ENFERMEDAD EN LA LITERATURA

DE FIN DE SIGLO: DECADENTISMO

MEXICANO

DISEASE IN THE LITERATURE OF

FIN DE SIGLO: MEXICAN
DECADENTISM
Ana Consuelo Mitlich Osuna
Universidad de Sonora

Resumen: El término “Fin de siglo” ha sido usado para expresar la cri-

sis espiritual que marcó al arte de finales del XIX. Los avances
científicos y médicos junto a la filosofía positivista proporcionaron
nuevas herramientas conceptuales para el entendimiento del indivi-
duo y la sociedad. Los nuevos discursos literarios y científicos se
apropiaron de una retórica biológica para crear un imaginario somá-
tico donde el concepto de enfermedad se usó para nombrar a las
conductas inmorales. En este contexto los escritores decadentes en
México tomaron la idea de enfermedad y locura para expresar una
sensibilidad y una postura ante la vida y el arte.

Palabras clave: Fin de siglo, Enfermedad, Decadentismo mexicano,

Modernismo, Positivismo.

Abstract: The term “Fin de Siglo” has been used to express the spiritual
crisis that marked the art of the late nineteenth century. The scientific
and medical advances together with positive philosophy provided
new conceptual tools for the understanding of the individual and soci-
ety. The new literature and scientific lectures were appropriated by a
biological rhetoric to create an imaginary somatic where the concept
of disease was used to name immoral conducts. In this context the
decadent writers in Mexico who took the idea of disease and madness
to express a sensibility and in attitude towards life and art.

Key words: Fin de siglo, Disease, Mexican Decadentism, Modernism,

Positivism.
Siglo diecinueve 24, 2018, pp. 235–256
ISSN: Universitas Castellae
236 Ana Consuelo Mitlich Osuna

La historia literaria y cultural ha entendido el Fin de siglo

como una época de crisis y cambios profundos que tiene sus
correlatos en la literatura del momento, desde el realismo tradi-
cional, pasando por el radicalismo del naturalismo hasta la rebel-
día decadentista-simbolista. Igualmente se la ha visto como un
periodo de la modernidad que sin duda está estrechamente vin-
culado al ideal positivista fundamentado en los conceptos de
“orden y progreso”. Pascual Gay lo define como: “Una catego-
ría de la historia crítica literaria muy ajustada a las conciencias
mismas que tuvieron sus protagonistas de estar viviendo una
época particularmente compleja y revuelta, debido a la crisis de
los valores y creencias de la sociedad burguesa” (237).
Como bien señala el estudioso, Fin de siglo es una categoría
histórica que se ha usado para denominar lo que Federico de
Onís consideró “la crisis universal de las letras y el espíritu, que
inicia hacia 1885 a la disolución del siglo XIX” (69). Esa época
“compleja y revuelta” a la que refiere Pascual posibilitó la apa-
rición de nuevos sistemas de pensamiento así como de manifes-
taciones culturales y artísticas que dan cuenta de las grandes
transformaciones que afectaron a la humanidad. A estas expre-
siones se les llaman modernismos, bajo este nombre se recono-
cieron a las diversas doctrinas o ideologías filosóficas y teorías
estéticas y sociales que intentaron racionalizar la experiencia de
vivir en los nuevos tiempos modernos.
En el campo literario surgen una serie de propuestas disonan-
tes en franca oposición a los grandes discursos hegemónicos,
pues como explica Zavala citando a Ángel Rama, “sólo es posi-
ble desestabilizar el discurso hegemónico o institucionalizado
por medio de otra narrativa que, con nuevas estrategias y con-
ceptos, mine o combata las certezas de la palabra dominante”
(Zavala, “En cuerpo” 29). El discurso institucionalizado al cual
se opusieron y con el cual debatieron las manifestaciones litera-
rias de Fin de siglo fue el positivismo y el organicismo. Éstas
fueron ideologías que tuvieron como principal fundamento el
ofrecer herramientas conceptuales que explique la nueva con-
cepción del hombre y del mundo edificada en el conocimiento
científico. Las teorías de Auguste Comte y Herbert Spencer fue-
ron la piedra angular que sostuvo el pensamiento cientificista en
México, ambos analizaron los fenómenos tanto sociales como
morales desde una perspectiva empírica. Dado el auge de las
propuestas de Spencer, principalmente, en el último tercio del
siglo XIX, los discursos dominantes, arropados por la retórica
biológica, entendieron a la sociedad y al individuo a partir de un
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imaginario somático, mismo que permeó en el terreno de la lite-

ratura.
Ese nuevo discurso apoyado en los saberes biológicos y
médicos propuso una distinta concepción de la moral: lo bueno
es sano y lo malo es enfermo. A partir de esta percepción se
construye y modela idealmente las conductas de los individuos
desde un punto de vista positivo. Entonces se entiende por sano
a aquellas acciones que tiene que ver con los valores de produc-
tividad, utilidad y orden; por oposición lo enfermo es lo inútil, lo
improductivo y lo desordenado. En este contexto las literaturas
modernistas de Fin de siglo optaron por un ejercicio artístico que
se desliga de esa concepción de lo moral, promovieron la reno-
vación del arte y para ello fue necesario alejarlo de las posturas
e ideologías materialistas y utilitaristas reinantes mediante la
fijación de la belleza como único fin y objeto del éste: el arte por
el arte.
Desde esta postura, el arte ni al artista debe de ser juzgado
morboso aunque éstos expresen temas de carácter perversos
como la necrofilia, la locura, la enfermedad, la decadencia, etcé-
tera. Sobre lo anterior, Foucault explica en su ensayo “La locura
y la sociedad” que la literatura a partir del siglo XIX se va ale-
jando de la intención moralizante, educadora, destinada a decir
la verdad y se comienza a entender como una expresión mera-
mente artística, el arte por el arte, en consecuencia se vuelve un
discurso marginal (85) en contraposición con todo lo institucio-
nalizado, lo políticamente correcto. Si bien es cierto el trata-
miento de la enfermedad como tema literario no es propio de
este periodo, si es posible decir que es en este momento históri-
co-cultural en la cual dicha relación trasgrede los límites estric-
tamente literarios y adquiere un gran peso en el campo tanto de
lo social como de lo cultural.
En las siguientes líneas pretendo exponer cómo el discurso
somático y científico en el contexto mexicano permeó en el
campo literario e influyó en la percepción y recepción de expre-
sión decadentista. Para ello es importante señalar cómo los inte-
lectuales se apropiaron del pensamiento cientificista y organicis-
ta para reflexionar sobre los fenómenos sociopolíticos del
México porfirista donde las teorías de Herbert Spencer tuvieron
un papel importante, en particular la metáfora de la sociedad
como un organismo:
Otro carácter de los cuerpos sociales, como de los cuer-
pos vivos, es que según crecen en tamaño lo hace también su
estructura. En el embrión de un animal superior, como en el
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de uno inferior, hay pocas partes diferenciadas: pero a medi-

da que va adquiriendo una masa mayor, sus partes se multi-
plican y diferencian. Lo mismo sucede con una sociedad. Al
principio, las diferencias entre sus grupos de unidades no
llaman la atención ni por su número ni por su grado, pero a
medida que la población aumenta, las divisiones y subdivi-
siones llegan a ser más numerosas y diferenciadas. Además,
tanto en el organismo social como en el individual, el proce-
so de diferenciación sólo cesa cuando se alcanza y completa
la madurez y comienza la decadencia. (Spencer, 233-234)

La doctrina spenceriana tuvo un gran impacto dentro de la

clase letrada mexicana, ejemplo de ello lo podemos observar en
las reflexiones de Justo Sierra donde claramente asume la pro-
puesta sociológica de estudios inglés como verdadera y necesa-
ria para el progreso de la sociedad al decir “ Yo encuentro, por
ende, que el sistema de Spencer, que equipara la industria, el
comercio y el gobierno, á los órganos de nutrición, de circula-
ción y de relación en los animales superiores, es verdadero, (…)
(Programa del 3…2).La propuesta sociológica de Spencer fue
apropiaron y reproducida, de tal manera que los intelectuales
mexicanos, como Sierra, se apoyaron en el discurso biológico
para a explicar no solo el funcionamiento social (crecimiento,
estructura y funciones) sino también para argumentar la situa-
ción política del país desde una óptica somática:
La situación política, ya lo hemos dicho, no es una planta
flotante en el aire y cuyas raíces cuelgan en el vacío; es, por
el contrario, la revelación de un estado general, sus raíces
entran a beber el jugo que las nutre hasta en las últimas
capas de las sociedades, (…) El gobierno en México, es en
consecuencia, el resultado indeclinable de nuestros males
profundos: nosotros somos un pueblo viciado, hasta la
médula como algunos suponen; somos simplemente un pue-
blo sin energía para el bien, y apático para nuestro provecho,
refractario al concepto de lo útil, en una palabra: anémico.
(Sierra 2)

La representación del cuerpo social mexicano que utiliza

Sierra responde a la metáfora organicista spenceriana, en la cual
la decadencia del organismo se debe a un mal funcionamiento de
los elementos que lo componen, es decir, a la enfermedad. En la
cita anterior es claro que Justo Sierra evaluó las circunstancias
socio-políticas desde el imaginario biológico, oponiendo salud a
enfermedad y progreso con decadencia. Desde esta óptica un
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país “sano” sólo puede esperar el desarrollo natural hacia la per-

fección de lo contrario se dirige irremediablemente al desorden.
En relación a lo anterior, cabe señalar que las leyes mendelia-
nas de la herencia junto con las teorías de Spencer dotaron de
nuevas herramientas conceptuales para el entendimiento del
individuo y la sociedad, y a la vez un lenguaje que lo formulara.
En ese tenor, es interesante observar como partiendo de la con-
ceptualización propuesta por estas teorías se explicó la conducta
negativa, es decir, inmoral de ciertos individuos causantes del
desorden público. Luis G. Urbina, discípulo y amigo de Sierra,
escribe y publica en 1908 “Parece un cuento de Perrault”, cróni-
ca donde reflexiona sobre la conducta criminal del asesino ense-
rie llamado el Chalequero. En este texto es muy interesante
cómo el imaginario literario se une a las explicaciones científicas
del momento para ensayar y reflexionar sobre la naturaleza de un
grupo de personas estigmatizadas como agentes corruptores del
orden, como es el caso del criminal. Urbina establece una com-
paración entre el personaje de Perrault, Barba Azul, el escritor
Marques de Sade y el Chalequero, las acciones de los tres res-
ponden a la necesidad de satisfacer sus goces diabólicos. El mal
de la lujuria en ellos les hace encontrar en el dolor el supremo
placer, explica; sin embargo, Barba Azul es una personaje de fic-
ción que representa el mal y Sade es un enfermo hiperestesiado
producto de una extraordinaria educación sensitiva, pero el vul-
gar criminal es resultado de los males de la herencia, marcado
por la miseria, “engendrado allá abajo en las tinieblas de del
fondo social” perteneciente “á la humanidad embrionaria”.
Mediante el determinismo social y biológico Urbina explica la
conducta del asesino, empero, éstas mismas devienen en degene-
raciones mentales: “de seguro lleva en su ser atavismos malsa-
nos de esta especie, une a estas herencias desviaciones nerviosas,
que lo impulsan a buscar en el sufrimiento y la crueldad, una
sensación voluptuosa é intensa” (8).
Partiendo del estudio de la psicología criminal Urbina diag-
nostica al Chalequero como “un epiléptico, un degenerado, un
alcohólico, un enfermo”, es “un fatal predestinado. Es un loco…
”, la psicosis del asesino serial es “común en el pueblo bajo.
Queda en los hombres retrasados en la marcha de la civilización”
(8). Desde esta perspectiva, las conductas insanas que llevan al
desorden público son expresiones de un mal que se manifiesta
en lo físico como una enfermedad. No obstante no es la misma
enfermedad que aqueja a los refinados como Sade que a los
miembros de los estratos más bajos de la sociedad. Los civiliza-
240 Ana Consuelo Mitlich Osuna

dos tienen a su favor el uso la imaginación que les permite crear

textos literarios donde exalten las alucinaciones más depravadas
que no pueden realizar en la vida corriente (1), por otro lado, los
menos afortunados tienen escasa imaginación y educación, ade-
más de ser determinados por su miseria terminan sucumbiendo a
la locura y realizando los más crueles crímenes.
Es curiosa la distinción que realiza Urbina, pareciera que de
esta manera realiza una defensa de los enfermos del arte tan ata-
cados por el círculo conservador de la sociedad que los ve como
criminales o locos. Además de ello, ejemplifica perfectamente la
concepción organicista de la sociedad y del individuo que predo-
minó las últimas tres décadas del siglo XIX en México, y cómo
ésta condiciona el imaginario cultural del cual surgen las litera-
turas disonantes de Fin de siglo, donde la idea de enfermedad se
usó para reflexionar y representar una postura del arte y del artis-
ta frente al mundo.
En el campo propiamente de la ficción, un ejemplo emblemá-
tico de la percepción del cuerpo social enfermo lo encontramos
en la novela de Santa (1903) de Federico Gamboa, donde la
heroína es la representación del malestar físico, social y moral;
además de la mujer, la ciudad es vista como un foco de enferme-
dades y de disolución moral en comparación con la idílica vida
de campo, pues, como señala Bobadilla, ésta es una representa-
ción simbólica de un “ambiente degradado que determinará la
decadencia física y moral de Santa: y es que la voluntad de la
protagonista y los códigos morales aprendidos en la infancia, en
el seno del hogar materno ubicado en una bucólica aldea de pas-
tores, están sujetos a ese medio, a ese personaje simbólico, a ese
ambiente colectivo, la ciudad, que se les impone y los anula,
conduciéndola por los caminos de la transgresión y la degrada-
ción física y moral” (222). Como se puede leer, a Santa la enfer-
mó la ciudad, los diversos habitantes pertenecientes a la clase
media y media alta, representada en la novela por padres de
familia, funcionarios, filántropos, autoridades, católicos y libre-
pensadores, entre los que “más que sensual apetito, parecía
[existir] un ansia de estrujar, destruir y enfermar esa carne sabro-
sa y picante que no se rehusaba ni se defendía” (Gamboa, 75).
Si bien Santa es un ejemplo paradigmático en lo que respecta
al incorporación de la enfermedad ligada al malestar moral y
social, los narradores decadentistas asumieron el mismo reto
pero desde una postura distinta, como se estudiará más adelante
en algunos de los cuentos de Carlos Diáz Dufóo y Bernardo
Couto Castillo, pero antes de ello es importante señalar cómo los
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discursos científicos ya aludidos determinaron no sólo la recep-

ción de la literatura propuesta por estos escritores sino en la
construcción de la imagen del artista enfermo, loco y descere-
brado.
Dada la proliferación y aceptación del discurso biologista y
psicologista así como las teorías organicistas y evolucionistas se
propició una actitud científica a través de la cual se explicó y
observó todo fenómeno social, cultural y artístico, como se puede
observar en los artículos de Sierra y Urbina, así mismo, la litera-
tura se apropia del discurso somático (Santa). No obstante, mien-
tras la ficción se enriquece con tales discursos, los médicos,
sociólogos y criminalista toman la literatura como objeto de estu-
dio de casos patológicos en los cuales fundamentan su crítica
médica. Sin duda uno de los casos más representativos es el Max
Nordau, quien en su libro Degeneración (1892) estudia con
minuciosidad científica la sintomatología y la etiología de la lite-
ratura; escuelas como el prerrafaelismo, el simbolismo, parnasia-
nismo, decadentismo, y escritores como Tolstoi, Zola, Nietzsche,
Ibsen y Wagner son pasados por el microscopio del médico para
proporcionar así su diagnóstico.103 Tales expresiones artísticas,
afirma Nordau, son producto de cerebros destrozados y perturba-
dos, expresiones del sí mismo, de mentes degeneradas:104 desde
este punto de vista estudia a una generación de artistas que, expli-
ca, ha evolucionado a la degeneración y tiene su esplendor en un
tiempo particular al cual denomina Fin de siècle:
(…) is a name covering both what is characteristic of
many modern phenomena, and also the underlying mood
which in them finds expression (…)Fin-de-siècle is French,

103 La crítica literaria expuesta por Nordau tiene sus raíz en los discursos psiquiá-
tricos de August Morel , Tratado de la degeneración psíquicas, intelectuales y morales de
la especie humana y las causas que producen esta variedades enfermizas (1857), y en los
estudios de Cesar Lombroso en psicología criminal, como bien lo expresa en la dedica-
toria al criminólogo italiano. En dicha carta el Nordau explica a Lombroso que los dege-
nerados no son siempre criminales, prostitutas anarquistas y pronunciados lunáticos;
ellos a menudo son escritores y artistas: “Some among these degenerates in literature,
music and painting have in recent years come into extraordinary prominence, and are
revered by numerous admirers as creators of a new arte, and heralds of the coming cen-
turies” (viii).
104 La idea de “degeneración”, tanto en Morel como en Nordau, refiere a la “idea
de enfermedades mentales de evolución compleja y polimórfica que pueden presentar
tal y cual síntoma particular, en tal y cual estadio de desarrollo y esto no solamente a
escala individual sino incluso a escala de generaciones” (Foucault, 50).
242 Ana Consuelo Mitlich Osuna

for it was in France that the mental state so entitled was first
consciously realized (…)But however silly a term fin-de-siè-
cle may be, the mental constitution which it indicates is actu-
ally present in influential circles. The disposition of the
times is curiously confused, a compound of feverish rest-
lessness and blunted discouragement, of fearful presage and
hang-dog renunciation. The prevalent feeling is that of
imminent perdition and extinction. Fin-de-siècle is at once a
confession and a complaint. The old Northern faith con-
tained the fearsome doctrine of the Dusk of the Gods. (1-2)

De modo que las expresiones de los llamados artistas del Fin

de siglo responden a un estado mental y de ánimo de confusión
y reclamo, a un sentimiento de perdición inminente; en suma
para el crítico húngaro esto es una práctica emancipadora (5).
Todas estas tendencias presentan una patología y una locura
moral; el mal del siglo es entonces esa literatura enferma o lite-
ratura malsana que presenta un peligro para la sociedad. Curiosa
resulta la tesis de Nordau, no sólo porque en ella se pueda apre-
ciar cómo se aplica en los estudios sociales y artísticos la nueva
racionalidad médica (la cual funcionaban como un mecanismo
de higiene pública que se entrecruza con la moral burguesa) sino
que en su afán por atacar y desvalorizar tales expresiones, para-
dójicamente justifica el ideal de belleza, el ideal artístico, que
persiguen esos mismos enfermos que combate.
Bajo la lupa del ojo estudiado del médico o psiquiatra, se
estableció que el trabajo de artistas simbolistas, parnasianos,
naturalistas y decadentistas era manifestación de una degenera-
ción e histeria, de una afección mental designada como neuras-
tenia. Tal enfermedad es posible por ciertas condiciones particu-
lares: la emotividad que refiere al desaliento o debilidad mental
y la locura moral como síntoma del impulso y/o pasiones; siendo
el artista emblemático de esta nueva generación de degenerados
Paul Verlain. Según Nordau:
In this man we find, in astonishing completeness, all the
physical and mental marks of degeneration, and no author
known to me answers so exactly, trait for trait, to the
descriptions of the degenerate given by the clinicists—his
personal appearance, the history of his life, his intellect, his
world of ideas and modes of expression. (119)

Así como Nordau, en España bajo la pluma del barcelonés

Pompeyo Gener se estudia desde una misma perspectiva racional
y psicológica las manifestaciones artísticas que se generan a par-
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tir del mal experimentado en el declive del siglo. En su libro titu-

lado Literaturas Malsanas: estudio de patología literaria con-
temporánea (1894) explica en el prólogo que la enfermedad rei-
nante es el pesimismo generador del Nihilismo, el Neobudismo,
el decadentismo, simbolismo y el Medanismo o Zolismo. Para
Gener el pesimismo que afecta a los escritores se debe a causas
supra orgánicas como la inadaptación del individuo al medio que
lo rodea, al estado actual de la civilización y a la influencia de
algunos escritores que sufren de mal hereditario (277-882). A su
vez explica que “la verdadera enfermedad propia de los escrito-
res (…) son un caso de Lipomanía ó lo que hoy se llama simple-
mente melancolía” (283). Esa tristeza profunda que sienten los
literatos genera en ellos una crisis moral, elevando al individuo
la causa del malestar de su propio ser, la tortura de su corazón es
permanente (276).
Tanto las afirmaciones de Nordau como las de Gener adquie-
ren gran importancia dentro de la crítica literaria, misma que
expuso a los escritores modernos como afectados por la enfer-
medad, por una psicopatología. Esta postura se validó desde una
óptica físico-medico la cual diagnosticó como causas de dicho
malestar al agotamiento de la sustancia gris, al envenenamiento
de los centros nerviosos que a la postre desencadena en locura.
Es así como la extrema melancolía o pesimismo agudo se volvie-
ron un síntoma no del arte sino del artista y por tanto sus obras
son expresiones del mal que no les permite entender las conexio-
nes de las cosas, viven en el engaño y engañan con sus demen-
cias, razón por la cual significaron un peligro para la sociedad.
Los estudios como el de Degeneration y Literaturas malsanas
tuvieron una gran aceptación entre los críticos literarios mexica-
nos quienes no compartieron la visión de los escritores de Fin
de siglo; tal fue el caso de Atenedoro Monroy, autor del ensayo
titulado “El valor estético de las obras de la Escuela
Decadentista” (1902).
La valoración estética de Monroy se sustentó en “los princi-
pios fundamentales de la Estética Contemporánea, según ha sido
expuesta por los grandes teóricos de la ley de la evolución” (88),
en Herbert Spencer, Taine, Max Nordau y Guyan. Quienes par-
tiendo de la biología y la psicología entendieron que la belleza,
al igual que en los antiguos griegos, se basa en la armonía: “Esa
armonía es una conspiración de células vivientes hacia una
especie de conciencia colectiva en el seno mismo del individuo;
de modo que la emoción estética elemental que encierra el placer
es un sentimiento de solidaridad orgánica” (89).
244 Ana Consuelo Mitlich Osuna

El crítico mexicano consideró que la escuela decadentista

es resultado de una crisis patológica en la literatura que si bien
en el nombre del arte y la creación poética esculpen con toda for-
malidad e ingenio cada línea, no dejan de ser la “escuela del mal
gusto”105 (5, 1907/05/01) pues en su afán idealista llevan al
extremo complejo la expresión poética, entonces entendió que el
decadentismo es: “[una] escuela poética-lírica de origen metafí-
sico, en que se traduce un hondo y amargo malestar social de
cansancio y decrepitud, por medio de símbolos obscuros e inin-
teligibles expresiones rebuscadas o alteradas caprichosamente
en su significación (…) propios sólo de la neurosis y del dese-
quilibrio cerebral” (38, 1907/04/21).
Monroy reprochó a la estética decadentista no sólo el ser una
poética rebuscada, oscura y rara o por su retórica anárquica y
arbitraria sino que en el fondo la actitud de los artistas es contra-
dictoria, y explica que si bien es cierto los decadentistas han
señalado en sus obras una fuente de amargura, desencanto y has-
tío de la vida, su “sin sabor y desencanto rayan en nirvana para-
dójico, en el que se quiere morir y vivir al mismo tiempo” (6,
1907/04/14), para el crítico esto era un síntoma de una profunda
psicopatología que busca un estilo extrahumano y extraterrestre
despojando así de la sociabilidad y universalidad al arte, ence-
rrándolo en una torre de marfil producto de su egoísmo malsano
que solo unos cuantos privilegiados pueden tener acceso al ideal
de belleza. Vemos como las reflexiones de Monrroy, desde una
perspectiva tradicionalista, consideró al arte decadentista como
una expresión de la locura, como una manía o una enfermedad,
afiliándose así a las propuestas de Nordau y Gener.
Además del ensayo de Monroy, Zavala Díaz ejemplifica
como en un ámbito generalizado se tenía la idea de que la poesía
moderna era producto de la enfermedad al referir al primer caso
documentado de acromegalia en México donde se sostiene que
el poetizar es una facultad inferior106:
Un reportero anónimo refirió con amplitud el caso clíni-
co de Jesús[a] Gómez; una joven aquejada por ese mal (…).

105 El ensayo de Monroy fue publicado de manera fragmentada por la Revista Azul
en el año de 1907 de marzo a mayo, debido a la división del texto en las referencias de
citas después del número de página señalaré la fecha de publicación del segmento al que
refiero.
106 Reporte publicado en El Universal tomo X, número 14 el 25 de mayo de 1893, 3.
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Aunado al deterioro físico y moral (que avizora en la ambi-

güedad sexual de su nombre), la paciente afronta el induda-
ble “decrecimiento de sus facultades mentales”, a pesar de lo
cual conserva una insólita capacidad para comunicarse sólo
por medio de frases rimadas (…). Testigo e intérprete del
caso, el reportero pregunta al galeno que lo acompaña y
acredita la elaboración del dossier: “Doctor, por qué la
enferma conserva la apreciación del ritmo y su imaginación,
en tanto que tiene obtusas las otras facultades mentales”.
Directo y concluyente, el médico diagnostica: “Porque los
poetas son seres inferiores, degenerados”. (Zavala, “En
cuerpo” 78)

Como es posible observar tanto en el ensayo de Atenedoro

Monroy como en el anterior reportaje y los estudios de crítico
húngaro y del barcelonés, la ciencia positiva fue trascendental en
la apreciación y recepción de la literatura modernista. Los escri-
tores mexicanos no ajenos a las circunstancias ideológicas que
los rodeaban dialogaron con ellas; ejemplo de esto se encuentran
los distintos artículos-ensayos que publicó Carlos Díaz Dufóo
en la Revista Azul en donde problematiza las ideas de degene-
ración y el mal del siglo: “Degenerancias” publicado en junio de
1894, en “Un problema fin de siglo” y “Los tristes” en octubre
del mismo año, por mencionar algunos.
Bajo la idea de enfermedad se construyeron discurso que des-
criben no solo los cambios sociales y culturales de la moderni-
dad, sino, también los procesos individuales de diferenciación y
disociación. Tales discursos evidencian las contradicciones y
discontinuidades del pensar y sentir de una época que en pala-
bras de Díaz Dufóo se expone de la siguiente manera:
¿Esto es un mal de siglo? ¿Es una dolencia provocada
por la vida moderna, llena de saltos inmensos, bruscos cam-
bios de ruta, irradiaciones que se suceden , tensión de espí-
ritu, lucha de todos los momentos, hundimiento de todas las
creencias, falta de ideales, periodos de morfina, grandes esti-
mulantes cuadros que se siguen los unos a los otros, dema-
siada lectura, vida de batalla constante? (…) ¡Quién sabe! Ya
los sabios señalan una nueva enfermedad en los horizontes
de los conocimientos humanos: el cientificismo. (…) La
humanidad está destinada a morir herida de locura furiosa,
de locura universal. (“Un problema” 356)

En relación con lo anterior el Duque Job, a propósito de un

análisis de Hamlet, estableció la analogía entre la locura del per-
246 Ana Consuelo Mitlich Osuna

sonaje shakespeariano y la del siglo XIX. Gutiérrez Nájera ve en

Hamlet el símbolo “de la humanidad que duda”, víctima de la
realidad que extingue sueños y que sólo siendo un loco se puede
mostrar tal cual es: “Si Hamlet es un loco, también lo es nuestro
siglo. La misma duda, el mismo descreimiento, el mismo deseo
insuficiente de suicidio. Nos hemos divorciado de nuestra
Ofelia: el sentimiento” (Gutiérrez 104).
Como vemos Dufóo y Nájera evidencian que la realidad posi-
tivista-cientificista, en una palabra moderna, ha aniquilado los
idealismos y con ello el sentimentalismo, los ensueños, la imagi-
nación de los cuales se nutre el arte. Así como ellos, José Juan
Tablada en su “Cuestión literaria. Decadentismo” reconoció que
los escritores llamados modernos son producto de la duda, y dice:
Nuestro pecho es el nido de la negación, de esa ave cre-
puscular que tiene por ritornelo de su arrullo el desesperante:
À quoi bon?
(…) La eterna gota de la duda ha cavado la blanca lápida
de nuestras creencias. (…) Este es nuestro estado de ánimo,
esta es la fisonomía de nuestras almas, y ese estado y esa
fisonomía es lo que se llama decadentismo moral. (en Clark
y Zavala, 108)

Para Tablada ese estado de ánimo era común entre un grupo

de escritores que se sienten heridos por la extrema civilización,
por la filosofía imperante que ha devorado el ideal hasta dejarlo
en cenizas (108), siendo esta condición, es decir, esa enferme-
dad, el principal factor que los caracteriza y hermana. La sensi-
bilidad enferma es un estado fisiológico y psicológico de amar-
gura y melancolía que les permite sentir lo suprasensible y que
es propia de ciertos temperamentos hiperestesiados, según expu-
so Tablada (recogido en Clark y Zavala, 108-109). Al igual que
sus homólogos europeos, los escritores mexicanos autodenomi-
nados decadentes, se reconocieron como espíritus enfermos de
civilización que se refugian en algún paraíso artificial y que
viven al margen y en las sombras de lo permitido. Escritores
decadentes o modernistas, todos pertenecientes a una misma
generación, todos afectados por las mismas circunstancias de
tristeza y desencanto asociadas al spleen107, como afirma Díaz

107 El concepto de spleen se ha usado para traducir el hastío, el tedio y la tristeza

aguda, y se relaciona con la melancolía y el pesimismo. Bajo ese término se encerró todo
un estado enfermizo que compartieron los escritores de Fin de siglo. Francisco Zarco
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Dufóo: “somos «un alma enferma que soporta un cadáver»”

(“Los tristes” 385).
De esta manera los escritores modernos mexicanos se recono-
cieron como enfermos, y al hacerlo se inscriben dentro de un movi-
miento artístico que aboga por la libertad del arte, así mismo se
apropian del lenguaje utilizado por los discursos somáticos domi-
nantes para posicionarse frente a ellos y a su construcción de
mundo. Entonces no es extraño ver como la literatura decadente
mexicana se apoderan de todo aquello que huele a enfermedad, a
depravación, a degeneración y decadencia, a locura, para expresar
una sensibilidad y una postura ante la vida, pues como dice Clúa,
“la literatura [hace] de la enfermedad no sólo un lugar común, sino
un auténtico crisol en el que se vierten las expectativas e ideales
sobre la subjetividad contemporánea” (50). Los desequilibrios
mentales y fisiológicos son el agua corriente para explicar los pro-
blemas sociales y culturales, como bien lo señalan tanto Clúa Ginés
como Zavala Díaz, la literatura modernista de Fin de siglo constru-
ye un discurso sobre el cuerpo mórbido, donde lo enfermo, con
toda su complejidad, les permite explorar sobre una serie de cate-
gorías sociales fijas como el prototipo de mujer y el artista o tabús
como la sexualidad. Mediante tal exposición del individuo se inten-
tó escandalizar y con ello provocar una reacción que desestabilice
al hombre dormido y sumido en el profundo sueño del progreso.
Para ser específica, los relatos modernistas decadentes a tra-
vés de la perspectiva narrativa108 validan una imagen del hombre

(escritor, intelectual y miembro activo de la sociedad), publica en el semanario La

Ilustración Mexicana un artículo donde reflexiona sobre el llamado spleen y su condición
dentro de la sociedad mexicana. En éste el insigne escritor define el spleen como una
enfermedad que la padecen quienes tiene sensibilidad e imaginación; es un mal incurable
provocado por el vacío que deja en el alma la sociedad; es, en suma, el reflejo de todos
los dolores y de todos los infortunios de la vida humana (302-304). Ese artículo fue publi-
cado en 1851, lo que indica que desde mediados del siglo la intelectualidad mexicana ya
reflexionaba, discutía y problematizaba la existencia de este fenómeno nostálgico, propio
de los europeos (ingleses y franceses), en el ambiente social y artístico mexicano.
108 El concepto de perspectiva narrativa definido por Luz Aurora Pimentel es un
punto de vista sobre el mundo que orienta al relato, misma que organiza en dos planos 1)
en su articulación estructural (el narrador, los personajes, la trama y el lector) y 2) una
orientación temática susceptible a ser analizada en distintos puntos de vista (espaciotem-
poral, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estético) señalando una postura
frente al mundo. Dicho de otro modo, la perspectiva narrativa como punto de vista sobre
el mundo se da a partir de “las interacciones, conflictos o modulaciones que constante-
mente se da entre la diexis de referencia y los matices de selección y restricción de la
información narrativa responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad de las
formas y significación del relato” (97).
248 Ana Consuelo Mitlich Osuna

moderno dividido entre lo ideal y lo real, consciente, auto refle-

xivo y en constante conflicto con el mundo, es decir, al hombre
melancólico. Pues a través de la sensibilidad dolorida, como
llama Gener, fue posible exponer la crisis existencial provocada
por las transformaciones sociopolíticas que se dieron como con-
secuencia del avanece industrial, tecnológico y científico, en
suma, de un fenómeno colectivo y sistémico.
Diaz Dufóo en su cuento “Cavilaciones” a través del monó-
logo construye una voz narrativa introspectiva que analiza y
cuestiona una situación particular: el casado fin de siglo. Éste
agobiado por la enfermedad y determinado por la desesperanza
y el desconsuelo posibilita el deseo de escapar de la vida. Solo la
muerte puede confirmar la existencia. El hombre moderno, en
particular los más jóvenes son presas de una sensibilidad enfer-
miza, el narrador atribuye esa particularidad a causa de la heren-
cia pues “los pecados de los padres pasaran a los hijos”
(“Cuentos nerviosos” 81), así mismo éste es maximizado por la
“fatiga [que] ha aguzado nuestro sistema nervioso” (“Cuentos
nerviosos” 78). Desde la perspectiva del narrador la locura y la
necesidad de la muerte, en otras palabras la neurosis que afecta
a la nueva generación se debe a que “no hemos podido, no, ofre-
cer una vida sana á la nueva simiente; el grano brota del surco
débil y sin fuerzas” (“Cuentos nerviosos” 79). La enfermedad,
que no es otra que la falta de voluntad de vivir manifestada a tra-
vés de una actitud melancólica, del spleen, es responsabilidad de
una generación anterior que se encargó de destrozar los ideales,
de destruir el sentido metafísico de la vida.
Paradójicamente, Dufóo, utilizó el lenguaje y los conceptos
propios de los discursos somáticos de Nordau para representar
las características que desde su punto de vista definen la vida
moderna. Es sus cuentos, como el anterior, se enfocó en la des-
cripción de los sujetos que poblaban el fin de siglo mexicano. Si
bien, el escritor veracruzano no se afilió al grupo de escritores
decadentistas, sí utilizó varios elementos estéticos en su produc-
ción y con ello “reafirmó el poder de dicha corriente para expo-
ner vivamente la angustia del alma mexicana en los epígonos del
siglo XIX” (Zavala, De asfódelos 114).
La característica principal de esos tiempos modernos al que
se aluden en “Cavilaciones” y otros de sus cuentos, refiere a la
enfermedad. Partiendo de determinismo social y de la herencia
así como de los estudios médicos Dufóo retrató el mal del siglo
que, como explicó Max Nordau, es producto de la atrofia del sis-
tema nervioso, un estado mental dominado por la neurastenia.
SIGLO DIECINUEVE 24 (2018) 249

Los personajes de sus Cuentos Nerviosos (1901) son víctimas de

la neurosis, se caracterizan por su estado depresivo, melancólico
y son emocionalmente inestables.109
En el “El vengador” la acción criminal del personaje respon-
de a su escaza educación, a sus orígenes bajos pues creció en la
miseria, sin embargo, el hecho predominante que modeló su con-
ducta y afectó sus nervios fue el abandono de su madre y la tris-
teza de su padre, los cuales dan como resultado el acto violento
del matricidio: “Una noche, mi padre, mi pobre padre enfermo,
yo, muy niño, la miseria… el delirio… Y al amanecer, él, mori-
bundo…yo, pidiendo pan… mientras ella [la madre] tal vez dor-
mía en su sueño orgiástico en algún salón (…)” (127).
A demás de sufrir el abandono de la madre y del delirio de
padre, con los años el pobre joven enardece su dolor con ayuda
del alcohol, ese veneno que enturbia la mente, lo hace alucinar y
lo embrutece capaz de cometer cualquier crimen. Ahora bien,
ciertamente la causa original de su tristeza fue su condición
familiar y las herencias a él trasmitidas, sin embargo, en voz del
personaje también se elabora un reclamo a la educación, a esa
que te aleja de la vendita ignorancia y le permite ser consciente
de las circunstancias que lo rodean:
… ¿Por qué arrancarme del cieno en que me revolcaba y
aumentar mi dolor? Encallarme, no pensar, volver al primi-
tivo origen tornar al lodo. ¡Mi deprimente mi buena ignoran-
cia! Y á cada nuevo amanecer, la herida sangraba más, era
más honda, más profunda! Sensibilidad depurada con la
educación, refinamiento moral, que corre al par que el desa-
rrollo de la inteligencia! Cuántas veces me complacía vestir-
me de mendigo y deslizarme entre esa turba de desheredados
de la conciencia que pasan indiferente sus abyecciones! El
lodo que me salpicaba el rostro, el latigazo del cochero para
apartarme del arroyo, me volvían a la realidad. ¡Apretaba los
puños y lloraba como un niño! (129)

La melancolía que afecta al personaje es la causante de la

revelación del sí mismo, de reconocerse como un ser herido. Las
reflexiones, el pensamiento le generan dolor y al contemplar su
propia historia lo hace sentirse enfermo. Sin embargo, a pesar del

109 Cuentos Nerviosos es el título bajo el cual compiló Carlos Díaz Dufóo 16 cuen-
tos que había publicado en distintos periódicos del país entre 1894 y 1899, entre ellos se
encuentra “Cavilaciones” y “El vengador”.
250 Ana Consuelo Mitlich Osuna

refinamiento que le permite el ser un joven educado (un estu-

diante pobre pero agraciado por una beca), la realidad le pega
como un latigazo y vuelve a sentirse como ese niño abandonado
y triste, lleno de rabia.
Este cuento y a crónica de Luis G. Urbina (“Parece un cuento
de Perrault”) antes mencionada, convergen en el reconocimiento
de que la falta de educación y la miseria son detonadores de la
conducta criminal. Empero, en este tipo de sujetos ésta responde
al dominio de las pasiones sobre la inteligencia, en el caso de “El
vengador”, el personaje pertenece a ese grupo selecto de perso-
nas educadas y de refinamiento moral a la par de la inteligencia,
lo que supone controlar los instintos. La situación el personaje
encierra una gran ironía, no importa que tan refinado seas no
dejas de responder a pasiones animales; y la tragedia de ésta es
la conciencia de tal condición. En ese sentido, la melancolía
como enfermedad que afecta a los escritores, es decir, de esa tris-
teza profunda que sienten los literatos misma que genera en ellos
una crisis moral y con ello el reconocimiento del malestar de su
propio ser (las torturas de su corazón) es reflejada en el persona-
je del vengador.
El grupo de escritores decadentistas mexicanos tuvo en la
figura del joven Bernardo Couto Castillo a un gran representan-
te, quien con todo el brío de su juventud y su pasión por la lite-
ratura publicó a la edad aproximada de 18 años un compilado de
12 cuentos bajo el título de Asfódelos (1897). Después de la
pronta muerte de novel escritor, compañeros y colegas reseñaron
su obra, Ciro B. Ceballos (en Asfódelos) afirma que “se nota en
ellas [los cuentos] una subordinación decidida a los malos ejem-
plos, a los absurdos principios y a los ilógicos procedimientos
(…). El sentimiento pasional que implorante, angustiado, maci-
lento, se levanta de sus fábulas, no está generado en la salud
sino en la enfermedad que arrastra el alma a los extravíos, a los
desconsuelos… ¡a los pesimismos! (12-13). Por su parte para
Rubén M. Campos (en Asfódelos) dice que es “un libro malsano
Asfódelos y también un libro consolador” (23). Las característi-
cas que destacan ambos escritores del libro de Couto hacen eco
de adjetivos relacionados a la estética decadentista así como al
juicio de considerar a los escritores modernos como enfermos y
locos que crean irreverencias malsanas tan en boga a finales del
siglo.
Como acertadamente señalan Ceballos y Campos, Asfódelos
contiene en sus páginas retratos de individuos que afectados por
la neurosis se pervierten, se vuelven seres monstruosos. Al igual
SIGLO DIECINUEVE 24 (2018) 251

que los cuentos de Díaz Dufóo, Couto crea un universo donde la

podredumbre social y humana son fuentes directas de la experien-
cia estética. En “Derecho a la vida” se expresa cómo la desespe-
ranza sobre el mundo se trasforma en un rechazo a la vida, mani-
festando en el personaje principal una actitud pesimista:
Durante toda mi vida y debido tal vez a lo azaroso de
ella, me había propuesto nunca tener hijos, no reproducirme
ni legar todos los infortunios, todos los gérmenes de desgra-
cia o de corrupción que en mí pudiera haber. Durante mis
años de juventud, las pruebas de rudeza, las decepciones
habían sido tan grandes, que más de una vez reproche a mis
padres el haberme arrojado a una lucha vana para la que
indudablemente yo no había nacido. En mis horas más
negras, cuando en mi ánimo había tempestad y mi estómago
clamaba de hambre ¡Cómo envidié a los que no son! Todas
las torturas que veía a mí alrededor, los hijos abandonados,
los leprosos, los criminales, despertaban en mí infinita tris-
teza. (83)

Para el sujeto es claro que el origen de sus desgracias se debe

a las herencias malditas. Los vicios, la miseria, la enfermedad le
fueron otorgadas por los padres, estableciendo una relación entre
la genética y la desgracia. De igual manera reconocer que la
sociedad y sus circunstancias influyen directamente en la con-
ducta de los individuos: si existe miseria, existe la enfermedad.
Es por ello que hace referencia a los males sociales como el
abandono, la lepra, los crímenes como producto del hambre. Es
evidente que en el personaje se moviliza una visión científica del
hombre y sus circunstancias. Dicha perspectiva es la que posibi-
lita la reflexión en torno al sentido de la vida, al sustituirlo o des-
tituirlo por la explicación empírica, el destino lo determina los
genes y la sociedad por tanto desde que nacemos estamos desti-
nados a la muerte. Bajo esta concepción cuestiona el personaje:
Con qué derecho, por decreto de quien has ido a sacarme
de la nada donde yo me perdía (…) ¿Ha sido acaso para tra-
erme a un lugar de regocijo, de recompensas de paz, donde se
encuentran los hermanos buenos que me ayuden, donde la
caricia no oculte la garra, donde los pensamientos que me has
dado no sea un verdugo, donde viva sin cuidados? ¿No ver-
dad? Entonces ¿Para qué? El objeto de tu obra ¿Cuál es? (85)

La duda metafísica se hace latente y presente. Ante la usencia

de certezas, el individuo se aferra a quimeras intangibles y expe-
252 Ana Consuelo Mitlich Osuna

rimenta la angustia. La conciencia de tal situación provoca un

profundo dolor y una infinita tristeza que da cuerpo y sustancia
al pesimismo. Y cómo no sentirlo si se vive en un mundo de apa-
riencias, donde todo aquello que es horrible a la vista es negado,
tal es el caso de “¿Asesino?”. Ese pequeño cuento relata el placer
que sintió un hombre ante la realización del crimen: infanticidio.
El asesino se describe como un individuo que lo ha determinado
la desgracia:
Hacía muchos días que vagaba en buscaba trabajo, men-
digando un pedazo de pan, arrastrándome, mojado por la llu-
via, tostado por el sol, muerto de fatiga y llevando en el alma
una de esas rabias que inspiran tentaciones de destrozar
cuanto se ve y acuchillar a cuanto pasa. (53)

Es el sistema que lo hace miserable, cansado y arrojado a la

rabia, en él se encarna lo más horrible de la sociedad. Mientras
el mundo se percibe como un lugar de bellezas, riquezas, de exu-
berante vida, él se encuentra muriéndose de hambre, entonces
“otros tenían casas, comida, calor en las frías noches” por lo con-
trario él “no había comido en tres días, no tenías en el mundo ni
madre, ni hermanos, ni amigos (…) [a él] le faltaba todo, nunca
había conocido el placer y [sus] manos nunca habían tocado un
objeto hermoso” (54). Ante tal condición es sino razonable si
comprensible el hecho de que busque obtener algo de placer,
entonces se cruza en su camino una niña que representa todo lo
opuesto a él. Es sólo a través de la posesión del objeto del deseo
que puede acceder al placer, sin importar el dolor que infringe,
sólo mediante ese acto egoísta pudo por un instante sentirse
vivo: “Hoy todavía siento placer cunado sueño y creo oprimir,
oprimir y aflojar. ¡Ha sido la única delicia de toda mi vida!” (56).
Según Pompeyo Gener, el pesimismo de los escritores de Fin
de siglo se debe a que el individuo no se adapta al medio que lo
rodea (276), es decir, a las circunstancias generadas por la civi-
lización como la brutalidad de la lucha por la vida material. Es
decir, desde la óptica biológica de la sociedad como un organis-
mo, se entiende que ésta se estructura a través de distintas células
que cumplen con una función específica y se encuentran organi-
zadas de manera jerárquica. Dicha diferenciación entre los
miembros se vio desde esta visión como un fenómeno propio de
los cuerpos vivos y justificó la división de clases y con ella las
desigualdades. En los relatos anteriores tanto de Dufóo como de
Couto, se presenta como los miembros más bajos de la sociedad
son los más vulnerables a sucumbir por la necesidad imperiosa
SIGLO DIECINUEVE 24 (2018) 253

de sobrevivir. Sin embargo, sólo los que adquieren conciencia de

la realidad sufren de ese arrebato melancólico, de la herida que
les provoca el pensamiento.
Después de este breve recorrido, es posible observar cómo la
idea de enfermedad se encuentra estrechamente ligada a la litera-
tura del Fin de siglo. Los discursos médicos psicológicos y biló-
gicos propiciados por el positivismo tuvieron la intención de
reflexionar y entender los fenómenos sociales desde una óptica y
actitud científica como bien lo ejemplifican los estudios de Max
Nordau y Pompeyo Gener, así mismo bajo tal motivación fueron
reproducidos por los intelectuales mexicanos como Sierra,
Urbina y Monroy, sin embargo, paradójicamente el aparato con-
ceptual que propusieron fue utilizado por los escritores moder-
nistas como Couto Castillo y Diáz Dufóo en la creación estética
de un universo ficcional decadente que representó la nueva cir-
cunstancia del individuo y de la sociedad en el ocaso de siglo.
También a partir de éstas los propios artistas se auto reconocieron
como enfermos del arte y por tanto se declararon abiertamente en
contra de la concepción de la literatura como una arte mimético o
mecánico y se decantaron por el entendimiento de su ejercicio
poético como una bella arte que tiene como único fin el placer o
el goce estético y, como lo afirmó Kant, su excelencia consiste en
describir como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o
desagradables (156). En ese sentido la idea de la enfermedad, tal
como la presentaron los decadentes, desde un punto de vista esté-
tico motiva a la imaginación y mueve al pensamiento.
Los escritores modernistas a través de una perspectiva deca-
dente cuestionan las consecuencias del proyecto modernizador y
de la visión científica de los fenómenos propiamente humanos,
creando así obras distópicas que van contracorriente de lo norma-
tivizado. Dicha perspectiva es producto de la racionalización de la
experiencia de la modernidad y ofrece no sólo una visión enferma
de la sociedad sino de la misma literatura construyendo así un dis-
curso subversivo. Los decadentistas crearon ficciones en las cua-
les se refleja la angustia existencial o la crisis de la moral (como
la llamó Gener) así también una visión de mundo, una forma de
ver y entender las circunstancias que afectan al individuo y a su
relación con el entorno. Es decir, a través de la perspectiva deca-
dente evidencian la experiencia interior de lo humano en contraste
con la visión despersonalizada del hombre. Es así que la construc-
ción de espacios-tiempo íntimos, subjetivos y cerrados, al igual
que el catálogo de personajes marginales (el loco, el artista, la
prostituta, el asesino, el drogadicto-alcohólico) concreta una
254 Ana Consuelo Mitlich Osuna

visión de mundo estrechamente vinculada con la realidad extrali-

teraria y la imagen del hombre moderno del fin de siglo.110 La cre-
ación de un universo mórbido que bordean los límites de la cruel-
dad y el equilibrio mental conforma la expresión de la conciencia
de un grupo no sólo artístico sino social. En ese sentido el deca-
dentismo fue capaz de mostrar al hombre individual y experimen-
tarlo no como una cosa/engrane o parte de un sistema, sino como
una persona; de presentar y dar forma a las relaciones que estable-
ce el individuo con su mundo y consigo mismo, manifestando
tanto las dudas trascendentales como la angustia ontológica que se
presentaron con el cambio al paradigma moderno.
El decadentismo ciertamente es una literatura extraña y rara
como dijo Monroy, es una maraña de palabras, ideas e imágenes
que reflejan la complejidad de la vida moderna, es la expresión
de la conciencia de un mundo inconsciente, es el reflejo de la
angustia y la zozobra, es la manifestación de la libertad artística
y de la sensibilidad. En definitiva, a través de un particular uso
del lenguaje literario reflexionó y problematizó la imagen del
hombre, del arte y de la sociedad de fin de siglo, y mediante la
idea de enfermedad tematizó un estado del espíritu y un malestar
cultural y social; manifestó una manera de ver y percibir al
mundo y al hombre enfermos de ciencia, de civilización, de
duda; presentó una forma de entender la decadencia, de pensar
en el porvenir y significar el presente. Como resultado de ello los
escritores modernos y decadentistas fueron tomados como ejem-
plo de la patología y degeneración de una generación.

110 Un amplio panorama de la percepción del mundo y del hombre moderno en rela-
ción con la literatura lo podemos observar en el texto escrito por Manuel Gutiérrez
Nájera, “La vida artificial” (Revista Azul, 22/07/1894). Para el Duque Job, el mundo
moderno es un mundo artificial, el de las grandes ciudades habitadas por hombre y muje-
res autómatas que se refugian en las drogas, para no pensar: “El hombre, hoy, necesita
de una fuerza extraña, un estímulo prestado que lo empuje (…) Pero por sí solo no hace
nada, no se mueve: es un quinqué apagado (…) Parece que ya no podemos ni pensar ni
dormir sin ayuda de esas drogas [éter, alcohol, café, narcóticos]. Nos curamos para enfer-
marnos diariamente” (177). La vida moderna es para Gutiérrez un momento de envileci-
miento humano, el hombre está falto de personalidad, que viven para otros y no para sí,
“ninguno sabe quién es ni tiene la responsabilidad de sus acciones” y “para apuntalar esta
existencia ruinosa recurrimos a los excitantes (drogas)” (177). Entiendo las palabras del
poeta como un reclamo a la vida moderna y no por la existencia de estupefacientes o
narcóticos, sino a la falta de principios o ideales que guían al hombre. El cambio de para-
digma significó la decadencia del pensamiento anterior y con ello la se generó una gran
incertidumbre, de tal manera, explica Gutiérrez, que “habiendo suprimido a Dios, ya no
sabemos quién mueve nuestras pitas” (179). Esta es la realidad que vive el artista del fin
de siglo, y la literatura “es el espejo de la vida social” (178).
SIGLO DIECINUEVE 24 (2018) 255

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