Análisis de la cultura visual

Máster en Análisis Sociocultural del Conocimiento y la Comunicación

Josep Pedro
 Índice

Introducción…………………………………………………………………………………………………………………….……….3

Modos de representación, montaje y test óptico en la cinematografía hollywoodiense y la

escuela rusa………………………………………………………………………………………………………………………….….4

Representación musical y texto visual: un recorrido por a tradición afroamericana……….………12

La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico…………………………………….…15

Del bebop a Mies Davis: una representación de transición…………………………………………20

Del Black Power al Hip hop: movilización política y comercialización de la violencia….23

La persistencia del aura: formas de construcción y relación auráticas en los medios

modernos………………………………………………………………………………………………………………………….……28

El heroísmo virtuoso del guitarrista……………………………………………………………………………………..…32

Sexualidad y poder en el heroísmo virtuoso del guitarrista………………………………………..33

Bibliografía………………………………………………………………………………………………………………………….….37

Anexo…………………………………………………………………………………………………………………………………..…38

2
 Introducción

Este trabajo tiene como objetivo combinar las cuestiones teóricas, debates y ejemplos
propuestos a lo largo del curso con nuevas reflexiones y ejemplos. Partiremos del cine, como
fenómeno crucial en las transformaciones de la cultura y los textos visuales, realizando una
contraposición entre el cine estadounidense y el soviético. A partir de ahí, comentaremos los
distintos tratamientos y actitudes acerca de las convenciones cinematográficas a través de
procesos como el montaje. Asimismo, como aproximación a la historia socio-cultural de la
población afroamericana, propondremos The Birth of a Nation (Griffith, 1915) como ejemplo
de la representación del subalterno en el cine (institucional) hollywoodiense.

En el segundo bloque del trabajo, nos apoyaremos en las distintas formas de

representación de los negros en EE.UU. a través de la cultura musical. Así, trazaremos un
recorrido espacio-temporal que nos llevará desde la Nueva Orleans de principio de siglo XX,
lugar de nacimiento de Louis Armstrong, hasta la auto-representación agresiva y amenazante
de ciertos subgéneros del hip-hop vinculados a la cultura y estética del gueto. Como puntos
intermedios significativos, hablaremos del bebop como una tradición representativa de
transición y de la actitud y representación fotográfica de Miles Davis. Finalmente,
plantearemos la conexión entre las representaciones en textos visuales del movimiento de
Black Power y a cultura del hip hop, específicamente a través del gangsta rap.

Mediante este recorrido nos proponemos aproximarnos a los procesos de

resignificación de los textos visuales, así como las implicaciones sociales, políticas e ideológicas
que conllevan. Asimismo, nos preguntaremos por la dicotomía entre las categorías ideales de
pose (momento privilegiado) y corte (instante cualquiera) planteadas por Gilles Deleuze
(1994); y por la noción del aura y su relación con los tests ópticos, tomando los planteamientos
de Walter Benjamin como referencia.

Finalmente, nos proponemos, indagar en la oposición entre aura y test óptico a través
de nuevos ejemplos: la construcción de personajes en series de televisión actuales y,
específicamente en la música, el poder y rol de la guitarra a través del planteamiento del
heroísmo virtuoso del guitarrista.

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 Modos de representación, montaje y test óptico en la
cinematografía hollywoodiense y la escuela rusa

El cine es un asunto del siglo XIX que se resuelve en el XX

(Jean-Luc Godard)

Una visión de conjunto sobre la historia del cine que reconstruya sus orígenes y
trayectorias nos permite apreciar que, como sucede con otras historias culturales (música,
pintura, etc.), no existe una sola historia del cine. Se trata, más que de una trayectoria
unificada, de una multiplicidad de historias del cine entre las que, de manera simplificada,
podemos destacar el desarrollo del cine en Francia y EE.UU., y la posterior emergencia
renovadora de la escuela soviética. Como señala Noel Burch (1987), en las primeras décadas
del siglo XX asistimos a una lucha teórica sobre el significado y las formas de hacer del cine. Por
tanto, conviene diferenciar entre modos de representación, prácticas e imaginarios que nos
remiten a contextos distintos con circunstancias, desarrollos y temporalidades diversas.

En primer lugar, queremos plantear algunas de las características más importantes del
desarrollo institucional del cine en EE.UU., donde el cine se consolidó como una importante
industria hegemónica que ha extendido su modelo fílmico a nivel global. Tomar como punto de
partida el modo de representación institucional hollywoodiense nos permitirá comprender de
manera comparativa las transformaciones y planteamientos de la escuela de cine rusa. En el
caso norteamericano hablamos de un cine narrativo marcado por la estructura tradicional de
introducción (orden), nudo (alteración del orden) y desenlace (recomposición del orden
inicial), cuyas acciones, historias y montaje se rigen por las relaciones de causa-efecto Burch
señala que esta organización lleva implícita un componente ideológico relacionado con una
organización lógica del mundo que concluye con “el tesoro ideológico final” (Burch, 1987).

El modo de representación institucional (MRI) se consolida definitivamente a finales de

los años veinte con la llegada del cine sonoro [The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)], aunque
previamente, desde 1906 a 1916 aproximadamente, cineastas como Edwin S. Porter [El gran
robo del tren (1903)] y David Wark Griffith desarrollan la mayoría de sus características. En
oposición al denominado modo de representación primitivo (MRP), caracterizado por la

4
frontalidad, exterioridad, distancia, ausencia de cierre, etc., el MRI desarrolla mecanismo para
apelar a la emotividad, introduciendo la idea benjaminiana de los tests ópticos.

Como argumenta Benjamin, “el mecanismo que pone ante el público la ejecución del
actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va
tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el
material que se le entrega, constituye la película montada por completo, la cual abarca un
cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la
cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos) (Benjamin, 1989). Así, en
contraste con el actor de teatro, que tiene la capacidad de compenetrarse con el público y
acomodar su actuación, el actor cinematográfico ha de entregarse al mecanismo, renunciando,
en última instancia, a su aura.

Por su carácter fragmentario y fragmentado (visión analítica), Benjamin contrapone los

tests ópticos a los que está sometida la actuación del actor cinematográfico por efecto de la
mediación del mecanismo cinematográfico al concepto de aura (manifestación irrepetible de
una lejanía, por muy cercana que pueda estar) y su relación con un aquí y un ahora como una
totalidad (visión sintética). Los tests también afectan al espectador, que es colocado en la
posición de un experto que dictamina en relación con el mecanismo mediador. Conllevan
implicaciones a distintos niveles: cognitivas –nos permite explorar más allá de la visión natural-
; estéticas –plantean una nueva experiencia cultural-; e ideológicas.

La idea del test óptico se relaciona con el planteamiento del inconsciente óptico, con lo
que Benjamin se refiere a las formas de visión que hacen posible los nuevos dispositivos
técnicos, que nos permiten ampliar y ver más cosas que nuestra visión natural. “Las
operaciones de la cámara organizadas por el montaje (variación del ángulo, cortar, ampliar y
disminuir, fundir, etc.)” introducen una “nueva experiencia visual respecto a la visión natural y
también frente a la visión contemplativa que requería el arte tradicional”.

Por su carácter empresarial el MRI se dirige al mayor número de personas y pronto

surge la tendencia a alargar la duración de las películas. Pero para ello debe hacer frente a la
necesidad de mantener la atención del público, o que condujo al desarrollo de un lenguaje
dinámico y múltiple pero reiterativamente coherente. A menudo, como espectáculos para
captar la atención y despertar emociones se recurría a secuencias arquetípicas como las
persecuciones (acción y movimiento).

5
 Griffith, considerado el gran representante del MRI, empezó trabajando como
periodista y vendedor de libros. Su interés por la literatura, especialmente por los temas
victorianos, le condujo al mundo del teatro, donde fracasó como actor profesional. Entonces
decidió dar el paso al cine para trabajar como guionista. Fue contratado por Edison, y llegó a
trabajar como actor secundario en Rescue from an eagle’s nest (Porter, 1907). Una vez dado el
paso a director, Griffith fue un innovador del lenguaje cinematográfico que, no obstante, no se
desprendió de la influencia de la literatura1. Introdujo el primer plano, el montaje de acciones
paralelas, el travelling y la utilización de la iluminación con fines dramáticos.

Una breve aproximación a su obra más célebre, The Birth of a Nation (Griffith, 1915),
resulta doblemente útil para este trabajo. Por una parte, “El nacimiento de una nación”
supone la consolidación del MRI y del montaje invisible, que sentará las bases sobre las que
negociar los modos de representación del cine contemporáneo. Por otra, nos sirve para
adentrarnos en un primer ejemplo sobre la representación de los negros en EE.UU. Con
respecto a lo primero, Griffith soluciona los problemas de espacio y tiempo de películas
anteriores, así como la falta de continuidad. La introducción de distintos tipos tests ópticos
mediante la diversidad planos (escala, nivel de proximidad, travelling, etc.), convierte a la
cámara (enunciación) en protagonista (invisible) dinámica por su ubicuidad, movimiento y
multiplicidad de puntos de vista.

En conjunto, todo refuerza la ley clásica hollywoodiense del montaje invisible,

característico por proporcionar una ilusión de realidad y continuidad sobre la inherente
discontinuidad del cine (presenta los hecho mediante una sucesión de pequeños fragmentos –
planos-). En este sentido, el montaje invisible naturaliza el artificio de cine y está íntimamente
relacionado con el montaje narrativo por facilitar la transmisión y seguimiento de la historia.
Retomando los términos de Benjamin, el montaje invisible del MRI estaba encaminado a que el
espectador no percibiera ni pensara en los tests ópticos, sino que estos estaban organizados
para facilitar la inmersión y fascinación del espectador por la historia y la narración.

En este sentido, existe una clara relación entre el uso de tests ópticos y la voluntad de
conmover emocionalmente al espectador a través de la narración. La combinación de planos
largos, medios y cortos estaba destinada a llevar a los espectadores “al corazón de la escena”.
Se trataba, de hecho, de una aplicación intencionada de formas temporales y espaciales a la
construcción de una trama emocional (Abril, 2003: 126).

1
Griffith reconoció su deuda con escritores del siglo XIX, entre los que destacó su predilección por
Charles Dickens.

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 Por otra parte, El nacimiento de una nación es una de las grandes manifestaciones de
la representación racista y estereotipada de la población afroamericana. Basada en la obra
melodramática The Clansmen (El hombre del clan) y nombrada así originalmente, la película
ponía en escena una representación sobre la jerarquía social en relación a la constitución de la
nación. Retraba a los afroamericanos como viciosos y sexualmente peligrosos para las mujeres
blancas. Griffith negó que fuese racista, pero su representación del Ku Klux Klan incluso se
utiizó para el reclutamiento de nuevos miembros. Como se ve en la figura 1, en la película
aparecían linchamientos racistas a miembros de la comunidad afroamericana, que aparecían
como villanos y violentos violadores. Así, apelaba a un sector conservador de EE.UU. que
suscribía a mítica y romántica visión sobre el sur y el dominio de los negros desde tiempos de
la esclavitud.

En 1919, un grupo de productores independientes afroamericanos presentó la película

The Birth of a Race (Emmett Scott’s, 1919), en la que presentaban una imagen más positiva, y
realista desde su experiencia, como respuesta a la obra de Griffith. Sin embargo, a pesar de
manifestar a capacidad de respuesta de los subalternos, la magnitud y proyección de “El
nacimiento de una raza” fue tremendamente inferior y quedó reducida a una contestación
más simbólica y acumulativa que transformadora.

Aunque no se desarrolló hasta después de la revolución bolchevique, el cine también

tuvo una gran acogida en Rusia. En el nuevo orden socio-político, el cine representaba también
una nueva era de representación, estrechamente vinculada a la máquina como símbolo de la
era industrial. El cine soviético emergió en relación con la revolución y la búsqueda de nuevas
formas expresivas en contacto con el contexto del momento. Se caracterizó por cierta
ambigüedad con respecto al MRI hollywoodiense. Por una parte, nació con un rechazo
explícito al mercantilismo estadounidense aunque, a menudo, cayó en una función
propagandística. Por otra, las grandes transformaciones de sus tres cineastas más ilustres
(Kuleshov, Vertov y Eisenstein) fueron introducidas en diálogo y negociación del MRI
(aceptaron y rechazaron cosas del modelo hegemónico norteamericano).

Los grandes directores de cine de la escuela rusa fueron también grandes teóricos del
cine que exploraron el montaje cinematográfico de diversas maneras y con distintos fines.
Kuleshov, con su célebre “Efecto Kuleshov” (figura 2) fue el primero de los tres en
experimentar con el montaje. En él, yuxtaponía el mismo plano con una expresión neutra de
un actor junto a tres planos distintos –un plato de sopa, una mujer desnuda, o un niño muerto.
Al visionarlo, vemos como, según la relación entre los planos, la cara expresa distintas

7
emociones –hambre, deseo, o pena. Por tanto, demostró que es el espectador quien construye
el significado de acuerdo con la contigüidad y continuidad de los planos, y que es el montaje lo
que posibilita el sentido.

Como ha señalado Abril (2003), el efecto kuleshov introduce un desplazamiento

histórico desde una teoría representacionista de la imagen a una teoría pragmática y
conectiva. Como apuntábamos, “a partir del experimento se pudo argumentar que la
significación cinematográfica se basa en una asociación cognitiva suscitada por la contigüidad
de los significantes, conforme a un mecanismo metonímico y no metafórico, sintagmático más
que paradigmático” (Abril, 2003: 131).

Otra de las películas destacadas de Kuleshov es Las extraordinarias aventuras del Señor
West en el país de los bolcheviques, una obra que evidencia la ambigüedad y la negociación a
la que nos referíamos entre el cine soviético y el modo de representación institucional.
Kuleshov construye una comedia en la que integra referencias de otros géneros
cinematográficos como el western (disparos, lazos, etc.) o el cine negro (tratamiento
lumínico…), que hacen difícil la decodificación inmediata. Está interesado en el cine
norteamericano por su rapidez, acción y entretenimiento dirigido a un público de masas. Esta
concepción se opone a la tradición del cine psicológico ruso y lleva a Kuleshov a construir
personajes arquetípicos fácilmente reconocibles por su comportamiento grotesco y exagerado.
Precisamente por la exageración y parodia se percibe una mayor evidencia de la artificialidad
de la película, que no conduce al espectador a la identificación, como el MRI.

En estrecha relación con el estado y el mensaje a las clases obreras, Eisenstein

desarrolló un cine metafórico2 en que un pavo real podía simbolizar un general (Octubre,
1927), además del montaje de atracciones, cuya meta era conmocionar físicamente a
espectador para levantarle de su asiento y que pasara a la acción. Si el MRI buscaba provocar
la identificación y el placer escópico del espectador, Eisenstein quería bombardear al
espectador, proporcionarle sacudidas hasta que tomara partido. No le importaba tanto
alejarse del relato como conseguir que los recursos ofrezcan el efecto deseado, a menudo,
comunicar la verdad del proletariado.

En su planteamiento teórico sobre el montaje de atracciones (1986), Eisenstein sobre

el montaje de atracciones explica que su finalidad es conseguir un efecto ideológico en el

2
Otro ejemplo de cine metafórico –que opera por sustitución por semejanza- es Un perro andaluz
(Buñuel, 1929), en la que se asocian las imágenes de una navaja cortando un ojo y una nube que cruza
por delante de la luna.

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espectador. Para conseguirlo usa elementos como la asociación, la sinestesia o la transferencia
de efectos. Por la organización en números o espectáculos concretos que sirven para atraer la
atención de espectador, Eisenstein relaciona su montaje de atracciones con el espectáculo
circense. Así, la intención del cineasta es conducir al espectador de un efecto a otro. Como
ejemplo, podemos considerar la célebre secuencia de la escalera de Odesa (El acorazado
potemkin, 1925). En ella, cada elemento llamativo –chico sin pierna, mujer herida de muerte,
etc. – es una atracción (figura 3).

Por su parte, Vertov desarrolló su propia teoría integral sobre el montaje –todo en el
cine, desde la selección de los lugares a la encadenación de los fotogramas es montaje-, y con
El hombre con la cámara nos dejó una obra muy renovadora en la que se produce una fusión
entre el aparato tecnológico (la cámara) y la mirada o la subjetividad (el yo, tematizado con el
ojo). De hecho, esta relación se tematiza en un plano de superposición entre el objetivo de la
cámara que filma y un ojo –tanto del camarógrafo como del espectador reflejado. Aquí, una
misma imagen ofrece una representación muy rápida del cine como procedimiento y proceso.
En definitiva, la cámara actúa como una extensión del ojo, que amplía y modifica la experiencia
visual (inconsciente óptico).

En El hombre con la cámara3, Vertov utiliza los tests ópticos (multiplicidad de planos y
encuadres, ritmos, etc.) como procedimiento de análisis y de pensamiento cinematográfico.
Además, se aprecia la auto-referencialidad sobre el cine. Es decir, una especie de cine dentro
del cine en el que se evidencia la materialidad y el proceso productivo del cine. Para
comprender esta idea, podemos de nuevo, referirnos a comparación con el MRI. Si en el modo
de representación institucional hollywoodiense se eliminaba cualquier noción o evidencia
sobre el proceso de producción del cine a través del montaje invisible, la propuesta de Vertov
quiere descubrir y describir el artificio del cine.

Para ello, tematiza el cine como un proceso productivo que implica la creación
industrial con determinados fines (desde la creación de la cámara hasta el espectador están
sintetizados), las actividades y movimientos laborales (muestra a operador cargando con la
cámara por la ciudad), y descubre lo que nunca se mostraba, la cuarta pared. Se trata de ese
lugar que no se representa, precisamente porque es el que evidencia la producción
cinematográfica. Pero Vertov muestra la cámara, ilustrando el proceso mediante el cual se
produce el cine, aunque, a pesar de sus esfuerzos, inevitablemente siempre hay un punto

3
El hombre con la cámara fue una de las obras cinematográficas destacadas en las que se basó
Benjamin para su ensayo sobre la reproducción del arte.

9
ciego de la enunciación (no podemos llegar a ver a misma cámara que filma lo que se
muestra). La cámara termina convirtiéndose en actor y se asocia el proceso del montaje con el
de los tejidos industriales, hablándonos de la obsesión por la máquina característica del
contexto histórico.

La manipulación es inherente al lenguaje cinematográfico. No se puede eliminar

porque siempre hay montaje –desde la selección de los lugares, la grabación, la posición de la
cámara, el tipo de plano, hasta la yuxtaposición final. Podemos distinguir dos fases: una
analítica, en la que es sujeto de la enunciación desmembra unidades o significantes; y una
sintética, de reconstrucción y resemantización. Finalmente, Vertov consigue ofrecer una
imagen sintética (de conjunto sobre el cine) a través de un proceso analítico (descomposición,
espacialización y recomposición de los elementos).

Otro de los principales puntos de conflicto y diferencia entre el modo de

representación institucional y El hombre con la cámara es la orientación anti-narrativa de la
obra de Vertov, que no quiere hacer una narración y evita, hasta cierto punto la cronología. No
obstante, podemos señalar que el principio, con el amanecer de la ciudad, se corresponde con
la cronología de día. Vertov no narra una historia lineal pero sí encontramos narración y
formas alternativas de narrar. En este sentido, parece imposible la renuncia total a la narración
y a teatralidad.

Como ejemplo del conflicto y el juego de expectativas y parámetros de evaluación que

puede producir un texto visual de estas características en un contexto codificado por las
convenciones del modo de representación institucional, podemos recordar la crítica de
Kraszna-Krauss en la revista Close-up en 1931 (Michelson, 1984). Krauss señala que Vertov
fracasa en su planteamiento porque produce puzles y no un trabajo redondo con líneas claras
y consecuentes. Asimismo, señala que los esfuerzos por el detalle no le dejaron aliento para la
totalidad. En esta crítica vemos como los parámetros de evaluación se corresponden con las
expectativas naturalizadas sobre el modo de hacer cine.

Con respecto a la organización textual de Vertov, autores como Manovich han

señalado que Vertov es un precursor de la cultura digital. Frente a lenguaje narrativo
(tradicional), Manovich (2005) plantea un lenguaje de base de datos (por ejemplo, base de
datos sobre la vida de la ciudad). Asimismo, Abril ha planteado el término posnarrativo.

Por último, cabe destacar que la película tiene rasgos del documental, específicamente
sobre la vida, los transportes, el trabajo y los lugares de la ciudad. Además, aparecen también

10
momentos significativos de la vida como el nacimiento, los casamientos o la muerte. En este
sentido, cabe destacar que la organización y el planteamiento de Vertov, precisamente por la
multiplicidad y la evidencia del proceso productivo y constructivo, cuestiona cualquier tipo de
supuesta objetividad que supuestamente ha caracterizado al documental.

En definitiva, tanto el modo de representación institucional como el desarrollo y

experimentación del montaje por parte de estos tres cineastas rusos son sintomáticos de que
el montaje es una de las tecnologías clave del siglo XX. De hecho, puede concebirse como una
“operación epistémica y cultural”, así como “informativa” Más allá de ser una operación
puramente técnica, el montaje es un “principio de organización cognitiva y textual en el que
intervienen la articulación conjunta de lo visual y lo sonoro” (Abril, 2003: 126).

Concibiéndolo de esta manera, podemos reconocer el proceder analítico-sintético del

montaje en prácticas textuales de la vanguardia modernista como el collage. Por ejemplo, los
dadaístas construían obras obedeciendo el principio del montaje. La importancia de la cámara,
como señala John Berger (2002), es que cámara evidenciaba que lo que veíamos era algo
relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible
imaginar que todo convergía en el ojo humano, algo que había potenciado la organización en
perspectiva. “Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como
centro único del mundo. La cámara –y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era
el centro” (Berger, 2002: 25).

Por tanto, la invención de la cámara cambió nuestro significado de ver y se reflejó

también en la pintura. “Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para
que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los
cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas
posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado”
(Berger, 2002: 25).

En relación a la incorporación de las tecnologías digitales, se ha argumentado que el

ordenador ha incorporado procedimientos de la vanguardia como el montaje. Como ejemplos,
podemos pensar en las herramientas de cortar y pegar en relación al collage, y en la
incorporación de efectos de coloreado en relación a la pintura sobre los fotogramas. Así, el
ordenador podría pensarse como un interfaz que asume todo tipo de contenidos culturales.
Por su carácter multimedia es capaz de integrar el cine, la biblioteca y el museo.

11
 Representación musical y texto visual:

un recorrido por la tradición afroamericana

En este bloque realizaremos un recorrido histórico por distintas representaciones de

los músicos afroamericanos en relación a la representación y construcción de la imagen del
otro, del negro en EE.UU. Este planteamiento realizará conexiones a través de textos visuales a
modo de hipótesis. No pretendemos explicar la multiplicidad de factores que conforman la
complejidad de los procesos y las transformaciones de las representaciones de la población
afroamericana a través de los músicos, sino ofrecer unas pautas de interpretación y conexión
intertextual entre las representaciones musicales y su correlato sociocultural. En este sentido,
conviene recordar que “la música ha adquirido una importancia enorme en la conformación de
las representaciones colectivas, las identidades, las formas sociales de producir y compartir
significados” (Abril, 2004).

La historia de la música negra en EE.UU. está íntimamente relacionada con el contexto

social, político y económico, así como fuertemente marcada por la experiencia racial en las
relaciones sociales. Al explorar las imágenes (visuales, sonoras, etc.) nos adentramos en la
comprensión de los imaginarios de los afroamericanos. Las imágenes son tanto constitutivas
como resultado de los imaginarios, que pueden concebirse como un elemento dinámico,
matriz de producción y reproducción de imágenes. Centrándonos en las representaciones de
los músicos afroamericanos queremos preguntarnos transformaciones e implicaciones de una
trayectoria representativa en el mundo de las industrias culturales y los medios de
comunicación.

En este sentido, queremos retomar los conceptos de blues continuum (Baraka, 2002) y
de “todo cambiante” (changing same) (Baraka, 2010). La unión de estos dos términos plantea,
en primer lugar, que la reproducción del blues –como punto de partida- va generando nuevas
tradiciones y estilos que deben pensarse como un nuevo proceso que dialoga y negocia con la
tradición y los recursos expresivos del género pero que pueden adoptar su propia lógica. Así,
podemos pensar el desarrollo del blues como un continuum musical integrador de diversos
géneros emparentados, como el blues, jazz, rhythm & blues, soul, funk y hip hop.

Amiri Baraka llama a este conjunto cultural un todo cambiante (changing same),
concepto que no desarrolla ampliamente pero en el que podemos destacar, por una parte,

12
cierta unidad y homogeneidad y, por otra, ciertos rasgos diferenciadores que constituyen un
salto cualitativo de un estilo (modo de representación) a otro. Nos proponemos extrapolar
esta concepción musical para preguntarnos por las conexiones entre géneros y subgéneros en
relación a las representaciones en textos visuales.

En este sentido, en oposición a la concepción del texto como un objeto delimitado y

definido que uno puede aprehender y apropiarse, nos alineamos con una concepción borrosa
de los límites del texto, que siempre está en interacción. Hablamos de una multiplicidad de
instancias de subjetividad (polifonía) en la que la voz de los hablantes se encuentran con las
otras voces –palabras- que han hablado sobre el tema (Bajtin, 1989).

En este apartado, una de las principales cuestiones para realizar el análisis será
dicotomía entre pose y corte. Asimismo, nos interesa destacar que son dos categorías ideales,
entrelazadas y que se confunden continuamente, especialmente en la representación de la
cultura musical en la que existe un grado de actuación significativo difícilmente cuantificable.
Por tanto, este recorrido nos permitirá, más que realizar afirmaciones taxativas, realizar
conexiones e interrelaciones y aproximarnos a juego de representaciones entre pose y cortes
que va transformando e imaginario común de los músicos y la población afroamericana.

En origen, la cultura del blues nació como una expresión de resistencia e identidad
marcada por la categoría racial y la estructura social de finales del siglo XIX y principios del XX.
Se desarrolló con una lógica propia y se constituyó como una cultura alternativa que coexiste
en permanente conflicto dialógico con la estructura de poder. Sin tener objetivos políticos
explícitos, articula formas culturales alternativas alejadas de la cultura mainstream (Llull, 1992:
29).

Su carácter de resistencia no se manifestó en una oposición directa sino en la creación

de un discurso propio asentado sobre la experiencia individual y colectiva. En este sentido,
destaca la declaración del músico Brownie McGhee: “No escribo nada a partir de la
imaginación. El blues no es un sueño. Blues es la verdad. No puedo escribir sobre algo que no
haya experimentado. Whisky, mujeres, dinero, y puede que política –esos son mis temas
principales. La carretera ha sido mi hogar. No he estado en prisión por asesinato, pero sé lo
que es la cárcel. Sé sobre apostar, y sobre viajar al final de autobús. Le hablo a la gente de ello”
(Connor y Neff, 1975).

Los descendientes de esclavos africanos en el sur de EE.UU. que desarrollaron el blues

durante las décadas posteriores a la emancipación articularon, como ha señalado Angela

13
Davis, una nueva valoración de necesidades y deseos emocionales individuales y colectivos,
mediante la creación de una expresión estética de una nueva realidad socio-social entre la
población negra (Davis, 1998: 5).

Para comprender el imaginario del blues, conviene destacar que se caracteriza por
conjugar la voz individual con el encuentro comunitario. En su forma tradicional, es una música
que expresa una visión personal de la cotidianeidad del individuo pero, al mismo tiempo, da
voz a reflexiones generales de la comunidad negra. “A través del blues, los problemas
amenazantes son sacados de la experiencia individual aislada y reestructurados como
problemas compartidos por la comunidad. Como problemas compartidos, las amenazas
pueden ser tratadas en un contexto público y colectivo” (Davis, 1999: 33). Además, su
redefinición musical en interacción con nuevos instrumentos supuso mucho más que una
simple adaptación; cuestionó y transformó los sistemas fundamentales de la música hasta
entonces, entre otras cosas con su redefinición entre mayor (alegre) y (menor).

Inspirándonos en la reflexión de Stuart Hall sobre la cultura popular negra, podríamos

señalar que el desarrollo del blues, el intento de hablar desde una perspectiva propia, es un
momento extremadamente importante. “Uno no puede describir los momentos de
nacionalismo colonial olvidando el momento en el cual los sin-voz descubrieron que,
efectivamente, tenían una historia que contar, que tenían lenguajes que no eran las lenguas
del amo” (Hall, 1993: 19). Si los espirituales articulaban las esperanzas de los esclavos negros
en términos religiosos, el blues creó un discurso que representaba la libertad de una manera
más inmediata y accesible (Davis, 1999: 7).

Asimismo, el blues supuso un paso hacia una cultura popular basada en la

representación, que, con el tiempo, despertó las pasiones de la industria del entretenimiento,
de investigadores y del público en general. Entre ellos encontramos personalidades
destacadas, como John Lomax, su hijo Alan Lomax, o John Hammond, que contribuyeron de
manera decisiva en la documentación y difusión del blues.

La mayoría de las veces, el contacto de los músicos negros con la industria del
entretenimiento -en sus múltiples formas (música en directo, grabaciones, etc.)- era también
una relación racial entre blanco y negros en la que entraban en juego complejos procesos de
identidad –presentación de uno mismo ante los demás-, relaciones sociales y
representaciones. Más allá de las numerosas y significativas actuaciones entre la comunidad
negra, el éxito profesional de un músico conllevaba la gestión de relaciones e identidades
entre blancos y negros en el marco de la segregación. Sin obviar las buenas relaciones

14
habituales y posibles entre individuos de distintas razas/etnias4, las relaciones entre unos
grupos y otros eran también relaciones entre cuerpos inscritos socialmente de manera
desigual en la jerarquía social.

La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico

En el caso de los músicos profesionales negros, su proyección mediática y social

facilitaba que, más allá de su propia intencionalidad en la actitudes, su comportamiento e
interacción con la industria del entretenimiento y los medios de comunicación estuvieran
abiertas a múltiples lecturas e interpretaciones por parte de los distintos grupos sociales. En
este sentido, destaca la figura del célebre cantante y trompetista Louis Armstrong como
ejemplo del conflicto social a partir del comportamiento y la representación.

A través de la carrera de Armstrong (1901-1971), específicamente de su compleja y

ambigua relación con los mundos blanco y negro, podemos analizar la importancia de la
representación musical e identitaria del músico en un contexto marcado por la tensión racial.
Como otros afroamericanos que alcanzaron éxito en la industria cultural como Paul Robeson o
Sammy Davis Junior, Armstrong fue criticado por una parte de la comunidad negra, que le
señaló como un uncle tom, un término utilizado para describir a alguien complaciente con los
blancos. Fue criticado por su lenguaje sureño y poco educado, su amplia sonrisa, ojos saltones
y voz grave, gestos integrados en el imaginario de los estereotipos de los negros.

Para comentar las representaciones de Louis Armstrong y del resto de músicos que
tomamos como representativos de la evolución de representación de los afroamericanos,
resultan útiles las nociones de pose y corte que plantea Deleuze (1994). La pose está
relacionada con la captación del instante privilegiado y a puesta en juego de elementos
formales trascendentes. Como ejemplos claros podemos pensar en los esquemas simbólicos
que organizan la representación en la pintura de Velázquez. Asimismo, la tradición de instante
privilegiado suele implicar un procedimiento alegórico y/o la presentación de un instante
privilegiado como momento narrativo más “informativo”.

4
Pese a que a categoría de raza ha sido superada científicamente en las ciencias sociales por remitir a
diferencias biológicas, y sustituida por de concepto de etnicidad, mantenemos el término en relación a
su influencia en las experiencias sociales de la vida cotidiana.

15
 Por el contrario, el corte se relaciona con la captación de un momento cualquiera, en
el que se ponen en juego elementos materiales inmanentes. Como ejemplo podemos pensar
en las cronofotografías de Marey vistas durante el curso. En ellas, la captación del movimiento
del caballo que no tiene significación especial sino que son interrupciones en un continuo
desde el punto de vista de representar las acciones. Capta escenas que pertenecen al
momento natural del caballo. Además, la pintura impresionista también puede relacionarse
con la captación de un instante cualquiera.

La noción de corte también está vinculada con la idea de los tests ópticos de Benjamin,
expuesta anteriormente. De hecho, con tests ópticos se alude al conjunto de técnicas que
hecho posible la expansión de un tipo de imagen de un momento cualquiera, precisamente
por su visión analítica y ampliada de la visión humana. En este sentido, para Benjamin, la
representación fotográfica y la cinematográfica, por contradecir y ampliar los modos de visión
habituales, abría no solo una nueva forma de representación sino también de realidad y
sensorium en la que él destaca un profundo proceso secularizador.

Como veremos a lo largo de los ejemplos, las categorías de corte y pose son tipos
ideales cuyas fronteras y reconocimiento son, a menudo, borrosas o difícilmente clasificables
de manera unívoca. Al contrario, más bien hablamos de una tendencia que nos ayuda a
comprender e tipo de representación. Centrándonos en las figuras de Louis Armstrong,
podemos incluir las dos primeras fotos (figura 5 y figura 6) en la categoría de pose.

En la primera (fig.5) vemos a Satchmo desde una angulación picada en a que mira
hacia arriba mientras toca la trompeta. Este momento puede considerarse privilegiado en
tanto que representa a Armstrong como músico sobre un escenario ficticio. Precisamente por
a la representación naturalizada sobre su estilo se puede sugerir que, a pesar de reconocerse
como una pose, hay cierta retórica del momento cualquiera. Es decir, la presentación de
Armstrong como si estuviera tocando durante una actuación busca transmitir una idea de
naturalidad, espontaneidad y veracidad del trompetista y de la música en directo.

Esta representación contrasta con la de la segunda foto del músico de Nueva Orleans
(fig. 6), en la que el posado es mucho más evidente por la frontalidad, su mirada sonriente al
espectador y la propia composición del cuadro. En esta representación, marcada por un
tratamiento lumínico más suave, vemos claramente el carácter afable y bonachón de
Armstrong, que puede encajar con el estereotipo del negro sonriente y despreocupado.
Además, destaca la interrelación entre el músico y el instrumento. Armstrong sujeta la

16
trompeta entre sus brazos, que actúa como un elemento diferenciador de su identidad y
corporalidad, que lo distingue de otros afroamericanos no-músicos o artistas.

Por último, en la tercera representación (fig.7) vemos a Armstrong en el escenario

desde un punto de vista lateral. Sostiene la trompeta en su mano derecha, el micro con la
izquierda y, aunque no se aprecia con la claridad de una toma frontal, su expresión facial es
humorística. Así lo confirman las expresiones del público (blanco en su totalidad) que vemos
frontalmente debajo del escenario. Unos ríen a carcajadas, otros sonríen y la mujer del margen
inferior derecho observa con extrañeza. En contraste con las dos poses anteriores, esta
representación tiende más hacia el corte de un momento cualquiera de la actuación, que
destaca, de nuevo, por su espontaneidad y naturalidad.

Pero, ¿cómo sabemos que es un momento cualquiera y no un momento privilegiado

del espectáculo en el que Armstrong se ha dirigido al público para contar una historia? ¿Cómo
sabemos que este momento no ha sido rigurosamente seleccionado por representar
significativamente la expresión e imaginario de Satchmo, o del conjunto del jazz? En este
sentido, podríamos apuntar que el uso de pies de fotos distintos nos conduciría a
interpretaciones y tipologías distintas.

En definitiva, por combinar la apariencia de corte pero estar enmarcada en un

concierto cuya totalidad y continuidad desconocemos, esta representación es ilustrativa de la
interrelación entre las categorías de pose y corte. Además, si nos remitimos a la tradición
fenomenológica y las concepciones de ritualización y actuación en la vida cotidiana de
Goffman (1959) podemos añadir que, más allá de la distinción entre corte y pose en el marco
del concierto, en la actuación musical hay de por sí una importante carga de pose, actuación y
ritualización en la interpretación musical (que se añade sobre y en relación con la presentación
del yo en la vida cotidiana).

En conjunto, las tres representaciones nos ofrecen una imagen similar de Louis
Armstrong, que es presentado como un personaje elegante y bonachón, inconfundiblemente
ligado a su trompeta, que disfruta haciendo reír y entreteniendo a la gente. De acuerdo con
nuestras competencias y nuestro contexto social, la lectura que hacemos de a representación
podría quedarse en este punto. Sin embargo, con una mirada que incluya referencias sociales
relacionadas con la experiencia racial y las luchas jerárquicas y de dominación podemos
comprender los puntos de partida para las críticas que sufrió Louis Armstrong como “uncle
tom” (sonrisa, gestos, entretenimiento a los blancos…). Por tanto, aunque en cierta medida el
sentido está contenido en la foto hay múltiples lecturas posibles, entre las que destaca la

17
visión socio-racial, sobre la que hay todo un imaginario del negro que entretiene y actúa para
el blanco de manera complaciente.

Además de Louis Armstrong, podemos señalar a otros músicos, que pese no haber sido
criticados como “uncle toms”, también se caracterizaron por una imagen amable, sonriente y
con ojos saltones. El primero, Fats Waller (1904-1943), que disfrutó de un gran éxito durante
los años veinte y treinta y también trabajó en el cine. El segundo, Louis Jordan (1908-1975), un
músico que rompió barreras estilísticas mezclando géneros. Jordan fue uno de los pocos
músicos que consiguió mantener el éxito tanto en la comunidad blanca como en la negra.
Como sugieren las fotos, una portada de LP (fig. 10) y la pose exotizante con sombrero y saxo
(fig. 11), la música de Jordan ofrecía diversión y sentido del humor con la habilidad de saber
encajar historias y lenguajes de la comunidad negra en todo tipo de contextos.

De las dos representaciones de cada músico podemos decir que son todas, en mayor o
menor medida, poses. Van dirigidas a crear una imagen atractiva, amable y entretenida del
músico afroamericano. Igual que ocurría en el caso de Armstrong, tanto Waller (figuras 8 y 9)
como Jordan van vestidos elegantemente con traje y pajarita en las primeras y traje y corbata
en las segundas. Además, en línea con Satchmo, en tres de las representaciones (todas salvo la
portada dibujada del LP) están presentes el instrumento que define y distingue al músico. En
las fotografías de Fats Waller volvemos a encontrarnos con una pose más marcada (fig. 8) y
otra (fig. 9) que, pese a ser también una pose, tiende también a la noción de corte.5

En el caso de Jordan, ambas representaciones están marcadas por la misma

ambigüedad. Las reconocemos como poses de presentación de un músico en la industria, los
medios y el mundo social pero en ellas apreciamos la voluntad de dar una sensación verosímil
de naturalidad que permita al espectador-cliente una serie de compartimientos con una serie
de músicos. Por último, conviene considerar el hecho de que durante el contexto histórico de
estos músicos, la fotografía todavía no era una actividad cotidiana y frecuente, especialmente
en la vida de los afroamericanos. Por tanto, podemos pensar que estas representaciones,
correspondientes a la industria del espectáculo, podrían tener un contrapunto comparativo en
el caso de encontrar fotos de los músicos en su vida cotidiana en otros ámbitos, o en distintas
salas de conciertos, etc.

5
Las distinciones entre pose y corte en el contexto musical y racial son complejas porque implican, por
una parte, la actuación del afroamericano en situaciones cotidianas en un mundo de blancos (wearin’
the mask) y, por otra, el habitual juego de interpretación e identificación entre persona e intérprete
musical, manifestación natural y actuación.

18
 En general, podemos advertir que esta primera categoría de representación de
músicos se corresponde, sobre todo, con el contexto histórico estadounidense desde
principios del siglo XX hasta los años cincuenta aproximadamente. A través de las imágenes,
podemos apreciar que, independientemente del tipo de carácter de estos músicos, esta era
una de las representaciones más habituales y exitosas de los músicos afroamericanos durante
este periodo.

Desde Armstrong a Jordan, dejando provisionalmente de lado las fundamentales

transformaciones musicales de los tres músicos, se puede señalar que la estructura y
organización social, empresaria y de los medios de comunicación favorecía este tipo de
representación. En este sentido, la integración de músicos afroamericanos en la industria del
entretenimiento y la comunicación en un contexto de segregación racial se produce y practica
mediante una representación alegre, entretenida, graciosa e inofensiva, mediante la cual se
transmite una sensación de proximidad, contacto y alegría.

Teniendo en cuenta el estatuto social especial del músico profesional, en un contexto

marcado por la desigualdad racial se reproduce una tendencia a relacionar, y a veces
identificar, las caras visibles (entretenimiento, deportes, etc.) de una comunidad con el
conjunto de la comunidad. Es decir, las representaciones adquieren cierto carácter metafórico
y alegórico en relación al conjunto de la población afroamericana de la que se puede
argumentar, a partir de las representaciones, que están contentos, que sí tienen capacidad de
ascenso social, etc. De nuevo, aquí se aprecia la relación particular y compleja entre el
individuo y la comunidad presente en la música afroamericana.

Esta representación contrasta con el tipo de tratamiento de construcción

estereotipada que veíamos en El nacimiento de una nación en la que los negros aparecían
como amenazantes, violadores y sometidos socialmente. Al mismo tiempo, también este tipo
de representación de los músicos afroamericanos podría considerarse un estereotipo en tanto
les presenta como felices y alejados de los conflictos raciales. En este sentido, la categoría del
Armstrong, Waller y Jordan como músicos les distingue de la construcción de la alteridad del
negro, como objeto extraño. Precisamente por su talento musical, permiten romper ciertas
barreras y actitudes generando respeto por su música, entretenimiento y persona. Es decir,
hay un doble juego en la representación que se manifiesta en los distintos tratamientos para
los afroamericanos como construcción de alteridad y para los músicos afroamericanos.

En general, este tipo de músicos como Armstrong, Waller o Louis Jordan, así como sus
correspondientes representaciones pueden considerarse personajes fronterizos que juegan

19
con las barreras sociales institucionalizadas del momento. Por una parte, son de origen
humilde y forman parte de la comunidad negra pero, por otra, logran tener éxito y trascender
las reativamente permeabes barreras sociales, accediendo a uno de los pocos espacios
reservados para la pobación afroamericana (principalmente podían tener acceso a la industria
del espectáculo y al mundo deportivo).

Del Bebop a Miles Davis: una representación de transición

Como evolución de la representación amable del músico afroamericano, podemos

destacar las representaciones del bebop, un estilo de jazz que rompió convenciones estéticas y
sentó las bases del jazz moderno. En buena medida, el bebop es una reacción a la excesiva
comercialización y codificación del swing durante los años treinta y cuarenta. El imaginario del
estilo, encarnado en los músicos representantes como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y
Thelonious Monk entre otros, incluye la voluntad de elevar el jazz y el trabajo de los músicos
afroamericanos a la categoría de arte, en oposición al entretenimiento.

Las figuras 12, 13, 14 y 15 ilustran cómo en el bebop encontramos una fase de
transición entre la imagen amable y una nueva representación de los músicos –y por ende de
la población- afroamericanos más agresiva y de contestación. En primer lugar, en el caso de
pose de Dizzy Gillespie (fig. 12) observamos cierta continuidad con respecto a Armstrong,
Waller y Jordan, por su actitud y sonrisa, a la que, no obstante, Dizzy añade cierto toque
excéntrico que caracteriza al bebop. De nuevo, su actitud alegre y tendencia al baile hace que
un sector del público le critique por “uncle tom”.

Por otra parte, el caso de Charlie Parker nos sitúa ante uno de los músicos rodeados de
más leyendas e historias. En las dos representaciones fotográficas planteadas vemos como una
clara diferenciación. Por una parte, la primera (fig. 13), que presenta a un personaje sombrío
como Parker de manera suave y amable, se corresponde plenamente con la noción de pose
momento privilegiado (también en tanto poco habitual). En la segunda (fig. 14) vemos una
representación mucho más verosímil de Parker –en relación con su biografía- que tiende a la
noción de corte (momento cualquiera de la cotidianeidad) durante una actuación musical.

Por último, el caso de Thelonious Monk, personaje callado, introvertido, poco hablador
y con reputación de excéntrico, introduce la representación que más se aleja, hasta el

20
momento, de la cara amable del entretenimiento y la pose. En la representación planteada
(figura 15) vemos a Monk sentado al piano, inmerso en la producción musical mientras mira
fuera de campo (en oposición a la mirada a cámara), probablemente a algunos de los músicos
que le acompañan). Por ello, podemos hablar de un desplazamiento de la pose frontal y
amable a un modo de representación vinculado al corte con cierto componente etnográfico
marcado por una exterioridad próxima y no intrusiva. En este sentido, también podríamos
destacar la relación con la idea de documentar, en tanto que registrar una determinada
actuación o grabación.

La emergencia, éxito y popularidad de Miles Davis, tanto a nivel profesional como

personal, lleva la trayectoria de las representaciones e imaginarios de los músicos
afroamericanos a un nuevo estadio. Constante renovador musical y estético, la evolución de
Miles es también reflejo de una radicalización representativa vinculada al creciente rechazo
que siente hacia el establishment mainstream del jazz y a la idea del mundo blanco represivo y
racista instaurado en la estructura de poder en EE.UU. Con un origen familiar y económico
mucho más cómodo que el de Louis Armstrong (criado en circunstancias de pobreza), Miles
termina abanderando un movimiento de autoridad y contestación negra en el jazz.

Podemos comprender mejor esta evolución en las representaciones propuestas

(figuras 16, 17 y 18). En la primera (fig. 16) vemos a Miles tocando la trompeta junto a la actriz
francesa Jeanne Moreau, con la que se relacionó a raíz de las sesiones de grabación de la
banda sonora de la película Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958)6. En ella se ve a Miles
feliz y satisfecho en el contexto liberador europeo, tal y como él mismo ha narrado (Davis y
Troupe, 2005). Su mirada solemne y seductora se dirige a los ojos de Moreau quien también le
mira a los ojos con una amplia sonrisa.

En este caso, hablamos de un modo de representación por corte en el que se

transmite la sensación de relación natural entre músico y actriz. En este contexto, el fotógrafo
se convierte en un elemento más, que acompaña con su presencia la vida de grandes estrellas,
que siendo conscientes de ello, no posan para la cámara sino que actúan con naturalidad. De
nuevo, podríamos hablar de una pose con ilusión de corte, es decir, de la retórica del
momento cualquiera.

6
La grabación de la banda sonora, supuestamente realizada durante una sesión improvisada de ocho
horas con el visionado de la película, constituye una línea de investigación posible para analizar la
correspondencia, implicación e influencia entre el lenguaje sonoro y el audiovisual.

21
 En la segunda representación de Miles (fig. 17), esta vez junto a John Coltrane, sí
podemos hablar de una mayor tendencia al corte sin olvidar, de nuevo, que la interpretación
musical es también un acto de representación que implica una determinada actitud y forma de
presentarse ante los demás. Hablamos de corte porque la fotografía está tomada (esta sí con
total seguridad) durante una actuación. Además, al contrario de lo que sucedía en la fotografía
de Armstrong en la que aparecía el público, aquí no hay ningún gesto distintivo que nos
permita sugerir un momento privilegiado en el marco de concierto.

Se trata de una captación, una especie de imagen robada, de la actuación musical en la

que observamos la nuevo imaginario de jazz post-bebop. Se caracteriza por la elegancia y la
clase, así como por un halo de misterio potenciado por la vestimenta (incluyendo gafas de sol),
la actitud corporal (sobriedad) y la iluminación, que se oponen de manera clara a la imagen
amable y de entretenimiento previa y van un paso más allá de la ambigüedad representativa
de la transición del bebop.

En la tercera representación propuesta (fig. 18) vemos a Miles andando por la calle
durante la noche con una estética de boxeador callejero que se relaciona con su voluntad por
conectar con la cultura popular negra de a pie. Vemos como su actitud es más agresiva
(vestimenta, expresión facial) y conecta con cierto concepto de virilidad masculina
fundamental para entender el rol del género entre la población afroamericana. Se trata, con
toda probabilidad, de un pose que ha sido preparada minuciosamente como un simulacro de
un momento cualquiera (corte) en la vida de Miles Davis (retórica del momento cualquiera).

Por último, a modo de introducción, queremos plantear las representaciones de Miles

Davis en relación a las representaciones anteriores de la tradición musical en términos de
lejanía proximidad para preguntarnos por la cuestión del aura (Benjamin, 1989). Exploraremos
esta cuestión con mayor detalle en el siguiente bloque. Por el momento, podemos señalar que
la evolución de las representaciones fotográficas desde Louis Armstrong a Miles Davis trazan
un desplazamiento desde una posición de cercanía y proximidad a otra de distancia, en la que
podríamos analizar las posibles connotaciones auráticas de la representación.7

En este sentido, podemos relacionar la definición de Benjamin sobre el aura –la

manifestación irrepetible de una lejanía por muy cercana que esté- con la relación de Miles
con el público, la industria y los medios. Su negación a aceptar peticiones del público, a no
7
Curiosamente, el aura de Miles Davis (no entendida exactamente en el sentido de Benjamin) está
tematizada y grabada en su disco Aura (Easy Sound Studio, 1989). En él Miles interpreta las
composiciones de Palle Mikkelborg, que se corresponden con los colores que el compositor danés ha
visto en su aura.

22
aceptar limitaciones artísticas, e incuso tocar de espaldas al público –mirando a su grupo-
puede verse como un ejemplo muy concreto de una relación aurática, que nos conduciría a
ampliar las posibilidades de existencia y producción del aura tal y como la planteó Benjamin.

Por último, debemos considerar, además del cambio en las convenciones

representaciones de las fotografías, el aumento significativo de número de fotos realizadas a
músicos afroamericanos a partir de los años cincuenta.

Del Black Power al Hip Hop:

movilización política y comercialización de la violencia

La llegada de los años sesenta anuncia un periodo de grandes transformaciones a

distintos niveles para la población afroamericana. Son años de nuevas aspiraciones políticas,
sociales y económicas que logran consolidarse a partir de un proceso acumulativo y evolutivo
desde principios de siglo y que alcanza gran visibilidad en el movimiento de Black Power
(poder negro), que engloba entre otros al movimiento por los derechos civiles. Estas
transformaciones, deseos y expectativas tienen también su correlato estético y musical, que
ilustran la voluntad de reconstruir el imaginario de la población afroamericana y la
resignificación de sus representaciones, incluso de su propio cuerpo (aceptación orgulosa de la
negritud / pelo afro –natural- vs. pelo planchado / mayor confianza y autoestima, etc.). En este
sentido, encontramos dos tendencias principales: por una parte, una positiva de celebración y
liberación y, por otra, una de contestación a través de diversos medios (resistencia pasiva,
defensa propia, amenaza…)

Centrándonos en los textos visuales, plantearemos un paralelismo evolutivo entre dos

representaciones del black power (figuras 19 y 21), que describimos como movilización política
de la representación, y dos de la cultura del hip hop (figuras 20 y 22), que puede entenderse
como la comercialización (institucional-empresarial) de la violencia. Planteamos esta relación
con dos fotografías comparativas en las que se percibe la influencia de las representaciones
previas. En la primera fotografía (fig. 19) vemos a un grupo de jóvenes de partido de las
Panteras Negras (Black Panther Party for Self-Defense) entre los que destaca, en primer
término, un niño cuya mirada nos interpela de pasada.

23
 De nuevo, en esta representación se entremezclan las nociones de corte y pose. Por
una parte, la foto es un corte (momento cualquiera) de los miembros de la organización. Salvo
el niño, todos mantienen la vista al frente (mirando fuera de campo) con rigidez y seriedad.
Por otra, en la actividad política de las Panteras Negras se aprecia a voluntad explícita de
cambiar el significado e imaginario de su comunidad a través de un cambio en la pose y la
actitud corporal de presentación ante los demás, en oposición a los estereotipos previos de
afroamericano como payaso. Así, destaca la seriedad y la disciplina de los uniformes, que se
oponen radicalmente al estereotipo del negro sonriente, feliz e inofensivo. Por tanto, podemos
hablar de la fotografía como un modo de representación por corte en el que la previa
consideración de esta pose –en tanto formas de presentarse ante los demás- juega un papel
fundamental como vehículo de resignificación y movilización política.

Las expresiones de los jóvenes militantes de la organización de las panteras negras

conectan con ciertas expresiones de la cultura del hip hop, ejemplificada en la figura 20 con un
fotograma de la película Boyz in the Hood (John Singleton, 1991). En él, además de cierta
continuidad en las expresiones, vemos rupturas significativas. Donde veíamos a un grupo
relativamente grande de jóvenes uniformados y disciplinados en la calle como espacio público,
ahora vemos a tres jóvenes con semblante agresivo y ropa de calle ancha en un coche
descapotable.

Las expresiones de la película de Singleton son representativas de una de las actitudes

fundamentales de la cultura del hip hop, que se desarrolla a partir de la etapa post-
movimiento por los derechos civiles, en la que en la que las esperanzas y sentimientos
positivos de estilos musicales previos como el soul o el funk termina en una negación y
aceptación que conduce a una cultura de la supervivencia y confrontación armada en el marco
de los guetos y las zonas deprimidas de las ciudades. Paradójicamente, pero siguiendo la lógica
histórica, el hip hop, que nace siendo una representación marginal, se integra en la industria
de entretenimiento y los medios donde se mercantiliza y se convierte en una gran máquina de
hacer dinero.

Por otra parte, en la segunda comparación entre fotos (fig. 21 – fig. 22) destaca la
presencia de las armas, que son recursos para la representación de las poses adecuadas. En la
primera fotografía el recurso a las armas está relacionado con los planteamientos políticos e
ideológicos de la defensa propia contra la opresión, explotación y violencia de sistema. En la
segunda el uso de las armas se relaciona con la representación de las guerras entre bandas.
Vemos al rapero Ice Cube, que aparece como actor en Boyz in the hood, esta vez en su vida

24
real8. Lo que en el cine (fig. 20) era una representación de ficción con pretensiones realistas
sobre el problema de la violencia en la comunidad afroamericana, aquí ha dejado paso a una
representación parcial de la vida cotidiana en la que la violencia y las armas se integran en el
espacio (privado) diario.

Aunque bastante extendida, esta representación no es significativa del conjunto de la

cultura y las manifestaciones musicales del hip hop. Se relaciona específicamente con el
desarrollo del gangsta rap, un subgénero del hip hop que habla de crimen y la violencia
cotidiana entre la juventud afroamericana en el interior de las ciudades. Polémico y lucrativo a
partes iguales, el gangsta rap también ha sido criticado satíricamente por directores de cine
como Spike Lee (Bamboozled, 2000), quien plantea una analogía con los espectáculos de
minstrel, en los que afroamericanos y blancos con la cara pintada reproducían estereotipos
sobre los negros en forma de entretenimiento.

En relación a la representación de esta parte del hip hop y los procesos de violencia
continua en los guetos9, se ha argumentado que la comunidad afraomericana es también
víctima de su propia opresión. Joy Degruy Leary (2005) ha planteado la existencia de un
síndrome post traumático del esclavo, que trata de explicar cómo el legado de la esclavitud y la
continuación de un racismo y opresión sistémicos han provocado una conducta disfuncional
multigeneracional, que se desarrolló como estrategia de supervivencia. El síndrome persiste
porque se reproduce socialmente a lo largo de tiempo en el ámbito familiar y social aunque las
conductas hayan perdido su efectividad contextual. En este sentido, el planteamiento de
Degruy Leary puede ayudarnos a comprender las conexiones entre las representaciones de
determinadas organizaciones del movimiento Black Power y el de determinadas
representaciones de la cultura del hip hop.

En conjunto, en estas representaciones del hip hop podemos reconocer el extremo de

la negación de a actitud amable y de entretenimiento que conformó los estereotipos iniciales
sobre los músicos afroamericanos. Si la representación de cara amable podía conducir al
pensamiento de que los afroamericanos “no se quejan porque son felices”, en sus
manifestaciones más crudas (el peor de los casos) como el gangsta rap, hoy el hip hop plantea
y reproduce la violencia. En contraste con el movimiento Black Power, lo hace sin un

8
Ice Cube formó parte del grupo N.W.A (Niggaz with attitude / ‘negratas’ con actitud), uno de los
principales representantes del gangsta rap, subgénero que finalmente se convirtió en el modo de
representación más lucrativo para la industria.
9
Recientemente, la serie de televisón The Wire (David Simon, 2002-2008) ha explorado con acierto la
violencia entre las generaciones de jóvenes afroamericanos en Baltimore.

25
planteamiento político, sin educación ni entrenamiento, perpetuando un círculo vicioso y
autodestructivo.

Además, en las representaciones en textos visuales, audiovisuales o sonoros de los

raperos se aprecia una conjunción entre la pose (momento privilegiado) y corte (momento
cualquiera), el personaje ante la mediación y su vida cotidiana, cuya separación se diluye en un
contexto de tests ópticos ampliados que permiten pensar que la vida cotidiana se convierte en
una presentación y actuación permanente (Goffman, 1959).

En definitiva, este recorrido por la tradición afroamericana relaciona los sonidos

(estilos musicales – modos de representación) con los textos visuales que han conformado los
cambiantes imaginarios de la comunidad negra en EE.UU. Con respecto a la música como
punto de partida, la evolución de la música negra en EE.UU. es tan rápida que prácticamente
no hay tiempo para asimilarla. Entre las hipótesis más sólidas para explicar este rápido proceso
de cambio y resignificación, destaca a idea de que la comunidad afroamericana, a través de sus
prácticas y representaciones musicales, ha buscado constantemente la posibilidad de
reconocerse en una identidad individual-colectiva común en oposición a la alteridad (mundo
blanco como símbolo de poder y opresión capitalista) y a la conversión en mercancía.

En este sentido, destaca el proceso histórico de expropiación e integración de los

estilos musicales y modos de representación originados en la comunidad negra que se
transforman y resemantizan en la industria de masas. Desde el blues, con la popularización de
las versiones británicas (Rolling Stones, Animals, Led Zeppelin, Cream…), hasta el hip hop
(Eminen), pasando por el jazz (Paul Whiteman, Benny Goodman…) y el R&B/soul/funk (Michael
Jackson, Whithney Houston…), la música de origen afroamericano ha sido adaptada y
expropiada por el poder de la industria, los medios y the man (término coloquial de origen
afroamericano para referirse al establishement opresivo)10 .

Históricamente, como sugiere este recorrido, la respuesta por parte de la comunidad

afroamericana –relacionada con el relevo generacional- ha sido la vuelta a un movimiento
cíclico de inmersión, búsqueda y desarrollo en la comunidad para volver a producir, sobre su

10
A lo largo de la historia la integración en la industria y los medios suponía un proceso de lavado étnico
que excluía o dificultaba a proyección de músicos afroamericanos o, directamente, fabricaba nuevos
intérpretes de aspecto inofensivo para cantar composiciones de músicos afroamericanos (jazz, rock ‘n’
roll). Con el tiempo, en el caso del hip hop (gangsta rap, exhibición de dinero, mujeres, coches etc.)
también miembros de la propia comunidad negra se han beneficiado económicamente de esta
mercantilización.

26
propia base, una expresión musical y un modo de representación conectado con su pasado
pero con una significación distinta, diferenciadora y actual (presente), mediante la variación o
incorporación de recursos expresivos. En esos procesos, la representación en textos visuales
es fundamental, correlativa y entrelazada con el desarrollo musical y nos permite atender e
proceso cambiante (changing same) de la dimensión sociocultural de la comunidad
afroamericana.

En la actualidad, la saturación y explotación de una fórmula del hip hop ya ha generado

el surgimiento de nuevos movimientos musicales que conllevan nuevos o variantes modos de
representación. Por una parte, encontramos a artistas como Erykah Badu, representante del
neo-soul, cuya estética, tratamiento musical y representación conecta con variantes con la
iconografía de la liberación del Black Power. En esta línea, también la cantante y contrabajista
Esperanza Spalding ha retomado estos modos de representación (pelo a lo afro, mensaje de
“black is beautiful”, reconocimiento de la historia afroamericana, etc), que nunca han
desaparecido totalmente. Por otra, en otra dirección distinta, la cultura de hip hop también ha
dado paso al bounce, un subgénero local de Nueva Orleans que ha extremado (continua
radicalización) el componente sexual –con el baile, la ambigüedad de la orientación sexual- y
que ha ganado mucha popularidad en el contexto del gueto.

27
 La persistencia del aura: formas de construcción y relación
auráticas en los medios modernos

En este apartado nos proponemos cuestionar la superación del aura, cuya destrucción
Benjamin vinculaba con la aparición de tecnologías que introducían una visión analítica como
la fotografía y cine. De hecho, como apuntábamos, Benjamin contrapuso el aura (visión
sintética) y el test óptico (visión analítica) característico de la época de la reproducción técnica.
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta.
La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible” (Benjamin,
1989).

Según el planteamiento de Benjamin, su definición del aura -la manifestación

irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)- “no representa otra cosa que la
formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-
temporal. Así, lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Una de las cuestiones claves en su
planteamiento es que, al relacionarlo con la reproducción en el espacio masivo, la destrucción
del aura está estrechamente vinculada a la posibilidad de salida de lo reproducido, que puede
acudir al encuentro de cada destinatario (en oposición a una presencia irrepetible). En
definitiva, este acercamiento constituye una ruptura de la lejanía que caracteriza el aura. En
este sentido, la gran transformación de la época de a reproducción técnica es que la obra
artística se emancipa de su “existencia parasitaria en un ritual”.

En la compleja ambigüedad de su planteamiento11, Benjamin señala que el actor de

cine pierde su aura a presentarse ante el mecanismo cinematográfico en lugar del público. “La
pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con
representar ante la máquina” y, por tanto, a través de la mediación el hombre renuncia a su
aura porque está ligada a su aquí y su ahora y porque de aura no hay copia. Además, Benjamin
describe el aura como una propiedad de la experiencia, introduciendo un desplazamiento en el
foco de atención previamente más vinculado a las representaciones de los objetos culturales.

11
Benjamin celebra el potencial emancipatorio de los medios modernos (fotografía, cine…) pero, al
mismo tiempo, se expresa con un tono melancólico sobre el pasado, el aura y las transformaciones.

28
 En este trabajo proponemos una ampliación de las posibilidades para pensar a
experiencia aurática, precisamente para poder comprender que el aura no ha desaparecido de
la producción cultural en los medios de naturaleza analítica como el cine, la fotografía o el
videoclip, ya que, al contrario de lo que decía Benjamin –que cayó en cierto determinismo
tecnoógico-, los tests ópticos no eliminan el aura. Por el contrario, según la forma en que se
utilicen a través del montaje, los tests ópticos pueden contribuir a la atribución del aura. En un
contexto de test óptico ampliado como el nuestro, estamos tan acostumbrados y hemos
asimilado el uso de una gran variedad de tests ópticos y lógicas fragmentarias en distintos
ámbitos de la representación, desde la publicidad al cine que lo hemos naturalizado.

Además, conviene apuntar que la idea de la contemplación irrepetible y única en un

museo es también cada vez menos habitual, ya que los museos tienden a aglomerar grandes
cantidades de gente, sobre todo turistas, cuya visión es variable y también más rápida que
antaño. De hecho, en el museo encontramos colas, gente delante, gente hablando, encuestas
de satisfacción, etc., de manera que la ruptura tradicional entre museo (alta cultura) e
industria masiva (mercancías) no se sostiene de manera fija o cerrada.

El aura, como la autenticidad, no es una cualidad del objeto sino una autenticación
(authentication) ejercida por parte de los actores. Son conceptos cuyas implicaciones
utilizamos, consciente o inconscientemente, como principio de organización para evaluar
nuestras experiencias cotidianas (Grazian, 2003: 16). Por tanto, son inscritos socialmente y de
manera histórica en diálogo con las circunstancias cambiantes de distintos contextos (Moore,
2002: 210).

Pensamos que la experiencia aurática puede entenderse como un proceso dinámico

que se ha reproducido de diversas formas en el marco de las industrias culturales, los medios
masivos, y la comunicación interpersonal. En este sentido, el carácter original (por imposible
de copiar) deja paso a una consideración única (singular) de un producto cultural o texto que,
en un marco donde todo se reproduce (copia), conduce a una relación experiencial relacionada
con el aura con la que el espectador contempla y se entrega a una obra.

Como señala Benjamin, en útima instancia, el actor tiene que vérselas con el público
de espectadores que forman el mercado y en la actualidad se aprecia una restauración
mercantil del aura (ej. películas de ‘culto’), que recupera la atribución del aura en el marco del
mercado. El aquí y el ahora de la obra ya no son espacios únicos en localizaciones fijas sino que
son múltiples; son los aquís y ahoras que variables en los que el espectador ve la obra que le
fascina en una variedad de situaciones que van desde el ámbito púbico al íntimo.

29
Paradójicamente desde la perspectiva de Benjamin, en algunos productos culturales como las
series de televisión se aprecia cierta tendencia en la que el aumento, continuidad y reiteración
de visionado aumenta también la intensidad del aura que le atribuimos a la obra.

Como explica John Berger (2005), las artes visuales han estado tradicionalmente
dentro de cierto coto, que inicialmente era sagrado o mágico, además de físico. Era el lugar
para el que se hacía a obra –en el que Benjamin concibió el aura de la obra de arte-. Así, la
experiencia del arte fue colocada al margen de resto de la vida, precisamente para ejercer
poder sobre ella. Pero con el paso de tiempo el coto se amplió y, tras formar parte de la
cultura de la clase dominante, las artes visuales se han liberado, por el efecto de los medios
modernos de reproducción, de cualquier coto. Las masas, gracias a las reproducciones, pueden
empezar ahora a saborear el arte (o los productos culturales) de la misma manera que lo hacía
en otro tiempo una minoría culta (Berger, 2002: 40).

Como hemos señalado durante el curso, existen ejemplos tanto en la fotografía

(fotografía del Che Guevara por Alberto Korda12) como en el cine (presentación del personaje
que interpreta Marlon Brando en Apocalypse Now)13 que cuestionan que los medios modernos
eliminen el aura. El propio Benjamin explica que el cine responde a la atrofia del aura con una
construcción artificial de la personality fuera de los estudios, pero no considera la propia
construcción (montaje-narración) interna de los textos. Habla del culto a las estrellas,
fomentado por el capital cinematográfico, que logra conservar la magia de la personalidad
pero, precisamente por su implícito rechazo a la mercancía, este no puede constituir el aura
solemne que define Benjamin.

Más allá de la personalidad de las estrellas de cine como residuo mercantil del aura,
defendemos que en los textos visuales se pueden construir personajes únicos, distintos al
resto, en cuya presentación como protagonistas se aprecia cierto aura. Estos mecanismos
están articulados mediante los tests ópticos, que funcionan al servicio de la narración o la
continuidad de la historia. Como ejemplo a explorar, proponemos el personaje de Don Draper
(John Hamm) en Mad Men (Matthew Weiner, 2007- ), que podemos ver en as figuras 23, 24 y
25.

Atractivo, enigmático y triunfador pero con un lado intrigante, adorado por sus
compañeros y perseguido por las mujeres, Don es un ejemplo de cómo la narración, el
12
En la fotografía, el Ché aparece con un aire sublimado que remite a la iconografía cristiana (estrella,
vestuario, pelo…).
13
La misión del capitán Willard (Martin Sheen) es encontrar y matar al Coronel Kurtz (Marlon Brando),
un ex boina verde que ha organizado su propio ejército y vive en la jungla adorado por os nativos.

30
tratamiento estético y la organización interna mediante el montaje y los tests ópticos (tipos de
planos, montaje, movimientos de cámara, iluminación) fomentan que un personaje no solo se
convierta en el centro de atención sino también que sea mirado de otra manera. En conjunto,
se refuerza esta construcción a través de diversas vías (también incluye el vestuario, el
maquillaje, etc.) con un fin común: favorecer la fascinación, por parte de hombres y mujeres, y
la identificación y conseguir enganchar al público sin necesidad de recurrir a grandes
aspavientos.

La distancia irrepetible del aura benjaminiana está presente en la medida en que se

genera, produce y retroalimenta el deseo y la fascinación por un personaje lejano – un
publicista de éxito durante los años 60 que ni siquiera existe en la realidad- por muy cercano
que pueda estar –aquí la cercanía puede entenderse en relación a la presencia en nuestra vida
cotidiana y en la multiplicidad de dispositivos tecnológicos que usamos. Por el formato
televisivo y el desarrollo de las tecnologías digitales, las series se han colado en nuestra vida
cotidiana. 14

14
La posibilidad de descargar la serie de internet facilita nuevas formas de visión (ruptura de horarios,
encadenación de capítulos, etc) que permiten al espectador construir individual o grupalmente una
experiencia que más tarde sale al espacio público a través de las conversaciones entre amigos o
aficionados a la serie. Una vez enganchado al espectador, los productores y los mismos espectadores
ofrecen una multiplicidad de caminos –seguimiento en redes sociales, producción de textos, etc.- para
sumergirse más en la serie alimentar el aura del personaje protagonista.

31
 El heroísmo virtuoso del guitarrista

Para seguir explorando las relaciones entre el test óptico y aura, así como
entre pose y corte, planteamos el caso del heroísmo virtuoso del guitarrista, con lo que me
refiero tanto a la representación y simbología mitificadora de la guitarra y el guitarrista, como
al punto extremo de primacía de la técnica sobre la expresión del sentimiento individual. Por
supuesto, hay que considerar que técnica y sentimiento no son opuestos sino
complementarios, y que aquellos que unos rechazan como heroísmo exhibicionista pueden
satisfacer emocionalmente a otros. Por tanto, hablamos de una categoría relacional adscrita
por el oyente y las sensaciones que produce una experiencia musical. Se trata, por una parte,
de señalar una tendencia dominante y habitual en la representación musical en la
comunicación de masas.

Este planteamiento exigiría una redefinición de qué entendemos y qué se debería

entender por virtuoso, que por no podemos abordar aquí. Por el momento, hablaremos de
una especie de simbología de poder y omnipotencia y/o virtuosismo desmesurado. Puede
apreciarse especialmente en el caso de guitarristas, instrumento dominante en el rock y sus
derivados, donde además ha habido cierta tendencia a la reproducción de ejercicios, efectos y
recursos técnicamente impresionantes, habitualmente por su rapidez o cantidad de notas. Al
mismo tiempo, hay cierta apología del volumen alto -incluso mucho más alto que el sonido del
resto del grupo-, los efectos y la velocidad.

La emergencia del heroísmo virtuoso del guitarrista tiene su origen en los años sesenta
y se populariza en los ochenta creando una escuela de músicos significativos. En este contexto
surgen músicos y públicos (a menudo también músicos) que exploran todas las posibilidades
de la guitarra. Algunos deciden que si lo que más les gustaba de una canción era el momento
del solo, podrían convertir, con variaciones, toda la canción en un gran solo.

En este trabajo nos interesa, sobre todo, cierto tipo de representaciones que han
acompañado la exuberancia mitificadora del héroe de la guitarra. Se trata de un tipo de
representación que, mediante el uso de los tests ópticos, construye una representación con
características mitificadoras de un modelo de guitarrista solista. Este caso, que presenta una
intrerrelación entre cuestiones musicales y la representación de las formas de tocar, no aporta
respuestas unívocas sobre las cuestiones abordadas. En su lugar, plantea, de nuevo, el
cuestionamiento de la superación del aura, así como la contraposición benjaminiana entre

32
aura y test óptico. Además, resulta útil porque plantea una representación de tipo pose –
perfectamente planificada- en la que se perciben características de la cada vez más extendida
retórica de a imagen cualquiera.

El heroísmo virtuoso del guitarrista se puede reconocer en las representaciones del

guitarrista como una figura única, poderosa, atractiva y singular. A menudo, son síntoma de la
expresión de sus hazañas (reales o ficticias) a través de la pose y la técnica, frecuentemente
acompañadas de gesticulación convulsa en rostro y cuerpo, que supuestamente encarnan la
toma de poder emoción de tocar un gran solo. Esta personalidad escénica actúa como una
máscara que ha levantado pasiones en géneros como el rock, el rock progresivo y el heavy
metal, culturas en las cuales los guitarristas han llegado a simbolizar figuras omnipotentes. El
tipo de energía transmitida a la audiencia en estos estilos alcanza puntos álgidos durante el
momento del solo, satisfaciendo e impulsando emociones y pulsiones individuales y colectivas
a través de las simbologías del instrumento y la representación del entorno.

En la figura 26 vemos a Slash, el guitarrista de Guns ‘n’ Roses, encarnando la

representación mitificadora del heroísmo virtuoso del guitarrista en tres fotogramas del
videoclip de “November Rain”. En esta representación heroica y virtuosa particular
reconocemos la pose (momento privilegiado) en a que el guitarrista aparece como una figura
solitaria y omnipotente en el desierto, que además conecta con la iconografía religiosa por la
presencia de la iglesia detrás de él. En términos espacio-temporales, el guitarrista aparece
representado como una figura especial, alejado o elevado individuamente sobre el grupo.

Sexualidad y poder en el heroísmo virtuoso del guitarrista

Según las costumbres y las convenciones, que al fin se están poniendo en entredicho, pero que no
están superadas ni mucho menos, la presencia social de una mujer es de un género diferente a la del
hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarne. Si la presencia
es grande y creíble, su presencia es llamativa. Si es pequeña o increíble, el hombre encuentra que su
presencia resulta insignificante. El poder prometido puede ser moral, físico, temperamental,
económico, social, sexual… pero su objeto es siempre exterior al hombre. La presencia de un
hombre sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti. Su presencia puede ser
“fabricada”, en el sentido de que se pretenda capaz de lo que no es. Pero la pretensión se orienta
siempre hacia un poder que ejerce sobre otros.

(John Berger, 2002: 53)

33
 En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le
puede o no hacer. Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un
espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como
resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello
ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse
continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. (…)
Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente. Y así llega a
considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes,
pero siempre distintos, de su identidad como mujer. Tiene que supervisar todo lo que es y todo lo
que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en último término ante los hombres, es
de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida. Su propio
sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro.

(John Berger, 2002: 54)

Como hemos destacado durante el curso, las tecnologías visuales de los medios
modernos han mantenido la representación diferente entre hombres y mujeres, no porque lo
femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador
“ideal” es varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle (Berger, 2002: 74). En los
casos más extremos, el heroísmo virtuoso del guitarrista ha alcanzado representaciones
evidentes de poder, sexualidad, roles y relaciones sociales, además de un fuerte refuerzo de
representaciones estereotípicas. Como caso destacado en el marco de la industria discográfica
tradicional y mainstream, podemos continuar con el ejemplo de Slash, esta vez con su
colaboración con Paulina Rubio en la canción y videoclip “Nada puede cambiarme“.

En la serie de fotogramas seleccionados del videoclip (figuras 27 y 28) vemos como la

guitarra, además de simbolizar el falo y la potencia masculina, se erige en un símbolo de poder
sometedor, que opone la rigidez y la longitud a las curvas y maleabilidad. Asimismo, la figura
del guitarrista aparece representada como sexual, poderosa y heroica. La actitud corporal de
Paulina Rubio en el videoclip refleja el sometimiento al poder y atracción de la guitarra.

Los ejemplos de “La gran odalisca” de Ingres y la comparación con una modelo de una
revista para hombres que plantea Berger (2002) se relacionan con la representación de la
mujer –a través de la figura de Paulina Rubio- en el videoclip. Para Berger, “sus expresiones
responden con un encanto calculado al hombre que ella imagina que la está mirando… aunque
no le conozca. Ella ofrece su feminidad para que la examine” (Berger, 2002: 64). Hablando de

34
la tradición pictórica, señala que cuando aparece un amante masculino la atención no está
centrada en él, sino en ella, que dirige su mirada hacia fuera del cuadro, hacia aquel que se
considera su auténtico amante: el espectador-propietario (Berger, 2002: 65).

En este caso, la presencia del amante masculino sí constituye un importante punto de

atención aunque sigue siendo secundario con respecto a la figura femenina que sí está
presente durante todo el videoclip. Por el contrario, la presencia del guitarrista se va
anunciando hasta que aparece finalmente como símbolo definitivo de poder sobre la mujer.
Por último, en línea con lo planteado por Berger, Paulina Rubio combina las miradas al
guitarrista (y previamente a los demás hombres que aparecen) con las constantes
interpelaciones al espectador-cliente.

En conclusión, podemos afirmar con Berger que el videoclip refuerza una construcción
estereotípica de las mujeres, así como cierta codificación estereotipada de los hombres y de la
figura del guitarrista solista. Se cumple la máxima de que “los hombres actúan y las mujeres
aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras
son miradas. Esto determina no solo a mayoría de las relaciones entre hombre y mujer sino
también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de
sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un
objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión” (Berger, 2002: 55).

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