada del siglo XX.
El final de la guerra, en 1902, traerá
consigo una reactivación de la nacien­
te industria de la exhibición: poco a
poco irán surgiendo teatros dedicados
exclusivamente al cine, máxime cuan­
do, gradualmente, se va incrementan­
Francisco
Di Domenico,
uno de ios
pioneros
del cine
colombiano.
registro de curiosidades se va pasando
a historias concebidas para el cine con
dramaturgia propia.
1903 es el año de la película nortea­
mericana El gran asalto al tren, de Ed-
win Porter, en los orígenes de una po­
derosa industria del entretenimiento.
En la década inicial del siglo hay fil­
maciones y exhibiciones de temas co­
lombianos y existe incluso la sospecha
de que el general Rafael Reyes haya
hecho venir de Francia un camarógra­
fo con el fin de eternizar en el celu­
loide momentos que él consideraba
importantes en su actividad política y
social. Pero es comenzando la década
de los años diez cuando Colombia co­
mienza a tener lo que podría llamarse
una industria cinematográfica sólida,
si bien con su máximo peso en la rama
de la exhibición y sólo esporádicamen­
te en la de la producción. De 1910 has­
ta fines de los veinte un nombre so­
bresaldrá con fuerza: Di Domenico
Hermanos.

Vicente, Francisco y los otros

En noviembre de 1910 Vicente y Fran­
cisco Di Domenico salieron de Cas-
telnuovo di Conze, provincia de Sa-
lerno, en Italia, con destino América.
Venía con ellos Benedetto Pugliesi y
un equipo de dos proyectores, un ge­
nerador de 6 CV y un número de pe­
lículas adquiridas en Milán y en París.
Estos pioneros italianos se instala­
Cartel del cinema ron, en primer lugar, en la isla antilla­
Olympia, frente al na de Guadalupe, luego en Trinidad y
parque de la
Independencia, luego en Venezuela, hasta que termi­
de Bogotá, naron en las costas colombianas. En
para la función Barranquilla, Ciénaga y Santa Marta,
del martes la joven empresa vivió innumerables
18 de julio de
aventuras hasta que, después de ha­
1911. En programa
"La vida de berse separado del amigo Pugliesi, los
Napoleón", Di Domenico decidieron poner rumbo
"Paseo histórico hacia Bogotá. En la capital colombia­
a Versalles", na comenzaron con modestas exhibi­
"Fabricación
de muñecas",
ciones en el Bazar Veracruz y, poco a
"El árbol poco, pero con seguro instinto del ne­
de la fortuna" gocio, fueron creando una próspera
y "Nicolás industria de exhibición. A Vicente y
perdió sus llaves". Francisco se les unieron muy pronto
Capítulo 9 239

los primos Juan y Donato y los cuña­
dos Peppino y Erminio di Ruggiero.
En 1912 la empresa había progresado
tanto que se pudo emprender la cons­
trucción de una gran sala, exclusiva­
mente para proyectar cine, un palacio
adecuado para una actividad que se
había vuelto seria. El Salón Olympia
fue construido en participación por Di
Domenico Hermanos, quienes asu­
mieron su administración, y por un
grupo de caballeros bogotanos, entre
ellos el connotado Nemesio Camacho.
La inaguración tuvo lugar el 8 de di­
ciembre de 1912, con la película italia­
na La novela de un joven pobre. Era
una sala para 3.000 espectadores, con
telón de proyección en el centro, un
estilo común por aquellos años, que
también compartían otros renombra­
dos teatros de la época, como el fa­
moso Circo España de Medellín, es­
trenado en 1910.
entre las que se mencionan Una no­
tabilidad rural, La hija del Tequenda-
ma, Nobles corazones y Ricaurte en
San Mateo. De esas películas, una
dejó una huella mayor, por el impacto
social de su temática: El drama del
quince de octubre. Propaganda del
Circo-Teatro
España, inaugurado
La primera película política en 1910. Allí se
realizaban
El drama del quince de octubre, que sesiones de cine
al aire libre,
parece irremediablemente perdida, a las que concurría
fue una curiosa anticipación de ciertos en masa el público
dramas documentales contemporá- de Medellín.

El paso a la producción: la SICLA

En 1913 se constituyó una nueva so­
ciedad que hizo pronto el intento de
una producción nacional en forma: la
Sociedad Industrial Cinematográfica
Latinoamericana (SICLA). Los Di
Domenico tuvieron que enfrentarse
desde el comienzo a una competencia
sin reglas en el campo de la exhibi­
ción, una batalla en la que todo valía
y en la que se recibían tantos golpes
bajos como se daban. Es posible que
esta necesidad de mantener el nivel de
competitividad los haya movido a
abrirse hacia el campo de la produc­
ción. Francisco Di Domenico mismo
filmaba en las calles de Bogotá su Dia­
rio colombiano, imágenes de actuali­
dad que procesaba por la noche y ex­
hibía al día siguiente de tomadas. Bo­
gotá, una ciudad de 150.000 habitan­
tes, se enteraba con rapidez de los
eventos que iban a ser registrados y se
preparaba a salir en ellos convenien­
temente. Procesiones y actos sociales
se mostraban antes de los largometra­
jes, casi inmediatamente después de
haber ocurrido. Muy pronto se pasó a
poner en escena historias de ficción,
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
240

mandó entregarlo al tesoro nacional.

La familia del general Uribe expresó
vivamente su protesta por el abuso de
la memoria de su pariente, y luego la
prensa de todo el país hizo una cam­
paña para que se prohibiera la exhi­
bición de la cinta. Los comentarios vi­
rulentos en periódicos de Bogotá, Me-
dellín, Cúcuta y Barranquilla obliga­
ron a los Di Domenico a efectuar cor­
tes radicales en su película. Pero
dichos cortes no le dieron satisfacción
a la indignada opinión pública, que
consideraba una afrenta imperdonable
la exhibición oportunista de los asesi­
nos y la explotación de un hecho do­
loroso.
El drama del quince de octubre no
tiene sólo valor anecdótico; es la pri­
mera película (y tal vez la última en
muchas décadas) que toca de alguna
manera la fibra íntima de la nación y
que demuestra claramente el potencial
social y político inherente al medio
cinematográfico. Ello podría haber
dado origen a una aproximación dis­
tinta al cine y, por ende, a un cine na­
cional significativo. Pero no fue así.
No mucho tiempo antes de El drama
del quince de octubre una película nor­
teamericana, El nacimiento de una na­
ción, no sólo consolidó el arte cine­
Leovigildo Galarza neos. El asesinato del general Rafael matográfico sino que puso al cine en
y Jesús Carvajal, Uribe Uribe era un hecho que había el primer plano del debate nacional,
asesinos de Rafael
Uribe Uribe y conmovido al país no hacía mucho con consecuencias vastas y profundas.
actores del filme tiempo. Los victimarios estaban to­ Por otra parte, con la película de Uri-
"El drama del quince davía en el panóptico de la capital y be Uribe, los Di Domenico comienzan
de octubre", de los los Di Domenico pensaron que podían a dirigir sus esfuerzos a la conforma­
hermanos Di Domenico. realizar con ellos, y con otras personas ción de una industria productora na­
Abajo, Gerardo Bueno
en el papel del que fueran testigos directos o indirec­ cional, aprovechando la coyuntura de
general Uribe Uribe. tos, una reconstrucción cinematográ­ la primera guerra mundial y la infraes­
fica fiel. Leovigildo Galarza y Jesús tructura técnica que ellos mismos ha­
Carvajal, los asesinos, fueron conven­ bían ido creando. Estas esperanzas se
cidos con 5.000 pesos de honorarios, y interrumpirían bruscamente en la dé­
el director de la cárcel permitió que, cada siguiente, pero todavía durante
con toda la paciencia y cuidado, los Di unos años hay tiempo para que surja
Domenico hicieran todas las tomas ne­ la pequeña historia del cine colombia­
cesarias. Ese mismo director quedó no en la era del cine mudo. Las ex­
encargado de guardar los 5.000 pesos, periencias documentales y la creciente
que los sindicados no estaban autori­ calidad técnica de las producciones Di
zados a recibir mientras estuvieran en Domenico hacen que, espontánea­
prisión. El escándalo estalló en todo el mente, comiencen a surgir los sueños.
país. Un fiscal ordenó la confiscación ¿Cómo habría sido si, con un poco
del dinero, considerado delictuoso, y más de esfuerzo, hubiéramos tenido
Capítulo 9 241

dramas, comedias, cine de aventuras en un cuarto oscuro improvisado. La

completamente colombianos? El cen­ película obtuvo un enorme éxito de
tenario de Boyacá, el 1919, hace que público, no solamente en Colombia
se abrigue la esperanza de reconstruir sino en los países de habla española,
en la pantalla la gesta libertadora. La constituyéndose con ello en un mo­
Academia de Historia muestra su in­ delo que nunca más ha podido ser al­
terés y nombra una comisión para es­ canzado por ninguna otra película co­
tudiar el proyecto. Con la máxima lombiana. Por lo que a sus cualidades
probabilidad, la idea no llegó siquiera estéticas se refiere, es imposible emitir
a la etapa de guión. un juicio, ya que hasta ahora no ha po­
dido encontrarse ninguna copia. Las
Los años veinte: María fotos fijas existentes revelan un me­
lodrama extremadamente convencio­ El actor Alfredo
La década de los veinte vería impul­ nal, lo cual no implica que haya ca­ del Diestro,
sada la producción nacional de ficción recido de fuerza y expresión. Fué es­ director de "María"
trenada en Buga en 1922. (1922), sobre la
con un número relativamente grande novela de
de largometrajes, algunos de ellos Jorge Isaacs.
acogidos con entusiasmo popular. La El atractivo de la literatura
versión para la pantalla de la María dé popular: Aura o las violetas
Jorge Isaacs, filmada en la hacienda El
Paraíso entre 1921 y 1922, daría el El éxito de María fue un desafío para
arranque a una serie de producciones muchos, por supuesto que también
de lo que podría llamarse, no sin cierta para los hábiles Di Domenico, que ha­ Roberto
ironía, «la edad de oro del cine colom­ cía tiempo estaban buscando la oca­ Estrada Vergara,
biano». María, hecha de un guión cui­ sión de una gran película de ficción. protagonista de
dadosamente preparado, fue la idea "Aura o las
Como en María, el recurso hacia la li­ violetas" (1924),
de un ex franciscano llamado Antonio teratura popular y de gran difusión pa­ sobre la novela de
José Posada. Se dice que este sacer­ recía ineludible. Tras Isaacs, pues, José María Vargas
dote colgó los hábitos llevado de su José María Vargas Vila. Entre sus Vila, dirigida por
excesiva pasión por el cine, que luego obras, Aura o las violetas, un autén­ Pedro Moreno
se fue a Panamá, donde llevó vida agi­ Garzón para los
tico best-seller, parecía la más adecua­ hermanos
tada, y luego regresó a Colombia a da. La compañía SICLA se lanzó a la Di Domenico.
fundar el Teatro Bogotá. Se dice que
en los últimos años regresó a su con­
vento. El actor español Alfredo Del
Diestro entró a participar en el pro­
yecto de Posada como socio capitalista
y director de la película. Del Diestro
hacía con frecuencia giras teatrales
por Colombia y había sido descrito a
su llegada a Medellín en 1906 como
«el mejor cómico que ha venido por
estos mundos», añadiendo que «en lo
serio y en lo trágico no se conoce actor
alguno superior a él». Posada conocía
los trabajos cinematográficos hechos
en Panamá por otro español llamado
Máximo Calvo y logró convencerlo de
que se viniera a Colombia a hacer la
María. Calvo codirigió, no sin roces
fuertes, al lado de su compatriota Del
Diestro y fue, asimismo, fotógrafo y
operador. Calvo realizó el trabajo de
revelado en la misma finca El Paraíso,
242
empresa. Los Di Domenico constru­
yeron un estudio en los terrenos del
Salón Olympia y se le encargaron a
Pedro Moreno Garzón la puesta en es­
cena y la dirección de actores mientras
que Vicente Di Domenico hacía el tra­
bajo de cámara. Después de buscar
durante un tiempo una actriz adecua­
da, se encontró a la joven bogotana,
de padres europeos, Isabel van Wal-
den. Su actuación, de acuerdo a críti­
cos de la época, fue memorable, sobre
todo «en el diálogo del jardín cuando
dice: "no te vayas, José María, no me
abandones", en el palco del Colón
cuando exhibe magistralmente la de­
sesperación de su alma, y en el rictus
de la muerte, cuando vencida por el
dolor cae desplomada sobre el lecho».
Los Acevedo,
competencia para los Di Domenico
Arturo Acevedo y sus hijos Alvaro y
Gonzalo se convirtieron muy pronto
en franca competencia para la empre­
sa Di Domenico. El doctor Acevedo,
dentista de profesión, había comen­
zado su actividad artística en la esce­
na, como fundador de la Compañía
Isabel von Walden,
la protagonista
de "Aura".
Su actuación,
según la crítica
de la época,
fue memorable.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Nacional de Teatro, muy afamada en
la capital de la República. Acevedo se
pasó al cine en la década de los veinte,
primero como exhibidor y luego en la
producción. La tragedia del silencio
fue el primer fruto de esta dedicación
al cine. Acevedo dirigió y Hernando
Bernal, discípulo de Vicente Di Do-
menico, hizo la fotografía. La película
fue protagonizada por Alberto López
Isaza y entre los actores figuraba Gon­
zalo, el hijo y colaborador de Arturo
Acevedo. El 1.° de mayo de 1924, no
sabemos si antes, después o contem­
poráneamente al estreno en el Teatro
Faenza de Bogotá, los Acevedo saca­
ron a la luz una revista llamada Cine
Colombia, como primer número de
una serie que habría de traer, en for­
ma de novelas, las producciones de la
Casa Cinematográfica Colombia. Con
la narración de La tragedia del silen­
cio, e incluso con la partitura musical
de Alberto Urdaneta, la revista mos­
traba imágenes de la inauguración de
la empresa: la bendición por el arzo­
bispo Ismael Perdomo y la presencia
del presidente de la República y sus
ministros, del gobernador de Cundi-
namarca y del alcalde de Bogotá. Esas
fotos demuestran que los intentos de
un cine nacional no eran interés de ar­
tistas aventureros y bohemios. «He­
mos de tener arte propio», dijo el pre­
sidente en aquella ocasión.
La empresa de los Acevedo comen­
zó también a elaborar noticieros, de
modo que por aquellos años compe­
tían estas imágenes documentales con
las producidas por la SICLA de los Di
Domenico. La tragedia del silencio,
por su parte, logró superar las fron­
teras nacionales y ser exhibida, por lo
menos, en Panamá y en Venezuela.
La SICLA continúa
su producción de largometrajes
Después de Aura o las violetas la com­
pañía de los Di Domenico y su cola­
borador, Pedro Moreno Garzón, se
animaron a producir un nuevo largo­
metraje. Esta vez tomaron como base
no una novela sino una obra teatral:
Capítulo 9
La Casa Cinematográfica “COLOMBIA” presenta
ú(l M
La rr)ds imponente creador) del arte nacional.
Constituye el más ruidoso acontecimiento artístico del año.
-r
Como los muertos, de Antonio Álva-
rez Lleras. Moreno Garzón escribió
un guión adaptado a las exigencias del
medio cinematográfico y atrajo con
ello la indignación del autor literario,
quien se sintió traicionado en su crea­
ción. Para esta película se construyó
un buen estudio, bien dotado técni­
camente, que pudo haberse constitui­
do en cuna de una industria profesio­
nal y tecnificada en el país. Como los
muertos era una historia melodramá­
tica, con el toque terrorífico de la le­
pra como tema. Esta vez se aprovechó
la presencia en Colombia de una com­
pañía ambulante de teatro y se contra­
tó a dos de sus estrellas para los pa­
peles protagónicos: Matilde Palau y
Joaquín Sem, quienes habían interpre­
tado sus respectivos papeles sobre las
tablas. La fama de los actores incidió
fuertemente en los costos de produc­
ción y, pese a todo, no hizo a la pelí­
cula más exitosa que Aura o las vio­
243
(?nn RIVl/^n/^0
-»
letas. También Como los muertos tuvo Cartel de
su pequeño escándalo, porque hubo "La tragedia del
silencio",
quien consideró que un protagonista dirigida por
con lepra podía dañar gravemente la Arturo Acevedo
imagen del país en el exterior e incluso en 1924, con
producir bajas en el precio del café. Isabel y Lely
Después de Como los muertos la SI- Vargas, Alberto
López Isaza, Inés
CLA incursionó por tercera vez en el Niño Medina,
largometraje de ficción con El amor, Jorgito Acevedo
el deber y el crimen, seleccionada, se­ González y
gún su director Pedro Moreno Gar­ Alberto de Argáez.
zón, por sus «fuertes contrastes dra­ El estreno se
máticos de tendencia socialista». En efectuó en el
Teatro Faenza.
Cali, la Colombia Film Company, que
mencionaremos nuevamente más tar­
de, había importado a la actriz italiana
Lyda Restivo (alias Mara Mebo), ante
la dificultad para conseguir actrices
colombianas para sus películas. Los
prejuicios sociales impedían que las
jóvenes de la época participaran en
una actividad que, como el cine, era
considerada de dudosa reputación. La
SICLA contrató a Mara Mebo para su
244 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

nueva película y el rodaje tuvo lugar

en un tiempo récord de veinte días. La
cinta no obtuvo, sin embargo, buena
respuesta de público.

Don Gonzalo Mejía,

pionero antioqueño del cine
A comienzos de los años diez, Gon­
zalo Mejía, hombre de empresa antio-
queño, había estado perfeccionando
en los Estados Unidos un modelo de
hidroplano, con el fin de utilizarlo en
el Magdalena. Crónicas de prensa ha­
blan de funciones cinematográficas en
Manizales y en Medellín, en las cuales
se presenta el avión de don Gonzalo.
En su juventud, llevado por su espíritu
aventurero, había buscado convertirse
en estrella de Hollywood. Arruinado
y enriquecido sucesivamente, se puso,
entre otras tareas de su imaginación
creativa, a la de construir un enorme
teatro de 4.000 butacas para Medellín,
una ciudad que sólo tenía 150.000 ha­
bitantes. Con los Di Domenico, Ne­
mesio Camacho, Camilo C. Restrepo
y Harold B. Maynham, llevó a cabo
este proyecto, el Teatro Junín, una
obra cuya calidad y prestigio perdu­
raron hasta hace pocos años, una tí­

Gonzalo Acevedo,
actor de
"La tragedia del
silencio", fue
camarógrafo de
"Bajo el cielo
antioqueño",
película producida
entre 1924 y 1925
por Gonzalo Mejía.

Escena culminante
de "Bajo el cielo
antioqueño".
El rodaje duró
7 meses, debido
a que los actores
eran miembros de la
alta sociedad de
Medellín y debían
compartir el trabajo
con sus actividades.
Capítulo 9 245

pica obra de don Gonzalo, para quien

la rentabilidad y la ganancia nunca
fueron criterio fundamental. Con este
mismo espíritu decidió la realización
de un largometraje en Medellín.

Bajo el cielo antioqueño

Para llevar a término su idea, don
Gonzalo Mejía buscó los servicios de
Arturo Acevedo, convertido en vete­
rano del cine de ficción con La trage­
dia del silencio. Acevedo escribió el
argumento original de Bajo el cielo
antioqueño y se constituyó la empresa
Compañía Filmadora de Medellín
S.A. Gonzalo Acevedo, el hijo de Ar­
turo, actor en el largometraje de su
padre, fue contratado para hacer la fo­
tografía. No era camarógrafo profe­
sional, pero la producción no podía
permitirse importar uno de otro país.
La cinta comenzó a rodarse en diciem­
bre de 1924 y terminó el 13 de junio
de 1925, siete meses de rodaje, debido
a que los actores, miembros todos de
la alta sociedad de Medellín, tenían
que alternar su trabajo con las obli­
gaciones sociales y comerciales ordi­
narias. Bajo el cielo antioqueño fue
realizada enteramente y en casi todos
sus aspectos por la alta burguesía de
Medellín y casi podría denominarse
una autocelebración de la misma. Con
excepción de los bogotanos Acevedo,
profesionales del cine, todos los de­
más acudieron como a una enorme
fiesta de siete meses de duración, un
juego de sociedad novedoso y apasio­
nante. Luis Mejía, hijo de don Gon­
zalo, describe así la atmósfera: «No
había nadie que no fuera de los nues­
tros. Para mi papá la película era pro­
paganda. Mi papá y la sociedad de
Medellín quisieron hacer una película
y figurar. Como la película no era co­
mercial, ni le hicieron propaganda, ni
era promocionada, ni nadie les ayu­
daba, se gastaron una plata entre to­
dos e hicieron la película. ¿Cuánto
costó? Yo creo que mucho y nada,
porque las casas eran de ellos, los ca­
ballos, los actores eran ellos, las ro­
pas; a la que le tocaba bailar de pájaro
compraba el disfraz de pájaro. ¿Había Escena de filmación
que almorzar? Almorzaban en la casa de "Bajo el cielo
a donde habían ido. Ni llevaban cuen­ antioqueño".
tas, ni cálculos, ni tenían presupuestos En primer plano,
ni estimaciones. Si se gastaban cuatro
el director Arturo
Acevedo y el
o seis meses era lo mismo. No había camarógrafo Gonzalo
sindicato de artistas, ni nómina, ni ha­ Acevedo.
bía que economizar..., era un juego». El personaje de pie,
El argumento de Bajo el cielo an- al fondo, es
tioqueño es banal y melodramático. Gonzalo Mejía,
promotor de la
Una joven de sociedad se ve a escon­ película.
didas con un novio a quien su padre
no acepta. El muchacho es acusado
falsamente de un asesinato, pero el
amor de su novia hace triunfar la ver­
dad y el padre termina por aceptar a
su yerno. Importante es que la pelí­
cula estaba llena de variedades, de lu­
gares y de situaciones diversos y que
dejaba entrever el espíritu lúdico en
que fue concebida. Pese a que no tenía
pretensiones comerciales, se convirtió
en éxito de taquilla y no sólo en Antio-
quia. Y lo curioso es que no sólo la
alta sociedad acudió para hacer su
propio reconocimiento, sino gente de
todas las clases sociales. El número de
actores y la duración de dos horas y
246 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Félix Rodríguez, como siempre, a otra cosa. Para esta

director de mente inquieta el cine pasó a un se­
"Alma provinciana" gundo plano, y la Compañía Filma-
(1926), cinta sobre
la vida de un dora de Medellín no volvió a filmar
estudiante de nunca.
provincia en Bogotá.
Fue filmada en
escenarios naturales. Otras producciones de los veinte
El santandereano Félix Rodríguez,
quien había tenido contactos con el
cine en los Estados Unidos, fue autor
dramático, poeta y exhibidor en pro­
vincia. De una de sus propias piezas
teatrales hizo Alma provinciana en
1926, película de la que fue autor com­
pleto, del guión a la dirección y de los
decorados al trabajo de laboratorio.
La cinta, acerca de la vida de un es­
tudiante de provincia en Bogotá, fue
filmada en escenarios naturales. Es
una de las pocas películas de los veinte
de la cual se conserva copia, o lo que
queda de una copia.
diez minutos convierten a este diver- A fines de la década se usó una vez
timento medellinense en una especie más el tema del general Uribe Uribe,
de superproducción. Concluida la pe­ en una película realizada en Medellín
lícula, Gonzalo Mejía demostró lo que y Bogotá y llamada Rafael Uribe Uribe
quería demostrar. Este Kane criollo y el fin de las guerras civiles en Colom­
decía que era posible hacer una pelí­ bia. La película fue dirigida por Pedro
cula nuestra y que tuviera éxito. Una J. Vásquez y el argumento escrito por
vez concluida su argumentación, pasó, el famoso literato antioqueño Francis­

Elenco de actores
de "Alma
provinciana",
durante la filmación,
febrero de 1926.
Capítulo 9
co («Efe») Gómez. La película estaba
dividida en dos partes y veinte «ac­
tos», que eran como una serie de ta-
bleaux de reconstrucción histórica,
muy al estilo de las películas históricas
de Griffith y otros. No se sabe si Pedro
J. Vásquez haya sido un realizador co­
lombiano o una importación, pero se
menciona su experiencia en México y
en La Habana. La película no parece
haber despertado las polémicas de
diez años antes con la primera cinta
sobre Uribe Uribe. La figura del ge­
neral se había convertido ya en histo­
ria lejana, en tema de glorificación y
no de política viva.
La producción en Cali
y la Colombia Film Company
En 1923 el cine se veía como negocio
y actividad artística prometedora no
sólo en Bogotá. Ante el éxito de Ma­
ría surgió en Cali otra compañía pro­
ductora, la Colombia Film Company,
esta vez una sociedad anónima, como
años más tarde la malograda Procinal.
La Colombia Film Company no era
una empresa de artistas sino de gente
de industria y comercio: Isaías Mer­
cado, Alejandro Garcés P., Elias Qui-
jano, Juan de Dios Restrepo, Pedro
Pablo Caycedo, Rodolfo de Roux. En
busca de un nivel alto de producción,
ellos contrataron en Italia a un direc­
tor, a un camarógrafo y a dos actrices.
Una de ellas fue la ya mencionada
Mara Mebo. Con los actores no había
problemas porque no tenían las difi­
cultades sociales que encontraban las
intérpretes femeninas colombianas.
Dos años enteros emplearon para pre­
parar el lanzamiento de la empresa
con todos sus detalles: importación de
equipos y decorados, construcción de
estudios, todo con alto profesionalis­
mo y responsabilidad. Las imágenes
conservadas de las películas de la Co­
lombia Film Company revelan un ni­
vel alto en la composición, en la cali­
dad de los decorados, por encima de
las producciones de aquellos años en
otras compañías. Suerte y azar, en
1925, y Tuya es la culpa, en 1926, fue­
247
ron el lanzamiento de la compañía ca­
leña. Parece que el éxito fue grande en
el Valle del Cauca, pero que una mala
distribución hizo que no ocurriera lo
mismo en el resto del país. Este fra­
caso de taquilla contribuyó enorme­
mente a que la empresa se viniera aba­
jo después de unos comienzos con ex­
celentes auspicios. En 1927 sólo se
hizo un documental, Tardes vallecau-
canas, y luego vino el cierre.
Otras películas fueron filmadas en
los veinte, con menos pretensiones, en El actor español
ciudades de provincia como Pereira y Máximo Calvo,
Manizales. Máximo Calvo, el español quien co-dirigió
"María" (1922) con
de María, hizo Nido de cóndores en Alfredo del Diestro
Pereira, y Samuel Velásquez hizo Ma­ y luego hizo
dre, un melodrama rural caldense del "Nido de cóndores",
cual él mismo había escrito una no­ filmada en Pereira.
vela. La película todavía se conserva.
Ninguna de las dos películas dio ori­
gen a una producción continua en esas
regiones.
La actividad documental tuvo, por
supuesto, una mayor estabilidad, dado
que los noticieros exigían siempre
nuevo material y los rivales SICLA y
Acevedo e Hijos buscaban registrar
todo lo importante en el acontecer na­
cional y, sobre todo, bogotano. Un Portada de
"Películas",
periódico en Medellín registra la ex­ revista dirigida
hibición en la ciudad de un documen­ por Francisco
tal sobre Marco Fidel Suárez, con imá­ Bruno y editada
genes en vida del presidente y con las por Di Domenico
tomas filmadas en su entierro. Muy Hermanos a fines
de los años 10
probablemente no fueron las únicas y en los 20.
documentaciones de este tipo. Este número,
de 1923, presenta
Cine Colombia y el fin de una a la actriz
infantil
cinematografía nacional sólida Marx Kornman, en
el filme "Una calle
En 1927 comenzó sus actividades en tranquila ".
Medellín Cine Colombia. Esta empre­
sa se dedicó en un principio a la ex­
plotación de películas en el Circo Es­
paña de la capital de Antioquia (estre­
nado en 1910) y luego adquirió la em­
presa de Belisario Díaz, una de las pri­
meras distribuidoras en Colombia. El
primero de sus teatros en el país fue el
Rialto de Cartagena, y con otros tea­
tros se fueron haciendo acuerdos de
exhibición en todo el país. Pero fue en
1928 cuando esta empresa intervino
248
Luis David Peña, directamente en la base más firme que
vinculado a fines había en el país para constituir una
de los años 30
producción industrial y permanente de
a Colombia Films
y colaborador cine. Por 1.250.000 pesos Cine Colom­
importante de la bia compró la totalidad de la empresa
Sección de Cultura de los Hermanos Di Domenico, no
Popular del para asumir la producción de películas
Ministerio de
sino para eliminarla, porque se la con­
Educación, con
Jorge Eliécer sideraba competencia indeseable para
Gaitán, quien el cine extranjero que Cine Colombia
se propuso distribuía y exhibía. Tras este paso, los
adelantar un Acevedo de Bogotá y Colombia Film
programa de
Company de Cali, las productoras más
producción y
divulgación importantes del país, se vieron obli­
cinematográfica. gadas a suspender labores. Los únicos
laboratorios existentes en Bogotá eran
los de Di Domenico y la empresa an-
Tocayo Ceballos
tioqueña los clausuró. Los de Colom­
y Lily Alvarez
bia Film en Cali cerraron por conflic­
en "Allá en el
trapiche" (1943), tos internos de la empresa y con ello
dirigida por el el país quedó sin donde revelar su
chileno Gabriel cine. Las películas extranjeras podían
Martínez para la
Ducrane Films. adquirirse a bajo costo y garantizaban
éxito de taquilla. Las nacionales, que
costaban cerca de 35.000 pesos en esa
época, eran difícilmente amortizables
y un 40 % tenía que ser devuelto a los
productores. Cine Colombia suspen­
dió también el 10 % que se les daba a
los productores de documentales para
noticieros y con ello la producción de
los mismos se vio también abocada a
la muerte. Con los estudios Di Do-
menico convertidos en imprenta, los
laboratorios cerrados y los pioneros
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
retirados de la brega, el cine colom­
biano murió una vez más. Sus poste­
riores resurrecciones han sido bastan­
te parciales.
La llegada del sonoro
y los desérticos años treinta
El cine sonoro, que revolucionó la in­
dustria internacional del cine a finales
de los veinte, fue un golpe más para el
problematizado cine nacional, ya que
aumentaba las dificultades técnicas.
Con todo, Colombia tuvo su «inven­
tor» del cine sonoro en Carlos Schroe-
der, un nacional de padres alemanes
que había tenido experiencia cinema­
tográfica en la Casa Messter de Berlín.
Schroeder desarrolló un complicado
sistema que llamó Cronotófono y que
presentó por primera vez en 1929.
Pero pronto los sistemas americanos
de sonido invadieron el mercado y el
cine parlante entró de lleno al país en
su forma más tecnificada y universa-
lizada. Los años treinta vieron la sus­
pensión casi total del cine argumental
y la permanencia de sólo algunos no­
ticieros. En este material de noticieros
están las únicas dos o tres cosas que
pueden mencionarse en estos años: un
documental sobre la guerra con el
Perú y un difundido recuento de los
funerales del presidente Olaya Herre­
ra. Como primera película sonora apa­
rece mencionada Al son de las guita­
rras, dirigida por Alberto Santana y
con técnica sonora del inventor
Schroeder. Pero parece que la película
no fue jamás terminada.
A fines de la década aparece un
nuevo esfuerzo en Bogotá, la Colom­
bia Films, fundada en marzo de 1938.
Pese a haber traído de Europa al ca­
marógrafo austríaco Hans Brückner,
la empresa no pasó de unos cuantos
cortos de danzas. Los dos largometra­
jes anunciados, Sangre criolla y Un
bambuco vale un millón, no llegaron
nunca a ver el celuloide. En este es­
fuerzo abortado estuvo comprometido
Luis David Peña, quien tuvo un papel
importante en otro experimento no­
vedoso pero fracasado: la oficina de
Capítulo 9 249

cine de la Sección de Cultura Popular La Ducrane continuó el camino em­

del Ministerio de Educación. Esta prendido con Golpe de gracia y con
idea del ministro Jorge Eliécer Gaitán planes ambiciosos de convertirse en
comienza con una maravillosa dota­ gran industria. Primero se buscó am­
ción de cámaras, copiadoras, graba­ pliar los estudios bogotanos y luego se
doras, proyectores y cinemóviles, que adquirió en Sasaima, no lejos de la ca­
fueron encomendados a Gonzalo Ace- pital, una finca con piscina que se qui­
vedo. El resultado fue que todas estás so convertir en un pequeño Holly-
unidades no llegaron a producir nada wood con todas las de la ley. Entre los
de valor permanente. sueños estaba el de adaptar la piscina
para la filmación de escenas maríti­ Esperancita Calvo
Los años cuarenta: mas. Golpe de gracia fue una especie en "Flores del
de show cómico-musical, un intento Valle" (1941),
el sonido retardado y la Ducrane de integrar el mundo de la farándula primer largometraje
argumental sonoro
Los años treinta pasan, pues, sin pena y la radio colombianas al cine. La pe­ realizado en el
ni gloria, tal vez con más pena que glo­ lícula, de nuevo con Tocayo Ceballos, país por Máximo
ria, y es sólo en 1941 cuando aparece pero ya sin los chilenos, que hicie­ Calvo. Como era
el primer largometraje argumental ron casa aparte, fue un fracaso eco­ lógico, el eje
nómico. de la película
parlante en nuestro país. Su realizador era la música.
es el exitoso cineasta de María, Má­
ximo Calvo. Flores del valle, con mu­
cha música, tiene un cierto éxito.
Como siempre el problema es enfren­
tarse a los compromisos de exhibición
con el cine extranjero. En los años
cuarenta, después de una década de
recesión, hay una relativa reactivación
en la producción de largometrajes.
Leopoldo y Jorge Crane Uribe, junto
con Oswaldo y Enrique Duperly, fun­
daron la Ducrane Films Ltda. y con­
trataron el austríaco Hans Brückner,
fracasado en su contrato con la efí­
mera Colombia Films. Brückner entró
a trabajar como director, guionista y
camarógrafo. Allá en el trapiche fue el
primer trabajo de la Ducrane. La res­
ponsabilidad artística la asumió un
grupo chileno de teatro y radio, la
Compañía Álvarez-Sierra. Gabriel
Martínez, perteneciente a ese grupo,
dirigió la película, y también la actriz
principal, Lily Álvarez, formaba parte
del mismo. El papel masculino fue in­
terpretado por el famoso cómico ra­
dial Tocayo Ceballos. La película
¡cómo podía ser de otro modo! era un
vehículo para muchas canciones y
folklore. Él público y la crítica la re­
cibieron con benevolencia y parece
que la música de Emilio Murillo se
adaptó sin dificultad a esa fusión de
teatro chileno popular, radio y cine so­
noro primitivo.

250
Un fotograma de La tercera película de la Ducrane,
"Sendero de luz" un argumento dramático, se llamó
(1945), filme Sendero de luz. El autor del guión era
para el que Jaime Jaime Ibáñez, famoso en el mundo de
Ibáñez, famoso
autor de las radionovelas por Cada voz lleva su
radionovelas, angustia, que sería filmada posterior­
escribió el guión. mente. Sendero de luz fue la única pe­
Fue la única lícula de esa época dirigida por un co­
película de la lombiano, Emilio Correa Alvarez. Se
década dirigida consideraba que el talento chileno,
por un colombiano:
Emilio Correa austríaco, mexicano o francés era una
Alvarez. mejor garantía para logros de nivel in­
ternacional. En realidad, si se juzga
por los resultados, la diferencia no es
palpable. Lo que sí se ve en todo mo­
Crédito de mento es el ansia por adecuarse a los
presentación
de Acevedo e Hijos. modelos convencionales del cine in­
En los años 40 ternacional de la época, a los melo­
los Acevedo se dramas mexicanos, al cine de entre­
convirtieron en tenimiento y acción norteamericano, a
un simple equipo las tragedias metafísicas europeas.
de filmación,
Esta época del cine colombiano, de­
sin producciones
bido entre otras cosas a las limitacio­
propias.
nes del sonido, aparece mucho más
deslucida, estática e inepta que en los
años veinte (Hans Brückner tenía que
trabajar en una cabina de cristal para
que no se escuchara el ruido de la cá­
mara, un sistema por ese entonces su­
perado en todas partes).
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
La Ducrane fue un nuevo eslabón
en la cadena de frustraciones de nues­
tro cine industrial. Por aquel entonces
la empresa de los Acevedo se había
convertido en simple equipo de fil­
mación, sin producciones propias.
Duró hasta 1946 y su archivo, gracias
sobre todo a su Noticiero Nacional y a
otras documentaciones, es una de las
escasísimas fuentes de nuestra me­
moria visual a lo largo de tres décadas.
La empresa Esso adquirió ese archivo
y lo conservó. Desde hace unos años
está en proceso de clasificación y res­
tauración. A comienzos de los años
cuarenta se dio en Colombia la pri­
mera ley de protección y fomento de
la industria cinematográfica, la ley 9.a
de 1942, que fue en parte la respon­
sable del incremento de producción de
aquellos años. La ley suprimía los
aranceles de aduana a la materia pri­
ma cinematográfica y eximía de im­
puestos a los teatros que mostraran
cine nacional. La ley fue incapaz de
promover suficientemente nuestra dé­
bil cinematografía frente a la presen­
cia masiva del cine norteamericano,
mexicano y de otros países con cine­
matografía fuerte. Pese a las buenas
intenciones, la ley terminó perdiendo
toda su fuerza y efectividad. En todo
caso, los intentos de aprovechar las fa­
cilidades otorgadas al cine hicieron
que la producción creciera, por lo me­
nos durante un tiempo.
Patria Films y la identidad nacional
La compañía teatral Álvarez-Sierra,
que había contribuido decisivamente a
la conformación y al éxito de Allá en
el trapiche, decidió fundar su propia
casa productora, con el nombre de Pa­
tria Films. Esta hija de la Ducrane
hizo tres largometrajes: Antonia San­
tos, Bambucos y corazones y El sereno
de Bogotá. El grupo de chilenos de­
fendió con ardor su pertenencia a la
identidad colombiana. Se nacionali­
zaron y buscaron ser, en todo, más co­
lombianos que los colombianos mis­
mos. Antonia Santos se realizó entre
agosto de 1943 y mayo de 1944. Co-
Capítulo 9
menzó a dirigirla Miguel Joseph y Ma-
yol, pero luego, por una serie de con­
flictos, fue asumida por Gabriel Mar­
tínez. Antonia Santos fue una especie
de superproducción, con escenas de
batalla y complicados problemas
de vestuario y dirección artística. De
nuevo aquí, como en la película de
Uribe Uribe, la reconstrucción histó­
rica en forma de tableaux era un re­
curso socorrido: para la firma del acta
de la Independencia, por ejemplo, se
compuso el encuadre de acuerdo a una
pintura de Coriolano Leudo, y la pri­
sión del virrey Amar de acuerdo a otro
cuadro existente en la Gobernación de
Cundinamarca. Debido a las comple­
jas y movidas escenas era imposible
hacer un sonido directo. Por lo tanto,
se acudió a una dificilísima post-sin-
cronización. Los diálogos fueron gra­
bados en discos en La Voz de la Víctor
de Bogotá y luego integrados a la cin­
ta. Como no había mesa de montaje,
la sincronización debió ser hecha al
cálculo, contando fotograma por fo­
tograma. A pesar de estos problemas,
parece que el público recibió con be­
nevolencia la cinta, que duraba cerca
de una hora y a cuyo estreno asistió el
251
Una escena de
"Antonia Santos"
(1943-44) que
reproduce
documentalmente
la firma del Acta
de Independencia
en el Cabildo de
Santafé de Bogotá,
según el cuadro
de Coriolano Leudo.
El elenco fue
conformado con
actores de
la compañía
Alvarez-Sierra
y fue dirigida
por Miguel Joseph
Mayol y Gabriel
Martínez para la
Patria Films.
presidente Alfonso López con sus mi­
nistros y todas las autoridades de la ca­
pital.
Patria Films continuó su carrera en
1944 con Bambucos y corazones. Pa­
rece que este desfile de canciones y
chistes también contó con la simpatía
del público. El argumento se desarro­
llaba en un pueblo de la Sabana, com­
pletamente provinciano, llamado «Al-
pargatoca». Los personajes son, por
una parte, muchachas sedientas de
vida libre, de amor y deportes y, por
otra, las viejas tías chismosas y rega­
ñonas que no soportan los modos de
la nueva generación. También esta pe­
lícula produjo ganancias, lo que implica
que los teatreros chilenos tenían un as­
cendiente sobre el público y una cierta
capacidad de hacer cine popular.
El sereno de Bogotá fue la tercera y
última película de Patria Films. Ga­
briel Martínez dirigió esta versión de
la novela de José Ignacio Neira. Esta
vez la clave no fue ni la folclórica, ni
la cómica, ni la histórica, sino el viejo
y seguro melodrama. Pero la crítica
fue más dura, si bien el flujo de pú­
blico permitió que la película obtuvie­
ra ganancia económica.
252 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Secuencia de
"El castigo del
fanfarrón", filme
protagonizado por
Fernando Cadavid.
Es la última
película dirigida
por Máximo Calvo,
después de los
problemas de
distribución
que tuvo con ella.

El filme transcurre a finales del siglo Cofilma y otros productores

Federico Katz pasado y el personaje es un anciano vi­ de los cuarenta
y su equipo técnico gilante nocturno que le cuenta su vida
en el primer a un bogotano insomne. Esa vida es
"tour de manivelle"
A finales de los cuarenta, Máximo
de "La canción una cadena interminable de lacrimo­ Calvo, el pionero de María, hizo una
de mi tierra", sas tragedias. nueva incursión en el largometraje ar-
septiembre 23 En 1946 Patria Films concluyó su gumental con El castigo del fanfarrón.
de 1944. carrera y vendió sus equipos. La película tuvo problemas de distri­
bución y Calvo se retiró definitiva­
mente de este tipo de proyectos, con­
centrándose en el documental y en el
material de noticiero.
Otra compañía de esta década,
abundante en empresas y pobre en ca­
lidad de realizaciones, fue Cofílma,
una nueva arremetida de antioqueños
en colaboración con un técnico ale­
mán, Federico Katz. Cofilma llevó a
cabo dos películas: Anarkos, basada
en el poema de Guillermo Valencia, y
La canción de mi tierra, un ensayo en
la fórmula de Allá en el trapiche. Ca­
milo Correa, crítico y cineasta antio-
queño a quien nos referiremos más
adelante, acusa a esta empresa de ser
la máscara que encubría negocios me­
nos santos. Está por definir la perso-
Capítulo 9
nalidad de Katz, a quien algunos con­
sideran un hábil cinematografista pro­
fesional y otros acusan de haberse va­
lido del cine como truco para obtener
un pasaporte colombiano. En franca
posguerra esta ambigüedad no deja de
prestarse a vuelos de fantasía noveles­
ca. Parece ser que Cofilma contrató
también a un colombiano que vivía en
México y que se hizo pasar por direc­
tor, y que ésta y otras eventualidades
semejantes llevaron a la empresa al
desastre. Es muy característico que
cada una de estas compañías de cine
colombiano parece empezar siempre
de nuevo, sin edificar jamás sobre las
amargas experiencias de las predece-
soras.
Roberto Saa Silva, un chileno de los
de Ducrane y Patria Films, fue el en­
cargado de dirigir Anarkos, con foto­
grafía de Katz. Esa vez la reacción del
público y la prensa fue, más que ne­
gativa, de completa indiferencia y apa­
tía. Las pretensiones literarias de alto
vuelo parecen haber despertado el es­
cepticismo. Un comentarista conjura
que no se les vaya a ocurrir, la próxi­
ma vez, hacer el Nocturno de Silva, y
otro les pide que más bien hagan pe­
lículas policíacas o comedias, en vez
de dedicarse a filmar poemas famosos.
La segunda película de Cofilma acu­
de, por lo tanto, a una vena más co­
mercial: la música, el folclore y el hu­
mor radial. Por desgracia, este cambio
de actitud no mejoró su suerte. La pe­
lícula fue filmada en Medellín y lo que
queda de ella deja entrever un nivel
francamente bajo en todo sentido.
Una sesión privada para la prensa pro­
dujo comentarios tan negativos que
los productores no quisieron estrenar­
la en Medellín, sino que se fueron a
ensayar a la vecina Itagüí. Animados,
tal vez, por reconocer parajes cono­
cidos, personajes de su ambiente, can­
ciones y situaciones familiares, las
gentes de Itagüí acogieron la película
y la aplaudieron. Cofilma decidió en­
tonces darla en Medellín y luego en
Bogotá. En Medellín funcionó de al­
guna manera, pero en Bogotá el fra­
caso fue total, en parte por malas con­
253
diciones de exhibición. Los actores
principales de La canción de mi tierra
fueron dos cantantes, ambos miem­
bros de la ópera antioqueña fundada
por aquella época, Alba del Castillo y
Gonzalo Rivera, y los payasos Rojas
Baena y Moscoso.
Uno de los críticos más duros con
La canción de mi tierra fue Camilo Co­
rrea, una figura que está presente du­
rante varios años en los avatares del
cine colombiano.
Camilo Correa y la lucha
por el cine de identidad nacional
Correa fue uno de los primeros críti­
cos colombianos y desde las páginas
de El Colombiano de Medellín man­
tuvo con ardor y honestidad una cru­
zada permanente en favor de la crea­
ción de nuestro cine, así como una po­
sición implacable frente a los que él
consideraba sus desvíos. Más tarde él
mismo se vio envuelto en las dificul­
tades y contradicciones de crear una
industria, pero su figura quijotesca
merece un homenaje y un estudio a
fondo. Textos suyos son, por ejemplo:
«el arte nacional no lo podemos crear
sobre la base antinacional de la imi­
tación de ambientes y personajes ex­
traños» o, refiriéndose a los ensayos
pasados del cine colombiano: «en esas
producciones está la más formidable
cartilla negativa para hacer el futuro
de nuestro cine: bastará a los produc­
tores no hacer nada de lo que en estas
películas se hizo». Y en 1949 hace la
siguiente confesión: «durante ocho
años he trabajado por crear ambiente
a una industria cinematográfica. Los
últimos tres años los he pasado tratan­
do de hacer, yo mismo, el cine que los
capitalistas no quieren realizar. Cada
fin de año me he dicho que en el pró­
ximo nacerá la industria que el país
tanto necesita. Pero el condenado cine
no nace y ahora, en 1949, me encuen­
tro en Itagüí tratando de montar otros
laboratorios y talleres con la esperan­
za de que 'ahora sí', nazca el cine, el
más de malas de los hermanos de la
industria nacional».
254
Los noticieros
y la realidad candente
El año 1948, con el Bogotazo, dio al
cine documental la ocasión de probar­
se en la candente realidad nacional.
Camilo Correa, Charles Riou y otros
camarógrafos captaron un momento
único y dramático en un material que,
por desgracia, se conserva sólo en par­
te. En los cincuenta, después del golpe
de estado de Rojas Pinilla, Marco Tu-
lio Lizarazo filmó la entrega de armas
de la guerrilla de los Llanos y, más tar­
de, Ivo Romani captó los sangrientos
episodios del 10 de mayo en Medellín,
el día de la caída de Rojas. Con la lle­
gada de la televisión y la abundante
política de propaganda del gobierno
Rojas, el material documental y pro­
pagandístico creció enormemente. El
trabajo de clasificarlo no ha sido to­
davía hecho, pero su sola abundancia
es de importancia histórica. A partir
de los cincuenta la documentación au­
diovisual entra de lleno a la historia
del país. Con los noticieros de televi­
sión, primero los oficiales y luego los
comerciales, comienza la producción
constante de materiales de realidad
cotidiana y de eventos nacionales de
importancia. El trabajo del rescate de
este cine está por emprender.
Ivo Romani,
camarógrafo
de la televisión,
captó los
sangrientos
episodios del
10 de mayo de
¡957 en
Medellín,
a la calda
de Rojas Pinilla.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Camilo Correa, Procinal y Pelco
De los restos de la Ducrane, Camilo
Correa extrajo el equipo necesario
para fundar Procinal en Bogotá, en
1946. Charles Riou, un francés resi­
denciado en el país, fue su compañero
de fundación. Por otra parte, en 1947
nació en Medellín la empresa Pelco,
fundada por Alberto Estrada y Gui­
llermo Greiffenstein, con la asesoría y
presencia muy permanente de Camilo
Correa. Éste se encontró, pues, ani­
mando dos empresas en dos ciudades
distintas. Cuando se dio cuenta de que
Fontibón no era el lugar adecuado
para Procinal, por razones de clima y
de mala calidad de los operarios, de­
cidió trasladarse definitivamente a
Medellín. Correa se trajo consigo al
camarógrafo austríaco Hans Brückner
con el fin de que éste se encargara de
la producción en Pelco, donde él mis­
mo trabajaba sin sueldo. En abril de
1947 se presentó el primer cortome­
traje de la compañía, al cual luego si­
guieron varios más. Parece que el tra­
bajo de Brückner en Medellín fue de
muy buena calidad. Durante un tiem­
po la empresa fue la única productora
de cine activa en el país. Después, por
desinterés de sus dueños, se fue mu­
riendo gradualmente.
Capítulo 9 255

La aventura de Procinal
en Medellín
Dedicado enteramente a Procinal y
con los equipos adquiridos en Pelco,
Camilo Correa inició la nueva época
de su empresa con cortos y el Noticie­
ro Colombia, una mezcla de notas so­
ciales y publicitarias. La historia de
Procinal es casi legendaria. La com­
pañía era una sociedad limitada, pero
con el fin de aumentar el capital se la
convirtió en sociedad anónima. Surgió
entonces la idea de hacer un largo­
metraje y la junta directiva autorizó la
contratación de un camarógrafo italia­
no para su realización.
Camilo Correa había comenzado ya
a filmar una historia suya llamada
Cristales, la historia de un maestro de
escuela en un pueblecito. Este rodaje
resultó imposible por falta de dinero y
se decidió entonces a hacer Colombia
linda, con más perspectivas comercia­
les. A Colombia linda se le incorporó
el metraje de Cristales, aunque la his­
toria del maestro de escuela desapa­
reció por completo. Colombia linda
no tenía, propiamente, un argumento,
y todo se basaba en la presencia de co­
nocidas figuras de farándula, el Dueto
de Antaño, Montecristo, Raúl Eche-
verri «Jorgito» y Mario Jaramillo. Era
una especie de show televisivo. El ma­
yor esfuerzo se centró en la publicidad
para la película y, sobre todo, en la en esa quiebra perdió su dinero mucha Camilo Correa,
venta de acciones de la compañía. Se gente, y Camilo Correa terminó pa­ critico de cine,
hizo un «concurso de fotogenia» para fundador de
sando ocho meses en la cárcel, por cir­ Procinal (1946)
que las candidatas, con cada voto ob­ cunstancias que nunca quedaron cla­ y colaborador y
tenido, convirtieran sus gracias en ac­ ras. De esta manera, el sueño de Co­ asesor de Pelco,
ciones de Procinal. Se hizo un gigan­ rrea fracasó definitivamente y Proci- director del
tesco desfile por las calles de Mede- nal se convirtió en una lápida más en Noticiero Colombia
llín, con todas las «fuerzas vivas» para la pirámide de empresas fracasadas y director de
"Colombia linda".
promover el interés por el cine colom­ del cine colombiano. Equipos y pelí­
biano. Estas campañas atrajeron la cula fueron rematados en pública su­
simpatía y los ahorros de cientos de in­ basta: una moviola fue vendida por 25
versionistas populares, que soñaban pesos, toda la película Colombia linda
con las ganancias y con ser gestores por 21 pesos. El material documental
del nuevo cine colombiano, tan bueno estuvo a punto de ser arrojado al río
como el mexicano o argentino que Medellín en vista de que nadie lo que­
consumían. Colombia linda fue un fra­ ría. Sólo la presencia de un apasiona­
caso estruendoso, aunque no es sufi­ do del cine evitó que esto sucediera.
ciente para explicar el derrumbe total En este proceso sucumbió mucho del
de la empresa Procinal. En todo caso, material del Bogotazo.

256
Enoc Roldán,
los logros de un amateur
Paralela a la experiencia de Procinal
está la de Enoc Roldán. Estuvo pre­
sente en los momentos álgidos de Pro-
cinal y en la empresa adquirió una pe­
queña cámara de 16 milímetros. Como
amateur realizó con ella, en película
reversible, una serie de trabajos que
merecen la atención. El hijo de la cho­
za fue casi una superproducción, para
la que movilizó incluso al Parlamento
y la Guardia Presidencial, porque se
trataba de filmar en lugares originales
escenas de la vida del presidente Suá-
rez. Cuando la gente de Bogotá ob­
servó al actor Juan Pablo Piedrahíta
con banda presidencial y escoltado por
la guardia se pensó que había habido
un golpe de Estado. Roldán exhibió,
él mismo, su película de barrio en ba­
rrio y de pueblo en pueblo, haciendo
la publicidad con un parlante sobre su
automóvil y logró así un éxito hasta
ahora sin precedentes en el cine co­
lombiano: la película costó 9.000 pesos
y dejó 100.000 de ganancias. En otras
condiciones, Roldán podría haber sido
un cineasta popular de gran enverga­
dura, por su sentido de la acción y de
El pintor David
Manzur, protagonista
de "El milagro de
sal" (1958), del
director Luis Moya,
filmada en las
salinas y hornos
de Zipaquirá
y ganadora de un
premio en el
festival de
San Sebastián,
primero obtenido
internacionalmente
por un filme
colombiano.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
las reacciones del público y por su sen­
tido intuitivo de la narración. Roldán
realizó para las hermanas de la Madre
Laura un largo documental con puesta
en escena parcial, Luz en la selva, sobre
la vida y la acción de esta religiosa fun­
dadora en lo más profundo de las selvas
colombianas. Roldán filmó la película
en los lugares originales. Más tarde do­
cumentó con El llanto de un pueblo el
desalojo del Peñol, en Antioquia, para
la construcción de una represa.
El «grupo de Barranquilla»
intenta el cine de autor
En 1954 en Barranquilla un grupo de
intelectuales, Alvaro Cepeda Samu-
dio, Enrique Grau, Nereo López, Luis
Vicens y Gabriel García Márquez, ha­
cen un ensayo de amigos, completa­
mente independiente y personal: La
langosta azul. La cinta es, probable­
mente, el primer intento de «cine de
autor» en el país. Es una historia con
claros visos surrealistas y poéticos, y un
bello documento sobre Barranquilla y
sus barriadas populares. La película es
completamente amateur, pero tiene un
toque poético y una inventiva fresca
que la hacen digna de verse.

Capítulo 9
Otros intentos de los cincuenta
hasta El milagro de la sal
Los cincuenta vieron otra serie de in­
tentos de producción que son mencio-
nables sólo para la crónica: en Mede-
llín, la Colombia National Films pro­
dujo Antioquia crisol de libertad, una
reconstrucción histórica de Antioquia
desde los aborígenes hasta nuestros
días, interrumpida continuamente por
comerciales de las empresas paisas pa­
trocinadoras. La Colombia National
Films comenzó también, sin poder
concluirlo, un melodrama de circo con
carpa incendiada y otras atracciones
llamado Entre risas y máscaras. En
Cali, Guillermo Ribón hizo en 1955
La gran obsesión, sobre el desarraigo
campesino, una película que parece no
haber tenido ningún eco importante.
En 1958 se filmó en Zipaquirá El mi­
lagro de la sal, bajo la dirección del
mexicano Luis Moya, una producción
de la Empresa Cinematográfica Co­
lombiana. El milagro de la sal tuvo
como intérpretes a Bernardo Romero
Lozano, David Manzur, Teresita
Quintero y Julio E. Sánchez Vanegas
y obtuvo un reconocimiento en el Fes­
tival de San Sebastián en España, el
primero obtenido por una película co­
lombiana en toda la historia de nues­
tro cine. El milagro de la sal es un no­
velón muy sentimental, pero la pelí­
cula tenía una ambientación lógica y
realista y una identidad claramente co­
lombiana. Es la primera, tal vez, que
busca esta identidad no en el folcloris-
mo y en el recurso nacionalista fácil
sino en el esfuerzo por captar una rea­
lidad y su contexto.
La promesa del cine de los sesenta:
Arzuaga y Luzardo
En los años sesenta se da lo que, hasta
entonces, es el impulso temático y es­
tético más importante en la dura his­
toria del cine colombiano. Las pelí­
culas de José María Arzuaga y Julio
Luzardo, malogradas en muchos as­
pectos y, sobre todo, sin continuidad,
son sin embargo el modelo de lo que
257
podría ser un cine colombiano signi­
ficativo socialmente, estéticamente
válido y una reflexión importante so­
bre nuestro ser nacional. José María
Arzuaga, español de nacimiento, llegó
a Colombia a comienzos de la década
y casi inmediatamente le fue encar­
gada por Julio Roberto Peña la revi­
sión de un guión llamado Raíces de
piedra. Poco a poco terminó involu­
crándose en el proyecto hasta asumir
la dirección. Raíces de piedra, una his­
toria de corte neorrealista en los chir­
cales de las afueras de Bogotá, es una
película llena de defectos técnicos y
que, para colmo, tuvo que ser doblada
en España, con actores españoles imi­
tando el acento colombiano. Y a pesar
de ello, en Raíces de piedra las imá­
genes tienen una fuerza, un realismo
vital, una presencia que ninguna otra
película colombiana había tenido has­
ta ese momento, unas imágenes que
revelan a Arzuaga como un hombre
de gran sensibilidad, un extranjero
que, en poquísimo tiempo, fue capaz
de captar maravillosamente nuestro
país inédito. La película fue rechazada
por los exhibidores por «falta de cali­
dad» y la censura la mutiló por lo que
llamó «distorsión de la realidad nacio­
nal». Raíces de piedra obtuvo, sin em­
bargo, algunos reconocimientos inter­
nacionales. En los festivales a los que
asistió, se percibió que aquí podía es­
tar naciendo algo nuevo y se pasó por
encima de los problemas técnicos. Ar-
zuaga pudo comenzar en 1965 un nue­
vo largometraje argumental que fue
terminado sólo en 1967: Pasado el me­
ridiano. Si Raíces de piedra era el neo­
rrealismo del cine colombiano, Pasa­
do el meridiano es su «nueva ola». Es
una película claramente marcada por
el lenguaje cinematográfico de los
años sesenta, pero sin poses, espon­
táneamente. Es la interiorización de
un personaje, una jornada hacia sí
mismo, como en Antonioni por aque­
llos mismos años. Pero no es un per­
sonaje prestado del cine europeo, sino
un colombiano medio, tal vez el pri­
mer arquetipo del colombiano presen­
te en una pantalla. Pasado el meridia-
258
Fotograma de
"El río de las
tumbas" (1964)
de Julio Luzardo,
con el personaje
del alcalde y con
Carlos José Reyes.
Esta película es
"fuerte en la
descripción
espontánea de la
provincia
colombiana y de la
omnipresente
violencia."
no es una película que experimenta y
busca y que está llena de interesantes
intuiciones y soluciones formales. Por
desgracia, Arzuaga no contaba con
técnicos suficientemente hábiles e in­
ventivos para poner en práctica ade­
cuadamente sus ideas. Por eso la pe­
lícula aparece más malograda técni­
camente que Raíces de piedra y la ines­
tabilidad de una cámara movida en la
mano y de mala manera hace que a ve­
ces la visión resulte difícil. Pero la pe­
lícula, como su predecesora, tiene
imágenes y momentos que se graban,
Julio Luzardo,
director de
que permanecen, que son iconografía
"Tiempo de sequía" colombiana importantísima.
"La sarda", Julio Luzardo regresó al país en los
"El río de las
tumbas" y comienzos de la década del sesenta,
"Semana depasión" después de haber realizado estudios
cinematográficos en los Estados Uni­
dos. El joven realizador comenzó por
filmar en Bogotá un mediometraje ba­
sado en un cuento de Manuel Mejía
Vallejo, Tiempo de sequía, en 1961.
En cada cinta, realizada como trabajo
personal y sin presiones comerciales,
Luzardo revela un sentido cinemato­
gráfico poco usual en nuestro medio,
una habilidad para hacer que sean las
imágenes quienes cuenten la historia y
para integrar personajes y ambientes.
La película tiene un insólito y recón­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
dito tono de ironía y un laconismo
ejemplar en una cultura como la nues­
tra, que ha tendido siempre a excesos
verbales. En 1962, Luzardo asistió a
Alberto Mejía en la historia de ciudad
El zorrero y dirigió, por su parte, La
sarda, una estilizada pero muy precisa
historia de pescadores. Los tres me-
diometrajes pasaron a constituir el lar­
gometraje Tres cuentos colombianos
que es, con las películas de Arzuaga y
El río de las tumbas de mismo Luzar-
do, el núcleo de lo que podría haberse
constituido en un importante cine co­
lombiano. El río de las tumbas es una
película dictada por intereses encon­
trados, irregular, malograda en sus in­
tentos de ser comedia pero fuerte en
la descripción espontánea de la pro­
vincia colombiana y de la omnipresen­
te violencia. Al lado de personajes ca­
ricaturescos hay otros, como el del al­
calde, de una tridimensíonalidad y ve­
rosimilitud que dejaron esperar mu­
cho del cine posterior de Luzardo. La
falta de condiciones adecuadas y la fa­
llida constitución de una industria en
los años sesenta hicieron que las pelí­
culas que vinieron después fueran,
ante todo, compromisos. Las cualida­
des del realizador sólo volvieron a ha­
cerse apreciables recientemente, con
Capítulo 9 259

el mediometraje Semana de pasión

(1985), aunque no con la consecuencia
de los comienzos.

El cine de identidad colombiana

y la censura
El intento de integrar temas relevan­
tes y propuestas políticas al cine co­
mercial encontró, en estos años, duros
obstáculos. A la imposibilidad de en­
contrar eco en los monopolios de dis­
tribución y exhibición, se sumó pronto
la censura. Raíces de piedra fue pro­
hibida en su totalidad y sólo un premio
internacional hizo que se revisara la
decisión. Tierra amarga, un documen­
tal filmado en el Chocó por el cubano
Roberto Ochoa, fue también prohibi­
do y sólo autorizado posteriormente
después de varios cortes. Pasado el
meridiano de Arzuaga corrió la misma
suerte. La cinta nunca llegó a exhibir­
se comercialmente. Esta situación
contribuyó, sin duda, a que en Colom­
bia se delimitaran dos formas de pro­
ducción cinematográfica, en una di­
cotomía no deseable pero correspon­
diente a condiciones reales. Un grupo
de cineastas buscó su libre expresión
en un cine independiente, en 16 mm,
y su difusión en exhibiciones alterna­
tivas. Ese cine está insertado en un
movimiento más amplio del cine y la
cultura mundiales, en la contestación
y los movimientos estudiantiles, en el
despertar del Tercer Mundo y en fe­
nómenos afines de los últimos años de
la década del sesenta. Son los años en y Un día yo pregunté documentales Diego León Giraldo,
que el cine latinoamericano, particu­ como instrumento de análisis y de lu­ director del
larmente el cubano y el cinema novo cha. Por su parte Marta Rodríguez y documental político
brasileño comienzan a hacer impacto "Camilo Torres"
Jorge Silva desarrollaron en sus pelí­ (1966), de numerosos
estético y político en todo el mundo. culas Chircales, Planas y Campesinos trabajos de cine
Es la época de La hora de los hornos. documentales antropológicos y políti­ experimental
Dentro de ese marco, el cine «margi­ cos con elementos propios y originales y de cortos sobre
nal» colombiano obtiene también un que han sido apreciados en todo el la realidad
cierto grado de interés y reconoci­ sociológica
mundo. En un estilo que se emparenta del país.
miento internacionales. Asalto de Car­ con el de Joris Ivens y Robert Fla-
los Álvarez, Camilo Torres de Diego herty, Rodríguez y Silva hacen un cine
León Giraldo y Carvalho de Alberto de paciente y larga investigación, en
Mejía están entre los primeros pro­ cuyo resultado final, imágenes, ritmo
ductos de esta tendencia. Carlos Ál- y dialéctica están estrechamente im­
varez y su esposa Julia realizan con plicadas las comunidades humanas
Colombia 70, ¿qué es la democracia? que documentan. Es un cine de con-
260
"Chircales",
de Marta Rodríguez
y Jorge Silva,
cine marginal
de gran eficacia
visual.
vivencia y participación con su sujeto.
A diferencia del cine de Carlos Álva-
rez, donde la preocupación estética
ocupa un lugar secundario, el cine de
Marta Rodríguez y Jorge Silva busca
unas imágenes propias e inéditas que
resultan con frecuencia fuertes y su­
gestivas. Chircales es una película en
la que las dificultades técnicas y de
presupuesto son notorias, pero, con
todo, sigue siendo una de las mejores
cosas que se hayan hecho jamás en
Colombia. Su realismo empeñado po­
see insospechadas dosis de expresión
poética. En años recientes la pareja de
realizadores ha buscado una evolución
de su estilo en ciertas formas de puesta
en escena e imaginería mítica integra­
da a sus documentaciones. Nuestra
voz de tierra, memoria y futuro (1982)
es el resultado muy interesante de es­
tos intentos.
También «marginal», en el sentido
de independiente de los circuitos co­
merciales y de las fórmulas convencio­
nales de producción, es la obra docu­
mental de Carlos Mayolo y Luis Os-
pina en los años setenta. En Oiga vea,
la más interesante de sus películas de
esta época, los realizadores muestran
con humor y sentido crítico la situa­
ción de Cali y sus gentes durante los
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Juegos Panamericanos del 71. Este es­
tilo suelto, irónico hasta lo sarcástico
y distanciado, es característico de las
películas de este tándem caleño, que
no ha dejado de estar presente, de
modo estimulante, en el cine colom­
biano de las dos últimas décadas.
El sobreprecio y el comienzo
de la era semiindustrial
En 1972 el gobierno reglamenta la lla­
mada «ley del sobreprecio», por me­
dio de la cual se obliga a los exhibi-
dores a acompañar la presentación de
todo largometraje extranjero con un
cortometraje colombiano y autoriza
en contraprestación a cobrar más por
la boleta de entrada. Este «sobrepre­
cio» se reparte después en determi­
nada proporción entre el productor
del corto y el exhibidor. Esta ley pro­
movió, sin duda alguna, una fuerte ac­
tividad productiva y poco a poco el pú­
blico colombiano se fue habituando a
ver en las pantallas la imagen, real o
distorsionada, de su país y sus gentes.
La evaluación de esta era del sobre­
precio está todavía por hacer. Por una
parte, muchos directores y técnicos hi­
cieron dentro de este sistema su
aprendizaje y sus primeras armas. Un

Capítulo 9
aprendizaje real, en un país sin escue­
las de cine. Por otra parte, esta ley
bien intencionada fue aprovechada
con pocos escrúpulos por ciertos sec­
tores, lo cual llevó a un exceso de pro­
ducciones de mínima calidad e interés
y al represamiento de algunos de los
mejores cortos. En los primeros tiem­
pos del sobreprecio las películas de
una nueva generación de realizadores
llevaban planteamientos interesantes
sobre la realidad nacional: El oro es
triste, La patria boba y El cuento que
enriqueció a Dorita de Luis Alfredo
Sánchez, Yo pedaleo tú pedaleas de
Alberto Giraldo y Lisandro Duque,
Corralejas de Ciro Durán y Mario Mi-
trotti, están entre los cortos que fue­
ron objeto de polémica y comentario
intensos por parte de los espectadores.
Algunas de estas películas obtuvieron
premios internacionales y fueron ex­
hibidas en otros países. Bajo el im­
pulso del sobreprecio comenzó a es­
bozarse, de nuevo, una reactivación
del largometraje. A diferencia del cor­
tometraje de sobreprecio, que el pú­
blico no tenía libertad de elegir, los
largos tenían que enfrentarse a una se­
rie de difíciles obstáculos: espacio en
los circuitos de exhibición, publicidad,
atracción al público. En un país donde
261
la entrada a cine tiene un precio con­
trolado por el Estado y donde la aper­
tura de mercados extranjeros es prác­
ticamente imposible, los largometra­
jes colombianos tuvieron que ponerse
a buscar «fórmulas», maneras seguras
de atraer un público masivo. Cintas
como Mamagay de Jorge Gaitán
(1977), El candidato de Mario Mitrotti
(1978) o El Patas de Pepe Sánchez
(1978) buscaron equilibrar el comen­
tario social y político con el entrete­
nimiento fácil, pero las más exitosas
fueron las completamente intrascen­
dentes de Gustavo Nieto Roa, que
buscaba solamente un éxito amplio de
taquilla con esquemas industriales de
entretenimiento. Si en algunos casos,
como en El taxista millonario (1979),
este éxito tuvo lugar, la estructura de
nuestra exhibición y distribución no
permitió que, ni siquiera este tipo de
cine, pudiera establecerse sólidamen­
te. Por estos años un documental, ori­
ginalmente concebido como cortome­
traje, logró una acogida sin preceden­
tes en mercados internacionales: Ga-
mín de Ciro Durán. Es una película
cuyo tema, la insoportable situación
de la niñez abandonada, sobrepasa
posibles intentos de especulación co­
mercial y adquiere fuerza propia.
"Gamín",
de Ciro Duran.
"Su tema, la
insoportable
situación de la
niñez abandonada,
sobrepasa posibles
intentos de
especulación
comercial
y adquiere
fuerza propia."
262 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Focine y el nuevo el de terror por ejemplo, y han hecho

largometraje colombiano el intento, en películas como Pura san­
gre y Carne de tu carne, de asimilar en­
En 1979 se da un paso trascendental tretenimiento comercial con elemen­
con la creación de la compañía de fo­ tos de mitología nacional y con pará­
mento cinematográfico Focine. Con bolas de sabor político. Cortometra-
Focine el Estado colombiano recono­ jistas críticos como Luis Alfredo Sán­
ce la importancia de la expresión ci­ chez y Lisandro Duque han apelado a
nematográfica y considera que debe la comedia y a los elementos melodra­
ser objeto de fomento y subvención. máticos para encontrar el enganche en
Focine ha pasado en los pocos años de La Virgen y el fotógrafo y El escara­
su existencia por una serie de avata- bajo. Ninguna de estas fórmulas ha
Cartel de la res, debido sobre todo a que ha tenido producido resultados satisfactorios.
diseñadora que irse inventando y ajusfando por el
Marta Granados camino. El hecho es que, desde su
para "Tiempo de
¿Pueblo «agarrado»
morir", sobre un
fundación, el número de largometra­ o reflejado adecuadamente?
cuento de Gabriel jes colombianos ha aumentado consi­
García Márquez, derablemente y que es posible ver un No sólo el éxito internacional de Ga-
dirigido por lento pero seguro crecimiento técnico mín, sino una serie de películas de in­
Jorge Alí Triana. y estético en estas películas. Focine ha
Producción de
ferior calidad que utilizaron como ca­
Focine en la era de fomentado la industria y los productos pital los desequilibrios sociales del
María Emma Mejía. meramente comerciales, pero también país, llevaron a plasmar el concepto de
ha facilitado la creación de películas «pornomiseria». Agarrando pueblo,
con intenciones artísticas y expresivas de Luis Ospina y Carlos Mayolo, plan­
más acentuadas. A pesa de la existen­ tea de modo, sarcástico, y muy discu­
cia de Focine, los realizadores han te­ tido, ese abuso cinematográfico tan
nido que seguir buscando «fórmulas», abundante en los años setenta. Pero el
porque el problema de la exhibición cine colombiano comenzaría muy
no está resuelto y es necesario atraer pronto a hacer otro tipo de plantea­
a los teatros el mayor número posible mientos con respecto a la realidad y a
de espectadores. Directores de talento la historia de la nación. Curiosamente,
como Luis Ospina y Carlos Mayolo como en los años sesenta el español
han buscado su fórmula en los géneros Arzuaga o en los comienzos mismos
tradicionales del cine de Hollywood, del cine los italianos Di Domenico,
p. 262B
David Guerrero
y Adriana Herrón
en "Carne de tu
carne" (1983),
dirigida por
Carlos Mayolo.
Descrita como
"una gótica
historia de amor",
Mayolo realizaría
en el 86
"La mansión de
Araucaíma", sobre
la obra homónima
de Alvaro Mutis,
cuyo subtítulo es
"novela gótica
de tierra caliente".
Capítulo 9
fue un extranjero quien llevó a cabo el
primer largometraje significativo de la
nueva época: Canaguaro, del chileno
Dunav Kuzmanich, una cinta con tra­
zos épicos, verosímil, sensible, una
cinta que no busca el espectáculo fácil
y que intenta, con medios cinemato­
gráficos, escudriñar y explicarse nues­
tra sangrienta historia reciente. Des­
graciadamente, la película tuvo difi­
cultades técnicas, que deslucen un
poco su valor, y encontró obstáculos
muy grandes para su distribución co­
mercial. En cualquier caso, Canagua-
ro es un momento importante del cine
colombiano, un momento que sigue
buscando su continuidad. La primera
película producida por Focine, que en­
contró eco positivo de la crítica y re­
sonancia internacional apreciable, fue
Cóndores no entierran todos los días,
una aproximación, como Canaguaro,
a la historia política del país, esta vez
por el camino de la filmación literaria.
Francisco Norden adaptó con sensibles
cambios de acento la novela de Gustavo
Alvarez Gardeazabal y obtuvo la pelí­
cula colombiana más acabada e impor­
tante. La cinta fue acogida con relativo
entusiasmo por el público.
263
Frank Ramírez
(León María Lozano)
y Vicki Hernández
(Agripina, su mujer) en
"Cóndores no
entierran
todos los días",
del director
Francisco Norden,
sobre la novela
de Gustavo Alvarez
Gardeazabal.
Filme seleccionado
en Cannes (1984)
y en muchos
otros festivales
internacionales
de cine.
Futuro interrogativo
En pocos años, Focine, y por ende el
cine colombiano, ha pasado una serie
de crisis graves, que han llevado a va­
rios estancamientos en el camino ini­
ciado. Para mantener a la industria ac­
tiva se inició una serie de mediome-
trajes destinados a la televisión; las
producciones grandes de largometraje
han buscado, más bien, el camino de
la coproducción con otros países: Mé­
xico, Argentina, Venezuela y Cuba
han comenzado ya a colaborar con el
cine colombiano. Mientras tanto, se
estudia la posibilidad de esquemas de Cartel de Carlos
producción más accesibles para otras Duque para
"Pura sangre",
películas nacionales, y en este camino de Luis Ospina.
no se excluye la entrada de las nuevas
técnicas electrónicas y de video. Una
serie de jóvenes de talento está es­
perando su oportunidad. En estos
últimos años, debido a la creciente
integración del cine con la televi­
sión, la actividad cinematográfica no
es ya una aventura ni un pasatiempo
amateur. Mucha gente vive del cine
en Bogotá. Lo otro, lo más importan­
te, es hacer que esa actividad produz­
ca obras de arte.

264
Las revistas de cine en Colombia
Las publicaciones especializadas so­
bre cine han seguido en Colombia
dos vertientes principales: la pro-
mocional-divulgativa y la crítico-in­
formativa. En ninguna de estas dos
líneas hay resultados de llamativa
continuidad o estabilidad. Mientras
que las revistas promocionales apa­
recen, obviamente, ligadas a la in­
dustria de la distribución y exhibi­
ción, las publicaciones críticas están
estrechamente conectadas con el
movimiento de cine-clubes y sus de­
rivados. Las décadas de los veinte a
los cuarenta, el auge del medio ci­
nematográfico y la presencia masiva
del viejo Hollywood son la época
clásica de la revista publicitaria. A
partir de los cincuenta, y sobre todo
de los sesenta, la actitud de reflexión
crítica sobre el medio crea el otro
tipo de revista de cine. Se encuentra
ya en 1908 la revista bogotana El Ci­
nematógrafo, en 1913 se publica El
Olympia (como su nombre lo indica,
ligada a las cadenas de teatros), y al
año siguiente, en Sincelejo, aparece
El Kine. Otros nombres de esta épo­
ca son El Cine Universal (de Cali),
El Cine Gráfico (de Cúcuta) y Pelí­
culas (de los Di Domenico), así
como Revista Colombia, Cine Co­
lombia. Pese a la procedencia publi­
citaria de estas publicaciones, se en­
cuentran en ellas, con frecuencia,
análisis más críticos. Este tipo de re­
vistas ha tenido su continuación en
años recientes con Películas y Exhi-
bidores (originalmente más dirigida
a estos gremios que al público en ge­
neral) o Toma Siete, y otras más efí­
meras.
El encuentro cineclubístico con el
cine de autor en los años sesenta y la
importancia mundial de publicacio­
nes como Cahiers du Cinema o sus
émulas hicieron surgir publicaciones
críticas entre nosotros, casi siempre
con graves problemas de financia­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
ción e incapaces de prolongar su
existencia más allá de unos pocos nú­
meros. Notable en estas revistas es,
desde el principio, la reflexión en­
caminada a promover un cine nacio­
nal. Guiones y Cinemés son las dos
revistas características de los años se­
senta, y en ellas, como en las que
vendrían después, es muy difícil de­
finir una política editorial coherente,
un concepto redaccional. La falta,
por otra parte, de una cinemateca o
de una tradición dentro de la historia
universal del cine, hace que el tipo
de crítica e información esté satura­
do de errores, de desequilibrios de
apreciación y otros problemas se­
mejantes. La revista que más se ha
acercado a este concepto de redac­
ción y la que ha logrado un sabor
más propio y original fue, en los años
setenta, la caleña Ojo al Cine. El
grupo que llevó a cabo los pocos nú­
meros que pudieron salir a la luz ha
mantenido su unidad en la produc­
ción cinematográfica y es importante
dentro del cine nacional. De las re­
vistas surgidas en provincia merece
mencionarse también Cuadro, publi­
cada en Medellín en dos épocas dis­
tintas y con relativa longevidad. Du­
rante su administración de la Cine­
mateca Distrital de Bogotá, Isadora
de Norden hizo posible una revista
con más medios, Cinemateca, que
tuvo su continuidad formal después
en Cine, órgano de la Compañía Ci­
nematográfica Focine. La Cinema­
teca continuó después el trabajo edi­
torial con números monográficos so­
bre los realizadores colombianos,
que no han dejado de publicarse y
que son una fuente importante. El
último esfuerzo de calidad fue hecho
en Cali por el grupo de Ojo al Cine,
con la revista Caligari, de brillante
diseño y muy buen nivel de conte­
nido. Por desgracia, no pudo hacerse
sino un número. En los últimos años,
Capítulo 9
Arcadia va al Cine, de Bogotá, ha re­
cogido la bandera de todos estos
frustrados esfuerzos y ha publicado
una revista irregular, pero interesan­
Los cineclubes
Las políticas caóticas de distribu­
ción y exhibición en el país y la ab­
sorción de los mercados por la pro­
ducción norteamericana, así como la
carencia de archivos cinematográfi­
cos, han dificultado enormemente el
desarrollo de la cultura cinematográ­
fica en nuestro país. Gran parte de
los méritos en este campo son del
movimiento de cineclubes que, con
increíble precariedad de medios y con
esfuerzo idealista, ha trabajado du­
rante años en este campo, en diver­
sos lugares del país. Pioneros fueron
los fundadores del Cine Club de Co­
lombia, que continúa su meritoria
carrera después de casi medio siglo,
y que comenzaron labores en 1940.
Once años más tarde, Camilo Co­
rrea, pionero también en la crítica y
en la realización y producción, fundó
el Cine Club de Medellín. Ya desde
el comienzo la actividad de estas ins­
tituciones fue objeto de sospechas y
ataques. El cine, por aquellos años
más que nunca símbolo de inmora­
lidad y depravación, resultaba toda­
vía más digno de desconfianza si era
visto por miembros de una especie
de sociedad secreta, y si entre sus
programaciones había predilección
por las películas italianas y francesas,
que aparecían más dignas de repro­
che que las norteamericanas. El Cine
Club de Medellín no sobrevivió a es­
tos ataques y debió ser resucitado
más tarde. A mediados de los años
cincuenta se fundó en Bogotá el Ci-
neclub de la Prensa, y Alberto Agui-
rre y Orlando Mora reemprendieron
265
te e informada, aparte de las publi­
caciones casi de carácter subterráneo
de cineclubes, facultades de comu­
nicación o entidades semejantes.
el trabajo de Camilo Correa en Me-
dellín. Pero fue sobre todo en los
años sesenta y setenta cuando la for­
ma de cineclub, particularmente
orientada por universitarios, alcanzó
una mayor difusión. La diferencia­
ción surgida en aquellos años del
cine de autor frente a la del cine sim­
plemente comercial y de consumo,
llevó a la fundación de estas institu­
ciones empeñadas en cultivar el me­
dio como expresión artística y como
portadora de mensajes políticos. En
Barranquilla tomó fuerza un cine-
club fundado por Alvaro Cepeda, y,
en Pereira, otro dirigido por Alba-
lucía Ángel. En Cali el grupo de
cineastas y críticos formado por
Luis Ospina, Andrés Caicedo, Carlos
Mayolo, Ramiro Arbeláez, Sandro
Romero y otros tuvo su origen en
trabajo de cineclub, y en muchas
otras ciudades del país se fueron for­
mando grupos similares, con fre­
cuencia centrados en las universida­
des, y que después han logrado, con
más o menos éxito, coordinarse como
una fuerza a nivel nacional. Posterior­
mente han ido surgiendo sedes per­
manentes de cultura cinematográfica,
algunas con subvención oficial, como
la Cinemateca Distrital de Bogotá o
La Tertulia de Cali, otras como el
Subterráneo de Medellín o el fenecido
Nickelodeón de Manizales. Todas es­
tas entidades han ido tomando con­
ciencia de que su trabajo es una alter­
nativa única e importantísima a las
siempre peores políticas cinematográ­
ficas comerciales.
 Exhibición cinematográfica

1980-1985, teatros, capacidad instalada y utilizada, teatros en operación, asistencia a largometrajes extranjeros y nacionales.

Largometraje Largometraje Número de Número de Capacidad

Capacidad Número de extranjero nacional Porcentaje de
Número largometrajes largometrajes utilizada
Año instalada teatros en asistencia asistencia Año capacidad
teatros nacionales extranjeros!*) millones de
millones sillas operación millones de millones de utilizada
exhibidos exhibidos sillas
espectadores espectadores

1980 715 TI52 600 52.8 2.5 1980 21 400 55.3 20.0 %
1981 715 TI5:2 600 64.2 2.3 1981 24 400 66.5 24.1 %
1982 715 275:2 602 64.9 1.4 1982 31 400 66.3 24.0%
1983 717 277:3 596 64.9 0.6 1983 36 400 65.5 23.6 %
1984 717 277:3 586 64.2 0.9 1984 26 400 65.1 23.4 %
1985* 717 277:3 586 81.0 2.5 1985 25 400 83.5 30.1 %

Categoría N.° Teatros Tarifa

Especial 65 $ 100
—1985, estimado Focine. Primera 117 $ 75
La asistencia a cortometraje nacional es equivalente a la del largometraje extranjero. Segunda 98 $ 55
— En la fecha la clasificación por categorías es como sigue: Tercera 64 $ 35
(*) Datos aproximados. Nivel municipal 232 $ 48
 Exhibición cinematográfica
Ingresos generados por la actividad cinematográfica para cada uno de sus beneficiarios desde 1980 hasta 1985.

MILLONES DE PESOS
SOBREPRECIOS Ingresos líquidos Ingresos líquidos
largometrajes largometrajes
Valor Cortometraje Largometraje Largometraje Impuestos Exención extranjeros nacionales Ingresos
Año Promedio nacional nacional extranjero Nacionales Totales
Exhibidor (Para (Para
Roleta S y Municipales
distribuidores distribuidores
y exhibidores) y exhibidores)
(1) (2) (3) W (5) (6) (7) (8)

1980 28.94 86.0 8.8 47.3 191.3 63.7* 1.204.2 46.8 1.664.8
16.7**
1981 34.37 111.2 10.4 61.1 276.0 91.9* 1.749.7 50.3 2.368.8
18.2**
1982 39.80 124.0 7.7 68.5 322.9 107.6* 2.053.0 35.1 2.731.6
12.8**
1983 53.95 364.4 4.4 111.6 437.7 145.7* 2.715.2 20.2 3.806.9
y y**
1984 56.45 396.0 6.9 129.9 423.0 181.0* 4.377.1 32.1 5.557.7
11.7**
1985+ 82.76 893.7 27.5 — 926.0 191.0* 4.665.3 103.4 6.841.4
34.5**
—+ Proyección Focine.
* Exenciones para el exhibidor por cortometraje nacional. A partir del 18 de junio de 1985 el sobreprecio se convierte en gravamen
** Exenciones para el exhibidor por largometraje nacional. manteniendo los porcentajes de distribución.
2. El sobreprecio al largometraje nacional ha estado siempre en un 100 % para
Complemento información: el productor. También se convirtió en gravamen en junio de 1985.
1. El sobreprecio al cortometraje nacional se distribuía hasta diciembre de 1982 5. La exención para el exhibidor estuvo en un 25 % hasta julio de 1984 por
así- presentar el cortometraje; desde esta fecha se incrementó hasta un 35 %.
— Productor 50 %; distribuidor 10 %; exhibidor 30 %; Focine 10 %. Por largometraje nacional se ha mantenido siempre en un 100 %.
Desde enero de 1983 hasta junio de 1985 se configuró así:
— Productor 50 %; exhibidor 25 % y Focine 25 %. Fuente: Focine
268 Nueva Historia de Colombia. VOL. VI

Bibliografía

ÁLVAREZ, LUIS ALBERTO. Páginas de cine. Medellín, Universidad de Antioquia, 1988.

CINEMATECA DISTRITAL. Cinemateca. Cuadernos de Cine Colombiano. Bogotá, desde marzo
1981.
CINEMATECA DISTRITAL. Cinemateca. Cuadernos de Cine Colombiano. Bogotá, desde marzo
1981. N.° 1 Julio Luzardo. 2 Ciro Durán. 3 Francisco Norden. 4 Marco Tulio Lizarazo.
5 José María Arzuaga. 6. Gustavo Nieto Roa. 7 Jorge Silva, Marta Rodríguez. 8 Jairo
Pinilla Téllez. 9 Luis Alfredo Sánchez. 10 Luis Ospina. 11 Camila Loboguerrero. 12 Car­
los Mayolo. 13 Lisandro Duque. 14 Leopoldo Pinzón. 15 Fernando Laverde. 16 Jorge
Gaitán Gómez. 19 Manuel Busquets Emiliani. 20 Jorge Alí Triana. 21 Cine-Mujer.
22 Cine-Taller. 23 Oswaldo Duperly. 24 Gloria Triana. 25 Mario Jiménez.
DUQUE, EDDA PILAR. La aventura del cine en Medellín, tesis de grado para la Facultad de
Ciencias de la Comunicación U.P.B. Inédita.
MARTÍNEZ PARDO, HERNANDO. Historia del cine colombiano. Bogotá, Editorial América Latina,
1978.
SALCEDO SILVA, HERNANDO, Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Bogotá, Carlos Valencia
Editores, 1981.
SÁNCHEZ MÉNDEZ, ISABEL, Comp. Cine de la Violencia. Bogotá, Universidad Nacional de Co­
lombia, 1987.
Capítulo 10
La música de Colombia
Otto de Greiff
Música de Colombia
La sola enunciación de este título in­
dica a la vez una limitación y una ex­
tensión. La primera supondría la con­
sideración de la música dentro de los
términos o fronteras que encierran un
territorio definido por una geografía
más política que natural; la segunda
entrañaría la música nacida o com­
puesta dentro de tal territorio. Y el tí­
tulo escueto de «Música de Colombia»
haría pensar en algo homogéneo den­
tro del país, y diferente fuera de él.
Nada más erróneo. Pues el fenómeno
musical, como cualquier otro fenó­
meno cultural, no se ciñe estrictamen­
te, ni mucho menos, a los linderos fi­
jados artificialmente por las circuns­
tancias históricas.
Colombia es un país joven, suma­
mente joven si se compara, por ejem­
plo, con Italia o con Alemania. Y al
decir Italia no hay que olvidar que la
llamada unidad italiana no tiene mu­
cho más de un siglo, pero que antes la
denominación Italia se asignaba al
conjunto de los diversos gobiernos
(ducados, principados, repúblicas)
269
que se amalgamaron finalmente, y que
antes tenían en común la lengua, que
si bien era oficialmente la toscana, en
las diversas comarcas se hablaba, y se
sigue hablando popularmente, un gran
número de dialectos locales. Pero algo
más importante tienen en común: una
cultura milenaria, que harto se dife­
rencia de las de los conglomerados
geográficos que la rodean. Lo propio
puede decirse de Alemania, así hoy
sea políticamente dos, y así, antes de
la reagrupación de las antiguas nacio­
nalidades, muy análoga a la italiana,
fueran no pocos sus gobiernos. Pero
todos sentimos que la música italiana
y la música alemana son entidades
bastante definidas, y cimentadas en
muy larga tradición.
Música nacional
He aquí otra designación no menos Intérpretes de un
engañosa. Hace buen número de grupo musical de
años, más de medio siglo, o sea hacia Bucaramanga,
hacia 1920,
las primeras décadas del actual, se fotografía de
despertó entre nosotros, y en otros Serrano & Suárez.
países vecinos, el sentimiento hacia la
llamada música nacional. Fue un fe­
nómeno tardíamente derivado del que
se suscitó en Europa por allá a media­
dos del siglo XIX. Nacionalismo musi­
270
cal se le llamó, y consistió en el apar­
tamiento del concepto muy difundido,
que había culminado en el socorrido
lugar común de la música, lenguaje
universal. Nada más falso, pues hu­
biera bastado comparar, no la música
de tierras vecinas sino la de regiones
distanciadas, el centro de Europa y la
música del lejano oriente, para com­
probar lo poco universal que es la mú­
sica como lenguaje. Surgieron así com­
positores como Smetana, Grieg, Albé-
niz, para citar solamente tres, que se
dieron a explotar, en la falsamente lla­
mada música culta, los aires populares
de sus respectivos países. Y decimos
países, no naciones, dentro del sentido
italiano de la palabra paese o comarca.
Ellos son, en los ejemplos elegidos, la
antigua Bohemia, Noruega y España.
Pero se observa en el caso más familiar,
el de España, que Albéniz escribió pie­
zas llamadas «Navarra», «Córdoba»,
«Asturias», «países» del país España,
que folclóricamente se descompone así
en una serie grande de países pequeños,
cada uno con su música «nacional» (léa­
se regional) propia.
Entre nosotros vino una pretendida
estilización de piezas fáciles, no muy
acertadamente llamadas populares, de
compositores tales como Pedro Mo­
rales Pino, Luis A. Calvo, Emilio Mu-
rillo y tantos más. Surgió así la moda,
que llegó a querer imponerse como
deber patriótico, de componer la tam­
bién mal llamada «música nacional».
Tal fue el caso del más ilustre y fecun­
do de nuestros compositores, Guiller­
mo Uribe Holguín, de formación emi­
nentemente francesa, como lo fue más
tarde Antonio María Valencia. Uribe
Holguín escribió obras cuyos títulos
denuncian ya la tendencia nacionalis­
ta, arrancando desde los chibchas mis­
mos; así por ejemplo, Ceremonia in­
dígena, Bochica, Tres ballets criollos y
la vastísima serie de piezas para piano
Trescientos trozos en el sentimiento po­
pular. Nos consta, por confesión del
propio autor, que hizo tal labor a re­
gañadientes y con poca convicción,
pues estaba lejos de creer en la música
nacional. Basta observar el nombre de
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
la serie citada, en donde el «senti­
miento popular» es una manera casi
tácita de afirmar que Uribe Holguín
pensaba poco en una música franca­
mente popular o nacional; en mente
parecía tener apenas la expresión de
un sentimiento harto impreciso.
Otros compositores de entonces y
de ahora se incorporaron a este mo­
vimiento nacionalista pero sin dejar de
producir obras dentro del idioma in­
ternacional. Podrían citarse Antonio
María Valencia (Chirimía y Bambuco
sotareño), Fabio González Zuleta
(Sinfonía del café), Luis Antonio Es­
cobar (Cánticas), Adolfo Mejía {Pe­
queña suite), Rozo Contreras (Tierra
colombiana), Alvaro Ramírez Sierra
(El valle de Lili), Alejandro Tobar
(Amanecer en Patiasao) y muchos
otros. Pasada en cierta manera la ola
nacionalista, los compositores nuevos,
como ocurre en el resto del mundo,
han seguido, cada uno por su lado, las
tendencias muy diversas y opuestas de
la música contemporánea. Lo que el
común de las gentes suele englobar,
con una mezcla de temor y de desvío,
dentro de la idea general de música
moderna, es un mundo extraordina­
riamente complejo. Bien sabido es
que los músicos de hoy van desde el
tradicionalismo más conservador
(neoclásicos, neorrománticos) hasta
las tendencias de vanguardia más ex­
tremadas, con sus connotaciones con
la música electrónica y otras técnicas
experimentales de no muy extenso re­
cibo entre el público ordinario, no
sólo aquí sino en el mundo entero. Así
podemos arrancar de Jesús Bermúdez
Silva (también parcialmente adheren-
te del viejo nacionalismo) hasta llegar
a los nombres mucho más nuevos de
Blas Emilio Atehortúa y Germán Bor­
da, que se citan como ejemplos casi al
azar, o como la lamentada Jacqueline
Nova, innovadora audaz prematura­
mente desaparecida.
Música en Colombia
Por las razones anteriores podría de­
cirse que, en esta serie de ensayos y
Capítulo 10
epítomes sobre la historia de Colom­
bia, la parte correspondiente a la mú­
sica, más que la música de Colombia
debiera llamarse la música en Colom­
bia. Se atiende así al hecho de que en
nuestro país ocurre un fenómeno muy
semejante al de otros países de nues­
tra América hispana. Tal vez habría
que exceptuar a México y al Brasil; al
primero, porque en él la influencia in­
dígena es mucho más fuerte que en
otros países donde (como en Colom­
bia) tal influencia puede considerarse
prácticamente nula; y al Brasil, por­
que en la inmensa nación surameri-
cana confluyen casi por igual los influ­
jos de las muy diversas razas indíge­
nas, de los negros, de España, y, en
buena parte, de Alemania o Italia.
El reflejo de la cultura negra o afri­
cana es, en los llamados países del
cono sur (un cono que no es cono sino
triángulo), realmente nulo, y muy es­
caso el de los aborígenes indígenas. Bo-
livia quedaría dentro de este triángulo.
Del Perú hacia arriba, en el resto de la
América del Sur, en la Central y hasta
los Estados Unidos mismos, como es
bien sabido, la penetración negra es evi­
dente, y quizás superior a la española
en muchas zonas del Caribe.
Esto explica la necesidad de distin­
guir, en el aspecto musical y en otros,
la cultura, no en regiones diversifica­
das simplemente por divisiones polí­
ticas artificiales, que nada significan,
sino, curiosamente, no por la latitud
geográfica, sino por la altitud. En el
caso de Colombia, por ejemplo, una
es la zona andina, con muy escasa in­
fluencia negra y mucha hispana, otra
la costera, del Caribe y del Pacífico,
donde las cosas ocurren inversamente:
271
mucho influjo negro, pero no menos,
aunque no mucho menos, influjo es­
pañol. Fenómenos especiales ocurren
en algunas regiones; en el Chocó, por
ejemplo, tal vez por su aislamiento an­
terior, los etnomusicólogos, o los fol-
cloristas en general, han encontrado
que ciertos aires antiguos de España, y
ciertas peculiaridades literarias, como
los viejos romances españoles, se
incrustaron en la cultura popular.
Un ejemplo muy característico es el del
viejo romance del conde Olinos («Ca­
balgaba el conde Olinos / la mañana de
San Juan / a dar agua a su caballo / a
las orillas del mar») que en el Chocó se
transformó, ingenua y disparatadamen­
te, en «Se levanta un corderillo», con
los tres versos restantes exactamente
iguales a los del romance original; y con
la música ligeramente modificada con
respecto a la popular española de hace
casi cinco siglos.
Tan encontradas y diversas influen­
cias hacen que sea más adecuado ha­
blar, en cuanto a la música popular, y
grosso modo, de música andina y música
costeña. Hay mucha mayor analogía
entre la nuestra del Cauca y de Nari-
ño, con la de las sierras del Ecuador,
Perú y Bolivia, que entre la primera y
la nuestra de los litorales Caribe y Pa­
cífico, que a su turno guardan mucha
mayor semejanza con la de las islas de
las Antillas. Y en el medio, es decir,
en las zonas templadas, ocurren toda
suerte de mezclas y combinaciones.
Los aires puramente andinos y los
puramente caribes son casi total­
mente diferentes, como lo son los ins­
trumentos correspondientes, al punto
que los cultores de unos son insensi­
bles a los otros.
272 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Programa del acto

inaugural del
Teatro Colón,
de Bogotá,
el 12 de octubre
de 1892, con un
concierto dirigido
por la compositora,
pianista
y directora
Teresa Tanco
de Herrera.
Capítulo 11 273

La música en Colombia
en el siglo XX
Hernando Caro Mendoza Otra limitación, que seguramente
será mal interpretada por algunos,
será la de que nos hemos visto obli­
Introducción gados a excluir totalmente de nuestro
trabajo los ricos veneros del folclore y
l solo enunciado del tema del pre­ de la música popular, y nos ocupare­
E sente ensayo suscita variados in­ mos únicamente de la música llamada
terrogantes. ¿Qué debe entenderse equívocamente, a falta de mejor tér­
por música colombiana, o de Colom­ mino, «culta o erudita». En el fondo,
bia, o en Colombia? ¿En qué se dife­ creemos que será la misma exigencia
rencia la colombiana de la argentina o a la que tendrán que someterse los his­
la francesa? ¿Hay una sola música co­ toriadores de la literatura o las artes
lombiana, o habrá una música costeña plásticas, quienes posiblemente ten­
y otra llanera y otra andina? Éstas y gan que trabajar al nivel de León de
otras inquietudes son planteadas, con Greiff y García Márquez, o Botero y
su lucidez habitual, por el profesor Alejandro Obregón.
Otto de Greiff, en el capítulo anterior Una última limitación, la del espa­
de esta obra. Cortando, en forma sim­ cio previsto en esta publicación, nos
plista, el sugerido nudo gordiano, el obligará, en muchos casos, a un tra­
responsable de estas líneas precisa, de tamiento escueto, casi esquemático,
una vez, que las páginas que siguen es­ del material disponible y a una orien­
tarán dedicadas a los músicos colom­ tación mucho más informativa que crí­
bianos que han compuesto música per­ tica del mismo. Integrante de la
sonal, original y, de acuerdo con sus En el texto mismo se indican las ra­ banda del
criterios, de alta categoría artística, en zones por las que hemos escogido regimiento Ayacucho,
Medellín, 1919,
lo que va corrido del siglo XX. Com­ como fechas límites de nuestro estudio foto de Benjamín
pletará el panorama una reseña sucin­ las de 1910 y 1985. Pero, antes de en­ de la Calle.
ta de lo que se ha hecho en el país en trar en nuestro siglo, tal vez sea útil
los campos de la docencia, la interpre­ una somera información sobre los pe­
tación y la difusión musicales, en di­ ríodos anteriores de nuestra historia
cho lapso. musical.

274
Órgano de la Música precolombina
catedral de Bogotá,
en cuyo archivo
musical se
No conocemos la música misma de los
encuentran habitantes de la actual Colombia antes
valiosos libros de la llegada de los españoles, pues
corales y obras aquéllos, al parecer, no tenían escri­
de compositores tura musical. El mismo es el caso de
de la Colonia, toda América: «Como sucede con mu­
como Gutierre
Fernández Hidalgo
chas otras regiones y períodos de la
y Juan de Herrera historia —escribe Daniel Devoto—,
y Chumacero. debemos resignarnos a ignorar cómo
era la música de la América precolom­
bina.» Los únicos datos disponibles se
hallan en los vagos relatos de los cro­
nistas de Indias y en algunos ejemplos
arqueológicos, sobre todo de instru­
mentos musicales, algunos finamente
trabajados en oro. De otra parte, la
tradición oral ha sido tan fuertemente
influida por la música española y afri­
cana que no ofrece ninguna garantía
de autenticidad. En un terreno pura­
mente conjetural, se supone que se
trataba de música monofónica, tal vez
con elementos heterofónicos (instru­
mentos de percusión y similares), en la
que se empleaban escalas defectivas,
posiblemente pentafónicas.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Música colonial
El cultivo de la música, sobre todo re­
ligiosa —canto llano y polifonía—, fue
especialmente importante en el virrei­
nato de la Nueva Granada (hoy Re­
pública de Colombia). En la catedral
de Bogotá se conserva, hasta hoy, uno
de los más ricos archivos musicales de
la época de la Colonia en toda la Amé­
rica hispana. En él se encuentran, al
lado de grandes nombres universales,
Palestrina, Francisco Guerrero o To­
más Luis de Victoria, figuras valiosas
como las del español residente en es­
tas regiones Gutierre Fernández Hi­
dalgo o el bogotano Juan de Herrera
y Chumacero. Varios de los libros co­
rales en que está contenida esta mú­
sica fueron hermosamente orna­
mentados por el artista del mimado
Francisco de Páramo, a comienzos del
siglo XVII.
Para finales del siglo XVIII, aunque
Bogotá contara con un teatro en el
que se representaban «tonadillas» y
otras obras con música y en algunas
celebraciones se hubieran interpreta­
do «hasta sinfonías de Haydn y Can-
nabich», como apunta con ingenuo or­
gullo algún cronista, el nivel de la cul­
tura musical en estas regiones había
descendido considerablemente.
La Independencia
Y la decadencia se acentuó en el pe­
ríodo de la llamada «Guerra de Inde­
pendencia» (1810-1819) y los turbu­
lentos años posteriores. La práctica
musical se reducía a las marchas mili­
tares y a la música de salón. Del de­
caimiento general trataron de reaccio­
nar algunos músicos de cierta forma­
ción, Juan Antonio de Velasco, Ni­
colás Quevedo Rachadel y el inglés
Henry Price, quienes se esforzaron, en
condiciones muy adversas, por im­
plantar en estas regiones algunos de
los aspectos de la música europea, que
llegaban como ecos lejanos.
En la segunda mitad del siglo actua­
ron en Bogotá, en un ambiente cier­
tamente pobre y limitado, algunos
Capítulo 11
músicos de talento, entre otros José
Joaquín Guarín, Julio Quevedo Ar­
velo y el inquieto teórico, poeta y ma­
temático Diego Fallon, quien ideó un
curioso sistema de notación musical.
También brilló en la parroquial ciudad
José María Ponce de León, quien al
parecer había estudiado en París, au­
tor de dos óperas, Ester y Florida, de
elemental sabor italianizante, que fue­
ron representadas en el Teatro Colón.
La pianista Teresa Tanco compuso
una notable zarzuela: Similia Simili-
bus. A este propósito, cabe anotar que
la música operática italiana —centra­
da en los tres nombres claves de Ros-
sini, Donizetti y Bellini— era la única
que se apreciaba y conocía en los
círculos intelectuales y «cultos». Con
esos presupuestos, el dinámico orga­
nizador Jorge W. Price —hijo del
mencionado Henry Price— funda
(1882) la Academia Nacional de Mú­
sica, que habría de ser el germen del
actual Conservatorio Nacional, como
se indicará luego. Por estos mismos
años un tenor italiano de ópera, Ores­
te Sindici, compuso una canción pa­
triótica con texto del entonces presi­
dente de la nación, Rafael Núñez, que
sería reconocida muchos años después
(1920) como el Himno Nacional de la
República de Colombia.
La música moderna
Las condiciones descritas en los párra­
fos anteriores perduran hasta ya en­
trado el siglo XX. Como se indicó, pue­
de considerarse que la música moder­
na en Colombia comienza en 1910,
cuando Guillermo Uribe Holguín fun­
da el Conservatorio Nacional y la pri­
mera orquesta sinfónica digna de este
nombre.
Uribe Holguín
Nace Guillermo Uribe Holguín el 17
de marzo de 1880 en Bogotá. Perte­
neciente a una familia de la denomi­
nada «clase alta», recibe una buena
educación general y se inicia en la mú­
sica como simple «aficionado», como
275
José María Ponce
de León (1846-1882),
autor de las dos
únicas óperas
colombianas llevadas
a escena durante
el siglo pasado:
"Ester" y "Florinda".
violinista y pianista «de salón». A los
once años ingresa a la mencionada
Academia Nacional de Música regen­
tada por Jorge W. Price, donde recibe
las primeras nociones y llega a ser pro­
fesor en el mismo instituto ¡a los ca­ Jorge W. Price
(1853-1953),
torce años de edad! Muestra muy ca­ fundador de la
racterística de lo rudimentario del me­ Academia Nacional
dio bogotano en la época. En años de Música.
posteriores viaja a Estados Unidos, Su padre,
donde su muy insuficiente formación Enrique Price
(1819-1863) había
musical no le permite iniciar ninguna sido, a su vez,
carrera seria. La iniciación de ésta ten­ el fundador
drá lugar en 1907, cuando el gobierno de la Sociedad
del general Reyes lo envía a Europa. Filarmónica
En París ingresa a la Schola Canto- de Bogotá.
rum, regentada por el discípulo de Cé­
sar Franck, Vincent d'Indy, una de las
figuras más importantes y controver­
tidas del momento en la capital fran­
cesa. Estudia paralelamente violín con
Armand Parent y materias teóricas y
composición con el propio D'Indy, ha­
cia quien Uribe Holguín mantuvo, a
todo lo largo de su extensa vida, una
veneración y admiración sin límites.
Vuelve al país a mediados de 1910 y a
fines del mismo año es nombrado di-
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
276

con el nombre muy francés de Or­

questa de la Sociedad de Conciertos
del Conservatorio, fue el origen de to­
das las orquestas que han existido has­
ta el presente en Colombia. El maes­
tro Uribe Holguín dirige ininterrum­
pidamente el Conservatorio durante
veinticinco años hasta 1935. En este
lapso se pusieron las bases de lo que
sería el desarrollo de toda la música
«culta» en el país, en lo que va corrido
del presente siglo, como se detallará
en las páginas que siguen. Desde su
retiro del conservatorio y de la sinfó­
nica, repartió su actividad entre sus
negocios particulares —centrados du­
rante muchos años en el cultivo del
café— y su labor como compositor.
Honrado con numerosas distinciones,
Caballero de la Legión de Honor de
Francia, Cruz de Boyacá, Medalla Cí­
vica del General Santander, Director
Honorario de la Orquesta Sinfónica
de Colombia y Profesor Honorario de
la Universidad Nacional, Uribe Holguín
falleció en Bogotá el 26 de junio de 1971,
a los noventa y un años de edad.
Pero Guillermo Uribe Holguín fue,
ante todo y sobre todo, un composi­
tor. El compositor tal vez más impor­
tante, hasta el momento, en la historia
de la música en Colombia. Su obra de
creación original —cuyo catálogo so­
brepasa el opus 120— incluye todos
los géneros y contempla varias de las
tendencias más importantes de la mú­
sica de su época. De ella pueden ci­
tarse, grosso modo, doce sinfonías,
Guillermo Uribe rector de la Academia ya varias veces diez cuartetos de cuerda, siete sonatas
Holguín (1880-1971), mencionada. Procede inmediatamente para violín y piano, numerosas obras
el compositor a cambiarle el nombre por el de Con­
de mayor
de música de cámara en las más varia­
significación servatorio Nacional de Música y a das combinaciones, una producción
en la historia reorganizarla tomando como modelos pianística de la más alta calidad en la
de la música los de la Schola parisiense y algunos que sobresalen varios centenares de
colombiana. conservatorios europeos que pudo co­ Trozos en el Sentimiento Popular, can­
A los 12 años ya nocer. Se rodea de los mejores pro­
era profesor de ciones, música de escena, ballets, poe­
violín en la
fesores del medio, actualiza los siste­ mas sinfónicos —Bochica, Conquista­
Academia Nacional mas pedagógicos, consigue instrumen­ dores, Descubridores, Ceremonia in­
de Música. tos, métodos y demás material moder­ dígena—, un réquiem para solistas,
Foto dedicada al nos y apropiados y, en una palabra, coro y orquesta, en memoria de su es­
padre Carlos Umaña como anota algún crítico, «transforma
Santamaría, maestro
una modesta escuela de música en un posa, la distinguida pianista Lucía Gu­
de capilla y
verdadero conservatorio». Funda ade­ tiérrez, una partitura para acompañar
organista de la la recitación del poema «Anarkos» de
catedral de Bogotá. más un conjunto instrumental que,
su amigo Guillermo Valencia, una
Capítulo 11
canción con orquesta sobre el célebre
«Nocturno» de José Asunción Silva y
una vasta ópera, en la línea del drama
lírico wagneriano, Furatena. Como ca­
racterísticas de esta extensa obra pue­
den considerarse el refinamiento de la
orquestación y la sutileza de las ar­
monías, herencia de sus maestros fran­
ceses, Franck, D'Indy, los impresio­
nistas, y no pocas huellas estructurales
de Wagner, desde luego, pero tam­
bién de Richard Strauss, cuando no el
colorido de muchas páginas de Falla o
de Turina, por lo demás compañeros
suyos en el París de comienzos de si­
glo. Pero también se aprecia en su rica
y variada producción un corte meló­
dico, con frecuencia sagazmente frag­
mentado, una elusiva intuición rítmica
y una concepción formal irreductible­
mente originales. Como se ha descrito
repetidamente, la figura señera de
Guillermo Uribe Holguín marca, por
sí sola, toda una época de la historia
de la música en Colombia.
Contemporáneos de Uribe
Entre los músicos colombianos naci­
dos en las últimas décadas del siglo XIX
con nombres como los del teórico, pe­
dagogo y compositor Santos Cifuentes
y su colega Daniel Zamudio o el mú­
sico popular Jerónimo Velasco, se
destacan los de Jesús Bermúdez Silva
y José Rozo Contreras.
Bermúdez Silva
Nace Jesús Bermúdez Silva en Bogotá
el 24 de diciembre de 1883. Adelanta
sus estudios en la Academia de Price
y presta sus servicios en el Conserva­
torio, desde su fundación hasta 1919,
como profesor de violín. Años más
tarde, en 1929, emprende viaje a Ma­
drid y estudia en el Conservatorio
Real con el maestro Conrado del
Campo, quien dejará profunda huella
en su estilo. De regreso al país, se de­
dica casi por entero a la pedagogía,
como director y profesor en Tunja Ibagué
tensa vida, en el Conservatorio de la
277
Universidad Nacional de Bogotá.
Muere en su ciudad natal el 26 de oc­
tubre de 1969. De su producción ori­
ginal pueden citarse un transparente
poema sinfónico titulado Cuento de
hadas, interpretado con frecuencia en
el país y en el exterior, otra obra poe­
mática, Torbellino, basada en la no­
vela La vorágine de José Eustasio Ri­
vera, una sinfonía, un concierto para
piano, numerosas canciones y música
de cámara y una obra pianística íntima
y sencilla que incluye unas evocadoras
Estampas de Santa Fe de Bogotá.
Rozo Contreras
Nacido el 7 de enero de 1894 en Bo-
chalema, pequeña aldea del departa­
mento de Norte de Santander, José
Rozo Contreras se inicia a temprana
edad en la música, con modestos ins­
tructores. Viaja a Europa en 1924 y
trabaja en Italia, sobre todo en el cam­
po de la instrumentación y dirección
de bandas, con el gran especialista del
género Alessandro Vesella. También
sigue cursos en Viena con Eugen Za-
José Rozo Contreras
(1894-1976), estudió
dirección de banda
y composición en
Roma y Viena
y dirigió la Banda
Nacional de Bogotá
durante más de
cuarenta años.
De su producción
se destaca la suite
"Tierra colombiana"
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
278

Partitura original
del Himno Nacional
de Colombia, letra
de Rafael Núñez
y música de
Oreste Sindici,
estrenado en el
Teatro de Variedades
de Bogotá, el 11
de noviembre de 1887,
y luego interpretado
en el Palacio de
San Carlos ante
el presidente Núñez
y su señora
Soledad Román
(Museo del 20 de
Julio, Bogotá).

dor y Rudolf Nilius. Vuelve al país y, en estas latitudes, un scherzo y una

desde 1933, dedica prácticamente toda
su actividad a la Banda Nacional, en­
tidad a la que dirige casi hasta su
muerte, acaecida en Bogotá el 17 de
octubre de 1976. Paralelamente, re­
gentó cátedras de su especialidad en el
Conservatorio y en diversos institutos.
De su producción original se destacan
la suite Tierra colombiana, estrenada
en Londres y ampliamente divulgada
obertura sobre temas nacionales, una
burlesca para orquesta, y otras. Al­
gunas canciones y romanzas que re­
velan obvia influencia italiana —y»
más específicamente, pucciniana—-,
como las tituladas «A ti», «En el bro­
cal» y «Día de diciembre», constituyen
posiblemente lo más logrado de su
producción. Muy solicitado para la
composición de himnos y músicas de
Capítulo 11 279

circunstancias, es además el autor de Antonio María

las versiones oficiales del Himno Na­ Valencia (1902-1952),
cional de Oreste Sindici. estudio a lápiz
realizado por
Roberto Pizano,
Comienzos del siglo XX en París, diciembre
de 1926. Allí
Hasta el momento nos hemos ocupado estudió con Vincent
de músicos nacidos o que han actuado D'Andy y con Manuel
de Falla, en la
en Bogotá. Corresponde ahora el tur­ Aschola Cantorum.
no a la provincia, con dos maestros na­
cidos ya en este siglo XX: Antonio Ma­
ría Valencia y Adolfo Mejía.

Antonio María Valencia

Nace Antonio María Valencia en Cali,
el 10 de noviembre de 1902. Recibe
desde muy niño excelente educación
musical por parte de su padre, Julio
Valencia, pedagogo y músico profe­ dido trío para piano, violín y violon­
sional. Siguiendo las huellas de Uribe celo titulado Emociones caucanas, de
Holguín, viaja a París en 1923 y estu­ evocadora raigambre impresionista
dia en la Schola Cantorum con D'Indy francesa, y un Dúo en forma de sonata
y varios de sus más notables colabo­ para violín y piano escrito todavía en Oreste Sindici
radores, Paul Le Flem, Pierné y De (1837-1904),
París, en 1926. No menos atractiva es compositor de
Falla, y, en el terreno del teclado, su transparente Sonatina boyacense, nuestro Himno
Paul Braud. De hecho, Valencia fue, para piano, que hace pensar en un Ra- Nacional. Llegó
posiblemente, el mejor pianista que se vel. Curiosamente, los dos composi­ a Colombia en 1864,
haya producido en Colombia en la tores de formación francesa, Uribe como tenor de la
época moderna. De regreso al país, Holguín y Valencia, son las dos figuras compañía de ópera
funda, en 1933, el Conservatorio de del famoso barítono
más importantes de la música colom­ italiano Egisto
Cali que hoy lleva su nombre, fecunda biana en la primera mitad del siglo XX. Petrilli.
escuela donde se han formado varias
generaciones de buenos músicos, in­
térpretes y compositores. El resto de
su corta vida estará íntegramente de­
dicado a esta institución. Muere el no­
table pedagogo, pianista y compositor
en su ciudad natal el 22 de julio de
1952. Su obra, muy escasa en número,
pero de extraordinaria calidad, está
centrada en la música vocal y de cá­
mara. Como compositor para la voz
humana, tal vez Valencia no tenga
igual en la historia reciente del país:
sus hermosas melodías, sobre textos
franceses o españoles, con sutilísimos
acompañamientos pianísticos, su mú­
sica polifónica «a capella» en la que se
destacan una hermosa «Ave María» y
la soberbia Misa de réquiem compues­
ta para las exequias del poeta Guiller­
mo Valencia. En el terreno de la mú­
sica de cámara sobresalen un esplén-

280
Adolfo Mejía Adolfo Mejía
(1905-1973),
famoso compositor
de la canción Nacido en Sincé, pequeña población
"Cartagena" y premio cercana a Cartagena, en el departa­
Ezequiel Bernal mento de Bolívar, el 5 de febrero de
por su "Pequeña
suite" (1938).
1905, Adolfo Mejía adelantó estudios
musicales desde temprana edad en el
Instituto Musical de Cartagena, con el
maestro Juan de Sanctis. Todavía muy
joven, viaja a los Estados Unidos,
donde se ocupa en la divulgación de la
música popular colombiana. Vuelto al
país, compone sus primeras obras de
categoría y obtiene en el año 1938 el
Premio Ezequiel Bernal —por esas fe­
chas el máximo galardón musical del
país— con su Pequeña suite. En este
mismo año viaja a Europa y adelanta
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
cursos en París, y el resto de su vida
transcurre en Cartagena, donde ocupa
diversos cargos en la docencia y como
director y asesor de entidades musi­
cales. Muere Mejía en Cartagena el 7
de julio de 1973. Su producción ori­
ginal está representada sobre todo en
varias partituras orquestales: la ya
mencionada Pequeña suite (cuya cum-
bia es un logro indiscutible), los poe­
mas sinfónicos América, Intima y Ho­
menaje, un concertino para arpa y or­
questa y un Capricho español. Ade­
más, varias obras corales y de cámara.
Buen guitarrista, dejó numerosas
composiciones para el instrumento. Su
canción popular Cartagena es amplia­
mente conocida en el país y en el ex­
terior. Mejía pertenece a la línea de
los músicos «nacionalistas» que tra­
bajan con frecuencia sobre material
folclórico o popular y tal vez el mayor
atractivo de su obra está en el vigor
rítmico y la vistosa orquestación.
Otra generación
Agrupamos con esta denominación a
compositores nacidos entre 1915 y
1925, aproximadamente. Son ellos:
Roberto Pineda Duque, Santiago Ve-
lasco Llanos, Luis Carlos Espinosa,
Luis Carlos Figueroa, Luis Antonio
Escobar y Fabio González Zuleta. Su
música, de tendencias muy diversas,
es la más ejecutada hoy día en con­
ciertos y recitales y puede considerar­
se la más representativa de la época
que nos ocupa. En general, estos ar­
tistas se mantienen dentro de la gran
tradición de la música occidental, sin
exageradas audacias de vanguardia.
Roberto Pineda Duque
El decano del grupo es Roberto Pi­
neda Duque, nacido en Santuario,
Antioquia, el 29 de agosto de 1910.
Inició sus estudios musicales en el Ins­
tituto de Bellas Artes de Medellín,
con los profesores Joaquín Fuster y
Carlos Posada Amador. Ya como un
hombre maduro sigue cursos de téc­
nica coral en Cali con el maestro An­
Capítulo 11 281

tonio María Valencia. Durante todo Roberto Pineda Duque

este tiempo compuso numerosas obras (1910-1977). autor
que revelaban la insuficiente técnica de tres misas
(Solemne, de Réquiem
del autodidacta. Sólo a partir de sus y Pontifical), del
estudios con el maestro italiano Cario oratorio "Cristo en
Jachino, por ese entonces (1952) di­ los infiernos" y de
rector del Conservatorio de Bogotá, la música incidental
comienza la carrera de Pineda como para "Edipo rey".
compositor de primera línea. Utilizan­
do con fluidez y originalidad una libre
escritura serial y dodecafónica, escribe
una serie de partituras que le valen nu­
merosos premios en certámenes nacio­
nales e internacionales. Entre ellas se Santiago Velasco
destacan varias misas, el oratorio Cris­ Llanos (1915-), muy
conocido por su
to en los infiernos y otros trozos reli­ vasta partitura
giosos (el compositor fue organista de "Tío Guachupecito".
la iglesia de Las Nieves en Bogotá du­
rante muchos años), música de escena
para el Edipo rey de Sófocles, ciclos
de canciones, numerosa música de cá­
mara, sonatas para violín solo, para
viola y piano, para dos violines, para
chelo solo, un trío con flauta y dos
cuartetos. Y, seguramente, lo más só­
lido e importante de su producción, en
el terreno sinfónico, concierto para
violín, para piano, triple para violín,
piano y violoncelo, y una sinfonía.
Toda ella música de la más alta cate­
goría, cuidadosamente elaborada den­
tro de un lenguaje plenamente vigente
en las décadas de la mitad del siglo.
En la última parte de su vida, Pineda
Duque regentó cátedras en el Conser­
vatorio de Bogotá y en algunos de la
provincia y fue, desde 1974 hasta su
muerte, acaecida en Bogotá el 14 de
noviembre de 1977, director de la
Banda Nacional.

Santiago Velasco Llanos

Nace Santiago Velasco Llanos en Cali,
el 28 de enero de 1915. Realiza estu­
dios musicales completos en el conser­
vatorio de su ciudad natal con el maes­
tro Antonio María Valencia. Viaja
luego (1941) a Chile, donde adelanta
cursos con Domingo Santa Cruz,
Humberto Allende y Armando Car­
vajal, en la Facultad de Ciencias y Ar­
tes Musicales. A su regreso a Colom­
bia es nombrado director del Conser­

282
vatorio de la Universidad Nacional en
Bogotá, cargo que desempeña desde
1950 hasta 1953. Luego dirige el Con­
servatorio Antonio María Valencia de
Cali. Desde su retiro en 1960, ha cen­
trado su actividad en la dirección de
coros (una de las máximas figuras en
la especialidad, como buen discípulo
de Valencia) y diversas entidades de
divulgación cultural y enseñanza y,
desde luego, en su labor de composi­
tor. De la obra de Velasco Llanos, en
la que se nota una sutil influencia fran­
cesa —especialmente de Ravel y, tal
vez, Fauré—, merece destacarse su
producción coral: motetes y madriga­
les para diversas combinaciones vo­
cales, una misa «a capella» a tres voces
a Santa María de los Ángeles, una de­
liciosa «Ave María» y numerosas can­
ciones de inspiración popular, arreglos
y transcripciones. En el campo de la
música de cámara ha escrito dos cuar­
tetos y una fuga para cuerdas y abun­
dante obra pianística, además de un
preludio para arpa, divulgado inter­
nacionalmente por Nicanor Zabaleta.
Entre sus obras de más aliento, con
orquesta, se cuentan una transparente
Sinfonía breve, una muy difundida
Danza indígena, unos delicados Tro­
zos infantiles y una vasta partitura de
inspiración folclórica titulada Tío
Guachupecito.
Luis Carlos Espinosa
Otro discípulo del maestro Antonio
María Valencia, el muy dotado com­
positor y pedagogo Luis Carlos Espi­
nosa, nació en Belalcázar, departa­
mento del Cauca, el 13 de enero de
1918. Formado en el Conservatorio de
Cali, perfeccionó luego sus estudios en
los Estados Unidos, en algunos cursi­
llos, y por dos años, 1960-1961, en Pa­
rís, en la Schola Cantorum, la École
Normale y la Martenot. En Colombia
se ha dedicado preferentemente a la
cátedra en los conservatorios de Bo­
gotá y Cali y en la Universidad del
Cauca, en Popayán. Su obra, pequeña
en número, pero de gran musicalidad,
incluye varias canciones polifónicas
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
religiosas y profanas, entre ellas una
muy sugerente Añoranza indígena,
trozos pianísticos, un cuarteto de cuer­
das y algunas partituras de música
para el teatro, En la diestra de Dios
Padre, de Carrasquilla y Enrique Bue­
naventura, y El que recibe las bofeta­
das, de Chejov.
Luis Carlos Figueroa
El tercer compositor importante del
grupo del maestro Valencia en el Con­
servatorio de Cali es Luis Carlos Fi-
gueroa. Nacido en Cali el 12 de octu­
bre de 1923, completa su carrera en
1945 en la entidad mencionada y re­
genta algunas cátedras allí, hasta el
año de 1950. En estos años inicia tam­
bién una brillante carrera de pianista
—digno sucesor de su maestro Valen­
cia en este terreno— ofreciendo reci­
tales y conciertos en diversas ciudades
colombianas. En la fecha mencionada
viaja a París, donde permanecerá diez
años y realizará sólidos estudios bajo
la orientación de maestros como Jean
Batalla, Paul Loyonnet y Germaine
Mounier, en piano, Dandelot en ar­
monía, Rene Alix en contrapunto y
fuga y Guy Delioncourt y Tony Aubin
en composición. Asiste a cursos de in­
terpretación de figuras legendarias,
como Magda Tagliaferro y Alfred
Cortot. De regreso al país, en 1959,
dirige durante quince años el Conser­
vatorio Antonio María Valencia, la
orquesta y el coro del plantel. Poste­
riormente ha centrado su actividad en
la pedagogía, en los conservatorios de
Cali y Popayán, y en la composición.
La obra de Figueroa, realizada tanto
en París como en Colombia, es con­
siderable, y revela, desde luego, in­
fluencia francesa, pero matizada con
su fuerte personalidad original. De
ella se destacan numerosas obras vo­
cales polifónicas, canciones con piano,
algunas de las más logradas de todo el
repertorio nacional, como El caracol
burlado, En la fuente del Rosel y Ma­
ría del Mar, y una vasta producción
pianística que muestra tanto al virtuo­
so del instrumento como al fino ar­
Capítulo 11 283

monista. Música de cámara con sona­ Luis Carlos Figueroa

tas y obras varias para violín, viola y (1923-), autor de
diversas combinaciones, con guitarra, canciones con piano,
flauta y oboe y un cuarteto de cuerdas. la cantata "El boga"
y el oratorio
En el campo sinfónico, varias obras "María Magdalena".
concertantes con flauta, un Preludio y
danza colombiana, una sinfonía y dos
obras ambiciosas con coro y orquesta,
la cantata El boga, boga, bogando y el
oratorio María Magdalena.

Luis Antonio Escobar

Nacido en Villapinzón, departamento Luis Antonio
de Cundinamarca, el 14 de julio de Escobar (1925-).
1925, Luis Antonio Escobar se inicia Se destacan entre
desde temprana edad en la música. sus composiciones
Desde 1944 es alumno del Conserva­ el ballet "Avirama",
la ópera "La princesa
torio de Bogotá. Con una beca de la y la arveja" y su
Universidad Nacional viaja a los Es­ "Sinfonía cero".
tados Unidos, donde estudia con Ni­
colás Nabokov en Peabody y sigue
luego cursos en la Columbia Univer-
sity. En 1951 viaja a Europa y trabaja
en Berlín con Boris Blacher, quien
ejercerá una importante influencia en
su obra, sobre todo en el aspecto rít­
mico. Regresa a Colombia en 1954 y
se incorpora muy activamente a la ac­
tividad musical del medio. Secretario
y profesor del Conservatorio de Bo­
gotá, conferencista, libretista y pre­
sentador de programas de divulgación
musical en la radio y la televisión, edi­
tor o comentarista en periódicos y re­
vistas. Ha ocupado, además, impor­
tantes cargos en el país y en el servicio
consular en el extranjero. Y, al lado
de esta polifacética carrera, Escobar
ha compuesto música considerable, en
todos los géneros. Cuantiosa obra vo­
cal, con especial insistencia en el as­
pecto coral, cantatas campesinas, cán­
ticas colombianas, madrigales y can­
ciones; algunas partituras de cámara y
una obra pianística interesante, de la
que se destacan varias sonatinas y so­
natas y numerosas piezas breves, de
inspiración popular, que él ha deno­
minado «bambuquerías». En géneros
más ambiciosos, un gran ballet de
tema indígena titulado Avirama y dos
óperas, una para público infantil, La
princesa y la arveja, y otra, muy audaz
 .Nueva Historia de Colombia. Vol VI
284

Portada del programa

de la ópera
"Los hampones",
de Luis Antonio
Escobar, estrenada
en el Teatro Colón
en octubre de 1961,
bajo la dirección
de Olav Roots,
escenografía de
David Manzur
y dirección
escénica de
Santiago García.
Los textos fueron
escritos por
Jorge Gaitán Durán.

para su momento, con despliegue de de 1920. Realiza sus estudios integral­

instrumentos de percusión, Los ham­
pones, basada en un texto del poeta
Jorge Gaitán Durán, prematuramente
desaparecido. Como música puramen­
te sinfónica, un divertimento juvenil
—tal vez de lo más logrado de su pro­
ducción—, dos pequeñas sinfonías y
una Sinfonía cero, y, con solistas, un
delicioso concertino para flauta
—también temprano en su carrera— y
tres conciertos para piano.
Fabio González
Zuleta (1920-),
Fabio González Zuleta
con indios del
Completa el cuadro de la generación
Catatumbo. Son
muy conocidas que nos ocupa Fabio González Zuleta,
sus sinfonías. nacido en Bogotá el 2 de noviembre
mente en el Conservatorio de la Uni­
versidad Nacional en Bogotá, donde
tuvo como maestros, entre otros, al
notable pianista y teórico griego De­
metrio Haralambis y al organista ita­
liano Egisto Giovanetti. Graduado
como organista en 1944, recibe el Pre­
mio Ezequiel Bernal en 1945. Desde
esa fecha hasta el presente, ha estado
estrechamente vinculado al conserva­
torio bogotano, del que fue director
durante muchos años. Con excepción
de breves viajes a los Estados Unidos
y Europa, es el único de los compo­
sitores nacionales importantes que ha
desarrollado íntegramente su carrera
en Colombia, aunque varias de sus
obras han sido encargadas y ejecuta­
das en el exterior. Su obra, de una
gran madurez, se caracteriza por una
escritura muy sólida, de diestro ma­
nejo del contrapunto disonante, y un
gran sentido del rigor estructural. De
su vasta producción destacaríamos
una imponente serie de nuevas sinfo­
nías (muy divulgadas, sobre todo la
número 4, intitulada Del café, y la bo­
llante tercera, en un solo movimiento,
estrenada en Washington), y diversas
partituras orquestales, Díptico para
cuerdas, Dos poemas del niño y el
amor, música incidental para teatro,
un íntimo Concierto seráfico para vio­
lín, y otro para piano. En el terreno
Capítulo 11
vocal, dos partituras religiosas de gran
aliento, un Te Deum para la paz en
Colombia y el Salmo 116. Numerosas
obras de música de cámara, tres cuar­
tetos de cuerda, dos quintetos de vien­
to (el segundo, titulado Abstracto, es
una de sus más recias composiciones),
tríos con flauta y violín, y sonatas para
piano, clarinete y contrabajo. Es, ade­
más, autor del único ensayo de música
integralmente electrónica realizado
hasta ahora en el país, en colaboración
con técnicos de la Radio Nacional de
Colombia.
Los nuevos
Tanto por razones de claridad de ex­
posición, como por motivos intrínse­
cos de tipo técnico y estético, agru­
pamos aquí a algunos compositores
colombianos nacidos alrededor de
1930, cuyas obras comienzan a impo­
nerse en los últimos años de la década
de los sesenta. En contraste con los
anteriores, casi todos ellos han traba­
jado escrituras de avanzada, el seria-
lismo, la música aleatoria, gráfica,
concreta o electrónica. Contemplare­
mos en las líneas que siguen los si­
guientes nombres: Jesús Pinzón
Urrea, Blas Ernilio Atehortúa, Ger­
mán Borda, Jacqueline Nova (la única
mujer compositora de gran categoría
que ha tenido el país), Alvaro Ramí­
rez Sierra, Luis Torres, Raúl Mojica y
Guillermo Rendón.
Jesús Pinzón Urrea
Nacido en Bucaramanga el 11 de agos­
to de 1928, adelanta estudios musica­
les en su ciudad natal y luego completa
su carrera académica en el Conserva­
torio de la Universidad Nacional, en
Bogotá, hasta obtener los grados de
maestro en dirección de orquesta y en
composición. En su activa y muy va­
riada carrera profesional, el maestro
Pinzón Urrea ha sido director y do­
cente de las universidades Pedagógica
y de América, profesor en diversos pe­
ríodos del Conservatorio Nacional, di­
rector de las orquestas Sinfónica y Fi-
285
larmónica, presidente de asociaciones Jesús Pinzón Urrea
de compositores y tratadista e inves­ (1928-), primer
tigador del folclore colombiano y la­ director de la
tinoamericano, con numerosas publi­ Orquesta Filarmónica
de Bogotá. Algunos
caciones en el país y en el exterior. de sus títulos:
Pero, en medio de esta polifacética ac­ Sonfonía N°- 2,
tividad, su producción como compo­ "Eucarística" ;
sitor es una de las más abundantes, va­ "Nocturno sinfónico",
riadas e interesantes de nuestra his­ "Exploraciones"
toria reciente. En el terreno de su mú­ para clarinete.
Abajo, "Sonata",
sica experimental, tenemos una línea un ejemplo de su
«sonóptica», como él la denomina, música "sonóptica".
ampliamente gráfica y aleatoria, y sus
ensayos para integrar la música indí­
gena, sobre todo de las selvas del Ori­
noco y el Amazonas, a las grandes es­
tructuras sinfónicas o corales de occi­
dente, por ejemplo en la cantata Goé
Payarí (premiada en Caracas en
1982), el Rito cunebo, el coro Neé Iña-
ti o la leyenda de los indios huitotos
Bico Anamo. Pero también figuran en
su catálogo numerosas composiciones
pianísticas, de cámara o sinfónicas, en
lenguaje universal, muchas veces con
sutil influencia dodecafónica. Entre
sus obras recientes más ambiciosas fi­
guran una Cantata por la paz, la evo­
cación histórica La revolución de los
comuneros, una muy sugerente can­
ción con orquesta sobre el célebre tex-

286
Z7 1783 1983
PX orquesta ~ to, sus vistosos Estudios sinfónicos,
x | FILARMONICA
\¿ J BOGOTA
SIMON BOLIVAR____________ HOMENAJE
OPUS 95___________________ A SIMON BOLIVAR
EN EL_________
BIÓENTENARIO
Poema Sinfónico de_________ DE SU NATALICIO
BLAS EMILIO ATEHORTUA
AUDITORIQ'LEON DE GREIFF'UNIVERSlDAD NACIONAL JULIO 1983
ALCALDIA MAYOR DE BOGOTA
Secretarías de Educación v Hacienda
Domingo 24 - 3 P M
Lunes 25-6 30 P M
INSTITUTO DISTRITAL DE CULTURA Y TURISMO
Portada del programa to del poeta colombiano León de
de estreno del Greiff Relato de Sergio Stepansky y un
poema sinfónico imponente concierto para timbales,
"Simón Bolívar",
premiado en La Habana (1985). De
de BlaS Emilio
Atehortúa, en el los comienzos de su carrera, pueden
tricentenario del citarse como plenamente vigentes su
Libertador, bajo Sinfonía (tesis de grado de la Univer­
la dirección de sidad Nacional), un vistoso concertante
Dmitr Manolov. para trompeta y algunas partituras de
cámara con instrumentos de viento.
Blas Emilio Atehortúa
El inquieto músico colombiano Blas
Emilio Atehortúa nace en Medellín el
5 de octubre de 1933. Inicia estudios a
temprana edad en su departamento y
los termina en el Conservatorio de Bo­
gotá. Viaja luego a la Argentina y per­
tenece al prestigioso Instituto Torcua-
to di Tella, donde entra en contacto
con figuras de la talla de Alberto Gi-
nastera, Olivier Messiaen, Luigi Da-
llapiccola, Aaron Copland y Bruno
Maderna. Su brillante carrera como
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
director, organizador y compositor se
ha extendido a diversos países latinoa­
mericanos. En Colombia ha sido pro­
fesor y director de varios conservato­
rios, incluyendo el de la Universidad
Nacional en Bogotá. Su obra original,
amplia y variada, abarca todos los gé­
neros, pero, fuera de algunas atracti­
vas obras de cámara, sonatas para di­
versos instrumentos, dos cuartetos de
cuerdas y tres quintetos de viento, en­
tre otras, lo más importante de su pro­
ducción se halla en el campo sinfónico
y vocal. Así, el interesante Tríptico para
orquesta, obra juvenil de gran encan­
una Obertura simétrica y un estupendo
concierto para timbales (Atehortúa es
un timbalista y percusionista virtuoso)
en el campo puramente instrumental y
ambiciosas partituras para coro, solis­
tas y orquesta como la evocación in­
dígena Apu Inka Atawalpaman; una
cantata con textos de san Francisco de
Asís; curiosamente, otra sobre el Deu-
teronomio y recientes partituras de
inspiración judía, una «quasiópera»
sobre Simón Bolívar y una vasta com­
posición sobre la infancia desvalida.
Además, ha escrito algunas ingeniosas
«imitaciones» de los clásicos, de Vi-
valdi a Mozart y, en el otro extremo, un
ensayo electrónico, Syrigma, realizado
en el citado instituto bonaerense.
Germán Borda
Muy distinta es la figura del compo­
sitor bogotano Germán Borda, nacido
en 1935. Realiza sus estudios musica­
les casi exclusivamente en el exterior
y recibe su doctorado en Viena, con el
profesor Alfred Uhl. De regreso al
país, regenta cátedras en las universi­
dades de Los Andes y Nacional, es­
cribe algo de crítica musical en perió­
dicos y revistas y adelanta intensa ac­
tividad de divulgación en la radio y la
televisión. Su obra, íntima y refinada,
comprende cuatro densas partituras sin­
fónicas que él llama Orquestales, algu­
nas Microestructuras para violín y pia­
no, cuerdas y cobres, un cuarteto de
cuerdas, y variadas páginas pianísticas.
 287
Capítulo 11

Jacqueline Nova
Jacqueline Nova (1936-1975),
única compositora
Nacida en 1936 y muerta a muy tem­ colombiana de gran
prana edad, en 1975, Jacqueline Nova categoría. Abajo,
ha sido la única mujer compositora de primera página de
gran categoría de la historia de la mú­ sus "12 móviles
sica en Colombia. Realizó toda su ca­ para conjunto de
cámara" (1967), en
rrera en el Conservatorio Nacional de edición de la
Bogotá y luego perfeccionó sus estu­ Unión Panamericana,
dios en el citado Instituto Torcuato di obra dedicada a la
Tella de Buenos Aires. Poseedora de pianista Helvia
una muy sólida técnica y abierta a to­ Mendoza.
das las ideas nuevas, Jacqueline dejó
un puñado de obras significativas. En
el campo orquestal, 12 móviles, Pro­
yecciones, Pequeña suite, Metamorfo­
sis; en combinación con música pre­
grabada, concreta o electrónica, Re­
sonancias, Asimetrías, Homenaje a
Catulo, Sincronización o HK 70.

Alvaro Ramírez Sierra

Un poco mayor que los anteriores, el
compositor Álvaro Ramírez Sierra
nace en Cali el 6 de junio de 1932. Se
forma en el Conservatorio Antonio
María Valencia de esa ciudad. Trabaja
luego en los Estados Unidos, espe­
cialmente en los campos de la teoría
superior y la composición, con Daniel
Pinkham. A su regreso al país dicta
cursos de materias teóricas e historia
de la música en el Conservatorio de
Cali. Su obra personal, menos «revo­
lucionaria» que la de sus compañeros
de generación, comprende amables
partituras de cámara, Canto a mi tie­
rra, para violín y piano (estrenada en
Boston), trío para flauta, clarinete y
fagot, un cuarteto de cuerdas, Psiquis,
y algunas canciones. Y en el terreno
orquestal, sugerentes composiciones
descriptivas: Caucana, El valle del Lilí
(ganadora de importante concurso),
estudios sinfónicos y un cristalino con­
certino para piano y cuerdas.

Luis Torres
Nacido en Bogotá en 1941, cursa la ca­
rrera de filosofía y letras y, paralela­
mente, la de música en el Conserva­
torio de la Universidad Nacional, don-

288
de tuvo como maestros a Antonio Be-
navides, José Rozo Contreras, Fabio
González Zuleta y Olav Roots. Su só­
lida formación académica se revela en
un empleo magistral del contrapunto
disonante y un certero sentido de la
forma. De su producción, que incluye
obras pianísticas y de cámara, se des­
tacan algunas recias partituras orques­
tales: Imprompta, concertantes para
trompeta, clarinete y trompa (con
muy hábil tratamiento de los instru­
mentos solistas) y un cántico para vio­
loncelo. Ha obtenido diversos premios
y distinciones en concursos.
Raúl Mojica
Aunque bastante mayor que sus com­
pañeros de grupo, pues nació en Le-
gunita, al sur del departamento de La
Guajira, el 31 de octubre de 1928, se
incluye aquí porque su obra como
compositor ha sido relativamente tar­
día. Adelantó estudios en provincia y
luego en el Conservatorio de Bogotá,
orientado primero hacia el canto, y
luego hacia la composición con Olav
Roots y Fabio González Zuleta. En
1965 viajó a Alemania, donde estudió
con Willy Schneider y Bernard Ra-
venstrank. Desde su regreso al país
dicta cursos en el Conservatorio Na­
Guillermo Rendón,
autor de una
monografía sobre
Guillermo Uribe
Holguín y compositor
en diversos géneros
dentro de tendencias
politonales,
polirrítmicas
y aleatorias.
Sus "Módulos para
orquesta"
le merecieron el
Premio Nacional de
Música de 1979.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
cional en Bogotá. Estudioso del fol-
--ore de diversas regiones del país, su
obra original revela esa influencia en
composiciones para pequeños grupos
de cámara, Cheimesquenema y Refle­
xiones sonoras para quinteto de vien­
tos, cuartetos de cuerda sobre motivos
llaneros, andinos y negros, «Benko-
bios» para clarinete, piano y dos gai­
tas, y en otras de mayor aliento como
la obra dramática Atabí y Transparen­
cias chibchas y Mulaterías, para or­
questa.
Guillermo Rendón
Formado en el Departamento de Mú­
sica de la Universidad de Caldas, Gui­
llermo Rendón estudió con Ramón
Cardona y luego en la Argentina con
Jacobo Fischer y Alberto Ginastera.
Ha viajado luego extensamente por el
Brasil, Alemania y Checoslovaquia.
Ha trabajado con muy modernas ten­
dencias politonales, polirrítmicas y
aleatorias, en diversos géneros, sona­
tas para diversas combinaciones, a ve­
ces con voz recitante, coros y cancio­
nes, música incidental para algunos
cuentos de Juan Rulfo, numerosas
obras para piano y algunas partituras
orquestales, Módulos para orquesta,
Sinfonía casi un poema y concierto
para violín. Ha obtenido varios pre­
mios nacionales e internacionales.
Los últimos
Para terminar esta información sobre
los compositores colombianos del si­
glo XX, se ofrecen algunos datos de las
más jóvenes figuras, cuyas edades os­
cilan actualmente entre los veinticinco
y los cuarenta años, pero que ya se
han dado a conocer con algunas obras
importantes. Son ellos: Francisco Zu­
maque, Euclides Barrera, Eduardo
Carrizosa y Luis Pulido.
Francisco Zumaqué
Nace en Montería el 18 de julio de
1945 y completa su carrera académica
en el Conservatorio de la Universidad
Capítulo 11
Nacional con Rozo Contreras, Olav
Roots y Fabio González Zuleta. Tra­
baja luego en París con la legendaria
Nadia Boulanger, con Anette Dieu-
donné y Michel Philippot y se relacio­
na con los «patrones» de la música
electro-acústica, Pierre Schaeffer y
Guy Rebel. Muy competente director
de orquesta, Zumaque ha escrito so­
bre todo para conjuntos grandes:
Llanto por el cachorro para soprano y
orquesta, Urutí para grupo de percu­
sión, Missa sacerdotalis para coro, re­
citador y orquesta, el ballet Música
para una cosmogonía, la ópera Simón,
y dos obras vocales y orquestales, El
gran Lengua y Oratorio de la paz. Ha
obtenido diversos premios y distincio­
nes en concursos nacionales e inter­
nacionales.
Euclides Barrera
Nacido en San Gil, Santander, el 12 de
septiembre de 1949, realiza toda su ca­
rrera universitaria en el Conservatorio
Nacional, con Blas Emilio Atehortúa,
Francisco Zumaqué y Fabio González
Zuleta. Posteriormente ha sido pro­
fesor en el mismo instituto y colabo­
rador del Patronato Colombiano de
Artes y Ciencias. Entre sus obras pue­
den citarse Iridiscencia y Día de cam­
po, en el terreno de la música de cá­
mara, y Tema y variaciones y El cañón
del Chicamocha en el campo sinfó­
nico.
Eduardo Carrizosa
Nace Eduardo Carrizosa Navarro en
Bogotá el 10 de marzo de 1953. Es­
tudios en el Conservatorio de la Uni­
versidad Nacional, especialmente en
el campo de la composición, con Blas
Emilio Atehortúa y Francisco Zuma-
qué. Numerosos cursos en el Brasil,
República Dominicana, Panamá y la
Argentina. Se ha orientado hacia la di­
rección coral y orquestal y es actual­
mente titular de la Banda Nacional, y
ocasional director invitado de las or­
questas Sinfónica de Colombia y Fi­
larmónica de Bogotá. De su obra de
289
creación original, ya considerable, se
destacan varias composiciones de cá­
mara, sonatina para guitarra y flauta
dulce, sonata para fagot y piano, imá­
genes para dos pianos, dúo para flauta
y clarinete, algunas para orquesta, va­
riaciones para violonchelo y Kantule
(variaciones tímbricas) y música inci­
dental para varias piezas montadas
por el Teatro Libre de Bogotá: El rey
Lear de Shakespeare, Las brujas de
Salem de Arthur Miller y El burgués
gentilhombre de Moliere.
Luis Pulido
El más joven del grupo, Luis Pulido
nace en Bogotá el 4 de abril de 1958.
Adelanta su carrera musical con pro­
fesores particulares, Luis Becerra, Al­
berto Gaitán y Catherine Muller en
flauta y Jesús Pinzón Urrea en mate­
rias teóricas y composición. Orientado
como instrumentista hacia la flauta, ha
pertenecido a las orquestas Juvenil de
Colombia y Filarmónica de Bogotá.
En el campo de la composición sigue
las líneas de la música aleatoria de su
maestro Pinzón Urrea y ha presentado
ya algunas obras audaces e interesan­
tes: Laberinto para maderas y percu­
sión, Estudios rítmicos, Aquelarre y
La Madremonte.
Compositores extranjeros
Algunos músicos extranjeros vincula­
dos al medio colombiano en la época
moderna han dejado obra valiosa en el
campo de la composición. El dinámico
director italiano Pedro Biava, nacido
en Roma en 1902, desarrolló una in­
teresante labor en Barranquilla, en la
orquesta y en la Escuela de Música. Es
autor de varias obras de cámara para
vientos, dos cuartetos de cuerda, can­
ciones y obras pianísticas. El sólido
músico belga León Simar —Prix de
Rome en 1937— trabajó en la direc­
ción y la docencia en Cali y dejó va­
liosas obras de cámara y algunas vis­
tosas partituras de orquesta, entre
ellas unas Danzas sinfónicas, premia­
das en un concurso nacional. El im-

290
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TEATRO COLON
Lunes 20 de julio - 9 p. m.
Concierto de inauguración de la
Orquesta Sinfónica de Colombia
En honor del Excmo. señor Teniente General
GUSTAVO ROJAS PINULA
Presidente de la República
Portada del programa portante compositor italiano Carlo Ja-
inaugural de la chino —por un tiempo director del
Orquesta Sinfónica Conservatorio de Bogotá— produjo
de Colombia, entre nosotros algunas obras de relie­
julio 20 de 1953.
Bajo la dirección ve, como sendos conciertos para violín
de Olav Roots, y piano. El director estoniano Olav
se interpretó la Roots (1910-1974), director de la Or­
obertura de questa Sinfónica de Colombia por cer­
"Los maestros ca de veinte años y uno de los músicos
cantores" de Wagner,
el concierto más importantes del medio en el pe­
"Brandenburgués" N° 3 ríodo que nos ocupa, dejó algunas
de Bach y la 3a. obras de cámara y dos imponentes
sinfonía de partituras orquestales, unas Variacio­
Beethoven. nes y pasacalle y una Sinfonía. Por úl­
timo, Mario Gómez Vignes, nacido en
Santiago de Chile en 1936, ha desple­
gado interesante actividad como pe­
dagogo en Medellín y, recientemente,
como director del Conservatorio An­
tonio María Valencia en Cali. De su
producción original pueden destacarse
obras de cámara, algunas con partici­
pación vocal, y composiciones orques­
tales, como una audaz Sinfonía.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
La vida musical
La actividad musical en Colombia en
el siglo XX ha girado alrededor de los
conservatorios y escuelas superiores
de música, de los grupos orquestales,
vocales y de cámara, de los solistas y,
en general, de todos los intérpretes,
de los teatros y salas de concierto don­
de actúan, y de los diversos medios de
difusión. Se tratará de ofrecer una in­
formación panorámica de estos temas
en las líneas que siguen.
Conservatorios y escuelas
La principal escuela superior de mú­
sica de Colombia es el Conservatorio
Nacional, ahora denominado Depar­
tamento de Música de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional.
Fundado, como se anotó anteriormen­
te, por Guillermo Uribe Holguín en
1910, ha sido el semillero de donde
han surgido casi todos los composito­
res e intérpretes que han actuado en
el medio nacional en estos setenta y
cinco años. Luego de la importante la­
bor de Uribe Holguín, a lo largo de los
veinticinco años de su gestión, la en­
tidad ha sido regida por algunos de los
más notables músicos colombianos.
Citaremos, entre otros, a Antonio
María Valencia, las pianistas Lucía
Vásquez y Lucía Pérez, el violoncelis­
ta Miguel Uribe, los compositores
Santiago Velasco Llanos (en un perío­
do floreciente), Carlo Jachino, y, en
varios períodos fructuosos, Fabio
González Zuleta, así como, breve­
mente, los pianistas Sulamita de Ronis
y Eduardo de Heredia, el compositor
Blas Emilio Atehortúa, el profesor y
fagotista austríaco Siegfried Miklin y
actualmente (1985) la pedagoga Car­
men Barbosa. En la provincia ocupa
lugar de excepción el Conservatorio
Antonio María Valencia de Cali, fun­
dado, como se dijo, por el maestro
Valencia en 1937. Entre sus discípulos
figuran algunas de las más finas pia­
nistas de Colombia, Elvira Restrepo
de Durana, Rosalía Cruz de Buena­
ventura, Mary Fernández de Bolduc,
Capítulo 11 291

Mireya Arboleda de Cruz —ellas, a su de música que será luego el Conser­ Uribe Holguín,
vez, maestras de decenas de importan­ vatorio, que será regido, en diversas director de la
tes músicos nacionales— y de varios épocas, por importantes figuras, como orquesta del
Conservatorio, que
de los compositores mencionados en Alfredo Squarcetta, el ya citado com­ él organizó a su
las páginas anteriores, Velasco Lla­ positor colombiano Jesús Bermúdez regreso de París,
nos, Figueroa, Espinosa y Ramírez Silva, el destacado teórico griego De­ en 1910.
Sierra. Dos de ellos, Santiago Velasco metrio Haralambis, César Ciocciano,
Instituto
Llanos y Luis Carlos Figueroa, dirigie­ Giuseppe Gagliano y Alfred Hering. de Bellas Artes
ron el Conservatorio de Cali en años Durante muchos años ha sido anima­ y Conservatorio
posteriores. En Medellín se creó en dora permanente del claustro, y de los de Medellín.
1924 un Instituto de Bellas Artes, en
el que colaboraron los músicos espa­
ñoles Joaquín Fuster y Jesús Ventura.
En 1959 se oficializó el Conservatorio
de Música de Antioquia, con partici­
pación importante del director de co­
ros Rodolfo Pérez. Posteriormente, se
vincularon al claustro músicos tan no­
tables como el español Miguel de Zu-
lategui, el flautista y saxofonista Ga­
briel Uribe y el compositor chileno
Mario Gómez Vignes. Allí recibieron
su formación inicial pianistas como
Harold Martina, Blanca Uribe y Te-
resita Gómez, y allí también ejerció la
docencia el profesor Pietro Masche-
roni. En el Tolima, el conocido com­
positor popular Alberto Castilla
(1878-1937) es el alma de una escuela

292
conocidos Coros del Tolima, la señora
Amina Melendro de Pulecio. En el de­
partamento del Atlántico, Manuel
Ezequiel de la Hoz —con estudios en
Bogotá y en Alemania— funda, en
1914, una Academia que, con diversas
denominaciones (hoy día Conserva­
torio de la Universidad del Atlántico),
ha formado algunos buenos profesio­
nales bajo la dirección del ya mencio­
nado Pedro Biava, la pianista Marta
Emiliani y el pianista y compositor
Hans Federico Neumann, entre otros.
En Cartagena, la señora Josefina de
Sanctis funda una Escuela de Música
en 1933. En años siguientes es impor­
tante figura del medio, como se dijo,
el compositor Adolfo Mejía, y se re­
lacionan con su ciudad natal los direc­
tores Guillermo Espinosa —por mu­
chos años al frente de la música en la
Unión Panamericana— y Jaime León,
la distinguida pianista Helvia Mendo­
za y el joven trompetista y músico de
cámara Luis Pérez. Durante algunos
años se celebraron allí unos importan­
tes Festivales Internacionales de Mú­
sica. Y, justamente, en Popayán, has­
ta hace muy poco otra de las ciudades
Guillermo Uribe más bellas del país, se celebran unos
Holguín y su señora Festivales Musicales de Semana Santa
Lucía Gutiérrez, de la más alta categoría, promovidos
con quien se casó por el dinámico organizador Edmun­
en 1910.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
do Mosquera, con participación muy
destacada del Coro de Popayán, diri­
gido por Stella Dupont de Mosquera
y de las mejores orquestas y grupos
instrumentales y vocales del país y al­
gunos extranjeros. En Popayán tienen
escuela de música desde el siglo pa­
sado, y, en el presente, el austríaco
Wolfgan Schneider puso las bases de
un importante centro docente en el
que han colaborado los compositores
Luis Carlos Espinosa, Luis Carlos Fi-
gueroa, Mario Gómez Vignes, el flau­
tista Óscar Álvarez y el intelectual
José Tomás Illera. En Boyacá, Tunja
posee excelente escuela superior de
música a la que han estado vinculados,
en los últimos años, la pianista Aura
Moncada, el violinista y director Jai­
me Guillén Martínez, los hermanos
Francisco y Mauricio Cristancho (hi­
jos del célebre músico popular Fran­
cisco Cristancho), la pianista Ruth
Marulanda, el director y compositor
Eduardo Carrizosa, la pianista Martha
Rodríguez Melo, el director de coros
y notable pianista —formado en la
Unión Soviética y en Alemania— Jor­
ge Zorro, y, actualmente, Pilar Leiva,
quien fuera «niña prodigio» del piano,
hoy día dinámica publicista y organi­
zadora. También en Tunja se celebran
anualmente importantes Festivales In­
ternacionales de Música, promovidos
por el polifacético Gustavo Mateus.
Hay también meritorias escuelas de
música, cuya enumeración sería dis­
pendiosa, en otras ciudades del país.
Orquestas
Como se apuntó anteriormente, Gui­
llermo Uribe Holguín fundó, en 1910,
la primera orquesta sinfónica digna de
este nombre de nuestra historia. Al
frente de ella Uribe hizo conocer el
gran repertorio tradicional, buena
parte de su producción propia y au­
tores contemporáneos suyos, que cau­
saban escándalo en ese momento: su
amado maestro D'Indy, Franck, Fau-
ré, Chausson, Debussy, Músorgski,
Ravel, Richard Strauss, Turina y
Wagner (este último muerto treinta
Capítulo 11
años antes, pero que continuaba sien­
do músico «difícil» en la Bogotá de la
época). Al retirarse Uribe Holguín, en
1935, se reorganizó la agrupación con
el nombre de Orquesta Sinfónica Na­
cional y fue confiada su dirección al
cartagenero Guillermo Espinosa
—luego director de la División Musi­
cal de la Unión Panamericana. Pos­
teriormente, la dirigieron Jaime León
(nacido en Cartagena en 1921), nota­
ble pianista, director y compositor, a
quien volveremos a citar en estas lí­
neas, y el violista Gerhard Rotstein,
apreciable pedagogo, maestro de va­
rios de los más notables intérpretes de
instrumentos de cuerda de la siguiente
generación. En 1952 el gobierno na­
cional procedió a una completa trans­
formación de la entidad, a la que se le
dio el nombre de Orquesta Sinfónica
de Colombia, que conserva hasta la fe­
cha. Con base en los mejores instru­
mentistas de la Nacional y un sólido
refuerzo de nuevos músicos contrata­
dos en Europa (especialmente alema­
nes, austríacos y españoles) se integró
una muy completa orquesta sinfónica
293
Olav Roots
dirigiendo uno de
los famosos
conciertos
Glottmann
de los años 50,
muchos de los
cuales eran
transmitidos
por televisión.
y se trajo para dirigirla al notable pia­
nista y director de coros y orquesta
Olav Roots.
Olav Roots __________________
El maestro Olav Roots había nacido
en Uderna (Estonia) el 26 de febrero
de 1910. Realizó estudios completos
de música, con especial énfasis en el
piano, la dirección y la composición,
en otras dos ciudades de su patria,
Tartú y Tallin, y los perfeccionó en
París y Salzburgo con profesores de la
talla de Alfred Cortot y Nikolai Mal-
ko, para sólo citar dos nombres cum­
bres. A su regreso a Estonia actuó
como director de orquesta en Tallin,
en la radio, dirigió coros y continuó su
carrera de pianista virtuoso y peda­
gogo. Los azares de la segunda guerra
mundial lo llevaron a Suecia, de don­
de en buena hora fue traído para la re­
cién nacida orquesta, al frente de la
cual estuvo por más de veinte años,
hasta su muerte, acaecida en Bogotá
el 30 de enero de 1974. Durante este
lapso, una verdadera «Edad de Oro»

294
Jorge Arias
de Greiff, Olav
Roots e Igor
Stravinsky observan
con el empresario
del gran compositor
ruso una caricatura
publicada con
motivo de su visita
a Colombia en 1960.
Roots había
incluido obras de
Stravinsky en el
repertorio de la
Sinfónica,
y despertado
entusiasmo con
ellas, especialmente
con "La consagración
de la primavera".
de nuestra música, se interpretó entre
nosotros todo el repertorio clásico y
romántico y buena parte de la música
de hoy y del ayer más cercano: Stra-
vinsky (incluso La consagración de la
primavera), Berg, Bartók, Debussy,
Ravel, Schonberg, Webern, Sibelius,
Hartmann, Jolivet, Dutilleux, Petras-
si, Respighi, Honegger, Copland, Tu­
rma, Rodrigo, Falla, Vaughan Wi-
lliams, Gershwin, Orff y tantos otros.
También los compositores de Latinoa­
mérica, con cuya música el maestro
Roots llegó a intimar, tuvieron amplia
cabida en los conciertos de la sinfóni­
ca: Chávez, Ginastera, Villa-Lobos,
Camargo Guarnieri, Orrego Salas,
Gustavo Becerra, Roque Cordero,
Blas Galindo y Silvestre Revueltas,
para sólo citar los nombres más repre­
sentativos. En cuanto a los composi­
tores colombianos, tema que nos in­
teresa primordialmente aquí, parece
interesante reproducir un texto muy
ilustrativo de profesor Otto de Greiff,
autorizado comentarista musical co­
lombiano: «Antes del maestro Roots,
la obra de nuestro máximo composi­
tor, Uribe Holguín, era apenas cono­
cida por escasos ejemplos; Roots pre­
sentó no menos de 26 obras de Uribe
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
para orquesta sola, o con voces, y aun
el primer acto de la ópera Furatena,
que, de otro modo, continuaría total­
mente inédita; y, de ellas, algunas en
más de una ocasión (Del terruño, 5 ve­
ces, Anarcos también 5, los tres Ba­
llets criollos, 17); así, el público pudo
conocer o regustar siete sinfonías, más
de una docena de obras orquestales y
numerosas composiciones de cámara.
Continuando con nombres de la vieja
guardia, basta mencionar a Morales
Pino, Bermúdez Silva, Jerónimo Ve-
lasco, Rozo Contreras, Adolfo Mejía,
Antonio María Valencia. Otros, más
recientes, fueron "lanzados", como
suele decirse, por el propio maestro
Roots: tales Roberto Pineda Duque
(15 obras), Fabio González Zuleta
(19), Santiago Velasco Llanos (4),
Luis Antonio Escobar (14), Blas Emi­
lio Atehortúa (13) y Luis Carlos Fi-
gueroa y Álvaro Ramírez Sierra y Luis
Torres y Germán Borda y tantos
otros, entre ellos algunos composito­
res extranjeros de tiempo atrás resi­
dentes en Colombia, como Leo Simar
y Mario Gómez-Vignes. En total, 26
nombres y cerca de ciento cuarenta
obras, lo que nadie osará decir que es
poco.» De hecho, todos los composi-
Capítulo 11
tores de alguna valía del medio fueron
interpretados por Roots. Lo mismo
puede decirse de todos los solistas,
cantantes o instrumentistas, o direc­
tores colombianos, que hallaron siem­
pre en la Sinfónica de Colombia y en
su director apoyo y estímulo para sus
respectivas carreras. En resumen,
puede repetirse lo dicho al comienzo:
los veinte años de la Orquesta Sinfó­
nica de Colombia bajo la dirección de
Olav Roots (1953-1973) han sido los
más brillantes de la vida musical de
Colombia en lo que va corrido del si­
glo XX.
Años recientes: Tras la desaparición
del maestro Roots, la sinfónica ha te­
nido una existencia agitada, con mu­
chas altas y bajas, en las que han in­
fluido, obviamente, la mala situación
económica del país, que ha motivado
la deserción, en busca de mejores
perspectivas en el extranjero, de mu­
chos de los mejores músicos, y el con­
tinuo cambio de directores. Excelen­
tes maestros como el chileno Víctor
Tevah o el holandés André Rieu o el
magnífico violinista Luis Biava (ac­
tualmente primera figura en la Or­
questa de Filadelfia) tuvieron apenas
un paso efímero por el podio de nues­
tra Sinfónica. El norteamericano Da­
niel Lipton, que lo ocupó varios años,
tampoco dejó obra importante. Ac­
295
tualmente, la situación es incierta para
la que fuera nuestra primera institu­
ción musical por muchos años.
Orquesta Filarmónica de Bogotá
La Orquesta Filarmónica de Bogotá
fue fundada mediante acuerdo 71 de
agosto de 1967 e inició actividades un
año después, con ocasión del XXXIX
Congreso Eucaristía), celebrado en la
capital del país. Su primer director fue
el norteamericano Melvin Strauss. Lo
sucedieron, en breves períodos, el
compositor Pinzón Urrea, el violinista
Jaime Guillén, el español José Bue-
nagú y el peruano José Carlos Santos.
La vinculación del destacado pianista,
compositor y director colombiano Jai­
me León (ya mencionado en páginas
anteriores) fue decisiva para la defi­
nición profesional de la agrupación
sinfónica (1972-1977). Al retiro del
maestro León, asumen la dirección el
violinista colombiano Carlos Villa,
el español Agustín Cullel, el argentino
Juan Carlos Zorzi, la directora perua­
na Carmen Moral y el trombonista
norteamericano Marshall Stith. De
1981 a 1983 dirigió la Filarmónica el
brillante músico búlgaro Dmitar Ma-
nolov —titular de la Orquesta Filar­
mónica de Sofía—, quien realizó una
espléndida labor y consiguió el mejor
Luis Biava,
violinista
y concertino.

296
nivel de la orquesta en toda su breve
historia. Además, Manolov logró des­
pertar el interés de todos los públicos,
especialmente entre la juventud uni­
versitaria, con un repertorio atrayente
y una dirección siempre correcta y co­
municativa. Posteriormente, han ac­
tuado al frente de los filarmónicos,
con diversa fortuna, otro búlgaro,
Georgi Notev, el guatemalteco Ricar­
do del Carmen, Jorge Sarmientos y
Kamen Goleminov, todavía otro búl­
garo, Alipi Naidenov, y el estadinense
Everett Lee. La Filarmónica ha actua­
do, en los últimos tiempos, básica­
mente en el excelente auditorio León
de Greiff de la Universidad Nacional,
con ampliación a diversas sedes de los
barrios, escuelas, universidades e igle­
sias, tratando de ampliar el interés por
la música de categoría a todos los sec­
tores de la población. En el mismo or­
den de ideas, la entidad sostuvo du­
rante dieciséis años, un programa de
televisión, Música para todos, con un
gran contenido didáctico, bajo la di­
rección de la pianista y pedagoga Ilda
Pace de Restrepo, espacio semanal
que fue premiado en dos oportunida­
des como el mejor programa cultural
del medio. Con la Filarmónica de Bo­
gotá han actuado muchos de los más
destacados músicos del país y por sus
atriles han pasado muchas composi­
ciones de autores nacionales. En el se­
gundo semestre de 1985 se presentó
un enjundioso ciclo de compositores
colombianos, destinado especialmente
a las figuras más jóvenes y promisorias
en este campo. Desde su fundación
hasta el presente, la entidad ha con­
tado con el competente músico y di­
námico organizador Raúl García en
calidad de director administrativo.
Otras orquestas
En varias capitales de departamento
existen orquestas sinfónicas. En Cali,
el maestro Luis Carlos Figueroa diri­
gió durante varios años una orquesta
de cámara vinculada al conservatorio
y Gustavo Yepes estuvo al frente de la
Sinfónica del Valle. También en Me-
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
dellín hay una buena orquesta, dirigi­
da por mucho tiempo por el maestro
checo Joseph Matza, y actualmente
por el joven santandereano Sergio
Acevedo, con estudios en Bogotá y
Viena. Adscrito al Conservatorio del
Tolima ha funcionado un conjunto or­
questal hasta el presente. En Barran-
quilla, el maestro italiano Pedro Biava
—ya citado— mantuvo durante años
una meritoria orquesta. En Bogotá
han surgido y han tenido momentos
muy brillantes algunas orquestas de
cámara, fundadas y dirigidas por los
violinistas Frank Preuss, Jaime Gui-
llén, Luis Biava y Carlos Villa. Re­
cientemente el joven director Manuel
Cubides fundó y dirige una orquesta
denominada Olav Roots. Con una ma­
yor trayectoria y ya muy importantes
ejecutorias en el ámbito nacional y en
el internacional, funciona en Bogotá
la Orquesta Sinfónica Juvenil de Co­
lombia, fundada y dirigida por el ex­
celente violista y competente director
(alumno del maestro Roots) Ernesto
Díaz. Uno de los rasgos más salientes
de la meritoria entidad es que los jó­
venes que la integran reciben, al mis­
mo tiempo, una muy completa for­
mación profesional por parte de los
más distinguidos maestros. Una labor
realmente admirable, que se muestra
al público en frecuentes conciertos en
salas, iglesias, escuelas o universida­
des. Por último, el dotado violinista
Mario Posada organiza anualmente
una orquesta que ofrece conciertos en
el exterior, especialmente con música
colombiana.
Coros
En las ciudades importantes del país
existen numerosas agrupaciones cora­
les dedicadas tanto al cultivo de la mú­
sica folclórica y popular como al del
gran repertorio universal. En Bogotá,
durante muchos años, la entidad más
destacada fue la Sociedad Coral Bach,
fundada en 1952 por la distinguida pia­
nista Elvira Restrepo de Durana y el
profesor Ernesto Martín, prematura­
mente desaparecido. Desde el año si-
Capítulo 11
guiente se puso al frente de ella el
maestro Olav Roots, quien la convir­
tió en el coro de aficionados más im­
portante que haya tenido el país en
toda su historia. Baste enumerar al­
gunas de las obras interpretadas por
Roots con Coral Bach y la Sinfónica
de Colombia entre 1955 y 1971: Misa
Theresian de Haydn, Requiem de Mo-
zart, Misa en Do y Novena Sinfonía
(nunca presentada antes en Colombia)
de Beethoven, Homenaje a Bolívar de
Guillermo Uribe Holguín y Cantata
campesina de Luis Antonio Escobar,
Magníficat de Bach, El Mesías de
Haendel (también estreno entre no­
sotros, presentado nueve veces), Te
Deum de Fabio González Zuleta, La
creación de Haydn, el Requiem ale­
mán de Brahms, la Misa de corona­
ción de Mozart, Salmo 116 de Gon­
zález Zuleta, Carmina Burana de Orff
(catorce presentaciones), Cristo en el
monte de los Olivos de Beethoven y
Misa de réquiem de Guillermo Uribe
Holguín, entre otras. Una imponente
labor. Tras la muerte de Roots, la Co­
ral Bach ha continuado una trayecto­
ria mucho más modesta. En años re­
297
Coro del Tolima
en el Conservatorio
de Ibagué,
hacia 1910.
cientes, el mejor coro de Bogotá es el
del Instituto Colombiano de Cultura,
que tiende a un «semiprofesionalis-
mo». no del todo convincente. Con
todo, gracias a la muy competente di­
rección del músico norteamericano
Mathew Hazelwood, ha logrado un
buen nivel y brillantes realizaciones en
algunas óperas de las que nos ocupa­
remos en otro lugar y en audiciones
del repertorio tradicional, entre otras
una muy meritoria de La Pasión según
San Mateo de Bach. También en la ca­
pital han actuado, durante lapsos más
o menos largos, el coro de cámara de
la Academia de profesor Antonio Va-
rela (nacido en 1903), el decano de la
especialidad en nuestro medio, el gru­
po Ballestrinque, fundado y dirigido
por María Cristina Sánchez, el Coro
de la Universidad de los Andes a car­
go de Amalia Samper y coros infanti­
les organizados por fray Antonio Roa
y Teresa Guillén. En la provincia, es
célebre en el país y conocido interna­
cionalmente el Coro del Tolima, es­
pecializado en música folclórica y po­
pular colombiana. En otros campos
pueden citarse a la Coral Palestrina de

298
Cali, dirigida en su tiempo por los
maestros Santiago Velasco Llanos y
Luis Carlos Figueroa y, en Medellín,
el Orfeón Antioqueño, orientado por
José María Bravo Márquez, cuyo
ejemplo se prolongó en la Coral To­
más Luis de Victoria de la que es alma
Rodolfo Pérez y el Estudio Polifónico
que dirige Alberto Correa. En Popa-
yán, cuyos festivales de Semana Santa
son memorables —como se indicó an­
teriormente—, la fina música Stella
Dupont de Mosquera anima un exce­
lente coro, tal vez el mejor de su gé­
nero en el país. «En el cultivo de la
música antigua —escribe el padre Per-
domo Escobar en su indispensable li­
bro Historia de la música en Colom­
bia—, Haus Musik, que dirige la se­
ñora Louise Nichols de Botero, el con­
junto Música Antigua de Bogotá, di­
rigido por Hernando Caro Mendoza,
y el grupo Pro Música Antigua de Me-
dellín.»
Grupos de cámara
De los grupos de cámara —de vida
más o menos efímera— que se han or­
ganizado en el país, merece citarse en
primer término el Cuarteto Bogotá.
Fundado en la década de los cuarenta
por los profesores Herbert Froelich,
Efraín Suárez, Gerhard Rothstein y
Fritz Wallenberg, comenzó a difundir
entre nosotros el gusto por esta música
refinada y sutil. En años posteriores el
Cuarteto fue cambiando de personal
y, tal vez en su mejor momento, in­
tegrado por los violinistas Hubert Au-
mere y Jaime Guillén, el violista Er­
nesto Díaz y el violoncelista Ludwig
Matzenauer, presentó lo más repre­
sentativo del repertorio universal (in­
cluyendo ciclos completos de los cuar­
tetos de Beethoven y de Bartók, por
ejemplo) y toda la música de los com­
positores nacionales para esa combi­
nación. Numerosas agrupaciones de
cámara, con base en instrumentistas
de la Sinfónica de Colombia y la Fi­
larmónica de Bogotá, se han estable­
cido con buenos resultados. En forma
bastante estable actuaron en su mo­
Nueva Historia de Colombia. Vol
mento el trío Pro Arte formado por la
pianista Hilde Adler, el violinista Pa-
nagiotis Kirkiris y el chelista Giorgio
Mainardi, varios quintetos de viento
con los flautistas Oscar Álvarez y Luis
Becerra, el oboísta Theo Hautkappe
los clarinetistas Roberto Mantilla y
Jairo Peña, los trompistas Sergio Cre-
maschi y Efraín Zambrano y los fa­
gotistas Alberto Fortina y Siegfried
Miklin. También ellos presentaron, al
lado de los maestros universales, a los
compositores colombianos. En los úl­
timos tiempos han surgido en la capi­
tal, entre otros, el cuarteto Arcos
(Ruth Lamprea y Mario Díaz, violi-
nes, Ernesto Díaz, viola, y Ernesto
Díaz Mendoza, violoncelo), un con­
junto de instrumentos de viento de
gran categoría, organizado por el
trompista colombiano Luis Pérez y al­
gunas formaciones barrocas animadas
por el notable clavecinista nacional
Héctor Montoya.
Solistas
De la legión de instrumentistas y can­
tantes que ha dado el país en lo que
va corrido de siglo, apenas podemos
dar noticia escueta de los más desta­
cados, corriendo el riesgo de incómo­
das omisiones que serán siempre in­
voluntarias. Comenzaremos con una
gran figura, de prestigio internacional,
el clavicembalista bogotano Rafael
Puyana, cuyos recitales, conciertos y
discos han llevado el nombre del país
a los grandes centros mundiales. Los
violinistas Luis Biava (actualmente en
la Orquesta de Filadelfia), Franck
Preuss y Carlos Villa y los pianistas
Harold Martina (nacido en Curazao,
pero ya muy colombiano) y Blanca
Uribe, quienes alternan frecuentes ac­
tuaciones en el país con sus carreras
internacionales. En años recientes, un
grupo de cantantes se ha impuesto en
exigentes centros operáticos de Euro­
pa y los Estados Unidos: Carmiña Ga­
llo, Zoraida Salazar, Martha Senn,
Sofía Salazar, Alejandro Ramírez y
Francisco Vergara. El mismo es el
caso de la fina cantante de «Lieder»,
Capítulo 11
ópera y oratorio Marina Tafur. En la
generación anterior, el tenor Luis Ma­
cla, artista culto y profesor de varias
generaciones, y otro respetado maes­
tro, el barítono Luis Carlos García.
También el bajo Álvaro Guerrera y el
tenor Luis Dueñas, además conocido
compositor de música popular. En la
imposibilidad de mencionar siquiera
las decenas de buenos solistas que han
surgido en el país en el período que
nos ocupa, citaremos apenas unos
cuantos nombres de quienes más se
han destacado en la interpretación de
la música de los compositores colom­
bianos. Además de los citados en pá­
ginas anteriores, las pianistas Helvia
Mendoza, Mireya Arboleda de Cruz,
Elvira Restrepo de Durana, Mary Fer­
nández de Bolduc, Rosalía Cruz de
Buenaventura, Mercedes Cortés, Bea­
triz Acosta y Teresita Gómez, quien
ha grabado obras de Luis Antonio Es­
cobar y Guillermo Uribe Holguín. En
la generación anterior, dos eminentes
pedagogas, Lucía Pérez y Tatiana
Gontscharowa. Además de Biava,
Preuss y Villa, los violinistas Jaime
Guillén, Eduardo Berrío, Santos Pé­
rez y Mario Posada, el violista Ernesto
Díaz, la violinista Ruth Lamprea, el
contrabajista Hernando Segura, los
hermanos Luis, Antonio y Marina Be­
cerra, los clarinetistas Roberto Man­
299
tilla y Jairo Peña, el flautista y saxo-
fonista Gabriel Uribe, los hermanos
Mauricio y Francisco Cristancho (hi­
jos del célebre compositor de música
popular Francisco Cristancho Camar-
go), la pianista Ruth Marulanda, los
trompistas Efraín Zambrano y Luis
Pérez, el violoncelista Luis Molina y el
contrabajista Pablo Arévalo. En el te­
rreno del canto, además de Luis Macía
y las ya mencionadas Carmiña Gallo,
Martha Senn y Marina Tafur, hay que
citar a las sopranos Leonor Riaño, Sil­
via Moscowitz (de origen brasileño,
pero muy colombiana), Julia Balles­
teros y la caleña Elvira Garcés de
Hannaford. La mezzosoprano Elsa
Gutiérrez (que es además directora de
coros y orquesta), los tenores Jorge
López (además sociólogo e investiga­
dor, fundador del grupo folclórico
Yaki-kandru), Manuel Contreras y
Gerardo Arellano y el barítono Au-
reliano Hernández, entre otros. Como
pianistas acompañantes especialmente
diestros, podríamos citar a Jaime
León, figura muy importante del me­
dio, a Helvia Mendoza y a Pablo Aré-
valo.
La ópera de Colombia
En Colombia existe, desde el siglo pa­
sado, un vasto público amante de la
Rafael Puyaría
(1931-),
clavicenbalista.
Junto con Gabriel
García Márquez y
Fernando Botero,
es uno de los
artistas
colombianos
de mayor renombre
universal.

300
ópera italiana que hizo posible que in­
cluso importantes compañías nos visi­
taran. Tras algunos intentos tímidos,
siempre fallidos, de crear una ópera
colombiana, el dinámico organizador
antioqueño Alberto Upegui Acevedo
—gran conocedor del género— orga­
nizó a partir de 1970 festivales de ópe­
ra internacional en Medellín. La em­
presa tuvo éxito, se trasladó a Bogotá
y desde hace unos diez años funciona
en la capital la Ópera de Colombia, ín­
timamente ligada al Instituto Colom­
biano de Cultura, que ofrece tempo­
radas anuales en el Teatro Colón, con
ocasionales giras a capitales de provin­
cia. El repertorio ha girado hasta aho­
ra alrededor de los grandes nombres
del siglo XIX, Verdi, Puccini, Donizet-
ti, Rossini, Leoncavallo, Mascagni, la
Carmen de Bizet y alguna opereta es­
pañola o vienesa traducida. Tal vez el
aspecto más positivo de la empresa es
el haber permitido surgir a numerosos
cantantes nacionales, algunos de los
cuales, como se anotó, son hoy día fi­
Obras de compositores colombianos conservadas en Radio Nacional
Guillermo Uribe Holguín
Anarkos, Tres ballets criollos, varias
canciones, Ceremonia indígena, con­
ciertos para piano, violín y viola,
concertino para cuerdas, poema sin­
fónico «Conquistadores», diez cuar­
tetos de cuerda, drama lírico «Fura-
tena» (primer acto), Homenaje a
Bolívar, Marcha festiva, Marcha
triunfal (Rubén Darío), Nocturno
(José Asunción Silva), poema sinfó­
nico «Bochica», preludios para pia­
no, misa de réquiem, sinfonías nú­
meros 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, Sin-
fonieta campesina, sonatas para vio­
lín y piano números 1, 3, 5, 6 y 7,
sonata para violoncelo, suites nú­
meros 1 y 2 para violín, tema y va­
riaciones para piano, tríos números 1
y 2, numerosos «trozos en el senti­
miento popular», villanesca para pia­
no y orquesta.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
guras internacionales. Han sido artí­
fices de la empresa, además de Upe-
gui, las directoras de Colcultura Glo­
ria Zea, Aura Lucía Mera y Amparo
Sinisterra de Carvajal, los maestros
concertadores Pietro Mascheroni, Da­
niel Lipton y Jaime León y, en los úl­
timos años, el cantante y organizador
caleño Francisco Vergara.
Radio
Durante los últimos cuarenta años han
sido factor decisivo en la divulgación
de la gran música algunas emisoras ra­
diales. En primer lugar, como es ob­
vio, la Radio Nacional; pero también
algunas radiodifusoras privadas como
la HJCK, El Mundo en Bogotá (Ál-
varo Castaño Castillo y Gonzalo Rue­
da Caro) y la Musicar (Luz Helena
Yepes). Justamente el valioso archivo
de grabaciones de la Radio Nacional
nos permite presentar la siguiente lista
de obras de compositores colombianos
conservadas allí.
Jesús Bermúdez Silva
Concierto para piano y orquesta,
cuarteto de cuerdas, poema sinfóni­
co «Cuento de hadas», Danza típica,
sonata y sonatina para piano, poema
sinfónico «Torbellino» (José Eusta­
sio Rivera), dos tríos, suite para pia­
no «Viejas estampas de Santa Fe»,
poema sinfónico «Orgía Campesi­
na».
José Rozo Contreras
Burlesca para orquesta, canciones y
romanzas, suite «Tierra colombia­
na».
Antonio María Valencia
Ave María, chirimía y bambuco, co­
plas populares, canciones, misa bre­
ve a Santa Cecilia, misa de réquiem,
sonatina boyacense para piano, trío
«Emociones Caucanas».
Capítulo 11
Adolfo Mejía
Poema sinfónico «América», cancio­
nes («Cartagena»), homenajes, pe­
queña suite, piezas para piano, trío.
Roberto Pineda Duque
Bagatelas para piano, canto místico,
conciertos para flauta, piano y vio­
lín, concertino para orquesta, música
para «Edipo Rey», canciones varias,
preludio sinfónico, Sinfonía n.° 1, so­
natas para varios instrumentos, Tri­
ple concierto, Trío para flauta, violín
y viola.
Santiago Velasco Llanos
Adagio y allegro para cuarteto,
Cuarteto de cuerdas n.° 1, Danza in­
dígena, Romanza para violín y pia­
no, Sinfonía breve, sinfonieta para
cuerdas «El tío Guachupecito».
Luis Carlos Espinosa
Paisaje andino para piano, Ritmo
mulato para voz y piano.
Luis Carlos Figueroa
Canciones, Colombiana n.° 2 para
violín y piano, Preludio y danza co­
lombiana para orquesta, Sonatina
para violín, suite sinfónica.
Luis Antonio Escobar
Ballet «Avirama», Balada para pia­
no y orquesta, Bambuquerías para
piano, cantatas campesinas números
1, 2 y 3, Cánticas colombianas, Con­
cierto barroco, conciertos para flau­
ta, para piano (n.° 2), Concertino
para flauta, Concertino grosso, cuar­
tetos de cuerdas números 1 y 2, can­
tata «Juramento a Bolívar», madri­
gales, pequeña sinfonía, Preludios
de Navidad, ópera infantil «La Prin­
cesa y la Arveja», quinteto de vien­
tos «La Curaba», Sinfonía «Cero»,
Sonatinas para piano, Suite infantil.
Fabio González Zuleta
Canciones, Concierto para piano,
Concierto «Seráfico» para violín,
Cuartetos de cuerda números 2 y 3,
301
Ensayo electrónico, Preludios ar­
mónicos para piano, quintetos de
vientos, nueve sinfonías, música
para ballet, obertura sinfónica, Misa
de Gloria, Salmo 116, Te Deum,
música para la obra teatral «Asesi­
nato en la catedral».
Jesús Pinzón Urrea
Capricho para cuarteto, Concertante
para trompeta, Contrastes para cuer­
das, Estructuras, Estudio para or­
questa, Exploraciones para clarinete
y orquesta, Gráfico n.° 1, Rítmica
n.° 3, Primera sinfonía, Tripartita.
Blas Emilio Atehortúa
Cantata «Apu Inka Atawalpaman»,
Brachot para Golda Meier, Cantata
«San Francisco», Cántico fúnebre,
conciertos para piano y para timba­
les, cuartetos de cuerdas números 1
y 2, Deuteronomio 6-4, Diagramas,
Divertimento a la manera de Mo-
zart, estudios sinfónicos, piezas para
piano y para piano a cuatro manos,
Juegos infantiles, «Llanto de Isis»,
Obertura simétrica, Partita 72, Cin­
co piezas electrónicas, Psico-cosmos,
Quinteto de vientos, Relieves para
piano y cuerdas, Cantata «Simón
Bolívar», Sonata para contrabajo,
Sonocromías, Syrigma, Trío, Trípti­
co para orquesta.
Germán Borda
Armonías, Cuarteto n.° 1, Espacial,
Espacios, Fanfarrias, Improvisación
y scherzo, Introducción y allegro
americano, Microestructuras, or­
questales números 1, 2 y 3, Suite
para flauta.
Jacqueline Nova
Asimetrías, Homenaje a Catulo,
Metamorfosis III, Pequeña suite,
Resonancias I, Resonancias 1969,
Transiciones, 12 móviles.
Álvaro Ramírez Sierra
Canto a mi tierra, Concertino para
piano y cuerdas, Estudio sinfónico,
 Nueva Historia de Colombia. Vol VI
302

Suite vallecaucana, Poema sinfónico Euclides Barrera

«El valle del Lilí».
Luis Torres
Canción del tiempo, Cántico, Coral
Aurora, Díptico para cuerdas, Es­
tancia I y II, Impronta, Introducción
para clarinete y orquesta.
Raul Mojica
Atabí, Canciones onomatopéyicas,
Cheimesquenema, Joropo para Gre­
gorio, Mulaterías, Piezas para cuar­
teto de cuerdas, Piezas para quinteto
de vientos, Reflexiones sonoras,
Transparencias chibchas.
Guillermo Rendón
Cuarteto con clarinete, Grabado de
Anna Bella, Sexteto de vientos, So­
nata para piano, Sonata para violín,
piano y recitador.
Francisco Zumaqué
Cantos de mescalito, Cuarteto de
cuerdas, Cumbiamba, Misa sacer-
dotalis, Pikigui, Porro novo, canta­
tas «Simón» y «Uruti».
El cañón del Chicamocha.
Eduardo Carrizosa
Integración para flauta sola.
Pedro Biava
Canciones, Divertimento para ma­
deras, Tonada del boyero, Vocali­
zación.
León J. Simar
Danzas sinfónicas, Suite para violín
y piano.
Carlo Jachino
Conciertos para piano números 1 y
2, Piezas dodecafónicas, Preludio di
Festa, Preludio y fuga para piano.
Olav Roots
Homenaje a León de Greiff, medi­
tación y rondó para piano, variacio­
nes y pasacalle para orquesta.
Mario Gómez Vignes
Sonata para violín y piano.

Bibliografía
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gotá, 1970.
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VARIOS. Olav Roots, trayectoria artística. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1974.
VARIOS. América Latina en su música. Isabel Aretz, relatora. México, Siglo XXI, 1980.
Capítulo 12 303

La cultura popular colombiana

en el siglo xx
Gloria Triana gios, le daba al conquistador el dere­
cho de imponerla por la fuerza.
Con la Independencia y la forma­
Orígenes ción de la República este estado de co­
sas no cambia, pues llega al poder una

N o es posible hablar de la cultura «élite criolla» que antes de triunfar tie­

popular colombiana en el siglo ne un acceso limitado a los cargos para
XX sin tener en cuenta que ésta es el desempeño de los cuales debe cer­
resultado de la confluencia de elemen­ tificar su «pureza de sangre» y su leal­
tos heterogéneos que fueron confor­ tad a los principios de la cultura es­
mándose en las distintas etapas de pañola dominante.
nuestra historia: la herencia de las Es decir, desde el comienzo se es­
grandes culturas precolombinas que al tablece la existencia de dos categorías Adorno de cabeza
ser descubiertas ya habían desarrolla­ culturales antagónicas e irreconcilia­ de los indígenas
Tanimucas
do una serie de tecnologías adaptati- bles; una cultura blanca, culta, sofis­ (Amazonia),
vas al medio ambiente y estructurado ticada, de salón y europeizante, patri­ confeccionado en
un conjunto de sistemas de pensa­ monio de la élite, y una cultura po­ madera de balso
miento; la importación de la cultura pular, oprimida, subvalorada, despre­ pintado, con
española también diversificada por di­ ciada, sofocada y desfigurada, patri­ apliques de plumón.
ferencias regionales o de sus compo­ monio de los indios, negros y
nentes; y la presencia africana que se mestizos.
inicia en el siglo XVI con la llegada de Dado que desde el comienzo de la
los esclavos de ese continente perte­ Conquista y Colonia se establece el
necientes a distintas etnias y culturas. mestizaje, primero entre el español y
Estos tres componentes culturales el aborigen y posteriormente con el
complejos y heterogéneos no entraron negro africano, se produce una circu­
en interacción en pie de igualdad. La lación de elementos culturales, inter­
conquista y establecimiento de la Co­ influencias recíprocas que dan como
lonia trajeron consigo inevitablemente resultado la conformación de una cul­
un estado de opresión, en el cual la tura diferente a las culturas originales,
cultura del dominador era considerada una cultura mestiza, una cultura he­
como superior y, entre otros privile­ terogénea, pero aun así sigue siendo

304
Músico Sinú, una cultura dominada a la cual no se
estatuilla de oro.
Museo del Oro,
la reconoce como tal.
Bogotá Si revisamos nuestros textos de his­
(Fotografía: toria social y económica oficial y de
Jorge Mario Múnera). historia del arte, si visitamos nuestros
museos (excepción hecha del Museo
del Oro y uno que otro museo etno­
gráfico), la cultura colombiana en su
conjunto aparece como una colección
de hazañas de los próceres, de elabo­
raciones literarias y estéticas de una
sola clase, desconociéndose una rica
herencia cultural que generalmente
aparece a los ojos de nuestros intelec­
tuales como carente de significado,
perteneciente a un pasado que debe
avergonzarnos, conformando un «pot-
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
purrí» folklórico, concepto al cual se
le da un carácter peyorativo para de­
signar todo aquello que se considera
inapropiado, inculto, burdo, ordinario
y antiestético.
Preferimos referirnos a la cultura
popular tradicional y no utilizar el tér­
mino folklore, no sólo por el uso ina­
decuado del término en el lenguaje co­
rriente, sino porque a nombre de lo
folklórico se han cometido en el país
las mayores atrocidades presentando
versiones desfiguradas e irrespetuosas
de las tradiciones populares que han
contribuido grandemente a la actitud
de subvaloración y desprecio por esas
expresiones.
Por otra parte, al ser una palabra
extraña al español y ante la dificultad
de pronunciarla o comprender su sig­
nificado, hemos oído a gente de nues­
tro pueblo referirse a su tradición
como su «conflor» o su «florclor», tér­
minos castellanizados en el lenguaje
popular.
Para que se entienda bien cuando
hablamos de cultura popular, nos re­
ferimos a toda una herencia cultural
que nos viene del pasado como resul­
tado de la mezcla de los elementos
mencionados, que no sólo puede de­
finirse por un conjunto de rasgos es­
pecíficos sino también por oposición a
la cultura dominante.
Características
de la cultura popular
La cultura popular es una cultura oral,
tradicional, heterogénea, subalterna y
vital.
Cultura oral
Al afirmar que se trata de una cultura
oral, no quiere con ello significarse
que sus cultores son analfabetos o que
es una cultura que carece de escritura,
aunque uno o ambos de estos elemen­
tos sean rasgos de algunas de las ex­
presiones de lo popular. Cuando se
habla de oralidad en la cultura popular
como de una de sus características, se
quiere destacar su carácter predomi-
Capítulo 12
nante en la trasmisión de conocimien­
tos y valores. Estos conocimientos y
valores no son trasmitidos a través de
los sistemas formales de educación, no
están codificados en libros, no son
propagados a través de los medios de
comunicación. Estos conocimientos y
valores están en la mente de sus de­
positarios, que son cronistas y literatos
orales, que son músicos y trovadores,
que son danzantes o actores dramáti­
cos o satíricos, que son artesanos que
poseen la tecnología tradicional, y
que, en una palabra, son los archivos
vivientes de un legado histórico que
desaparecerá con ellos.
Cultura tradicional
Cuando decimos que la cultura popu­
lar es tradicional nos referimos a todo
el conjunto de rasgos que vienen como
herencia de tiempos pretéritos y que
se han estructurado en una configu­
ración de ideas y valores que se han
transmitido de una generación a otra.
Pero tradicionalidad no quiere decir
todo aquello que está relegado a un
pasado fosilizado, porque la cultura
tradicional no es estática, sino que
está siempre emergiendo, desapare­
ciendo y reapareciendo. Es sinónimo
de actividad, no de pasividad. No es
una cosa transitoria y pasajera como la
moda. Es permanente, pero no una
repetición de secuencias idénticas en
períodos diferentes. La cultura popu­
lar en Colombia ha sobrevivido gra­
cias a su capacidad de creación, adap­
tación y reinterpretación.
Cultura heterogénea
La heterogeneidad de la cultura po­
pular hace referencia no sólo a que los
componentes eran diversos en su ori­
gen, sino a que éstos se combinaron de
manera diferente, lo que dio como re­
sultado la existencia de culturas regio­
nales específicas.
Si en el presente todavía existen cul­
turas indígenas vigentes que hablan en
conjunto más de sesenta lenguas, es
fácil imaginar lo que sería el panorama
305
de las culturas aborígenes a la llegada
del conquistador. Muchos grupos fue­
ron exterminados en las guerras de
conquista; muchos otros, especial­
mente los que habitaban en la hoy lla­
mada zona andina, se mestizaron;
otros, protegidos por barreras climá­
ticas o geográficas, sobreviven en la
Amazonia y Orinoquia, en la Sierra
Nevada de Santa Marta, en los ríos del
litoral pacífico y la región desértica de
la Guajira.
El mestizaje biológico dio como re­
sultado un mestizaje cultural con di­
ferencias regionales, pues las culturas
indígenas no eran homogéneas. Había
tantas diferencias entre chibchas o
muiscas, pijaos, quimbayas o guajiros,
como las que había entre los españoles
que venían de distintas regiones de la
península y tenían orígenes de clase
diversos.
Los africanos procedentes en su
gran mayoría de las costas del Áfri­
ca Occidental pertenecían a culturas
como la mandinga, viafara, yolofo, lu-
cumí, bantú, caravalí, acravalí. La es­
trategia esclavista de dominación mez­
cló todos estos grupos con el objeto de
evitar su comunicación y por ende los
levantamientos, hecho que, entre a
otros, llevó a la imposibilidad de es­
tructurar una configuración homogé­
nea de lo africano en Colombia, y el
negro debió inventar mecanismos
adaptativos para sobrevivir, conser­
vando muy poco de sus esquemas de
pensamiento. Sus asentamientos se
dieron especialmente en las zonas flu-
viomineras y en las costas donde per­
manecen hasta hoy con diferentes gra­
dos de mestizaje.
Cultura subalterna
La cultura popular es subalterna por­
que ha estado siempre dominada y ab­
sorbida por una cultura hegemónica
elitista, desarraigada y extranjerizan­
te. Para el colombiano de las capas al­
tas y medias sólo es cultura lo que vie­
ne de fuera o lo que producen las cla­
ses urbanas y académicas; la cultura
hegemónica tiene sus canales de trans-
306
Máscara Muisca,
confeccionada con
plumas, fique
y semillas.
Museo Nacional,
Bogotá
(Fotografía:
Fernando Urbina).
misión institucionalizados, se enseña
en los colegios y en las universidades,
tiene a su disposición los medios de
comunicación hablados, escritos y vi­
suales, tiene historiadores, ensayistas
y críticos, tiene sus escenarios (tea­
tros, salas de concierto, auditorios), su
conocimiento codificado y escrito que­
dará para la posteridad.
A la cultura popular tradicional se
la ha relegado al anonimato y en las
pocas ocasiones en que ha invadido los
espacios de la cultura dominante, el
hecho no se registra en los medios de
comunicación con el mismo entusias­
mo y despliegue que se dedican a las
expresiones de la cultura hegemónica,
o simplemente se la ignora por com­
pleto. Pero la cultura popular no es
anónima, ni producto de la creación
colectiva como generalmente se la ha
estereotipado.
En la cultura popular existen los es­
pecialistas y creadores de fama y pres­
tigio reconocidos, sólo que este pres­
tigio no trasciende los límites de su
región. Lo colectivo en lo popular
tradicional hace referencia a que el ar­
tista es un poseedor de cualidades es­
peciales entre muchas personas que
hacen y repiten lo mismo que él, por­
que lo aprendieron por transmisión
oral y mecanismos informales. El ar­
tista popular no busca la innovación,
la repetición de los elementos tradicio­
nales no es mal vista ni criticada, todas
las producciones son aceptadas y en­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
tendidas por todos y, aunque existan
los especialistas y las personas que se
destacan, ellos no tienen por este he­
cho una posición diferente dentro de
su comunidad.
En contraposición, en la cultura do­
minante, es muy importante la capa­
cidad del artista de romper con la tra­
dición, resulta totalmente normal que
el arte deba ser interpretado y expli­
cado por expertos para poder ser en­
tendido y apreciado. El artista debe
inventar nuevos patrones que reem­
placen los elementos estandarizados
empleados por sus antepasados. Está
en la obligación de ser original, y ocu­
pa una posición destacada en la socie­
dad.
No se puede hablar de cultura po­
pular sino en el contexto de socieda­
des estratificadas o sociedades de cla­
ses que establecen categorías contras­
tantes entre el arte sofisticado y ma­
nifestaciones populares; en sociedades
no estratificadas cualquiera de los ele­
mentos es compartido por igual por
cada uno de sus miembros y el cono­
cimiento especializado está reservado
sólo a una categoría de personas, ge­
neralmente vinculadas al dominio de
lo mágico religioso.
Lo popular se manifiesta en expre­
siones de diversa índole: la música, la
danza, la poesía y la literatura oral, las
interpretaciones dramáticas, la escul­
tura y la pintura; la mayoría de estas
expresiones no se representan aisla­
damente; por ejemplo, la poesía y la
literatura oral suelen estar acompa­
ñadas de música, danzas y canciones;
ya se den en el curso de ceremonias
rituales o en festejos populares, suelen
llevar máscaras; la pintura elaborada
sobre distintos materiales puede ser
un complemento de la parafernalia de
danzas o interpretaciones dramáticas;
la escultura se incorpora a las carrozas
en los cortejos callejeros de los car­
navales.
En este trabajo analizaremos estas
formas por separado y también el con­
texto de su configuración global cuan­
do se encuentren reunidas en un solo
evento.
Capítulo 12
La cultura popular tradicional, que
contiene elementos prehispánicos y
posthispánicos y que se caracteriza por
su transmisión oral y su práctica con­
suetudinaria, funciona en forma su­
bordinada a la cultura dominante.
Cultura vital
La cultura tradicional popular no es­
tablece barreras entre la expresión
artística y la vida. Las manifestaciones
tradicionales se relacionan con mani­
festaciones importantes en el ciclo vi­
tal de los individuos: el nacimiento, la
enfermedad o la muerte. Casi nunca
tiene un carácter puramente recreati­
vo o de divertimiento, está integrada
a los hechos más importantes de su co­
tidianidad, juega un papel importante
en la expresión de sentimientos, ideas
y valores, manifiesta la concepción del
mundo, la vida y las cosas y canaliza
frustraciones individuales y colectivas.
La fiesta colectiva y el arte popular
La fiesta popular colectiva en Colom­
bia tiene orígenes muy diversos. Las
festividades religiosas católicas traídas
por los españoles y que tenían a su vez
origen en arcaicos ritos precristianos
del Viejo Mundo, se mezclaron con
ceremoniales aborígenes prehispáni­
cos y ritos seculares africanos. Es pre­
cisamente la fiesta colectiva la que ha
permitido que la interrelación de estos
elementos haya encontrado un espacio
social que posibilite la expresión de la
música, la danza, la máscara, los dis­
fraces, las interpretaciones dramáticas
callejeras, la sátira, el juego, pues to­
dos estos elementos se integran a la
fiesta sin disgregación ni especializa-
ción. Las fiestas populares han jugado
un papel muy importante en la con­
servación de tradición, pues si tuvie­
ron un origen remoto en ritos religio­
sos o se desarrollaron vinculadas a
ellos (situación que en algunos casos
persiste hasta el presente), ciertas for­
mas festivas son una verdadera paro­
dia al culto religioso, son decidida­
mente exteriores a la Iglesia y a la re­
307
ligión, y pertenecen a una parte muy
importante de la vida de la gente. Las
festividades, cualquiera que sea su
tipo, siempre han tenido un contenido
esencial, un sentido profundo, han ex­
presado siempre una concepción del
mundo, del hombre y las relaciones
humanas.
La fiesta permite el desarrollo sin lí­
mites de la creatividad, reúne elemen­
tos heterogéneos, fibra de ideas con­
vencionales y plantea al menos en for­
ma transitoria un mundo diferente.
Las parodias al poder, el cuestio-
namiento irreverente del orden esta­
blecido es permitido en los días de
la fiesta a través de la sátira, la pan­
tomima y el humor, y también es la
ocasión de manifestar la elabora­
ción de tradiciones y creencias que
vienen del pasado adaptándolas a los
cambios de la sociedad.
Dados los diferentes elementos que
se integran en la fiesta, ésta se con­
vierte en el medio para reafirmar el
pasado y en la forma de actualizar las
frustraciones y desigualdades. La fiesta
es el espacio en el cual el pueblo puede
reafirmar su solidaridad comunitaria.
Fiestas colectivas y danzantes
Es muy difícil separar la música de la
danza, puesto que casi siempre co­
existen, y en el caso de la danza ésta
no puede darse sin el acompañamien­
to musical.
El encuentro de España, África y
América dio lugar a sincretismos,
transculturaciones y simbiosis de la
música, el viejo romance hispánico se
mezcló con las percusiones africanas y
con elementos de expresión sonora del
indígena; otro tanto sucedió con la
danza.
Sobre las características de la mú­
sica y la danza prehispánicas dan tes­
timonio los relatos de los cronistas y
las investigaciones etnográficas reali­
zadas en culturas que todavía conser­
van vigentes sus instrumentos, melo­
días y danzas, que generalmente están
vinculados a sus ceremoniales; ritos de
fertilidad, cosecha, caza y pesca, ritos
308 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

"Bombero" jaba el gusto y la moda de las capitales

o intérprete de europeas filtrados a través de España.
bombo de los
conjuntos de Los españoles traían consigo la tra­
marimba del dición de danzas religiosas. Estas ha­
Pacífico: es un bían sido muy usuales en España, eje­
tambor de dos cutándose a menudo dentro de las
parches, fabricado iglesias. A nivel popular y sobre todo
en cuero de animal
y madera;
en la época de la evangelización, se
el instrumento es impuso en América esta tradición me­
de origen africano dieval. Así fue como el teatro europeo
y con él se en la Edad Media, instrumento de en­
interpretan ritmos señanza de la fe cristiana, renació en
"jugas", currulaos,
bundes y arrullos
el Nuevo Mundo acompañado de la
(Foto: Múnera). danza y la música.
En el crisol de lo indio, lo negro, lo
criollo y lo mestizo en sus múltiples
combinaciones, se forjaron las danzas
colombianas del presente. En cada
una de estas culturas la máscara estu­
vo asociada a la danza. En algunos lu­
gares del África contemporánea su­
cede lo mismo que en muchos grupos
de iniciación a la pubertad, ceremo­ aculturados en Colombia, donde ya
nias curativas, culto a los ancestros, nadie recuerda los festejos, desfiles y
cantos de viaje y de guerra y ritos fu­ rituales del pasado, en que las más­
nerarios. caras constituían el elemento vital de
En la Colonia se estableció una di­ la influencia que se atribuía a los an­
ferenciación entre la danza popular y tepasados sobre la vida de los indivi­
la aristocrática. La primera se nutría duos. En las máscaras talladas se ma­
de las tradiciones medievales europeas nifestaban los espíritus y las bondades
introducidas por los clérigos en las fes­ que éstos otorgaban a los vivos, sin de­
tividades religiosas y la segunda refle­ jar de ser por ello un complemento
artístico del vestuario en los ritos de
iniciación, cuando con sus piruetas y
Máscara de los retozos el enmascarado pedía a los
indios Tanimucas,
de la Amazonia, asistentes una estricta observancia de
confeccionada con las reglas sociales, para así alejar a los
tela de corteza malos espíritus que atormentaban la
y madera, brea vida de la gente.
y pinturas
naturales, que se Al igual que en América, arribaron
utiliza en el al África los primeros navegantes eu­
baile del muñeco. ropeos en el siglo XV. De las crónicas
Colección de los viajeros de esta época, de los
Von Hildebrand .
Bogotá estudios arqueológicos y etnológicos y
(Foto: Urbina). de algunas manifestaciones actuales,
se ha podido comprobar que existió
una gran riqueza de máscaras en bron­
ce, marfil y madera: figuras talladas y
máscaras para las sociedades secretas,
impresionante variedad de obras artís­
ticas en madera y metal destinadas al
ornato de los altares y numerosas más­
caras destinadas a los espíritus de di­
ferentes cultos.
Capítulo 12
Pero toda esta riqueza de máscaras
africanas no sobrevivió entre noso­
tros. Es fácil imaginar que con su tras­
lado a América en la segunda mitad
del siglo XVI, en una situación de ex­
pansión colonial y bajo el imperio del
sistema esclavista, no les fuera posible
a los africanos venidos a América con­
servar sus creencias y tradiciones de
una manera integral. Máscara y danza
ritual desaparecen casi por completo
de la cultura negra colombiana. Por
razones que deben profundizarse, no
se realiza tampoco el sincretismo que
se dio en el Caribe y en Brasil, donde
al amparo de las sociedades secretas y
expresado en el vudú, la santería y la
macumba, se conservó el culto de los
dioses africanos. En ninguna de las
danzas negras del Pacífico que conser­
van melodías y ritmos e instrumental
africanos ni en los cantos y danzas del
ritual funerario que se celebra todavía
en Palenque de San Basilio está pre­
sente la máscara, y si no fuera por la
existencia de las máscaras de madera
en el carnaval de Barranquilla podría­
mos afirmar su completa desaparición.
En muchos lugares de Colombia se
conservan danzas coloniales que ge­
neralmente están vinculadas a las fies­
tas religiosas o a los carnavales.
Danzas religiosas.
Diablos danzantes_______________
La existencia de diablos en las fiestas
de Corpus Christi proviene de una
antigua tradición europea, en la cual
se resaltaba la presencia del demonio
frente al Santísimo Sacramento, la lu­
cha de contrarios, generalmente del
bien contra el mal, y también formas
satíricas dirigidas a los representantes
del poder. Estas fiestas en Europa re­
cibían el nombre de diabladas y reco­
rrían las calles de los pueblos hasta lle­
gar a la iglesia. Esta vieja costumbre
fue trasplantada a América y en la ac­
tualidad existen distintos lugares don­
de los diablos danzantes están todavía
vigentes.
En Bolivia se realizan las llamadas
diabladas en La Paz, Oruro, Cocha-
309
Trajes ceremoniales
de "yanchama",
en tela de corteza
con pinturas
naturales, de los
indios Tarijonas,
del Caquetá.
Colección Schildler,
Bogotá.
bamba y Potosí; en Panamá se conoce
la existencia de diablos de Corpus en
varias provincias, donde resalta como
expresión del diálogo entre los dan­
zantes; Venezuela es uno de los países
donde se presenta una mayor disper­
sión geográfica de diablos danzantes.
En Colombia han existido danzas de
diablos en muchas poblaciones de la
llamada depresión momposina, en las
riberas del bajo Magdalena; en Uré,
departamento de Córdoba; en el Paso
Cesar, en Valledupar; y en Atanquez,
en las estribaciones de la Sierra Ne­
vada, donde la fiesta de Corpus se su­
perpuso al ritual indígena de culto al
Sol; en todos estos casos la danza de
diablos es religiosa y nunca una danza
de carnaval.
Los diablos danzantes poseen una
serie de rasgos comunes, lo que evi­
dencia su remoto origen español (sin
descartar el aporte africano, ya que en
fiestas y cultos de origen afro salían a
las calles grupos de personas enmas­
caradas con cuernos realizando diver­
sos tipos de movimientos pantomími­
cos; sus miembros formaban parte de
una sociedad secreta compuesta sola­
mente por hombres). Poseen una rí­
gida estructura jerárquica, dominada
por los llamados capitanes, y consti-
310 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

a las piernas, que constituyen un ins­

trumento adicional que marca los pa­
sos de la danza; y una maraca, instru­
mento musical de origen indígena. En
los diablos de Guamal se mantiene la
costumbre medieval del enfrentamien­
to del demonio con el Santísimo Sa­
cramento y la lucha de contrarios, sólo
que en este caso el mal está represen­
tado por el diablo y el bien por un pá­
jaro de largo pico y largo cuello lla­
mado cucamba. En el enfrentamiento
triunfa el bien sobre el mal, y al ter­
minar la procesión las cucambas pue­
den entrar a la iglesia y los diablos de­
ben esperar en la puerta y danzar de
espaldas al altar. Según una leyenda
profana, generalmente contada en los
velorios, la cucamba es una mujer dis­
frazada de pájaro que reta al diablo
para salvar el alma de su marido, que
ha tenido que venderla para proteger
sus cosechas atacadas por bandadas de
pájaros. Para engañar al diablo, se
desnuda, se cubre el cuerpo de miel,
se coloca plumas de diferentes aves e
invita al diablo a una danza para que
adivine su identidad; como el diablo
no logra hacerlo, triunfa de nuevo el
bien contra el mal y salva el alma de
su marido.

Danza de los Sanjuanes

Diablos danzantes de tuyen una especie de hermandades Esta danza de los Sanjuanes, de los in­
Guamal, Magdalena. fraternales o familiares y son esencial­ dígenas kamxá del alto Putumayo, es
Interpretan la una reinterpretación posthispánica de
danza religiosa de
mente masculinas. La vinculación a la
Corpus Christi, a danza se hace a través de mandas o una tradición precolombina. Tiene su
la que se vinculan promesas religiosas que pueden ser origen remoto en las ceremonias anti­
a través de mandas temporales o vitalicias, y la pertenen­ guas de los ancianos, rituales de yagé,
o promesas, a veces cia es generalmente hereditaria. En en que la máscara era utilizada para
de carácter
hereditario.
los diablos de Guamal, Magdalena, la comunicarse con los espíritus míticos
La danza participa danza pertenece a la familia Alfaro de los antepasados. Existían dos tipos
en la procesión desde hace más de cien años y los ca­ de máscara, una femenina que repre­
hasta llegar a la pitanes ya mayores son miembros de sentaba la Luna y otra masculina, ima­
puerta de la iglesia, ella desde la infancia. gen del Sol. Este uso ritual de la más­
a la que sólo entran
El vestuario mantiene ciertos ele­ cara es común y aún vigente en mu­
las cucambas,
símbolo del bien; mentos comunes, simbólicos e indis­ chas culturas amazónicas. Entre los
los diablos han de pensables: máscaras, de varias formas cubeos, por ejemplo, se utilizan en las
permanecer danzando y tamaños con diseños antropomorfos celebraciones fúnebres y representan
en el atrio, de y zoomorfos; mandador o perrero, a los malos espíritus que deben man­
espaldas a tenerse alejados de los muertos; por
la iglesia
vara de madera que desempeña un pa­
(Foto: Múnera). pel importante en el desarrollo coreo­ este motivo las máscaras son incine­
gráfico de la danza; cascabeles atados radas el día del funeral. Entre los ma-
Capítulo 12 311

cunas del río Apaporis y las tribus del Luis Eduardo

Mirití Paraná se celebran fiestas con Carvajal Alfaro,
de Guamal, vestido
máscaras en los rituales de cosecha. de cucamba, con dos
Para la palabra máscara no existe nin­ capas de palma
guna denominación especial, debido a tejida, que simulan
que no se considera como tal sino la pluma de ese
como la materialización de los espíri­ pájaro de la región,
tus de las plantas o animales con los y con máscara de
cuello largo y pico,
cuales se busca influir sobre los seres que completan la
naturales para aumentar la fertilidad representación
del mundo vegetal y animal. Los bai­ (Foto: Múnera, 1983).
les tienen un efecto cohesivo para el
grupo al permitir la expresión ritual, y
de hecho de conflictos inter e intra-
grupales. «Hay varias clases de bailes
entre los yukuna-matapí y todos se ce­
lebran con zumos de frutas no fermen­
tadas, tienen una ocurrencia estacio­
nal y requieren preparativos. Por lo
contrario, los bailes con guarapo de
pifia se celebran todo el año y son de
carácter más sensible, pues los pre­
parativos son más sencillos. El baile espíritus de los antepasados, sino que
de chonta duro es entre otras cosas un representan el rostro o disfraz que ellos
rito de fertilidad, dirigido a los ani­ quieren mostrar al invasor, con una sá­
males, que sirve también para simbo­ tira y una burla que expresan su senti­
lizar la renovación o recreación indis­ miento de rebeldía.
pensable cuando las cosas han llegado Es posible que el ritual indígena
a un estado de caos o desorden», dice coincidiera con la época en que el
Leonor Herrera. evangelizador estableció la fiesta reli­
giosa y para poder conservarlo lo
Al llegar al Nuevo Mundo, los es­
pañoles descubrieron semejanzas y Máscara de la Danza
coincidencias en los calendarios ritua­ de los Sanjuanes,
les indígenas y cristianos, como tam­ de los indígenas
bién la presencia de danzas en los ce­ Kamxá, del alto
remoniales religiosos. En su tarea de Putumayo. Tiene su
implantar una nueva religión y una origen en los
rituales del yagé,
nueva visión del mundo, integraron, donde los ancianos
cambiándoles su significado, las dan­ usaban la máscara
zas precolombinas a los rituales cató­ para comunicarse
licos, sin entender que a su vez los in­ con sus antepasados.
dígenas hacían sus propias reinterpre­ Las había de dos
tipos: sol y luna.
taciones con un nuevo contenido sim­ Prohibido por los
bólico. La danza de los Sanjuanes jun­ misioneros,
to con los matachines y los saraguayes el ritual conservó
se bailaba en el Corpus y en la fiesta en parte la danza,
de la Santísima Trinidad, y para los es­ pero las máscaras
cambiaron de
pañoles era la representación de la de­ significado y son
gollación de san Juan Bautista. Para sátira o burla
los indígenas esta danza tiene otro sig­ contra el invasor.
nificado: las máscaras ya no son igua­ Se danza en carnaval
les a las de la ceremonia del yagé, pues y en la Trinidad
(Foto: Múnera).
al haber sido desorganizado este ritual
ya no se usa para comunicarse con los
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
312

Danzantes de males
Otra de las danzas de origen ritual
precolombino que persisten hasta hoy
gracias a su integración a las ceremo­
nias católicas es la que ejecutan los
danzantes descendientes de los indí­
genas pastos en el sur del departamen­
to de Nariño.
La danza, ejecutada al compás de
una sola flauta y un solo tambor, se
inicia el día de la fiesta de san Barto­
lomé en el atrio de la iglesia, realizan­
do lo que se denomina el saludo de es­
quina a esquina. Posteriormente la
danza integrada a la procesión recorre
las calles del pueblo.
Los danzantes conservaron elemen­
tos del vestuario, la música y una com­
pleja coreografía dividida en 17 partes,
pero perdieron con el tiempo el cono­
cimiento completo de su contenido sim­
bólico y ritual. Se dice que los antepa­
sados indígenas tenían un gran temor a
la serpiente y esta danza se hacía en su
homenaje, imitando sus movimientos
frente a un hechicero, pero su comple­
jidad indica que debía pertenecer a un
ritual mucho más importante..
La historia oral cuenta que la tribu
de males procedía de la región de
Guamúes, donde existía una ciudad
que desapareció a causa de un terre­
moto; los sobrevivientes emigraron
con todas sus pertenencias a fundar
otra ciudad que, según una leyenda,
debía construirse donde cantara un ga­
Danzantes de Males, adaptaron y lo vincularon al carnaval. llo; es el lugar donde hoy se encuentra
de Córdoba (Nariño). Durante el carnaval del Putumayo, la el pueblo de Córdoba y viven los dan­
Descendientes
de los indígenas
comunidad entera, desde el goberna­ zantes donde el gallo cantó en 1575.
Pastos, han dor del cabildo hasta los danzantes, al
conservado esta pasar frente a las autoridades eclesiás­ Danzas de carnaval
danza de origen ticas deben arrodillarse en señal de su­
precolombino, misión y obediencia, pero los Sanjua- Se habla muy poco del hecho de que,
gracias a su nes pasan indiferentes, sin mirar al cien años antes del descubrimiento de
incorporación a
festividades obispo, y mientras la gente se arrodi­ América, ya existían en España escla­
católicas. lla, ellos se colocan aparte y perma­ vos africanos. Los famosos «cabildos»
(Foto: Múnera) necen de pie en actitud rebelde. tienen antecedentes históricos muy
Los Sanjuanes están dirigidos por antiguos en Sevilla, según lo vemos en
un matachín que es el jefe y se distin­ las crónicas de Ortiz de Zúñiga, quien
gue de los demás por llevar una más­ se refiere a los bailes y fiestas de los
cara roja con un tocado de plumas, un esclavos africanos en la capital anda­
capisayo o ruana, y en su mano una luza durante el reinado de Enrique III
campana con la cual dirige el cortejo. (1390). La organización social que Es­
Capítulo 12 313

paña dio en su propio suelo a sus es­

clavos africanos fue la que trasplantó
en América. Es así como desde finales
de la Edad Media estos cabildos es­
tuvieron vinculados a las festividades
religiosas, sincretizando rasgos de los
rituales africanos. Era usual que los
cabildantes llevaran fetiches en sus
comparsas, y todavía en Cuba, a prin­
cipios de este siglo en los carnavales,
algunos negros salían enmascarados
llevando muñecos o ídolos de madera
que ejercían la función de mensajeros
de los espíritus y recibían el nombre
de mojiganga.
Estas danzas de los negros africanos
en España debieron influenciar al tea­
tro español, ya que las representacio­
nes generalmente empezaban con una
loa con canto y bailes populares en el
primer acto de la comedia, que recibía
el nombre de entremés; seguían con
una jornada de baile y remataban con
un fin de fiesta mojiganga. Las moji­
gangas llegaron a ser tan importantes
que se desarrollaron como género dra­
mático independiente del teatro, y de
esta manera llegaron al país a través
de España. El origen africano, tanto
del nombre como de su contenido dra­
mático, relacionado con actos rituales,
es indiscutible por cuanto anota Fer­
nando Ortiz que todavía, en Cuba, en
1938, un santero de Guanabacoa uti­ católicos durante la evangelización, Danzantes de Males
lizaba una máscara que él llamaba cambiándoles sus significados; pero, a (Males es nombre de
«mojiganga» o «conga», que ejercía la vez, estas culturas hicieron sus pro­ tribu). Se baila el
según él la función de mensajero o au­ pias reinterpretaciones. día de San Bartolomé,
xiliar del espíritu nkisi para averiguar saliendo del atrio
cosas ocultas, pelear con los enemigos Están todavía vigentes en el África de la iglesia y
ceremonias o festivales donde se des­ acompañando la
o contrarrestar sus malignidades. En taca la interpretación dramática de ín­ procesión del santo.
los carnavales, según el mismo Ortiz, dole religiosa o ritual. El ejemplo clá­ Originalmente, se
las máscaras mojigangas tomaban va­ sico entre casi todos los pueblos afri­ habría ejecutado
rias formas complementadas por dis­ alrededor del
canos lo constituye la mascarada. La hechicero para
fraces de carácter inobjetablemente mascarada, por lo general, es la en­ contrarrestar el
africano. carnación física de una entidad espi­ poder de serpientes.
ritual (divinidad, espíritu antepasado) El traje combina
Si bien es cierto que el origen más elementos indígenas
próximo de las fiestas populares en cuya presencia es comunicada a los es­ y españoles de
Colombia es occidental y los rasgos pectadores mediante la aparición, época, y llevan
generales fueron impuestos por los co­ danza y ropaje del enmascarado. En cascabeles
lonizadores, no debe olvidarse que, ella predomina la dimensión dramáti­ en las piernas
tanto en las culturas africanas como en ca del ritual, pues el enmascarado o (Foto: Múnera).
las aborígenes, existieron y existen to­ enmascarados ejecutan una interpre­
davía fiestas colectivas, algunas de las tación dramática colectiva que evoca
cuales fueron integradas a los rituales la interacción física entre los seres hu-
314
Balsada acuática manos y los dioses. Estas mascaradas
en las fiestas de son un todo multifacético que incluye
la Merced, en música, danza, drama ritual y simbo-
Istmina (Chocó),
que duran 9 días,
logía mágica. En la actual república de
uno por cada barrio. Níger, se ejecuta una complicada dan­
Los temas cambian za de contenido guerrero. Cada gue­
cada año y se rrero baila por separado sosteniendo
premia al mejor una espada o lanza en la mano dere­
(Foto: Múnera).
cha seguido por un salmodista, un
coro y un grupo de tamboreros. Tras
unos pocos pasos el guerrero repite el
mismo movimiento: intenta atravesar
la tierra con la lanza o la espada en un
gesto que simboliza el antiguo com­
bate entre los sonianké y los tierko:
cada vez que un sonianké realiza el
gesto de la estocada, muere un tierko.
Nótese en esta descripción de Ola Ba­
lagán los elementos comunes con la
danza de los congos del carnaval de
Barranquilla, que en su origen era una
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
danza guerrera y hoy es una danza de
carnaval. Los congos también portan
fetiches.
En el África actual también se ha
variado el contenido religioso y algu­
nas de estas mascaradas han evolucio­
nado considerablemente a partir de la
función sagrada original hacia una eta­
pa en la cual los aspectos dramáticos
y de entretenimiento han tendido a
convertirse en los preponderantes,
como sucedió en la Colonia al inte­
grarse las danzas rituales a las fiestas
occidentales. Un ejemplo de este caso
es el de la mascarada de la tortuga en­
tre los calabares del delta del Níger.
La ceremonia comienza con la apari­
ción de Ikaki, vestido con un colorido
ropaje con el caparazón de la tortuga
atado a la espalda y una máscara ta­
llada con la forma del animal, acom­
pañado de dos niños. El trío se dirige
hacia la playa observado por un pú­
blico divertido y acompañado por bai­
larines y la percusión de los tambores;
los personajes abordan la canoa y re­
man mar adentro. Estas máscaras
acuáticas pueden haber sido el ante­
cedente de nuestras balsadas religiosas
del Pacífico o de las balsadas carna­
valescas del río San Juan, en el Chocó.
Lo que hoy llamamos carnaval no
puede entenderse como el transplante
mecánico de una costumbre europea,
pues, como hemos anotado, todos los
pueblos del mundo han tenido sus ci­
clos festivos, y todavía se encuentran
en la actualidad, en África, en Amé­
rica y en Europa ritos vivos con todo
su vigor y significado o supervivencias
transformadas.
Se atribuye a las danzas del congo
del carnaval de Barranquilla un origen
en los cabildos de la Cartagena colo­
nial, que celebraban sus fiestas para la
época de Candelaria, así como en
Cuba se celebraba la fiesta de Reyes;
y hay que aceptar que esta danza con­
serva hasta el momento rasgos verda­
deramente africanos. Lo que no se ha
estudiado ni explicado suficientemen­
te es por qué estas expresiones desa­
parecieron de la cultura popular de
Cartagena y pasaron en el siglo pasado
Capítulo 12
a formar parte de la cultura del car­
naval de Barranquilla en una pobla­
ción totalmente mestiza. Lo cierto es
que hasta hace muy poco tiempo las
danzas de congos realizaban encarni­
zados combates en determinados sitios
de la ciudad, que ellos denominaban
«conquistas», donde cada grupo de
danza debía demostrar su superiori­
dad bélica. Al ser prohibidas estas de­
mostraciones por sus consecuencias
sangrientas, la competencia en la ac­
tualidad se manifiesta en el vestuario,
en las máscaras, en el número de in­
tegrantes que cada danza pueda reclu­
tar y en la disciplina y destreza en el
baile.
Sobre el origen del carnaval en los
ritos precristianos del Viejo Mundo,
su traslado a América y su integración
en la tierra conquistada con tradicio­
nes aborígenes y africanas se ha ha­
blado mucho; es por eso importante
resaltar qué significado tiene en la cul­
tura urbana de Colombia en el siglo XX
315
y qué razones explican su permanen­ La danza del Congo
cia. Las manifestaciones actuales no es la más
son una réplica deformada o una ca­ representativa
ricatura de los elementos de las cul­ del carnaval de
Barranquilla.
turas originales: se trata de una nueva Aunque supuestamente
expresión, de una versión diferente se originó en danzas
que sólo conserva rasgos muy gene­ guerreras del
rales del pasado. África, hoy los
núcleos negros no
Para la gente mestiza, zamba o mu­ la bailan.
lata de los barrios populares de Ba- Se transmiten a
rranquilla que pertenecen a la danza través de líneas
del congo, si sus antepasados eran de familia y cada
congos, mandingas o caravalíes y per­ grupo tiene golpes
de tambor propios.
tenecían a los cabildos de la Cartagena
colonial, es algo que desconocen por
completo, lo mismo que su simbología
mágico-ritual original; lo que sí cono­
cen son los nombres de los fundadores
de las danzas madres, como el Toro
Grande, cuyo nacimiento se sitúa a
mediados del siglo pasado. Saben tam­
bién a través de qué personas y de qué
tronco familiar se transmitió la tradi­
ción que sigue considerándose como
propiedad privada de la familia. Las
316
danzas, decía el capitán del Congo Re­
formado, son tradicionales no por ser
antiguas sino porque no cambian de
apellido. Muchas danzas se han ter­
minado porque al morir el capitán nin­
gún heredero suyo tiene la habilidad o
capacidad de seguirlas manteniendo;
en otras ocasiones, su continuidad ha
estado garantizada porque alguien
ajeno a la familia compra la tradición.
Es ésta una prueba más de su carácter
privado: comprar la tradición significa
Congo del carnaval
adquirir las melodías y ritmos de su
de Barranquilla: música (cada danza de congo tiene to­
el danzante lleva que de tambor diferente), los textos
fetiches, en la de ciertos coros y estrofas que se re­
tradición de danzas piten y los movimientos y pasos de la
africanas danza.
(Foto: Múnera).
Para ser capitán no es suficiente ha­
ber heredado el título, es necesario te­
ner cualidades de líder para organizar
las finanzas, para reclutar los miem­
bros, para dirigir los ensayos y man­
tener la cohesión y disciplina, trabajo
que se realiza a lo largo de todo el
año.
El carnaval ha crecido y cambiado
con la ciudad. Cuando no existían los
grandes desfiles callejeros, como la
gran parada y la batalla de flores, que
tienen más bien un carácter de espec­
táculo que el pueblo ofrece a las otras
clases, el carnaval se celebraba en los
barrios. Como no existían tampoco los
premios otorgados por jurados, la pri­
macía de una danza sobre otra debía
ganarse en combates callejeros que se
realizaban en lugares determinados,
donde «ganaba el que más palo diera
y perdía el que más sangre derramara»
(según sus propias palabras); si estos
combates rememoran las luchas de las
antiguas tribus en el África o las más
recientes de los cabildos de las distin­
tas etnias, es algo que ya no tiene im­
portancia en el presente. Lo que ellos
saben es que el congo El Torito nació
como un movimiento de rebeldía de la
gente joven contra el Toro Grande,
que no admitía adolescentes en sus
huestes, y que muchos de los congos
actuales se han derivado de luchas de
poder internas o escisiones creadas
por el mismo crecimiento de la ciudad.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Existe la tendencia a considerar el
carnaval como una época de rompi­
miento absoluto de todas las normas,
de desenfreno colectivo, de ruptura
total con lo cotidiano; sin embargo,
todo esto se ve de una manera com­
pletamente diferente cuando se tiene
la oportunidad de observar la organi­
zación, la participación y el trabajo co­
lectivo preparatorio que la fiesta de­
manda. Ser congo es algo más que dis­
frazarse cuatro días al año, es en rea­
lidad tener algo con qué identificarse,
algo por qué luchar, y la pertenencia
a la danza tiene rasgos de una militan-
cia política o religiosa: se es integrante
para toda la vida, y, cuando un congo
muere, la danza en pleno le rinde un
homenaje.
Lo que sucede con la danza del con­
go sucede con las otras danzas como
el paloteo, los pájaros, las cumbiam-
bas, las comedias callejeras. Todas po­
seen una estructura jerárquica regida
por capitanes, a quienes, además de
ser depositarios de la tradición, les co­
rresponde asumir la responsabilidad
de la financiación de los vestuarios, la
organización de verbenas y toda clase
de actos que hacen que el carnaval
esté presente en la vida de la gente du­
rante todo el año.
Muchas de las danzas tanto preco­
lombinas como africanas tenían un
contenido guerrero, al igual que las
danzas medievales europeas cuyas co­
reografías eran representaciones de
combates. Este carácter guerrero ha
llegado hasta el presente, especial­
mente a través de los congos de origen
africano y del paloteo de origen es­
pañol.
En la danza del paloteo, cada dan­
zante representa un país, que se sim­
boliza al portar la bandera correspon­
diente y expresar en una relación (re­
citativo en verso) un trozo de su his­
toria, que generalmente hace referen­
cia al valor con que el pueblo luchó
para obtener su independencia de la
dominación colonial.
Los recitativos se dividen en versos
de casa, versos de palo y versos de
bandera.
Capítulo 12
Saludo de casa:
Señores, con gran deseo franco
[los visito
para que vean lo bonito
que tiene la danza del paloteo;
también es el deseo
de todos los concurrentes
que el público sea decente.
Verso de palo:
Con los palos en la mano
con el combate naval
lucharemos como hermanos
los tres días de carnaval.
Verso de bandera (el abanderado de
cada país se adelanta y recita su verso):
PERÚ: ¡Somos libres!
¡Seámoslo siempre!
Y que antes niegue
[sus luces el sol
que fallemos al voto
[solemne
que la Patria al Eterno
[elevó.
ARGENTINA: Son eternos los laureles
que supimos conseguir,
vivamos o juremos
con gloria morir.
URUGUAY: Orientales, la palma o
[la tumba.
¡Libertad o con gloria
[morir!
es el voto que el alma
[pronuncia
y heroicos sabremos
[cumplir.
PARAGUAY: Paraguayos: ¡república
[o muerte!
Nuestro brío nos dio
[libertad,
ni opresores ni siervos
[alientan
donde reinan unión e
[igualdad.
Esta danza, con una complicada co­
reografía, implica una gran habilidad
y coordinación de movimientos. Los
danzantes portan unos palos a manera
de espadas que en la danza se con­
vierten en las armas de combate.
El carnaval no se da solamente en
Barranquilla: es una manifestación de
toda la costa caribe, y en el litoral pa­
cífico las fiestas patronales que se de-
317
sarrollan alrededor de un santo cató­ Danza
lico cumplen todas las funciones y de las Farotas,
tienen todos los elementos de un ver­ de Talaigua,
Bolívar. Es una
dadero carnaval, donde siempre están danza satírica,
presentes la sátira, el humor y el cues- de origen colonial,
tionamiento irreverente del orden es­ en la cual los
tablecido, expresado a través de dan­ hombres, con
zas, comparsas y representaciones vestidos femeninos
dramáticas callejeras. y cargados de
abalorios,
Una de las danzas satíricas del car­ se burlan de las
naval, que procede de una tradición mujeres que se
muy antigua, es la de las farotas, de Ta- entregaban a los
laigua, pueblo ribereño del Magdalena españoles a cambio
de baratijas.
cercano a Mompox, que fue un res­ La palabra "farota"
guardo durante la época colonial. se deriva del árabe
En Talaigua, como en la mayoría de "jaruta", mujer de
los pueblos de la llamada depresión vida licenciosa.
momposina, en los cuatro días ante­ Se celebra en
carnaval y está
riores al Miércoles de Ceniza se rea­ compuesta de un
liza un carnaval que integra la música, abanderado,
la danza, los disfraces y las comedias un hombre que
callejeras que satirizan a situaciones y recibe el nombre
personajes involucrados en los acon­ de "mama" o
alcahueta y
tecimientos más relevantes del año en 17 danzantes
la vida local. El nombre de esta danza (Foto: Múnera).
fue tomado de un antiguo vocablo es­
pañol derivado del árabe (jaruta), nom­
bre que se daba a las mujeres de vida
licenciosa que se entregaban a los in­
vasores a cambio de regalos.
Al son de la música de la flauta de
millo y los tambores, los danzantes re­
corren calles y casas en los días de car­
naval, siendo atendidos con bebidas y
comidas por las familias que desean que
la danza se ejecute en su presencia.
318
Los danzantes, 17 en total, son to­
dos hombres vestidos de mujer llenos
de abalorios y collares y con las caras
pintadas. En un momento determina­
do de la danza, sacan unas sombrillas
de colores: tanto sombrillas como aba­
lorios son los símbolos de la entrega.
Entre los danzantes uno hace el papel
de mamá o alcahueta; la sátira no está
dirigida al colonizador sino a sus pro­
pias mujeres, que despreciaban a los in­
dígenas por el hombre blanco.
Danzante de Farotas, Todas esas danzas tradicionales de
Talaigua, Bolívar. carnaval tienen elementos teatrales,
Con sombrero
"vueltiao" forrado pues generalmente tienen argumento
en tela y adornado y personajes, lo que permitiría califi­
de flores, lleva carlas como danza-teatro. Fijar los lí­
profuso maquillaje mites entre una expresión y otra es un
para completar tanto difícil; sin embargo, hay mani­
el atuendo femenino.
Los danzantes, festaciones que, por su carácter, pue­
en las calles, den enmarcarse más en la categoría de
piden dinero la representación dramática.
o alcohol,
y los vecinos
ofrecen botellas Fiestas colectivas
de ron blanco
y representaciones dramáticas
o de chirrinchi.
La danza completa En las tribus yukuna, tanimuka, letua-
dura una hora
y media.
ma y matapí del río Mirití, de la Ama­
zonia, se realiza todos los años duran­
te los meses de febrero y marzo, en el
verano, una representación de danza-
teatro durante veinticuatro horas con­
tinuas, con el objeto de invitar a los
animales a compartir la cosecha del
chontaduro. La representación central
se hace solamente por hombres que
portan las máscaras de los animales
selváticos, el mojojoy abuelo de los
gusanos, la boa, mureru, el pájaro ca­
pitán de todos los animales bailadores,
las mariposas asistentes del capitán
mureru, el perro de monte, el pesca­
do, el murciélago, el comején, la ga­
viota, el gallinazo, etc. La obra em­
pieza cuando los hombres, que son los
únicos actores, se colocan los vestidos
y máscaras fuera de la maloca y antes
de entrar toman la chicha de chonta-
duro. Los enmascarados van entrando
por turnos y cada uno realiza la acti­
vidad según los hábitos del animal que
está representando: la entrada del co­
mején es silenciosa, vuela pero no
canta; la gaviota entra de día simulan­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
do volar por encima del agua; el galli­
nazo entra cantando y recorre la ma­
loca figurando un vuelo pesado y bus­
cando la carroña por todas partes; esta
representación continúa hasta que se
reúnen cien animales y es interrum­
pida por la aparición de Tori, un pes­
cado con un gran falo que simboliza
las tensiones sociales. Se dice que Tori
viene de arriba para desvirgar a las
muchachas, pero las jóvenes ríen y to­
dos juegan y se burlan de él. Cuando
este acto termina, hacen su aparición
los disfrazados con cachos. Los dan­
zantes llevan una rama en la mano y
van cantando, pegando en el suelo de
un lado a otro del cuerpo. Las sona­
jeras de los tobillos marcan el compás,
entran y salen blandiendo las ramas
mientras la gente los aclama. Cuando
el sol empieza a salir y los hombres es­
tán cansados de cantar, de bailar, de
beber chicha, mambear coca y de co­
mer toda clase de caza y pescado ahu­
mado, salen al puerto a bañarse.
A pesar de existir una cierta homo­
geneidad cultural en el área amazónica,
cada grupo posee sus propios relatos
míticos y sus propios rituales. Sin em­
bargo, existe el complejo mítico ritual
del Yuruparí, que es común a varias tri­
bus y que es a la vez el núcleo central
de la filosofía amazónica. Se expresa
también en una representación dramá­
tica colectiva de carácter masculino,
siendo a la vez rito de iniciación de la
pubertad, culto a los ancestros, fiesta de
la cosecha de frutos silvestres y celebra­
ción de la concentración del poder y la
sabiduría en los hombres.
Yuruparí simboliza el principio de
la vida, es la fuerza cósmica que ase­
gura la armonía del ritmo cotidiano
del mundo; con el nacimiento de Yu-
ruparí, nacen también la música, la sa­
biduría y la sexualidad. La noche que
comienza el ritual del Yuruparí, los
hombres jaguar ocupan el centro de la
maloca. Velan toda la noche y pasan
hablando de los acontecimientos pri­
migenios. Ésa es la noche de todo lo
acontecido desde los comienzos, y
también se cuentan pasajes relacio­
nados con las demás tribus. Son quin-
Capítulo 12
ce días dedicados a Yuruparí, quince
días tocando las flautas sagradas, cuya
voz estruendosa es como el rugido del
jaguar. Serían interminables las descrip­
ciones de representaciones dramáticas
todavía vigentes en las que se integra la
música, la danza, el drama ritual y la
simbología mágica, en las comunidades
indígenas que aún sobreviven como en­
tidades culturales separadas.
Los españoles traían consigo la tra­
dición de danzas religiosas que se eje­
cutaban a menudo dentro de las igle­
sias, lo mismo que el empleo del tea­
tro como instrumento de evangeliza-
ción. Las representaciones dramáticas
orientadas a revestir las fiestas religio­
sas y profanas con elementos recrea­
tivos tienen todas su origen en los au­
tos sacramentales, que se remontan al
siglo XII; en ellos se trataba un tema,
determinado en un solo acto, al que
posteriormente se agregaron episodios
musicales y un aparato escénico; los
autos se convirtieron en elemento
obligado de los festejos, y sus princi­
pales autores fueron los más destaca­
dos dramaturgos, como Calderón de
la Barca y Lope de Vega.
En un comienzo se ejecutaban los
autos en el interior de los templos,
muchas veces combinados con los ac­
tos propios del culto y con la interven­
ción de sacerdotes y religiosos; pos­
teriormente, a raíz de su gran éxito,
hubo que sacarlos de las iglesias al aire
libre, a los atrios de las mismas y a las
calles y plazas de las ciudades.
Cabe señalar otro aspecto poco do­
cumentado, pero referido dentro de
las representaciones mudas o cuadros,
que solían exhibirse en ocasiones
como las del Corpus Christi, a veces
con actuaciones pantomímicas espec­
taculares que representaban batallas,
torneos y otras actividades profanas
de dimensión considerable, en las que
frecuentemente intervenía la danza.
Evidentemente, las primeras repre­
sentaciones dramáticas de este género
en el Nuevo Mundo fueron traídas por
los españoles, pero como los indígenas
también tenían y aún conservan sus
propias expresiones, éstas se fundie­
319
ron en una sola con los posteriores
aportes africanos.
En Valledupar se celebra desde el
siglo XVI un drama histórico religioso
que sincretiza una leyenda de origen
católico con un relato sobre los levan­
tamientos de los indígenas tupes con­
tra el invasor español. Se realiza todos
los años el 29 de abril para celebrar la
fiesta de la Virgen del Rosario, patro-
na de la ciudad, y es representado por
el pueblo, que conforma una congre­
gación a la cual se vinculan las perso­ Personaje de la
nas a través de mandas o promesas. El celebración de la
drama se inicia en la misa dedicada a Leyenda Vallenata,
la Virgen, a la que todos los congre­ en las fiestas
gantes llegan vestidos como los ante­ del Rosario.
Se trata de un
pasados, como los indígenas tupes o drama histórico
con elementos de los indígenas arua­ religioso sobre
cos o guajiros. Terminada la misa, se un levantamiento
da comienzo a la danza de la culebra, indígena, que
dentro de la iglesia, dirigida por el ca­ se realiza desde
cique y con acompañamiento de una el siglo XVI
(Foto: Vicky Ospina).
gaita, un tambor y el sonido del ca­
racol. Esta danza, según la tradición
oral, era una danza ritual que los in­
dígenas tupes ofrecían a sus beldades.
En la tarde, en la plaza central, el
drama denominado por ellos «El mi­
lagro y las cargas» se lleva a cabo con
la participación de actores que repre­
sentan un cacique, el capitán español,
los soldados de la guardia, los negros
y los indígenas tupes. Muchos de estos
cargos son heredados a través de lí­
neas familiares, como se heredan las
posiciones de capitanes de danza en
los carnavales.
La obra comienza con la entrada
triunfal del capitán español al territo­
rio de los indios tupes con el objeto de
recoger riquezas y ganado para la des­
pensa del reino. Los caciques de los
tupes y chimilas deciden realizar una
alianza para emboscar a los españoles
y resuelven envenenar con barbasco
las aguas de la laguna que se hallaba
en los alrededores de la sabana del Si-
carare, donde el capitán español y los
soldados mueren envenenados al tra­
tar de calmar la sed. Cuando los in­
dígenas emboscados salen de su escon­
dite para rematar con sus flechas a los
moribundos, aparece como flotando
320 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

españoles e indios con la consabida

derrota de éstos y su conversión al
cristianismo, fueron muy comunes en
toda la América desde el siglo XVI.
Dentro del contexto religioso ayuda­
ron a propagar la fe cristiana de una
manera más efectiva que cualquier
sermón. La religión fue presentada en
masivas producciones teatrales en las
que los indígenas se sentían héroes al
revivir los personajes.
A este mismo género de teatro his-
tórico-religioso como instrumento de
evangelización pertenecen las cuadri­
llas de San Martín, que se originan en
las moriscadas, una especie de epo­
peya danzada y actuada que narraba
las hazañas de los cristianos en sus
guerras contra los moros. En el caso
de las cuadrillas de San Martín, se
hace intervenir en el espectáculo a los
indígenas y a los negros.
El desarrollo general de este espec­
táculo ecuestre comprende una suce­
sión de figuras que empiezan con una
guerra cuerpo a cuerpo en una esquina
entre moros y cristianos y en la otra
entre indígenas y negros, sintetizando
en un solo escenario las luchas ibéricas
del medioevo y los conflictos de las
otras categorías étnicas que entraron
en interacción después de la conquista
de las tierras del Nuevo Mundo, para
finalizar con figuras que simbolizan la
integración de razas y culturas en el
marco de la evangelización.
En el carnaval del diablo que se rea­
liza desde hace más de un siglo en Rio-
Un personaje que en el aire la figura de una bella mujer, sucio (pueblo que surgió al fundarse a
representa al que con una vara de oro va reviviendo principios de este siglo dos poblacio­
español en las uno a uno a los españoles. Se inicia en­ nes que databan del siglo XVI: Quie-
Cuadrillas de San
Martín, Meta, tonces un combate entre el cacique in­ bralomo Real de Minas, rico centro de
fiesta de San Martín dio y el capitán español, en el cual explotación del oro con mezcla de es­
de Tours, el 11 de muere el cacique. El jefe de la guardia pañoles y negros esclavos, y La Mon­
noviembre. española lleva al cacique muerto y lo taña, núcleo indígena y sede de una
Participan también presenta ante la Virgen, que lo resu­
cuadrillas de
parcialidad que aún existe) se conser­
"cachaceros" o cita también, terminando la obra con el van expresiones que a pesar de perte­
negros, indígenas abrazo del español y el indio, inicián­ necer a la zona andina tienen influen­
Guahibos y moros, dose de este modo una convivencia pa­ cias africanas, indígenas y españolas
para un total de cífica. En la actualidad, la obra es una
48 jinetes.
como sucede en el área del Caribe.
El juego ecuestre
verdadera fiesta de la identidad. El carnaval tiene dos rasgos esen­
dura aproximadamente Estas interpretaciones dramáticas ciales que lo hacen diferente a otros
4 horas, con 12 en las que se representaba la historia del país: la ritualización de un diablo
figuras sucesivas. reciente, cuyo tema era la lucha entre bueno y una expresión literaria que
Capítulo 12
está presente en los actos más impor­
tantes. Cómo logró conformarse a tra­
vés del tiempo este carnaval con ca­
racterísticas propias, es algo que no
está suficientemente aclarado, entre
otras cosas porque es difícil determi­
nar aquí qué elementos provienen de
las antiguas fiestas de la chicha de los
indígenas, cuáles de mascaradas ritua­
les ancestrales africanas y cuáles de las
famosas diabladas medioevales espa­
ñolas.
Lo cierto es que ésta es una de las
fiestas colectivas más importantes del
país, especialmente en lo que hace re­
ferencia a las interpretaciones dramá­
ticas, que han llegado a conformar una
serie de escritos literarios con un estilo
definido, lleno de humor, sátira y crí­
tica social.
El espectáculo teatral, que es el nú­
cleo de este carnaval expresado en for­
ma artística, comienza con el convite,
especie de mascarada colectiva dra­
matizada que remata con un coro y si­
gue con la actuación de las cuadrillas,
que son parodias cantadas y decla­
madas; continúa con el saludo de la
entrada del diablo, oratoria versifica­
da semi-dramática, y remata con el
testamento, en el cual se hace una sín­
tesis en verso que describe los aspec­
tos más sobresalientes ocurridos du­
rante el carnaval. Todo este espectá­
culo está dirigido por matachines que
pertenecen a varias categorías: el ma­
tachín poeta, o literato que escribe los
versos y parodias; el matachín actor,
que hace las representaciones (muchas
veces estas dos funciones están con­
centradas en una sola persona), el ma­
tachín organizador, generalmente
miembro de la junta del carnaval; y el
matachín animador, que lleva por lo
común un disfraz suelto, que no per­
tenece a ninguna cuadrilla, pero que
cumple un papel importante en la
coordinación de los desfiles callejeros.
Con meses de anticipación, los par­
ticipantes se reúnen para escoger los
temas, escribir las letras de los decre­
tos carnavaleros, de los convites de las
cuadrillas, de los saludos y despedidas
al diablo. Los temas no deben repetir­
321
se; el carnaval es la oportunidad de
manifestar y exaltar las tradiciones y
creencias que vienen del pasado, pero
también se aprovecha para cuestionar
el orden habitual a través de la sátira
y la parodia, o reseñando aconteci­
mientos importantes. El éxito de las
cuadrillas se mide por la cualidad li­
teraria e interpretativa y por la origi­
nalidad en el diseño del disfraz.
Un fragmento del saludo al diablo
del carnaval de 1983 nos sirve para
ilustrar el tipo de relación que el pue­
blo tiene con el amo y señor de la fies­
ta, y lo que él simboliza para ellos. A Figura del diablo
cada invocación contesta el coro: ¡Ven en el carnaval
pronto! de Riosucio,
que se adorna con
citas literarias.
PADRE CARNAVAL Cada dos años
se fabrica una
Diablos, duendes, patasolas, nueva cabeza
madremontes y mohanes, para ser quemada
viudas alegres, lloronas, en la noche final
con serpientes y alacranes: de la fiesta
(Foto: Múnera).
Yo os conjuro, yo os invito,
¡oh espantos de las tinieblas!
para elevar un gran grito
al símbolo de la fiesta:
Luzbel, Viruñas, Don Santa,
El Maldito, El Colmillón,
aquel que llaman «El Patas»,
«El Mandingas» o «El Cachón».
Oh pueblo desocupado,
Parranda de boquiabiertos,
a mosquearse, pues, pasmados,
háganme coro, tarados,
no se queden ahí parados,
invoquemos con acierto
al Diablo del Carnaval
¡que está vivo y no está muerto!
SALUDO DEL DIABLO (2) 1983
Patrono de los avernos
Tentador Alebrestado
Del parrandista alcahuete
De los borrachos consuelo
De los amantes juguete
De matachines anhelo.
De las viudas esperanza
De las solteras amor

322
De los solteros bonanza
De los maridos terror.
Compinche de periodistas
Del secuestro redentor
Patrón de los futbolistas
De los Nobel salvador.
De políticos tocayo
De políticos amigo
Bájalos ya del papayo
Váyanse todos contigo.
Después de la invocación, y cuando
el diablo ha hecho su entrada triunfal
entre el delirio colectivo, se le informa
cariñosamente que el año anterior
danzas tradicionales del pueblo estu­
vieron presentes en Estocolmo duran­
te la ceremonia de entrega del premio
Nobel a Gabriel García Márquez:
PADRE CARNAVAL
Salimos una mañana
con una inmensa emoción
con el cariño del pueblo
metido en el corazón.
En Bogotá, Belisario
gozó mucho con «El Sapo»,
quiso coger «El Guatín»
y hasta nos pidió guarapo.
Y aún comentó sonriente:
«Las Danzas del Ingrumá
tienen un sapo igualito
a uno que vi en Amagá.»
Luego el jefe comentó
que el grupo era extraordinario
y la licencia le dio
para Europa de emisario.
Volando en un gran avión
y tras veinte horas de viaje
aterrizamos en Suecia
con danzas y una canción
como precioso equipaje.
Esa canción era el Himno,
el Himno del Carnaval,
que cantábamos pasito
cuando íbamos sobre el mar.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Y en un banquete de ensueño
con Gabo, reinas y reyes,
coronamos nuestros sueños
ya transformados en dueños
del mensaje colombiano,
cultura y folclor por leyes.
Quién hubiera presentido
que aquel humilde folclor
en Portachuelo nacido,
brotado en Montaña Vieja,
criado en Chancos y El Salado
con viejitas por parejas
al son de flauta y tambor,
fuera a ser tan elogiado,
lo mejor considerado,
años y años trabajado
por este su servidor.
EL DIABLO RESPONDE:
Un abrazo fraternal
para usté y los integrantes
de esas danzas que brillantes
fueron el eco mundial
por el autóctono y genial
de obras tan meritorias
que a Riosucio dieron glorias
por su bello historial...
Es ésta sólo una muestra de la ex­
presión literaria del carnaval a través
de la cual se puede conocer la historia
del pueblo, que se declama en los de­
cretos carnavaleros, se actúa en los
convites, se representa, se canta y se
baila en las cuadrillas y, cuando se lee
el testamento a manera de recuento de
la fiesta, se quema una efigie del dia­
blo, pues para el riosuceño el verda­
dero diablo del carnaval no muere,
permanecerá en su morada escondido
durante dos años, inspirando a poetas
y letrados populares para hacer el año
siguiente los relatos de todo lo acon­
tecido durante su cautiverio.
Fiesta de las Mercedes
En Istmina, pueblo situado a orillas
del río San Juan, en el departamento
del Chocó, se celebra todos los años la
fiesta de la Virgen de las Mercedes; en
esta fiesta las representaciones dra­
Capítulo 12 323

máticas tienen una gran importancia,

pero, a diferencia de otros lugares, los
temas que se escenifican nada tienen
que ver con la religión.
Se dramatizan canciones, películas,
hechos de la vida cotidiana del pueblo
y acontecimientos nacionales e inter­
nacionales. La fiesta dura nueve días,
pues son nueve los barrios en que está
dividido el pueblo. Cada barrio tiene
a su cargo un programa que se inicia
con la alborada musical, continúa con
un pasacalle que es un disfraz que tie­
ne un mensaje en sí mismo, sigue con
comparsas que son obras dramatiza­
das (algunas de ellas son una combi­
nación de teatro y danza) y remata con
una verbena o baile colectivo que em­
pata con la alborada del siguiente ba­
rrio. La fiesta tiene un ritmo perma­
nente y sostenido con una participa­
ción total de la población, pues los que
un día son actores del espectáculo, el
otro día son espectadores. Durante la
fiesta, las calles, plazas y patios de las
casas se convierten en un escenario
permanente. El último día se realizan
balsadas, que son una especie de ca­
rrozas acuáticas.
Los textos de las obras teatrales son
producto de la creación colectiva de
los habitantes de cada barrio y se es­
criben con meses de anticipación; todo
el mundo participa en la fabricación
de vestuarios y utilería y los ensayos
se realizan por la noche en lugares es­
condidos, pues los temas son secretos
y sólo pueden ser conocidos el día de mezcla de elementos europeos, afri­ En el río San Juan,
la representación callejera. El conte­ canos y aborígenes sino que existen balsada de la
nido más frecuente de las obras es sa­ Virgen de las
áreas donde todavía la música indíge­ Mercedes,
tírico y está orientado a la crítica de na se conserva casi pura y la africana de Istmina,
situaciones locales o a la protesta con­ retiene muchos de sus rasgos distinti­ Chocó. El desfile
tra los poderes centrales; los temas vos originales. se hace hasta el
nunca se repiten de un año a otro, ra­ Muchos de estos rasgos generales puerto y hay también
zón por la cual la gente pasa todo el alborada, pasacalle,
son comunes a las tres culturas. Al­ comparsa (teatro)
año a la caza de datos, hechos o situa­ gunas descripciones de los cronistas callejero) y
ciones que sean susceptibles de ser anotaban similitudes entre la música verbena, que
dramatizados. indígena y la española. «Todos al son generalmente
de sus instrumentos musicales cantaban empalma con la
unos y respondían otros.» Esto es: la al­ alborada del
Fiestas colectivas y músicos día siguiente.
ternancia entre solistas y coros no sólo Elementos de cada
En Colombia, a diferencia de otros existía y aún existe en los cantos indí­ bolsada participan
países latinoamericanos, la música en genas, sino que además fue introducida en la procesión
muchas de sus regiones no sólo es una por el colonizador y el africano. de la Virgen.
324 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

El sexteto
palenquero, único
en su género en
Colombia, conformado
por dos tambores
(matambre y yamaró),
un par de claves,
maracas, marímbula
y, hasta hace poco,
el arco de boca.
La marímbula, una
caja de madera
con flejes metálicos
que hacen las veces
de bajo, es un
instrumento de
origen Congo,
presente en los
conjuntos soneros
del Caribe y sobre
todo de Cuba.
En Colombia,
la música
interpretada por
éstos sextetos no
tienen relación con
la música palenquera
y antes bien es más
cercana de los
sones cubanos de tas profanas, y esta música, orquesta­
fines de siglo
Esta manera de cantar es conocida
(Foto: Vicky Ospina).
como «responsorial» o «antifonal», da y arreglada, se convirtió en la mú­
está presente en los estratos más anti­ sica popular bailable.
guos de todas las culturas y en la mú­ Escribe Egberto Bermúdez:
sica popular de cualquier latitud. «Nos referimos al desarrollo de di­
Consta de dos partes a modo de «lla­ cha tendencia en Colombia, durante
mado y respuesta» o «estribillo y co­ los años cincuenta y sesenta, con la
pla»; la primera generalmente cantada aparición de las orquestas de Lucho
o recitada por un solista o guía y la se­ Bermúdez y Pacho Galán y otras de
Arco de boca gunda por el coro. Lo que se ha es­ menor importancia como Ramón Ro-
tocado por un tablecido como específico de la música pain y Lico Medina. Los instrumentos
campesino de origen africana es el hecho de que el coro re­ utilizados eran básicamente los del big
indígena, de Pueblo pite la misma frase mientras el solista band, clarinetes, saxofones, trompetas
Bajo, Córdoba: establece variaciones.
Sindulfo Izquierdo y piano, entre los básicos. Esta nueva
es quizás el único Es entonces difícil establecer de instrumentación sirvió para la reinter­
intérprete actual dónde proviene la influencia de ciertos pretación de la música regional de la
conocido de este Costa atlántica (que ha sido por ex­
instrumento rasgos en la música indoafricana de
(Foto: Muñera). muchas de nuestras regiones, en la celencia la música bailable en todas las
que se integra el instrumental de las regiones). En un comienzo el porro de
dos culturas y además, muchas veces, las sabanas de Bolívar y Córdoba y la
en sus coplas se introducen viejos ro­ cumbia del litoral fueron los géneros
mances españoles. básicos, pero más tarde bullerengue,
Lo mejor es ver esta música y sus mapalé, paseo merengue y otros se
danzas correspondientes como el re­ fundieron con los ritmos extranjeros...
sultado de un largo proceso dinámico Otro de los aspectos que determina­
de préstamos, fusiones y a veces ab­ ron el éxito de esta música fue el he­
sorciones de una música por otra. Mú­ cho de que la instrumentación original
sicas que generalmente pertenecían a fuese bastante cercana a la de los gru­
fiestas colectivas rituales se transfor­ pos que la reelaboraron. La música
maron en música de carnavales y fies­ del litoral atlántico interpretada en
Capítulo 12
"gaitas", flautas de millo y percusión
no perdía mucho de su sabor original
al tocarse en clarinete o saxofón y al
tradicional porro o fandango sabanero
no le eran extraños los bombardinos y
los trombones utilizados tanto en la
instrumentación original como en la
nueva.»
Es extraño que en esta reelabora­
ción no interviniera la música de los
sextetos «palenqueros», que actual­
mente se extingue a medida que se van
muriendo los intérpretes de los instru­
mentos distintivos.
El sexteto palenquero (Palenque de
San Basilio) está formado por una
«marímbula», instrumento de origen
bantú (sanza o mbila), acompañado
de dos tambores (quitambre y yama-
ró), maracas, claves y arco de boca,
instrumento de origen congo (ya de­
saparecido en Palenque). El sexteto
interpreta ritmos que pertenecen al
género del son caribeño y que segu­
ramente llegaron allí desde finales del
siglo pasado y principios del actual,
pues, como lo afirma Argeliers León,
el cancionero del son puede hoy lo­
calizarse en una zona donde se movió
un intenso comercio marítimo de ca­
botaje, que comprendía a Yucatán y
Cartagena en el continente (por donde
debió llegar), hasta la isla de Pinos y
puertos del sur de Cuba, Jamaica,
Haití, Santo Domingo y Puerto Rico.
Esta música de los sextetos, que posee
una gran riqueza rítmica y melódica,
inexplicablemente no ha sido tomada
por los compositores como sucedió
con el «porro», la «cumbia» y las otras
expresiones mencionadas.
Esta música de tradición oral que no
se tomó como tema de elaboraciones
orquestadas y que no se graba, que no
se difunde a través de los medios de
comunicación, ejecutada la mayoría
de las veces por instrumentos que sólo
sus intérpretes sabían construir, está
vigente todavía gracias a la existencia
de las fiestas populares colectivas. Si
no existieran los carnavales y las fies­
tas patronales, los cañamilleros, gai­
teros, bandas chirimías, conjuntos de
cuerda (andinos y llaneros), marim-
325
bas, marímbulas y tambores habrían Flautistas de la
desaparecido hace tiempo de la cul­ chirimía del
resguardo indígena
tura popular colombiana. de Guambia, Cauca.
No se trata aquí de hacer un inven­ Estas chirimías
tario de las manifestaciones musicales acompañan las
del país en el presente, que ya han fiestas relacionadas
sido agrupadas por los estudiosos por con pasos del ciclo
orígenes, regiones y características; lo vital: matrimonios,
entierros de niños,
que se quiere destacar es que todo ese fiesta de las
universo sonoro del pueblo colombia­ Animas y carnavales.
no, resultado de una compleja trama
de préstamos, asimilaciones, fusiones y
desplazamientos, se encuentra igual­
mente amenazado. Con mayor intensi­
dad el litoral pacífico donde no se dio
masivamente el mestizaje, los indígenas
coexisten en los mismos territorios con­
servando sin mezcla su música y sus ri­
tuales, y en las expresiones de los gru­
pos negros se presenta un predominio
de los africanos, excepción hecha de la
reinterpretación de las danzas (jota,
mazurca, danza y contradanza) acom­
pañadas por los conjuntos de chirimías
con instrumental europeo, que ha rea­
lizado el pueblo chocoano.
No está muy lejano el día en que los
picots, las emisoras y las orquestas de
profesionales invadan por completo el
espacio de la fiesta y desplacen a los
músicos tradicionales. Esto está suce­
diendo ya en muchos lugares y sólo
está contrarrestado en el presente por
la aparición desde hace aproximada­
mente dos décadas de los llamados
festivales folklóricos. Estos festivales
por un lado permiten la conservación
326 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

de la expresión a la cual están dedi­ popular es un músico anónimo e im­

cados (festival vallenato, festival del
porro, de la bandola y del arpa, la
cumbia, la guabina y el tiple), pero
por otro cambian el carácter partici-
pativo de la fiesta colectiva tradicional
para convertirla en una fiesta espec­
táculo de carácter competitivo.
Hace falta estudiar los complejos
procedimientos de elaboración de los
instrumentos que no se producen in­
dustrialmente y cuyo conocimiento ha
sido transmitido por tradición así
como los largos procesos de aprendi­
zaje. Se tiene la idea de que el músico
provisado pero muy poco se sabe de
los largos períodos en los cuales no
sólo se aprenden los secretos de la ela­
boración e interpretación sino los mi­
tos y creencias asociados.
Por ejemplo, la marimba del Pacífi­
co, según cuenta la historia oral, no la
inventó el hombre: apareció una vez en
mitad de la selva y fue hecha por los
malos espíritus dueños de los montes;
por lo tanto no sólo es necesario apren­
der a construirla y ejecutarla sino que
se deben conocer los toques especiales
que ahuyentan a los espíritus.

Bibliografía
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Capítulo 13
Humor regional en Colombia.
Prototipos, características
y vertientes
Daniel Samper Pizano
Reparto, vertientes y códigos
z y L' staban una vez un pastuso, un
** J—/bogotano y un antioqueño...»
El enunciado es muy frecuente en el
esquema típico del chiste regional co­
lombiano. La ecuación está planteada.
No sabemos la peripecia que sigue,
pero ya estamos enterados de la ma­
nera como ella va a desarrollarse, por­
que los prototipos son bien conocidos
y el papel que éstos cumplen en el
chiste de competencia ha sido definido
mil veces por otros chistes anteriores.
No es difícil aventurar que la conti­
nuación del chiste se planteará de la
siguiente manera:
Peripecia: un problema al cual se
ofrece una solución, o una aventura
que cada uno de los tres personajes va
a recordar.
Prototipos: el pastuso, tontarrón,
bonachón y despistado; el bogotano,
aprovechado, perezoso y aparentador;
el antioqueño, vivo, mentiroso (si es
preciso), ganador.
Papeles: el pastuso propondrá una
solución arrevesada o tonta; el bogo­
tano propondrá una solución tonta y
327
egoísta; el antioqueño propondrá una
solución brillante, sorprendente y que
lo convierte en el vencedor absoluto
del chiste de competencia.
Pastuso, bogotano y paisa (o antio­
queño) son los tres protagonistas bá­
sicos de los chistes regionales colom­
bianos. Podría discutirse largamente
acerca de otros coprotagonistas o per­
sonajes de reparto, tipos menores que
también entran en la escena con una
carga de valores y representaciones a
cuestas, carga que les ha sido asignada
de antemano por la tradición del re­
parto de papeles en el humor regional.
Habría que mencionar, entonces, al
santandereano (valiente, enfrentador,
sin miedo a nada), al boyacense (cam­
pesino, malicioso), al opita (que cum­
ple el mismo papel que el pastuso), al
negro del litoral pacífico (cuya ubica­
ción es similar a la del opita y el pas­
tuso) y al costeño (que comparte
con el bogotano la característica pro-
totípica de la pereza, pero no la del
egoísmo).
Habrá, incluso, quien elabore aun
más los papeles en el elenco de la farsa
del chiste regional colombiano, y asig­
ne funciones a algunos subtipos regio­
nales: el marinillo es la subespecie
pastusa del grupo antioqueño, por
328 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

ejemplo. El gamín y el bogotano de tencia ha sido legada por el folklore

clase baja constituyen subtipos espe­ paisa..., lo cual explica el monopolio
ciales; el guajiro ha adquirido en los de la viveza que en ellos ejerce el re­
últimos años una carga representativa presentante del tipo regional.
vinculada a los valores que se atribu­ El pequeño ensayo que desarrollaré
yen al mundo de la riqueza ilícita sú­ en las páginas siguientes parte de la
bita (narcóticos, contrabando) amén base mencionada atrás: es preciso dis­
de la violencia y, de alguna manera, tinguir los protagonistas del chiste re­
novorriquismo. gional colombiano y las vertientes del
Podríamos mencionar también de humor regional. Aspiro a proponer la
qué curiosa manera es muy frágil, casi idea de que las tres grandes modali­
inexistente, el papel que se dispensa dades de humor regional que existen
en el reparto del chiste regional a al­ en Colombia son la paisa, la bogotana
gunas zonas del país cuya presencia en y la del litoral atlántico o costeña. Por
la economía y en las actividades cul­ la confusión que ha planteado el re­
turales resulta, en cambio, muy im­ parto de papeles en el chiste de com­
portante. El caleño, por ejemplo, no petencia —de cuna antioqueña— al­
cumple función de peso en el chiste re­ gunos podrían pensar que existe una
gional colombiano. Muy de vez en vertiente importante de humor pastu-
cuando aparece con un papel míni­ so, o de humor opita, o de humor san-
mo, esquematizado generalmente tan tandereano. No es así. Sin pretender
sólo por el lenguaje —«oí, ve», «oiga, desconocer algunas características es­
vea»— y no por una mayor definición peciales o algunos exponentes impor­
de conducta o actitud. Lo mismo pue­ tantes de la gracia local (pienso en
de decirse de otros tipos regionales co­ Luis Enrique Figueroa, de Bucara-
lombianos de alguna definición (el lla­ manga; pienso en Alvaro Bejarano,
nero, por ejemplo, que tiene incluso de Cali), me atrevo a pensar que nin­
una música exclusiva y única de su guno de estos aportes permite confi­
área), que no son tenidos en cuenta gurar una vertiente mayor en el humor
por el folklore que desde hace años regional colombiano.
elabora los chistes regionales, com­ Considero como vertiente mayor a
pone el elenco y distribuye los pa­ aquella que, por el entorno cultural
peles. que revela, por la forma peculiar
Una cosa, sin embargo, es el esque­ como se expresa (no sólo el lenguaje,
ma del chiste regional típico —con sus sino el esquema narrativo) y por la
protagonistas y sus papeles—, y otra particularidad de estas características
muy distinta son las formas de humor (no se parecen a las de otros tipos, no
regional. podrían reemplazarse por otros como
De hecho, el esquema generalmen­ sí lo haría el opita con el pastuso) con­
te aceptado al cual venimos haciendo figuran un modo de ser humorístico
referencia procede de una de las prin­ único.
cipales formas de humor regional, que Esos modos de ser humorísticos ma­
es la paisa (Antioquia, el viejo Caldas yores corresponden en Colombia, en
y sus áreas de influencia cultural). Ya mi concepto, a las tres áreas o regio­
era bastante sospechoso que en esta nes que menciono arriba: región pai­
clase de chistes el triunfador fuese sa, región de la Costa atlántica y Bo­
siempre el paisa. Una revisión del aco­ gotá.
pio de chistes de competencia que cir­ Surgen de inmediato dos preguntas:
culan en Antioquia —y que han sido ¿Por qué Bogotá y no el altiplano cun-
recopilados o reciclados por, entre dinoboyacense? La respuesta es que
otros, Agustín Jaramillo Londoño y están presentes en el humor bogotano
Enrique Aguirre López— confirma la ciertas influencias y modalidades ne­
sospecha de que la repartición de pa­ tamente urbanas que se explican más
peles en el chiste regional de compe­ por haber sido Bogotá la primera ciu­
Capítulo 13 329

dad que tuvo históricamente el país,

que por su vinculación cultural y etno­
lógica con los habitantes del altiplano.
¿Y el pastuso qué? Pastuso y opita
son meros trasplantes de un papel de
reparto que existe en todos los países
del mundo, y que se asigna gratuita­
mente (o casi gratuitamente) a alguna
región o grupo étnico que después
queda signado con la desventura del
estereotipo del tonto. En Bolivia son
los tarijeños; en Argentina, los galle­
gos; en Brasil, los habitantes de Cam-
pinhas; en Estados Unidos se reparten
el ingrato papel los habitantes de ori­
gen polaco y los de Dakota del Norte.
Los chistes polacos (Polish jokes) que
uno escucha en los Estados Unidos
son los mismos que ha escuchado en
Colombia atribuidos a los pastusos, en
México a los poblanos o en Europa a
los belgas. Sobre los chistes de Da-
kota, la revista Carrusel, de El Tiem­
po, publicó el 7 de septiembre y el 5
de octubre de 1984 una breve antolo­
gía que a su vez fue tomada del libro
The North Dakota Joke Book (1982).
Cualquiera que lea los chistes que se
atribuyen perversamente a los pobres
habitantes de Dakota se dará cuenta de
que son los mismos que podrían atri­ El curso del papel del pastuso en el Luis Enrique
buirse a los pastusos —con igual per­ reparto de humor permitió saber dos Figueroa,
versidad— dentro de esos estereotipos cosas. Primera, que la mejor manera exponente del humor
de responder a un ataque de humor es local santandereano.
del humor regional.
con humor. Y segunda, que el chiste
Al mencionar el tema del chiste pas- puede nacer de la voluntad consciente
tuso no quiero dejar pasar las impli­ de atribuir un papel o dirigir un men­
caciones sociales que ha tenido para saje, pero que luego se irriga en la co­
los nariñenses el sobrellevar este papel rriente del decir callejero y se incor­
que les asignó el folklore antioqueño pora al folklore sin otro título de le­
y prohijó el humor general. Hasta in­ gitimidad que su existencia en el corro
cendios y tumultos ha desatado la popular.
reacción indignada de los pastusos Exactamente así nacieron los este­
ante el papel que se les atribuye. En reotipos del elenco del humor regio­
abril de 1968, a raíz de la publicación nal, provenientes sobre todo de An-
en El Espectador de unos chistes pas- tioquia; y Antioquia, con su honda y
tusos, se produjo una indignada reac­ larga influencia humorística en el país,
ción de los habitantes de la capital de logró imponerlos.
Nariño contra la prensa bogotana. Fue lo que algunos denominarían
Meses después, otros coterráneos su­ «imperialismo».
yos, igualmente ofendidos pero más Las consideraciones anteriores ex­
inteligentes, lanzaron una oleada de plican por qué no acojo al pastuso, al
«chistes defensivos pastusos», en los opita, ni a otros protagonistas del
cuales el «vivo» de la historia era el re­ elenco del chiste regional como expre­
presentante de Nariño. siones de una vertiente humorística.
330
Ellas son, a mi juicio, solamente las
tres que he mencionado. Pero, antes
de adentrarnos en cada una, es preciso
formular algunas observaciones sobre
la importancia del humor regional en
Colombia.
Esta importancia —como venía di­
ciendo— se la conceden desde un
principio los chistes originarios en la
vertiente antioqueña. Siendo una de
sus características los chistes de com­
petencia, indispensables para que el
antioqueño pueda lucir su viveza
triunfal frente a otros rivales regiona­
les; desde temprano adquieren impor­
tancia en el humor nacional los este­
reotipos regionales y las notas defini-
torias que se les asignan.
El empleo de tipos regionales im­
plica una carga definida previamente y
aceptada de antemano, que permite
acortar camino en la proposición có­
mica. Hace algunos años elaboré un
par de rutinas o sketches cómicos para
una obra de café concierto dirigida por
David Stivel que se llamó Los siete pe­
cados capitales. El capítulo correspon­
diente a «La envidia» tenía como pro­
tagonistas a Caín, Abel, dos mucha­
chas jacarandosas amigas de Abel («la
Coca» y «la Mona») y el Padre Eter­
no. La parte más exitosa del sketch co­
rrespondía a los diálogos de Abel con
el Padre Eterno, por una simple ra­
zón: habíamos resuelto que el Padre
Eterno hablara con acento costeño.
Este solo hecho constituía ya un feliz
gag, que se repetía implícitamente a lo
largo de sus parlamentos. Es obvio
que la ironía encerrada en un Dios de
origen costeño sólo resultaba evidente
para los espectadores colombianos,
dominadores del código completo del
estereotipo regional. Sin embargo, el
caso sirve para ilustrar la importancia
del recurso regional en el humor, que
le permite al chiste arrancar impulsa­
do por una convención y empezar a
trabajar cómicamente desde el primer
instante.
Tenemos, pues, que el código de los
tipos regionales de humor funciona
subliminal e inconscientemente. El mero
acento denuncia la procedencia del
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
personaje, y la procedencia aporta
una bagaje instantáneo de datos al au­
ditor del chiste, que lo coloca de in­
mediato en posición abierta al humor
que pueda venir. En auditorios gene­
rosos la mera enunciación del origen
regional de un personaje provoca la
primera sonrisa: «Tengo una secreta­
ria pastusa» es una frase aparentemen­
te neutra que, sin embargo, es capaz
de arrancar las primeras sonrisas en un
auditorio predispuesto al regocijo.
Que el estereotipo corresponda o
no a la realidad; que sea cruel o in­
justa la carga simbólica que él encie­
rra; que llegue a suscitar fuertes reac­
ciones de protesta (habitantes de Pas­
to, ya vimos, quemaron ejemplares de
la prensa bogotana, y grupos de Pe-
reira vetaron a una revista por un chis­
te sobre la imagen de las mujeres pe-
reiranas) es panela de otro costal. El
hecho es que el humor de estereotipos
regionales funciona de manera impor­
tante en el humor colombiano, y su
peso opresor en la imagen de algunas
regiones lo demuestra.
Humor paisa
La riqueza del humor regional paisa,
cuya difusión han acentuado los me­
dios de comunicación social (ver pá­
ginas finales), es lo que le ha otorgado
primacía e influencia enorme en el
país. Muchos chistes y formas cómi­
cas, que constituyen parte del archivo
nacional colectivo de humor, provie­
nen realmente del humor antioqueño;
incorporados al folklore general, han
acabado por perder la marquilla de
origen. Así por ejemplo, los chistes de
competencias y las exageraciones.
La tradición cómica antioqueña nos
ha legado, como observé atrás, esa re­
partición de papeles regionales en los
que el paisa tiene el afortunado papel
del vencedor. Conviene, entonces,
que veamos cuáles pueden ser las ca­
racterísticas del prototipo cómico del
paisa.
El paisa prototípico es astuto, ga­
nador, ingenioso, francote, hiperbóli­
co y mal hablado.
Capítulo 13
Astuto:
«Dicen que antioqueño no se vara.
Él sí se vara, pero lo bonito es cómo
se desvara...» Con esta frase sintetiza
Agustín Jaramillo Londoño las dotes
del paisa para salir de problemas, so­
bre todo cuando éstos son económi­
cos. Jaramillo ha recopilado El testa­
mento del paisa, libro que seguiré de
cerca en este capítulo.
Así como el movimiento se de­
muestra andando, nada revela mejor
el contenido de los chistes que un chis­
te. Entre los muchos dedicados a en­
salzar la astucia del paisa, hay uno
particularmente elocuente, pues en él
no sólo se alaba su viveza en general
sino en particular la astucia que des­
pliega para los asuntos económicos,
que ha dado fama a los antioqueños de
industriosos y hábiles negociantes. El
chiste es como sigue, según lo recoge
el rico libro ya citado de Jaramillo
Londoño:
«Estaba un paisa varado en un puer­
to. Cuando supo que el capitán de un
barco que estaba atracado en el mue­
lle ofrecía pagar bien al hombre que
acabara con las ratas que infestaban la
nave.
»—Yo soy el gallo —dijo el paisa.
»—¿Usted matar todas ratas?
»—Todas, míster. No dejo ni una
con vida. ¡Te seguro!
»—Bien: yo darle cien pesos ya, y
cien cuando termine.
»—Preste los cien, míster.
»Cogió la plata, se la guardó en el
guarniel, y subió al barco. Se sentó en
un banquito, encendió un tabaco, se
terció la ruana y, sacando su mocha de
peinilla, le dijo al capitán:
»—Listo el hombre, mi don: váyase
trayendo las ratas una por una.»
Ganador:
Característica de los chistes de com­
petencia antioqueños es que el paisa
siempre gana. Son muchos y muy co­
nocidos los chistes en que intervienen
distintos personajes regionales, el úl­
timo de los cuales es el paisa, quien
siempre propone la fórmula más in­
teligente o derrota de una u otra ma­
nera a los coprotagonistas. No me de­
331
tengo por ello en la transcripción de
chistes de esta especie.
Lo que quiero hacer notar es que el
paisa vence incluso en las circunstan­
cias más adversas. Esta característica
está ligada, por supuesto, a su astucia
(viveza) y a su ingenio. Quiero trans­
cribir como ejemplo de la exaltación
de esta propiedad un chiste recogido
por Jaramillo Londoño en que el paisa
saca triunfo de lo que para otro habría
sido una derrota:
«Un paisa llevaba todo el día cazan­
do en un monte y no había matado
sino el ojo. Ya casi de noche mandó
la promesa de que lo que cazara era
en compañía con san Antonio...
»Aí mismo le salieron un par de co­
nejos. El paisa disparó y mató a uno.
Mientras iba a recogerlo, decía:
»—¡Vea cómo corre el de san An­
tonio...!»
Ingenioso:
Distingo a esta característica —el
ingenio— de la astucia o viveza en
cuanto la refiero más que todo a sali­
das verbales. Es, pues, en el mismo
sentido en que el humor bogotano ha­
bla de «ingenios humorísticos» (ver úl­
timas páginas) en el que lo incluyo
aquí como nota del prototipo paisa
que pinta el humor regional. Esta con­
dición está íntimamente ligada, por
supuesto, a la de ganador. El paisa
prototípico de los chistes tiene siempre
la capacidad, no sólo para imaginar la
solución salvadora o asumir la conducta
triunfal, sino para disparar la frase que
lo saca del problema y pone punto final
al asunto. Ocasionalmente se trata de
un recurso al juego verbal que consti­
tuye pilar del humor bogotano.
Se recoge una anécdota de Cosiaca
—el popular y avispado personaje fi­
nisecular que encarna las mejores do­
tes de la viveza e ingenio paisas— que
constituye excelente ilustración de
esta característica.
«Iba Cosiaca por la calle, y al verlo
un hombre al que le debía un cuarto,
le gritó:
»—El cuarto, Cosiaca. El cuarto.
»—"Honrar a padre y madre"...
—contestó corriendo.»
332
Ese ingenio que le permite decir la
frase rematadora también se le atri­
buye para pronunciar la expresión sa­
bia o graciosa. Es famoso el chiste del
bobo que se negó a aceptar como re­
galo una olla de ariquipe en la que un
ratón había caído —y ya había sido sa­
cado— con la reflexión de que «de eso
tan bueno no dan tanto». Otro per­
sonaje popular antioqueño —«bobo
El bobo Marañas,
vivo», como el anterior— era Mara­
personaje popular ñas. La siguiente anécdota de Ma­
antioqueño. rañas lo coloca en trance de decir una
El "bobo vivo" gran e ingeniosa verdad:
encarna la viveza
y el ingenio «Estando ya muy enfermo Marañas,
de la corriente vino una señora a visitarlo y le decía:
humorística »—Marañas, usté tiene que confe­
paisa. sase. Vea que ya pronto va a tener que
arreglar cuentas con Dios.
»A lo cual respondió el ingenioso
"bobo":
»—Con yo no, no... no hay diferen­
cias: ¡cómo Él diga tá bien...!»
Filosófica la salida de Marañas. Y
de una graciosa lógica la del paisa que
viaja en un buque a punto de naufra­
gar:
«A bordo, todo eran carreras, con­
fusión y pánico. El único que perma­
necía tranquilo era un paisa que esta­
ba tirado en una poltrona, comiéndose
una libra de dulce.
»—¡Hombre, paisa, por Dios! ¡Usté
qué está haciendo ai tan tranquilo!
—le dice el capitán.
»—Coma dulce, capitán —respon­
dió el paisa—, que es mucha l'agua
que vamos a tener que tragar.»
Francote:
A cierta franqueza que raya con lo
despiadado o grosero se le llama en
Colombia «brocha». Es una de las ca­
racterísticas que se le atribuyen al pai­
sa, y que éste acepta y ejerce gusto­
samente, quizás como antítesis de la
hipócrita buena crianza que el paisa
adjudica al prototípico bogotano en
sus chistes. Como en las demás notas
de identidad del paisa, va mezclada
muchas veces con otras, como el in­
genio o la condición ganadora.
La siguiente anécdota de don Pepe
Sierra, el famoso campesino antioque-
ño que, sin poseer mayor educación,
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
llegó a ser el más grande millonario
del país, pinta bien la franqueza «bro­
cha» del paisa:
»Don Pepe Sierra estaba haciendo
una escritura para comprar una finca.
En la minuta que entregó al notario de­
cía: "... una acienda". El notario se rió:
»—Don Pepe! ¡Cómo se le ocurre
poner hacienda sin hache!
»—Hombre —respondió don Pe­
pe—. Yo, sin hache, tengo un poco de
haciendas llenitas de ganao. ¿Y vos con
hache cuántas tenés?»
Hiperbólico:
El paisa —según su propio diseño
humorístico— es mentiroso y exage­
rado. Esta última condición corres­
ponde a una de las que caracterizan al
humor antioqueño, como veremos
más adelante, que es la hipérbole.
Fue famoso por sus exageraciones el
sonsoneño Elias Botero. Dos anéc­
dotas suyas que recoge Jaramillo Lon-
doño ayudan a ilustrar la hiperbólica
propiedad del paisa.
«Por los días de la explosión de Hi­
roshima había una gran curiosidad
acerca de la energía atómica, y mu­
chos individuos se dedicaban a expli­
car el poder destructivo tan desco­
munal que tenía la bomba, a todo el
que quisiera oírlos. Uno de estos in­
dividuos cogió por su cuenta a don
Elias, una tarde, en la esquina del
Café Regina. Cuando el sabio de oca­
sión terminó su erudita disertación,
don Elias dijo por todo comentario:
»—¡Cómo le parece! ¿Qué tal si le
cae a uno en un ojo?»
«En otra oportunidad, un amigo le
propuso a don Elias el siguiente caso
de conciencia:
»—Suponé, Elías, que en la India
hay un viejito muy viejito, muy acha­
cado, padece enormes sufrimientos, es
solo en el mundo y es dueño de una
enorme fortuna que no tiene a quien
dejar. El viejito está en gracia de Dios
y si muere se va derechito pal cielo.
Ahora: suponé que vos, apretando un
botón, desde aquí podés matar al vie-
jito y heredar toda su fortuna. Deci-
me, hombre Elias: ¿vos apretabas el
botoncito?
Capítulo 13
»Y don Elias, sin vacilar respondió:
»—Vea, hermano: ¡le daba con una
almádena!»
Mal hablado:
Parte de la «brochudez» del proto-
típico paisa es su empleo de léxico vul­
gar. Es una característica que corres­
ponde a la cultura paisa y cuyos orí­
genes hay que rastrear hasta los colo­
nizadores españoles. A diferencia de
otras regiones del país donde la mez­
cla inmigrante es más variada, como la
Costa atlántica (españoles, mesorien-
tales, africanos) o Bogotá (europeos,
indígenas, colombianos de varias lati­
tudes), la de Antioquia grande es bá­
sicamente española. El paisa hereda
no sólo los apellidos y ciertas carac­
terísticas físicas del español y espe­
cialmente del andaluz, sino la muy es­
pañola tendencia a llamar las cosas
por sus nombres. El paisa no es eu-
femístico, como sí lo es el bogotano.
Los antioqueños y en general los co­
lombianos empleamos términos que
consideramos lugareñismos inventa­
dos quizás por nuestro propio pueblo.
Ignoramos que muchos de estos mo­
dismos de supuesta naturaleza colom­
biana ya eran usados hace tres y más
siglos por autores españoles. Traigo a
colación tan sólo tres ejemplos de don
Francisco de Quevedo (1580-1645) en
los cuales es posible reconocer presun­
tos colombianismos:
¿Para qué nos persuades eres niña?
¿Importa que te mueras de viruelas?
Pues la falta de dientes y de muelas
boca de taita en la vejez te aliña.
Que yo pienso que mi muerte
errarme la cura negra
curándome por martelo
lo que se llama arrechera.
Chusma de los bodegones
que no hay bodrio que no esculque;
canalla de los guisados,
que huesos y carne suple.
De venero del lenguaje llano espa­
ñol, del Quevedo que llama culo al
culo y no posaderas, proviene el léxico
333
que se atribuye al antioqueño. El pai­
sa se precia de su estirpe de arriería
—no es coincidencia que la máxima
condecoración antioqueña sea la Or­
den del Arriero— y arriero que hable
como señorita no es arriero. Por eso
es famosa la respuesta de aquel paisa
a quien un forastero pregunta a prin­
cipios de siglo en un municipio extra­
viado en la montaña qué se necesita
para llegar a Manizales.
—Una mula y dos culos —es la res­
puesta inmediata.
Características de la vertiente paisa
Hemos examinado hasta ahora las ca­
racterísticas que se atribuyen al pro­
totipo paisa pintado en los chistes re­
gionales. Otro asunto son las caracte­
rísticas propias del humor regional.
Esencialmente, la vertiente humorís­
tica paisa se distingue por dos elemen­
tos básicos, uno de contenido y el otro
de técnica: la escatología y la exage­
ración.
No quiere ello decir, por supuesto,
que otros rasgos enfatizados por la
vertiente del litoral atlántico o por la
del humor bogotano le sean comple­
tamente extraños. Es posible encon­
trar a veces en el folklore antioqueño
cuentos, coplas o chistes que versan
sobre el sexo o el sentido de la exis­
tencia, como sucede, característica y
respectivamente, con el humor coste­
ño y el bogotano. También es posible
hallar el chiste de relato o el de re­
truécano, característicos de uno y
otro. Pero estos contenidos o estas
formas son excepcionales. Cualquiera
que conozca bien el folklore antioque-
ño se sorprenderá —por ejemplo— de
la ausencia de la truculencia sexual
que en él se detecta, en contraste con
el regocijo que producen en el humor
antioqueño los temas relacionados con
excrementos.
Escatología:
Los chistes escatológicos constitu­
yen una constante en el humor paisa.
De la misma manera como no existe
en ellos la devoción por los símbolos
sexuales que se aprecia en el humor de

334
la Costa, es notable la recurrencia al
tema de las «materias asquerosas que
despiden de sí la boca, la nariz u otras
vías del cuerpo», que es como elegan­
temente define a los excrementos el
Diccionario de la Real Academia de la
Lengua. La explicación de esta curiosa
condición —detritos sí, sexo no— po­
dría hallarse en la tradición religiosa
del pueblo antioqueño. Careciendo las
vías digestivas de la sombra pecami­
nosa que se proyecta sobre el sexo, es
posible divertirse con aquellas sin in­
currir en ofensas a los Mandamientos.
En otras palabras, Dios no castiga la
porquería sino la concupiscencia.
Contribuye a explicar la predilec­
ción por los temas escatológicos el ori­
gen español del paisa. Aunque hay
que reconocer que en algún momento
el folklore antioqueño aplicó a esa tra­
dición un filtro que retuvo los diver-
timentos sexuales —muy presentes en
el humor español— y dejó pasar con
entusiasmo los que se entretienen con
los otros.
Los ejemplos serían interminables.
Baste con unos pocos para ilustrar el
asunto.
«Pillaron a Cosiaca (nos cuenta Ja-
ramillo Londoño) sentado en medio
de la calle haciendo una necesidad y
lo llevaron a la alcaldía.
»E1 alcalde, que sabía lo pobre que
era Cosiaca, le puso una multa de cin­
co centavos.
»—Tome —dijo Cosiaca—, ahí tan
sus cinco; y cinco más.
»—¿De qué son estos cinco? —pre­
guntó el alcalde.
»—Ah, ¿y es que la orinada no la
cobran?»
A veces el tema escatológico viene
revuelto con alguna o algunas de las
características del prototipo paisa,
como en el siguiente chiste, que rinde
homenaje a la astucia:
«Estaba un paisa varado en Bogotá,
echando cabeza a ver qué se ponía a
hacer... Cuando en ésas pasó un chivo
haciendo una necesidad. Así que el
paisa vio el mundo de pildoritas que
caían, dijo: "¡Éste es mi tiro!" Reco­
gió las pildoritas y con papel plateado
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
de cigarrillos que encontró en la calle,
las envolvió bien envuelticas. De ahí
se paró en una esquina junto a la plaza
de mercado y se puso a venderlas.
»—A ver... ¡las pildoras para adi­
vinar!... A diez centavos pildorita y el
que las come se vuelve adivino. Mien­
tras más pildoritas lleve, más fácil adi­
vina. Aquí dos para el caballero, cinco
para la señorita, una para la joven...
»A ver, a ver...
»Cuando ya casi acababa de ven­
derlas, gritó uno del público:
»—¡Paisa ladrón! ¡Esto lo que es, es
pura caca de chivo!
»—¡Efectivamente, señores! —dijo
el paisa— ¡Miren qué prodigio! Aquí
hay uno que ya comienza a adivi­
nar...»
Otro de ingenio relacionado con la
misma materia:
«La señora gorda llegó al almacén a
preguntar por bacinillas. Le mostra­
ron una y dijo que estaba muy chiqui­
ta. Le mostraron otra más grande, y
todavía le pareció chiquita. Bajaron
de por allá arriba otra más grande to­
davía, pero la señora dijo que no:
»—¿No tienen más grandes? Es que
está muy chiquita.
»—¿Chiquita? —respondió el co­
merciante ya impaciente—. ¡Si me la
llena de una sentada, se la regalo!»
El humor paisa toca todo el rango
de la escatología:
«Un día llegó una vieja a una botica
a preguntar por cualquier cosa.
»—No hay... —contestó el botica­
rio.
»En ésas la vieja largó un vizcaíno.
Y se fue a salir. Pero el boticario le
echó mano del pañolón y le dijo:
»—Venga acá: ¡que lo qu'es éste me
lo tiene que ayudar a güeler!»
Tal vez la historia que mejor reúne
distintos elementos del humor paisa
en torno a un tema de su predilección
es una cuyo protagonista es uno de los
personajes del folklore regional, el po­
pular Pedro Rímales, a quien tantas
astucias se atribuyen.
«Iba Pedro Rímales recorriendo,
cuando lo acosó una necesidá de las
grandes. Muy tranquilo fue ensucian­
Capítulo 13
do en medio del camino y de aí se qui­
tó del cuello el pañuelo rabuelgallo y
tapó con él lo que había hecho. Des­
pués se quitó el sombrero, lo puso en­
cima con harta mañita, y se sentó a es­
perar...
»A nada pasó un hombre en un ca­
ballo muy bonito y Pedro Rímales le
dijo:
»—Oiga, mi don: hágame el bien y
me presta ese caballo un momentico
que yo voy a traer una jaula. Acabo
de coger aquí el pájaro más lindo del
mundo; el pajarito de los siete colores.
Vea: bájese y ponga la mano aquí, en­
cima del sombrero, no vaya y se me
vuele.
»E1 hombre le prestó el caballo y
Pedro Rímales se montó.
»Pero antes de irse, le encargó otra
vez:
»—Allá se lo haiga, pues; no me de­
moro. No me lo vaya a dejar volar...
¡Cuidao!
»—Váyase tranquilo, señor.
»Pedro Rímales le pegó un fuetazo
al caballo y salió despedido.
»Y el otro aí, en cuclillas, esperan­
do.
»Pasó mucho rato y él aí... hasta
que le fue dando como dudita; ej, ¿se­
ría que ése se robó el caballo? ¿De­
morarse tanto? ej, ¿que será que no
aparece...? Yo siempre voy a ver ese
pajarito de los siete colores...
»Y aí mismo fue levantando el ala
del sombrero con mañita, con mañita,
hasta que tocó el pañuelo; metió la
mano por debajo... y apenas rozó lo
que había lo agarró duro y apretó; así
que se dio cuenta de que se había vuel­
to miseria sacudió la mano duro; ¡gua­
pe! Y se dio contra el canto de una
piedra. Fue tanto el dolor que, sin
pensalo, se llevó los dedos a la boca,
¡a chupáselos!
»Ai se quedó, varao en medio ca­
mino, limpiándose la mano en la gra-
mita de l'orilla, escupiendo seguido y
diciendo:
»—¡Ve aquel hombre, carajo, cómo
no sólo me robó el caballo, sino que
me dejó aquí comiendo mierda!»
A diferencia del humor bogotano
335
Tomás Carrasquilla.
No obstante que el
chiste prevalece
como unidad de
expresión
humorística
en el antioqueño,
también se da
el relato divertido,
como en las
historias de
Pedro Rímales
o en muchas
narraciones
de Carrasquilla.
que se expresa frecuentemente en ver­
sos, prevalecen como unidad de ex­
presión humorística en el antioqueño
el chiste y en el costeño el relato. No
quiere ello decir, por supuesto, que no
existan el relato divertido ni el verso
festivo en el humor paisa. De hecho,
son varias las historias populares que
circulan de Pedro Rímales, y es fácil ha­
llar en muchas narraciones de Tomás
Carrasquilla el cultivo de esta forma.
También podemos citar poemas hu­
morísticos de origen antioqueño. En el
que transcribiremos parcialmente se en­
cuentra otra vez la vena escatológica. El
autor es un poeta del siglo pasado, Ma­
nuel Uribe Velásquez (1862-1894), y el
poema se titula «Juancho el meón». Co­
pio un par de estrofas.
Empuña, pues, ¡oh musa peregrina!
tu sagrado bacín como socorro,
derrama sobre mí toda tu orina,
sin que dejes en él ningún ahorro;
luego en cuclillas te pondrás, cochina,
y bien me puedes remitir un chorro
de orines irritados y calientes
que me inunden nariz, labios y
[dientes.
«A curas, sacristanes y beatas
—Juancho exclamó— sin caridad
[ensopo»,

336
Rafael Pombo,
retrato a lápiz
por Alberto Urdaneta,
diciembre 30 de
1880, Biblioteca
Nacional, Bogotá.
Pombo es uno de
los exponentes del
humor bogotano,
fino e ingenioso
y caracterizado
por el empleo
de retruécanos
y chascarrillos,
lo mismo que por
su vena escéptica,
negra y casi
cínica.
y el obispo al mirar las cataratas
de orines derramar por aquel popo,
conjura al meador con mil bravatas
con el agua bendita del hisopo:
pero es en vano, que a la mitra el
[zorro
apunta y pega el espumante chorro.
Hipérbole:
La segunda característica de la ver­
tiente de humor paisa es la exagera­
ción desmedida, que se complementa
con las comparaciones cómicas. Las
exageraciones antioqueñas han hecho
toda una escuela —a veces algo rei­
terativa— a la cual contribuyen fre­
cuentemente en sus artículos Brum-
mel (La República, Guión) y Benja­
mín Ángel Maya (El Tiempo).
Al examinar someramente las notas
del paisa prototípico vimos su condi­
ción hiperbólica. Pero no es sólo exa­
gerado el personaje, sino que la co­
micidad antioqueña se divierte en ge­
neral con las exageraciones, muchas
de las cuales han pasado a formar par­
te del folklore cómico nacional.
He aquí algunas exageraciones re­
copiladas de diversas fuentes, todas
ellas pertenecientes al humor paisa, y
algunas que reflejan, además, la con­
dición escatológica:
Más ordinario que una monja con
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
guayos... Más ordinario que un sapo
en un acuario... Más ordinario que
iglesia con veladora... Más antioque-
ño que geranio en bacinilla... Más en­
cartado que una gallina criando un
pato... Más duro que ver la mamá bai­
lando en cantina... Más peligroso que
una sopa de anzuelos... Más fácil ele­
var una cometa de adobe... Más feo
que uno cagando y otro mirando...
Más largo que una semana sin carne...
Más perdido que el hijo de Lind-
bergh... Más cansón que una visita
con pecueca... Come más que cáncer
toreado... Más frío que nalga de tulli­
do... Cansa más que tres en un tabu­
rete... (De un restaurante tacaño):
Aquí para ver carne hay que ir a
mear... Es más fácil llenar un excu­
sado de tren... Más trabajoso que sa­
carse un piojo con guantes de boxeo...
Más falso que billete de seis pesos...
Tan chiquito que se tira un pedo y le­
vanta polvo... Más caído que teta de
gitana... Más simple que beso de
boba... Tiene más carne un pensa­
miento de san Luis Gonzaga... Tiene
más carne un pedo de vigilia... Más
peinado que Mandrake... Sube más un
purgado... Habla más que un perdido
cuando aparece... Tan flaco que se lo
traga un pollo sin sacudirlo... Más abu­
rrido que mico recién cogido... Más
solo que un cumpleaños de Robinson
Crusoe... Mejor marido es Tarzán, que
sólo lleva raíces a la casa... Más pesado
que aplanadora de pedales...»
Humor bogotano
Aunque el humor paisa ha sido el más
extendido en todo el país —incluso sin
que los colombianos lo sepan—, el
más caracterizado y reconocido por
sus peculiares notas es el bogotano. Al
de Bogotá se le atribuye en general fi­
nura e ingenio. Se identifican como
suyos los retruécanos y chascarrillos.
Varios de sus exponentes —los poetas
grutasimbolistas, Fraylejón, Rafael
Pombo, Hernando Martínez Rueda—
son ampliamente conocidos, en con­
traste con los autores paisas que, con
pocas excepciones —Rafael Arango
Capítulo 13 337

Villegas, Luis Donoso, Manuel Uribe

Velásquez, Luis Lalinde Botero—,
permanecen escondidos detrás de sus
obras. Lamentablemente, la más in­
teresante condición del humor bogo­
tano —su vena escéptica, negra, casi
cínica— no figura entre los atributos
que a nivel llano se le reconocen.
Por trasvase del humor paisa nacio­
nal, existe un estereotipo humorístico
del bogotano, que mencionaré de pa­
sada. El personaje bogotano es hipó­
crita, según lo radiografía el siguiente
chiste anónimo:
«Un bogotano llevaba huyendo va­
rios meses de un acreedor, pero tuvo
la mala suerte de divisarlo un día en
una calle, razón que lo llevó a acelerar
la marcha para perdérsele. Pero el »—¡No jodás! ¿En qué te los gas- Luis Lalinde
acreedor también lo había visto y le si­ tastes? Botero, humorista
guió los pasos. Después de voltear va­ »—¡Me hice retratáss!» y autor antioqueño,
rias esquinas sin lograr confundirlo, el El bogotano estereotípico es, ade­ muy conocido por
bogotano llegó a una calle sin salida que su "Diccionario
más, perezoso y vividor. Dice una exa­ 'jilológico' del
remataba en una funeraria. Sin pensar­ geración antioqueña que «trabaja más paisa".
lo dos veces, entró al local y se escondió el retrato de un bogotano voltiao para
en el primer ataúd que tuvo a mano. la pared».
Pero fue inútil. El acreedor alcanzó a Estas no muy favorables caracterís­
observar la maniobra, y dos minutos ticas son las que le atribuye el humor
después llegó y abrió el féretro, para en­ paisa y que ha adoptado el humor na­
contrarse con el bogotano, que, muy cional. Pero si uno examina las mues-
compuesto y educado, le decía:
»—No, viejo, ¡yo aquí muerto de la Rafael Arango
pena contigo...!» Villegas (1899-1952),
El personaje bogotano es superfi­ narrador festivo
cial, de acuerdo con Jaramillo Lon- antioqueño.
doño: Por sus relatos
desfilan
«Estaban un paisa y un bogotano el campesino,
muy varados en Nueva York. Un día el arriero,
ya no les quedaban sino tres dólares. el zapatero
El paisa salió a pedir trabajo y le en­ y el bobo del pueblo
comendó al bogotano: en forma realista
y con su lenguaje
»—Bueno, hermano; aquí están los de gracejo.
tres dolaritos que nos quedan. Guár­
delos usté bien pa no tener yo la ten­
tación. Me voy a ver qué levanto por
ahí... y si no consigo nada, con esos
tres dólares comemos esta noche.
»Volvió a la noche el paisa, fatigado
y muerto de hambre, sin haber con­
seguido trabajo y le pidió al bogotano
que fueran a comer con los tres dóla­
res.
»__No alita, me los gasté, mi viejo
querido —contestó éste.
338
tras de humor bogotano, que se ex­
presan peculiarmente en epigramas y
chispazos, verá que el bogotano se tie­
ne a sí mismo como ingenioso, sarcás­
tico e ilustrado. Es interesante obser­
var que las dos imágenes conviven en
la apreciación nacional. En la escena
de la farsa, el personaje bogotano acu­
sa las características que le ha asigna­
do el folklore cómico paisa; pero a la
vertiente humorística bogotana se le
reconocen las virtudes que a sí mismo
se atribuye el «cachaco».
El proceso de urbanización —que
hizo de Bogotá la primera ciudad mo­
derna de Colombia y la convierte hoy
en una metrópoli de cinco millones de
habitantes— se ha reflejado en su hu­
mor. Por una parte, su contenido está
atravesado de frecuentes referencias a
elementos urbanos (el tranvía, el po­
licía de la esquina, el Congreso de la
República, el costo de la vida, etc.),
que no aparecen, por razones obvias,
en la vertiente antioqueña o la coste­
ña, que tienen como escenario el cam­
po. Por otra, figuran en el elenco de
humor capitalino varios subtipos ins­
pirados en relaciones de clase que se
distinguen por su lenguaje, gustos y
otros elementos culturales. Ya no es
solamente la diferencia entre el habi­
tante de la ciudad y el del campo lle­
gado a ella (el «calentano» o el «co­
rroncho»), sino la diferencia entre va­
rios personajes nacidos en la misma
urbe pero marcados por clases eco­
nómicas, sociales y educativas. Algu­
nos de ellos carecen de un territorio
estable y definido (el gamín, el caba­
llero cachaco supérstite, el lobo); pero
otros tienen su propia jurisdicción
geográfica, que resulta elocuente
como dato para asignarle todo un có­
digo cultural. El bogotano del sur y el
bogotano del norte son, así enuncia­
dos, dos subtipos evidentemente dis­
tintos, cuyas diferencias sólo resultan
explicables a la luz de los parámetros
socioeconómicos que determinan la
compartimentación de las ciudades
modernas.
Considero que la vertiente humorís­
tica tradicional de Santafé y Bogotá se
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
caracteriza por los siguientes atribu­
tos: juego de palabras, sofisticación,
cultismo, repentismo, actitud filosófi-
co-existencial.
Juego de palabras:
La del retruécano o calambour ha
sido la más festejada e identificada
condición del humor bogotano. Es,
hay que decirlo, una característica de
antigua data. Ya en el siglo XVIII, du­
rante el auge de los círculos literarios,
el epigrama era una de las artes más
admiradas y practicadas por los miem­
bros de las tertulias. Varios de los ex­
ponentes de la poesía festiva del San-
tafé de entonces provenían de Popa-
yán, ciudad que a la sazón mostraba
muchos paralelos intelectuales con
Bogotá. José María Valdez, un popa-
yanejo que era miembro honorario de
la famosa tertulia Eutropélica aunque
murió antes de 1800 sin haber visitado
nunca la ciudad de Bogotá, es el autor
de este epigrama, cuya estirpe flore­
cería un siglo después en la Gruta Sim­
bólica:
San Martín, con ser francés,
partió la capa con Dios;
y tú, Martín de Valdez,
si Cristo tuviera dos
quisieras quitarle tres.
Coterráneo del anterior, aunque un
poco posterior (1755-1817), fue don
Francisco Antonio Rodríguez. De él
se conservan unas pocas obras festi­
vas, la más interesante de las cuales es
una explosión de pirotecnia verbal con
premoniciones degreiffianas llamada
«Felicitación», que dedicó al oidor Ni­
colás Prieto Dávila. El título del ho­
menajeado le permite hacer mil jue­
gos de palabras del siguiente corte a lo
largo del poema:
Rezaré, sin faltar, todos los días
con mucha devoción las letanías,
sólo por repetir con grata voz
juntos el audi y el exaudí nos;
cantaré los sentidos corporales,
y diré que son unos animales
los que dicen que ver es lo primero
porque al oír desde ahora lo prefiero;
Capítulo 13 339

protesto ir a los serminos píos

en que no diga el Padre: oyentes míos;
será el objeto de mi fe devota
todo auditor de la Romana Rota;
contra los sordos guardaré rencores
porque no son ni pueden ser oidores;
trataré con injurias infinitas
a cuantas cosas fueren inauditas...
Contemporáneo del anterior fue
don Francisco Javier Caro, otro de los
fundadores del humor verbal bogota­
no. Aunque era latinista y helenista
muy versado, hombre de extensas lec­
turas y calígrafo, a la hora de escribir
versos optó por las décimas jocosas y
los epigramas zumbones. Caro era an­
daluz (de Cádiz) y fue tronco de una
familia que ha dado varios poetas y
eruditos —José Eusebio, Miguel An­
tonio—, así como de otro ingenio lo­
cal, don Víctor E. Caro, autor de «El
pollo Chiras», «Mi pulgatorio» y otros
poemas festivos. Transcribo, apenas
como ejemplo, una décima de Caro,
perteneciente al poema «Para dar no­
ches o días».

Todo me descuajaringo
cuando estoy floxilindango
y en echando un ringorango
al punto me espingodingo.
Pues dile al negro Domingo
te escabeche una fritada
de merengues de cebada;
que después de rehen-chirlos
puede en zambumbia expri-mirlos
y ya verás qué ensalada.
La versificación siguió siendo medio
predilecto de expresión del humor bo­
gotano desde entonces. En los pri­ proceden muchos poemas románticos Clímaco Soto Borda,
meros meses de 1849 se publicaron dignos de ser rigurosamente olvidados uno de los
—sobre todo los de Julio Flórez y epigramistas
memorables ejemplos en El Alacrán, más brillantes
periódico satírico de los «cartacacha- Francisco Restrepo Gómez—, pero de la Gruta
cos» (cartageneros bogotanizados) también cientos de epigramas o «chis­ Simbólica.
Joaquín Pablo Posada y Germán Gu­ pazos» que se exhiben y citan como la
tiérrez de Piñeres. Pero el apogeo del muestra más palpable y particular del
chascarrillo fue la Gruta Simbólica, humor bogotano. Fueron sus princi­
denominación que abarcó a un varia­ pales autores Clímaco Soto Borda y
do, desigual y relativamente numero­ Jorge Pombo, aunque contribuyeron
so grupo de poetas protagonistas de la al acopio de chascarrillos muchos
bohemia capitalina de fines del siglo otros contertulios como Julio de Fran­
XIX y comienzos del XX. De su seno cisco, Rafael Espinosa Guzmán, Luis
340
Federico Rivas Aldana, María Mora, Federico Rivas Frade,
Fraylejón (1902-1982), Antonio «El Jetón» Ferro, Jotavé
autor de numerosos Castillo, Juan C. Ramírez... La auto­
poemas festivos
que aparecieron ría general de los epigramas se atri­
durante años en buyó a un seudónimo doble —«Cástor
su columna y Pólux»— que representa a todos los
"Buenos días", «grutasimbolistas» festivos y no sola­
de "El Tiempo". mente a los dos más destacados: Soto
Borda y Pombo.
Son muy conocidos los chispazos de
la Gruta Simbólica, razón por la cual
me permito transcribir apenas unos
pocos, entonados en el registro de ca-
lambour que prevalece en esta expre­
sión humorística:
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
«Que paren las mulas», gritaba Ana
[Rosa;
«que paren las mulas en el cambiavía.»
Y dice un borracho con voz mistelosa:
«No paren las mulas, no sea
[mentirosa;
las mulas no paren, que siga el
[tranvía».
Su capa por imprudente
le hurtaron a don Darío,
y no he visto, francamente,
hombre que más se caliente
cuando empieza a sentir frío.
La señora Nicolasa
no ha podido comprender
por su inteligencia escasa
que el que por poder se casa,
se casa por no poder.
Sólo una pieza a su amante
le dio en el baile Teresa,
y él, que estaba muy distante
de creer cosa semejante,
se ha quedado de una pieza.
Herederos de la escuela de juego de
palabras santafereño han sido varios
humoristas destacados de nuestro
tiempo, como Fraylejón, Hernando
Martínez Rueda y Alfonso Castillo
Gómez. El primero fue autor de nu­
merosos poemas festivos que apare­
cieron durante años en su columna
«Buenos días», de El Tiempo; el se­
gundo tiene geniales parodias y
famosos poemas como «Balada»
(«.. .Augusto es Augusto pero Abdón
es Abdón»); el tercero elaboró todo
un Diccionario zurdo inspirado en
trucos verbales, tales como la defi­
nición a tres bandas de «Manchuria»:
«gringo enfermo».
Todavía en las páginas de la prensa
bogotana se sigue rindiendo culto al
género del chispazo, a través de co­
lumnistas como Tizor y Sarcó, que
comentan epigramáticamente los su­
cesos del país y del mundo.
El dominio del lenguaje que, apar­
te del ingenio, exige el cultivo de esta
forma, ha contribuido a dar a Bogotá
la fama de ser el lugar del mundo
Capítulo 13 341

Lucas Caballero
Calderón (Klim)
(1914-1981).
"El mérito de Klim
es haber superado
el viejo molde del
chascarrillo
y haber dado un
paso hacia el humor
de situación.
En Klim reconocemos
muchos al padre del
moderno humor local
que, ufanándose de
manejar un buen
castellano, desborda
los límites del
regocijo semántico
y propone sátiras
y caricaturas
de mayor dinamismo
y profundidad."

donde mejor se habla el español. No rinde culto a la escatología, el humor

se puede negar, sin embargo, que el
abuso del epigrama, muchas veces
vacuo y meramente formal, produjo
también algunas reacciones entre los
propios humoristas bogotanos más
recientes. El mérito de Lucas Caba­
llero Calderón (Klim) es el de haber
superado el viejo molde de chasca­
rrillo y haber dado un paso hacia el
humor de situación. En Klim reco­
nocemos muchos al padre del mo­
derno humor local que, ufanándose
de manejar un buen castellano,
desborda los límites del regocijo
semántico —divertido pero trivial—
y propone sátiras y caricatu­
ras de mayor dinamismo y profundi
Sofísticación:
A diferencia del humor paisa, que
bogotano —con su devoción verbal—
se ampara en eufemismos y dobles
sentidos. Es insólito, si no imposible,
encontrar epigramas bogotanos en
que haya concesiones a la vulgaridad.
Justamente se consideran valores es­
timables en ellos la elegancia y la so-
físticación. Existiendo éstas, lo demás
se acepta, como en el siguiente chis­
pazo de Cástor y Pólux:
Llegó Inés hecha una sopa
al Bodegón Santa Fe.
Y al primero con quien topa
dice alzándose la ropa:
«Caballero, ¿me la-vé?»
Cultismo:
Nunca veremos en el humor paisa ni
en el costeño referencias cultistas o in-

342
Contertulios de telectuales, que sí abundan en el bo­
la Gruta Simbólica, gotano. Éste, finalmente, proviene de
en fotografía de una élite ilustrada y culta, a diferencia
Aristides Ariza, de los otros dos, cuyo origen es po­
hacia 1910.
pular. Un simple ejemplo de Cástor y
Los chascarrillos
y epigramas de Pólux:
los miembros del
grupo se atribuyeron Aunque está el bolsillo exhausto
al seudónimo y de llenarlo no hay forma,
general de
"Cástor y Pólux". yo, del arte en holocausto,
tengo por norma ir a Fausto
y mi fausto es ir a Norma.
Repentismo:
Como expresión de agudeza intelec­
tual e ingenio, el repentismo consti­
tuye uno de los valores a los que rinde
culto el humor bogotano. La respuesta
rápida y contundente —muchas veces
engarzada en un juego de palabras—,
la observación «pequeña, dulce, pican­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
te» —de corte epigramático—, son
atributos apreciados en la escuela de
gracia capitalina.
Dos anécdotas pintan bien el re­
curso. Copio la primera de La Gruta
Simbólica: reminiscencias del ingenio
y la bohemia, de José Vicente Ortega
Ricaurte y Antonio «El Jetón» Fe­
rro:
«Una conocida dama invitó a [Jor­
ge] Pombo a una comida campestre
en la cual sirvieron exquisitos man­
jares. Cuando llegó el momento de
servir la gallina, la dama distribuyo
sus presas entre los invitados, dejan­
do para ella la última, que era nada
menos que una apetitosa pierna con
pernil y todo. A Pombo le dio una de
las alas.
»Una vez que la dama se hubo ser­
vido, se volvió a Jorge y le dijo:
Capítulo 13
» ¡Qué cosa más curiosa! Cuando
como en el campo, casi siempre me to­
can las piernas.
»Y Jorge le respondió sin vacilar:
» Es que usted da alas, mi se­
ñora.»
La segunda es una de las muchas
que circulan sobre el «Runcho» Ger­
mán Ortega, quien se hallaba apo­
yado contra la pared, tomando un
trago y mirando bailar en una fiesta
bastante aburrida. «Una dama de
discutibles atributos físicos que había
permanecido toda la noche sentada
en el sofá, por falta de parejos que la
solicitaran, vio que eran la ocasión y
la víctima propicias. Incorporándo­
se, se acercó al "Runcho" y, para po­
nerle tema de conversación, le pre­
guntó:
»—Y usted, ¿de cuáles Ortegas es?
»A lo que respondió cortante el
"Runcho", adivinando para donde iba
la dama:
»—De los Ortegas que no bailan.»
Actitud filosófico-existencial:
Acudí a esta equívoca denomina­
ción —«filosófico-existencial»— para
nombrar la cualidad quizás más in­
teresante de la vertiente de humor
bogotano, que es su visión de los pro­
blemas del ser y la vida. Parece un
poco pedante el enunciado, pero co­
rresponde a una actitud que está pre­
sente en algunos de los mejores poetas
representativos de la escuela. Se trata
de una visión generalmente escéptica,
amarga, a veces «negra», de la vida,
no desprovista en ciertos casos de to­
ques surrealistas.
Un buen ejemplo es el siguiente
chispazo de Eduardo Ortega, insigne
grutasimbolista:
Pienso cuando estoy fumando
que todos vamos al trote,
que la vida es un chicote
que se nos está acabando.
Si en el momento nefando
Dios me llega a preguntar:
__¿Quiere usted resucitar?
le diré echándole el humo:
—Mil gracias, Señor, no fumo
Porque acabo de botar.
343
El mejor exponente de esta actitud
filosófica ínsita en el humor bogota­
no es José Asunción Silva, cuyos
poemas contenidos en el libro Gotas
amargas acusan las influencias de
ciertos pensamientos y la estética eu­
ropea en boga (Schopenhauer, Leo-
pardi, José María Bartrina, Heine).
Muchos críticos pretenden reconocer
en estas pildoras (su brevedad es in­
teresante) de reflexión existencial no
exentas de humor negro «la poesía
de un enfermo de la psiquis, de un
psicopático; poesía para que la ana­
licen, más que críticos, psiquiatras»
(Rufino Blanco Fombona). Otros
definen a este Silva como un poeta
atormentado por «congoja metafísi­
ca» (Miguel de Unamuno). En ge­
neral, el suicidio posterior de Silva
tiende a hacer pensar a sus críticos
que Gotas amargas obedece al mis­
mo mal común que lo llevó a quitarse
la vida y que es, por tanto, un fenó­
meno peculiar y hasta patológico. No
alcanzan a descifrar la importancia del
ademán de humor ensartado en el ade­
mán metafísico, ni a hermanarlo con la
vertiente del humor bogotano, que es
del mismo corte.
Unos pocos ejemplos de esa poesía
de Silva que representa el humor
como amparo de reflexiones vitales:
Idilio
Ella lo idolatraba, y él la adoraba.
—¿Se casaron al fin?
—No, señor: ella se casó con otro.
—Y ¿murió de sufrir?
—No, señor: de un aborto.
—Y él, el pobre, ¿puso a su vida fin?
—No, señor: se casó seis meses antes
del matrimonio de ella, y es feliz.
Madrigal
Tu tez rosada y pura, tus formas
[gráciles
de estatua de Tanagra, tu olor de lilas,
el carmín de tu boca, tus labios tersos,
las miradas ardientes de tus pupilas,
el ritmo de tu paso, la voz velada,
tus cabellos que suelen, si los despeina
tu mano franca y fina toda hoyuelada,

344
cubrirte como un rico manto de reina,
X tu voz, tus ademanes, tú... no te
[asombres:
todo está, y a gritos, pidiendo un
[hombre.
Psicoterapéutica
Si quieres vivir muchos años
y gozar salud cabal,
ten desde niño desengaños,
practica el bien, espera el mal.
Desechando las convenciones
Luis Carlos López, de nuestra vida artificial,
el "Tuerto":
lleva por regla en tus acciones
"Un caso aparte en
el humor costeño, esta norma: ¡lo natural!
como lo es en la De los filósofos etéreos
poesía colombiana." huye la enseñanza teatral
y aplícate buenos cauterios
en el chancro sentimental.
Recientes evoluciones de algunas
características del humor bogotano
que hemos anotado atrás han condu­
cido al humor de situación relatado
con cuidadoso léxico ya presente en
Klim, e incluso a formas surrealistas
de comicidad. Antonio Caballero, ca­
ricaturista y escritor nacido en 1945, se
dio a conocer por unos «cartones» o
caricaturas del más negro humor («ab­
surdo cruel», según su propia defini­
ción). De vez en cuando, en medio de
sus ágiles sátiras políticas o incluso en
desarrollo de ellas, Caballero vuelve a
esos ejercicios surrealistas que son
propios del humor bogotano de los úl­
timos años y del humor costeño de
siempre, como veremos más adelante.
A manera de ilustración de esta mo­
dalidad quiero transcribir parte de un
artículo de Caballero titulado «El tur-
bayismo por dentro» (Alternativa,
marzo 12, 1979), cuyos gérmenes ya
estaban sembrados, de alguna mane­
ra, desde el siglo pasado en el humor
bogotano:
«A muchos ha sorprendido la frial­
dad con que el Presidente, y los tur-
bayistas en general, han recibido las
denuncias sobre violaciones de los de­
rechos humanos. Esa sorpresa se ex­
plica porque, como de costumbre, la
opinión está mal informada. Si los tur-
bayistas no se inmutan ante las viola­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
ciones de los derechos humanos, es
simplemente porque no se sienten alu­
didos. Los turbayistas no son huma­
nos.
»Éste no es juicio moral: es una ob­
servación científica. Nuestros lectores
pueden cerciorarse por sí mismos de
su veracidad procediendo a un expe­
rimento muy sencillo: la vivisección de
un turbayista.
»Lo primero que llama la atención
al practicar la vivisección de un tur-
bayista es su peculiar contextura. Está
hecho de una materia esponjosa, ba­
bosa, viscosa, resbalosa, mucilagino-
sa, como la gelatina. Afincando más
hondo el bisturí, el investigador se
percata de que puede salir al otro lado
de la materia turbayista sin encontrar
resistencia ni dureza. Los turbayistas
carecen de esqueleto. No lo tienen ni
óseo, como los mamíferos, ni cartila­
ginoso, como los peces. Ni interno,
como el homosapiens, ni externo,
como los cucarrones y los artrópodos.
Y es esta absoluta carencia de arma­
zón la que explica la asombrosa flexi­
bilidad, la ondulatoriedad prodigiosa
de las figuras cimeras del turbayismo:
ministros, parlamentarios, editorialis-
tas de grandes diarios. Los turbayistas
son masas gelatinosas que adoptan la
forma del recipiente que los contenga,
el cual suele ser un cargo público.»
Humor costeño
La Costa atlántica no ha tenido hu­
moristas en el sentido en que los ha
tenido la región paisa (Arango Ville­
gas, Uribe Velásquez, Donoso, Lalin-
de Botero) o la capital (Cástor y Pó-
lux, Alfonso Castillo Gómez, Klim,
Álvaro Salom Becerra). Pero no por­
que carezca de una vertiente humorís­
tica, sino porque este talante ha lle­
gado más bien al público por medio de
varios de sus principales escritores, ta­
les como Gabriel García Márquez, Al­
varo Cepeda Samudio o David Sán­
chez Juliao. El fenómeno es muy ex­
plicable. Las características narrativas
del humor costeño encuentran su me­
jor vehículo de expresión en géneros
Capítulo 13 345

como el cuento o la novela. Y es allí

donde puede percibirse la irrigación
de la peculiar savia humorística del li­
toral caribe.
Aparecen, es cierto, algunos ejem­
plos notables de humor, como el poeta
cartagenero Luis Carlos López. Pero
los poemas del popular «Tuerto» son
en realidad algo sui géneris, sin mu­
chos paralelos en la Costa. Si fuera
preciso buscar parentescos poéticos a
los versos de López, sería preciso re­
montarse a Silva y a algunos autores
de la Gruta Simbólica. Aunque la am-
bientación de los poemas de López es
rural, de puerto y de tierra caliente
—en lo cual se diferencian por com­
pleto de los ambientes urbanos y de al­
tiplano de los bogotanos—, hay en
ellos la misma actitud de hastío, de es­
cepticismo, de spleen (palabra favorita
de la época) que puede percibirse en
Silva y en otros poetas de la capital.
Por todo lo anterior considero que el
«Tuerto» López es un caso aparte en
el humor costeño, como lo es en la
poesía colombiana.
Podríamos encontrar en el humor
costeño tres características principa­
les. Es narrativo; muchas veces llega a
ser surrealista; y tiene en él gran im­
portancia el elemento sexual.
Caricatura de Lucas
Narrativo: Caballero Calderón,
Tal vez la mejor manera de descri­ Klim, por Héctor
bir esta condición es diciendo que en Osuna, 1981.
el humor costeño tienen más impor­
tancia el transcurso del relato, los de­
talles de la peripecia, el proceso de la
aventura, que el desenlace mismo. Es
diferente el humor paisa, como vimos.
Siendo el chiste una de las expresiones
predilectas del humor paisa, la estruc­
tura es completamente distinta. En
éste, los elementos confluyen rápida­
mente en dirección al desenlace, que
es donde estallará el absurdo o la gra­
cia. Por esta razón hay una economía Héctor Rojas
utilitaria en el relato: se cuenta sola­ Herazo,
mente aquello que resulte indispen­ exponente del humor
costeño de largos
sable para dar mayor impulso al de­ relatos, en que
senlace. Si echamos una mirada atrás se disfruta más
al chiste del paisa que se ofrece para con la descripción
acabar con las ratas en un barco, no­ las expresiones
y las peripecias.
taremos que el planteamiento de la si-
346
tuación se realiza en dos o tres pin­
celadas veloces. Solamente en el cua­
dro final hay esmero descriptivo y de-
tallismo: «Cogió la plata, se la guardó
en el guarniel, y subió al barco. Se
sentó en un banquito, encendió un ta­
baco, se terció la ruana y, sacando su
mocha de peinilla, le dijo al capitán:
"Listo el hombre, mi don: váyase tra­
yendo las ratas una por una." Esto
obedece a que es allí donde estalla la
pólvora del chiste y la descripción cui­
David Sánchez dadosa resulta una inversión para for­
Juliao, marse mejor la idea cómica que luego
humorista tendrá su detonante en la frase final.
costeño, "se ha
especializado El humor, costeño, en cambio, dis­
en formas de fruta más con la descripción que con
relato cuidadoso el desenlace. Son célebres, por sus lar­
y extenso, donde gas historias contadas, el cartagenero
cada expresión
Héctor Rojas Herazo y el momposino
y cada pequeño
elemento es un Miguel Facio Lince. Los auditorios
aporte al ambiente domésticos y de amigos que festejan
cómico." los cuentos de Rojas Herazo y Facio
Lince suelen permanecer horas escu­
chándolos. El gozo está en los detalles
descritos, en las expresiones que se
ponen en boca de los personajes, en
las peripecias de la historia, no tanto
en un final que depare explosiones es­
peciales de comicidad.
Ni las exageraciones paisas ni los jue­
gos de palabras tienen la importancia de
una narrativa minuciosa.
Es la misma que se puede encontrar
en los cuentos y novelas de García Már­
quez posteriores a Los funerales de la
Mama Grande, relato que marca una
división entre la narrativa realista de El
coronel no tiene quien le escriba y el de­
lirio macondiano que le sigue. David
Sánchez Juliao se ha especializado en
estas formas de relato cuidadoso y ex­
tenso, donde cada expresión y pequeño
elemento es un aporte al ambiente có­
mico. Algunos han sido publicados en
libro; otros prensados en disco.
De Miguel Facio Lince se han pu­
blicado varios cuentos y relatos. Dos
de ellos —«Gamonales» y «Mi tío Al­
berto»— aparecieron en los suplemen­
tos literarios de El Espectador y El
Tiempo. Colcultura publicó en 1978 su
tomo Los cuentos de Miguel Facio,
que han visto tres nuevas ediciones.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Surrealismo:
Cuando dio a conocer el Manifiesto
del surrealismo (1922), André Breton
dijo que esta forma de expresión pre­
tendía dar salida «al funcionamiento
real del pensamiento, en ausencia de
todo control ejercido por la razón y al
margen de toda preocupación estética
y moral». El concepto inicial ha ter­
minado por ampliarse para recoger no
solamente las asociaciones inconscien­
tes y los ecos oníricos, sino escenarios
donde la lógica natural aparece tras­
tocada y el absurdo —a veces pinto­
resco— gobierna la situación. Años
después (Tientos y diferencias, 1964),
Alejo Carpentier propone un concep­
to más elaborado y más adecuado a la
nueva literatura latinoamericana, al
que bautiza «lo real-maravilloso». Se
trata de una «revelación privilegiada
de la realidad», de un rompimiento
mágico de la realidad tangible a través
de una circunstancia reveladora, cuya
verosirnilitud no se afinca en la proba­
bilidad de los hechos sino en la fe de
quienes los perciben por verosímiles.
Esta materia —«surrealista», «real-
maravillosa» o como se quiera lla­
mar— está presente en la vertiente de
humor costeño. Anda por todos lados
en la obra reciente de García Már­
quez; aparece en la de Cepeda Sa-
mudio; influye en los cuentistas cos­
teños contemporáneos; y permea a los
de otros lugares del país. Los Cuentos
de Juana, de Cepeda Samudio, son un
brillante ejemplo de este elemento del
humor costeño. Una señora devorada
por sus propios perros, las charadas de
fray Bartolomé de las Casas, los leo­
nes que acuden a ver una película de
la Metro, la mujer que mata con su
cerbatana a los jugadores de fútbol, la
historia del hombrecito de la Avena
Quáker... Todos éstos son relatos em­
parentados con el mundo de García
Márquez en que un cura levita cuando
toma chocolate, una muchacha sube al
cielo en alma y sábanas y un niño nace
con cola de cerdo.
Lo interesante es observar que no se
trata solamente de la imaginación
creativa de dos o tres autores, sino de
Capítulo 13
un elemento cultural que ellos recogen
de allí afuera. Con frecuencia, Cepeda
menciona cómo muchas de las ideas
de cuentos suyos, y aun de García
Márquez («El ahogado más hermoso
del mundo»), flotaron primero por
ahí, en conversaciones con amigos o
en cosas que escuchó en un bar, en un
pueblo, en un puerto. Tampoco es una
onda de los últimos años. Desde que
escribía su «Jirafa», columna que pu­
blicó El Heraldo de Barranquilla entre
enero de 1950 y julio de 1951, García
Márquez ya daba muestras de esta ca­
racterística de humor, también presente
en las columnas de Alvaro Cepeda en
El Nacional (iniciada en 1953).
Sexualidad:
Apenas unas pocas líneas para re­
saltar de qué manera el elemento se­
xual, prácticamente ausente del hu­
mor paisa y tratado de manera eufe-
mística en el bogotano, constituye un
tema constante y conspicuo en el cos­
teño. Bajo la influencia de la cultura
africana, que muestra por lo fálico y
sexual el regocijo que experimentan
los paisas por lo escatológico, son fre­
cuentes las alusiones a asuntos relacio­
nados con el tema. La dimensión, po­
tencia, prestigio de los órganos sexua­
les pasan a ser datos de gran impor­
tancia, como lo sabe todo el que haya
leído Cien años de soledad.
No huye el humor costeño de la es-
catología (para muestra, algunos pa­
sajes de En noviembre llega el arzo­
bispo, de Héctor Rojas Herazo), pero
es más importante en su temática la
sexualidad. Las referencias escatoló-
gicas —«mierda», principalmente—
son más mencionadas a manera de
interjección que por su denotación
exacta.
Umbrales de un cambio
Cualquiera que haya vivido en otro
país, que conozca su literatura de hu­
mor o que haya recorrido con alguna
extensión su geografía, sabrá que el
chiste regional —y el prototipo hu­
morístico regional— constituyen parte
fundamental de la cultura popular.
347
Portada de
"Los cuentos de
Juana", de Alvaro
Cepeda Samudio.
con ilustraciones
de Alejandro
Obregón. La primera
edición se publicó
en Barranquilla,
en 1972;
la reimpresión
es de 1980.
La distribución de tipos humorísti­
cos persigue casi siempre las confor­
maciones regionales, como en Colom­
bia; pero es tan rica y dinámica su co­
nexión con la realidad social que la
produce, que en otros países esa dis­
tribución sigue otros patrones o los in­
cluye también como coordenadas al
mismo tiempo que el humor regional.
Es lo que sucede en Estados Unidos
con los «chistes étnicos», que definen
grupos raciales o de origen nacional:
judíos, negros, polacos, chícanos. En
sociedades de compleja estratificación
se agregan otros elementos que hacen
aun más variada y sutil la tipificación
del chiste. Ya no son sólo los chis­
tes regionales; ya no son sólo los
chistes étnicos; ahora son, además,
los chistes que implican un estrato
económico y educativo. Es así como
han aparecido en los últimos lustros en
Estados Unidos los chistes sobre, en­
tre otros, lo preppies (niños ricos que
estudian sus primeros años en estable­
cimientos educativos de carácter ex­
clusivo) y los yuppies (jóvenes urba­
nos profesionales).
348
En Colombia priva aún el vector re­
gional en el humor, aunque —como
anoté atrás y se verá más adelante con
algún detalle— empiezan a aparecer
ya otros parámetros sociales y econó­
micos que enriquecen el humor.
El humor antioqueño, matriz crea­
dora de los tipos regionales, empezó a
formar el elenco seguramente desde el
siglo pasado. Pero con la aparición de
los medios de comunicación modernos
—radio y televisión— bastaron unos
Alicia del Carpio, pocos años para afianzarlos y conver­
guionista, tirlos en verdaderos estereotipos.
directora y actriz Quien más ha contribuido a su difu­
de la serie sión y definición ante vastos auditorios
"Yo y tú",
con personajes
ha sido sin duda Guillermo Zuluaga,
representativos «Montecristo». No por casualidad
de las diferentes antioqueño, «Montecristo» ha mon­
regiones tado desde hace años una comparsa de
humorísticas personajes que él mismo representa,
colombianas.
donde aparecen archicaracterizados
algunos tipos regionales (el paisa, el
bogotano, el pastuso, el costeño) y
otros extraídos de la comunidad: la se­
ñora, el borrachito, el niño preguntón,
el bobo. El impacto de Zuluaga en el
humor de radio y televisión ha sido
profundo y duradero. Algunos progra­
mas de chistes que se presentan o se
han presentado en la televisión desde
hace años (Operación Jajá, Sábados
felices) trabajan dentro de los esque­
mas que legó «Montecristo».
Pero no ha sido Guillermo Zuluaga
el único responsable de la importancia
de los tipos regionales en el humor
que transmiten los medios de comu­
nicación. Yo y tú ha sido el programa
de más éxito en la historia de nuestra
televisión. Y desde un principio su
guionista, directora y protagonista,
Alicia del Carpio —española, curio­
samente—, incluyó en la comedia los
tipos regionales. En la larga y feliz his­
toria de Yo y tú ha habido bogotanos
(de clase alta y baja), antioqueños,
costeños, boyacenses, opitas e incluso
el a veces inevitable «míster». Todos
ellos son evidentemente tales, incluso
aunque el actor no lo sea (Pacheco,
que es «bogotanísimo», hacía las veces
de costeño; Franky Linero, que es cos­
teño, era el «míster»).
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
En 1982, cuando salió al aire otra
comedia de éxito, Don Chinche, las
concesiones al humor regional fueron
aun más obvias. En cierto sentido
Don Chinche es un pequeño parla­
mento nacional, con cuotas regionales
proporcionadas y evidentes; el prota­
gonista principal es un bogotano de
clase popular, que está rodeado de
una familia opita (su mejor amigo es
huilense), una antioqueña de todo el
maíz, un boyacense de toda la papa,
un paisa urbano —lo sabemos por los
dichos y ciertas referencias tales como
la afición a un equipo de futbol de Me-
dellín—, un costeño de todo el ñame,
un caballero bogotano (el típico ca­
chaco venido a menos)...
La secuencia de las comedias de te­
levisión exitosas muestra a partir de
1983 una nueva evolución. Cuando
aparece Dejémonos de vainas, sus
creadores se proponen edificarla sobre
bases diferentes al humor geográfico y
más bien convertir la cuestión regional
en tema ostensible de diálogo y un ele­
mento de tensión dramática. El actor
que encarna a Ramiro —coprotago-
nista de la serie— no es escogido por
su origen regional, aunque es costeño,
sino por sus condiciones histriónicas.
Bernardo Romero Pereiro, guionista y
director de la comedia, ha dicho varias
veces que Ramiro podría haber sido
antioqueño si el actor escogido lo hu­
biese sido, o tunjano o bugueño o bo­
gotano. El papel se acomodó después a
quien lo encarnaba, en vez de lo con­
trario. Pero, como habría resultado in­
verosímil prescindir del elemento regio­
nal en una comedia que procura reflejar
una sociedad donde ese elemento cuen­
ta mucho, la antítesis entre el interior y
la Costa ha estado siempre presente.
Ésa ha sido la única concesión regional
en Dejémonos de vainas.
Semejante prescindencia de la cuota
proporcional y equitativa a las regio­
nes y la deliberada renuncia a operar
con los estereotipos sembrados, sus­
citaron en muchos comentaristas se­
rias dudas sobre las posibilidades de
éxito que pudiera tener la serie en lu­
gares distintos a Bogotá, sede de la
Capítulo 13
obra. Así lo planteó, por ejemplo, un
colaborador de El Tiempo, Sergio
Arango Castro (mayo 22, 1985) cuan­
do dijo que «para un paisano de San
Jacinto o de El Copey, de Maicao o
Calamar, resulta casi incomprensible
el diálogo de programas como Don
Chinche o Dejémonos de vainas, y mu­
chos otros que alcanzan en Bogotá y
el interior del país una alta sintonía».
La respuesta a estas dudas se pro­
dujo unos meses después de iniciada la
comedia y fue el público televidente el
encargado de darla. En mayo de 1985
las encuestas del Centro Nacional de
Consultoría indicaron que Dejémonos
de vainas era el programa con mayor
audiencia de la televisión colombiana.
La región donde obtuvo la más alta
sintonía (66,3 %) fue el centro-oriente
(Boyacá, Santanderes), seguida por
la Costa atlántica. Fue mayor la sin­
tonía en la Costa (59,6 %) que en Bo­
gotá (56 %). Le siguieron, en orden,
la Costa pacífica (49,7 %) y la defini­
da como «región paisa» (Antioquia,
viejo Caldas), con 47,6 %. En todas
estas regiones la comedia ocupó el pri­
mer lugar entre las audiencias. Al mes
siguiente, la sintonía en la Costa at­
lántica superó a la del centro-oriente
y la de Bogotá, aunque esta vez la pri­
mera fue el litoral pacífico (66,8 %).
Las dos costas dominaron la sintonía
de Dejémonos de vainas.
El significado completo de estas ci­
fras está aún por desentrañar. ¿Quieren
decir que está pasando por agotamiento
la época del humor estereotípico regio­
nal en Colombia? ¿Quieren decir quizás
que, saturado del elenco por cuotas, el
público está decidido a aceptar un hu­
mor más universal, donde las situacio­
nes hilarantes reemplacen a la contra­
dicción cómica de los papeles regionales
o a la gracia de las parlas y acentos de
región? ¿Quieren decir que el elemento
de humor regional sigue siendo impor­
tante, pero podría explotarse más si se
le mezcla con otras formas de humor?
Durante los próximos años, los nue­
vos experimentos humorísticos que se
realicen en radio y televisión podrán
ayudar a responder estos interrogantes.
349
Sin embargo, me atrevo desde ahora a
pronosticar algunas tendencias:
Se mantendrá la importancia de los
estereotipos de humor regional, aunque
ya no como elemento monopolístico de
la comedia, sino como uno de muchos
componentes de la misma.
Se explorarán nuevas coordenadas
estereotípicas diferentes a las que vie­
ne deparando el venero de los carac­
teres regionales. En la medida en que
avancen la urbanización y la estratifi­
cación social en Colombia, se aban­ Personajes de la
donará el vector regional para buscar serie "Dejémonos
de vainas":
y definir tipos cómicos, y se buscarán Víctor Hugo
otras personificaciones de clase social, Morant, Edgar
nivel educativo, etc. Palacios, Maru
A tiempo que perderá importancia Yamayusa, Paula
el estereotipo regional, la adquirirán Peña, Benjamín
Herrera,
los elementos que configuran algunas Marisol Correa,
vertientes humorísticas regionales. En Claudia Patricia
otras palabras, existe, por ejemplo, Anderson y la bebé
cierta saturación con el prototipo del María Angélica
bogotano aparentador e hipócrita, que Rivillas.
le hará perder impacto comunicativo al
personaje en el futuro. Pero las propie­
dades del humor bogotano —juego de
lenguaje, reflexión existencial, surrea­
lismo— estarán cada vez más presentes
en muchas obras. Lo mismo puede de­
cirse de las propiedades del humor cos­
teño. Pienso que algunas propiedades
del humor antioqueño (escatología, hi­
pérboles, competencia), por haber sido
trajinadas más largamente, no tendrán
en el futuro la importancia que han te­
nido hasta ahora.
Existirá mayor apertura de lenguaje
tanto hacia neologismos (en cuya can­
tera los medios de comunicación de
todos modos siempre han estado dis­
puestos a apertrecharse) como hacia
expresiones consideradas vulgares o
groseras. La literatura, el cine y el tea­
tro abrieron ya la puerta; la prensa ha
acabado por ingresar por ella; la radio
y la televisión se encuentran tímida­
mente en los umbrales, pero ya empie­
zan a dar pasos en esa dirección.
Creo, en fin, que en los próximos
años veremos algunos cambios en las
expresiones de humor a través de los
medios de comunicación de masas.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
350

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Capítulo 14 351

El deporte en Colombia
Mike Forero Nougués »Artículo 62. — La calistécnica y la
gimnasia, como parte indispensable de
un sistema completo de educación, se
unque las primeras manifesta­ enseñarán en todas las escuelas, en las
A ciones deportivas de Colombia horas destinadas a la recreación, se­
datan del siglo pasado, de manera ofi
cial lo relacionado con la educación fí­
­ las reglas sencillas y favorables al
gún
desarrollo de la salud y de las fuerzas
sica solamente se mencionó el 3 de ju­ de los niños. En las escuelas de varo­
lio de 1904, cuando el vicepresidente nes se agregarán a los ejercicios gim­
de la República José Manuel Marro- násticos, ejercicios y evoluciones mi­
quín y el ministro de Instrucción Pú­ litares, con arreglo a los métodos de
blica Antonio José Uribe dictaron el instrucción del ejército. Jorge Perry,
decreto número 491 del citado año »Artículo 63. — Cada dos semanas primer atleta
«por el cual se reglamenta la ley 39 de se destinará medio día a paseo higié­ colombiano que
1903». El párrafo 48 de dicha ley dice nico y recreativo. El institutor orga­ participó en
lo siguiente: nizará juegos gimnásticos entre los una Olimpíada,
primero en la
«Artículo 60. — La corrección en el alumnos.» maratón de
vestido y un aseo riguroso son obli­ Se empezó bien, ciertamente, pues Los Angeles, 1932,
gatorios para todos los niños. Los ins­ se partió de un principio básico: guar­ y luego en los
titutores pueden rehusar la entrada a dar una posición correcta y natural. El Juegos de Berlín,
1934.
la clase a los alumnos que no reúnan decreto no tuvo eco; sin embargo, en
estas condiciones, dando aviso por es­ las escuelas y en algunos casos más, el
crito a los padres respectivos. ejercicio se limitó a los varones y a las
»Artículo 61. — Los maestros de­ evoluciones de orden cerrado, dirigi­
ben habituar a sus discípulos a que das por ex militares.
guarden posición natural y correcta En el año de 1925, por iniciativa del
durante las lecciones. Después de representante a la Cámara Carlos Uri-
cada una de éstas es necesario que los be Echeverri, por la circunscripción
niños ejecuten algunos ejercicios gim­ electoral de Antioquia, el Congreso
násticos: flexiones y extensiones de las de Colombia aprobó la ley 80 «sobre
piernas, de los brazos, de la cabeza, educación física, plazas de deportes y
del tronco. precio de las becas nacionales».

352
Dicha ley creó la Comisión Nacio­
nal de Educación Física, compuesta
por tres miembros nombrados por el
poder ejecutivo, del director general
de Higiene y del ministro de Instruc­
ción Pública. Algunas de sus funciones
principales eran: organizar todo lo re­
Equipo de fútbol
de La Salle, que
ferente a los concursos anuales de
se impuso por 3 a 0 atletismo, a los que eran llamados to­
al conjunto del dos los habitantes del país, fomentar
Valle del Cauca, la construcción de plazas de deportes,
durante los fundar asociaciones deportivas, rela­
primeros Juegos
Nacionales, cionarlas entre sí y con las extranjeras,
Bogotá, 1927. recabar de las autoridades y del sector
Aparecen el privado donativos para el fomento del
capitán Gutiérrez, deporte.
el juez Ramírez,
Dentro del entonces llamado Minis­
Alvarez, Escamilla
terio de Instrucción Pública, se creó
y, con el balón,
Cabrera. una sección de Educación Física Na­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
cional, origen del hoy llamado Insti­
tuto Colombiano de la Juventud y el
Deporte (Coldeportes).
En la exposición de motivos, suscri­
ta por el representante Carlos Uribe
Echeverri, se expresaron algunos im­
portantes conceptos: «El admirable
progreso de las ciencias biológicas ha
colocado a la educación física —se de­
cía— entre los primeros factores de
progreso de los pueblos y bienestar y
felicidad de los individuos. Ha impe­
rado, al menos entre nosotros, la erra­
da creencia de que los ejercicios físicos
sólo logran acrecentar el vigor mus­
cular, y por esa razón no se les ha con­
ferido toda la importancia que tienen
en el desarrollo de las modalidades de
la inteligencia y sobre ciertas faculta­
des esenciales del carácter.»
Luego se añadía: «En nuestros días
[en 1925] los deportes que se cultivan
en Suecia nos han enseñado los efec­
tos extraordinarios en la regeneración
de ese país por medio de los ejercicios
científicamente dirigidos. La organi­
zación gimnástica de los alemanes ha
tenido una influencia poderosa en
todo lo que en esa raza es unidad,
fuerza, orden, disciplina. En Inglate­
rra los deportes han fijado también las
características del pueblo y así lo dice
la expresión consagrada: En los par­
tidos de fútbol, de rugby de Eton, fue­
ron desarrollados el valor y la tenaci­
dad que cambiaron en Waterloo la de­
rrota por la victoria.»
Los primeros juegos deportivos na­
cionales —entonces llamados inco­
rrectamente olímpicos— se efectuaron
en Bogotá en el año de 1927, bajo el
patrocinio del Ministerio de Instruc­
ción y Salubridad Públicas, pero en
realidad... no fueron nacionales. Se
limitaron a unos cuantos partidos
de fútbol y algunas pruebas atléticas
celebrados en el estadio del Instituto
de La Salle, que se hallaba situado en
terrenos que hoy ocupa el barrio Los
Alcázares.
A pesar del carácter local de este
evento, jugó, empero, un equipo de
fútbol del Valle del Cauca que se en­
frentó al equipo de La Salle. Este úl-
Capítulo 14
timo se impuso por el marcador de
3-0. Los vallunos pidieron la anulación
del encuentro alegando que «los ju­
gadores bogotanos tenían medias de
color distinto y no eran uniformes
como lo ordenaba el reglamento». La
solicitud no fue aceptada por el comité
organizador.
Para dirigir esos juegos informales, el
Gobierno Nacional nombró al capitán
Plinio Pessina, miembro de la misión
militar suiza, también contratada para
adiestrar al ejército colombiano. Su de­
signación como director del evento fue
firmada por el presidente de la Repú­
blica de entonces doctor Miguel Abadía
Méndez y por su ministro de Instruc­
ción Pública don Silvino Rodríguez. El
presupuesto de estos juegos fue de cin­
co mil pesos oro.
También en 1927 fue contratado el
profesor Hans Huber, de la Misión
Pedagógica Alemana, para dictar cla­
ses de gimnasia en Bogotá. El señor
Huber empezó sus clases en el Insti­
tuto de La Salle, Escuela Nacional de
Comercio y en el Gimnasio Moderno,
que fundó y regentó durante muchos
años el célebre pedagogo don Agustín
Nieto Caballero, quien implantó en
Colombia los sistemas más modernos
de educación integral.
353
Primer club
deportivo de
Cúcuta, en 1913.
en el que se
practicaban
disciplinas como
el fútbol, tenis,
béisbol y
ciclismo.
Foto de Cabrales,
publicada en el
"Libro azul de
Colombia", 1918.
Las clases de gimnasia de Huber es­
taban inspiradas en las escuelas sueca
y alemana. Su primer curso fue diri­
gido a un grupo multiplicador de 24
maestros, quienes asimilaron sus en­
señanzas en ejercicios con aparatos, a
mano libre, carreras, saltos y lanza­
mientos.
Los primeros y verdaderos juegos
nacionales, denominados olímpicos,
se disputaron en 1928 en Cali, ciudad
designada sede por medio del decreto
número 560 de 1928, entre el 25 de no­
viembre y el 10 de diciembre.
El programa fue el siguiente:
a) Concursos colectivos de las es­
cuelas de Cali;
b) Concursos colectivos de los co­
legios de segunda enseñanza;
c) Concursos colectivos e indivi­
duales generales para particulares.
Como director general fue designa­
do igualmente el señor Hans Huber.
Los participantes en este evento,
que interesó febrilmente a todo el
país, fueron los siguientes:
Fútbol, categoría particulares, Cú-
cuta Sport Club, de Cúcuta; Magda­
lena Club, de Santa Marta; Facultad
de Medicina, de Bogotá; Técnico-
Bogotá, de Bogotá; Club Atlántico,
de Barranquilla; Club Unión Depor-

354
tiva, de Bucaramanga; Club Mede-
llín, de Medellín; Cali A y Cali B,
ambos de Cali. Categoría «colegios»:
Escuela Normal, de Santa Mar­
ta; Escuela Normal, de Tunja; Técni-
co-Junior del Instituto Técnico, de
Bogotá; Escuela de Artes y Oficios,
de Manizales; Instituto Universitario,
de Manizales, y Normales, de Cali.
Tenis, categoría «colegios»: Escuela
Normal, de Tunja, y Gimnasio Mo­
derno, de Bogotá.
Básquetbol, categoría «colegios»:
La Salle, de Bogotá; Escuela de Artes
y Oficios, de Manizales; 2 de Tunja, 4
de Cali y 1 de Bogotá.
Salto con garrocha: 20 deportistas
de Bogotá, Manizales y Regimiento
Ayacucho, de Manizales.
Salto alto: 50 atletas de Bogotá,
Manizales y otros no identificados.
Lanzamiento del venablo (jabali­
na): 12 concursantes, 7 de Bogotá y 5
de Cali.
La señora Urquatt, Lanzamiento de la bola (bala): 24
esposa del cónsul concursantes. 7 de Bogotá, 3 de Bu-
del Reino Unido caramanga y 9 del Regimiento Aya-
hace entrega de la
cucho, de Manizales, y 5 de Cali.
copa Strong de polo
a los ganadores Béisbol: 4 equipos del Liceo Cele­
De la Torre, dón, de Santa Marta, Instituto La Sa­
Valenzuela, lle, de Bogotá, y Cali A y Cali B, de
Santamaría Cali.
y Samper,
en el campo de Otras pruebas atléticas: obstáculos,
La Magdalena, 5.000 metros, 100 metros, lanzamien­
Bogotá, marzo, 1919. to del disco.
Nueva Historia de Colombia Vol. VI
Los juegos fueron dominados por el
Valle, que fue declarado primer cam­
peón. Este departamento, cuya capital
es conocida desde entonces como la
«capital deportiva de Colombia»
mantuvo su supremacía a todo lo largó
de los Juegos Nacionales hasta los de
Neiva, en 1980, en donde Antioquia
tomó la vanguardia, confirmando sus
progresos en Villavicencio en 1985.
Han sido sede de los Juegos Depor­
tivos Nacionales —algunas veces lla­
mados olímpicos y otras atléticos— las
siguientes ciudades colombianas:
Juegos Nacionales
Cali 1928
Medellín 1932
Barranquilla 1935
1936
Manizales
Bucaramanga 1941
Santa Marta 1950
Cali 1954
Cartagena 1958
Ibagué 1970
Pereira 1974
Neiva 1980
Villavicencio 1985
Armenia 1988
Aun cuando después de los prime­
ros juegos el ritmo de entusiasmo no
contó con el fervor de los años 1927­
1928, algunos deportes se organizaron
con sus propias directivas gracias a la
iniciativa privada. El fútbol, el golf, el
béisbol, el polo y el baloncesto tuvie­
ron confrontaciones que despertaban,
ocasionalmente, mucho interés.
En 1929 llegaron los primeros equi­
pos extranjeros de fútbol, procedentes
del Perú. El Chancay, el Círculo Spor­
tivo Italiano y el Association fueron
los precursores y los que empezaron a
medir el valor técnico de los equipos
que se habían formado en Bogotá,
Medellín, Cali, Barranquilla, Bucara-
manga y Cúcuta.
En Cali debutó el Chancay frente al
Europa ganando por marcador de 3-0;
en Bogotá se impuso al Medicina por
1-0 y en Medellín al Medellín por 4-1.
Capítulo 14 355

Un inmigrante alemán, don Roberto

Kowell, fue el árbitro obligado, pues
estaba considerado como un experto.
El diario El Espectador organizó la
primera prueba de ciclismo, de alien­
to, entre Bogotá-Tunja-Bogotá y el
periódico El Tiempo una prueba de
velocidad, sobre una distancia de
4.000 metros, entre Bogotá y el barrio
de Chapinero.
El automovilismo hizo, por ese año
de 1929, sus primeros ensayos y anun­
ció una carrera entre Bogotá-Capita-
nejo-Bogotá que finalmente sólo se
hizo hasta Soatá, en el departamento
de Boyacá. El motociclismo auspició
una carrera entre Bogotá y Usaquén,
actualmente un municipio anexado al
Distrito Especial.
El Polo Club de Bogotá fomentó pital de la República y quien se man­ Rafael Tanco,
este deporte en firme y el Country tuvo, por varios años, invicto hasta ídolo del boxeo
Club se dedicó al golf. El Magdalena que terminó su carrera frente al chi­ en Bogotá
Sport Club, el América y el Tequen- leno Carabantes quien, en una pelea durante
los años 20.
dama, propendieron por el desarrollo celebrada en el Circo de Toros de San­
del tenis. tamaría, lo puso fuera de combate.
El boxeo tuvo un ídolo en Bogotá Pero Tanco fue uno de los precurso­
en la persona de Rafael Tanco, miem­ res, junto con Rafael Plata Z., del bo­
bro de una linajuda familia de la ca- xeo nacional.

La gran plaza de
San Diego durante
la pelea
Tanco-Vásquez,
abril de 1922.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
356

El fútbol, triunfos y derrotas

¿Cuándo comenzó el fútbol en Colom­
bia? Su cuna se meció en Barranqui-
lla, pero también tuvo mucho que ver
con este nacimiento, la ciudad de Pasto
al sur, en donde se formaron equipos
que se medían con los del Ecuador.
En Santa Marta, donde fondeaban
buques ingleses, se hicieron los pri­
meros ensayos. Los marineros salían
de farra a la ciudad y concertaban par­
tidos que despertaron un notorio in­
terés popular. Sin embargo, el fútbol
organizado nació, sin duda alguna, en
Barranquilla. Allí fue fundado por
miembros de la alta sociedad el Ba-
rranquilla Fútbol Club, que hizo sus
primeras prácticas en el campo deno­
minado de La Esmeralda, propiedad
de José Francisco Insignares. Después
de los partidos, estos precursores re­
gresaban al Club Social, vestidos con
sus uniformes de práctica, exponién­
dose —como realmente sucedió algu­
nas veces— a que la policía los pusiera
a la sombra alegando que su presencia
en tales condiciones atentaba contra
las buenas costumbres.

Equipo de fútbol
7 de Agosto,
de Pasto, en 1924.
Aunque el primer
onceno se fundó
en Barranquilla,
en Nariño se
formaron muy
pronto grupos
que competían
con los del
Ecuador.

Primer "team"
del Club Deportivo
Santa Marta,
en enero de 1918.
Capítulo 14 357

Primer equipo de
fútbol organizado
en Bogotá, por
el Polo Club.
Entre los
competidores
figuraron- Jaime
Uribe de Brigard,
Pepe Obregón,
Carlos Dávila,
Bernardo Vargas,
Ulpiano Valenzuela
y Camilo Sáenz.
Foto de
"El Gráfico", 1910.

En Bogotá, paradójicamente, un Lima y luego por mar de El Callao,

club de polo fue el primer impulsador puerto peruano, hasta Viña del Mar,
del fútbol. Jaime Uribe de Brigard, y luego por tren a la capital chilena.
Pepe Obregón, Carlos Dávila, Ber­ En 1947, sonaron los primeros cla­
nardo Vargas, Ulpiano Valenzuela, rines del fútbol profesional; Millona­
Camilo Sáenz, entre otros, por allá rios, con el nombre de Deportivo Mu­
1910 formaron equipos de fútbol. nicipal, hacía sus primeras armas; el
La Asociación Colombiana de Fút­ Santa Fe hacía otro tanto, el América
bol (hoy Federación), cuyo primer de Cali funcionaba como equipo del El América en 1931:
presidente fue Eduardo Silva Illera, Valle y el Cali A hacía esporádicas Luis E. Cárdenas,
presentaciones. Bogotá invitó al con­ Alejandro Cuevas,
fue apenas reconocida por el Gobier­ Alfonso Umaña,
no en 1936. La entidad tuvo su sede notado club uruguayo River Píate Tomás González,
en Barranquilla y con el correr de los para jugar unos partidos con los equi­ Celino Torres.
años se asentó en Bogotá. Una vez ofi­
cializada, la Asociación se afilió a la
Federación Internacional de Fútbol,
FIFA.
En Aguadas, Caldas, se radicó el
europeo don Oscar Stemberg, quien
tras formar unos equipos desafió a
Manizales para un encuentro. El tras­
lado se hizo a lomo de mula, pero ése
fue el comienzo de una afición que en
el viejo Caldas llegó a tener gran auge.
En 1945, contra viento y marea y a
causa de conflictos regionales que se
disputaban la sede del fútbol colom­
biano, viajó por primera vez a un cam­
peonato suramericano, en Santiago de
Chile, un seleccionado nacional. El
traslado se hizo por tierra entre Cali y
358
pos bogotanos y con el América de
Cali. Este equipo, a su vez, inició giras
por el Ecuador. Un barranquillero,
Humberto Salcedo Fernández, quien
asesoraba al América de Cali, empezó
a hablar de la constitución de una Di­
visión Mayor de Fútbol y de la crea­
ción de equipos profesionales. Alfon­
so Sénior Quevedo, también barran-
quillero, pero radicado en Bogotá, ha­
bía contribuido, junto con don Ma­
nuel Briceño y el ecuatoriano don
Mauro Mórtela, a crear y fortalecer el
Club de Los Millonarios.
Santa Fe, con la orientación de
Gonzalo Rueda Caro y la asesoría del
técnico inglés Jack Greenwell, hacía
furor con sus presentaciones en el vie­
jo estadio de El Campín.
El 26 de junio de 1948, en la ciudad
de Barranquilla, quedó formalizada la
fundación de la División Mayor del
Fútbol Colombiano, bajo la presiden­
cia de Alfonso Sénior y la secretaría
general de Humberto Salcedo Fernán­
dez, «Salcefer». A la reunión preli­
minar asistieron: Alfonso Sénior y
Santa Fe
en 1950: Pineda,
Rial, Luis López,
Fernández y Mitten;
Arnaldo, en el
centro; y atrás,
Zumudio, Delli,
Martínez, Moyano,
Bernao, Chamorro,
Venegas, Peruca.
Estadio de la
Ciudad Universitaria
de Bogotá.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Mauro Mórtela, por Millonarios de
Bogotá; Gonzalo Rueda Caro, por
Santa Fe de Bogotá; Manuel Usano,
por Universidad de Bogotá; Federiko
Kahn, por el Medellín; Jorge Osorio
Cadavid, por el Atlético Municipal, de
Medellín; Arturo Torres, por el Hu­
racán, de Medellín; José María Bur­
gos «El Cura», por el Victoria, de Me-
dellín; Oscar Hoyos Botero, por el
Deportes Caldas, de Manizales; An­
tonio Muñoz, por el Once Deportivo,
de Manizales; Carlos Laffourie Ron-
callo, por el Atlético Junior, de Ba-
rranquilla; Armando Bohórquez y Li-
bardo Rivera, por el Deportivo Cali,
y Humberto Fernández, por el Amé­
rica, de Cali.
A pesar de los obstáculos que opo­
nía la Asociación Colombiana de Fút­
bol, se constituyó el primer consejo de
la Dimayor, el cual quedó constituido
así:
Presidente, Humberto Salcedo Fer­
nández; vicepresidente 1.°, Ernesto
Álvarez Correa; vicepresidente 2.°,
Oscar Hoyos Botero; tesorero, Jorge
Capítulo 14 359

Osorio Cadavid; fiscal, Alfonso Sé­ La implantación del fútbol profesio­

nior Quevedo. La nueva entidad fijó nal en Colombia creó situaciones de
su sede en Bogotá. conflicto entre los empresarios de esta
Los campeonatos profesionales, en­ modalidad y los directivos de la Aso­
tre 1948 y 1987, fueron ganados por ciación Colombiana de Fútbol y esti­
los siguientes equipos: muló celos de popularidad y prestigio.
El éxito del primer campeonato, en
1948, puso en guardia a la Asociación,
Campeón Subcampeón a pesar de que el espectáculo dejaba
Año buenos ingresos a la entidad por con­
cepto de los porcentajes que cobraba.
1948 Santa Fe Junior Ya desde los años precedentes, sin
1949 Millonarios Cali organización profesional, los equipos
1950 Dep. Caldas Millonarios que hasta entonces se limitaban a par­
1951 Millonarios Boca Juniors tidos amistosos entre sí y con algunos
1952 Millonarios Boca Juniors cuadros argentinos, peruanos y costa­
1953 Millonarios Quindío rricenses, habían propiciado el llama­
1954 Nacional Quindío do fútbol «marrón», es decir, un pro­
1955 Medellín Nacional fesionalismo disfrazado de amateuris-
1956 Quindío Millonarios mo. Los jugadores se pagaban por de­
1957 Medellín Tolima bajo de la mesa.
1958 Santa Fe Millonarios El impulso del primer torneo pro­
1959 Millonarios Medellín fesional —que se jugaba en seis ciu­
1960 Santa Fe América dades— contó con la cooperación de
1961 Millonarios Medellín la empresa de aviación nacional que
1962 Millonarios Cali transportaba los equipos de un lado a Millonarios
1963 Millonarios Santa Fe otro, sin tropiezos. en 1950: Aguilera,
Las entradas se vendían casi en su Mosquera,
1964 Millonarios Cúcuta Di Stefano,
1965 Cali Nacional totalidad y la prosperidad económica Pedernera, Castillo,
1966 Santa Fe Medellín le dio a la Dimayor más poder que a Cobo Zuluaga,
1967 Cali Millonarios la Asociación del Fútbol. No tardó en Cabillón, Lires
1968 U. Magdalena Cali despertarse la disputa por el manejo López; atrás:

1969 Cali América de este deporte. Pini, Ochoa, Aves,

Cozzi, Soria,
1970 Cali Junior Los equipos intensificaron la con­ Rossi, Aldabe,
1971 Santa Fe Nacional tratación de jugadores y técnicos ex­ García, Danilo
1972 Cali tranjeros. Millonarios trajo de Argen­ y el masajista
Millonarios tina al profesor Carlos «Cacho» Al- Malaver.
1973 Nacional Millonarios
1974 Cali Nacional
1975 Santa Fe Millonarios
1976 Nacional Cali
1977 Junior Cali
1978 Millonarios Cali
1979 América Santa Fe
1980 Junior Cali
1981 Nacional Tolima
1982 América Tolima
1983 América Junior
1984 América Millonarios
1985 América Cali
1986 América Cali
1987 Millonarios América
1988 Millonarios Nacional
360 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

dabe para que dirigiera el equipo. Con

visión de profeta, Aldabe aconsejó la
traída de los valores más importantes
del fútbol argentino, lo cual se vio fa­
vorecido por el descontento de los ju­
gadores de Argentina, quienes, frus­
trados por la mala paga, vieron en Co­
lombia una mina de oro para satisfacer
sus aspiraciones.
Las transacciones —según el regla­
mento de la FIFA— debían hacerse de
federación a federación y pagando al­
tas sumas de dinero por el pase. Sin
embargo, los huelguistas del fútbol ar­
gentino aceptaron ser contratados di­
rectamente, lo que significaba para
ellos una ventaja y también para los
equipos colombianos, que evitaban el
pago de derechos internacionalmente
convenidos.
Así se inició el éxodo de jugadores
no ya sólo de Argentina sino de Brasil,
Paraguay, Perú, Hungría, Inglaterra,
Yugoslavia y, en fin, de todos aquellos
países en donde el fútbol se encontra­
ba más desarrollado.
Carlos «Cacho» Aldabe concibió la
idea de contratar a Adolfo Pedernera,
el jugador de mayor personalidad de
la Argentina y hombre de gran ascen­
dencia entre sus colegas. Se vinculó a
Millonarios en 1949 y orientó la con-

Rossi, Pedernera
y Contreras:
tres grandes
figuras de la
época dorada
del fútbol
colombiano.

El Cali
en 1931: Luis A.
Rojas, Fernando
Rengifo, Marco T.
Villalobos,
A. Escobar,
Isidro Díaz.
Capítulo 14 361

tratación de otros jugadores, con lo gar en la Argentina, en donde el cé­

cual quedó abierto el boquete de lo lebre periodista Borocotó lo bautizó
que se denominó el «fútbol pirata» de como el «Caimán de Boedo».
Colombia. En 1957, el «Caimán» fue arquero
Adolfo Pedernera, nacido en 1918 de la selección de Colombia que en
en Buenos Aires, fue un genio del fút­ Lima y en el desarrollo de un campeo­
bol que se inició en las divisiones in­ nato suramericano, venció a Uruguay
feriores del Club Huracán y luego, en por 1-0, disfrutando entonces del más
1933, pasó al famoso River Plate lla­ impresionante y emocionante apoyo
mado también Los Millonarios, de Ar­ del público peruano. El único tanto
gentina. Este apelativo fue el que del partido fue anotado por otra ce­
tomó luego el equipo Los Millonarios lebridad colombiana, Carlos Arango,
de Bogotá, como simple apodo del de Santa Marta. El «Caimán» también
Municipal, pero en vista de la popu­ fue protagonista del inesperado y glo­
laridad de ese nombre se adoptó ofi­ Caimán Sánchez,
rioso empate de Colombia frente a la Cobo Zuluaga
cialmente. El bautizo fue del periodis­ Unión Soviética, durante las finales y Maravilla Gamboa.
ta Luis Camacho Montoya del diario
El Tiempo de Bogotá.
Pedernera formó parte de la «ma-
quinita» de River Plate al lado de Mu­
ñoz, Moreno, Labruna y Lostau. Hizo
parte de la selección de Argentina,
hasta que en 1949 llegó a Bogotá para
enrolarse al equipo bogotano.
Años después y tras haberse des­
pedido de Millonarios, en un partido
que este equipo disputó con el Vasco
da Gama del Brasil, pasó al América
de Cali. Pedernera fue la figura cen­
tral de la época de El Dorado.
El Deportivo Cali contrató por esa
época al célebre jugador peruano Va­
leriano López, centro delantero y au­
tor de cientos de goles que anotaba
gracias a su estatura y buena cabeza.
Fue el símbolo de la escuela peruana
de entonces y tuvo en Cali la más cor­
dial y entusiasta acogida. Formó parte
de la selección del Perú.
Otra de las figuras prominentes fue
el brasileño Heleno de Freitas, colosal
jugador que enriqueció el fútbol co­
lombiano y que era considerado como
uno de los delanteros más sobresalien­
tes del mundo. En Colombia defendió
los colores del Atlético Junior de Ba-
rranquilla.
Los colombianos tenían pocas opor­
tunidades por aquellos tiempos, pero
la figura más sobresaliente fue Efraín
«Caimán» Sánchez, arquero barran-
quillero, quien se inició con el Junior
Pero luego prestó sus servicios al De­
portivo Cali y al América. Pasó a ju­
362
Gabriel Ochoa Uribe,
portero de
Millonarios
y del América de
Río de Janeiro,
donde hizo sus
estudios de
medicina.
Hoy, afamado
director técnico,
es el hombre que
ha ganado más
campeonatos
en el fútbol
nacional.
del campeonato mundial de fútbol de
Chile. Los dos equipos dividieron ho­
nores a 4 tantos por bando en la nor­
teña ciudad chilena de Arica.
Efraín Sánchez se dedicó por último
a la dirección técnica y tuvo la fortuna
de clasificarse subcampeón de la Copa
América en el año de 1975, tras perder
la final disputada en Caracas frente a
la selección del Perú.
Millonarios trajo, también en 1949,
a Alfredo Di Stéfano, quien, atraído
por El Dorado de Colombia, no vaciló
en trasladarse a Bogotá. Nacido en
1926 en Buenos Aires, hizo parte de
la célebre «maquinita» del River Píate
de Buenos Aires. Era tan veloz que
mereció el apodo de «Saeta Rubia».
Posteriormente pasó al famoso equipo
español Real Madrid, en donde hizo
una de las carreras futbolísticas más
brillantes del mundo. Algunos lo han
considerado, junto con Pelé, como
uno de los más virtuosos atacantes a
nivel mundial.
Francisco «Cobo» Zuluaga, antio-
queño, fue uno de los grandes baluar­
tes del fútbol colombiano, y en ocasio­
nes único jugador nacional de Millo­
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
narios, en donde actuó, como tal, so­
litariamente. También jugó con Santa
Fe y Atlético Nacional de Medellín.
En el mundial de Chile actuó como ca­
pitán de la selección de Colombia,
siempre en su puesto de marcador de
punta. Actualmente es escuchado
como comentarista de fútbol en la ciu­
dad de Medellín.
De esta época de El Dorado tam­
bién surgió el conocido técnico Ga­
briel Ochoa Uribe, antioqueño, y
quien, a la par de su afición deportiva,
siguió estudios de medicina. En Millo­
narios jugó como portero, suplente
del célebre argentino Julio Cozzi, con­
siderado como uno de los más nota­
bles arqueros del continente. Ochoa
Uribe tuvo actuaciones muy notables;
paró tiros penalty y en Río de Janeiro
se distinguió como magnífico guarda-
palos hasta el punto que lo contrató el
America de Río de Janeiro, en donde
además continuó sus estudios de me­
dicina. Ochoa Uribe tuvo sus mayores
éxitos como técnico y es el hombre
que ha ganado más campeonatos en la
historia del fútbol nacional. Dirigió la
selección de Colombia. Aunque muy

controvertido, Gabriel Ochoa Uribe
ha hecho escuela en Colombia distin­
guiéndose por su disciplina, rigor y efi­
cacia.
Jorge Orth, de Hungría, no sólo fue
destacado jugador de su país habiendo
formado parte de la selección de su
patria sino que, dedicado a la direc­
ción técnica, actuó como entrenador
de la selección de Chile en 1930 para
el primer campeonato mundial de fút­
bol en Uruguay. Contratado por el de­
partamento del Valle, hizo escuela, y
por cierto que entre sus discípulos fi­
guran muchos que le dieron brillo al
fútbol colombiano. Entre otros se re­
cuerda a Delio «Maravilla» Gamboa,
Marino Klinger, Daguía, Sinisterra,
«Tabaco» Escobar, Abadía, Cóndor
Valencia y muchos más.
En el desarrollo del fútbol profesio­
nal, unos equipos sucumbían y otros
surgían. El Universidad, que era el
tercer equipo de Bogotá, cedió su fi­
cha al Atlético Bucaramanga. El mis­
mo Adolfo Pedernera intervino en re­
363
presentación del Bucaramanga, en ca­
lidad de empresario, según negocia­
ción que se hizo con los señores Marco
Alzate Avendaño y Hoyos Robledo,
propietarios del equipo de la U.
El Huracán y el Boca Juniors, de
Medellín y Cali respectivamente, de­
jaron de existir. En la actualidad, los
equipos que militan en la división pro­
fesional son 15: Millonarios, Santa Fe,
Deportivo Cali, América, Cúcuta, At­
lético Bucaramanga, Deportivo Inde­
pendiente Medellín, Atlético Nacio­
nal, Tolima, Quindío, Unión Magda­
lena, Deportivo Pereira, Cristal Cal­
das, Atlético Junior y Sporting.
Problemas de carácter financiero les
hicieron dar a los equipos muchas Atlético
Bucaramanga,
vueltas. El Bucaramanga se convirtió antes Oro Negro,
en el Oro Negro y pasó a representar en 1950:
a Barrancabermeja, donde fijó su Córdoba,
sede; luego se trasladó a Cartagena D'Ambrosio, Ortiz,
bajo el nombre de Real Cartagena. Su Cardozo, Rubio,
Peluffo, Fraccione,
dirigente José Luis Mendoza Cárde­ Bustamante,
nas parecía un gitano, buscándole re­ Bernasconi,
cursos económicos al equipo que, fi- entre otros.
364
nalmente, regresó a su sede original,
donde permanece no sin haber parti­
cipado de El Dorado, con jugadores
de la talla de Gambina, Pesarini, Ber-
nasconi, Peluffo, Asciolo y Fraccione.
Un movimiento en favor del crio­
llismo se desarrolló en Bogotá y en
todo el país, gracias a los periodistas
que empezaron a ver la necesidad de
tener fútbol propio. Los jugadores na­
cionales eran entonces llamados «Los
Galeotes» y su inclusión en los equi­
pos fue aumentando paulatinamente,
aunque algunos creen que no en el nú­
mero más adecuado a las necesidades.
Sea de ello lo que fuere, Colombia
tuvo notabilidades de Argentina, Bra­
sil y Perú; de Yugoslavia, Hungría e
Inglaterra. Se habían roto todos los
moldes, pero se descuidó el fútbol au­
ténticamente nacional.
Colombia ha participado en com­
peticiones de Copa del Mundo, pero
hasta ahora solamente una vez ha lle­
gado a las finales, en 1960 en Chile. El
historial de su intervención en este
torneo, eliminatorias y finales, es el si­
guiente:
1957 (para Suecia, 1958)
16 de junio, Bogotá
Colombia 1 - Uruguay 1
Colombia: Efraín Sánchez; Luis Ru­
bio, Francisco Zuluaga y Hernando
Moyano; Ricardo Díaz y Jaime Silva;
Alejandro Carrillo, Marcos Coll, Car­
los Arango, Jaime Gutiérrez y Héctor
García.
Director técnico: Orlando Orlandini,
argentino.
Uruguay: Taibo; Correa, Martínez y
González; Goncalvez y Miramontes;
Borges, Pipo Rodríguez, Héctor Ro­
dríguez, Ambrois y Campero.
Goles: Arango (minuto 15) y Ambrois
(minuto 51).
20 de junio, Bogotá
Colombia 2 - Paraguay 3
Colombia: Sánchez; Hernán Eche-
verry, Rubio y Moyano; Díaz y Silva;
Carrillo, Coll, Arango, Gutiérrez y
García.
Paraguay: Casco; Arévalo, Lezcano y
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Echagüe; Villalba y Achúcarro; Agüe­
ro, E. Jara, Ángel Jara, Aguilera y
Benítez.
Goles: Gutiérrez (minuto 10) y Díaz
(89). Ángel Jara (30 y 88) y Echeverri
(autogol, 67).
30 de junio, Montevideo.
Uruguay 1 - Colombia 0
Uruguay: Taibo; Correa, Martínez y
González; Goncalvez y Miramontes;
Borges, Ambrois, Míguez, H. Rodrí­
guez y Roque.
Colombia: Sánchez; Zuluaga, Her­
nando Caicedo e Ignacio Calle; Díaz
y Silva; Carrillo, Coll, Arango, Gutié­
rrez y Delio Gamboa.
Gol: Míguez (de penal, minuto 89).
7 de julio, Asunción
Paraguay 3 - Colombia 0
Paraguay: Casco; Lezcano, Arévalo y
Echagüe; Villalba y Achúcarro; Agüe­
ro, E. Jara, A. Jara, Aguilera y Be-
nítez.
Colombia: Sánchez; Echeverri, Cai-
cedo y Calle; Díaz y Silva; Carrillo,
Arango, Gamboa, Gutiérrez y Valerio
Delatour.
Goles: Enrique Jara (minutos 11 y 77)
y Juan Agüero (27).
1961 (para Chile, 1962)
30 de abril, Bogotá
Colombia 1 - Perú 0
Colombia: Sánchez; Zuluaga, Hernán
Echeverri, Calle y Rolando Serrano;
Silva e Ignacio Pérez; Germán Ace­
ros, Eusebio Escobar, Delio Gamboa
y Héctor González.
Director técnico: Adolfo Pedernera,
argentino.
Perú: Felandro; Fléming, Fernández,
Cruzado y De la Vega; Calderón y
Drago; Moltalvo, Uribe, Carrasco y
Huapayá.
Gol: Eusebio Escobar (minuto 27).
7 de mayo, Lima
Perú 1 - Colombia 1
Perú: Cárpena; Calenzani, Fernán­
dez, Cruzado y De la Vega; Calderón
y Flórez; Montalvo, Uribe, Márquez y
Delgado.
Capítulo 14
Colombia: Sánchez; Calle, Aníbal Al­
zate, Hernán Echeverri y Serrano; Sil­
va y Pérez; Aceros, Escobar, Gamboa
y González.
Goles: De la Vega, de penal (minuto
3) y González (69). Serrano falló un
penal en el minuto 85.
Nota: Colombia obtuvo así su primera
y única clasificación hasta el momen­
to, para las finales de la Copa del
Mundo, con un total de 3 puntos.
Finales Chile, 1960
30 de mayo, Arica
Colombia 1 - Uruguay 2
Colombia: Sánchez; Héctor Echeve-
rri, Oscar López, Zuluaga y Jaime
González; Silva y Coll (Luis Paz);
Aceros, Klinger (Pérez), Gamboa y
Jairo Arias (Carlos Aponte).
Uruguay: Sosa; Emilio Álvarez, Tro­
che, Méndez y Elíseo Álvarez; Gon-
calvez y Sassia; Cubillas, Rocha, Lan-
gón y Pérez.
Goles: Zuluaga, penal (minuto 18).
Cubillas (57) y Sassia (84).
365
3 de junio, Arica El portero ruso
Colombia 4 - Unión Soviética 4 Yashine, "La araña
Colombia: Sánchez; H. Echeverri, Al­ negra", increpa
a los colombianos
zate, López y González; Serrano y después de sufrir
Coll; Aceros, Rada, Klinger y Héctor el primer gol
González. en Arica, Chile,
URSS: Yashin; Cokheli, Ostrovsky, el 3 de junio
Voroin y Maslenkin; Netto y Chislen- de 1962,
en partido que
ko; Ivanov, Ponedelnik, Kanevski y se empató en un
Meshki. memorable 4 a 4.
Goles: Aceros (minuto 22), Coll (68),
Rada (72) y Klinger (76). Ivanov (9),
Chislenko (11) y Ponedelnik (13 y 57).
7 de junio, Arica
Colombia 0 - Yugoslavia 5
Colombia: Sánchez; H. Echeverri, Al­
zate, López y J. González; Serrano y
Coll; Aceros, Rada, Klinger y Héctor
González.
Yugoslavia: Suskic; Durkovic, Jusufi,
Radakovic y Markovic; Popovic y An-
kovic; Jercovic, Galic, Sekularac y
Melic.
Goles: Jerkovic (minutos 20, 25 y 88),
Galic (62) y Melic (83).
366
1965 (para Inglaterra, 1966)
20 de julio, Barranquilla
Colombia 0 - Ecuador 1
Colombia: Calixto Avena; Hermene­
gildo Segrera, Carlos Peña, Walberto
Peña y José A. Vargas; Joaquín Pardo
y Miguel Pérez; Henry Toscano, Jairo
Aguirre, Oswaldo Moreno y Emiliano
Gómez.
Director técnico: Antonio Julio de la
Hoz, colombiano.
Ecuador: Ansaldo; Quijano, Lecaro,
Macías y Bustamante; Cañarte y Cruz;
Muñoz, Bolaños, Raymondi y Larrea.
Gol: Washington Muñoz (minuto 17).
25 de julio, Guayaquil
Ecuador 2 - Colombia 0
Ecuador: Ansaldo; Quijano, Lecaro,
Macías y Bustamante; Gómez y Zam-
brano; Muñoz, Bolaños, Raymondi y
Larrea.
Colombia: Avena; Vargas, Teobaldo
Torres, Segrera y Maya; Pérez y Par­
do; Toscano, Antonio Rada, Moreno
y Pedro Brugés.
Goles: Raymondi (minutos 55 y 75).
1 de agosto, Santiago
Chile 7 - Colombia 2
Chile: Nietzche; Valentini, Donoso,
González y Contreras; Hodge y Mén­
dez; Prieto, Campos, Foilloux y Sán­
chez.
Colombia: Armando Pérez; Carlos
Valderrama, Maya, Teobaldo Torres
y Peña; Segrera y Pardo; Toscano, A.
Tovar, Moreno y Brugés.
Goles: Sánchez (minuto 6), Méndez (7
y 69), Foilloux (26 y 64), Campos (42)
y Prieto (58). Hermenegildo Segrera
(82 y 89).
Expulsado: Joaquín Pardo, Colombia.
7 de agosto, Barranquilla
Colombia 2 - Chile 0
Colombia: Avena; Maya, Vargas, To­
rres y Segrera; Pérez y Pardo; Tosca-
no, Rada, Moreno y Olinto Fonseca.
Chile: Nietzche; Valentín, Dono­
so, González y Contreras; Hodge y
Méndez; Prieto, Landa, Foilloux
y Sánchez.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Goles: Antonio Rada (minuto 70, de
penal, y 72).
Nota: El fútbol colombiano estaba di­
vidido entre Adefútbol, que tenía el
reconocimiento de la FIFA, y la Fe-
debol, entidad que manejaba el ren­
tado.
1969 (para México, 1970)
27 de julio, Bogotá
Colombia 3 - Venezuela 0
Colombia: Luis Largacha; Arturo Se-
govia, Segrera, Oscar López y Gabriel
Hernández; Francisco García y Mario
Agudelo; Jorge González, Alejandro
Brand, Jorge Gallego y Norman Ortiz
(Germán González).
Director técnico: Francisco Zuluaga,
colombiano.
Venezuela: Colmenares (Fassano);
Chicho, Sánchez, Freddy y David;
Antonio y Pedrito; Tortolero (Rafa),
Iriarte, Mendoza y Nitti.
Goles: Jorge González (minutos 34 y
56) y Hermenegildo Segrera (76, de
penal).
2 de agosto, Caracas
Venezuela 1 - Colombia 1
Venezuela: Fassano; David, Freddy,
Sánchez y Chicho; Pedrito y Antonio;
Rafa, Mendoza, Iriarte y Nitti.
Colombia: Largacha; Segovia, Segre-
ra, López y Hernández; García y Agu-
delo; González, Gallego (Nicolás Lo-
batón), Brand (Javier Tamayo) y Nor­
man Ortiz.
Goles: Mendoza (minuto 10) y Ta-
mayo (61).
Expulsado: Jorge González (minu­
to 43).
6 de abril, Bogotá
Colombia 0 - Brasil 2
Colombia: Largacha; Segovia, Segre-
ra, López y Fernando «Bombillo»
Castro; Joaquín Sánchez, García y
Agudelo; Tamayo, Gallego (Gustavo
Santa) y Norman Ortiz (Brand).
Brasil: Félix; Carlos Alberto, Djalma
Días, Joel y Rildo; Piazza y Gerson;
Jairzinho (Paulo César), Tostao, Pele
y Edú.
Goles: Tostao (minutos 38 y 44).
Captado 14
10 de agosto, Bogotá
Colombia 0 - Paraguay 1
Colombia: Largacha; Segovia, Segre-
ra, López (Pedro Vásquez) y «Bom­
billo» Castro; Agudelo y García; San­
ta, Gallego, Brand y Norman Ortiz
(Gabriel Hernández).
Paraguay: Aguilera; Bobadilla, Moli-
nas, S. Rojas y Mendoza; Sosa y P.
Rojas; Martínez, Ocampos, Valdés
(Escobar) y Jiménez (Saturnino
Arrúa).
Goles: Martínez (minuto 56).
21 de agosto, Río de Janeiro
Brasil 6 - Colombia 2
Brasil: Félix; Carlos Alberto, Djalma
Días, Rildo y Joel; Piazza y Gerson
(Rivelino); Jairzinho, Tostao, Pelé
(Paulo Cesar) y Edú.
Colombia: Largacha (Otoniel Quin­
tana); Segovia, Segrera, Luis «Came­
llo» Soto y «Bombillo» Castro; Abel
Álvarez y Agudelo (J. Sánchez); Jorge
Ramírez, Orlando Mesa, Gallego y
Santa.
Goles: Tostao (minutos 14 y 41), Edú
(55), Pelé (60), Rivelino (86) y Jair-
zinho (88). Orlando Mesa (17) y Jorge
Gallego (89).
24 de agosto, Asunción
Paraguay 2 - Colombia 1
Paraguay: Villanueva; Molinas, Bo-
badilla, Sergio Rojas y Mendoza; P.
Rojas e Ivaldi; Mora (Ferreira),
Arrúa, Ocampos y Jiménez.
Colombia: Quintana; Segovia, Soto,
Segrera y «Bombillo» Castro; Álvarez
y Agudelo (Santa); Ramírez, Gallego,
Mesa y Jorge González.
Goles: Saturnino Arrúa (minutos 29 y
49). Hermenegildo Segrera (82, de pe­
nal).
1973 (para Alemania Occidental,
1974)
21 de julio, Bogotá
Colombia 1 - Ecuador 1
Colombia: Pedro Zape; Segovia, Ós­
car Ortega, Jaime Rodríguez y Henry
Caicedo; Brand, Segrera y Víctor
Campaz; Willington Ortiz, Ernesto
Díaz (Soto) y Jaime Morón.
367
Director técnico: Todor Veselinovic.
Ecuador: Méndez; Peláez, Portilla,
Noriega y Ortiz; Cabezas (W. Mu­
ñoz), Bolaños y Camacho (Polo Ca­
rrera); Lasso, Estupiñán y Marcos
Guime.
Goles: Willington Ortiz (minuto 44) y
Hermenegildo Segrera (72, autogol).
"Fútbol",
24 de junio, Bogotá caricatura
Colombia 0 - Uruguay 0 de Ricardo
Colombia: Zape; Segovia, Ortega, Rendón.
Rodríguez y Joaquín González; Segre-
ra, Henry Caicedo (Adolfo Andra-
de) y Brand; W. Ortiz, Morón y V.
Campaz.
Uruguay: Santos; Olivera, Masnik,
Ubiñas y Soryez; Cardaccio, Espárra­
go y Cubilla; Rey (Morena), Maneiro
y Corbo (Bertocchi).
Expulsados: Víctor Campaz y Olivera.
28 de junio, Guayaquil
Ecuador: Méndez; Peláez, Portilla,
Noriega y Jesús Ortiz; Bolaños, Ca-
macho (Castañeda) y Muñoz; Lasso,
Estupiñán y M. Guime (Polo Ca­
rrera).
Colombia: Zape; Segovia, Ortega,
Rodríguez y Gerardo Moncada; Luis
Soto (Brand), H. Segrera y Domingo
González; Díaz, W. Ortiz y Morón.
Goles: Willington Ortiz (minuto 49,
de penal) y Washington Muñoz (30,
de penal).
5 de julio, Montevideo
Uruguay 0 - Colombia 1
Uruguay: Santos; Ubiñas, Desimone,
Masnik y Soryez; Cardaccio, Bertoc-
chi y Espárrago; Cubilla, Morena y
Corbo.
Colombia: Zape; Segovia, Ortega,
Rodríguez y Moncada; Soto, D. Gon­
zález y Segrera; Díaz, Ortiz y Morón
(Andrade).
Gol: Willington Ortiz (minuto 70).
Nota: Uruguay obtuvo la primera ca­
silla por la vía del gol-diferencia. Co­
lombia terminó invicto.
1977 (para Argentina, 1978)
20 de febrero, Bogotá
Colombia 0 - Brasil 0
368
Colombia: Luis G. López (nacido en
Argentina); Segovia, Henry Caicedo
(Gabriel Berdugo), José Zárate y Ós­
car Bolaño; Oswaldo Calero, Eduardo
Retat y Diego Umaña; W. Ortiz,
Eduardo Vilarete y Jorge R. Cáceres
(nacido en Argentina).
Director técnico: Blagoje Vidinic, yu­
goslavo.
Brasil: Leao; Ze María, Amaral, Fus-
cao y Wladimir; Givanildo (Cazapa-
va), Rivelino y Fal^ao; Gil (Waldo-
miro), Roberto y Zico.
24 de febrero, Bogotá
Colombia 0 - Paraguay 1
Colombia: Luis G. López; Segovia,
Caicedo (Berdugo), Zárate y Bolaño;
Jorge Amado (nacido en Argentina),
Umaña y Retat; Ortiz, Vilarete (Juan
Moreno) y Jorge R. Cáceres.
Paraguay: José Benítez; Espínola,
Hugo Benítez, Aifuch e Insfrán; Jara-
Saguier, Sossa y Kiese; Lazzarini
(Aquino), Paniagua y Bareiro.
Gol: Jara-Saguier (minuto 26).
6 de marzo, Asunción
Paraguay 1 - Colombia 1
Paraguay: Benítez; Espínola, Benítez
Isasi, Aifuch e Insfrán; Jara-Saguier,
Sossa y Aquino; Baéz (Lazzarini), Pa-
niagua (Eladio Vera) y Bareiro.
Colombia: López; Segovia, Zárate,
Soto y Bolaño; Calero, Umaña (Ama­
do) y Retat; Ortiz, Vilarete y Moreno
(Alonso López).
Goles: Jara-Saguier (minuto 89) y
Eduardo Vilarete (58).
9 de marzo, Río de Janeiro
Brasil 6 - Colombia 0
Brasil: Leao; Ze María, Luis Pereira,
Carlos A. Torres y Marinho (Edinho);
Cerezo, Zico y Rivelino; Gil (Joaozin-
ho), Roberto y Paulo César Lima.
Colombia: López; Segovia, Berdugo,
Zárate y Bolaño; Calero, Umaña y
Retat; Ortiz (Juan Moreno), Vilarete
y Cáceres.
Goles: Roberto (minutos 16 y 33),
Zico (26), Marinho (41 y 55) y Rive-
lino (89).
Expulsados: Zico y Zárate.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
1981 (para España, 1982)
26 de julio, Bogotá
Colombia 1 - Perú 1
Colombia: Pedro Zape; Jorge Porras,
Astolfo Romero, Francisco Maturana
y Fernando Castro; Juan Caicedo, Ra­
fael Otero (Ángel M. Torres, minuto
45) y César F. Valverde (Rafael Agu-
delo, 86); Willington Ortiz, Eduardo
Vilarete y Hernán Darío Herrera (ca­
pitán).
Director técnico: Carlos Salvador Bi-
lardo, argentino.
Perú: Quiroga; Duarte, Díaz, Chum-
pitaz (capitán) y Rojas; Cuetto, Ve-
lásquez (Olaechea) y Uribe (La
Rosa); Barbadillo, Cubillas y Oblitas.
Director técnico: Elba de Padua Lima
(Tim), brasileño.
Goles: Hernán Darío Herrera (minuto
65) y Guillermo La Rosa (85).
Arbitro: Arturo Ithurralde, argentino.
Jueces de línea: Claudio Busca y Teo­
doro Nitti, argentinos.
9 de agosto, Montevideo
Uruguay 3 - Colombia 2
Uruguay: Rodolfo Rodríguez; José
Moreira, Juan Carlos Blanco, Hugo
de León y Daniel Martínez; Eduardo
de la Peña (Jorge Barrios, minuto 58),
Ariel Krasowski y Rubén Paz; Ernes­
to Vargas, Waldemar Victorino y Ju­
lio Morales.
Colombia: Zape; Porras, Romero,
Maturana y F. Castro; Valverde, Sar­
miento y Otero (Juan Caicedo, mi­
nuto 81); W. Ortiz (Diego Umaña,
73), Herrera y Ángel M. Torres.
Goles: Rubén Paz (minuto 20), Julio
Morales (80, de penal, y 86). Pedro
Sarmiento (41) y Hernán Darío He­
rrera (58).
16 de agosto, Lima
Perú 2 - Colombia 0
Perú: Quiroga; Duarte, Díaz, Chum-
pitaz y Rojas; Cueto, Velásquez
(Olaechea) y Uribe; Barbadillo, La
Rosa y Oblitas.
Colombia: Zape; Porras, Maturana,
Luis Eduardo Reyes y Castro; Otero,
Valverde (Caicedo, 55) y Sarmiento
(Vilarete, 46); Torres, Herrera y Ortiz.
Capítulo 14 369

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Expulsado: Rafael Otero (minuto 60).
Goles: Gerónimo Barbadillo (minuto
5) y Julio César Uribe (70, de penal).
13 de septiembre, Bogotá
Colombia 1 - Uruguay 1
Colombia: Carlos Valencia; Evert
González, Miguel Prince, Reyes (Ger­
mán Morales) y F. Castro; Sarmiento
(J. Caicedo), Valverde y Umaña; To­
rres, Rafael Agudelo y Herrera.
Uruguay: Rodríguez; Moreira, Blan­
co, Marcenara y Martínez (González);
Barrios, Krasowsky (Russo) y Paz;
Bueno, Victorino y Vargas.
Goles: Hernán Darío Herrera (minuto
12, de penal) y Waldemar Victori­
no (43).
1985 (para México, 1986)
26 de mayo, Bogotá
Colombia 1 - Perú 0
Colombia: Pedro Zape; Víctor Luna,
Miguel Prince, Norberto Molina y Jor­
ge Porras; Pedro Sarmiento, Germán
Morales, (Hernán Darío Herrera) y
Willington Ortiz; Amoldo Iguarán, Selección Colombia
Víctor Lugo y Jesús Barrios (Américo en 1962: Rada,
Quiñones). Acero, Coll,
Director téc: Gabriel Ochoa Uribe. Klinger, J, González;
López, H. González,
Perú: Acazuso; Rojas, Díaz (expul­ Caimán Sánchez,
sado), Requena y Olaechea; Chirinos, Serrano, Alzate,
Velásquez y Cueto; Barbadillo, Na­ Echeverri
varro y Oblitas (Uribe). y el masajista
Director técnico: Moisés Barack. Malaver.
Árbitro: Luis Barrancos, Bolivia.
Gol: Miguel Prince (minuto 26); falló
pena máxima (47).
2 de junio, Bogotá
Colombia 1 - Argentina 3
Colombia: Zape (Octavio Gómez, 3);
Luis N. Gil, Prince, Molina y Alonso
López; Morales, Sarmiento y Quiñó-
nez (Herrera): Manuel Córdoba, Or-
tiz e Iguarán.
Argentina: Fillol; Claussen, Passare-
lla, Trossero y Garré; Russo, Giusti,
Trobbiani (Barbas) y Maradona; Bu-
rruchaga y Pasculi (Dertycia).
Director técnico: Carlos Salvador Bi-
lardo.
370
Árbitro: César Arnaldo Coelho,
Brasil.
Goles: Pasculi (minutos 43 y 68) y Bu-
rruchaga (88). Prince (61).
9 de junio, Lima
Perú 0 - Colombia 0
Perú: Acazuso; Leo Rojas, Olaechea,
Díaz y Gástulo; Chirinos, Cueto y
Uribe; Barbadillo (Malásquez), Na­
varro e Hirano (La Rosa).
Colombia: Octavio Gómez, Víctor
Luna, Miguel Prince, Gonzalo Soto y
Jorge Porras; Pedro Sarmiento, Ger­
mán Morales y Américo Quiñónez;
Córdoba (Jesús Barrios), Willington
Ortiz y Arnoldo Iguarán (Víctor
Lugo).
Arbitro: Juan Daniel Cardellino, Uru­
guay.
16 de junio, Buenos Aires
Argentina 1 - Colombia 0
Argentina: Fillol; Claussen, Passare-
11a, Trossero y Garré; Giusti (Barbas),
Russo, Burruchaga y Maradona; Val-
dano y Pasculli.
Colombia: Octavio Gómez; Víctor
Luna, Miguel Prince, Gonzalo Soto y
Jorge Porras; Pedro Sarmiento (Amé-
rico Quiñónez), Germán Morales y
W. Ortiz; Manuel Córdoba, Víctor
Lugo (Carlos Ricaurte) e Iguarán.
Árbitro: Gabriel González, Paraguay.
Gol: Jorge Valdano (minuto 25).
23 de junio, San Cristóbal
Venezuela 2 - Colombia 2
Venezuela: Baena; Landaeta (Mal-
donado), Acosta, Simonelli y Cam­
pos; Torres, Sánchez y Méndez;
Añor, Cedeño (Carrero) y Márquez.
Director técnico: Walter Roque, uru­
guayo.
Colombia: Luis O. Gómez; Víctor
Luna, Miguel Prince, Gonzalo Soto y
Jorge Porras; Pedro Sarmiento, Ger­
mán Morales y Wilson Américo Qui-
ñónez (Hernán Darío Herrera); Jesús
Barrios, Willington Ortiz y Víctor
Lugo (Luis E. Reyes).
Director técnico: Gabriel Ochoa
Uribe.
Árbitro: Ramón Barreto, uruguayo.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Goles: Cedeño (6) y Bernardo Añor
(64), Willington Ortiz (16) y Hernán
Darío Herrera (minuto 60, de penal).
30 de junio, Bogotá
Colombia 2 - Venezuela 0
Colombia: Carlos F. Navarro Monto-
ya; Luna, Alvaro Escobar, Luis E.
Reyes y Porras; Sarmiento, Carlos Ri-
caurte (Barrios) y Herrera (Eugenes
Cuadrado); Córdoba, Ortiz y Lugo.
Director técnico: Gabriel Ochoa.
Venezuela: Nikolac; Torres, Gonzá­
lez, Acosta y Betancur; Carrero (Elli),
Sánchez y Maldonado; Cedeño (Mén­
dez), Márquez y Febles.
Árbitro: Sergio Vásquez Sánchez,
Chile.
Goles: Córdoba (minuto 15) y Herre­
ra (28, de penal). Herrera falló pe­
nal (42).
Repesca-Primera fase
27 de octubre, Asunción
Paraguay 3 - Colombia 0
Paraguay: Roberto Fernández; Juan
Bautista Torales, Rogelio Delgado,
César Zavala y Wladimiro Schettina
(Virgilio Cáceres); Julio César Ro­
mero, Jorge Amado Núñez y Adolfino
Cañete; Buenaventura Ferreira, Ra­
món Ángel Hicks y Roberto Cabañas
(Jorge Guash).
Director técnico: Cayetano Re.
Colombia: Carlos Fernando Navarro
Montoya; Félix Polo, Alvaro Escobar,
Miguel Prince (Jorge Ambuila) y Car­
los Mario Hoyos; Luis Murillo, Ger­
mán Morales y José Hernández (Car­
los Valderrama); Gabriel Gómez, Wi-
llington Ortiz y John E. Castaño.
Árbitro: Carlos Espósito, Argentina.
Goles: Ramón Ángel Hicks (minuto
15), Julio César Romero (de penal,
70), Roberto Cabañas (79).
3 de noviembre, Cali
Colombia 2 - Paraguay 1
Colombia: Carlos F. Navarro; Víctor
Luna, Miguel Prince, Álvaro Escobar
y Jorge Ambuila; Álex Escobar, Luis
Murillo y Carlos Valderrama; Antony
de Ávila (Sergio Angulo), W. Ortiz y
John E. Castaño (Víctor Lugo).
Capítulo 14
Director técnico: Gabriel Ochoa U.
Paraguay: Fernández; Torales, Zaba-
la Delgado y Schettina; Cañete, Nú-
ñez y Romero Ferreira, Hicks (Men­
doza) y Cabañas (Guash).
Director técnico: Cayetano Re.
Arbitro: Roberto Wright, Brasil.
Goles: Buenaventura Ferreira (minu­
to 57), Sergio Angulo (66) y Willing-
ton Ortiz (88).
Ciclismo, los mayores triunfos
Con el nombre de Sociedad Ciclista se
fundó el primer club de Colombia, en
la ciudad de Bucaramanga y en julio de
1898. Cien aficionados, dispersos, re­
solvieron convocar una asamblea con el
fin de constituir un grupo organizado.
En la hoja volante en la cual se invitaba
a participar a esos pedalistas, se decía:
«Formalmente excitamos a los ciclistas
a que no desatiendan este proyecto. El
escrutinio se verificará dentro de ocho
días. ¡A votar pronto!»
En Bogotá solían hacerse carreras
cortas, en el tramo de Chapinero com­
371
prendido entre la calle 26 con carrera
7a y la calle 63 en sentido norte para
luego regresar por la carrera 13 hasta
la citada calle 26.
Guillermo Pignalosa, más tarde di­
rectivo de la Federación Colombiana
de Ciclismo, fue el gran animador de
la época no sólo gracias a su aptitudes
sino a sus bicicletas, las más modernas
de entonces, importadas de Italia.
En 1938, se incluyó el ciclismo en el
programa de los I Juegos Deportivos
Bolivarianos, con los cuales celebró
Bogotá su cuarto centenario de fun­
dación. La figura estelar fue el barran-
quillero Marcos Gutiérrez, ciertamen­
te uno de los precursores del ciclismo
competitivo en el plano internacional.
En el año 1950, invitada Colombia
a participar en los Juegos Centroa­
mericanos y del Caribe de Guatemala,
se decidió enviar un equipo de ciclistas
que obtuvo medalla de oro en pista.
En efecto, el equipo colombiano de
4.000 metros persecución por equipos
obtuvo la victoria frente a Cuba, Mé­
xico y otros países. El equipo estaba
El campeón
Efraín Forero,
El Zipa, bajando
de Riosucio
durante la
II Vuelta a
Colombia.
372
integrado por Efraín Forero —a quien
se conocía por sus prácticas en el in­
cipiente ciclismo de Cundinamarca—,
el capitán del ejército Ortiz, el semi­
narista Efraín Rozo, después conocido
como el «cura Rozo», y el aficionado
vallecaucano Jaime Tarquino.
Forero cuenta su emoción inolvi­
dable cuando al subir al pódium de los
vencedores, junto a sus compañeros,
escuchó las notas del himno nacional.
Tal fue su primera gran experiencia in­
ternacional. Era el presagio de nuevas
y sensacionales victorias.
El joven atleta inglés, radicado en
Bogotá, Donald Raskin, de profesión
comerciante al lado de su padre, quien
había emigrado a Colombia, tuvo la
idea de organizar la primera Vuelta a
Colombia. Se la propuso primero a sus
compañeros de la entonces Asociación
Colombiana de Ciclismo (hoy Fede­
ración) Guillermo Pignalosa, Mario
«Remoladlo» Martínez y al periodista
Jorge Enrique Buitrago «Mirón». Or­
ganizaron una expedición a Maniza-
les, y sugirieron que Efraín Forero hi­
ciera el recorrido a fin de comprobar
si era posible o no que llegara una bi­
cicleta. No sólo era posible sino que
Efraín Forero, en su «caballito de ace­
ro», llegó primero que el vehículo que
transportaba a los dirigentes.
Inmediatamente, los directivos se
dirigieron al periódico El Tiempo y
ofrecieron el proyecto al redactor Pa­
blo Camacho Montoya, quien se en­
tusiasmó y persuadió a su periódico de
la importancia de apoyar la iniciativa.
El 5 de enero de 1951 partió la pri­
mera vuelta por vías intransitables y
con la inscripción de 34 corredores de
diferentes sitios del país. El costo de
esta vuelta fue de unos siete mil pesos.
Y Efraín Forero, el primer ganador.
Convertido en ídolo, tuvo a su llegada
a Bogotá el recibimiento más impre­
sionante que se haya vivido. La mu­
chedumbre gritaba: «A Francia...
Efraín Forero a Francia.»
La avenida Jiménez, frente a la Go­
bernación de Cundinamarca, en Bo­
gotá, presenció una manifestación sin
precedentes.
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
Ganadores de la vuelta
El cuadro de honor de la Vuelta a
Colombia está conformado por los
siguientes ganadores:.
1951 — Efraín Forero
(Cundinamarca)
1952 — José Beyaert (Francia)
1953 — Ramón Hoyos (Antioquia)
1954 — Ramón Hoyos (Antioquia)
1955 — Ramón Hoyos (Antioquia)
1956 — Ramón Hoyos (Antioquia)
1957 — José Gómez del Moral
(España)
1958 — Ramón Hoyos (Antioquia)
1959 — Rubén Darío Gómez
(Risaralda)
1960 — Hernán Medina C.
(Antioquia)
1961 — Rubén Darío Gómez
(Risaralda)
1962 — Roberto Buitrago
(Cundinamarca)
1963 — Martín E. Rodríguez
(Antioquia)
1964 — Martín E. Rodríguez
(Antioquia)
1965 — Javier Suárez (Antioquia)
1966 — Martín E. Rodríguez
(Antioquia)
1967 — Martín E. Rodríguez
(Antioquia)
1968 — Pedro J. Sánchez (Tolima)
1969 — Pablo Hernández
(Risaralda)
1970 — Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
1971 — Alvaro Pachón
(Cundinamarca)
1972 — Miguel Samacá
(Cundinamarca)
1973 — Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
1974 — Miguel Samacá
(Cundinamarca)
1975 — Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
1976 — José Patrocinio Jiménez
(Cundinamarca)
1977 —- Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
1978 — Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
Capítulo 14
1979 — Alfonso Flórez (Santander)
1980 — Rafael Antonio Niño
(Boyacá)
1981 — Fabio Parra (Boyacá)
1982 — Cristóbal Pérez (Boyacá)
1983 — Alfonso Flórez (Santander)
1984 — Luis Herrera
(Cundinamarca)
1985 — Luis Herrera
(Cundinamarca)
1986 — Luis Herrera
(Cundinamarca)
1987 — Pablo Wilches
(Cundinamarca)
1988 — Luis Herrera
(Cundinamarca)
373
La Vuelta a Colombia, que se dis­ Llegada del
putaba sobre caminos de herradura, francés José
con pesadas y ruidosas bicicletas, tuvo Beyaert, campeón
de la II Vuelta
en su segunda versión la aparición de a Colombia, 1952.
uno de los más notables protagonistas: Con el español
Ramón Hoyos Vallejo. José Gómez del
Fue en su segunda vuelta cuando Moral (1957), es
el único ciclista
Hoyos ganó, por primera vez, una eta­ extranjero que
pa, la novena, disputada entre Cali y ha obtenido
Sevilla sobre un recorrido de 169 ki­ este título.
lómetros.
En esa misma vuelta, al cumplirse la
primera etapa entre Bogotá y Honda,
Hoyos llegó fuera de tiempo y fue des­
calificado. Por una gracia especial, él
y otros que estaban en la misma situa­
ción fueron readmitidos. Un año des­
pués, en la tercera vuelta, Hoyos ga-
374 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Ramón Hoyos Vallejo, naba por primera vez la gran compe­

pentacampeón tición. Nacido en Marinilla, Antio-
de la Vuelta a quia, en 1932, fue campeón cinco ve­
Colombia, que ganó
en 1953, 1954,
ces, convirtiéndose en la figura más
1955, 1956 y 1958. sobresaliente de los años cincuenta.
Participó también en los Juegos Olím­
picos de Melbourne, en 1956, y se des­
tacó brillantemente en la Vuelta a Mé­
xico.
Más tarde surgió Rubén Darío Gó­
mez, «El Tigrillo», quien fue califica­
do, también por primera vez, como el
«Deportista del año» según el concur­
so anual propuesto por el diario El Es­
pectador.
Martín Emilio
Luego surgió uno de los más nota­
"Cochise" bles corredores: Martín Emilio «Co-
Rodríguez con el chise» Rodríguez, ganador de cuatro
padre Feliciano vueltas, campeón mundial aficionado
Goesner y con de la prueba de 4.000 metros de per­
Gustavo Pérez. secución individual, título obtenido en
Ganador de cuatro
Vueltas a Colombia
Varese, Italia, 1971, y plusmarquista
(1963, 64, 66 y 67). mundial de la hora, marca conquista­
da en el velódromo de la ciudad de
México en 1970.
En Varese, la final de la prueba de
persecución individual sobre 4.000
metros fue disputada por el colombia­
no frente al suizo Karl Fuchs, estable­
ciendo un promedio de 48,972 kiló­
metros por hora.
«Cochise» recorrió en la hora
47,553,24 kilómetros, quebrando la
marca anterior que ostentaba Mogens
Frey, de Dinamarca.
Rafael Antonio Niño, nacido en
Cucaita, Boyacá, ha sido el ciclista
que ha ganado mayor número de vuel­
tas. Acumuló seis victorias que lo
acreditan como el corredor más fuerte
que haya tenido el país.
Las Vueltas a Colombia sólo fueron
ganadas por extranjeros en dos ocasio­
nes. En 1957 por el español José Gó­
mez del Moral, quien contó con la
ventaja de que se retiraron de la prue­
ba de aquel año los corredores de
Antioquia, debido a un chico pleito
sobre si el corredor Hoyos se había re­
molcado o no, como lo afirmaba un
juez que con la ayuda de unos bi­
nóculos sostenía que se había produ­
cido este hecho. En 1952, con motivo
de la II Vuelta, el triunfo le corres-
Capítulo 14 375

"Cochise" Rodríguez
es triunfalmente
recibido en Bogotá
a su regreso de
México, el 14 de
octubre de 1970.
después de haber
establecido en el
velódromo de esa
ciudad la marca
mundial de la hora
en 47.533.24 km.,
antes en poder del
danés Mogens Frey
Jensen. Lo acompaña

Vfh el entrenador
Claudio Costa.
Cochise también

o fue campeón mundial

aficionado de los
4 000 ms persecución
(Varese, Italia,
1971). Abajo,
Martín Ramírez,
campeón del
Dauphiné Liberé,
1984.

pondió al francés José Beyaert, quien

se impuso limpia y llanamente. Be-
yaert se radicó en Colombia y entre
sus títulos internacionales figura el de
haber sido campeón olímpico de ruta
en Londres, en el año 1948.
A partir de los años ochenta, el ci­
clismo cobró mayor importancia. Se
empezó a hablar en términos interna­
cionales. Se hicieron contactos con el
viejo continente y se buscó financia­
ción para posibles campañas en Eu­
ropa. Los intentos, tímidos y modes­
tos, que habían hecho por Europa los
corredores colombianos, inclusive con
la participación de Efraín Forero, el
ganador de la I Vuelta a Colombia,
habían fracasado.
El presidente de la Federación de
Ciclismo, Miguel Ángel Bermúdez,
joven dirigente y dinámico trabajador,
consiguió interesar a varias firmas co­
merciales para invertir un fuerte ca­
pital en la participación de Colombia
en Europa. En 1983 se hizo el primer
intento en la Vuelta a Francia, con re­
sultados aceptables. En 1984 se insis­
tió y mientras el colombiano Martín
Ramírez, en actuación dramática, ga-
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
376

naba la prueba clásica conocida como

el Dauphiné Liberé, Lucho Herrera se
imponía en el Alpe D'Huez durante la
Vuelta a Francia. Estos primeros éxi­
tos presagiaban un futuro halagador.
En 1985, el ciclismo colombiano
preparó una intensa campaña en Eu­
ropa y decidió inscribir equipos en la
Vuelta a España, en el Giro de Italia,
en el clásico Dauphiné Liberé y en la
Vuelta a Francia. Fue una difícil cam­
paña pero con resultados positivos. En
efecto, en España el colombiano Fran­
cisco Rodríguez, más conocido como

Lucho Herrera,
en dos dramáticos
momentos de su
carrera en Europa,
donde ha sido
campeón de la
Vuelta a España,
en 1987.
En Colombia,
ha obtenido el
campeonato
en cuatro
ocasiones:
1984, 1985, 1986
y 1988.
Capitulo 14
«Pacho», logró clasificarse en el tercer
lugar, aunque corriendo por un equi­
po español.
A la Vuelta a Colombia y al clásico
RC N de 1985 vinieron prestantes co­
rredores europeos. El intercambio
quedó enlazado y en la Vuelta a Fran­
cia, por fin, Lucho Herrera, el famoso
«jardinerito» de Fusagasugá, se clasi­
ficó «rey de la montaña», superando a
los mejores y convirtiéndose, virtual­
mente, en el mejor trepador de mon­
taña del mundo. Además, los colom­
bianos ganaron en el Tour tres etapas.
Golf colombiano
La historia del golf colombiano se re­
monta a más de setenta años y este de­
porte fue introducido por bogotanos
que habían residido en Inglaterra. El
más entusiasta de los precursores y
virtual introductor de este deporte en
Colombia fue don Joaquín Samper
Brush, quien, junto a Carlos A. de
Vengoechea, resolvió trazar el primer
campo de golf en Bogotá en un potre­
ro situado en la Carrera 13 con la Ca­
lle 37 en donde empezó a funcionar el
Club de La Macarena. Participaron de
esta feliz iniciativa, entre otros, Ma­
nuel S. de Santamaría, Ulpiano A. de
Valenzuela, Frank Koppel, Eusebio
Umaña y Tomás Samper Brush.
La tradición del golf colombiano ha
sido preservada por Enrique «Bam­
buco» Samper, hijo de don Joaquín
Samper Brush, y puede decirse que
este deporte, reservado en un princi­
pio a ciertas acomodadas familias, ha
logrado popularizarse en la actualidad
en todo el país. En 1921 vino un téc­
nico inglés, Thomas Trendall, quien
no sólo fabricaba los palos de golf sino
que era técnico en la construcción de
campos. Fue remplazado posterior­
mente por su compatriota Frank Ap-
El golf se extendió en los años trein­
ta Por todo el país. Se fundaron el
Club Campestre de Cali y el Club
Campestre de Bucaramanga, Los La­
gartos de Bogotá, Campestre de Ma-
nizales, San Andrés Golf Club de Fun-
377
za, Cundinamarca, y en 1947 se creó
la Federación Colombiana de Golf.
El número de practicantes del golf
se estima en unos diez mil, incluyendo
jugadores de clubes populares de Bo­
gotá, como el de La Florida, El Por­
venir, el Popular Club de Golf y otros.
Los jugadores son de todas las eda­
des, pero los hombres predominan. El
país ha conquistado diversos títulos in­
ternacionales en América del Sur y en
eventos celebrados en Centroamérica
y en el Caribe. Las canchas del país
están consideradas, algunas de ellas,
entre las mejores del mundo, pero las
del Club El Rincón se distinguen por
su belleza y magnífico trazado. Algu­
nos clubes gastan más de tres millones
de pesos mensuales en su manteni­
miento.
El mejor jugador aficionado de golf
de Colombia ha sido, posiblemente,
Diego Correa, quien ostentó el título
cinco veces. Sin embargo, Alberto
Gamboa Álvarez fue durante diez
años el jugador más destacado, aun­
que en la actualidad, con la renova­
ción de las generaciones, el número
uno es Luis Alfredo Puerto entre los
profesionales, y Fabio Alberto Bernal
entre los aficionados.
La campeona nacional es Susana
«Sussy» Faccini. Las mujeres no han
practicado tanto el golf como los hom­
bres, pero han ocupado en América
del Sur posiciones muy destacadas.
Tenis
El tenis, uno de los más antiguos de­
portes que se han practicado en Co­
lombia, tuvo desde sus comienzos
grandes clásicos. Fabio Villegas, de
Manizales, fue históricamente el pri­
mer campeón nacional antes de los
años treinta, cuando surgió un joven,
Jorge Combariza, quien al ganar el tí­
tulo máximo ocupó las primeras pla­
nas de los diarios y revistas del país
por sus brillantes actuaciones. Aún
hoy, con más de setenta años de edad,
Jorge Combariza practica el tenis y se
ha constituido en el máximo ejemplo
de permanencia deportiva.
378
Carlos J. En Medellín surgió, paralelamente,
Echavarría, otro gran campeón, Carlos J. Echa-
campeón nacional varría, quien fuera un destacado in­
de tenis en
los años 30. dustrial, llegando a ser el gerente y
presidente de la compañía textilera
Coltejer. Entre Combariza y Echava-
rría se sostuvo durante largos años una
competencia y una rivalidad que lle­
naba las tribunas de los pequeños es­
cenarios donde ellos se enfrentaban.
De pantalón largo y blanco competían
estos dos extraordinarios jugadores,
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
constituyéndose en ídolos deportivos
al más alto nivel, Combariza en Bo­
gotá y Echavarría en Medellín.
En 1938, Combariza representó a
Colombia durante los primeros Juegos
Bolivarianos celebrados en Bogotá y
allí se midió con el ecuatoriano Pan­
cho Segura, quien ganó el título en
gran final con el colombiano. Pancho
Segura fue, posteriormente, uno de
los mejores tenistas del mundo.
Actualmente, el campeón nacional
es Carlos Eduardo Gómez, del Valle
del Cauca, y éste lleva ya dos títulos
nacionales que lo acreditan como el
mejor del momento. En la rama fe­
menina se distingue Elsa Rodríguez,
quien lleva acumulados doce campeo­
natos nacionales, lo que constituye
una marca sin precedentes en la his­
toria del tenis nacional.
El tenis colombiano ha intervenido,
con regular éxito, en la disputa de la
famosa Copa Davis, el torneo más
acreditado del mundo. Alguna vez,
Colombia derrotó a la representación
de los Estados Unidos, triunfo que
sorprendió a la crítica mundial y que
despertó mucho entusiasmo.
Juegos Olímpicos
Los Juegos Olímpicos, máxima expre­
sión del deporte en el mundo, sé ce­
lebran cada cuatro años. El certamen,
que data de la antigüedad, fue resta­
blecido en el año 1896 por el barón
Pierre de Coubertin, de Francia, y los
primeros juegos modernos tuvieron
lugar en Atenas, como homenaje a la
Grecia clásica.
Colombia sólo vino a participar,
casi extraoficialmente porque aún no
había una organización adecuada, en
1932, en los Juegos Olímpicos de Los
Ángeles, cuando se presentó a correr
el maratón el colombiano (de Samacá,
Boyacá) Jorge Perry Villate, cuya afi­
ción nació de sus viajes por Europa.
Perry, más tarde instructor de educa­
ción física, no terminó la carrera, pero
en el desfile inaugural de esos juegos
portó la bandera colombiana como
gran atleta solitario.
Capítulo 14
En 1936, en pleno auge de Adolfo
Hitler, los juegos se celebraron en
Berlín, y Colombia envió una pequeña
delegación gracias al entusiasmo de
Juan de Dios Salgado, bogotano, edu­
cado en Francia, y que fue uno de los
precursores del atletismo en Colom­
bia. Entonces fueron atletas conocidos
y prestantes como José Domingo Sán­
chez, de Cartagena, campeón de los
100 y 200 metros planos con tiempo de
11 segundos en los 100; Campo Elias
Gutiérrez, de Cartagena, lanzador de
disco; Emilio Torres, bogotano, corre­
dor de 800 y 1.500 metros; y Hernan­
do Navarrete, en 5.000 metros, quie­
nes asistieron a los juegos de Alema­
nia sin éxito alguno, pero cumpliendo la
romántica máxima de Coubertin: «lo
importante es participar».
Esos deportistas, pregoneros de un mo­
vimiento moderno, viajaban en buques
de carga y pasaje," mal alimentados y
casi sin un centavo en el bolsillo.
Colombia dejó de asistir a los jue­
gos de Helsinki en 1952, cuando es­
taba en su apogeo uno de los atletas
más prestigiosos del país, Jaime Apa­
ricio, corredor de los 400 metros pla­
nos y 400 vallas, pruebas en las que ha­
bía obtenido notables triunfos en Su-
ramérica y en Centroamérica, así como
en los juegos Panamericanos.
Sin embargo, cuatro años después,
un puñado de cronistas y aficionados,
encabezados por Mike Forero Nou-
gués, lanzador de la iniciativa, y el co­
nocido narrador y presentador de ra­
dio Carlos Pinzón, propusieron la ini­
ciativa de financiar con dineros colec­
tados entre los amigos una delegación
nacional a los Juegos Olímpicos de
Melbourne en 1956. La campaña tuvo
eco y en un avión DC-4, especialmen­
te acondicionado por Avianca, el
HK-136, viajó una buena delegación
que participó en diversos deportes
como atletismo, ciclismo, natación,
pesas, lucha y otros.
Ramón Hoyos Vallejo fue uno de
los más destacados en la prueba de
ruta, en la que pudo haber logrado un
puesto de honor, pero, por un error de
ubicación en el pelotón puntero, ape­
379
nas consiguió un puesto modesto. Jai­
me Aparicio ya no se encontraba, en
esa época, en su apogeo, y no tuvo por
tanto la figuración que se esperaba.
Posteriormente Colombia ha venido
asistiendo a todos los Juegos Olímpi­
cos ininterrumpidamente pasando por
Roma, Tokio, México, Munich, Mon-
treal, Moscú, Los Ángeles y Seúl.
Paralelamente a los Juegos Olímpi­
cos, Colombia continuó celebrando
sus Juegos Nacionales, aunque con no
pocos tropiezos. En 1980, estos juegos Jaime Aparicio,
fueron limitados para categorías ju­ una gloria nacional
veniles, empeño que continuó hasta del atletismo.
los juegos de Armenia, Pereira, Ma- Especialista en
400 metros planos
nizales e Ibagué en 1988. y 400 metros vallas,
obtuvo triunfos
en los Juegos
Deportistas del año Suramericanos,
Centroamericanos
y Panamericanos
Desde 1960 hasta 1984, los deportis­ de los años
tas más destacados, entre las 34 dis­ 50 y 60
ciplinas deportivas que se practican
en Colombia, y según las encuestas
de El Espectador, en colaboración
con periodistas especializados de
todo el país, han sido los siguientes:
1960 — Rubén Darío Gómez
(ciclismo).
1961 — Ingrid Berg (natación).
1962 — Bernardo Caravallo
(boxeo).
1963 — Desierto.
1964 — Desierto.
1965 — Alvaro Mejía Flórez
(atletismo).
1966 — Álvaro Mejía Flórez
(atletismo).
1967 — Martín «Cochise» Rodrí­
guez (ciclismo).
1968 — Martín «Cochise» Rodrí­
guez (ciclismo).
1969 — Rodrigo Valdés (boxeo) y
Alvaro Pachón (ciclismo).
1970 — Martín «Cochise» Rodrí­
guez (ciclismo) y Olga Lucía
de Angulo (natación)
1971 — Martín «Cochise» Rodrí­
guez (ciclismo).
1972 — Antonio Cervantes (boxeo).
1973 — Antonio Cervantes (boxeo).
1974 — Helmut Bellingrodt (tiro).
380
1975 — Pedro Antonio Zape
(fútbol).
1976 — Fernando Cammaert
(motociclismo).
1977 — Alonso Zapata (ajedrez).
1978 — Ricardo Cardona (boxeo).
1979 — Pablo Restrepo Moreno
(natación).
1980 — Alfonso Flórez Ortiz
(ciclismo).
1981 — Manuel Maturana (boxeo).
1982 — Cristóbal Pérez (ciclismo).
1983 — Domingo Tibaduiza
(atletismo).
1984 — Helmut Bellingrodt (tiro).
1985 — Luis Alberto «Lucho»
Herrera (ciclismo).
1986 — Miguel «Happy» Lora
(boxeo).
1987 — José «Sugar Baby» Rojas
Bernardo Caraballo, Morales (boxeo).
considerado el 1988 — Jorge Eliécer Julio
boxeador mejor
dotado que ha
Rocha (boxeo).
tenido el país.
Nueva Historia de Colombia Vol. VI
Títulos mundiales en boxeo
El boxeo colombiano tiene una vieja
historia; después de los éxitos de Ra­
fael Tanco y Rafael Plata en Bogotá
aunque en un nivel modesto pero lle­
no de entusiasmo, hubo grandes figu­
ras como el samario Kid Dunlop y Kid
Colombia, dos técnicos que asombra­
ron pero que, por falta de medios de
comunicación, no tuvieron la popula­
ridad que merecían.
En Calamar, departamento de Bo­
lívar, se realizó posiblemente la pri­
mera pelea entre un aficionado local y
un norteamericano, marinero de pro­
fesión. Nadie recuerda ahora los nom­
bres de los protagonistas. En Bucara-
manga, otro miembro de la clase alta,
Emilio Garnica, fue virtual campeón
de la región. Instaló un gimnasio y di­
fundió no sólo el boxeo sino la gim­
nasia culturista.
Bernardo Caraballo, considerado
justamente como el boxeador mejor
dotado que haya tenido Colombia, fue
el primero en disputar un campeonato
mundial frente al brasileño, de fama
mundial, Eder Joffre. Caraballo sur­
gió, como aspirante al título mundial
de los pesos gallos, después de haber
derrotado al venezolano Ramón
Arias.
La pelea por el título mundial entre
Caraballo y Joffre se llevó a cabo en
Bogotá, improvisando un cuadrilátero
en el estadio de El Campín, el 27 de
noviembre de 1964. Fue un memora­
ble desafío, pero el brasileño se im­
puso, por fuera de combate, en el sép­
timo asalto.
En 1972, en desarrollo de los Juegos
Olímpicos de Munich, Alemania, los
pugilistas colombianos Alfonso Pérez
y Clemente Rojas ganaron las prime­
ras medallas olímpicas de bronce, tras
una ardua campaña que levantó la mo­
ral del deporte colombiano.
El 28 de octubre de ese mismo año,
en Panamá, Antonio «Pambelé» Cer­
vantes se convirtió en el primer cam­
peón mundial de Colombia, en la ca­
tegoría de los welters ligeros, tras im­
ponerse por fuera de combate en el dé-
Capítulo 14 381

Rodrigo "Rocky"
Valdés, campeón
mundial de los pesos
medianos al derrotar
en Mónaco a
Benny Briscoe.

Antonio "Pambelé"
Cervantes, primer
campeón de boxeo
de Colombia,
en la categoría
welter ligeros,
al vencer a
Alfonso Frazer,
octubre de 1972.

cimo asalto al monarca de entonces,

Alfonso «Peppermint» Frazer. La
campaña de «Pambelé» ha sido la más
notable que haya realizado peleador
alguno en Colombia, no sólo por
su larga carrera como campeón del
mundo, sino por las jugosas bolsas que
cobró.
El segundo campeón mundial fue
Rodrigo «Rocky» Valdés, al conquis­
tar el cinturón en la categoría de los
pesos medianos en Mónaco, Monte-
cario, al derrotar a Benny Briscoe, de
los Estados Unidos.
«Rocky» Valdés se enfrentó, en dos
ocasiones, a Carlos Monzón, consi­
derado como uno de los boxeadores
más afamados del mundo. Sin embar­
go, el argentino le derrotó en los dos
combates.
Ricardo Cardona fue el tercer cam­
peón mundial al imponerse en la ca­
tegoría pluma ligero a Soo Wang-
hong, de Corea del Sur, el 7 de mayo
de 1978 en Seúl.
Un hermano del anterior, Pruden­
cio Cardona, fue el cuarto campeón
382 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Miguel "Happy Lora, del mundo, aunque fugazmente, en el

campeón mundial de
los gallos, al
peso gallo de la rama aficionada, des­
derrotar a Daniel pués de imponerse a Chang Im-suk,
Zaragoza, en 1985. de Corea del Sur, por decisión divi­
En la foto de dida de los jueces, en Montreal, Ca­
arriba, durante su nadá, el 19 de noviembre de 1981.
defensa del título
ante Wilfredo Finalmente, el 9 de agosto de 1985,
Vásquez, febrero en Miami, Miguel «Happy» Lora, de
de 1986. Al lado, Montería, ganó para Colombia el
con el presidente quinto campeonato mundial de boxeo
Belisario Betancur. en la categoría gallo, en la cual su gran
predecesor, aunque sin corona, había
sido Bernardo Caraballo.
Ese día, en una pelea pactada a
doce asaltos, ganó el colombiano por
decisión unánime de los jueces, des­
pués de haber enviado a la lona al me­
xicano Daniel Zaragoza en tres oca­
siones.
En realidad, en sus cinco primeras
defensas del título, Miguel «Happy»
Lora demostró claramente su talla de
campeón. Las dos primeras y la última
de 1987 —su época más dura— se lle­
varon a cabo en Miami, y en ellas fue
Capítulo 14
derrotando fulminantemente a los pri­
meros retadores que fueron amena­
zando su campeonato: inicialmente a
Wilfredo Vásquez y a Enrique Sán­
chez, de República Dominicana, y al
norteamericano Minus Ray, el 27 de
noviembre de 1987. La tercera y cuar­
ta defensa se llevaron a cabo en Ba-
rranquilla y en ellas derrotó a los do­
minicanos Alberto Dávila, por KO el
15 de noviembre de 1986, y a Antonio
Alvear, el 26 de julio de 1987.
En este año no sólo se dieron las
mejores peleas de Happy Lora, sino
dos nuevos títulos mundiales de boxeo
para Colombia. El primero el 12 de fe­
brero de 1987 en Ciudad de Panamá,
cuando el retador colombiano Fidel
Bassa derrotó por decisión al campeón
mundial de la categoría mosca, el pa­
nameño Ilario Zapata. El 8 de agosto
siguiente, el campeón mundial de la
categoría supermosca, Santos Laciar,
fue apabullado en Miami por el sép­
timo campeón colombiano, José «Su-
gar Baby» Rojas Morales, quien ade­
más tuvo su primera defensa del título
en la misma ciudad, noqueando al ar­
gentino Gustavo Bailas, el 24 de oc­
tubre.
A los dos meses de ganar su título,
Fidel Bassa enfrentó una gran pelea
viajando, casi solo, a defender su co­
rona contra el británico David
McAuley, en Belfast, en condiciones
climáticas que lo dejaban en desven­
taja frente al retador. No obstante,
Bassa confirmó el campeonato derri­
bando a McAuley el 25 de abril de
1987. En el mes de agosto siguiente,
su contendor fue el ex campeón Ilario
Zapata, a quien derrotó en Barran-
quilla, en decisión que el panameño
aún no ha reconocido, argumentando
que un fanático en la esquina colom­
biana lo hizo resbalar y perder puntos
definitivos. Y para confirmar aún más
su título, Bassa derrotó al eterno re­
tador de Zapata, el dominicano Félix
Martí, el 18 de diciembre del mismo
año, en Cartagena.
Al terminar los 80, Colombia tenía
en su historial tres medallas de bronce
en boxeo logradas en Juegos Olímpicos
383
(la última de Jorge Eliécer Julio, en
Seúl) y siete títulos mundiales, tres de
los cuales había obtenido poco antes.
Triunfos beisboleros
Cartagena fue la cuna del béisbol en
Colombia, cuando el 10 de septiembre
de 1903 los hermanos Gonzalo, Ernesto
e Ibrahim Zúñiga Ángel, tras haber
cumplido sus estudios en los Estados
Unidos, regresaron a la Ciudad Heroica
y aparecieron en la Plaza de Santo Do­
mingo portando los primeros imple­
mentos de este deporte. De manera in­
mediata se dieron a la tarea de enseñar
el juego de la pelota y las manillas.
En 1912 se fundó el primer club con
el nombre de La Popa. La Liga de
Béisbol de Bolívar se fundó en 1914,
y organizó el primer campeonato na­
cional en 1948.
Sin embargo, años antes, en 1944,
Colombia participó en la VII Serie
Mundial de Béisbol de Caracas lo­
grando dos victorias y acusando cinco
derrotas. En 1947, en Cartagena, y
después de haber intervenido en tres
series mundiales, Colombia logró por
primera vez el título mundial de afi­
cionados.
La gloriosa y recordada novena de
1947 estaba formada por un puñado
de jugadores que eran más conocidos
por sus apodos que por sus verdaderos
nombres. Fueron ellos Pedro «Chita»
Miranda, Carlos «Petaca» Rodríguez,
Andrés «Fantasma» Cavadía, Ramón
«Varita» Erazo, Armando «Niño Bue­
no» Crizón, Humberto «Papi» Vargas,
Carlos «Pipa» Bustos, José «Mono Ju­
das» Araújo, Manuel «Policía» Peña­
randa, Néstor «Jiquí» Redondo, An­
drés «Venao» Flórez, Julio Isidro
«Cobby» Flórez, Cipriano «Flaco»
Herrera, Marcial «Joló» Miranda, En­
rique «Quique» Hernández, Julián
«Pololo» de Avila, Miguel «Ñato» Ra­
mírez y Roberto «Rápido» Pérez,
quienes fueron dirigidos por el cubano
Andrés «Pelayo» Chacón. Esta misma
escuadra venía de ganar el título má­
ximo de los Juegos Centroamericanos
y del Caribe, en 1946.

384
Colombia vence a Por segunda vez Colombia ganó la
Santo Domingo Serie Mundial en 1965, celebrada en
y es campeón su XVI versión, con sede en las ciu­
mundial aficionado,
Cartagena, 1947.
dades de Cartagena y Barranquilla. La
novena fue dirigida en esta ocasión
por otro cubano, Tony Pacheco, y el
puñado de jugadores estuvo confor­
mado por Gerardo Guzmán, Esteban
Bonfante, José Miguel Corpas, Wil-
frido Rodríguez, Guillermo Rodrí­
guez, Ubaldo Salinas, Milciades Me-
jía, Martín Agustín, Edmond Corde­
ro, Luis de Arco, José Castro, Isidro
Herrera, Arthur Forbes, Juan Gue­
rrero, Astolfo Alvear, Tomás Mo­
reno, Óscar Luis Gómez y Ascensión
Díaz.
El primer colombiano en llegar a las
Grandes Ligas fue Luis Castro, nacido
en Panamá, a quien se atribuyen 41
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
juegos en 1902 con los Atléticos de Fi-
ladelfia, jugando en calidad de guar-
dabases.
Sin embargo, es Orlando «Ñato»
Ramírez, pelotero de Cartagena, a
quien se concede ese honor en los re­
gistros oficiales. Recientemente se in­
corporó también a las Grandes Ligas
otro cartagenero, Joaquín Gutiérrez
Ramírez, que se inició allí con Los
Angelinos y luego pasó a las filas de
los Medias Rojas de Boston. Casual­
mente estos dos jugadores se desem­
peñan como paracortos.
Otros colombianos también actua­
ron en los Estados Unidos pero en ca­
tegorías inferiores, y entre ellos se
menciona a Enrique «Quique» Her­
nández, Carlos «Pipa» Bustos y Hum­
berto «Papi» Vargas.
Capítulo 14 385

El béisbol se practica principalmen­ que había conservado durante 19 años

te en el litoral Atlántico, pero ya ha
logrado penetrar a otros departamen­
tos como Norte de Santander, Santan­
der, Antioquia, Valle, Tolima y Bo­
gotá. Los campeonatos nacionales se
juegan regularmente, pero Bolívar
mantiene el monopolio del juego.
Una novena infantil, de Cartagena,
ganó en 1985 el Campeonato Sura-
mericano de esa categoría.
El real semillero de peloteros y ba­
teadores colombianos ha sido el Cam­
peonato Nacional de Béisbol Aficio­
nado, que dominó desde su primera
edición en 1963 el departamento de
Córdoba, equipo que cedió la corona
a la liga del departamento de Sucre en
el torneo que —accidentado por la fal­
ta de buen tiempo— se llevó a cabo en
Bogotá, en octubre de 1987. No obs­
tante, el campeonato de Bogotá de­
mostró el buen nivel de este deporte
en Colombia y abrió aún más las puer­
tas del béisbol profesional en el país,
para dar cabida a las estrellas que han
debido marcharse al exterior por la
ausencia de un buen nivel permanen­
te, como en el caso del bateador Joa­
quín «Jackie» Gutiérrez, quien actual­
mente es el primer jonronero del equi­
po Torices en la llamada «Liga Ame­
ricana» de Estados Unidos.

Domínguez,
el santandereano volador Jaime Ortiz Alvear

E fraín Domínguez Rueda, naci­ su esposa Marlene del Socorro Ta-

do en Barrancabermeja el 18 de bares. Su confianza: sus piernas y su
agosto de 1953, es el colombiano que
velocidad nata. Dueño de un gran
más títulos mundiales ha conseguido estilo, con su cuerpo dibujado por ci­
en menor tiempo. catrices de muchos accidentes en el
Hijo de un hogar de cinco her­ cemento de los velódromos, Domín­
manos, padre de una niña de cinco guez se metió en la cabeza la idea
años y un niño de ocho, Efraín Do­ de vencer al cronómetro y obtener
mínguez tuvo que afrontar hasta sus la triple corona en un esfuerzo
mismos nervios para colocarse sobre solitario.
el sillín de una bicicleta y rodar en Ex campeón panamericano, ex ga­
los velódromos. Bachiller, con tres nador del Caracol de Pista y múlti­
semestres en Administración de Em­ ples veces vencedor en torneos na­
presas en la Universidad Pontifica cionales, este santandereano afinca­
Bolivariana de Medellín, Domín­ do en Medellín, su cuna ciclística, se
guez se propuso mejorar tres regis­ presentó en el óvalo azteca de La
tros del mundo en pista, guiado por Magdalena el 8 de noviembre de
Mario «Papaya» Vanegas y con la 1985 para derrumbar la marca de ve­
venia médica de William Jiménez. locidad sobre 200 metros lanzados y
Todo se preparó, todo se dispuso. a la postre lo consiguió: 10 segundos
El escenario escogido fue el veló­ 778 centésimas para un promedio
dromo La Magdalena Michuca, de horario de 66 kilómetros 802 metros,
Ciudad de México, con una longitud relevando el tiempo que tenía como
de 333,33 metros. Domínguez se primado mundial el italiano Antonio
adiestró en forma metódica para Maspes con 10,800 impuestos el 21
cumplir su triple hazaña: apoderarse de julio de 1960. Domínguez le había
de las marcas mundiales en veloci­ ganado al tiempo. Veinticinco años
dad, 500 metros y el kilómetro. tenía el registro de Maspes en la cú­
El mejor apoyo: su corazón y el de pula cronométrica.
386
Ese mismo 8 de noviembre, Do­
mínguez atacó el récord de los 500
metros lanzados y marcó 27 segun­
dos y 897 centésimas para un pro­
medio de 64 kilómetros y 523 metros
por hora. El tope mundial pertenecía
a Robert Dill Bundi de Suiza con
28,705 fijado el 11 de agosto de 1982
en el velódromo Oerlikon de Zurich.
El 9 de noviembre, Domínguez
rodó sobre el kilómetro lanzado y
sumó su tercer récord del mundo en
pista con 1 minuto 5 décimas 200
centésimas, desalojando de la tabla
de plusmarquistas profesionales a
Urs Freuler de Suiza, quien tenía
1.06.91 desde el 9 de agosto de 1983,
cuando consiguió su registro en Zu-
rich. Domínguez recorrió la primera
vuelta en 23 segundos 740 milésimas,
la segunda en 43,490 y la tercera,
para completar el kilómetro, en
1,05,200, imponiendo un promedio
de 55 kilómetros 214 metros por
hora. El pistero colombiano empleó
una bicicleta Cacho de Vaca sobre
medidas, con un marco 55 1/2, una
Lucho Herrera,
el ciclista de los ochenta
«En toda mi experiencia como ciclis­
ta, ni siquiera en Europa he visto a
ningún corredor que suba tan rápido
como Luis Herrera. Es algo formi­
dable.»
(Greg Lemond,
campeón mundial de ruta.)
Lucho Herrera,
cuatro veces
campeón de la
Vuelta a Colombia,
campeón de la
Vuelta a España,
C on Luis Alberto Herrera, el
«Jardinerito de Fusagasugá»,
representando a nuestro país en
pruebas más difíciles del mundo, el
las
y figura del
Tour de France. ciclismo colombiano hace su entrada
en la década de los ochenta. Las
constantes noticias sobre los triunfos
de los ciclistas colombianos en el ex­
terior reafirman, desde los primeros
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
rueda delantera de 26 radios y una
posterior lenticular. El peso de la
máquina fue de 10 kilos y bielas de
170. Domínguez se acomodó anató­
micamente a la bicicleta y esto per­
mitió una integración entre el corre­
dor y el implemento, utilizando una
multiplicación de 51 x 15.
Mientras el médico William Jimé­
nez lanzaba su sombrero al viento y
«Papaya» Vanegas besaba un cruci­
fijo, Efraín Domínguez quedaba ba­
ñado de sudor y lágrimas. En el fon­
do, él había cumplido el sueño de su
vida: ganarles a los incrédulos, a ese
miedo de los velocistas en la madera
o en el cemento, y doblegar al cro­
nógrafo.
Domínguez ha conseguido una tri­
ple corona que pocos en la historia
del pedal pueden lograr, que no han
conseguido.
Desde ya, Efraín Domínguez Rue­
da, ese temperamental deportista de
Barrancabermeja, se ha convertido
en uno de los más grandes soldados
del músculo en todos los tiempos.
Ignacio Gómez Gómez
años de esta década, que en Colom­
bia el ciclismo es el deporte nacional.
Los ídolos de las regiones que ya
no competían sobre la bicicleta se
dedicaron a dirigir técnicamente a
equipos nacionales. Las pasiones
que antes se desataban por ellos —y
que estuvieron a punto de generar
incidentes de orden público— desa­
parecieron por completo cuando se
trataba de recibir al equipo nacional
que venía de triunfar en el extran­
jero. Los primeros éxitos de Lucho
Herrera en la década de los ochenta
convencieron a los patrocinadores de
mirar al exterior y, a partir del sub­
campeonato de la montaña conquis­
Capítulo 14
tado por el Jardinerito en el Tour de
l'Avenir (el 19 de septiembre de
1982), comenzaron a multiplicarse
los triunfos y las reverencias de los
ciclistas extranjeros hacia «Los Es­
carabajos».
Para los colombianos, la corona
del mejor ciclista se había sucedido
década por década en la cabeza de
un deportista cada vez con mejores
condiciones y experiencia: Ramón
Hoyos Vallejo, en las carreteras des­
tapadas desde las primeras compe­
tencias en la década de los cincuenta;
Martín Emilio «Cochise» Rodríguez,
imponiendo la marca del kilómetro
en los sesenta y marcado en las com­
petencias de cerca por su sucesor,
Rafael Antonio Niño, quien más tar­
de sería rival y después director téc­
nico del equipo de Lucho Herrera.
El 29 de enero de 1980, Luis Al­
berto Herrera tomó por primera vez
la partida en una competencia de ca­
rácter nacional. Él y su compañero
Alirio Lagos conformaban el equipo
«Ciclos Fusagasugá», al arrancar
desde Popayán la XIII edición de la
Vuelta de la Juventud.
Al cabo de siete etapas, la com­
petencia terminó en Bogotá dando
como ganador a Martín Ramírez,
quien más tarde se haría co-equipero
de Herrera en competencias inter­
nacionales. En su debut, al Jardine-
rito le correspondió ser líder de la
montaña, ganando el título en la úl­
tima etapa —entre Melgar y Bogo­
tá— y sorprendiendo a la prensa con
sus ascensos en El Boquerón y Las
Rosas, en los que dejó atrás al cam­
peón Martín Ramírez y a Alirio Chi-
zabas.
Los patrocinadores no se hicieron
esperar. Al año siguiente, Lucho
Herrera vestía la camiseta de «Val
Yin», de Pereira, junto con Juan de
Dios Morales, Willian Cañón, José
H. Betancur y Hernando Martínez,
en la XXXI Vuelta a Colombia. De
Cúcuta hasta Cali, se recorrieron
1.707 kilómetros, que fueron domi­
387
nados casi por completo por Fabio
Enrique Parra. Por encima de He­
rrera en la clasificación general que­
dó Rafael Antonio Niño, quien com­
petía con el equipo «Lotería de Bo-
yacá A». En el puesto 16, a más de
45 minutos del primer lugar y sin cla­
sificación destacada en la montaña,
figuró el Jardinerito.
El desquite con Fabio Parra fue
ese mismo año en el ascenso de La
Línea, superándolo ampliamente en
la quinta etapa del Clásico RCN,
pero de nuevo le correspondió el 16.°
puesto en la clasificación general,
esta vez a 22 minutos del campeón,
Manuel Ignacio Gutiérrez. En 1982,
la vigésima segunda versión del Clá­
sico RCN tenía como principal atrac­
tivo la figura del campeón del Tour
de l'Avenir, el francés Pascal Simon.
Los extranjeros quedaron relegados
a las últimas posiciones con el ataque
que Lucho Herrera y el equipo «Val
Yin» iniciaron cerca a Manizales, en
la séptima etapa de la competencia.
Herrera llegó un minuto y 17 segun­
dos antes que su inmediato perse­
guidor, Rafael Antonio Niño, y se
puso la camiseta de líder que con­
servó hasta Medellín, ganando inclu­
sive la última etapa. En la Vuelta a
Colombia de 1983 la nota dolorosa
fue el accidente que obligó al Jardi-
nerito a abandonar la competencia,
cuando ocupaba el 7.° puesto en la
clasificación general y se perfilaba
como líder de la montaña.
Sólo hasta el 19 de septiembre de
1982, Luis Alberto Herrera pudo
conquistar su primer triunfo inter­
nacional, arrebatando la admiración
de la prensa de Francia. En la déci­
ma etapa del Tour de l'Avenir, entre
Dinvoc-Les-Bains y el alto de Mor-
zine, apabulló a los demás competi­
dores con una inolvidable escapada
que le ayudó a conquistar la camiseta
de líder de la montaña. Al final,
Cristóbal Pérez fue tercero en la cla­
sificación general y Rafael Acevedo
campeón de la cuesta; Lucho He­
388
rrera quedó un lugar por debajo
de los dos.
El éxito de los pedalistas colom­
bianos en competencias europeas
atrajo a muchos corredores de ese
continente a los eventos del país, al­
gunas veces con el propósito velado
de aprender la técnica que los colom­
bianos utilizan en los ascensos. En
1984, el entonces campeón mundial
de ruta, Greg Lemond, y el ganador
de la Vuelta a Francia, Laurent Fig-
non, se hicieron presentes en el Clá­
sico RCN para enfrentar a los «es­
carabajos» en su propio terreno,
acompañados por una nómina de
campeones europeos que incluía a
Pascal Simon, Marc Madiot, Charles
Mottet y el grandioso Robert Millar.
Como era de esperarse, Lucho
Herrera se coronó de nuevo cam­
peón del Clásico RCN. El año an­
terior también había venido un equi­
po francés patrocinado por la firma
Renault, con la sensible baja de Sean
Kelly, quien se accidentó en otra
competencia; el Jardinerito se coro­
nó rey de la montaña y de la clasifi­
cación general, haciendo parte del
equipo que ganó «Isla San Pedro de
Aquitania».
Su rápida carrera a nivel interna­
cional le había impedido participar
en la prueba de fuego que todos los
ciclistas colombianos habían pasado
antes de competir en el exterior: la
Vuelta a Colombia. Su día fue el 8
de junio de 1983, cuando ganó so­
brado su primera estapa en el máxi­
mo evento nacional, poniéndose la
camiseta de líder de la montaña al
llegar de primero en el paso de La
Línea, considerado el más difícil de
nuestras competencias. Al terminar
la prueba, Alfonso Flórez Ortiz ga­
naba su más difícil duelo y Lucho
Herrero era segundo en la general e
indiscutible líder en la montaña.
En julio de 1983, la mala suerte
acompañó al campeón a Estados
Unidos. Desde el mismo día en que
arrancó la IX edición de la carrera
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
internacional Coors Clasic demostró
su deseo de mantener en Colombia
el primer lugar conquistado en 1982
por Patrocinio Jiménez. En el pró­
logo se hizo dueño del segundo lugar
de la clasificación general, que no
perdió hasta la última etapa, cuando
los corredores estadounidenses lan­
zaron un feroz ataque que lo hizo lle­
gar 7 minutos y 26 segundos después
del ganador y por ello, luego de ha­
ber ganado una etapa, tuvo que con­
formarse con un tercer puesto en la
tabla de posiciones.
En el premio Guillermo Tell de
Suiza, el equipo colombiano corrió
bajo la dirección técnica del excam­
peón Martín Emilio «Cochise» Ro­
dríguez y le fue aún peor. «Condo-
rito» Corredor ganó la primera etapa
y Lucho la última, pero tuvo que
conformarse con el puesto 33, a 15
minutos del ganador absoluto.
Para ratificar el fervor de los co­
lombianos, Herrera gana en 1984 la
Vuelta a Colombia, tomando la ca­
miseta de líder cuando faltaban cua­
tro etapas para la conclusión. En to­
dos los tramos siguientes llegó de
primero y al entrar a Bogotá era
también líder de la montaña. Ese
mismo año, Francisco «Pacho» Ro­
dríguez le arrebata el triunfo del Clá­
sico RCN, considerado entonces
como terreno exclusivo de Herrera,
quien sólo conservó el liderato de la
montaña.
Sus hazañas en las carreteras del
país se repitieron año por año hasta
1985-1986, cuando ganó el premio de
«Deportista del año», luego de con­
quistar por cuarta vez el Clásico
RCN, por tercera vez la Vuelta a Co­
lombia y por ser el rey de la montaña
en el Tour de France. Cuando en
mayo de 1987 el Jardinerito se co­
ronó campeón general y de la mon­
taña en la Vuelta a España, hubo
toda una experiencia en competen­
cias internacionales en la cual tam­
bién se conjugó la veteranía de las
épocas anteriores del ciclismo co­
Capítulo 14
lombiano, pues luego de haber sido
dirigido técnicamente por «Cochise»
Rodríguez, pasó a recibir instruccio­
nes del sucesor de éste, Rafael An­
tonio Niño. Lucho Herrera comenzó
a ser admirado por el público euro­
peo durante sus intervenciones en el
Tour de France de 1984 y de 1985.
Su primera intervención memorable
en la máxima carrera del mundo fue
en la décima primera etapa de la
competencia de 1984, con una nueva
y sorprendente escapada al llegar a
l'Alpe de Huez. Laurent Fignon,
uno de los más opcionados, fue el se­
gundo en llegar, 49 segundos des­
pués que Lucho, Greg Lemond llegó
3 minutos después, y detrás de él to­
dos los favoritos: Bernard Hinault,
Stephen Roche y Urs Zimmerman,
que tardó casi cinco minutos más que
el campeón para conquistar la cima.
Pero al día siguiente se presentaron
los quebrantos de salud y bajó del
puesto 9.° hasta el 17.° y, cuando ter­
minó la prueba, el mayor título que
se trajo a Colombia fue el cuarto lu­
gar de Herrera en la montaña.
La Vuelta a España de 1985 tuvo
como principales invitados a los co­
rredores colombianos: Pacho Rodrí­
guez trabajaba con un equipo espa­
ñol y Herrera visitaba la península
en representación de Colombia. Ro­
dríguez terminó en la primera posi­
ción, seguido por Herrera y por el
francés Robert Millar.
El mismo equipo colombiano, re­
forzado por el director Jorge Tenjo
y con una nómina de gregarios para
el Jardinerito integrada por campeo­
nes nacionales (Martín Ramírez, Sa­
muel Cabrera, Carlos Mario Jara-
millo, Fabio Parra, Condorito Co­
rredor, Antonio Agudelo, Rogelio
Arango y Hernán Loayza), trabajó
fuerte para el primer triunfo en la
389
Vuelta a Francia, también en 1985.
Nuevamente en Morzine conquistó
la camiseta de líder de la montaña y
saltó del puesto 59.° al 25.° en la cla­
sificación individual. La etapa si­
guiente fue para Fabio Parra por lle­
gar centímetros adelante de Lucho y
la posterior fue el gran triunfo del
Jardinerito, al entrar ensangrentado
—reponiéndose aún de las lesiones
sufridas en una caída— y triunfante
a Saint-Etienne. Los premios de
montaña fueron para Lucho, sépti­
mo en la clasificación general, a muy
poco tiempo de Bernard Hinault.
En 1986, la llave Greg Lemond-
Bernand Hinault impidió que el co­
rredor colombiano pudiera repetir su
hazaña, y sólo le correspondió el
subcampeonato de la montaña en el
Tour de France. Pero con los triun­
fos anteriores ya se estaba anuncian­
do un predominio de los pedalistas
colombianos en las competencias del
Viejo Continente, pues tanto como
los europeos aprendieron a escalar
como colombianos —resultaron
triunfadores en Colombia, como el
español «Perico» Delgado—, los pe-
dalistas colombianos aprendieron a
correr en terrenos llanos.
El 24 de mayo de 1987, Luis Al­
berto Herrera regresó a Colombia
convertido en el campeón absoluto
de la Vuelta a España, trayendo con­
sigo la camiseta del equipo ganador,
la del líder individual y la del rey de
la montaña. Con él, también alcan­
zaba su segunda consagración el me­
jor ciclista de la generación anterior,
Rafael Antonio Niño, quien había
sido su director técnico. Y con este
último triunfo ciclista, Lucho Herre­
ra se hizo merecedor a la copa como
el mejor deportista de América La­
tina, otorgada por Prensa Latina en
1988.
390 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI

Bibliografía
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VACA HERNÁNDEZ, ÁNGEL HUMBERTO. Compilación de disposiciones sobre educación física de
Colombia. Bogotá, Imprenta Nacional, 1958.
Capítulo 15 391

El ajedrez en Colombia
Boris de Greiff el «Europa», en Bogotá, así como el
«Selecto» en Medellín y el «Polo» en
Cali, todos ellos ya desaparecidos.

D ado que la conquista de América La primera vez que se habla en Co­

coincide con la edad de oro del lombia de un «Campeón» de ajedrez
ajedrez español, cuando la habilidadesy en 1928, cuando el joven bogotano
el talento del fraile Ruy López hicie­ Alfonso Herrera gana en Cali un pe­ Miguel Cuéllar
ron de él un favorito en el corte de Fe­ queño torneo realizado con motivo de Gacharná, Maestro
Internacional (1956)
lipe II, debe suponerse que este juego los Primeros Juegos Nacionales. Al­ y ocho veces
llegó al Nuevo Mundo en la primera fonso Herrera gozaba ya entonces de campeón nacional
mitad del siglo XVI. cierto prestigio, pues su nombre había de ajedrez.
Su práctica estaba limitada, como
en Europa, a los estrechos círculos de
la aristocracia. Pero ya Bolívar, que
sin duda lo practicó en el célebre Café
de la Régence, en París, advirtió sus
cualidades, pues se conoce una carta
suya en la cual incluye al ajedrez entre
los pasatiempos útiles que deben en­
señarse a los niños.
En nuestro país, sin embargo, ha­
bría que esperar al siglo XX para que
el ajedrez adquiriera una moderada
popularidad. Y en esto tuvo mucho
que ver la instauración en las princi­
pales ciudades de Colombia, copia
también de las grandes urbes euro­
peas, de los «cafés», refugios de inte­
lectuales, artistas y bohemios, donde
adquirieron carta de ciudadanía el bi­
llar y el ajedrez. Fueron famosos, hace
medio siglo, el «Inglés», el «Moka» y
392 Nueva Historia de Colombia Vol.V I

Miguel Cuéllar aparecido con bastante regularidad en

y Luis A. Sánchez
Sánchez ganó el selectivo y a con­
la primera página de El Tiempo, a fi­ tinuación también el torneo Bolivaria-
juegan una partida
nales del año anterior, 1927, como co­ no. Y aunque Herrera fue segundo en
durante el 28o
Campeonato celebrado mentarista de las partidas del recor­ ambos torneos, tomó la decisión de re­
en Manizales para dado match de Buenos Aires entre tirarse del ajedrez, dejando el campo
conmemorar las José Raúl Capablanca y Alejandro libre para la rivalidad Sánchez-Cué-
bodas de plata Alekhine. llar. Todavía 40 años después, con
de la Feria de
esa ciudad, 1979. Y cuando la capital del país se pre­ ocasión del Campeonato Nacional en
Sánchez, Maestro para a celebrar su IV Centenario, en Manizales, en 1979, su enfrentamiento
Internacional 1938, organizando los Primeros Jue­ constituyó uno de los encuentros cen­
en 1952, fue cinco gos Bolivarianos, se crea la necesidad trales del evento.
veces campeón de poner algo de orden en nuestro de­ A nivel mundial, el ajedrez, que ha­
nacional. porte, y esto hace que también en el bía intentado en 1924, en París, con­
ajedrez se piense por primera vez en formar un organismo rector acatado
reunir a los «jugadores de café» de por todos, debió esperar a que la
más renombre. Ya no era sólo Herre­ muerte de Alekhine (1946) y el final
ra, pues entretanto habían surgido un de la gran guerra permitieran que, al
huilense, Luis A. Sánchez, un boya- lado de la ONU, también surgiera la
cense, Miguel Cuéllar, y un tolimense,
Julio Bravo. FIDE (Fédération Internationale des
Échecs). A ella se afilió Colombia en
 Capítulo 15
1950 y desde entonces nuestro país ha
sido uno de los más activos en el área
Centroamericana y del Caribe, no so­
lamente participando con regularidad
en los eventos que programa la FIDE,
sino también organizándolos de ma­
nera ejemplar, como fueron los casos
de la VI Olimpiada Mundial Femeni­
na (Medellín, 1974) y también del
Campeonato Mundial de Menores
(Bucaramanga, 1983).
Al tener acceso a los niveles magis­
trales del ajedrez internacional, el
progreso no se hizo esperar. Después
de Sánchez, a quien la FIDE concede
el título de Maestro Internacional en
1952, se hacen merecedores a ese ga­
lardón Miguel Cuéllar (1956), Boris
de Greiff (1957), José A. Gutiérrez
(1972), Carlos Cuartas (1975), Óscar
393
Julio Bravo,
durante el
Campeonato Nacional
celebrado en el
Hotel San Francisco,
Bogotá, 1969.
Castro (1975), Jorge A. González
(1977), Gildardo García (1977), Alon­
so Zapata (1978), Darío Alzate (1982)
y Mauricio Rodríguez (1982). Y en la
rama femenina, Ilse Guggenberger,
en el año 1976.
Como corolario natural de este pro­
ceso, el Congreso de la FIDE otorgó
en diciembre de 1984 el título de Gran
Maestro a Alonso Zapata, cuyo nom­
bre figuró ya en el listado oficial de ju­
lio de 1985 entre los mejores cincuenta
ajedrecistas del mundo. El mismo Za­
pata, consagrado «Deportista del
Año» en Colombia, en 1978, por su
hazaña en Innsbruck (Austria), en
septiembre del año anterior, cuando
se clasificó sub-campeón mundial ju­
venil superado solamente por el sovié­
tico Artur Yusupov.
394
Partidas históricas del ajedrez colombiano
TORNEO INTERNACIONAL DE SANTIAGO
DE CHILE, 1959
Blancas: Luis A. Sánchez
Negras: Ludek Pachman
Esta partida tiene un antecedente
que relata el mismo Pachman, en el
libro que escribió sobre Fischer: «Un
día camina Pachman con el chileno
Jáuregui por una calle de Santiago y
se topan con la pareja Bobby-Sán-
chez. Pachman hace una broma so­
bre que Jáuregui derrotará a Fischer
esa noche y que lo ha preparado para
tal efecto. Con tan mala suerte para
el checo, que su veredicto se cumple,
pues Bobby comete un grave error y
es vencido. Al día siguiente habrán
de jugar Sánchez y Pachman. Bobby
le explica al colombiano que una se­
mana antes el checo le había mostra­
do unos análisis de la defensa sicilia­
na, que según él daban una posición
satisfactoria a las negras. Que al ser­
le requerida su opinión Bobby había
dicho «muy interesante», pero que
en realidad no valían gran cosa. Y
rápidamente mostró a Luis Augusto
la idea que los refutaba. Sánchez no
necesitó más y procedió a crear una
partida de antología que le mereció
el premio de brillantez del torneo,
consistente en un lujoso reloj de
oro».
1.P4R, P4AD; 2.C3AR, P3D;
3.P4D, PXP; 4.CXP, C3AR;
5.C3AD, P3TD; 6.A4AD, P3R; 7.0­
0, C3A; 8.A3C, A2R; 9.A3R, 0-0;
10.P4A, D2A; 11.D3A, A2D;
12.P5A! (La receta de Fischer para
castigar el prematuro enroque de las
negras), P4R; 13.CXC, AXC;
14.P4C, P3TR («Y ahora, me dijo
Bobby, lo atacas en el flanco rey y lo
destruyes»); 15.P4TR!, C2T;
16.P5C!, PXP; 17.PXP, AXPC;
Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
18.AXA, CXA; 19.D4C, D2R;
20.T2A, C2T; 21.T2C, D3A;
22.T1D, TR1D; 23.T3D, P4D. «La
situación se ha vuelto desesperada
para las negras y Pachman busca
complicaciones en procura de la sal­
vación», anota Luis Palau en la re­
vista argentina Ajedrez (julio 1959);
24.PXP, A2D; 25.C4R, D3T;
26.P6D, D8A jaque; 27.T1D, D3T;
28.
D6C! —(Ver diagrama No.l)—,
R1T —(en caso de 28...DXD;
29.
PXD, C1A; 30.C6A jaque!,
PXC; 31.PXP jaque, R1T; 32.T8C
jaque, R2T; 33.T2D, etc); 29.AXP,
A3A; 30.T2T, AXC; 31.TXD, PXT;
32.P7D —el juego está ganado por
las blancas, pero todavía hay una es­
caramuza.—, T1AR; 33.A6R,
TD1D; 34.T2D, AXPAR; 35.AXA,
T1CR; 36.T2C, TXD; 37.TXT,
C1A; 38.TXP jaque, R1C;
39.T6CD, R2A; 40.TXPC, C3R;
41.AXC jaque y las negras abando­
nan. Después de 41...RXA; 42.R2A
el blanco gana fácilmente. Al con­
cluir la partida, Fischer abrazó a
Sánchez y luego con malicia le dijo
al checo: «Yo fui quien te ganó».
TORNEO INTERZONAL DE SOUSSE,
1967
Blancas: Miguel Cuéllar G.
Negras: Samuel Reschevsky
1.P4D, C3AR; 2.P4AD, P4A;
3.P5D, P3D; 4.C3AD, P3CR;
5.P4R; A2C; 6.A5C, 0-0; 7.D2D,
P3R; 8.A2R, PXP; 9.PRXP, T1R;
10.C3A, A5C; 11.0-0, CD2D;
12.TR1R, P3TD; 13.P3TR, AXC;
14.AXA, D2A; 15.A4A, P4TR;
16.P3T, C2T; 17.C4R, C4R;
18.A2R, T2R; 19.A1A, TD1R;—en
el libro del torneo, escrito por Ro-
bert Wade, se lee: «Acompañada de
una oferta de tablas que Cuéllar re-
Capítulo 15
husó»— 20.C5C, A3A; 21.CXC,
RXC; 22.T3R, C2D; 23.T3AR, C4R
—nueva oferta de tablas, que no la
menciona el libro pero la recuerda el
cronista que acompañó a Miguel
como analista en este torneo—
24.T3CD, C2D; 25.T1A, A4R
26A5C, A3A; 27.A3R, C4R
28.D2A, R1C; 29.A2D, C2D
30.
T3C, A4R; 31.P4A, A5D jaque
32.R1T, C3A; 33.A3D, P5T
T3A,
34. A6R —por tercera y última
vez, Reschevsky propone el empate.
Era la primera ocasión —¡y la últi­
ma!— en que el gran maestro nor­
teamericano enfrentaba al colombia­
no, y por lo tanto no sabía que con
él no había tregua. Después de
Diagrama 1
BLANCAS: LUIS A. SÁNCHEZ
NEGRAS: LUDEK PACHMAN
SANTIAGO, 1959
395
R2T,
35. el gran maestro se equivocó
con 35...C4T? —(Ver diagrama No.
2)—, en lugar de lo cual AXA se­
guido de C5R habría quizás condu­
cido al ansiado empate. Después de
P5A!,
36. P4CR; 37.P6A!, T4R;
38.AXA, TXA; 39.D2D!!, T(6)4R,
es evidente que a TXT la respuesta
es DXP jaque, 40.A5A, C5A;
41.TXC, T7R. Reschevsky confiaba
en esta jugada intermedia para po­
der capturar la torre, una vez que la
dama se retire. Pero casi se cae del
asiento cuando Cuéllar replicó
42.T4R!!. Se puso colorado como un
tomate y se rindió. Una partida his­
tórica, y como lo dice el libro de
Wade: «Un hermoso remate.»
Diagrama 2
BLANCAS: MIGUEL CUÉLLAR
NEGRAS: S. RESCHEVSKY
SOUSSE, 1967
abcdefgh
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
396

Campeones nacionales de ajedrez

Año Lugar Nombre

1946 Bogotá Miguel Cuéllar G.

1947 Bogotá Luis A. Sánchez
1949 Bogotá Luis A. Sánchez
1951 Bogotá Boris de Greiff y M. Cuéllar G.
1953 Bogotá Miguel Cuéllar G.
1954 Cali Luis A. Sánchez
1955 Manizales Miguel Cuéllar G.
1956 Ibagué Miguel Cuéllar G.
1957 Montería Miguel Cuéllar G.
1958 Pereira Luis A. Sánchez
1959 Barranquilla Miguel Cuéllar G.
1961 Medellín Miguel Cuéllar G.
1962 Buga Luis A. Sánchez
1963 Cúcuta Juan M. Minaya
1964 Villavicencio José S. Rodríguez
1965 Belencito Carlos Cuartas
1967 Bucaramanga Carlos Cuartas
1968 Medellín Carlos Cuartas
1969 Bogotá José S. Rodríguez
1970 Bogotá Carlos Cuartas
1971 Bucaramanga Miguel Cuéllar G.
1972 Barranquilla Oscar Castro
1974 Medellín-Bogotá Oscar Castro
1975 Bogotá Carlos Cuartas
1976 Cali Carlos Cuartas
1977 Medellín Gildardo García
1978 Envigado Gildardo García
1979 Manizales Jorge A. González
1979 Envigado Gildardo García
1980 Pereira Alonso Zapata
1981 Bogotá Alonso Zapata
1983 Envigado Carlos Cuartas
1985 Bucaramanga Gildardo García
1986 Bogotá Gildardo García
1987 Cali Gildardo García
1988 Bogotá Luis Baquero

Nota: Hasta 1969 se jugaron los se regresó al sistema de todos contra

campeonatos por el sistema de todos
contra todos. En 1970 se jugó por el
sistema suizo a 9 rondas, lo mismo que
en Barranquilla, en 1972. El de 1971
fue todos contra todos. En 1974 se dis­
putó el título en un match entre el
campeón de 1972 (Castro) y el ven­
cedor de una serie de eliminatorias en
1973 (Javier Alzate). De 1975 a 1981
todos. En 1983 y 1985 se jugó por el
sistema suizo y en 1986 se volvió a dis­
putar todos contra todos. En 1951 se
empató el primer lugar entre Boris de
Greiff y Miguel Cuéllar, y no hubo de­
sempate, si bien el sistema SB (Sone-
barn-Berger) favorecía al primero. En
1963 el primer lugar se empató entre
Minaya y Sánchez, pero se declaró
Capítulo 15 397

campeón al primero por mejor sistema
SB. En 1969 se impuso Rodríguez lue­
go de 2-2 en el desempate ante Cuéllar
y mejor SB. Igual resultado en 1970
entre Cuartas y Minaya determinó el
título para el primero. En 1972 se im­
puso Castro en el triangular de desem­
pate —en Cali— ante Minaya y F.
Muñoz, con quienes había compartido
el primer lugar en Barranquilla.

1. Boris de Greiff,
Maestro Internacional
(1957), campeón
nacional en 1951
(Foto en el Torneo
Capablanca, Cuba,
1962).
2. Alonso Zapata,
Maestro Internacional
(1978), Gran Maestro
(1984), dos veces
campeón nacional.
3. Partida
Cuéllar-De Greiff,
Barrancabermeja,
1969, observada por
el ministro de Minas
Carlos Arríela y
por el árbitro
internacional Julio
Ernesto Mejía.
 Nueva Historia de Colombia. Vol. VI
398

1. Anita Castro
de Sánchez y Amira
Poveda {hoy señora
de De Greijf), antes
de iniciar una
partida en Bogotá,
1956.
2. Ilse Guggenberg,
Maestra Internacional
(1976), ocho veces
campeona nacional.
3. Anita Castro
de Sánchez y el
fiscal de la
Federación de
Ajedrez Jorge Mora
presencian una
partida durante
el torneo de 1968,
en Bogotá.
Capítulo 15 399

Campeonas nacionales de ajedrez

Año Lugar Nombre

1965 Medellín Ilse Guggenberger

1972 Medellín Ilse Guggenberger
1974 Bogotá Ilse Guggenberger
1975 Bogotá Ilse Guggenberger
1976 Moniquirá Teresa Leiva
1977 Medellín Rosalba Patiño
1978 Cartagena Ilse Guggenberger
1979 Girardot Ilse Guggenberger
1980 Bucaramanga Ilse Guggenberger
1981 Riohacha Adriana Salazar
1982 Sevilla Teresa Leiva
1983 Bucaramanga Adriana Salazar
1984 Bucaramanga Ilse Guggenberger
1985 Bogotá Adriana Salazar
1986 Bogotá Adriana Salazar
1987 Ibagué Isolina Majul
1988 Bogotá Adriana Salazar

Nota: Entre 1945 y 1965 se consi­
deró que la mejor ajedrecista del país
era doña Anita Castro de Sánchez,
quien desde la emisora radioaficiona-
da HK3BH, propiedad de su esposo el
doctor Pompilio Sánchez, disputó par­
tidas con famosas jugadoras de Cuba
y del Ecuador, logrando buenos re­
sultados. Además, en 1956 doña Anita
se proclamó vencedora en Bogotá de
un torneo femenino que, aunque no
tuvo participación de otras regiones
del país, ratificó su condición de nú­
mero uno en Colombia.
400

Participación de Colombia en olimpiadas mundiales masculinas

Año Lugar N.° países Posición

1954 Amsterdam 26 18
1956 Moscú- 34 18
1958 Munich 36 16
1964 Tel Aviv 50 31
1966 La Habana 52 22
1970 Siegen 60 23
1972 Skopje 62 25
1974 Niza 73 20
1976 Haifa 48 10
1978 Buenos Aires 65 23
1980 Malta 82 36
1982 Lucerna 92 20
1984 Salónica 88 30
1986 Dubai 108 35
1988 Salónica 113 30
Participación de Colombia en olimpiadas mundiales femeninas

Año Lugar N.° países Posición

1974 Medellín 26 17
1976 Haifa 23 15
1978 Buenos Aires 32 19
1980 Malta 42 18
1982 Lucerna 45 15
1984 Salónica 51 23
1986 Dubai 49 29
1988 Salónica 56 26

Nota: A partir de 1976, tanto en Hungría, y Niza (1974), clasificando

masculino como en femenino, las
Olimpiadas se realizan por el llamado
«sistema suizo». En Haifa (1976) no
participaron los países socialistas y por
ello, quizás, técnicamente las mejores
actuaciones de Colombia sean en mas­
culino: Munich (1958), eliminando a
por única vez antes que Cuba y supe­
rando además a Islandia, Polonia, Ca­
nadá, Dinamarca, Suiza y Francia. En
femenino, la mejor actuación ha sido
en Lucerna (1982), superando entre
otros a los Estados Unidos, a Brasil y
a la Argentina.