El Arte Ruso (Louis Réa)

EL ARTE RUSO
Louis Reati
&
BREVIARIOS
DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Louis Réau
EL AR I E RUSO
Nuestros conocimientos acerca del arte

ruso son, generalmente, muy’ escasos. Ra
zones de diversa índole han contribuido
v contribuyen a que el presente y el
pasado de Rusia no llegue a ser conoci
do con la amplitud que debiera. La pre
sente obra de Louis Réau, profesor de la
Sorbona v autor de numerosos ensayos
sobre artes plásticas de Oriente v Occi
dente, es una contribución, sencilla pero
completa, que aviva el interés por un
arte de cuyas tradiciones y ejemplos sobre
salientes podemos decir que son dignos
de considerarse al lado de lo producido
por cualquier otro país europeo. En las
apretadas 1 SO páginas que constituyen
este texto, Réau no sólo ofrece un por
menorizado análisis de las corrientes v
plasmaciones de las distintas ramas del
arte ruso sino que incluye, a guisa de
introducción, un resumen excelente de la
historia política y social de Rusia, lo que
oermite situar con facilidad cada una de
as corrientes artísticas v cada uno de sus
representantes.
Réau estudia sistemáticamente la ar
quitectura, la pintura y la escultura, des
de sus raíces premongólicas y a través de
sus diversas épocas como son el barroco, el
clasicismo, el romanticismo, el realismo
social, etc., v continúa su investigación
hasta llegar al llamado arte “proletario”
de la época presente. Sus reflexiones se
complementan con una cuidadosa selec
ción de láminas, \arios cuadros cronoló
gicos, notas biográficas de los principales
artistas v una amplia bibliografía.
[Grabado: Estudio para el cuadro “La huida de
los campesinos” de Repin.J
BREVIARIOS
del
Fondo de Cultura Económica
133
EL ARTE RUSO
Traducción de
María Josefa Pupareli
y
Jasmin Reuter
EL ARTE RUSO
por
LOUIS RÉAU
&
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
México - Buenos Aires
Primera edición francesa, 1945
Primera edición en español, 1957
La edición original de esta obra fue registrada por la

Librairie Larousse, París, con el título L’art russe
Derechos reservados conforme a la ley

© Fondo de Cultura Económica, 1957
Av. Universidad 975, México 12, D. F.
Impreso y hecho en Mexico

Printed and made in Mexico
PREFACIO
Siguiendo un prejuicio injustificado y tenaz se rehúsa,

aun hoy en día, a dar al arte ruso el lugar que le corrres-
ponde en la historia general del Arte. Aunque forma
parte integrante del arte europeo se lo ha relegado a
segundo plano. No es exagerado decir que nos es mas
extraño que las civilizaciones del Cercano y aun del
Lejano Oriente, pues el icono ruso es menos conocido
que la miniatura persa o la estampa japonesa. Mientras
el Museo del Louvre posee una sección dedicada a las
Artes de Oriente sigue, sin embargo, cerrado a. la pin
tura eslava que seguramente considera apenas digna de
figurar en un museo etnográfico.
Antaño, este desconocimiento del arte ruso podría
explicarse por las dificultades o por la insuficiencia de
las investigaciones científicas; la historia del arte ruso
seguía siendo “tierra virgen”. La única obra de con
junto que en mucho tiempo se ha publicado sobre este
tema en lengua francesa es la de Viollet-le-Duc, que por
cierto es bastante incompleta por no tratar más que de
la arquitectura y ornamentación. Tiene también dos
grandes defectos; ante todo es un trabajo de segunda
mano, redactado por un arqueólogo que nunca había
estado en Rusia y, además, es una defensa tendenciosa,
en que el autor se transforma en portavoz de sus infor
madores eslavófilos deseosos siempre de que el arte
nacional “tanto tiempo olvidado por la imitación de las
artes occidentales” volviese a las antiguas tradiciones
bizantinas.
Nuestra indiferencia de hoy no tiene justificación
pues las publicaciones consagradas al estudio del arte
ruso se han multiplicado en los últimos 20 años. El
icono se ha puesto de moda y ha entrado en el círculo
del arte europeo. Los coleccionistas se han dado cuen
ta de que en este arte hay obras de una euritmia y espi
ritualidad exquisitas. Los museos no tardarán en seguir
este movimiento que ellos debieran haber iniciado.
7
8 PREFACIO
De todas maneras, son numerosos los críticos que
aún persisten en negarle al arte ruso toda originalidad
creadora. Se le reprocha que sea, en su período más
antiguo, una ramificación o supervivencia del arte bi
zantino y, en su período moderno, un reflejo del arte
occidental. Es cierto que los elementos extranjeros tie
nen allí un lugar más considerable que en el arte
francés o italiano. Pero no se limitó a copiar los mo
delos suministrados por las civilizaciones anteriores a él,
pues los ha transformado y adaptado a su carácter y,
por así decirlo, los ha nacionalizado.
Es precisamente esta “rusificación” del arte bizan
tino y francés lo que trataré de ilustrar en este libro.
INTRODUCCIÓN
EL MARCO HISTÓRICO
Para entender la evolución particularísima del arte ruso,

tan largamente separado de la Europa occidental a la
que no alcanzó en su retardo inicial hasta el siglo xvm,
es necesario esquematizar a grandes rasgos la historia
de Rusia. Subrayaremos, desde luego, solamente los
hechos que hayan tenido repercusión en la vida ar
tística.
1. DATOS GEOGRÁFICOS
Antes de ver aquello que los hombres hicieron a lo largo

de los siglos en este inmenso país, examinemos las ven
tajas que la naturaleza les ha ofrecido y los obstáculos
que les ha impuesto.
Por la enormidad de sus dimensiones, Rusia es me
nos un país que un continente intermedio entre Europa
y Asia, para el cual los geógrafos sugirieron el nombre
de Eurasia. Es eurasiática no solamente porque se com
pone hoy en día de una Rusia europea y de una
Rusia asiática apenas separadas por los montes Ura
les, sino también porque, suponiendo que la coloni
zación eslava no hubiese pasado nunca esa cordillera y
que la conquista de Siberia no se hubiese efectuado,
Rusia tenderá siempre más a Asia que a Europa por
su configuración maciza que contrasta con los contor
nos más perfilados de los países de Europa occiden
tal, como por ejemplo la Italia peninsular, la Francia
ístmica, o la Inglaterra insular.
Es un país amorfo, con fronteras mal dibujadas; los
Urales al Este, el Cáucaso al Sur, el arco de los Cár
patos al Oeste constituyen las barreras montañosas fáci
les de pasar y que rodean la gran llanura rusa que se
extiende hasta Polonia y Alemania del Norte.
Sin embargo, quedaba separada de las grandes co
rrientes de la civilización europea, pues sus costas poco
9
10 INTRODUCCIÓN
recortadas terminan en mares cerrados como el Caspio,
o semicerrados como el Báltico y el Mar Negro, y Rusia
hasta ahora nunca ha logrado apoderarse de las llaves,
que son Constantinopla y Copenhague.
Este aislamiento geográfico lo reforzarán dos circuns
tancias históricas: el cisma griego y la invasión mon
gólica.
En esta inmensa llanura, “unida como una hoja
de arce’", donde los relieves están muy poco acusados,
se establecen fáciles comunicaciones interiores entre
los mares del Norte y del Sur, mediante dos vías flu
viales que han desempeñado un papel capital en la
historia de la civilización rusa: la ruta del Dniéper que
une el Báltico con el Mar Negro, y la ruta del Nolga,
“el gran río” que une el Mar Blanco con el Caspio. La
primera abre a los rusos el camino a Constantinopla,
la segunda a Armenia y Persia.
El rudo clima no interrumpe el intercambio sino,
por el contrario, el invierno lo facilita sustituyendo las
lentas barcazas y los pesados carros por rápidos trineos
cuyos patines se deslizan sin ruido sobre la nieve en
durecida. La primavera es la que detiene el tráfico en el
momento del deshielo, pues los témpanos obstruyen
el curso de los ríos y la nieve atasca todos los caminos
de tierra transformándolos en pantanos. Sin embargo,
la larga duración de los inviernos que obliga a los cam
pesinos a encerrarse en sus isbas, hace más lento el
ritmo del trabajo.
Existe otra particularidad geográfica que merece
ser señalada por su influencia en la historia de la ci
vilización; si hacemos una abstracción de las regiones
deshabitadas como la tundra de las costas árticas o el
desierto salado del Caspio, Rusia se puede dividir en
dos grandes zonas paralelas caracterizadas por su vege
tación arborescente o herbácea: al norte Za zona de los
bosques, al sur la región de las estepas, zonas que im
ponen dos géneros de vida diferentes, sedentaria y nó
mada, y que corresponden a dos ramas de la raza eslava:
la Gran Rusia y la Pequeña Rusia o Ucrania.
La historia antigua de Rusia se reduce a una lucha
EL MARCO HISTÓRICO 11
sin cuartel entre estos dos pueblos hostiles por natu
raleza: así, asistimos a la conquista progresiva de la
estepa por los hombres de los bosques.
Sus consecuencias sobre el arte no son menos impor
tantes: el desarrollo de la arquitectura en madera, los
campanarios piramidales “en forma de tienda de cam
paña” que triunfaron en el siglo xvi sobre la cúpula
bizantina, se explican por la silva moscovita.
De esta manera, las condiciones geográficas deter
minaron ciertos caracteres permanentes del arte ruso,
de los cuales algunos fueron atenuados por la época
moderna como consecuencia del progreso de las comu
nicaciones, de la interpenetración de los pueblos, a
pesar de lo cual todavía no se borran por completo.
2. EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Rusia antes de los rusos. Rusia no siempre ha estado

habitada por los eslavos. Durante largos siglos, la re
gión de los bosques estuvo ocupada por tribus finesas
que han dejado restos indelebles en la toponimia y en
los caracteres étnicos, como son la cara redonda y los
pómulos salientes. En la región de las estepas que bor
dean el Mar Negro se sucedieron, a partir del siglo viii
a. c., los escitas, que reemplazaron a los cimerios, los
sármatas y después los godos.
Los escitas y los sármatas, que conocemos por He-
rodoto y sobre todo por los muebles funerarios de los
kurganes o túmulos explorados por los arqueólogos, vi
nieron de Asia y eran arios más o menos mongoliza-
dos; pueblos de jinetes, los unos nómadas y los otros
sedentarios, se alimentaban con carne de caballo, con
kumis o leche de yegua como hoy en día lo hacen toda
vía los tártaros y los kalmukos.
Los godos que descendieron en el siglo ni del Bál
tico hacia el Mar Negro eran, por el contrario, escan
dinavos de raza germánica, pero fueron eliminados en
el siglo iv por los hunos.
Estas tribus bárbaras se pusieron en contacto con
las colonias griegas: Olbia, Jersón, Ponticapea, que es
12 INTRODUCCIÓN
taban diseminadas sobre la orilla septentrional del Mar
Negro, principalmente en la península de Crimea que
se llamaba entonces el Jersón Táurico por un lado y
por el otro el BósfoTo Cimeriano (estrecho de Kerch).
La civilización griega se extendió a lo largo del
Dniéper y del Kubán como lo demuestran las admira
bles joyas y vasos de orfebrería que se han encontrado
en gran cantidad en los kurganes escitas de Kul-Oba,
Soloka, Chertomlik, pero no penetró nunca muy lejos
hacia el interior del país.
A diferencia de los países latinos y germánicos,
Rusia, influida por el helenismo, no conoció jamás la
ocupación romana; quedó al margen del orbis romanus.
Rusia pagana. Solamente hacia el siglo v o vi de nues
tra Era, fue cuando toda Europa oriental se cubrió por
una ola de tribus eslavas que no se conformaron con
ocupar el territorio de la Rusia actual, sino que llegaron
hasta el Elba y el Adriático, englobando el cuadrilá
tero bohemio donde lograron establecerse; mientras que
en la llanura del norte fueron progresivamente recha
zadas por los jinetes teutónicos hasta el Vístula y el
Dvina.
Estos eslavos adoraban las fuerzas de la naturaleza:
Perún-dios del rayo, Stribog-dios del viento, Veles-
protector del ganado, a los cuales inmolaban animales
y víctimas humanas. Al mismo tiempo practicaban el
culto a los ancestros: cada familia veneraba un espíritu
protector del hogar: el domovoi.
En esta época los eslavos orientales no se llamaban
todavía rusos. Este nombre les viene de los piratas es
candinavos, hermanos de los Hombres del Norte o nor
mandos, llamados Rutsi por los fineses. Los eslavos
anárquicos habían recurrido en 862 a uno de esos aven
tureros, el príncipe Rurik, para poner orden en su país,
por lo que fueron llamados desde entonces con el
nombre de sus conquistadores extranjeros. El nombre
de Rusia, abolido por la revolución bolchevique, no
se aplica, pues, a la raza indígena original, sino a
un puñado de invasores extranjeros que no tardaron en
EL MARCO HISTÓRICO B
mezclarse con la población, tal como lo hicieron en Nor-
mandía. Los variagos o varegos escandinavos que asu
mían, a cambio de un tributo, la defensa de las ciu
dades y de las caravanas comerciales, establecieron las
bases de la civilización rusa uniendo por una ruta flu
vial bien protegida el Báltico con el Mar Negro. Esta
gran vía que llamaron el camino del país de los varegos
al país de los griegos, unía el curso del Volkov y del
Dniéper que los varegos remontaban y descendían en
piraguas monoxiles, hechas de un solo tronco de árbol.
La ciudad principal entre Novgorod y Constantinopla
era Kiev, que llegó a ser la residencia de los descen
dientes de Rurik: Oleg, Igor y Sviatoslav. Desde esta
lejana época Constantinopla, la ciudad imperial (Tchar-
grad), fue el objetivo de los conquistadores rusos, que
multiplicaron sus expediciones a la capital de los ba-
sileos donde Oleg, en señal de victoria, dejó colgado su
escudo en la Puerta de Oro.
El bautismo en Rusia. Un hecho de una importancia

histórica incalculable reforzó los vínculos de Rusia con
Bizancio. Ya Olga, esposa del príncipe Igor, se había
convertido a la religión cristiana con el nombre de He
lena; en 989, su nieto Vladimir, que deseaba casarse con
la hermana del basileo, se hizo bautizar, a su vez, en
Jersón, Crimea, imponiendo su nueva fe a todos sus
súbditos, que fueron bautizados en masa en las aguas
del Dniéper. Los ídolos paganos de Kiev fueron qui
tados y echados a las aguas del nuevo Jordán.
No es necesario explicar que en la Rusia de Vladi
mir, como en las Galias de Clovis, la población rural
fue cristianizada más de nombre que de hecho. Aun
que bautizado, el mushik conserva sus creencias paga
nas que adapta a los ritos de la nueva religión. Perún
se transforma en el profeta Elias, Veles en San Blas
(Vías); los viejos dioses de los ríos y los bosques, los
espíritus acuáticos y silvestres son relegados al rango de
demonios. El clero se queja por la vanidad de sus es
fuerzos en contra de la “doble fe” de los campesinos.
Aun cuando fue una conversión tan superficial, no
14 INTRODUCCIÓN
por ello carece de una importancia extrema, ya que en
la Edad Media la religión y la civilización no fueron
más que una: al adoptar el rito griego, Rusia adopta
al mismo tiempo el arte bizantino.
El cisma griego y sus consecuencias. En 1005,

transcurridos apenas algunos años desde el bautismo
de Rusia, Bizancio desecha la autoridad del Papa ro
mano. Todos los países comprendidos dentro del cisma
griego se aíslan así del cristianismo occidental, no par
ticiparán ni en las cruzadas, ni en la expansión de la
arquitectura gótica.
Otra consecuencia, no menos grave, de la adopción
del rito griego por Rusia y los yugoeslavos de los Bal
canes, es la ruptura de la unidad espiritual del mundo
eslavo, que se divide en dos grandes grupos hostiles
y extraños el uno para el otro; de un lado los eslavos
latinizados: los polacos y checos que adoptan el alfabeto
latino, y del otro, los eslavos bizantinizados, cuya lengua
litúrgica es el viejo eslavo transcrito del alfabeto cirílico
creado por los apóstoles Cirilo y Metodio.
El esplendor de Kiev. En verdad, el abismo que sepa

ra las dos mitades de la cristiandad se profundiza,
poco a poco, hasta llegar a ser infranqueable. En el
siglo xi, bajo el reinado glorioso de Yaroslav, apodado
por los analistas el Sabio, el principado de Kiev sostenía
estrechas relaciones con las monarquías occidentales:
Yaroslav se casó con una princesa sueca; sus tres hijas se
casaron con los reyes de Francia, de Noruega y de Hun
gría. “La Rusia de Kiev fue entonces más europea que
lo que sería en toda su existencia hasta el siglo xvin.”
Es la época de mayor esplendor de Kiev. Orgulloso
de su catedral de Santa Sofía de resplandecientes mo
saicos, y de su Puerta de Oro, el Bizancio del Dniéper
rivalizaba con la villa imperial del Bósforo. El cronista
alemán Adam von Bremen la llamó “la rival de Cons
tan tinopla y el ornamento más brillante de Grecia”, o
sea del Oriente ortodoxo.
Desgraciadamente, esta prosperidad fue efímera.
Desde principios del siglo xn, después del reinado de
Vladimir Monómaco (1113-1125), el poderío del gran
principe se vio debilitado por las discordias fratrici
das. ror otro lado las hordas de los polovsianos, venidas
de Asia, invaden como nubes de langosta las estepas de
Ucrania, pasan a cuchillo a los campesinos, roban las
caravanas e interceptan las rutas comerciales que van
a Bizancio.
La colonización de Suzdal. Como consecuencia de la

decadencia de Kiev, muy expuesto a los ataques de los
nómadas, el centro de la vida rusa se desplaza hacia el
norte, a la región de los bosques. Novgorod, que tam
bién había dedicado su catedral a Santa Sofía, mantiene
su actividad comercial gracias a sus relaciones con la
Hansa germánica, con Visby, emporio de la isla escan
dinava de Gotland, y con Lübeck. Los mercaderes ex
tranjeros poseían allí depósitos de pieles. El resplandor
de la ciudad de Volkov se extendía desde allí hasta el
Mar Blanco y los Urales y luego llegó hasta Siberia.
Novgorod “el Grande” no era más que una república
burguesa, por lo que los sucesores de los príncipes de
Kiev prefirieron trasladar sus residencias a un nuevo
lugar en el cauce del alto Volga, cuyos bosques impe
netrables los resguardaran de los jinetes piratas de la
estepa. Esta región, que llevaba el nombre de Suzdal, y
que también era el nombre de una de sus principales
ciudades, había sido colonizada desde el siglo x por los
rusos a costa de las tribus finesas aborígenes. Los nom
bres de las ciudades puestos por los príncipes de Kiev,
nos indican muy bien que se trata de un territorio
colonizado. Vladimir fundó la ciudad de Vladimir so
bre el río Kliasma, Yaroslav construyó sobre el Volga
la ciudad de Yaroslavl.
Es en la primera de estas ciudades, Vladimir, donde
el príncipe Andrés Bogoliubski fijó su residencia. El
poder del principado alcanzó su apogeo bajo el reinado
de su hermano Vsevolod (1176-1212) apodado a cau
sa de su numerosa descendencia “Vsevolod, el de la
gran nidada”.
16 INTRODUCCIÓN
Lasinvasiones tártaras del siglo xiii y el yugo mon
gol. En el siglo xiii una catástrofe sin precedentes,
peor que las grandes invasiones, como fueron las de los
polovsianos y los pechenegos, vino a aniquilar brutal
mente estos gérmenes de civilización.
Gengis Khan (el gran khan), que había salido de
Mongolia, desemboca por el Cáucaso en las estepas
del Mar Negro y derrota al ejército ruso en 1223.
Una nueva incursión se produce en 1236; las hordas de
Baty derrotan a los búlgaros del Volga, atraviesan el
río congelado y se apoderan de Suzdal, de Vladimir y
de Moscú. En 1240 los tártaros1 toman por asalto
Kiev, donde quedan apenas doscientas casas habitadas.
Baty siguió avanzando hasta Polonia y Hungría; recha
zado, se instala con su Horda de Oro en las márgenes
del Don y del Volga.
Los príncipes rusos fueron reducidos a esclavos;
debían pagar un fuerte tributo y presentarse todos los
años en Sarai, residencia del khan, para rendirle home
naje “tocando la tierra con la frente” y renovando su
investidura.
Las comunicaciones cortadas entre la Rusia suzda-
liana y Bizancio, así como las del Occidente latino, dejan
a este mundo aislado y abandonado a su propia suer
te. Solamente la república de mercaderes de Novgo-
rod, protegida por su situación geográfica, escapa del
desastre.
Esta sujeción humillante, que aisló a Rusia del mun
do civilizado sin aportarle en Compensación ningún
elemento de progreso, se prolongó hasta el siglo xv.
Detenida en su desarrollo por el yugo mongol, se atra
sará, con respecto al resto de Europa, en trescientos
años.
El crecimiento de Moscú y la unión de Rusia. El

nombre de Moscú se lee por vez primera en los textos
1 El nombre popular de tártaros debe ser rechazado: proviene
de un juego de palabras de un cronista medieval quien, hablando de
estos nómadas asiáticos, los declaró vomitados por el Tártaro (veré
a Tártaro emissos), o sea por el Infierno.
de 1147; por lo tanto, es una ciudad fundada tardía
mente, bastante menos antigua que Kiev, “la madre de
las ciudades rusas” o que Novgorod, “la nueva ciudad”.
Su situación favorable a orillas del río Moscova, de don
de tomó su nombre, la puso en comunicación con la
inmensa red fluvial del Volga y explica su rápido des
arrollo. Su ciudadela o el Kreml, construido sobre una
colina triangular cubierta de un bosque de pinos, domi
naba un importante cruce de caminos. La ciudad se
extendía en zonas concéntricas alrededor de esta acró
polis, como París alrededor de la isla de la Cité.
La hábil política de sus príncipes la hizo crecer; se
instituyeron colectores de impuestos quienes recogían
los tributos para el Khan de la Horda de Oro, quien les
estaba agradecido por su colaboración interesada. Poco
a poco se emanciparon. En el siglo xv, Iván III, aprove
chando el debilitamiento del poderío tártaro, rehusó pa
gar el tributo anual y se declaró autócrata, o sea inde
pendiente de toda soberanía extranjera.
Un acontecimiento importante vino a reforzar su
prestigio. En 1453, los turcos toman Constantinopla.
Veinte años después, en 1472, el gran príncipe mos
covita se casa con gran pompa con Sofía Paleóloga,
sobrina del último emperador bizantino, lo que le
permitió declararse heredero de los basileos. Con el casa
miento introduce el águila bicéfala en sus armas. Mos
cú, residencia del metropolitano, no se aprovecha de
la caída de Constantinopla para proclamarse “la tercera
Roma” o sea la capital religiosa no solamente de Rusia,
sino de toda la Iglesia ortodoxa.
El crecimiento siguió durante el reinado de Iván IV
el Terrible (1533-1584) que tomó, en 1547, el títu
lo de zar o sea César, heredero de los emperadores
romanos y de Bizancio. Se apoderó de Kazán, la prin
cipal ciudad de los tártaros del Volga, mientras se
iniciaba la conquista de Siberia por el atamán o guet-
man (jefe de los cosacos) Ermak.
La época de confusión y el advenimiento de la

dinastía de los Romanov. La extinción en 1598 de
18 INTRODUCCIÓN
la dinastía de los descendientes vaiegos de Rurik pro
voca una crisis de quince años, llamada Época de Con-
fusión, que perturba pasajeramente el poderío mos
covita, Boris Godunov usurpa el trono, los polacos
ocupan Moscú; pero la elección al trono del boyardo
Miguel Romanov, en 1613, pone fin a este trágico
intermedio.
La influencia occidental crece rápidamente en el
reinado de su hijo Alejo Mijáilovich, gracias a la ane
xión de la Pequeña Rusia, muy polonizada, que se une
al Estado moscovita. Los extranjeros afluyen a Moscú,
donde se instalan en el barrio llamado Nemetskaya
Sloboda (barrio alemán).
Es esto el preludio a la revolución de Pedro el
Grande, quien inicia una nueva era en la historia de
Rusia: la era que ha sido llamada petroviana o peters-
burguesa.
La Revolución de Pedro el Grande y la fundación

de San1 Petersburgo. La occidentalización de la Rusia
asiática por Pedro el Grande, que había pasado su in
fancia en el “barrio alemán” de Moscú, realizando en
1697 su primer viaje al extranjero, a Holanda e Ingla
terra, para iniciarse en las construcciones navales, no
es sino el perfeccionamiento de una evolución inevi
table comenzada antes por otros. La preparación de
este golpe de Estado autocràtico conducirá a un cam
bio radical sólo comparable, en los tiempos modernos, a
la europeización del Japón y de la joven Turquía.
La Revolución petroviana no fue solamente, como
la Revolución francesa de 1789 o la Revolución bol
chevique de 1917, un levantamiento político y social:
fue la transformación completa de todo un pueblo
al cual se le habían impuesto el abandono y la nega
ción de todas sus tradiciones ancestrales, comenzando
por sus creencias religiosas y costumbres y terminan
do con sus trajes y el modo de usar la barba.
La barba era considerada por los boyardos moscovi
tas como el atributo de ‘‘la imagen de Dios”, y el pa
triarca amenazaba con la condenación a aquellos que
desfiguraran el rostro que Dios había dado a los hom
bres cortándose la barba: “Abominación herética que
hacía al hombre semejante al gato y al perro.” Pedro
el Grande se deshizo de estos prejuicios y cortó él mismo
la barba de sus boyardos decretando que los barbudos
recalcitrantes deberían pagar un impuesto y que obten
drían como recibo una medalla de bronce con la ima
gen de una barba y este letrero: “La barba es una carga
inútil.”
Al mismo tiempo los trajes extranjeros, a la alema
na, se pusieron de moda. Las mujeres salieron del
terem2 donde la costumbre oriental las había confi
nado. Aterrorizados por estas innovaciones impías, los
Viejos Creyentes, los sectarios llamados Klisty, defor
mación del nombre de Cristo, denunciaron a Pedro
como el Anticristo y, acostados en ataúdes, algunos es
peraban el fin del mundo, mientras que otros preferían
subir voluntariamente a la hoguera.
El símbolo de esta nueva orientación es el traslado
de la residencia de los zares a una ciudad nueva, sin
tradiciones, ventana abierta a Europa, bautizada con el
nombre alemán, o más exactamente holandés de Pieter-
burg: la ciudad de Pedro. El emplazamiento escogido
por el zar en la desembocadura del Neva, en el Golfo
de Finlandia, sobre un terreno recientemente conquis
tado a los suecos, respondía exactamente a sus miras;
pero se necesitó una voluntad de hierro para romper
la resistencia del pueblo, alejar las amenazas de los
suecos que no fueron derrotados hasta 1709 después
de la victoria de Poltava y hacer surgir de las márge
nes heladas la nueva capital de un gran imperio.
El segundo viaje del zar al Occidente fue en el
año de 1716; esta vez se dirigió en especial a Francia
cuya alianza con Suecia hubiese deseado deshacer, y en
París contrató a todo un grupo de artistas y artesanos,
para que, bajo la dirección del arquitecto Leblond, cola
boraran en la creación de Petersburgo y del castillo de
Peterhof, construido tomando como modelo el de Ver-
salles.
2 Lugar de la casa destinado a las mujeres. (T.)
20 INTRODUCCIÓN
El gobierno de las mujeres: Isabel y Catalina la
Grande. Cuando el gigante epiléptico que había dado
al pueblo ruso su dirección decisiva, se abatió súbita
mente en 1725, faltó muy poco para que su obra no
fuera destruida por sus sucesores y que Petersburgo,
apenas nacido, no se transformara en una ciudad muerta.
Era cuestión de llevar el gobierno de nuevo a Moscú,
pero los favoritos alemanes y bálticos de la zarina Ana
Ivanovna, viuda del duque de Curlandia, prefirieron
quedarse en Petersburgo donde se sentían menos ex
traños y más seguros.
El siglo xvin fue en toda Europa el siglo de las
mujeres. Pero mientras en Francia fueron las amantes
del rey quienes gobernaron, en Rusia fueron las empera
trices y sus amantes. Pedro II y Pedro III no fueron
más que unos fantoches. El poder estaba en manos de
las cuatro emperatrices que se sucedieron en el trono
de Pedro el Grande: su mujer, Catalina I, que reinó
poco tiempo (1725-1727), su sobrina Ana Ivanovna
(1730-1740), su hija Isabel Petrovna (1741-1762) y,
por fin, su verdadera heredera, si bien no por la san
gre, sí por el genio: Catalina II (1762-1796).
Si exceptuamos los diez años del reinado de Ana
Ivanovna, a quien sus favoritos alemanes Biron, Mun-
nich y Osterman tenían bajo su control, se puede decir
que este gobierno de las mujeres tuvo una gran in
fluencia francesa. Isabel se debió haber casado con el
delfín y, aunque fue desplazada por la polaca María
Leczinska, conservó toda su vida un gran recuerdo de
Luis XV. Coqueta y sensual, sobrestimaba el pres
tigio de la moda parisiense y esperaba con verdadera
impaciencia la llegada de la modelo de Saint-Honoré,
mensajera de la moda, para encargar a París sus vesti
dos y afeites.
El arte francés aprovechó estas inclinaciones. Más
tarde, atendiendo el consejo de uno de sus amantes, el
conde Chuvalov, fundó en 1758 la Academia Imperial
de Bellas Artes, que fue una sucursal de las Academias
Reales de París.
Alemana de origen, Catalina II no sentía ninguna
simpatía por la monarquía francesa, que prefería obsti
nadamente a la alianza rusa la de los suecos y los tur
cos; y además sentía un profundo odio por la Francia
revolucionaria. A pesar de ello, estaba llena de lecturas
francesas y escribía en francés aun a su compatriota
Grimm. Se jactaba de ser alumna de Voltaire, la pro
tectora de Diderot, la admiradora de Buffon, quienes
eran en realidad para ella preciosos agentes de propa
ganda. Tenía correspondencia con Mme Geoffrin, rei
na de los salones de la calle Saint-Honoré, y le encargó
al escultor Falconet, amigo de los enciclopedistas, la
estatua ecuestre de Pedro el Grande.
La Guerra patriótica de 1812. Su hijo, Pablo I, semi-
demente que había estado bajo su tutela, no soñaba más
que hacer lo contrario de todo aquello que había hecho
su madre, a quien odiaba, pero no tuvo tiempo de
realizar sus propósitos. Se creyó llamado a restablecer
el orden en Europa, pero fue asesinado en 1801, por
unos conjurados que el miedo envalentonó, en el cas
tillo de San Miguel, donde se había encerrado como una
bestia acorralada.
Alejandro I, su sucesor (1801-1825), tenía un es
píritu más equilibrado, aunque hacia el fin de su vida
cayera en un misticismo sentimental. Vencido por Na
poleón en Austerlitz y en Friedland, firma el tratado de
Tilsitt. Bien pronto después de esta tregua las hosti
lidades se reanudan con mayor fuerza entre los dos
emperadores de Oriente y Occidente que no se habían
entendido en el reparto de Europa. Napoleón inicia
la campaña de Rusia que termina, después del incendio
de Moscú, en una retirada desastrosa. Alemania se
subleva a su vez contra la dominación napoleónica. Los
cosacos la ayudan vigorosamente y acampan en los Cam
pos Elíseos. En el Congreso de Viena, que da un nuevo
estatuto político a Europa, pacificada por el momento,
Alejandro desempeña un papel preponderante.
Eslavófilos y occidentalistas. Su política exterior

termina, pues, con un triunfo. Sin embargo, durante el
11 INTRODUCCIÓN
reinado de su hermano Nicolás I (1825-1855) no será
la misma. Éste, tercer hijo de Pablo I, sube al trono
a consecuencia de la renunciación de su hermano Cons
tantino. Yerno del rey de Prusia, admiraba profunda
mente el militarismo prusiano, e influido por sus rela
ciones con los barones bálticos, refuerza su autocratismo
a consecuencia del fracaso de la conspiración de los
decembristas. Somete a Rusia a un intolerable régimen
policíaco, controla las universidades consideradas como
focos de ideas subversivas e impone a la literatura y a
la prensa una rigurosa censura.
Francia, que él considera el crisol diabólico de las
revoluciones, le es sospechosa y antipática. Después de
la Revolución de julio de 1830, da orden al gobernador
de Cronstadt de prohibir a todos los barcos que lleven
bandera tricolor el entrar al puerto; no reconoce a
Luis Felipe como soberano legítimo y lo trata como
a un usurpador. Después de 1848, su actitud es la misma
respecto de Napoleón III.
Pero presumía demasiado de su fuerza. Sus miras
con respecto a los Balcanes, donde pretendía ejercer un
protectorado sobre los rumanos y los eslavos meridio
nales y ocupar Constantinopla y los estrechos —meta
constante de la política rusa— desencadenaron en 1854
la guerra de Crimea, en que su ejército de desfile no
pudo resistir a la superioridad de mando y de armas de
la coalición franco-inglesa. Desesperado por el hundi
miento de su política, se suicidó en 1855.
Bajo su reinado la opinión pública se dividió en
Rusia en dos bandos: los eslavófilos y los occidentalistas.
Para los primeros, la reforma de Pedro el Grande había
sido un error funesto. La santa Rusia nada puede ganar
con entrar a la escuela del racionalismo y del materia
lismo del Occidente; debe mantenerse fiel a su pasado
y conservar piadosamente su originalidad patrimonial
tanto en sus instituciones como en el campo literario y
artístico.
Los occidentalistas (Zapadniki) profesan, por el con
trario, la opinión de que Rusia no se opone a Europa,
que simplemente está a la zaga de ésta debiendo recu
perar el tiempo perdido. La Revolución petroviana les
parecía ser un inmenso progreso: lo único que debe ha
cerse es seguir sus pasos.
Este choque de opiniones que se manifiesta en la
literatura y el arte rusos a mediados del siglo pasado no
es más que uno de los episodios del eterno conflicto
entre el nacionalismo, despertado por la guerra patrió
tica, y el cosmopolitismo. Pero bajo el reinado de Ale
jandro II (1855-1881) otras preocupaciones, de carácter
puramente social, pasarán a primer plano.
La abolición de la servidumbre. La economía rural

de Rusia se basaba en la institución de la servidumbre,
que adquiría a veces, como en la esclavitud antigua,
una forma patriarcal, pero degeneró casi siempre, dentro
de las propiedades de los grandes terratenientes, en una
explotación inhumana. Los escritores y los pintores mis
mos dirigieron una campaña en contra de estos restos
de un régimen social abolido en toda Europa, y que ya
no existía más que entre los esclavistas americanos. A
falta de libertades políticas, Alejandro II decidió en
1861 satisfacerlos aboliendo la servidumbre.
Pero esta concesión no desarmó a los terroristas o
nihilistas, quienes lo asesinaron veinte años más tarde
tirando una bomba en su coche, después de que el Con
greso de Berlín, que dio fin a la guerra de Oriente de
1878, deshizo una vez más las esperanzas que los panes
lavistas rusos habían abrigado con respecto a la división
del Imperio otomano.
La agonía del zarismo. El principal acontecimiento

ocurrido en el reinado de Alejandro III (1881-1894)
fue la firma de la alianza franco-rusa destinada a ser el
contrapeso de la triple alianza germano-austro-italiana.
Su política interior, tan reaccionaria como la de Nico
lás I, no hizo más que atizar la fermentación revo
lucionaria.
Su hijo Nicolás II (1894-1917) era un hombre débil
que se veía enfrentado a enormes dificultades. Después
de los reveses de la guerra contra el Japón que des
24 INTRODUCCIÓN
cubrieron la impericia y la corrupción del régimen, se
vio obligado a dar satisfacción a la opinión publica con
vocando un simulacro de Parlamento: la Duma. Pero
este paso de la autocracia a la monarquía constitucional
se reveló muy pronto como engaño.
La Guerra Mundial de 1914 reveló, una vez más,
la debilidad del coloso ruso. Desde 1916 el ejército
influido por la propaganda revolucionaria, se desorga
niza; los campesinos se apoderan de las tierras y los
obreros de las fábricas. Nicolás II tiene que abdicar. La
familia imperial rusa es fusilada en Ekatcrinburgo. Des
pués de la vergonzosa paz de Brestlitovsk, que es una
abdicación nacional, Rusia, amputada de todas sus de
pendencias, las provincias bálticas, Polonia y Besarabia,
es lanzada a Asia.
La Revolución bolchevique y el regreso a Mos

cú. La Revolución bolchevique de octubre de 1917 (al
estilo antiguo) puso fin no solamente al régimen zarista
sino al período petersburgués, que había durado algo más
de doscientos años. Petersburgo, cuyo nombre se había
nacionalizado llamándose Petrogrado y luego Leningra-
do, fue abandonado por la amenaza de una ocupación
alemana. En 1918 el nuevo gobierno se instala en el
corazón de Rusia y Moscú vuelve a adquirir su rango
de capital.
En 1923 los Soviets abolieron el nombre de Rusia,
que se convierte en un estado federativo designado por
las siglas de URSS (Unión de Repúblicas Soviéti
cas Socialistas). La Federación comprende siete repú
blicas autónomas; entre las más importantes estaban la
Gran Rusia con cien millones de habitantes, Ucrania
con treinta millones, las Repúblicas Transcaucásicas con
seis millones. Esta federación, abierta a toda república
socialista, sea el país que fuere, tiene como meta con
vertirse en una unión mundial.
La revolución se extiende a todos los dominios. Es
tanto cultural como social; la lucha contra la religión
es parte de la lucha de clases contra la burguesía. Los
bienes de la Iglesia se confiscaron; los curas fueron eje
cutados o deportados en masa. La Liga de los ateos alistó
como precursores a niños de seis años. Las iglesias des
afectadas, se convierten en teatros, cines y museos. El
plan quinquenal del ateísmo debía suprimir totalmente
la religión, opio del pueblo. Se proscribió el concepto
de Dios de la enseñanza soviética como una supervi
vencia de la Edad Media, como un instrumento de
embrutecimiento y de opresión de las clases obreras.3
Se trataba no solamente de descristianizar la santa
Rusia, sino de renovar radicalmente su estructura eco
nómica y transformar rápidamente un país esencialmente
agrícola en un país industrial. El ideal era alcanzar y
sobrepasar a los Estados Unidos; para ello el Soviet or
ganizó, bajo el nombre de sovjós, explotaciones agríco
las modelos. Con la ayuda de técnicos alemanes y ame
ricanos, reenviados a sus países después de prestar sus
servicios, construyeron sobre el Dniéper la central eléc
trica mayor de Europa y en los Urales una de las mayo
res fábricas de acero del mundo. Este gigantesco es
fuerzo, realizado a costa de grandes sacrificios, pone
a la URSS en el momento que se declara la segunda
Guerra Mundial de 1939, en una posición muy fuerte
que Stalin, el georgiano sucesor de Lenin, explotará a
fondo con tanta diplomacia como energía. La Rusia
bolchevique se alía con la Alemania de Hitler para en
grandecer Leningrado a expensas de Finlandia, recon
quistar las provincias bálticas y repartir Polonia por
cuarta vez. Una vez logrado todo esto, da media vuelta
y, de acuerdo con Inglaterra y los Estados Unidos, se
esfuerza por abatir el germanismo invasor para tener las
manos libres en los Balcanes. Conocemos la admirable
valentía de los ejércitos rusos, en cierto momento re
chazados hasta el Volga y el Cáucaso, por la que logra
ron triunfar sobre un enemigo formidablemente armado
y empujarlo desde Stalingrado a Berlín. El coloso ruso
ha salido de la tremenda prueba de esta guerra engran
3 Se dice que esta virulenta campaña antirreligiosa se ha ido
calmando poco a poco a medida que el régimen ha evolucionado,
y que actualmente los Soviets se han reconciliado con la Iglesia
ortodoxa. Ha terminado la era de las persecuciones.
26 INTRODUCCIÓN
decido prodigiosamente. Sus pies de arcilla se convir
tieron en pies de bronce.4
De esta manera los fines de la Nueva Rusia se ase
mejan mucho a los de la Rusia zarista; sus ambiciones
son las mismas que las de Pedro el Grande y Catali
na II: acceso a los mares libres, protectorados de los
eslavos occidentales y meridionales, de Polonia y de
los Balcanes. La única diferencia radica en que estas
ambiciones se basan en una ideología revolucionaria
internacional, en lugar de inspirarse abiertamente en
un ideal paneslavista, o sea en una doctrina racial.
Vista desde este ángulo, la historia de Rusia se nos

presenta a través de sus trágicas fluctuaciones como
orientada hacia un fin único e invariable. En su evo
lución artística no va a ser lo mismo, pues su signo más
significativo será, por el contrario, su discontinuidad.
El arte ruso se divide en dos grandes períodos que
separa la Revolución petroviana: un período bizantino
y un período occidental. Es un arte con dos vertientes.
Entre la Rusia prepetroviana y la postpetroviana el
corte es brusco; parece como si al pasar del arte bizan
tino, que encontramos en Rusia hasta el siglo xvm, al
arte barroco, más clásico, del Occidente, se cambiara
súbitamente la atmósfera y el clima.
Ningún país del Occidente nos ofrece un espectáculo
parecido de tan brusca renovación. En Alemania la
Edad Media persiste largo tiempo por debajo del bar
niz superficial del Renacimiento italiano. La Revolu
ción francesa no tuvo efectos comparables a los de la
reforma de Pedro el Grande, pues el estilo Luis XVI
se prolonga con continuidad en el estilo Directorio y es
el estilo Imperio. En Rusia, por el contrario, fue sufi
ciente un ukaz (gobierno de un autócrata) para des
arraigar un arte casi milenario y sustituirlo por un arte
completamente diferente.
Por lo tanto, es imposible estudiar, como lo hace
mos en los otros países, el desarrollo de las diferentes
4 El seudónimo de Stalin, que significa “hombre de acero”,
adquiere así un carácter de símbolo.
técnicas: arquitectura, escultura, pintura, desde sus orí
genes a nuestros días. Toda exposición del arte ruso
se divide necesariamente en dos partes: el arte bizantino
anterior a Pedro el Grande y el arte occidentalizado
del período petersburgués.
CUADRO CRONOLÓGICO
862 Llamada de los varegos escandinavos y ad

venimiento de la dinastía de Rurik
989 Conversión de Rusia al cristianismo de rito
griego
1005 Cisma bizantino
1236 Invasión tártara
1472 Casamiento de Iván III con Sofía Paleóloga
1547 Iván el Terrible toma el título de zar
1598 Se extingue la dinastía de Rurik
1613 Advenimiento de la dinastía de los Romanov
1703 Fundación de Petersburgo por Pedro el

Grande
1717 Viaje de Pedro el Grande a París donde con
trata a artistas franceses
1741 Golpe de Estado de Isabel
1758 Fundación de la Academia de las Bellas
Artes
1762 Advenimiento de Catalina II
1796 Muerte de Catalina II
1812 La guerra patriótica
1861 Abolición de la servidumbre por Alejan
dro II
1914-18 Primera Guerra Mundial
1917 Revolución bolchevique de octubre
1918 Cambio de la capital a Moscú
1939-45 Segunda Guerra Mundial
PARTE PRIMERA
EL ARTE RUSO
ANTES DE PEDRO EL GRANDE
I
ARQUITECTURA
Y ESCULTURA PREMONGÓLICAS
Se puede considerar al arte greco-escita del Mar Negro

como el primer capítulo o el preludio de la historia del
arte ruso, aunque sólo interese el arte decorativo, pues
los objetos hallados en los montículos funerarios, los
kurganes, son exclusivamente de alfarería y piezas de
orfebrería. Además, son anteriores a la aparición de la
población eslava de la llanura rusa, por lo que entran
más bien en el dominio del arte griego y del arte bár
baro, de los cuales es una amalgama.
No es necesario insistir más sobre el arte pagano
de Rusia, pues no se ha conservado ningún resto de los
templos o de los ídolos policéfalos de madera de los que
hablan los cronistas alemanes, especialmente Helmold
en su Chronicon Slavorum.
Los monumentos más curiosos de la época precristia
na son groseras estatuas de piedra, que representan mu
jeres desnudas o vestidas con una corta túnica, que los
arqueólogos rusos llaman Kamenia baby. Estas estatuas,
que fueron halladas al igual que la orfebrería greco-es
cita, en la región de las estepas, sin duda pertenecen,
si se las juzga por su ejecución, a épocas diferentes: unas
son de bloques de piedra apenas pulidos y otras dejan
adivinar un tocado o vestidos, las más evolucionadas
tienen los brazos separados del tronco.
En suma, el arte ruso propiamente dicho no comien
za sino a fines del siglo x, después de la conversión de
Vladimir y de su pueblo al cristianismo, aunque hay
que reconocer que hasta el siglo xv no será más que
una colonia o, si así se prefiere, una variación provin
cial del arte bizantino. Algunos trazos originales apa
recieron en la época premongólica; la mayoría de ellos
se explican por las exigencias del clima más rudo o la
inexperiencia de la mano de obra. Es solamente des-
31
n EL ARTE RUSO ANTES DE PEDRO EL GRANDE
pués de la caída de Constantinopla cuando el arte
ruso-bizantino, emancipado, adquirirá un carácter na
cional.
Durante el periodo de menos de dos siglos y medio
(989-1236) que precede a la invasión mongólica, el
arte ruso cristiano tuvo tres centros principales: Kiev,
Novgorod y Vladimir,
El arte bizantino no llegó a estas colonias con la
misma intensidad. Hay que tener en cuenta la distan
cia: Kiev está bastante más cerca de Bizancio que
Novgorod y Vladimir. Las vías comerciales tenían tam
bién gran importancia: Kiev y Novgorod eran etapas en
la ruta de los varegos al país de los griegos, mientras
que Vladimir, situado en la cuenca del Volga, reci
bía la influencia del Cáucaso y de Armenia. Finalmente,
el estado político y social constituye un último factor
que no debe despreciarse: es evidente que el arte im
perial y oficial de Bizancio encontró un terreno más
favorable en Kiev y en Vladimir, que fueron residencias
de los príncipes, que en Novgorod, que fue una provin
cia comercial.
1. K'JEV
Es en Kiev, la ciudad bautismal, la cuna del cristianismo

en Rusia, donde deben buscarse los monumentos más
antiguos de la arquitectura rusa.
La iglesia del Diezmo (Desiatinnaya), fundada en
989, fue llamada así porque Vladimir la dotó con la
décima parte de sus rentas. La adornó con columnas
de mármol, con mosaicos y con iconos que tomó de
Jersón (Crimea). Se derrumbó en 1240, en la época
de las invasiones mongólicas y no quedaron de ella
más que los cimientos.
A consecuencia de esta destrucción quedó como de
cana de las iglesias rusas la catedral de Santa Sofía en
Kiev, construida de 1017 a 1037, por Yaroslav el Sabio,
en conmemoración de una victoria sobre los pechcnegos.
Por desgracia, la lian desfigurado las restauraciones de los
siglos xvn y xvm ordenadas por el metropolitano Pedro
Moguila y el legendario hetmán (jefe) de los cosacos,
lì
3. Las Puertas de Oro (Vladimir), 1164
2. Monasterio del Salvador (Suzdal)

»
AVX\\\
4. Templo de la Asunción (Vladimir), siglo xii

5. La iglesia del Amparo (Vladimir)
8. Detalle del templo de Demetrio (Vladimir)
ARQUITECTURA Y ESCULTURA PREMONGÓLICAS 33
Iván Mazcpa, de suerte que esta iglesia bizantina del
siglo xi ha tomado, como Santiago de Compostcla, un
aspecto desconcertante de colegiata barroca.
El proyecto para esta iglesia, de una longitud des
mesurada, difiere por completo de la iglesia del Diezmo,
construida como basílica. Se componía de cinco naves,
que más tarde aumentaron a nueve, cuyos puntos de
apoyo lindan con cinco ábsides, y coronadas por tre
ce cúpulas colocadas como pirámide. En los extremos de
la fachada se elevaban dos torres redondas, donde se
encontraban las escaleras de caracol que daban acceso a
las tribunas y apartamentos del palacio, contiguo a la
iglesia.
La decoración de mosaicos de una magnificencia
verdaderamente imperial, era digna de la amplitud de
la construcción.
El nombre de Santa Sofía, elegido por el gran prín
cipe Yaroslav, da a entender claramente que éste quería
rivalizar con la “Gran Iglesia” de Justiniano. Sin discer
nimiento, se ha llegado a la conclusión de que Santa
Sofía de Kiev es una imitación de la Santa Sofía de
Constantinopla o de la Nueva Basílica, la Nea, cons
truida bajo los Comnenos. En realidad, no es así. La
base, de una anchura anormal, puesto que la iglesia es
más ancha que larga, recuerda mucho más a ciertas igle
sias caucásicas, como la de Mojvi en Abjasia o hasta la
mezquita de Córdoba, que la Nea de Constantinopla.
La yuxtaposición en el mismo edificio de mosaicos y
frescos le hubiese parecido a los maestros bizantinos
una herejía, o al menos, una carencia de gusto. Por
lo tanto, no podemos hablar de una copia servil de los
modelos bizantinos.
Las otras iglesias de Kiev que datan del reinado
de Iziaslav son: la iglesia del Monasterio de las Cata
cumbas, cavadas en las costas escarpadas que bordean
la orilla derecha del Dniéper, San Miguel con las cú
pulas de oro y San Cirilo. Estas iglesias han sufrido
mucho por las invasiones tártaras.
En cuanto a la famosa Puerta de Oro, cuyo nombre
recuerda una de las entradas de Jcrusalcn y de Cons-
34 EL ARTE RUSO ANTES DE PEDRO EL GRANDE
tantinopla, fue víctima del vandalismo del alemán Mun-
nich, favorito de la zarina Ana Ivanovna, quien la hizo
destruir en 1732.
La ciudad de Ucrania que, después de la capital,
ha conservado los monumentos más interesantes de
la época premongólica es Chernigov. La catedral de la
Transfiguración se comunica, como Santa Sofía, con
el palacio del príncipe, el cual podía subir directamente
de sus apartamentos a las tribunas. Otra iglesia digna de
señalar es la del monasterio de Eletski, llamado así por
que encontraron sobre su emplazamiento un icono mi
lagroso de la Virgen de madera de pino (elovi). Sus
cúpulas han sido modernizadas lo mismo que las de
la iglesia de San Basilio (Vasili) de Ovruch.
2. NOVGOROD
Una república de comerciantes, por próspera que fuese,

no podía tener pretensiones de rivalizar con la residen
cia de un soberano tan poderoso como el gran prín
cipe de Kiev.
Es por ello que la arquitectura burguesa de Novgorod
es bastante más modesta, tanto desde el punto de vista
de las dimensiones como de la decoración de los edi
ficios, que la arquitectura principesca de Kiev.
Para darse una idea es suficiente comparar las dos
catedrales dedicadas a Santa Sofía y que señalan la ruta
del país de los griegos al país de los varegos. Santa
Sofía de Novgorod, construida de 1045 a 1052, varios
años después que la catedral de Kiev, no tiene más que
tres ábsides en lugar de cinco; las columnas de mármol
fueron reemplazadas por pilares de piedra, los mosaicos
por simples frescos.
Las iglesias parroquiales construidas en el siglo xii
en el barrio popular del Comercio que se extiende sobre
la orilla derecha del Volkov o én los alrededores de
Novgorod son de una sencillez aún más desnuda. Se
reducen a un cubo festoneado en su lado oriental por
tres ábsides semicirculares. En la iglesia de San Nicolás
Taumaturgo en Lipna, construida en 1292 a ocho vers-
tas de Novgorod sobre una pequeña isla del lago limen,
hasta se llegaron a suprimir los absidoles laterales. La
cúpula, por lo general única, está sostenida por cuatro
pilares. La ornamentación de las fachadas es de una
sobriedad extrema: los contrafuertes poco salientes en
cuadrados por arcadas trilobadas que recuerdan las ban
das lombardas del arte románico de los primeros tiem
pos; desde la cúspide del tambor hasta el nacimiento
de la cúpula se extiende un friso de ornamentos en
hueco, y eso es todo.
Esta pobreza, que se aproxima a veces a la indi
gencia, no está exenta de nobleza: las proporciones son
excelentes y la arquitectura armoniza maravillosamente
con el paisaje.
Lo que para nosotros tiene un esencial interés en
estas iglesias novgorodianas es el hecho de que se han
librado del esquema bizantino para esbozar soluciones
originales.
El rigor de la temperatura invernal, agravada por
la ausencia de cristales que se reemplazaban algunas
veces por láminas de mica, exigía imperiosamente la
reducción del diámetro de los huecos, por lo que las ven
tanas eran estrechas como aspilleras para no dejar entrar
el aire frío; sin embargo, debían dejar pasar la luz. El
problema se resolvió ingeniosamente ensanchándolas
hacia el interior.
En un país donde la lluvia y la nieve son abundan
tes no se puede pensar en copiar las cúpulas aplastadas
del tipo de las de Santa Sofía de Constantinopla, que
se hundirían inevitablemente, por lo que se tomó el
modelo de la arquitectura local en madera y es así
como vemos aparecer desde el siglo xn en Novgorod,
sin que sean necesarias las imitaciones de los proto
tipos orientales, las cúpulas encaramadas sobre altos
tambores como cabezas sobre un largo cuello, que serán
una de las características originales de la arquitectu
ra rusa.
Esta construcción, a la vez aguda y abultada, tiene
la ventaja, como los techos apiñonados del occidente,
de dejar deslizar la nieve y la lluvia, y además es sus-
ceptible de numerosas variantes: la parte redonda puede
ser más o menos abultada, la punta más o menos afila
da. Una cruz con cadenas doradas remata siempre las
cúpulas, agrupadas armoniosamente en conjuntos de
tres o de cinco.
Si la arquitectura religiosa de Novgorod está bas
tante menos sujeta que la de Kiev a la imitación bizan
tina, no se debe sólo a la distancia y al clima, sino
también a que la influencia bizantina se encuentra en
el norte con la corriente germánica. Los mercaderes de
Novgorod tenían relaciones comerciales con la Liga Han-
seática, que controlaba todo el comercio del Báltico y
que tenía factorías fundadas en Riga (Letonia) y en
Revel (Estonia). Era inevitable que la tradición bi
zantina, sólidamente anclada por la comunidad de re
ligión, se viera sustituida por la influencia de Alema
nia, que estaba mucho más cerca.
La prueba más fehaciente de estas relaciones artís
ticas la constituyen las puertas de bronce de Santa So
fía, llamadas “puertas de Jerson”, pues, según la le
yenda, fueron traídas de Jerson en Crimea por San
Vladimir. En realidad, no tienen nada de común, ni
en la técnica ni en la iconografía, con las puertas de
bronce fundido de Constantinopla.
En lugar de ser damasquinadas, o sea grabadas en
bajorrelieve, presentan un decorado de figuras en relieve
trabajadas al repujado; ciertos detalles iconográficos ates
tiguan todavía mejor su origen occidental: así, al entrar
en Jerusalén, Jesús lleva en la mano una palma trenzada
y está a horcajadas sobre un caballo en armadura en vez
de estar sentado a la moda del Oriente.
Pero todavía hay más. Lo que señala la influencia
occidental sin ninguna discusión posible es la presencia
de inscripciones latinas al lado de las cuales están gra
badas las inscripciones en lengua rusa: sobre la mandorla
del Cristo entronado, en un arco iris y pisando un áspid
y un basilisco, se lee: Dominus virtutis y a un costado
del Cristo en el Limbo se lee: Christus descendit ad
Infernos. Así pues, no hay duda de que estas puertas
se han hecho en un país católico.
Un examen más atento permite determinar el lugar
de fabricación. Sobre uno de los lienzos figuran dos
prelados mitrados, uno de ellos es el obispo Wichmann
de Magdeburgo, el otro el obispo polaco Alejandro de
Plock. Podemos sacar en conclusión que estas puertas
encargadas para la catedral de Plock, fueron fundidas en
el episcopado de Wichmann (1156-1192) en Magde-
burgo, donde la escultura de bronce estaba tan difun
dida como en Hildesheim: las compraron los comer
ciantes de Novgorod, quienes las obsequiaron a su ca
tedral.
La influencia alemana se acrecentó a fines de la
Edad Media, que señala además el apogeo de la Liga
Hanseática. La arcada-campanario de Santa Sofía, en
forma de aguilón con dos filas de aberturas de donde se
suspendían las campanas, es una prueba manifiesta. Sa
bemos que en el siglo xv el arzobispo de Novgorod,
Eutimio, hizo venir varios arquitectos alemanes para
reconstruir en el recinto del Kreml su palacio episco
pal, cuya gran sala de los pilares serviría más tarde de
modelo al palacio de facetas del Kreml de Moscú.
No lejos de Novgorod está Pskov, pequeña ciudad
que posee numerosas iglesias del mismo tipo. Son edi
ficios de proporciones exiguas, cuya cúpula sobriamente
decorada tiene generalmente a su lado una arcada-cam
panario. Una particularidad de las iglesias pskovitianas
que encontraremos también en Moscú, es la presencia
de galerías cerradas llamadas pciperti que rodean todo
el contorno, excepto el ábside y que permiten en el
invierno resguardar a los fieles demasiado amontonados
en la iglesia. Tres pórticos abovedados y cubiertos con
un techo de dos aguas dan acceso a este nartliex en
escuadra.
3. VLADIMIR
Las iglesias del principado de Suzdal, en la región

boscosa del alto Volga a la que se replegaron los gran
des príncipes de Kiev en el siglo xir para escapar a las
perpetuas incursiones de los nómadas de la estepa,
parecen constituir una verdadera paradoja; son o igle-
sias de piedra en un país boscoso que no conoce más
que la arquitectura en madera, o son iglesias esculpidas
en un país que, como todo el Oriente bizantino, era
refractario a la escultura.
Los monumentos que pertenecen a este grupo son
poco numerosos, llegan apenas a la decena. Se cons
truyeron de 1160 a 1230, durante los reinados de Yuri
Dolgoruki, Andrés Bogoliubski y Vsevolod “el de la
gran nidada”. Muchos de ellos fueron destruidos en
la época de la invasión mongólica; otros han sufrido res
tauraciones demasiado radicales como para ofrecer in
terés arqueológico.
Entre los que subsisten, los más interesantes son: la
catedral de la Asunción y San Demetrio de Vladimir
que datan una de 1158, y la otra de 1195, la iglesia de
la Intercesión de la Virgen sobre el Nerl, verdadera
joya construida en 1165, la catedral de Suzdal (1222) y
San Jorge de Yuricv-Polski (1230).
Son iglesias de pequeñas dimensiones construidas
sobre una superficie cuadrada, cubiertas por una cúpula
y sin campanario. Las paredes revestidas de adoquines
de piedra están divididas por las pilastras en tableros
cuyas amplias superficies ofrecían un campo muy favo
rable para la decoración escultórica.
Estas iglesias suzdalianas, por la profusión de su de
coración plástica, se distinguen a primera vista de las
iglesias de Kiev y de Novgorod, donde la escultura de
figuras no desempeña ningún papel. Esta anomalía se
explica por varias razones: el empleo de la piedra, la
imitación de los modelos armenios o quizá por la acti
tud del metropolitano, quien era reacio a la escultura por
sospechar siempre que podría tratarse de idolatría, la
cual se hacía sentir menos en territorios ya colonizados
que en los centros religiosos más vigilados, como Kiev
y Novgorod.
Sea como fuere, la decoración escultórica, todavía
tímida y discreta en la pequeña iglesia de Nerl donde
no hace más que recalcar la arquitectura, comienza a
tener más y más importancia a medida que avanzamos
hacia el siglo xm. En San Demetrio de Vladimir recu-
bre el fuste de las columnas escalando el tambor de la
cúpula. La profusión decorativa llega al paroxismo en
Yuriev-Polski, donde la escultura toma por asalto todo
el campo de las fachadas, desde la base hasta el techo:
es una abundancia inextricable de follaje, almocárabes,
florones, pájaros y monstruos quiméricos.
No se puede buscar allí, como en un tapiz persa de
caza, un programa iconográfico. Los temas más diver
sos están yuxtapuestos a gusto de la casualidad; la en
señanza está manifiestamente sacrificada a la decora
ción. Quizá haya que tener en cuenta, especialmente
en Yuriev-Polski, restauraciones malogradas en las que
se han desplazado algunos bajorrelieves y con ello com
plicado el rompecabezas. Pero desde luego no han te
nido nunca un programa coherente y unido fuertemente
en todas sus partes como lo tienen las puertas de nues
tras catedrales góticas.
En San Demetrio de Vladimir se ve al rey David
sentado entre leones bondadosos y a su lado la Ascen
sión de Alejandro, quien se eleva al cielo en un carro
tirado por dos grifos. Entre los personajes de las arca
das se ha logrado identificar a los santos Boris y Gleb.
La Anunciación, la Crucifixión, la Transfiguración al
ternan en Yuriev con el zoológico quimérico de los
bestiarios, las sirenas y los centauros.
¿De qué fuente parte este arte que es, con toda
seguridad, un arte importado, ya que Suzdal era, antes
del siglo xii, una tierra virgen desprovista de toda tra
dición arquitectónica o escultórica en piedra?
Asombran, ante todo, las singulares semejanzas que
existen entre estas pequeñas iglesias del alto Volga y
la arquitectura románica del Occidente. Las galerías
de arcadas, los portones, ampliamente ensanchados con
varios arcos, los bajorrelieves recortados en los adoquines
los encontramos también en Poitiers y en Ratisbona.
El grifo de Yuriev, con su cola en forma de palma,
recuerda al de Angulema; la Ascensión de Alejandro
es un tema frecuente en Lombardía y en Renania.
Puesto que un cronista nos cuenta que para construir
la catedral de la Asunción en Vladimir, Andrés Bo-
goliubski contrató a maestros “de todos los países”, ¿no
podríamos suponer que parte de ellos eran occidenta
les, de suerte que las iglesias de la lejana Suzdal fueran
una rama suelta del arte románico? Esta hipótesis se en
frenta a graves objeciones; la distancia, la ausencia de co
municaciones, el abismo abierto por el cisma griego entre
el Oriente ortodoxo y el Occidente católico hacen muy
problemática la existencia de relaciones artísticas. Por
otra parte, el bordado escultórico que recubre las igle
sias suzdalianas tiene un carácter “atectónico” muy
excepcional en las iglesias románicas, donde el dibujo
escultórico es de un relieve bastante más acentuado y
está subordinado al marco arquitectónico. Los “en
cuentros” iconográficos se pueden explicar, sin que hu
biese habido una influencia directa, por la fuente co
mún que sería el arte bizantino.
Fuertes razones militan en favor de otra hipótesis
y a la que se adhieren casi todos los arqueólogos actua
les. El arte suzdaliano, según ellos, tuvo su fuente en
el Cáucaso o, más aún, en la Trascaucasia pero no en el
Occidente. Ya hemos hablado de la importancia de las
vías fluviales en Rusia; Vladimir está situado sobre un
afluente del Volga, lo que constituía una fácil vía de
acceso a Armenia y Georgia. Por otro lado sabemos
que los príncipes de Suzdal estaban unidos por alianzas
dinásticas con los soberanos del Cáucaso: Yuri II Dol-
goruki se casó con la famosa reina de Georgia, Tamara.
Estas suposiciones se confirman por una identidad
casi absoluta de estilo entre las iglesias tempranas cris
tianas trascaucásicas y las del alto Volga. Es suficiente
comparar San Demetrio de Vladimir con Mtsjet en
Georgia, o mejor todavía, con Aktamar en Armenia; el
mismo aparejo de la piedra, las mismas proporciones
de detalle, la misma predilección por los frisos de arca
das ciegas y los mismos portones ensanchados; la misma
técnica de los bajorrelieves planos aplicados sobre los
adoquines como pasamanería. En verdad, no podemos
encontrar paralelismo más fehaciente, por lo que pode
mos concluir que la arquitectura suzdaliana es una de
rivación del arte armenio.
Quizá este vástago hubiera dado con el tiempo
flores raras o variaciones originales, pero la rosa apenas
abierta fue brutalmente cortada por las hordas mongó
licas que saquearon Suzdal. Este arte cortado en pleno
desarrollo renacerá más tarde, después de la tormenta,
en Moscú, pero ya sin la escultura, inexorablemente
proscrita por el rigor de la Iglesia Ortodoxa.
II
LA ARQUITECTURA MOSCOVITA
En el siglo xiv, Moscú, pequeña ciudad de madera que

no había jugado todavía ningún papel en la historia
de Rusia, se transforma, gracias a las ventajas de su
situación geográfica y a la hábil política de sus prín
cipes en el centro de resistencia al yugo mongol, en el
centro de la “reconquista de la tierra rusa”.
En sus orígenes su ambición se limitó a reemplazar
las viejas capitales: Kiev y Vladimir. Pero a mediados
del siguiente siglo, la toma de Constantinopla por los
turcos le abrió de golpe perspectivas infinitamente niás
vastas. Moscú aspiró desde entonces a ser la heredera
de la “ciudad imperial” del Bosforo, la capital de la
cristiandad ortodoxa o, en otros términos, una segunda
Bizancio, una tercera Roma.
Para estas aspiraciones tan grandiosas se necesitaba
ante todo un marco monumental; el primer cuidado del
gran príncipe Iván III, promovido autócrata, fue recons
truir con piedra el modesto Kreml de madera con el que
se habían conformado sus predecesores. Para ello se diri
gió primero a numerosos arquitectos moscovitas, y luego
a los pskovitianos. Pero, durante la larga dominación
tártara, los rusos habían olvidado por completo la téc
nica que les habían enseñado sus maestros bizantinos:
no sabían cocer ladrillos, ni asentar cimientos, ni cen
trar las bóvedas; apenas se elevaban las paredes sobre la
tierra cuando se desplomaban como castillos de naipes.
En estas condiciones se necesitaba, de buen o mal
grado, recurrir a los extranjeros; Iván III pudo haber
contratado alemanes, los vecinos occidentales más cer
canos, que estaban establecidos desde hacía tiempo en
Novgorod y en Pskov. Sin embargo, prefirió a los ita
lianos a quienes recomendó su esposa la princesa bizan
tina exiliada Sofía Paleóloga, quien se había educado
en Roma.
12
LA ARQUITECTURA MOSCOVITA 43
Es así como, bastante antes de la occidentalización
de Rusia por Pedro el Grande, se implantó el Renaci
miento italiano en pleno corazón de Rusia sobre la
acrópolis de Moscú, así como también en otras dos acró
polis de los eslavos latinizados del Occidente: el We-
wel de Cracovia y el Hradschin de Praga.
1. EL KREML ITALIANO DE MOSCÚ
Aún hoy en día se tienen las ideas más falsas acerca

del Kreml de Moscú, a quien en Francia se obstinan
en llamar Kremlin, aunque esta transcripción seudopo-
laca sea tan viciosa como la ortografía de czar en vez
de zar.
Cuando hablamos del Kreml nos imaginamos, por lo
general, que no existe más que uno, el de Moscú, como
si en la Antigüedad no hubiera existido más que una
sola acrópolis, la de Atenas. De la misma manera que
la mayoría de las ciudades griegas, como Corinto por
ejemplo, tenían su acrópolis, los Kremls se elevaban
en casi todas las ciudades antiguas rusas: en Novgo-
rod, en Nishni-Novgorod, en Pskov y en Tula, en Vladi-
mir y en Rostov. En realidad se trata de lo que se llamó
en la Francia feudal, la ciudad alta por oposición a
la ciudad baja. Es una ciudad y no un castillo, pues el
palacio del príncipe, rodeado de una muralla fortificada,
servía de centro a todo un grupo de edificios civiles
y religiosos; centros administrativos y cancillerías (pri-
kazi) que serán más tarde los ministerios, iglesias a las
que se dará el nombre de catedrales (sobor) aunque sean
muy pequeñas, nombre reservado en el Occidente la
tino a la iglesia episcopal.
Un segundo error, no menos extendido, es el de
creer que la arquitectura del Kreml moscovita es especí
ficamente rusa o hasta asiática. Mme de Staél creyó
definirla al llamarla una Roma tártara. Este título es
sorprendente pero falso. Nuestros predecesores, mejor
informados, reconocieron la influencia del Renacimien
to italiano: en sus Rerum Moscovitarum Commentarii
el embajador austríaco Segismundo von Herberstein ano-
ta muy justamente en 1549, que el Kreml esta cons
truido al “itálico more” y Voltaire, informado por el
conde Iván Chuvalov, quien le consiguió los materiales
para su Historia de Pedro el Grande, declaró también
que “el Kremlin fue construido por arquitectos italianos
con ese gusto gótico que se tenía entonces en toda
Europa”.
Luego ¿se podrá decir que no hay nada ruso en
esta Santa de las Santas de la vieja Rusia, que todo el
color local está ausente? Ciertamente no. La arquitec
tura religiosa es muy tradicionalista y desde que Iván III
hizo venir en 1475 al arquitecto Aristote Fioraventi de
Bolonia, su primer cuidado fue enviarlo a Vladimir para
que se familiarizara con la antigua arquitectura rusa.
Lo que deseaba construir en su capital renovada cón el
fin de hacerla el lugar santo de la ortodoxia, no era una
réplica de las catedrales papistas de San Pedro de Bolo
nia o la catedral de Milán, sino una copia tan fiel como
fuera posible del sobor de la Asunción de Vladimir, que
se transformó, después de la Santa Sofía de Kiev, en
el santuario más venerado de Rusia.
El Kreml debía reunir a la vez tres condiciones: ser
un santuario, un castillo y una ciudadela. Los monu
mentos agrupados sobre la colina, a un lado del puente
del Moscova, que fue el origen mismo de la ciudad,
se dividían en tres categorías: las catedrales, el palacio
y el recinto fortificado.
Las catedrales. La más antigua y venerada de las cate

drales del Kreml es la de la Asunción de la Virgen que
en griego se dice Koímesis y en ruso Vspenski sobor:
es la iglesia de la consagración de los zares, el Reims de
la vieja Rusia.
Aunque está apoyado en seis pilares en vez de cua
tro y coronada con cinco cúpulas doradas, el edificio
no tiene nada de imponente. Su decoración, muy so
bria, se compone de arcadas que están a media altura
de la fachada como en la iglesia de la Asunción en
Vladimir. El interior, sin tribunas, está tapizado de fres
cos; un solo detalle revela su eminente dignidad; y
es que ante la “solea” que precede al iconostasio, ma
jestuosos doseles de madera esculpida señalan los lugares
del zar y del metropolitano.
La segunda catedral del Kreml, dedicada al arcán
gel Miguel (Arkanguelski sobor), quien pesa las almas
durante el Juicio Final, es la iglesia funeraria, el Saint-
Denis de los zares. Construida de 1505 a 1509 por el
“franco” Alevisio Novi de Milán, la decoración es más
renacentista que en la catedral de la consagración. La
fachada está dividida en dos pisos, como en los palacios
venecianos, con dos hileras de pilastras superpuestas.
Por primera vez vemos aparecer una cornisa moldeada,
y además las grandes arcadas están dominadas por ni
chos en forma de conchas.
La pequeña catedral de la Asunción donde los zares
recibían el bautismo, tiene un carácter más ruso, por
haber sido construida por arquitectos de Pskov. La base
de los tambores de las cúpulas está adornada de arcos
con salidizos tomados de la arquitectura de madera, y
que en ruso se llaman kokoshniki, lo cual designa un
tocado de mujer en forma de diadema.
Sobre las tres catedrales se eleva el campanario de
Iván el Grande (Iván Veliki): campanil aislado en
forma de torre con arcadas, cuyos pisos entrantes están
coronados por una cúpula. Este tipo de campanario,
construido por un italiano entre 1505 y 1508, es muy
diferente de los campanarios-pared o campanarios-arca-
da que los alemanes introdujeron en Novgorod y en
Pskov. En contra de lo que generalmente se cree,
el nombre de Iván el Grande no indica al gran príncipe
Iván III sino a San Juan Clímaco, el autor de la Esca
lera del cielo, muy popular en la Iglesia griega.
Los palacios. A la sombra de las catedrales y del cam

panario de San Juan se eleva la residencia del príncipe
que comprende la vivienda y una sala de lujo reservada
para las audiencias y las recepciones de los embajadores.
Esta sala del trono, construida de 1487 a 1491
por Marco Ruffo y Pietro-Antonio Solario, es conocida
con el nombre de Palacio de facetas (Granovitaya Pala-
ta). Es la parte más italiana de las construcciones del
Kreml y no hay por qué sorprenderse, pues la arquitec
tura civil está siempre menos sujeta a la tradición que
la arquitectura religiosa.
En su exterior es un pequeño palazzo del primer
Renacimiento con su decoración de almohadillado en-
tachuelado con diamantes, como lo vemos en la Italia
del Norte en el Palazzo dei Diamanti de Ferrara y en
el Palazzo Bevilacqua de Bolonia. Esta decoración de
facetas se extendió desde Italia a toda Europa y pode
mos citar ejemplos en París, como el Palacio de Luxem-
burgo, en Segovia (España), la Casa de los Picos y
hasta en Lvov (Galitzia).
De uno de sus costados sale la famosa Escalera roja,
guardada como el trono de Salomón por dos leones
heráldicos, y desde la cual el soberano saludaba al
el interior el Palacio de facetas sólo tiene una

pieza rectangular, en la que las bóvedas abigarradas des
cansan sobre un enorme pilar cuadrado. Es allí donde
Iván el Terrible celebró la toma de Kazan y Pedro el
Grande la victoria del Poltava. Desde un escondrijo
enrejado las mujeres podían seguir las ceremonias, en las
que las costumbres todavía orientales de Moscú no
les permitían tomar parte.
El Palacio de los terems, dominado al principio por
un piso de madera, servía de vivienda a los zares. Las
partes altas no se construyeron de piedra sino has
ta 1635. Es un conjunto incoherente y asimétrico de
pequeñas piezas abovedadas y que se calentaban con es
tufas de porcelana pintada de vivos colores.
Los zares moscovitas poseían, además, un palacio
de verano en Kolomenskoye, cerca de Moscú; era en
teramente de madera y sólo nos queda un modelo redu
cido. Se trataba, en realidad, de un inextricable barullo
de construcciones heterogéneas donde se mezclaban en
un pintoresco desorden todos los tipos de techos, des
de los piramidales hasta las cúpulas: todo ello realzado
con una magnífica policromía.
El recinto fortificado. Las catedrales y los palacios
están protegidos por un alto muro almenado de ladrillos
rojos que se levanta al lado de las puertas de las torres de
guardia y que toma las formas más fantásticas. El conjun
to es extremadamente pintoresco y recuerda el Castello
Sforzesco de Milán, el cual le sirvió de modelo. Según el
testimonio del arquitecto Alevisio en una carta del 16
de noviembre de 1496 conservada en el Archivio Gene-
rale de Milán, Iván III le ordenó expresamente que se
inspirase en él.
Los trabajos comenzaron por la base del triángu
lo que se forma a un lado del Moscova. En 1485
Antonio el Franco construyó la puerta central, de don
de partía un subterráneo que conducía al río: de allí el
nombre de la Puerta del Secreto. En 1487 Marco Ruffo
construyó al oeste la torre de ángulo redondo de Bekle-
michev: Pietro Antonio Solario completó la defensa
del lado del río con la torre Borokitskaya, cuyo nombre
recuerda la madera de pinos que cubría primitivamente
la colina. Del lado de la ciudad, la puerta de San Flor
fue rebautizada en 1647 con el nombre de Puerta del
Salvador (Spaskia Vorota). En su bóveda colgaron un
icono del Salvador traído de Smolensk por el zar Ale
jo y ante el cual todos los que pasaban por ahí debían
descubrirse.
En verdad los coronamientos actuales de las diez
y nueve torres no datan de la época de Iván III; fueron
construidos después para reemplazar las torres de vi
gía de madera que se incendiaban constantemente. La
torre de reloj de la puerta del Salvador fue proyectada
en 1625 por el inglés Cristóbal Galloway. La torre de
Borovitskaya, tan pintoresca con sus pisos entrantes, no
se construyó sino a fines del siglo xvn tomando como
modelo la torre de Sumbeka de Kazán. En cuanto a la
torre de la puerta de San Nicolás, es simplemente una
copia reducida del campanario de la iglesia de Stargard
en Pomerania, hecha por orden del emperador Nico
lás I, yerno del rey de Prusia.
A pesar de las adiciones posteriores, el Kreml de
Moscú constituía todavía a principios del siglo xvm,
como lo prueba el grabado de Picard (1717), un conjun
to completamente homogéneo. Son las construcciones de
estilo clásico de Catalina II, que soñó con recons
truir completamente el Kreml de Iván III, y sobre todo
el molesto cuartel de estilo seudo-ruso construido por el
alemán Thon para residencia de Nicolás I, las que es
tropean irremediablemente la silueta maravillosa de la
acrópolis de Moscú.
2. LAS IGLESIAS PIRAMIDALES DEL SIGLO XVI
Hasta entonces la arquitectura rusa no había sido, salvo

algunas pequeñas variantes, más que una rama de la
arquitectura bizantina y armenia o una importación ita
liana. Es apenas en el siglo xvi cuando vemos aparecer
en Moscú formas originales, inspiradas no en los mo
delos extranjeros, sino en la arquitectura nacional de
madera.
En las iglesias con forma de pirámide que sustituyen
en esta época a las cúpulas bizantinas, algunos arqueó
logos han creído reconocer una imitación de las tiendas
mongólicas y aun de pagodas indias, cosa que en reali
dad es un error, ya que las fuentes se encuentran más
cercanas. Conocemos la importancia que tuvo la arqui
tectura de madera en la Rusia de los bosques donde todo
campesino es al mismo tiempo carpintero y se sirve del
hacha bastante mejor que de la paleta de albañil.1
Por desgracia, las construcciones de este tipo son
frágiles y no existe ya ninguna iglesia de madera an
terior al siglo xvi; no debemos, por ello, llegar a la
conclusión de que la arquitectura de madera tomó como
modelo a la arquitectura de piedra, pues hay que tener
en cuenta el conservadurismo religioso y campesino y
admitir que las iglesias reconstruidas en los siglos xvn
y xvni en Rusia del Norte, donde se refugiaron los
Viejos Creyentes, no son más que una fiel reproducción
de tipos bastante más antiguos.
1 El nombre de aldea es en ruso derevnia, que viene de dére-

vo = árbol. Las aldeas mismas están construidas de madera.
El hecho es que de la misma manera que muchos
detalles de los templos primitivos de madera sobreviven
en los grandes templos de mármol de Grecia, las iglesias
piramidales rusas nos parecen ser la transposición de for
mas creadas por la técnica de madera. ¿Cómo podría ser
de otro modo en un país donde el bosque no es una
excepción, como en Grecia, sino que cubre inmensas
extensiones?
Las primeras casas de Dios fueron sencillamente
casas de campesinos, los isbas, algo más grandes y adap
tadas a las necesidades del culto. Uno de los costados
del cuadrado estaba redondeado en forma de ábside:
una alta pirámide de armazón indicaba a la gente que
ésa era la casa del Señor. Todas las formas que vemos
aparecer en la arquitectura de piedra: los arcos de unión
(bochki), los arcos superpuestos (kokoshniki), las pe
queñas columnas engrosadas (kuhichki) que forman un
balaustre, derivan evidentemente de los modelos de
madera.
En las iglesias en forma de tienda (shatrovie), que
atestiguan la emancipación de la arquitectura rusa, se
pueden distinguir tres tipos: las de pirámide única, las
de cúpulas acantonadas y las flanqueadas por otras dos
pirámides laterales.
Iglesias de una sola pirámide. El tipo más perfecto

de esta familia es la admirable iglesia de la ciudad im
perial de Kolomenskoye, el Tsarskoye-Selo de la Mos
covia, que data de 1532. Se levanta sobre un ancho
basamento rodeado de galerías cubiertas. En la base
de la torre octagonal que sirve de soporte a la pirá
mide, se sobreponen tres filas entrantes de kokoshniki.
La iglesia de la Degollación de San Juan Bautista en
Diakovo, cerca de Moscú, tiene una silueta más maciza,
porque la cúpula aplastada que amortigua la pirámide
está acantonada por cuatro cúpulas más pequeñas.
La iglesia de piedra de Ostrov sigue la fórmula de
las iglesias de ladrillo de Diakovo y de Kolomenskoye,
pero con mayor riqueza. Está formada por tres ábsides
semicirculares. Las hileras de arcos de bóveda se muí-
$0 ÉL ARTE RUSO ANTES DÉ PEDRO ÉL GRANDE
tiplican en la base de la pirámide, y la festonean con
un triple collar.
La iglesia de San Basilio el bienaventurado, con

pirámide central y con cúpulas múltiples. La obra
maestra de la nueva arquitectura es la catedral de la In
tercesión de la Virgen (Pokrov), más conocida con el
nombre de Basilio el Bienaventurado (Vassili Blajenoi).
Construida de 1555 a 1560, se erige, fuera del recinto
del Kreml, a un extremo de la Plaza Roja o sea la Plaza
Bella (“rojo” en ruso es sinónimo de “bello”).
Es un monumento nacional por excelencia, no sola
mente por ser la obra de dos arquitectos rusos cuyos
nombres hemos conservado, Barma y Postnik, sino por
que conmemora la victoria lograda en Kazan por Iván
el Terrible, quien puso fin a la larga pesadilla del yugo
mongol. Es la iglesia votiva de la Liberación.
Las circunstancias históricas de la construcción ex
plican el plano desconcertante del edificio, que es más
que una iglesia un conglomerado de ellas. Se compo
nía, primitivamente, de un grupo de ocho santuarios:
una pirámide central de piedra rodeada de siete capillas
de madera, como una gallina incubando sus polluelos.
Cada iglesia está dedicada al santo cuyo aniversario con
cuerda con una victoria sobre los tártaros; uno de ellos
fue un pobre inocente beatificado por la Iglesia rusa
con el nombre de Basilio el Bienaventurado. Más tarde
se ideó integrar todas las capillas votivas en un edificio
único, al cual se le añadió una iglesia más para conser
var la simetría. El pequeño campanario vecino data del
siglo XVII.
En su forma actual, la iglesia a la vez una y múl
tiple, se eleva al fondo de la Plaza Roja como un
ramo de nueve tulipanes multicolores que surgen de
un vaso de cristal. Cada flor de piedra tiene su indi
vidualidad; las ocho cúpulas desiguales, dominadas por
el trazo de la pirámide central, cuya base está orlada
de varias hileras de kokoshniki, que se encabritan como
olas, son todas ellas diferentes; sus bulbos imbricados,
estampados, labrados o tallados en facetas simulan las
escamas de peces, pasteles de miel, cáscaras de melón o
de piña.
La prodigiosa diversidad de sus formas está realza-
da por la decoración policromada de los ladrillos de
porcelana o por el revoque que reemplazó, a fines
del siglo xvii, revestimiento primitivo de hojas de
metal.
Lo maravilloso es que con elementos tan distintos
y con una mezcla tan grande los arquitectos de la igle
sia de San Basilio el Bienaventurado hayan logrado crear
un conjunto equilibrado y armonioso. Este conglome
rado de iglesias iluminadas produce, a primera vista,
el efecto de un caos inextricable, pero de lejos todo se
ordena alrededor del eje de la pirámide; el equilibrio
de las masas reemplaza para el ojo la simetría rigu
rosa de las formas y da una impresión de unidad en esa
diversidad.
Iglesias con tres pirámides. A lo largo del siglo xvii,

que es la gran época de la arquitectura nacional rusa,
aparecen otras combinaciones. La iglesia de Putinki en
Moscú, construida de 1649 a 1652, presenta una or
denación muy original. Tras el campanario se alinean,
sobre una misma fila, tres pirámides esbeltas, coronadas
de pequeñas cúpulas bulbosas. El examen del plano
revela la unión en ángulo recto de dos iglesias: una a
lo largo y otra a la ancho unidas por el campanario.
Esta asimetría que está en el espíritu del estilo barroco
diversifica el aspecto, aunque semejante conjunción pa
rezca arbitraria y fortuita. El conjunto es más pintoresco
que monumental.
3. LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVII
Bajo los dos primeros zares de la dinastía de los Ro-

manov, Miguel y Alejo, la arquitectura moscovita tomó
un nuevo aspecto. Esta transformación se debió a dos
causas que obraban en sentido contrario: el retorno a
la tradición bizantina decretado por la Iglesia ortodoxa
y la invasión creciente de influencias occidentales que
penetran por Polonia y la Pequeña Rusia y llegan
en 1654 al Estado moscovita.
El patriarca Nikon, jefe de la Iglesia rusa y enemigo
de toda innovación en materia de arte religioso, pres
cribe su conformidad con la ley tradicional de las iglesias
de cinco cúpulas. Era la condenación de las iglesias de
tipo popular y tradicional en forma de tienda, tipo que
habría podido producir todavía muchas obras maestras:
las pirámides no fueron permitidas más que para cons
trucciones anexas, como capillas o campanarios. Al mis
mo tiempo se prohibió por completo la escultura, ta
chada de idolatría.
Estas prescripciones fueron insuficientes para dete
ner, tanto en la arquitectura como en la pintura de ico
nos, la ola cada vez mayor del arte barroco del Occidente
que amenazaba sumergir todo. La Catedral de Santa
Sofía de Kiev la “barroquizó” el hetmán Mazepa. El
plano basilical de tres naves y el crucero de los latinos
tiende a ser sustituido por el plano central de la cruz
griega; se erigen torres a cada lado de la fachada: la de
coración de las puertas y ventanas se enriquece con fron
tones, con columnas torcidas, con ornamentos de estuco
o de ladrillos de porcelana; reaparece la escultura.
La vida artística de Rusia tuvo en esta época dos
centros de una importancia casi igual; Moscú y las ciu
dades del alto Volga; entre las principales están Yaros-
lavl y Rostov y no Vladimir y Suzdal, que lo fueron en
el siglo xii.
La arquitectura de Moscú. La iglesia de la Virgen de

Georgia, construida en 1628 y aumentada considerable
mente en 1653, inaugura esta nueva etapa. Su magnífico
pórtico está adornado con una pirámide de ocho lados.
Otra iglesia aún más digna de ser señalada es la de
la Trinidad de Ostankino, construida en 1668 sobre
los dominios de los boyardos Cheremetiev. Sus cinco
cúpulas bulbosas, asentadas sobre delgados tambores ci
lindricos, se amontonan como uvas de un racimo so
bre dos hileras de kokoshniki que parecen apoyarse sobre
sus hombros para poder llevarlas. Las comisas tienen
balaustradas, los ricos encuadramientos de las venta
nas están concebidos con gusto barroco.
La misma predilección por un estilo florido de una
exuberante riqueza se observa en la iglesia San Gregorio
de Neocesáreo, construida en 1679 por el zar Alejo
Mijáilovich. Los contemporáneos la nombraron la Bella
(krasnaya) a causa de la magnificencia de sus orna
mentos que se destacan sobre el fondo rojo y de la
cornisa decorada con un friso de cerámica.
La bonita iglesia de San Nicolás Gran Cruz, así
llamada a causa de una cruz-relicario donada por sus
fundadores, recuerda por la decoración de su fachada,
donde se ven pilastras superpuestas y nichos de concha,
el estilo “franco” de la catedral del Arcángel. Sus pór
ticos están adornados con tejuelas y con arcos bilobu-
lados con claves colgantes.
Todos estos elementos del estilo barroco reaparecen
en dos monumentos extremadamente curiosos de los
alrededores de Moscú que vuelven, a pesar de las prohi
biciones del Patriarca, al tipo de pirámide.
La iglesia de la aldea de Dubrovitsi, construida en
1690 sobre un terreno del Príncipe Vasili Galitzin, ofre
ce el aspecto de una alta torre-linterna que acaba con
una corona calada y cincelada como una gigantesca so
naja de marfil. Es la primera vez, después de las iglesias
suzdalianas del siglo xii, que la escultura decorativa se
atreve a aparecer en la Rusia ortodoxa.
En vísperas de la Reforma de Pedro el Grande, la
iglesia de pisos de Fili, construida en 1693 por el bo
yardo Narishkin, tío del zar, muestra todavía mejor el
partido que hubiera podido sacarse del tema de la pi
rámide. Aquí el efecto decorativo se ha obtenido con
un mínimo de ornamentación. La iglesia está cons
truida sobre una alta terraza a la cual dan acceso, a
derecha e izquierda, dos escaleras monumentales. Sobre
esta ancha base están sobrepuestos múltiples prismas
octagonales que van disminuyendo hasta la cúpula ter
minal. Esta silueta alargada trae el recuerdo de las
torres de pisos de Caldea, de la India y de China,
los zigurats y las pagodas.
La arquitectura en madera del Norte de Rusia, adop
ta soluciones enteramente análogas, de suerte que po
demos sacar una vez más la conclusión de que sirvió
de modelo a la arquitectura de piedra. La iglesia de
San Juan el Teólogo sobre el río Ichna, cerca de Ros
tov, construida algunos años antes que Fili, en 1687,
presenta exactamente las mismas características: la torre
central pasa del cuadrado al octágono y una pequeña
cúpula afilada corona sus tres pisos entrantes.
A veces, para observar las prescripciones del patriar
ca, los arquitectos-carpinteros multiplicaban las cúpulas,
pero escalonándolas con el fin de obtener una silueta
piramidal: es el caso de la singular iglesia del cemente
rio de Kiji (Kijski Pogost) en una isla del lago Onega,
que cuenta con no menos de veinte y una cúpulas. Se
puede comparar con una hidra fantástica o con la bes
tia de múltiples cabezas del Apocalipsis.
Otra particularidad de la arquitectura moscovita del
siglo xvii es la existencia de gigantescos conventos for
tificados que englobaban en su recinto, con un Kreml
monástico, las construcciones del convento, iglesias y
cementerios. Uno de los más sorprendentes es el mo
nasterio de Novo Devichi en Moscú, cuyas tapias re
cortadas, las torres y las cúpulas de oro se reflejan en
el espejo del Moscova. El convento de Simonov, tan
pintoresco con sus gruesas torres de ángulo, por desgra
cia ha sido demolido.
La arquitectura en Yaroslavl y en Rostov. En la

cuenca del alto Volga, donde había florecido antaño
la civilización suzdaliana, nació en la segunda mitad del
siglo xvii, un centro provincial muy activo, cuyos dos
puntos principales fueron las ciudades de Yaroslavl y
Rostov, que desempeñaron en esta región la una el pa
pel de metrópoli comercial y la otra de metrópoli ecle
siástica.
Yaroslavl, a orillas del Volga, es una ciudad de co
merciantes del tipo de Novgorod. Fueron los colonos
novgorodianos quienes la repoblaron en el siglo xvi, des
pués de las devastaciones de los tártaros. Comerciaba
a la vez con Persia por el Volga y por el Mar Caspio
y con Europa por el puerto de Arcángel, abierto durante
el verano a la navegación internacional.
Los ingleses, los holandeses y los alemanes que co
nocían el camino del Mar Blanco, única salida marí
tima de Moscovia antes de la fundación de San Peters-
burgo, habían establecido ahí factorías y talleres de
construcción.
Esta prosperidad económica explica la intensa ac
tividad arquitectónica que reinaba entonces en la capi
tal del alto Volga. Los comerciantes enriquecidos se
enorgullecían en construir bellas iglesias, más grandes
y más suntuosamente decoradas que las de Moscú. Así,
la iglesia del Profeta Elias la pagó una familia de gra
badores de mármol que comerciaban con perlas y piedras
preciosas con el Occidente.
Conforme a las instrucciones imperativas del pa
triarca, todos estos edificios tenían la forma ritual de
un cubo adornado con cinco cúpulas sostenidas por
altos tambores. Pero los yaroslavos tomaron su revancha
y elevaron bellas pirámides caladas sobre los campana
rios aislados. La decoración es rica tanto en el interior
como en el exterior. Por la influencia de los holan
deses, que importaban baldosas de Delft, los arquitec
tos de Yaroslavl aprendieron a utilizar, mejor que los
moscovitas, estas baldosas de porcelana esmaltada para
enmarcar los pórticos y las ventanas de los ábsides.
Hay tres iglesias que merecen ser señaladas en par
ticular; la primera data de 1650 y es la del profeta Elias,
a quien los rusos consideraban como santo. Es una
construcción cúbica con tres ábsides coronados por cin
co cúpulas. La rodea una galería cubierta que da acceso
por el norte a la iglesia fría, y por el sur a la iglesia
caliente utilizada en invierno. El portón occidental,
coronado de un frontispicio, ofrece una arcada de clave
pendiente y un encuadramiento de artesonados rectan
gulares. En el ángulo noroeste se eleva un alto cam
panario piramidal.
La magnífica iglesia de San Juan Crisostomo que se
alza en el barrio de Korovniki, donde estaban los pra-
56 EL ARTE RUSO ANTES DE PEDRO EÉ? GRANDE
dos para pastar el ganado (korovi = vacas), la sobre
pasa por la riqueza de su decorado de baldosas de por
celana, que encuadran fastuosamente las ventanas.
La iglesia de San Juan Bautista de Toltchkovo
(1687), más tardía, presenta análogas disposiciones.
Una ancha galería, a la cual se entra por tres pórticos
con frontón, la rodea por los tres costados. El aparejo,
en ladrillos rojos, está realzado por baldosas de porce
lana azuladas. A cierta distancia de la gavilla de las
cinco cúpulas doradas se eleva un campanario en forma
octagonal cuyos pisos superiores están calados.
El Kreml de Rostov el Grande, cuyo obispo tenía la
categoría de metropolitano, ofrece un espectáculo más
sorprendente todavía. Sus construcciones, que se refle
jan en las tranquilas aguas del lago Ñero, pertenecen
tanto a la arquitectura civil y militar como a la arqui
tectura religiosa. Es una verdadera fortaleza eclesiástica,
una ciudadela de la fe que rivaliza con los conventos
fortificados de Novo-Devichy en Moscú y del Lavra de
San Sergio o de la isla de Solovetski en el Mar Blanco.
A diferencia del Kreml principesco de Moscú, las
iglesias, en vez de estar amontonadas en el interior del
recinto, se desparraman sobre la periferia. Se abren por
lo general en el primer piso, encima de las puertas, flan
queadas cada una por dos grandes torres y están unidas
por un camino circular. Solamente la catedral de la
Asunción, flanqueada de un campanario-arcada, está
construida a modo de una barbacana fuera del recinto.
Al abrigo de esta cadena de iglesias-fortalezas se
eleva el Palacio episcopal o Palacio Blanco, cuya gran
sala abovedada con una columna central recuerda las
del Palacio episcopal de Novgorod y del Palacio de fa
cetas de Moscú.
A cierta distancia de Rostov, la aldea de Romanov-
Borisoglebsk, a orillas del Volga, se enorgullece de una
grandiosa catedral de cinco cúpulas bulbosas rodeada
de galerías de dos pisos, enteramente pintadas, a las
cuales se entra por los portones de claves pendientes.
La pequeña ciudad de Uglich, donde asesinaron al
zarevich Demetrio, también lleva las señales de la mu-
nificencia del metropolitano de Rostov Jonás Sisoevich,
uno de los más grandes constructores de todos los tiem
pos. El monasterio de la Resurrección, donde había
hecho sus votos, es uno de los conjuntos más imponen
tes de la antigua arquitectura rusa.
Con esto concluye la evolución de la arquitectura reli

giosa de Rusia antes de la Reforma de Pedro el Gran
de, la cual será fatal para ella, pues comenzará a ser
remolcada por el Occidente, favoreciendo con ello una
arquitectura civil sin vínculos con la tradición bizantina
ni con el arte popular.
El zar reformador no arrancó un tronco muerto,
sino al contrario un árbol bien vivo. Partiendo de la
imitación de los modelos bizantinos, la arquitectura rusa
tomó, poco a poco, conciencia de su originalidad. El
casquete aplastado de Santa Sofía lo habían sustituido,
a causa de los inviernos nevados y además por el gusto
al verticalismo, por un tipo de cúpula más esbelto, en
forma de bulbo, colocado sobre un tambor y que dismi
nuía en la cúspide como la llama de un cirio.
Este alargamiento no le bastó. Inspirándose en la
arquitectura de madera que es en Rusia más que en
cualquier otro país (excepto Noruega) el arte nacional,
la arquitectura de piedra se atrevió en el siglo xvi
a sustituir la cúpula por la torre piramidal en ‘"forma
de tienda”, plantada sólidamente sobre un basamento de
galerías cubiertas que la rodean por tres costados. Con
denada por la Iglesia ortodoxa, esta forma original per
siste en los campaniles aislados que se elevan triunfal
mente en medio de la agrupación de las cinco cúpulas
reglamentarias.
Independientemente de estas creaciones, la arquitec
tura rusa ha demostrado desde la época prepetroviana
su capacidad para la orquestación de los grandes con
juntos pintorescos, tales como los Kremls de Moscú y
de Rostov o los grandes conventos fortificados, que no
tienen análogos en Occidente. Rastrelli y Rossi, italia
nos rusificados, la recordarán más tarde en Petersburgo.
III
LA PINTURA DE ICONOS
Por pintura de iconos (ikonopis) se entiende en Rusia

no solamente la pintura de imágenes de devoción sobre
una superficie de madera y agrupadas en las iglesias
sobre el iconostasio, sino todas las ramas de la pintura
religiosa, ya sean el mosaico, el fresco, la miniatura v
hasta el bordado, considerado como una pintura hecha
con aguja.
En este amplio sentido, la ikonopis se opone a la
shipovis, o sea la pintura viva o de la naturaleza im
portada del Occidente. La pintura de los iconos, de ori
gen bizantino, es exclusivamente religiosa, mientras que
la pintura occidental ilustra, de preferencia, temas pro
fanos. Esencialmente tradicional, se preocupa ante todo
de ser fiel a los modelos consagrados y desconfía de
toda innovación, iconográfica o técnica, como de una he
rejía. Abstracta e impersonal, trata de no dar una
representación concreta e individual de la vida. Su
objeto no es reproducir la realidad ni simular la apa
riencia con los artificios de la perspectiva. Es una pin
tura plana, de dos dimensiones, que se limita a cubrir
y decorar una superficie sin tratar de dar la ilusión
de espacio y de profundidad.
Así definida, la pintura de iconos podría parecer
un arte singularmente limitado en sus ambiciones y
sus medios, contraria a todo progreso y condenada a re
peticiones sin fin; pero si la imitación de la naturaleza
nos parece el principio y la fuente de juventud de todo
arte posible, no hace falta negar desde un comienzo la
razón de ser de una pintura abstracta que se libera de
la realidad como de un servilismo para elevarse más
alto a un mundo imaginario, donde la euritmia de las
líneas y el brillo de los colores son suficientes para crear
belleza.
Éste es el caso de la pintura de iconos rusos, que
58
LA PINTURA DE ICONOS 59
un ostracismo poco inteligente descartó de la mayoría
de los museos europeos, pero que, hoy día más cono
cida, reclama su lugar en la historia del arte.
Para dar una idea de conjunto, analizaremos sucesi
vamente el mosaico, el fresco, la miniatura y el icono
propiamente dicho, pintado o bordado.
1. LOS MOSAICOS DE KIEV
Del gusto tan vivo que los bizantinos manifestaron

desde la época de Justiniano para revestir con mosaicos,
nos han llegado magníficos testimonios en Constantino-
pla y en Ravena, y no podía dejar de tener una gran
influencia en Rusia desde el día en que se convirtió
a la religión griega. Para rivalizar con la “Gran Iglesia*’
de Constantinopla, de la cual lleva el nombre, la cate
dral de Santa Sofía de Kiev debía tener también una
decoración de mosaicos. Entre los monumentos de la
segunda edad de oro bizantina ocupan éstas un lugar
comparable a los mosaicos griegos e italianos de Dafni
y de San Lucas en Fócida, de Venecia y de Palermo.
La división del programa iconográfico está estricta
mente de acuerdo con la liturgia: en el santuario que
no se ha cubierto todavía por la pantalla del iconostasio,
se desarrolla sobre los pilares del arco triunfal, en la
semiesfera de la cúpula y la concha del ábside.
La Anunciación que recibe al fiel, como promesa de
redención, a la entrada, está, según el uso, dividida en
dos partes con el ángel de un lado dando su mensaje
y del otro la Virgen hilando una madeja de púrpura.
En la cúpula, que es la imagen del cielo, aparece
el busto de Pantocrator, o sea el Todopoderoso, el Juez
soberano, síntesis del Padre Dios y de Cristo encarna
do, quien con sus grandes ojos abiertos escudriña las
almas de los creyentes. Los doce apóstoles y los cuatro
evangelistas le hacen cortejo.
En el medio punto del ábside se encuentra una
figura colosal de la Virgen, la cual no está concebida
aquí como la madre de Cristo (Theotokos) sino como
la encarnación de la Iglesia terrenal. Está representada
orando, con los brazos extendidos. Calzada con san
dalias de púrpura, señal de dignidad imperial, se le
vanta sobre una de las pequeñas estradas móviles ador
nadas de perlas y piedras preciosas que se colocaban
bajo los pies de los basileos en las grandes ceremonias
de la corte de Bizancio. A esta Virgen mediadora se
la veneraba en Kiev con el nombre de Pared Indes
tructible, en recuerdo de la Panagia milagrosa de la
iglesia de Blachernes, protectora de las murallas de
Constan tinopla.
Debajo de la Virgen que ora está la Comunión de
los apóstoles que recuerda la institución del principal
sacramento de la Iglesia: la Eucaristía. Cristo está re
presentado dos veces en yuxtaposición, a derecha y a
izquierda del ciborio del altar, ofrece vino y pan a dos
filas de apóstoles que avanzan hacia él en procesión,
con el cuerpo inclinado hacia adelante y las manos
tendidas.
Los mosaicos del convento de San Miguel que datan
de principios del siglo xn toman de nuevo este tema eu-
carístico, pero las figuras de los apóstoles, en vez de
estar aisladas como en Santa Sofía, forman grupos.
Estas decoraciones son, desde luego, obra de maes
tros bizantinos que se inspiraron en los mosaicos de la
Nea de Constantinopla o en la iglesia de la Koímesis
en Nicea. El estilo, que recuerda las miniaturas del
Monólogo de Basilio, corresponde al arte bizantino de
la época de los Comnenos.
2. EL FRESCO
El arte imperial y suntuoso del mosaico no duró mu

cho tiempo en la Rusia de Kiev. Se vio reemplazado
muy pronto por el fresco, más económico, que no ne
cesitaba la costosa importación de esmaltes en pastas
de vidrio o de cubos de mármol multicolor.
Ya en Santa Sofía de Kiev apareció una innovación
que habría chocado a los maestros bizantinos: el fres
co se combina con la decoración de mosaico, aunque
estaba relegado a adornar las dos escaleras de caracol
que conducían a las tribunas. Por eso se explica que
estas pinturas murales, descubiertas bajo las pinturas del
revoque en 1843 y por desgracia muy restauradas, re
presenten temas profanos. Nos sorprende, por ejemplo,
tener que reconocer los juegos de circo de Bizancio, pre
sididos por el emperador y la emperatriz sentados en su
palco. Los aurigas esperan tras las barreras el momen
to de lanzar sus caballos a la arena; más lejos unas bestias
feroces son perseguidas por jaurías de perros; los mimos
y payasos están en el escenario. Un gladiador se ade
lanta a luchar con el hacha en la mano, contra un doma
dor armado de un pico y ataviado, como en los “juegos
góticos”, con una cabeza de oso.
Recientemente fueron descubiertos unos frescos im
portantes de fines del siglo xn: son los restos de un
Juicio final que se encontraron en San Demetrio de
Vladimir. Todavía se pueden distinguir a Abraham,
quien abriga en su seno las almas de los Justos, y una hi
lera de Apóstoles que forman el séquito de Cristo-Juez.
Algunas cabezas, como la de San Mateo y sobre todo la
de San Pablo, con su gran nariz aguileña, son sorpren
dentemente expresivas; las podemos comparar con los
retratos de los hidalgos toledanos del Greco quien, por
cierto, es el heredero de la tradición de los pintores de
iconos. Estos frescos son seguramente obra de un maes
tro bizantino a quien ayudaron aprendices rusos; esto
explica las desigualdades en su ejecución. Son muy
superiores al arte popular de las iglesias rupestres de
Capadocia y se pueden contar entre los monumentos
más importantes de la segunda edad de oro del arte
bizantino.
Frescos novgorodianos. Es sobre todo en Novgorod y

más tarde en Moscú y en Yaroslavl donde la pintura
mural tomó un gran desarrollo. La república de Nov
gorod no era tan rica para darse el lujo, como lo hi
cieron los príncipes de Kiev, de tener mosaicos. Ten
drían que hacer venir de muy lejos y a costa de grandes
gastos los cubos de mármol y de esmalte; por ello se
contentaron con el fresco, “mosaico del pobre”.
Santa Sofía conserva algunos vestigios de frescos del
siglo xn, en que reconocemos las imágenes pálidas de
la emperatriz Helena y del emperador Constantino, re
presentados como Santa Olga y San Vladimir. El con
junto más digno de señalar entre los frescos rusos de
esta época se encuentra en la pequeña iglesia del Salva
dor en Nereditsa, a algunas verstas de Novgorod.
En verdad, su valor artístico es bastante mediocre;
está lejos de igualarse a los frescos de la abadía fran
cesa de Saint-Savin en Poitou, que son casi de la misma
época. Se parece más al arte popular de las pinturas
rupestres de Capadocia.
El programa iconográfico se parece mucho al de
Santa Sofía de Kiev; la cúpula central está destinada a
la Ascensión de Cristo Pantocrator, asentado sobre un
arco iris rodeado por los doce Apóstoles, repartidos al
rededor del tambor, y los cuatro evangelistas que ocupan
las pechinas. En la cavidad del ábside está una Virgen
colosal, con las manos elevadas en actitud de orar:
sobre su pecho brilla en un medallón el busto aureolado
del Cristo Emanuel. Es la imagen de la Iglesia cris
tiana en la tierra. Debajo, en la curva del hemiciclo,
está desarrollado el tema eucarístico de la Comunión
de los Apóstoles.
Mientras la decoración del santuario evoca la
primera llegada de Cristo, el gran fresco del muro occi
dental, consagrado según el uso al Juicio final, repre
senta su segundo advenimiento o, para emplear el tér
mino griego, su segunda Parusía. Los elementos allí
son ficticios como en el mosaico de Torcello en la des
cripción de Efrén el Sirio. En el centro el Cristo reina
entre los dos Intercesores: la Virgen y el Precursor, la
Theotokos y el Prodrom: es el tema de la Deisis (el
rezo) que pasará más tarde a los iconostasios. Al llama
do de los ángeles que tocan la trompeta, la Tierra y
el Mar entregan sus muertos. Los elegidos son recibi
dos en el vergel del Paraíso donde el alma del pobre
Lázaro reposa en el seno de Abraham, mientras que un
río de fuego arrastra a los condenados al Infierno donde
Satán, sentado sobre un dragón, ahoga en sus brazos
musculosos al Rico Malo, al traidor Judas y a la Prosti
tuta de Babilonia.
Por desgracia esta imaginería rústica carece de es
tilo. El colorido es neutro y apagado, casi monocró-
mico, sin un solo toque de color vivo; parece un camafeo
ocre y terroso. El conjunto disgusta por su austeridad
un poco desagradable.
Los frescos novgorodianos del siglo xiv, posteriores
a la invasión mongólica, poseen un nivel artístico más
elevado. Los más dignos de destacar son los de la
iglesia de la Asunción en Volotov que datan de 1363
y los de San Teodoro Stratilato hechos hacia 1370.
Quizá haya que reconocer aquí las primeras obras
de Teófanes el Griego, al que los cronistas atribuyen
los frescos de la catedral de la Transfiguración en Nov-
gorod, pintados en 1378. Podemos admirar particular
mente las figuras expresivas o grandiosas del rey sacer
dote Melquisedec con su larga barba ondulada y del
ermitaño Macario.
Frescos moscovitas de los siglos xv y xvi. Sabemos

que Teófanes el Griego trabajó también en Moscú, por
lo que podemos suponer que haya sido el maestro del
mayor pintor ruso de iconos, Andrés Rublev, quien vi
vió a principios del siglo xv. El único fresco que
poseemos de él es un Juicio final en la Catedral de la
Asunción en Vladimir. Ha sido desfigurado por una
torpe restauración, de tal manera que no se puede juz
gar la composición más que a grandes rasgos. El in
fierno ha desaparecido completamente; debajo del trono
preparado para el Juez Soberano, se distingue todavía el
Paraíso con el Buen Ladrón llevando su cruz y el pa
triarca Abraham sentado al lado de Isaac y de Jacobo
con una serie de pequeñas almas en su seno.
Este Juicio final data del año 1408. Un siglo des
pués, en el año 1500, un compatriota de Teófanes el
Griego, llamado Dionisio (maestro Denis), decoró ayu
dado por sus hijos la iglesia del convento del Bien
aventurado Terapón o Teraponte, situada en un lugar
perdido de la Rusia del Norte, cerca del lago Blanco.
Esta iglesia estaba consagrada a la Navidad de la
Virgen, por lo que los temas de los frescos se refieren
a la Madre de Dios. En la concha del ábside, la Reina
del ciclo, sentada en un trono de oro con un manto
de púrpura, recibe el homenaje de los arcángeles Miguel
y Gabriel. En la nave está glorificada por la ilustración
del himno acatista, la Intercesión matrimonial (Po
krov y la serie de Concilios que habían proclamado
el dogma de la Encarnación.
Es cierto que sería muy exagerado comparar estas
pinturas, que se han conservado muy bien gracias a la
calidad del estuco, duro y pulido como el mármol que
le sirve de sostén, con los frescos del Giotto en la
Arena de Padua. Les» falta por completo el sentido
dramático; las figuras son de proporciones desmesurada
mente alargadas. Pero es encantador el colorido fino y
ligero que contrasta con los camafeos terrosos y opacos
de Nereditsa. Las construcciones de un rosa hortensia
o coral se destacan sobre el fondo del ciclo azul tur
quesa. Estas armonías refinadas de colores tenues nos
hacen recordar singularmente los frescos de la Pcriblcp-
tos de Mistra; es la flor exquisita del arte bizantino de
la época de los Paleólogos.
3. LA MINIATURA
La pintura de libros ha tenido en Rusia una importan

cia menor a la de la pintura mural; no obstante, hay
que decir algunas palabras antes de pasar a la pintura
de iconos sobre paneles móviles, que se desarrolló más
tardíamente.
Los manuscritos ilustrados son muy raros. El cé
lebre Salterio Kludov conservado en Moscú es una
obra bizantina de la época de los iconoclastas que no
pertenece al arte ruso. La aportación de la Rusia
de Kiev se reduce a tres Evangelios (izborniki) que se
llaman Ostromir (1056), Sviatoslav (1073) y Mstis
lav (1110).
La técnica de las miniaturas del Evangelio, colorea
das en Novgorod para el “posadnik” Ostromir, recuerda
10. La Virgen en el Templo, fresco, siglo xn (Novgorod)
11. El Arcediano Aviv, fresco, siglo xn (Novgorod)
4k
12. Fresco, siglo xiii, Templo de la Natividad (Suzdal)

13. Pintura mural, Templo de la Natividad (Suzdal)
15. Icono de Soliinski (Pskov), sigio xiv
16. Iglesia de San Nicolás Galerski (Suzdal), siglo xvii
los esmaltes en tabiques, las manchas de color están
cercadas por delgados filetes de oro.
En el izbornik de Sviatoslav se admira sobre todo
las orlas ornamentales, en cuyos márgenes de pergamino
están posados simétricamente pájaros fantásticos.
4. LOS ICONOS
El descubrimiento de los iconos rusos es de fecha re

ciente: es una conquista del siglo xx. Antes se los
consideraba nada más que como objetos de piedad, sin
valor artístico. Para los arqueólogos no ofrecían otro
interés que como documentos iconográficos. Se nece
sitó un enorme trabajo de paciencia y minuciosa res
tauración, cuya técnica se ha perfeccionado en el taller
creado en Moscú por el gobierno soviético, para llegar
a comprender que el icono podía ser además una obra
de arte.
La restauración de viejos iconos conservados celosa
mente por los Viejos Creyentes no fue una tarea fácil.
Amarillentos o ennegrecidos por la descomposición del
barniz al aceite cocido (olifa) y el humo de los cirios,
la mayoría de los iconos estaban desfigurados por múl
tiples retoques que fue necesario quitar uno a uno con
infinitas precauciones para llegar a la pintura primitiva
ejecutada sobre una preparación de yeso o de alabastro
pulverizado disuelto en un pegamento líquido. Además,
a partir del siglo xvii, surgió la costumbre de ocultarlos
con adornos metálicos en plata estampada (riza), con
aureolas y collares incrustados con piedras preciosas, de
tal manera que sólo se veían la cara y las manos. Fue
en el año 1904 cuando levantaron el revestimiento que
escondía, desde el tiempo del reinado de Boris Godti
nov, el icono de la Trinidad de Rublev en la iglesia
del convento de San Sergio.
Estas limpiezas disiparon un prejuicio común que
se tenía contra la pintura de los iconos, a la que se
consideraba triste, sórdida y desagradable. En realidad,
una simple limpieza fue suficiente para restituir al ico
no su colorido, su alegría y su brillo.
Los orígenes. Sin remontarnos hasta los iconos del Si-
naí, pintados a la encáustica, que derivan de las más
caras funerarias de los sarcófagos egipcios encontrados en
Fayum, podemos considerar ciertas pinturas bizantinas
del siglo xi como los incunables de la pintura de iconos
en Rusia.
En el museo histórico de Moscú están los dos iconos
milagrosos de la Virgen de Vladimir y de la Virgen del
Don. Pertenecen los dos al tipo de Eleusa o Virgen
de la ternura: la madona inclina su cabeza sobre el niño
Jesús, quien apoya su mejilla sobre la de ella; pero ella
permanece insensible a las caricias de su hijo, a quien
ni siquiera mira; parece prever los sufrimientos que lo
esperan. Sus ojos, desmesuradamente agrandados como
en los retratos funerarios egipcios, tienen una expresión
de infinita tristeza. Los tonos de la carne están realza
dos por las sombras de un verde olivo.
En el museo ruso de Leningrado se admira el icono
de San Gregorio el Taumaturgo, cuya cara demacrada
y espiritualizada anuncia los retratos del Greco.
La creación del iconostasio. Es en el siglo xiv, des

pués de las invasiones mongólicas, cuando el icono ruso
se libera del yugo bizantino: primero en Novgorod y
después en Moscú.
Entre el espacio donde se juntan los fieles y los tres
ábsides del santuario reservados al clero se eleva un
tabique de madera con tres puertas sobre el cual se
agrupan los iconos diseminados: es lo que se llama el
iconostasio. Allí vemos los temas de los mosaicos o de
los frescos de los ábsides que ya no tienen razón de ser,
puesto que están ocultos por esta barrera. De allí se ex
plica por qué los iconos, sustitutos de la pintura mural,
tienen un carácter monumental.
Están superpuestos en cinco filas paralelas que re
cuerdan los registros de los tímpanos de nuestras cate
drales góticas.
La fila central, encima de las puertas del iconostasio,
está ocupada por la representación de la Deisis, nombre
que procede de una palabra griega que significa rezo:
es uno de los temas de la escena del Juicio final donde
vemos a Cristo-Juez entronado entre la Virgen y San
Juan Bautista el Precursor, quienes interceden por la
salvación de los pecadores. Este grupo de tres se hace
más grande al añadirle arcángeles, apóstoles y mártires
que forman lo que se llama el Chin, o sea el homenaje
jerárquico de aquellos que agregan sus imploraciones a
las de los Intercesores.
Encima de la Deisis se alinean, alrededor de la Tri
nidad y de la Virgen, los patriarcas y los profetas del
Antiguo Testamento. Las doce grandes fiestas de la
Iglesia griega resumen las principales escenas del Nue
vo Testamento.
En la parte inferior del iconostasio, sobre las hojas
de la “puerta santa” que solamente el cura tiene dere
cho de franquear, figura la Anunciación entre los cuatro
evangelistas.
De esta manera, toda la doctrina cristiana, animada
por la esperanza de la salvación de las almas, está evo
cada en las pinturas del iconostasio que tienen el papel
en las iglesias rusas de la enseñanza teológica ofrecida
por las esculturas de los portales de nuestras catedrales.
Esta ordenación es ilógica en cuanto que los iconos
mayores están abajo y los más pequeños en las filas
superiores de manera que casi escapan a la vista; pero
el conjunto no carece de unidad, ya que todas las mi
radas convergen sobre el motivo central de la Deisis,
como en una unánime imploración a Cristo-Juez.
Para apreciar en su valor los iconos es necesario
colocarlos mentalmente en aquel marco del cual fueron
separados, como ocurre con los postigos despedazados
de nuestros retablos.
Andrés Rublev. La obra maestra de la pintura rusa

antigua pertenece a un conjunto de este género de arte:
el célebre icono de la Trinidad pintado a principios del
siglo xv por Andrés Rublev para la iglesia del convento
de la Trinidad San Sergio (Troitsko-Serguievskaya Lar
ra) en los alrededores de Moscú.
La Trinidad está representada a la manera bizan-
tina, es decir, por los tres ángeles que reciben la hospi
talidad de Abraham. La escena está reducida a su ex
presión más simple, no vemos a Abraham ni a su mujer
Sara. Los tres ángeles alados están sentados alrededor
de una mesa y son casi idénticos, aunque el ángel del
medio, que representa a Dios Padre, está ligeramente so
brealzado. El paisaje se sugiere por un encino y algunas
rocas en gradas que subrayan el ritmo giratorio de los
ángeles inscritos en un círculo. La composición, des
pojada de todo accesorio adventicio, tiene la limpidez
del cristal, pero es flexible y viva, sin nada de rigidez
ni petrificación.
Lo que favorece la belleza exquisita de este icono
es la espiritualidad de los ángeles inmateriales, quienes
se olvidan de tocar la comida ofrecida por su huésped, la
pureza de líneas, la euritmia de la composición, el acuer
do entre las figuras y el paisaje estilizado, la frescura de
los colores donde el azul lapislázuli se combina con
el amarillo pálido.
Los iconos novgorodianos del siglo xv. Fue en Nov-

gorod, que escapó a las desvastaciones mongólicas, don
de se desarrolló, en el siglo xv, este arte, aunque se
materializó al pasar del encierro monástico al medio
burgués, y con ello tendió a ser anecdótico y narrativo.
Es suficiente para darse cuenta de ello comparar la
Trinidad intemporal de Rublev con dos iconos del
Museo histórico de Moscú, que representan el mismo
tema. No hay ya nada más de visionario. Los ángeles
están sentados a la mesa y les sirven Sara y Abraham,
quien acaba de degollar un ternero en su honor. Si dos
de ellos no se hubieran inclinado ante aquel que encarna
a Dios Padre, creeríamos asistir a una escena vulgar de
banquete más que a una aparición de la Santa Trinidad.
Algo que nos indica muy bien esta tendencia es la
introducción de temas históricos en la pintura religiosa.
Un icono del museo de Novgorod representa el com
bate de los novgorodianos con los de Suzdal. Se divide
en tres partes: arriba, un icono milagroso de la Virgen
es recibido solemnemente a las puertas de Novgorod; en
el centro vemos a los suzdalianos disparando una lluvia
de flechas contra el icono; abajo, los novgorodianos, con
ducidos por cuatro santos guerreros a caballo, ponen
en fuga a los sacrilegos.
De todas maneras el arte de esta época conserva to
davía, gracias al iconostasio, el estilo de la pintura mo
numental. Se pueden citar como ejemplo dos admira
bles iconos de la antigua colección de Ostrujov; uno
de ellos representa el busto en actitud rigurosamente
frontal del profeta Elias, cuya cabeza aureolada con
grandes ojos hundidos y con las mejillas demacradas, se
destaca sobre un fondo rojo. El segundo es una Misa
junto a la tumba; sobre un fondo de rocas, la Virgen
y San Juan se inclinan sobre el cadáver de Cristo bajado
de la cruz. Atrás, una Santa Mujer eleva los brazos al
cielo como tomándolo por testigo de su desesperación.
Nada hay más patético que este treno, cuya conmove
dora sencillez ni el Giotto ni Duccio han sobrepasado.
Nada más rítmico que el arabesco de figuras agrupadas
de dos en dos, que describen una curva alrededor del
cadáver de Jesús, invertido hacia atrás.
La escuela de Stroganov. A partir del siglo xvi, el

icono ruso entra en un período de decadencia; la in
fluencia de la pintura monumental se sustituye por la
miniatura.
Esta evolución se atribuye al mecenazgo de la familia
Stroganov, ricos mercaderes de Novgorod que residían
en Solvitchegodsk, en la Rusia septentrional, donde
poseían inmensos dominios a ambos lados de los Ura
les. Los pintores de iconos a su servicio creaban pe
queños cuadros de una finura exquisita y que estaban
destinados a adornar los gabinetes de los aficionados y
no las iglesias. Es un arte atistocrático, un poco afecta
do que no tiene ya nada de monumental, pero que sedu
ce por su refinamiento. Los colores claros, realzados
con oro, revelan la influencia de las miniaturas persas.
Casi todos los iconos de la escuela de Novgorod son
anónimos: aquellos que han sido encargados por los
Stroganov están, por el contrario, firmados. Uno de
los mejores pintores de este grupo era Procopio Chirin,
a quien mandó llamar el zar Miguel Fedorovich a
Moscú. El preciosismo de su estilo está manifiesto en
un ¡cono donde representa a San Juan, el soldado, in
vocando a la Virgen que se le aparece en una nube: el
santo militar que dejó sus armas para rezar parece mar
char sobre la punta de los pies. Las proporciones se
alargan y el dibujo es más elegante, pero el colorido
pierde su frescura y su resonancia.
El problema de las fuentes italianas o bizanti

nas. El problema principal es conocer el origen de este
arte refinado que florece en Novgorod en los siglos xiv
al xvi y cuya fase final marca la escuela de Stroganov.
El mismo problema se plantea aquí que en la es
cultura suzdaliana, a la que se atribuyen orígenes ro
mánicos o armenios. Los eruditos se dividen por sus
opiniones en dos campos: unos pretenden explicar los
iconos novgorodianos por la influencia del Trecento ita
liano que había llegado a Rusia por Creta y otros los
achacan al Renacimiento bizantino de la época de
los Paleólogos.
Es cierto, como habían señalado Rovinsky, Lijachev
y Kondakov, que existen sorprendentes analogías entre
las pinturas novgorodianas y las obras de los primitivos
italianos. Y Giotto y Duccio han precedido en un siglo
a Andrés Rublev y sus sucesores de manera que nos
podemos ver tentados a establecer una filiación.
Lo que no se aclara mucho es el hecho de cómo esta
influencia italiana se propagó hasta Novgorod. La es
cuela italogriega de Creta, que habría servido de inter
mediaria, no llegó nunca tan lejos, y su influencia fue
muy tardía; no empezó a sentirse hasta el siglo xvi,
cuando la escuela de Novgorod llegaba a su término.
Por lo tanto, hay que renunciar a esta hipótesis. Las
semejanzas entre las pinturas italianas del Trecento y
los iconos novgorodianos se explican simplemente por
que ambos han bebido de una fuente común, que es
el arte bizantino de la época de los Paleólogos. A pesar
de la invasión mongólica, Novgorod continuó teniendo
La pintura de iconos ?1
relaciones con Bizancio. Los modelos en los que se
inspiran los pintores de iconos rusos no son los frescos
de la Arena de Padua o de la Maestà de la Catedral de
Siena, sino los mosaicos bizantinos de Karié-Djami y
los frescos de Mistra.
El bizantinismo de las artes industriales: el bor

dado religioso. El profundo bizantinismo del arte ruso
antiguo se revela de la misma manera en las artes in
dustriales calificadas, sin razón, de menores.
El bordado, que es una especie de pintura hecha
con aguja, copia los mismos modelos que los iconos. Se
aplica en la decoración de los ornamentos sacerdotales:
capas, estolas y manípulos; en los velos litúrgicos tales
como el vozduk, ligero como un soplo de viento, que
cubre el cáliz y la plashtshtanitza, el “epitaphios” de los
griegos, pesado velo funerario sobre el que está bordada
la imagen de Cristo muerto, adorado por los ánge
les y llorado por las Santas Mujeres, que se usa el día
de Viernes Santo y se coloca sobre la tumba simbólica
del Salvador.
La vieja Rusia copió también de los bizantinos la
técnica del esmalte en tabiques cuyo ejemplo más co
nocido es la famosa corona de Monómaco conservada
entre los tesoros de los zares en la sala de Armas
(Orujeinaya Palata) en el Kreml de Moscú. En realidad,
esta corona, que es un gorro o una cofia de forma cóni
ca, compuesto de placas triangulares en filigrana de
oro que realzan una serie de piedras preciosas, no per
teneció nunca al gran príncipe de Kiev Vladimir Mo
nómaco.
En cambio, es característico que Rusia ignore por
completo las artes industriales del Occidente: la tapi
cería y los vitrales, que ocuparon un lugar tan impor
tante en el arte francés del medievo, fueron sustituidos
por el fresco. Una iglesia rusa se distingue inmediata
mente de nuestras catedrales góticas no solamente por
sus cúpulas doradas y el tabique pintado de su iconos
tasio, sino por la ausencia de vitrales, tan sorprendente
como la ausencia de órgano.
IV
LAS INFLUENCIAS OCCIDENTALES
Estas influencias bizantinas, todavía únicas en el si

glo xvi, se ven sustituidas en el siguiente siglo, durante
el reinado de los primeros Romanov y mucho antes
de la Reforma de Pedro el Grande, por influencias occi
dentales.
El clero ortodoxo trató de frenar las innovaciones
que lo inquietaban y que reprobaba como sacrilegas. El
Ñomokanon ordenó a los pintores de iconos atenerse
estrictamente a la tradición: “el pintor de iconos debe
reproducir fielmente las antiguas imágenes; no debe aña
dir nada por su propia cuenta, ni siquiera una iota”.
El Stoglav o Concilio de los Cien Capítulos, reunido
en Moscú en 1551 y que desempeñó un papel tan
importante para la iconografía rusa como el Concilio
de Trento para la depuración de la iconografía cató
lica, todavía reforzó las prescripciones: “Los prelados
deberán controlar, cada uno en su diócesis, que los
pintores de iconos reproduzcan los antiguos modelos y
que se abstengan de toda fantasía. Deben tener los
ojos fijos sobre las obras de sus precursores y así toma
rán como modelo los mejores iconos.”
Estas censuras no tuvieron mayor efecto en los pin
tores que los decretos del patriarca Nikon al ordenar
a los arquitectos que abandonasen la construcción pi
ramidal para volver al esquema bizantino de cinco cúpu
las. La ciudad de Constantino había caído desde me
diados del siglo xv en las manos de los turcos. Bizancio
se transformó en Istambul. Con ello no pudo ya ejer
cer una influencia directa sobre el arte ruso, al que
un exceso de tradicionalismo religioso pretendía con
denar a seguir los pasos de un fantasma y a envolverse
en la mortaja de un muerto.
De ahí se explica el irresistible y creciente éxito de
las influencias occidentales que llegaban por la Pequeña
72
LAS INFLUENCIAS OCCIDENTALES 75
Rusia polonizada y también por Alemania y Holanda,
protestantes. El estilo franco (friaz, friaskoié pismó) sus
tituye al estilo griego. La iconografía religiosa, se enri
quece con temas nuevos, como el Apocalipsis y la
Coronación de la Virgen. La pintura se hace laica. Apa
rece el género del retrato (parsuna).
A estos cambios de temas corresponden cambios no
menos importantes en el estilo y la técnica. La imita
ción de la naturaleza reemplaza la copia de los dibujos
estarcidos; la perspectiva inversa desaparece para dar
lugar a una perspectiva más científica. Los artistas rusos
comienzan a ensayar la técnica del grabado.
En resumen, todas las bases de la pintura de iconos
se conmovieron y la concepción atrasada del arte de la
pintura resulta ser impropia para sostener la competen
cia del arte más evolucionado del Occidente. Con esto
se anuncia el reinado de la shivopis (pintura de la vida).
Simón Ushakov. Después de Andrés Rublev, el nom

bre más célebre de la pintura de iconos rusa es Simón
Ushakov, quien estudió en Moscú en la segunda mitad
del siglo xvii; pero ¿merece todavía el título de pintor
de iconos?
Es un ecléctico que adapta y traspone torpemente,
con un estilo dulzón, los modelos prestados de Quen-
tin-Matsys y de Rafael. En el iconostasio de la iglesia
de la Virgen de Georgia, pinta en 1659 el tema tra
tado en 1500 por el griego Dionisio, en los frescos del
monasterio de Terapón: son escenas que enmarcan la
Anunciación e ilustran las estrofas del Himno acatista.
Las formas y las vestimentas son más amplias, la pers
pectiva más correcta. Este progreso que se observa igual
mente en el icono del Cristo en Majestad en el convento
de la Trinidad, en el Santo Rostro del museo de Nov-
gorod, debió maravillar a los contemporáneos. Pero nos
otros no observamos ninguna creación original, ningún
rasgo personal; es simplemente una copia de la pintura
de los iconos que pierde más de lo que gana al occi-
dentalizarse. Esta función híbrida de dos formas de arte
contradictorias no pudo dar nada digno de destacarse.
Los frescos de Yaroslavl. La occidentalización de la
pintura rusa que comenzó en Moscú, hizo rápidos pro
gresos en las provincias, en los centros religiosos o de
comercio del alto Volga, y principalmente en Rostov y
en Yaroslavl.
Por la extensión de las superficies pintadas, las igle
sias de Yaroslavl llevan ventaja a todas las iglesias italia
nas. Están literalmente tapizadas de frescos, que no
han podido ser ejecutados más que pór grupos de deco
radores bajo la dirección de jefes de taller. Pero la can
tidad sobrepasa la calidad. Los pintores, a falta de in
ventiva y molestos por su ignorancia de la anatomía
y de la perspectiva, se contentaron con trasladar a las
paredes composiciones ya hechas, y plagiaban elemen
tos de los grabados sobre madera del Apocalipsis de
Durero, o de la Biblia ilustrada (Theatrum biblicum)
del holandés Juan Vischer, quien latinizó su nombre en
Piscator.
Naturalmente, la copia no es idéntica. La pintura
monumental exige simplificaciones, tiene la necesidad
de ser más “legible” que un grabado en que se pueden
acumular, sin inconveniente, episodios y personajes. Por
otra parte, a los moscovitas les gustaba copiar, ingenua
o conscientemente, sus modelos “a la rusa”. Es así
como en la escena de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis
los fugitivos pisoteados por los caballos llevan gorros
tártaros. En el Juicio final, los condenados arrojados a
la boca del Infierno están divididos en tres grupos, desig
nados por inscripciones y caracterizados por sus tocados:
los judíos con un gorro puntiagudo, los musulmanes
con turbante y los alemanes luteranos con sombrero de
fieltro. Por un ingenuo nacionalismo religioso, los Ele
gidos a quienes el Apóstol Pedro abre la puerta del
Paraíso, son todos ellos ortodoxos con traje ruso.
Por este sucinto bosquejo, vemos que, contrariamente
al prejuicio corriente y a pesar de los esfuerzos desple
gados por el clero para fijar el arte religioso ne varietur,
la pintura rusa de iconos, en el amplio sentido que
debe darse a esta palabra, evolucionó considerablemente
desde los mosaicos de Kiev hasta los frescos de Yaroslavl.
LAS INFLUENCIAS OCCIDENTALES 75
No se “anquilosó” más que la pintura bizantina: es un
arte en movimiento que produjo en el siglo xv obras
de primer orden, como los iconos de la Trinidad de
Andrés Rublev y que no degeneró sino hasta en el
siglo xvii bajo la acción disolvente de la pintura de
Occidente.
Es la Rusia de Novgorod la que tiene el mérito, si
no de haber creado, por lo menos sí de haber desarrolla
do el iconostasio que Bizancio no había más que esbo
zado y que se introdujo en todas las iglesias del ritual
griego. Su aportación, por lo tanto, está lejos de ser
despreciable.
ÍNDICE CRONOLÓGICO
DE LOS PRINCIPALES MONUMENTOS DEL ARTE RUSO
ANTIGUO
1. Arquitectura
1017—37 Santa Sofía de Kiev
1045—52 Santa Sofía de Novgorod
1165 Iglesia ,a orillas del Nerl en Suzdal
1185-89 Catedral de la Asunción en Vladimir
1194-97 Iglesia de San Demetrio en Vladimir
1230-34 Iglesia de San Jorge de Yuriev-Polski
1360 Iglesia de San Teodoro Stratilato en Nov
gorod
1374 Catedral del Salvador en Novgorod
1475-79 Catedral de la Asunción. Kreml de Moscú
1480-90 Catedral de la Anunciación. Kreml de
Moscú
1487-91 Palacio de facetas. Kreml de Moscú
1505-09 Catedral del Arcángel Miguel. Kreml de
Moscú
1505-08 Campanario de Iván el Grande. Moscú
1529 Iglesia de Diákovo, cerca de Moscú
1532 Iglesia de Kolomenskoye, cerca de Moscú
1555-60 Iglesia de Basilio el Bienaventurado, en
Moscú
1560-84 Catedral de Solvitchegodsk
1635 Los Terems. Kreml de Moscú
1647-50 Iglesia del Profeta Elias. Yaroslavl
1652-70 Catedral de Romanovo-Borisoglebsk
1654 Iglesia de San Juan Crisóstomo. Yaroslavl
1660-83 Kreml de Rostov
1667-81 Palacio de madera en Kolomenskoye
1670-87 Iglesia de San Juan Bautista de Toltchkovo.
Yaroslavl
1690-704 Iglesia de Dubrovitsi
1693 Iglesia de Fili, cerca de Moscú
2. Pintura
1037 Mosaicos de Santa Sofía de Kiev
1056 Evangelio de Ostromir
1144 Frescos de Santa Sofía de Novgorod
1196 Frescos de San Demetrio de Vladimir
1199 Frescos de Nercditsa, cerca de Novgorod
1363 Frescos de la iglesia de Volotovo
1370 Frescos de la iglesia de San Teodoro Stra-
t ilato, en Novgorod
1378 Teófanes el Griego: frescos de la Cate
dral de la Transfiguración en Novgorod
1408 Andrés Rublev: Juicio final en la Catedral
de la Asunción en Vladimir
1410 Andrés Rublev: Icono de la Trinidad.
Lavra de la Trinidad-San Sergio
1500 Dionisio: frescos del monasterio de Tera-
pontc
1659 Simón Ushakov: Iconostasio de la iglesia
de la Virgen de Georgia en Moscú
1674 Simón Ushakov: Iconos del Cristo en Ma
jestad y del Santo Rostro
1680 Decoración de las iglesias del Kreml de
Rostov
— Frescos de la iglesia del Profeta Elias en
Yaroslavl
1694 Frescos de la iglesia de San Juan Bautista
de Tolchkovo, en Yaroslavl
PARTE SEGUNDA
EL ARTE RUSO
DESPUÉS DE PEDRO EL GRANDE
V
EL ARTE BARROCO EN PETERSBURGO
La fundación de San Petersburgo por el zar Pedro el

Grande, a principios del siglo xvm, marca un giro de
cisivo en la historia del arte ruso; determina un cam
bio completo no solamente en la política sino en la ci
vilización rusa entera, la cual corta sus relaciones mile
narias con Bizancio para dirigir su proa hacia el Occi
dente.
El traslado de la capital al lugar más apartado del
Golfo de Finlandia en las islas del estuario del Neva
que acababan de ser conquistadas a los suecos, se pro
yectó en 1703, pero en la práctica no se realizó has
ta 1709, después de la derrota de Carlos XII en Poltava,
lo que forzó a Suecia a renunciar a su sueño de dominar
el Báltico.
A partir de este momento Rusia sale de su aisla
miento y podrá comenzar una nueva vida y relacionarse
cada vez más estrechamente con la vida de la Europa
occidental. Arrastrada por su estela, adoptará el mismo
ritmo de civilización y pasará por las mismas fases ar
tísticas. A consecuencia de su dependencia de la cul
tura bizantina, la Rusia antigua había ignorado el estilo
gótico y el Renacimiento, del que los constructores ita
lianos del Kreml de Moscú no habían hecho más que
dejar entrever un reflejo. La nueva Rusia, por el con
trario, participará en todas las grandes corrientes del
arte europeo: el barroco, el clasicismo, el romanticismo
y el realismo.
El plano de San Petersburgo. Pedro el Grande tan

teó durante muchos años antes de encontrar el lugar
y realizar el plano de su nueva residencia. Su primer
cuidado fue construir sobre la orilla derecha del Neva
un fortín llamado la Fortaleza de Pedro y Pablo, para
proteger la capital naciente contra todo ataque de los
79
80 EL ARTE RUSO DESPUÉS DE PEDRO EL GRANDE
suecos esta defensa más tarde la completó río arriba
y río abajo con las fortalezas clave de Schlüsselbitrg y
Kronstadt. La ciudad se desarrolló, pues, sobre el mar
gen derecho, al abrigo de estas fortificaciones.
Un segundo proyecto, más ambicioso, consistió en
el arreglo de una de las islas más importantes del estua
rio: la isla de Vasili o Basilio, que fue secada por una
serie de canales rectilíneos. Parecía que Petersburgo
debería ser una capital insular.
Pero la dificultad para trazar puentes que unieran
la capital con el Imperio hizo abandonar esta idea.
Sobre la orilla derecha del Neva se hallaban los edi
ficios del Almirantazgo con los astilleros para la cons
trucción de navios. Es este barrio marítimo e industrial
el que será finalmente el centro de la nueva metrópoli,
y dependerá del barrio militar de la Fortaleza y del ba
rrio administrativo de la isla de Basilio.
Las mismas indecisiones vuelven a aparecer en los
planos de urbanización de la capital. Pedro el Grande,
que había hecho un viaje de estudio a Holanda para
familiarizarse con el arte de las construcciones navales,
había soñado con modelar su creación siguiendo la ima
gen de Amsterdam. La ciudad con el suelo pantanoso
fue surcada por canales rectilíneos o concéntricos, que
le debían dar el aspecto de una ciudad holandesa.
Pero después de la visita que el zar hizo en 1717
a París y Versalles, se dio cuenta de la mezquindad bur
guesa de ese plan y decidió sustituirlo por otro más
grandioso, más digno de la capital de un gran imperio.
De su Nueva Amsterdam apenas esbozada decidió hacer
un Nuevo Versalles.
Con este fin contrató en París al arquitecto Alejan
dro Leblond, discípulo de F. Blondel y de Lenótre, a
quien encargó trazar el plano general de Petersburgo.
Inspirándose en el modelo versallesco, superpuso a las
curvas de los canales tres grandes avenidas en abanico
que convergían en el Almirantazgo. La más importante
era la Perspectiva Nevski, así llamada porque unía el
Neva con el monasterio de San Alejandro Nevski. Un
proyecto análogo adoptó, a fines de siglo, otro “urbanis-
EL ARTE BARROCO EN PETERSBURGO 81
ta” francés, el mayor Lenfant, para la capital federal
de los Estados Unidos, Washington.
Así, dos de las más grandes capitales del mundo,
creadas tanto una como la otra en el siglo xvm, Peters
burgo y Washington, llevan el sello del genio francés y
atestiguan el prestigio de la residencia del Rey-Sol.
La arquitectura barroca bajo el reinado de Pedro

el Grande e Isabel. Versalles no solamente inspiró
el plan de Petersburgo; su castillo y su parque sirvieron
de modelo para las residencias de verano de los zares:
Peterhof y más tarde Tsarskoye-Selo.
Diseñado por Leblond y más tarde retocado más
de una vez en el curso del siglo xvm, el palacio de Pe
terhof es un Versalles a orillas del mar hacia el que
desciende una magnífica avenida de terrazas bordeadas
de fuentes y de saltos de agua. Los nombres franceses de
los pabellones diseminados en el parque: Marly, Mon-
plaisir ya anuncian la sustitución del gusto alemán y
holandés, que habían presidido en el nacimiento de
Petersburgo, por el gusto francés.
Por desgracia, Leblond murió prematuramente de
viruela en 1719, sólo dos años después de su llegada a
Rusia, de manera que dejó más proyectos que obras ter
minadas.
El alemán Andreas Schlüter el arquitecto desfavo
recido del Castillo Real de Berlín, a quien Pedro el
Grande había llevado a Petersburgo, pasó aún me
nos tiempo allí, y se le atribuye la decoración de una
mansión holandesa llamada pomposamente Palacio de
Verano.
Sin embargo, fue el italiano, o mejor dicho el italo-
suizo Domenico Trezzini quien hizo en Petersburgo
una larga carrera. A pesar de su origen, representa el
gusto que entonces dominaba en los países rivereños
del Báltico, el barroco holandés. Según sus planos fue
ron construidos algunos de los edificios más típicos del
Petersburgo de Pedro el Grande: la Fortaleza de Pedro
y Pablo con su catedral terminada en una aguja dorada,
el edificio administrativo de los Doce Colegios trans-
82 ÉL ARTE RUSO DESPUÉS DÉ PEDRO EL GRANDE
formado posteriormente en Universidad, el Gran Con
vento de San Alejandro Nevski que abarcaba en su
recinto, como los conventos fortificados de Moscú,
múltiples iglesias y cementerios.
El principal representante del barroco ruso bajo el
reinado de la Emperatriz Isabel, hija de Pedro el Gran
de, fue otro italiano: Bartolomeo Rastrelli; pero su
formación era francesa y no tenía nada de común con
el estilo holandés. Su padre, escultor, fijó su residencia
en París al terminar el reinado de Luis XIV. Había
acompañado en 1716 a Petersburgo al grupo de artis
tas y artesanos franceses contratados por Leblond. Él
mismo se había formado bajo la dirección del célebre
Roberto de Cotte, quien era el “primer arquitecto’7, no
solamente del reino de Francia, sino de todas las cortes
de Europa.
Su obra considerable muestra un talento raro en el
arte de orquestar las grandes composiciones que lo po
nen a la par con los grandes arquitectos italianos o ale
manes: Bernin y Borromini, Neumann y Póppelmann.
El Versalles episcopal de Würzburgo y el Zwinger de
Dresde son quizá las obras que presenten mayores ana
logías con los palacios imperiales o aristocráticos con
los que ha provisto Petersburgo.
No le podemos negar el sentido de grandeza; ha
sabido construir a un nivel digno del Neva, ancho como
un brazo de mar, y del imperio más grande de Europa.
Nada más grandioso que la amplia fachada del Palacio
de Invierno, que se extiende majestuosamente a lo
largo del malecón del Neva, frente a la Fortaleza de
Pedro y Pablo, que es a la vez la Bastilla y el Saint-
Denis de los Romanov.
El Palacio de Verano de Tsarskoye-Selo (la villa
imperial), a unas cuantas verstas al sur de Petersburgo,
también sorprende por sus dimensiones casi desmesu
radas. Parecía como si el arquitecto hubiese querido
superar la Galería de los Espejos de Versalles. Una in
terminable sucesión de salones, uno de los cuales estaba
recubierto de ámbar, regalo del Rey-Sargento prusiano
a cambio de algunos granaderos, conduce por una gran
escalera a la Sala del Trono. Admirables entarimados
de marquetería reproducen el dibujo de los techos, que
parecen ser sus reflejos.
Los palacios de los grandes señores son desde luego
menos amplios, aunque apenas menos fastuosos; los
dos más bellos son el Palacio de Vorontzov que luego
fue el Cuerpo de Pages y el Palacio de Stroganov en un
ángulo del canal de la Moika y de la Perspectiva Nevs-
ki, cuyos pabellones delanteros enmarcados por columnas
acopladas, están cubiertos por un frontón quebrado.
A pesar de que la arquitectura religiosa está subordi
nada a partir de Pedro el Grande a la arquitectura civil,
la fecunda imaginación de Rastrelli se desplegó en este
dominio con una soltura soberana. La maestría en la
organización de las grandes masas arquitectónicas que
admiramos en el Palacio de Invierno y en Tsarskoye-Selo
reaparece en los planos del gigantesco convento de Smol-
ni, situado a orillas del Neva, donde la emperatriz Isabel
gustaba descansar, y donde Catalina II instaló una casa
de educación de doncellas, hijas de nobles, tomando
como modelo el Saint-Cyr de Mme de Maintenon. Es
un inmenso conjunto de construcciones agrupadas alre
dedor de una iglesia de cinco cúpulas bulbosas que
produce el efecto de una transposición al estilo ruso
del hotel parisiense, a la vez militar y monástico, de los
Inválidos. Por desgracia el plan originario de Rastrelli
de construir un alto campanario de cinco pisos, tal como
lo muestra la maqueta de madera, no se realizó ínte
gramente.
Aunque la obra de Rastrelli se concentró en Peters
burgo o en los alrededores inmediatos, encontramos tam
bién algo en la provincia. Su obra maestra en lo que
respecta a la arquitectura religiosa es la iglesia de San
Andrés de Kiev, cuyas cúpulas barrocas, dominando el
ancho río Dniéper, rivalizan con las de la antigua Santa
Sofía y con las de la basílica moderna de San Vladimir.
Lo que da a todos estos edificios construidos con
ladrillos y estuco un carácter específicamente ruso es la
policromía de las fachadas, que es necesario retocar con
frecuencia. El palacio de Invierno, el castillo de Tsars-
koye-Selo, el convento de Smolni estaban pintados en
dos tonos, de manera que se destacara la blancura de las
columnas y de las pilastras sobre fondos anaranjados,
verde agua o azul turquesa.
Los techos estaban pintados de la misma manera,
en Tsarskoye-Selo se alineaba sobre las balaustradas una
hilera de estatuas doradas. Sus vivos y frescos colores
que rompen la monotonía de las fachadas añaden un
gran encanto a las fantásticas creaciones del barroco
ruso, que trasmitirá esta tradición a la arquitectura clá
sica de las siguientes generaciones.
Escultura. La escultura y la pintura de la época pe-

troviana e isabelina poseen un interés mucho menor que
la arquitectura. Todavía tenían que recurrir a los ex
tranjeros, principalmente franceses e italianos, para
remediar la ausencia de artistas nacionales que, arranca
dos brutalmente de la rutina bizantina, no habían te
nido todavía tiempo de iniciarse en las técnicas occiden
tales.
En cuanto a la escultura, tenía que aprenderse todo,
pues este arte había cesado prácticamente de existir en
Rusia tras los ensayos de decoración de las iglesias suz-
dalianas del siglo xii.
El ornamentista parisiense Nicolás Pineau, traído
en 1717 por Leblond, decoró en el más puro estilo Re
gencia los artesonados del Gabinete de trabajo de Pe
dro el Grande en Peterhof.
El estilo berninesco, de moda durante el reinado
de Luis XIV, está representado por Carlos Rastrelli,
padre del arquitecto. Su estatua ecuestre de Pedro el
Grande (1744) sería más apreciada si no hubiera sido
eclipsada, treinta años más tarde, por la de Falconet:
este jinete macizo proviene evidentemente del Luis XIV
de Girardon, pero se parece sobre todo a la robusta efigie
del Gran Elector de Schliiter.
Más original es la estatua pedestre, en bronce, de
la emperatriz Ana, matrona de gran volumen cubierta
de un manto de brocado sosteniendo el cetro mien
tras un negrito con turbante, que le sirve de paje, le
sostiene el globo. La fundición y el cincelado de este
grupo es de una excelente calidad.
Pintura. Durante su permanencia en París, Pedro el

Grande se preocupó de contratar a un pintor de la corte
para hacer su retrato y pintar sus victorias. No pu-
diendo hacerlo con Rigaud, les hizo ofertas a Nattier y
a Oudry, quienes después de largos trámites, asustados
por la distancia y el clima, decidieron quedarse. A falta
de primeras figuras se debió contentar con un descono
cido; el marsellés Caravaque, quien consintió en expa
triarse en 1716. Su permanencia en Rusia se prolongó
durante casi cuarenta años, hasta su muerte bajo el rei
nado de Isabel en 1754.
La obra bastante mediocre de este provenzal des
arraigado es de una sorprendente variedad, pues estaba
comprometido a hacer todos los oficios. Versátil como
pocos, hizo numerosos retratos de los miembros de la
familia imperial, retratos que los contemporáneos alaba
ban por su semejanza; la manufactura de tapices que
pusieron de moda los tránsfugas de los Gobelinos; le en
cargaron croquis de batallas, y en el teatro, las decoracio
nes y los diseños de los trajes. Por otra parte, dirigió
un taller en el que se formaron varios discípulos y pro
puso en 1723 a Pedro el Grande la fundación de una
academia de pintura tomando como modelo la de París,
idea que se realizó más tarde a fines del reinado de
Isabel.
Las artes industriales interesaban más al espíritu
práctico de Pedro el Grande que las bellas artes. Se es
forzó, sin éxito, por trasladar a Petersburgo las indus
trias de lujo que hicieron la gloria y la riqueza de la
Francia de Luis XIV y de Colbert, en particular el arte
de la tapicería.
VI
EL CLASICISMO RUSO
A pesar de la brillantez con que floreció el barroco en la

época de Rastrelli, no fue este estilo el que dejó su
sello en la capital de la nueva Rusia. Petersburgo es
ante todo una creación del gusto clásico, sobrio y se
vero, que se sustituyó en la segunda mitad del siglo xviii
por las exuberantes fantasías del Rococó.
Nacido bajo la influencia de las excavaciones de
Herculano y de Pompeya que volvieron a poner de moda
el culto al arte antiguo, ese estilo que respondía mara
villosamente bien a la amplitud de la decoración fluvial
del Neva y a la majestad de un gran imperio, gozó de tal
favor que, a pesar de su origen extranjero, se convirtió
en Rusia en un estilo nacional.
Allí se mantuvo durante más tiempo que en cual
quier otro país. Introducido a principios del reinado
de Catalina II, se prolonga bajo los reinados de Alejan
dro I y de Nicolás I, hasta mediados del siglo xix.
Mientras su evolución se va contrarrestando en Francia
por las convulsiones políticas y sociales de la Revolución
y mientras su vuelo se corta bruscamente por la caída
de Napoleón, se desarrolla en Petersburgo con conti
nuidad y bajo las condiciones más favorables. Lo que
en Francia quedó, a menudo, como simple proyecto, se
pudo realizar en Rusia. Por una curiosa paradoja este
país, situado en los confines de Europa, que no había
sido tocado por la ocupación romana y que ninguna
tradición ató al Orbis romanus es precisamente el que
mejor asimiló el ideal de la Roma antigua.
Lo que prueba hasta qué punto esta impregnación
fue profunda es el hecho de que el estilo clásico no se
limitó a las dos capitales, Petersburgo y Moscú, sino que
reinó tiránicamente hasta en las más pequeñas ciuda
des de provincia. No se aplicó solamente a la decora
ción de los grandes edificios públicos, de los palacios
86
EL CLASICISMO RUSO 87
de los zares y de los grandes señores, sino que lo ha
llamos también en las casas particulares y en las quintas
más modestas. La manía de las columnatas reina hasta
en las dachas de madera. Un visitante francés, Renouard
de Bussicrrc, escribe en 1831 en su Viaje a Rusia: “Las
columnas son en todas partes de rigor. Antes se dejará
de construir un techo que un peristilo.”
Un estilo no puede permanecer vivo durante todo
un siglo sin transformarse; la evolución del clasicismo
ruso fue exactamente paralela a la del clasicismo francés
que le sirvió de modelo. Se divide en dos fases bien
ciaras: el clasicismo de la época de Catalina II, que
corresponde a nuestro estilo Luis XVI y el estilo más
severo del reinado de Alejandro I, eco deí estilo Imperio
de Napoleón.
La fundación de la Academia de Bellas Artes en
Petersburgo. Un hecho de importancia capital marca
el punto de partida de este nuevo estilo: es la fundación
de una Academia Imperial de Bellas Artes, proyectada
por Caravaque en vida de Pedro el Grande y realizada
en 1758 a fines del reinado de la emperatriz Isabel. Su
consejero artístico, el conde Iván Chuvalov, propuso
instalarla en Moscú, pero los artistas llamados para ser
profesores debían tener contacto con la corte, fuente de
encargos y favores, por lo que finalmente fue Petersburgo
la sede de este centro.
Las leyes del nuevo Instituto, tal como fueron apro
badas definitivamente por Catalina II en 1764, habían
sido copiadas casi literalmente de las de la Academia real
de pintura y de escultura de París. La única diferencia
consistía en la inclusión de la Academia de arquitectura,
que en Francia llevó una vida independiente. La jerar
quía académica era la misma; los pensionistas, una vez
desbastados ahí mismo, iban a terminar su educación
en el extranjero, ya fuera en Roma o en París. A su
regreso eran admitidos como aprobados y más tarde se
recibían de académicos cuando presentaran algún trabajo
que llamaban “trozo de recepción”.
El profesorado se componía de extranjeros, en su
gran mayoría franceses. Los primeros profesores de ar
quitectura, escultura y pintura fueron Vallin de La Mo-
the, Gillet y Lagrenée.
1. ARQUITECTURA
Los franceses. Fue Vallin de La Mothe, invitado a

Petersburgo en 1759, el encargado de construir el pala
cio de la Academia de las Bellas Artes. En París había
sido discípulo de su primo J. Fr. Blondel, quien realizó
los planos de la Academia del Norte en la época en que
se hablaba de instalarla en Moscú. No hizo más que li
geras modificaciones para adaptarla al nuevo emplaza
miento elegido en la isla de Vasili Ostrov a orillas del
Neva. Se pretendió atribuir estos planos al arquitecto
ruso Kokorinov, pero no es sostenible esta atribución,
que sólo halagaba el amor propio nacional. La biblioteca
de la Academia posee dos planos que representan la
realización de la fachada y la vista de la gran escalera
de honor, los cuales están firmados con la majestuo
sa rúbrica de Vallin de la Mothe. El papel de Koko
rinov era el de un simple supervisor de los trabajos.
Por lo demás, el estilo de este magnífico edificio es
tan típicamente francés que las pruebas documentales
son casi superfluas. El plano, muy original y análogo
al del pequeño castillo de Poppelsdorff construido por
Roberto de Cotte para el elector de Colonia, es un vasto
patio circular inscrito en un cuadrado. Las construc
ciones delanteras están adornadas con columnas que
rompen la uniformidad de la fachada monumental, cuyo
primer piso se eleva sobre un basamento que forma un
zócalo.
Encontramos el mismo orden en otra construcción
de Vallin de la Mothe: la Pequeña Ermita junto al
Palacio de Invierno donde Catalina II guardaba sus
colecciones y donde recibía familiarmente a sus amigos
íntimos.
Por consiguiente, la gran Catalina llamó más de una
vez a arquitectos franceses; sostenía correspondencia con
Clérisseau, a quien pidió los planos para una “Casa an-
tigua” en su parque en Tsarskoye-Selo y un Arco de
triunfo. Estos proyectos megalómanos y muy costosos
no fueron realizados, aunque los dibujos de ornamen
tación de Clérisseau los utilizó su discípulo el escocés
Cameron, quien decoró al estilo pompeyano los “peque
ños apartamentos” de la emperatriz en Tsarskoye-Selo,
prolongados por una galería abierta y una pendiente
que descendía al parque. Estas piezas, en las que la
sobria elegancia contrasta con el lujo sobrecargado de
los salones ostentosos concebidos por Rastrelli para
Isabel, están decorados con columnitas de cristal opa
lino y con medallones de porcelana de Wedgwood. Fue
también Cameron quien construyó para el hijo de Ca
talina, el futuro Pablo I, el bello palacio de Pavlovsk,
rodeado de un jardín inglés.
El célebre ingeniero Perronet, que se había hecho
famoso en París por la construcción de los puentes de
la Concordia y de Neuilly, presentó a la zarina el plano
de un puente de piedra sobre el Neva. No pudo realizar
este proyecto, pero en cambio construyó sobre el canal
de la Fontanka ocho puentecillos con pequeñas torres
del más puro estilo Luis XVI, de los que se ha conser
vado sólo uno.
Los italianos. Catalina prefería los arquitectos italia

nos, discípulos de Palladio. Fue a Antonio Rinaldi a
quien se dirigió para construir sobre el muelle del Neva
un magnífico palacio que ella ofreció generosamente a
su favorito del momento Gregorio Orlov. Este pala
cio, bautizado con el nombre de Palacio de Mármol,
porque en lugar de estar revestido de acuerdo a la moda
con estuco multicolor está cubierto de mármol de Si-
beria, seduce por su simplicidad refinada: las pilastras
poco sobresalientes ocupan discretamente el lugar de
las orgullosas columnatas.
El castillo de Gatchina, construido por el mismo
arquitecto y que después de la muerte de su favorito
regaló a su hijo Pablo I para alejarlo de la corte, tiene
un aspecto más severo y casi huraño que recuerda el
siniestro Escorial de Felipe II.
90 EL ARTE kÜSO DESPUES DE PEDRO ÉL GRANDE
Hacia el fin del reinado de Catalina II el arqui
tecto oficial fue Giacomo Quarenghi. Nacido en Bér-
gamo en la Alta Italia, como la mayoría de los arqui
tectos que después del siglo xv iban a Rusia a buscar
fortuna, este artista de gran talento formado en la escue
la de Palladlo y también por los arquitectos franceses
con quienes tomó clases acerca de la distribución inte
rior de las construcciones, fue el representante más
completo del estilo neoclásico.
Petersburgo le debe algunos de sus más bellos edi
ficios: el Banco del Imperio, el Teatro de la Ermita,
inspirado en el Teatro Olímpico de Vicenza, el Instituto
Smolni, donde completó la obra de su compatriota
Rastrelli.
Sus obras maestras fueron el Palacio Inglés de Pe-
terhof, cuyo pórtico coronado por un frontón fue con
cebido en 1781, y la magnífica columnata del palacio
de Alejandro en Tsarskoye-Selo, regalo de Catalina a su
nieto predilecto Alejandro I, quien se instaló allí des
pués de su matrimonio en 1793. La belleza de estos
edificios, de una ornamentación muy sobria, se debe al
equilibrio de las masas, a la nobleza de las líneas y a
la justa armonía de las proporciones.
Los rusos. Todos estos nombres son extranjeros. Sin

duda nos preguntarán qué parte corresponde a los ar
quitectos rusos en este admirable florecimiento de la
arquitectura. Para decir la verdad, es bastante modesta.
Los protegidos de Catalina II, salidos de las primeras
promociones de la Academia de Bellas Artes, no habían
tenido todavía tiempo de hacer sus pruebas, por lo
que no se revelarán sino en el reinado de Alejandro I.
Solamente dos de ellos ameritan ser recordados. El
primero es Starov, quien construyó sobre el muelle del
Neva, entre el Palacio de Mármol y el convento Smolni,
el célebre palacio de Tavrida, así llamado porque Cata
lina II se lo regaló a su favorito Potemkin, después de
la conquista de Crimea que le valió el título de Tavri-
chesqui. También se le designa con el nombre de Pan
teón a causa de su cúpula romana. La columnata
EL CLASICISMO RÜSO 91
interior y el jardín de invierno fueron teatro de es
pléndidas fiestas ofrecidas por el favorito tuerto en ho
nor de aquella que era a la vez su soberana y su
amante.
Bashenov, a quien se le atribuyen los planos del
castillo de San Miguel donde fue asesinado Pablo I, es
un talento de mayor envergadura. Fue el primer pen
sionista enviado por la Academia de Bellas Artes a París,
donde se formó bajo la dirección de De Wailly. Pero
no ha dejado más que los proyectos. Sin duda pode
mos felicitarnos por el hecho de que el más grandioso
de éstos, que abarcaba la reconstrucción completa del
Kreml de Moscú en estilo clásico, no se haya realizado.
Los planos originales del artista, que se conservan en
París en la biblioteca del Arsenal, y sobre todo el mo
delo de madera qué se ha conservado en Moscú nos
permiten darnos una idea de lo que debía ser el nuevo
Kreml inspirado en los proyectos de reconstrucción al
estilo Luis XVI del Palacio de Versalles. Debía tener
tres fachadas de orden dórico, jónico y corintio rodean
do un gran patio circular con una columnata y decorado
en su centro con un obelisco. Nos imaginamos el efecto
que hubieran producido en este marco las catedrales con
cúpulas y el campanario de Iván el Grande que se pro
ponía conservar.
La segunda fase que se inaugura en la historia del clasi

cismo ruso después de la muerte de Catalina la Grande
en 1796 y que comprende el reinado trágicamente trun
cado de su hijo Pablo I, así como los de sus nietos
Alejandro y Nicolás I, está caracterizado por el papel
mucho más importante que desempeñan los arquitectos
rusos.
Voronijin y Zajarov. Dos de ellos merecen destacarse,

ya que contribuyeron al embellecimiento de Petersburgo
con dos majestuosos edificios que pertenecen uno a la
arquitectura religiosa y otro a la arquitectura civil: la ca
tedral de Nuestra Señora de Kazán y el palacio del
Almirantazgo.
Los arquitectos extranjeros del tiempo de Isabel y
de Catalina no habían osado romper con la tradición
bizantina. A Voronijin, antiguo siervo del conde Stroga
nov, se le encargó construir sobre la Perspectiva Nevs-
ki una iglesia dedicada a la Virgen de Kazan, y fue el
primero en emanciparse. Tomó como modelo la catedral
papista de San Pedro de Roma, de la que reprodujo
en pequeño no solamente la cúpula sino la columnata en
hemiciclo creada por Bernin.
En cuanto al Almirantazgo, relacionado con el nom
bre de Zarajov, no es una construcción enteramente
nueva, sino el arreglo en estilo Imperio de las cons
trucciones utilitarias de aspecto mezquino que datan del
reinado de Pedro el Grande. Este delicado trabajo
de remodelación fue ejecutado por una mano maestra.
En el centro de la fachada, dominada por una torre cuya
punta dorada, fina como una aguja, hace juego con la
de la fortaleza, se abre una puerta triunfal. Para rom
per la uniformidad de esta inmensa fachada y de los
costados que encuadraban antiguamente los astilleros
de construcción de la marina, Zajarov decidió darles rit
mo a estas anchas superficies mediante los salidizos feliz
mente calculados de antecuerpos y de pabellones de
ángulo adornados de columnas que se destacan en blan
co sobre un fondo amarillo pálido. A pesar del van
dalismo de la época moderna, que ha disfrazado la
fachada con el verdor de un jardín y que la ha hundido,
como a un grupo de casas vulgares de inquilinos, en el
espacio comprendido entre los pabellones del ángulo del
Neva, el conjunto posee una indudable majestad y ter
mina dignamente la Perspectiva Nevski, a la que podría
mos llamar Perspectiva del Almirantazgo.
El papel de los arquitectos franceses: Tomás de

Thomon y Ricardo de Montferrand. No hay que
dejarse engañar por las apariencias. Los progresos indis
cutibles de los arquitectos rusos no impiden su depen
dencia de los maestros franceses, de los cuales conservan
el sello. Así como Bajenov se inspiró en Gabriel, Voro
nijin se hizo aconsejar por Soufflot y Ledoux, y no
carece de interés saber que Zajarov fue en París alumno
de Chalgrin, quien construyó más tarde el arco de
triunfo de la Estrella,
A pesar de la hostilidad de Catalina y de Pablo I
contra la Francia revolucionaria, la guerra patriótica
de 1812 y el incendio de Moscú, nunca fue tan grande
la influencia del arte francés sobre el arte ruso como en
esta época. El clasicismo alejandrino no es más que
una variante del estilo Imperio napoleónico. Los arqui
tectos petersburgueses sacaban sus ideas de las Memo
rias de los grandes premios de Arquitectura otorgados
por la Academia de París. Para estar al corriente del
embellecimiento de la capital del Imperio francés, el zar
Alejandro I hacía que le enviaran regularmente por me
dio de Perder y Fontaine, arquitectos oficiales de Na
poleón, la Revista de los monumentos de París.
Además contrató a arquitectos franceses de gran mé
rito: Mauduit, discípulo de Chalgrin y sobre todo Tomás
de Thomon y Ricardo de Montferrand, a quienes Peters-
burgo debe dos de sus más bellos monumentos: la
Bolsa marítima y la catedral de San Isaac.
Tomás de Thomon, que emigra a Rusia en 1799,
se había formado en la escuela de Ledoux y de Piranese,
cuyos aguafuertes le habían revelado la grandeza ro
mana. Logró ganarse el favor de Alejandro I, y éste susti
tuyó en 1805 al viejo Quarenghi por él. Le encargó
la construcción en un lugar admirable, en el extremo
de la isla de Vasili Ostrov, del palacio de la Bolsa. La
concepción del edificio no es muy original, pues así
como Nuestra Señora de Kazán es una reducción de San
Pedro de Roma, la Bolsa períptera de Petersburgo es
una réplica del templo dórico de Poseidón situado en
Paestum. La severa columnata concuerda muy bien
con la majestuosidad del ancho río que se divide en
dos brazos ante ella, con lo que se obtiene la impre
sión de una perfecta armonía entre la obra de la natu
raleza y la del hombre. Enmarcada por dos columnas
rostrales adornadas de estatuas de dioses marinos que
subrayan su carácter de Bolsa marítima, esta “figura de
proa” que avanza con tanta fuerza como la Victoria
de Samotracia constituye una maravillosa decoración
arquitectónica digna del pincel de Hubert Robert.
Por recomendación, de sus maestros Percier y Fon-
taine, Ricardo, llamado de Montferrand, fue encargado
por Alejandro I para construir un edificio más colosal
todavía, cuya realización se prolongaría durante unos
cuarenta años, hasta terminar el reinado de Nicolás I.
Pedro el Grande había ya dedicado a San Isaac el
Dálmata, cuyo, santo coincidía con el de su nacimiento,
una modesta iglesia de madera que fue reconstruida
con ladrillos y más tarde con mármol por Rinaldi.
Alejandro hizo destruir esta iglesia para construir otra
más monumental y fastuosa. El modelo que imitó Ri
cardo fue visiblemente el Panteón de Soufflot, cuyo
San Isaac reproduce la cúpula colocada sobre un tam
bor con una columnata circular y un peristilo a la
antigua. Con los inmensos recursos de que disponía se
esforzó por superar su modelo tanto en dimensiones
como en riqueza de materiales. El frontón del peristilo
adornado de bajorrelieves de bronce está apoyado en
altas columnas monolíticas de granito de Finlandia. El
interior, por desgracia muy oscuro, está revestido con
mármol de los Urales y con mosaicos con fondo de oro;
las pequeñas columnas del altar mayor son de malaquita
y lapislázuli.
La Columna Alejandrina que se erige en el centro
de la plaza del palacio de invierno es también una puja.
Dedicada a su hermano Alejandro esta gigantesca co
lumna de granito que destaca de los pórticos de San
Isaac, la ambición del zar Nicolás I era sobrepasar la
Columna Napoleónica elevada en París en la plaza de
Vendóme. Para erigir este monolito Ricardo de Mont
ferrand utilizó los mismos procedimientos empleados en
París para colocar el obelisco de Luxor sobre la plaza
de la Concordia.
Un gran urbanista clásico: Carlo Rossi. Los edifi

cios de los que hemos hablado hasta ahora son monu
mentos aislados. A Carlo Rossi, hijo de una bailarina
italiana contratada para el cuerpo de ballet de la Ópera
de Petersburgo, pertenece el mérito de haber dotado a la
capital de Rusia de grandes conjuntos arquitectónicos
al estilo Imperio, de los cuales no hay equivalente en
ninguna otra ciudad de Europa.
Sin la batalla de Waterloo y la caída del Imperio
napoleónico, Percier y Fontaine habrían creado en París
alrededor del palacio del Rey de Roma, que se había
proyectado construir en la colina de Chaillot y en la
planicie de Grenelle que está enfrente, en la otra orilla
del Sena, un barrio monumental del mismo tipo. Pero
fue en Petersburgo donde esta idea tomó cuerpo.
El Palacio Miguel, construido de 1819 a 1823 para
el hermano más joven de Alejandro I, el hemiciclo del
Estado Mayor que enmarca el Palacio de Invierno, los
accesos del teatro Alejandro que se encuentra en la Pers
pectiva Nevski, la plaza monumental rodeada por las
construcciones del Senado y del Sínodo unidas por un
arco de triunfo, nos pueden dar una idea de lo que
podría haber sido en tiempos más felices el París de
Napoleón.
El estilo Imperio en Moscú. Es sobre todo en la

“Palmira del Norte” donde floreció el estilo Imperio.
Pero la reconstrucción de Moscú después del incendio
de 1812 provocó una gran campaña arquitectónica cuyos
dos protagonistas fueron el italiano Gilardi, quien cons
truyó en 1816 el palacio de la Universidad y el francés
Beauvais, quien construyó en 1817 el palacio del prín
cipe Gagarin y reconstruyó en 1824 el Gran Teatro.
Para celebrar la liberación de la vieja capital, después
de retirarse el Gran Ejército, el sueco Witberg hizo los
planos de una catedral conmemorativa del Salvador que
debía construirse sobre el monte de los Gorriones donde
Napoleón había contemplado por vez primera el pano
rama de Moscú. Este proyecto no se realizó sino más
tarde en una iglesia erigida al pie del Kreml, a orillas
del Moscova.
La vitalidad y fecundidad de este estilo clásico que en
contró en Petersburgo un terreno más favorable que
en otros lugares, son tan excepcionales, que algunos
historiadores rusos se creen autorizados a concluir por
ello que Rusia fue en la época de Catalina y sobre todo
de Alejandro, el único país de Europa que creó una gran
arquitectura.
A esto se impone una primera aclaración: esta ar
quitectura, de cuya belleza no se duda, no puede pasar
por una creación rusa, pues todos sus elementos fueron
tomados del extranjero, y sus principales representantes
son franceses o italianos. A Vallin de la Mothe, Tomás
de Thomon y Ricardo de Montferrand, a Rinaldi, Oua-
renghi y Rossi, a quienes se añaden el escocés Cameron
y el sueco Witberg, Rusia no podía enfrentar a nadie
excepto a Voronijin y Zajarov, los cuales eran a su vez
discípulos de Soufflot y de Chalgrin. Por lo tanto, es
un arte de importación, sin raíces, en un país cuyas tra
diciones son bizantinas y no romanas.
Lo único que podemos reconocer es que esta arqui
tectura francoitaliana tomó en Rusia un carácter par
ticular como consecuencia de la amplitud de sus propor
ciones en relación con la grandeza y los recursos de este
colosal Imperio.
Aparte de la falta de originalidad, tenemos dere
cho a reprocharle a esta arquitectura mediterránea tras
plantada al norte de Rusia otros dos defectos muy
graves.
No es apropiada para el clima. La arquitectura an
tigua es todavía más extraña en la latitud petersbur-
guesa que en la de París o Munich. Los templos con
pórticos están hechos para los países con sol y luz; en
cambio, Petersburgo está seis meses del año cubierto de
nieve y en una semioscuridad. Como ejemplo ilustra
tivo sirva lo que decía el marqués de Custine en su
célebre obra Rusia en 1839: “el contrasentido es lo
más característico en esta inmensa ciudad’".
Finalmente, esta decoración de todos los estilos no
guarda ninguna relación con la finalidad de los edifi
cios. Las columnatas puestas en todas partes están
colocadas sin discernimiento tanto en los cuarteles como
en los palacios, en las casas privadas como en los edi
ficios públicos. Hay un abuso manifiesto de lo que se
17. Monasterio de Alejandro (Suzdal), siglo xvn
18. Iglesia de la Ascension (Kolomenskoye), siglo xvi
19. Palacio del Kreml, a orillas del Moscova
20. Iglesia de Bikovo, construida por Bashenov en 1789
21. Un modelo desnudo, por A. Ivanov
23. Prindpe Potemkin, por F. I. Shubin
24. Catalina II, por V. L. Borovikovski
llamaba en el siglo xvm la “columnización” y que,
Blondel tuvo gran cuidado al precisarlo en su Tratado
de arquitectura “convienen a los palacios y no a las
casas particulares”.
A pesar de la brillantez del desarrollo de la arquitec
tura clásica en la nueva Rusia, es preferible, sin embargo,
la arquitectura moscovita de los siglos xvi y xvii, deri
vada de la arquitectura nacional de madera, que es a
la vez más lógica y más original.
2. ESCULTURA
Si la arquitectura clásica de Pctcrsburgo debe mucho

a los italianos, la escuela de escultura rusa, que surge
de la nada a mediados del siglo xvm, es una creación
exclusivamente francesa.
La estatua de Pedro el Grande de Fai.conet. La

preponderancia del arte francés era tan fuerte en este
campo que cuando Catalina II quiso erigir un monu
mento al gran zar, del que ella se consideraba heredera,
se dirigió a Falconet, recomendado por sus amigos pari
sienses Grimm y Diderot. Aunque el artista, especiali
zado en esta época en los pequeños mármoles de gabine
te y en las porcelanas de Scvres al estilo Pompadour, no
había tenido ocasión de probarse en el campo de la es
cultura monumental, ella no tuvo por qué arrepentirse
de su decisión. La estatua ecuestre en bronce de Pedro
el Grande, que modeló con la colaboración de su dis-
cípula María-Ana Collot y cuya fundición dirigió él
mismo, es una de las obras maestras de la escultura
europea.
Si la comparamos con las estatuas reales que le pre
cedieron: el Luis XIV de Girardon imitado por Schlüter
y Rastrelli y el Luis XV de Bouchardou copiado en
Copenhague por Saly, la originalidad de la concepción
del artista se destaca netamente. En lugar de un caballo
que marcha a paso acompasado sobre un pedestal geo
métrico, el escultor se imaginó un caballo encabritado
en la cima de una roca escarpada. Su jinete no es un
conquistador cualquiera, ataviado con una coraza de
emperador, es un héroe según el concepto de los Enci
clopedistas, un legislador que extiende su mano protec
tora sobre la capital a la cual ha llevado los beneficios
de la civilización. Así, esa grandiosa obra reúne a la
vez las cualidades del estilo barroco y del estilo clásico:
berninesca por el sentido del movimiento y la distinción
del caballo fogoso es, en cambio, clásica por la tranqui
lidad del héroe y la sobriedad propuesta del monumento
del cual se han descartado deliberadamente los acceso
rios alegóricos y las inscripciones enfáticas.
La enseñanza de Gillet en la Academia. Aunque

Falconet permaneció doce años en Petersburgo, de 1766
a 1778, no tuvo aquí discípulos. Fue otro escultor más
oscuro, Nicolás François Gillet, que durante más de
veinte años fue profesor en la Academia, quien tuvo el
mérito de fundar la escuela rusa de escultura. Las obras
de este buen técnico cuentan poco en comparación con
su enseñanza. Bajo su dirección se formaron todos los
escultores rusos de la segunda mitad del siglo xviii: fue
él quien les colocó en la mano el cincel y les dio los
medios para expresarse.
Después de haber iniciado a los jóvenes, éstos iban
a perfeccionarse a París en calidad de pensionistas de
la Academia. Se repartían entre las escuelas de Le-
moyne, Allegrain, Pajou y Houdon. En estas condicio
nes se comprende el porqué nos parece ser la joven
escuela rusa de escultura una prolongación de la es
cuela francesa.
Los mejor dotados de estos discípulos fueron Shu-
bin, Kozlovski y Chedrin. En una categoría inferior
están Gordeiev y Prokofiev.
Shubin nos legó excelentes retratos de Catalina II,
del príncipe Potemkin y del escritor Lomonosov, su
compatriota de Arcángel, que nos indican la influencia
de los bustos de Iloudon.
El talento menos realista y más gracioso de Kozlovs
ki recuerda mucho el estilo de Pajou. Su estatua del
mariscal Suvorov, metamorfoseado en el joven dios Mar-
te, acusa una tendencia peligrosa hacia la idealización
y la alegoría.
Las grandes construcciones de Alejandro I ofrecían
un campo muy amplio a la escultura decorativa. Es en
esta rama en la que se especializó Chedrin, discípulo de
Allegrain. Tomás de Thomon y Zajarov recurrieron a
su colaboración para decorar el monumento de la vic
toria de Poltava y el portal del Almirantazgo enmarcado
por grupos de cariátides que llevan el globo celeste.
Por la elección misma de sus temas: Morfeo dormi
do, Acteón perseguido por la jauría de Diana, Prokofiev
muestra su imitación del Morfeo y de la Diana de
Houdon.
Iván Marios de la Pequeña Rusia (1752-1835) es el
primer escultor de esta generación que escapa de la
influencia francesa para adherirse a Canova. Su monu
mento de Minin y Posharski, en la Plaza Roja de Moscú,
es un remate del reloj en el que el carnicero de Nishni
Novgorod y el príncipe que lucharon contra los polacos
en 1612 imitan a Harmodius y Aristogitón. Especia
lista en la escultura funeraria en que su sentimentalismo
dulzón le atrajo una gran clientela, proveyó a su estatua
de la Princesa Gagarina, en el cementerio del monaste
rio de San Alejandro Nevski, de una gracia un poco
sensiblera a la manera de Pradier.
3. PINTURA
Aunque se pueden citar desde el reinado de Pedro el

Grande dos o tres aprendices retratistas, como son An
drés Matveiev y los hermanos Nikitin, formados en el
estudio de Largilierre y de Caravaque, podemos decir
que la escuela de pintura rusa moderna no existe, como
la escuela de escultura, más que desde la fundación de la
Academia de Bellas Artes en 1758.
Lo mismo que la arquitectura y la escultura clásicas,
la pintura rusa del siglo xviii no tiene nada de autóc
tono. A los artistas formados en la Academia no se les
ocurrió siquiera mirar su propio país. Si deseamos ver
temas rusos los tenemos que buscar en un francés: Juan
Bautista Le Prince, discípulo de Boucher, quien exploró
Rusia hasta Siberia dibujando, con una sensibilidad muy
viva para el color local, los tipos y las costumbres popu
lares, fue el primero en introducir en Francia el gusto
por lo ruso en una exposición en 1765 donde figuró
el Bautismo ruso.
Los rusos se contentaron con copiar a sus maestros,
casi todos ellos franceses. Los pintores de quienes sufrie
ron esta influencia se dividen en tres categorías:
1) Los profesores de la Academia tales como Lagre-
née y Doyen.
2) Los retratistas que viajaban como Tocqué, invi
tado en 1758 a hacer el retrato de la emperatriz Isabel,
el pintor francosueco Roslin y, durante la emigración,
Mme Vigée-Lebrun.
3) Los artistas que sin nunca haber ido a Rusia eran
particularmente apreciados por la emperatriz Catalina
y los coleccionistas rusos, principalmente Greuze, Joseph
Vernet y Hubert Robert.
Los italianos de los cuales los más conocidos eran
Torelli, Rotari y J. B. Lampi, los alemanes y los ingleses
no tuvieron más que un papel secundario. Lo que
caracteriza la nueva escuela de pintura rusa, en compa
ración con la pintura de iconos, es el abandono de temas
religiosos que se reemplazan por el retrato.
Los profesores de la Academia se esforzaron en vano
en aclimatar la pintura histórica, que no tuvo más
que un representante mediocre en la persona del pe-
queño-ruso Losenko, discípulo de Restout.
Dimitri Levitski (1735-1822), nacido en Kiev, se
formó en la Academia de Petersburgo bajo la dirección
de Lagrenée, aunque su verdadero maestro fue Tocqué,
a quien imitó no sin cierto éxito en sus brillantes re
tratos del arquitecto Kokorinov (1770) y de Diderot,
que en 1773 había hecho una visita a su benefactora
Catalina II.
Más tarde es Roslin quien le enseña el arte de arru
gar y de tornasolar las telas de satín. Rivaliza en virtuo
sismo con el sueco afrancesado en un hermoso conjunto
de retratos que representan a las jóvenes pensionistas del
ÉL CLASICISMO RÜSÓ lól
Instituto Smolni, almáciga de las damas de honor de la
corte que la emperatriz honró con su patrocinio. Nos
las muestra disfrazadas, danzando o actuando en una
comedia. Estas diversiones del pensionado aristocrático
evocan la gracia coqueta del siglo xvm.
A partir de 1780, Levitski se hace retratista oficial
de la corte de Rusia. Pinta varios retratos alegóricos de
la anciana soberana en sencillo traje, a la “moldava”,
que había adoptado para disimular su obesidad. Reci
bió el encargo de pintar un segundo ciclo de retratos que
representase a los Caballeros de la Orden de San Vla-
dimir creada por Catalina en 1782.
Hacia fines de su vida lo eclipsaron y suplantaron
competidores extranjeros: Lampi y Mme Vigée-Lebrun.
Aunque vivió hasta 1822, su carrera terminó en 1790.
Vladimir Borovikovski, bastante más joven (1758-
1826), todavía conoció a Catalina la Grande, a quien
había sido presentado durante su viaje a Crimea y que le
hizo ir a Petersburgo. Nos legó un retrato familiar de
la anciana dama, en que ésta aparece vestida con un
abrigo acolchado de satín paseándose con su lebrel favo
rito en el parque de Tsarskoye-Selo. Pero pertenece más
bien a la época de Alejandro I. Hay ya un matiz de
romanticismo sentimental en sus retratos de mujeres,
cuya gracia lánguida recuerda a Prudhon y más todavía
a los maestros de la escuela inglesa a quienes pudo
haber conocido por sus grabados. Uno de los más se
ductores es el retrato de la nuera del mariscal Suvorov,
vestida con un chal y apoyada en la balaustrada, con su
bella cabeza de ojos soñadores adornada con bucles.
Alrededor de Levitski y de Borovikovski gravitan al
gunos pintores de segundo orden como Rókotov, discí
pulo de Rotari y Chivanov, cuya obra se reduce a dos
excelentes retratos, uno de Catalina II con gorro de piel
y otro del conde Dimitri Mamonov, uno de los innu
merables favoritos de ésta.
VII
EL ROMANFICISMO NACIONALISTA
Como reacción al clasicismo internacional que preconi

zaba el retorno a la Antigüedad, el romanticismo desató
en toda Europa un movimiento nacional que impli
caba la vuelta a la Edad Media.
Esta tendencia se encuentra reforzada en Rusia por
el esfuerzo de la guerra patriótica de 1812 y por la
propaganda eslavófila o paneslavista que bajo el reinado
de Nicolás I conduce a una lucha ardiente contra el
cosmopolitismo de los occidentalistas.
Los temas nacionales de golpe se ponen de moda
tanto en la pintura histórica como en la pintura costum
brista. La arquitectura repudia la imitación de los tem
plos griegos y romanos y se esfuerza en renovar las tra
diciones bizantinas anteriores a Pedro el Grande. El
libro que sobre arte ruso le encomendaron y dictaron
los eslavófilos a Viollet-le-Duc, restaurador del arte de la
Edad Media, es el indicio característico de este cambio.
Hasta entonces la arquitectura había dominado las
otras artes plásticas, reducidas a desempeñar el papel
de satélites. A partir de este momento, es la pintura la
que pasa a la vanguardia: pues ella se presta, evidente
mente, mucho mejor que las otras artes para expresar
un mensaje nacional o social. La propaganda por me
dio de la imagen será el complemento indispensable de
la propaganda por el libro, que la pintura quizá sobre
pasa en eficacia.
1. PINTURA
La pintura histórica. En realidad, los pintores más

renombrados del período romántico, Carlos Brullov y
Felice Bruni, ambos de origen extranjero, no pueden
ser considerados como pintores nacionales. Toman sus
temas de la antigüedad o de la Biblia.
Aunque rusificó, en 1812, su nombre francés Bru-
102
EL ROMANTICISMO NACIONALISTA 103
leau, Brullov, en realidad no es más que un imitador
de Horace Vernet y de su yerno Paúl Delaroche, muy
apreciados tanto el uno como el otro en Rusia, a donde
los había atraído el arquitecto de San Isaac, Ricardo
de Montferrand.
Durante una permanencia en Nápoles en 1830, visi
tó las ruinas de Pompeya y asistió a la representación de
una ópera de Paccini intitulada El último día de Porn-
peya; quedó tan impresionado por este espectáculo me
lodramático, por los decorados y efectos de ilumina
ción, que le inspiraron la idea de crear un lienzo
gigantesco, con el mismo título de la ópera de Paccini.
El carácter de esta obra se resiente por este golpe
inicial. Es una decoración de teatro que tiene el as
pecto de haber sido pintada a la luz de fuegos artificia
les. Un cielo sombrío interrumpido por varios claros, los
pompeyanos, ciegos por la corriente incandescente del
río de lava y por la lluvia de cenizas del Vesubio, huyen
tratando de salvar sus vidas y tesoros. Un anciano im
potente es cargado por sus hijos, mujeres semidesnudas
caídas en el suelo, caballos que se encabritan y estatuas
de los templos que se desploman. Por desgracia hay en
esta composición teatral más habilidad que emoción.
Ciertos detalles son préstamos del Incendio de Troya
donde Eneas lleva sobre su espalda a su padre Anchiso
y del Incendio del Borgo romano, de Rafael. En lugar
de un poeta visionario no tenemos más que a un direc
tor de escena. Incapaz de rivalizar con la imaginación
creadora de un Delacroix, Brullov nos ofrece nada más
una reconstrucción seudohistórica a la manera de De-
laroche, de Gallait y de Piloty.
Aunque esta “gran máquina” no aportó nada nuevo,
fue prodigioso el éxito del joven pintor ruso. El viejo
Walter Scott, que se encontraba en Roma, le escribió
diciéndole que su cuadro era una “epopeya”. Otro
novelista inglés, Bulwer Lytton, le prestó el tema de
una de las novelas históricas más populares del siglo xix.
Dejándose llevar por su entusiasmo, un poeta mosco
vita vaticinó que “el Último día de Pompeya ha sido
el primer día de la pintura rusa”.
Para halagar el gusto público, Brullov trató después
de este tema de historia romana un tema patriótico re
lacionado con la historia nacional, la Sede de Pskov. En
este cuadro no supo conservar las cualidades del bos
quejo y fue un fracaso completo.
Lo que hoy más apreciamos de su obra son los temas
menos ambiciosos: los encantadores retratos de la con
desa Samoilov en traje de amazona o de baile y el Paseo
en barca del pintor con sus dos hijas bajo una bóveda
de follaje.
La pintura religiosa: Bruñí, Ivanov, Vasnetsov. La

pintura religiosa proscrita por Pedro el Grande casi había
desaparecido en Rusia durante el siglo de las luces. El
romanticismo se encargó de resucitarla.
Celoso del éxito del Último día de Pompeya, el
italiano Felice que se hacía llamar Fedor Bruñí, nacido
en Moscú donde su padre era pintor de decorados, ex
puso en 1838 un cuadro no menos gigantesco cuyo tema
estaba inspirado en la Biblia, La serpiente de bronce.
Es una escena de teatro con gran número de actores al
gusto de Paúl Delaroche. No tuvo mayor éxito en sus
decorados de la catedral de San Isaac.
El único gran pintor religioso que ha producido Ru
sia en la primera mitad del siglo xix fue Alejandro
Ivanov, un ruso auténtico pero que había pasado, como
Nicolás Pussin, casi toda su vida en Italia. Llegó a Roma
en 1830 a la edad de veinticuatro años y permaneció
allí veintiocho. No regresó a su patria más que para
morir del cólera.
A diferencia de Brullov y de Bruni que siguieron
el camino de David y de Paúl Delaroche, Ivanov se
liga a la cofradía de los Nazarenos alemanes: Cornelius,
Overbeck y Schadow, quienes se esforzaron en esta
época por renovar el arte religioso imitando los frescos
de los prerrafaelitas. Se observa en él también la influen
cia del escultor danés Thorvaldsen, del cual copió el
Cristo.
Como Brullov y Bruni, tenía la ambición de inmor
talizarse con un gran cuadro que expresara a la vez la
profundidad del pensamiento cristiano y el ideal religioso
del pueblo ruso. Después de largas reflexiones encon
tró en el Evangelio de San Juan el tema de la aparición
de Cristo al pueblo en las orillas del Jordán.
Con un ardor y tenacidad dignos de mejor suerte,
consagró su vida entera a este único cuadro, modificando
hasta veinticinco veces la composición, dibujando en la
Campania romana, a falta de la Palestina que su po
breza le prohibía visitar, más de seiscientos estudios de
figuras y de paisajes. Su procedimiento de trabajo con
sistía en confrontar y fundir los esquemas tomados de
la naturaleza con los modelos de la escultura antigua.
Debió tomar como modelos a los pilludos desnudos que
se bañaban en el Tíber y que le sirvieron para el Fauno
Barberini y la Venus Callypiga. Para su San Juan Bau
tista se inspiró en el Apolo de Belvedere y trató de es
piritualizarlo.
Estos esfuerzos casi sobrehumanos para hacer una
obra maestra fueron inútiles. Además, la lectura de La
vida de Jesús, de David Strauss, había conmovido sus
convicciones religiosas y dudó de su tema tanto como
de sí mismo. Casi veintisiete años después de una labo
riosa gestación, se decidió a exponer su cuadro en 1857.
El público lo recibió fríamente; el pobre artista había
dejado escapar la ocasión echando a perder su obra
con los múltiples retoques que le hizo. A pesar de los
detalles realistas, la composición, con estos constantes
retoques, da una impresión de un academismo banal.
El trabajo encarnizado de toda una vida terminó en
un trágico fracaso.
Los restos más preciosos de este naufragio son los
estudios de la naturaleza, de un modernismo sorpren
dente, que anuncian los descubrimientos de los impre
sionistas, y una serie de esbozos en acuarela, llamados
Escenas de la Historia Santa que constituyen, después
de la obra de Rembrandt, una de las más maravillosas
ilustraciones de la Biblia; son tan significativas por la
evocación fiel de las antiguas civilizaciones del Oriente
y por su sentido de lo divino.
Aunque vivió en las postrimerías del siglo xix, es
aquí donde conviene hablar de Víctor Vasnetsov, que
no es más que un romántico rezagado. Eslavófilo con
vencido, este hijo de un pope sueña con regenerar la
pintura religiosa rusa volviendo a las tradiciones bizan
tinas de los pintores de iconos. No se contenta como
Bruni e Ivanov con pintar grandes lienzos; lo que lo
atrae es la pintura monumental, bajo la forma de mo
saico o fresco. Se le presentó la ocasión para realizar
su ambición, ya que recibió en 1885 la proposición de
ir a decorar la nueva catedral de San Vladimir en Kiev.
Esta imitación bizantina fue aplaudida como una obra
maestra y la Santa Rusia se imaginó, por un momento,
haber encontrado en Vasnetsov un pintor nacional. No
tardó en despertar de esta ilusión. En realidad, la obra
frustrada de Ivanov sobrepasa en mucho esta imaginería
piadosa tanto por su calidad artística como por la pro
fundidad del sentimiento religioso.
La pintura costumbrista. El despertar del sentimiento»

nacional que hemos visto nacer en la pintura histórica
y religiosa se debió traducir necesariamente en la boga
de la pintura de costumbres rusa, cuya creación es uno de
los rasgos característicos de la época romántica.
En realidad, fueron los franceses quienes, desde el
siglo xviii, abrieron los ojos tanto a los rusos como a los
polacos al “color local” de las costumbres y de los trajes
de su propio país de los cuales ellos mismos no tenían
conciencia. Norblin de la Gourdaine formó al pintor
militar ruso-polaco Orlovski, que se radicó en Peters-
burgo en 1802 y cuyo talento de pintor de caballos y
caricaturas recuerda singularmente a Carie Vernet. Juan
Bautista Le Prince, autor del Bautismo ruso y del tapiz
Juegos rusos, puede ser considerado como eí precursor
directo de Venetsianov, quien sintió despertar su voca
ción ante un cuadro de Granet. Desde mediados del
siglo xviii, un encantador cuadro de Iván Firsov, atri
buido a Losenko, que muestra al pintor en su estudio
haciendo el retrato de su nieta, marca el comienzo de la
pintura costumbrista.
Como tantos otros artistas rusos del siglo xrx, Alejo
Venetsianov era de origen extranjero: su padre era un
emigrado griego de nombre Veneziano. Autodidacto, se
formó solo copiando en la Ermita a los pequeños maes
tros holandeses, en especial a Pieter de Hooch, del cual
imitó los efectos de iluminación. Vivió en provincia,
en la gobernación de Tver, y se consagró a pintar las
costumbres de la Rusia patriarcal de los tiempos de
la servidumbre. Uno de sus cuadros más característicos,
en el cual la sinceridad redime a la torpeza, representa la
mañana de una propietaria que, sentada en ropa de casa
ante la mesa de escribir, hace sus cuentas y da las ins
trucciones del día a dos sirvientas, o mejor dicho a dos
siervas que se inclinan ante su vieja ama autócrata.
Fedotov no es más que un aficionado autodidacto
que abandonó su grado de oficial subalterno para pintar
escenas típicas a la manera de los pequeños maestros
holandeses o más bien de Hogarth, ya que tiene un
temperamento de moralista y satírico. Es por ello que
se diferencia de Venetsianov acercándose a los “acu
sadores” de la siguiente generación. Pero su sátira de
buen muchacho no tiene veneno; no tiene todavía la
aspereza de una exigencia a la sociedad.
En el Nuevo Decorado ridiculiza la fatuidad del
pequeño funcionario famélico, que ha celebrado su con
decoración con una fiesta tan ruinosa para el estómago
como para la bolsa y que, levantándose a la mañana
siguiente con la cabeza pesada, es desengañado y vuelto
a la triste realidad por su ama de llaves, quien le en
seña al nuevo caballero con aire burlón su único par
de zapatos viejos y rotos.
La censura imperial le llamó la atención por su irre
verencia, y Fedotov, al año siguiente (1849), expuso
un tema menos ofensivo, aunque lleno de humor: La
petición de mano. Esta vez se atiene a la vanidad de
un rico mercader moscovita, contento de casar a su
hija con un militar condecorado. Para hacer los honores
a su futuro yerno, el padre se ha ataviado con su mejor
caftán. En el momento en que la casamentera presenta
al pretendiente quien tras la puerta se retuerce los mos
tachos con aire de conquistador, la tímida joven escapa
con gran desconsuelo de su madre quien trata de rete
nerla de un extremo de su vestido de crinolina.
La intimidad de los pequeños maestros holandeses,
tales como Pieter de Hooch, fue trasladada al estilo
ruso de los tiempos de Nicolás I por el conde T. Tolstoi,
en un precioso cuadro en que el pintor se representó
a sí mismo en el interior de su casa con su esposa, que
lleva un sombrero de plumas, y sus dos hijas.
El paisaje. Además de los pintores perspectivistas

como Alexeiev, el Canaletto ruso, que se dedicaron
a traducir la majestad de la decoración Imperio del
“viejo Petersburgo”, los paisajistas todavía creían que
los únicos paisajes dignos de ser pintados eran los de
Italia. S. Chedrin fue a buscar sus motivos a Nápoles
y Sorrento.
Hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo xix
para encontrar con Aivazovski y Levitán a los intérpretes
sensibles a la belleza del Mar Negro, de las noches ucra
nianas o de los bosques del Volga.
La conquista del Cáucaso hubiera podido tener efec
tos comparables a la conquista de Algeria por los fran
ceses y suscitar una escuela orientalista. Vemos con
sorpresa que el arte ruso no le sacó ningún provecho.
Rusia no produjo en esta época ni a un Delacroix, ni a
un Dehodencq, ni siquiera a un Fromentin o a un
Horace Vernet.
2. ESCULTURA
En la escultura observamos las mismas tendencias que en

la pintura. Los temas mitológicos tomados del reper
torio grecorromano se sustituyen por temas nacionales y
patrióticos.
Iván Martos ya había glorificado, en la Plaza Roja
de Moscú, a los liberadores Minin y Posharski, quienes
en la Época de confusión habían salvado a Rusia de la
dominación polaca.
La guerra patriótica de 1812 inspiró a Vasili Demut-
Malinovski la glorificación del Scaevola ruso: joven cam-
pesino que se cortó la mano con un hacha para no
servir al enemigo.
Este patriotismo lo volvemos a encontrar de nuevo
hasta en la obra de un escultor judío: Marc Antokolski,
hijo de un pobre posadero lituano de Vilna, quien tuvo
siempre un conocimiento muy imperfecto de la lengua
rusa. Como David de Angers, ambicionó eternizar en
mármol la memoria de los grandes hombres que como
faros iluminaron la historia de la civilización. En su
galería de héroes de Rusia hizo figurar al glorioso prín
cipe de Kiev Yaroslav, al Juicioso Cronista Néstor, a
Iván el Terrible atormentado por los remordimientos,
al cosaco Yermak, conquistador de Siberia, y por fin
a Pedro el Grande, a quien su discípulo L. Bernstamm
representará también sobre el muelle del Neva salvan
do a los marinos arrastrados por las olas.
Es cierto que la obra preferida de Antokolski era la
estatua de su correligionario el filósofo Spinoza, ferviente
homenaje a la espiritualidad de Israel.
En la misma época Miguel Mikiechin esculpió en
Novgorod una estatua en memoria de la milenaria ciu
dad; en Kiev esculpió a Bogdan Jmelnitski, estatua
ecuestre del hetmán de los cosacos, en Petersburgo el
monumento a Catalina II, de pie sobre un zócalo cilin
drico alrededor del cual están agrupados los personajes
más ilustres de su reinado.
Este arte oficial está tan desprovisto de originalidad
como las estatuas de la Canova de Martos y de Demut-
Malinovski. El caballo encabritado del hetmán de los
cosacos es la réplica del corcel de Pedro el Grande de
Falconet. La composición del monumento de Catali
na II está tomada de la estatua ecuestre de Federico II,
erigida en Berlín por el escultor alemán Rauch a la
entrada de la avenida “Unter den Linden”.
3. ARQUITECTURA
La arquitectura seudonacional que sucedió al magnífico

florecimiento del clasicismo “alejandrino” es todavía
más pobre que la escultura. Está casi enteramente aca-
parada por extranjeros desde luego ineptos para esta
cruzada patriótica.
Los arquitectos alemanes, que gozaban el favor del
zar prusófilo Nicolás I, se esforzaron en introducir en
Rusia los estilos neogotico y neorrenacentista; pero
estos estilos que en rigor podían reanimarse en Occi
dente, no tuvieron ninguna raíz en Petersburgo.
Mejor que haber construido, como hizo Staken-
schneider, los palacios de los príncipes al estilo renacen
tista, hubiera sido permanecer fiel al clasicismo que
tenía por lo menos el mérito de haberse aclimatado. Es
lo que hizo el bávaro Leo von Klenze, a quien Nicolás I
confió la construcción del museo de la Ermita, conce
bido más como anexo del Palacio de Invierno que como
museo. Es una réplica de la pinacoteca de Munich, pero
hecha con mayor amplitud y lujo. El pórtico de la
entrada, bajo el cual se podían guardar los coches de
la corte, está apoyado en unos atlantes de mármol
de Siberia; los revestimientos de estuco policromado
tapizan los altos muros de la monumental escalera y las
salas del museo, que forman una crujía de ostentosos
salones.
Pero los paneslavistas deseaban resucitar la arqui
tectura rusa antigua, y Nicolás I no encontró nada mejor
que encargárselos a otro alemán, Constantin Thon.
Como Petersburgo tenía un carácter marcadamente oc
cidental, fue Moscú la ciudad elegida para este expe
rimento.
Los resultados fueron desastrosos. El Kreml fue des
figurado con un gigantesco Palacio imperial que parece
íin enorme cuartel militar o burocrático y que aplasta con
su masa las catedrales del siglo xv, reducidas a propor
ciones de juguetes.
Al pie del gran palacio el mismo Thon elevó, sobre
las orillas del Moscova, la catedral votiva del Salvador
que había pensado construirse en el Monte de los Go
rriones. Es una imitación ampliada de la iglesia de San
Demetrio de Vladimir, con una cúpula central rodeada
de cuatro pequeñas cúpulas de forma bulbosa. Este
estilo neorruso se prolongó durante toda la segunda
mitad del siglo xix. En 1875, el inglés N. Sherwood
construyó en uno de los extremos de la Plaza Roja, frente
a la iglesia de Basilio el Bienaventurado, el Museo de
historia, arbitraria unión de elementos dispares que pro
duce el efecto de una colección de “trozos elegidos"’
seleccionados por un pedagogo. Las torres de ladrillo
imitan las puertas del Kreml, las claves pendientes del
pórtico las de los terems.
Estas imitaciones apenas soportables en Moscú, cho
can por completo en Petersburgo, cuyo ambiente es
por entero diferente. La iglesia expiatoria, construida por
otro anglorruso de nombre Parland, que bordeaba un
canal cerca del lugar donde asesinaron a Alejandro II,
aparece como una monstruosidad, o por lo menos como
una incongruencia: es una copia servil de la iglesia mos
covita de Basilio el Bienaventurado, coronada por cúpu
las bulbosas en facetas o en espirales, unas doradas y
otras con ladrillos esmaltados.
Nada mejor que estas imitaciones sin discernimiento
para mostrar la ausencia de nuevas ideas en la arquitec
tura rusa de este tiempo y una pobreza de gusto que ni
siquiera la riqueza de materiales logra paliar.
VIII
EL REALISMO SOCIAL
Bajo el reinado de Nicolás I se desencadena en Rusia

una ola de nacionalismo. Los eslavófilos y los panes
lavistas habían sobrexcitado a porfía el sentimiento
nacional despertado por la guerra patriótica de 1812.
Sin embargo, en 1855 el desastre de la guerra de Crimea
probó indiscutiblemente que las civilizaciones del Oc
cidente eran todavía superiores, al menos en el sentido
material, al poder ruso. La hora de realizar los sueños
de los paneslavistas aún no había llegado.
De allí parte la amargura y desesperanza que se ma
nifestó a principios del reinado de Alejandro II. Las
reivindicaciones nacionales, que no cesaban de reafir
marse, se borraron frente a las reivindicaciones sociales.
Los periodistas y‘ novelistas, Ilertzen y Turgueniev,
comprobando que la inferioridad de Rusia tendía hacia
un estado social retardado y anacrónico, hicieron una
campaña para abolir la servidumbre, abolición que el
zar Alejandro aprobó en 1861, sin que por ello supri
miera el nihilismo cuya víctima sería más tarde.
Es esta fermentación política y social la que explica
la nueva orientación del arte ruso. La pintura se queda
a la zaga de la literatura; también ella pretende iluminar
al pueblo y a los gobernantes, denunciar los abusos, con
tribuir al progreso a su modo, que no es el menos eficaz,
pues disponía de un arma tan fuerte como la palabra: la
imagen. El pintor como el poeta, no tenía derecho
de permanecer apartado, a un lado de la contienda; de
bía tener conciencia de su deber cívico y lanzarse a la
lucha al lugar de la vanguardia.
La secesión de 1863 y la Sociedad de Expositores

Ambulantes. Pero, ¿cómo ir al pueblo y revolucionar la
pintura? Para eso se necesitaba sacudirse el yugo de
la Academia, conservadora de todas las rutinas.
112
EL REALISMO SOCIAL 113
Un fútil incidente encendió la mecha de la pólvora.
El 9 de noviembre de 1863, trece alumnos de la Aca
demia rehusaron tratar el tema que propuso el jura
do, el Festín de los Dioses en Walhalla. Con ello
elevaron el estandarte de la revolución y fundaron, se
gún el modelo de las cooperativas de artesanos basa
das en el principio de solidaridad, una asociación que
tomó el nombre de Artel1 de los artistas. De aquí salió
en 1870 la Sociedad de Expositores Ambulantes, que
agrupó a su alrededor todas las fuerzas jóvenes que du
rante una veintena de años, hasta 1890, impusieron sus
directivas al arte ruso.
El sólo nombre de esta sociedad era un programa.
La vida artística se concentraba hasta entonces en la
capital para el uso exclusivo de la élite. Esta sociedad
se propuso hacer participar no solamente a Moscú, sino
a todo el pueblo ruso llevando de ciudad en ciudad todas
las exposiciones que anteriormente estaban destinadas
sólo a los pctersburgueses.
Para interesar a este amplio público popular, los
Ambulantes tenían que hablar a fuerza su lengua, o sea
abandonar las viejas fórmulas usadas por la Academia,
los temas incomprensibles, las influencias extranjeras; se
necesitaba golpear fuerte para crear corrientes de sim
patía o de rebeldía. La vida moderna pasa a primer
plano; por consiguiente, la pintura religiosa y la pintura
histórica se encontrarán relegadas a segundo lugar a favor
de la pintura de género que es junto con la caricatura,
el instrumento más apropiado para la propaganda o la
sátira política y social.
La pintura religiosa. Aunque el ambiente favorece

a la pintura antirreligiosa, o más exactamente anticle
rical, que vemos aparecer por primera vez en esta época,
la pintura religiosa no desaparece por completo del reper
torio. Subsiste sólo con la condición de transformarse
y de desligarse cada vez más de la tradición y del dogma.
Bajo la influencia de Strauss, de Renán y de Tolstoi,
1 Artel: las antiguas asociaciones cooperativas en Rusia. (E.)

los pintores de la nueva generación humanizan al Hom
bre-Dios a tal punto que casi anulan el sello de su
divinidad.
Los principales representantes de esta tendencia son
Iván Kramskoi y Nicolás Gay. El primero, que desem
peñó un papel de primera figura, en la Secesión de los
Ambulantes, se parece a Ivanov en su cuadro de La
Tentación de Cristo. Jesús no es el dios que triunfa
sobre el demonio. Sentado sobre una roca, solo en el
desierto, permanece tan abrumado por la lasitud y casi
por la desesperanza que parece dudar de su misión.
En sus obras de inspiración religiosa, Nicolás Gay
traduce al extremo la misma concepción. Descendiente
de un emigrado francés establecido en Rusia bajo Cata
lina II, se encontró en Roma con Ivanov y tuvo, como
él, la influencia de David Strauss. Más tarde entró en
relaciones con Tolstoi, del cual se hizo intérprete.
El Cristo de La Cena no es el dios que instituyó
antes de su sacrificio el sacramento de la Comunión; es
un hombre traicionado que adivina la felonía de Judas
y que le dice con resignación: “Lo que tengas que
hacer, hazlo cuanto antes?’
En la Crucifixión, que escandalizó al público
en 1891, el esfuerzo por representar la verdad histórica
está llevado casi a la caricatura. El Cristo descarna
do está clavado en una cruz tan baja que sus pies ma
gullados están al nivel del suelo; uno de los ladrones,
atado a su lado, lo mira con aire piadoso. En este
esclavo torturado buscamos en vano al dios encarnado.
La pintura histórica. La historia antigua y contem

poránea entra en el programa de los Ambulantes con
la condición de que fueran historia de Rusia, única que
interesa al pueblo. Los temas que se elegirán no son
ya aquellos que preferentemente apasionaron a los na
cionalistas paneslavistas, es decir, la apología de la auto
cracia, de la Iglesia ortodoxa, de las guerras de con
quista, sino por el contrario aquellas que exaltan el no
conformismo, el espíritu de resistencia o de revolución
contra la opresión.
La obra de Repin, de Surikov y de Veretchagin en
tra por entero o al menos en parte en este programa.
Ilia Repin (1844-1930), el pintor mejor dotado de
esta generación, perteneció a una familia de cosacos
de la provincia de Jarkov. Éste es el medio con el cual
estaba familiarizado y le inspiró uno de sus cuadros más
populares: Los cosacos zaporogos2 que dictan una carta
insolente al sultán turco que los había desafiado. Mien
tras un escriba enclenque escribe al dictado, un viejo
hetmán truculento, con cara roja y bigote blanco, se
sujeta las caderas estremecidas por la risa; a un lado de
él un cosaco con la cabeza afeitada está cubierto pinto
rescamente con su burka de fieltro blanco. Es una
pintura llena de fuerza e inspiración, pero que es en rea
lidad más anecdótica que histórica.
Repin evocó también los remordimientos de Iván
el Terrible, el cual sostiene entre sus brazos a su hijo
bañado en sangre. Pero su rico temperamento no se
podía circunscribir a un solo género. Se acogió a los
temas más variados: por ejemplo, a la leyenda de Sadko,
comerciante de Novgorod a quien un naufragio preci
pita al fondo del mar donde ve desfilar a las sirenas
que tratan de casarlo: una italiana, una francesa, una
alemana etc., pero, como es lógico, se decide por la rusa.
El cuadro que consolidó su fama en 1872, Los bar
queros del Voiga, está tomado de la realidad contempo
ránea. La anécdota se transforma aquí en una acusación
al régimen y a la sociedad. En estos burlaki (barque
ros), sucios y llenos de sudor, atados como bestias de
carga a las barcas que remontan el Volga, y que dan
ritmo a sus esfuerzos monótonos con cantos melancóli
cos, se veía el símbolo del oprimido pueblo ruso tirando
de su cadena.
Repin pintó durante toda su carrera excelentes re
tratos; hay que señalar el del músico Mussorgski con
su cara violácea de borracho soñador, y el de Tolstoi en
blusa blanca de mushik.
2 O sea los cosacos establecidos más allá de las cataratas (porogi)
del Dniéper.
El arte del siberiano Vasili Surikov es menos es
plendoroso que el del ucraniano Repin; sus colores son
sordos y apagados; pero es una naturaleza más since
ra, más concentrada y podemos colocarlo en primer
plano entre los pintores rusos de historia.
Tiene el sentido de lo trágico, según lo atestigua
su cuadro del príncipe Menchikov, deportado a Siberia,
que tirita de frío en la isba de un campesino con sus
tres hijas. Posee sobre todo el arte de animar y mover
las multitudes: la Conquista de Siberia, evocada por un
grupo de cosacos que atraviesan un río sobre una balsa
y hacen fuego sobre los naturales que están al otro lado
del río; la Ejecución de los Streltsi3 sublevados contra
Pedro el Grande, y llevados en carretas a la Plaza Roja
de Moscú antes de colgarlos en un bosque de horcas,
son cuadros que lo prueban.
Su obra maestra quizá sea la tragedia de la Boyarina
Morozov, Vieja Creyente perseguida que prefirió dejarse
encarcelar antes de abandonar su fe. Iluminada por su
fanatismo, cruza en trineo las calles de Moscú; la saluda
respetuosamente una multitud simpatizante de gente del
pueblo y de mendigos que se persignan o se arrodillan
a su paso como ante una mártir. Esta muda protesta
contra el abuso del poder se ajusta muy bien al espí
ritu de la generación de los Ambulantes.
Con Vasili Veretchaguin (1824-1904), la pintura
histórica contemporánea se convierte en acusación en
contra de los horrores de la guerra; de allí su popularidad
en el extranjero, donde conquistó una reputación muy
superior a su mérito.
Como pintor está lejos de igualar a Repin y aun a
Surikov. Sus estancias en París, donde fue discípulo de
Gérome, su oficio de corresponsal de guerra durante la
guerra ruso-turca de los Balkanes, y después durante
la ruso-japonesa donde encontró una muerte trágica
en el acorazado Petropavlovsk, hizo que se le cono
ciera en los medios artísticos del Occidente.
Dos obras particularmente conmovedoras que la
3 Arqueros.
prensa nacionalista rusa calificó de “calumnia a la gue
rra” dan el tono de esta propaganda antibélica. Una de
ellas es la Pirámide de Cráneos (1872) con el vuelo
de los buitres que rondan siniestramente alrededor de los
montones de huesos blanquecinos, “apoteosis de la
guerra dedicada a todos los conquistadores del presente,
pasado y futuro”. La guerra ruso-turca le inspiró la
idea de la Misa nocturna de los muertos, sobre un cam
po de batalla sembrado de cadáveres. Aunque impre
sionantes, estas composiciones están lejos de igualar
las Miserias de la guerra, de Jacques Callot, o los Desas
tres de la guerra de Goya, quien tiempo antes había in
troducido estos temas en el repertorio del grabado.
Para elevarse del periodismo a la historia, del repor
taje a la epopeya, Veretchaguin se dedicó hacia el fin
de su vida a pintar un ciclo de cuadros ilustrando la cam
paña de Napoleón I en Rusia, para lo cual se inspiró en
la célebre novela de Tolstoi La guerra y la paz. Pero el
éxito no acompañó su intento.
La pintura costumbrista. Todos los favores de un

pueblo poco refinado que no se interesa más que por
el tema y que prefiere el artículo de un periódico a una
novela, la anécdota a la historia, se dirigen hacia la pin
tura costumbrista.
Venetsianov y Fedotov ya habían mostrado el ca
mino, pero uno se dedicó a reproducir escenas familiares
de la vida rústica, sin la menor segunda intención, y el
otro se contentó con ridiculizar con sencillez los defec
tos de los funcionarios y mercaderes. La pintura de cos
tumbres de los Ambulantes tuvo otro matiz: era un
acto de acusación contra el gobierno, la Iglesia, la so
ciedad, un programa de reformas o a veces un llamado
a la sublevación.
Repin había dado el tono al evocar la chusma si
niestra de los barqueros del Volga o el retorno de un
deportado a su familia después de veinte años de des
tierro.
Con un talento mucho más mediocre, pero con un
sentido agudo para la expresión, las actitudes y gestos,
Vasili Perov, hijo natural que había nacido en Tobolsk,
Siberia, a quien un pope bautizó Perov (de la palabra
rusa pero, pluma) por su bella escritura, se especializó
en la pintura anticlerical. Se inspiró, como su contem
poráneo Courbet, en la glotonería y borracheras crapu
losas del clero. En la Procesión de Pascua, expone el
espectáculo poco edificante de un pope ebrio que cele
bra la Resurrección del Señor con libaciones de vodka
y que camina vacilante a la cabeza de una procesión de
campesinos que llevan reliquias, tan inseguros como él
sobre sus piernas zigzagueantes.
Este anticlerical era en el fondo sentimental. Nos
hace apiadarnos ante el cadáver de un ahogado velado
por un policía que fuma plácidamente su pipa en la nie
bla, ante un entierro en el campo, en el cual una campe
sina conduce a lo largo de un camino cubierto de nieve
el ataúd de su marido, colocado sobre un trineo en el que
están también sus hijos. Uno de sus cuadros más po
pulares representa la llegada de una institutriz a la casa
de un rico mercader en medio de la curiosidad general de
la familia, que la observa como un animal raro.
Junto a Perov, Vladimir, Makovski y Prianichnikov
imitan lo mejor que pueden a los pintores de anécdotas
de la escuela de Düsseldorf.
Esperaría uno encontrar también en el arte ruso de
esta generación algo que pueda equivaler a las carica
turas políticas de Daumier; pero la censura imperial, más
severa que la de Luis Felipe, no habría tolerado seme
jantes audacias. Un Daumier ruso hubiera sido inmedia
tamente deportado a Siberia de donde no hubiera regre
sado jamás.
Toda esta pintura para uso del pueblo no tiene para nos
otros más que un interés retrospectivo o documental.
La sociedad de los Ambulantes tuvo el mérito de
reunir, por vez primera, a los artistas en una asocia
ción que los unió en un ideal común: este esfuerzo de
organización, de disciplina artística es único en los ana
les del arte ruso. Por otro lado reaccionó contra la
enseñanza académica que tendía a uniformar el arte
de todos los países; se esforzó por crear un arte que
“oliese a Rusia” al menos por sus temas; también animó
al pueblo a interesarse por el arte. Fue gracias a ello
que se renovó el lazo entre la comunidad nacional y el
arte, rota después de Pedro el Grande.
Pero fracasaron los Peredvishniki en su tentativa de
crear un “estilo ruso”. Alucinados por su concepción
de un arte utilitario, uncidos a la literatura, sacrificaron
la forma al contenido, la técnica a la propaganda. Cuen
tan más en la historia de las reformas políticas y socia
les que en la historia del arte. Pintura patriótica, pintura
pacifista, pintura anticlerical; hubiéramos preferido una
pintura a secas
IX
EL ARTE POR EL ARTE
La historia del arte es una perpetua alternancia de ac

ciones y de reacciones. Entre dos generaciones, o para
utilizar el título de una famosa novela de Turgueniev,
entre Padres e Hijos, la incomprensión y la oposición
son casi inevitables. Hacia 1890 se da uno cuenta que
la cruzada de los Ambulantes está a punto de expirar,
que el orden establecido por el arte social no encontró
ningún eco. Los jóvenes se apartan de este arte utilitario
y estrechamente nacionalista: sus miradas se dirigen de
nuevo hacia el Occidente.
1. PINTURA
No fue una nueva secesión, sino una revista titulada

Mir Iskustva (Mundo del arte), fundada en 1899 por
dos hombres de una cultura refinada, Alejandro Benois
y Sergio Diaguilev, la que sirvió de punto de partida.
El título es característico; implica y subraya que la
nueva generación aspira a ampliar su horizonte más
allá del mundo ruso y a integrarse en el arte europeo.
Un ideal cosmopolita sustituye al ideal eslavófilo.
Este cambio de frente se explica por la integración
de los miembros de este grupo. Pertenecían, la mayo
ría de ellos, a una clase social más elevada que los Am
bulantes; ya no son gente de pueblo, antiguos siervos,
hijos de popes, niños abandonados o hijos naturales,
sino representantes de la burguesía cultivada, de la élite
de los intelectuales (inteligentsia). Hay que señalar ade
más el porcentaje relativamente considerable de judíos
puros: Levitán, Rosenberg, llamado Bakst, y los semi-
judíos como Serov.
Estas nuevas caras toman la posición contraria al cre
do de los Ambulantes. No creen que el objeto principal
o exclusivo de la pintura sea la representación de la
120
EL ARTE POR EL ARTE 121
vida moderna; se refugian, por el contrario, en el pasado,
en el retrospectivismo. Una de sus revistas se llamó
Starie Godi, o sea Años Viejos, el tiempo pasado. Las
elegancias del siglo xvm tenían para ellos un irresistible
atractivo.
No creían que los temas rusos fueran los únicos dig
nos de ser tratados. Versalles les interesaba tanto como
Tsarskoye-Selo, además, el tema que para los Ambulan
tes era esencial tenía para ellos una importancia secun
daria; lo esencial era la cualidad, el refinamiento de la
ejecución.
Por último, la diferencia más profunda radica en que
consideraban que la pintura rusa había seguido un ca
mino falso al seguir a la literatura y, lo que era peor, al
periodismo. A sus ojos el arte se degradaba siendo ins
trumento de propaganda: no está hecho para moralizar
y predicar; tiene su fin en sí mismo y no debía estar
más que al servicio de la belleza. A la utopía generosa
de un arte social hacía falta oponer la doctrina del arte
por el arte.
Esta reacción entrañaba una trasmutación de todos
los valores. Se desinteresaron de la pintura con tesis
tendenciosas (napravlenstvo) para volver a los retratos,
al paisaje, a lo mágico y a la simple decoración. Es
sorprendente observar el lugar que ocuparon en los años
precedentes a la primera Guerra Mundial la decoración
de teatro y la ilustración. Es en estos dominios donde
los pintores rusos contemporáneos gastaron, si no des
pilfarraron, lo mejor de su talento.
Los PINTORES DE CABALLETE: VRUBEL, SEROV, LeVITAN.

Al originarse el movimiento de Mir Iskustva se destacan
tres grandes artistas que sobrepasan en mucho a sus
compañeros de combate. Ninguno de ellos era de ori
gen puramente ruso: Vrubel tenía ascendencia polaca
por parte de su padre y danesa por parte de su madre;
Serov y Levitán tenían sangre judía.
A diferencia de la mayoría de los artistas de este
grupo, que eran petersburgueses, Vrubel produjo la ma
yoría de sus obras en Kiev y en Moscú. Comenzó res-
taurando los frescos de la iglesia de San Cirilo de Kiev,
pero fue suplantado por Vasnetsov en el taller de la
catedral de San Vladimir.
En Moscú le ayuda un rico comerciante, Sava Ma-
montov, que pasaba por mecenas y pintó, hacia 1900,
algunos lienzos de una rara seducción en los que el
refinamiento mórbido se va exacerbando en el poco
tiempo que le queda de vida antes de volverse loco.
De los poetas románticos tomó los temas de sus cua
dros: de Pushkin la Princesa Cisne, con alas irisadas; de
Lermontov la figura del Demonio, a la cual volverá sin
cesar y a quien representa tanto sentado, con las ro
dillas en las manos, como dominando en una paisaje
montañoso con una mirada alucinada, llena de misterio
y de desprecio por el mundo que lo rechaza. Un pálido
reflejo de este lirismo sólo lo encontramos en los temas
mágicos de Borisov-Musatov.
Valentín Serov, que había sido discípulo de Repin
pero que ha sufrido la influencia de los impresionis
tas franceses de Bastien Lepage y del sueco Anders
Zorn, es conocido sobre todo como retratista. El retrato
postumo de su padre, compositor y crítico musical muy
estimado, a quien pintó ante un alto pupitre rodeado
de partituras, marca sus comienzos. En 1887 pintó el
encantador y vivo retrato de la señorita Mamontov, la
hija del mecenas moscovita, sentada ante una mesa y
apoyada sobre un codo.
A partir de 1897 tiene muchos clientes y lo nom
bran retratista oficial de la corte y de la aristocracia rusa.
Sus modelos son el zar Nicolás II, la princesa Yosupov,
la princesa Orlov. Su dibujo estilizado capta como en
un hilillo, la gracia de libélula de la Pavlova en ves
tido de gasa y la elegante delgadez de Ida Rubinstein,
cuyo endeble cuerpo de galguita no teme revelar por
completo.
Hacia el fin de su corta vida la búsqueda de un
estilo lo condujo a simplificaciones cada vez más atre
vidas: el decorador se impone al pintor realista.
El paisajista Isaac Levitán es una figura artística no
menos interesante. Pesa sobre él un fondo de tristeza
que sin duda se debe a su raza, y que lo predestinó a
ser el intérprete de los paisajes melancólicos de la estepa
y del bosque ruso.
Disgustado por el oficio banal y los efectos demasia
do fáciles del pintor de marineros Aivazoski, quien no
era más que un mediocre epígono de Joseph Vernet
de fama exagerada, se le revela el paisaje francés mo
derno en la Exposición Internacional de París en 1889:
Corot, los maestros de la escuela de Barbizon y de la
escuela impresionista dejaron en él una profunda impre
sión. Pero se guardó bien de imitarlos. Cuando regresó
a su patria, se esforzó en aplicar a la representación
de los paisajes rusos la ciencia de los valores que tomó de
Corot y la división de los tonos puros que le había
enseñado Monet.
Con una penetrante emoción expresó sobre todo
los aspectos melancólicos y desolados que concordaban
en especial con su temperamento elegiaco. Hay que
subrayar que nunca pintó más que paisajes puros, sin
animarlos o adornarlos de figuras humanas. La presencia
del hombre no está indicada más que por las pequeñas
cúpulas de las iglesias de la ciudad que brillan a través
de los pinos o de los abedules. Tiene predilección por
las grandes extensiones acuáticas: el agua viva de los
grandes ríos, el agua muerta de los estanques. Al res
plandeciente sol del mediodía prefiere la dulzura de
los crepúsculos, a la alegría de la primavera la me
lancolía del “otoño dorado”.
En resumen, el paisaje ruso no ha tenido un intér
prete más sensible que este judío nostálgico cuyas in
fluencias encontramos en las pinturas religiosas de Nes-
terov en que unas monjas místicas desfilan lentamente,
desgranando sus rosarios, entre las filas argentadas de
los abedules más blancos que sus cirios.
Decoradores e ilustradores. Una segunda generación

que la guerra y la revolución sorprendió en plena ma
durez buscó su camino en la decoración para la ópera
y en la ilustración; es lo que podemos llamar la escuela
del ballet ruso.
Los ballets rusos del siglo xx desempeñaron en la
historia de la pintura, de la decoración y aun de los
trajes un papel que podemos comparar aí de la ópera
francesa del siglo xvii o a la comedia italiana del si
glo xviii. El movimiento de renovación se anunció des
de 1880, pero fue en 1899 cuando el príncipe Sergio
Volkonski, nombrado director de los teatros imperiales,
acepta como colaborador a Sergio Diaguilev y cuando
el grupo de artistas del Mir Iskustva toma posesión de la
ópera de Petersburgo.
Los brillantes éxitos obtenidos por los pintores de
decorados y de trajes, Benois, Bakst, Korovin y Golovin,
que se revelaron bajo esta dirección, no pudieron quedar
confinados a las márgenes del Neva. Diez años después
el ballet ruso, había conquistado Europa. En 1908, la
representación del Boris Godunov de Mussorgski en
la Ópera de París había sido una primera revelación
para el público de Occidente. Pero la fecha verdadera
mente memorable en la historia del ballet —y en ge
neral del arte ruso, que por vez primera se impone en
Europa— es el año de 1909, pues es entonces cuando
se inaugura la primera temporada rusa en París, se
guida de muchas otras en Francia y en todas las capitales
extranjeras. Al tomar vuelo en Europa y América, el
ballet ruso pierde su carácter estrictamente nacional
y tiende a transformarse en una forma de arte cosmo
polita tanto por su repertorio como por el reclutamiento
de decoradores y bailarines. Así como Diaguilev pide la
música de sus ballets tanto a Ravel como a Stravinski,
así tampoco vacila en pedir los decorados y los pro
yectos de trajes no solamente a Benois y a Bakst, sino a
Matisse y a Picasso.
Si Diaguilev, empresario genial, es el principal ani
mador de este movimiento, es Alejandro Benois el guía
y el portavoz. Su obra de crítico y de historiador del
arte es tan importante como su obra de pintor. De
origen francés, como Brullov y Gay, perteneció a una
verdadera dinastía de artistas. Su abuelo era director
del teatro veneciano en la Fenice, y sin duda es de él de
quien heredó el gusto por el teatro. Le agradaba tomar
los teínas para sus cuadros de la ópera francesa del tiem
po de Lully, de la “Commedia dell’Arte” y del teatro
de marionetas. Su imaginación se mueve con soltura en
los decorados rococó del siglo xvm. La belleza de Ver-
salles abrió sus ojos para la belleza del viejo Petersburgo
y de Tsarskoye-Selo que reveló a sus compatriotas.
León Bakst es un artista mucho menos completo
que se limitó al diseño de trajes de ópera. Es un ecléc
tico que se inspira tanto en Aubrey Beardsley como en
las pinturas de los vasos griegos y las miniaturas persas.
De su herencia oriental tiene un sentido muy vivo para
el color y el exotismo, que conferiría un valor perdurable
a sus admirables decorados para Scherezada, el Pájaro de
fuego, Petrushka, si este género de pintura no fuera tan
efímero como un discurso en el Parlamento o un ar
tículo en un periódico. Revolucionó el género de los
diseños de trajes de ballet haciéndolos no con maniquíes,
sino con modelos vivos.
Constantin Somov, hijo de un guarda del museo
de la Ermita, es un artista tan refinado como Benois y
Bakst, pero su refinamiento tiene algo de artificial
y mórbido. Sus pequeños cuadros y viñetas, cuyo ero
tismo quintaesenciado recuerda los guaches libertinos
de Lavreince, descubren el perfume perturbador de las
flores de invernadero. En este arte precioso se siente
la fatiga, el agotamiento nervioso del fin de una raza; le
falta aliento y grandeza. A la decoración de teatro, que
sobrepasa sus medios, Somov prefiere la miniatura y la
pintura de abanicos. Decora cubiertas de libros, calen
darios, tarjetas postales artísticas, ex libris, modela figu
rines en cerámica a la manera de las porcelanas de Sa
jón ia; todo esto con gusto exquisito; sin embargo, y haga
lo que haga, siempre es un “pequeño maestro”.
Alrededor de estos artistas se agrupa toda una plé
yade de decoradores e ilustradores, cuya enumeración
sería muy larga.
Entre los decoradores hay que citar, sin embar
go, a Korovin, Golovin y Nicolás Roerich cuyos orígenes
suecos explican su inclinación por las evocaciones de la
época de los vikingos o de los varegos escandinavos. Sus
paisajes estilizados, sus decorados del Príncipe Igor in
dican la influencia del cubismo. El lituano Dobujinski,
enamorado como Benois del viejo Petersburgo, fue tam
bién uno de los buenos reclutas de Diaguilev.
En el terreno de la ilustración hay que subrayar el
importante lugar que ocuparon los cuentos populares
(skaski); los maestros de este género son Iván Bilibin
y Maliutin, a quienes se añaden mujeres artistas de un
talento pleno de frescura como son Mme Polenova y,
más recientemente, Natalia Goncharova.
El grabado en madera de camafeos y la litografía
fueron practicados con maestría por Mme Ostrumova,
cuyos Aspectos de Petersburgo y sobre todo Los muelles
del Neva en el crepúsculo deberían tener mayor aprecio
en el Occidente.
Moscú desempeña en la vida artística un papel se
cundario, sin dejar de ser importante gracias al mecenaz
go de ricos mercaderes que, como Tretiakov y Mamon-
tov, subvencionan a los artistas rusos o que, como por
ejemplo Chukin y Morozov, reúnen admirables colec
ciones de pintura francesa moderna desde los impresio
nistas hasta los fauvistas y los cubistas. Es así como la
influencia de Cézanne y de Gauguin pudo llegar a
artistas como Petrov Vodkin y Boris Kustodiev.
La generación de la preguerra. En el momento de

estallar la Guerra Mundial de 1914, que debió conducir
a la Rusia vencida a la Revolución, surgió una nueva
generación cuyos principales representantes son Chukai-
ev, Yakovlev, Sorin y sobre todo Boris Grigoriev. Me
diocres coloristas, todos estos artistas apuntan a la pu
reza o la acentuación expresiva del dibujo.
Sorin, cuyos retratos femeninos son de una elegancia
un poco sosa, es muy dado a lo arabesco de Ingres.
Grigoriev, por el contrario, de una naturaleza más ro
busta, se fija en los efectos de la fuerza: copia de la
visión cubista un dibujo de puras aristas, que dé a las
facciones humanas, geometrizadas y engrandecidas a una
escala desmesurada, un aspecto brutal y casi caricatu
resco, pero siempre sorprendente.
Por desgracia, la Revolución de 1917 dispersó a
todos estos artistas por el mundo. La mayoría de ellos
se encontraron en París, donde prosiguieron su esfuerzo
en condiciones difíciles y muchas veces trágicas. Este
arte de la emigración rusa constituye un capítulo toda
vía más importante en la historia de la Revolución bol
chevique que la de los emigrantes franceses después
de 1789.
2. ESCULTURA
La escultura, y más aún la arquitectura, se dejaron eclip

sar por la pintura en la segunda mitad del siglo xix.
Después de Antokolski y sus continuadores judíos
Bernstamm y Aronson, el único escultor ruso que había
conquistado una reputación internacional era el prín
cipe Pablo Trubetskoi. Su nombre parece muy ruso, pero
su madre fue norteamericana y él nació en Italia; perte
nece al tipo de aristócrata cosmopolita.
Aficionado muy bien dotado, sufrió la influencia del
arte impresionista de Rodin. Se especializó en la “pe
queña escultura”. Sus estatuillas de bronce tienen el
encanto de la instantaneidad; sobresale porque capta
en vida, como en un croquis, la actitud de sus modelos:
el conde Witte sentado, su perro entre sus piernas, o
Tolstoi en camisa de campesino inspeccionando sus
bienes de Yasnaia-Poliana sobre un pequeño caballo
cosaco.
Durante sus últimos años tuvo oportunidad de tratar
la escultura monumental; pero su estatua ecuestre de
Alejandro III no posee el ímpetu del Pedro el Grande
de Falconet. En este gigante macizo que se apoya con
todo su peso sobre el caballo tirado de las riendas, los
revolucionarios creían ver el símbolo de la autocracia
retrógrada que aplasta y frena al pueblo ruso. Pero esto
sería atribuir al artista ideas que nunca tuvo.
3. ARQUITECTURA
En vísperas de la Revolución bolchevique, la arquitec

tura la representan varios neoclásicos de gran talento:
Joltovski, Fomin, Shtchuko, quienes se inspiraron unos
en Palladio y otros en el estilo Imperio ruso.
4. ARTE CAMPESINO DE LOS KUSTARI
Al margen de este arte aristócrata de la gente refinada

de ciudad se desarrolla como una planta vivaz, ayudada
por la tutela de los grandes propietarios, un arte rústico
que la Reforma de Pedro el Grande casi había hecho
desaparecer. El renacimiento del arte popular —o más
exactamente campesino— es quizá, después de la reno
vación del decorado de teatro y de la ilustración, el rasgo
más digno de destacarse en la era del Mir Iskustva.
La formación de una clase de campesinos-artesanos,
llamados en Rusia kustari —nombre que la etimología
popular hace provenir de kust, que quiere decir arbusto,
pero que parece ser más bien la deformación de la
palabra alemana Künstler (artista)— se explica a la vez
por el clima y por las condiciones económicas de Rusia.
Los trabajos agrícolas que se hacen en las comarcas
templadas del Occidente, durante casi todas las estacio
nes, se agolpan allí en un intervalo de cuatro a cinco
meses; el resto del tiempo la tierra duerme como una
marmota bajo una espesa capa de nieve; el musliik
se encierra en su isba, donde se calienta con la tibieza
de su estufa de leña de abedul. ¿Qué puede hacer du
rante este interminable invierno? Hay que aprovechar
de algún modo esta época muerta. Es así como el campe
sino se transforma de agricultor en artesano; durante
los días crepusculares, cuando la familia está bloqueada
por el hielo, el mushik esculpe la madera mientras su
esposa y sus hijas tejen o bordan telas.
Si el clima produce el nacimiento de la industria
rural, el estado económico atrasado de Rusia favorece
su desarrollo. Las fábricas eran muy escasas en esta
época de poca industrialización y sus productos circula
ban poco por la insuficiencia de los medios de trans
porte; por consiguiente, distritos enteros estaban forza
dos a abastecerse ellos mismos y a vivir de sus propios
recursos. Los campesinos que no recibían nada de la
25. V. Surikov, La boyarina de los brazos cruzados
26. V. Surikov, La boyarina Morózova
27. V. Surikov, La conquista de Siberia

28. V. Serov. La señorita Mamontov
29. 1. Repin, Retrato de V. Surikov
i. ¡g
4’
il 1
31df¿3 Ä’
F lift
L
' *** '*iiíw
¡r*]
30. V. Bashenov, La Biblioteca Lenin
31. Arte popular
32. Arte popular
lejana ciudad toman por costumbre fabricarse ellos mis
mos todo aquello que necesitan. Si producen más de lo
que consumen, nada más fácil que encontrar salida, pues
no tienen que sostener ni máquinas ni pagar capitales;
lo que producen lo pueden vender a precios muy bajos,
ya que este trabajo de la estación muerta no es para
ellos más que una ayuda que se añade a sus beneficios
agrícolas.
Pero desde el día en que la mecanización y los trans
portes por ferrocarril empezaron a progresar, estas in
dustrias rurales estaban fatalmente destinadas a des
aparecer. La crisis se produjo después de la abolición de
la servidumbre que tuvo como efecto la movilización
de la mano de obra que hasta entonces estuvo confinada
a la gleba. El número de fábricas aumentó; al mismo
tiempo los productos de fábrica alemanes e ingleses
llegaron a los lugares más lejanos y en cantidades con
siderables con precios tales que los objetos hechos a
mano no podían hacerles competencia. Al ponerse los
campesinos en contacto con esta mercancía extran
jera, abandonan los modelos tradicionales para imitar
poco a poco las fabricaciones banales y de un gusto de
testable.
El remedio a esto salió de la misma crisis. El mo
mento era particularmente favorable para una inter
vención a favor de los kustari, pues el gusto público se
volvió del seudoclasicismo a un arte nacional.
Los zemstva, asambleas provinciales instituidas por
Alejandro II, comprendieron que era su deber ayudar a
estas industrias rurales —tan importantes en un país
donde la agricultura descansa durante los largos meses
de invierno—, proporcionando a los campesinos bellos
modelos y procurándoles compradores ventajosos. Ins
talaron en Moscú un museo especial con un departa
mento de venta.
La iniciativa privada aportó un gran refuerzo a estas
iniciativas oficiales y colectivas. Los propietarios y sobre
todo las grandes damas de la aristocracia se decidieron
a revivir en sus dominios estas industrias en vías de
desaparición o de degeneración. El apostolado de Rus-
kin y de William Morris-, recomendando unir el arte
a la vida, provocó vocaciones durables o atracciones
pasajeras.
Los esfuerzos más serios que intentaron los particu
lares para salvar y regenerar el arte campesino son los
del industrial Sava Mamontov en Abramchevo, cerca de
Moscú, y de la princesa Tenichev en sus tierras de Ta-
lachkino, cerca de Smolensk. Estos dos mecenas crearon
talleres-modelo de muebles, de cerámica, de tapices y
de bordados, cuyo renombre se extendió por toda Rusia.
Los mejores artistas, Vasnetsov y Vrubel, Maliutin y
Roerich, tuvieron el honor de colaborar en esta cruzada
de un cariz tanto estético como social.
Las dos industrias esenciales de este movimiento
son una masculina y la otra femenina; la de la madera
y la del bordado.
Hemos insistido en varias partes acerca de la impor
tancia de la madera en la economía rusa de la región
de los bosques. Con un gusto instintivo por la ornamen
tación, el mushik esculpe con amor los yugos, los lar
gueros de los trineos, las vasijas, los moldes para los
panes de especias que gusta pintar de vivos colores.
Una de las ramas más importantes de la escultura en
madera es la fabricación de juguetes (igrushki). La venta
en el puro distrito de Moscú, antes de la guerra de 1914,
alcanzó la suma de un millón de rublos. El campesino
utiliza con sumo ingenio los más diversos materiales. En
la zona de los bosques confecciona muñecas con piñas
de los pinos o con la corteza de los abedules, en la
zona de los cereales con paja.
Los juguetes de madera pueden ser torneados o es
culpidos: entre los primeros están los huevos de Pascua
pulidos con esmero y pintados de colores vivos que se
guardan uno en otro como sombreros de payasos; las
ingenuas figuras de soldados, de peregrinos, recortados
según las imágenes populares de los buhoneros, recuer
dan a los santones provenzales del pesebre de Navidad.
Las mujeres campesinas hilaban telas en ruecas pri
mitivas y las teñían con colores vegetales y luego las
bordaban para adornar las camisas, los corpiños sin man-
gas llamados sarafanes, sábanas para la cama, los extre
mos de las toallas, etcétera.
El interés de este arte de los kustari, que tiene tan
fuerte sabor al terruño, es innegable y hay que agrade
cerle a la princesa Tenichev el haberle dado una nueva
vida. Solamente nos queda esperar que este resurgi
miento no sea ficticio y precario. No es posible remon
tar la corriente de la civilización. La industria cam
pesina de estación solamente puede desarrollarse en
países económicamente atrasados. Los progresos de la
mecanización son inevitables y en la concurrencia mun
dial, el objeto hecho lentamente a mano por un artesano
no puede rivalizar con el objeto fabricado en serie por
obreros especializados.
Los amantes del pasado y del color local que se
esfuerzan en salvar el arte rústico dan vueltas en un
círculo vicioso. Si lo dejan tal como está, le quitan toda
la probabilidad de que viva y si lo industrializan le qui
tan todo aquello que lo hace bello. La existencia de los
kustari, por desgracia, parece incompatible con la indus
trialización progresiva de Rusia.
X
EL ARTE PROLETARIO EN LA URSS
La Revolución bolchevique de 1917, que aprovechó las

consecuencias de una guerra desdichada para derribar
el régimen zarista, señala en la historia del arte ruso un
corte casi tan profundo como la Revolución autocrática
de 1703.
Al trasladar la capital a Moscú, a mayor abrigo de
las invasiones, terminó el período petersburgués que
duró algo más de dos siglos. La ciudad de Pedro, al
transformarse en la ciudad de Lenin, perdió su rango e
influencia. Privada de la corte y encontrándose en terri
torio conquistado, que le daba un carácter internacional,
estaba destinada a la decadencia. Rusia misma perdió
su nombre, y se reemplazó por un grupo amorfo de
cuatro iniciales, especie de razón social que ya no evoca
la idea de patria.
Al mismo tiempo los Soviets triunfantes desean po
ner fin al arte burgués de aficionados y de mandarines
de Petersburgo para instituir en su lugar un arte pro
letario. Este nuevo arte debe convertir en tabula rasa
el pasado sin destruir, sin embargo, sistemáticamente
los monumentos, considerados como los archivos de una
era abolida.
La conservación de los monumentos del pasado.

Hay que reconocer que los soviéticos se esforzaron en
refrenar los excesos del vandalismo revolucionario y que
tomaron medidas para la conservación de los monu
mentos, que aunque infructuosas en las aldeas por los
levantamientos de los campesinos desencadenados, sí
fueron eficaces en las ciudades. Se secularizaron las igle
sias y se transformaron en museos de arte —o de ateís
mo— pero no se destruyeron.
Debemos deplorar, sin embargo, que en Moscú se
hayan destruido el convento de Simonov, la torre de
132
EL ARTE PROLETARIO 1»
Sujarev, la Puerta Roja; en Leningrado, la catedral de la
Trinidad, cerca de la fortaleza de Petropavlovsk.
Mientras que en Francia los revolucionarios destru
yeron sistemáticamente todas las estatuas reales, los so
viéticos respetaron en Leningrado la estatua de Pedro
el Grande de Falconet y aun la de Alejandro III del
príncipe Trubetskoi. Mientras en Francia destruyeron
todas las flores de lis, las águilas bicéfalas de los zares
siguen en las puntas de las torres del Kreml. En suma,
la Revolución bolchevique respetó más el patrimonio ar
tístico de Rusia que la Revolución de 1789 el arte
francés.
En 1918 se creó una comisión para la conservación y
el estudio de los monumentos de la pintura en Rusia.
Los centros de restauración que funcionan en Moscú
bajo la dirección del pintor Igor Grabar y del arquitecto
Baranovski han retocado y “regenerado” con tanta ha
bilidad como prudencia un gran número de frescos y
de iconos repintados o deteriorados.
Los museos se reorganizaron completamente según
un plan metódico. La Ermita imperial de Leningrado
se convirtió en Museo del Estado y tuvo que ceder una
parte de sus tesoros a la nueva capital. Preciosos cuadros
de Rembrandt, de Poussin, de Watteau fueron vendidos
para alimentar la propaganda rusa en el extranjero, pero
estas pérdidas se vieron compensadas por la absorción
del museo de la Academia de Bellas Artes y del museo
Stieglitz y la confiscación, llamada “nacionalización”,
de las colecciones privadas. Las adquisiciones fueron tan
considerables que se necesitó anexar a la Ermita el in
menso Palacio de Invierno, el cual no era antes más
que una dependencia, los antiguos palacios imperiales
cuyos muebles fueron escrupulosamente conservados, tal
como eran en tiempos de Nicolás II,1 y las casas de los
aristócratas emigrados y de los grandes coleccionistas.
Por otro lado, los santuarios fueron destinados a abri
gar las colecciones de arte religioso —o antirreligioso—:
1 Podemos preguntarnos si fue por escrúpulo histórico o para
probar el mal gusto de los últimos zares de la dinastía de los
Romanov.
en Leningrado la catedral de San Isaac; en Moscú las
iglesias de Basilio el Bienaventurado y de la Virgen de
Georgia, los conventos de la Virgen del Don y Novo
Devichi, en Kiev la catedral de Santa Sofía y el célebre
convento de las Grutas (Petcherskaia Lavra), transfor
mado en el centro de los museos de Ucrania.
La creación de un arte soviético. Es relativamente

fácil salvaguardar los vestigios del arte del pasado; lo
que es más difícil es crear sobre las ruinas un arte origi
nal, adaptado a un nuevo estado de civilización.
El problema se complicó por la emigración en masa
de los mejores artistas que se dispersaron por el mundo
entero para escapar de la muerte o del hambre. Algunos
se refugiaron en Praga, en Berlín, en Londres, en Nueva
York; pero la mayoría buscó asilo en París, que se trans
formó en la capital de los rusos blancos. Es allí donde
se encontraron nuevamente Alejandro Benois y los ar
tistas de su familia: el paisajista impresionista Cherke
sov y el excelente retratista Serebriakova, el fogoso
Boris Grigoriev, muerto prematuramente, y el minu
cioso Sergio Ivanov, cuya buena técnica triunfa en la
engañifa.
Con los elementos que quedaron en la Rusia roja,
se esforzaron por construir los fundamentos de un
arte proletario.
Por un juego de báscula habitual en la evolución de
la vida artística, los comisarios del pueblo se vieron fatal
mente obligados a volver al programa formulado sesenta
años atrás por los Ambulantes. El principio esencial era
que el arte no debe ser considerado como un fin en sí,
como un juego o un deleite sensual, sino como “un
medio de expresión de la vida social”. No tiene sentido
ni razón de ser si no es utilitario, si no puede servir,
como el teatro y el cine, a la propaganda cultural o
política.
La literatura obedece a la misma orden que las ar
tes plásticas. El tiempo del individualismo ha pasado.
El escritor, al igual que el artista, no tiene derecho de
permanecer neutral y apartarse de la lucha; debe partici-
EL ARTE PROLETARIO 135
par con su obra en la actividad social. A la poesía aristo
crática, esotérica y apartada de la vida que floreció en los
cenáculos poco antes de la Revolución, debe suceder-
le una poesía batalladora, a la altura del diapasón de
las reuniones públicas y que no temerá alzar la voz. Los
motivos de flauta de los simbolistas decadentes cederán
su lugar a los metales altisonantes del orfeón bolchevi
que. Tanto peor para el oído de los delicados. La ver
dadera misión del poeta es redoblar a la carga como el
tambor de la Revolución.
Este dinamismo utilitario entraña necesariamente
una renovación completa de los temas. El proletariado
victorioso no sabe qué hacer con el perfume de las rosas
y con el claro de luna, temas con los que se deleitaba
una ociosa y anémica burguesía; los temas de inspiración
deben ser la nueva política económica, el precio del pan,
la depuración del partido comunista, etcétera.
De la misma manera que la poesía y la novela, pues
tas al servicio de la propaganda política y social, tienden
a confundirse con el periodismo de partido, la pintura
se ve forzada, para conservar el derecho de existir, a
orientarse hacia el cartel publicitario.
Todavía es muy temprano para hacer el balance de
esta tentativa. La historia conoció hasta ahora formas
de arte monárquico, aristocrático, burgués, todas basadas
en la riqueza y el ocio de las clases cultivadas. Aquí se
trata de saber si el arte proletario es posible o, admi
tiendo que pueda existir, si puede sobrepasar el nivel
rudimentario del arte campesino.
El arte rústico que se pensó largo tiempo era ori
ginal, vive de lo que quedó del arte de la ciudad del
cual es un “estado" rezagado. ¿No pasará lo mismo con
el arte soviético? Atengámonos a los resultados para
juzgarlo.
La arquitectura, que en los años que precedieron in
mediatamente a la Revolución había abandonado el es
tilo seudorruso para volver con Chusev al clasicismo de
Palladio, no logró renovarse más que apropiándose las
concepciones abstractas del suizo Le Corbusier o co
piando los rascacielos norteamericanos: es en este estilo
en que están construidos el Instituto Lenin, gigantesca
jaula de vidrio y de cemento armado, y los grandes edi
ficios moscovitas.
La generación ecléctica del período prebolchevique
continuó imponiéndose, ya que no había competidores
durante los primeros años del nuevo régimen. En 1923,
Chusev concluyó en estilo ruso antiguo la Estación de
Kazan en Moscú. Chuko, por el contrario, adoptó el
estilo Imperio en el propileo que construyó en 1924
en Leningrado para que sirviera de acceso al Instituto
Smolni, primera residencia del gobierno soviético.
Bien pronto se abrieron paso nuevos talentos. K. S.
Melnikov construyó alrededor del mercado de la antigua
torre de Sujarec en Moscú las galerías comerciales; es
un pintoresco conjunto policromado donde cada clase
de comercio se distingue por su color particular.
Los arquitectos que mayormente contribuyeron a mo
dernizar la vieja capital son los hermanos Vesnin, a
quienes debemos el Palacio del Trabajo: alta torre rec
tangular en cemento armado coronada por un bosque
de antenas de radio; el Instituto de Materias Primas Mi
nerales con su alta fachada de cristal; el Palacio de
la Cultura, de un estilo sobrio y monumental, cons
truido en 1933 sobre el lugar donde estaba el convento
Simonov.
Muy característicos del nuevo estilo son igualmente
la Casa del Seguro (Gostraj) por Ginzburg, la Casa de
Comercio del Estado (Gostorg) por Velikovski, el palacio
del periódico Izvestia con su torre de seis pisos y sus
balcones superpuestos.
Esta arquitectura no quedó confinada a la capital;
se ramifica en las provincias de acuerdo con las tradi
ciones locales. El palacio de la Academia de Agricul
tura de Kiev se inspiró en el barroco ucraniano; en Yere-
van el palacio de gobierno copia sus capiteles finamente
esculpidos de las iglesias de piedra de Armenia, mientras
que en Bakú, a orillas del Caspio, se construye en estilo
persa.
Después de Konenkov, de Sudbinin y de Archipenko,
la escultura en madera o en metal se transformó en una
ÉL ARTE ÉROLÉTARIO 137
geometría amorfa, mientras que la pintura, de la cual
por supuesto están proscritos los temas religiosos, se
encontró en el extremismo y trató de competir con los
fauvistas y cubistas de Montparnasse. De todas maneras
no faltan talentos originales y vigorosos, según atestiguan
las obras de Kantchalovski, de Kustodiev, de Petrov-
Vodkin.
Nos apercibimos más y más de que si la industria di
rigida de la URSS ha dado impresionantes resultados, el
arte dirigido ha fracasado por completo. La Revolución
“deslumbradora de los procedimientos artísticos” pre
sagiada por cándidos teóricos no se produjo. Los mani
fiestos grandilocuentes del Proletkult no pudieron cose
char las obras de arte que prometieron. Se habría podido
creer que el régimen federativo provocaría en Ucrania
o en Georgia la apertura de escuelas nacionales, pero
no hubo nada. De este esfuerzo inútil se llega a la
conclusión de que es imposible crear un arte proletario
por medio de decretos, y que más vale dar a los artistas
soldatizados su independencia y exigirles solamente que
escriban o pinten bien.
Una vez calmada esta fermentación, el arte ruso
que ha dado tantas pruebas de su vitalidad, sabrá encon
trar su camino. De este suelo, tan profundamente
laborado, saldrá sin duda un pintor o un escultor de ge
nio que esté al nivel de los grandes escritores del siglo
pasado: de Pushkin y Gogol, de Dostoievski y Tolstoi.
ÍNDICE CRONOLÓGICO
DE LOS PRINCIPALES MONUMENTOS DEL ARTE
RUSO MODERNO
1. Arquitectura
1711 Domenico Trezzini: Fortaleza de Pedro y
Pablo
1717 Leblond: Plano de Petersburgo
1750—54 B. Rastrelli: Palacio Stroganov
1752 B. Rastrelli: Palacio de Tsarskoye-Selo
1754-62 B. Rastrelli: Palacio de Invierno
138 EL ARTE RÜSO DESPÚÉS DE PEDRO EL GRANDE
1765- 72 Vallin de la Mothe: Palacio de la Acade
mia de Bellas Artes
1766- 77 Rinaldi: Castillo de Gatchina
1768-85 Rinaldi: Palacio de mármol
1782- 85 Cameron: Castillo de Pavlovsk
1781-91 Quarenghi: Palacio inglés de Peterhof
1783- 88 Starov: Palacio de Taurida
1800-11 Voronijin: Catedral de Nuestra Señora de
Kazan
1805- 16 Tomás de Thomon: Bolsa marítima de San
Petersburgo
1806- 23 Zajarov: El Almirantazgo
1819-25 G. Rossi: Palacio Miguel
1819-58 Ricardo de Montferrand: Catedral de San
Isaac
1827-35 Rossi: Palacio del Sínodo y del Senado
1852 Leo von Klenze: Museo de la Ermita
1875-83 Sherwood: Museo de Historia de Moscú
1933 Vesnin: Palacio de la Cultura en Moscú
2. Escultura
1741 C. Rastrelli: Estatua de bronce de Ana
Ivanovna
1744 C. Rastrelli: Estatua ecuestre de Pedro el
Grande
1766-78 Falconet: Estatua ecuestre de Pedro el
Grande
1791 Shubin: Busto del príncipe Potemkin
1801 Kozlovski: Estatua del Mariscal Suvorov
como dios Marte
1804 Martos: Monumento de Minin y Posharski
1812 Chedrin: Cariátides del portal del Almiran
tazgo
1813 Demut-Malinovski: El Scaevola ruso
1870 Antokolski: Estatua de Iván el Terrible
1873 Mikieshin: Monumento de Catalina II
1910 Príncipe Trubetskoi: Estatua ecuestre de
Alejandro III
EL ARTE RUSO DESPUÉS DE PEDRO EL GRANDE 139
3. Pintura
1758 Tocqué: Retrato de la emperatriz Isabel
1765 J. B. Le Prince: El bautismo ruso
1773 Levitski: Retrato de Diderot
1775 Levitski: Las pensionistas del Instituto
Smolni
1795 Borovikovski: Retrato de la princesa Su
vorov
1812 Kiprenski: Retrato del coronel Davidov
1824 Venetsianov: La mañana de la propietaria
1830 Brullov: El último día de Pompeya
1838 Bruni: La serpiente de bronce
1833-57 Ivanov: La aparición de Cristo al pueblo
1848 Fedotov: El nuevo condecorado
1863 Secesión de la Academia
1870 Fundación de la Sociedad de Expositores
Ambulantes
1872 Repin: Los barqueros del Volga
— Veretchaguin: La pirámide de cráneos
1874 Kramskoi: La tentación de Cristo
1881 Surikov: La ejecución de los Streltsi
1885-95 Vasnetsov: Decoración de San Vladimir en
Kiev
1887 Surikov: La Boyarina Morozov
1891 Repin: Los cosacos zaporogos
— N. Gay: La Crucifixión
1896 Fundación de la revista Mir Iskustva
— Levitán: El otoño dorado
1900 Vrubel: El demonio
1902 Serov: Retrato de la princesa Yosupov
1909 Primera temporada de los ballets rusos en
París
1919 Somov: El libro de la marquesa
NOTAS BIOGRAFICAS
DE LOS PRINCIPALES ARTISTAS CITADOS
Aivazovski (Iván), pintor de escenas marinas, de origen ar

menio, nacido en 1817 en Teodosia, Crimea, a orillas del
Mar Negro. Se formó en la escuela de los pintores franceses:
de José Vernet, del cual copió los cuadros de la Ermita; de
Felipe Tanneur, que fue su maestro en la Academia de Bellas
Artes. Se le nombró, después de un viaje a Roma y París,
pintor oficial de la marina, y el zar Nicolás I le encargó que
pintara una serie de vistas de los puertos rusos del Báltico y
del Mar Negro. Según su propia declaración, pintó en cin
cuenta años más de cuatro mil cuadros. Murió en 1900.
Antokolski (Marc), escultor judío, nacido en Viena en 1843,
muerto en 1902. Se hizo famoso por una serie de estatuas
de mármol que glorificaban a los grandes hombres de la his
toria rusa: Yaroslav el Sabio, Iván el Terrible, Pedro el Gran
de. Emigró a París en 1881 y allí expuso la estatua de su
correligionario Spinoza, que él consideró su obra maestra.
Bakst (León), pintor de origen judío, cuyo verdadero nom
bre era Rosenberg. Nace en 1868 en Petersburgo, marcha
en 1895 a París donde fue discípulo del finlandés Edelfelt.
Se especializó en la ilustración y el decorado de los ballets
rusos montados por Sergio Diaguilev. Fue él quien diseñó
los trajes de Scherezada, El espectro de la rosa, El martirio de
San Sebastián y Petrushka.
Bashenov (Vasili), arquitecto de formación francesa, nacido
en 1737, muerto en 1799. Después de haber sido discípulo de
Vallin de la Mothe en la Academia de Petersburgo fue en
viado en 1760 a París, donde siguió sus estudios bajo la
dirección de De Wailly. Vuelve a Rusia en 1765 y elabora,
por pedido de Catalina II, un proyecto de reconstrucción
en estilo clásico del Kreml de Moscú; Pablo I le confió la
dirección de los trabajos del castillo de San Miguel, que ter
minó el italiano Vicente Brenna.
Benois (Alejandro), pintor y crítico de arte de origen francés,
nacido en 1870, jefe del grupo de Mír Iskustva (el Mundo
del Arte). Desempeñó un papel de primer orden en la reno
vación del decorado de la ópera de la ilustración. Fue él
140
NOTAS BIOGRAFICAS 141
quien montó en la Ópera de San Petersburgo el Crepúsculo
de los dioses y el Pabellón de Armida; dirigió también las
puestas en escena del Teatro artístico de Moscú. Después de
la Revolución bolchevique en 1917, se quedó en París, donde
continuó escribiendo y pintando.
Borisov-Musatov, pintor de delicado talento, nacido en 1870,
muere a los treinta y cinco años en 1905. Después de haber
sido discípulo de Cormon, tiene la influencia de Puvis de
Chavannes.
Borovikovski (Vladimir), pintor nacido en 1757, muerto
en 1825. De origen ucraniano como Levitski, se estable«
ce en 1788 en Petersburgo, donde se perfecciona bajo la
dirección de Roslin, Lampi y de Mme Vigée-Lebrun. Fue
el retratista de moda de las mujeres del reinado de Alejandro I.
Hacia el fin de su vida su sentimentalismo se transformó en
misticismo.
Brullov (Carlos), pintor romántico (1799-1852) descen
diente de una familia de hugonotes franceses que rusificó su
nombre en 1821. Tuvo en 1830 gran éxito con un cuadro
monumental y melodramático acerca del Último día de
Pompeya.
Bruñí (Felice), pintor de origen italiano que trató de riva

lizar con Brullov al exponer, en 1838, una grañ pintura bíblica:
La serpiente de bronce. Más tarde decoró la catedral de San
Isaac en Petersburgo y la catedral del Salvador en Moscú.
Cameron (Charles), arquitecto escocés, nacido hacia 1750,
muere en 1811. En 1772 publicó en Roma, donde había
seguido al pretendiente Carlos Estuardo, una obra sobre los
baños romanos. Es allí donde conoce al arquitecto francés
Clérisseau, quien fue su verdadero maestro. Catalina II lo
llama a Petersburgo en 1779 y le encarga la decoración, al
estilo pompeyano, de los apartamentos privados de Tsarskoye-
Selo y la construcción del castillo de Pavlovsk para su hijo
Pablo.
Caravaque (Luis), pintor marsellés quien acompañó a Peters
burgo al arquitecto Leblond. Trabaja allí casi cuarenta años,
de 1716-1754. Hizo de todo; realizó numerosos retratos, car
tones para tapices, decorados de teatro. En 1723 propuso a
Pedro el Grande la fundación de una Academia para instruir
a los artistas rusos.
142 NOTAS BIOGRÁFICAS
Clérisseau (Charles-Louis), arquitecto y arqueólogo. Nació
en París en 1722, murió en 1820. Su larga permanencia en
Italia, de 1749 a 1768, lo familiarizó con la arquitectura y la
decoración de los monumentos romanos. Por ello Catalina II,
que le compraba los bloques enteros de sus dibujos, le pidió
los planos de una casa antigua para el parque de Tsarskoye-
Selo y un arco de triunfo que no se construyeron nunca.
Ejerció, indirectamente, una gran influencia en la arquitec
tura clásica rusa por intermedio de su admirador el escocés
Cameron.
Chedrin (1751-1825), escultor discípulo de Gillet que se

perfeccionó en París en el taller de Allegrain donde imitó la
célebre Bañista. A diferencia de Shubin, se especializó en
la gran escultura decorativa bajo la dirección de los arquitectos
del reinado de Alejandro I: Tomás de Thomon y Zajarov.
Decoró los portales del Almirantazgo con grupos de cariátides
que llevan la esfera celeste.
Dionisio, pintor griego que en 1500 realizó con su hijo la
decoración al fresco de una iglesia del convento de Terapón
o Terapontc a orillas del lago Blanco.
Falconet, (Étienne-Maurice), escultor francés (1716-1791).
Lo llamó a Petersburgo Catalina II por recomendación de
Grimm y de Diderot, para que hiciera la estatua ecuestre
en bronce de Pedro el Grande. Permaneció en Rusia doce
años, de 1760 a 1778. Su discípula Anne-Marie Collot le
ayudó y modeló la cabeza del zar.
Fedotov (Pablo Andrevich), pintor costumbrista, nace en
Moscú en 1815, muere en 1852. Su obra artística fue muy
breve, pues era militar y no comenzó su carrera de pintor sino
hasta 1844. Sus pequeños cuadros de costumbres, donde des
taca con humor la vanidad de los funcionarios y comerciantes
moscovitas, recuerdan las caricaturas de Boilly y de Gavarni.
Fioravanti (Ridolfo), arquitecto boloñés, llamado Aristóteles
a causa de la universalidad de sus conocimientos. Cerebro
enciclopédico como Leonardo da Vinci, era a la vez arqui
tecto, ingeniero, fundidor y medallista. Después de haber cons
truido el Palacio comunal de Boloña y consolidado el Campa
nil de Venecia entró al servicio del duque de Milán, Francisco
Sforza. En 1474 el gran principe de Moscú Iván III, por
recomendación de su esposa Sofía Paleóloga acepta ir a Moscú
NOTAS BIOGRAFICAS 143
donde construye en el recinto del Kreml la catedral de la
Asunción.
Firsov (Iván), discípulo de Losenko, al cual se atribuye un
bello cuadro de género pintado al gusto de Chardin, que re
presenta a un joven pintor en su estudio.
Gay (Nicolás), pintor de origen francés, nace en 1831 y

muere en 1894. Tuvo la influencia de Ivanov y del pensa
miento religioso de Tolstoi, cuyas concepciones se esforzó en
traducir en los cuadros realistas de la Cena y de la Crucifixión.
La historia rusa le inspiró el tema de un cuadro que se hizo
popular; representa a Pedro el Grande interrogando a su hijo
el zarevich Alejo.
Golovin, pintor de decorados de teatro, pertenece al grupo
de Mir Iskustva. Se le debe un execelente retrato del cantante
Chaliapin en el papel de Boris Godunov.
Ivanov (Alejandro), pintor religioso, nace en Petersburgo
en 1806 y muere en 1858. Pasó casi toda su vida en Roma en
el círculo de Thorvaldsen y de los Nazarenos alemanes. Tra
bajador encarnizado, no produjo más que un solo cuadro: La
aparición de Cristo al pueblo, que pintó de 1833 a 1855.
Kiprenski (Oreste), nació en 1783. Fue discípulo de Doyen
en la Academia de Bellas Artes. De 1800 a 1816 pintó en
Petersburgo excelentes retratos, de los cuales el mejor es el
del coronel Davidov, con influencia de Gros y de Géricault.
A partir de 1816 hasta su muerte, en 1836, vivió princi
palmente en Roma, donde su talento se hizo débil y soso bajo
la nefasta influencia de Canova y de Thorvaldsen.
Kozlovski (Miguel), escultor nacido en 1753, muerto en 1802.
Discípulo de Gillet en la Academia de Petersburgo, hizo dos
largos viajes a París, de 1772 a 1779 y de 1788 a 1794. Su
estilo, de una gracia un poco afectada, recuerda a Falconet,
cuya estatuilla del Amor amenazante imitó. Es el autor del
monumento al mariscal Suvorov, transformado en dios Marte.
Kramskoi (Iván), pintor religioso y retratista, nacido en 1837
y muerto en 1887; fue jefe del grupo dejos Ambulantes. Su
obra principal es la Tentación de Cristo en el desierto.
Leblond (Alejandro), arquitecto francés, discípulo de F. Blon
del y de Le Nôtre. Lo contrató en 1716 Pedro el Grande
para planear y dirigir la construcción de Petersburgo. Diseñó
también los proyectos para el palacio y el parque de Peterhof,
el Versalles ruso. Organizó talleres de tapicería y de ebanis
tería para lo cual tomó como modelos los Gobelinos. Su
actividad duró poco: en 1719 murió de viruela.
Le Prince (Jean-Baptiste), pintor francés nacido en Metz,
como el escultor Gillet, en 1734; fue discípulo de Boucher,
quien viajó por Rusia durante cinco años, de 1758 a 1763.
Nos dejó innumerables diseños que alimentaron su produc
ción. Para su ingreso en la Academia presentó en 1765 el
Bautismo ruso; sus colecciones de estampas y el colorido de
sus Juegos rusos despertaron en Francia el gusto por lo ruso. Es
el precursor de los pintores costumbristas rusos del siglo xix.
Levitán (Isaac), el mayor paisajista judío-ruso del siglo xix.

Nace en la frontera de la Prusia oriental en 1861, se fami
liariza en la Exposición Internacional de París, en 1889, con
los paisajistas franceses: Corot, los maestros de la escuela
de Barbizon y la escuela impresionista. A pesar de haber
asimilado su técnica tiene un arte personalísimo en la inter
pretación del paisaje ruso, cuyo carácter de infinitud y de
tristeza supo expresar.
Levitski (Dimitri), pintor de retratos originario de la Pe
queña Rusia. Nace en 1735, muere en 1822. Su primer
maestro, Antropov, lo envía a Petersburgo donde se forma
en la Academia bajo la dirección de Lagrenée. Tuvo también
una influencia más decisiva de las obras de Tocqué, Michel
Van Loo y Roslin. Encontramos esta influencia en su retrato
de Diderot (Museo de Ginebra) y sobre todo en la graciosa
serie de las Pensionistas del Instituto Smolni. Su carrera
terminó hacia 1790.
Losenko (Antón), pintor de la Pequeña Rusia como Levitski.
Nace en 1737 y muere en 1773. Formó parte de la primera
promoción de pensionistas de la Academia de Petersburgo
enviados a París en 1760. Discípulo de Restout y de Vien, se
especializó en la pintura histórica. Además de los temas bíbli
cos, fue el primero que trató un tema de historia rusa:
Vladimir ante Rogneda.
Martos (Iván), escultor de origen ucraniano como Losenko
y Levitski. Nace en 1752, muere en 1835. Se formó en
Roma bajo la influencia de Canova y de Thorvaldsen, de
NÓTAS BIOGRÁFICAS 145
quienes tomó el academismo dulzón y sentimental aplicándolo
a la escultura funeraria.
Nesterov, pintor religioso formado en la escuela de Víctor
Vasnetzov. Sus cuadros valen sobre todo por el paisaje.
Novi (Aloisio), arquitecto milanés, llamado también Aloisio
Da Carezzano. Lo contrató en 1493 Iván III para construir
en el Kreml de Moscú la catedral del Arcángel Miguel.
Orlovski (Alejandro), pintor polaco-ruso. Nace en 1777,

muere en 1832. Aprende a dibujar en Varsovia en el estudio
de Norblin de la Gourdaine. Se especializa en escenas de
costumbres populares y en la caricatura, para la cual adopta
el proceso, entonces nuevo, de la litografía.
Perov (Vasili), pintor de género nacido en Tobolsk en 1833,
muerto en 1882. Hizo un viaje a París en 1863 y se afilió
a su regreso a la Sociedad de Expositores Ambulantes. Sus
cuadros satíricos, en que critica la gula y la ebriedad de los
popes, están cargados de un anticlericalismo tan violento como
el de Courbet, aunque están lejos de igualarlos como pintura.
Pineau (Nicolás), escultor y ornamentista. Acompaña al

arquitecto Leblond a Petersburgo en 1716. Los artesonados
del gabinete de Pedro el Grande en el Palacio de Peterhof
que esculpió en 1718 son una obra maestra del estilo Regen
cia. Sus fuentes de plomo del Jardín de Verano han desapa
recido. Volvió a Francia poco después de la muerte del zar,
hacia 1727.
Quarenghi (Giacomo), arquitecto italiano nacido en Bérga-
mo en 1744. Trabajó en Petersburgo desde 1779 hasta su
muerte en 1817. Su actividad es mayor sobre todo hacia el
fin del reinado de Catalina II: es en esta época cuando
construyen el estilo clásico de Palladio, el Palacio Inglés
de Peterhof (1781) y el palacio Alejandro de Tsarskoye-
Selo (1791). Perdió el favor con el advenimiento de Alejan
dro I, quien le quitó el encargo de la construcción de la
Bolsa marítima, pasándoselo a Tomás de Thomon.
Rastrelli (Bartolomeo), arquitecto italiano, hijo del escul

tor, nace en 1700, muere en 1771. Es el principal repre
sentante de la arquitectura barroca y rococó en Rusia. Peters
burgo le debe los más bellos monumentos de la época de
Isabel: el Palacio de Invierno y el convento Smolni, el Pa
lacio de Verano de Tsarskoye-Selo, sin contar las fastuosas
casas particulares de los grandes señores: los Stroganov y los
Vorontsov. La iglesia de San Andrés de Kiev es también una
de sus obras maestras.
Rastrelli (Cario), escultor italiano afrancesado, formó parte
del grupo reclutado por Leblond. Sus principales obras son
las estatuas de bronce, en estilo barroco, de Pedro el Grande
y de la zarina Ana Ivanovna.
Repin (Ilia), pintor del grupo de los Ambulantes (1844-1930),
que se hizo célebre en 1870 por su cuadro Los barqueros del
Volga. Además de sus cuadros de historia: Iván el Terrible
contemplando el cadáver de su hijo, Los Cosacos Zaporogos,
pintó vigorosos retratos de los músicos Borodin y Mussorgski,
de Tolstoi en camisa de mushik y empujando el arado.
Ricard de Montferrand (Augusto), arquitecto francés na
cido en 1756, muerto en 1858. Discípulo de Percier y de
Fontaine, Alejandro I lo hizo venir a Petersburgo en 1816 y
le confió la construcción de la catedral de San Isaac. Bajo el
reinado de Nicolás I erigió, en el centro de la plaza en
hemiciclo del Palacio de Invierno, la Columna Alejandrina,
réplica en granito de la Columna Vendóme.
Rinaldi (Antonio), arquitecto italiano, nace en 1709, muere
en 1790. Vive en Rusia desde 1752, donde construye, al
principio del reinado de Catalina II, el Palacio de mármol
sobre el muelle del Neva y el castillo de Gatchina.
Rossi (Carlos), arquitecto urbanista de origen italiano. Nace
en 1777, muere en 1849. Su período de actividad en Peters
burgo se prolonga desde 1816 a 1832.
Rublev (Andrés), el más conocido de los pintores de iconos
rusos. Vivió en Moscú a principios del siglo xv. Sus únicas
obras conservadas son un fresco del Juicio final en la catedral
de la Asunción de Vladimir y el icono de la Trinidad en el
convento de la Trinidad de San Sergio.
Serov (Valentín), pintor del grupo de Mir Iskustva, nace
en 1865, muere en 1911. Está considerado como el mejor
retratista ruso de su generación.
Shubin (Fedor), escultor del siglo xvm, nacido en Arcángel
NOTAS BIOGRÁFICAS 147
en 1740, muerto en 1805* Discípulo de Gillet en la Academia
de Petersburgo, completó su instrucción en París en el taller de
Pigalle. Poco dotado para la escultura monumental, como lo
prueba su estatua de Catalina II, fue sin embargo, un exce
lente retratista. Sus bustos más destacados son los del prín
cipe Potemkin y del poeta Lomonosov.
Solario (Pedro Antonio), arquitecto de Milán cuyo padre
había colaborado en la construcción de la Catedral de Milán
y en la Cartuja de Pavía. Contratado en 1488 por Iván III,
llegó a Moscú en 1490.
Somov (Constantino), nace en 1869, retratista, paisajista e

ilustrador de un vivo erotismo que con A. Benois muestra
el gusto del siglo xvm. Sus obras más características son La
dama de azul, La isla del amor, El libro de la marquesa.
Surikov (Vasili), pintor, nacido en 1848, del grupo de los
Ambulantes. Evoca en sus cuadros vivos la epopeya del pueblo
ruso, desde la conquista de Siberia hasta Pedro el Grande y
Suvorov.
Teófanes el Griego, pintor bizantino del siglo xiv que hizo
en 1378 los frescos de la catedral de la Transfiguración en
Novgorod. Trabajó más tarde en Moscú donde, sin duda, fue
maestro de Rublev.
Thomon (Tomás de), arquitecto francés, nacido en Nancy
en 1754, muerto en 1813. Después de estar largo tiempo en
Roma, donde se familiarizó con la arquitectura antigua, emigró
a Viena y después a Hungría, donde fue huésped del príncipe
Esterhazy. En 1799 fue a Rusia, donde participó, sin éxito,
en un concurso abierto para la construcción de la catedral
de Nuestra Señora de Kazán. Suplantó a Quarenghi en la
construcción de la Bolsa, que es su obra maestra.
Thon (Constantino), arquitecto alemán nacido en 1794,
muerto en 1881. Patrocinado por el zar germanofilo Nico
lás I, se le encargó construyera en Moscú en estilo seudo-
ruso el Gran Palacio del Kreml y la catedral del Salvador.
Torelli (Stefano), pintor italiano originario de Bolonia, dis
cípulo del decorador napolitano Francesco Solimena. Lo
invitó a Rusia el conde Chuvalov, quien lo hizo nombrar
profesor de la Academia. Decoró el pabellón chino de Ora
nienbaum.
Trezzini (Domenico), arquitecto italiano nacido en el Can
tón de Tessín cerca de Lugano. De Copenhague, donde estaba
al servicio del rey de Dinamarca, fue en 1703 a Petersburgo,
que le debe los primeros monumentos construidos al estilo
barroco holandés: la fortaleza e iglesia de Pedro y Pablo y la
construcción administrativa de los doce Colegios, transformada
más tarde en Universidad. Murió en 1734.
Trubetskoi (príncipe Pablo), escultor cosmopolita, nace en
Italia y se forma en Francia bajo la influencia de Rodin.
Expone por vez primera en París, en 1900, pequeñas esta
tuas donde logra fijar las impresiones más fugitivas. Especia
lizado en la “pequeña escultura”, de escaparate se decide
abordar la escultura monumental al aceptar el encargo de la
estatua ecuestre de Alejandro III. Aunque ésta es imponente
por su volumen, no es en el fondo más que una estatuilla
agrandada.
Ushakov (Simón), pintor de iconos del siglo xvn. Nace

en 1626, muere en 1686. Contribuye a la decoración de la
iglesia moscovita de la Virgen de Georgia, transformada por
el Soviet en el Museo Ushakov. Introduce en el arte ruso
temas iconográficos tomados del Occidente y el proceso del
grabado al aguafuerte.
Vallin de la Mothe (Juan Bautista), arquitecto francés,
nace en Angulema en 1729 y muere en 1800. Su estadía en
Petersburgo, donde lo contrataron como profesor de la Acade*
mia, se prolongó de 1759 a 1776. Sus dos obras principales
son el palacio de la Academia de Bellas Artes para el cual
utilizó un proyecto de Blondel y del pabellón de la Ermita, a
los que puede añadirse el arco monumental de ladrillos de los
astilleros de la Nueva Holanda. Los principales arquitectos
rusos del siglo xvni: Bashenov, Staróv, Volkov, fueron sus
discípulos.
Vasnetsov (Víctor), pintor religioso, nacido en 1848, muere
en 1927. En su obra principal, la decoración de la catedral de
San Vladimir de Kiev, quiso volver a la pintura tradicional
de iconos bizantina trasladándola a una atmósfera de leyenda
popular rusa.
Venetsianov (Alejo), pintor costumbrista, nace en Moscú
en 1780, muere en 1847. La vista del cuadro del pintor fran
cés Granet La misa de los capuchinos, que el zar Alejandro I
NOTAS BIOGRÁFICAS 149
acababa de adquirir, determinó su orientación. Se consagró
a la pintura de la vida campesina del tiempo de los siervos,
sin insinuar, cómo harán más tarde los Ambulantes, la menor
reforma social.
Veretchaguin (Vasili), pintor. Nace en 1842, y fue victi
ma de la guerra ruso-japonesa en 1904. Corresponsal de
guerra, se dedicó a la propaganda pacifista evocando en sinies
tros cuadros los estragos de la guerra. No la glorifica como
hecho heroico, sino la denuncia como una carnicería y un
crimen colectivo. Esta pintura de tesis caracteriza al grupo
de los Ambulantes.
Voronijin (Andrés), arquitecto, nace en 1759, muere en 1814.
Patrocinado por el conde Stroganov, quien le hizo viajar por
el extranjero, sale vencedor en el concurso efectuado en 1800
para la construcción en la avenida Nevski de la catedral de
Nuestra Señora de Kazán. Se le debe también el pórtico
dórico de la Escuela de Minas, inspirada, como la Bolsa de
Tomás de Thomon, en los templos de Paestum.
Vrubel (Miguel), pintor de origen polaco. Nace en 1856,
muere en 1910. Comenzó restaurando y completando los
frescos bizantinos del convento de San Cirilo en Kiev. Ex
cluido por Vasnetsov del equipo de San Vladimir, se instaló
en Moscú donde pintó varios cuadros raros de un refinado
colorido, que son poemas comparables a los de Pushkin y
Lermontov: Pan tocando la flauta, La reina de los cisnes,
El demonio. La parálisis general, la ceguera y la locura le
quitaron la posibilidad de trabajo.
Zajarov (Adrián), arquitecto, nace en 1761, muere en 1811.
De 1782 a 1786 fue discípulo en París de Chalgrin. Vuelto
a Rusia, reconstruyó en estilo Imperio el palacio del Almi
rantazgo.
BIBLIOGRAFÍA
HISTORIA DE RUSIA
Rambaud (Alfredo), Histoire de la Russie (París 1893);

Kloutchevsky, Cours d'Histoire russe. Traducido al inglés
y al alemán (Moscú); Stahlin (Karl), Geschichte Russlands
seit den Anfängen bis zur Gegenwart (Berlin, 1923-1931);
Semenov (Marc), Histoire de Russie. Étude comparée entre
lf Orient et VOccident. Prefacio de Louis Réau (Paris, 1924);
Pares (B.), A history of Russia (Londres, 1926); Platonov,
Histoire de la Russie des origines à 1918 (Paris, 1929); Miliu-
kov (Paul), Histoire de Russie. Obra colectiva de los histo
riadores rusos emigrados. 3 volúmenes (París, 1923)¿
HISTORIAS GENERALES DEL ARTE RUSO
Viollet-le-Duc (Eugène), L'Art russe (París, 1877); Grabar

(Igor), Histoire de l'art russe (Istoria ruskavo iskustva). Obra
colectiva incompleta (Moscú, 1909); Taborsky (Fr.), L'art
russe (Ruske umenie) [Praga, 1921]; Réau (Louis), L'art
russe, 2 volúmenes (Paris), 1921-1922); Alpatov (M.) y
Brunov (N.), Geschichte der altrussischen Kunst; Wulff
(Oskar), Die neurussische Kunst (Augsburgo, 1932).
I. Arte Ruso Antiguo

Aïnalov (D.), Histoire de l'art russe ancien (Petersburgo,
1914); Sytchev (N.), L'Art de la Russie médiévale (Lenin
grado, 1929); L'Art byzantin chez les Slaves. Colección de
dicada a Teodoro Uspenski y publicada bajo la dirección de
Gabriel Millet (París, 1930).
ARQUITECTURA
Lukomski (G.), L'architecture religieuse russe du XIe au

XVIIIe siècle (Paris, 1929). Aïnalov (D.) y Redine (E.).
La Cathédrale Sainte-Sophie de Kiev (Petersburgo, 1890);
Schmitt (F.), La Cathédrale Sainte-Sophie de Kiev (Moscú,
1913). Nekrasov (A.), L'Architecture religieuse en pierre
à Moscou avant Aristote Fioravanti (Moscú, 1916); Bartenev
(S.), Le Kreml de Moscou dans le passé et le présent (Moscú,
1912); Lukomski (G.), Le Kremlin de Moscou. Colección de
150
BIBLIOGRAFIA 151
cuadros. (París, s. f.); Nicolski (V.), Le vieux Moscou (Le
ningrado, 1924); Beltrami (Luca), Vita di Aristotele da
Bologna (Milán, 1912); Chirinski-Shasmatov, La Cathédrale
de la Dormition (Moscú, 1906); Malaguzzi-Valeri (Fr.),
I Solari architetti e escultori lombardi del XV secolo (Berlin,
1906); Lo Gatto (E.), L'Arte italiana ali estero; Suslov (V.),
L'église du Bienheureux-Basile à Moscou (1914); Zgoura (V.),
Kolomenskoye (Moscú, 1928); Chamurin (J.), Yaroslavl, Ro-
manovo-Borisoglevsk, Uglich (Moscú); Pervuchine, (N.),
L'église de Saint-Jean-Baptiste à Iaroslavl (Moscú, 1913);
L'église du prophète Elie à Yaroslavl (Moscú, 1915); Von
Eding (B.), Rostov le Grand (Moscú, 1915).
ESCULTURA
Bobrinski (A.), La Sculpture en pierre en Russie (Moscú,

1916); Matsulevich, La Chronologie des bas-reliefs de la
cathédrale Saint-Dmitri de Vladimir (Leningrado, 1922); Hal
le (Fannina), Die Bauplastik von Wladimir Suzdal (Berlín,
1929) .
PINTURA
Pokrovski (N.), L'Evangile dans les monuments iconographe

ques byzantins et russes (Moscú, 1892); Kondakov (N.),
Iconographie du Christ ( Petersbursgo, 1905); Iconographie
de la Vierge (Petersburgo, 1915); Schweinfurt (Ph.), Ge
schichte der russischen Malerei im Mittelalter (La Haya, 1930).
Kondakov (N.), Histoire de l’art byzantin considéré princi
palement dans les miniatures (Paris, 1886-1891); Stasov (V.),
L'Ornement slave et oriental d'après les manuscrits ( Petersbur
go, 1887); Buslaiev (F.), L'Ornement russe dans les manuscrits
(Petersburgo, 1917); Simoni (R.), l'Evangéliaire de Mstislav
(Petersburgo, 1904-1910), Ebersolt (Jean), Fresques byzantines
de Nereditsi, Mon. Piot XIII (1906); Sytchev, Les Fresques de
l'église du Sauveur de Nereditse (Leningrado, 1925); Miaso-
yedov, Les Fresques byzantines de Spas Nereditsa (Paris,
1930) ; Grabar (Igor), Théophane le Grec (Annuaire du mu
sée de Kazan, 1922), Die Freskomalerei der Dimitri Kathe
drale in Vladimir (Berlin, 1926); Réau (Louis), Les Fresques
de la cathédrale Saint-Dmitri à Vladimir (L'Art byzantin chez
les Slaves) [Paris, 1932]; Georgievski, les Fresques du couvent
de Thérapon (Petersburgo, 1911). Lijachev (N.), Matériaux
pour l'histoire de la peinture d'icônes russe. Álbum de ilus
traciones. 2 volúmenes (Petersburgo, 1906); Kondakov
152 BIBLIOGRAFÍA
(N.), L’icône russe (Praga, 1927). Edición en inglés con el
título de The Russian icón; Muratov (Paul) La peinture russe
ancienne dans la Collection Ostroujov (Moscú, 1914); Z’An
cienne Peinture russe (Praga, 1925); les Icônes russes (Paris,
1928); Masterpieces of Russian Painting (Londres, 1930);
Trentecinq Primitifs russes (Paris, 1931); Wulff (O.) y Al-
patov (M.), Denkmäler der Ikonenmalerei (Dresde, 1915);
Uspenski (A.), Peintres des tsars au XVIIIe siècle. 4 vols.
(Moscú, 1910-1916).
ARTES DECORATIVAS
Kondakov (N.), Les émaux de la Collection Zvenigorodskoï

( Petersburgo, 1892); Pisarev, L’ornement russe ancien (Pe-
tersburgo, 1903); Nicolski (V.), l’Art décoratif russe ancien
(Leningrado, 1923).
II. Arte Ruso Moderno
Réau (Louis), l’art russe. T. IL De Pierre le Grand à nos

jours (Paris, 1922); Histoire de l’expansion de l’art français.
T. IV. Le Monde slave (Paris, 1924); Saint-Pétersbourg (les
Villes d’art célèbres) [Paris, 1913]; Catherine la Grande, ins
piratrice d’art et mécène (Paris, 1930); Correspondance de
Falconet avec Catherine II (Paris, 1921); Correspondance
artistique de Grimm avec Catherine II (Paris, 1932); Wulff
(Oskar), Die neurussische Kunst (Augsburgo, 1932).
ARQUITECTURA
Benois (Alexandre), Tsarskoye-Selo sous le règne de l’im

pératrice Elisabeth (Petersburgo, 1910); VExposition rétros
pective d’architecture. Colección publicada por la Sociedad
de arquitectos (Petersburgo, 1912); Zgura (V.), Le Baroque
en Russie (Moscú, 1924); Hautecoeur (Louis), L’Architecture
classique à Saint-Pétersbourg à la fin du XVIIIe siècle (Paris,
1912); Réau (Louis), Un grand architecte français en Russie:
Vallin de la Mothe (l’Architecture, 1922).
ESCULTURA
Réau (Louis), L’Oeuvre de Houdon en Russie (Gazette des

Beaux Arts, 1914); Etienne-Maurice Falconet. 2 vols. (Paris,
1922); Roche (Denis), Les sculpteurs russes élèves de Nico
las-François Gillet (Revue de l’Art ancien et moderne, 1911).
BIBLIOGRAFÍA 155
PINTURA
Benois (Alexandre), Histoire de la Peinture russe au XIXe

siècle (Petersburgo, 1902); L'école de peinture russe (Peters-
bourg, 1904); Diaguilev (Sergio) La peinture russe au VVIIIe
siècle. T. I. Levitsky (Petersburgo, 1902); Mijailovich (gran
duque Nicolás), Portraits russes des XVIIIe et XIXe siècles.
10 volúmenes. (Petersburgo, 1905); Veretchaguin, La Ca
ricature russe. (Petersburgo, 1911-1913); Svetlov, Le ballet
contemporain (Petersburgo, 1911); Réau (Louis), L'exotisme
russe dans Voeuvre de J. B. Le Prince (Gazette des beaux arts,
1911); L'oeuvre d'Hubert Robert en Russie (Ibid., 1914);
Ivanov (A.), L'oeuvre de Repin (Leningrado, 1925); Rosen-
thaï (L. W.), Repine (Moscú, 1930); Einstein (C.), Léon
Bakst (Berlin, 1927); Réau (Louis), Inedited Works of Bakst
(Nueva York, 1927); Prefacio a Visages de Russie de Boris
Grigoriev (Paris, 1923); Lukomski (Paris, 1928).
ARTE DECORATIVO Y POPULAR
Rovinski, L'Imagerie populaire russe (Ruskya narodnya kar-

tinki) [Petersburgo, 1881]; Bobrinsky (A.), Oeuvres populaires
russes en bois (Moscú, 1910-1914); Tenicheva (princesa),
Broderies des paysannes de Smolensk. Álbum de ilustraciones
en colores (Paris, s. f.): Holme (Ch.), Peasant art in Russia.
Número especial de Studio (Londres, 1912); Nekrasov, L'Art
populaire russe (Moscú, 1924); Voronov, L'art paysan (Moscú,
1924); Lukomski (G.), Mobilier et décoration des anciens
palais impériaux russes (Paris, 1928);
REVISTA DE ARTE
Les Trésors d'art en Russie; Staryé Gody (Tiempos pasa

dos) [1907-1915]; Mir Iskustva (El Mundo del Arte); Apollon
(1909-1914).
III. La Rusia Soviética
Conway (Martin), Art Treasures in Soviet Russia (Lon
dres, 1925); Grabar (Igor), Problèmes de restauration (Mos
cú, 1926); Fedorov-Davidov L'art russe du capitalisme indus
triel (Moscú, 1929); Réau (Louis), Catalogue de l'art fran
çais dans les musées russes (Paris, 1929); Vostokov (P.), L'ar
chitecture en URSS (el Mundo eslavo) [1936]; Teige (Karel)
Sovetska Arjitektura (Praga, 1936).
ÍNDICE DE LÁMINAS
Entre pp. 32 y 33:

1. La iglesia del profeta Juan (Suzdal)
2. Monasterio del Salvador (Suzdal)
3. Las Puertas de Oro (Vladimir), 1164
4. Templo de la Asunción (Vladimir), siglo xn
5. La iglesia del Amparo (Vladimir)
6. Templo de la Asunción (Vladimir), siglo xn
7. Templo de Demetrio (Vladimir), siglo xn
Entre pp. 64 y 65:

10. La Virgen en el Templo, fresco, siglo xii (Novgorod)
11. El Arcediano Aviv, fresco, siglo xn (Novgorod)
12. Fresco, siglo xm, Templo de la Natividad (Suzdal)
13. Pintura mural, Templo de la Natividad (Suzdal)
14. Templo de la Natividad (Suzdal), siglos xm y xvi
15. Icono de Solunski (Pskov), siglo xiv
16. Iglesia de San Nicolás Galerski (Suzdal), siglo xvn
Entre pp. 96 y 97:

17. Monasterio de Alejandro (Suzdal), siglo xvn
18. Iglesia de la Ascensión (Kolomenskoye), siglo xvi
19. Palacio del Kreml, a orillas del Moscova
20. Iglesia de Bikovo, construida por Bashenov en 1789
155
156 INDICE DÉ LÁMINAS
21. Un modelo desnudo, por A. Ivanov

22. Catalina II, por F. I. Shubin
23. Príncipe Potemkin, por F. I. Shubin
24. Catalina II, por V. L. Borovikovski
Entre pp. 128 y 129:

25. V. Surikov, La boyarina de los brazos cruzados
26. V. Surikov, La boyarina Morózova
27. V. Surikov, La conquista de Siberia
28. V. Serov, La señorita Mamontov
29. I. Repin, Retrato de V. Surikov
30. V. Bashenov, La Biblioteca Lenin
31. Arte popular
32. Arte popular
ÍNDICE GENERAL
Prefacio..................................................................... 7
Introducción. El marco histórico.......................... 9
1.—Datos geográficos, 9; 2.—Evolución histó
rica, 11
PARTE PRIMERA
El Arte Ruso
antes de Pedro el Grande
I. Arquitectura y escultura premongólicas 31

1.—Kiev, 32; 2.—Novgorod, 34; 3.—Vladimir, 37
II. La arquitectura moscovita......................... 42

1.—El Kreml italiano de Moscú, 43; 2.—Las iglesias
piramidales del siglo xvi, 48; 3.—La arquitectura
del siglo xvii, 51
III. La pintura de iconos................................... 58

1.—Los mosaicos de Kiev, 59; 2.—El fresco, 60;
3.—La miniatura, 64; 4.—Los iconos, 65
IV. Las influencias occidentales...................... 72
PARTE SEGUNDA
El Arte Ruso
después de Pedro el Grande
V. El arte barroco en Petersburgo.................. 79

VI. El clasicismo ruso...................................... 86
L-—Arquitectura, 88; 2.—Escultura, 97; 3.—Pin
tura, 99
157
158 ÍNDICE GENERAL
VII. El romanticismo nacionalista............................ 102
1.—Pintura, 102; 2.—Escultura, 108; 3.—Arquitec
tura, 109
VIH. El realismo social.............................................112

IX. El arte por el arte............................................. 120
1.—Pintura, 120; 2.—Escultura, 127; 3.—Arquitec
tura, 127; 4.—Arte campesino de los kustari, 128
X. El arte proletario en la URSS....................... 132

Notas biográficas de los principales artistas ci
tados . .......................... 140
Bibliografía .................................................................. 150
índice de láminas.................................................... 155
Este libro se acabó de imprimir en Mé
xico, D. F., el día 30 de octubre de 1957,
en Gráfica Panamericana, S. de R. L., Pa
rroquia 911 (esq. Nicolás San Juan). De
él se tiraron 10,000 ejemplares y en su
composición se utilizaron tipos Electra 9:10
y 7:8 puntos. La edición estuvo al cuida
do de José C. Vázquez
BREVIARIOS PUBLICADOS
ARTE
6. A Salazar, La Danza y el Ballet
9. Juan de la Enema, La Pintura Italiana del Renacimiento
17. H. Velar de, Historia de la Arquitectura
26. A. Salazar, La Música
29. G. Sadoul, El Cine: su Historia y su Técnica
31. J. N. Forkel, Juan Sebastián Bach
37. A. H. Brodrick, La Pintura Prehistórica
45. G. Baty y R. Chavance, El Arte Teatral
48. Juan de la Enema, La Pintura Española
54. W. H. Hadow, Ricardo Wagner
59. É. Mâle, El Arte Religioso
65. J. Romero Brest, La Pintura Europea Contemporánea
68. J. C. Paz, La Música en los Estados Unidos
72. M. Steinitzer, Beethoven
78. J. y F. Gall, La Pintura Galante
80. W. Worringer, Abstracción y Naturaleza
87. G. Bartiiel, El Arte Alemán
95. P. Westheim, El Grabado en Madera
99. A. H. Brodrick, La Pintura China
101. A. Copland, Cómo Escuchar la Música
109. G. Sadoul, Vida de Chaplin
115. B. Berenson, Estética e Historia en las Artes Visuales
117. A. Salazar, La Música Orquestal en el Siglo XX
127. H. Read, Imagen e Idea
LITERATURA
1. C. M. Bowra, Historia de la Literatura Griega

4. R. G. Escarpit, Historia de la Literatura Francesa
7. G. Murray, Eurípides y su Época
24. L. L. Schücking, El Gusto Literario
33. A. Millares Cario, Historia de la Literatura Latina
41. J. Pfeiffer, La Poesía
46. J. Middleton Murry, El Estilo Literario
53. J. L. Borges y D. Ingenieros, Antiguas Literaturas Germánicas
56. J. Torri, La Literatura Española
73. H. Peyre, ¿Qué es el Clasicismo?
79. H. Straumann, La Literatura Norteamericana
89. E. Anderson Imbert, Historia de la Literatura Hispano
americana
96. E. Sapir, El Lenguaje. Introducción al Estudio del Habla
100. A. Reyes, Trayectoria de Goethe
106. W. J. Entwistle y E. Gillet, Historia de la Literatura Inglesa
112. D. Keene, La Literatura Japonesa
HISTORIA
2. A. S. Turberville, La Inquisición Española
5. N. H. Baynes, El Imperio Bizantino
12. J. L. Romero, La Edad Media
25. T. S. Ashton, La Revolución Industrial
30. L. C. Goodrich, Historia del Pueblo Chino
35. J. L. Myres, El Amanecer de la Historia
38. R. H. Barrow, Los Romanos
43. G. M. Trevelyan, La Revolución Inglesa; 1688-1689
49. D. G. Hogarth, El Antiguo Oriente
51. E. Troeltsch, El Protestantismo y el Mundo Moderno
60. J. H. Parry, Europa y la Expansión del Mundo
64. M. Bloch, Introducción a la Historia
71. A. Ramos-Ohveira, Historia Social y Política de Alemania
75. C. Leonard Woolley, Ur, la Ciudad de los Caldeos
81. II. J. Laski, El Liberalismo Europeo
86. J. A. Wilson, La Cultura Egipcia
92. V. Gordon Childe, Los Orígenes de la Civilización
105. M. Collis, Marco Polo
111. B. K. Rattey, Los Hebreos
113. L. Febvre, Martín Lutero
120. G. R. Crone, Historia de los Mapas
121. A. Petrie, Introducción al Estudio de Grecia
124. E. Wilson, Los Rollos del Mar Muerto
125. J. L. Borges, Manual de Zoología Fantástica
129. G. D. H. Colé, Introducción a la Historia Económica, 1750
1950
131. J. y F. Gall, El Filibusteñsmo
PSICOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES
3. H. Nicolson, La Diplomacia
13. C. Kluckhohn, Antropología
15. B. Russell, Autoridad e Individuo
18. E. Weilenmann, El Mundo de los Sueños
21. H. Nohl, Antropología Pedagógica
27. V. E. Frankl, Psicoanálisis y Existencialismo
32. M. Halbwacbs, Las Clases Sociales
36. G. Soule, Introducción a la Economía Contemporánea
40. E. Cassirer, Las Ciencias de la Cultura
47. C. Thompson, El Psicoanálisis
52. H. J. Laski, Los Sindicatos en la Nueva Sociedad
57. P. Vinogradoff, Introducción al Derecho
62. W. A. Lewis, La Planeacíón Económica
82. W. Wolff, Introducción a la Psicología
91. T. Mende, La India Contemporánea
93. F. Zweig, El Pensamiento Económico
104. M. Bubcr, Caminos de Utopía
107. A. H. Brodrick, El Hombre Prehistórico
119. W. Wolff, Introducción a la Psicopatología
122. W. Montenegro, Introducción a las Dictrinas Político-eco
nómicas
RELIGION Y FILOSOFÍA
10. M. Buber, ¿Qué es el Hombre?
11. W. Szilasi, ¿Qué es la Ciencia?
16. I. M. Bochenski, La Filosofía Actual
20. N. Bobbio, El Existenáalismo
23. N. Micklem, La Religión
28. Varios, Filosofía del Oriente
34. J. Wahl, Introducción a la Filosofía
39. E. F. Carritt, Introducción a la Estética
42. G. Radbruch, Introducción a la Filosofía del Derecho
50. W. Dilthey, Historia de la Filosofía
55. B. Russell, Religión y Ciencia
58. H. A. R. Gibb, El Mahometismo
63. A. Schweitzer, El Pensamiento de la India
67. M. R. Cohén, Introducción a la Lógica
70. H. Nohl, Introducción a la Ética
74. E. Fromm, Ética y Psicoanálisis
76. S. Serrano Poncela, El Pensamiento de Unamuno
77. K. Jaspers, La Filosofía
83. E. May, Filosofía Natural
85. L. Lavelle, Introducción a la Ontología
88. W. K. C. Guthrie, Los Filósofos Griegos
94. P. Vignaux, El Pensamiento en la Edad Media
97. H. y H. A. Frankfort y otros, El Pensamiento Prefilosófico.
I: Egipto y Mesopotamia
98. El Pensamiento Prefilosófico. II: Los Hebreos
103. M. Zambrano, El Hombre y lo Divino
108. N. Abbagnano, Introducción al Existencialismo
114. Ch. Guignebert, El Cristianismo Antiguo
126. Ch. Guignebert, El Cristianismo Medieval y Moderno
128. L. Séjoumé, Pensamiento y Religión en el México Antiguo
CIENCIA Y TECNICA
8. L. C. Dunn v Th. Dobzhansky, Herencia, Raza y Sociedad
14. H. H. Read, Geología
19. F. D. Ommanney, El Océano
22. P. Jordán, La Física del Siglo XX
44. E. C. Titchmarsh, Esquema de la Matemática Actual
61. G. J. Whitrow, La Estructura del Universo
66. J. L. Tamayo, Geografía de América
69. H. Woltereck, La Vida Inverosímil
84. J. Jeans, Historia de la Física
90. G. Pittaluga, Temperamento, Carácter y Personalidad
102. L. Howard, Los Pájaros y su Individualidad
110. J. A. Hayward, Historia de la Medicina
116. G. Gamow, La Investigación del Atomo
118. G. Abetti, Historia de la Astronomía
123. É. J. Webb, Los Nombres de las Estrellas
130. F. S. Taylor, Los Alquimistas
132. L. Barnett, El Universo y el Dr. Einstein
Otros libros de Historia publicados
por el
Fondo de Cultura Económica
F. Braudel
El Mediterráneo v el mundo mediterráneo
en la época de Felipe II
J. Bühlf.r
Vida y cultura en la Edad Media
J. Burckhardt
Del paganismo al cristianismo.
La época de Constantino el Grande
Cu. Norris Cochrane

Cristianismo v cultura clásica
A. Dopsch
Fundamentos económicos y sociales de la cultura
europea (de César a Carlomagno)
J. G. Droysen
Alejandro Magno
L. Frif.dlánder
La sociedad romana. Historia de las costumbres
en Roma, desde Augusto hasta los Antonínos
F. Grf.gorovius
Roma y Atenas en la Edad Media v
otros ensayos
E. Kahi.er
Historia universal del hombre
t-. H. Kohn
Historia del nacionalismo
T. Mommsen
El mundo de los Césares
Los Breviarios del Fondo de Cultura Eco
nómica constituyen la base de una biblioteca
que lleva la universidad al hogar, poniendo al
alcance del hombre o la mujer no especiali
zados los grandes remas del conocimiento mo
derno. Redactados por especialistas de crédito
universal, cada uno de estos Breviarios es un
tratado sumario y completo sobre la materia
que anuncia su título; en su conjunto, cuida
dosamente planeado, forman esa biblioteca de
consulta y orientación que la cultura de nues
tro tiempo hace indispensable.
Volumen doble
ARTE
LITERATURA
HISTORIA
RELIGIÓN Y FILOSOFÍA
PSICOLOGÍA y CIENCIAS SOCIALES
CIENCIA y TÉCNICA

El Arte Ruso (Louis Réa)

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

El Arte Ruso (Louis Réa)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

EL ARTE RUSO

Nuestros conocimientos acerca del arte

La edición original de esta obra fue registrada por la

Derechos reservados conforme a la ley

Impreso y hecho en Mexico

Siguiendo un prejuicio injustificado y tenaz se rehúsa,

Para entender la evolución particularísima del arte ruso,

Antes de ver aquello que los hombres hicieron a lo largo

Rusia antes de los rusos. Rusia no siempre ha estado

El bautismo en Rusia. Un hecho de una importancia

El cisma griego y sus consecuencias. En 1005,

El esplendor de Kiev. En verdad, el abismo que sepa­

La colonización de Suzdal. Como consecuencia de la

El crecimiento de Moscú y la unión de Rusia. El

La época de confusión y el advenimiento de la

La Revolución de Pedro el Grande y la fundación

Eslavófilos y occidentalistas. Su política exterior

La abolición de la servidumbre. La economía rural

La agonía del zarismo. El principal acontecimiento

La Revolución bolchevique y el regreso a Mos­

Vista desde este ángulo, la historia de Rusia se nos

862 Llamada de los varegos escandinavos y ad­

1703 Fundación de Petersburgo por Pedro el

Se puede considerar al arte greco-escita del Mar Negro

Es en Kiev, la ciudad bautismal, la cuna del cristianismo

2. Monasterio del Salvador (Suzdal)

4. Templo de la Asunción (Vladimir), siglo xii

Una república de comerciantes, por próspera que fuese,

Las iglesias del principado de Suzdal, en la región

En el siglo xiv, Moscú, pequeña ciudad de madera que

1. EL KREML ITALIANO DE MOSCÚ

Aún hoy en día se tienen las ideas más falsas acerca

Las catedrales. La más antigua y venerada de las cate­

Los palacios. A la sombra de las catedrales y del cam­

el interior el Palacio de facetas sólo tiene una

2. LAS IGLESIAS PIRAMIDALES DEL SIGLO XVI

Hasta entonces la arquitectura rusa no había sido, salvo

1 El nombre de aldea es en ruso derevnia, que viene de dére-

Iglesias de una sola pirámide. El tipo más perfecto

La iglesia de San Basilio el bienaventurado, con

Iglesias con tres pirámides. A lo largo del siglo xvii,

3. LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVII

Bajo los dos primeros zares de la dinastía de los Ro-

La arquitectura de Moscú. La iglesia de la Virgen de

La arquitectura en Yaroslavl y en Rostov. En la

Con esto concluye la evolución de la arquitectura reli­

Por pintura de iconos (ikonopis) se entiende en Rusia

1. LOS MOSAICOS DE KIEV

Del gusto tan vivo que los bizantinos manifestaron

El arte imperial y suntuoso del mosaico no duró mu­

Frescos novgorodianos. Es sobre todo en Novgorod y

Frescos moscovitas de los siglos xv y xvi. Sabemos

La pintura de libros ha tenido en Rusia una importan­

12. Fresco, siglo xiii, Templo de la Natividad (Suzdal)

El descubrimiento de los iconos rusos es de fecha re­

La creación del iconostasio. Es en el siglo xiv, des­

Andrés Rublev. La obra maestra de la pintura rusa

Los iconos novgorodianos del siglo xv. Fue en Nov-

La escuela de Stroganov. A partir del siglo xvi, el

El problema de las fuentes italianas o bizanti­

El bizantinismo de las artes industriales: el bor­

LAS INFLUENCIAS OCCIDENTALES

Estas influencias bizantinas, todavía únicas en el si­

Simón Ushakov. Después de Andrés Rublev, el nom­

El esplendor de Kiev. En verdad, el abismo que sepa

La Revolución bolchevique y el regreso a Mos

862 Llamada de los varegos escandinavos y ad

Las catedrales. La más antigua y venerada de las cate

Los palacios. A la sombra de las catedrales y del cam

Con esto concluye la evolución de la arquitectura reli

El arte imperial y suntuoso del mosaico no duró mu

La pintura de libros ha tenido en Rusia una importan

El descubrimiento de los iconos rusos es de fecha re

La creación del iconostasio. Es en el siglo xiv, des

El problema de las fuentes italianas o bizanti

El bizantinismo de las artes industriales: el bor

Estas influencias bizantinas, todavía únicas en el si

Simón Ushakov. Después de Andrés Rublev, el nom

El plano de San Petersburgo. Pedro el Grande tan

Los italianos. Catalina prefería los arquitectos italia

La segunda fase que se inaugura en la historia del clasi

Un gran urbanista clásico: Carlo Rossi. Los edifi

Como reacción al clasicismo internacional que preconi

La pintura histórica. La historia antigua y contem

La historia del arte es una perpetua alternancia de ac

La escultura, y más aún la arquitectura, se dejaron eclip

En vísperas de la Revolución bolchevique, la arquitec

Aivazovski (Iván), pintor de escenas marinas, de origen ar

Bruñí (Felice), pintor de origen italiano que trató de riva

Rastrelli (Bartolomeo), arquitecto italiano, hijo del escul

Benois (Alexandre), Tsarskoye-Selo sous le règne de l’im