Sobre “Alma de paloma” de Antón Chejov

“Olenka siempre quería a alguien y no podía vivir sin amor”, dice Chejov de la
protagonista del cuento.
Con descripciones de lo esencial de cada acción, más que de los rasgos de carácter o los
antecedentes psicológicos de los personajes, el autor nos plantea la vida de una mujer
aparentemente sin deseos o motivaciones diferentes a los de su respectivo objeto de afecto.
La vida de Olga Semiónovna es presentada por Chejov, a través de cuatro épocas en su
vida, componiendo así una repetición serial con ligeras, pero notorias variaciones.
1.Relación de Olenka con Kukin, empresario y arrendador del parque Tivoli, matrimonio
en el cual, ella asume los pensamientos, deberes y convicciones de su marido.
2.Relación de Olenka con Pustoválov, gerente del almacén de madera, matrimonio en el
cual, ella conoce, comercia, y sueña con la madera, siendo éste, el universo de su marido.
3.Relación de Olenka con Platónovich, veterinario militar. Acercamiento de pareja, en el
cual, ella adopta el discurso de él sobre las enfermedades animales. La diferencia con las
relaciones anteriores es que Platónovich le reclama que esta actitud lo está cansando,
mientras de los hombres anteriores, no se menciona o insinúa de parte del narrador lo que
piensan.
4.Relación de Olenka con el pequeño Sasha, hijo de 10 años de Platónovich. Ella adopta las
opiniones del mundo escolar que tiene el niño.

El cuento está narrado por un narrador objetivo que interviene de vez en cuando mas como
un traductor de ciertos gestos y acciones, más que como valorador y enjuiciador de las
lógicas que rigen al mundo del relato o a sus personajes:

“Olenka escuchaba a Kukin sin interrumpirle, muy seria, y, a

veces, unas lágrimas asomaban a sus ojos. Las desgracias de
Kukin terminaron conmoviéndola y se enamoró de él”.

El narrador maneja en ocasiones el discurso libre indirecto, en cual las apreciaciones

objetivas son filtradas por los ojos del personaje:

“…le parecía que Kukin combatía contra su mala suerte y

atacaba a su principal enemigo: el indiferente público”

El narrador utiliza la narración generalizada para hacer notar un paso drástico del tiempo,
no sabemos si interno del personaje, o exterior a él:

“La casa de Olenka había oscurecido, las planchas de la

techumbre aparecían recubiertas de orín, la leñera se venía
abajo, y todo el patio lo invadían hierbajos y punzantes
ortigas. Olenka había envejecido, se había puesto fea: en
verano se sentaba en la terracilla, y en su alma había siempre
el mismo vacío, el mismo tedio y la misma amargura; en
invierno se asomaba a la ventana y miraba cómo caía la nieve.
 Cuando empezaba a oler a primavera o el viento arrastraba
hasta la casa el son de las campanas de la catedral, acudían
de pronto los recuerdos.”

No es posible tener una certeza del momento exacto para el cual el narrador describe cada
evento en la casa o en Olenka. Se da una indicación general de la estación en la que ocurren
las cosas, omitiendo todo lo demás que pudo haber ocurrido. Esto insinúa sutilmente quizás
que Olenka se convierte en el tiempo mismo, en su forma cíclica. El fragmento funciona
como espejo de la estructura general del cuento, pues los cuatro amores de su vida se
pueden ver como cuatro estaciones climáticas, en cuatro bloques de historia.

El narrador utiliza un procedimiento de narración generalizada acompañada de elipsis

bastante sugerentes y síntesis de los acontecimientos, sin que sea necesario dar
explicaciones redundantes sobre causalidades o necesidades primordiales de los personajes,
pues en este caso, se puede decir que son las mismas de la vida cotidiana, al menos para
varios seres humanos, habitantes de ciudades en varias épocas:

“Pustoválov acompañó a Olenka hasta la puerta, se despidió y

siguió su camino. Después, a ella le pareció oír durante todo
el día su mesurada voz, y, en cuanto cerraba los ojos, veía su
oscura barba. Sí, Pustoválov le gustó mucho. Por lo visto,
también Olenka le había producido impresión a él, pues a los
pocos días fue a verla, para tomar con ella una tacita de café,
una dama entrada en años, a la que apenas si conocía. En
cuanto se sentó a la mesa, la dama se puso a hablarle de
Pustoválov, diciendo que era un hombre bondadoso y serio,
con quien uniría gustosa su destino cualquier joven casadera.
Tres días después se presentó de visita Pustoválov; estuvo en
la casa muy poco tiempo, unos diez minutos, y apenas si habló,
pero Olenka se enamoró de él con tan gran pasión, que se
pasó la noche sin pegar ojo y toda ella ardía como si tuviera
fiebre. A la mañana siguiente mandó a llamar a la dama
entrada en años. Muy pronto Pustoválov solicitaba su mano y,
al poco, se celebraba la boda.”

No se nos dice de qué hablaron Olenka y Pustoválov en los diez minutos de visita, o qué
dijo Olenka a la dama entrada en años al mandarla llamar (ni a quién le encargó llamarla),
pero lo podemos suponer uniendo las piezas resultantes. Por supuesto hay causalidades en
la historia, pero no son tan evidentes y sobre-explicadas, como para quitarle el
protagonismo que tiene merecidamente el tratamiento temporal del relato. No se puede
hablar de elipsis solamente para economizar palabras, sino también para estimular la
imaginación del lector.
En otra parte se menciona la muerte del padre de Olenka, personaje que vivía en la misma
casa con ella, pero que misteriosamente se ha omitido “como ser humano” del relato. Si
pensamos que el narrador está viendo a través de los ojos de Olga Semiónovna la mayor
parte del tiempo y otorgando importancia a las mismas cosas que ella, se podría decir que a
través de lo que se dice de su padre y de la relación con él, se sugiere bastante sobre ella. Es
necesario repetir que no hay en el texto una insistencia o clarificación de la psicología de la
protagonista, pero esto no quiere decir, que no exista, sino que por el contrario, hay tal rigor
técnico en la forma de la escritura del relato, que se prefiere mover cada información en el
ámbito del indicio y la insinuación.

“Antes amaba a su padre, que estaba muy enfermo y pasaba

los días en su oscura habitación, sentado en una butaca y
respirando fatigosamente..”

Suena muy extraño que Olenka hubiera dejado de amar a alguien, cuando siempre se nos
recuerda que no puede vivir sin amar y que cuando ha dejado de hacerlo, es porque el
objeto de su afecto ha muerto. Es muy interesante que se omitan detalles de la relación
padre-hija y que no se mencione a una madre, sino a una tía que solía visitarla cada dos
años y que no aparece en la historia. Chejov no hace deducciones ni emite juicios por esta
especie de desprendimiento familiar. Mucho menos da la sensación de ser una explicación
de por qué Olenka actúa como actúa. Pero es muchísimo más distanciada y “fría”, la
manera en que se menciona la muerte del padre, sin nombre, de Olenka:

“Se encontraba completamente sola. Su padre había muerto

hacía mucho tiempo, y su sillón estaba arrinconado en la
buhardilla, cubierto de polvo y sin una pata. Olenka adelgazó
y perdió su encanto, y los hombres ya no la miraban en la
calle ni le sonreían.”

No hay rastros de dolor por la muerte del padre, o si lo hubo, no se menciona en absoluto.
Y dicho deceso, sólo es mencionado posteriormente. Sin embargo, no se podría especular
que el relato se remita únicamente a la necesidad de amor y pasión carnal de parte de
Olenka, pues su relación con el pequeño Sasha, negaría de inmediato tal hipótesis.
Tampoco se puede decir que haya dejado de amar a su padre porque en su enfermedad no
tendría posiblemente algo que admirar para identificarse con él hasta el punto de emularle.
Pero alguna hipótesis tiene que desarrollar el lector. Para eso están los indicios y a eso se le
invita. No es gratuita la mención del sillón arrinconado sin una pata y cubierto de polvo en
la buhardilla, con su muerte. Quizás se hace un parangón o equivalencia entre el padre y el
mueble, muy sutil sin descuidar la sordidez que de por sí, ya todo asunto humano posee.
Ante textos como éste, que invitan a la interpretación es inevitable tropezar con nuestro
propio pensamiento y sensibilidad, donde quiera que la tengamos. Para bien o para mal,
muchos de nosotros no somos como Olenka y alguna voz interior que quizás no sea nuestra
del todo, nos induce a dar opiniones.

Tolstoi, en su prefacio a Alma de paloma, compara a Chejov con Balaam, el hombre al

servicio de Balak, rey de los moabitas, que tenía por encargo maldecir al pueblo de Israel,
pero que por el contrario, lo resulta bendiciendo.

“Al empezar a escribir Darling, deseaba mostrar lo que no

debería ser la mujer. El Balak de la opinión pública invitó a
Chejov a maldecir a la mujer débil, sumisa, subdesarrollada,
dedicada al hombre, y Chejov ascendió a la montaña y los
terneros y las ovejas estaban dispuestos para el altar; pero
 cuando comenzó a hablar, el autor bendijo lo que pretendía
maldecir.”

En lo personal, discrepo con Tolstoi al afirmar que Chejov pretendiera maldecir a cierto
tipo de mujer y que mucho menos, la termine bendiciendo. La historia está desprendida en
absoluto de efectos que pudieron haber conducido al lector hacia un enjuiciamiento
temprano y condena de Olenka, por el simple hecho de resaltarle ciertas características
como vicios y defectos. Aquí no se le connota de esa manera. La forma serial con
variaciones hace que los actos de Olenka pierdan patetismo porque al repetirse dejan de
sorprender y se convierten en habituales. Se empieza a conocer al personaje en su
pasividad, se entra en su lógica, más no en sus razones o motivaciones. Permaneciendo
fuera de ella, sin poder saber “¿por qué hace eso? ¿por qué actúa así?”, pues ni siquiera ella
misma lo sabe, nos alejamos rápidamente del reproche o la bendición. Observemos las
palabras del narrador:

“Pero lo peor de todo, lo más terrible, era que no tenía

ninguna opinión. Veía en torno objetos, comprendía todo lo
que sucedía a su alrededor, pero no podía hacerse una idea
propia y no sabía de qué hablar. ¡Qué espantoso era no tener
ninguna opinión! Veía, por ejemplo, una botella, o que llovía,
o que un mujik pasaba montado en el carro, pero no podía
decir para qué existían aquella botella, ni la lluvia, ni el mujik,
no sabía qué sentido tenían, y no hubiera podido decir nada de
ellos aunque le hubieran ofrecido mil rublos.”

Esta tiene que ser una deducción del narrador, jamás filtrada por los ojos de Olenka, pues
de haber deducido ella que no tenía ninguna opinión, y mejor aún, al haber pensado que
esto era espantoso, estaría precisamente generando una opinión. He aquí una referencia al
vacío:

“Cuando vivía con Kukin y con Pustoválov, y más tarde con el

veterinario, Olenka habría podido explicarlo todo y dar su
opinión de cualquier cosa, pero ahora su pensamiento y su
corazón estaban tan vacíos como el patio de la casa. Aquello
la horrorizaba y le producía una amargura tan grande, como
si se hubiera dado un atrancón de ajenjo.”

Más bien, lo que hay dentro de Olenka es otra cosa, más inmediata, imposible de maldecir
o bendecir, y aun si hubiera una inclinación hacia alguna de las dos acciones, ¿sería un
criterio “humano” el que determinara el reproche o la complicidad con el personaje?
Recordemos las palabras consignadas en el estudio preliminar de Teresa Suero Roca
atribuidas a Antón Chejov:

“…él mismo dice que se necesitaría ser Dios para decir cuáles
son los éxitos y cuáles los fracasos en la vida.”

Y en el mismo texto, una declaración del mismo Chejov:

 “Las gentes que escriben, sobre todo si son artistas, deben
confesar que en este mundo todo es incomprensible. La masa
cree que lo sabe y lo comprende todo. Cuanto más tonta, más
amplio es su horizonte.”

Lo que hay dentro de Olenka es otra cosa, más inmediata, imposible de maldecir o
bendecir, y que tiene que ver con la percepción del mundo:

“…y comenzaba una nueva vida, una vida desconocida, en la

que más valía no pensar. Por las tardes, se sentaba en la
terracilla, y oía la música que tocaba en el “Tivoli” y los
estallidos de las luces de bengala, pero todo aquello ya no
despertaba en ella ningún pensamiento. Miraba indiferente el
patio desierto, sin pensar en nada, sin desear nada, y después,
cuando llegaba la noche, se acostaba y veía en sueños el
desierto patio. Comía y bebía con la misma desgana que si la
obligaran por la fuerza.”

Llegar al punto de recordar y soñar objetos inanimados da cuenta de la percepción de

Olenka y su mecanismo de abstracción. Esto se nota en sus tres sueños a lo largo del relato
(con la madera, con el patio, con el porvenir de Sasha) . Se podría hablar de varias series
imbricadas dentro del cuento. Una de ellas es la serie de los sueños.
Si comía y bebía con desgana como si la obligaran a la fuerza, vale la pena preguntarse si
quien la obligaba a comer para sobrevivir, era nada más y nada menos, que ella misma, su
propio rival. Se deduciría que una persona que no piensa en nada y sin opiniones, no se
podría sentir como obligada por la fuerza a nada, sin efectivamente haber evidencias de
haber sido obligada antes. Sin embargo se agregará sutilmente después que Mavra, la
cocinera, “le decía lo que era bueno”.
Aunque todo personaje se rige bajo lógicas de selección de lo que le conmueva o le
convenga, Olga Semiónovna se fundamenta en almas que puedan trasvasarle algo de
contenido a la suya propia, para empezar a funcionar como a través de una especie de
programación de sus estímulos y respuestas. El último nombre de personaje que nos hacía
falta mencionar es el de la gatita Briska, a quien Olenka no acepta como amor. Chejov nos
da luces sobre este encuentro que desmiente cualquier hipótesis de que sea Olenka alguien
que pueda dar amor a cualquiera sin excepción.

“…se restregaba contra ella y runruneaba blandamente, pero

las caricias del animalito no conmovían a Olenka. ¿Acaso era
aquello todo lo que necesitaba? Lo que necesitaba era un
amor que absorbiera todo su ser, toda su alma, toda su razón,
le diera pensamientos, orientara su vida y calentara su sangre,
que los años iban enfriando. Olenka se sacudía del regazo la
gatita negra y gruñía con enfado:
- ¡Zape, zape!...¡Déjame en paz!
Y así día tras día, año tras año, sin una alegría, sin opinión de
nada. Lo que decía Mavra, la cocinera, lo daba ahora por
bueno.”
Tolstoi hace un elogio muy acertado a la mujer, el cual comparto profundamente, y a su
capacidad de amar y vivir intensamente,

“Como Balaam, pretendía maldecir, pero el dios de la poesía

le prohibió hacerlo y le obligó a bendecir, y bendijo e
involuntariamente cubrió a esa dulce criatura con tan
maravilloso brillo que siempre será un tipo de lo que puede
ser una mujer para poder ser feliz y causar la felicidad de
aquellos a los que su destino ha unido.
Esta historia es tan excelente porque su efecto es
inintencional.”

No considero que al final Olenka sea cubierta con el maravilloso brillo, ni siquiera
involuntariamente, tal como afirma el autor de Anna Karénina. No hay evidencia de ningún
cambio o aprendizaje en Olenka. Y no es porque sea requisito de una historia que su
personaje principal cambie, sino porque el principio de construcción del mismo no permite
que genere cambios ni en lo interior ni en lo exterior. Al parecer, a Olenka siempre le
pasarán cosas, pero nada surgirá de su iniciativa. Sin embargo en la relación que cierra el
cuento, con el pequeño Sasha, en el tiempo presente, Olga Semiónovna se encuentra con un
elevado e intenso sentimiento maternal que el narrador expone y al que se pregunta por su
fundamento o razón de ser, sin encontrar respuesta.

“Entre todos sus afectos anteriores no ha habido ninguno tan

profundo, su alma nunca se entregó tan sin reservas, tan
desinteresadamente, con el júbilo de ahora: en ella va
cobrando mayor fuerza cada día el amor maternal. Por este
niño, que no es suyo, por los hoyuelos de sus mejillas, por su
gorra, daría la vida, llorando de arrobamiento. ¿Por qué?
¡Quién lo sabe!”

La pregunta proviene del narrador, quien a juzgar por otras informaciones que ha tenido en
su poder, bien podría tener alguna clase de contestación. Pero no la hay. Más importante
que la presencia de la pregunta, es la ausencia de la respuesta. Esto excluye a Olenka y
Sasha y sólo deja al narrador y al lector. Entre ella y el niño hay un vínculo invisible
innegable del cual Chejov nos da solamente indicios. Ninguna palabra, ningún término,
ningún rotulo, es usado para definir o referirse a la relación entre Olga Semiónovna y el
niño. El narrador evade la definición y la precisión clarificadora:

“De dos a tres comen, por las tardes hacen juntos los deberes
y juntos lloran.”

Si los dos lloran juntos, probablemente comparten un lenguaje. En este lenguaje está
contada la historia de “Alma de paloma”. Una lágrima no requiere una opinión. Las
palabras finales que Sasha balbucea en sus sueños no requieren una opinión.
El maravilloso brillo del que habla Tolstoi no es para Olenka, sino para quienes, la
acompañamos, sentimos, opinamos y pensamos en todo su camino. Olenka quizás no emite
opiniones ni se transforma; es el lector quien puede transformarse y ser cubierto por el
brillo que es ver sin necesidad de verlo todo, todo el tiempo.
Bibliografía

CHEJOV, Antón. Teatro completo. Aguilar. Madrid. 1968.

SUERO R., Teresa. Antón Chejov. Novelas cortas. Estudio preliminar. Bruguera.
Barcelona. 1955.

TOLSTOI, Lev. ¿Qué es el arte?. Península. Barcelona. 1992.