Renovación y reescritura

Carlos F. Heredero

¿Estamos realmente ante un nuevo cine americano? Las obras recientes

de cineastas como David Lynch, Gus Van Sant, Paul Thomas Anderson,
Todd Haynes, Wes Anderson, Sofia Coppola, Richard Linklater, David
Fincher, Quentin Tarantino, Andrew Dominik, los hermanos Coen, e
incluso las nuevas realizaciones de Sidney Lumet, Mike Nichols, Clint
Eastwood, Brian de Palma o el rejuvenecido Francis Ford Coppola
(supervivientes de la renovación emergente en los años sesenta y
setenta) colocan sobre las pantallas un impulso de regeneración y de
vitalidad que resulta incontestable, que confluye con el avance vertigi-
noso de la nueva frontera digital y que nos confronta con el desafío de
comprender la recurrente capacidad de aquella cinematografía para
capturar el aire de los tiempos.
Si es verdad, como apunta Carlos Losilla, que el cine americano
"necesita tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda", y
si -como resultado de esta coyuntura- aparece un conjunto de obras
capaces de darle forma, así como una juvenil nómina de cineastas dis-
puestos a expresarse con renovadas energías (véase nuestro "diccio-
nario heterodoxo de nuevos directores"), se hace necesario entonces,
siguiendo a Gonzalo de Lucas, "reconocer los seísmos que modifican su
paisaje y conforman nuevos mapas" en la geografía de una producción
que, por sus inquietudes temáticas y por sus búsquedas estéticas, vuelve
a conectar ahora con las tensiones más vivas del presente.
No se trata de dilucidar una cuestión puramente historiográfica. El
desafío estriba en reconocer, pero también analizar y contextualizar, la
manera en que las nuevas películas de ese último cine americano (sin
comillas) al que aludimos en nuestro titular de portada viene a rees-
cribir su propia genealogía fílmica cuando se enfrenta ahora, precisa-
mente, a ese "punto de no retorno" del que habla Jaime Pena. Obligado a
negociar con la promiscuidad creciente entre ficción y documental, con
la necesidad de buscar nuevas formas narrativas, con las renovadoras
fórmulas que provienen de la televisión, con el poderoso influjo del cine
transnacional (que atraviesa en diagonal todo el audiovisual de nuestro
tiempo), con las nuevas estéticas que derivan de las texturas digitales
y con el renacer del arsenal lingüístico inherente a las corrientes hete-
rodoxas del underground, el cine americano del momento actual vive
horas vibrantes de excitación, de búsqueda y de reexamen.
Abrir la puerta a la reflexión sobre esta realidad poliédrica implica
dar nuevos pasos en la tarea de interrogarnos sobre la naturaleza de las
imágenes de hoy, sobre el lugar que ocupa el cine en la sociedad con-
temporánea, sobre el rol que juega frente a las grandes crisis del pre-
sente y sobre el propio estatuto de la imagen fílmica. Una tarea que no
sólo afecta al ejercicio crítico y teórico desplegado en las páginas de la
revista, sino que se expresa también -a modo de prolongación- en el
ciclo "Reescrituras" que Cahiers-España programa en el Festival Inter-
nacional de las Palmas de Gran Canaria, sobre el que publicamos este
mes, adicionalmente y por separado, un cuadernillo especial. •
 l'm Not There (Todd Haynes, 2007)

El cine americano ha retomado su poder de seducción. Con el propósito

de valorar su alcance, además de analizar los estrenos que llegarán a las
salas españolas durante este mes (Paul Thomas Anderson, Sidney Lumet,
Tim Burton, Mike Nichols), Cahiers-España propone algunas reflexiones
iniciales sobre el contexto estético en el que se inscriben, el paisaje fílmico
que dibujan, la herencia que las alimenta y su historia sumergida.

La renovación constante
CARLOS LOSILLA

¿Existe un "nuevo cine americano"? A juzgar por la coinciden-
cia en cartelera de una serie de películas de vigoroso aliento e
indiscutible poder de convicción, la respuesta sólo puede ser
afirmativa. Y más si a ello se suma que esas muestras parecen
responder a un propósito común, a la confluencia de autores,
temas y estilos en un discurso coherente. Acostumbrados a la
poética de la fragmentación impuesta por el aire de los tiempos,
parece que ningún movimiento colectivo sea posible, que ningún
impulso conjunto resulte verosímil. Resignados a la diáspora, al
tópico del francotirador, pensar en un espacio plural desde el
que emitir consignas resulta casi sacrilego desde la perspectiva
de una cierta "nueva cinefilia", una ofensa al mito del martiro-
logio oscuramente atesorado por la dispersión del cine europeo,
que no concibe otra geografía que la periférica si no es en la
Arcadia francesa: Aki Kaurismäki en Finlandia, Pedro Costa en
Portugal, Alexander Sokurov en Rusia o Béla Tarr en Hungría
son unos pocos ejemplos de esta geografía legendaria. Y no obs-
tante, el cine americano, sin ningún tipo de plan previo, parece
que lo ha conseguido, quizá en abierta oposición a la pujanza
asiática, tanto en lo económico como en lo estético1. Lo parece,
pero, insisto: ¿se trata de un "nuevo cine"?
Nada es nuevo, todo se renueva
En Estados Unidos, los cines verdaderamente "nuevos" siem-
pre han sido cuestión de unos cuantos creadores al acecho. Stan
Brackhage y Maya Deren, Jonas Mekas y Kenneth Anger, Andy
Warhol y Shirley Clarke, por mencionar sólo determinados nom-
bres, se dieron a la práctica experimental desde un individua-
lismo más o menos furibundo, cada uno desde su agujero, por
mucho que se hable de la Escuela de Nueva York o de la nueva
ola underground de los años sesenta. John Cassavetes aún ejerce
una gran influencia en un buen número de cineastas (incluso
europeos y asiáticos), pero en su momento su nombre nunca
fue sinónimo de liderazgo. Y ninguno de ellos constituyó nunca
eso que se llama un sine qua non para las épocas de esplendor.
El graduado (1967), de Mike Nichols, o Bonnie y Clyde (1968), de
Arthur Penn, consideradas la avanzadilla del "nuevo cine ame-
ricano" de los años setenta, hubieran sido perfectamente posi-
bles sin esos precedentes. Y la escuela de Sundance, que ahora
mismo está sufriendo una cierta campaña de desprestigio, por lo
demás parcialmente merecida, hubiera sido igualmente la cuna
de Quentin Tarantino o Sofia Coppola sin la existencia de esos
artistas radicales.
Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007)
En el caso americano, son los grandes estudios (o sus divisio-
nes dedicadas al "cine independiente", lo que en este caso sig-
nifica una mera denominación económica)2 quienes financian y
promocionan los trabajos que ahora se consideran indispensa-
bles para dibujar el nuevo mapa: cineastas como David Fincher
o Paul Thomas Anderson, Wes Anderson o Richard Linklater,
M. Night Shyamalan o Andrew Dominik, no sólo se apoyan en
el actual star-system, sino que elaboran películas por completo
alejadas del voluntarismo y la escasez de medios que suele aso-
ciarse con los "nuevos cines". Una característica, por cierto,
que comparten con los mavericks de los setenta (de Coppola
a Scorsese pasando por Jerry Schatzberg, Michael Cimino y
Terrence Malick) y que se encarga de sembrar la primera duda,
en una intrigante pirueta, sobre la denominación "nuevo cine
americano": ¿puede ser "nuevo" un cine que no quiere hacer
tabula rasa de su pasado?
Hablando de los viejos maestros, resulta igualmente curioso
que este auge coincida con -o propulse- la reaparición de algu-
nos de aquellos nombres ilustres, que vuelven con energías
renovadas. La ebullición creativa de los años setenta permi-
tió que Vincente Minnelli (Nina, 1976), Billy Wilder (Fedora,
(1) Varios libros, todos ellos parciales y en conjunto insatisfactorios, pero no por ello menos significativos, perfilan esta nueva situación. Véanse, entre otros, The Sundance
Kids. How the Mavericks Took Back Hollywood, de James Mottram (Nueva York, Faber and Faber, 2006) y Sexo, mentiras y Hollywood, Miramax, Sundance y el cine inde-
pendente, de Peter Biskind (Ed. Anagrama. Barcelona, 2006).
(2) Compañías como Sony o Buenavista están detrás de la distribución de películas "independientes" al estilo de Junebug (Phil Morrison, 2005) o Una historia de Brookiyn
(Noah Baumbach, 2005).
1978) o George Cukor (Ricas y famosas, 1981) rodaran sus últi-
mas obras maestras. Del mismo modo, no es casual que, en este
momento, directores de generaciones distintas, pero en cual-
quier caso anteriores a la de los nuevos cineastas, regresen para
reencontrarse a sí mismos después de años de incertidumbre
creativa, no importa que se trate de veteranos del liberalismo
de los sesenta (Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que
has muerto, o Mike Nichols con La guerra de Charlie Wilson),
algunas leyendas de los míticos setenta (Brian de Palma con
Redacted o el mismísimo Coppola con Youth Without Youth) o
incluso parvenus de los ochenta que ahora ven a su alrededor
las condiciones idóneas para dar lo mejor de sí mismos (Robert
Redford con Leones por corderos). Si a ello se añade la plenitud
de algunos cineastas surgidos del marasmo de los ochenta y los
noventa (como es el caso de Todd Haynes con I'm Not There)
y de otros venidos de más atrás (como el Clint Eastwood de la
plenitud, el del díptico de Okinawa), el resultado es una comuni-
dad creativa de miembros altamente cómplices pese a sus dife-
rencias generacionales y que ofrece una imagen global de gran
riqueza y complejidad. Pero se trata únicamente de eso: indivi-
dualidades que coinciden en una encrucijada que estimula la
gestación de proyectos de una cierta ambición apoyados por la
confianza de la industria.
Reescrituras
Pues de lo que debería hablarse no es tanto de "nuevas escri-
turas" como de "reescrituras", algo muy habitual en la historia
del cine americano. En los años treinta, la Gran Depresión pro-
pició el remozado de ciertos géneros (desde la comedia al cine
de gánsters, pasando por el melodrama y el cine de aventuras)
que necesitaban reinventarse tras el salto del mudo al sonoro.
En los años cincuenta, las heridas ocultas de la guerra dieron
lugar a una renovación narrativa y estética del primer "clasi-
cismo" apoyada en las tecnologías emergentes, ya fuera el color
o la pantalla ancha. En los años setenta, las consecuencias de
Vietnam y del caso Watergate provocaron el estallido de ese
mismo modelo en una serie de estilos de gran libertad formal
e imprevisible movilidad conceptual. Y ahora, en los inicios del
siglo XXI, las cicatrices del 11-S y la pervivencia del conflicto
iraquí han catapultado una nueva revisión de esa herencia en
sus flancos más sensibles.
Por un lado, parece como si el cine americano necesitara
tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda. Por
otro, ésta suele centrarse en excavaciones sistemáticas de la tra-
dición con el fin de poner al día su deseo de volver a narrarse,
de reconstruir el imaginario colectivo tras la debacle. En 2002,
Gongs of New York, de Scorsese, finalizaba con el motivo melan-
cólico de las Torres Gemelas, jugaba con su presencia-ausencia
para clausurar un relato de inspiración voluntariamente épica,
una narración antipsicológica que sólo pretendía ceñirse a con-
tar hechos de carácter mitológico. Y antes, en 1998, el regreso
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2007)
de Malick con La delgada línea roja ya había dejado constan-
cia de que los tiempos estaban cambiando, de que América
dejaba atrás el artificio posmoderno para empezar otra vez
desde el principio, desde la veracidad de un héroe ambiguo
y descentrado, como las propias películas que habita. De ahí
que muchas de las muestras que forman parte de la última
hornada sean películas-río que pretenden contar el presente
a través del pasado o viceversa, en cualquier caso compuestas
de múltiples espejos que intentan dar cuenta de los avatares
de la representación que América se está haciendo constante-
mente de sí misma. Y en ese punto tampoco puede hablarse de
una generación, sino de un lugar de encuentro: de Banderas de
nuestros padres (Eastwood) a Zodiac (Fincher), de Leones por
corderos (Redford) a Viaje a Darjeeling (Anderson), de Sweeney
Todd (Burton) a No es país para viejos (Coen), de Hacia rutas
salvajes (Penn) a Pozos de ambición (Thomas Anderson),
cineastas de procedencias e intenciones a veces muy distantes
coinciden en su anhelo de demostrar que el cine americano
siempre ha jugado con la recreación de un artificio que a su
vez bucea en busca de una realidad, la que ha dado forma a su
propia historia y la del país que lo sustenta. Y cuando esa ima-
gen se resquebraja, la búsqueda es más intensa y, por lo tanto,
más fructífera: eso es lo que está ocurriendo ahora, y también
lo que redunda en el rechazo de lo "nuevo" en beneficio de una
herencia renovada, que son cosas muy distintas.
Garantía de supervivencia
Tomemos Inland Empire, de David Lynch. En esta ficción sobre
la descomposición de la ficción, lo que se pone en duda es el
propio Hollywood entendido como lugar del relato y de la tra-
dición narrativa, de la promesa eterna de nuevas reescrituras. Y
la conclusión es que volver sobre lo escrito supone siempre una
pérdida de sentido, una carencia que el cineasta asume como
figura de estilo. Por supuesto, Inland Empire sería la semilla de
un "nuevo cine americano", o lo que nunca permitirá el cine
americano en su propio territorio. De eso saben también mucho
Abel Ferrara o Gus Van Sant, que forman junto con Lynch la
santísima trinidad de una poética ambivalente, de una fascina-
ción por el pasado de la que sólo pueden surgir monstruos. Los
Leones por corderos (Robert Redford, 2007)
demás se aplican a otra vuelta de tuerca del modelo "clásico"
que, de manera cíclica, se renueva a sí mismo para no perder de
vista la inteligibilidad que asegura su supervivencia, su identi-
dad narrativa y, en fin, su conciencia cultural.
¿Qué aporta entonces este nuevo programa de intenciones
respecto a la pervivencia de la Gran Narración Hollywoodiense?
El cine americano de los años setenta se situó a menudo en el
límite de lo permisible para hablar de una época ideológica-
mente convulsa. Ahora, aniquilada la ideología, esas turbulen-
cias se trasladan al único terreno posible, el de las siluetas que
dibujan el perfil del mundo contemporáneo. Desde las produc-
ciones de prestigio a las piezas de género más subterráneas se
mezclan lenguajes, se inventan espacios de intersección y se
presenta el resultado como si nada hubiera ocurrido. Pero sí,
ha sucedido algo trascendental cuyo significado político debe
superponerse a su propia resonancia en el ámbito de las for-
mas: la guerra de Irak como otra reescritura, como el eco san-
griento de una historia cuyo punto final se tituló Apocalypse
Now (Coppola) y supuso también la clausura de aquel "nuevo
cine" que quiso ser y no pudo.
Por eso Leones por corderos cuenta esa historia repetida
desde la pluralidad de voces, desde el convencimiento de que
todo debe ser contado muchas veces. Por eso El espía, de Billy
Ray, traslada ese sentimiento al tema del aprendizaje imposi-
ble, no de los modelos falsos, sino de los arquetipos cuyas for-
mas de visibilidad son tan variadas que inmovilizan cualquier
capacidad de reacción. Por eso Hostel, de Eli Roth, habla de la
imposibilidad de reencontrar el mito de América en un universo
confusamente globalizado. Y por eso Supersalidos, de Gregg
Motola, desestabiliza el refugio peterpanesco de la adolescen-
cia para inscribirlo en ese abecedario de signos ininteligibles en
que se ha convertido el mundo para los americanos.
Cuando se escribe muchas veces sobre una misma superfi-
cie el resultado es una serie de grafías confusas y desorienta-
das, pero también un mapa tan ilegible como deslumbrante.
Mientras en la superficie se agitan títeres estupefactos, bajo
la piel reverberan los espectros de otros tiempos. Y si se mira
al contraluz, emerge la totalidad de la Historia, todas las
historias. •
Punto de no retorno
JAIME PENA
Paisaje
Noël Burch tituló su libro sobre cine japonés Para un obser-
vador lejano. No por casualidad. Sabía que sólo podía con-
frontarse con la (in)comprensión del cine japonés desde la
consciencia de su origen cultural occidental. Ver con ojos
nativos o ver con ojos foráneos. Hace unos meses el crítico
norteamericano Kent Jones reflexionaba en un artículo de
Cinema-Scope, titulado "Continental Drifts", en torno a las
divergencias que percibía entre los críticos de su país y los
franceses a propósito de distintas películas que habían for-
mado parte de la selección de Cannes 2007. Sus comentarios,
aunque centrados en dos películas trasnacionales de directo-
res asiáticos, My Blueberry Nights (Wong Kar-wai) y Le Voyage
du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), alcanzaban un tono bas-
tante ácido cuando se refería a una película como We Own The
Night (James Cray), celebrada por muchos críticos franceses
en la misma medida que había sido despreciada por los ame-
ricanos. ¿Hablamos del mismo cine, de las mismas películas o
nuestras visiones están distorsionadas por la tierra que pisa-
mos? Habría que preguntarse hasta qué punto nuestra visión
del cine americano no es interesada o, mejor dicho, reduccio-
nista, y si no se limita a fijar su atención sólo en aquello que
encaja en lo que para nosotros es o debiera ser "el cine ameri-
cano", un concepto cuyos contornos estarían perfilados por la
teoría del autor propiciada desde los Cahiers franceses de los
años cincuenta. Y sabemos, o deberíamos de saber, que no todo
el cine americano responde a ese paradigma.
Con posterioridad, la publicación a principios de este año
de las habituales listas de lo mejor de 2007 volvía a desvelar
algunas divergencias muy profundas entre un lado y otro del
Atlántico. Tanto en la revista digital Indie Wire como en Film
Comment aparecen en puestos muy bajos, cuando no en posi-
ciones meramente anecdóticas, dos películas como Redacted
(Brian de Palma) y Grindhouse, el pack que agrupó en Estados
Hacía rutas salvajes (Sean Penn, 2007)
Unidos Death Proof (Quentin Tarantino) y Planet Terror
(Robert Rodríguez), más allá de que la película de Tarantino
puede haberse visto lastrada por su formato de exhibición. Y
estamos hablando de dos de los títulos emblemáticos del año
recién terminado para muchos de los compañeros de la redac-
ción de Cahiers-España y para nuestros colegas del Cahiers
francés.
Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)
Vamos a hablar pues, desde la lejanía, de un cine que ha
dado abundantes muestras de encontrarse en un momento
especialmente fructífero tanto en lo que sería la producción
de Hollywood como en los márgenes de la independencia, en
la ficción y en el documental. Y que también ha dejado traslu-
cir los síntomas de una crisis que, desde distintos parámetros,
cuestiona su tradición narrativa. ¿Cine de la imagen o cine del
relato? ¿Aceptaríamos un cine americano no narrativo?
Figuras
Imagen vs. relato, ficción vs. documental. Este es uno de los
debates capitales del cine contemporáneo y en esa encrucijada
se sitúa Redacted. De Palma se sirve de una idea muy brillante
(reescribir Corazones de hierro a la luz de Irak y con distintas
tipologías de -falsas- imágenes documentales) para proponer
una reflexión sobre la naturaleza de las imágenes que no deja
de resultar un tanto ingenua en la medida en que poco aporta
al discurso que nos han venido vendiendo los falsos docu-
mentales de toda la vida. Pero su mayor interés radica preci-
samente ahí, en su vocación de reescritura y en la necesidad de
ajustarse a las estructuras narrativas del relato de ficción.
También el pasado y el presente de las imágenes. La reescri-
tura, el palimpsesto, parece gozar de buena salud en el cine nor-
teamericano actual. Una tendencia que en Tarantino y De Palma
comporta una apuesta por las formas fílmicas, mientras que
en otros es mera cuestión de maquillaje y que, aún así, denota
el convencimiento de que cada época, cada tema, sólo puede
ser abordado desde una determinada perspectiva: American
Gangster (Ridley Scott), ambientada en los primeros años
setenta, cita sin rubor los montajes paralelos del Coppola de
El Padrino; el cine de denuncia de la productora de George
Clooney y Steven Soderbergh (Syriana, Michael Clayton,
Buenas noches y buena suerte) está inspirado por los mode-
los progresistas de los años setenta (Pakula, Lumet); para el
James Gray de We Own The Night el retrato de la policía de
Nueva York sólo puede remitir al de las películas de caballería
de John Ford. Una tendencia que evidencia ciertas dudas sobre
el futuro del relato y también sobre su presente, sobre cómo
filmar el presente. Los ha habido que han querido responder a
esta cuestión refugiándose en la tradición narrativa emanada
del Nuevo Hollywood de los años setenta, desde Coppola y
Scorsese hasta los Coen y Paul Thomas Anderson. Si todas las
formas de relato están agotadas, tiene sentido que volvamos
al pasado, aunque sólo sea para constatar que ya no podemos
narrar como antes y nos encontremos ante la peligrosa cerca-
nía de un punto de no retorno. Zodiac (David Fincher) llega
justo hasta ese límite y frena a tiempo. Otras películas no han
tenido miedo a traspasarlo y se han adentrado en un territorio
todavía sin conquistar ni domesticar... al menos para el cine
americano.
American Gangster (Ridley Scott, 2007)
I'm Not There es otro palimpsesto, como lo son a su vez
casi todas las películas de Haynes. Nadie como él ha puesto
en práctica esa máxima de filmar cada época y cada género
con el estilo que le es más característico. I'm Not There es una
película "inspirada por el mito y la música de Bob Dylan", pero
también una película sobre el cine de la época que retrata,
desde finales de los cincuenta a principios de los setenta. Son
seis los perfiles dylanianos que congrega Haynes, pero muchos
más los cinematográficos: Fellini, Godard. Pennebaker, Lester,
Peckinpah, etc, etc. El cine de los años sesenta encapsulado
y reinterpretado, del mismo modo que una gran variedad
de músicos son los encargados de versionar las canciones
de Dylan. Todo ello no tiene como fin fabricar un biopic al uso,
sino proponer un ensayo sobre el significado de dos palabras,
"Bob Dylan", sirviéndose únicamente de una paleta de sonidos
e imágenes rescatada de una época muy concreta y que será
más disfrutable y comprensible cuanto mayor sea el conoci-
miento por parte del espectador de la vida y la obra de Robert
Zimmermann. Un ensayo, repito, no una novelización. Es más,
un ensayo para especialistas en el tema.
Estructuras
Larry Gross describe I'm Not There, desde las páginas de
Film Comment, como una meditación sobre la cultura de los
sesenta al estilo del Finnegans Wake (Joyce), y la pone en rela-
ción con los últimos trabajos de David Lynch, Apichatpong
Weerasethakul, Tsai Ming-liang y David Fincher en la medida
en que todos ellos revisan y cuestionan las estructuras narrati-
vas de la ficción. Quizás por ello no es casual que Haynes vuelva
sus ojos a los sesenta, pues cabe preguntarse si se podría hacer
lo mismo con el cine de los setenta, años en los que se consoli-
dan los modelos narrativos del Nuevo Hollywood en parte como
reacción a las "veleidades" vanguardistas de la década anterior.
Esta vuelta al relato no volverá a ser objeto de debate hasta fina-
les de los noventa, con la irrupción de tres películas que abrirán
nuevos horizontes al cine americano: Carretera perdida (David
Lynch, 1997), Psycho (Gus van Sant, 1998) y La delgada línea
roja (Terrence Malick, 1998). La causa puede encontrarse en el
resquebrajamiento de esa burbuja en la que se había protegido
el cine americano, como había anticipado metafóricamente el
Todd Haynes de Safe (1995). Estamos ante el principio del fin
de un cierto ensimismamiento por obra y gracia de la contami-
nación de estructuras narrativas tomadas del cine asiático de
género y, también, de modelos no narrativos del cine de autor
europeo y, de nuevo, asiático. Esta apertura es así mismo indus-
trial: Carretera perdida cuenta con participación francesa en
la producción, como después ocurrirá con otras películas de
Lynch o Van Sant, y antes de que la franquicia Woody Allen se
exilie por Europa. El cine americano deja de ser tan monolítico
y muchos de sus autores rompen amarras con muchas de sus
tradiciones, en particular con la narrativa.
El reaparecido Malick potencia en La delgada línea roja sus
perfiles más poéticos, convirtiendo la guerra en un asunto más
""metafísico" que "físico", en una línea que será retomada por
una pléyade de cineastas: en particular David Gordon Green o
el Andrew Dominik de El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, pero también hay ecos suyos en el Kelly Reichardt
de Old Joy o en el Sean Penn de Hacia rutas salvajes. Una línea
que el propio Malick llevará hasta sus últimas consecuencias
en El nuevo mundo, película en la que ya desaparece todo rastro
de esa vocación narrativa que siempre hemos asociado con el
cine americano. Esta suspensión de la narración ha sido prac-
ticada también por Gus Van Sant en su díptico sobre la muerte
(Gerry; Last Days), o por Vincent Gallo en The Brown Bunny,
hasta dejarla en un callejón sin salida, como si de ese modo qui-
siese resumir todo ese camino que el cine americano tendría
que haber recorrido después de Carretera asfaltada en dos direc-
ciones (Monte Hellman, 1971)... si por el medio no se hubiesen
cruzado El Padrino, Tiburón o La guerra de las galaxias. Los con-
tornos podrían ser los de un western crepuscular que se va difu-
Inland Empire (David Lynch, 2007)
minando hasta llegar a la disolución del relato, hacia una nueva
abstracción en la que sólo es perceptible el trayecto, nunca el
punto de partida, mucho menos el de llegada.
Estructuras circulares o en espiral, como dice David Lynch.
Tanto Inland Empire y Mulholland Drive, como el Gus Van Sant
de Elephant y Paranoid Park, se sirven de materiales narrati-
vos, aunque nunca llegan a permitir que estos se organicen
como un relato: unas veces porque se repliegan sobre sí mis-
mos (Mulholland Drive, Elephant), otras porque al abrirse en
múltiples ramificaciones ya no podemos reconocer el tronco
del que partían (Inland Empire, Paranoid Park). Dispersión
en lugar de disolución. Partimos de una tradición narrativa
para luego violentarla y retorcerla. El debate ya no es sobre la
naturaleza de las imágenes, sino sobre lo que éstas significan
y cómo se organizan para conformar un relato. Es decir: cómo
narrar, si es que la narración todavía resulta posible. Paranoid
Park pone en escena esta disyuntiva de un modo muy parecido
a Zodiac. Pero a diferencia de Fincher, Van Sant no le facilita al
espectador ninguna conclusión, filma las dudas del personaje y
sus esbozos narrativos para hacerlos también suyos. Con este
cine de esbozos, Van Sant y Lynch escriben el presente del cine
sin necesidad de recurrir al palimpsesto o al manierismo.
Por primera vez en su historia, ciertas prácticas que hasta
ahora podíamos asociar al underground afloran a la superfi-
cie de la mano de una serie de cineastas consagrados que han
decidido redefinir su carrera y trasladar sus inquietudes al
primer plano del cine americano. De ahí la pertinencia de la
comparación de Larry Gross al asociar a una serie de direc-
tores asiáticos y norteamericanos en su búsqueda de nuevas
fórmulas narrativas. Es difícil, de todos modos, que la gran
tradición narrativa del cine americano vaya a ser permeable a
estas experiencias. Lo puede ser con Zodiac, pero es casi impo-
sible que lo pueda ser con una película del director que con el
Psycho de 1998 llevó el cine clásico al desguace. ¿Hablamos
entonces de un nuevo cine americano? ¿No será más bien que
ciertos directores forman parte ya de una nueva forma de cine
trasnacional, cuyas raíces no podemos identificar con ningún
país concreto? •
Aquellos maravillosos setenta
EULALIA IGLESIAS

Como cantan Los Carradines, "dicen los niños que vuelven los del Vietnam, los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King,
ochenta". Los reflujos temporales suelen funcionar a ritmo gene- el apoyo a las dictaduras en Latinoamérica y el sudeste asiático,
racional. Al llegar a cierta madurez, la mirada nostálgica o revisio- el Watergate... sumieron a los norteamericanos en un estado de
nista se remonta a los quince o veinte años anteriores. En cierto desconfianza en sus principales instituciones que en los años
cine europeo actual (pensemos en La vida de los otros o en el setenta se tradujo en un apogeo del cine político y de denuncia.
cine rumano estrenado en España), la revisitación de los años Los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y la guerra
ochenta se ha convertido casi en una señal de identidad. En cam- de Irak han creado un clima parecido en los Estados Unidos
bio, en el cine norteamericano la vuelta a los ochenta permanece de hoy en día. Tras el conservadurismo de los años ochenta y
temporalmente aparcada por mucho que a Sylvester Stallone le el apoliticismo de los noventa, el cine norteamericano actual
haya dado por desempolvar sus franquicias. Curiosamente, es vuelve a sentir la necesidad de mostrar su disidencia ideológica
la década de los años setenta la que está resurgiendo como refe- a través del cine. Y no sólo para hablar de su desconcierto ante
rente idealizado en un Hollywood que, en los últimos años, no se el presente, como hacen Robert Redford en Leones por corde-
ha visto capaz de generar un modelo que funcione de plantilla ros o Paul Haggis en En el valle de Elah. Un cineasta tan emble-
para el nuevo cine norteamericano. mático como Mike Nichols, junto al guionista televisivo Aaron
Sorkin, se plantea también los antecedentes de la actual política
Por un lado, el denominado cine independiente de los ochenta
exterior norteamericana en La guerra de Charlie Wilson.
y principios de los noventa ha derivado en una simple etiqueta
fácil para vender películas convencionales producidas fuera de
las grandes corporaciones. Por otro, los grandes nombres surgi-
dos en aquellos años que quedan en pie, de los hermanos Coen
a Tim Burton, funcionan como entidades individuales que han
conseguido combinar sus inquietudes personales con las nece-
sidades de la industria. Sin saber muy bien dónde apoyarse, el
cine norteamericano ha vuelto la mirada a la última generación
canónica: la de los moteros tranquilos y toros salvajes que, a
principios de los setenta, tomaron posesión de un Hollywood en
pleno desmantelamiento. La generación de los Martin Scorsese,
Francis Ford Coppola o Brian De Palma, los últimos en alcanzar
un hito ahora casi impensable: que las grandes productoras les
dejaran vía libre para renovar el pulso al cine norteamericano.

Nada es nuevo, todo se renueva

Durante una década, este puñado de jóvenes autores criados
en el crepúsculo del Hollywood clásico e inspirados por los
aires de libertad de la época reformularon el cine norteameri-
cano mientras los últimos supervivientes del sistema de estu-
dios firmaban sus obras póstumas. Hasta que el descalabro de
La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, acabó con el
espejismo de un cine de autor al que se le firmaban cheques
en blanco, y dio paso a una década de los ochenta donde las
riendas de la industria las tomaron ejecutivos con mentalidad
empresarial para quienes las películas se convirtieron en sim-
ples inversiones económicas. La bendición por parte de cierta
crítica de un film como American Gangster, de Ridley Scott, que
emula los modelos propuestos por Francis Ford Coppola con
sus Padrinos o el entronizamiento de Martin Scorsese por parte
de la Academia de Hollywood, son síntoma de esta reivindica-
ción del cine de los años setenta como canon a recuperar.
No se trata solamente de referentes cinematográficos. El con-
texto sociopolítico también permite los paralelismos. La guerra
La noche de los muertos vivientes (G. A. Romero, 1968)
Más allá de un cine político que hacía explícito un desánimo
nacional, el cine de género de los años setenta también supo
apropiarse de las inquietudes del momento para renovar sus
planteamientos. Con La noche de los muertos vivientes (1968),
de George A. Romero, se abrieron las puertas a un cine de
terror que encontró en la ruptura dé toda una serie de orto-
doxias (morales, estéticas, lingüísticas...) su propia forma de
contracultura. Fascinados por filmes como La última casa a la
izquierda (1972) o La matanza de Texas (1974), toda una nueva
hornada de directores está recreando ese cine de terror seten-
tero para un nuevo público adolescente a quien no le interesa
recuperar el original. Este nuevo cine de terror demuestra su

La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
Modos de ficción: deslizamientos
entre cine y televisión
FRAN BENAVENTE
¿Un nuevo cine americano? Más bien uno viejo, el de los
setenta, releído concienzudamente en busca de las imágenes
que iluminen tiempos de duda. Se busca la cifra de un mal
interior (El espía, Zodiac) y se escruta la historia pasada al
trasluz de la actual. ¿Qué papel podemos otorgar a la tele-
visión en este circuito de transmisiones? Cada cual con su
edad de oro. Desde finales de los sesenta y a lo largo de los
setenta "El nuevo Hollywood" vivió una. Se impregnó de
imágenes diversas para alumbrar un nuevo realismo; sacó a
la luz violencias entreveradas en el sistema capitalista; ras-
treó nuevas geografías suburbanas; ensayó la modernidad
en los límites y ruinas de los géneros; y, en ocasiones, pos-
tuló la centralidad de una sociedad de control reticular que
sólo trayectorias imprevisibles podían quebrar. Todo ello era
ya, en cierta manera, una relectura de los signos de un cine
pasado y, sin embargo, por venir. La televisión (alguna tele-
visión) sacó sus lecciones y en su particular "Nueva Edad
de Oro", desde mediados de los noventa hasta la década en
curso, construyó sus modos de ficción desde los géneros, en
capacidad para la recreación de un imaginario estético, si bien,
desafortunadamente, en su mayor parte no consigue reprodu-
cir la capacidad revulsiva de su referente. Pero de rebote ha
permitido la vuelta a la palestra de los directores de la época,
de George A. Romero a Tobe Hooper, que siguen sacando lo
mejor de sí a través de formatos "menores" como la serie B o
los telefilmes al estilo de Masters of Horror.
De la misma forma que el terror, la comedia setentera tam-
bién acogió la oportunidad para transgredir los límites. Fue
el momento del "desmadre a la americana", parafraseando el
título en español del film de John Landis que inauguró una
corriente que ahora vive también su proceso de renovación
con películas como Supersalidos: la comedia adolescente. Y en
el recambio generacional de la actual comedia norteamericana
tenemos que remitirnos también, como en los setenta, a los pla-
tós del Saturday Night Live. Figuras como Will Ferrell, Adam
Sandler, Ben Stiller, Jack Black o Steve Carrell han pasado por
ese programa televisivo nacido hace tres décadas. De la estirpe
proveniente del Saturday Night Live primigenio sobrevive un
Bill Murray convertido en icono y actor fetiche del cine más
cool del cambio de milenio. •
los márgenes dialécticos entre un específico televisivo y una
tradición cinematográfica que, particularmente, era la del
cine de los años setenta.
Hoy existe un trasiego de procedimientos y cuerpos. Algunos
son, al parecer, sintomáticos. En American Gangster, la película
de Ridley Scott, aparece episódicamente Idris Elba, el actor
que interpreta a uno de los protagonistas de The Wire, serie
criminal de la HBO creada por el escritor David Simon. En el
film, Elba da cuerpo a Tango, un gangster de Harlem, aparente,
chulesco, expansivo; el opuesto al empresario de la droga frío
y calculador Stringer Bell, su personaje televisivo. El índice de
transferencia señala estas características justamente en Frank
Lucas (Denzel Washington), el protagonista del film. El guión
comparte con la serie una estructura especular en la que el
gángster negro emerge en la geografía suburbial y se forja a
partir de una red familiar, un estricto código de conducta y una
lógica empresarial que aparece como reverso natural y alter-
nativa económica a un sistema corrupto, en el que la policía
adopta los procedimientos criminales. La construcción de una
"comunidad" alternativa, la
ética policial y la paciencia
"deconstructiva", luego crí-
tica, será la brecha por la que
hallar las fallas de este entra-
mado. Es el papel del detec-
tive Richie Roberts (Russell
Crowe) y su unidad. Sin
embargo, la película, a pesar
de su largo metraje, debe
condensar enormemente la
construcción de estas redes,
apuntar ligeramente el fun-
cionamiento de sus mecanis-
mos, los gestos y trayectorias
de ese circuito de equilibrios
económicos. La emisión tele-
visiva, en cambio, trabaja con
tiempo los estratos, se apega
a un realismo a pie de calle,
opta por la dispersión coral,
enhebra con mucho cuidado
los universos del trabajo y
de la familia. Sobre todo,
parte de una conciencia de
fatiga, de la reversibilidad
de las posiciones. Se instala
en la ambigüedad y en el sus-
penso, en la difusión de las
fronteras entre bien y mal,
en el escepticismo sólo mati-
zado por la coherencia ética
y los fogonazos de huma-
nidad. El film, por contra,
reclama las curvas y toboga-
nes épicos; se construye en
una sistemática alternancia
que no desdibuja la frontera
entre bien y mal, sino que la
refuerza. Su coda es abier-
tamente moral. En este sen-
tido, la serie, ambientada en
la actualidad, reporta una
política de la representación
mucho más cercana a la de
sus referentes que la rees-
critura, al cabo idealizada,
del film que reconstruye la
época de aquel cine.
Sin tapujos
La ambigüedad moral es un
trazo común a cierto cine
americano actual (tanto más
con sus porcentajes de infiltrados). Aunque la sensación (véase explosiva que lleva en su interior y el repliegue doméstico.
El espía) es la de persistente evacuación de la duda y vuelta Más pistas en su siguiente aventura: Star Trek. Y nuevos des-
al orden final. Una estrategia cercana a la escritura de Aaron lizamientos entre televisión y cine. •
Sorkin, que retorna al cine, ahora que soplan vientos propicios
para el dibujo de los mane-
jos políticos, con La gue-
rra de Charlie Wilson (Mike
Nichols). En ese sentido, la
apuesta de la HBO siempre
ha sido mucho más radical.
Su estrategia de renovación
de los géneros pasa, además,
por un realismo crudo, una
ficción del oído (importan-
cia de la lengua coloquial)
y la r e p r e s e n t a c i ó n sin
tapujos de sexo y violencia.
Desde ese punto de vista se
puede hablar, quizás, de una
cierta influencia de una serie
como Deadwood en westerns
recientes como 3:10 Yuma,
de James Mangold.
Avances
En cualquier caso, avanzar
un esquema general en esta
liaison promiscua resulta
aventurado. Hay señales de
todo tipo: éxitos recientes de
la pequeña pantalla que cul-
minan en film, como Sex and
The City: The Movie; nue-
vas figuras del humor cafre
(Ben Stiller, Seth Rogen o
Judd Apatow) que velaron
las armas de la inmadura-
ción y del gag revulsivo en la
televisión; o casos particula-
res, como el de J. J. Abrams.
Con él, la televisión toma el
cine al asalto. Se verán los
resultados en futuros block-
busters. Como productor
de Cloverfield ha trasladado
la estrategia narrativa de
Perdidos al terreno del mar-
keting. Antes, en MI3, cerró
con éxito un bucle que se ini-
cia con la conversión de una
serie de televisión en ara-
besco de la crisis identitaria
del héroe de acción en Misión
Imposible (Brian de Palma);
fulgura con luz intensa en
De arriba abajo: Idris Elba como Stringer Bell en The Wire; imágenes de la serie Alias y culmina con
las series Deadwood y Perdidos.
el creador de ésta tomando
las riendas de la "serie" cine-
matográfica para releer el destino del héroe entre la energía
Underground USA
(o cómo algunos malos alumnos
enseñaron a unos buenos profesores)
GONZALO DE LUCAS

Desde principios de los años cincuenta, en la periferia del cine

americano se empezó a deletrear (ni serie B, ni Z) otra zona que
se haría popular con el nombre de underground, y que de hecho
partía de un río sinuoso de películas excéntricas que ha recogido
en buen número la colección Unseen Cinema. Cuando Brian de
Palma, Scorsese o Coppola (es decir, los primeros cineastas uni-
versitarios) realizaron sus películas de juventud, combinaron
esa tradición con las aportaciones del cine moderno europeo y
el legado de los clásicos americanos. Casi medio siglo después,
en Europa se siguen ignorando las zonas subterráneas del cine
americano, de modo que nos llega una imagen sesgada del curso
de su historia. De tanto en tanto, en algún centro de exposicio-
nes se proyecta un film de Jonas Mekas, Andy Warhol o Hollis
Frampton, pero ni siquiera se ha distribuido alguna película de
la esencial línea del documental, que parte de Lionel Rogosin
y llega a los hermanos Maysles, Frederick Wiseman e incluso
Charles Burnett. En cierto modo, todavía se cree que el cine ame- Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)
ricano nace con Griffith, llega al clasicismo, a Spielberg, y así
hasta Todd Haynes. Una cadena visible y ordenada. Sin embargo,
Scorsese filma en el país de los guetos de Shirley Clarke, y Gus ros periféricos (vídeo-clips, documentales, piezas experimenta-
Van Sant en el de los paisajes de James Benning, y aunque qui- les) fueron sembrando las formas que el nuevo cine americano
zás se conoce bien La diligencia, de Ford, pocas veces se ha visto ha destilado y tamiza en la actualidad.
a Will Rogers atravesando el Mississippi en barco de vapor.
En 1976, en sus "anti-cursos", Henri Langlois señaló que el
El cine americano es un gran desconocido, no sólo en los terri-
problema del cine es que ya no aparecían malos alumnos, y
torios de sus vanguardias, sino en la diversidad de la obra de los
deploró que en su época tan sólo lo fueran Godard y Warhol: "Un
grandes maestros.
día escuché a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh:
Mientras nos sumimos en la desorientación ante el desborde 'Es el hombre que nos enseñó a pintar mal'. Y, bien, el hombre que
del nuevo cine americano, y se hace preciso reconocer los seís- nos enseñó a hacer películas mal se llama Andy Warhol". Es posi-
mos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas, cabría ble que uno de los problemas del cine español sea, en efecto,
indagar en las capas subterráneas que han contribuido a alterar que casi todos sus buenos cineastas son alumnos modélicos. En
la superficie de las películas. La creciente abstracción de los últi- cuanto a los americanos, deberíamos rastrear la aventura for-
mos filmes de David Lynch o Gus Van Sant no se entiende sin mal de sus otros cines, y su transmisión. Una puerta filmada por
recordar que Estados Unidos es el país que posee una tradición los Coen en su última película, o por Lynch, debe tanto a Fritz
de cine experimental más relevante, y que San Francisco es la Lang como a los pasillos underground. Y en esa historia compara-
ciudad de Vértigo, pero también la de Eureka, de Ernie Gehr, y tiva, nadie se extrañará si, treinta años después de las palabras de
que el Nueva York de Scorsese coincide en el tiempo con los lofts Langlois, se comprueba que el modelo de aquellos malos alum-
filmados por el canadiense Michael Snow. Y si Monte Hellman y nos es el ejemplo con el que se enseña hoy a ser un buen profesor.
Barbara Loden nos acercan al Cleveland de Jarmusch, el virtuo- "Si miráis bien una película de Godard, o una de Warhol, veréis que
sismo de Paul Thomas Anderson, Tarantino o Shyamalan deriva los dos están inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en
en parte de la atención por la materia, textura y composición de libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de
la imagen que surge cuando la cámara se desplaza del cuerpo de mostrarlo" (Langlois, 1976).
los actores a filmar ventanas, umbrales y pasillos. Todos los géne- Eso es lo que me gustó de Inland Empire. •
Diccionario heterodoxo
de nuevos directores americanos
CARLOS LOSILLA / CARLOS REVIRIEGO

Más allá de los cineastas consagrados o ya bastante conocidos, cuyas películas son objeto de reflexión o comentario dentro de
este dossier (y de los que ofrecemos al final un listado-resumen complementario), presentamos aquí una nómina provisional de
veinte nombres que, lejos de la exhaustividad, pretende ofrecer al lector una pequeña guía sobre los cineastas norteamericanos
más o menos primerizos que vienen dando que hablar en los últimos años y que empiezan a despuntar en el horizonte con obras
personales que merece la pena tener en consideración. Muchos de ellos permanecen inéditos en nuestras pantallas, lo cual ofrece
un interés añadido a su mención: un valor informativo acerca de otro cine (todavía) "invisible", por muy americano que sea.

J. J. A b r a m s . Productor de A propó-
sito de Henry (1991) y Monstruoso (2008),
creador de la serie Perdidos (dirigió su epi-
sodio piloto), guionista de Armageddon y
director de Mision Imposible III (2006),
su eclecticismo abruma. Sin duda, uno de
los puntales del futuro (y el presente) del
cine norteamericano.
Judd A p a t o w . Productor, desde 1991,
de una buena parte de los grandes acto-
res de la nueva comedia, de Ben Stiller
a Will Ferrell. Su debut como director
con Virgen a los cuarenta (2005) descu-
brió a un cineasta de ojo certero y len-
gua afilada. Su segundo largometraje,
Lío embarazoso (2007), es una filigrana
aún más elocuente.
N o a h B a u m b a c h . Un contundente
retrato de la destrucción familiar, Una
historia de Brooklyn (2005), le valió el
reconocimiento crítico. Siempre con el
veneno de la comedia triste bien dosifi-
cado, dirigió antes tres largometrajes y
escribió, junto a Wes Anderson, el deso-
pilante guión de Life Aquatic (2004). Con
Nicole Kidman al frente, el mes próximo
estrena en nuestras salas su quinto largo-
metraje, Margot y la boda (2008).
Zach Braff. El retorno al hogar ha sido
la sustancia de muchos relatos de clase
media americana, pero Zach Braff, con
su debut en Algo en común (2004), logró
un acercamiento original de inusitados
resultados en connivencia con Natalie
Portman. Protagonista de la serie televi- y Claire Denis, entre otros), se lanzó a la
siva Scrubs, ha protagonizado la come- dirección con Buffalo 66 (1998), pero fue
dia romántica El último beso (2006). la presentación en Cannes de The Brown
Bunny (2003) la que provocó el debate.
A n d r e w B u j a l s k i . Funny Ha Ha ¿Genio o impostor? Tras sus imágenes
(2002) lo reveló como un observador laten desde Sam Peckinpah al inevitable
sarcástico de una porción de la nueva Monte Hellman.
realidad estadounidense, mientras que
Mutual Appreciation (2005) lo consagró John Gianvito. Se reveló en 2001 con
como el cronista por excelencia de un The Mad Songs of Fernanda Hussein, que
cierto modo de vida juvenil muy cercano triunfó en el BAFICI de Buenos Aires,
al descrito en las primeras películas de y en 2007 ha dirigido Profit Motive and
Richard Linklater. the Whispering Wind, calificada por el
crítico Olaf Möller como una mezcla
Kerry Conran. Con un sólo largome- entre Straub & Huillet y Pudovkin.
traje, Sky Captain y el mundo del mañana
(2004), se ha incorporado con suma ele- David Gordon Green. Delicado y
gancia a la lista de cineastas internacio- prolífico (cinco largos y dos cortos en
nales que trafican con la identidad y la siete años) es la eterna promesa de los
procedencia de las imágenes: de Baz 'indies'. Sus relatos, habitados por per-
Luhrman (Moulin Rouge, 2001) a Peyton
Reed (Abajo el amor, 2003).
A n d r e w D o m i n i k . Aunque de ori-
gen neozelandés, su carrera lleva el
sello del cine americano. En su debut,
Chopper (2000), mostró la fascinación
que le producen los personajes excesi-
vos con la historia del sanguinario ase-
sino "Chopper" Read. En El asesinato de
Jesse James por el cobarde Robert Ford
(2007) penetró en los confines psicoló-
gicos de otro histórico fuera de ley para
transformar la leyenda en pura liturgia.
V i n c e n t Gallo. Actor independiente
por excelencia (fetiche de Abel Ferrara
sonajes inolvidables, nos hablan con
profundidad y lirismo de la naturaleza
humana. Películas tan exquisitas como
George Washington (2000), All The Real
Girls (2003), Undertow (2004), Snow
Angels (2007) y Pineapple Express (2008)
aún están por descubrir entre los espec-
tadores españoles.
Jared H e s s . Autor de una comedia
de culto y de vocación inequívocamente
conceptual, Napoleón Dynamite (2004),
también ha dirigido la bizarra Nacho
Libre (2006), aún más radical: una mez-
cla indiscriminada entre el paisajismo de
Monte Hellman y la estética primitivista
de Pier Paolo Pasolini, cambiando a Totò
por Jack Black.
1) Donnie Darko, de Richard Kelly; 2) Nacho Libre,
de Jared Hess; 3) The Brown Bunny, de Vincent
Gallo; 4) Sky Captain y el mundo del mañana,
de Kerry Conran; 5) Algo en común, de Zach Braff
Miranda July. Procedente del terri-
torio de los museos y las performances,
su desparpajo creativo convenció en
Sundance con su largometraje Tú, yo
y todos los demás (2004). Tomando las
esencias más nobles de lo indie, en su
universo lo tierno y lo sórdido conviven
sin fisuras, y el romanticismo y el sexo
generan un extraño lirismo.
Richard Kelly. Se sigue pensando en él
como el director visionario e incontrolado
de Donnie Darko (2001), hasta el punto
de que su segunda película, Southland
Tales (2006), suscitó una viva controver-
sia en el penúltimo festival de Cannes.
Actualmente rueda The Box (2008), sobre
una historia de Richard Matheson.
L o d g e Kerrigan. La sorprendente
Keane (2004), observación incisiva de
una crisis de ansiedad, lo ha colocado
entre los cineastas más interesantes de
la producción independiente norteame-
ricana, si bien había dirigido ya antes
Clean, Shaven (1994) y Clarie Dolan
(1998). Vacío, distorsión y desconcierto
son la composición química de sus pesa-
dillas urbanas.
Phil M o r r i s o n . Se ganó a la crítica
estadounidense con Junebug (2005),
drama familiar y electrizante romance
que encontró su tono particular en un
ritmo capaz de abarrotar los planos de
personajes y diálogos encrespados, y
después dirigir la cámara al vacío y al
silencio. El mundo urbano y el mundo
rural sorprendentemente enhebrados.
Jeff N i c h o l s . Shotgun Stories (2007)
lo ha dado a conocer como uno más de
los seguidores de Terrence Malick que
parecen poblar el último cine ameri-
cano. Puede que lo sea, pero sus imáge-
nes también revelan una personalidad
propia, en los márgenes de las grandes
tragedias americanas surgidas de la tra-
dición rural.
Michael P o l i s h . Responsable -junto
a su hermano Mark, coguionista- de
Northfork (2003), una de las películas
más extrañas e inclasificables del cine
americano reciente. Su trabajo posterior,
The Astronaut Farmer (2005), quizá no
estuvo a la altura, pero lo mantuvo en
la brecha. Estilista prodigioso, recurre
siempre a actores del star system.
Kelly Reichardt. Old Joy (2006), una del jurado en el festival de Sundance
hermosa elegía por los paraísos perdidos,
ha aparecido en buena parte de las listas
de las mejores películas estrenadas en
Francia en 2007. Sin embargo, Reichardt
tenía ya a sus espaldas algún trabajo,
incluyendo el largo River of Grass (1995).
Eli Roth. Como James Wang, el ideó-
logo de la saga de Saw, he aquí un
orfebre del terror salvaje, esta vez apa-
drinado por Quentin Tarantino. Su pelí-
cula Hostel (2005), de la que ha filmado
ya una secuela, se convirtió automática-
mente en un clásico del género. A la vez
austero y audaz, filmó también uno de
los tráilers de Grindhouse (2007).
Chris S m i t h . Con una breve carrera
siempre a medio camino entre el docu-
mental y la ficción, The Pool (2007), su
último trabajo, ganó el premio especial
y aparece citada en la revista Film
Comment como una de las veinte mejores
películas del año pasado no estrenadas
en Estados Unidos.
Consagrados y conocidos
Paul Thomas Anderson, Wes Ander-
son, Gregg Araki, Steve Buscemi,
George Clooney, Joel y Ethan Coen,
Sofia Coppola, Tom Dicillo, David
Fincher, James Gray, Paul Haggis, Todd
Haynes, Spike Jonze, Harmony Korine,
Richard Linklater, Michael Moore,
M. Night Shyamalan, Christopher
Nolan, Alexander Payne, Sean Penn,
Robert Rodríguez, Bryan Singer,
Kevin Smith, Steven Soderbergh,
Todd Solondz, Ben Stiller, Quentin
Tarantino, Andy y Larry Wachowski.
1) Lío embarazoso, de Judd Apatow; 2) Tú, yo y todos
los demás, de Miranda July; 3) Junebug, de Phil
Morrison; 4) Una historia de Brooklyn,
de Noah Baumbach

THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIÓN / CRÍTICA
Visiones de América
CARLOS F. HEREDERO
No es en modo alguno casual, ni tam-
poco irrelevante, que bajo las imáge-
nes de Habrá sangre (título original del
film) podamos escuchar los ecos lejanos
de la travesía enloquecida del ex-minero
McTeague (Avaricia, 1924), del aisla-
miento patético y de la soledad final de
un magnate todopoderoso (Ciudadano
Kane, 1941), de la empecinada y a la
postre irrisoria aventura de los busca-
dores de oro que protagonizan El tesoro
de Sierra Madre (1948), de la conversión
del taciturno ranchero Jett Rink en un
arrogante hombre de negocios, gracias al
petróleo que transforma durante los pri-
meros años veinte la fisonomía entera de
su estado (Gigante, 1956), de la ferocidad
criminal de los negocios en una promis-
cua y nevada ciudad del noroeste (Los
vividores, 1971) o de los oscuros negocios
entre un ambicioso terrateniente gana-
dero y las voraces compañías petroleras
El eco de Avaricia, de El tesoro de Sierra Madre, de Gigante... resuena bajo las imágenes
en la tenebrista y hoy casi olvidada Llega
un jinete libre y salvaje (1978).
Las líneas de continuidad que relacio-
nan todas estas películas con la nueva
realización de Paul Thomas Anderson
resultan esclarecedoras. En sus oríge-
nes literarios, son las novelas de Frank
Norris, Bernard Traven, Edna Ferber,
Edmund Naughton y Upton Sinclair:
relatos que indagan en los cimientos
históricos, en los mitos sociales, en la
voracidad sin límites y en la trastienda
moral del capitalismo americano. En sus
escenarios, son el peligroso Valle de la
Muerte, la Arcadia imaginaria y salvaje
de la Sierra Madre mejicana, la mansión
megalómana pero inhóspita de Xanadú,
el abigarrado y lujurioso enclave minero
que bulle en contradicción, pero tam-
bién en convivencia con la "Iglesia
Presbiteriana", las perforaciones y los
campos petroleros de Texas, Montana y
California: paisajes físicos, pero también
mentales que configuran la native land
imaginaria de la América que construye
su propia imagen sobre el mito funda-
cional de la civilización depredadora en
combate con la naturaleza primigenia.
Filiaciones y ecos
En sus protagonistas, son los sucesivos
y trágicos antihéroes, casi siempre alu-
cinados y ensimismados, que encarnan
Gibson Gowland (McTeague), Orson
Welles (Kane), H u m p h r e y Bogart
(Fred Dobbs), James Dean (Jett Rink),
Jason Robards (Jacob Ewing) y Daniel
Day-Lewis (Daniel Plainview): galería
de actores y personajes a la que, si se
añade el John Huston / Noah Cross de
Chinatown (el corrupto tycoon cuya ento-
nación de voz es imitada de forma explí-
cita por la dicción de Day-Lewis) dibuja
por sí sola una genealogía inequívoca de
-gigantes" bigger than life sustentados
sobre pies de barro, enajenados en sus
delirantes sueños de poder, demiurgos
que devoran las vidas de los demás pero
también las suyas, contrafiguras emble-
máticas del self made man que construye
• Historia mítica del país.
Pero hay más. Porque la filiación de sus
directores acaba por desvelarnos las últi-
mas claves: Erich von Stroheim, Orson
Welles, John Huston, George Stevens,
Robert Altman (a quien Anderson reco-
noce explícitamente como mentor) y
Alan J. Pakula. Cineastas que expre-
san, sucesivamente: 1) las raíces funda-
cionales de los grandes relatos trágicos
sobre los orígenes del capitalismo ame-
ricano; 2) la reflexión en clave barroca
(Kane), clásica (Sierra Madre) y manie-
rista (Gigante) sobre la ofuscación moral
y el delirio paranoico que acompañan
al "sueño americano" cuando éste sus-
tituye a la realidad para imponer sus
designios; y 3) la relectura modernista
que el cine americano de los años setenta
propone de los viejos mitos del western
(el "cantar de gesta" de la nación ameri-
cana) para desvelar la cara oculta de la
leyenda y el trasfondo trágico que acom-
paña al avance del progreso.
Los ecos audibles bajo esta genealogía,
que conduce desde el cine silente hasta
el epílogo del western crepuscular, son
bien reconocibles bajo las imágenes de
Habrá sangre. De nuevo la dicotomía
entre el mundo antiguo y el avance del
capitalismo, entre la tierra virgen y los
El petróleo y la religión como dioses y como familia
pozos que la perforan, entre los nego-
cios y la religión (la Iglesia Presbiteriana
da paso a la Iglesia de la Tercera
Revelación), entre Dios y el petróleo
(las dos deidades que se veneran), entre
el éxito empresarial y el fracaso vital,
entre el poder económico y el desam-
paro de la soledad. Las raíces están
claras, por tanto, pero ¿de qué manera el
film se hace cargo de ellas? ¿cómo rees-
cribe Anderson la herencia recibida?
Un futuro sin raíces
El nuevo anti-héroe encarnado por
Daniel Plainview viene de ninguna
parte, no tiene raíces familiares, no
tiene amantes ni confidentes: no conoce
a su padre, su hijo no es en realidad su
hijo, su hermano es un falso hermano y,
como él mismo declara, odia a la mayo-
ría de la gente. La angustia de los vín-
culos paterno-filiales (un tema esencial
de Anderson) subyace de forma deter-
minante bajo el itinerario de ambición,
misantropía y locura descrito por el per-
sonaje. La carencia de raíces explica su
necesidad de proyectarse hacia el futuro,
pero oficia también como metáfora de la
búsqueda de una filiación fílmica con la
que enlazar (la película está dedicada
a Robert Altman) y de una tradición
narrativa en la que insertarse. De ahí que
Habrá sangre parezca -de forma enga-
ñosa- la más clásica de las películas de
Anderson, aunque en realidad esa narra-
tiva rectilínea ("straightforward old-
fashioned storytelling", en sus propias
palabras) se vea socavada, de continuo,
por una inquietante ambigüedad.
Desde la soledad del pionero en la
oscura sima de un pozo en el desierto
de California hasta la soledad del gran
capitalista en una lujosa mansión (cuyo
decorado wellesiano invoca tanto el éxito
como el fracaso), el relato abre múltiples
expectativas que nunca acaban de satis-
facerse, discurre en todo momento por
cauces imprevisibles y acumula, en cada
secuencia y en cada plano, una creciente
tensión que dinamita toda posible esta-
bilidad de los significantes y del sentido
de cada imagen. Se trataba, sin duda, de
volver a narrar con los códigos del wes-
tern la tragedia criminal y la furia vio-
lenta que alimentan las raíces históricas
de los Estados Unidos, pero -como dice
Jaime Pena en estas mismas páginas- el
viaje no hace sino constatar que "ya no
podemos narrar como antes" y que nos
encontramos, muy probablemente, ante
"un punto de no retorno".
Intensamente física y conductista por
un lado; casi abstracta, metafísica y sin-
fónica por otro (aspecto reforzado por
la heterodoxa, modernista y visionaria
banda sonora de Jonny Greenwood, gui-
tarrista de Radiohead), la narración salta
con brusquedad en el tiempo (1898,1902,
1911,1928) para conjugar, a la vez, el mari-
daje simultáneamente interesado y rece-
loso entre la religión y el capitalismo, el
descenso a los infiernos de la enajenación
y los ecos atávicos del Viejo Testamento.
Bajo sus imágenes, tras el fuego en el
que arden los pozos de petróleo, entre el
humo que ciega el horizonte vital de su
alucinado y bíblico protagonista, a medio
camino entre Eugene O'Neill y John Dos
Passos, llegamos a entrever la cara más
oscura de los orígenes y de los cimientos
de la nación americana. •
HERENCIAS Y HORIZONTES PAUL THOMAS ANDERSON

Dinámicas de la ambición
CARLOS REVIRIEGO

En el prólogo a la edición americana del guión de Boogíe Nights ellos y trata de llevar sus ideas a otro nivel. Los insertos falsos
(1997), Paul Thomas Anderson (PTA) recomienda al lector que de Tirad sobre el pianista (que resuenan en una secuencia anec-
deje de leer su "estúpida introducción y corra a ver estos filmes: dótica de Sydney) le hicieron comprender que en el cine cual-
La batalla de Argel (Pontecorvo), Nashville (Altman), Uno de los quier cosa es posible siempre que se muestre: he ahí la lluvia de
nuestros (Scorsese), Cantando bajo la lluvia (Donen), Tirad sobre ranas (Magnolia), las heridas en los nudillos formando la palabra
el pianista, Jules et Jim (Truffaut), Putney Swope (Downey Sr.), "Love" (Punch-Drunk Love, 2002), un pene descomunal (Boogie
La calle 42 (Bacon), The Jade Pussycat (Chínn)". Reseñar los Nights)... Como en Welles, como en Ophüls, como en Scorsese,
logros de otros cineastas, especialmente cuando recorren casi no podemos obviar su fascinación por las filigranas visuales, que
todos los géneros, es un punto de partida más que legítimo para no en vano ha ido suavizando con el tiempo, depurando así su
comentar el cine de PTA. En cierto modo, su evolución a lo largo estilo hasta ofrecernos su versión más estática en There Will Be
de cinco películas en doce años podría contarse como la histo- Blood (2007). Cada escena es para PTA una batalla que ganarle
ria de quien encuentra su voz colmando (y trascendiendo) sus al destino, un bloque indivisible de imagen y sonido abriéndose
influencias mediante el diálogo directo con ellas. Las herencias paso con energía arrolladora. Recordemos Punch-Drunk Love y
de la cultura audiovisual son el probable sustrato en la historia de el modo en que un armonio arrojado a la carretera tras un acci-
muchos otros colegas de generación (Tarantino, Jonze, Haynes, dente inesperado anuncia la incontrolable y mágica irrupción
Shyamalan, Wes Anderson...), del amor. Puede verse también
pero para alguien que creció en cómo él y su operador habi-
en Studio City, abandonó la Rodaje de Magnolia (arriba) y Punch-Drunk Love (abajo)
tual, Robert Elswit, dan con este
Universidad de Cine en Nueva nuevo film su propia respuesta
York porque prefirió la práctica
al binomio Malick / Almendros
a la teoría, y encontró en Robert
de Días del cielo (1978).
Altman a un padre putativo (la
orfandad adquirida es un tema
Habitar el cine
mayor en sus películas), el cine
No podemos concordar con
se instaló en su biografía como el
PTA, entonces, cuando escribe
amor al que nunca se traiciona.
que su "trabajo como director es
"Podemos haber terminado con el
ser un buen escritor", aunque sí
pasado, pero el pasado no ha ter-
comprendemos la razón de que
minado con nosotros" es la frase-
lo piense. Bien sea invocando
mantra que atraviesa el corazón
pasajes bíblicos, como diseccio-
de Magnolia (1999). También
nador moralista de la sociedad
podría ser el mantra creativo de
americana, o hundiendo el bis-
Paul Thomas Anderson.
turí de Tennessee Williams y
El plano secuencia que abre Eugene O'Neill en las frases que
Boogie Nights (1997) es tanto pronuncian sus personajes, lo
un homenaje al arranque de El literario es tan propio del estilo
juego de Hollywood (The Player, de PTA que no podría dirigir
1992) como una respuesta a su guiones ajenos. Su maravilloso
admirado Altman, del mismo debut, Sydney (1996), forjado
modo que Scorsese aparece en en los talleres de Sundance,
los intrincados travellings que más que un claroscuro relato
practica o el cromatismo de de tahúres, venganza y reden-
Punch-Drunk Love nos trans- ción en Las Vegas es un ejemplo
porta al technicolor de los años cristalino de en qué consiste ver
cuarenta. Para inscribir su bio- cine por el simple placer del diá-
grafía en la senda de los gran- logo y las interpretaciones. Un
des maestros, PTA se apoya en cine que escucha y que observa,

abierto para ser habitado, que rompe las expectativas y planea
sobre ellas para entrar en una dimensión narrativa que comenta
más que ilustra. Aunque tachado con frecuencia de hiperbólico,
muchas de las grandes (e intensas) escenas de PTA consisten en
dos personajes sentados frente a frente, simplemente hablando.
El modo en que fabrica la belleza de la dinámica, esas corrientes
de rara intensidad que atraviesan sus imágenes, no es cuestión
sólo de un chino prendiendo petardos como fondo sonoro de
un negocio de narcotráfico (Boogie Nights), ni de que los ritmos
y acordes de Jon Brion vertebren todo un arco dramático, gran
parte del misterio se sumerge en la fisicidad con que filma a los
actores y la precisión de sus sobreactuaciones. He ahí el talante
cassavetiano de PTA: crear una familia de amigos intérpretes
(P. Baker Hall, W. H. Macy, J. Moore, P. Seymour Hoffman, J.
C. Reilly, E. Guzmán, A. Molina) para inventar personajes pen-
sando en ellos. Y si en la "familia" no los encuentra, los escribe
con sus estrellas predilectas del star system en mente: Samuel L.
Jackson, Burt Reynolds, Mark Wahlberg, Jason Robards, Tom
Cruise, Adam Sandler, Emily Watson, Daniel Day-Lewis...
Podemos imaginar en la resistencia del self-made man Daniel
Plainview frente a los magnates petroleros de There Will Be
Blood la misma clase de pugna que PTA mantiene con los gran-
des estudios. Escaldado de una traumática experiencia en Sydney
(los productores cambiaron el título y remontaron el film tras
su presentación en Cannes), Anderson exigió el final cut a New
Line para realizar su segundo largometraje. Extraño privile-
gio en Hollywood, que
también ha arrancado de
Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis en el rodaje de There Will Be Blood
Miramax. Liberado de ata-
duras, ambiciona cuanto se
imagina. Desarrolló enton-
ces las ideas que exploró
en su corto amateur The
Dírk Diggler Story (1988),
y, tomando como inspira-
ción la vida del actor porno
John Holmes, el ensayo
lúdico que es Boogie Nights
recorre los paraísos y las
hogueras del porno para
ofrecernos la documentada
crónica de cómo la irrup-
ción del vídeo acabó con
toda posibilidad de evo-
lución del porno a género
respetable. Extraordinario
film que anticipa la volun-
tad del exceso y la poética
del azar sobre la que construirá luego su opus magna, Boogie
Nights revela el arrojo de un cineasta imparable.
La ambición que mueve a muchos de sus personajes (desde
Eddie Adams a Daniel Plainview) es en cierta medida la respuesta
a las pulsiones que le permiten alumbrar varios de los momen-
tos más audaces, intrigantes y desestabilizadores del último cine
americano (cómo olvidar a todos los personajes cantando al uní-
sono como punto de inflexión del colosal drama de Magnolia),
y también su coartada para reescribir formatos audiovisuales de
toda índole: documentales caseros, porno setentera, serie B, con-
ULTIMO CINE AMERICANO
cursos televisivos, videoarte, info-comerciales, videoclips... En
esa espiral de formatos anida una de las más deslumbrantes vir-
tudes de su cine como expresión del discurso posmoderno.
Intimidad de la épica
"¿Se puede programar una obra maestra?", se pregunta Aldo
Tasone en su estudio sobre Kurosawa. Una posible respuesta es
Magnolia. Según testimonios del diario filmado de producción
(That Moment: Magnolia Diary, de Mark Ranee), la necesidad
primaria de PTA era rodar algo barato y rápido, con los amigos
y sin complejas planificaciones, pero, o bien su megalomanía se
interpuso en el camino o bien PTA jugó a ser otra persona. ¿No
son sus personajes más memorables (Sydney, Frank T. J. Mackey,
Daniel Plainview) todos ellos auténticos farsantes? Lo que ger-
mina en los versos de un tema de Aimee Mann, por tanto, crece
y se reproduce hasta convocar la totalidad de sus fantasmas.
Temáticamente, Magnolia traza el arco que va de la culpa y el
perdón, la enfermedad y la muerte, a una cosmología del des-
tino en la que el significado último remite a la propia estruc-
tura del film como respuesta al armazón caótico del mundo.
Estilísticamente, se plantea cada escena como un tour de force,
pieza esencial del engranaje minutado de una ópera pop sobre
la épica de los sentimientos escrita con ostentoso artificio. Obra
total y totalizadora en la que van a dar todas las fisonomías de su
discurso del exceso: en el metraje, en la puesta en escena, en las
interpretaciones, en la multiplicidad de historias cruzadas, en
la profusión semántica. El
genio de PTA consiste en
cómo su instinto no per-
mite que ninguna clase
de épica fagocite la inti-
midad que requiere cada
momento.
Sospechamos que PTA,
como nosotros, desconoce
aún sus límites. Es sin duda
estimulante que hasta
ahora haya sabido extraer
provechosos aprendizajes
de sus peligrosas predis-
posiciones. Así, nada más
lógico que, tras la épica
y la oscuridad, se entre-
gara a la epifanía lírica. En
Punch-Drunk Love sólo
requiere de un humilde
presupuesto y dos acto-
res en gracia para releer el
musical clásico. Exquisita y luminosa, esta extraña película es un
pequeño milagro de la percepción que glosa en imágenes y ritmo
la experiencia aturdidora de un corazón violentamente encen-
dido. Seis años después, con su última y todavía más audaz pro-
puesta, PTA se integra con derecho propio en la tradición de los
grandes cineastas norteamericanos que se interrogan sobre el
origen de su nación. Disfrazada de clasicismo, su pesquisa ya no
es ostentosa y la tensión circula ahora por el interior del relato.
Acaso ha sentido en los padres de América que la ambición mal
administrada es el pasaje más corto a la locura. •
ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO / CRITICA
La resurrección del diablo
CARLOS REVIRIEGO
Entramos en frío y Phillip Seymour
Hoffman y Marisa Tomei practican
sexo en una habitación de hotel como si
fueran dos actores porno. En un film de
Sidney Lumet, el arranque es inesperado
y perturbador. El desconcierto se acentúa
cuando al cabo de unos segundos averi-
guamos que no son amantes ocasionales,
sino un matrimonio de vacaciones en
Brasil. Comienza así la mejor película en
al menos dos décadas del autor de Larga
jornada hacia la noche (1962). Comienza
así algo más que su regreso (Declaradme
culpable, su anterior trabajo, también sor-
prendió); más bien su resurrección como
cineasta de ímpetu contemporáneo y
estirpe antigua. El arranque nos desaloja
de las expectativas que pudiéramos alen-
tar ante un film "lumetiano", y también,
lo sabremos después, esconde en su latido
gran parte del enigma del relato pulve-
rizador que acaba de iniciarse, como si
la pasión sexual hubiera prendido una
mecha. El sexo sudoroso y dominante es
el prólogo a la devastadora experiencia
de un melodrama criminal que arrastra a
todos los miembros de una familia hasta
los extremos de la degeneración moral. El
infortunio, como en los mejores ejemplos
de tragedia griega (o como en la reciente
El sueño de Casandra, con la que este film
guarda ciertas similitudes temáticas), se
revela en las sombras de la fatalidad, la
culpa y el destino. La escena de apertura
será, efectivamente, el único momento
de respiro, la calma antes de la tormenta.
Tras el sexo, fundido a negro. Emerge
entonces la curiosa leyenda, a modo de
antetítulo, "May you been in heaven half
an hour...". Antes de que el diablo sepa
que estás muerto.
A partir de entonces, el autor de Tarde
de perros (1975) organiza un vigoroso
relato que avanza como un huracán. Su
centro es el robo frustrado a una joyería.
Su propósito es desbaratar el mundo de
las apariencias, relativizar el impacto y
la realidad emocional para estudiar los
movimientos de sus personajes desde
la distancia de un antropólogo. Con el
seguimiento de dos hermanos que deci-
den finiquitar sus ambiciones económi-
cas atracando el negocio de sus padres,
el film emerge como un informe clínico
que va acumulando los males y síntomas
de una sociedad enferma, de un mundo
perdido entre la debilidad, la traición y la
promesa de un mañana imposible. Frente
a la fatalidad creciente, casi nos vemos
obligados a tomarnos con la misma dis-
tancia el descenso a los infiernos que
emprende la familia sin apellido de este
negro relato. No podremos, sin embargo.
Los errores se acumulan, la paranoia
crece, el crimen se multiplica exponen-
cialmente. Parricidio y filicidio se reve-
lan como caras de la misma moneda y
la culpa no encuentra un punto de fuga
hacia el que dirigirse. Antes que el diablo
sepa que has muerto es un artefacto en
manos del espectador que en cualquier
momento puede explosionar. He ahí su
drama, su apremiante fuerza, que discu-
rre sobre un esqueleto narrativo de gran
inteligencia argumental, promoviendo la
dilatación de la intriga y también una
exploración de las causas, con escenas
y diálogos de una contundencia que ni
siquiera Eugene O'Neill o David Mamet
podrían haber escrito mejor. El crédito
es atribuible al guionista debutante Kelly
Masterson. El resto lo ponen un montaje
vibrante y la sabiduría de Lumet para
orquestar una puesta en escena impeca-
ble y extraer lo mejor y más desconocido
de grandes actores.
Hipótesis y tentaciones
En la antesala del infierno, acaso en esa
media hora en el paraíso bajo los efectos
laxos de la droga, Andy (Phillip Symour
Hoffman) confiesa que no logra sentirse
como la suma de sus partes. Su persona-
lidad dominante y manipuladora (es el
cerebro del delito, el motor del relato)
se reduce a un corolario de fragmentos
sin conexión, que se han ido perdiendo
en el tiempo. Hijo, hermano, marido...
¿adónde fueron a parar? El dispositivo
que le convierte en el Andy confiado
y vanidoso a ojos de los demás está al
borde del colapso. Y el colapso llega. Los
Mitad thriller, mitad tragedia griega...
secretos y las traiciones se desmantelan.
Todo en este film es una catarsis apla-
zada hasta el grado cero de la soporta-
bilidad moral. Irónicamente, la ecuación
que no funciona para Andy, sí lo hace
para la película: suma de muchos retazos
que remiten a sí mismos una y otra vez,
reivindicando de paso la esencialidad
dramática de la puesta en escena. Mitad
thriller, mitad tragedia griega, el modus
operandi del film destapa un ingenioso
mecanismo de relojería en torno al ángulo
de observación, el tiempo de exposición
y la dosificación informativa. Mediante
un proceder narrativo que recuerda en
cierto modo al empleado por Tarantino
en Reservoir Dogs, y que un popular crí-
tico norteamericano ha considerado en
llamar narrativa interruptus, la película
opera sobre un solipsismo argumental
que acentúa la voluntad dramática del
relato. Forma y fondo se entretejen y
diluyen en una misma entidad.
Recordemos que esta película es en
verdad una investigación con cobayas de Dos hermanos bajo la angustia de la traición
la raza humana. La narración rompe su
punto de vista una y otra vez, salta de una
rata a otra, hacia atrás y hacia adelante en "director sin estilo", aunque otras solu- trayectoria para filmar una de las piezas
el tiempo. La suma es el todo: una ficción ciones narrativas, cercanas al desenlace, más sólidas de su irregular y abultada fil-
documental y documentada. Un rompe- nos obligan a lamentarnos por una pelí- mografía. Algo así nos deja rumiando el
cabezas moral. Cada camino se comple- cula que podría ser sublime si no dejara fundido a blanco con que cierra el film
menta, cada nuevo fragmento anticipa, al descubierto algunos agujeros. Lástima. (que no existiría del mismo modo, por
repite o estira la acción. Es la mirada con Pero las grandes presencias eclipsan los cierto, sin el final de Million Dollar Baby) y
propósito, omnisciente y manipuladora, pequeños vacíos. Uno, que sabe que los que se transforma, antes de que podamos
de un jefe de laboratorio. Hipótesis: la astros de la pantalla nunca son garantía evaluar el tamaño de la tragedia, en una
raza humana es una familia abocada a des- de una buena película, debe reconocer pantalla negra. Cincuenta años después
truirse con sus propias manos. Premisas (o que el influjo estelar de Hollywood sigue de su debut con Doce hombres sin piedad,
tentaciones): un cuerpo bello, un paraíso siendo, en manos de un director que sepa Lumet podría despedirse con esta película
soñado, el dinero fácil. ¿En qué punto se conjugarlo, uno de los grandes milagros de hombres no menos crueles y temerosos
quiebran la torpeza y la ambición huma- del cine. Phillip Seymour Hoffman, con el para ponerle un hermoso epitafio a una
nas? ¿En qué momento ya no se puede dar personaje más complejo, nos abre puer- carrera tan denigrada como elogiada. Va
marcha atrás? Tentaciones, errores, trai- tas desconocidas, menos exhibicionis- a ser cierto: sabe más el diablo por viejo
ciones, paranoia, crimen y culpa... ¿O no tas de las que había abierto antes; Ethan que por diablo. •
nos recuerda todo esto a la gran familia Hawke no recurre a los tics de manos y
americana, la que mata y muere en países cejas para que palpemos su terror, está en
lejanos? sus ojos; Marisa Tomei, tórrida y gélida,
Las figuras recortadas sobre fondos adquiere otra dimensión como actriz.
planos, los tonos inestables y los colores Albert Finney, esencial. Lumet logra que
licuados del vídeo digital HD imprimen nos olvidemos de los personajes que han
al film un velo de mañana de resaca. Las sido con anterioridad. Ahora son Andy,
imágenes permanecen en la retina como Hank, Gina y Charles. Nada más.
una experiencia dolorosa. Se apelmazan No deja de ser irónico que uno de
y superponen en pos de una tensión por los directores vivos de la vieja escuela
encima del estado de latencia, hiriente y hollywoodense (siempre nos olvidamos
palpable. Ciertas soluciones de transición de él cuando atribuimos a Clint Eastwood
ponen en duda el estigma que ha acompa- el único testigo del cine clásico), con 83
ñado a Sidney Lumet (y que él mismo se ha años de edad, haya tenido que esperar a
encargado de alimentar) como legendario recibir el Oscar en reconocimiento a su
ENTREVISTA SIDNEY LUMET
'El futuro digital es apasionante'
ANDRÉS Y SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
Ha rodado esta nueva película en vídeo digital de alta
definición, un sistema con el que ya había experimentado
antes en la serie de televisión 700 Centre Street. ¿Por
qué decidió volver a utilizarlo?
Me gusta mucho la Alta Definición. Tanto, que no voy a volver a
trabajar con celuloide, porque es muy incómodo: se tarda mucho
tiempo en rodar y es muy caro... El vídeo digital te permite traba-
jar mucho más rápido y libre, y técnicamente es perfecto: tiene
una profundidad de campo mucho mayor, una calidad de imagen
superior, y, además, tienes un enorme control sobre los resulta-
dos porque vas viendo el material rodado al tiempo que traba-
jas... La imagen es muy superior en su capacidad cromática, en el
juego entre luces y sombras, en los contrastes... y todo eso lo pue-
des controlar en el set sin tener que espe-
rar a ver cómo quedó la copia máster tras
pasar por el laboratorio. También hace posi-
ble filmar con varias cámaras a la vez, por
lo que puedes rodar muchísimo más mate-
rial a diario. Y en el trabajo con los actores
te permite rodar escenas completas, ya que,
al utilizar varias cámaras, no tienes por qué
detenerte a rodar, en contraplano, las reac-
ciones del otro personaje, por ejemplo. Para
mí el futuro es apasionante. De aquí a cinco
años nos creo que nadie siga utilizando el
celuloide.
Usted introdujo algunos cambios en
el guión original, haciendo que Hank
y Andy fuesen hermanos en vez de amigos, pero no apa-
rece acreditado como guionista, ¿a qué se debe?
Es cierto, pero la verdad es que gran parte del trabajo que realiza
uno como director no puede estar acreditado. Mi labor no fue
tanto de escritura como de aportar ciertas ideas. Y ese cambio
sí fue, en efecto, una idea mía. Pienso que dota a la historia de
mayor intensidad dramática, y que le aporta mayor verosimili-
tud. Al hacer que todo suceda dentro de una familia, reforzamos
el sentido trágico de la situación, algo que también consegui-
mos, en gran parte, gracias al trabajo de los actores, de Philip
Seymour Hoffman y Ethan Hawke, que, al interpretar a dos her-
manos aportaron una mayor intensidad a sus personajes.
Al conceder un papel importante al destino, el tono de la
película adquiere un regusto de tragedia clásica...
Sí, es cierto, aunque esto no era algo que buscase intencionada-
mente a medida que hacía la película. Desde el principio rodaba
un melodrama. La diferencia entre el melodrama y la tragedia
es que, en la mayoría de las tragedias, la historia tiene que desa-
rrollarse partiendo de los personajes, ellos son el centro. En el
melodrama es exactamente lo contrario: los personajes deben
plegarse por completo al desarrollo de la historia. Creo que esa
tonalidad de la que habláis es el afortunado producto de ese cam-
bio en las relaciones entre los personajes.
La estructura de la narrativa responde a una esmerada
construcción. La fractura de la cronología, ¿estaba ya en
el guión o fue también una construcción suya?
No, en absoluto, esa estructura estaba ya en el guión original. Fue
idea de Kelly Masterson, y es una idea maravillosa, ya que me
permitía renovar la energía dramática de cada secuencia al vol-
ver nuevamente a ella. Cada vez que volvemos a ver una secuen-
cia pasada ésta parece, por así decirlo,
como si fuera nueva.
¿Podría explicarnos brevemente cuá-
les son sus técnicas para la dirección
de los actores?
La mayor parte del trabajo con los acto-
res radica en los ensayos. Siempre ensayo
con ellos antes de rodar. En este caso, lo
hicimos durante más de dos semanas. Los
ensayos dan una buena idea, una dimen-
sión, de cómo ha de ser el trabajo posterior
con los actores, y también sirven, como en
el teatro, para desarrollar algunas ideas
de puesta en escena: cómo han de ser los
movimientos, la relación con los decora-
dos, etc. Los ensayos hacen que los actores cojan confianza en sí
mismos, que sean capaces de comprender sus papeles, de enten-
der lo que hacen y por qué lo hacen. No creo que los actores ten-
gan que trabajar siguiendo mi propio método, sino que soy yo el
que tengo que acoplarme a la forma de trabajo que ellos nece-
siten... De modo que los ensayos sirven sobre todo para hacer
nacer la necesaria confianza y la conexión entre el equipo.
¿Y que hay de la improvisación? Usted no parece muy
amigo de ella, ¿verdad?
No, no lo soy en absoluto. Sólo lo hice en Tarde de perros, donde
utilicé muchas de las improvisaciones de Al Pacino, y debo reco-
nocer que la película nos quedó bastante bien. Pero, en gene-
ral, no creo que nadie, bajo la presión del trabajo inmediato, sea
capaz de lograr mejores líneas de diálogo que las que ha escrito
alguien que ha tenido el tiempo de pensarlas, sentarse tranqui-
lamente a escribirlas, darles vueltas, corregirlas, etc.
Declaraciones recogidas por teléfono el 18 de diciembre de 2007
SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABÓLICO DE LA CALLE FLEET / CRÍTICA
El arte del diorama
ROBERTO CUETO
Una ley de la convergencia ha unido,
sin duda, los destinos de Tim Burton
y Sweeney Todd: trayectorias parale-
las, hasta ahora incomunicadas, que
finalmente se funden hasta hacernos
creer que semejante material sólo podía
haber surgido del universo creativo del
cineasta. Es tarea sencilla asociar al
barbero diabólico de la calle Fleet con
la galería de hermosos y malditos que
Burton nos ha ido ofreciendo durante
toda su filmografía. Pero Sweeney Todd
es muy anterior a todos ellos, porque
sus raíces se hunden precisamente en
esa cultura popular con cuyos casco-
tes y derrelictos ha construido Burton
su imaginario. Todd es la primera gran
leyenda urbana de la era industrial, el
primer atisbo de un terror comerciali-
zable, consumible y disfrutable. Nunca
necesitó coartadas para salir al escena-
rio, la mayoría de las veces encarnado en
el torvo y gargantuesco Tod Slaughter:
su presencia quedaba sobradamente jus-
tificada gracias a un público hambriento
de emociones salvajes.
Burton no recupera a Todd, sin
embargo, desde esa primitiva pulsión
carnavalesca que tambaleaba el orden
social vulnerando el gran tabú del cani-
balismo. Lo hace a través del filtro inte-
lectualizado del compositor Stephen
Sondheim y del libretista Hugh Wheeler.
Puede que, en su día, su brillante musi-
cal thriller ofendiera con tanto baño
de sangre la pulcritud de Broadway (la
mitad del público abandonó el teatro la
noche del estreno), pero treinta años más
tarde ha ganado suficiente respetabili-
dad para convertirse en objeto de culto
en una vitrina. ¡Y qué hermosa vitrina
es la que le ha preparado Burton! Lejos
de cualquier transgresión contracultu-
ral, su film se acerca más que nada a los
ostentosos musicales que florecieron en
la agonía del género, como Oliver (1968)
o Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970):
la exacerbada escenografía de Dante
Ferretti, la orquesta original de 27 miem-
bros reconvertida en una formación de
78 a mayor gloria del sonido 5.1... Un
concepto desinhibido del espectáculo
que magnifica la obra de Sondheim y
Wheeler, aunque eso tampoco impide las
supresiones de ciertos números musica-
les. Una de ellas es difícilmente excusa-
ble: La balada de Sweeney Todd que abre
y cierra el musical no sólo contextuali-
zaba a Todd como criatura nacida de la
literatura popular, sino que provocaba
un efecto de distanciamiento que hacía
el relato más ácido, más iconoclasta.
Pero al suprimirla, Burton deja clara su
fagocitación de la criatura: Todd pasa a
ser "uno de los suyos", otra alma perdida
arrojada del paraíso. Todas son hijas del
mismo padre, aunque Todd sea un niño
Sweeney Todd, un alma perdida arrojada al paraíso
adoptado: la pulida voz de Johnny Depp
(desprovista de la desgarrada entona-
ción, del "grano" que diría Barthes, de un
Len Cariou) lo transforma en otra mario- precioso diorama, a ese barbero abron-
neta trágica del universo Burton. cado y violento a la condición de mario-
neta que vive en el territorio limitado de
Actitud descreída y melancólica un escenario teatral, de muñeco impul-
En esa operación de cribado del material sado por resortes que se activan con una
original, Burton también atempera el moneda de un penique. Y, sin embargo,
trasfondo político de la obra con la acti- algo se mueve: en unos tiempos en que
tud descreída y melancólica del deca- buena parte del cine ha caído en la banal
dentista. Él es, ante todo, un artista del etnografía del pobre y el marginado, tal
diorama, del espacio y el tiempo encap- vez encontremos mayores revelaciones
sulados en un artificio que no oculta su en la vida de las marionetas. •
condición de tal. Como aquellas minia-
turas mecánicas del museo Madame
Tussaud de Londres, que representan
escenas macabras con toda la candi-
dez de un juguete, los fondos digitales
con que Burton reconstruye el Londres
decimonónico nunca aspiran a transmi-
tir una ilusión de realidad. Su intención
es vincularse a esa tradición del espec-
táculo virtual en la que nació y se crió
Sweeney Todd, la del melodrama Victo-
riano y el teatro granguiñolesco. El ver-
dadero logro de Burton no radica tanto
en el respeto a los textos o a la música
originales como en reducir, mediante su
ENTREVISTA TIM BURTON
Gran Guiñol
ROBERTO CUETO
¿Por qué le interesaba adaptar al cine el musical de
Stephen Sondheim?
Es una ilusión que tenía desde hace tiempo. Vi la obra en
Londres, cuando era estudiante. Fui a verla sin saber nada
sobre ella, pero me encantó: su imaginería, la música, su
humor negro, ese tono tan siniestro... Nunca había visto nada
parecido. De todas maneras, a la hora de hacer el film no quise,
en ningún momento, recrear la obra de teatro. Me planteé la
historia como una película más. Hay grandes diferencias
entre ambos medios: en el teatro hay una gran distancia con el
público, mientras que el cine te acerca a los rostros de los acto-
res. Hay muchas cosas que deben ser explicadas en un escena-
rio teatral, pero que no son necesarias en el cine.
De todas formas, sorprenden las supresiones de signifi-
cativos pasajes de la obra original: pienso en La balada
de Sweeney Todd que entona el coro en el prólogo y el
epílogo, o en la siniestra versión de Johanna que canta El libreto de Hugh Wheeler tiene un contexto histórico
el juez Turpin mientras se flagela... ¿Fue por una cues- muy preciso, la Inglaterra victoriana. Sin embargo, su
tión de metraje o hubo otras razones? película tiene una atmósfera mucho más onírica, o de
No, en absoluto estuvo condicionado por el metraje de la pelí-
cula. Fue más bien porque yo prefería crear la sensación de que
la historia era contada por primera vez, cuando estás contem-
plando el rostro de Johnny Depp. La balada explica el final de
la historia, crea una sensación de un relato ya pasado, ya con-
sumido. En cuanto a la escena con el juez Turpin, tuvo más
que ver con la manera en que Alan Rickman interpreta al per-
sonaje: me parecía más interesante dejar ciertas cosas ocultas,
hacerlas más internas, y ese número hace muy obvio el tor-
mento en el que vive. Es bueno para el teatro, por esa distan-
cia a la que aludía antes, pero el cine te permite otros recursos
para mostrar esas cosas de una manera más sutil.
Dice que no se inspiró en el montaje teatral de Harold
Prince, pero ¿conocía el film británico Sweeney Todd:
The Demon Barber of Fleet Street, que protagonizó
Tod Slaughter en 1936?
Recuerdo haberlo visto en televisión cuando era niño, pero no
he vuelto a verlo desde entonces, no sé si es una buena o mala
película. Me interesaba el actor, alguien que se hacía llamar
Tod Slaughter me parecía muy divertido. Pero no lo tuve en
cuenta a la hora de hacer mi versión, no recuerdo nada de la
película. ¿La has visto recientemente?
Sí, se ha editado en DVD. Es muy teatral, muy anqui-
losada. Lo más interesante es la interpretación de Tod
Slaughter.
Sí, ese es el recuerdo que tengo de ella.
Es la película más gore que ha rodado hasta el
momento. ¿Por qué ser tan gráfico en la descripción
de los asesinatos?
Es algo que me impresionó mucho cuando vi el musical: esa
cualidad granguiñolesca, ese exceso... No es nada realista, es
algo mucho más impresionista, más pasado de rosca. Creo que
no debía prescindir de ese ingrediente en la película, porque
es una de las cosas más destacables de la obra.
pesadilla si quiere, con esos fondos digitales un tanto
ilusorios que recuerdan a los decorados del melodrama
teatral Victoriano...
Sí, es un efecto similar al que encuentras en las viejas pelí-
culas de terror de la Universal: es Londres, pero sabes per-
fectamente que es un decorado, que no es real, que está todo
recreado en estudio. No nos interesaba ir a las localizaciones
reales y rodar allí, queríamos reconstruirlo todo en estudio,
porque para mí era una referencia importante a todo ese len-
guaje propio de las viejas películas de terror.
Hay un importante comentario social en el libreto ori-
ginal, sobre todo en esa idea expresada por el propio
Todd de que por una vez "los que están arriba servirán
a los que están abajo". ¿Le interesaba conservar ese
carácter un tanto ácrata y subversivo del personaje?
Creo que el componente político está mucho más marcado en
la obra teatral. Está en mi película, desde luego, pero no creo
que con tanto énfasis como en el original. Para mí la historia es
mucho más personal, esa extraña relación entre Todd y la señora
Lovett... Cuando miras los rostros de Johnny Depp o Helena
Bonham-Carter te das cuenta de que es todo mucho más íntimo,
para mí es antes una trágica historia de amor que un comentario
social sobre la Inglaterra victoriana. Evidentemente es algo que
está muy presente en las letras de las canciones de Sondheim,
pero no era lo que más me interesaba de la historia. •
Declaraciones recogidas en Madrid el 21 de enero de 2008
NO ES PAÍS PARA VIEJOS / CRÍTICA

La sangre de las bestias

JAIME PENA

Hay adaptaciones que no son más que

meras ilustraciones y adaptaciones que
constituyen una especie de revelación,
una fuente de inspiración ética y esté-
tica para quienes las llevan a cabo. Con
No es país para viejos (Mondadori, 2006),
Cormac McCarthy procedía a una depu-
ración extrema de su estilo: mero esque-
leto de acciones y diálogos cortantes
montados en paralelo y punteados por
los ocasionales monólogos del sheriff Bell,
única concesión a la poesía crepuscular
de un relato ambientado en un fin de
época, 1980, en que las leyes de la frontera
entre México y Estados Unidos parecían
haber claudicado ante la emergencia de
una violencia apocalíptica. No es país para
viejos (Joel y Ethan Coen, 2007) es una
adaptación extremadamente fiel de su El fantasmal Chigurh (Javier Bardem), una presencia todopoderosa
referente literario. Casi una trasposición
página a página del relato de McCarthy,
hasta el punto de que cuesta hablar de cia, un (super)héroe indestructible que que debemos salvar para atender el com-
adaptación: la novela podría leerse como no sabemos de dónde viene ni adónde bate entre Moss y Chigurh. Sin embargo,
el guión de la película. Los Coen depuran se dirige, tampoco si su naturaleza es de en él está condensada una enseñanza
si cabe aún más la narrativa de McCarthy otro mundo. El sherijf Bell (Tommy Lee moral que los Coen parecen haber hecho
hasta el punto de que podemos hablar de Jones) lo califica de fantasma y los Coen suya en esta película que condensa tam-
No es país para viejos como un punto de lo retratan tal cual: una presencia ines- bién las claves que deberían guiar su pro-
inflexión en una carrera que ofrecía evi- perada y todopoderosa que trae consigo yecto cinematográfico futuro: no debemos
dentes síntomas de decadencia. No se una violencia seca como esa pistola de ceder ante la nostalgia de otras épocas, es
trata de un renacimiento, más bien debe- aire comprimido que utiliza como arma. necesario reinventarse para sobrevivir,
ríamos hablar de una reinvención. El enfrentamiento entre Moss y Chigurh todavía no ha llegado el tiempo de la jubi-
alcanza proporciones mitológicas (puro lación. Decididamente, el cine contempo-
Acciones frente a explicaciones cine de la crueldad que pone en primer ráneo no es un cine para viejos. •
Quienes busquen aquí la ironía, la cari- plano las heridas del cuerpo, la sangre
catura cercana a la parodia con la que los y la carne perforada) y desplaza al resto
Coen dibujaban a sus personajes, incluso de personajes a una posición de actantes
los que añoren la solemnidad de la enfá- secundarios, meros espectadores conde-
tica puesta en escena de sus primeras y nados a llegar tarde al lugar del crimen y
mejores películas, pueden sentirse decep- al recuento de cadáveres.
cionados. De McCarthy toman las accio- Uno de esos es el sherijf Bell, perso-
nes, prescindiendo de las explicaciones naje central en la novela, la justificación
y motivaciones de los personajes. Las de de su propio título. En la película su papel
Moss (Josh Brolin) no llevan aparejado apenas adquiere protagonismo en el seg-
ningún discurso moral ni implican la mento final, cuando reemplaza a Moss,
tópica y ya caduca poética de la derrota. no para enfrentarse a Chigurh, sino para
El unbreakable Chigurh (Javier Bardem) admitir su derrota, su falta de adaptación
es un asesino de nueva estirpe que por a estos nuevos tiempos. Podría parecer
si solo podría generar toda una franqui- una rémora. Su presencia es un obstáculo
LA GUERRA DE CHARLIE WILSON / CRITICA
Interferencias de Mr. Hanks
GONZALO DE PEDRO
Resulta inevitable: cualquier actor incor-
pora, con el paso del tiempo, las huellas de
"os personajes que ha encarnado. Trazos
invisibles que se adhieren a los papeles
que interpreta. El viejo boxeador retirado
de Clint Eastwood en Million Dollar Baby
no es sólo ese viejo boxeador, es también
la vejez de Harry Callahan, los últimos
días en la vida del sheriff de Sin perdón, el
declive físico de toda una estirpe de per-
sonajes. Es bonito, cuando un actor llega a
su madurez, echar la vista atrás y compro-
bar cómo los personajes envejecen con él,
se suman a su recorrido y terminan por
formar una única forma, una visión del
mundo hecha cuerpo. Cómo todos, a la
larga, forman un único camino vital con
sus altibajos, sus errores y aciertos: una
vida cinematográfica sin su equivalente
en el mundo real.
Con los malos actores ocurre, des-
graciadamente, algo similar. Pero en su
caso, arrastran las personalidades de sus
anteriores trabajos como almas en pena,
pesadas cadenas de las que resulta impo-
sible librarse. En las peores ocasiones, ese
rastro de personajes muertos se super-
pone al que interpretan en el presente. Es
el caso de Tom Hanks, protagonista de la
Un senador más aficionado a las secretarias que a la democracia
última película de Mike Nichols, La guerra
de Charlie Wilson, y simultáneamente,
protagonista de películas invisibles que
sólo existen por gracia y obra de su pasado
como actor: "La guerra de Forrest", "La
guerra de Big", "La guerra Da Vinci". Los
viejos personajes, las peores interpreta-
ciones de Hanks, acuden como invocadas
por un conjuro, y se superponen al papel
del senador Charlie Wilson, responsable,
según la película, de la ayuda norteame-
ricana a los talibanes afganos en los años
ochenta para librarse del yugo soviético.
Metáforas y subtextos
Iniciativa personal animada por sucu-
lentos negocios, sexo e intereses perso-
nales disfrazados de buenas intenciones.
El senador, inexperto en política interna-
cional y más aficionado a las secretarias
que a la democracia, se convierte en una
interferencia entre Forrest Gump, con su
talento innato para el éxito involuntario,
y aquel chaval que, por obra y gracia de
una máquina de los deseos, se convertía
en un niño metido en un cuerpo de adulto.
El resultado de esa mutación, un senador
a medio camino entre Forrest Gump y el
investigador de El código Da Vinci, bien
podría ser una metáfora política, un sub-
texto en una película de planteamiento
más bien básico: los políticos norteame-
ricanos vistos como niños grandes que
juegan a la guerra, tontos incapaces de
entender el mundo que les rodea y en el
que se manejan como si se tratase de un
gran juego, un enigma soluble si se des-
cubren las reglas ocultas.
Pese a estar escrita por uno de los guio-
nistas de El ala oeste de la Casa Blanca,
Aaron Sorkin, la carga crítica de la pelí-
cula, más bien leve y claramente tardía
en el tiempo, queda desactivada por un
tratamiento humorístico confuso y una
puesta en escena que hacen que se des-
lice peligrosamente hacia revisiones/
reescrituras históricas como La búsqueda
(J. Turteltaub, 2004) en lugar de hacia el
lado más crítico del cine americano con-
temporáneo. Ante esa seriedad barnizada
de humor plastificado asaltan las dudas
de si los hechos narrados son reales o una
reescritura en clave chistosa. En cualquier
caso, todo atisbo de crítica queda anulado
por la redención final del protagonista al
recibir una condecoración militar por los
servicios prestados (secuencia de ironía
escasa), y por una ausencia imperdonable:
nadie, nunca, en ningún momento, explica
quiénes son, qué hacen y a qué se dedican
esos afganos de largas barbas. El burka, en
este caso, lo tiene la película. •
 Jonathan Rosenbaum

Estereotipos
nacionales y expatriados
Tras reflexionar en mi columna anterior sobre los "atractivos y peligros de la
internacionalización", he estado ponderando cómo distinguir estas nociones de
aquellas derivadas del idioma, la raza y la etnicidad. La inexistencia de un territorio
común para argumentar sobre algunos temas sólo añade confusión. Unos meses
atrás, me quedé perplejo cuando mi director del Chicago Reader, una publicación
semanal 'alternativa' donde he trabajado desde 1987 (y de la que estoy a punto de
retirarme como miembro de la redacción), eliminó una frase de un artículo mío en el
que afirmaba que Irán era un país tan multicultural y multirracial como lo es Estados
Unidos. Alegó que yo no podía hacer esa afirmación sin demostrarlo. Cuando le conté
que mi propia visita a Irán en 2001 y las numerosas conversaciones que he tenido con
iraníes y ciudadanos occidentales que han visitado el país confirmaban mi impresión, y cuando cité a
los personajes kurdos, afganos y turcos de El sabor de las cerezas como una ilustración de lo que estaba
hablando, replicó que nada de ello constituye una evidencia de peso, y que citar meras experiencias
subjetivas era una irresponsabilidad. En otras palabras: ni siquiera tenía derecho a equivocarme.
El hecho de que la película complaciente con el público mayoritario Off Side, de Jafar Panahi (en
la foto), se proyecte en salas de arte y ensayo de Estados Unidos, y que la película animada "iraní"
Persépolis esté a punto de estrenarse con diálogos en francés y subtítulos en inglés, parece apuntar,
por omisión, hacia actitudes de demonización de Irán por parte de la cultura americana. En 2004,
un editor neoyorquino quiso publicar una colección de literatura iraní contemporánea traducida al
inglés, sólo para descubrir que como Irán estaba en la lista de enemigos de América, tenía que, o bien
obtener un permiso de la Oficina de Control de Bienes Extranjeros del Departamento de Tesorería
del Estado, o bien enfrentarse a una multa de un millón de dólares y una sentencia de diez años de
cárcel. El editor entendió que esto era una violación a la Primera Enmienda y presentó una demanda
en el Juzgado Federal, diciendo al Gobierno de Bush, como el héroe de Harry el Sucio: "Alégrame el
día". Diez semanas después, el Departamento de Tesorería, sin responder directamente a la demanda,
emitió una licencia general por la que permitía al editor "trabajar libremente en actividades editoriales
de carácter ordinario" incluyendo países de la lista de enemigos, y la colección se publicó en 2005.
Otra consideración de conocimiento común sobre Irán, y a la que mi editor no puso reparos, es que
la mayor parte de las películas que se ven actualmente en Teherán son piratas, vídeos no subtitulados
de recientes estrenos de Hollywood. Todavía más trágico es que un cineasta mayúsculo como Mohsen
Makhmalbaf haya sido forzado al exilio por la censura, y que artísticamente ha sufrido por ello,
tal como sufrió el arte de Sam Fuller cuando éste tuvo que trasladarse a Europa después de que en
1982 la Paramount se negara a estrenar su película Perro blanco (otra forma de censura). Para mí, las
películas no iraníes de Makhmalbaf (como Kandahar o Sex and Philoshophy) son todas decididamente
inferiores a sus mejores trabajos, del mismo modo que las películas de Fuller Ladrones en la noche o
Calle sin retorno palidecen en comparación con Casco de acero o Manos peligrosas; y las películas de
Tarkovsky Nostalgia y Sacrificio son difícilmente equiparables a Andrei Rublev y Stalker. Quizá porque
Jonathan Rosenbaum,
estos cineastas eran inseparables de sus países nativos.
colaborador de las más
prestigiosas revistas Por supuesto, esto no es cierto para otros grandes cineastas: Chaplin, Dreyer, Hitchcock, Kubrick,
especializadas de cine, Lang, Lubitsch, Murnau, Renoir, Rossellini, Stroheim, Welles y, más recientemente, Pedro Costa, Hou
es crítico del Chicago Hsiao-hsien, Pere Portabella y Paul Verhoeven. Todos ellos se han beneficiado tanto como han sufrido
Reader y columnista de
Cinema Scope
trabajando en el extranjero. Y Buñuel, que puede ser quintaesencialmente español, sólo realizó tres
(www.cinema-scope.com) películas que pueden ser consideradas como exclusivamente españolas.
Traducción: Carlos Reviriego
GONZALO DE LUCAS

La vibración de la tela
Asuntos privados en lugares públicos,
de Alain Resnais

M ientras el contralmirante
John Ford filmaba la bata-
lla de Midway, Alain Resnais
coleccionaba tebeos de Harry Dickson.
Diez años después, Resnais, que ya
en Tú y yo (1939). Mientras pensaba en
esto, leí en una entrevista que Resnais
maldecía que no se hubieran publicado
treinta libros sobre McCarey.

había descubierto el fulgor en blanco Diálogos imaginados

y negro de los girasoles de Van Gogh, En las últimas películas de Rivette,
recorría con su cámara Auschwitz Straub, Godard o Resnais vemos algo
mientras Ford filmaba al solitario semejante a lo que desprenden la obras
Ethan Edwards alzando a su sobrina. tardías de Ford o Hawks. Asuntos priva-
Son dos de las grandes obras del siglo. dos en lugares públicos, sin embargo, no
Entre las ruinas y el crepúsculo, el es tanto un film de final de época como
cine resultó un instrumento devas- la posibilidad de imaginar cómo sería
tador para Resnais, que enseguida Hollywood si todavía existiera. A fin de
reivindicó su derecho a liberarse de cuentas, es posible que Resnais sea el
haber excavado planos de tal peso y a mejor cineasta americano de Francia,
filmar la mayor ligereza. Sin embargo, y el único de su generación, junto a
¿cómo desprenderse de las estatuas de Chabrol, que todavía puede aspirar a
Marienband y los claroscuros de Sacha un público mayoritario. Es interesante,
Vierny sobre la piel de Emmanuèle
por tanto, leer la entrevista con él que
Riva? ¿Cómo olvidar un film, Noche y
niebla, que segmenta en dos partes la
historia del cine?
La nieve en los estudios
Uno se acuerda de los filmes de
Resnais, de cada uno de ellos (incluso
de los que nos irritaron, y en mi caso
son varios), aunque no sea capaz de
hilvanar dos líneas sobre la trama.
Pero si nos preguntasen quién podría
filmar hoy Irma Vep, no diríamos que
Assayas, sino Resnais. Y eso no porque
cada centímetro del espacio de sus
películas esté pulcramente diseñado
(su textura, su color, su luz), como si
fuera una viñeta, sino porque allí vimos
Hiroshima y Auschwitz, pero también
Marienbad, Providence, la gran biblio-
teca de Francia y París bajo una lenta
nieve. Nos acordamos de sus filmes
como del hotel de Nueva York al que
regresan Bark Cooper y la señorita
Breckenridge en Dejad paso al mañana
(1937), o de la villa francesa en la que
Cary Grant y Deborah Kerr contempla-
ron a Cathleen Nesbitt tocar el piano
aquí se publica y compararla con lo que
pueden decir los jóvenes cineastas euro-
peos que en la actualidad se disputan
los festivales. Se diría que tienen, sim-
plemente, otro oficio, porque para esos
jóvenes nada es más difícil de filmar que
el plano de alguien que entra en una
habitación y se sienta en una silla, mien-
tras que la minuciosidad de las observa-
ciones de Resnais sobre los encuadres, la
iluminación, la banda sonora, los deco-
rados, la interpretación de los actores
o el ritmo de las secuencias, permite
que entablemos un diálogo imaginario
entre él y los cineastas a quienes admira
(Borzage, Ozu, McCarey).
Por este motivo, Asuntos privados
en lugares públicos, en la que adapta
en París una obra de Alan Ayckbourn,
contiene varias películas, delicadas y
apenas visibles, que surgen de los deta-
lles de la filmación: la óptica, la relación
entre la figura y el fondo, el movimiento
de un actor. Todos estos aspectos no
son pequeños matices, sino la materia
del trabajo de Resnais, su pasión. Son
detalles que crean vibraciones, ritmos y
entrecruzamientos que perturban emo-
cionalmente la película.
Siete personajes se relacionan entre
ellos, en dúos u ocasionalmente tríos, y
modifican sus vidas a veces sin llegar a
cruzarse ni tocarse. Resnais mantiene la
imagen de una tela de araña en la que
los personajes han quedado atrapados
como insectos: cada vez que se mueve
uno, la tela vibra. Es una metáfora que
recuerda a Bazin, en un film en el que
nieva como en los estudios de Ophüls o
de Demy. Ver el movimiento, la repercu-
sión, la sutil agitación de la tela en los
otros personajes, mostrar esos entrecru-
zamientos de hilos invisibles, exige una
precisión que sólo es posible en decora-
dos. Esta película nos muestra en qué
consiste filmar realmente un estudio:
estudiar el ambiente, la escenografía, los
contrastes cromáticos, ensayar los des-
plazamientos, repetir, retocar, provocar
que caiga la nieve y olvidemos su artifi-
cio para quedarnos con su sensación.
Relaciones subterráneas
La mayor parte de los actores son
sus comediantes habituales y en esto
Resnais también recuerda a Ford. Es un
film lleno de reconocimientos, bromas
privadas o ya compartidas con el espec-
Personajes que expresan su pasado con gestos
tador (Dussollier, de nuevo en el papel través de la tesitura de la voz y la difi-
de agente inmobiliario). En esta clase de cultad de la palabra ajustada a determi-
compañías, cada actor nuevo es acogido nados gestos y a un escenario. Uno ve
por el resto. Son otras relaciones, subte- los años que esa pareja vivió junta, el
rráneas, que atraviesan la película. De tiempo que atraviesa su separación. No
este modo, en un film embargado por la son elipsis, es el dolor del tiempo encar-
luz fantasmagórica de Bercy, el acento nado y visible.
italiano de Laura Morante es la irrup- Resnais, el memorioso, filma entonces
ción o el recuerdo de un mundo forá- a Dussollier efectuando un elogio de la
neo, que procede del sur. Resnais nunca cinta de vídeo: se puede grabar, borrar,
dejó de filmar documentales, salvo que volver a grabar. Una cinta neutra, en la
ahora tratan particularmente de la voz: que nada queda registrado. Para alguien
su tesitura, sus tonos, sus inflexiones, que carga en su cine con el peso del arte
los acentos, aquello que las palabras y los desastres del siglo, los diálogos de
sugieren y esconden. Puede, incluso, Ayckbourn le debían por fuerza resultar
hacer existir un personaje únicamente irónicos. Pero si después filma la nieve
a través de su voz y los movimientos de vibrante de un televisor no es para que
sus piernas, como sucede con Claude pensemos que la pantalla se ha vaciado,
Rich. Documentos sobre cómo el cuerpo sino para que apreciemos mejor la dura-
expresa el pasado o sobre el misterio de ción de la nieve, y que el cine no borra
las palabras que ponen en fuga al otro. su caída.
En una escena (memorable), la nieve
que cae en el interior de la casa de Pierre
Arditi acompasa la intimidad de sus
palabras mientras conversa con Sabine
Azéma, hasta que un corte de plano lo
transforma todo e inventa otro mundo.
Me gusta mucho el cine cuando nos
muestra personajes que expresan o
arrastran el pasado con sus gestos: es
decir, cuando lo vemos sin necesidad
de que se ilustre con planos retros-
pectivos. Lo vemos en la forma en que
Pierre Arditi se gira para servir una copa
o cuando Laura Morante se despide de
Lambert Wilson, y casi todo se juega a
STÉPHANE DELORME

Retablo pomposo
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas CRÍTICA 1

H
e aquí, pues, el retorno de lopom-
pier. La pompa tiene sus virtudes,
eso no se puede negar, y no cabe
duda de que Carlos Reygadas, con Japón
y con Batalla en el cielo, ha dado pruebas
de una cierta maestría en sus misas paga-
nas y priápicas. En Luz silenciosa reincide,
pero con más tacto, quizá sencillamente
porque Reygadas se ha pasado abierta-
mente a la religión.
Sus retablos resultan de repente menos
pesados a la hora de encuadrar lo que es
una simple historia de adulterio menonita.
Un marido se enamora, desgraciadamente
fuera de la ley conyugal, y provoca la
muerte de su esposa. Felizmente, Dreyer
está velando (recuérdese: los menoni-
tas son un movimiento protestante). La
escena de la lluvia a modo de diluvio en
que la mujer fallece sin otra causa apa-
rente que su inmensa decepción fue uno
de los golpes de efecto de Cannes. La
pompa se rellena de una tristeza que no
se conocía en el mexicano. La resurrec-
ción, por contra, hace estallar el globo,
la referencia a Dreyer termina por hacer
del milagro un paso obligado que todo el
mundo se espera, mirando ya el reloj.
Desde el hermoso amanecer del (largo)
primer plano, es evidentemente la luz, el
sol, los cabellos rubios, ese misterio de
personajes daneses trasladados a México,
lo que interesa a Reygadas, y tiene razón.
Hay una extrañeza que sobrepasa la Aprende algo de la paz menonita, pero sus
mezcla amenazadora de Ordet y de Único demonios entran por los ojos y lo vuelven
testigo (Peter Weir). Que el cineasta se a atrapar rápidamente. Tampoco se pide
sienta obligado después a montar un nada mejor: a condición de que el humor
fragmento Uve de Jacques Brel, como atempere la terrible seriedad con que
diciéndonos "¿A que no esperábais esto?", Reygadas mira su propio cine. •
resulta más bien penoso. Reygadas cree
que ofrece lo sublime en cada comida, en Cahiers du cinéma, n° 629. Diciembre, 2007
vez de cultivar tranquilamente su jardín. Traducción: Natalia Ruiz

ENTREVISTA

"La esencia del cine

El Festival de Gijón nos ofreció la posibi-
lidad de acercarnos a Carlos Reygadas
para conversar sobre su nueva película.
Resumimos aquí sus confesiones.
1. PARECIDOS MILAGROSOS
Al principio no había pensado en Ordet.
Cuando descubrí los campos menonitas
me di cuenta de qué era el contexto per-
fecto para el film porque proporcionaba
una unidad social y física que me permi-
es el efecto Kulechov"
tía prescindir de los típicos elementos del
triángulo amoroso para quedarme con el
conflicto esencial. En este contexto de
campesinos protestantes fundamenta-
listas me di cuenta de que, al menos la
conclusión, se parecería a Dreyer. Así que
preferí que se notara la fuente de inspira-
ción y encuadré de una forma muy simi-
lar la secuencia final. Con Luz silenciosa
me pregunto si es posible una obra como
Ordet en el mundo actual, aunque mi film
es sobre el amor y no sobre la fe.
Las películas de hoy son casi todas
de fantasía o hiperrealistas. De un hípe-
rrealismo en el que no cabe la magia. En
cambio, me encanta esa idea de una vida
naturalista, como en Ordet o en Rossellini,
en la que puedan ocurrir cosas que van
más allá de lo físico. Al contrario dé Ordet,
donde están los seres humanos y un
Dios intervencionista, yo quería que aquí
los hechos se sintieran como milagrosos.
Que el milagro no fuera voluntad de un ser
superior, sino que saliera del propio amor.

2. MONTAJE Y LUZ
No me gusta el actor clásico. Me interesa
encontrar a un ser humano que aporte su
presencia, no una técnica, a un personaje.
La esencia de la expresión en el cine no
es el teatro, sino el efecto Kulechov. ¡Es
maravilloso! Bresson quería que sus acto-
res aportaran sólo una presencia física. En
su cine desaparecen los seres humanos y
solo existe el personaje. Yo prefiero dejar
sentir a mis personajes. Pero nunca les
digo sé tú mismo, eso sería complejísimo.
No me interesan las imágenes gene-
radas por computadora. En cambio me
apasionan todos los aspectos ópticos
que permiten captar lo máximo de lo que
ves Rodé Luz silenciosa con unas anti-
guas lentes Lomo que compré en Rusia.
Hay una absurda tendencia al desarrollo
tecnológico y la imagen se parece cada
vez más al vídeo. Yo quería que no hubiera
definición total, que se notara el aire. La
GARLOS LOSILLA
Sublime indecisión
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas
P
elículas como Syndromes
and a Century (2007), de
Apitchapong Weraseethakul, o
Un couple parfait (2006), de Nobuhiro
Suwa, entre otras, han legitimado la
noción de remake conceptual, que se
podría oponer al remake más o menos
literal que impera en los confines del
espectáculo mainstream. Se trata de
abordar un determinado mito del cine
de culto (respectivamente El eclipse,
de Antonioni, y Te querré siempre, de
Rossellini, en los dos casos citados) y
bordearlo hasta dar con su esencia en
determinadas escenas bocetadas a imi-
tación del original. Y a esa práctica se
remite Carlos Reygadas con Luz silen-
ciosa, descaradamente basada en La
palabra (Ordet, 1955), el clásico de Carl
Theodor Dreyer, con resultados para-
dójicos y desconcertantes.
pintura es el arte que más me gusta pero:
nunca pienso conscientemente en rodar
como cierto pintor. Hay personas con sen-
sibilidades parecidas porque su forma de
sentir la presencia de la realidades similar.
Al terminar el rodaje a algunos planos les
pongo el nombre de pintores a los que me
recuerdan: Corot, De La Tour, Kuindzhi...
3. APOYOS
No me Interesa crear un círculo de nuevos
cineastas. Incluso me parece peligroso.
Creo en la diversidad absoluta de resul-
tados e intereses, Si produzco a Amat
Escalante o a Pedro Aguilera es porque
trato de ayudar a gente que tiene un talento
especial. Sería injusto que no pudieran
hacer sus películas, o que el público no las
pudiera ver. Es casi un deber.
Declaraciones recogidas en Gijón
el 26 de noviembre de 2007:
CRÍTICA 2
Su faceta de prestidigitador, al estilo
de ese otro farsante convencido que se
hace llamar Lars von Trier, le permite
hacer pasar por naturalismo inocente
la mayor de las imposturas: actores no
profesionales manipulados por una
estética calculada al milímetro, esce-
narios naturales reconvertidos en con-
tenedores de una poética asfixiante...
Y precisamente ese choque de con-
trarios lo precipita también en algu-
nos momentos de gran intensidad: la
muerte de la esposa bajo la lluvia, por
ejemplo, revela pequeños destellos de
un cineasta indudablemente dotado
pero a la vez entregado a una ambición
desmedida.
Si Luz silenciosa es un fraude, no
hay duda de que no toda la responsa-
bilidad debe recaer en Reygadas: tam-
bién en el signo de estos tiempos de
desorientación creativa, pues desde
el momento en que el autor desapa-
rece para dejar paso a su espectro, a su
caricatura, ¿hasta qué punto se pueden
juzgar películas como ésta atendiendo
únicamente a aquello que los estructu-
ralistas llamaron "texto"? Y de ahí, por
supuesto, el desconcierto del crítico a la
hora de afrontar imágenes de este tipo,
que proceden a la vez de todas partes y
de ningún sitio. •
ÀNGEL QUINTANA

Denuncia y extorsión
En un mundo libre, de Ken Loach

E
n los últimos años, la filmogra-
fía de Ken Loach se ha dividido
entre las obras en las que el direc-
tor se ha ido de viaje de negocios y en
las que ha protestado contra el desman-
telamiento del cuerpo social del Reino
Unido. Las películas de viaje de negocios
evocan otras realidades sociales o revisan
algunos momentos de la historia pasada
con la intención de que actúen como caja
de resonancia del presente. En cambio,
las obras sobre el desmantelamiento del
cuerpo social son películas de protesta
que, de forma progresiva, diseñan una
especie de comedia humana sobre la
corrupción moral que ha acompañado a la
progresiva implantación del capitalismo Una fábula moral sobre las consecuencias del capitalismo salvaje
salvaje en el Reino Unido. A pesar de que
en ambos campos Loach no cesa de ajus- es Joe, el exceso de confianza en el guión
que quiere enriquecerse buscando trabajo
tar el mundo exterior a sus bases dogmáti-
a los emigrantes (con papeles y sin ellos) (escrito por Paul Laverty) desemboca en
cas, siempre se siente mucho más cómodo
que se han instalado en su país. A medida un abarrotamiento entre las causas y efec-
e inspirado cuando juega en casa.
que el negocio progresa, la frontera entre tos que no dejan respirar a los persona-
En un mundo libre podría considerarse la legalidad y la ilegalidad se resquebraja, jes. En los momentos finales aparece la
como la prolongación de los temas explo- la riqueza pasa a ser controlada por las clásica escena de extorsión mañosa con
rados en Mi nombre es Joe y La cuadri- mafias locales y la chica acaba explo- un niño como víctima de la situación. La
lla, quizás los mejores trabajos llevados a tando (y vilipendiando) a aquellos que escena provoca una sensación de dejà vu y
cabo por el realizador en los últimos años. más ayuda necesitan. En un mundo Ubre nos desvela que, en el fondo, Loach nunca
En la primera mostraba la supervivencia es una especie de fábula moral sobre las juega limpio. El cineasta siempre subraya
de los parados, en la segunda orientaba su consecuencias que conlleva aplicar a raja- las situaciones para forzar la implicación
discurso hacia los procesos de privatiza- tabla la ley del sálvese quien pueda dentro emocional del espectador. El artificio se
ción de las grandes empresas públicas, y de un sistema en el que la ambición anula impone al mundo y la denuncia corre el
En un mundo libre nos muestra los proce- toda posición ética. riesgo de caer en el panfleto. •
sos de subcontratación ilegal, la creación
de contratos basura y la sobre-explota- Exceso de confianza
ción de los emigrantes. En el horizonte En un mundo libre reúne, para bien y
del análisis propuesto por Loach existe para mal, todos los ingredientes del estilo
un claro deseo de mostrar las consecuen- de Ken Loach. El relato avanza a partir
cias generadas por la destrucción pro- de un encadenamiento excesivo de las
gresiva de lo público y la destrucción de circunstancias. A pesar de que Loach
toda política social en Gran Bretaña. El parece no querer juzgar la conducta de
cineasta denuncia lo colectivo a partir de sus personajes, la fábula pasa de lo moral
lo individual y demuestra cómo la codi- a la moraleja. El trabajo de interpreta-
cia desequilibra lo más noble de la natu- ción es muy sólido (lo mejor del film es
raleza humana. Angie, la chica de origen la actriz Kierston Wareing) y la creación
polaco que protagoniza la película, pasa de ambientes adquiere más fuerza que el
de ser una explotada por parte del sis- desarrollo de las circunstancias. Tal como
tema a convertirse en una empresaria ocurría en Lloviendo piedras y Mi nombre
CARLOS LOSILLA
Desde un lugar que no existe
Uno de los dos no puede estar equivocado, de Pablo Llorca
P
ablo Llorca es un caso aparte en
el contexto del cine español. Su
práctica permanece por completo
alejada de los grandes fastos oficiales, de
la narrativa institucional e incluso de las
prácticas marginales más reconocidas.
Por ello no puede asimilarse a las pocas
escuelas de este cariz que conocemos por
estos pagos, las de Víctor Erice o José Luis
Guerín, ni mucho menos a la que acaba de
surgir como resto de una cierta batalla: la
que se libró entre documental y ficción a
principios de este mismo siglo y que ahora
da pábulo para hablar de un determi-
nado risorgimento, de Isaki Lacuesta, de
Marc Recha, de Jaime Rosales, de Pedro
Aguilera, de José María de Orbe, de Rafa
Cortés, de Albert Serra, por distintas que
hayan sido sus trayectorias...
No, Llorca no pertenece a nadie ni a
nada, si no es a sí mismo. Y ni siquiera su
cine puede considerarse estrictamente
cine, sino más bien una práctica mili-
tante a medio camino entre la imagen
en movimiento y algunos avatares de la
vanguardia asociados con el arte con-
temporáneo, como demuestran Venecias
(1989) o La cocina en casa (1990), dos de
sus primeros trabajos. Por eso resulta
casi milagrosa la intensidad dramática
y narrativa de algunas de sus pelícu-
las, como Jardines colgantes (1992) o La
El regreso del diablo a la Tierra en busca de la mujer que amó
espalda de Dios (2001), siempre acom-
pañada de una revisión constante de las
estrategias que las hacen posibles: Llorca
habla del mundo a la vez que habla de su
oficio, y cada nueva película suya avanza
un paso más en esa dirección.
Falsa impresión
Precisamente desde la última película
mencionada y hasta La cicatriz, su trabajo
anterior, el cine de Llorca parecía haber
abandonado su vertiente más abstracta
para adentrarse en los caminos de un rea-
lismo muy particular, es cierto, pero tam-
bién más comprometido con una cierta
indagación del mundo contemporáneo,
de los sentimientos más elementales. Uno
de los dos no puede estar equivocado, sin
embargo, confirma que se trataba de una
falsa impresión. Lo que pretende nues-
tro hombre desde La espalda de Dios es
el enfrentamiento directo con las contra-
dicciones del cine, con ese estatuto exclu-
sivamente de su propiedad que parece
situarlo entre la espada y la pared, entre
la reproducción de las apariencias y su
manipulación. Y ése es también, según
Llorca, el estado del mundo contempo-
ráneo: un espacio atribulado en el que
las relaciones humanas van dejando paso
poco a poco a la lucha particular de cada
uno por esclarecerlas, por encontrarles
un sentido a través de diversas mitolo-
gías que siempre pasan por el engaño y la
representación.
Por eso Uno de los dos... aborda el uni-
verso de los medios de comunicación y el
lugar de la política como espectáculo para
insertarlos en una peripecia sorpren-
dente: el regreso del diablo a la Tierra en
busca de la mujer que una vez conoció y
amó, con los consiguientes equívocos que
ello provoca, a manera de parodia res-
petuosa y altamente creativa de ciertos
modelos clásicos. Llorca utiliza todos los
recursos posibles para enrarecer aún más
esta premisa: un antinaturalismo obce-
cado que de repente revierte en situacio-
nes absurdas, o en insertos narrativos que
acaban siendo otra película dentro de la
película, o en apuntes de comedia en el
seno de un discurso metafísico y meta-
fílmico, o quizá viceversa. La serialidad,
el feísmo y el rechazo de cualquier tipo
de verosimilitud no enturbian la intensi-
dad del proyecto, sino que, al contrario, le
otorgan un grado de extrañeza que a su
vez provoca la única forma de emoción
posible ante este cine conceptual: la que
proviene de desentrañar sus claves. Y ese
juego perifrástico, amén de otras muchas
virtudes, es lo que convierte Uno de los
dos... en una de las películas fundamen-
tales del último cine español. •
CARLOS REVIRIEGO
La música y el silencio
La banda nos visita, de Eran Kolirin
Q uedan avisados: el doblaje sólo
puede vaciar esta película de
significado. Y no porque La
banda nos visita sea una comedia verbo-
rreica (más bien al contrario, sus gran-
des hallazgos de humor coexisten con el
silencio), sino porque uno de sus gran-
des temas es el lenguaje. En esta pelí-
cula sobre dos naciones escuchamos tres
idiomas. Israelíes y egipcios se entienden
como pueden, y durante la mayor parte
del metraje lo hacen en un inglés estan-
darizado (razón por la que la Academia
de Hollywood no la ha aceptado como
candidata israelí al Oscar para el mejor
film en lengua extranjera), pero el len-
guaje común que realmente les une como
personas, por encima de ideas o vivencias
individuales, son la música y el silencio.
Ambos registros sonoros (porque el silen-
cio también truena) son el vehículo que
encuentra el debutante Eran Kolirin para
la plena comunicabilidad de sus persona-
jes y de sus planos: precisos, enternecedo-
res y, sobre todo, difíciles de olvidar.
Como en los mejores ejemplos de come-
dia, el percutor que acciona el relato es un
torpe malentendido, una confusión pura-
mente lingüística y fonética. Una singular
orquesta folclórica de la Policía egipcia,
que tiene contratado un bolo en la ciudad
israelí de Petah Tikva, se apea del auto-
bús en Bet Hatikva, un lugar en medio de
ninguna parte. La especial hospitalidad de
sus contados habitantes, sobre todo de la
propietaria del restaurante, Dina (Ronit
Elkabetz), una atractiva mujer de carácter
guerrero y corazón dulce, contrasta con
la aspereza desértica del paisaje circun-
dante y pronto los miembros de la banda
de música (encabezada por el grandísimo
actor israelí Sasson Gabai), a lo largo de
Imposible no acordarse de Leningrad Cowboys
veinticuatro horas de estadía, establecen
vínculos de afecto y dependencia con los
extraños que les reciben. En esa relación,
que recorre el diapasón emocional que va
del extrañamiento al cariño (sensación
que se traslada al espectador), se sumer-
gen las tensiones que puede haber entre
ciudadanos de dos países que han estado
en guerra durante treinta años. Sus sole-
dades y añoranzas les igualan. He ahí la
lectura política (y humana) del film.
Alguien dijo que con buenos sentimien-
tos sólo se escriben malas novelas. No
podemos decir que de los buenos senti-
mientos de Kolirin (todos sus personajes,
absolutamente todos, tratan de ayudarse
entre sí y establecer conexiones) haya
surgido una mala película. Al contrario.
Es precisamente en la compasión y ama-
bilidad que muestra hacia sus criaturas
de donde proceden las inesperadas reso-
nancias poéticas, esquivas al sentimien-
talismo ramplón, del film. Son todos ellos
personajes que se muestran de frente.
Instinto cómico
La inteligencia de Kolirin, un cineasta
con el instinto de los cómicos populares,
resuena en su astucia para apropiarse de
los tópicos (la música como lenguaje uni-
versal, un grupo alejado de su hábitat, la
conjunción de soledades) y desarrollarlos
a la medida de su tono. A la par del relato
camina un planteamiento formal sobrio
y depurado, que encuentra en el plano
frontal sostenido el mejor modo de expre-
sar el aislamiento, la ternura y la necesi-
dad de comunicación de sus personajes.
Aprendidas las lecciones de estilo de Tati
y Kaurismäki, el humor seco y luminoso
del relato se la juega en la concatenación
de planos aparentemente inconexos. Hay
que agradecer a esta pequeña gran come-
dia, de una simpatía contagiosa, que no
se avergüence de trasladar a su mundo
de no pocas oscuridadaes un genuino
amor por los hombres y por la vida.

La idea sobre la que se sustenta 30 días de
oscuridad es una hermosa vuelta de tuerca
al trillado género vampírico: puesto que
los vampiros son criaturas nocturnas que
se esfuman con la luz del día, ¿qué pasaría
si hicieran su aparición en un pueblecito
de Alaska donde la noche dura un mes
entero? Idea surgida de un contundente
cómic de Steve Niles y Ben Templesmith
que permite al film abrirse con un pró-
logo sólido y absorbente, con cierto sabor
añejo de una clásica película de John
Carpenter. Progresivamente el film se
hunde en la banal estandarización, espe-
cialmente debido al abuso de tanto vam-
piro de movimientos acelerados gracias
a la oportuna supresión de fotogramas y
a una confusa estructura narrativa que
desbarata todo el interés de la propuesta
al no establecer un concepto de la tempo-
ralidad y de la espacialidad mínimamente
coherente: ni esos agobiantes días noc-
turnos se sienten pasar con la morosidad
que exigiría el suspense ni se genera la
paranoica sensación de un espacio coti-
diano invadido por lo terrorífico.
Atisbos de la gran película que pudo
ser y no es: un barco repleto de chupa-
dores de sangre cruzando los hielos; un
30 días de oscuridad (David Slade, 2007)
cebo humano rodeado por vampiros que
dejan sus huellas de oscuridad en los teja-
dos blanqueados por la nieve; un niño de
cara ensangrentada y mirada alucinada
surgiendo de la noche eterna; los cielos
macilentos del último día de sol... Y un
grandísimo error de base: si la oscuri-
dad es el antónimo de la luz y el espacio
donde se fraguan todos los miedos posi-
bles, el silencio debería ser el adversario
del sonido y otro terreno virgen para el
pánico. Aquí, sin embargo, la oscuridad
está saturada de subgraves que parecen
admitir la claudicación de la imagen
como generadora de un terror genuino.
Estamos bien lejos de Templesmith,
cuando visualizó el argumento de Niles
mediante difusos contornos salpicados de
fulgores de rojo y blanco. ROBERTO CUETO
Bienaventuradas sean las películas de
mensaje sencillo, bienvenidos los cantos
a las verdades esenciales porque de ellos
serán el reino de la taquilla y el corazón de
los espectadores... si el cupo no está com-
pleto. ¿Cuántas películas con el mismo
mensaje buenista es capaz de soportar
un espectador medio antes de lanzarse al
crimen, la lujuria y el carpe diem extremo?
Brevemente. Dos ancianos enfermos
de cáncer terminal emprenden un viaje
por el mundo para cumplir sus últimas
voluntades: lanzarse en paracaídas, subir
al Himalaya, etc. Viaje que terminará
descubriendo lo evidente. Que la verdad
se encontraba en el origen: el hogar, la
familia, el beso y la sonrisa de una niña.
Cambian los rostros pero la esencia per-
manece: la misma película, proyectada
una y otra vez, rodada una y otra vez,
vendida una y otra vez. Sin embargo,
de lo que se trata no es sólo de mante-
ner engrasada la cadena de producción
(ley básica del capitalismo: es más caro
apagar y volver a encender las máquinas
-cámaras de cine- que mantenerlas en
funcionamiento), sino de puro y simple
cine de propaganda. Evangelización de
bajo coste, reforzamiento de las ideas,
ofrecer consuelo momentáneo a quienes
no encuentran el sentido en un mundo
complejo de hipotecas crecientes. Ni
tan siquiera evasión, sino más bien una
propuesta moral simplona, una mirada
al mundo reduccionista y responsable
por omisión. Cualquier película es un
documental del cine de su tiempo, por su
manera de entender y afrontar los retos
y problemas del presente. Esta lo es a su
manera: el silencio también es una posi-
ción política, y Ahora o nunca podría ser
un ejemplo del cine que vive de espaldas
al mundo, que se mantiene en una reali-
dad constante y paralela en la que ni él ni
el mundo avanzan. Cine de propaganda
que ignora la regla esencial de cualquier
propaganda: pasar desapercibida. Uno de
los protagonistas ofrece la única imagen
válida de la película: unas gafas para leer
en la cama sin necesidad de levantar
la cabeza gracias a su juego de espejos.
Metáfora, burda, sí, de la propia película,
que no mira al mundo sino a su reflejo
deforme. GONZALO DE PEDRO
No por simple parece menos eficaz la
estrategia seguida por la menor del clan
Makhmalbaf, hija de Moshen y hermana
de Samira, con su temprano segundo lar-
gometraje, primera ficción tras el docu-
mental Lezate divanegí / Joy of Madness
(2003). Tal vez sea su temprana edad,
esos 19 años que tenía al realizarla, la que
le inspirase al abordar, de forma indirecta
pero también explícita, la situación afgana
tras la experiencia talibán y la invasión
estadounidense. En alguna medida este
reflejo de los conflictos inherentes a la
reciente historia afgana parecería sua-
vizado al encarnarse en unos persona-
jes infantiles, con la increíble Nikbakht
Noruz (una niña de seis años) a la cabeza,
pero en realidad no hace sino agudizarse
al contemplar cómo la intolerancia, el
machismo, la violencia o la crueldad de

Buda explotó por vergüenza (2007)
los mayores encuentra su resonancia en
las actitudes y juegos infantiles. No esta-
ríamos muy lejos de otras fábulas infan-
tiles entendidas como trasposición del
m u n d o adulto, pienso en El señor de las
moscas (Lord of t h e Flies; P. Brook, 1963)
o sobre todo en La guerra de los botones
(La Guerre des boutons; Y. Robert, 1962),
por no remontarnos a los Juegos prohibi-
dos (Jeux interdits, 1952) de R. Clement.
Tratándose de Afganistán y de una
sociedad sometida al integrista ideario
talibán, lógicamente la condición feme-
nina de Baktay no es indiferente. Esa
niña que quiere emular al niño que vive
en la cueva vecina y asistir a la escuela
para aprender a leer y escribir; esa niña
que intentará vender cuatro huevos en
el mercado para poder comprar sus cua-
dernos y lápices; esa niña que sustituirá
el lápiz perdido por el pecaminoso lápiz
de labios de su madre; esa niña capaz de
subir y bajar montañas para acceder a la
escuela, donde no hay lugar para ella por
ser mujer; esa niña que revolucionará la
clase de la escuela femenina, donde debe-
ría aprender a someterse al "burka" y a
todas las salvajes sevicias que su condi-
ción femenina le impondrá; esa niña que
será arrestada, torturada y casi lapidada
por unos niños que asumen el rol de los
talibanes (y luego de los propios ame-
ricanos) en unos juegos que no son más
que la consecuencia de las experiencias
vividas por sus adultos. En definitiva, esa
niña todo perseverancia e inocencia es,
evidentemente, algo más que la protago-
nista de un relato cualquiera, para acce-
der a la condición de símbolo de tantas
víctimas olvidadas. Un símbolo como lo
son las ruinas de las gigantes estatuas de
Buda destruidas por los talibanes entre
las que discurren los juegos infantiles. Y
en esa intención de recordarnos una rea-
lidad injusta e intolerable, el film de H a n a
Makhmalbaf es una película eficaz, en la
que cierto estiramiento de la anécdota o
incluso la redundancia de algunas esce-
nas no consiguen desmerecerla. El cine,
además de muchas otras cosas, también
puede -y en ocasiones d e b e - ser una
eficaz forma de denuncia y sensibiliza-
ción. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Tan selenita como la Arritmia de
Peñarrocha, la película de Antonio Hens
demuestra la desorientación imperante
en la cosecha 2007 del cine de las Españas.
Las nacionalidades artísticas presentes
en cada película, en vez de garantizar el
sustrato y el pluralismo de nuestras cul-
turas, sirvieron generalmente para justi-
ficar dotaciones presupuestarias de los
gobiernos autonómicos. Clandestinos es
una película andaluza, dirigida por este
admirador y guionista del cine de Eloy
de la Iglesia, anteriormente reconocido
por su cortometraje En malas compa-
ñías. Pretende narrar, entre otras muchas
cosas, la "prueba de amor" de un maketo
(término que el nacionalismo vasco de
principios del siglo pasado acuñó para
designar a los inmigrantes de otras regio-
nes menos favorecidas de España) hacia
su mentor ideológico, con el fin de que
éste le reconozca su aptitud y le integre
en la organización terrorista. Pero un
guardia civil jubilado y homosexual inter-
fiere en el camino del joven kale borroka
tras una velada de intercambios. Tras
descubrir accidentalmente la identidad
del cliente, el joven se apropiará de su
arma reglamentaria y al agente (sic) no le
quedará otro remedio que seguir la pista
del delincuente y de su ardoroso souve-
nir. La peripecia tras el hurto de la pis-
tola, optimizada en numerosos thrillers
asiáticos, es desaprovechada por Hens,
quien prefiere centrarse en simbolismos,
tics y otros detalles carpetovetónicos que
poco ayudan a la menguante credibilidad
del film. En medio del cacao genérico
y argumental no resulta difícil filtrar la
inclinación ideológica de Clandestinos:
ficción en la que (¡eureka!) se produce el
hermanamiento entre un abertzale y un
marroquí antiespañol, y en la que el fana-
tismo terrorista no se somete a debate
político ni a escala de grises. Por su parte,
Juan Luis Galiardo recupera el papel de
benemérito rescatador y bonachón de
la oficialista, prometedora y finiquitada
teleserie Mi teniente. SERGIO F. PINILLA
La guionista Robin Swicord (Matilda,
Prácticamente magia, Memorias de
una geisha) debuta en la dirección con
Conociendo a Jane Austen (2007), una
producción de bajo coste y de estética
cercana a la tv-movie (de hecho, ésta
bien podría ser el episodio piloto de una
serie televisiva), basada en el best-seller
de Karen Joy Fowler El club de lectura de
Jane Austen. Swicord, responsable par-
cial también de la adaptación, nos pre-
senta un relato construido en torno a seis
personajes, a sus problemas, sus deseos y
aspiraciones, que avanza (aunque segu-
ramente sería más apropiado decir que
"evoluciona") dramáticamente de forma
excesivamente unida a la transformación
que éstos sufren: habiendo formado un
club de lectura de las obras de la autora
británica, las vidas de todos ellos bascu-
lan progresivamente hacia las de deter-
minados personajes de Austen en los que
se ven reflejados. Sin embargo, y a pesar
de ese cálculo milimétrico en la construc-
ción de los personajes y en los puntos de
giro del argumento, uno de los aspectos
más llamativos de la película es su incapa-
cidad para elaborar unos personajes con
tanto relieve e intensidad como Emma
Wodehouse, Elizabeth Bennet o Fanny
 Price, por citar sólo algunos ejemplos. Una
incapacidad de la ficción contemporánea,
sobre la que han reflexionado amplia-
mente Sarraute y Gracq entre otros, de
crear personajes multidimensionales,
vivos, más allá de las páginas de un libro o
de los fotogramas de una película. Lo más
interesante de Conociendo a Jane Austen
es su empeño por atrapar la cotidianidad
diaria de las vidas anónimas ("buscába-
mos -admite la directora- que la película
reflejase muy bien el «así es como vivimos
ahora»") y, sin embargo, esa confianza
casi inmanente en la realidad, ese afán
por copiar la vida tal cual es, no encuen-
tra, en la variedad de tonos (de la soap
opera a la comedia ligera con final feliz),
o en la galería de personajes altamente
estereotipados, la fórmula correcta para
ello, siendo al tiempo la principal virtud
y debilidad del film. De esta forma, inci-
diendo en lo arbitrario, forzosamente nos
alejamos de lo real, SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
El neozelandés Glenn Strandring debutó
en el largo con el curioso serie B The
Irrefutable Truth About Demons (2000),
pero su segunda película tiene ya otras
ambiciones y otro presupuesto: La cría-
rara perfecta aspira a moverse en el cir-
cuito de los blockbusters gracias a un
trabajado diseño de producción y a un
reparto más internacional (que incluye
a Saffron Burrows y Dougray Scott).
Ambientada en una Nueva Zelanda alter-
nativa, la cinta imagina un escenario en
que los vampiros se han convertido en los
miembros desplazados por la sociedad
del bienestar. La extrapolación del relato a
las sociedades modernas y su difícil equi-
librio entre la integración y el rechazo
del "Otro" es automática, y buena prueba
de ese sustrato político que caracteriza a
gran parte del fantástico actual.
Heredera tanto de los cómics de Alan
Moore y las novelas de Caleb Carr como
de ese subgénero de la literatura vampí-
rica obsesionada en analizar una imagi-
nada etología de los chupadores de sangre
(desde Anne Rice, Brian Stableford o
Tom Holland hasta las empanadas men-
tales de la saga Underworld), La criatura
perfecta resulta mucho más interesante
cuando describe los entresijos de ese
mundo invocado por la iconografía digi-
tal (una ucronía que combina el ambiente
de Nueva York de principios del siglo
XX, el Londres Victoriano y la estética
steam-punk de Katsuhiro Otomo con una
atmósfera heredada del film noir de los
cuarenta) que cuando se centra en los
tormentos de sus protagonistas, o cuando
es aplastada por cierta pretenciosidad de
la puesta en escena. Pero hay un induda-
ble placer infantil en esa ciudad surcada
por dirigibles (como en la espléndida
Sky Captain y el mundo del mañana, otra
posible fuente de inspiración), en esos
húmedos callejones que quizá prome-
ten más emociones de las que llegan a
cumplirse. Es una cinta atractiva, pese
a todo, y su mayor defecto es el mismo
del que adolece el actual cine comercial:
no la acumulación de efectos especiales
ni de imágenes virtuales (como piensan
muchos), sino una flagrante ausencia de
ironía y sentido del humor que conduce
el film a los terrenos de una vacua solem-
nidad. ROBERTO CUETO
Decía Valle Inclán que el peor pecado
de los españoles es soñar únicamente
cuando están dormidos. Tal vez sea ésta
la razón por la que aquí, en plena recon-
versión industrial de los años ochenta, a
nadie se le ocurrió la idea de cambiar el
cóctel molotov por un chispeante hula
hop para hacer, como diría mi abuela, de
la necesidad virtud. En cambio, la historia
real de cómo un pueblo minero japonés
sobrevivió a la crisis energética creando
un pequeño Honolulu donde antes sólo
había bajas temperaturas y caras tiznadas
posee el irresistible atractivo de la épica
social y de la comedia de equívocos com-
binado con el emergente girl-power y el
encanto camp de todo lo hawaiano. Un
atractivo que el director coreano afin-
cado en Japón Lee Sang-il decide amor-
tizar desde el primer minuto de su film
siguiendo el esquema clásico del género
inventado por Frank Capra y copiado
después hasta la saciedad por múltiples
producciones de todo el mundo. Por un
lado, la población adulta que reniega de
su suerte y que se resiste a cambiar de
actividad. Por otro, las jóvenes rebeldes
que ven en el baile hula típico hawaiano
una oportunidad no sólo para llegar a fin
de mes sino para escapar del gris anoni-
mato de la minería. Entremedias, el viejo
debate entre pragmatismo y sensibilidad
que se salda, cómo no, con una síntesis
de ambas al ritmo frenético de los bailes
tradicionales.
Nada es casual en este film, como tam-
poco lo es el hecho de que fuera la pelí-
cula más galardonada por la Academia
de Cine japonesa, incluyendo el premio
del público. Lógicamente, los especta-
dores japoneses ya conocían el desen-
lace de la trama que se nos cuenta, pero
querían ver esa hazaña representada en
pantalla y parece, como puede dedu-
cirse, que quedaron razonablemente
satisfechos. Los demás espectadores
podemos contrarrestar la ausencia de
suspense con el encanto näif del reparto
femenino mientras imaginamos cómo
sería la ría de Bilbao si tuviera olas de
varios metros y dulces indígenas con
collares de flores. JAVIER MENDOZA
Hula Girls (Lee Sang-il, 2006)
Varias preguntas acechan al crítico
cuando se ve enfrentado a Inhumano, la
primera película de Thomas Dunn. Por
ejemplo: ¿quién es ese Mark Borkowski
que, además de coescribir el guión con
el director, da vida a un psicópata harto
peculiar, a medio camino entre Michael
Madsen y Bill Murray, dotado de un maca-
bro sentido del humor? O bien: ¿qué hace
una productora catalana como Zip Films
en los créditos de este proyecto más bien
extraño y misterioso? Las dudas quedan
arrinconadas cuando se comprueba el
resultado: una idea no demasiado origi-
nal, pero en cualquier caso atractiva, cuya
condición decididamente estrafalaria no
le impide una cierta prestancia.
En efecto, Inhumano pone sobre la
mesa cuestiones en absoluto baladíes. Un
cineasta quiere hacer una película sobre
un psicópata asesino y, para ello, lo chan-
tajea con el fin de poder seguirlo en sus
andanzas. A partir de aquí, ya me parece
oír las voces de los lectores más aveza-
dos: que si la exigua frontera que separa
el bien del mal, que si la responsabilidad
del artista, que si la moral de las imágenes,
que si el doble y la identidad... todos esos
tópicos que suelen esgrimirse cuando se
desea justificar la valía de determinadas
películas de terror psicológico. Lo que
ocurre aquí, sin embargo, es que Dunn y
Borkowski parecen haber visto gran can-
tidad de material de ese tipo y se propo-
nen dar forma a una especie de parodia
no por calculada menos respetuosa. Por
supuesto, no logran otorgar densidad a
esta operación, filmada sin matices, pero
sí narrar convincentemente un cuento
de horror cotidiano sobre la fragilidad
de las apariencias y la ambigüedad de las
relaciones humanas, casi una comedia
involuntaria inspirada en las conven-
ciones del género. Y si a ello se añade su
humilde vocación de serie B y el atractivo
de las interpretaciones, entonces quizá
Inhumano merecería mejor suerte de la
que le espera en la arena impredecible de
la exhibición española. CARLOS LOSILLA
Ternura para Stallone, se escribía hace
un año, en el estreno de Rocky Balboa.
Esa ternura es hoy puesta a prueba ruda-
mente por el cuarto episodio de una
serie que, tras haber seguido como un
chucho la evolución de la política exte-
rior de Estados Unidos (Vietnam y luego
Afganistán), olvida extrañamente Irak,
donde todo el mundo aguardaba escon-
dido al veterano, para socorrer a unos
misioneros tontamente rehenes de una
sádica junta birmana. El guión no va más
allá; hablando en propiedad, no cuenta
nada. Reciclado en la caza de serpientes,
el viejo Rambo gruñe a la rubia misionera
que sin armas es inútil pretender ayudar
a los rebeldes: seducido y enternecido
a pesar de todo, acepta llevar al grupo
en barco; regresa a su choza y luego da
media vuelta para salvar a los impruden-
tes. La última masacre le da la razón: la
esperanza es inútil, y el film no es sino la
verificación de que nada cambia bajo el
cielo ensangrentado de las guerras.
Una minucia, pues (lejos de la belleza
de los inicios: Acorralado; Ted Kotcheff,
1980), que se limita a repetir una vuelta
al ruedo para confirmar lo que ya sabía-
mos y convencerse de que es la última
vez. Pero rabiosa: nos chocan las cabe-
zas explotando, las flechas que se clavan
John Rambo (Sylvester Stallone, 2007)
en el ojo, la papilla de un par de pier-
nas devoradas por un cerdo. ¿Para qué
reabrir la carnicería veinte años después
(Rambo III, de Peter MacDonald, 1988)
si Stallone no tiene nada más que demos-
trar y sólo quiere "rizar el rizo" hallando
el valor para volver a casa, en Arizona? La
violencia encuentra su base en otra parte,
y no en los delirios de la geopolítica, aquí
totalmente fuera de juego.
En una escena grosera pero poderosa,
aparece una bombilla en primer plano
mientras, emergiendo de su pasado viril
y machista, los flashes en blanco y negro
convencen al hombre de que no puede
nada contra su naturaleza: herrero, se
hizo un cuerpo que lleva la guerra en
las venas y reclama ser usado, una vez
más y siempre. John Rambo repite a
Rocky Balboa, prolongando, a grandes
golpes aproximados de sangre y fuego,
el reino de esa carcasa blindada pero
vieja: 61 años, por lo menos. Pero lo que
se ofrecía en tono menor, en el espacio
confinado de un cuadrilátero y en una
ficción con tres personajes, se enfatiza
hoy al aire libre, con cientos de extras
que se esfuman en fino polvo de vídeo-
juego. El exorcismo continúa: Stallone
pretende una escabechina generalizada,
el universo idéntico a su ser grandioso y
decrépito. Es brutal. Extremo y de un nar-
cisismo perfecto. Por algunos momentos
podemos imaginar que, a su manera zafia
pero conmovedora, el coleccionista de
arte se improvisa action-painter de élite
al diseminar trazos de rojo en el verde de
la jungla birmana. EMMANUEL BURDEAU
© Cahiers du cinéma, n° 6 3 1 . Febrero, 2 0 0 8
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Filmax es una de las pocas productoras de
nuestro país forjadas con verdadera voca-
ción industrial. Una empresa cuyo obje-
tivo siempre ha sido integrarse en el tejido
económico nacional a través de la factura
de un cine comercial, habitualmente de
género, que llenara las salas de aquí y los
magnetoscopios de fuera, y que incluso
pudiera encauzar parte de la hipertro-
fiada oferta de profesionales de la imagen
surgida de tantas escuelas y facultades de
comunicación. La intención es buena, de
acuerdo. Incluso necesaria. Pero eso no
justifica la mala calidad de gran parte de
sus productos. Este año Filmax ha tenido
que rendirse a una evidencia: las dos pelí-
culas fantásticas de mayor éxito dentro
y fuera de nuestras fronteras se han rea-
lizado una escapando de las cantos de
sirena de la compañía y la otra, dentro de
la empresa, rompiendo con la mayoría
de sus constantes de producción. En este
panorama ¿qué pintan dos pastiches de
pastiches como Km. 31 y El último justo,
más allá de responder a una operación de
rentabilizar capital en y con otros merca-
dos, en este caso México? Km. 31 se apro-
vecha, ya un poco tarde, del tirón del cine
de terror amarillo con sus fantasmas páli-
dos y empapados pero adaptado a supues-
tas leyendas mexicanas. El último justo
prefiere probar suerte entre la prolifera-
ción de thrillers de excusa esotérica que
ha desencadenado El código Da Vinci.
Estas películas recuerdan aquella
última copia del papel carbón en que
las trazas del original son puros borro-
nes difuminados e ilegibles. O, para no
andarnos con rodeos, Km. 31 y El último
justo son, simple y llanamente, muy, muy
malas. Tanto que ni tan siquiera alimen-
tan ese recreo que algunos fans del género
encuentran en la serie Z. Asfixiadas tras
una factura de producción que les con-
fiere el aspecto estándar que permite
sobrevivir en el mercado hegemónico, en
estas películas no se puede rastrear ni ese
encanto artesano que desprenden ciertos
filmes de saldo ni la diversión no inten-
cionada que provoca la práctica patosa
del género. EULÀLIA IGLESIAS
Un solo gesto puede evidenciar la leve dis-
tancia que separa la normalidad cotidiana
de una realidad corrupta y agresiva que
transita los bajos fondos. Aquí, ese "mal
gesto" desencadena el thriller político
en espiral que desbordará la vida fami-
liar y corriente de Michael Klienhouse
(Gal Zaid), un hombre en plena crisis
de madurez. El gesto, un insulto ante la
impaciencia de un conductor que resul-
tará estar muy bien relacionado, provoca
un incidente. Para resolverlo, Michael
se topará con un régimen policial inca-
paz de actuar: "el sistema se desmorona,
la policía está atada de manos", afirma el
mismo oficial que le recomienda aban-
donar el caso. Detrás del acontecimiento
ordinario se va desvelando así la degene-
ración del poder, la decadencia de una
clase política, la israelí, que esconde su
verdadera condición y, en definitiva, la
prevalencia del fuerte frente al débil.
Mal gesto (Tzahi Grad, 2007)
La cámara, pegada a la espalda del pro-
tagonista, da testimonio de su evolución:
de la depresión y el letargo a la lucha con-
vencida por una aplicación justa de la ley
y la defensa beligerante de la honradez.
Resuenan aquí los ecos de aquel "rebelde
justiciero", Michael Kohlhaas, que nove-
lara el alemán Heinrich Von Kleist y
que ya llevó al cine el realizador Volker
Schlöndorf en 1969. Esta nueva adap-
tación libre y contemporánea del mito
romántico pone en evidencia la necesidad
de reaccionar hoy ante la corrupción, con
alusión indirecta al presidente Katzav,
acusado de acoso sexual, incluida.
Para dejar más claras aún sus inten-
ciones, la historia se desarrolla durante
la "Semana de las Sirenas", en la que se
concentran el "Día del Holocausto", el
"Día en Memoria a los Soldados Caídos
en las Guerras de Israel" y el "Día de la
Independencia". La nada casual contex-
tualización temporal del film refuerza de
manera evidente una lectura política que
acaba resultando redundante, ingenua y
hasta utópica. Por otra parte, lo narrado
busca un tono de objetividad que se ve
potenciado por la inclusión de algunas
secuencias directamente documentales.
Será el único detalle de personalidad en un
film que, por lo demás, hace ver de forma
palmaria su modelo referencial. Subyacen
así los tics más obvios del cine policíaco,
desde Hitchcock a su asimilación en el
thriller norteamericano de denuncia de
los setenta (Pollack o Pakula), pasando por
la mirada europea de realizadores como
Costa Gavras. Un estilo adoptado desde
el estereotipo, que ofrece como resultado
una cinta media, efectiva en sus limitacio-
nes, pero que no deja espacio para la sor-
presa o el entusiasmo. JARA YAÑEZ
Salta a la vista que, a la hora de hacer su
trabajo, los responsables de esta segunda
entrega de las andanzas cinematográfi-
cas de Mortadelo y Filemón han tenido
muy presente la película que sobre los
mismos personajes dirigió Javier Fesser
hace cuatro años. Como en aquélla, no
hay encuadre en el que no se amontonen
una cantidad considerable de cachiva-
ches ni secuencia en la que una brusca
panorámica o un repentino travelling nos
coloquen, de sopetón, frente al crispado
rostro de alguno de los personajes. Si a
esto sumamos una estructura dramática
fundada única y exclusivamente en la
sucesión de gags, el inevitable regusto
castizo de la mayoría de los chistes y las
tres o cuatro secuencias paródicas de
rigor, obtendremos la composición quí-
mica de una cierta manera de trasladar
a la pantalla el lenguaje del cómic que, a
lo que parece, comienza a hacer fortuna
entre nosotros.
Más allá del, otras veces señalado,
elevado riesgo de saturación consus-
tancial a las propuestas de este tipo que
sobrepasan los treinta minutos de dura-
ción, el problema añadido que arras-
tra este segundo capítulo de la saga de
Mortadelo tiene su origen en el guión: o
de manera más precisa, en los diálogos.
Desprovista del, según parece, intransfe-
rible sentido del humor de los hermanos
Fesser, la aparatosa cacharrería digital
que Miguel Bardem ha levantado, y no
sin cierta pericia, para la ocasión se viene
abajo a las primeras de cambio. Así, y no
sin cierta paradoja, la película de Bardem
demuestra que la (relativa) gracia de ese
modelo de adaptación del cómic a la pan-
talla del que hablaba un poco más arriba
descansa, contra todo pronóstico, antes
en el ingenio de los diálogos que en la
potencia visual de su pirotécnica puesta
en escena. ASIER ARANZUBIA COB
Mortadelo y Filemón... (M. Bardem, 2008)
En las páginas de Cahiers-España se ha
tratado ya en varias ocasiones de la cada
vez más frecuente adopción de fórmulas
narrativas televisivas en nuestro (joven)
cine comercial y sus deplorables resul-
tados. Muchas de estas consideraciones
pueden aplicarse ahora de nuevo al debut
de Lucas Fernández, pero, para no repe-
tirnos, será mejor centrarnos en otra serie
de aspectos igualmente determinantes en
el malogro de este ambicioso proyecto.
Para empezar, debemos hablar del
guión, escrito al alimón por el cubano
Eduardo del Llano (La vida es silbar o
Perfecto amor equivocado) y el propio
Fernández con el declarado objetivo de
"mezclar el rigor histórico con una trama
de ficción paralela". Pues bien, efectiva-
mente se trata de un guión de estructura
binaria, en el que corren paralelas dos
historias, la de Ana, una abogada enferma
en fase terminal, ambientada en el
Madrid actual, y la del pintor surrealista
Óscar Domínguez, en París. Condenadas
a cruzarse desde el primer minuto, ambas
conforman un relato simple y funcional;
episódico hasta lo exhibicionista (en este
sentido, las apariciones de André Breton,
Man Ray y Picasso son grotescas), pla-
gado de exasperantes diálogos literarios
en el peor sentido del término; en el que
la contextualización histórica es todo
menos rigurosa (la secuencia en la que
Domínguez debe franquear un control
de pasaportes desvela lo tópico y super-
ficial de la misma) y en el que personajes
y subtramas carecen de dimensión y pro-
fundidad.
Por otro lado, sorprende comprobar
que Lucas Fernández ha estudiado no sólo
Comunicación Audiovisual sino también
Dirección de actores, cuando al hetero-
géneo (y desastroso) casting se le une
un trabajo con los actores inexistente. El
director olvida la imagen surrealista que
asevera que "el color de las medias de una
mujer no es obligatoriamente la imagen de
sus ojos". ANDRÉS RUBÍN DE CELIS
Un largo travelling horizontal recorre
el interminable espacio de una factoría
china. Invariables perspectivas de cade-
nas de fabricación y montaje se suce-
den a lo largo de ocho minutos. En cine
hemos visto la fábrica otras veces, pero
aquí la magnitud de la escala (también
en el tiempo) reactualiza la experiencia
de la deshumanización del mundo. Este
inicio permite esperar, quizás, una explo-
ración sistemática, una fría mirada sobre
la reducción maquinal de lo orgánico a
la manera de Our Daily Bread (Nikolaus
Geyrhalter, 2005). No es exactamente
así. Sobre los compases finales del movi-
miento de cámara, la voz del fotógrafo
Edward Burtynsky irrumpe para recon-
ducir el film. Se trata de un retrato del
artista en el trabajo; un viaje de la mano
de su obra por los paisajes industriales
que funcionan como signos de nuestro
tiempo, fruto de la acción humana y del
aparato capitalista. Son instantáneas de
gran escala guiadas por un cierto pro-
grama político y ecológico: mostrar la irre-
versible transformación del entorno por
la mano del hombre y las consecuencias
de la "globalización". En cierta manera,
el film reincide en una sintomática poé-
tica contemporánea: la sedimentación
de la nueva economía como escenario
monumental de delirante ciencia-ficción
estrechamente ligada a una fenomenolo-
gía de la ruina, el desecho o el desastre;
su reverso necesario. Y toma China como
laboratorio de todas las aceleraciones.
Comparecen así territorios emblemáticos
en esta desmesura de la metamorfosis: la
presa de las Tres Gargantas, como en los
últimos filmes de Jia Zhang-ke o Julien
Loustau; o bien Shanghai, la ciudad-
acuario, filmada por Chantal Akerman en
O estado do mundo (2007).
Cuestión de escala, entonces. Su ampli-
tud enfatiza la variable espacial, minimiza
la presencia humana. La fascinación esté-
tica gana terreno por momentos. En estas
condiciones, el trabajo cinematográfico
consiste en profundizar el plano espacial,
densificar el tiempo, aproximar los gestos
y los rostros; acercarse a lo humano. Lo
consigue en ocasiones. Sobre todo cuando
alcanza a desprenderse de manera más
clara del fotógrafo. Éste, al fin y al cabo,
no deja de ser una ambigua estrella del
mundo del arte que postula desde su púl-
pito, recibe sospechosas invitaciones del
gobierno chino y, generalmente, ocupa
una posición elevada con respecto a lo
que retrata. FRAN BENAVENTE
El problema de determinados best-sellers
no radica en su existencia, sino en la des-
graciada herencia que generan. El código
Da Vinci podría pasar a la historia como
un simple supervenías de escaso inte-
rés, si no fuera porque su impacto se ha
convertido en un virus dañino, que ha
marcado cierto comercio literario con-
temporáneo centrado en la búsqueda de
grandes escándalos históricos cargados
de enigmas y también cierta idea del
cine comercial. Así, más allá de la insig-
nificante adaptación realizada por Ron
Howard, la sombra del best-seller de Dan
Brown ha empezado a extenderse en
todo tipo de subproductos que intentan
mezclar una investigación policial con
elementos esotéricos y con algún cura
hereje atormentado por Satanás. Entre las
amenazas que el cine español nos depara
para los próximos meses se encuentra la
producción hispano-mexicana El último
justo, de Manuel Carballo, mientras que
la amenaza más cercana del cine francés
es la producción de Régis Wargnier, Plaga
final, curiosa traducción del título origi-
nal Pars vite et reviens tard.
Si nos preguntamos qué es lo que pro-
voca que un cineasta amigo del exotismo
de celofán como Régis Wargnier, autor
de obras tan olvidables como Indochina,
haya decidido refugiarse en el thriller
esotérico, quizás la respuesta la hallare-
mos, antes de en El código Da Vinci, en el
impacto que en su momento generó Los
ríos de color púrpura, de M. Kassovitz. El
punto de partida utilizado por Wargnier
es una novela del escritor Fred Vargas que
narra una serie de misteriosos crímenes
para lanzar la hipótesis de que, tras las
ratas que adornan los cadáveres, se pro-
paga una plaga de implicaciones medie-
vales cuya consecuencia es la presencia
de la peste negra. Las leyendas medieva-
les circulan por el interior de la arquitec-
tura ultramoderna de París, mientras la
lógica del thriller se transforma en una
especie de jeroglífico cargado de referen-
cias cultas (no estamos lejos de la insipi-
dez de Los crímenes de Oxford, de Alex de
la Iglesia) que acaba desembocando en
las salidas grotescas de tono, en subraya-
dos innecesarios y en una especie de apo-
logía del mal gusto. ÀNGEL QUINTANA
JAIME PENA

Caídas
del cielo
Un movimiento de grúa desciende desde el cielo
abriéndose hueco entre las hojas otoñales. Sabemos que
Todd Haynes se ha inspirado en la estética y en el sentido
del melodrama de Douglas Sirk para realizar su Lejos
del cielo / Far From Heaven (1A). En concreto es Sólo el
cielo lo sabe / All That Heaven Allows (1B) la película en
la que bebe, tanto en su título y en su ambientación como
en alguna de sus líneas argumentales. Las referencias
iconográficas a Sirk son explícitas y constantes a lo largo
de todo el film. Quizá por ello preferimos detenernos en
ese diálogo más subterráneo que se establece entre ambos
títulos y que constituye la esencia del proyecto Haynes.
El epicentro es la protagonista de varios de los títulos
más conocidos del maestro germano-americano, Jane
Wyman (2B), convocada por Haynes en la secuencia en
la que Dennis Quaid asiste a una proyección de Miracle
in the Rain (Rudolph Maté, 1956) (2A). Un palimpsesto
que no es sólo reescritura, sino que también se configura
como mise en abîme. El romance entre la viuda y su joven
jardinero se convierte, en el film de Haynes, en una
relación entre la acomodada ama de casa y su jardinero
negro, desdoblando así el referente ético de Sirk (su cita
de Walden, de Thoreau; 3B) en una atracción sostenida
Entre los caminos del último cine
americano y el ciclo que programa
Cahiers-España en el Festival de
Las Palmas, emerge aquí la memoria
de una reescritura memorable: la que
Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002)
lleva a cabo del cine de Douglas Sirk
(Sólo el cielo lo sabe, 1956).

sobre lo estético (el cuadro de Miró; 3A) y de nuevo lo

ético: la lucha por la integración racial.
En cualquier caso, esta subtrama racial tomada del
último Sirk, Imitación a la vida, queda en segundo plano
en Lejos del cielo, pues Haynes prefiere privilegiar la
homosexualidad oculta del personaje de Quaid, que se
desvela por segunda y definitiva ocasión cuando un joven
amante irrumpe en el espacio especular de su cuarto de
baño (4A). Los espejos siempre constituyeron una de las
marcas estilísticas de Sirk y un terreno abonado para la
metáfora. En Sólo el cielo lo sabe la reunión en la que Jane
Wyman intenta conjugar lo familiar y lo afectivo aparece
dominada también por un omnipresente espejo (4B),
premonición de la inevitable ruptura, de la imposible
convivencia que está en el origen del melodrama. De
esta difícil elección deriva la soledad, la de dos mujeres
abandonadas, una por su marido, la otra por sus hijos. Y
entre ambas películas se convocan nuevas resonancias,
esta vez en forma de un plano-contraplano separado por
casi medio siglo de distancia: Julianne Moore a solas en
una habitación a oscuras, mirando cómo comienza a caer
la nieve (5A), y el contraplano de Jane Wyman, desde el
exterior, la mirada perdida y melancólica (5B).
 Los escritores audiovisuales españoles reclaman sus derechos

No disparen al guionista

S
on profesionales de la creatividad escrita, inventores de historias que, con su quehacer, no sólo desarrollan la materia prima de cualquier film,
sino que ponen también la primera piedra del edificio de la gran industria del audiovisual. En España, sin embargo, el oficio de guionista sufre
cierta incomprensión e ignorancia, una escasa valoración y, sobre todo, una falta de tradición que lo ampare (la mayoría de sus miembros se
reconoce autodidacta). Se define además como un trabajo esencialmente solitario, cuya jornada laboral pasa desapercibida y cuyo resultado final suele
mantenerse en un segundo plano. Una idiosincrasia, en definitiva, que parece jugar siempre en su contra La lucha por un reconocimiento digno (tanto
público como económico) de su tarea, en tanto que creadores esenciales de cualquier obra audiovisual, viene de lejos: "El trabajo de guionista es escéptico,
ingrato y solitario por definición", afirma rotundo Carlos López (guionista de Horas de luz o Los años bárbaros). "Y no se trata de dar la imagen de eternos
insatisfechos, pero queda aún mucho por reivindicar: empezando por una valoración justa del oficio pero insistiendo sobre todo, y enérgicamente, en el
reparto equitativo de los beneficios", añade. Animados por sus compañeros norteamericanos, los guionistas españoles declaran bien alto sus intenciones
le cambiar las cosas y exigen responsabilidades tanto al Ministerio de Cultura, como a las televisiones, las distribuidoras y las productoras.

A rebufo de la gran movilización protagoni-
zada por los guionistas en Estados Unidos, de
su éxito mediático, su visibilidad, las muestras
de apoyo recibidas por parte de directores y
actores y de un desenlace que se vislumbra
esperanzador, los guionistas
españoles aprovechan ahora
para declararse, también ellos,
en pie de guerra. Tos compañe-
ros de Hollywood han dado una
enorme lección, han concien-
ciado a muchos de la importancia
esencial de nuestro trabajo, han
demostrado que podemos para-
lizar la industria y han dado fe en
la posibilldad de un futuro mejor",
afirma Enrique Urbizu (guionista y
director). Las situaciones legales
lie unos y otros, sin embargo, poco
t i e n e n que ver y, en consecuencia,
sus exigencias recorren caminos
bien diversos. Para analizar los pro-
pios, ponerlos en común y activar la
movilización, los Autores Literarios de Medios
Audiovisuales (ALMA) y la entidad de gestión
Derechos de Autor de Medios Audiovisuales
(DAMA) hicieron pública su convocatoria de
asamblea general para el pasado 1 de diciem- ALMA), dio el pistoletazo de salida al que se
bre en el Cine Doré (Madrid), La reunión, todo anuncia como largo proceso para la transfor-
un éxito Inesperado de convocatoria ("con mación y la mejora en las condiciones gene-
caras nuevas y muchas ganas de hacer cosas", rales del sector.
apunta Carlos Molinero, vicepresidente de Organizados en cuatro comisiones de tra-
bajo, diferenciadas según se trate de guio-
nistas de cine, de televisión de ficción,
televisión de no ficción o Internet y nue-
vas tecnologías, se establece ahora un
un plazo de cuatro a cinco meses durante el
cual se analizarán de forma diferenciada
las condiciones particula-
res de cada especialidad.
Transcurrido ese tiempo,
y una vez detectadas
las necesidades básicas
de cada uno, se elabo-
rarán planes de acción y
requerimientos que den
inicio al proceso de nego-
ciación. La Federación
de Asociaciones de
Productores Audiovisuales
Españoles (FAPAE), el
Ministerio de Cultura y las
televisiones serán sus prin-
cipales interlocutores.
Fragmentos del guión de El orfanato (J. A. Bayona, 2007)
UN OFICIO SOLITARIO
Entre otras conclusiones alcanzadas en la
asamblea destaca la necesidad urgente de una
activación del asociacionismo. El colectivo sufre,
probablemente como ningún otro del medio
audiovisual, la disgregación, el aislamiento y
la desinformación interna. En vistas al estudio
gubernamental, especificado en la nueva Ley
de Cine, por el que se estudiará en el plazo de
un año la implantación de sindicatos en el medio
audiovisual, se hace urgente una afiliación
masiva, Desde ALMA, que ejerce como único
sindicato del estado, apelan a ella con urgencia
(rebajando incluso la cuota de nuevos socios a
10 euros): "Sólo haciéndonos fuertes y sólidos
como grupo podremos presionar e imponer
nuestras reivindicaciones", explica Molinero.
Se espera incorporar a las bases, sobre todo,
a guionistas de televisión, los que en líneas
generales menos compromiso han mostrado
hasta ahora y los que cuentan con un mayor
número de nóminas, "Mientras en Estados
Unidos la afiliación es obligatoria, en España la
tradición sindicalista del colectivo ha costado
siempre mucho", concluye Molinero.
Otro tipo de disgregación, la geográfica, dibuja
un paisaje ordenado en cinco asociaciones
diversas: laEuskal Erico Gidoigileen Elkarte
Profesionala (EHGEP), los Guionistas
Associats de Catalunya (GAC), la Asociacion
Galega de Guionistas (AGAG) y los Escriptors
Valencians de lAudiovisual (EVA). Todas salvan
sus distancias y encuentran portavoz común en
el recién configurado Forum de Asociaciones
de Guionistas Audiovisuales (FAGA), la
entidad que las reúne y defiende tanto en
el marco nacional como en el internacional.
Prácticamente todas han expresado además su
adhesión a las decisiones generales tomadas
por ALMA en su asamblea.
CONDICIONES DE CONTRATACIÓN
En una profesión en la que la mayor parte de
los miembros trabaja por cuenta propia, los
modelos de contratación son uno de los más
importantes puntos débiles. La confusión y los
desajustes de su situación laboral empiezan
en la Inexistencia de un convenio que respalde
cada nueva contratación y que coloca al gremio
en una posición de desventaja respecto a otros
profesionales que participan en el film, Los
guionistas cuentan tan sólo con ciertos contratos-
marco diseñados y puestos a disposición
por las diversas asociaciones como modelo
preventivo. El resto depende de las capacidades
de negociación de cada cual y de los modos
de acción que las diversas productoras tengan
a bien establecer. El convenio se convierte así
Enrique Urbizu (director y guionista) y Carlos Molinero (vicepresidente de ALMA)
en piedra angular de las luchas del sector y la
Federación de Asociaciones de Productores
Audiovisuales de España (FAPAE), su principal
interlocutor: "Avanzar en esta negociación es
de justicia, estamos dispuestos a llegar tan lejos
como nos sea posible y esperamos alcanzar
acuerdos satisfactorios para ambas partes",
declara Pedro Pérez, su presidente.
Empezando por el establecimiento de un
salario mínimo, para el que hasta hoy existen
tan sólo una serle de tablas orientativas
(consultar cuadro). Al margen de ello, y en la
práctica, según datos ofrecidos por ALMA en
su estudio estadístico realizado en 2004, un
7 3 % de los guionistas declaran insuficientes las
retribuciones que perciben por sus obras y casi
un 5 0 % cobra menos de 12.000 euros al año.
Los guionistas más veteranos coinciden: "En un
plazo de diez o doce años, los pagos no sólo se
han estancado sino que han disminuido", afirma
Joaquín Oristrell (guionista y director). Sergio
G. Sánchez, guionista de El orfanato, ofrece el
resultado de su experiencia: "Percibí un total de
30.000 euros sobre un global presupuestario
aproximado de 2.800.000 euros en producción
y 1.200.000 en promoción", afirma, en lo que
considera un ajustado salario tratándose de su
primer trabajo como guionista. Según FAPAE,
sin embargo, son las "Autoridades Competentes"
quienes impiden la implantación de honorarios
mínimos por convenio: "Debe existir la libertad
de aceptar un contrato por debajo de cualquier
mínimo", afirma Pedro Pérez.
Buena parte del colectivo coincide en la
necesidad de disponer, en todo caso, de una
retribución mínima estipulada en tanto por
ciento y calculada en torno a un 3% del coste
total de la película. Para José Antonio Félez,
productor de Tesela: "exigir como estipendio un
porcentaje fijo y determinado no se corresponde
con la realidad presupuestaria de un film, donde,
por ejemplo, las cifras invertidas en promoción
y distribución juegan en una liga diferente de
la que ocupan las que se destinan al proceso
de producción". Para Félez, el reconocimiento
del trabajo del guionista como parte esencial
de la película es incuestionable y, como tal,
debe ser retribuido de forma digna, ecuánime
y equiparada con los diferentes jefes de las
diversas secciones creativas que intervienen en
él. "Teniendo en cuenta, eso sí, que cada film es
un universo presupuestario único", concluye.
REPARTO DE BENEFICIOS
Cuando realmente se juega la batalla es a la
hora de distribuir el producto del rendimiento
comercial una vez el film ha sido estrenado. A este
respecto, la actual Ley de Protección Intelectual
reconoce el derecho de comunicación pública,
reproducción y distribución para su explotación
en salas de cine, en las televisiones y por medio
del alquiler. Derecho por el cual el guionista
recibe un porcentaje, institucionalizado según los
derechos de autor (que no establecido por ley)
en torno al 2 5 % (el 7 5 % restante corresponde
al argumentista, al creador de la música y al
director, respectivamente).
Sigue sin reconocerse, sin embargo, el
derecho de reproducción para venta, aquel
que se refiere precisamente a los beneficios
obtenidos a través de la comercialización del
film en DVD, BlueRay o HD DVD, y cualquiera
de los nuevos formatos (fundamentalmente
teléfonos móviles o Internet). Los últimos
cambios producidos en los hábitos de consumo
común del audiovisual, donde no sólo el alquiler,
sino fundamentalmente la venta en formato
doméstico y la inclusión, cada vez mayor, de los
nuevos soportes, constituyen un importantísimo
medio de explotación y entrada de beneficios,
por lo que los guionistas reclaman su derecho
a percibir también ellos un porcentaje de estas

Pedro Pérez, presidente de FAPAE
ganadas. Ni la Ley de Propiedad Intelectual
(redactada cuando el DVD se vislumbraba aún
en un horizonte lejano y la venta de VHS no era
demasiado significativa), ni la nueva Ley de Cine
se han hecho eco de ello.
Un derecho similar (teniendo en cuenta las
diferencias legales de cada país) es precisa-
mente el que con más fuerza han reivindicado
los guionistas de Hollywood. Con una diferencia
sustancial: mientras ellos parten de un recono-
---o 0'4% en este tipo de beneficios y luchan
Los guionistas en cifras
• El 46,3% de los guionistas cobra menos
de 12.000 euros al año. Sólo el 20,1 % se
dedica exclusivamente a escribir.
• El 77,6% trabaja como autónomo. El
24,6% no cotiza en la Seguridad Social.
• El 8 6 % está insatisfecho con la valo-
ración de su obra. El 21,2% ha dirigido
algún largometraje.
• La media de ingresos por guión de largo-
metraje es de 27.308 euros.
• ALMA reivindica el establecimiento de
unos pagos mínimos que deberían fijarse
en torno a 6.000 euros por argumento,
12.000 por tratamiento, 12.000 por guión
y 30.000 por guión completo; cantidades
independientes de sí la película se rueda o
no y con un máximo de tres versiones sin
remunerar.
• Al 7 6 % no le pagan nada por ceder su
guión en exclusiva y moverlo en el mer-
cado audiovisual si su libreto no llega a
producirse.
• ALMA reivindica la obligatoriedad de un
contrato de opción que debería rondar un
mínimo de 6.000 euros por un tiempo de
un año, transcurrido el cual el autor recu-
pera sus derechos.
FUENTE: INFORME GENERAL DE ALMA (2004)
por el 0,8%, el desamparo legal de los españo-
les deja una única y ulterior puerta de salida: la
negociación particular con el productor en cues-
tión en el momento de firmar el contrato. "Una
operación que resulta, en la mayor parte de los
casos, inútil e infructuosa", aclara Enrique Urbizu.
Carlos Molinero detalla una última pero e s p i -
nosa paradoja a este respecto: "Mientras la venta
de un DVD legal aporta un 0% de beneficio a
su guionista, éste recibe un porcentaje por cada
venta de su película en el top manta", explica. La
aplicación del canon digital provoca este absurdo
equívoco legal que pone en evidencia, más aún si
cabe, la necesidad de una rectificación urgente.
CONTRATOS DE OPCIÓN
El guionista es el primero en apostar por una pe-
lícula, arriesga el fruto de su trabajo a un proyec-
to de futuro incierto y lanza el envite. Correspon-
de a los productores responder a él: son ellos los
que, en caso de mostrarse interesados, se encar-
garán de darle visibilidad en busca de una finan-
ciación (fundamentalmente entre las televisiones
y las distribuidoras). Éste, uno de los momentos
esenciales para el guionista, acaba siendo en la
práctica uno de los más amargos ya que, en la
mayor parte de los casos, el productor no ofrece
nada a cambio de disponer de los derechos para
"mover" libremente el guión.
El llamado "contrato de opción" es el único
texto legal capaz de avalar una retribución que
desde ALMA calculan en torno a un mínimo de
6.000 euros por año. Finalizado el plazo, y si el
productor abandona el proyecto, los derechos
son recuperados por su autor. De nuevo aquí,
sin embargo, la inexistencia de un convenio deja
desamparado al colectivo. Sin el soporte legal,
se pelea por la obligatoriedad de un proceso que
hoy por hoy depende de la política de cada pro-
ductora. Desde FAPAE se reconoce la necesidad
de acordar unas condiciones a este respecto:
"Haremos recomendaciones a nuestros produc-
tores para que respeten este derecho esencial",
afirma Pedro Pérez.
INESTABILIDAD LABORAL
Los datos ofrecidos por ALMA confirman la sos-
pecha: sólo un 2 0 % de los guionistas se mantie-
ne exclusivamente de su labor como tal. El resto
se ve forzado al pluriempleo, la diversíficación, el
trasvase (de guionistas de cine a la televisión y
viceversa) y, en definitiva, al perjuicio profesional.
Se reivindica en este sentido el reconocimiento
del "régimen especial de la seguridad social" y
el "régimen especial fiscal", de los que ya disfru-
tan los actores, y gracias a los que se tienen en
cuenta la variabilidad e inconstancia en el tiempo
y el ingreso global del trabajo por año.
Como consecuencia posterior de esta insegu-
ridad laboral, numerosos directores deciden asu-
mir en solitario el trabajo de guión. Reflejo del
concepto de autoría heredado de la modernidad,
pero producto también de una falta de tradición
del oficio en nuestro país, que termina por definir
una distancia sustancial entre el reconocimien-
to del trabajo de director respecto al de guionis-
ta como autor de la obra: "La consideración y el
aprecio obtenido por la realización de dos cor-
tometrajes supera con creces el cosechado por
quince años de trabajo como guionista", afirma
David Planell (director y guionista). "Resulta casi
Imposible trascender ese segundo plano", añade.
La fórmula director-guionista es defendida
además por numerosas productoras: "Para no-
sotros resulta más fácil ajustar el presupuesto tra-
bajando así, la apuesta económica se simplifica y
podemos apoyar el proyecto desde el principio",
explica José Antonio Félez. Las trayectorias de
realizadores como Achero Mañas, Santi Amodeo,
Daniel Sánchez Arévalo o Alberto Rodríguez, a
los que Tesela ha seguido a lo largo de sus dife-
rentes trabajos, ejemplifican el caso.
GUIONISTAS DE TELEVISIÓN
El trabajo en televisión se ajusta a ritmos y
formas distintos a los del cine: "Es una factoría:
alta producción y trabajo en cadena" afirma David
Planell, que acumula una larga experiencia. En
los tubos catódicos todo depende del público, las
audiencias mandan y el trabajo se compartimenta
en favor de la efectividad: "En muchas ocasiones
cada pequeña porción del trabajo (idea,
tratamiento, escaleta, diálogo...) viene realizada
por una persona diferente", explica Planell. Aquí
sí, el concepto de autor queda fuera de plano.
A la hora de cualquier negociación, sin
embargo, los guionistas de televisión son
esenciales. Constituyen el grueso de la profesión,
son la categoría más estable (muchos viven de
ello), disponen de un sueldo muchas veces
superior al de los guionistas de cine y sus
particularidades contractuales (muchos cuentan
con nómina mensual) les colocan a la cabeza de
las fuerzas de presión a la hora de exigir cambios.
Entre sus reivindicaciones particulares destaca la
exigencia de un mayor control en los límites de
su horario laboral. Muchos denuncian también la
presión con la que trabajan a causa de la amenaza
constante de sustitución. El lema "cualquiera es
bueno para hacer este trabajo", generalizado entre
las productoras de televisión, mantiene a muchos
en estado de estrés. Con sus diferencias, unos y
otros, los de cine y los de televisión, coinciden en
la necesidad de una reforma sistemática en su
estatus laboral. En un corto período de tiempo
tendremos noticias. JARA YÁÑEZ
 DIAGNOSTICO
Paisajes actuales de la cinematografía brasileña
Paradojas y promesas en la tierra del sol
E
l año 2007 será recordado
en la historia del cine bra-
sileño como la fecha en
que una película reventó todos los
récords de taquilla antes incluso
de su estreno en pantallas. El film
Tropa de Élite, de José Padilha,
terminó en los top manta de Río de
Janeiro gracias a una copia reali-
zada ilegalmente en el proceso de
masterización, y se vendió por un
precio cuatro veces menor que la
entrada a las salas de cine.
El episodio de la película Tropa
de Elite es solamente una de las
peculiaridades del momento que
vive actualmente el cine brasileño,
donde abundan situaciones para-
dójicas. No hay muchos países en
el mundo que puedan presumir
del estreno de 93 obras naciona-
les en un año, como es el caso de
Brasil en este año. Una cifra que
podría ser motivo de orgullo para
su famoso Ministro de la Cultura,
el cantante Gilberto Gil, si no fuera
porque la suma de todas las entra-
das vendidas al público de las 93
películas no alcanzara los diez
millones de espectadores. Es decir,
Spider-man 3 y Piratas del Caribe
3juntas equivalen a toda la taquilla
nacional del ejercicio 2007.
Lejos del Cinema Novo. Enton-
ces, ¿cuál es el rostro de este
cine brasileño que produce tantas
películas con tan poca visibili-
dad? Dentro de la heterogénea
producción actual es posible
encontrar algunas corrientes inte-
resantes que, sin embargo, están
lejos de configurar una nueva ola
o movimiento estético como fue el
Cinema Novo de la generación de
Glauber Rocha.
El éxito de Ciudad de Dios, de
Fernando Meirelles, Carandiru, de
Hector Babenco, y de los recien-
tes Tropa de Elite y Meu Nome Nao
é Johnny, de Mauro Lima (que ha
sido vista por más de medio millón
de espectadores en sus dos prime-
ras semanas de exhibición) mues-
tra que el retrato de la realidad
violenta de las grandes ciudades
brasileñas es una forma segura de
captar la atención, en Brasil y en
Cao sem dono (Beto Brant, 2007)
el exterior. La vida en las favelas y
en la cárcel, además de las contra-
dicciones sociales que están pre-
sentes en el tráfico de drogas, son
temas tratados en estas películas
de gran solvencia técnica y estruc-
tura narrativa similar a los thrillers
de acción hollywoodienses, de
acción frenética y escenas de vio-
lencia estilizadas. Una excelencia
técnica que seduce al espectador
de cine contemporáneo, moldeado
por el lenguaje del cine americano,
y que por ello consigue buenos
resultados en taquilla.
La otra corriente que consigue
competir con los blockbusters
importados es la de las películas
inspiradas en la programación
televisiva de éxito, fácilmente
explicable por el dominio absoluto
que el grupo Globo de televisión
ejerce en el audiovisual brasileño.
Famoso exportador de teleseries,
el grupo Globo ha solidificado, a lo
largo de dos décadas, un patrón de
dramaturgia televisiva de gran cali-
dad. Con el cine nacional elitizado
hasta el punto de que las entradas
del cine son de las más caras del
mundo, para la inmensa mayoría de
la población el único contacto con
alguna obra audiovisual de ficción
sólo existe a través de la televisión,
prácticamente monopolizada por
los "culebrones" y los programas
de entretenimiento (estilo sitcoms)
del grupo Globo.
Sin premios. Desde que Estación
Central de Brasil, de Walter Salles,
conquistara el Oso de Oro en el
Festival de Berlín en 1998, Brasil
no ha vuelto a salir premiado de
ninguno de los principales festi-
vales internacionales. El hecho
de que dos de los más prestigia-
sos directores nacionales, Walter
Salles (Diarios de motocicleta) y
Fernando Meirelles (El jardinero
fiel) hayan privilegiado una carrera
internacional puede explicar en
parte esa ausencia.
El veterano Júlio Bressane, de
62 años, emblema por antonoma-
sia del experimentalismo, y que
acaba de rodar su personalísima
versión de Cleópatra, tiene garan-
tizada su plaza en Venecia, pero
casi siempre en categorías fuera
de competición. Se puede afirmar
que Bréssane es al cine brasileño
lo que Manoel de Oliveira es al por-
tugués, no tanto por sus similitudes
estéticas (tiene más afinidad con
el cine de resistencia de otro luso,
Pedro Costa) sino por el hecho de
que consigue mantener un flujo de
producción de bajo presupuesto
que desafía cualquier crisis.
Cineasta a prueba de etiquetas,
Bressane dialoga en su cine con
lo descifrable, pero no a la manera
de David Lynch, mediante sus flir-
teos con el onírico y la creación de
atmósferas. En sus películas, las
imágenes y sonidos se entremez-
clan al servicio de una lógica propia
que a lo mejor sólo puede ser com-
prendida por el mismo Bressane,
pero que él no tiene ningún interés
en explicar. Cuando emplea acto-
res populares de la televisión para
interpretar personajes históricos,
Bressane no los manipula con la
intención de provocar un calcu-
lado extrañamiento, extrae su arte
de esa aparente incompatibilidad,
de la adhesión espontánea del
reparto a registros absolutamente
distintos de Interpretación. Un cine
inconformista y provocador que se
recicla de continuo para no some-
terse a las discordias del tiempo.
Mientras tanto, la nueva gene-
ración, que tiene en primera fila
nombres como Beto Brant, Karin
Aïnouz (Madame Sata, O céu de
Suely) y Claudio Assis (Amarelo
Manga, Baixio das Bestas) se
maneja como puede entre la voca-
ción por el cine autor y las dificul-
tades económicas para llevar sus
ideas a la gran pantalla.
Diálogos contemporáneos. El
caso de Beto Brant, de 43 años,
que ha despuntado en los años
noventa con dos thrillers policíacos
(Matadores y Ação entre amigos),
es especialmente sintomático del
actual momento que atraviesa el
cine brasileño. En estas películas,
Brant ha demostrado una impre-
sionante depuración técnica para
narrar, a ritmo de vértigo, historias
que dialogaban directamente con
la realidad latinoamericana: en el
caso de Matadores retrataba el uni-
verso de los asesinos de alquiler en
la frontera de Brasil con Paraguay,
mientras que en Ação entre amigos
promovía el reencuentro de presos
políticos del período de la dictadura
militar con su torturador. En 2001,
en otra trama policíaca realista,
dirigió uno de las más estimables
películas brasileñas de las últimas
décadas, O Invasor. Hasta enton-
ces, nadie había conseguido radio-
grafiar la urgencia del momento de
convulsión social de las grandes
metrópolis brasileñas. En aquella
época, Beto Brant consolidaba una
carrera que le autorizaba a intentar
alzar vuelos profesionales más
altos que sus colegas de recorrido
internacional.
Sin embargo, después de un
hiato de cuatro años sin rodar,
Brant echó mano del estilo que le
había consagrado para buscar una
nueva marca autoral: basándose
en la novela Crime delicado, de
Sergio Sant'Anna, realizó un film
introspectivo, teatral, de escasos
cortes, despojándose de las ama-
rras del cine narrativo. La crisis y
la angustia, temas fuertes en su
obra y reflejos de una sociedad en
ebullición, no han desaparecido.
Simplemente se han desplazado
al universo particular de un crítico
teatral que vuelve a cuestionar su
que ha marcado el inicio de su
brillante carrera, el Beto Brant de
hoy está abierto a lo imprevisto y
a la experimentación, pero su caos
jamás se abandona al desorden.
Lo que deja ver es el trabajo de
un artista con total conciencia de
lo que hace, convencido de que
siempre emplea el mejor modo
posible de transmitir sus ideas.
Karim Aïnouz es otro director
joven que toma opciones estéticas
con sobrada madurez. Su debut,
Madame Sata (2002), es lírico y
marginal, un film sucio y perfumado
Céu de Suely (Karim Aïnouz, 2006) a la vez. Tipo legendario en la bohe-
mia del Río de Janeiro de los años
treinta, Madame Sata enfrentó toda
existencia después de involucrarse que ha vuelto a hacer en su última suerte de prejuicios por ser negro,
sexualmente con una joven. Pero película. Cão sem dono, drama pobre y homosexual. Su fuerte
poco importa la trama. Próximo a intimista que retrata las angustias personalidad queda registrada en
un intrigante cine poético, Brant existenciales de un joven escritor un excepcional trabajo de cámara,
quiso reflexionar sobre las fron- frustrado en la vida profesional y inquieta y pegada al personaje, al
teras entre la vida y el arte. Es lo sentimental. Lejos del rigor formal que se suma una composición cro-
mática casi expresionista.
Nuevos caminos. La sensibili-
Antología crítica dad con que Aïnouz mira a Brasil
y a los sectores marginados le ha
valido a Céu de Suely el premio
En uno de los más bellos pueblos del Brasil colonial tiene lugar
de mejor película del Festival de
la Mostra de Cinema de Tiradentes, que en su décima edición ha
La Habana. Tal vez sea la muestra
tomado como tema "La juventud en tránsito". De carácter marcada-
más elocuente de un camino pro-
mente popular, la muestra, que se ha celebrado del 18 al 26 de enero,
metedor para el nuevo cine brasi-
es un ejemplo de cómo el cine de experimentación puede crecer
leño de autor. El director reprocesa
amparado por la mirada del público. Todas las sesiones son gratuitas,
una serie de influencias orientales,
y la presencia de una gran pantalla en la plaza central del pueblo
principalmente de Hou Hsiao-hsien
invita a disfrutar de la producción contemporánea que muchas veces
y Jia Zhang-ke, dentro de una rea-
no llega a las salas comerciales. Se presentó allí la película docu-
lidad estrictamente brasileña, para
mental Crítico, de Kléber Mendonça Filho, que trasciende el diálogo
contar con lirismo y delicadeza la
mudo entre los cineastas y los espectadores con la mirada puesta
historia de una joven de una ciudad
en su mediador, ese ser peligroso y loable, enemigo y constructor,
camaleónico porque muda de color según quién lo ve (lee), pero pobre, del interior del nordeste bra-
indiscutiblemente necesario; el crítico de cine. Documental de cabe- sileño, que decide rifar su cuerpo
zas parlantes, pero jugoso para los oídos, el film amplía la relación para conseguir dinero, salir de allí
unilateral película-crítica al poner rostro a los participantes y afec- y dar cabida a sus sueños. La his-
tados en el juego, de manera que el director y el crítico mantienen toria de Suely bien podría ser la
diálogos. Realizada a lo largo de casi diez años, con entrevistas a metáfora precisa del actual cine
setenta cineastas y escritores cinematográficos de diferentes países, brasileño, poblado de prometedo-
el film también funciona como un índice de directores brasileños res realizadores que buscan a su
contemporáneos, a los que el director entrevistó en su recorrido por manera el mejor modo de romper
festivales internacionales, eso sí, como crítico, haciendo de su condi- los límites impuestos por el factor
ción híbrida un legítimo habeas corpus para tratar el tema Cineastas económico. Cuando puedan desa-
como Gus Van Sant, Tom Tykwer, Costa Gravas o Richard Linklater rrollar todo su talento y creatividad,
hacen compañía a directores brasileños consagrados y a talentos quizá logren llevar el nombre de
como Claudio Assis, Eduardo Coutínho o Carlos Reichenbach. En el Brasil de vuelta a la cumbre del
otro lado de la arena, críticos de Cahiers du cinéma, Variety, Le Nouvel cine de autor. MARCELO JANOT
Observateur, O Globo y otros medios. ALINE CASAGRANDE
Traducción: Aline Casagrande
Alain Resnais trabaja ya en un nuevo proyecto, Les Herbes folles,
sobre el que nos habla su director de fotografía, Éric Gautier

Digital y "muy experimental"

E
l año 2008 empieza bajo el signo de Alain
Resnais. Mientras que Hiroshima, mon amour
es la película elegida para el programa de
secundaria en Francia, el Festival Premiers Plans
de Angers, la Cinemateca de Toulouse y después el
Centro Pompidou dedican importantes retrospectivas
a esta gran obra. A esta obra apasionante, viva, per-
turbadora, que se ha enfrentado a todas las grandes
cuestiones estéticas y políticas (de la Shoah al colonia-
lismo, de las relaciones entre cine, literatura y pintura
a la neurociencia) y que sigue interrogándose sobre
ellas. El único que apenas parece prestarle atención es
el propio Alain Resnais. A sus 85 años, aquel a quien
la redacción de Cahiers saludaraya en 1959 como una
figura decisiva de la modernidad (Cahiers du cinéma,
n." 97) sólo se preocupa de una cosa: el rodaje de su
próxima película, en el que trabajará de nuevo con el
director de fotografía de Asuntos privados en lugares
públicos, Éric Gautier. Tras regresar de la aventura de
Hacia rutas salvajes (Sean Penn), Gautier entreabre la
puerta a un proyecto más que intrigante.
Éric Gautier (a la izq.) y Alain Resnais durante el rodaje de Asuntos privados en lugares públicos

"Yo sé que Asuntos privados..., a pesar de su apuesta radical, era una
película muy prudente al lado de lo que Alain tiene en la cabeza para el
próximo proyecto. Éste va a la contra de varias de sus costumbres: por
primera vez, Resnais adapta una novela y, por primera vez, él mismo ha
escrito el guión. La novela es L'lncident, de Christophe Gailly (Ediciones
Minuit). A decir verdad, Alain no ha escrito un guión en el sentido estricto
del término, sino que ha hecho un découpage. Ha recortado el libro con
tijeras y lo ha reconstruido a su manera, añadiendo descripciones e indi-
caciones técnicas allí donde eran necesarias. El conjunto es un ejemplo
de collage, y de hecho es contemporáneo de las prácticas de cortar y
pegar, por más que él nunca toque los ordenadores y se niegue a apren-
der a usarlos. Dice que esta película será "muy experimental", y es una
definición muy exacta.
Producida por Jean-Louis Livi, la película está construida en torno a
André Dussollier, que interpreta a un personaje con múltiples facetas,
extremadamente complejo. Habrá numerosos actores a su alrededor, entre
ellos Sabine Azèma, Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Annie Cordy...
La gran referencia estética de la película es el jazz moderno. También es
la indicación principal para la fotografía, que busca las rupturas de tona-
lidad, las disonancias, los falsos raccords. Alain Resnais me pide cosas
que, en un primer momento, me parecen imposibles, pero que después
encontramos juntos cómo hacerlas. Poco a poco he comprendido que los
cineastas que tienen el cine profundamente metido en su interior pueden
desear las cosas aparentemente más absurdas, pero esto tiene un sen-
tido y obedece a una razón concreta. Ellos no se equivocan porque están
impregnados de lo que constituye el cine: la forma cinematográfica. Esta
misma es, incluso, la condición para ser experimental. Raoul Ruiz también
es así, ambos se parecen, son soñadores que sueñan las películas antes
de hacerlas, aunque sus sueños no se parezcan.
Vamos a rodar en 35 mm, pero, por primera vez, Alain Resnais está de
acuerdo en recurrir al etalonaje digital, una técnica que permite interven-
ciones sobre los colores en el interior del encuadre y del plano, variaciones
imposibles de obtener con los filtros y con los tratamientos químicos. Hay
que utilizar el digital cuando responde a una necesidad precisa y no dejar
que lo invada todo. Esta vez, a diferencia de Asuntos privados... y también
de Pas sur la bouche (2003), mezclamos rodaje en estudio y escenarios
naturales. El rodaje debería comenzar en marzo. El título provisional, que a
Alain le gusta mucho, es Les Herbes folles, que para él son las hierbas que
crecen en las fisuras del hormigón, allí donde en teoría no pueden subsis-
tir. Los personajes de la película son así", JEAN-MICHEL FRODON
Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007
© Cahiers du cinéma, n° 630. Enero, 2 0 0 8
Traducción: Natalia Ruiz
 Kowaiski, Loznitsa, Di Tella y Portillo, en el Master de la UAB
Recuerdos de ficción
P
ara que nos hagamos una idea de có-
mo era la Siberia que vivió, la madre de
Kowalski nos remite a Doctor Zhivago.
La ficción sirve pues de referente, construye el
recuerdo para los que no estábamos allí. Con
motivo de su décimo aniversario, el Master en
T e o r í a y Práctica del Documental Creativo de
la Universitat Autónoma de Barcelona ha invi-
tado a Andrés Di Tella, Lourdes Portillo, Lech
Kowalski y Sergei Loznitsa como ejemplos de la
"renovación que la no ficción ha experimentado
en esta última década". Un ciclo de proyeccio-
nes, una serie de clases magistrales y mesas
redondas sirven para conocer más y mejor su
cine. Unificando el acontecimiento y agrupando
a estos cuatro cineastas, el título "Memoria del
futuro" no es sólo un juego de palabras, pues
conlleva la idea de que el documental, filmando
la realidad, fija un presente que mañana queda-
rá como recuerdo.
El argentino Andrés Di Tella y la mexicana
Lourdes Portillo, guiando al espectador con
sus comentarios, se acercan más al reportaje.
Di Tella dando voz a la guerrilla argentina en
Montoneros (1998), Portillo a las mujeres ase-
sinadas en Ciudad Juárez (Señorita extraviada,
2001) o a las madres de los desaparecidos
durante la dictadura argentina (Las Madres:
Madres de Plaza de Mayo, 1985). Mientras
Portillo insiste en la entrega del documentalista,
Di Tella reconoce su lado vampírico. La necesi-
dad de hablar de los testigos se une así a la
de los cineastas, que entienden su interven-
ción como un intercambio, un deber común
de explicar arraigado en el "we must do it" de
Claude Lanzmann. Y sin embargo, ambos han
experimentado con el género, introduciendo
lo familiar, lo identitario. Portillo con El diablo
nunca duerme (1996), donde la muerte de su
tío toma forma de telenovela; Di Tella con su
última película, Fotografías (2007), que parte
de la negación de la madre hacia sus raíces
hindúes para buscar las suyas.
En los límites de lo humano. Otra cosa es
Lech Kowaiski, personaje aparte, ejemplo de un
cine antisistema. Inglés de origen polaco, for-
mado en la industria del porno, su cine retrata
los límites de lo humano, entre el punk, la droga
y el sida en el East Side de Nueva York y el este
de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. En
Easf of Paradise (2004), el relato de su madre,
superviviente de un campo de concentración
ruso, convive con la deshumanización de los
años ochenta. Aunque la comparación sea un
tanto demagógica, este film confirma la tensión
de un cine que busca captar los márgenes de
la sociedad, su decadencia, sus contradiccio-
nes: un grupo de punks propietarios de una
fábrica de botas (The Boot Factory, 2000), un
hombre casado que asiste a una sesión sado-
masoquista (Diary of a Married Man, 2005).
La sinuosidad de estas filmografías con-
trasta con el sólido bloque del bielorruso
Sergei Loznitsa, Depurado, reducido a lo esen-
cial, distante, su cine crea un efecto de presen-
cia, ya sea a través de la quietud del individuo
ante un espacio ilimitado (Retrato, 2002) o de
la concentración de la masa en un movimiento
imparable (Paisaje, 2003). El trabajo paciente,
constante y riguroso de sus protagonistas
(los obreros de Fábrica, 2004; los pescadores
de Artel, 2006) se equipara con el del cineasta,
cuyo control del tempo y el sonido se hace
casi palpable. Aún cuando utiliza imágenes de
archivo (Bloqueada, 2005; o Representación,
por estrenar), no se trata sólo de un recuerdo
del pasado, sino de algo nuevo.
Loznitsa coincide con Kowaiski en que lo
importante es experimentar, y de esta manera
poner la realidad entre comillas. A pesar de
las diferencias, los cuatro Insisten en que
no existe la objetividad, la no-intervención.
La ficcionalización es inevitable porque está
en la re-construcción de lo que vemos. Por
eso Loznitsa no diferencia las imágenes de
archivo de la realidad, porque todo cineasta
parte de un material preexistente y eso no
impide que otros significados se añadan
-incluso desplacen- a los que ya contienen.
SI Kowalski nos permitía recordar Siberia
sin haber estado, Loznitsa nos permite ver
las Imágenes desde el presente, haciendo
posible la revelación de un viejo campesino
o de un paisaje blanco. Como el de Doctor
Zhivago. JOANA HURTADO
Abbas Kiarostami imparte un taller de cine en Villa Arson, Niza
El curso de las obligaciones
E
n las películas de Abbas
Kiarostami, los perso-
najes con hechuras de
héroe obedecen, la mayoría de las
veces, a ideas fijas. La clase magis-
tral organizada en Niza en presen-
cia del maestro ha reproducido
fielmente ese principio de narra-
ción, simple y universal. Los empe-
cinados en cuestión eran los treinta
participantes del taller que, del 1 al
15 de diciembre de 2007, como
actores bien educados de la pelí-
cula que se estaba realizando, no
han pensado más que en eso: rodar
un vídeo de unos minutos, junto al
cineasta, antes de presentárselo
como colofón. Así pues, Kiarostami
ha elegido Niza y, para mayor preci-
sión, Villa Arson, la escuela de arte
con paredes de cantos rodados
escavada en los flancos de la colina
Saint-Barthélémy, como lugar para
su nuevo taller, después de haber
realizado, desde hace unos quince
Abbas Kiarostami
años, experiencias similares en
Tokio, Oslo, Turín, Nueva York o
incluso Teherán. Detengámonos un
instante en las intenciones, formu-
ladas por el cineasta, con chaqueta
de terciopelo caqui y sus sempi-
ternas gafas de cristales ahuma-
dos, cuando se lanzó el proyecto:
"Yo no soy más que un vínculo, mi
única obligación será conseguir la
unión entre vosotros". Diferencia
inmensa entre un "maestro", en el
sentido oriental, y un profesor. Aquí,
la práctica del cine se aprende en
equipo, el ego entre paréntesis,
apostando por la circulación de los
deseos y los encuentros oportunos.
Y prosigue: "Si me viera obligado a
definir el curso que imparto, habla-
ría de un curso de obligaciones".
Motivos impuestos. En Niza,
la regla se reduce a un motivo
impuesto, o mejor dos, a elegir: el
viento / la puerta (en otras ciuda-
des, Kiarostami había propuesto el
ascensor, la alfombra o el móvil).
Finalmente, para aquellos que
todavía no hubieran captado el
espíritu libre del ejercicio, añade:
"A/o me revestiré de profesor. El cine
es complejo y difícil, pero vamos a
desarrollar un enfoque sencillo de
las cosas [...], sobre todo, para
no salir traumatizados de la expe-
riencia". Los días siguientes, uno a
uno, los alumnos desfilaron por el
estrado de un anfiteatro de la Villa
para contar a los demás la historia
que deseaban trasladar a imágenes.
Extraño dispositivo que consiste en
describir, pormenorizadamente, la
película que aún no existe, como si
el rodaje no tuviera más que validar
las intenciones. Una adolescente
incapaz de encender su primer piti-
llo por la tormenta de viento; un niño
en la playa penando en su intento
de despegar la cometa debido a la
falta de viento; otro que ve películas
de terror en la televisión del salón
por el agujero de la cerradura de
la puerta de su cuarto. Los relatos
minúsculos se acumulan, poblados,
la mayoría, de héroes muy jóvenes.
¿Imitación, citación, homenaje a
Kiarostami?
Nuevos rodajes. Recuerdan, por
momentos, a esos ejercicios de
escuela "a la manera de", que
consisten en volver a rodar, más o
menos, escenas de los grandes clá-
sicos. Y en cada ocasión, Kiarostami
ofrece su opinión y da, o no, luz
verde al inicio del rodaje. Al final del
recorrido, los objetos más o menos
terminados han sido visionados y
criticados en grupo, y los mejores, a
los ojos del maestro, consiguen ser
proyectados durante la clausura de
la exposición parisina "Kiarostami /
Erice" en el Beaubourg. A ojos
del maestro (punto central del
taller, que ha desestabilizado a
más de uno), Kiarostami no ha
parado de imponer premisas dis-
cutibles, asumiendo, en medio
de esta empresa de transmisión,
una cierta puesta en escena de lo
arbitrario. Al encuentro de la figura
del enseñante pedagogo, forzosa-
mente más consensuada. "Supe de
entrada, al verte ayer, que realiza-
rías una de las mejores películas de
la sesión", le lanzó el segundo día
del taller a una de las participantes
(antes de que ésta tomara la pala-
bra), que se ruborizó, al presentar
su proyecto. Durante esas sesio-
nes de presentación, a algunos les
tocó escuchar enigmáticos haikus
o amplios recuerdos de rodaje;
de los que después tuvieron que
apropiarse como pudieron. Otros
tuvieron que contentarse con un
meneo de cabeza desde el fondo
de la sala, tras lo que pasaba el
El sabor de las cerezas (1997)
siguiente. Más tarde, Kiarostami
se reservó el derecho de rechazar
las historias que no le parecían
'creíbles", quitarle de las manos la
cámara al alumno cuando un plano
no le satisfacía, ordenar retirar del
montaje final tal o cual plano, todo
ello admisible porque es él.
Con paso seguro, el realizador
de El sabor de las cerezas impuso
finalmente su ritmo, entrecortando
las jornadas de proyección de epi-
sodios de Ten on Ten, haciendo
sistemáticamente circular la pala-
bra en un esquema a tres bandas
(con su traductora, Massoumeh
Lahidji, situada en el centro), o tam-
bién decretando él mismo los des-
cansos para fumar. En este caso,
como en otros dentro del campo
de la enseñanza de la imagen, los
vídeos rodados y montados en
unos días importan menos que
el camino recorrido, que la velo-
cidad de la travesía. El último día,
Kiarostami se sentó en un banco
del anfiteatro; "No puedo creer que
entreguéis vuestras películas hoy,
y que mañana ya no os acordéis
ni de la puerta ni del viento...". De
manera indirecta, hay que alimen-
tar la idea de un deseo fresco, de
un diálogo apenas iniciado entre el
realizador y sus alumnos, llamado a
fortalecerse durante los próximos
meses, a través de mails y CDs
entre Niza y Teherán. Kiarostami
se ha aventurado a ir más lejos
en esta vía abriendo, en 2007, un
taller en la capital iraní, exclusiva-
mente centrado en el tema de la
puerta, que supuestamente duraría
todo el año.
Evidentemente, no es baladí que
Kiarostami haya elegido el centro
de Villa Arson, y no una escuela
de cine en sentido estricto, para
desarrollar en ella su taller, a caba-
llo entre diferentes disciplinas.
Más sorprendente es encontrarlo
en Niza, una ciudad que creíamos
más bien siniestrada en materia
de cine de autor. Durante la misma
quincena, Kiarostami fue objeto de
un coloquio muy serio, durante dos
días en el museo Chagall, además
de una retrospectiva programada
en el Espacio Magnan, un centro
cultural para jóvenes convertido en
sala de cine desde el año 2000,
conocido por sus proyecciones de
las obras íntegras de Sharunas
Bartas, Pedro Costa y Jean-Marie
Straub. La presencia de Abbas
Kiarostami habrá tenido también
el mérito de "cohesionar los luga-
res activos a escala local", según
palabras de Marianne Khalili-
Roméo, de la Missión Cinema de
la región. LUDOVIC LAMANT
Cahiers du cinéma, n° 631
Febrero, 2008
Traducción: Rafael Durán
 de la obra reciente de John Smith.

S A M RAIMI
Después de los tres Spider Man,
Raimi vuelve a su terreno embar-
cándose este año en el rodaje de
un proyecto más personal, escrito
hace ya tiempo junto a su her-
mano, Ivan Raimi, y que se anuncia
como thriller de terror sobrenatural.
Poco más que el título, Drag Me to
Hell, se sabe de este proyecto.
Mientras, se baraja la posibilidad
de que dirija también la adaptación
de El Hobbit (Tolkien).
JOHN HILLCOAT
El director australiano de The
Proposition (pendiente de estreno
en España), recupera ahora la
última novela editada de Cormac
Archivo de cine
experimental
• Desde el 20 de diciembre, el del ciclo de cine estable "Xcèntric",
CCCB (Barcelona) pone a dis-
posición del público el "Archivo
Xcèntric", el primer archivo digital
exclusivamente dedicado al cine
experimental y documental de
España. Compuesto por 570 títu-
los, con películas de todas las épo-
cas, es de consulta libre (por autor,
título, país, año o tema) y se ha habi-
litado un espacio donde visionar el
vídeo seleccionado. Entre las obras
disponibles se encuentran traba-
jos de directores como Alexander
Sokurov, Malcom Le Grice, Oskar
Fischinger, Jonas Mekas, Martin
Consultable de martes a domingo,
y en horario de apertura del centro,
el archivo irá creciendo en paralelo
al desarrollo del programa mensual
de cuya programación es reflejo.
Linklater y Stone
• Mientras Richard Linklater trabaja reciente, anuncia ya sus próximos
en Me and Orson Welles, la historia proyectos. El primero es el film
de un adolescente (Zac Efron) que
encuentra casualmente al director
de Ciudadano Kane y consigue
un papel con él en la obra teatral
Julio César, Oliver Stone prepara
ya una historia sobre el presidente
George W. Bush en su línea política
de cintas como JFK (1991) o Nixon
Oliveira en activo
• Tan activo como ha demos-
trado estar siempre, el veterano
realizador portugués Manoel de
Oliveira, de 99 años, declara una
vez más sus intenciones de seguir
dirigiendo cine a buen ritmo y, con
el estreno de Cristóvao Colombo-
O enigma, su última película, aún
Singularidades de urna rapariga
loira, una adaptación que ha desa-
rrollado él mismo a partir del cuento
homónimo del escritor portugués
Eca de Queirós. En cuanto a la
segunda producción, forma parte
de un film colectivo, Os invisíveis,
para el que Oliveira realizará un

McCarthy, La carretera (premio Arnold, Stan Brakhage, Harun (1995). Linklater utilizará la téc- segmento. Entre los directores que
Farocki, Mara Mattuschka... y otras nica de animación que ya empleara participarán junto a él se han con-
Pulitzer), a partir de un guión de
joyas ocultas de la cinematografía en Waking Life (2001), mientras firmado ya el argentino Fernando
Joe Penhall, para llevar al cine
mundial, de entre las que destacan Stone analizará la vida de Bush y E. Solanas y el brasileño Evaldo
este particular thriller apocalíptico
tres últimas adquisiciones: la obra su ascenso al poder sin pretender Mocarzel, entre otros. Mientras, en
de ciencia-ficción. Para los pape-
completa de Norman McLaren, desarrollar una historia en contra Portugal se preparan ya los actos
les protagonistas contará con la
las películas de los setenta de del político, sino más bien ponién- conmemorativos que celebrarán el
participación de Viggo Mortensen
Chantal Akerman y una selección dose en su piel. centenario de su nacimiento.
y Charlize Theron, que formarán
matrimonio en la ficción.

LUISO BERDEJO
El realizador donostiarra, recono-
cido por sus cortos y por el guión
de REC (J. A. Bayona), rueda este
mes su primer largo. Lo hace en
Estados Unidos, con producción
norteamericana y Kevin Costner
como protagonista. The New
Daughter, como se llamará la cinta,
de tintes fantásticos, contará la
historia de un hombre recién divor-
ciado que se traslada con sus hijos
a una solitaria casa de campo.
CLAUDE CHABROL
Después de La filie coupée en
deux (pendiente de estreno en
España), y a partir del mes de
abril, el realizador francés rodará
en Nîmes Bellamy, su próxima
película, Poco ha dejado saber
de ella, salvo que se tratará de un
film policíaco y que contará con la
presencia de Gérard Depardieu
en el papel de un viejo inspector
de policía retirado, junto a François
Cluzet y Clovis Cornillac.
La censura que no cesa
Una vez más, la censura china ofrece una noticia de Tiananmen con la bandera nacional: todas las
triste y desesperanzadora en lo referente a su sis- que la censura requirió. Nada parece haber servido,
tema de control sobre la cinematografía. Se trata sin embargo, para evitar la retirada de este film que
en esta ocasión de la exclusión en las salas de su narra la historia de dos parejas y muestra sin tapu-
país de la película Ping jos las desigualdades
Guo (Lost in Beijing, sociales del país y los
2 0 0 7 ) , justo un mes conflictos de clase.
después de haber sido La SARFT alega
allí estrenada. ahora que una versión
La película pudo verse completa y sin censura
por primera vez, en su del film circula desde
versión íntegra y a nivel hace tiempo en Internet
mundial, en el marco del y DVD, y ha prohibido
Festival Internacional de a su productor (Fang
Berlín-2007.Lo hizo,sin Li), a la empresa pro-
embargo, sin la autoriza- ductora (Beijing Laurel
ción legal requerida por Films) y a los guionistas
la SARFT, la Administración General de Cine, Radio (el propio Yu Li y Li Fang), la realización de película
y Televisión de China (en sus siglas en inglés), lo alguna en la china continental durante un período
que obligó a su director, Li Yu, a ofrecer sus discul- de dos años. Para Li Yu podría recaer una pena
pas públicas y a remontar la cinta eliminando las de cinco años, durante los cuales no podrá invo-
escenas de sexo, las catalogadas como eróticas, lucrarse en ningún proyecto dentro de la industria
las de calles sucias y las que mostraban la plaza del cine nacional. JARA YÁÑEZ

Más cine en
Internet
• El proyecto "Cine a la carta" justo en que la dejó Casino Royale
pone en el mercado informático un
nuevo portal de visionado en red.
Este videoclub digital, disponible
en www.cinealacarta.com desde
diciembre del año pasado, ofrece,
por el momento, sólo películas de
Filmax y Stardis Pictures. La gran
novedad del portal, sin embargo,
se refiere al propio visionado de
as películas, establecido a través
del sistema streaming, por el cual
se da acceso directo al archivo
sin necesidad de descargarlo en
el propio ordenador, lo que agiliza
los tiempos y permite disponer de
él casi en el mismo momento de
seleccionarlo. Todas las películas
cuestan tres euros y es posible
activar el pago a través de SMS.
Sentencia contra
TorrentSpy.com
• Un juzgado de Los Angeles turas de El Quijote para proponer un
acaba de dictar sentencia en
contra de la página de descargas
TorrentSpy.com, a la que acusa de
violación contra los derechos de la
propiedad intelectual. El conjunto
de webs a las que TorrentSpy daba
acceso (un total de nueve) deberán
responder legalmente a un total
de volúmen de pérdidas aún por
definir, mientras los demandantes,
MPAA (la poderosa agrupación de
las majors americanas), informan
que la industria cinematográfica
pierde en el mundo un total de
7.000 millones de dólares en des-
cargas y 1 1.000 millones más por
las copias ilegales.
De nuevo Bond
• Quantum of Solace será la 22 a sabe sólo que está basada en una
entrega de la longeva saga Bond, novela de Juan Carlos Onetti y que
estará dirigida por Marc Foster
y contará con el guión de Paul
Haggis sobre argumento inicial de
Neal Purvis y Robert Wade. La pelí-
cula, que empezó a rodarse a prin-
cipios de enero en Londres, viajará
después a Panamá, Bolivia e Italia
para continuar la historia en el punto
(Martin Campbell, 2006), la más
taquillera de todas. Será la segunda
participación de Daniel Craig en el
papel del famoso James Bond, y de
Judi Dench como "M". En los pape-
les de los villanos, sin embargo, se
confirman ya el francés Mathieu
Almaric y el suizo Anatole Taubman,
El estreno está previsto para el siete
de noviembre de 2008.
Pixar prepara
'El Quijote'
• Parece confirmarse: nuestro más
internacional hombre de la mancha
pasará por los estudios de anima-
ción de Pixar para renovar su his-
toria. Up, como podría llamarse el
resultado, correrá a cargo de los
directores Peter Docter (Monstruos
S.A.) y Bob Peterson (guionista de
Ratatouille), que recuperan las aven-
viaje por el mundo en lucha contra el
mal y con la compañía ineludible de
su inseparable Sancho Panza. Como
cualquier proyecto de animación que
se propone Pixar, las cosas se harán
con cuidado y tiempo, de forma que
todo indica que la cinta no se estre-
nará hasta el verano de 2009.
Werner Schroeter
*• Después de Deux (2002), sin
estreno en España, el personalí-
simo realizador germano, conside-
rado entre los grandes nombres
del Nuevo Cine Alemán y autor de
obras como Eika Katappa (1969) o
La muerte de María Malibran (1971),
se embarca ahora en Nuit de chien,
su nuevo proyecto. De la película se
cuenta con guión de Gilíes Taurand,
guionista de Los ladrones, Alice y
Martin o El tiempo recobrado.
DESAPARICIONES
JERZY KAWALEROWICZ
Representante esencial del cine
polaco, junto a Andrzej Wajda o
Jerzy Skolimowski, Kawalerowicz
decidió dedicarse al cine después
de estudiar en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia, y con
apenas 23 años. Su carrera da
comienzo a principios de la década
de los cincuenta con títulos como
Gromada (1952). Celuloza (1954)
o Tren de noche (1959), sin apenas
repercusión fuera de los países al
otro lado del viejo "telón de acero"
y muy centrados en la representa-
ción de la realidad cotidiana bajo el
régimen comunista Kawalerowicz
traspasó fronteras sólo a partir de
la década de los sesenta con dos
filmes, Madre Juana de los Angeles
(1961, premiada en Cannes y pro-
hibida por la censura española) y
Faraón (1966), su más importante
superproducción. Siempre preo-
cupado por la situación política
polaca, realizó en 1977 Muerte de
un presidente, un nuevo análisis
político contemporáneo. Después
de realizar dieciséis películas, se
despidió de la gran pantalla con su
personal adaptación de la novela
Quo Vadis? (2001), no estre-
nada en España Falleció el 28 de
diciembre, en Varsovia, a la edad
de 85 años.
HEATH LEDGER
El actor australiano mostró su
inclinación por la interpretación
desde muy pequeño y ya en 1997
buscaba un futuro en la meca del
cine. Lo consiguió ese mismo año
con 10 things I Hate About You
(Gil Junger). Desarrollaría des-
pués una carrera intensa y rápida,
pero corta, con películas como
El patriota (Roland Emmerich,
2000), Destino de caballero (Brian
Helgeland, 2001), Monster's Ball
(Marc Foster, 2002) o Casanova
(Lasse Hallström, 2006). El papel
que le llevó a la nominación al
Óscar como mejor actor, el de
cowboy homosexual en Brokeback
Mountain (Ang Lee, 2005), le dio
ocasión también de conocer a la
que sería su mujer, la actriz Michelle
Williams, con la que tuvo una niña
al poco tiempo y de la que se había
separado hacía un año. Había
asistido a la premier en Estados
Unidos de su último film, l'm Not
There (Todd Haynes, 2007) pero
deja pendiente de estreno la pelí-
cula The Dark Knight, donde pone
rostro a Joker. Se marcha sin haber
podido terminar The Imaginarium of
Doctor Parnassus (Terry Gilliam),
cuyo rodaje había comenzado
recientemente en Londres y donde
le sustituirá en el papel Johnny
Depp. Fue encontrado muerto en
su apartamento de Nueva York, el
22 de enero, a los 28 años.
BRAD RENFRO
El cliente (Joel Schumacher),
junto a Susan Sarandon y Tommy
Lee Jones, fue su debut en el
cine. Corría el año 1994 y tenía
12 años. Después, y en una
meteórica trayectoria, llegó a par-
ticipar en filmes como Sleepers
(Barry Levinson, 1996), Verano de
corrupción (Bryan Singer, 1998),
Ghost World (Terry Zwigoff, 2001)
o Bully (Larry Clark, 2003). Su
carrera había sufrido un receso en
los últimos años debido, presunta-
mente, a su adicción a las drogas.
Renfro falleció en Los Angeles, el
15 de enero, a los 25 años.
MARKKU PELTOLA
Actor, músico y director, el finlan-
dés Markku Peltola desarrolló una
carrera muy ligada a los directores
de su país (Aleksi Mäkelä, Tommi
Lepola o Antii-Jussi Annila, entre
otros). Destacó sobre todo dando
carácter a personajes esenciales
del realizador Aki Kaurismäki en
películas como Nubes pasajeras
(1996), Juha (1999) o El hombre
sin pasado (2002), uno de sus tra-
bajos más aclamados. Acababa de
terminar el rodaje de El activista, y
compaginaba su trabajo en la com-
pañía teatral Telakka, que había
fundado, con la grabación de varios
discos, su otra pasión. Falleció en
Tampere a los 51 años.
 CONTRA-INFORMACIÓN
Geopolítica del audiovisual
Welcome to the Terrordome
L
o tenían todo para lograr la insurrec-
ción: las armas, el pueblo, el conoci-
miento del terreno, los Voluntarios del
Rhône, la desesperanza y la rabia. ¿Por qué
entonces, bajo su bandera negra con cabeza
de muerto, los canuts de 1831 fracasaron? El
historiador socialista Louis Blanc responde:
"Para derribar el poder, se hubieran necesitado
ideas, máquinas de guerra más potentes que
los cañones1". Ideas en materia de estrate-
gia, de organización, de gobierno, en suma,
como canta Public Enemy: "What I use in the
battle of the mind". El cine activista, canut del
siglo XXI, se olvida de una fórmula que, sin
embargo, fue muy importante al final de los
años sesenta: el contexto geopolítico.
La primera parte de La hora de los hornos,
de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968),
descripción revolucionaria de América del Sur,
constituye su apogeo; La Spirale, de Armand
Mattelart y Jacqueline Meppiel (1976), cen-
trada en Chile, representa su continuación
lógica; Le Fond de l'air est rouge-Scènes de la
Troisième Guerre mondiale, de Chris Marker,
su canto del cisne (1977), y Le Profit et ríen
d'autre, de Raoul Peck (2001), su resurrec-
ción huérfana.
Déficit formal. A la espera de que Sylvain
George termine Qu'ils reposent en révolte
(des figures de guerre), constatamos que los
raros ensayos geopolíticos actuales acusan
un fuerte déficit formal. Producido por Peter
Joseph, realizado a base de recuperación de
imágenes, Zeitgeist the Movie despliega un
tríptico de dos horas para desmitificar, suce-
sivamente, el cristianismo (última reutillzación
del mito de Horus), la desinformación relacio-
nada con el 11 de septiembre; y la Reserva
Federal de Estados Unidos, banco privado
que gobierna el mundo y que, periódicamente,
provoca crisis y guerras para garantizar los
beneficios de sus accionistas. Salubre, radical
y documentado, presentado con una arbo-
rescencia de vínculos que explícita las fuen-
(1) Citado por Fernand Rude, C'est nous les canuts. L'insurrection lyonnaise de 1831, Domat, 1954, p. 283.
tes iconográficas, Zeitgeist, en el fondo, sólo
decepcionará a los cinéfilos. En las imágenes
originales, el mismo sentimiento de radio
ilustrada prevalece sobre la visión de los, no
Imágenes de War on Democracy (John Pilger), The
Shock Doctrine (A. Cuarón) y Zeitgeist (P. Joseph)
obstante, excelentes frescos - e n cuanto a la
agudeza de su análisis- de Fernando Solanas
(Memoria del saqueo, 2004) y de John Pilger
(War on Democracy, 2007), dedicados a los
desastrosos efectos del imperialismo estado-
unidense en América del Sur.
Nuevo vástago. Pero se desarrolla a toda
marcha un nuevo vástago del contexto geopo-
lítico: su forma intensiva, capaz de renunciar
a la duración (subordinada al tiempo de la
palabra) para confiar lo esencial de la argu-
mentación a las imágenes y al montaje. Esto
es lo valioso de The Shock Doctrine (2007),
el tráiler de Alfonso Cuarón que persigue la
reflexión visual iniciada con Hijos de los hom-
bres (2006) sobre la transformación general
del mundo en la franja de Gaza. Y especial-
mente la obra maestra de John Gianvito,
Motive and the Whispering Wind, adaptación
straubiana de L'Histoire populaire des Etats-
Unis, de Howard Zinn (1981), túmulo de los
contestatarios desaparecidos en la tormenta
desde los genocidios indios, y de los que el
manifiesto de Weather Underground, Prairie
Fire (1974), constituye indiscutiblemente una
fuente secreta. NICOLE BRÉNEZ
Cahiers du cinéma, n° 631. Febrero, 2008
Traducción: Rafael Duran
PRÓXIMA ENTREGA:
La lucha de clases
Enlaces
ZEITGEIST:
www.zeitgeistmovie.com
Descarga desde:
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JOHN PILGER:
www.johnpilger.com
THE SHOCK DOCTRINE:
www.naomiklein.org/shock-doctrine/
short-film
Cuando todo parece posible...
JORDI COSTA

1 La cosecha americana de 2007 ha contado con una película malinterpretada por buena parte
. de la crítica: Michael Clayton, debut en la dirección del guionista Tony Gilroy. Lo que muchos
han descifrado como eco de cierto cine liberal de los setenta es, quizás, una de las pocas películas
de Hollywood que se han esforzado por articular un sólido retrato de la contemporaneidad. Michael
Clayton no habla de la lucha entre el sujeto íntegro y el sistema corrupto, sino de la emergencia de la
ética como disfunción dentro de un sistema corrupto. La tentación de aplicar esa imagen como metáfora
de Hollywood es irresistible, aunque suponga sucumbir a un recurso fácil: Hollywood es aquella
presunta fábrica de sueños donde el cine (o el arte) sólo ocurre como disfuncion, cuando, de repente,
alguien con el suficiente poder como para aprobar un proyecto ha olvidado tomarse la medicación.

2 Cabe suponer que alguien como Tony Gilroy empezó el año ocupadísimo y lo terminó en huelga.
. El sonado parón ha inspirado entre los periodistas especializados la escritura de extenuantes
e interminables odas sobre la heroica figura del guionista, siempre en la sombra pero, a la postre,
fundamento del medular esplendor de tanto cine bueno. Resulta bastante más impopular formular una
modesta proposición a la contra: quizás hubiese sido el momento de que Hollywood tantease el camino
del cine sin guión, en el que podría haber descubierto algunas cosas sobre el futuro del cine. Y también
sobre sí mismo: en el fondo, la mitomanía y lo que algunos analistas denominan el tecno-porno (esos
fragmentos en los que el relato se interrumpe para que el efecto especial tome posesión del espacio de la
pantalla) siempre han tenido muy poco que ver con la narrativa.

3 Hacer un balance sobre el cine norteamericano en temporada de Oscars, cuando la industria saca
. pecho y se sueña a sí misma como el taller de ficciones adultas que pudo ser y no fue, siempre
tiene algo de tramposo. Es como extraer conclusiones a partir de un espejismo. La lista de nominaciones
de este año tiene el diseño perfecto para inspirar titulares que hablen de relevo generacional, triunfo
del cine independiente y otras perlas condenadas a caducar cuando, dentro de un año, otra lista de
nominaciones esboce otras tendencias de temporada. Habrá que ver qué tipo de titulares inspira un
palmarés que, en otras ocasiones, ha llevado a la creación de espejismos auto-combustibles como ese
tan recurrente Hollywood concienciado que, en su día, rimó con esa ceremonia de los Goya reformulada
por Animalario. En su momento, me inquietó que nuestros actores capitalizaran la voz de la conciencia
política: el discurso de la izquierda se convertía así en texto dramático, sujeto a la sobre-actuación.
También da miedo que la llamada fábrica de sueños (o de ficciones) se postule como fábrica de
conciencia política. La idea es casi de ciencia-ficción.

4 Mal que nos pese a los críticos, la historia del cine no la escribe la evolución de su lenguaje, sino la
• de los recursos técnicos que sustentan el medio. Por eso, se quedaron tantas cosas por decir en el
mudo. Mientras la crisis de Hollywood está en boca de todos, algunos iluminados saben que la solución
está a la vuelta de la esquina: en la patente de cine tridimensional que posee James Cameron y que
tendrá su puesta de largo en el estreno de Avatar (2009), la película que, al parecer, salvará el futuro del
cine como espectáculo de masas. El salvavidas económico también tendrá su contrapartida lingüística:
se pronostica que la nueva tecnología pondrá punto y final a las contemporáneas gramáticas fracturadas
del cine espectáculo para revindicar, de nuevo, la melodía del plano secuencia. Y quizás en ese momento
añoremos la crisis presente: un momento caótico en el que todo parece posible y, a la vez, crepuscular.

Jordi Costa (Barcelona, 1966) es escritor, periodista y crítico de cine. Colabora habitualmente con medios como El País, Fotogramas,
Mondo Brutto o Citizen K. Es autor de los libros Mondo Bulldog (1999), Vida Mostrenca (2002), Todd Solondz: en los suburbios de la
felicidad (2005) y El sexo que habla (2006), y ha comisariado la exposición Cultura Basura (CCCB), junto a Álex Mendíbil.
 La lúcida reflexión de Alain Bergala sobre el "momento manierista"del arte
fílmico, dentro de un texto histórico, que abre la puerta a una nueva lectura
del cine de la posmodernidad, resuena hoy de forma provechosa sobre los
nuevos rumbos que el cine americano parece emprender con el inicio del
nuevo siglo (de lo que se ocupa nuestro "Gran Angular") y sobre la práctica
de la reescritura y del palimpsesto, tan presente en nuestros días, y de la
que trata el ciclo que Cahiers-España ha programado dentro del Festival de
Las Palmas de Gran Canaria. Hay que releer a este Bergala y también al
autor de La hipótesis del cine, libro que protagoniza nuestra "Mediateca".

De una cierta 'maniera' ALAIN BERGALA

¿Qué hay en común entre la secuencia
del peep-show de París-Texas (1984), un
estirado plano secuencia de Extraños en
el paraíso (Stranger than Paradise, 1984),
un plano acrobático de El elemento del
crimen (Forbrydersens Element, 1984),
la balada nocturna en la orilla del Sena
de Chico conoce chica (Boy Meets Girl,
1984) y cierto plano de L'Enfant secret
(1979) vuelto a filmar en la misma panta-
lla de la mesa de montaje? Nada, salvo la
conciencia, que atraviesa a esos diversos
cineastas al menos en el momento en que
realizan esos planos, de que el cine tiene
noventa años, que su época clásica queda
veinte años atrás y que su época moderna
ha concluido a finales de los años setenta,
lo que es un pesado lastre, a la vez, en el
deseo y en la dificultad de inventar un
plano de cine en la actualidad.
Cada cual busca su respuesta a ese deseo
y a esa dificultad, infeliz o arrogante pero
en una relativa soledad en relación a sus
contemporáneos en la creación cinema-
tográfica. Wenders se inventa un dispo-
sitivo muy complejo de cristal y teléfono
para filmar simplemente un plano-con-
traplano entre un hombre y una mujer, tal
como el cine americano de los años cin-
cuenta rodaba a mansalva, pero él necesita
esa prótesis para encontrar la figura más
"natural" del cine clásico. Jim Jarmusch
elige filmar como si el viejo cine moderno
de los años sesenta-ochenta aún fuera
contemporáneo. Con treinta años de dis-
tancia, Lars von Trier intenta enfrentarse
al misterio del "tema en abismo" propio
de los filmes barrocos de O. Welles. Léos
Carax reinventa, bajo las estrellas de 1984,
la poesía del "travelling de actor" que Coc-
teau descubrió en 1949 en el secreto de un
bricolaje de estudio. Ph. Garrel, al volver
a filmar a la vez la imagen (ralentizada) y
el despliegue de la mesa de montaje, inte-
gra en su film una distorsión deliberada
de sus propias imágenes.
El momento manierista
Podemos apreciar de forma distinta esos
filmes (como ocurre aquí mismo, entre
nosotros), pero todos resultan, cuando
menos, estimables y al parecer testimo-
nian un amor real al cine y un proyecto
estético ambicioso que los sitúa al mar-
gen del lote común de productos acadé-
micos o estandarizados. Si he escogido
estos cinco (hay muchos más igualmente
legítimos, de Ruiz a Rivette) para introdu-
cir esta reflexión sobre el manierismo es
para que la palabra aparezca en un con-
texto que la sitúe, de entrada, más allá
de toda connotación despectiva. Se hace
indispensable plantearse la cuestión del
manierismo para comprender lo que está
pasando en el cine desde el inicio de los
años ochenta. Yo mismo he empezado a
hacerlo aquí ("Le vrai, le faux, le factice",
Cahiers, n° 351; "Le cinéma de l'après",
Cahiers, n° 360-361), convencido de que
en modo alguno se trata de una cuestión
escolástica.
Pero antes de todo juicio de valor, antes
incluso de establecer distinciones más
finas entre películas manieristas y filmes
amanerados, la cuestión del manierismo
exige ser planteada al margen de toda eva-
luación, en relación a este momento de la
historia del cine en el que hemos entrado
desde el fin del cine moderno. Nadie duda
de que en todas las épocas de la historia
del cine hayan existido temperamentos
manieristas y que sería completamente
esclarecedor separar un día el hilo del
manierismo en la apretada urdimbre de
la historia del cine, en la que se encuen-
tra bien disimulado. (En el transcurso de
la entrevista que hemos mantenido con
Patrick Mauriès respecto al manierismo,
han surgido nombres tan inesperados
como Eisenstein). Sin embargo, en prin-
cipio no es esta perspectiva diacrónica
la que aquí nos preocupa. La cuestión
del manierismo se nos ha impuesto, ante
Reproducción de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el artículo de Alain Bergala

todo, a través de algunas películas recien-
tes, lo que nos ha incitado a volver (con
la valiosa ayuda, entre otros, del libro de
Patrick Mauriès Maniéristes1) al origen
histórico de la noción de manierismo en
pintura, y a repensar el momento de la
historia del cine que estamos atravesando
en sus similitudes con ese momento de la
historia de la pintura occidental, al final
del Quattrocento, que ha constituido el
manierismo histórico. Éste se caracteriza
por el sentimiento que pudieron abrigar
pintores como Pontormo o Parmigianino
respecto a haber llegado "demasiado
tarde", una vez cumplido un ciclo de la
historia de su arte y alcanzada una cierta
perfección por los maestros inmediata-
mente anteriores, como Miguel Ángel o
Rafael; la "maniera" constituiría una de
las respuestas posibles (con el acade-
micismo y el barroco) a ese abrumador
pasado reciente. "El manierismo", escribe
Patrick Mauriès, "se situaría, desde el ori-
gen, al borde, en el límite de una 'madurez'
que habría culminado todas sus potencias,
quemado sus reservas secretas".
años cincuenta, es decir, precisamente
al final de esa "madurez" que ha consti-
tuido para el cine su época clásica, en el
momento de la deserción de los géne-
ros y la pulverización del público masivo
por la televisión. Por último, porque,
antes de realizar sus primeras películas,
cuando eran críticos, los futuros cineas-
tas de la Nouvelle Vague eligieron maes-
tros difíciles de superar. Hitchcock pudo
ser su Miguel Ángel y Hawks su Rafael.
Pero esta admiración hacia los Maestros,
curiosamente, no actuó sobre ellos como
conciencia de un pasado abrumador que
les habría forzado a ser los manieristas de
la excelencia, por ellos teorizada, de un
Hitchcock o un Renoir. Rohmer enun-
ciaba aquí mismo esa paradoja (Cahiers,
n° 323-324): "Es una de las cosas que dis-
tingue a la gente de la Nouvelle Vague de
los demás: los miembros de la Nouvelle
Vague que son críticos y teóricos no lo son
cuando ruedan, mientras otros, más profe-
sionales (...), se vuelven teóricos al realizar
sus filmes. Da la impresión de que piensan:
he aquí un bonito plano, y que son capaces
de justificar ese plano mediante conside-
raciones históricas teóricas. Mientras que
en los de la Nouvelle Vague, paradójica-
mente, es más instintivo". Ciertamente, los
cineastas de la Nouvelle Vague tuvieron la
prudencia intuitiva de atribuirse maes-
tros prácticamente antinómicos. Consi-
deremos su póquer de ases: Hitchcock,
Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux dis-
tingue la demiurgia y la estilización para
establecer la diferencia entre los manie-
ristas y sus maestros: "Lo que otorga a los
manieristas tradicionales su carácter pro-
pio es el cuestionamiento de la demiurgia
Sed de mal (Orson Welles, 1958)

Un retraso de veinte años

Si partimos de esta definición de la "situa-
ción" del momento manierista en la histo-
ria de un arte, parece, en toda lógica, que
ese momento llegó a Francia con veinte
años de retraso y que la generación con-
denada al manierismo habría debido ser
la de la Nouvelle Vague. En primer lugar,
porque la Nouvelle Vague ha sido la pri-
mera generación de cineastas cinéfi-
los. Luego, porque surgió a finales de los

Patrick Mauriès, Maniéristes, Éditions du Regard.

por la estilización... Miguel Ángel pretende
que su arte sea más verdadero que la apa-
riencia; ellos (los manieristas) pretenden
tan sólo que el suyo sea manifiestamente
distinto. Incluso la virgen parmesana de
largo cuello, comparada con una virgen de
Rafael, de Leonardo, cobra un barniz de
concha o de orfebrería. Uno de los rasgos
esenciales del manierismo, en Italia y más
tarde en la Europa del siglo XVI, como en
cualquier civilización, consiste en sustituir
el estilo por la estilización" 2. Del lado de
la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle
Vague eligieron a Hitchcock, y del lado
del cumplimiento de un cine de género,
a Hawks, es decir, en ambos casos un
ideal cinematográficamente muy lejano
e inimitable en Francia, donde rodarían
sus primeras películas. Por el contrario,
en el vecino cine europeo se atribuyeron
los maestros más liberadores que imagi-
narse pueda, Renoir y Rossellini, contra
el academicismo triunfante que a sus ojos
representaba el cine de qualité francés de
la época. Podemos decir que su admira-
ción por Rossellini sirvió objetivamente de
antídoto a aquella otra, que habría podido
resultar más paralizante, que simultánea-
mente experimentaban por la inigualable
maestría hitchcockiana.
La otra razón, no menos importante,
que sin duda los alejó del manierismo es
la impaciencia, que les llevó a realizar sus
primeras películas en una economía de la
escasez, al margen del cine estándar de la
época. Privados del sistema de los estu-
dios y de las estrellas, a los que no tenían
acceso, encontraron nuevos motivos por
necesidad (los decorados naturales, la
calle, nuevos actores) y nuevos temas, por
inclinación. En cierto modo se encontra-
ron en la situación de unos pintores que,
al salir por primera vez de su taller, descu-
bren nuevos motivos en lugar de buscar-
los en el museo, en los admirados cuadros
de sus ilustres predecesores.
Todo esto explica que la generación
manierista quizá llegó a Francia con
veinte años de retraso, al contrario que
en Estados Unidos, donde una primera
generación manierista hizo su aparición a
finales de los años cincuenta, al concluir la
edad de oro del cine clásico. En Alemania,
donde la primera generación de nuevos
cineastas llegó con diez años de retraso
(2) André Malraux, L'lrréel, Éditions Gailimard.
en relación a la Nouvelle Vague francesa, y
por lo tanto con la conciencia de cuanto se
había logrado antes de ellos y junto a ellos,
la tentación manierista se impuso mayo-
ritariamente, de Wenders a Fassbinder
pasando por Werner Schroeter. Curiosa-
mente, en Francia, en el momento en que
los cineastas de la Nouvelle Vague realizan
sus primeros filmes, alguien que fue a la
vez su hermano mayor y su compañero de
viaje, pero nunca realmente un modelo,
fue quien encarnó (casi estamos tenta-
dos de decir "en su lugar") esa postura
manierista: Jean-Pierre Melville. En él,
en el tratamiento "estilizado", ligeramente
fetichista que imprime al "cine negro" y
a sus componentes, advertimos siempre
que es consciente de llegar al género una
vez que éste ha alcanzado una cierta per-
fección, que condena su trabajo estilís-
tico al manierismo. Casi al mismo tiempo,
Godard rueda Al final de la escapada (À
bout de souffle, 1959), en la que inventa
nuevos personajes, nuevas formas, una
nueva estética, traicionando sin saberlo
su proyecto de realizar un pequeño film
que imitara la serie B americana.
Ya no hay maestros absolutos
Patrick Mauriès, después de Roberto
Longhi, recuerda que podemos "asignar
un lugar, un momento exacto, una verda-
dera escena primitiva, al surgimiento del
manierismo, en la Florencia de la época: se
trata del momento en el que los dos maes-
tros absolutos (Leonardo da Vinciy Miguel
Ángel) revelan ante 'un puñado de floren-
tinos', aún jóvenes, el resultado de su com-
petición para la decoración de los muros
del Palazzo Vecchio, y en el que estos últi-
mos, maravillados, se esmeran con fervor
en copiar y repetir los motivos, absoluta-
mente nuevos, de esos retablos".
En el cine contemporáneo estamos
muy lejos de poder imaginar alguna
escena primitiva de este tipo, ya no hay
maestros absolutos. Lo que caracteriza
la situación "manierista" actual es, por
el contrario, la enorme confusión de esti-
los y modelos. Aunque sobre todos estos
cineastas, o sobre casi todos, pende el las-
tre de todo lo que el cine ha logrado en
noventa años (algunos, como Wenders,
han podido incluso tener la impresión, por
un momento, de que se ha logrado todo),
no se sienten forzosamente herederos del
mismo pasado. En última instancia, cada
cual puede escoger el momento del cine y,
eventualmente, los maestros que pretende
prolongar a su manera, a los que pretende
adosar o ajustar su empresa creadora.
Para algunos, como Jim Jarmusch, será
el cine inmediatamente anterior, el cine
moderno. Para otros, como Lars von Trier,
será el barroco wellesiano.
Para otros, que ignorarán deliberada-
mente lo que ha trabajado el cine en los
últimos veinte años, se tratará de reto-
mar el cine en el punto en que lo dejó
su realización clásica. Evidentemente,
estos últimos pronto se ven amenaza-
dos por el academicismo, que consiste
en hacer como si una vieja forma, desde
hace tiempo agrietada, aún estuviera
fresca y viva. El "límite" del que preten-
den partir estos cineastas no es el mismo
para todos ellos; no sabrían, por tanto,
constituir una verdadera "escuela". Lo
único que realmente tienen en común
es la conciencia de llegar después de un
agotamiento y de que necesitan partir de
ahí, cada uno por sí mismo, para inten-
El elemento del crimen (Lars von Trier, 1984)
tar atravesar este momento "hueco", un
tanto titubeante, de la historia del cine.
Una crisis de los temas
Esta conciencia no pasa necesariamente
por el manierismo. Todo depende de la
respuesta que se le ofrezca. Por ejem-
plo, hace poco me sorprendió escuchar
a Godard y Wenders afirmar casi simul-
táneamente lo mismo respecto al encua-
dre, es decir, en esencia, que el cine había
perdido el sentido del encuadre, largo
tiempo conservado en el pasado. A esta
constatación Godard responde despla-
zando la dificultad: informa al equipo de
Yo te saludo, María (Je vous salue Marie,
1984) de que no hay que buscar el encua-
dre, sino tan sólo el eje y el punto justos,
y que el sentimiento del encuadre, si ese
trabajo se hace bien, llegará por sí solo y
por añadidura. Al centrarse en esta difi-
cultad para encuadrar, Wenders reacciona
de un modo más "manierista" mediante
una valorización ligeramente hipertro-
fiada del encuadre que acaba por ofre-
cer al espectador la impresión de que ese
encuadre, demasiado visible, se separa un
tanto del plano de la imagen. El hecho de
centrarse en una dificultad parcial para
igualar a los maestros o al cine del pasado
desembocó a menudo en una hipertrofia
manierista en el tratamiento de ese rasgo
concreto. Godard, consciente de que no
podrá igualar la compleja iluminación de
un cine que admira, optará por una solu-
ción radicalmente distinta: no iluminar o
hacerlo mínimamente, y reinventará así
una nueva estética.
Sin embargo, la actitud manierista no
es sólo una respuesta formal a una dificul-
tad formal. El manierismo cinematográ-
fico actual coincide sin duda alguna con
una crisis de los "temas". En las épocas en
que no se imponen a los cineastas temas
nuevos o simplemente sincrónicos, existe
la gran tentación de tomar del pasado, sin
creer realmente en él, motivos antiguos,
caducos, cuya aparición intentará renovar
el tratamiento manierista. La ausencia de
verdaderos temas, en los que los cineas-
tas podrían creer suficientemente, es sin
duda característica de buena parte del
cine de hoy, tanto en su vertiente econó-
mica como manierista. Los cineastas que
siguen abriéndose camino relativamente
al margen de la tentación manierista son
aquellos que tienen un tema lo suficiente-
mente personal como para alimentar un
deseo de filmar perpetuamente renovado
(Eric Rohmer); aquellos, como Jean-Luc
Godard, que creen lo suficientemente en
el cine como para encontrar el tema al
hacer el film; o, por último, quienes, como
Maurice Pialat, creen lo suficiente en el
momento del encuentro con lo real como
para hallar a la vez, en ese encuentro, su
verdadero tema y su cine.
Autoservicio
Hasta este momento he hablado de las
condiciones de emergencia de un manie-
rismo contemporáneo que nos ofrece
películas completamente dignas de inte-
rés y a veces de admiración. Pero los años
ochenta habrían visto surgir una nueva
especie de productos cinematográficos,
especialmente del lado de las "nuevas
imágenes", que remitiría a un manie-
rismo de otra naturaleza, una especie de
manierismo por defecto. Me refiero a los
cineastas para los que el cine ya no tiene
Maestros ni Historia, sino que se pre-
senta como una reserva confusa de for-
mas, motivos y mitos inertes que pueden
aprovechar con toda "inocencia" cultural,
al azar de su fantasía o de las modas, para
su empresa de reciclaje de noventa años
de imaginario cinematográfico. Sin duda
esta visión del pasado del cine, que con-
siste no en hacer tabla rasa sino en con-
vertirlo en un "autoservicio", se debe en
gran medida a la difusión televisiva, en
la que todos los filmes pierden en cierto
Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959)
modo su origen histórico y su asignación
a un cineasta concreto. En L' Irréel, Mal-
raux postula la hipótesis según la cual la
aparición del manierismo histórico, en
pintura, se explicaría parcialmente por la
difusión naciente del grabado que, dice,
"aporta un campo de referencias común a
los cuadros que reproduce", en los que el
negro, por oposición al color de los ori-
ginales, "metamorfosea y une los cuadros
como el blanco de los siglos metamorfo-
sea y une las estatuas". Metamorfosis que
tiene como efecto el que, en los grabados
procedentes de Alemania, los pintores ita-
lianos "no descubren otra fe sino un gra-
fismo, y a veces procesos de composición.
En modo alguno encuentran, en las formas
góticas, la revelación de un imaginario de
la Verdad: en ellas hallan formas (...) que
no se refieren a lo divino". La televisión, a
su manera, vacía igualmente a los filmes
de todo "imaginario de Verdad", los des-
conecta de todo origen y los despoja de
todo aura singular. Es probable que haya
contribuido a transformar la conciencia
del pasado del cine, del que ha podido
nacer un verdadero manierismo, como
mero depósito de motivos e imágenes del
que está naciendo una forma degradada
y obtusa de manierismo amanerado. Pero
esto da comienzo, acaso, a otra historia, la
del reciclaje generalizado del cine...
© Cahiers du cinéma, n° 370. Abril, 1985
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Alain Bergala traza con La hipótesis del cine hermosos
caminos para acercarnos a las imágenes con ojos deseosos
de ver y de aprender a disfrutar. Un "pequeño tratado"
sobre la transmisión del cine en la escuela se desvela así
como una generosa y pedagógica invitación para entender
el cine como un proceso de creación y de aprendizaje.

Enseñar a ver, aprender a gozar...

ANTONIO SANTAMARINA

En junio de 2000 el sito de la Ley de Cine y de

ministro de Cultura la batalla con las televi-
francés Jack Lang puso siones privadas. En caso
en marcha un proyecto contrario puede suceder
de educación artística que se piense equivoca-
y acción cultural cono- damente que el aborto y la
cido con el nombre de eutanasia no son de dere-
"Mission". Un plan de chas o de izquierdas, o
cinco años dedicado al que algún alto cargo nom-
desarrollo de las artes y bre directores de institu-
de la cultura en la escuela ciones públicas como si
que buscaba introducir fueran privadas.
estas disciplinas en las Viene esto a propósito
aulas de una manera dis- del cine europeo, donde,
tinta a la habitual, y en el como dice Alain Bergala,
que Alain Bergala sería el la resistencia frente al
encargado de diseñar el gigante americano se ha
proyecto para el cine. Se El enigma que resiste realizado "imponiendo un
trataba, por supuesto, de 'modelo de éxito' aplaudido
"En toda película realmente creativa hay algo enigmático, por todos y más bien eficaz,
un proyecto renovador,
que resiste, que todavía no es totalmente asimilable, legible, al pero que iba en detrimento
casi de "resistencia", rea-
menos en el momento de su estreno. Este ha sido el caso de de las 'pequeñas' películas
lizado con el apoyo ofi-
películas que hoy parecen tan "evidentes" como La regla del y de las películas de crea-
cial, pero que circulaba
juego, de Jean Renoir o Gertrud, de Dreyer." A. Bergala ción". En otras palabras,
al margen de los senderos
trillados de la enseñanza que en la lucha desigual
reglada, ya que su ambicioso objetivo era que los niños y los contra las majors hemos imitado tanto sus métodos que ahora
jóvenes se enfrentaran cara a cara con el arte. De esa expe- mismo no sabemos muy bien quiénes somos y qué subven-
riencia surge este libro, dedicado a reflexionar sobre la trans- cionamos, nos hemos convertido, por decirlo así, en "ellos"
misión del cine en la escuela, pero también de otras cuestiones y hemos olvidado una cuestión esencial, que el cine es, ante
no menos importantes relacionadas con el cinematógrafo. todo y sobre todo, un arte y, por lo tanto, "un germen de anar-
quía, escándalo y desorden".
"La ideología, estúpido, la ideología" Si partimos de esta premisa fundamental, el mar de certe-
Ya se sabe (sobre todo en España, en estos momentos) que zas en el que navegamos plácidamente empieza a encresparse,
la frasecita de marras va dedicada a la economía, pero no y hay que comenzar a achicar agua por todos los costados,
convendría olvidar, en ningún caso, el papel decisivo que, en desde la enseñanza hasta la industria, desde los profesiona-
política, juega y debe jugar el debate ideológico, tal y como les hasta los críticos, desde la esfera pública hasta la privada.
recordaba Fernando Lara en las recientes JOINAC a propó- Este punto de vista afecta, en el terreno de la educación, al
propio proceso de análisis de las películas, contempladas no sólo la industria o la mayoría de los profesionales, sino tam-
ya sólo como un objeto de lectura descodificable o como un bién buena parte de la crítica parece haberse volcado sólo en
signo lingüístico, sino, sobre todo, como la "traza de un gesto una dirección, la de la comodidad, la del "consumismo amné-
de creación", en el que cada plano sería semejante a las pin- sico". La batalla que hay que dar en este terreno, tanto en
celadas de un pintor. Este giro en la consideración del cine España como en otros países, es inconmensurable, porque se
para capturar su esen- trata, en primer lugar, de
cia (cuestión que debería llevar el cine a las escue-
ser del máximo interés las y a los institutos (ya
en todo el ciclo educa- casi nos daríamos con un
tivo) obliga, de manera canto en los dientes con
inevitable, a repensar el lograr este objetivo) y, en
acercamiento crítico a las segundo lugar, de hacerlo
películas y a desechar las en un sentido muy dis-
cómodas muletas en las tinto al habitual. No basta,
que (como argumentaba por lo tanto, con llevar al
con humor Carlos Losilla niño al cine un día o con
en su libro sobre Ulrich proyectar en el aula una
Seidl) la mayoría tende- película de vez en cuando,
mos a apoyarnos, incluso sino que hay que "ense-
cuando impartimos cur- ñarle a ver" y hay que dar
sos de cine. a esa enseñanza una con-
tinuidad en el tiempo, algo
Gestos de creación que no resulta ni mucho
menos fácil.
Sería deseable buscar, por
lo tanto, en la materialidad Filiaciones electivas Eso significa también
de los filmes ese "gesto de "El cine moderno ha inscrito en algunas de sus más bellas buscar profesionales que
creación" del cineasta (y de películas la adopción de un padre cinematográfico por estén dispuestos a ese
su equipo) para apropiarse reciclaje (basta con ver
los ciné-fils huérfanos de una filiación electiva: Godard y
de él y gozar, y enseñar a la edad media del profe-
el Fritz Lang de El desprecio, Wenders y el Nicholas Ray de
gozar, con la obra de arte, sorado en España y los
El amigo americano y de Relámpago sobre agua." A. Bergala
con las películas vivas cuadros de profesores de
donde algo "quema" en algunas universidades y
sus fotogramas. Un placer que no se enseña en los institutos escuelas de cine para comprender que nada se puede esperar
ni, por lo general, en las universidades, ni en las escuelas de de muchos de ellos) y contar con presupuestos y todo un sin
cine (más preocupadas por "producir" profesionales o "carne fin de recursos que hace que esta actividad resulte casi impo-
de televisión"), ni se aprende necesariamente con la propia sible de abordar si no hay una voluntad política de librar esta
práctica, convertida a veces en un trabajo tan rutinario como batalla ideológica contra el adocenamiento dominante. Lo más
el de un funcionario. Se trata, por lo tanto, de educar el sentido grave es que esta situación se produce cuando los medios téc-
del gusto para poder enfrentarse sin apriorismos a la obra del nicos posibilitan, en los centros, tanto el acceso a una serie de
verdadero cineasta, "alguien para quien filmar no es buscar la películas que antes resultaban casi imposibles de ver (y con las
traducción en imágenes de las ideas de las que ya está seguro, cuales puede crearse una "devedeteca" ideal) como la realiza-
sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la ción de prácticas cinematográficas por parte de los alumnos
película". Es decir, artistas como Buñuel, Hitchcock, Hawks, con equipos de grabación muy económicos y reducidos.
Renoir, Godard, Rohmer, Hoy más que nunca,
Kiarostami y, por for- por lo tanto, alcanzar este
tuna, un largo etcétera. objetivo es perfectamente
Un territorio de arenas viable. Y es un eslabón
movedizas se extiende Alain Bergala más de la misma bata-
así ante nuestros ojos, lla que se libra en otros
porque el camino para La hipótesis del cine. terrenos (incluidas las
aprender a valorar la páginas de esta revista) y
obra de arte no es fácil,
Pequeño tratado sobre que es necesario ganar en
ni sencillo, ni se logra la transmisión del cine en la escuela para engendrar
de un día para otro, pero la escuela y fuera de ella un nuevo tipo de especta-
ahí es donde está el ver- dores (capaces de expe-
dadero quid de la cues- rimentar "las emociones
Laertes S.A, de Ediciones.
tión, sobre todo en un Barcelona, 2007.
de la creación misma"), y
momento en el que no 206 páginas. 1 5 € también de cineastas. •
Desde el pasado 20 de enero, el diario El País ofrece todos los sábados un libro
editado conjuntamente con Cahiers du cinéma sobre grandes directores de cine.
Coppola, Kubrick, Scorsese, Fellini
ANTONIO SANTAMARINA
La aparición de las tres primeras
monografías de la colección "Grandes
directores" (dedicadas a Orson Welles,
Clint Eastwood y Woody Allen) ha permi-
tido conocer las características generales
de la misma. Esto es, libros eminente-
mente divulgativos que, a lo largo de cien
páginas iluminadas por otras tantas foto-
grafías, analizan con sencillez la obra de
un cineasta y acompañan este estudio
con una sucinta biografía, una filmogra-
fía, una bibliografía selecta y una compi-
lación de textos.
Durante este mes salen a la luz las
dedicadas, sucesivamente, a Francis
Ford Coppola (escrito por Stéphane
Delorme), Stanley Kubrick (firmado
por Bill Krohn), Martin Scorsese (obra
de Thomas Sotinel) y Fellini (redactado
por el crítico de Cahiers-España Ángel
Quintana). Son cuatro cineastas muy
diferentes, pero unidos por un grueso hilo
común (la megalomanía), además de otra
serie de lazos. De ellos, alguno tan fuerte
y decisivo en su obra como las culturas
ancestrales de las que provienen, ya sean
las raíces italianas de los tres primeros, ya
sea la cultura judía de Kubrick.
Unas raíces barnizadas por la pátina
siempre problemática de la inmigración
en el caso de los tres directores america-
nos (los neoyorquinos Kubrick y Scorsese,
Coppola nace en Detroit), que, además,
han reflexionado sobre ella en varios de
sus trabajos: la trilogía de El Padrino,
Malas calles, Uno de los nuestros, Gangs
of New York. Todos ellos han utilizado la
infancia, el pasado o los recuerdos de su
ciudad como fuente predilecta de sus fic-
ciones, razón por la cual muchas de ellas
aparecen protagonizadas por una espe-
cie de álter ego de ellos mismos (caso de
Fellini y Marcello Mastroianni; Scorsese y
Robert de Niro y, últimamente, Leonardo
di Caprio; Coppola y Al Pacino).
Han intercambiado entre sí algunos de
sus colaboradores más habituales (pensa-
mos, por ejemplo, en Nino Rota) y, cual
póquer de ases, todos han consagrado
su vida (y en algunas ocasiones también
su hacienda) al cinematógrafo, desarro-
llando una carrera sembrada de obstá-
culos, plagada de rutilantes triunfos y
algunos sonoros fracasos que amenaza-
ron con devolverles al anonimato.
Su estilo es tan reconocible que alguno
de ellos incluso ha generado un adjetivo
con su nombre ("felliniano") y sus temas
(la violencia, la culpa, la redención, los
sueños, el fracaso...), tan conocidos como
la mayoría de sus películas. Es cierto que
el paso del tiempo no les ha sentado igual
de bien a todos, pero los cuatro hicieron
y hacen del cine su vida. •

Pack 4DVD's
Manoel de Oliveira
Portugal, Francia, Suiza El valle de
Abraham (1993), La caja (1994),
Oporto de mi Infancia (2001) y
El principio de la incertidumbre (2002).
VO portugués. Subtitulado en castellano.
VELLAVISIÓN. 24,95 €
El mercado español del DVD es,
como los caminos del Señor, ines-
crutable. Primero hubo que espe-
rar hasta 2004 para que alguien
se animara a editar alguna de las
películas de Manoel de Oliveira
que se habían estrenado en Espa-
ña: en concreto, fue Carneo quien
se apuntó el tanto al editar Una
película hablada. Al año siguiente,
Vellavisión prolongó tan necesa-
ria iniciativa sacando al mercado
las cuatro películas que ahora ha
decidido reeditar en forma de
pack y sobre las que volveré en
breve. Y por último, el año pasado
asistimos a la feliz publicación, a
cargo de Llamentol, de otro pack
que se atrevía, esta vez, con un
segmento de la vasta filmografía
de Oliveira (el inmediatamente
anterior a El valle de Abraham,
1993) que ni siquiera había sido
estrenado en los cines de España:
en concreto, los siete largos que
van desde Francisca (1981) hasta
Un día de Desespero (1992). Así
pues, aunque todavía estamos
lejos de una situación idónea (se
echan de menos, por ejemplo,
títulos imprescindibles como Pa-
labra y Utopía, 2000; o su trilogía
de los setenta en torno a los amo-
res frustrados) se puede afirmar
que en los últimos años se ha da-
do, desde un punto de vista cuan-
titativo, un paso de gigante. Bien
mirado este déficit editorial no es
más que la traducción al ámbito
del DVD de un fenómeno más
amplio. Me refiero al hecho de
que la recepción entre nosotros
de la obra de Oliveira ha estado
casi siempre marcada por la in-
comprensión. Y no hablo sólo de
ese segmento del público (aquel
que frecuenta salas de versión ori-
ginal, filmotecas y cineclubs) que
en principio habría tenido que ser
su destinatario ideal y que casi
siempre se ha visto superado por
la exigente propuesta de Oliveira,
sino que me refiero también a la
crítica. Un rápido repaso a todo
aquello que en torno a la obra del
cineasta portugués se ha publica-
do en España en las últimas déca-
das sirve para constatar que, salvo
contadas excepciones, muy pocos
son los que han sido capaces de
articular un discurso crítico ca-
paz de responder de una manera
solvente al desafío lanzado por
las imágenes y sonidos del cine de
Oliveira. Esperemos que el inmi-
nente centenario sirva, al menos,
para empezar a saldar esa cuenta
pendiente.
Ciñéndonos ya al cofre que ha
originado esta nota, es preciso
señalar que el esfuerzo realiza-
do por la editorial a la hora de
recuperar las películas no ha
venido acompañado después, y
es una lástima, por una edición a
la altura de tan loable iniciativa.
Ni los prácticamente inexistentes
materiales adicionales, ni el des-
plegable dedicado a Oliveira, que
en la tapa se anuncia como un
libreto y que no es otra cosa que
un tríptico con informaciones
poco relevantes, ni el subtitulado
al español (saturado de erratas e
imprecisiones), ni la calidad de
alguna de las copias están, como
digo, a la altura. Tal vez, la única
sorpresa agradable estribe en
descubrir que para esta edición se
ha recuperado, por fin, el montaje
original de esa obra cumbre del
cine europeo de los años noventa
que sin duda es El valle de Abra-
ham. ASIER ARANZUBIA COB
Santos Zunzunegui

Fábulas
Todas las generaciones necesitan de manera imperiosa volver a contarse una serie de historias pri-
mordiales que forman parte indisoluble de su acervo cultural. En forma de mitos o cuentos infantiles,
bajo la apariencia de relatos orales o encarnados en textos literarios, dramáticos y, por supuesto, cine-
matográficos, esas historias en las que se depositan, a partes iguales, antiguas sabidurías y miedos
ancestrales, son incansablemente reescritas generación tras generación. No hace falta decirlo, pero
interrogar esas reescrituras, a la altura de cada momento histórico, puede ser una buena manera de
tomar el pulso a una sociedad y a su forma de imaginarse a sí misma y
su devenir. Baste pensar, sin ir demasiado lejos, en el caso de las prime-
ras películas de Manuel Gutiérrez Aragón, que dibujaron el clima de los
primeros años de la transición a la democracia en España bajo el manto
de una serie de cuentos ejemplares de los que no se vacilaba en poner en
primer término alguna de sus determinaciones más oscuras.
No muy distinto es lo que sucede con un film del cineasta
norteamericano David Gordon Green que, en su todavía reciente Undertow
(que puede traducirse como "resaca") filmada en el año 2004 [foto 1],
utiliza los mimbres de otra ilustre película que antes fue, como suele
suceder casi siempre, novela. Me estoy refiriendo a la celebérrima única
película dirigida por el genial Charles Laughton, La noche del cazador
(The Night of the Hunter, 1955; [foto 2]), realizada a partir de la novela
homónima de David Grubb y con la complicidad, más o menos conflictiva,
a la hora de escribir el guión de ese gran escritor y deslumbrante crítico
cinematográfico que fue James Agee.
Por su parte Gordon Green, después de su notable debut en el largometraje
con la minimalista George Washington (2000) y tras haberse convertido en la
revelación del ya un tanto enmohecido festival de Sundance del 2003 con
All the Real Girls, abordaba aquí su primera obra concebida desde parámetros más
o menos convencionales: presupuesto medianamente holgado, actores conocidos,
guión ajeno, música de Philip Glass. Con todo, lo realmente interesante del film
está en la manera en la que, a la hora de contar la historia de la familia Munn, se
combinan los "toques Gordon Green" (ese hermano pequeño que come tierra y
vomita sin cesar; un niño que ordena sus libros en función de su olor) con la modulación que otorgan
a la narración los ecos que en ella se oyen de la obra de Laughton.
Porque como en la gloriosa película del obeso actor británico también Undertow se presenta como
una obra que medita sobre las falsedades y verdades de la paternidad y sus diversas manifestaciones,
sobre la pasión de la codicia y sobre el eterno enfrentamiento entre el bien y el mal, bajo la
apariencia de un relato que adopta una mezcla de las formas del Southern Gothic con la retórica
de los cuentos de los Hermanos Grimm, y embebido en una imaginería tributaria, a la altura de los
tiempos que corren, de la vertiente expresionista explorada por Laughton, deudora a su vez de un
film poco conocido de Fritz Lang: The House by the River (1950). Por eso, no hay que extrañarse
de que, por ejemplo, el espacio de reposo y salvación que suponía en la película de 1955, la casa
de esa Mother Goose encarnada por Lilian Gish, le suceda, en la obra de 2004, un albañal de niños
perdidos, habitado por todas las formas actuales de la maldad, y donde el amor entre adolescentes
abandonados sólo puede abrirse paso a duras penas.
En el fondo, Gordon Green nos propone una revisitación (partiendo, se nos dice, de un
hecho real) del universo mítico creado por David Grubb y amorosamente puesto en imágenes
imperecederas por Charles Laughton, pero adecuadamente actualizado: como si Grubb, Agee y
Laughton fueran pasados por el filtro de un Cormac McCarthy. Todo ello para repetir, una vez más,
la idea de que "¡os niños lo soportan todo".
ENTREVISTA ALAIN RESNAIS
"Ante todo soy un adicto a la forma"
JEAN-MICHEL FRODON / CYRIL NEYRAT
ADAPTAR A AYCKBOURN
Trece años después de Smoking/No Smoking (1993) ha
adaptado una nueva obra del dramaturgo inglés Alan
Ayckbourn. ¿Por qué, y por qué ésta en concreto?
Aunque soy un incondicional, hacía cinco años que no iba a
Scarborough, donde Alian Ayckbourn tiene su teatro, o más
bien una especie de casa de la Cultura: un restaurante, una
librería, un bar, un cine, dos teatros. Escribe una nueva pieza al
año, así que tenía cinco nuevas obras. No verlas era para mí una
privación. Conozco bien su trabajo, más que como mero espec-
tador: Sabine Azéma ha interpretado una obra de Ayckbourn
en Scarborough, yo la acompañé, y Ayckbourn me dejó rodar
los ensayos en vídeo. Es una buena manera de ver trabajar a
un director sin ser un mero espectador pasivo. Mi familiaridad
con su obra es tal que, para cada una de las cuarenta piezas que
conozco, tengo que pensar y preguntarme si la he leído o la he
visto. Al leerlas, imagino cómo sonarán, a qué se parecerán.
Ayckbourn es un autor cuya lectura inmediatamente provoca,
en el imaginario, la sensación de que vemos las cosas.
Yo trabajaba en Le Tsar se fair photographier, la ópera de Kurt
Weill, pero no conseguimos toda la financiación; hoy día es difícil
financiar una ópera en el cine. Hubo que renunciar. Se planteó
la necesidad de una alternativa, pedí a Ayckbourn los textos de
las obras que me faltaban y en cuarenta y ocho horas los tenía
en mi mesa. Me dispuse a leerlos. Me gustaban las cinco, habría
podido adaptarlas todas. Pero una de ellas tenía algo extraño, un
tono enigmático más notorio que en las demás: Prívate Fears in
Public Places. Menos gags, menos comedia. Bruno Pésery tam-
bién había recibido las obras, y su atención se centró en la misma.
Además, él quería que siguiera con los actores que habían empe-
zado a trabajar en Le Tsar; y con esta obra en gran medida podía
conservar el reparto.
Quedaba el problema de la adaptación. Al realizar Smoking/
No Smoking, me concentré en un reto concreto: que no hubiera
error alguno en relación a Inglaterra. Esas películas eran un canto
de amor a ese país. Algunos críticos londinenses creyeron que
me burlaba, que era una caricatura. No así Ayckbourn, que me
concedió su seal of approval. Recuerdo mi emoción cuando vio el
film, su sonrisa, su aprobación, porque no le gusta que se realicen
películas a partir de sus obras. Normalmente se niega a ello.
¿En qué se convirtió la grabación en vídeo de los
ensayos?
Forma parte de mis archivos. Él también graba. Cuando me
reúna con él la próxima vez, será divertido preguntarle si tiene
una grabación de Prívate Fears... Tengo curiosidad por ver a qué
se parece en su versión. Lo ignoro, no he visto nada. Me ha auto-
rizado a adaptar su obra con la condición de que no se le moleste
para pedirle ningún retoque o una opinión sobre la adaptación.
Le gusta que le dejen en paz, porque está muy ocupado.
Así pues, para la adaptación pensé en Jean-Michel Ribes, que
tiene puntos en común con Ayckbourn: los dos preparan muchas
obras, dirigen un teatro, etc. Pero no me apetecía repetir lo de
Smoking, no me estimulaba trabajar con actores franceses en
una obra que transcurría en Londres. En última instancia, habría
podido hacerla en inglés con actores ingleses. El texto es muy
inglés en el estilo del diálogo, en las formas gramaticales, pero los
sentimientos de los personajes encajan perfectamente en París.
No traicionaba a Ayckbourn dando el salto de Londres a los nue-
vos barrios de Bercy, en el distrito 13 de París.
¿Supo enseguida que se desarrollaría en esos barrios?
La historia es muy de provincias, podría ocurrir en una
ciudad mediana, los personajes no mantienen una rela-
ción muy elaborada con la gran ciudad.
En efecto, sin embargo situé rápidamente la historia, en cua-
renta y ocho horas, en los alrededores de la Biblioteca Nacional.
No he pensado en ello, pero es posible que me inundara la sen-
sación de que ese barrio de la Avenida de Francia está aislado
del resto de París. Hay en él un ambiente muy especial. Sentí
que había sintonía entre ese aspecto casi provinciano y los per-
sonajes, aunque la intriga, o más bien la ausencia de intriga,
podría funcionar en cualquier parte. La obra está ambientada
en Londres, en el barrio de Sloane Street, pero no tiene mayor
importancia, ya que en esta ocasión Ayckbourn no define exac-
tamente los lugares ni la edad de los personajes, lo que resulta
extraño, pues acostumbra a fijar la edad de los personajes y su
profesión. En este caso no.
"El texto de la obra es muy inglés, el
estilo del diálogo, pero los sentimientos
encajan perfectamente en París"
En Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006)
aparecen motivos frecuentes en sus películas, por ejem-
plo, la vajilla en equilibrio, el montón de platos.
Es involuntario. Ese detalle se encuentra en el texto de
Ayckbourn. Lo traspusimos todo a Francia, pero la adaptación
es absolutamente fiel a la construcción de Ayckbourn, a los
diálogos. No hay transformación alguna en cuanto a la forma
de Ayckbourn. Ante todo soy un adicto a la forma. Lo que me
gusta de Ayckbourn es que en cada una de sus obras hay una
idea particular de forma.
En su introducción a la edición inglesa de Prívate Fears...,
el propio Ayckbourn se sorprende de la forma de su obra.
Normalmente sus piezas teatrales se estructuran en actos o
escenas, pero no como aquí, en cincuenta y cuatro escenas. Me
pareció insólito, así como el hecho de que ciertos personajes no
se crucen nunca. El destino de los personajes se pone en duda
por otros personajes a los que no conocen, con los que nunca
se encuentran. Con los actores y los técnicos, inventé la metá-
fora de siete insectos atrapados en una telaraña, una tela que
la araña ha abandonado. A menudo, de pequeño, tuve ocasión
de ver algo así al ponerse el sol o de madrugada, con el rocío.
La araña no está, los insectos se ignoran entre sí, pero cuando
uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Me ha parecido una
forma insólita en Ayckbourn y en el teatro en general.
¿Tiene la sensación de haber trabajado ya ese tipo de
forma?
No he pensado en ello. Es más sencillo: siento que soy capaz
de hacer un film y tiento mi suerte.
NIEVE Y PARTÍCULAS
La película nos recuerda a On connaît la chanson (1997),
pero también a L'Amour à mort (1984) por la dirección
del relato, su fragmentación. Y la nieve recuerda a las
partículas que flotaban en la pantalla en la transición
entre escenas.
Sí, esta vez las partículas son realistas. En cuanto a la nieve, es
como si las partículas se hubieran transformado en algo coti-
diano. Imagine las bromas en el plató, con la nieve de la televi-
sión, etc. La ambición de L'Amour à mort era apasionante. Por
desgracia, habría que haber proporcionado al espectador las
reglas del juego, es decir, era necesario seguir el argumento a
través de la música tanto como a través de los personajes. Si
no, el espectador se pierde. Habría sido necesario presentar
un documental previo al film, en el que Hans Werner Henze
explicara lo que se pretendía hacer. Tal como quedó, com-
prendo que el público reaccionara con estupor. Podía pensar
que era un fracaso. Y la música de Henze, que me gusta mucho,
no es fácil de asimilar por el espectador. A pesar de las dificul-
tades, L'Amour à mort tuvo una trayectoria muy honrosa. Sin
embargo, debido a una proyección precipitada en el Festival
de Venecia, no pudimos hacer la promoción necesaria para
explicarla. Fallamos en la promoción.
¿En qué momento se le ocurrió la idea de la nieve?
En la segunda lectura, aunque parezca pretencioso. La pri-
mera decisión fue transponerlo todo a París. Segunda deci-
sión: Bercy, Avenida de Francia. Esa avenida tiene una luz
misteriosa, que en mi imaginación asocio a la nieve. Así que
decidí recurrir a la nieve para reforzar el ambiente del barrio.
Le pareció evidente a todo el mundo, a la producción, a los
técnicos. Francia, París, Bercy, nieve...
¿Pero por qué precisamente esa extraña figura estilís-
tica, que también es un juego de palabras: los fundidos
encadenados con la nieve?
También me pareció evidente, ha sido un punto muy impor-
tante para mí. Se trataba de encontrar la equivalencia de la
unidad pretendida por Ayckbourn. En su teatro circular (que
en inglés se llama "teatro cuadrado", término más acertado), el
decorado se reduce a una silla, una mesa; él trabaja principal-
mente con la luz. Utiliza juegos de luz y sonidos muy refinados.
Habría podido filmar sobre fondos negros o grises, pero habría
sido muy austero. Me pareció necesario mostrar los lugares.
¿Cómo unificar entonces, más aún cuando los personajes no
siempre se encuentran? Él lo hacía apagando y encendiendo
las luces, yo lo conseguí gracias a los fundidos.
Como en todas sus películas, cada objeto parece meti-
culosamente elegido, y juntos componen una combi-
nación precisa.
En primer lugar hemos de saber dónde nos encontramos.
Desde ese punto de vista, es lo contrario del teatro cuadrado
de Ayckrbourn, con un fondo neutro pero en el que siempre
tenemos al público enfrente.
Sin duda en la realidad se podría encontrar una agencia
inmobiliaria parecida a la del film, pero otros lugares,
como el bar, son verdaderas construcciones de formas
y colores, creadas ex nihilo.
No, el bar se parece a los bares de hotel tal y como los diseñan
en la actualidad. Queríamos "hacerlo moderno". Un crítico me
dijo que no le gustaba el decorado del hotel. De acuerdo, pero
es como muchos bares que vemos hoy, algunos son agradables,
otros muy feos.
LOS ACTORES
¿Cómo se desenvuelve con los actores, con los que, a
excepción de Isabelle Carré y Laura Morante, trabaja
desde hace tiempo?
Cuando conocemos a actores por los que sentimos una gran
admiración, ¿por qué privarse de ellos? A continuación, se
trata de asignarles los personajes adecuados. En una ocasión
recibí una llamada de teléfono a medianoche en la que un actor
desconocido, muy nervioso, me reprochó severamente que tra-
bajara siempre con los mismos actores y no fuera valiente. Le
respondí que no veía por qué no recurrir a actores a los que
conozco bien y que considero admirables. Lo contrario tal vez
sería heroico, pero de un heroísmo estúpido. Me gusta que un
actor me sorprenda, y me sorprenden las cosas nuevas que
intenta un actor al que conozco bien. No busco la comodidad,
ni el cambio por el cambio. Además, con la interpretación de
Laura Morante e Isabelle Carré no he tenido la impresión de
tratar con nuevas actrices: formaban parte del equipo. Y no es
Sabine Azéma en Asuntos privados en lugares públicos
un caso excepcional: en Le Tsar..., quizá habría trabajado con
Audrey Tatou y Sandrine Bonnaire.
¿Cómo atribuye los papeles? Al leer la obra, ¿sabe
de inmediato que Arditi será el barman y Dussollier el
agente inmobiliario?
No; procuro estar abierto a todo. Estas cosas se perfilan en una
tercera lectura. Antes pruebo mentalmente varias posibilida-
des. Arditi estuvo a punto de interpretar al militar que encarna
Lambert Wilson.
André Dussollier interpreta un papel comparable al que
tenía en On connaît la chanson.
Sí, es casi una broma. Ataca estrictamente, como de costum-
bre. El tipo del teléfono también me reprochó recurrir sólo a
actores conocidos. No lo eran al principio. Cuando después
de Truffaut le di un papel a Dussollier en La vie est un román
(1983), no era conocido. Para favorecer la comercialización
de un film, conviene elegir actores célebres pero nuevos. Sin
embargo, cuando vuelvo a ver a Hepburn y a Tracy en muchas
películas, me gusta bastante. Estoy a favor de la política de los
actores. A algunos les parece abominable que la gente se quede
con los actores y no con los directores. A mí no me sorprende,
soy muy capaz de ver una película sólo por un actor, eso me
basta.
¿Ve actores actuales con los que un día pudiera llegar
a hacer una película?
Sí. Por ejemplo, cualquier film en el que actúa Mathieu Almaric
me tiene en vilo, me atrae. Es automático. Sé que si aparece en
una película, no será mala. Antes de la guerra estaba Gabin.
Sabíamos que al ir a ver a Gabin, veríamos un cierto tipo de
película. Más tarde hizo una declaración: "A partir de ahora mi
objetivo es mantener mi granja, ya no escojo mis películas, no soy
una garantía de calidad. Quedáis advertidos". Isabelle Carré me
pareció extraordinaria en Se souvenir des belles choses (2001)
pero también, en una conferencia de prensa después de la pelí-
cula, me impresionó el modo en que escuchaba y movía los
ojos de un lado a otro. Esto contribuyó en gran medida a que le
pidiera actuar en Asuntos privados en lugares públicos.
 André Dussollier y Laura Morante
Respecto al trabajo con usted, el testimonio de los
actores diverge: algunos afirman que los ensayos han
supuesto un trabajo enorme, y otros lo contrario.
Los dos tienen razón, sin duda. No hago una lectura previa,
sentados a una mesa. No estoy a favor de algo así porque no es
agradable para los actores escuchar a los otros en esas condicio-
nes. Y un actor sólo debe entregarse tras el sonido de la claqueta.
Tampoco me gusta ensayar en el plató antes del rodaje, se pierde
espontaneidad, pero tampoco soy un adepto de la primera toma.
Al alejar los ensayos del rodaje, puedo hacer que emerjan las
cuestiones que se plantearán tres semanas o un mes más tarde.
Realizo este trabajo con cada uno de los actores: imaginamos la
biografía secreta del personaje, nos preguntamos por qué dice
tal cosa o tal otra, creamos un tejido psicológico, por emplear la
palabra prohibida. No son ensayos para fijar la entonación ade-
cuada, es más relajado, los actores se acostumbran unos a otros.
Antes tomaba cientos de fotos de los ensayos, luego me reunía con
los actores para observarlos y decirles: "Mira, aquí hay algo inte-
resante...". Era una manera de acercarse al guión técnico. Ahora
tiendo a utilizar la pequeña videocámara de la producción para
realizar ese esbozo de guión técnico, que no muestro a los acto-
res. Es como tomar notas, desenredar el ovillo, pero no necesa-
riamente se adoptan decisiones que se aplicarán en el rodaje. Al
contrario, a menudo permite tomar la decisión contraria cuando
rodamos. Si llego al plató sin haber preparado nada, me siento
triste, a disgusto, aún más inquieto que de ordinario.
Esta costumbre de inventar la biografía subterránea del
personaje es aún más importante en Asuntos priva-
dos..., ya que el film se basa en la parte secreta de cada
uno de los personajes.
Sí, es como si en la calle observamos a cinco personas de
aspecto normal, y enseguida advertimos no que mienten conti-
nuamente, sino que todos tenemos nuestros secretos, una vida
oculta que nos ronda. Fantasmas.
¿Se puso de acuerdo con los actores respecto a esa
parte oculta?
Sí. Son cosas que queremos comunicar al espectador, pero es
importante que el actor, el director, el cámara y el decorador
lo sepan. No sistemáticamente, claro, no distribuí biografías a
todo el equipo. En algunas ocasiones el actor me decía: "Que
quede entre nosotros, no quiero que los demás se enteren". Es
un juego, nos divertimos mucho. Jacques Saulnier, el decora-
dor, lo sabía casi todo, pero hay cosas que ignoraba, por ejem-
plo, respecto a Charlotte, el personaje de Sabine Azéma. En
Millenium Mambo (2001) no sabemos gran cosa del pasado de
la actriz. No he pretendido copiar ese film, pero me interesaba
el misterio del personaje. Todo lo que facilita la comunicación
con los actores es importante. Es más fácil decir "Charlotte es
tan misteriosa como la protagonista de Millenium Mambo" que
decir "Charlotte es misteriosa".
"Imaginamos la biografía secreta del
personaje, nos preguntamos por qué
dice tal cosa o tal otra"
¿Proyecta películas a los actores?
Sí, pero no es algo sistemático. Y no muestro la misma película
a Saulnier que a Dussollier, por ejemplo. Tampoco le digo a
Eric Gautier, el director de fotografía: "La fotografía debe evo-
car a Hopper". Me encanta Hopper. Incluso acepté realizar
un cortometraje sobre él después de Van Gogh. La compañía
Chesterfield o Lucky Strike encargó una serie de nueve filmes,
de nueve minutos de duración, con muchas restricciones. Uno
de los temas era Hopper.
LA IMAGEN, PROXIMIDAD Y DISTANCIA
Eric Gautier tiene la reputación, por otra parte muy
reduccionista en relación a su labor, de trabajar con la
cámara en mano, de manera muy dinámica.
Al contrario, desde el principio me dijo que había que trabajar
con cámara fija o Dolly. Rara vez hemos utilizado la cámara
en mano. Partimos del principio de que queríamos algo trans-
parente, translúcido para los personajes, de modo que todo
el tiempo se tuviera la impresión de estar frente a ellos, a su
lado. Yo quería esa sensación de proximidad. Tras los ensayos
 Isabelle Carré
en vídeo, me empeñé en mantener ciertas focales que conser-
vamos íntegramente y que planteaban grandes problemas de
realización. Estas focales largas permitían un efecto de proxi-
midad, suprimían la profundidad de campo y hacían posible
concentrarse en un determinado detalle. En otras películas me
obsesioné con el 18,5 mm o con el 25 mm, focales cortas que
amplían el campo de visión. Pero en este caso sólo me con-
tentaba con un 100 mm ó un 150 mm. No era cómodo, porque
también quería una cámara móvil. Pero estamos hablando de
la película como si hubiera sido un logro. Ningún amigo la ha
visto aún. Cuento con la aprobación de una decena de perso-
nas, pero eso es todo. Claude Rich no la ha visto.
Nosotros tampoco hemos visto a Claude Rich [el perso-
naje de Arthur, muy presente gracias a la voz, es invisi-
ble en la habitación contigua en todas las escenas en
casa de Arditi].
Es cierto, pero no he inventado nada. En la obra de Ayckbourn
nunca se ve a ese personaje.
En la habitación, ¿se ve lo que ve Dussollier en la cinta,
las emisiones de la tertulia religiosa y las imágenes por-
nográficas de Charlotte, que usted ha elegido mostrar?
Seguramente no. Ayckbourn lo resuelve más fácilmente. Ni
siquiera se ve la televisión. En cuanto a mí, me pareció una
obligación rodar las emisiones. Si nos limitábamos a sugerirlas
mediante el sonido, no funcionaba. Respecto a las imágenes de
Charlotte, aunque percibimos algo todo se basa en el sonido.
No he pretendido hacer super-porno, lo que me parece a un
tiempo difícil y de mal gusto. Creí que había que ser económico
y mantenerse fiel a Ayckbourn, que sólo recurre al sonido.
Pensamos en Muríel, en la que vemos algunos segun-
dos del film rodado en Argelia durante la sesión de
tortura, aunque lo que está en juego es diferente. En su
caso, cuando se trata de imágenes, hay que mostrarlas,
al menos hasta cierto punto.
Se trataba de activar el imaginario para, a continuación, dejar
al espectador libre de interpretar. Esto me recuerda una anti-
gua conversación con Robbe-Grillet cuando trabajábamos en
El año pasado en Marienbad (L'Année dernière à Marienbad,
1961): "Cuidado, van a creer que es un símbolo". Y eliminába-
mos todo cuanto fuera susceptible de interpretarse como tal.
Pero a pesar de todo no podíamos evitar que los espectado-
res tuvieran la idea de que era simbólico. No es nada grave,
construimos "símbolos-trampa" que mantienen la atención del
espectador, pero lo importante es que no decidimos el símbolo.
Es siempre la misma historia: crear una memoria afectiva en
el espectador, que sustituya a una acción rápida y violenta. Si
no hay movimiento en el film, puede haberlo en la mente del
espectador. Henri Bernstein, a quien se suele considerar un
pésimo dramaturgo, posee esa técnica de activar la memoria
del espectador.
Asuntos privados... y On connaît la chanson tienen pun-
tos en común, pero la imagen es muy diferente, más
dura y fría en On connaît la chanson. En Asuntos... se da
la proximidad de la que habla, pero también una especie
de distancia, como si la imagen brillara y vibrara.
Es lo que pretendo. Quería que se tuviera la impresión de que
si nos acercáramos más al personaje, lo atravesaríamos. Como
si fueran fantasmas. He buscado esa incertidumbre. Es como
cuando tenemos mercurio en las manos. Mi padre era farma-
céutico, y de niño jugaba a atrapar las bolitas de mercurio de
una cajita que me había regalado. Algo semejante me ocurre
con estos personajes, que se me escapan todo el tiempo. Creo
que Ayckbourn se pronuncia en el mismo sentido: le sorprende
haber escrito esa obra, con esos personajes que le inquietan.
PRINCIPIOS DE INCERTIDUMBRE
En el momento del rodaje usted decía: "No sé el título de la
película, porque no sé a qué se parecerá finalmente".
Para encontrar un título hay que contar con la aprobación de
mucha gente. Conservo un cuaderno con 104 propuestas para
el título, la mayoría inútiles, incluidas traducciones literales
que demostraban que no funcionaban. Consulté a mis amigos,
y cuando me quedé con "Coeurs", sin adjetivo, descubrí que
aparecía en todas sus listas, y eso me decidió. Así el público
puede añadir el adjetivo.
Al margen del título, usted me confesaba no saber qué
film estaba rodando.
Habría podido añadir: lo sabré cuando se estrene en salas y los
amigos me ofrezcan sus comentarios. En aquel momento no
estaba en situación de pronunciarme.
¿Ha trabajado mucho en el montaje?
No. Ha sido Hervé de Luze quien finalmente ha trabajado. Lo
gracioso, y esto también sorprende a De Luze, es que no hemos
tirado nada. Hay que decir que no me "cubrí las espaldas" en
el rodaje, multiplicando los masters, primeros planos, insertos,
ángulos diferentes, etc. En el montaje no dispuse de material
para elegir. Comprimimos un poco y eliminamos una decena
de réplicas, pero utilizamos todos los planos de la película. No
queda nada para los extras.
¿El film se decide también en la etapa de montaje?
¿Habría podido tener un tono diferente?
Parece que quienes lo han visto en el Festival de Nueva York han
reaccionado a los pasajes cómicos. Sin embargo, Ayckbourn es
de un pesimismo absoluto. Es siempre siniestro, pero a menudo,
en la sala, se tronchan de risa. Todas las experiencias tendentes
a acortar o suprimir las escenas han fracasado. En cada ocasión
Ayckbourn resistía, sin parecerlo, como un gato -tiene además
cara y sonrisa de gato. No había nada que hacer. Sus diálogos
anodinos siempre llevan a algún sitio, y el intento de simplificar-
los conduce a una amputación del sentido.
Asuntos privados... encierra una dimensión retrospec-
tiva de su obra, recuerda a películas anteriores.
Eso es realmente extraño, habida cuenta de que existe el texto
de Ayckbourn y hemos sido fieles a él.
Uno de los hilos que lleva más lejos es el primer plano
del film, el que parte de la BNF y evoca su cortometraje
Toute la mémorie du monde (1956).
No he pensado en ello, pero es cierto que son lugares muy
misteriosos.
Ese plano es muy singular en relación a lo que sigue...
Isabelle Carré y Lambert Wilson
Quería empezar por el lugar común de la ciudad que sobrevo-
lamos hasta llegar a la ventana que nos conduce a los perso-
najes. Dos mil películas empiezan así, y me divertía empezar
como de costumbre. Quería filmar un exterior y no volver a
hacer ninguno. Pensamos en un plano desde un helicóptero.
Lo más caro no era el aparato, sino pagar al ayuntamiento de
París para una fecha exacta, y no otra. Habríamos tenido que
desembolsar dos o tres veces el precio habitual para disponer
de un cielo cubierto. Entonces creamos una imagen sintética
en 3D. Me gustó, armonizaba mejor con los decorados.
Ha grabado muchas localizaciones en vídeo. ¿Para qué
le sirven?
Me permiten situar mejor las cosas. Durante un tiempo jugué
con la idea de unir las escenas con un plano de la Avenida de
Francia, de la estación de metro François Mitterrand, pero
renuncié porque rompía la unidad y era muy caro, había que
esperar a que el tiempo fuera el adecuado. Pero no renuncié por
el coste. Cuando llegamos al primer montaje, podíamos fechar
los cuatro días, encontrar su equivalente en el calendario de
2006. Filmé en vídeo los planos del calendario, de martes a vier-
nes. Se los mostré a De Luze, bromeamos y descubrimos que no
merecía la pena. En cambio no hemos podido prescindir de los
fundidos encadenados. Sin ellos la película no funcionaba.
¿Necesita una fuente documental para enriquecer el
trabajo de estudio?
Sí. Es también el origen de las biografías subterráneas. No pro-
yecté las localizaciones en vídeo a todos los actores; para quie-
nes las vieron, fueron una especie de humus, un sedimento que
permitía unificar el tono y comprometerse más. Esas imágenes
documentales me fueron de especial utilidad al introducir la
música de Mark Snow; entonces prendió la chispa.
¿Asumió el punto de partida de rodar respetando la
duración, con planos más bien largos?
No, no había ningún parti pris. He seguido un poco el hilo de los
ensayos. No hay un prejuicio a ese respecto. Pensaba mucho en
Grotowski, un director polaco muy de moda a finales de los años
sesenta: tenía la teoría de que el teatro sólo sirve para un máximo
de cincuenta personas. Pude ver cuatro o cinco de sus espectá-
culos. Recuerdo una obra interpretada por Jean-Louis Barrault.
Toda la acción transcurría en una fosa. Eramos treinta espec-
tadores obligados a inclinarnos para mirar a los actores desde
arriba. En otra obra, los espectadores estábamos en el escenario
y los actores se confundían con nosotros. Pensé en ello al hacer
Asuntos privados.... Pero el guión técnico no se escribió nunca,
eran notas orales que mi asistente Christophe Joffroy retenía y
apuntaba. El rodaje se desarrolló realmente sin esfuerzo.
¿No supuso una molestia el hecho de no rodar en
orden?
Prefiero rodar en orden, pero en este caso no fue posible. Los
actores tienen la agenda completa, salen de gira y participan
en otras películas. Además, los decorados imponen un cierto
orden, hay que "acabar" el decorado. Es la ventaja del estudio de
Arpajon y el ingenio de Saulnier, que construye tres decorados a
la vez. Se cambia de plató y, al regresar, los decorados siguen ahí,
algo que no puede hacerse en un exterior real. Por eso me gusta
tanto el estudio. Me impaciento fácilmente. No me gustan cosas
como estar en un apartamento donde hay sol y tener que elimi-
nar la luz exterior. Entonces esperamos a cubrir las ventanas,
y hay que sustituir la luz por un proyector. Nos pasamos el día
instalando cables. De manera que lo real... Prefiero el café Dézile
de la película. Me ha permitido utilizar focales que no habría
podido emplear en un exterior real. Si hubiéramos rodado aquí,
me habría visto obligado a pasar al 35 mm ó 50 mm en muchos
planos, lo que me habría molestado. En cambio, allí pude crear
esa luz particular. En el cine, me gusta sentirme en una sala, que
me muestren algo que no es real y que me cuenten una historia...
No rechazo sistemáticamente el rodaje en escenarios reales,
pero siempre he preferido la regularidad que permite el estudio.
Desde Hiroshima mon amour (1959) trabajo en estudio.
Ha hablado de fantasmas. ¿Tenía en mente lo fantás-
tico como género o referencia?
No, conscientemente no. Siempre es lo mismo. Cuando una
imagen que no he buscado a propósito, pero que permanece
dos o tres días, se impone en mi mente, la conservo con humil-
dad. Percibo la expectativa de un misterio en el film, que no
puedo analizar pero trato de respetar.
Cuando hace nevar en la casa de Arditi, se trata de una
decisión importante, que rompe con un cierto grado
de realismo.
Ah, sí, es la emoción. Y no me cubrí rodando con nieve y sin
nieve para elegir en el montaje. Además, los actores no habrían
podido interpretar dos veces si sabían que era necesario elegir.
Los técnicos me siguieron de inmediato. Mi justificación: ¿por
qué en El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, hay un
oso que sube la escalera? Si se le hubiera planteado esta pre-
gunta a Buñuel, se habría partido de risa.
No preguntamos por qué sino cómo. Hay un momento
en que decimos: ahora puedo hacerlo, la puerta se abre
a un nuevo mundo.
Observé un leve brillo en los ojos de Gautier cuando en los
ensayos le dije: "Ahora sería interesante que la nieve llegara de
repente, están sumidos en un gran estado emocional". No sim-
boliza otra cosa. Ví la imagen así y nadie en el equipo preguntó
nada. Era una especie de evidencia.
MARK SNOW, LA MÚSICA Y 'MILLENIUM'
Esa secuencia no realista participa de un sentimiento
constante a lo largo de todo el film: aunque permanez-
camos siempre en interiores, advertimos una inseguri-
dad permanente, que hace que el interior y el exterior
carezcan de importancia. Tenemos la sensación de una
gran intemperie o de un lugar único. Quizá la telaraña
de la que hablaba.
Lo que dices demuestra que podemos trasladar a las imáge-
nes las sensaciones que nos habitan, sin explicitarlas. Es muy
importante a la hora de transmitir esa sensación de incerti-
dumbre. Desde ese punto de vista, me ha ayudado mucho la
música de Mark Snow. ¿Por qué escoger a alguien que vive a
siete mil kilómetros? No sabía si estaba en Los Angeles o Nueva
York. Un día me dijo al teléfono: "He encontrado un médico que
va a curarme en una pequeña ciudad que usted no conoce, cerca
de aquí, llamada Providence". Me resulta inexplicable. Él no
conocía esa película, que no se distribuyó en Estados Unidos
y sufrió un violento rechazo. No sé si llegó a estar más de una
semana en Nueva York, tras su estreno apareció un artículo
feroz en el New York Times y todo terminó. Pronto la recupera-
ron los universitarios. Otro tanto pasó en Inglaterra. Esperaron
cinco años para comprarla, y no tuvo éxito.
La serie Millenium atrajo mi atención sobre Mark Snow. Quise
saber más de él, me acerqué a Expediente X, escuché bien su
música. Hicimos el film escuchándola. Seleccioné fragmentos
de Millenium en los que los actores no hablaban, y ensayábamos
en el plató inmersos en la música de Mark Snow, que quitábamos
para rodar. Nos sumergimos completamente en su música.
¿Mark Snow compuso la música a partir del montaje
del film?
Sí, siempre lo hago así. No me siento cómodo con el composi-
tor proponiéndome temas en el plató. Cuando está listo el pri-
mer montaje, me arriesgo a mostrarlo al compositor, y él debe
 Lambert Wilson e Isabelle Carré
aceptar o rechazar el encargo. La obra original tiene la ventaja
de ser en inglés, por lo que pude enviársela antes a Snow. El
me mandó una composición durante el rodaje.
¿Aún no se conocían?
Sólo nos conocíamos por teléfono, y cuando al fin vino a París nos
abrazamos como amigos de la infancia. Fue muy emocionante,
estuvo quince días aquí para trabajar en el film. El resultado es
exactamente el que deseaba, la película le debe mucho. Siempre
creemos que los músicos americanos son incultos, pero en nues-
tra primera cena juntos hablé de Anton Webern y durante cinco
minutos se dedicó a exaltar su música, y a continuación dijo que
su músico francés preferido era Pierre Boulez. Juega en ambos
bandos, pasó por la Juillard School y, al mismo tiempo, fundó
grupos de rock. Eso me recordó que en un cortometraje tuve
la suerte de contar con Darius Milhaud para la música. Volvía
de América, y le dije que debía de ser difícil hablar de música
con sus colegas americanos, que seguramente tenían ideas muy
pobres. Me replicó: "En absoluto, no consideran que todos los esti-
los estén en pie de igualdad, pero pueden abrirse a todos los tipos de
música". En aquella época Francia estaba muy cerrada a todo lo
contemporáneo. Estaba mal visto escuchar a Schönberg.
"Un película estúpida pero viva me
interesa; no así otra muy noble pero
que me parezca muerta"
En Francia existen jerarquías culturales que usted siem-
pre ha impugnado.
Me río de los géneros. Mi criterio es sencillo: está vivo o está
muerto. A partir de ahí, hago una selección. Una película estú-
pida pero viva me interesa, no así otra muy noble pero que me
parezca muerta.
¿Ve muchas películas contemporáneas?
Sí, voy al cine, pero no tanto como Martin Scorsese. Hay direc-
tores que afirman que si fueran al cine perderían su energía, etc.
En mi caso no, sería una privación excesiva. El vídeo ha susti-
tuido a la Cinemateca. Viajo sin tregua en el tiempo. Si veo tres
películas a la semana, habrá una de 2006 y otra de 1922. Me
divierte mucho pasar de una época a otra, aunque no sea en el
mismo día. Por ejemplo, hace poco me gustó mucho Rois et reine
(A. Desplechins, 2004). También veo series de televisión, no
todas, pero comparto la idea de Chris Marker, que afirma que se
encuentran más ideas cinematográficas en ciertas series que en
películas célebres. Millenium me impresionó mucho. Al mismo
tiempo, estoy completamente de acuerdo en que es idiota. Pero
Chris Carter es un autor notable.
¿Qué le seduce? ¿La escritura?
Sí, el imaginario, aquello de "érase una vez". Y luego ese actor,
Lance Henriksen, con su modo de interpretar susurrando, y esa
tristeza... Quizá ha influido en Asuntos privados..., quién sabe,
no podría decir en qué exactamente. Los títulos de crédito, con
su música, me parecen asombrosos. Sé que la de Expediente X
se hizo famosa, pero la de Millenium es especial para mí. Y ese
trabajo en equipo, tan misterioso para nosotros, con ocho guio-
nistas, siete directores diferentes, y esa unidad de conjunto a
pesar de las apreciables diferencias. Además, Millenium tiene
la ventaja de ser breve. Tres temporadas y listo.
¿Quiere reactivar el proyecto de Le Tsar de Kurt Weill?
Nos enfrentaremos al mismo problema. Lo que motivó la
adhesión de los coproductores en Asuntos privados... fue que
no había canciones. Actualmente, si se canta, hay bloqueo. Y Le
Tsar... no es una ópera cómica, está íntegramente cantada, con
música ininterrumpida. Se dirige a un público muy limitado.
¿No tiene un proyecto concreto?
Mi único proyecto seguro es el deseo de hacer un nuevo film
cuanto antes. Estoy buscándolo frenéticamente, lo que por
otra parte entra en conflicto con la promoción de Asuntos
privados.... Tengo absoluta necesidad de poner en marcha un
proyecto, aunque sólo sea para pagar mis impuestos. •
Declaraciones recogidas en París, el 23 de octubre de 2006
© Cahiers du cinéma, n° 618. Diciembre, 2 0 0 6
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Verdad atómica,
ilusión formalista
CYRIL NEYRAT
"Soy un formalista." Resnais aún siente la necesidad de
volver a decir hoy lo que no ha dejado de repetir: que en el ori-
gen de un film hay, más que un tema, una posibilidad formal.
En el caso de la obra de Ayckbourn, Prívate Fears in Prívate Pla-
ces, es la estructura dividida en cincuenta y cuatro fragmentos
lo que llamó su atención. Esta atracción por el mosaico es una
constante de la obra, de ahí la hipótesis de un vínculo necesa-
rio entre la preocupación por el formalismo y la obsesión por
el mosaico: el mundo y el ser humano se ofrecen troceados,
son fragmentos dispersos de un hundimiento perpetuo, y sólo
la afianzada solidez de una forma puede sostenerlos y otorgar
consistencia a un hombre, un mundo, una película.
En una mesa redonda a propósito de Muriel (1963) organi-
zada por Cahiers (n° 149, noviembre de 1963), Rivette encon-
tró una imagen justa. A Domarchi, que comparaba el cine de
Resnais "con la filosofía de Jaspers, que es un filósofo del fracaso,
del espejo roto", replicó: "Pero Muriel no es el momento de la
ruptura del espejo, sino aquel otro en el que se parte del espejo
roto para intentar unir los fragmentos de otra manera". De otra
manera, es decir, según una forma que no restituye el espejo
intacto, sino que reúne los fragmentos sin hacerlos desaparecer,
dejando visibles las junturas.
Tomemos dos ejemplos entre los más notables. En la mesa de
Smoking/No Smoking (1993) destaca la estatua de un gato de
mosaico. No lejos de ella, L. Hepplewick propone a C. Teasdale
pavimentar el jardín con "pequeñas losas rotas". Epílogo de Mí
tío de América (Mon oncle d'Amerique, 1980): tras una serie de
travellings en las calles desiertas de Harlem, flanqueadas por
inmuebles abandonados y casas en ruinas, la cámara encua-
dra la pintura mural de un árbol gigantesco. Ocho planos fijos,
montados en el eje, se acercan a la imagen: el motivo del árbol
desaparece progresivamente en beneficio del detalle de los ladri-
llos coloreados que lo componen. De la forma a lo informe: en el
último plano, sólo distinguimos manchas de color.
Mí tío de América ha contribuido a imponer la imagen de un
Resnais científico, que manipula a sus personajes como el pro-
fesor Laborit a sus ratas de laboratorio. Sin embargo, el final
invita a imaginar al cineasta científico en otra postura: incli-
nado sobre su microscopio, refinando la visión para alcanzar
la verdad atómica, elemental de los seres. De lejos, se asemeja
Murlel (1963)
a un árbol, los hombres dan el pego, parecen erguirse y vivir su
vida. De cerca, la realidad informe de ladrillos coloreados, de
una humanidad en ruinas, de vidas absurdas al borde del vacío.
En el otro extremo, Mi tío de América se abre a un mosaico de
imágenes minúsculas, fragmentos instantáneos de la vida de los
personajes. Lo siguiente consiste en acercarse a esos fragmentos
y desplegar la duración para encontrar la disposición que hará
consistentes esas vidas. Justo antes de ese mosaico, el primer
plano impone el motivo contrario de una perfecta unidad, pero
frágil, desnuda: un gran corazón rojo y latente. Es difícil no ver
en ello el equivalente de una de las últimas frases de uno de los
libros preferidos del cineasta, Nadja, de André Breton: "El cora-
zón humano, bello como un sismógrafo". Recordamos la fórmula
de Daney: "Resnais, sismógrafo de la modernidad".
Temblores del corazón, temblores de tierra, casas y hom-
bres que se desmoronan, y el corazón-sismógrafo, atento al
menor temblor, como el que afecta a las imágenes al final de
On connaît la chanson (1997). El cirujano Resnais opera a cora-
zón abierto. Su objeto de estudio es el funcionamiento de este
órgano: el esfuerzo de cada hombre por mantener su estruc-
tura, el ensamblado inestable de los átomos, los fragmentos que
lo componen. El esfuerzo de los hombres por apegarse unos a
otros, la necesidad de una forma que los una, a pesar de la rea-
lidad atómica, a pesar de lo informe.
Este pesimismo radical se origina en la doble catástrofe de los
campos nazis y de Hiroshima, que determina los dos rasgos de
la condición humana según Resnais: reclusión y desintegración.
Polvo y cenizas, que caen sobre los cuerpos de los amantes en el
primer plano del primer largometraje, caen del techo sobre el
cuerpo postrado del viejo Clive en Providence (1977), partículas
en L'Amour à mort (1984), nieve en Asuntos privados en lugares
públicos (Coeurs, 2006). A esta serie formal conocida hay que
añadir todos los avatares del mosaico o del espejo roto, de Van
Gogh (1948) a Asuntos privados en lugares públicos: la estatua del
gato, el árbol de Harlem, pero también el caleidoscopio a través
del que Bernard, dentro de Muriel, mira y desfigura, descom-
pone a su prometida.
Nieve, partículas, ladrillos y fragmentos de vidrio componen
la misma realidad atómica, materia prima del hombre y del arte
en Resnais. Cada fundido encadenado con nieve en Asuntos pri-
Arriba a la izq., Smoking /No Smoking (1993); a la dcha., Providence (1976). Abajo, a la izq., On connaît la chanson (1997); a la dcha., Mi tío de América (1980)
vados... representa así la amenaza de lo informe que mina y
aletarga a los personajes. Hay que tomar en serio a Charlotte
(Azéma) cuando dice a Thierry (Dussollier) que su emisión
preferida le da ganas de vivir. Humanismo inofensivo, cristali-
zación precaria de la nieve catódica de la que enseguida emerge
otra forma: Charlotte vestida de cuero y mallas, que hace latir
el corazón de Thierry mientras la beatería le deja frío. Lo dice
Resnais: los fundidos con nieve también son el procedimiento
concreto que le permite unir las escenas, asegurar la continui-
dad formal de la película.
La realidad atómica, la verdad elemental de lo informe es, así,
profundamente ambivalente. A un tiempo un principio de iner-
cia, una materia muerta, una nada al borde de la que toda forma,
toda vida se sostiene en una disposición precaria, un equilibrio
ilusorio. Motivo del mosaico, pero también de la pila inestable
que amenaza con desmoronarse: la pila de platos que descubre
Charlotte al abrir un armario en casa de Lionel (Arditi) recuerda
a la que aparecía en segundo plano durante la catastrófica inau-
guración de On connaît la chanson, declinación de la escultura
moderna a la que pronto se reducirá la vista del apartamento.
Sin embargo, nieve, cenizas, ladrillos, polvo... también son la
única materia común, el cimiento que inscribe los fragmentos
del mosaico en el diseño de un sentido, de una forma.
Sublimes medusas, límite flexible de la forma y de lo
informe: imagen de la depresión y la mentira, pero cuyo movi-
miento, como el latido de un corazón al ralentí, vincula a los
seres en el apartamento inhabitable. Sublimes copos que caen
en el apartamento de Lionel. Ningún techo protege a los seres
de la verdad atómica, y la comodidad del interior es siempre
ilusoria: sólo existe la interioridad del campo, y todo espacio
no es sino un fragmento del único exterior, de la irreducti-
ble exterioridad en la que se debaten los corazones desnu-
dos. Siempre hace frío, incluso en el interior, y si a Resnais
le gustó la imagen del hombre del chaquetón, el Alphonse de
Muriel no se quita nunca su abrigo. La nieve que cae en casa
de Lionel dice la verdad sobre el exterior: la ciudad, incluido
el barrio nuevo de Bercy, es sólo un campo de ruinas. Pero
la nieve que cae en el interior también es la imagen surrea-
lista de la emoción que en ese momento comparten Lionel y
Charlotte, Resnais, su equipo y los espectadores. La verdad
fragmentaria del mosaico y la ilusión precaria de una forma
unificada van de la mano: ha de caer la nieve para que lata un
corazón, y viceversa. •
© Cahiers du cinéma, n° 618. Diciembre, 2 0 0 6
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Resnais no es únicamente severo
ESTEVE RIAMBAU

Habría que haberlo s o s - Mélo (1986) inauguró las

pechado. Desde que intro- incursiones de Resnais en el
dujo su colección privada teatro popular. Después de
de cómics en la Bibliote- mettre-en-scène guiones ori-
ca Nacional francesa para ginales de Marguerite Duras,
que Mandrake, Dick Tracy Alain Robbe-Grillet, Jean
o Harry Dickson se codea- Cayrol o Jorge Semprún,
sen con la alta literatura no dudó en recurrir a Henri
en el cortometraje Toda la Bernstein, un abanderado
memoria del mundo (1956), del teatro boulevardier,
Alain Resnais no ha dejado para dibujar un triángulo
de sembrar pistas que dela- sentimental sostenido por
tan una pasión cada vez me- la música e íntegramente
nos oculta por los géneros rodado en decorados. Pas
menores y los espectáculos sur la bouche (2003) avanza
populares. un paso más, mediante una
A ningún espectador que opereta estrenada en 1925,
disfrutara con los play-backs que el cineasta no habría
de Sabine Azéma en On con- podido dar sin sus anterio-
naît la chanson (1997) le res incursiones musicales.
sorprenderá que la misma En On connaît la chanson,
actriz, en Asuntos privados por supuesto, pero también
Dibujos de Floc'h para los créditos de Smoking / No Smoking
en lugares públicos (Coeurs), en la simbiosis con el cómic
interprete a la reprimida que se produce en I Want to
GoHome (1989). Jules Feiffer, el guionista, aportaba su maestría
solterona que libera sus frustraciones con un explosivo strip-
en este terreno. El protagonista, en cambio, era Adolph Creen,
tease ante el anciano irascible al que cuida durante las noches. Y,
nada menos que el guionista de Cantando bajo la lluvia (1952) y
sin embargo, las raíces son mucho más profundas de lo que a pri-
Melodías de Broadway 1955 (1953).
mera vista parece. La voz de este personaje, siempre en fuera de
campo, corresponde a Claude Rich, el protagonista de Je t'aime, Este último título figuraba entre los filmes americanos más
je t'aime (1968), una incursión de Resnais en la ciencia ficción que apreciados por Resnais en un cuestionario remitido en 1978
sintonizaba con las previas de Marker (La Jetee, 1963), Godard a la Cinématheque de Bruselas, y corrobora una admiración
(Lemmy contra Alphaville, 1964) y Truffaut (Fahrenheit 451, por el musical que el cineasta había anticipado ya en la banda
1966). La máquina del tiempo en la que viaja el protagonista sonora de Stavisky (1974), original de Stephen Sondheim. La
justifica los saltos de montaje ya presentes en Hiroshima mon colaboración con este compositor (letrista de West Side Story)
amour (1959) o La guerre est finie (1966), pero anticipa también podría haber tenido continuidad en otros proyectos frustra-
la desinhibición de un cineasta capaz de convertir en ratas a los dos, pero Resnais no dudó en utilizar una majestuosa parti-
protagonistas de Mi tío de América (1980) para ilustrar las teo- tura de Miklós Rozsa, digna de un peplum, para Providence
rías de Henri Laborit sobre el comportamiento animal. (1976) o en rodar un documental sobre Gershwin en 1992.
Los copos de nieve que caen sobre el estilizado París de Asuntos privados... adapta una obra teatral de Alan
Asuntos privados..., junto a la nueva Biblioteque Nationale, tie- Ayckbourn, el autor británico al que Resnais había recurrido
nen su antecedente en las partículas blancas sobre el fondo ya en Smoking/No Smoking, un díptico íntegramente rodado
negro que acompaña los interludios musicales de L'Amour à en decorados, con dos únicos actores para interpretar a todos
mort (1984). Los interrogantes que este film plantea sobre una los personajes y títulos de crédito ilustrados por el dibujante
existencia posterior a la muerte lo relacionan con el Bergman de Floc'h. El azar, en ambos casos, desempeña un papel protago-
Los comulgantes (1962) o con el Dreyer de Ordet (1954) y reafir- nista que, aquí, adapta la forma de rondó entre seis persona-
man la gravedad de una parte del cine de Resnais. No debe olvi- jes que luchan por evitar la soledad. El trasfondo es amargo,
darse, sin embargo, que inmediatamente antes había rodado La muy amargo, pero el film no menosprecia el humor y derrocha
Vie est un roman (1983) con apuntes cantados que preludiaban grandes dosis de ternura entre unos seres desbordantes de
On connaît la chanson y la colaboración de Enki Bilal en unos sentimientos a los que sólo les falta cantar para celebrar que
decorados directamente relacionados con el cómic. Resnais no sea únicamente severo. •
 El gran dictador (1940)

La exposición "Chaplin en imágenes", abierta en Caixa Forum Barcelona hasta el

próximo 27 de abril, ofrece una excelente oportunidad para acercarnos con una
mirada contemporánea a la obra inagotable y reveladora de un cineasta esencial.

Chaplin. La vigencia
de un cine de lo político
ÁNGEL QUINTANA

En la gala de concesión del Premio Adorno a Jean-Luc mirar el horror, porque el mundo tampoco le hizo caso, y no
Godard, en septiembre de 1995, el cineasta ofreció un elo- tuvo confianza en las profecías que se elaboraron desde la
cuente discurso en el que reflexionó sobre las múltiples ten- ficción. Los aristócratas de Jean Renoir que bailaban en La
siones establecidas entre los caminos de la historia y los del regla del juego frente al polvorín de Europa fueron ignorados,
cine. Godard consideraba que, a partir del momento en que y Charles Chaplin fue proscrito de Hollywood por declarar la
el cine fue incapaz de mirar cómo había quedado el mundo guerra a Alemania antes de la invasión de Pearl Harbor. Para
después de la experiencia de los campos de concentración, Godard, el cineasta que mejor ha ejemplificado todos los lí-
algo se había perdido irremediablemente. El cine no quiso mites del debate con la Historia es, sin lugar a dudas, Charles
Chaplin: "Del mismo modo que Viena y su música anunciaron
la primera guerra mundial, el cine acabó previendo la segunda.
A Charles Chaplin, que era conocido como nadie lo ha sido en
la Historia, más incluso que Napoleón y que Gandhi, nadie le
hizo caso cuando realizó El gran dictador" 1 .
En el pensamiento de Jean-Luc Godard, la figura de
Chaplin representa, sobre todo, el modelo de cineasta capaz
de buscar un fuerte equilibrio entre la creación constante de
nuevas formas y la búsqueda de un compromiso perpetuo
respecto a su tiempo. Chaplin no es sólo el profeta que intuye
en El gran dictador que el destino de los judíos europeos era
ya muy obscuro en 1939, sino también el artista que utiliza su
medio de expresión para reivindicar los valores de la demo-
cracia y convertir el cine en algo útil al servicio de una idea
potente de libertad. Si a finales de los años treinta, Chaplin
Die Chapliniade. Ilustraciones de Fernand Léger, 1920
era el rostro más popular de su tiempo, era lógico que deci-
diera utilizarlo como máscara para enfrentarse con el rostro
terrorífico de Adolf Hitler que, entre otras cosas, no hacía
más que disputarle la popularidad mediática. La fuerza de El
gran dictador no reside únicamente en el modo en que denun-
cia la creación del gueto judío y la presencia de los campos
de concentración en la Alemania de Hitler, sin poder llegar
a aventurar la auténtica dimensión que adquirirían los cam-
pos de exterminio, sino también en cómo la película parte
de la comedia burlesca para establecer un lazo de unión con
la farsa trágica y la parodia. Cuando Chaplin realiza El gran
dictador, el mundo vive una situación extrema y el cineasta
decide utilizar su condición de autor para liberar el mundo
real de la angustia desarticulando las ceremonias de las dicta-
duras europeas y elevándolas a la categoría de lo ridículo.
En su inolvidable crítica de Monsieur Verdoux, James Agee
constata que, para entender la grandeza política de Chaplin,
debemos considerar que su cine ha sido el que mejor ha
(1) Jean-Luc Godard, "A propos de cinéma et d'histoire". Trafic, n°18 , 1996, p. 32.
hablado del problema de la supervivencia en su presente.
Agee, futuro guionista de La noche del cazador, escribió su
texto en la inmediata posguerra, partiendo de la idea de que el
concepto de supervivencia plantea algunas curiosas mutacio-
nes con el paso del tiempo. Es innegable que la máxima expre-
sión del superviviente en los inicios del siglo XX fue la figura
del vagabundo. Charlot es el ser marginado de la sociedad,
que no puede atrapar el ritmo de la vida moderna pero que
mantiene intacta la galantería y la inocencia. El vagabundo es
inocente, triste y patético. Es un ser bucólico y anárquico que
no cesa de cuestionar las leyes de la gravedad que rigen una
determinada sociedad en la que no puede vivir, sino única-
mente sobrevivir. El pobre hombrecito debe jugar con la pica-
resca como auténtica carta de navegación en el mar social,
por eso, en sus cortometrajes, Charlot aparece colocado en
todas las situaciones posibles. Chaplin le hace practicar todos
los oficios y muestra todas las contradicciones que implica su
acción de ver el mundo. El vagabundo es, tal como sugiere
Charlot emigrante, un perseguidor del sueño americano,
que descubre en Armas al hombro lo absurdo de las guerras,
que juega con las quimeras de los felices años veinte en Luces
de la ciudad para acabar desarticulado frente a las máquinas,
como si fuera un auténtico pelele, en Tiempos modernos.
Después de que la segunda guerra mundial destruyera la
inocencia y la armonía del mundo, y de que el superviviente
estuviera condenado a vagar por el gueto, surgió la figura del
hombre responsable como producto de la civilización de pos-
guerra. Este hombre responsable, cuyo máximo paradigma
es Monsieur Verdoux, es, sobre todo, un producto de la nueva
sociedad de consumo. Es un ser que acumula riqueza, que
juega con la galantería y con la hipocresía, pero que en su inte-
rior esconde la semilla del mal. El hombre responsable es un
ser que ha aparcado los principios de la moral, que no necesita
utilizar las claves del burlesco para ridiculizar a la autoridad,
porque él mismo forma parte del engranaje social. Chaplin des-
articula este personaje que condensa en su interior los princi-
pios del bien y del mal. Al focalizar el desaliento existencial de unos años, cuando una cierta crítica de cine no hacía más que
la posguerra en la figura emergente de Monsieur Verdoux, el formular la posibilidad de un retorno a los géneros clásicos
cineasta vuelve a hablarnos de las contradicciones de un pre- como antídoto a todo atisbo de cine de autor, quizás costa-
sente oscuro en el que el nuevo sistema generador de riqueza ría encuadrar al cineasta. En un presente en el que el cine no
ha puesto en crisis la conciencia humana y ha convertido el cesa de plantear posibles caminos de inscripción en lo real, y
mundo en algo extraño en el que la palabra com-
e hipócrita. Monsieur promiso ha dejado de ser
Verdoux es ejecutado un concepto pasado de
cuando se descubre moda, para convertirse
su farsa, mientras que en un modo de entender
el rey Shahdov de Un la existencia, Chaplin
rey en Nueva York se parece encontrar una
da cuenta de que, en nueva difusión más allá
medio de las falsas ilu- de su icono. Chaplin
siones del paraíso ame- p u e d e ser a b o r d a d o
ricano, la búsqueda de ahora como alguien que
la libertad es también no deja de experimentar,
una cuestión de super- como el que busca conti-
vivencia. América no nuamente la perfección
es la tierra prometida, a partir del esbozo y de
sino el territorio del la repetición, pero sobre
exilio. todo como el cineasta
La modernidad de que entendió a la perfec-
Chaplin reside en su ción cuál era la idea de lo
capacidad para atrapar político en la sociedad de
y desvelar las farsas de posguerra. En un libro
su propia contempora- titulado ¿Qué es la polí-
neidad. Este hecho lo Monsieur Verdoux (1947) tica?, la filósofa Hannah
convierte en el para- Arendt se muestra con-
digma del artista que tundente cuando afirma
que el auténtico significado de la política no es otro que la
entiende la creación como un doble compromiso ético y esté-
libertad. Por política no puede entenderse la relación entre
tico. Jean-Luc Godard afirmó, en otra ocasión, que no sabía
dominadores y dominados, sino un ámbito del mundo en el
por qué la gente hablaba de una vieja película de Chaplin y no
que los hombres son primariamente activos y dan a los asuntos
de una vieja novela de Flaubert. La boutade godardiana nos
humanos una durabilidad que, de otro modo, no tendrían. ¿No
ayuda a plantear otra cuestión básica relativa a la vigencia de
resuena esta idea en el discurso final de El gran dictador? ¿No
la modernidad de Chaplin en nuestro presente. ¿Puede llegar
es este deseo de llegar a ser político para conquistar la libertad,
a tener actualidad esta figura tan ligada a los acontecimientos
la esencia del arte de Charles Chaplin?. •
del siglo XX? Si tuviéramos que responder a la cuestión hace
¿Podemos ver sus lágrimas?
La revelación del rostro de Chaplin
GONZALO DE LUCAS
Al final de Luces de ¡a ciudad, la florista reconoce al vagabundo
cuando le coge la mano, le acaricia el hombro y la cámara se
embarga de esa cadencia, como si la florista y la cámara sintieran
el mismo deseo de ver el rostro de Charlot o de encuadrarlo.
Los planos siguientes, de escorzo y de perfil, ceden a uno
último en el que el vagabundo aparece por fin centrado, y en él
recae el peso de los deseos que llevaron al reconocimiento, como
cae el leve oscurecimiento del plano previo (que dejó entrever
una lágrima en el pómulo izquierdo de la chica), mientras en el
rostro de Charlot emerge, con la luz que se disipa, el lento bri-
llo de su ojo derecho, sus arrugas y la belleza de la flor, que se
resiste a quedar en sombras.
Chaplin rodó Luces de la ciudad tal vez con el temor de que
con el sonoro se olvidase su rostro. En el último plano (abierto
a la imaginación del espectador) el icono de Charlot (la idea del
vagabundo que ha pasado de un film a otro, aun cuando en pocos
de ellos el personaje sea realmente un vagabundo) da paso a las
huellas e indicios del tiempo en el rostro de Chaplin. En esta
escena, el cineasta incorporó un punto de vista insólito: el de la
primera aparición de su personaje. Cuando la florista contempla
al pequeño hombre, vive una aparición, el descubrimiento de los
rasgos reales de un rostro. El hecho de que acaricie su mano a
fin de reconocerlo es la prueba de que todavía confía en el tacto
como sentido primero de conocimiento, o que asocia la figura
ideal de su benefactor a precisos recuerdos táctiles, y, aunque es
seguro que conoce los tipos sociales, lo probable es que vea en pri-
mer término los signos de un rostro, pero un rostro, por así decir,
que se está formando ante sus ojos. Este reconocimiento es una
propiedad del cine, que, como escribió Panofsky, se distingue de
las otras artes representativas por ir de la materia a la idea. No
creo que sea banal: mostrar que todo hombre tiene un rostro que
merece un reconocimiento está lejos de la habitual disolución del
individuo en la masa, en el fondo de transeúntes y figurantes, tan
presentes en los planos previos al reconocimiento.
Cuando Chaplin rodó esta escena, en 1931, su rostro era el más
célebre del mundo. Su desafío como cineasta fue ofrecernos un
instante en el que ese rostro se revelase por primera vez. En esa
escena, la florista ve por vez primera al vagabundo. Y, en sus ojos,
el espectador "vive" esa primera vez. La rebelión de Chaplin con-
tra la "solidificación" de su máscara fue mostrar que un rostro
siempre es otro; su apariencia es el signo de una metamorfosis y
de los indicios que deja, los restos de tiempo posado.
Entonces, la hermosa pregunta del vagabundo, "Yon can see
now?", despliega los tres niveles del significado visual. En el más
literal, es una pregunta sobre la recuperación de la vista. En un
sentido iconográfico, alude al reconocimiento cultural de su con-
dición de vagabundo. En el tercero, simbólico, equivale a añadir
al acto perceptivo su condición temporal, es decir, a preguntar si
podrá sostener la mirada. Es decir: "¿Puedes ver?", "¿Ves que soy
un vagabundo"? "¿Ves lo que he hecho por ti?".
Esta es la pregunta, según Deleuze, que se formulará el espec-
tador ante los planos de la segunda gran época del cine: ¿puedo
sostener la mirada ante este plano, que se prolonga sin dar paso
a otro? Para la florista, tal vez lo intolerable es la percepción en
la figura del vagabundo de lo que Zizek señala como el "resi-
duo" que queda después de perder su sostén simbólico. Para el
vagabundo, lo intolerable es el temor a que la única imagen en
la que pueda permanecer sea en la imaginación de la muchacha.
Cuando percibe el riesgo de ser reconocido, tratará de escapar y
ocultar su presencia.
Las lágrimas de la florista nos enseñan entonces que, en con-
tra del presunto desgaste de lo visible, nunca veremos suficien-
temente un rostro, como si la función del cine fuera ver una y
otra vez un rostro a fin de descubrir que nunca es el mismo, y al
tiempo -como escribe Goethe- consistiera en dejar ver lo eterno
en lo fugaz. •
Epstein / Ossang
ANTONIO WEINRICHTER

No nos liemos con el referente: cuando Nicole Brénez guardia narrativa: Epstein escribía en 1925 que con La roue, de
habla del mundo al revés, habla de darle la vuelta a la imagen. Gance, "el cine recibió la revelación de sus medios propios, de su
Ésa ha sido la vocación, primero, de las vanguardias históricas, capacidad de ser un arte autónomo". En sus numerosos escritos
y luego, de lo que, a falta de mejor nombre, se llama cine expe- se preocupó, como muchos entonces, por el específico cinema-
rimental. Todos persiguieron una pujanza expresiva diferente tográfico, tomando de Delluc el concepto de fotogenia: fotogé-
de la noción funcional de la imagen sujeta a la narración; de ahí nico es "cualquier aspecto de las cosas, los seres y las almas que
viene su carácter oposicional (su antagonismo, por citar el primer aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinemato-
momento de toda vanguardia, según la formulación de Renato gráfica". Una idea aplicable a su posterior conversión al docu-
Poggioli). En el caso del cine, se trataba de explorar la autonomía mentalismo, de Finis Terrae a La tempestaire, la faceta de su obra
de la imagen, por más que en un quizá más interesante hoy, por
principio los debates se refirieran señalar una vía negada de con-
al carácter artístico del medio. Y junción entre cine factual y expe-
ése es el sentido que tiene todavía rimental. Pero su fama anterior
repasar la tradición vanguardista: provenía de los pasajes plásticos
evocar un potencial irrealizado, de Coeur fidèle, de la sorprendente
por haber sido siempre negado narración poliédrica de Le Glace a
por la institución, volver a imagi- trois faces (que para algunos anti-
narlo sobre todo ahora. cipa a Resnais) y de La caída de la
Unir la vanguardia clásica con la casa Usher, el último producto de
experimentación moderna, como su fugaz compañía Les Films Jean
se hace en este programa, es una Epstein, una de la decena de adap-
propuesta no carente de riesgo. taciones del relato de Poe, si bien
Pero hay una forma de ver con- Silencio (F. J. Ossang, 2006) Epstein sumó elementos de otros
tinuidades más alla del contraste cuentos suyos. Las historias de la
de toda operación de montaje que es un programa doble. Jean vanguardia citan otra versión casi simultánea de los america-
Epstein estaba en 1928 de vuelta de la experimentación formal nos Watson y Webber, usualmente englobada en el surrealismo
considerada como un fin en sí mismo; dos años antes había ata- (si bien es también muy caligarista), mientras que la de Epstein
cado la costumbre de mostrar solamente, en las sesiones que tiene un trabajo de cámara impresionista, con su amor por las
organizaba Canudo, los "pasajes puramente plásticos" de sus pelí- sobreimpresiones que reflejan estados subjetivos o introspec-
culas, en detrimento de su concepción global. Y F. J. Ossang dice tivos, y unos decorados también pos-Caligari (el caligarismo,
en 2006 que ha realizado un film elemental y primitivo con el que enfermedad infantil del vanguardismo).
quiere volver al punto cero, a la infancia del arte. Ambos compar- Silencio, de Ossang, refleja la sempiterna vocación multi-
ten, pues, una cierta intuición no ficticia de la imagen; pero sus disciplinar de la tradición experimental: se inicia con oca-
caminos se cruzan en sentido inverso: el viejo vanguardista va sión de la creación de una coreografía del mismo título, de
a descubrir el documentalismo, el experimentador actual añora Clara Anderrmatt, y tiene una actriz, Elvire, que más bien es
una concepción más pura de la imagen y la busca en la naturaleza. una modelo, una figura sobre un paisaje; y fía gran parte de su
Pero no hay que caer en lo que Peter Bürger (autor de otra impor- efecto a la inquietante alfombra sonora tejida por Throbbing
tante "Teoría de la vanguardia") denomina Gristle. Muestra planos en gran parte
fetichismo de los procedimientos: no pue- deshabitados (Ossang habla de "le récit
den representar lo mismo dos piezas a las PROGRAMA 2 des elements"); paisajes telúricos, en
que separan las cuatro quintas partes de la plano fijo, y paisajes fabricados, puentes
historia del cine, por más que compartan LAS ANTORCHAS
y túneles, en movimiento: cabe hablar de
Instituto Francés de Madrid
una misma voluntad antagonista. una versión menos rigurosa, sin métrica,
Fecha: 25 de febrero, 20 horas
Epstein fue una figura señera del del severo cine paisajístico estructural
impresionismo, avanzadilla estética del 1) Silencio. F. J. Ossang (2006) anglosajón. Los rótulos, que rompen el
cine francés de los años veinte, si bien ha 35 mm. B/N, 20 min. silencio verbal, tienen una relación tan-
quedado como un movimiento poco revi- 2) La caída de la casa Usher. J. Epstein gencial con la imagen: pies de foto que
sitado (salvo por Abel, Bordwell, Albera (1928). B/N, 45 min. conducen este poema visual contempla-
o Burch, que reivindicó a L'Herbier). tivo hacia una lectura descriptiva vaga-
Sesión presentada por F. J. Ossang y mente inquietante. •
Definía, a diferencia de otras, una van- Antonio Weinrichter
De izqda, a dcha.: Marepe (Marco de Fiol, 2006) en el Reina Sofía (Madrid); Energie! (Throsten Fleisch, 2007) en la Enana Marrón (Madrid) y Retour en Normandie (Nicolas Philibert, 2006) en el Xcéntric (Barcelona).
MADRID
PAÍS INVITADO: BRASIL
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA. HASTA EL 29 DE FEBRERO.
El ciclo audiovisual "Braaaasiiiil",
concebido como evento multidis-
ciplinar, reúne diecisiete películas,
catorce vídeos, un concierto, confe-
rencias y performances que giran en
torno a los intercambios culturales,
los problemas políticos y ambienta-
les, de religión o raza, de Brasil, el
país invitado en ARCO'08. Entre las
proyecciones programadas desta-
can Lost Zweig (Sylvlo Back, 1937),
Brasil: a revolução tropicalista
(Dominique Dreyfus, 2002), A vida é
um sopro (Fabiano Maciel, 1965) o
Marepe (Marco de Fiol, 2006).
www.museoreinasofia.es
NUEVO CINE R U M A N O
CASA ENCENDIDA. DEL 6 DE FEBRERO
AL 19 DE MARZO.
Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Nae
Caranfil, Cristian Nemescu, Cornellu
Porumboiu o Catalin Mitulescu. Los
nuevos cineastas de la cinemato-
grafía rumana son recuperados en
este ciclo que pretende dar visibili-
dad a una filmografía cada vez más
activa e interesante.
www.lacasaencendida.com
CINE INDEPENDIENTE
ENANA MARRÓN. DEL 7 DE FEBRERO AL 2
DE MARZO.
Organizan para este mes tres pro-
gramas inéditos basados en pro-
ducciones en vídeo, provenientes
de trece países y recuperadas de
diversos festivales. Cortos y largos
de animación, documental, ficción
o experimentación, que se mueven
al margen de los circuitos comer-
ciales. Entre ellos: ¿Dónde están
sus historias? (Nicolás Pereda,
M é x i c o / C a n a d á , 2 0 0 7 ) , Pic-
Nic (Eloy Enciso, España, 2006),
Energie! (Throsten Fleisch, Ale-
mania, 2007) o Le Cahier froid
(Jean-Claude Taki, Francia, 2006).
www.laenanamarron.org
BARCELONA
LAS MUJERES DE GUERÍN
CCCB. HASTA EL 30 DE MARZO.
El CCCB presenta la Instalación que
el cineasta José Luis Guerín produ-
jera con motivo de la 52 a Bienal de
Venecia para el Pabellón de España
"Las mujeres que no conocemos.
Film en 24 cuadros". Este montaje
fotosecuencial conforma, junto con
Unas fotos en la ciudad de Sylvia y
En la ciudad de Sylvia, el último pro-
yecto creativo de Guerín en tres tra-
bajos diferentes que giran sobre el
mismo tema. La instalación Incor-
pora la pieza "Nosotros, los otros",
un work in progress que el cineasta
inició en 2004, a partir de imágenes
tomadas en museos y centros cultu-
rales del mundo, y que se podrá ver
ahora por primera vez.
www.cccb.org
XCÉNTRIC
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS
DEL 7 DE FEBRERO AL 6 DE MARZO.
La séptima temporada del ciclo de
proyecciones de cine experimen-
tal y de ensayo "Xcéntric" continúa
con sus secciones "Reescritos",
"Cine Invisible", "Variaciones de lo
real" o "Documentos animados"
para programar, entre otras, cintas
como: Retour en Normandie (Nicolas
Philibert, Francia, 2006), The Decay
of Fiction (Pat O'Neill, Estados
Unidos, 2002), Animación en la sala
de espera (Carlos Rodríguez Sanz y
Manuel Coronado, España, 1981) o
Monster Road (Brett Ingram, Esta-
dos Unidos, 2004). Se pone en mar-
cha el servicio de Archivo Xcéntric.
www.cccb.org/xcentric
INÉDITO Y CONTEMPORÁNEO
CINE MALDÁ. LOS MARTES DE FEBRERO
DESDE EL 12 HASTA EL 26.
El Cine Ambigú presenta para este
mes las películas: Wolfsbergen
(Nanouk Leopold, Holanda, 2007),
la historia de tres hermanas atrapa-
das en unas vidas insatisfactorias
y el cambio que sufren cuando su
padre anuncia sus intenciones de
suicidarse (día 12); La France (Serge
Bozon, Francia, 2 0 0 7 ) , galardo-
nada con el premio Jean Vigo en la
Quincena de Realizadores de Cannes
2007 (día 19); y Die Unerzoge-
nen (The Unpolished) (Pia Marais,
Alemania, 2007), ópera prima de
esta directora surafricana, con la que
ganó un premio Tiger en la última
edición de Rotterdam (día 26).
www.retinas.org
LADISLAW STAREWICZ
MACBA. 16 DE FEBRERO Y 1 DE MARZO.
El ciclo "Pequeñas historias del
cine V" repasa las obras más desta-
cadas de este animador ruso, refe-
rente ineludible de la técnica del
stop motion, de la que se le con-
sidera precursor gracias a su pelí-
cula Lucanus Cervus (1910), De
él se pasarán, entre otras, cintas
como Miest kinooperatora (1911),
Fétiche Mascotte ( 1 9 3 3 ) o Le
Roman de Renard (1941), junto
a obras recién restauradas y aún
inéditas en España. Con acompa-
ñamiento de música en directo.
OTRAS CIUDADES
CINE DOCUMENTAL
CASTELLÓN. EACC MARTES, MIÉRCOLES Y
JUEVES HASTA EL 13 DE MARZO.
El Espai d'Art Contemporani de
Castelló organiza el ciclo de cine
de autor "Espai Cinema Hlvern'08"
como respuesta a la demanda de
este tipo de cine en la ciudad. Se
pasarán así filmes como Das frülein
(Andrea Staka), Hermanos Oli-
gor (Joan López Lloret), Mother of
Mine (Klaus Härö) o Absolute Wil-
son (Katharlna Otto), entre otros. En
sesiones de 19:30 y 22:00 horas.
www.eacc.es
ARTE CONTEXTUAL
BILBAO. SALA REKALDE.
HASTA EL 30 DE MARZO.
La exposición "1,2,3... Vanguardias.
El cine como arte contextua!", ofrece
una selección de películas experi-
mentales polacas de los setenta,
además de propuestas artís-
ticas contemporáneas Internacio-
nales, que constituyen un reto para
la interpretación de la historia del
cine experimental. Entre el mate-
rial se incluyen obras de Akademia
Ruchu, Antosz & Andzia, Kasimierz
Bendkowski, Bogdan Dziworksi,
Marcin Gizycki y muchos más.
www.salarekalde.net
MIRADAS AL LÍMITE
ARTIUM MUSEO. VITORIA. DEL 7 DE FEBRERO
AL 30 DE MARZO.
El Centro de Arte Moderno de Vitoria
inaugura la exposición "Miradas
al límite", planteada como espacio
para la experimentación, la Inno-
vación y el análisis en torno a la
posibilidad de un "nuevo cine" más
allá de las fronteras tradicionales
establecidas. El proyecto surgió
de la invitación a cinco directores
que trabajan lejos de la narrativa
y la estética convencionales: Luis
Alejandro Berdejo, Fernando
Franco, Isaki Lacuesta, Jaime
Rosales y León Siminiani, para la
elaboración de dos piezas cortas
cada uno que tuvieran como eje
común la idea del límite del cine
y la Inspección de sus fronteras.
Dos frases-concepto opuestas:
"El límite me protege" y "El límite
me hace caer" fueron las propues-
tas como punto de partida. Ahora
que las obras están realizadas, la
exposición propone un recorrido
reflexivo por ellas. A partir del 30
de marzo la exposición itinerará por
otras ciudades españolas.
www.artium.org
CINE DOCUMENTAL
PAMPLONA. DEL 15 AL 23 DE FEBRERO.
El Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra Punto de
Vista celebra su cuarta edición
con una sección oficial formada
por veinticinco títulos, entre los
que destacan el largo Autohystoria
(Philippines), de Raya Martin, o
los cortos Pó de estrelas (Alberte
Pagán) y El sastre (Óscar Pérez), En
lo que a retrospectivas se refiere se
organiza un repaso a los cincuenta
años de carrera del cineasta italiano
Ermanno Olmi y una revisión sobre el
silencio en el cine del Este europeo y
Asia central, ofreciendo documenta-
les sin palabras de directores como
Sharunas Barias, Béla Tarr, Valdas
Navasaitis, Laila Pakalnina o Víctor
Asliuk entre otros. Nicolas Philibert,
por su parte, será el encargado de
presentar una especial clase magis-
tral sobre su filmografía y el estreno
de su último trabajo Retour en
Normandie. En la sección de vanguar-
dia "La región central" destacan, por
último, los estrenos de My Winnipeg
(Guy Maddin), He Fengming, a chí-
nese memoir (Wang Bing), Casting a
glance (James Benning) y O estado
do mundo, con cortos de Chantal
Akerman, A. Weerasethakul, Pedro
Costa y Wang Bing, entre otros.
www.puntodevista.navarra.es
ANIMACIÓN
LLEIDA. DEL 25 DE FEBRERO AL 2 DE MARZO.
La 12 a Mostra Internacional de
Cinema d'Animació de Catalunya,
fuera de su sección a concurso,
se concentra en la producción
japonesa, el país invitado, y con-
tará con la presencia del realiza-
dor Koji Yamamura con su corto
Atama-Yama, y del dúo Pika Pika
(Kazue Monno y Takeshi Nagata),
que presentarán un programa de
animación e impartirán un taller.
www.animac.info
CORTOMETRAJE EUROPEO
CAMBRILS. DEL 27 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
El X European Short Film Festi-
val, FEC Cambrils-Reus, inaugura
competición en Cambrils con una
importante selección de creaciones
europeas y videocreación contem-
poránea. Entre los cortos selec-
cionados a concurso destacan el
esloveno Na soncni strani alp (Janez
Burger), el alemán 15 minuten
wahrheit (Nico Zingelmann) o el
belga Hors-Jeu (Maïa Martins). La
selección española incluye traba-
jos de Eduardo Chapero-Jackson,
Víctor Iriarte o Daniel Sánchez Aré-
valo. Después, del 12 al 16 de marzo,
el festival se celebrará en Reus.
www.fecfestival.com
FESTIVAL
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA.
DEL 29 DE FEBRERO AL 8 DE MARZO.
Además de la sección oficial,
donde compiten obras de Arnaud
Desplechin, Masahiro Kobayashi,
Lior Shimroz o Brillante Mendoza,
las secciones informativas "Pun-
tos calientes" recuperan tres paí-
ses: Malasia, Filipinas y Rumania,
para programar una interesante
selección de las obras más recien-
tes de sus filmografías. Entre las
retrospectivas destacan la que
se dedica a la obra completa de
Naomi Kawase y la que recoge
más de treinta títulos del Direct
Cinema, con obras de Richard Lea-
cock, D. A. Pennebaker, Mario Rus-
poli o Jean Eustache. México como
país invitado ofrece, además de los
trabajos de Amat Escalante, Car-
los Reygadas o Eugenio Polgovsky
en una selección configurada por
once títulos, una retrospectiva dedi-
cada al realizador J. H, Hermosillo.
La tercera parte del ciclo "Novísi-
mos USA" completa el programa.
www.festivalclnelaspalmas.com
D O S CONGRESOS EN UNO
CASTELLÓN. UNIVERSIDAD JAUME I.
DEL 6 AL 8 DE MARZO.
Se celebrarán simultáneamente
el XII Congreso Internacional de
la Asociación Española de His-
toriadores del Cine (AEHC) y el
III Congreso Internacional de Análisis
Fílmico, fusionados en una sola
propuesta y englobados bajo el
título "Temperatura crítica: el cine
español de los 60 y las rupturas
de la modernidad", Además de
las ponencias y mesas redondas,
se pondrá en marcha paralela-
mente un sistema digital de pro-
yecciones en el que cada usuario
decide y controla la reproducción
de los filmes de un catálogo com-
puesto por más de 125 entradas,
www.congrecine.uji.es
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
La previsión de ciclos incluye una
revisión a la filmografía del singu-
lar Brian de Palma, un repaso a la
recién restaurada obra cinema-
tográfica del realizador brasileño
Joaquim Pedro de Andrade y
una retrospectiva dedicada a los
años en que Ken Russell exploró
el medio televisivo. Además, la
filmoteca se une a la 1 1 a edición
del Festival Internacional de
Documental DocsBarcelona y
presenta Tierras lejanas (Anthony
Mann, 1955) como film del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
En el IVAM continúan las pro-
yecciones de la segunda parte
del ciclo dedicado a Raoul Walsh
con películas como La pasión
ciega ( 1 9 4 0 ) o Murieron con
las botas puestas (1942), entre
otras. Además, dentro del especial
"Paisajes y figuras: perplejos.
Nuevo cine alemán ( 1 9 6 2 -
1982)", se pasarán los filmes: El
segundo despertar de Krista Klages
(Margarethe von Trotta, 1978), La
mujer zurda (Peter Handke, 1977)
y Die Konsequenz (Wolfgang
Petersen, 1977). La piel quemada
(Josep Maria Forn, 1966) y Padre
nuestro (Christopher Zalla, 2007)
formarán parte del ciclo "Imágenes
del desarraigo" dedicado a la
inmigración y la emigración.
www.ivac-lafilmoteca.es
FILMOTECA CANARIA
El ciclo dedicado a Jean-Luc
Godard lleva al Cine Víctor de
Santa Cruz de Tenerife las pelí-
culas Elogio del amor (2001),
Nuestra música (2004) y Vivir su
vida.(1962), los días 7,14 y 21 de
febrero respectivamente. Para el
Ateneo de La Laguna está previsto
para el día 13 el pase de dos cor-
tometrajes filmados en 8 mm, en la
década de los cincuenta, por la pro-
ductora lagunera Tomatoes Films, y
digitalizados por la propia filmoteca:
Asesinato en el Hotel Hamilton
(Manuel Luis Ramos, 1957) y La
esperanza (Elfidio Alonso, 1958).
www.culturacanaria.com/filmotecac
FILMOTECA DE ZARAGOZA
C e l e b r a n los 50 años del
Goethe Institut con una selec-
ción donde destacan títulos
como El joven Torless (Volker
Schlondorff, 1 9 6 6 ) , Falso
movimiento (Wim Wenders, 1975)
o La mujer zurda (Peter Handke,
1977). El ciclo dedicado a las
mujeres directoras contará con las
cintas: Mujer las 24 horas (Nancy
Savoca, 1999), Mimi (Claire Simon,
2003) y Fraulein (Andrea Staka,
2006). Se realizará además el ciclo
"Rosina. Rosa Prado Fernández", y
se proyectarán Naturaleza muerta
(Jia Zhang-ke, 2006) y Los cli-
mas (Nuri Bilge Ceylan, 2006).
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
Continúa el ciclo dedicado a
Laurence Olivier con motivo del
centenario de su nacimiento. Se
mostrarán algunos de los filmes
de Erich Von Stroheim tanto en su
trabajo de actor como de director y,
en el ciclo "Hentai: cuando el sexo
está animado", se recogerán títu-
los representativos de este anime
erótico y violento japonés, como
Profecías de perversión (1999).
Se organizará también un pase de
Inland Empire (David Lynch, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com
FILMOTECA CASTILLA Y LEÓN
Los "martes de la Filmoteca", en
Salamanca, y del 26 de febrero
al 1 de abril, estarán dedicados
a Ken Loach, realizador britá-
nico del que se proyectarán sus
últimas seis películas. El mismo
ciclo se celebrará después en
Valladolid del 24 al 28 de marzo.
Tel. 923 21 25 1 6
 CON LOS CAHIERS sesiones sucesivas se pasarán La Los ojos de Ariana (Ricardo Macián, mira", Gonzalo de Lucas pre-
semilla del diablo (Roman Polanski, 2007), se realizará una presenta- sentará su corto realizado con la
REALIDAD Y VANGUARDIA 1968) o Los cuentos de Canterbury ción en presencia de su director, de cámara de un teléfono móvil y par-
El Museo de Arte Contemporáneo (Pier Paolo Pasolini, 1972). un representante de Amnistía Inter- ticipará en la mesa redonda pro-
de Castilla y León organiza el curso nacional (con cuya colaboración se gramada para el jueves 21, a las
"(Cine)documental. Realidad y van- CHAPLIN A DEBATE desarrolla el ciclo) y de José Anto- 12:30 horas, en la sede Civican.
guardia", con el fin de acercarse a la En paralelo a la exposición que el nio Hurtado. Al pase del film le
evolución del género. Para este mes Caixa Forum de Barcelona dedica a sucederá después un coloquio. NUEVO CINE RUMANO
están previstas las ponencias: "New Chaplin, Ángel Quintana coordina Dentro del ciclo dedicado al
American Cinema, la vanguardia nor- el ciclo "Más allá del icono. Repen- CINE CLÁSICO Nuevo Cine Rumano, organi-
teamericana", a cargo de Roberto sar a Charles Chaplin, hoy", una Las jornadas sobre Cine Clásico de la zado por el Instituto de Cultura
Cueto (día 9), "Cine ensayo, cine serie de conferencias que tendrán Facultad de Letras de la Universidad Rumano, y que se proyectará
pensamiento", con la presencia de lugar todos los jueves desde el 7 de Ciudad Real contarán con la par- en la Casa Encendida (Madrid),
Josep María Catalá (día 16), "Archi- de febrero hasta el 13 de marzo, ticipación de Carlos F. Heredero, Carlos F. Heredero formará
vos. Cine de compilación", con a las 19:30 horas, a cargo de dife- el día 19, a las 19 horas, para pre- parte de una mesa redonda donde
Antonio Weinrichter (día 23) y "Del rentes expertos y profesionales en sentar la ponencia "El arte clásico en se analizarán los rasgos distintivos
Cinema Verité al documental perfor- la materia. Allí estarán, entre otros, la fábrica de Hollywood". de esta cinematografía. Junto a él
mativo", a cargo de Carlos Muguiro. Vicente Sánchez-Biosca, José Luis intervendrán el realizador rumano
Los sábados, de 17 a 20 horas. Guerín, Esteve Riambau, o el pro- LA MANO QUE MIRA Catalin Mitulescu, el crítico de
www.musac.es pio Ángel Quintana. En el marco del Festival Internacio- cine, también rumano, Alex Leo
nal de Cine Documental de Navarra Serban y Guillermo Altares (direc-
MÁS MIRADAS AL LIMITE Punto de Vista, y dentro de la sec- tor de Babelia). Tendrá lugar el
EL TEXTO ILUMINADO
La exposición "Miradas al límite" del ción "Heterodocsias: La mano que jueves 21, a las 20 horas.
El ciclo "El texto Iluminado. Obras
Artium (Vitoria) organiza como acti-
completas", programado para los
vidad paralela un encuentro-mesa
días 5, 12, 19 y 26 del mes en REESCRITURAS
redonda, moderado por Gonzalo
los Cines Moderno de Logroño, El Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria incluye en su oferta
de Lucas, que contará con la
ofrecerá adaptaciones cinema-
presencia de los directores Isaki el ciclo "Reescrituras", programado por Cahiers-España: una selec-
tográficas de obras literarias que ción de películas recientes que "reescriben" otras anteriores para reha-
Lacuesta, León Siminiani y José
favorezcan la reflexión sobre sus cerlas, revisitarlas o reflexionar sobre ellas y sobre la historia del cine.
Luis Borau. Día 11 a las 20 horas.
relaciones y diferencias. Carlos Una relectura contemporánea que incluye, entre los títulos selecciona-
F. Heredero será el encargado de dos, obras como Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), Goodbye, Dragon
presentar, el día 5, a las 20 horas, LIBERTAD IDEOLÓGICA Inn (Tsai Ming-liang, 2003), Café Lumière (Hou Hsiao-hsien, 2003),
la proyección del primer film, El Dentro del ciclo "Abre tu puerta a Psycho (Gus Van Sant, 1998), Juna (Aki Kaurismäki) o VHS Kahloucha
romance de Astrea y Celadon. En los refugiados", el día 18, en el IVAC, (Néjid Belkadhi, 2006). Véase: Cuadernillo especial.
además de la proyección del film