Unidad 2. Planificación de Materiales Visuales para Sesiones de Animación (2. Imagen en Movimiento) - Alumnos PDF

Unidad 2.
Planificación de materiales
visuales para sesiones de animación musical
y visual. Parte 2: Imagen en movimiento
Preparación de sesiones de VDJ. 1º curso de
'CFGM. Vídeo, disc jockey y sonido'
ÍNDICE
4. Los recursos del lenguaje audiovisual
5. El montaje
6. El espacio y el tiempo audiovisuales
7. Documentos de planificación
8. Bibliografía
Profesora: Margarita Montañés.

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4. LOS RECURSOS DEL LENGUAJE
AUDIOVISUAL
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• El enlace visual. Transición entre secuencias
– Corte completo: Se trata de poner un plano y después otro sin
que haya ninguna transición de por medio.
– Corte óptico: se utiliza para ofrecer una transición visual suave
• Fundido a negro: es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá
una apertura para iniciar otra escena diferente. También se puede
abrir con un fundido desde negro.
• Fundido a blanco: es menos natural que el fundido a negro y da la
idea de que lo que pasa a continuación es anterior o tiene que ver con
algún pensamiento del personaje o un sueño.
• Fundido encadenado: es aquel en el que la última imagen del plano se
va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la
primera imagen de plano siguiente.
• Cortinilla: las imágenes se desplazan de un lado hacia otro lado o
desde arriba hacia abajo (y viceversa).

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– Corte óptico:
• Cortinilla

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– Corte óptico:
• Fundido a blanco

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– Corte óptico:
• Fundido encadenado

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• Continuidad (raccord):
– El raccord o la continuidad
hacen referencia a la relación
que hay entre un plano y los
siguientes o los anteriores
para que no se rompa la
ilusión de que las imágenes
que aparecen son reales.
Para enlazar las escenas hay
que satisfacer las tres
exigencias siguientes: la
posición, el movimiento y la
mirada
Fallos de raccord
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• La continuidad o raccord
– La continuidad o raccord
• ¿Solución para no tener problemas?
– El plano secuencia.
Problemas de raccord
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• La continuidad o raccord
– El cargo que se responsabiliza de la continuidad es
el script o secretario de rodaje.
• Controla que cada toma, dentro de una secuencia,
mantenga una, de manera que garantiza la posterior
coherencia y cohesión de los diferentes planos durante
la edición.
• Realiza un seguimiento de las partes de guion que se
van filmando y apunta los detalles de cada plano de
modo que se consiga la continuidad narrativa y visual
entre toma y toma.

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5. EL MONTAJE

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5. El montaje
• El montaje es la organización del material audiovisual,
es decir, de los planos, de la música, de los diálogos,
etc., dándoles un cierto orden y unas determinadas
duraciones.
• En esta fase de la creación de material audiovisual,
intervienen varios elementos: la selección del material
(es decir, la parte de las imágenes y sonido que van a
salir en la película), la colocación de ese material en un
orden determinado y la asignación de un espacio
temporal dentro del producto final. Con todo ello
construimos un mensaje audiovisual con sentido.

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5. El montaje
• El montaje se realiza mediante diferentes programas
informáticos: Adobe Premiere, Final Cut y Sony Vegas,
entre otros. Constan de una línea de tiempos sobre la
cual se van insertando los diferentes planos. Se pueden
recortar y ajustar a lo que nosotros deseamos.
• Posteriormente, se pueden añadir transiciones, como
los fundidos. Otras utilidades del software son la
posibilidad de añadir músicas, de editar ciertos
elementos de los audios del vídeo, de añadir cartelas
(gráficos identificativos, textos que nos permitan
conocer detalles de la historia, por ejemplo).

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5. El montaje
• La estructura del montaje:
– El plano tiene dos significados: por un lado, el tamaño que se
está tomando en la toma; por otro, aquel fragmento que en el
montaje está comprendido entre dos cortes.
– La toma es la acción ininterrumpida captada por la cámara
desde que se le da al botón de grabar hasta que se para la
grabación.
– La escena es un conjunto de planos que contienen una acción
continuada que tiene lugar en un mismo ambiente y escenario.
– La secuencia es una unidad dramática y temática con sentido
completo. Es un conjunto de planos o escenas que tienen
relación con una misma parte del guion. Si comparamos el
audiovisual con un libro, la secuencia sería un capítulo de un
libro.

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5. El montaje
• Reglas del montaje:
– La regla de los 180º
• El eje de acción es la línea imaginaria dentro de una acción
que nos indica los límites de las posiciones que no debe
sobrepasar la cámara para no confundir al espectador.
• Por ejemplo, en una conversación, el eje de acción es la línea
que une los ojos de los personajes que intervienen en el
plano o de la acción que está ocurriendo.
• Debemos respetar este eje a la hora de grabar, de manera
que las cámaras solo puedan colocarse en uno de los dos
lados del eje, es decir, en los 180º de uno de los semicírculos
que envuelva a los actores.

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5. El montaje

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5. El montaje

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5. El montaje
– Cuando respeto la regla de los 180º

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5. El montaje
– Cuando no respeto la regla de los 180º

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5. El montaje
• Pensando en el montaje
– El plano-contraplano
• Es una técnica de grabación de vídeo que consiste en la
filmación de dos planos que van seguidos en el montaje
y que están enfrentados entre sí físicamente.
– En inglés, se lo conoce como shot/reverse (la toma y su
opuesta o el plano y su opuesto)

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5. El montaje
• Aunque el ejemplo más claro de plano-contraplano es
el de una conversación entre dos personas (primero
vemos a una de frente y luego a la otra), también
podemos conectar mediante esta técnica otras cosas.
– Por ejemplo la mirada de una persona mirando a un sitio
determinado y posteriormente el plano de aquello que está
mirando. El primero sería el plano y el segundo sería el
contraplano.

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5. El montaje
• Tipos de plano-contraplano en una conversación
– Planos oblicuos de los dos sujetos
– Planos escorzo
– Planos de punto de vista

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5. El montaje

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5. El montaje
» Las posiciones de cámara A y C son planos oblicuos de los
dos sujetos sentados a la mesa. La posición B es un plano de
dos.
» Por supuesto, los encuadres que acompañan a cada posición
de cámara pueden variar, y las cámaras A y C pueden tomar
planos de cualquier tamaño, desde un primerísimo plano
hasta un plano largo.

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5. El montaje

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5. El montaje

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5. El montaje
– Planos escorzo

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5. El montaje
– Planos escorzo
» Las cámaras A y e se colocan en la con escorzo. La cámara B
sigue tomando el plano de dos.
» La diferencia principal entre este tipo de plano-contraplano y
el anterior es que en este las cámaras se sitúan detrás de los
interlocutores y graban sus hombros o la parte trasera de su
cabeza mientras toman un plano de la persona que habla
(generalmente se enfoca a quien habla aunque no tiene por
qué ser así; también puede grabarse a quien escucha y poner
acento sobre la atención que este presta al discurso).

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5. El montaje
– Planos escorzo

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5. El montaje
– Planos escorzo

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Sherlock 1x01 – Planos oblicuos al sujeto y escorzos

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5. El montaje

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5. El montaje
» Las cámaras A y C se han situado inmediatamente por
dentro del eje, o más exactamente entre la mirada de los
sujetos. Las posiciones de cámara A y C se utilizan ahora
para tomar primeros planos desde muy cerca del punto
de vista de cada uno de los sujetos.
» En este caso el sujeto que no está siendo fotografiado se
apartará para colocar la cámara en posición. Es lo que
indica la línea discontinua.

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5. El montaje
Pulp Fiction – Punto de vista

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Curso: 2019/2020
5. El montaje
Black Mirror – Punto de vista

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5. El montaje
– Otras formas de grabar el diálogo
• Planos de perfil
Pulp fiction - Planos de perfil

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5. El montaje
– Otras formas de grabar el diálogo
• Planos de dos personajes de cara a la cámara
Pulp fiction - Planos de dos personajes de cara a la cámara

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5. El montaje
• Esta regla se utiliza para evitar la repetición de los
elementos que salen de un plano con respecto al
siguiente. Hay que cambiar el ángulo de la cámara por
lo menos 30º respecto a la posición horizontal del
sujeto para hacer un cambio de ubicación lo
suficientemente significativa como para que quede
bien.
• Por supuesto, hay excepciones. A veces se rompe esta
regla para crear sensaciones concretas, como por
ejemplo en la primera parte de la película de Snatch.
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5. El montaje
– Salto proporcional
• Si no variamos el ángulo más de 30º, tenemos otra
posibilidad, que es enlazar dos planos muy parecidos
pero utilizando primero un plano largo y luego uno
corto.
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Incorrecto: no hay la suficiente diferencia entre planos Correcto
6. EL ESPACIO Y EL TIEMPO
AUDIOVISUALES
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• El espacio
El cuadro Contenedor
El espacio
El campo
Continente
visual

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• El tiempo Acontecimientos simultáneos en la historia

son presentados simultáneamente en el
discurso
Acontecimientos sucesivos en la historia son

presentados simultáneamente por el discurso
Las relaciones de orden
Acontecimientos simultáneos en la historia son

presentados sucesivamente por el discurso
Acontecimientos sucesivos en la historia son


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• Acontecimientos simultáneos en la historia son

presentados simultáneamente en el discurso
– Se producen cuando la imagen nos muestra en el
mismo campo visual dos espacios diferenciados en los
que tienen lugar dos acciones simultáneamente.
– Se puede conseguir mediante una pantalla dividida
que muestre dos acciones ocurriendo
simultáneamente en lugares distantes, como sucede
en algunas secuencias de conversaciones telefónicas.

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• Acontecimientos sucesivos en la historia son

presentados simultáneamente por el discurso
– Se produce cuando un personaje ve en la televisión
junto con el espectador, acontecimientos que han
sucedido con anterioridad en el tiempo de la historia.
– La presentación simultánea de acontecimientos
sucesivos también puede realizarse mediante una
pantalla dividida o a través del encabalgamiento
sonoro, cuando la parte sonora de un acontecimiento
posterior irrumpe sincrónicamente en el final de un
acontecimiento cronológicamente anterior en la
historia.

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Curso: 2019/2020
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Curso: 2019/2020
• Acontecimientos simultáneos en la historia son
– La simultaneidad en la historia puede ser indicada por un texto
escrito (el típico rótulo del cine mudo o del cómic: "mientras
tanto...") o por una voice-over o por la lógica de los diálogos.
– Sin embargo, el mecanismo más cinematográfico para conseguir
está indicación es el montaje alternado, que muestra
sucesivamente segmentos de acciones que tienen lugar
simultáneamente (por ejemplo, los planos sucesivos de dos
personajes que desde distintos lugares se dirigen
simultáneamente al mismo punto y cuyo encuentro produce un
clímax narrativo).

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• Acontecimientos sucesivos en la historia

son presentados sucesivamente por el
discurso
– Es el más habitual por nuestra tendencia natural a ver en los
acontecimientos relaciones de causa-efecto y por la naturalidad
con que el discurso cinematográfico presenta la diacronía. Sin
embargo, esta coincidencia de acontecimientos sucesivos en la
historia y presentación sucesiva en el discurso no implica que el
orden de ambas sucesiones sea el mismo.

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• Acontecimientos sucesivos en la historia

son presentados sucesivamente por el
discurso
– Se distingue entre secuencias normales y secuencias
anacrónicas, es decir, aquellas en la que historia y discurso
tienen un mismo orden y aquellas que no lo tienen. En el primer
caso, el interés del espectador se centra en la novedad que los
acontecimientos por venir puedan aportar a la historia. En el
segundo caso, ese cambio de orden se puede utilizar para
matizar supuestos iniciales, para posponer datos creando
curiosidad, para crear huecos narrativos más o menos difusos y
para producir mayor subjetividad a través de la memoria de los
personajes.

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• El espacio
Se evitan las acciones
que no son
La elipsis
importantes en la
historia
Los saltos en el tiempo El flashback Vuelta atrás al pasado
El flashforward Se avanza al futuro

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7. DOCUMENTOS DE
PLANIFICACIÓN
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Curso: 2019/2020
• Guion literario:

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• Proceso de creación de un relato de ficción
– Para llegar hasta la forma final del guion se
recomienda seguir una serie de pasos:
• empezar con una idea,
• definirla en la sinopsis,
• desarrollarla en el argumento,
• estructurarla en la escaleta,
• darle profundidad y ambiente en el tratamiento
• y, finalmente, plasmarla en su forma final que será el
guion literario. Se parte pues de la idea de la historia y
se convierte en el relato audiovisual.
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Curso: 2019/2020
– La idea (logline)
• Una idea puede enumerarse en pocas palabras. Es la
expresión mínima de ese concepto mental que alumbra
el origen de un relato.
– Esta idea puede provenir del recuerdo de la experiencia
personal del guionista, de una anécdota, de algo leído en las
noticias, visto u oído por la televisión o la radio, de un sueño
tenido la noche anterior, etc.

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Curso: 2019/2020
• Proceso de creación de un
relato de ficción
• Una idea puede enumerarse en
pocas palabras. Es la expresión
mínima de ese concepto mental
que alumbra el origen de un
relato.
– Como dice el director David Lynch:
“las ideas son como peces. Si
quieres pescar pececitos, puedes
permanecer en aguas poco
profundas. Pero, si quieres pescar
un gran pez dorado, tienes que
adentrarte en aguas más
profundas”.
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• Un ejemplo de idea sería el siguiente:
Dos antiguos amantes que hace años que no se ven se

encuentran por casualidad.

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Curso: 2019/2020
• La idea marca el punto de partida de un guion y dirige
toda la estructura del proyecto audiovisual.
• Ha de asegurar la existencia de una base sólida para
que haya coherencia en toda la historia.
• Además, es importante que desde su nacimiento posea
atributos que hagan posible su realización en el
lenguaje audiovisual.

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• Hay autores que llaman a lo que se acaba de describir
“idea dramática” y la diferencian de la “idea temática”
(o tema). Para ellos, la “idea dramática” es aquella que
hace referencia al drama, es decir, a la historia.
Contiene unos personajes a los que les sucede algo.
– A la idea dramática también se la llama “premisa”. Es el
resumen de lo que ocurre en la película.

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Curso: 2019/2020
• La idea dramática o premisa
– “Es lo que le va a pasar. Lo que le va a pasar a nuestro
personaje principal, lo que va a mover la acción de la película.
La premisa estará constituida por las secuencias que activarán
la trama principal, la trama que mueve la acción, que lleva a
mi personaje protagonista hasta el final de la película
haciéndole conseguir, o no, lo que necesitaba al principio”.
» Según “Guía de creación audiovisual. De la idea a la
pantalla”.

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• La idea dramática o premisa
– Algunas ideas dramáticas o premisas serían las siguientes:
» El hijo menor de una familia mafiosa se venga del hombre
que mató a su padre y se convierte en el nuevo Padrino
(El Padrino).
» Un joven despliega sus habilidades de luchador para
salvar a una princesa en peligro de muerte y vence a
todas las fuerzas malignas de un imperio galáctico (La
guerra de las galaxias).

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• La idea temática
– Respecto a la idea temática o tema, es algo más profundo que
tiene que ver con la interpretación subjetiva de grandes
temas, como por ejemplo: el amor juvenil, la codicia.
» Dentro del proyecto audiovisual se pueden tocar varios
temas, pero la idea temática correspondería con el tema
principal de la película.

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Curso: 2019/2020
• Proceso de creación de un relato
de ficción
– Los argumentos universales del cine
» Hay diferentes autores que han
sugerido distintas clasificaciones
de los argumentos universales en
el cine.
• En estos apuntes, se va a
seguir la clasificación de Jordi
Balló y Xavier Pérez en su
libro La semilla inmortal. Los
argumentos universales en el
cine. Aquí solo se ponen
algunos ejemplos.

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Curso: 2019/2020
» Los argumentos universales del cine nos dan el concepto
del proyecto audiovisual. A partir de él, completaremos
nuestra historia.
• No obstante, aunque suele haber un argumento
principal, las historias normalmente constan de
varios argumentos: el principal argumento será el de
la trama central pero puede haber otros que tengan
que ver con las tramas secundarias.

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» A la busca del tesoro
» El retorno al hogar
» El intruso benefactor: el Mesías
» El intruso destructor: el Maligno
» La venganza
» El mártir y el tirano
» El ansia de poder
» Lo viejo y lo nuevo
» El pacto con el demonio
» El amor

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» A la busca del tesoro – Indiana Jones
• Sabemos que cualquier relato significa movimiento:
el héroe clásico de las narraciones de aventuras se
desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir
una misión sublime a la que dedicará un derroche
ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si
es necesario.

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Curso: 2019/2020
• Con frecuencia el objetivo de su viaje es un tesoro, un
amuleto mágico, un arma secreta. Pero las fases de esta
búsqueda son indefectiblemente las mismas:
• un encargo previo, un trayecto largo y arriesgado,
• un duelo inevitable en el lugar de llegada, una
ayuda inesperada y amorosa,
• una huida accidentada y
• un retorno victorioso que no excluye la posibilidad
de una nueva aventura.

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Curso: 2019/2020
• Un itinerario que nos resulta familiar porque aparece
en la épica de todos los tiempos, las epopeyas
heroicas, la literatura exótica o los films de aventuras.

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» El retorno al hogar – Cold Mountain
• Nadie puede discutir a Ulises el mérito de evocar
mejor que nadie una de las grandes fuentes
argumentales para la ficción dramática de todas las
épocas: el retomo del expatriado.
• La riqueza del texto homérico de la Odisea se debe
entre otras cosas a la utilización de este tema como
colofón magistral de una epopeya de aventuras sobre
el tema del retomo al hogar.

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» El intruso benefactor: el Mesías – Harry Potter, Matrix y
Avatar
• El relato mesiánico se origina en la necesidad de un
líder por parte de una comunidad en crisis. Este
momento crítico se manifiesta en el estancamiento
inmovilista de las estructuras de poder.

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Avatar
• La comunidad mantiene la memoria de una pasada
edad de oro, un paraíso perdido que la intervención del
líder mesiánico le puede devolver. La esperanza de una
liberación se manifiesta bajo el signo de una o varias
profecías previas al nacimiento prodigioso del héroe que
implican una obsesiva persecución por parte del poder
establecido.
• Pero siempre existe una ayuda sobrenatural para
proteger la precaria existencia del héroe niño.

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Curso: 2019/2020
Avatar
• El niño abandonado, salvado muchas veces por padres
adoptivos, recibe una educación lejos de su comunidad,
sin tener conciencia exacta de su identidad.
• Después de este periodo de ausencia -durante el cual el
ejercicio de la tiranía se hace cada vez más insostenible
para la sociedad oprimida-, su destino le es revelado al
Mesías ya adulto, que regresa a su comunidad para
intervenir en ella.

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Curso: 2019/2020
Avatar
• Su actuación se inscribe en el signo de una rebelión
igualitaria, pero supone la propagación paralela de
una determinada doctrina (o nuevo código de
valores) y va acompañada de la demostración de una
fuerza sobrenatural (milagros y prodigios) que
protege al héroe y le permite captar progresivamente
nuevos adeptos.

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» El intruso benefactor: el Mesías – Harry Potter, Matrix y Avatar
• La función redentora del Mesías pasa finalmente por una
muerte trascendente, entendida como un sacrificio de alcance
universal, y acompañada de un descenso al infierno.
• Una muerte que no es sino el prólogo de una apoteósica
resurrección, que afirma definitivamente la fe en el
héroe.
• Su partida, una vez cerrado el ciclo, está muy lejos de ser
definitiva: el Mesías tiene el máximo cuidado de emplazar
a sus fieles para un reencuentro futuro, con la promesa
de un nuevo retomo.

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» El intruso destructor: el Maligno – Drácula, El cabo del
miedo, Los pájaros y Tiburón
• El reverso más exacto del relato mesiánico es la
intromisión de unos seres malignos en una comunidad
plácida hasta aquel momento.
• La llegada del inoportuno visitante no hará más que
traer desgracias, pese a que tiene también efectos
aleccionadores: es posible que la comunidad, unida
contra el mal, reaccione contra quienes los
reprimen.

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• Esta positivización del relato explicaría, parcialmente,
el éxito multitudinario de la figura del Maligno en el
cine. Un personaje atractivo, asociado a las tinieblas
y surgido de un submundo de penumbras y misterio.
Un ser ambivalente, activo, que tendría
protagonismo en el arte de las luces y las sombras
desde sus orígenes.

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• Este tipo de argumento puede tener que ver con
varios subtipos:
• la presencia de la muerte,
• la contaminación de un virus,
• combatir a un monstruo,
• el hogar amenazado, etc.

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» La venganza – V de Vendetta y El padrino
• Ni el bien ni el mal, ni el Mesías ni el Demonio: el
vengador tiene ambivalencia moral porque la sangre
que derrama tiene su origen en una sangre más
antigua.
• En el ciclo de la venganza el sentimiento de culpa
siempre es relativo: todos los· personajes tienen
alguna razón de peso para haber perpetrado su
crimen.

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Curso: 2019/2020
• El personaje asume la caracterización arquetípica del
vengador, el hombre a quien el destino ha colocado
en la situación límite de ver derramada la sangre
familiar, que se ha sentido llamado a la venganza y
que reproducirá la misma violencia con su acto
justiciero.

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• El héroe, en ocasiones, se someterá, a continuación,
a los remordimientos. Otras veces, a la persecución
de otras fuerzas que reanudarán el ciclo sanguinario.
• La resolución llegará con el exterminio total de una
de las partes que causan el conflicto o con el perdón
a partir de la restitución de la legalidad comunitaria.

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Curso: 2019/2020
» El mártir y el tirano – La vida es bella
• Dentro de este tipo de argumento, destaca el de
Juana de Arco, que es una mártir víctima del poder
masculino.
• En este tipo de historias, hay una lucha para la
liberación de los inocentes con un reparto de poder
desigual. Entraría aquí también las historias judiciales
en las que el personaje principal no puede
defenderse, etc.

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Curso: 2019/2020
» El mártir y el tirano – La vida es bella
• En este tipo de películas suele destacar el papel de la
“piedad femenina”.
• En su vertiente maternal - la fuente iconográfica
esencial del motivo es la Virgen con su hijo
muerto en los brazos-, estas mujeres desoladas
se convierten en personajes dispuestos a
implorar clemencia pero también justicia.
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Curso: 2019/2020
» Lo viejo y lo nuevo – Los juegos del hambre
• Una clase social que se acaba. Este tránsito dramático
fue expresado por los dramas decimonónicos que
cabalgaban el nuevo siglo con una visionaria unidad de
espacio: la casa familiar desintegrada. El tiempo
destructor pesaba sobre la conciencia de los héroes sin
heroísmo.
• Un mundo en decadencia que hay que cambiar.
Normalmente el personaje que toma la iniciativa
para cambiarlo es uno que ha sufrido una pérdida
especial.

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Curso: 2019/2020
» El ansia de poder: El lobo de Wall Street, Ciudadano
Kane y Uno de los nuestros
• Los personajes quieren más y más poder. En este tipo
de tramas, normalmente hay un proceso de subida
progresivo y, de repente, una caída enorme que
justifica la trama de la historia.
• Normalmente los personajes no tienen escrúpulos y
pisan a quien sea necesario para poder ascender de
su posición social o económica.

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Curso: 2019/2020
» El pacto con el demonio: Star Wars Episodio III
• Este tipo de historia se diferencia con el anterior en
que aquí el personaje realiza un pacto para poder
conseguir un determinado poder, normalmente con
un objetivo prefijado.
• Este pacto va acompañado de un sacrificio por parte
del protagonista que al final casi siempre termina con
el triunfo del demonio por encima del de este
personaje.

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Curso: 2019/2020
» El amor – Medianoche en París y Lo imposible.
• Dentro de los tipos de argumentos del cine, los
autores destacan diferentes tipos de amor. El
redentor, el imposible, etc.
• El amor suele ser un argumento típico en las historias
del cine que se funde con otros tipos de argumentos.

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Curso: 2019/2020
– La estructura argumental o storyline
• El segundo paso del proceso es crear la estructura
argumental o storyline de la historia.
– Es la descripción de la idea expresada de manera concisa en
unas pocas líneas pero un poco más abultada que la mera
idea (unas cinco-diez líneas).
– Sería la respuesta a la pregunta que nos hacemos cuando
vamos a ver una película o una serie: ¿de qué va?
– Es muy importante y ha de ser atractiva, pues, en muchos
casos, es lo único que leen los productores antes de implicarse
en un proyecto.
– Debe contar con los tres actos.

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Curso: 2019/2020
– La estructura argumental o storyline
• Por ejemplo:

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Curso: 2019/2020
– La sinopsis argumental
• La sinopsis argumental es el desarrollo de la idea y el
primer paso para la escritura del futuro guion.
– Se trata de un breve resumen donde se desarrolla un poco
más la sinopsis (en dos folios como máximo), se especifica la
trama principal y se detallan los personajes principales y sus
intenciones.

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Curso: 2019/2020
– La sinopsis argumental
• La sinopsis argumental es el verdadero punto de
partida para la puesta en marcha de un proyecto, lo
que habrá que presentar a los productores y al director.
– Todavía no contiene diálogos, pero en este punto ya
empezamos a vislumbrar a qué género va a pertenecer
nuestro proyecto. En él se basa el pitching o presentación del
producto.

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Curso: 2019/2020
– El argumento
• El argumento es la ampliación de la sinopsis (puede
llegar hasta 10-15 folios). En él se detallan los lugares,
las subtramas, los personajes que aparecen y los
conflictos que ocurren entre ellos.

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Curso: 2019/2020
– La escaleta (o timing)
• Entendemos por escaleta una sucesión numerada de
secuencias dramáticas: la lista de situaciones de
nuestro guion, el esqueleto de nuestra historia.
– Cada punto debe ser una breve descripción de lo que sucede
en una secuencia dramática del guion.
– Definimos secuencia dramática (o secuencia narrativa) como
el desarrollo completo de una acción narrativa. En ella, se
plantea, desarrolla y concluye una situación dramática
completa.

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Curso: 2019/2020
• La escaleta es un método práctico muy efectivo que nos
ayudará a organizar el orden escénico de la historia a la
hora de crear un proyecto de ficción.
– Se trata de una de las partes con más potencial creativo para
un guionista.
– Puede darse la situación de que, gracias a esta visión, una
secuencia dramática varíe su posición en el orden narrativo o
que una historia cronológicamente funcione mejor como una
sucesión de flashbacks, flashforwards, historias paralelas.

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Curso: 2019/2020
• Un ejemplo muy sencillo de escaleta para nuestra
historia que, a partir de ahora, pasará a recibir el
nombre Área de servicio, podría ser:

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Curso: 2019/2020
– El tratamiento
• El guionista pasa a continuación al tratamiento: una
descripción detallada de la película que puede abarcar
unas treinta páginas.
– En un tratamiento todavía no aparecen los diálogos, pero sí
todos los personajes, situaciones y acciones principales.
– También se describirán aspectos más concretos como la forma
de vestir y el aspecto de los personajes, la ambientación de la
historia y los lugares en la que sucede, etc.

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Curso: 2019/2020
• Proceso de creación de un relato de
ficción
– El tratamiento
• Es en esta fase en la que algunos guionistas a
veces llegan a un punto muerto y, a pesar de
partir de una brillante idea, no saben qué
dirección debe tomar su historia y deciden
guardarla en un cajón.
– Un buen truco para no quedarnos aquí sería lo
que propone el guionista y director Pedro
Almodóvar: coger varias ideas para historias que
tengamos archivadas (algunas incluso desde hace
años) y unirlas en un mismo guion.
– Aunque parezca algo descabellado, algunas veces
puede funcionar de manera sorprendente. Él
mismo admite haberlo hecho para los guiones de
La mala educación (2004) y Hable con ella (2002),
libreto este último gracias al cual ganaría el Óscar
al mejor guion original.

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Curso: 2019/2020
– El tratamiento
• Aparecen ya las secuencias y las escenas separadas. Su
formato ya se parece al del guion literario.

97
Curso: 2019/2020
– El guion literario
• El guion literario es la forma de plasmar, previamente y
por escrito, los contenidos y estructura de un producto
audiovisual.
• El guionista trata de imaginar la futura obra en
términos de imágenes y sonidos pero narrando a través
de palabras.
– Debe estar más cerca del pensamiento audiovisual del
director que de la propia escritura del guion.

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Curso: 2019/2020
• El guion es el principio de un proceso visual y no el final de
un proceso literario.
– La diferencia entre un guion y una novela, por ejemplo, es que el
guion no tiene valor como obra autónoma. Está destinado a
metamorfosearse de palabras a imágenes y desaparecer, para
adquirir el carácter definitivo de obra audiovisual. Es decir, en el
guion, contrariamente a la novela, las palabras no tienen valor
por sí mismas, el guion no es la obra misma, solo es el esqueleto
de una película virtual.
– Por eso el lenguaje utilizado en el guion no debe recrearse en la
belleza, sino en presentar descripciones precisas, justas y
sintéticas de las acciones.

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Curso: 2019/2020
• Los elementos técnicos del guion literario
– Una vez definida la idea y finalizados la escaleta y el tratamiento,
la película ya estará ahí. Solo hará falta esculpirla. Podrá pasarse
entonces al guion literario.
» El guion literario consiste en la presentación narrativa y
ordenada de las acciones y diálogos de nuestra historia,
estructurada en escenas (o secuencias mecánicas) y
dispuesta ya para ser llevada a la pantalla.
» Asimismo, se indican en él cómo son los escenarios y se
incluyen algunas anotaciones para las acciones de los
personajes, que son las acotaciones.
– El guion literario tiene un formato muy parecido al que tienen las
obras de teatro, puesto que ambos están pensados para ser
interpretados, aunque uno se hace en directo y otro no.

100
Curso: 2019/2020
– Las únicas indicaciones técnicas que debe incluir son las que
se marcan a continuación:
» La correcta división por escenas (o secuencias
mecánicas) numeradas. Cada vez que se cambia de
escenario debe aparecer reflejado en el guion como un
cambio de escena. Esto es muy importante porque, como
veremos más adelante, en la mayor parte de los casos, las
escenas se graban de manera desordenada, atendiendo
más a un orden logístico que al orden cronológico de la
historia.

101
Curso: 2019/2020
– Las únicas indicaciones técnicas que debe incluir son las que
se marcan a continuación:
» La indicación de si la acción transcurre en un interior o
en el exterior (INT/EXT) y si es de día o de noche. En
algunos guiones se especifica también si el momento del
día en el que se desarrolla la escena es amanecer o
atardecer.
• En ocasiones la acción tiene lugar dentro y fuera de
un edificio. En este caso, se marca de la siguiente
manera: INT. EXT. o EXT. INT.

102
Curso: 2019/2020
Escena del guion literario de La isla mínima

103
Curso: 2019/2020
– Las únicas indicaciones técnicas que debe incluir son las que se
marcan a continuación:
» Encabezado. Se indica el número de orden de la escena en el
guion y el tiempo y lugar (escenario) en que se desarrolla la
acción.
• Es importante respetar el nombre de Jos escenarios y
usar el mismo siempre que se repita más adelante.
También nos lo podemos encontrar al revés: PARKING
ÁREA DE SERVICIO, EXT/NOCHE.
» Acción. Se procede a una escueta y clara descripción de los
personajes, el lugar y las acciones. Los personajes que son
presentados por primera vez se escriben en mayúsculas.

104
Curso: 2019/2020
– Las únicas indicaciones técnicas que debe incluir son las que se marcan a
continuación:
» Efectos y elementos de interés. Los efectos de sonido o musicales
se escriben en mayúscula para facilitar la labor de desglose y de los
técnicos de posproducción. También es recomendable poner en
mayúscula elementos de atrezo, mobiliario o cualquier objeto que
aparezca por primera vez y vaya a jugar un papel importante
posteriormente en la trama.
» Personaje. El personaje que habla se escribe con mayúscula en el
centro de la página. Puede ser también “VOZ NARRADOR”.
» Acotaciones. Las referencias a la forma de hablar de un personaje o
a su forma de actuar se ponen en minúscula y entre paréntesis.

105
Curso: 2019/2020
» Diálogo. Irá en el centro de la página, con sangría, para
distinguirlo de las acciones. El diálogo es la representación
escrita de una interacción hablada entre dos o más
personajes.
• Los diálogos caracterizan a los personajes e informan
sobre la historia. Un error usual entre los malos y
novatos guionistas es el de resolver las tramas y los
conflictos a través del diálogo: un buen diálogo muestra
los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia.

106
Curso: 2019/2020
– Las únicas indicaciones técnicas que debe incluir son las que se marcan a
continuación:
» Diálogo. Irá en el centro de la página, con sangría, para distinguirlo
de las acciones. El diálogo es la representación escrita de una
interacción hablada entre dos o más personajes.
• Diálogo “continuado”: es el diálogo que continúa el mismo
personaje que estaba hablando antes de una descripción o de
un cambio de página. Se marca con el nombre del personaje y
después “(CONT)” o “(CONT’D)”. De esta forma, se evidencia
que el haber puesto dos veces al mismo personaje no es
equivocación del guionista. No obstante, no siempre se pone.
Depende del guionista que escriba el guion.

107
Curso: 2019/2020
En este caso, un personaje ha hablado y vuelve
a intervenir después de una descripción
Este caso es diferente al anterior puesto que se acaba una página y continúa en la siguiente.
Estas son las capturas del final de una página y el principio de la siguiente.

108
Curso: 2019/2020
» Transición. Puede indicarse el cambio de secuencia con
términos como corte a, cuando el cambio se produce por
corte directo entre planos, encadenado, cuando el
desvanecimiento de un plano se funde con la aparición del
siguiente o funde a negro.
• A continuación, se ponen algunos: FADE IN o ABRE DE
NEGRO (o color del que funda), FADE OUT o FUNDE A
NEGRO, CORTE A: (se ponen los dos puntos porque
tiene que ver con la siguiente escena), DISUELVE A:
(para fundido encadenado), etc. Cuando hay un corte
normal, puede no indicarse.

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Curso: 2019/2020

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Curso: 2019/2020
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• Pautas formales para escribir un guion literario
– El guion a la americana o guion americano es la norma usada
en todo el mundo.
» Se considera que cada página Din A-4 de un guion
equivale a un minuto de proyección en pantalla, de lo que
puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de
unas ciento veinte páginas por guion.
» El tipo de letra y tamaño será la Courier New a tamaño
12, que simula la de las máquinas de escribir de los
guionistas de la época del Hollywood dorado donde se
forjó este modelo.

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Curso: 2019/2020
• Guion técnico:

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Curso: 2019/2020
• Storyboard:

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• Desglose de necesidades:

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Curso: 2019/2020
• Parte de cámara:

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Curso: 2019/2020
• Parte de cámara:

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Curso: 2019/2020
• Parte de sonido:

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Curso: 2019/2020
8. BIBLIOGRAFÍA

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Curso: 2019/2020
8. Bibliografía
• Arijón, D. (1976). Gramática del lenguaje audiovisual.
Andoain: Escuela de cine y vídeo.
• Castillo, J. M. (2004). Televisión y lenguaje audiovisual.
Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión, RTVE.
• Garófalo, G., Venegas, J., & Coloma, E. El ABC para
sonidistas juveniles. Diseño e implementación de cadenas
radiales. Quito: PRODH.
• Guion técnico y planificación de la realización. <e-
archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/.../guion_tecnico
_2013.pdf>.
• Martínez Abadía, J., & Fernández Díez, F. (2010). Manual
del productor audiovisual. Barcelona: Book Print Digital,
S.A.

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Curso: 2019/2020

Unidad 2. Planificación de Materiales Visuales para Sesiones de Animación (2. Imagen en Movimiento) - Alumnos PDF

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Profesora: Margarita Montañés.

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• El enlace visual. Transición entre secuencias

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Pulp Fiction – Punto de vista

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Pulp fiction - Planos de perfil

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Las relaciones de orden

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Acontecimientos sucesivos en la historia son

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Los saltos en el tiempo El flashback Vuelta atrás al pasado

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Dos antiguos amantes que hace años que no se ven se