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Definición de la poética
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tica, sea ésta de inspiración científica o ese público no se engañaba acerca de ellas.
artística? ¿Cómo cabe escribir un texto Los hechos de significación -que constitu-
permaneciendo fiel a otro texto, conser- yen el objeto de la interpretación- no se
vándolo intacto? ¿Cómo es posible articu- prestan para la "descripción", si a esta
lar un discurso que sea inmanente a otro palabra se le quiere atribuir el sentido de lo
discurso? Por el hecho de que hay escritu- absoluto y de la objetividad. Así sucede en
ra y ya no sólo lectura, el crítico dice algo los estudios literarios: lo que se deja "des-
que la obra estudiada no dice, aun en el cribir" objetivamente -la cantidad de pala-
caso de que pretenda estar diciendo lo bras o de sílabas o de sonidos- no permite
mismo. Por el hecho de que escribe un deducir el sentido; y, recíprocamente, allí
nuevo libro, el crítico suprime aquél del donde se decide el sentido, la medida mate-
cual habla. rial resulta de poca utilidad.
Esto no significa que tal transgresión de Pero decir "todo es interpretación" no
la inmanencia no esté sujeta a gradaciones. significa "todas las interpretaciones son
Uno de los sueños del positivismo en las equivalentes". La lectura es un recorrido
ciencias del hombre es la distinción, la dentro del espacio del texto; recorrido que
oposición incluso, entre interpretación no se limita a la concatenación de las letras
-subjetiva, vulnerable, en última instancia de izquierda a derecha y de arriba a abajo
arbitraria- y descripción, actividad segura (éste es el único recorrido no plural, por
y definitiva. Desde el siglo XIX, se formula- ello el texto no tiene un único sentido),
ron proyectos para una "crítica científica" sino que separa lo contiguo y reúne lo ale-
que, por haber expulsado toda "interpreta- jado, y constituye precisamente al texto
ción", ya sólo sería una pura "descrip- como espacio y no como linealidad. El
ción" de las obras. Apenas publicadas, famoso "círculo hermenéutico", que pos-
tales "descripciones definitivas" eran rápi- tula la copresencia necesaria del todo y de
damente olvidadas por el público, como si sus partes y precisamente anula con ello la
en nada difiriesen de la crítica anterior; y posibilidad de un comienzo absoluto, ates-
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tigua ya la pluralidad necesaria de las de leyes generales de las que ese texto par-
interpretaciones. Pero todos los "círculos" ticular es el producto.
no son equivalentes: permiten pasar por Dentro de esta segunda actitud, cabe
más o por menos puntos del espacio tex- distinguir muchas variedades, a primera
tual, obligan a omitir un número mayor o vista muy alejadas entre sí. En efecto:
menor de sus elementos. Y en la práctica encontramos aquí yuxtapuestos estudios
cada uno sabe que hay lecturas más fieles psicológicos o psicoanalíticos, sociológicos
que otras, aun cuando ninguna lo es por o etnológicos, pertenecientes a la filosofía
completo. La diferencia entre interpreta- o a la historia de las ideas. Todos ellos nie-
ción y descripción (del sentido) es una dife- gan el carácter autónomo de la obra litera-
rencia de grado, no de naturaleza; pero no ria y la consideran como la manifestación
por ello carece de utilidad dentro de una de leyes exteriores a ella y referentes a la
perspectiva pedagógica. psique o a la sociedad o, incluso, al "espí-
Si la interpretación era el término gené- ritu humano". El objetivo del estudio con-
rico para el primer tipo de análisis al que es siste entonces en transponer la obra al
sometido el texto literario, la segunda acti- dominio que se considera fundamental; se
tud anunciada más arriba se deja inscribir trata de un trabajo de desciframiento y de
dentro del marco general de la ciencia. Al traducción; la obra literaria es la expresión
emplear aquí esta palabra -por la cual el de "algo" y el objetivo del estudio consiste
"hombre medio literario" no demuestra en llegar a ese "algo" a través del código
mayor afecto- no quisiéramos referirnos poético. Según sea la naturaleza de ese
tanto al grado de precisión alcanzado por objeto que se intenta alcanzar, filosófica o
esa actividad (precisión necesariamente psicológica o sociológica o cualquier otra,
relativa) como a la perspectiva general que el estudio en cuestión habrá de inscribirse
el analista escoge: su objetivo ya no es la dentro de uno de estos tipos de discurso
descripción de la obra singular, la designa- (una de estas "ciencias" ), cada una de las
ción de su sentido, sino el establecimiento cuales -por supuesto- tiene múltiples sub-
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divisiones. Tal actividad se asemeja a la bies. Esto hace que tal ciencia ya no se
ciencia en la medida en que su objeto ya no preocupe por la literatura real sino por la
es el hecho particular sino la ley (psicológi- literatura posible; en otras palabras: por
ca, sociológica, etc.) ilustrada por el hecho. aquella propiedad abstracta que constitu-
ye la singularidad del hecho literario, la
La poética viene a quebrar la simetría literariedad. El objetivo de este estudio
establecida así entre interpretación y cien- ya no consiste en articular una paráfrasis,
cia dentro del campo de los estudios lite- un resumen razonado de la obra concre-
ranos. ta, sino en proponer una teoría de la
Por oposición a la interpretación de estructura y del funcionamiento del dis-
obras particulares, no se propone nombrar curso literario, una teoría que presente
el sentido sino que apunta al conocimiento un cuadro de los posibles literarios, tal
de las leyes generales que presiden el naci- que las obras literarias existentes aparez-
miento de cada obra. Pero por oposición a can como casos particulares realizados.
ciencias como la psicología, la sociología, Entonces la obra resultará proyectada
etc., busca tales leyes dentro de la literatu- sobre algo distinto de sí misma, como en
ra misma. Por consiguiente, la poética es el caso de la crítica psicológica o socioló-
un enfoque de la literatura a la vez "abs- gica; sin embargo, ese algo distinto ya no
tracto" e "interno". será una estructura heterogénea sino la
El objeto de la poética no es la obra estructura del mismo discurso literario. El
literaria misma: lo que ella interroga son texto particular sólo será un ejemplo que
las propiedades de ese discurso particular permita describir las propiedades de la
que es el discurso literario. Entonces toda literatura.
obra sólo es considerada como la mani- ¿Acaso el término "poética" es adecua-
festación de una estructura abstracta do para tal noción? Como se sabe, el senti-
mucho más general, de la cual ella es do de este último varió a lo largo de la
meramente una de las realizaciones posi- historia; pero basándose tanto sobre una
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tradición antigua como sobre algunos formalistas rusos ya habían intentado resu-
ejemplos recientes -aunque aislados-, es citarlo. Por último, aparece en los escritos
posible utilizarlo sin temor. Valéry, que ya de Roman Jakobson 2 para designar a la
sostenía la necesidad de tal actividad, le ciencia de la literatura.
había dado el mismo nombre: "El nombre Volvamos ahora a la relación entre la
de Poética nos parece que le cabe, enten- poética y los otros enfoques de la obra lite-
diendo esa palabra según su etimología, es raria que acabamos de evocar.
decir, como nombre de todo aquello que se La relación entre poética e interpreta-
relaciona con la creación o con la compo- ción es por excelencia la de complementa-
sición de obras de las cuales el lenguaje es riedad. Una reflexión teórica sobre la
al mismo tiempo la substancia y el medio, poética que no se nutra de observaciones
y no en el sentido restringido de colección sobre las obras existentes resulta ser estéril
de reglas o de preceptos relativos a la poe- e inoperante. Los lingüistas conocen muy
sía" r. La palabra Po ética se referirá en este bien tal situación; y Benveniste declara con
texto a toda la literatura, sea o no versifi- razón que "la reflexión acerca del lenguaje
cada; incluso casi se tratará exclusivamen- sólo es fructífera cuando en principio se
te de obras en prosa. refiere a las lenguas reales". La interpreta-
También cabe recordar, en defensa de ción precede y sucede al mismo tiempo a la
este término, que la más célebre de las
Poéticas -la de Aristóteles- no era más que 2 Para que sea más fácil situar nuestra utilización del término,
una teoría relativa a las propiedades de indiquemos que se aproxima a la que Valéry describe más arriba,
aunque no a la de su curso sobre la poética (cf Yggdrasill, II, 1937-
ciertos tipos de discurso literario. Por lo 1938, III, 1938-1939); que tiene rasgos en común con la que de ese
demás, fuera de Francia el término es utili- término hace Jakobson, sobre todo en lo vinculado con su relación
con la ciencia en general y con la lingüística en particular, pero sin
zado frecuentemente en ese sentido, y los embargo se distingue por el hecho de que no abarca la descripción
de las obras concretas (cf. R. Jakobson, "Linguistique et poétique",
Essais de linguistique génerale, Minuit, París, 1963 ); y que coinci-
r P. Valéry, "De l'enseignement de la poetlque au College de de bastante con lo que Roland Barthes denominó la "ciencia de la
France", Variété v, Gallimard, París, 1945, p. 291. literatura" (Critique et Vérité, Seuil, París, 1966).
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poética: las nociones de ésta se forjan según su objeto: la literatura. Pero semejante afir-
las necesidades del análisis concreto, el cual mación va en contra de los principios ele-
por su parte sólo puede progresar utilizan- mentales de la investigación científica. La
do los instrumentos elaborados por la doc- unidad de la ciencia no se constituye a par-
trina. Ninguna de las dos actividades es tir de la unicidad de su objeto: no hay una
anterior con respecto a la otra: ambas son "ciencia de los cuerpos" aunque los cuer-
"secundarias". Tal interpenetración ínti- pos sean un objeto único, sino una física,
ma, que determina que el libro de crítica una química, una geometría. Y nadie exige
sea a menudo un vaivén incesante entre la que se otorguen iguales derechos dentro de
poética y la interpretación, no debe impe- una "ciencia de los cuerpos" a un "análisis
dir que distingamos netamente -en lo abs- químico", a un "análisis físico" y a un
tracto-los objetivos de cada una de ellas. "análisis geométrico". ¿Acaso es preciso
Por el contrario, entre la poética y las recordar una vez más ese lugar común
otras ciencias que pueden tomar a la obra según el cual el método es el que crea el
literaria como objeto, la relación es (al objeto, y el objeto de una ciencia no está
menos a primera vista) de incompatibili- dado en la naturaleza sino que representa el
dad. Lo es, por mucho que lo lamenten, resultado de una elaboración? Freud hizo
ciertamente, los eclécticos, que tanto abun- análisis de obras literarias: éstos pertenecen
dan entre los "literarios": éstos estarían no a la "ciencia de la literatura" sino al psi-
más bien dispuestos a admitir -con igual coanálisis. Las demás ciencias del hombre
benevolencia- un análisis de la literatura de pueden utilizar a la literatura como materia
inspiración lingüística, y luego otro de ins- para sus análisis; pero si estos últimos son
piración psicoanalítica, y luego un tercero buenos forman parte de la ciencia en cues-
basado sobre la sociología, y luego un cuar- tión, y no de un comentario literario difu-
to basado sobre la historia de las ideas. so. Y si el análisis psicológico o sociológico
Según se nos dice, la unidad de todas estas de un texto no es considerado digno de for-
operaciones estaría dada por la unicidad de mar parte de la psicología o de la sociolo-
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gía, es difícil comprender por qué debiera dieran continuamente, como si no se halla-
ser acogido automáticamente en el seno de ran íntimamente unidas en un esfuerzo
la "ciencia de la literatura". general de expresión. N o puedo imaginar
la composición de un libro encarnada en
La idea de una reflexión científica sobre una serie de bloques aislados; ni concebir,
la literatura choca de inmediato con tanta en una novela digna de mención, un pasaje
desconfianza que es necesario -antes de de descripción que no tenga intención
tratar los problemas de la poética- recor- narrativa, un pasaje de diálogo que no
dar algunos de los argumentos suscitados tenga intención descriptiva, una reflexión
contra esta reflexión misma. Al intentar cualquiera que no participe de la acción o
combatir tales argumentos, quizá pueda la una acción cuyo interés posea una razón
poética evitar con mayor o menor facilidad que no sea aquella, general y unívoca, que
ciertos peligros que se le señalan. explica el éxito de toda obra de arte: la de
Cada uno de esos argumentos fue emiti- poder servir como ilustración. La novela es
do múltiples veces; por consiguiente se un ser vivo, uno y continuo, como cual-
impone una elección entre las diferentes quier otro organismo, y pienso que se
formulaciones. He aquí una página extraí- advertirá que vive precisamente en la medi-
da del célebre artículo de Henry James, da en que en cada una de sus partes apare-
"The Art of Fiction": ce algo de todas las otras. El crítico que, a
"Existen todas las posibilidades de que partir de la textura cerrada de una obra
él [el novelista] adopte una actitud tal que terminada, pretenda trazar la geografía de
esta distinción caprichosa y literal entre sus unidades, se verá obligado a colocar
descripción y diálogo, descripción y acción, fronteras tan artificiales, me temo, como
le resulte desprovista de sentido y poco todas las que ha conocido la historia".
esclarecedora. A menudo la gente habla de Así acusa James al crítico que se per-
tales cosas como si existiese una neta dis- mite la utilización de nociones tales como
tinción entre ellas, como si no se confun- "descripción", "narración" "diálogo"
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etc., de cometer simultáneamente dos fal- la novela con un organismo vivo, para
tas: 1. Creer que tales unidades abstractas medir los límites de su alcance: en todo
pueden existir en estado puro dentro de "pedazo" de nuestro cuerpo hay al mismo
una obra. 2. Atreverse a utilizar nociones tiempo sangre, músculos, linfa y nervios:
abstractas que fragmentan ese objeto ello no nos impide disponer de todos esos
intangible (ese "ser vivo") que es la obra términos y utilizarlos sin que nadie protes-
de arte. te. También suele decirse: no hay enferme-
La perspectiva dentro de la cual se colo- dades, sino enfermos; felizmente para
ca la poética hace que el primer reproche nosotros, la medicina no siguió ese precep-
pierda toda su fuerza: precisamente, la poé- to. ¿Pero a quién correríamos el riesgo de
tica sitúa esas nociones abstractas no en la matar si defendiésemos posiciones absur-
obra particular, sino en el discurso literario; das en el terreno de los estudios literarios?
afirma que sólo pueden existir allí, mien- Más aun: nadie, y menos que cualquier
tras que en la obra siempre nos encontra- otro Henry James, -puede evitar el empleo
mos con una manifestación más o menos de términos descriptivos y, por consiguien-
"mixta"; la poética no se ocupa de tal o te, de una teoría sobre la cual se basan
cual fragmento de una obra, sino de aque- éstos; simplemente esa teoría puede quedar
llas estructuras abstractas que denomina implícita o bien se la puede discutir explí-
"descripción" o "acción" o "narración". citamente.
El segundo argumento es el más impor-
tante y por lo demás es con mucho el más La pertenencia de este ensayo a un con-
frecuente. Aún en la actualidad pesa sobre junto dedicado al estructuralismo suscita
la obra de arte un noli me tangere. Tal una nueva pregunta: ¿cuál es la relación
rechazo del pensamiento abstracto no de este último con la poética? La dificul-
carece de cierta fascinación. Sin embargo, tad de la respuesta es directamente pro-
a James le hubiese bastado con extender porcional a la polisemia del término
más allá su comparación -ya ambigua- de "estructuralismo".
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Como toda división muy general ésta no salidad (no de una evocación); en síntesis, la
puede ser considerada absoluta. Existen palabra, la acción, el personaje no signifi-
elementos ausentes del texto que se encuen- can ni simbolizan aquellas otras palabras,
tran tan presentes en la memoria colectiva acciones, personajes, sino que lo fundamen-
de los lectores de una determinada época, tal es el hecho de que se yuxtaponen a ellos.
que prácticamente nos enfrentamos en el Esta oposición ha recibido muy variados
caso de ellos con una relación in praesen- nombres: en lingüística se habla de rela-
tia. Inversamente, segmentos de un libro ciones sintagmáticas (in praesentia) y
suficientemente extenso pueden encontrar- paradigmáticas (in absentia) o incluso, más
se a tal distancia el uno del otro que su generalmente, de un aspecto sintáctico y de
relación no difiere de una relación in un aspecto semántico del lenguaje.
absentia. Sin embargo, esta oposición nos Sin embargo, la literatura no es un siste-
permitirá una primera clasificación de los ma simbólico "primario" (como, por ejem-
elementos constitutivos de la obra literaria. plo, la pintura puede serlo; o como, en
¿A qué corresponde tal oposición en cierto sentido, lo es la lengua) sino "secun-
nuestra experiencia como lectores? Las rela- dario": utiliza como materia prima un siste-
ciones in absentia son relaciones de sentido ma ya existente, el lenguaje. Esta diferencia
y de simbolización. Tal significante "signifi- entre sistema lingüístico y sistema literario
ca" tal significado, tal hecho evoca otro, tal no se observa uniformemente en todo
episodio simboliza una idea, tal otro ilustra ejemplo de literatura: tiene su mínima
una psicología. Las relaciones in praesentia expresión en los escritos de tipo "lírico" o
son relaciones de configuración, de cons- de sabiduría, donde las frases del texto se
trucción. Aquí los hechos se concatenan organizan directamente entre sí; y su máxi-
entre sí, los personajes forman entre sí antí- ma expresión la tiene en el texto de ficción,
tesis y gradaciones (no simbolizaciones), las donde las acciones y los personajes evoca-
palabras se combinan dentro de una rela- dos forman por su parte una configuración
ción significante, por la fuerza de una cau- relativamente independiente de las frases
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concretas que nos la hacen conocer. tales coincidencias ocultan a veces diferen-
Subsiste el hecho de que, por más leve que cias profundas, y sólo se podrá juzgar acer-
sea, la diferencia siempre está; resultado de ca del contenido de los términos aquí
ello es la existencia de una tercera serie de propuestos una vez que se haya cumplido
problemas, vinculados con la representa- con su descripción.
ción verbal del sistema de la ficción (que, Los tres aspectos del texto literario son
en última instancia, podemos imaginar conocidos de manera muy desigual; inclu-
representado por otro medio, como el so podrían caracterizarse los diferentes
filme); esto nos obliga a tomar en conside- períodos de la historia de la poética según
ración el aspecto verbal del texto literario. que la atención de los especialistas haya
De esta manera, podemos agrupar en estado referida preferentemente a tal o cual
tres secciones los problemas del análisis aspecto de la obra.
literario, ya sea que se refieran al aspecto El aspecto sintáctico (lo que Aristóteles
verbal, sintáctico o semántico del texto. denominaba, en el caso de la tragedia, las
Esta subdivisión -si bien con diferentes "partes de la extensión") fue el más descui-
nombres y formulada, en los detalles, de dado, hasta que en los años veinte de este
acuerdo con variados puntos de vista- está siglo los formalistas rusos lo sometieron a
presente desde hace mucho tiempo en nues- un examen riguroso; a partir de entonces
tro dominio. Así es como la antigua retóri- fue el centro de la atención de los investiga-
ca dividía su campo en elocutio (verbal), dores, particularmente de aquellos inscritos
dispositio (sintáctica) e inventio (semánti- dentro de la tendencia "estructural".
ca); así es como los formalistas rusos divi- El aspecto verbal de la literatura fue
dían el campo de los estudios literarios en objeto de atención para numerosas tenden-
estilística, composición y temática; así es cias críticas recientes: se estudió el "estilo"
también como en la teoría lingüística con- dentro del marco de la estilística; las
temporánea se distingue entre la fonología, "modalidades" de la narración, dentro del
la sintaxis y la semántica. Sin embargo, de las investigaciones morfológicas, en
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de interpretación se reduce a esto): la exége- Ante todo, cabe preguntar en qué medi-
sis misma estará circunscrita por diversas da el texto literario describe el mundo (su
hermenéuticas o reglas abstractas que rigen referente); en otros términos, cabe plante-
su funcionamiento. La más elaborada de ar el problema de su verdad; decir que el
éstas -en la tradición occidental- es la que se texto literario se refiere a una realidad,
formó en torno de la lectura de la Biblia. Las que esta realidad constituye su referente,
hermenéuticas no siempre se preocupan implica en efecto instaurar una relación
por describir sus procedimientos; es posible de verdad y arrogarse la capacidad de
que en ese nivel transfrásico se descubran someter el discurso literario a la prueba
también las mismas categorías trópicas, los de la verdad, la capacidad de decir acerca
mismos problemas de interacción de los sen- de él que es verdadero o falso. Ahora bien,
tidos (la alegoría era figura antes de ser acerca de este punto se puede observar
género); pero sólo poseemos aún conoci- una convergencia y una oposición bastan-
mientos parciales en lo que se refiere a la te curiosa entre los lógicos, especialistas
estructura simbólica de los discursos S. en los problemas que plantea la relación
de verdad, y los primeros teóricos de la
La segunda gran pregunta, aquella que novela. Estos últimos acostumbraban
define la semántica sustancial, es: ¿qué se oponer la ciencia histórica y la novela, o
significa?; también aquí es importante los demás géneros literarios, para afirmar
separar problemas frecuentemente trata- que si bien la primera debía ser siempre
dos en conjunto. verdadera, la segunda podía ser incluso
totalmente falsa. Así Pi erre-Daniel Huet
5 R. M. Browne trató de extender la teoría de los tropos a la escribía en su Traité de l' origine des
estructura del discurso, cf. "Typologie des signes littéraires",
Poétique, 7, 1971, pp. 334-353. No tiene sentido que intentemos
romans que las novelas "pueden incluso
brindar una bibliografía acerca de la "interpretación"; cabe forjar- ser totalmente falsas, tanto globalmente
se una idea acerca de la variedad de los enfoques críticos en este
terreno, consultando los dos números especiales de la revista New
como en detalle". A partir de esto sólo
Literary History: III (1972), 2 y IV (1973), 2. basta dar un paso para advertir la seme-
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janza entre las novelas y las mentiras, la su exacta contrapartida. Semejante perspec-
palabra fingida; el mismo Huet considera tiva es perfectamente legítima pero nos lleva
que el origen de la novela se ubica en los fuera de la poética; al poner a la literatura
árabes, que serían una raza particularmen- en el mismo plano que cualquier otro docu-
te dotada para la mentira ... mento, se renuncia evidentemente a consi-
La lógica moderna (al menos a partir de derar aquello que la califica como literatura.
Frege) ha revertido en cierto sentido ese Este problema de la relación entre lite-
juicio: la literatura no es una palabra que ratura y hechos extraliterarios fue frecuen-
puede o debe ser falsa, por oposición a la temente confundido -bajo el nombre de
palabra de las ciencias, es una palabra que, "realismo"- con otro, que se refiere a la
precisamente, no se deja someter a la prue- conformidad del texto particular con res-
ba de la verdad; no es ni verdadera ni falsa. pecto a una norma textual externa a él;
Plantear tal pregunta carece de sentido: esta conformidad produce la ilusión del
esto define su estatuto mismo de "ficción". realismo y determina que califiquemos a
Lógicamente hablando, pues, ninguna tal texto de verosímil.
frase del texto literario es verdadera o falsa. Si se estudian las discusiones que nos legó
Esto no impide en absoluto que la obra el pasado, advertimos que la obra es juzgada
entera posea una cierta capacidad descripti- como verosímil en relación con dos grandes
va: con muy variados grados, las novelas tipos de normas. El primero es lo que se
evocan "la vida" tal como ésta se desarrolló denomina las reglas del género: para que
efectivamente. Por consiguiente, cuando se una obra pueda ser juzgada como verosímil
estudia una sociedad, es posible utilizar, es preciso que se adecue a tales reglas. En
entre otros documentos, textos literarios. determinadas épocas, una comedia sólo es
Pero la ausencia de una rigurosa relación de juzgada como verosímil si en el último acto
verdad debe al mismo tiempo tornarnos los personajes descubren un grado cercano
extremadamente prudentes: el texto puede de parentesco entre sí. Una novela sentimen-
tanto "reflejar" la vida social como asumir tal será verosímil si el desenlace consiste en
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el casamiento del héroe con la heroína, si la ductible. Cuando nos colocamos desde el
virtud es recompensada y el vicio castigado. punto de vista de la historia, encontramos
Lo verosímil, tomado en este sentido, desig- algo distinto: la sucesiva diversidad de las
na la relación de la obra con el discurso reglas del género. La opinión común es un
literario; más exactamente, con ciertas sub- único género, que pretende subsumir a
divisiones de éste que forman un género. todos los demás; por el contrario, los géne-
Pero existe una verosimilitud distinta, ros propiamente dichos admiten la diversi-
que a menudo también se la considera dad y la coexistencia.
como una relación con la realidad. Sin Es útil confrontar, dentro de esta pers-
embargo, ya Aristóteles había dicho clara- pectiva, la doctrina del clasicismo con la del
mente que la verosimilitud no es una rela- naturalismo del siglo XIX. Por una parte, la
ción entre el discurso y su referente poética clásica se refiere explícitamente a las
(relación de verdad), sino entre el discurso reglas de género sin pretender que la con-
y aquello que los lectores creen que es ver- formidad con ellas se identifique con la ver-
dad. Por consiguiente, aquí la relación se dad. El poeta "debe más bien transformar
establece entre la obra y un discurso difuso [la verdad] entera -escribe Chapelain- para
que pertenece en parte a cada uno de los dejarle algo que sea incompatible con las
individuos de una sociedad, pero cuya pro- reglas de su arte". Por otra parte, los teóri-
piedad ninguno puede reclamar; en otras cos del clasicismo están dispuestos a admitir
palabras, pertenece a la opinión común. la existencia de numerosos géneros y, por
Esta última evidentemente no es la "reali- consiguiente, de numerosas verosimilitudes.
dad", sino sólo un tercer discurso, indepen- Los diferentes medios de que dispone el
diente de la obra. Por consiguiente, la poeta pueden contribuir todos a la verosi-
opinión común funciona como una regla de militud, pero dentro de diferentes géneros.
género que se referiría a todos los géneros. Ya en el Arte poética, Horacio escribe que el
La oposición entre estos dos tipos de yambo conviene a la sátira, el "dístico al
verosimilitud sólo a primera vista es irre- verso de longitud desigual", a la queja y al
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esta propiedad del discurso, valorizándola aquello que se deja describir como tal. La
de manera diferente: por ejemplo, la novela figura no es más que una particular dispo-
realista se especializa en la presentación de sición de palabras, que sabemos nombrar y
detalles materiales. (todos recuerdan las describir. Si las relaciones entre dos pala-
uñas de León en Madame Bovary, o el bras son de identidad, hay figura: es la
brazo de Ana Karenina); en cambio, la repetición. Si tales relaciones son de oposi-
novela romántica privilegia el "análisis", los ción, también hay figura: la antítesis. Si
vuelos líricos, las reflexiones abstractas (por una palabra denota una cantidad más o
lo demás, también son perfectamente posi- menos grande que la que denota la otra,
bles todas las mezclas entre ambas). también se hablará de figura: será la gra-
dación. Pero si la relación entre ambas
II. Una segunda categoría, también noto- palabras no admite ser denominada por
ria aunque más problemática, está deter- ninguno de esos términos, si sigue siendo
minada por la presencia de figuras diferente, entonces declararemos que tal
retóricas (relaciones in praesentia que discurso no es figurado, hasta que algún
deben ser distinguidas de los tropos, rela- día un nuevo retórico nos enseñe cómo
ciones in absentia): se trata del grado de describir esa relación imperceptible 8 •
figuralidad del discurso. Pero, ¿qué es una Por consiguiente, toda relación entre
figura? Si bien numerosas teorías buscaron dos (o más) palabras copresentes puede
un denominador común a todas las figu- convertirse en figura; pero tal virtualidad
ras, casi siempre se vieron obligadas a sólo se realiza a partir del momento en que
excluir ciertas figuras de su campo para el receptor del discurso percibe la figura
poder explicar las restantes mediante la (porque ésta no es más que el discurso per-
definición propuesta. De hecho, tal defini- cibido como tal). Esta percepción quedará
ción no debiera ser buscada en la relación
de la figura con algo distinto de sí misma, 8 Cf. nuestro estudio "Tropes et Figures", en T. Todorov,
Littérature et Signification, Larousse, París, 1967.
sino en su propia existencia; es figura
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asegurada ya sea por el recurso de esque- La teoría de las figuras constituía uno de
mas que están netamente presentes en los capítulos fundamentales de la antigua
nuestro espíritu (de aquí la frecuencia de retórica. Bajo el impulso de la lingüística
las figuras basadas sobre la repetición, la contemporánea, se ha intentado en varias
simetría, la oposición), ya sea por una oportunidades dotar de una base más
insistencia particular en poner en evidencia coherente al rico pero desordenado catálo-
ciertas relaciones verbales: Jakobson pudo go que ese pasado nos legara. Una de las
de este modo identificar un gran número teorías más populares acerca de las figuras
de "figuras gramaticales" ignoradas hasta (que, por otra parte, se remonta por lo
entonces, basándose sobre un análisis menos a Quintiliano) quiso ver en ellas la
exhaustivo del tejido lingüístico de tal o infracción a una cualquiera de las reglas
cual poema particular. lingüísticas (teoría de la desviación). Por
Lo contrario de la figura, la transparen- ejemplo, ésta es la vía explorada por Jean
cia -la invisibilidad del lenguaje- sólo exis- Cohen en su libro sobre la Structure du
te como un límite (al que probablemente langage poétique9.
nos acercamos más en el caso de un dis- Tal definición permite describir de
curso puramente utilitario, funcional); manera más precisa ciertas figuras; pero
límite que es necesario pensar pero al que choca con graves objeciones cuando se la
no cabe tratar de aprehender en estado desea extender al conjunto.
puro. De nada vale considerar a las pala-
bras como la mera vestimenta de un cuer- III. Otra categoría que permite identificar
po ideal: Peirce nos dice que "esa diferentes "registros" en el seno del len-
vestimenta jamás puede ser quitada del
9 Flammarion, París, 1966. Otras versiones de esta teoría se
todo, sino solamente cambiada por otra encontrarán en S. Levin, "Deviation-Statistical and Determínate-
más diáfana". El lenguaje no puede desa- in Poetic Language", en Lingua, 1963, pp. 276-290; J. Dubois et
al., Rhétorique générale, op. cit. Ver también el tratado clásico de
parecer completamente convirtiéndose en las figuras: P. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion,
un puro mediador de la significación. París, 1968.
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ayuda de las asociaciones que se establecen otro contexto, ya marcado por la interpre-
con ella ... No sólo el pastiche sino toda tación del otro. Su pensamiento sólo
obra de arte es creada paralelamente y por encuentra palabras que ya están ocupa-
oposición a un modelo cualquiera" ro. Pero das". Dentro de una óptica similar, más
fue Bajtin el primero que formuló una ver- recientemente, al inaugurar un psicoanáli-
dadera teoría de la polivalencia intertex- sis de la historia literaria, Harold Bloom ha
tual; afirma: "En cada nuevo estilo se hablado de una "angustia de influencia"
encuentra un cierto elemento de lo que se que todo escritor experimenta cuando por
denomina reacción al estilo literario prece- su parte toma la palabra (la pluma): escri-
dente; representa por consiguiente una be siempre en pro o en contra del libro ya
polémica interior, una antiestilización disi- existente de algún otro (y el recorrido entre
mulada, por así decir, del estilo ajeno, y el pro y el contra admite una variedad infi-
con frecuencia va acompañada de la fran- nita de matices); las voces de los otros
ca parodia. [... ] El artista de la prosa evo- habitan su discurso, y de golpe este último
luciona dentro de un mundo lleno de se vuelve "polivalente"n.
palabras ajenas, a través de las cuales Cuando el texto presente evoca no a otro
busca su camino ... Todo miembro de una texto particular sino a un conjunto anóni-
colectividad hablante se encuentra con mo de propiedades discursivas, nos enfren-
palabras que no son neutras, no son «lin- tamos con una versión diferente de la
güísticas», no están libres de apreciaciones polivalencia. En su obra de pionero,
y orientaciones provenientes del otro, sino Milman Parry había formulado esta hipóte-
con palabras que están habitadas por voces sis relativa a la poesía oral tradicional
ajenas. Las recibe a través de la voz del (tanto los cantos de Homero como los de
otro, colmadas con la voz del otro. Toda los bardos yugoslavos): en ella el epíteto se
palabra de su propio contexto proviene de
r r M. Bajtin, La Poétique de Dostoievski, Seuil, París, 1970; H.
Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford Univ. Press, Nueva York,
ro Théorie de la littérature, Seuil, París, 1965, p. 50. 1973.
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une con el sustantivo no para precisar su ser tanto estilístico como temático o
sentido, sino porque ambos se encuentran narrativo, y que desempeña un papel deci-
ligados entre sí tradicionalmente; la metá- sivo en la constitución del sentido de un
fora no figura allí para aumentar el espesor discurso. El fundador de la estilística
semántico del texto, sino porque pertenece moderna, Charles Bally, había descrito
al arsenal de los ornamentos poéticos y hechos de este mismo tipo -aunque dentro
porque al utilizarla el texto significa su per- de la lengua hablada- con el nombre de
tenencia a la literatura, o a una de sus sub- efectos de evocación por el ambiente 12 •
divisiones. Pero Parry creía que esta Así, el bufoso -por oposición a revólver-
particularidad era propia sólo de la litera- evoca para nosotros un ambiente, el
tura oral, y que se imponía por la necesidad ambiente, o los textos que describen ese
de los bardos de improvisar y por consi- ambiente. Reiterémoslo: con esto sólo
guiente de abrevar en un reservorio de fór- hemos presentado algunas de las numerosas
mulas hechas. Más adelante, tal hipótesis variedades del discurso polivalente.
pudo ser extendida a la literatura escrita;
esta extensión provocó una restricción en la IV. El último rasgo que seleccionamos aquí
naturaleza de lo "evocado". El nuevo texto para caracterizar la variedad de los regis-
no se realiza con la ayuda de una serie de tros verbales es lo que podríamos denomi-
elementos pertenecientes globalmente a la nar, siguiendo a Benveniste, la
"literatura", sino por referencia a conjun- "subjetividad" del lenguaje (opuesta a su
tos más específicos: tal estilo, tal tradición "objetividad"). Todo enunciado lleva en sí
particular, tal tipo de uso de las palabras o mismo huellas de su enunciación, del acto
de los procedimientos poéticos. Esta trans- puntual y personal de su producción; pero
formación de la hipótesis de Parry relativa
r2 M. Parry, The Making of Homeric Verse, Clarendon Press,
al lenguaje poético de fórmulas fue realiza- Oxford, 1971; M. Riffaterre, "Le poeme comme représentation",
da por Michel Riffaterre. Esto nos lleva a Poétique, 4, 1970, pp. 401-418; Ch. Bally, Traité de stylistique
fram;aise, Ginebra-París, 1909.
una teoría generalizada del clisé, que puede
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tales huellas pueden ser más o menos inten- posiciones de su locutor. Quien dice "Este
sas. Para dar sólo un ejemplo: en francés el libro es hermoso" establece un juicio de
passé simple confiere un mínimo de subje- valor y con ello se introduce entre el enun-
tividad al discurso; todo lo que podemos ciado y su referente; pero quien dice "Este
saber es que el acto descrito es anterior al árbol es grande" enuncia un juicio del
acto de la descripción (tal es la débil huella mismo género, aunque menos evidente, y
que en este caso deja la "subjetividad"). nos informa por ejemplo acerca de la flora
Las formas lingüísticas que tales "hue- de su propio país. Toda oración entraña una
llas" adoptan son múltiples, y han sido evaluación pero con diferentes grados, y
objeto de más de una descripción 1 3. Podrían esto nos permite oponer un discurso "eva-
distinguirse dos grandes series: las indica- luativo" a los demás registros del habla.
ciones acerca de la identidad de los interlo- Dentro de este registro subjetivo se han
cutores y acerca de las coordenadas distinguido algunas clases con propieda-
espacio-temporales de la enunciación, que des más rigurosamente definidas. El más
habitualmente son transmitidas por morfe- conocido es el discurso emotivo (o expre-
mas especializados (los pronombres o las sivo); el estudio clásico de este registro es
terminaciones verbales); y aquellas que se el de Charles Bally. Numerosas investiga-
refieren a la actitud del locutor y/o del alo- ciones aislaron luego sus manifestaciones
cutor con respecto al discurso o a su objeto a través de rasgos fónicos, gráficos, gra-
(que no son más que semas, aspectos del maticales y léxicos 1 4.
sentido de otras palabras). Precisamente por Otro tipo de subjetividad se realiza a
este atajo el proceso de enunciación penetra través de un sector muy aislado del voca-
en todos los enunciados verbales: cada frase bulario: se trata del discurso modalizante.
entraña una indicación respecto de las dis- A él se remiten los verbos y los adverbios
13 Para una visión de conjunto sobre los problemas de la enuncia- 14 Para una visión de conjunto, cf E. Stankiewicz, "Problems of
ción, cf el número 17 de Langages (1970), titulado L'Énonciation Emotive Language", en Th. A. Sebeok et al. (comps.), Approaches
(con una bibliografía). to Semiotics, Mouton, La Haya, 1964.
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,.......-
la obra, y los demás niveles del texto le primero, una cierta realidad, y luego, su
están subordinados. representación por medio del texto. El dato
es el texto literario; a partir de él, median-
te un trabajo de construcción -que se pro-
3. El aspecto verbal: modo, tiempo duce en la mente de quien lee pero que de
ninguna manera es individual, porque tales
Después de haber pasado revista a aque- construcciones son análogas en los diferen-
llas propiedades lingüísticas de un discur- tes lectores-, se llega a ese universo donde
so cuya presencia sistemática crea un viven personajes comparables con las per-
"registro", ahora debemos volvernos sonas que conocemos "en la vida".
hacia aquello que constituye esencialmen- Esta metamorfosis del discurso en ficción
te el "aspecto verbal" de la literatura: puede producirse gracias a que el discurso
problemática cercana y sin embargo dis- contiene un conjunto de informaciones:
tinta de la anterior. conjunto éste necesariamente incompleto
El libro de ficción opera el paso -cuya (se trata del "esquematismo" del texto lite-
omnipresencia disimula su importancia y rario, del que habla Ingarden) porque las
su peculiaridad- de una serie de frases a un "cosas" nunca quedan agotadas por su
universo imaginario. Al dar la vuelta a la nombre; por obra de esta ausencia de abso-
última página de Madame Bovary, segui- luto, existen mil "maneras" de evocar la
mos en contacto con una cierta cantidad de misma cosa. Tales informaciones serán
personajes cuyo destino conocemos en moduladas y calificadas segun muchos
mayor o menor medida; ahora bien, lo que parámetros. La distinción de esos paráme-
teníamos entre nuestras manos no era más tros nos permitirá articular el problema del
que un discurso lineal. No hay que ceder a "aspecto verbal" de la ficción literariars.
la ilusión representativa que durante
r 5 En el resto de este capítulo me inspiro mucho en el ensayo dedi-
mucho tiempo contribuyó para que tal cado por Gérard Genette al aspecto verbal del relato: "Discours du
metamorfosis permaneciese oculta: no hay, récit", en Figures III, Seuil, París, 1972.
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vés del estilo directo, inserción de la reali- curso iterativo donde un único discurso
dad ficticia en el discurso que de ese modo evoca una pluralidad de acontecimientos
da lugar a una escena. 4. Por último, cabe (semejantes). El relato singulativo no necesi-
concebir dos casos intermedios: aquel en el ta comentarios. El relato repetitivo puede
que el tiempo del discurso es "más largo" ser resultado de diferentes procesos, el
que el de la ficción y aquel en el que es mismo personaje puede retomar obsesiva-
"más corto". Parece que la primera varian- mente la misma historia, muchos persona-
te nos remite ineludiblemente a otras dos jes pueden hacer relatos complementarios
posibilidades que ya encontramos: la des- del mismo hecho (esto produce una ilusión
cripción o la anacronía (pensemos, por "estereoscópica"), muchos personajes
ejemplo, en las veinticuatro horas de la pueden hacer relatos contradictorios, que
vida de Leopold Bloom que difícilmente nos llevan a dudar de la realidad o del
podrían leerse en veinticuatro horas). Lo tenor exacto de un acontecimiento parti-
que "infla" al tiempo son precisamente las cular. Como se sabe, los novelistas ingleses
acronías y las anacronías. La segunda de del siglo XVIII explotaron este recurso,
estas posibilidades está ampliamente docu- particularmente en sus obras epistolares
mentada, es el resumen, que condensa en (Richardson, Smollett); en Las relaciones
una frase años enteros. peligrosas, Lados lo utiliza para poner en
evidencia la ingenuidad de unos (Cecilia,
III. Una última propiedad esencial de la Danceny, Mme. de Tourvel), y la perfidia
relación entre tiempo del discurso y tiempo de otros (Valmont, Mme. de Merteuil).
de la ficción es la frecuencia. Aquí se ofrecen Evidentemente, tales procedimientos entra-
tres posibilidades teóricas: un relato singula- ñan otros elementos del "aspecto verbal";
tivo en el cual un discurso único evoca un puntualicemos aquí la necesaria "deforma-
acontecimiento único; un relato repetitivo ción" temporal que resulta de ellos, dado
donde muchos discursos evocan un solo y que la sucesión de los discursos ya no corres-
uniCo acontecimiento; por último, un dis- ponde a una sucesión de acontecimientos.
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Por último, el relato iterativo -que con- eso, ella le respondía con un poco de des-
siste en designar mediante un solo discurso precio", etc.). El efecto global de este pro-
(una frase) acontecimientos que se repiten- cedimiento puede ser una cierta suspensión
es un procedimiento conocido por toda la del tiempo de los acontecimientos.
literatura clásica, donde sin embargo
desempeña un papel limitado: habitual-
mente el escritor evoca un estado estable 4. El aspecto verbal: visiones, voz
inicial mediante verbos en el imperfecto''.
(con valor iterativo) antes de introducir la La tercera gran categoría que permite
serie de acontecimientos singulares que caracterizar el paso del discurso a la fic-
habrán de constituir su relato propiamente ción es la de la visión: los hechos que com-
dicho. Como mostró Genette, Proust fue ponen el universo ficticio nunca nos son
uno de los primeros en conferirle al iterati- presentados "en sí mismos" sino de acuer-
vo un papel dominante, hasta tal punto do con una cierta óptica, a partir de un
que recurre a ese modo para contar hechos cierto punto de vista. Este vocabulario
acerca de los cuales no cabe ninguna duda visual es metafórico, o más bien sinecdó-
de que sólo pudieron haberse producido quico: la "visión" reemplaza aquí a toda
únicamente una vez (Proust crea un "pseu- la percepción; pero se trata de una metá-
do-iterativo": así aparece en ciertas con- fora cómoda, porque las múltiples carac-
versaciones que probablemente no terísticas de la "verdadera" visión tienen
hubiesen podido repetirse sin cambios y todas equivalentes en el fenómeno de la
que Proust de todos modos introduce ficción.
mediante fórmulas de este tipo: "Y si Antes del comienzo del siglo XX no se le
Swann le preguntaba qué entendía ella por prestó mucha atención al problema de las
visiones; fue por ello sin duda que a partir
'' Nótese que el tiempo francés imparfait corresponde al pretérito de ese momento se creyó que en ellas resi-
indefinido en español. (N. del E.)
día el secreto mismo del arte literario. El
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libro de Percy Lubbock, que es el primer Es importante advertir que las visiones
estudio sistemático dedicado a este asunto, literarias no se refieren a la percepción real
se llama significativamente The Craft of del lector, la cual sigue siendo siempre
Fiction. El hecho es que las visiones tienen variable y depende de factores externos a
una importancia de primer orden. En lite- la obra, sino a una percepción presentada
ratura, nunca nos enfrentamos con aconte- dentro de esta obra, si bien de acuerdo con
cimientos o hechos brutos, sino con un modo específico. También aquí la his-
acontecimientos presentados de una cierta toria de la pintura ofrece ejemplos elo-
manera. Dos visiones diferentes de un cuentes. Basta con recordar los cuadros
mismo hecho lo convierten en dos hechos anamórficos, dibujos cifrados, incompren-
distintos. Todos los aspectos de un objeto sibles cuando se los ve de frente, punto de
están determinados por la visión que nos lo vista éste que es el más frecuente pero que,
ofrece. En las artes visuales, siempre se des- desde un punto de vista particular (por lo
tacó esta importancia, y la teoría literaria general paralelo al cuadro), ofrecen la ima-
puede aprender mucho de la teoría de la gen de objetos muy conocidos. Esta distor-
pintura. Para citar sólo un ejemplo entre sión entre el punto de vista inherente a la
otros: a menudo se ha hecho notar la pre- obra y el punto de vista más frecuente
sencia de las visiones, y su papel decisivo pone en evidencia tanto la realidad del pri-
para la estructura del cuadro de los iconos mero como la importancia de las visiones
bizantinos: es evidente que, dentro de un para la comprensión de la obra.
mismo icono, se utilizan muchos puntos de Existen ya muchas teorías acerca de las
vista de acuerdo con el papel que tiene que visiones en literatura: puede decirse inclu-
desempeñar el personaje representado, la so que éste fue el aspecto de la obra más
figura principal se vuelve hacia el especta- estudiado por la poética en lo que va del
dor, aun cuando -de acuerdo con la escena siglo. Luego del libro mencionado de
representada- debiera hacerlo hacia su Lubbock hay que citar aquí -y sólo se trata
interlocutor. de una indicación rápida-las obras de Jean
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larmente el paso de una visión externa a de un personaje: puede tratarse de una disi-
una visión interna- asume una función mulación deliberada.
comparable a la que desempeña el marco Para creer en una ilusión se necesita dis-
en el cuadro: sirve de transición entre la poner de una información, aunque ésta sea
obra y su entorno (la "no obra" )18 • inapropiada. También es posible el caso
extremo en el que se da una total ausencia
IV. Nuestras informaciones acerca del uni- de información, pero entonces no estamos
verso ficticio pueden ser de naturaleza en la ilusión, sino en la ignorancia. No
objetiva, o subjetiva, pueden ser más o olvidemos, al mismo tiempo, que nunca
menos extensas (internas y externas), pero ninguna descripción puede ser completa,
aún queda una dimensión por referencia a por la naturaleza misma del lenguaje; por
la cual tenemos que caracterizarlas: pue- lo tanto, a ninguna se le puede reprochar el
den estar ausentes o presentes y, en este hecho de que sea incompleta mientras no
último caso, pueden ser verdaderas o fal- aparezca una página ulterior por la que
sas. Hasta aquí hemos hablado como si nos enteremos de que en un punto preciso
tales informaciones siempre fuesen verda- del relato algo nos ha sido disimulado (el
deras, pero hubiese bastado con que primer ejemplo que se nos ocurre -pero
Frédéric interpretase mal la forma de los que sólo es el más llamativo entre otros
bucles de Mm e. Dambreuse y que confiá- mil- es el de El asesinato de Rogelio
sernas ciegamente en él para que nos hallá- Ackroyd, donde el narrador "omite" decir-
semos no ante una información, sino ante nos que él ha cometido el asesinato ... ). Por
una ilusión. Esta visión imperfecta no está consiguiente, ignorancias e ilusiones susci-
necesariamente acompañada por el error tan dos tipos de "correcciones" (sólo a
partir de las cuales aquéllas comienzan a
existir): las informaciones en sentido
r8 Cf. B. Uspenski, "L'alternance des points de vue interne et
externe en tant que marque du cadre dans une ceuvre littéraire", estricto y las reinterpretaciones de lo que
Poétique, 9, 1972, pp. 130-134. ya sabíamos -aunque imperfectamente.
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A menudo, se tendió a minimizar el "él corre", hay "él", sujeto del enunciado,
papel de esta oposición, porque se partía y "yo", sujeto de la enunciación. En "yo
de una concepción reduccionista del len- corro", se intercala entre ambos un sujeto
guaje. Ahora bien, hay un límite infran- de la enunciación enunciado, que toma de
queable entre el relato en el que el narrador cada uno de ellos una parte de su conteni-
ve todo lo que su personaje ve pero no apa- do previo pero no los hace desaparecer
rece en escena, y el relato en el que un per- totalmente: se limita sólo a sumergirlos.
sonaje-narrador dice "yo". Confundirlos Porque el "él" y el "yo" siempre existen,
sería reducir el lenguaje a cero. Ver una ese "yo" que corre no es el mismo que el
casa y decir "yo veo una casa" son dos que lo enuncia. "Yo" no reduce dos a uno
actos que no sólo difieren sino que se opo- sino que transforma a dos en tres.
nen. Los acontecimientos nunca pueden El verdadero narrador, el sujeto de la
"contarse por sí mismos"; el acto de ver- enunciación del texto en el que un perso-
balización es irreductible. Si no fuese así, se naje dice "yo", sólo resulta con ello más
confundiría el "yo" con el verdadero suje- disfrazado. El relato en primera persona
to de la enunciación, que cuenta el libro. no explicita la imagen de su narrador, sino
Cuando el sujeto de la enunciación se con- que, por el contrario, la hace más implíci-
vierte en el sujeto del enunciado, ya no es ta. Y todo intento de explicitación sólo
el mismo sujeto quien enuncia. Hablar de puede conducir a una disimulación cada
sí mismo significa ya no ser el mismo "sí vez más perfecta del sujeto de la enuncia-
mismo". El autor es innombrable, si se le ción; ese discurso que confiesa ser discurso
quiere dar un nombre, nos deja el :ri:ombre no hace más que ocultar pudorosamente su
pero ya no se vuelve a encontrar detrás de carácter de discurso.
éste; se refugia eternamente en el anonima- Pero también sería erróneo separar por
to. Es tan escurridizo como cualquier suje- completo a ese narrador del autor implíci-
to de la enunciación, el cual -por to y considerarlo simplemente como un
definición- no puede ser representado. En personaje entre otros. Aquí podría resultar
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esclarecedora la comparación del relato aquí un ejemplo del primer caso entre
con el drama. En este último caso, cada muchos otros: Memorias del subsuelo~ y uno
personaje es (y sólo es) una fuente de pala- del segundo: Los hermanos Karamazov.
bras. Pero la diferencia entre ambas formas Entre ambos se sitúan innumerables casos
literarias es más profunda: en un relato en intermedios donde encontraremos (para
el que el narrador dice "yo" un personaje citar sólo algunos ejemplos divergentes) a
desempeña un papel aparte diferente del de Zeitblom en Doctor Faustus, a Tristram
los demás; en el drama todos se encuentran Shandy, así como al famoso ·doctor
en el mismo nivel. Y ese personaje-narra- Watson. A partir del momento en que se
dor está delineado de una manera diferen- identifica al narrador (en el sentido
te que los otros, si bien podemos leer tanto amplio) de un libro, también hay que reco-
las réplicas de los personajes como su des- nocer la existencia de su partenaire, aquél
cripción por el narrador; en cambio el per- a quien se dirige el discurso enunciado y
sonaje-narrador sólo existe en su palabra. que actualmente recibe el nombre de
Más exactamente, el narrador no habla, narratario 1 9. El narratario no es el lector
como lo hacen los protagonistas del relato, real, así como el narrador no es el autor, y
cuenta. De este modo, lejos de fundir en sí no hay que confundir el papel con el actor
mismo al héroe y al narrador, quien "cuen- que lo asume. Esta aparición simultánea
ta" el libro posee una posición totalmente sólo es un caso de la ley semiótica general
única, diferente tanto del personaje que de acuerdo con la cual "yo" y "tú" (o más
hubiese sido si se lo llamase "él", como del bien, el emisor y el receptor de un enuncia-
narrador (autor implícito) que es un "yo" do) son siempre solidarios. Las funciones
potencial. del narratario son múltiples: "Constituye
Hay que agregar que ese personaje-narra- un nexo entre el narrador y el lector, ayuda
dor puede desempeñar un papel central en
la ficción (ser el personaje principal) o, por 19 Cf Gerald Prince, "lntroduction a l'étude du narrataire",
el contrario, ser sólo un discreto testigo. He Poétique, 14,1973, pp. 178-196.
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tura encontramos una versión de la causali- Estos casos excepcionales sólo ponen
dad pura en el género del retrato o en otros más en evidencia la solidaridad habitual
géneros descriptivos en los que la suspen- entre temporalidad y causalidad, donde
sión del tiempo es obligatoria (un ejemplo esta última es la que desempeña el papel
característico es el cuento Una mujercita, de dominante. Pero también la causalidad
Kafka). A veces, en cambio, una literatura puede analizarse en muchas especies.
"temporal" rechaza, al menos en aparien- Desde nuestro punto de vista, hay una
cia, la sumisión a la causalidad. Tales obras oposición que importa más que cualquier
pueden asumir lisa y llanamente la forma de otra: implica saber si las unidades mínimas
una crónica o de una "saga", como Los de causalidad entran recíprocamente en
Buddenbrook. Pero el ejemplo más llamati- una relación inmediata, o si sólo lo hacen
vo de sumisión al orden temporal es el por intermedio de una ley general de la
Ulises de Joyce. La única, o al menos la cual resultan ser ilustraciones. Dado el uso
principal, relación entre las acciones es su que en él se haga de una u otra causalidad,
pura sucesión: se nos informa, minuto a denominaremos a un relato donde predo-
minuto, de lo que sucede en un lugar o en la mina la primera causalidad "relato mitoló-
mente del personaje. Aquí ya no son posi- gico", y a aquel donde lo hace la segunda
bles las digresiones, tal como las conoció la "relato ideológico".
novela clásica, porque en el caso de haber-
las señalarían la existencia de una estructu- les que el discurso provee acerca de su propia enunciación; esta ins-
ra distinta de la temporal; la única forma en tancia misma es la que define al tiempo presente como tiempo de
la enunciación; la obra que obedece a esta temporalidad está en un
la que cabe admitirlas son los sueños y los perpetuo presente. A esta segunda temporalidad podemos denomi-
recuerdos de los personajes 21 • narla el "tiempo de la escritura", por oposición al tiempo repre-
sentado. A veces la obra está constituida por el juego explícito
entre estas dos temporalidades. Así sucede en L'emploi du temps de
21 El relato no conoce sólo esta forma de temporalidad referen- Butor, donde el tiempo de la escritura desempeña un papel cada vez
cial. Junto a la temporalidad del enunciado, existe también una más importante hasta que, al final del libro, aplasta al tiempo
temporalidad de la enunciación formada por la concatenación de representado en una confluencia última de las dos temporalidades:
las "instancias del discurso", es decir, de las coordenadas tempora- el narrador ya no tiene tiempo para contarnos la historia.
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a) El relato que aquí denominamos Esto nos lleva a los relatos comúnmente
mitológico fue el primero en haber suscita- llamados "psicológicos" (pero hemos de
do trabajos de inspiración "estructural". ver que este término puede referirse a rea-
Retomando las ideas de los formalistas, lidades diferentes). En su "Introducción al
que eran sus contemporáneos, el folcloró- análisis estructural de los relatos", Roland
logo ruso Vladimir Propp publicó, en Barthes mostró hasta qué punto es preciso
1928, el primer estudio sistemático de este matizar la noción de causalidad: junto con
tipo de relat0 22 • Verdad es que Propp se las unidades que causan o son causadas
interesa por un único género, a saber, el por unidades semejantes (él las denomina
cuento de hadas; y sólo lo estudia sobre la "funciones"), existe otro tipo de unidades,
base de ejemplos rusos; pero en ellos se ha denominadas "índices", que remiten "no a
creído observar los elementos primarios de un acto complementario y consecuente,
todo relato de este tipo, y los numerosos sino a un concepto más o menos difuso
estudios inspirados en aquél se orientan pero necesario, no obstante, para el sentido
habitualmente hacia una generalización 2 3. de la historia: índices de carácter relativos
En los capítulos siguientes volveremos a a los personajes, informaciones concer-
tratar con más detalles este tipo de relato. nientes a su identidad, notaciones de
La causalidad inmediata no debe ser 'atmósfera', etcétera".
reducida únicamente a la relación entre
acciones (como Propp tiende a hacerlo). b) El relato ideológico no establece
También es posible que la acción provoque una relación directa entre las unidades
un estado o sea provocada por un estado. que lo constituyen, pero éstas se nos apa-
recen como otras tantas manifestaciones
22 V. Propp, Morphologie du cante, Seuil, París, 1970. de una misma idea, de una sola ley. A
23 Para una visión de conjunto sobre estos desarrollos, cf Cl. veces resulta necesario llevar bastante
Brémond, Logique du récit, Seuil, París, 1973; y Ph. Hamon, "Mise
a u point sur les problemes de l'analyse du recit", Le Franr;ais lejos la abstracción para encontrar la rela-
moderne, 40 (1972), pp. 200-221. ción entre dos acciones cuya copresencia
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teriza por su causalidad evidente y grosera; poesía que en prosa. De este modo, fue
pero vimos que Hammett representa el estudiado sobre todo dentro de la poesía.
tipo mismo del escritor que suprime toda Cabe caracterizar este orden, de una mane-
indicación de orden causal. ra general, como la existencia de una cier-
Si un relato se organiza de acuerdo con ta disposición más o menos regular de las
un orden causal, pero conserva una causa- unidades del texto. Las relaciones lógicas o
lidad implícita, con ello mismo obliga al temporales pasan a segundo plano o des-
lector virtual a realizar el trabajo que el aparecen; son las relaciones espaciales
narrador se negó a hacer. En la medida en entre los elementos las que constituyen la
que esta causalidad es necesaria para la organización. (Este "espacio" tiene que ser
percepción de la obra, el lector tiene que tomado evidentemente en un sentido parti-
proporcionarla; entonces, se encuentra cular, y tiene que designar una noción
mucho más determinado por la obra que inmanente al texto.)
en el caso contrario; a él es a quien le El siguiente poema ilustra una primera
incumbe, de hecho, la reconstitución del variedad en la estructura espacial:
relato. Podría decirse que todo libro exige
una cierta cantidad de causalidad: el narra- lyslyslyslyslys
dor y el lector la proporcionan entre lyslyslyslyslys
ambos, y el esfuerzo de cada uno de ellos lyslyslyslyslys
resulta ser inversamente proporcional al lyslyslyslyslys
del otro. lyslyslyslyslys
lyslyslyslyslys 2 4
2. El orden espacial
Las palabras organizadas de acuerdo con
este orden no son llamadas habitualmente
"relato';; este tipo de estructura en cues- 24 L. y P. Garnier, "Poemes architectures", Approches, l, 1965;
tión estuvo en el pasado más difundido en éste es sólo un extracto.
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TZVETAN TODOROV POÉTICA ESTRUCTURALISTA
Este texto, cuya disposición está forma- casual que a continuación de la discusión
da por el orden de las letras, es sólo evi- que Jakobson dedica al paralelismo haya
dentemente una ilustración un poco una referencia a la geometría, ni tampoco
ingenua de un principio fundamental de la lo es que la formulación más abstracta de
poesía. Podemos recordar aquí todos los la "función poética" adopte en él la
dibujos trazados con letras; piénsese en Un siguiente forma: "En todos los niveles de la
coup de dés o también en los Calligrammes lengua, para la poesía, la esencia de la téc-
de Apollinaire. Más importantes son los nica artística consiste en repetidas reitera-
anagramas, textos algunas de cuyas letras ciones " 2 5. "Todos los niveles" indica
forman una palabra no sólo tal como están ciertamente la omnipresencia de las rela-
dadas una al lado de otra, sino también ciones espaciales: un relato entero puede
cuando han sido extraídas de su lugar y también obedecer a ese orden, basándose
vueltas a colocar en un orden diferente. sobre la simetría, la gradación, la repeti-
Esas letras que remiten a otras letras, o esos ción, la antítesis, etc. Proust también rei-
sonidos que remiten a otros sonidos, dibu- vindicaba una comparación espacial para
jan un espacio en el nivel del significante. describir su obra: la catedral.
El estudio más sistemático del orden En la actualidad, la literatura se orienta
espacial en literatura fue realizado por hacia relatos de tipo espacial y temporal,
Roman Jakobson. En sus análisis de la en detrimento de la causalidad. Un libro
poesía mostró que todos los estratos del como Drame, de Philippe Sollers, pone en
enunciado, desde el fonema y sus rasgos juego -en una compleja interrelación- esos
distintivos, hasta las categorías gramatica- dos órdenes acentuando el tiempo de la
les y los tropos, pueden entrar dentro de escritura y haciendo alternar dos tipos de
una organización compleja, en simetrías,
gradaciones, antítesis, paralelismos, etc.,
25 R. Jakobson, Questions de poétique, Seuil, París, 1973, p. 234.
formando en conjunto una verdadera Se encontrarán otros análisis inspirados en los mismos principios,
estructura espacial. Por lo demás, no es en N. Ruwet, Langage, musique, poésie, Seuil, París, 1972.
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una cierta posición en relación con el representa el paso de una situación a otra.
verbo: en la última proposición de las men- [... ] Los motivos que cambian la situación
cionadas más arriba, por ejemplo, Z es un se denominan motivos dinámicos, y los
sujeto y X es un objeto. Se trata de la fun- que no la cambian se denominan motivos
ción sintáctica de los actantes, los cuales estáticos". Esta dicotomía explicita la dis-
desde este punto de vista no se diferencian tinción gramatical entre adjetivo y verbo
de las funciones sintácticas propias de la (el sustantivo es asimilado aquí al adjeti-
lengua y que en muchas lenguas se expre- vo). Agreguemos que el predicado adjetival
san en la forma del caso (por lo demás, de es dado como anterior al proceso de deno-
aquí deriva el origen del término "actan- minación, mientras que el predicado verbal
te"). Según las investigaciones de Claude es contemporáneo de ese mismo proceso;
Bremond, los principales actantes-papeles como dirá Sapir, el primero es un "existen-
serían el agente y el paciente, y cada uno de te" y el segundo es un "ocurrente".
éstos se especificaría de acuerdo con Tomemos un ejemplo que nos permitirá
muchos parámetros: el primero como ilustrar estas "partes del discurso" narrati-
influyente y mejorador (degradador) y el vo. Peronella recibe a su amante estando
segundo como beneficiario y víctima. ausente su marido, un pobre albañil. Pero un
Los predicados pueden ser de todo tipo, día éste vuelve temprano. Peronella, oculta
porque corresponden a toda la variedad del al amante en un barril; cuando el marido ha
léxico, pero desde hace mucho tiempo se ha entrado, le dice que hay alguien que quiere
convenido en identificar dos grandes clases comprar el barril y que en ese momento lo
de predicados, eligiendo como criterio dis- está examinando. El marido le cree y se
criminatorio la relación de un predicado alegra por la venta. Va a raspar el barril
con el predicado anterior. Tomachevski para limpiarlo; mientras tanto, el amante
formuló del siguiente modo esta distinción le hace el amor a Peronella que ha pasado
que, en su vocabulario, se aplica a los su cabeza y sus brazos por la boca del
motivos: "La fábula [es decir, el relato] barril y de ese modo lo ha tapado (VII, 2).
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Peronella, el amante y el marido son los un medio para evitar el castigo; esto es lo
agentes X, Y y Z. Las palabras "amante" y que hará Peronella; lo consigue disfrazan-
"marido" nos indican además un cierto do la situación de desequilibrio (la trans-
estado: lo que aquí está en cuestión es la gresión de la ley) y presentándola como
legalidad de la relación con Peronella; fun- una situación de equilibrio (la compra de
cionan, pues, como adjetivos. Tales adjeti- un barril no viola la ley familiar). Hay
vos describen el estado inicial: Peronella es aquí, en consecuencia, un nuevo verbo:
la esposa del albañil, no tiene derecho a "disfrazar". El resultado final es nueva-
hacer el amor con otros hombres. mente un estado, y por lo tanto un adjeti-
Luego viene la transgresión a esta ley: vo: se ha instaurado una nueva ley, si bien
Peronella recibe a su amante. Se trata evi- no explícita, según la cual la mujer puede
dentemente de un verbo que podría desig- seguir sus inclinaciones naturales.
narse como: "violar", "transgredir" (una
ley). Introduce un estado de desequilibrio II. Habiendo dado de este modo una des-
porque la ley familiar ya no es respetada. cripción mínima de la unidad que es la
A partir de este momento, caben dos proposición, podemos volver a nuestra
posibilidades para restablecer el equilibrio. pregunta inicial relativa a las relaciones
La primera sería castigar a la esposa infiel; entre tales unidades mínimas. Puede decir-
pero esta acción hubiese servido para res- se de inmediato que, desde el punto de
tablecer el equilibrio inicial. Ahora bien, el vista de su contenido, esas relaciones se
cuento (o al menos los cuentos de reparten entre los diferentes "órdenes" que
Boccaccio) nunca describe tal repetición hemos revisado en el capítulo anterior: se
del orden inicial. El verbo "castigar" está trata de las relaciones lógicas de causalidad
presente, pues, dentro del cuento (es el o de inclusión, etc.; de las relaciones tem-
peligro que acecha a Peronella) pero no se porales, de sucesión o de simultaneidad; de
realiza, permanece en estado virtual. La las relaciones "espaciales", de repetición,
segunda posibilidad consiste en encontrar de oposición, y así sucesivamente. Pero la
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cias autónomas: ocurre que todas las pro- III. Lo que el lector encuentra empinca-
posiciones no entran dentro del esquema mente no es la proposición ni tampoco la
básico. También en este caso Tomachevski secuencia, sino un texto entero: novela,
propuso una primera distinción (aplicán- nouvelle o drama. Ahora bien, un texto
dola siempre a los "motivos", que abarcan entraña casi siempre más de una secuencia.
en él, pues, al mismo tiempo los predicados Tres tipos de combinación entre secuencias
y las proposiciones): "Los motivos de una son posibles.
obra son heterogéneos. Una simple exposi- El primer caso, frecuente en El
ción de la fábula nos revela que ciertos Decamerón, es la imbricación. Aquí una
motivos pueden ser omitidos sin que con secuencia entera reemplaza a una proposi-
ello resulte destruida la sucesión de la ción de la primera secuencia.
narración, mientras que otros no pueden Por ejemplo: Bergamino ha llegado a una
serlo sin que se altere el vínculo de causali- ciudad extranjera y ha sido invitado a comer
dad que une a los acontecimientos. Los por Maese Cane; en el último momento éste
motivos que no se pueden excluir se deno- anula la invitación sin dar satisfacción a
minan 'motivos asociados'; los que se pue- Bergamino. Este último se ve obligado a gas-
den descartar sin derogar la sucesión tar mucho dinero, pero un día se encuentra
cronológica y causal de los acontecimien- con Maese Cane y le cuenta la historia de
tos son 'motivos libres"'. Ya se habrá reco- Primas y el abate de Cluny. Primas había ido
nocido en lo anterior la oposición que a una comida ofrecida por el abate sin que
formula Barthes entre "funciones" e "índi- éste lo hubiese invitado, y el abate le había
ces". Se sobrentiende que tales proposicio- negado la comida. Presa luego de remordi-
nes facultativas ("libres", "índices") sólo mientos, el abate cubrió a Primas de gracias.
son tales desde el punto de vista de la cons- Maese Cane comprende la alusión y le
trucción secuencial y a menudo son de lo reembolsa el dinero a Bergamino (I, 7).
más necesarias dentro del texto. La secuencia principal incluye todos sus
elementos obligatorios: el estado inicial de
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lar del libro. Estas tres formas elementales po demasiado elevada y demasiado peque-
pueden combinarse todavía entre sí, como ña. Demasiado pequeña, si se piensa que
se sobrentiende. todas las acciones posibles tienen que des-
embocar, por medio de reagrupamientos
empíricos, en sólo treinta y una; demasia-
7. El aspecto sintáctico: do elevado, si no se parte de la variedad de
especificaciones y reacciones las acciones sino de un modelo axiomático.
En consecuencia, se ha convertido en un
Tras esta visión de conjunto, tenemos que lugar común de la crítica de Propp el indi-
volver sobre algunos aspectos de los predi- car la posibilidad de reunir muchas funcio-
cados narrativos acerca de los cuales nada nes en una sola sin dejar por ello de
hemos dicho hasta ahora. preservar· su diferencia; Lévi-Strauss escri-
be, por ejemplo: "Se podría tratar a la 'vio-
I. Nuestra anterior descripción podía lación' como la inversa de la 'prohibición',
hacer creer que cada predicado es absolu- y a ésta como una transformación negativa
tamente diferente de todos los demás. de la 'injunción"' 2 7.
Ahora bien, incluso una inspección super- En la lengua, estas categorías, que per-
ficial permite observar el parentesco que miten al mismo tiempo especificar una
existe entre ciertas acciones y por lo tanto acción e indicar los rasgos que ésta posee
advertir la posibilidad de presentarlas en común con otras, se expresan mediante
como si fuese una acción poseedora de las terminaciones verbales, los adverbios o
muchas formas. Propp había hecho un pri- las partículas. El ejemplo más simple y el
mer intento en este sentido, al reducir más difundido sería la negación (junto con
todos los cuentos de hadas a sólo treinta y su variante, la oposición). Bergamino es
una "funciones". Sin embargo, la elección rico, luego pobre, luego nuevamente rico:
aparentemente arbitraria de tal cifra no
convenció a sus lectores: es al mismo tiem- 27 "La structure et la forme", Cahiers de l'ISEA, 99, 1960, p. 28.
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es importante ver que aquí no hay dos pre- nes; inversamente podemos especificar una
dicados autónomos sino dos formas, posi- misma acción según esté realizada de tal o
tiva y negativa, del mismo predicado. cual manera.
La negación corresponde a lo que se Tal análisis lógico (más que gramatical,
denomina el "estatus" del verbo. Otra a pesar de las apariencias) no es un mero
categoría verbal es el aspecto: así, una artificio de notación; nos permite llevar el
acción puede sernas presentada en su análisis hasta sus unidades indescomponi-
comienzo, en el proceso de su desarrollo y bles, lo cual es una condición necesaria
como resultado (en gramática tales aspec- para toda descripción exigente.
tos se denominan: incoativo, progresivo,
terminativo). Más importante aún para la II. Parece evidente que en el caso de los
narración es la categoría de modalidad; ya predicados hay que proceder a este reagru-
observamos un ejemplo de ella en la histo- pamiento y a esta clasificación, desembo-
ria de Peronella, donde la prohibición del cando en el establecimiento de categorías
adulterio desempeñaba un papel esencial; que sirven para modificar (o para especifi-
pues bien, ¿qué es la prohibición sino una car) el predicado inicial. Existe otra mane-
proposición de estatuto negativo enuncia- ra de reagrupar los predicados, ya no
da bajo la modalidad de la obligación según sus modalidades sino según su natu-
("No debes ... ")? raleza primaria o secundaria.
Este tipo de especificación nos parece En efecto, existen acciones primarias
aceptable cuando está inscrito en la gra- que no presuponen la realización de ningu-
mática de la lengua; pero es necesario na otra acción. Por ejemplo: podemos
tomar conciencia de que cualquier adver- enterarnos -para volver a un caso ya men-
bio de modo desempeña un papel análogo. cionado- que el dragón rapta a María, sin
Podemos caracterizar toda clase de accio- saber que ésta es hija de un rey; tales pro-
nes como "bien" o "mal" realizadas, y posiciones están en relación de sucesión y a
establecer de esa manera sus rasgos comu- veces se concatenan causalmente, pero
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nada les impide existir también en forma representación de ese mismo proceso de
aislada. Sucede algo muy distinto con una lectura al que la sometemos. Los persona-
acción como, precisamente, enterarse. jes construyen su realidad a partir de los
Imaginémonos que Iván se entera del rapto signos que reciben, así como nosotros
de María. Diremos que esta acción es construimos la ficción a partir del texto
secundaria, porque presupone la existencia leído; su aprendizaje del mundo es una
de una proposición anterior que es la figuración de lo que nosotros tenemos que
siguiente: alguien rapta a María. Forzando hacer con el libro.
un poco el sentido de las palabras, podría- Por consiguiente, volveremos a encon-
mos hablar en el primer caso de acciones y trar aquí todas las categorías que estableci-
en el segundo de reacciones: estas últimas mos en nuestra descripción del "aspecto
aparecen siempre y necesariamente luego verbal" de la obra literaria y podremos uti-
de otra acción. lizarlas para afinar la tipología de los pre-
¿Pueden enumerarse racionalmente dicados narrativos. Consideremos el
todas las reacciones? En verdad, ya lo ejemplo del tiempo. Así como nosotros,
hemos hecho una vez, y no es casual que en lectores, podemos enterarnos de una
el párrafo anterior la palabra "enterarse" acción antes o después del momento en
haya aparecido dos veces, una vez con el que ella se produjo -ficticiamente- (pros-
sujeto "nosotros" (el lector) y otra con el pecciones y retrospecciones); del mismo
sujeto "Iván" (el personaje). Así como nos modo, los personajes no se contentan con
entregamos a un trabajo de construcción vivir una acción sino que también pueden
de la ficción a partir de un discurso, del acordarse de ella o proyectarla: otras tan-
mismo modo los personajes -elementos de tas "reacciones" que sólo pueden existir, si
la ficción- tienen que reconstituir, partien- cabe expresarse así, sobre las espaldas de
do de los discursos y de los signos que los otra acción. Por lo demás existen numero-
rodean, su universo perceptivo. Toda fic- sos predicados vinculados con este juego
ción contiene, pues, en su interior, una con el tiempo, según su relación con el
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~·
sujeto enunciador, con el grado de aproba- como si fuese una situación de compra del
ción dado a la acción emprendida, etc. Por barril. La poética clásica ha establecido el
ejemplo, proyectar o decidir son acciones repertorio de la acción complementaria de
asumidas por ese sujeto y que sólo se refie- reinterpretación, de descubrimiento de la
ren a él; prometer o amenazar, en cambio, verdad (en una de sus versiones al menos),
conciernen también a aquel a quien se le bajo el nombre de reconocimiento. He
habla; y en acciones como tener esperanzas aquí la fórmula aristotélica: "El reconoci-
o temer, el desenlace de los acontecimien- miento, como por lo demás su nombre lo
tos no depende del sujeto. indica, es el paso de la ignorancia al cono-
Si consideramos el problema de la trans- cimiento ... " (Poética, 1452 a). De esto
misión de la información en el interior de la surge que el reconocimiento corresponde a
ficción, volvemos a encontrar las categorías dos partes de la intriga: ante todo, un
del modo: aquí las cosas pueden ser conta- momento de "ignorancia" y luego el del
das o dichas o representadas con mayor o "conocimiento". En ambos momentos
menor fidelidad, con mayor o menor dis- -para nosotros, ambas proposiciones- es
tancia (y, en el universo ficticio, el acto de evocado el mismo hecho, pero la primera
contar una cosa, que es una "reacción", vez alguien se equivocó de interpretación,
puede tener más importancia narrativa que lo cual originó una acción secundaria o
el de vi vida). reacción. Los ejemplos más frecuentes se
Pero las más variadas y múltiples reac- refieren a la identidad de un personaje: la
ciones se vinculan con las diferentes cate- primera vez, Ifigenia toma a Orestes por
gorías que identificamos en el seno de la otro, la segunda vez lo identifica. Pero se
visión. advierte que no es necesario reducir el
El caso más simple es el de la ilusión o reconocimiento al descubrimiento de una
información falsa, y el de su eliminación. verdadera identidad: toda revelación acer-
Se recordará la hábil acción de Peronella, ca de una acción, sobre la cual antes se ha
que disfrazaba la situación de adulterio dado una falsa interpretación, se identifica
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III
Perspectivas
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mismo ocurre con la relación entre las (o interpretación) y poética. Porque, evi-
obras de un autor. En la actualidad, esta- dentemente, no son las obras las que varí-
mos de acuerdo en considerar como "per- an sino la literatura; a la inversa, cuando se
tinente" la relación entre dos poemas de un habla -como en lo que antecede- de géne-
mismo autor, ¿pero acaso puede excluirse sis, se trata exclusivamente de las obras 28 •
la relación entre ese mismo poema y la Por consiguiente, el estudio de la varia-
evocación, supongamos que contradicto- bilidad es parte integrante de la poética
ria, de su tema, de su léxico, en una carta porque, como esta última, se refiere a las
a un amigo (simplemente porque no es categorías abstractas del discurso literario y
"literatura")? no a las obras individuales. Dentro de esta
Es imposible pensar el "afuera", el "exte- perspectiva, pueden considerarse estudios
rior" del lenguaje y de lo simbólico. La vida que se refieren a cada uno de los conceptos
es una biografía, el mundo es una "socio- de la poética. Se describirá la evolución de
grafía", y nunca alcanzamos un estado la intriga con causalidad psicológica, o la
"extra-simbólico" o "pre-lingüístico". evolucion de las visiones, o la evolución de
Tampoco la génesis es "extra-literaria", pero los registros del habla y de su utilización en
hay que confesar que, llegados a este punto, literatura. Como se ve, tales estudios no
el término mismo deja de ser apropiado:
no hay génesis de los textos a partir de lo
28 También cabe pensar la génesis de la literatura o de las formas
que no es tal, sino que hay siempre y úni- literarias: tal es la tesis del libro de André Jolles, Formes simples
camente un trabajo de transformación de (1930; traducción francesa, 1972). Para este autor -que se define a
sí mismo como un representante de la tendencia "morfológica"-,
un discurso en otro, del texto al texto.
las formas literarias que se encuentran en las obras contemporáne-
Por consiguiente, la diferencia entre as derivan de las formas lingüísticas; esta derivación se produce no
génesis y variabilidad no reside en el grado directamente sino por intermedio de una serie de "formas simples"
que en su mayor parte se encuentran en el folklore. Estas formas
de su "interioridad" a la literatura. Por el simples son, pues, extensiones y aplicaciones de las formas lingüís-
contrario, es paralela a otra distinción que ticas; y luego ellas mismas serán tomadas como elementos básicos
en las obras de la "gran" literatura. Pero, evidentemente, aquí la
ya establecimos: la distinción entre crítica palabra "génesis" asume un sentido diferente.
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!
serán cualitativamente diferentes de aque- otros rasgos por su parte idénticos que pre-
llos que vimos que se inscribían dentro del dominan en la estructura de la obra.
campo de la poética. Desaparece al mismo Cuando esta abstracción es igual a cero,
tiempo la oposición falsa entre la "estruc- cada obra representa un tipo particular (y
tura" y la "historia": sólo en el nivel de las esta frase no carece de sentido); en el grado
estructuras puede describirse la evolución máximo de abstracción, se considera que
literaria; el conocimiento de las estructuras todas las obras pertenecen al mismo tipo
no sólo no impide el de la variabilidad, sino (que es la literatura). Entre ambos polos se
que por el contrario constituye la única vía sitúan los tipos a los que nos acostumbra-
de que disponemos para abordarlo. ron las poéticas clásicas: por ejemplo, poe-
Aquí vuelve a aparecer la noción de sía y prosa, tragedia y comedia, etcétera.
género. Así como el concepto de historia El tipo pertenece al objeto de la poética
literaria, también el de género requiere ser general, no al de la poética histórica.
sometido ante todo a un examen crítico. No sucede lo mismo con el género, en
En efecto, la palabra abarca dos realidades sentido restringido. En toda época, una
distintas para las cuales Lammert, en el cierta cantidad de tipos literarios llegan a
libro ya citado, reserva los términos tipo, ser tan conocidos por el público que éste
por una parte, y género (en sentido restrin- los utiliza como claves (en el sentido musi-
gido), por la otra. cal) para la interpretación de las obras; en
El tipo se define como la conjunción de tal caso el género se convierte, según una
muchas propiedades del discurso literario, expresión de H. R. Jauss, en un "horizon-
que se consideran importantes para las te de expectativa" 2 9. El escritor, a su vez,
obras en las que se las encuentra. El tipo
no tiene realidad fuera de la reflexión teó- 29 Cf. H. R. Jauss, "Littérature médiévale et théorie des genres",
rica; presupone siempre que se haga abs- Poétique, 1, 1970. Algunas otras discusiones recientes: K. Stierle,
"L'Histoire comme Exemple, l'Exemple comme Histoire",
tracción de muchos rasgos divergentes, Poétique, 10, 1972; Ph. Lejeune, "Le pacte autobiographique",
considerados sin importancia, en favor de Poétique, 14, 1973.
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TZVETAN TODOROV 1 POÉTICA ESTRUCTURALISTA
interioriza esta expectativa; para él, el procas entre los géneros. Al mismo tiempo,
género se convierte en un "modelo de no hay que olvidar que en cada época el
escritura". Con otras palabras, el género es núcleo de rasgos idénticos está acompaña-
un tipo que tuvo una existencia histórica do por un elevado número de otros rasgos,
concreta, que participó en el sistema litera- que de todos modos se consideran menos
rio de una época. importantes y por ello no parecen decisivos
Un ejemplo nos permitirá ilustrar estas para atribuir tal obra a un género distinto.
nociones. Lo tomaremos de Mijaíl Bajtin, En consecuencia, una obra es susceptible
en su libro acerca de la poética de de pertenecer a géneros diferentes, según se
Dostoievski. Bajtin aísla un tipo del que considere importante tal o cual rasgo de su
raramente se han ocupado; lo denomina estructura. Así, para los antiguos, la
"relato polifónico o dialógico" (volvere- Odisea pertenecía indiscutiblemente al
mos sobre su definición). Este tipo abstrac- género "epopeya"; pero para nosotros esta
to se realizó en muchas oportunidades, a lo noción ha perdido actualidad y estaríamos
largo de la historia, en géneros concretos. más bien inclinados a vincular la Odisea
Por ejemplo, en los diálogos socráticos, en con el género "relato" o incluso con el
la menipea latina, en la literatura carnava- "relato mitológico".
lesca de la Edad Media y del Renacimiento. Una tercera tarea de la historia literaria
Por consiguiente, si bien una primera consistiría en identificar las leyes de la
tarea de la historia literaria consiste en variabilidad, que se refieren al paso de una
estudiar la variabilidad de cada categoría "época" literaria a otra (suponiendo que
literaria, el siguiente paso consistirá en tales leyes existan). Se han propuesto
tomar en consideración los géneros al muchos modelos que permitirían hacer
mismo tiempo diacrónicamente -como lo inteligibles los vericuetos de la historia; en
hace Bajtin (en otras palabras: estudiando la historia de la poética parece haberse
las variantes genéricas de un mismo tipo)- operado el paso de un modelo "orgánico"
y sincrónicamente, en las relaciones recí- (una forma literaria nace, se despliega,
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..........-
madura y muere) a un modelo "dialéctico" ría es muy bonita -se dirá-, ¿pero para qué
(tesis-antítesis-síntesis). Aquí no nos hare- me sirve, si es incapaz de explicar las razo-
mos cargo de tales modelos, pero ello no es nes por las cuales la humanidad ha conser-
motivo para concluir que el problema no vado y apreciado precisamente las obras
existe. Digamos que por el momento resul- que constituyen el objeto de sus estudios?".
ta difícil tratarlo, a falta de trabajos pun- Los críticos no permanecieron insensibles
tuales que pudiesen preparar el terreno, ante este reproche y regularmente trataron
por haber querido durante mucho tiempo de responder a él proporcionando una rece-
absorber el dominio de las disciplinas veci- ta que, aplicada automáticamente, produci-
nas. En la actualidad la historia literaria ría la belleza. Casi es innecesario recordar
representa el papel del pariente pobre: la que tales recetas fueron siempre violenta-
poética histórica es el sector menos elabo- mente atacadas por los críticos de la gene-
rado de la poética. ración siguiente y que actualmente incluso
ni siquiera se recuerdan todos los intentos
realizados para aprehender la belleza en un
2. Poética y estética imperativo universal. Entre ellos podemos
recordar -sin epilogar- uno solo, que al
Con mucha frecuencia se formula la menos merece atención teniendo en cuenta
siguiente exigencia ante todo análisis litera- quién fue su autor: se trata de Hegel, que, en
rio, sea éste estructural o no: para que se lo La idea de la belleza, escribe: "Así como el
juzgue satisfactorio, tiene que poder expli- estado más ideal del mundo es compatible
car el valor estético de una obra; en otras con determinadas épocas, prefiriéndolas en
palabras, decir por qué se juzga a determi- lugar de otras, del mismo modo el arte esco-
nada obra bella y no a tal otra. Y se cree ge para situar sus figuras un ambiente deter-
que el fracaso del análisis ha quedado minado prefiriéndolo en lugar de otro, el de
demostrado cuando no logra dar una res- los príncipes. Y no hace esto por un senti-
puesta satisfactoria a esa pregunta. "Su teo- miento aristocrático o por amor a la distin-
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·...,...-
ción, sino que al hacerlo manifiesta la liber- belleza y de calidad. Vale la pena detenerse
tad de la voluntad y de la creación, que sólo en ello con un poco más de amplitud.
logra realizarse en la representación de los Está vinculada con lo que, en las pági-
ambientes principescos ... ". nas anteriores, se designó como las visio-
El advenimiento de la poética ha vuelto nes dentro del relato. Cuando Henry James
a poner en danza la pregunta fatídica acer- las convirtió en el fundamento de su pro-
ca del valor de la obra. Cuando, inspirán- grama literario y estético, se tuvo la impre-
dose en sus categorías, se intenta describir sión de estar tocando por primera vez un
con precisión la estructura de una obra, elemento estable, aprehensible, de la obra
nos encontramos con la misma desconfian- y que quizá permitiría abrir el Sésamo de la
za en cuanto a las posibilidades que le estética literaria. En su libro ya citado,
caben para explicar la belleza. Por ejem- Percy Lubbock intentó juzgar las obras del
plo, se describen las estructuras gramatica- pasado con ayuda de un criterio extraído
les o la organización fónica de un poema: del conocimiento de las visiones: para que
¿pero para qué? ¿Acaso esta descripción una obra esté lograda, para que sea
nos permite comprender por qué ese "bella", el narrador no debe cambiar de
poema es considerado bello? Y de esta punto de vista a lo largo de toda la histo-
manera toda la empresa de una poética ria; si hay cambios, éstos tienen que estar
rigurosa queda cuestionada. justificados por la intriga y por toda la
No es verdad que quienes revelaron y estructura de la obra. Basándose sobre este
describieron ciertos aspectos importantes criterio, las obras del propio James se colo-
de la obra no hayan querido tratar acerca can por encima de las de Tolstói.
de las leyes de la belleza. Tal ley existe, Esta concepción, que permanece viva,
incluso se la ha formulado para la novela tuvo curiosas prolongaciones, sin que
hace casi cincuenta años y aún en la actua- quepa afirmar que sus diferentes partida-
lidad nos la siguen presentando -hasta en rios se hayan influido recíprocamente. Así,
obras muy serias- como una receta de dentro de la misma perspectiva se colocan
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principio dialógico sale de las obras de ponerse la máscara del segundo. Así, para
Dostoievski pierde sus tan ponderadas Sartre: "Los seres novelescos tienen sus
cualidades. propias leyes y he aquí la más rigurosa de
Más cerca de nosotros, Sartre ha dado ellas: el novelista puede ser su testigo o su
una nueva formulación de la ley de cómplice, pero nunca ambos al mismo
Lubbock en un célebre artículo dedicado a tiempo. Afuera o adentro". No se puede
Mauriac. En éste se pone en tela de juicio ser al mismo tiempo uno mismo y el otro.
la obra de Mauriac no en nombre de la Las voces de dos personajes producen una
estética de la novela sartreana, sino de la polifonía; pero cabe pensar que de las de
novela en general. Nuevamente la exigen- un personaje y un narrador que no quiere
cia es la de una visión "con" (una focaliza- disimular su calidad de sujeto único de la
ción interna única) a lo largo de todo el enunciación, sólo puede resultar una caco-
libro. "En una verdadera novela no hay fonía. Cacofonía de que son ejemplos la
sitio para un observador privilegiado, Odisea y Don Quijote.
como no lo hay tampoco en el mundo de Así como Bajtin se había beneficiado en
Einstein ... Una novela está escrita por un su demostración con el ejemplo de
hombre para otros hombres. Para la mira- Dostoievski, en su contrademostración
da de Dios, que atraviesa las apariencias Sartre se beneficia con el de Mauriac. Pero
sin detenerse en ellas, la novela no existe a partir de un ejemplo no es posible enun-
en absoluto." ciar verdades generales. Tomemos estas
¿En qué consiste la exigencia de esta pocas frases de Kafka:
estética tan particular? Ante todo empieza "K. se sintió en principio feliz por haber
por proscribir la desigualdad de las dos salido de esa habitación excesivamente cal-
voces, la del sujeto de la enunciación (el deada donde se atropellaban sirvientas y
narrador) y la del sujeto del enunciado (el personajes secundarios. Hacía un poco de
personaje). Si el primero quiere hacerse frío, la nieve se había endurecido, era más
escuchar, tiene que disfrazarse, tiene que fácil caminar. Lamentablemente comenza-
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ba a caer la noche y K. aceleró el paso" (El cias al mismo tiempo y ellas no están en
castillo). situación de igualdad; el narrador sigue
Aparentemente se trata de la denomina- siendo narrador, no puede confundirse
da visión "con". Seguirnos a K., vernos y con uno de los personajes. ¿Pero en qué
oírnos lo que él ve y oye, conocernos sus perjudica este hecho al valor estético del
pensamientos pero no los de los demás. Y citado pasaje? ¿Acaso, por el contrario, no
sin embargo ... Tornemos las dos palabras habría suficientes razones para afirmar
"feliz" y "lamentablemente". La primera que la oscilación imperceptible entre los
vez, K. se siente quizá feliz, pero no piensa: dos sujetos de la enunciación es uno de los
"Soy feliz". Se trata de una descripción y rasgos obligatorios de esa percepción
no de una cita. K. es quien se siente feliz, ambigua e incierta que tenernos al leer una
pero es otro quien escribe: "K. se sintió obra de arte?
feliz". Esto ya no sucede con "lamentable- Por supuesto, no se trata de reemplazar
mente". Esta palabra refleja una compro- la primera ley por su contrario. Las obser-
bación que el propio K. articula; acelera su vaciones anteriores apuntan a ilustrar
paso corno consecuencia de esa comproba- nuestra imposibilidad para formular leyes
ción y no porque "comenzaba a caer la estéticas universales partiendo del análisis
noche". En el primer caso, está el sen ti- de una o de muchas obras, aunque tal aná-
miento sin nombre de K. y su denomina- lisis fuese brillante. Todo lo que hasta el
ción por parte del narrador. En el segundo presente se nos ha propuesto corno recetas
caso, es K. quien verbaliza su propio senti- para alcanzar el valor, sólo ha sido en el
miento y el narrador transcribe las pala- mejor de los casos una buena descripción y
bras de K. en lugar de describir sus no cabe presentar la descripción, incluso si
sentimientos: hay aquí una evidente dife- es correcta, corno una explicación de la
rencia "modal". belleza. No existe ningún procedimiento
Con otras palabras: no se sigue la ley de literario cuya utilización produzca obliga-
Lubbock-Bajtin-Sartre. Hay dos concien- toriarnente una experiencia estética.
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y-
¿Qué hacer? ¿Acaso hay que abandonar podría decirse simplemente que esta cues-
toda esperanza de llegar a hablar alguna tión sólo tendría que plantearse mucho
vez del valor? ¿Acaso hay que trazar un más tarde, que no hay que empezar por el
límite infranqueable entre la poética y la final, antes incluso de que se hayan dado
estética, entre la estructura y el valor de los primeros pasos. Pero también cabe pre-
una obra? ¿Acaso el juicio de valor debe guntarse en qué dirección deben orientarse
quedar solamente para los miembros de los nuestros esfuerzos.
jurados literarios? Es una verdad innegable en la actuali-
El fracaso de las tentativas precedentes dad que el juicio de valor acerca de una
podría llevarnos fácilmente por ese cami- obra depende de su estructura. Pero quizá
no. Sin embargo, ese fracaso sólo tiene una haya que insistir más sobre otro hecho,
importancia relativa. La poética sólo se pues ése no es el único factor del juicio.
encuentra en sus comienzos. No debe sor- Cabe suponer que para comprender mejor
prendernos que las preguntas relativas al el valor de la obra es preciso abandonar
valor se hayan planteado desde los prime- aquella primera división territorial, necesa-
ros trabajos; pero entonces tampoco es ria pero empobrecedora, que separa la
asombroso que las respuestas dadas hayan obra de su lector. El valor es interior a la
sido insatisfactorias. Porque, por sugesti- obra, pero sólo aparece cuando ésta es
vas que sean las descripciones que tales tra- interrogada por un lector. La lectura no
bajos contienen, sólo son una primera sólo es un acto de manifestación de la
aproximación grosera cuyo mérito consis- obra, sino también un proceso de valoriza-
te más bien en señalar un camino. Por su ción. Esta hipótesis no implica afirmar que
parte el problema del valor parece más la belleza de una obra le es aportada úni-
complejo; y para contestar a los críticos camente por el lector, y que este proceso
que le reprochan a los análisis inspirados sigue siendo una experiencia individual
en los principios de la poética su no perti- que resulta imposible captar rigurosamen-
nencia para la comprensión de la belleza, te; el juicio de valor no es un mero juicio
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subjetivo, sino que queremos superar ese determina su juicio. Si esta segunda parte
límite mismo entre obra y lector, y quere- de la tarea no resulta irrealizable, si se
mos considerarlos como si formaran una encuentran los medios para estudiar lo que
unidad dinámica. comúnmente se denomina el "gusto" o la
Los juicios estéticos son proposiciones "sensibilidad" de una época -ya sea por
que implican fuertemente su propio proce- una investigación de las tradiciones que los
so de enunciación. Sería imposible conce- forman o de las aptitudes innatas a todo
bir tal juicio fuera de la instancia del individuo-, entonces se establecerá un
discurso en el que se lo profiere ni aislada- paso entre la poética y la estética y la anti-
mente del sujeto que lo articula. Puedo gua pregunta acerca de la belleza de la
hablar de la belleza que tienen para mí las obra podrá ser replanteada.
obras de Goethe; puedo hablar en rigor de
la que tuvieron para Schiller o para
Thomas Mann. Pero una pregunta que se 3. La poética como transición
refiriese a su belleza en sí, carece de senti-
do. Quizás a esta propiedad de los juicios Al comenzar, vimos que la poética se defi-
estéticos se refería la estética clásica cuan- ne como una ciencia de la literatura y se
do afirmaba que tales juicios son siempre opone al mismo tiempo a la actividad de
particulares. interpretación de obras individuales (que
Dentro de esta perspectiva se advierte tiene que ver con la literatura pero que no
con claridad por qué la poética no puede e es ciencia) y a las otras ciencias -como la
incluso no debe plantearse como primera psicología o la sociología- por cuanto ella
tarea la explicación del juicio estético. Esta instituye a la literatura misma como obje-
presupone no sólo el conocimiento de la to de conocimiento, mientras que ante-
estructura de la obra -que debe ser facili- riormente se la consideraba como una
tado por la poética- sino también un cono- manifestación, entre otras, de la psique o
cimiento del lector y de aquello que de la sociedad.
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.....,.
El gesto constitutivo de la poétiCa es ra. Para ello habría que probar no sólo que
irreprochable porque se limita a anexar al la literatura merece ser conocida (condi-
campo del conocimiento aquello que hasta ción necesaria) sino también que ella es
entonces sólo funcionaba como vía de absolutamente diferente (condición sufi-
acceso para el conocimiento de otro objeto. ciente). Más aún: como el objeto de una
Sin embargo, ese objeto resulta tener ciencia se deslinda, ante todo, por las cate-
múltiples implicaciones que, por lo demás, gorías y por los elementos más simples que
no dejaron de ser advertidas desde el lo constituyen, para legitimar a la poética
comienzo. Al instituir a la poética como como ciencia autónoma habría que probar
disciplina autónoma cuyo objeto es la lite- que la especificidad literaria se sitúa en un
ratura en cuanto tal, se postula la autono- nivel ya "atómico", elemental, y no en un
mía de ese objeto: si esta última no fuese nivel sólo "molecular", producto de la
suficiente, no permitiría establecer la espe- combinación de elementos más simples.
cificidad de la poética. En 1919 Jakobson Por supuesto que formulada así tal hipó-
lanzaba la siguiente fórmula, que luego se tesis sigue siendo posible, pero contradice
hizo célebre: "El objeto de la ciencia litera- nuestra más cotidiana experiencia de la lite-
ria no es la literatura sino la literalidad, es ratura. En cualquiera de los niveles en que
decir aquello que hace de una obra dada se la considere, la literatura posee propieda-
una obra literaria". El objeto de la poética des comunes con otras actividades paralelas.
está constituido por los aspectos específica- En primer término, las frases de un texto
mente literarios de la literatura, aquellos literario comparten ya la mayor parte de sus
que sólo ella posee. La autonomía de la características con todos los demás enuncia-
poética está supeditada a la de la literatura. dos; pero incluso sus rasgos considerados
Con otras palabras: parece que el reco- específicos se vuelven a encontrar en los jue-
nocimiento de la literatura como objeto de gos de palabras, en ciertas canciones infan-
estudio no basta para justificar la existen- tiles, en el lunfardo, etc. De una manera
cia de una ciencia autónoma de la literatu- menos evidente esas frases también están
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.,.-
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negativa a conocer la literatura misma es pero una vez realizado ese descubrimiento,
sólo un caso particular de una represión una vez inaugurada la ciencia de los dis-
más global de toda actividad simbólica, cursos, su propio papel queda reducido a
que se tradujo en la reducción del símbolo muy poca cosa: a la búsqueda de las razo-
a una pura función o a un mero reflejo. La nes que, en tal o cual época, determinaban
circunstancia de que la reacción haya apa- que ciertos textos fuesen considerados
recido primero en los estudios literarios "literatura". Apenas nacida, la poética se
antes que en los del mito o en los del rito, ve llamada, por la fuerza de sus propios
es el resultado de un concurso de circuns- resultados, a sacrificarse en el altar del
tancias que corresponde a la historia eluci- conocimiento general. Y no es seguro que
dar. Pero actualmente no hay ya ninguna haya que lamentar tal suerte.
razón para reservar a la sola literatura el
tipo de estudios que se cristalizó en la poé-
tica: hay que conocer "como tales" no sólo
los textos literarios sino todos los textos3°,
no sólo la producción verbal sino todo
simbolismo.
La poética, pues, está llamada a desem-
peñar un papel eminentemente transitorio,
habrá servido como "revelador" de los dis-
cursos, porque en poesía se encuentran las
especies menos transparentes de éstos;
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