ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de Camil Petrescu

Perioada interbelică se distinge printr-o intensă efervescenţă spirituală, concretizată în plan literar
printr-o extraordinară diversitate de direcţii şi formule estetice. Apărătorilor fervenţi ai tradiţionalismului li se
opun susţinătorii modernismului sau ai avangardismului. În aceeaşi epocă, unii prozatori uzează de tehnica
balzaciană, în vreme ce alţii adoptă formulele narative moderne care amintesc de André Gide, Marcel Proust,
ori chiar de James Joyce.
În acest climat literar impresionant printr-o varietate de multe ori contradictorie, Camil Petrescu se
afirmă deopotrivă ca poet ( “Ideea. Ciclul morţii”, “Transcendentalia“), prozator ( “Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război”, “Patul lui Procust”, “Un om între oameni” ), dramaturg ( “Jocul ielelor”, “Act
veneţian”, “Suflete tari” etc.), nuvelist ( Turnul de fildeş” ) ori publicist.
Preocupat în permanenţă de teoretizarea actului creator, Camil Petrescu a scris articole, a susţinut
conferinţe. Acest material a fost ulterior adunat în volumul “Teze şi antiteze”. Literatura lui poate fi mai bine
înţeleasă cunoscându-i concepţia despre artă, principiile estetice. El este unul dintre promotorii înnoirii
literaturii care trebuie să fie sincronă cu filozofia epocii şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii. De aceea, în
romanele sale accentul cade pe trăirile intime, lumea exterioară este pusă în paranteză şi totul devine
răsfrângere, oglindire în sine. Ca şi la Proust, timpul este subiectiv, iar romanul este înţeles ca experienţă
interioară. Prezentul nu este decât o “curgere de stări interioare, de reflecţii, de îndoieli”, totul se reduce la
experienţa intimă a protagonistului. De aici şi aspiraţia spre autenticitate, “artistul povesteşte lumea văzută prin
el, existând prin el” şi introspecţie. În “Noua structură şi opera lui Marcel Proust” el afirmă programatic: “Să nu
descriu decât ceea ca văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu […]. Din mine
însumi eu nu pot ieşi […]. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.
Noului roman i se cer, deci, timpul prezent şi subiectiv şi folosirea persoanei I, ceea ce actualizează
gânduri, îndoieli, fapte trecute, înglobându-le în cele prezente. Astfel, “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război”este un lung monolog interior în care eroul comunică şi se autoanalizează, alternând sau interferând
planul interior (al reflecţiilor, trăirilor şi sentimentelor), cu planul exterior, al lumii (cu oamenii, relaţiile,
faptele şi întâmplările ei ).
Romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a apărut în 1930. În ceea ce priveşte
geneza lui trebuie amintit faptul că, încă din1929, Camil Petrescu anunţa că va publica un volum de nuvele
inspirate din realităţile războiului. Cum însă una dintre aceste nuvele s-a întins mai mult, autorul a hotărât să-i
mai adauge câteva zeci de pagini pentru a o transforma în roman.
Titlul însuşi sugerează structura compoziţională a romanului: prima parte este relatarea iubirii dintre
Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, iar a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul primului război mondial. Ele
sunt unificate de prezenţa unei conştiinţe (a lui Gheorghidiu), precum şi de un artificiu de compoziţie (scena de
la popota ofiţerilor, când eroul se află concentrat ca sublocotenent).
În ceea ce priveşte structura interioară a romanului, putem identifica un plan subiectiv (descrierea
monografică a unei iubiri) şi un plan obiectiv (fundalul pe care se desfăşoară drama de conştiinţă).
Romanul este conceput la persoana întâi, ca o amplă şi lucidă confesiune a lui Ştefan Gheorghidiu. Ca şi
la Proust, memoria involuntară reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conştiinţa selectează doar
faptele esenţiale, le explică şi le sistematizează.
“Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război este o “monografie a îndoielii”, cum observa
Constantin Ciopraga. Romanul începe şi se sfârşeşte cu aceeaşi stare de incertitudine. “Eram însurat de doi ani
cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”, notează eroul de la început, iar la sfârşit, în ciuda
scrisorii anonime, se gândeşte: “Dar dacă nu e adevărat că mă înşală ? Dacă din nou am acceptat o serie greşită
de asociaţii ?”.
Rememorările protagonistului, filtrate de trecerea timpului, oferă imaginea unui mariaj sărac,
dar împlinit sufleteşte. Student la filozofie, căsătorit din dragoste cu o colegă de la Litere, Gheorghidiu are o
viaţă conjugală armonioasă. De altminteri, totul se pune la erou în termenii unei probleme de cunoaştere.
 2
Studiul filozofiei, iubirea ilustrează aspiraţia spre absolut a lui Gheorghidiu care caută în această lume etaloane
de echilibru, puritate, adevăr, frumos. Nenumăratele atenţii şi dovezi de iubire ale Elei sunt pentru Ştefan un
început de aşezare a lumii. Moştenirea unei averi considerabile schimbă modul aşezat de viaţă al cuplului.
Uimit, Ştefan descoperă că soţia sa devine preocupată de bani, se lasă atrasă în lumea mondenă, participă cu
vădită plăcere la distracţii nocturne sau escapade în afara Bucureştiului. Eroul suferă din cauza acestei flagrante
contradicţii între viziunea lui despre iubire şi realitate.
Peste această dramă torturantă a incertitudinii se va suprapune însă, în curând, drama
combatantului. Iminenţa războiului face ca drama sufletească a personajului să se estompeze. Eroul este,
asemenea autorului (apropierile s-au făcut deseori), participant activ la război. Camil Petrescu i-a
“împrumutat”, de altfel, propriul jurnal de campanie, astfel încât romanul dezvăluie cu autenticitate existenţa
individului în război. Spiritul polemic al autorului, transferat personajului, descoperă realitatea combatantului
de rând: nu atacuri vitejeşti la baionetă, nu strigăte neînfricate de “urrra!”, ci ordine anapoda, marşuri lungi şi
istovitoare şi, mai ales, conştiinţa morţii care te pândeşte în fiecare clipă. Prozatorul demitizează imaginea
războiului. Nu sunt descrise bătălii mari şi atitudini eroice, ci sunt surprinse şi analizate frica, superstiţia,
panica, dar şi spiritul de camaraderie, curajul, solidaritatea. În loc de eroism şi fapte măreţe, Gheoghidiu
descoperă încăierări neînsemnate, cadavre anonime, gesturi fără înţeles şi se întreabă mereu: “Acesta este
adevăratul război?” În urma unei încurcături, un grup de recunoaştere duşman ajunge la corturile ofiţerilor
români: “ne-am speriat şi noi, dar s-au speriat şi ei şi au rupt-o la fugă.”
Această imagine demitizată a războiului accentuează prin contrast realitatea confruntării cu moartea.
Unele capitole (“Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”) evocă imagini de apocalips. Paginile sunt antologice,
nimeni nu a mai realizat, în literatura noastră, o mai veridică prezentare a războiului. Capitolul amintit descrie
“una dintre cele mai grozave” zile din viaţa eroului percepută ca o “dureroasă halucinaţie de foc şi trăsnete.”
Dacă pentru Apostol Bologa, eroul lui Rebreanu, războiul este la început o şcoală a energiei, pentru
Ştefan Gheorghidiu este o “experienţă definitivă”, care-l ajută să-şi reconsidere atitudinea faţă de sine, faţă de
Ela, faţă de lume. Confruntat cu tragedia pe care o trăiesc mii de oameni în jurul său, Gheoghidiu observă cât
de lipsite de importanţă sunt “bucuriile şi minciunile lor”, adică ale Elei şi ale amantului ei.
Revenit, în urmă rănirii, în Bucureşti, Gheorghidiu nu mai are puterea (după experienţa trăită a
războiului) să se întoarcă la vechea dramă familială. Ela însăşi i se pare falsă, teatrală, interesată, iar hotărârea
de a se despărţi I se pare singura cale de a se elibera de “tot trecutul”.
Cel de al doilea plan este fundalul social, economic, politic pe care se desfăşoară drama lui
Gheorghidiu. Camil Petrescu a refăcut imaginea societăţii într-o manieră originală, analizând din perspectiva
personajului intelectual raporturile căsătoriei cu averea, ale politicii cu afacerile burgheze, regulile snobismului,
problematica războiului.
Chiar dacă recunoaştem o temă balzaciană (moştenirea) şi personaje tipice (avarul Tache, avocatul fără
scrupule Nae Gheorghidiu, femeia de lume), ele sunt prezentate dintr-o perspectivă subiectivă care deformează
tipicul.
La masa de la unchiul Tache, Ştefan îl înfruntă pe bătrânul avar într-un decor şi o scenă balzaciene. Se
descrie casa din strada Dionisie “veche, mare cât o cazarmă” în care unchiul Tache, bătrân ursuz şi avar ocupa
doar o cameră care-i servea deopotrivă de birou, sufragerie şi dormitor.
O lume de negustori i se înfăţişează eroului căruia viaţa acestora i se pare un imens hipodrom unde toţi
joacă şi câştigă la întâmplare. Personaj balzacian este şi Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre, ahtiat după
avere, un Stănică Raţiu evoluat care a ajuns să fie considerat “unul din cei mai deştepţi şi mai periculoşi
oameni” din ţară. Este simpatizat chiar şi de opoziţie pentru spiritul lui, pentru aerul lui de “frondeur”. Este
abil, volubil, şiret, cozeur, incult. Prin caricaturizare i se atribuie necunoaşterea numelui lui Kant.
Întreaga fabulaţie se compune, se filtrează şi se organizează arhitectonic în adâncimea perspectivelor
interioarelor ale eroului, devenit “centru de conştiinţă” al operei.
Ştefan Gheorghidiu aparţine familiei “sufletelor tari” a căror dramă izvorăşte din neputinţa de a concilia
universul interior, setea de absolut, cu imperativele exterioare ale unei societăţi mărunte şi corupte. Eroii lui
Camil Petrescu ilustrează toate ipostazele impactului dintre intelectual şi lumea burgheză meschină, cu
afacerile, intrigile şi războiul absurd pe care le presupune. Calitatea de intelectual nu este dată de studii sau
 3
posturi înalte, ci de superioritatea conştiinţei, intelectualul fiind un gânditor lucid care problematizează
existenţa.
Drama lui Gheorghidiu se consumă în două direcţii. Pe de o parte, el trăieşte o dramă a iubirii înşelate,
nu a geloziei, ci a setei de certitudine: “Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza
iubirii”. Pe de altă parte, el e obligat să se integreze într-o existenţă cotidiană (războiul se include), dictată de
raţiuni exterioare, necircumscrise idealului pe care eroul şi l-a asumat. Ştefan Gheorghiidu este un inadaptat
superior, recompunând continuu şi zadarnic, până la istovire, din cioburile realităţii, o lume care nu vrea şi nici
nu poate vreodată să fie rotundă, perfectă.
Viziunea pe care o are asupra iubirii izvorăşte din experienţă. El însuşi trecuse cândva prin acel „proces
de autosugestie” despre care vorbeşte, de vreme ce afecţiunea pentru Ela s-a hrănit la început din orgoliul
masculin de a fi invidiat că una dintre cele mai frumoase fete din Universitate l-a ales tocmai pe el. Aplicând
pretutindeni aceeaşi măsură a întregului, a absolutului, crede că „acei acre se iubesc au drept de viaţă şi de
moarte unul asupra celuilalt.”
Cum filozofia e o cale de atingere (sau măcar o încercare) a absolutului prin cunoaştere, dragostea
serveşte aceluiaşi ţel, dar la alt nivel al fiinţei.
Cel care mărturiseşte că „şi iubirea are riscurile ei”, învaţă, pe parcursul unei experienţe dureroase, că
trebuie să fie pregătit să şi le asume. Ceea ce-i zguduie din temelii fiinţa nu e atât gelozia (am văzut că el însuşi
neagă acest lucru), cât, mai curând, setea de certitudini şi gândul teribil că s-a putut înşela aşa de mult. De
altfel, eroul constată: „Eu jucasem totul pe această femeie şi trebuia să trag acum toate consecinţele care se
impuneau: desfiinţarea mea ca personalitate.” Pentru Gheorghidiu, suferinţa trădării femeii e la fel de mare „cu
a unui mare mistic pentru care Dumnezeu ar dispărea brusc” (Mihail Sebastian). Autocaracterizându-se („dar
ştiu ce voinţă de fier şi rece am”), îşi manifestă totodată şi orgoliul masculin de a avea „un ultim cuvânt”.
Nefericirea lui e alimentată de o hipersensibilitate puţin obişnuită. Cu spiritul mereu treaz şi la pândă
urmăreşte tonul vocii, mimica, gesturile femeii, descoperind pretutindeni dovezi ale frivolităţii. Totul îl
conduce spre concluzia infidelităţii Elei, deşi, în final, spinul îndoielii îl răneşte din nou („Dar dacă nu e
adevărat că mă înşală? dacă din nou am acceptat o serie greşită de asociaţii?”
Dacă în final reuşeşte să se desfacă din această căsnicie e şi datorită experienţei războiului, care , prin
proporţiile ororilor pe care i le înfăţişează, îi demonstrează cât de neînsemnată e drama personală a iubirii
înşelate în comparaţie cu tragedia trăită de o întreagă umanitate: „Din oamenii aceia, din lumea lor cu bucurii şi
deznădejdi, cu permise şi aniversări, care era şi lumea mea, m-am desprins odată cu camarazii mei”
Desigur, şi războiul devine o cale de cunoaştere, de afirmare a autenticităţii propriei fiinţe, o
„experienţă definitivă” care nu trebuie să lipsească din „întregul sufletesc al eroului.”
Dată fiind perspectiva narativă unică, subiectivă ce rezultă din însăşi natura romanului, pe tot parcursul
acţiunii nu avem decât un singur reper în interpretarea faptelor şi a personajului – mărturisirile lui Gheorghidiu.
De aceea, aşa cum s-a văzut mai sus, cu câteva excepţii unde personajul se autocaracterizează sau e caracterizat
de alţii (o doamnă îi spune că are o „sensibilitate năzdrăvană”), apar aproape exclusiv mijloace indirecte de
caracterizare. Trăsăturile personajului principal masculin se desprind doar din faptele reţinute de el şi din
versiunea pe care tot el o oferă asupra lor.
Percepţia cititorului asupra personajelor stă sub semnul relativităţii marcat subiective, iar Ela se
decupează ca personaj prin imaginile proiectate de Gheorghidiu într-o variantă personală. Bărbatul vede în Ela
imaginea ideală a feminităţii, o raportează la un absolut al iubirii. În fapt, femeia se dovedeşte un exemplar
obişnuit, incapabil de a se ridica la nivelul aşteptărilor lui.
Caracterizată prin mijloace preponderent directe, Ela este văzută la început ca o femeie ideală, imagine
a misterului feminin însuşi: ,,Nu exista pentru mine decât femeia aceasta... a cărei siluetă, aurie toată, parcă
încă răcorea privelişti rustice”.
Apoi gesturile ei, ce se doreau elegante, sunt calificate drept ,, o acreală distinsă”. Sunt gesturi mărunte
ce nu mai impresionează pe omul marcat sufleteşte. Femeia, care cândva se socotise inferioară bărbatului,
devine detaşată, indiferentă, iar mutaţia este receptată ca un cataclism sufletesc.
Experienţa războiului îi clatină lui Gheorghidiu siguranţa în capacitatea spiritului de a avea acces la
adevărurile absolute: ,,Sunt obosit şi mi-e indiferent, chiar dacă e nevinovată”.Spiritul omului îşi găseşte
 4
salvarea în cuvânt, în limbaj, în povestea rostită. Cuvântul aduce ordine în haosul din jur, sfidează ameninţarea
morţii sau, lucid şi abstract, disecă evenimentele, căutând un sens în dezordinea universală.