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  • Tratado de Armonía - SCHOENBERG, Arnold

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    ARNOLD SCHOENBERG TRATADO DE ARMONIA Traduccién y prélogo de RAMON BARCE REAL MUSICAL Calor ne = Madrid 13 or Ramon Bere, ha sido publicada por Universal Eston en Viens; con tsa de HARMONIELEHRE Copreight 1922 by Universal Edition © 6974 de la versién espanols para todos los pases by REAL MUSICAL: Editores MADRID (Espaa). Depésito Legal: M. 7616 1979 raves on Epa por Gifs Foss SA fe Is Aes, & = Moca" 1979 PROLOGO DEL TRADUCTOR E] Tratado de armonia Harmonielehre] de Arnold Schoenberg apare- cid por vez primera en Viena en 1911. Acababa de morir, ineomprendido y maltratado, Gustav Mahler, y Schoenberg, que desde ¢l primer momento divin y admiré su grandeza, dedicd el libro a su memoria. Por entonces Schoenberg, qué tenia treinta y siete afios, habia realizado una labor de creacion importante. Las obras que preceden inmediatamente al Tratado de ‘armonia son las Cinco piezas para orquesta op. 16, el monodrama La es- pera (1909), el drama La mano feliz (1909-13), las Seis pequenias piezas para piano op. 19 y Follajes del corazén op. 20, ambas de 1911, En todas estas obras hay elementos téenicos y estéticos estrechamente relacionados con las teorias expuestas en el Tratado de armonia: recordemos, por jem plo, cémo en Colores, de las Cinco piezas pore arquesta, aparece un acorde variado timbricamente, como up adelanto de la Klangfarbenmelodie: y como el “color” es manejado en La mano feliz con el auxilio de luces y en Folla Lies del corazén con la presentacién de un conjunto instrumental insdlito (voz, celesta, armonio y arpa). Igvalmente los complejos sonoros verticales de La espera y de las Seis pequetias piezas para plano, como imigenes sinté ticas de la serie de los arménicos Superiores (ineluidos los més alejados) y como ensayos de los acordes incompletos de novena, representan la frontera teérica a la que Schoenberg llega al final de su libro. Como él mismo sefala Tepetidas veces, no se trata de una construccién teérica abstracta, sino de luna suma de experiencias sobre las que el compositor ha meditado profun- damente. La creacion de Schoenberg esta asi estrechamente ligada a su pen- samiento.teérico. Schoenberg crea y medita simultineamente ~o, para ser mas exactos, alternativamente, encontrando en cada terreno incentivos y estimulos que fecunden inmediatamente el otro campo-, porque comprende bien que fa creacién sola no basta cuando los tiempos en criss exigen una ‘consciencia despierta al méximo. Detengamonas aqui unos momentos. Esos “tiempos en crisis” que he mencionado deben considerarse, desde el punto de vista de un arte deter- minado, como periodos de indecision originados bien porque no se encuentre v eee 4a idea que ha de abrir las nuevas y necesarias perspectivas 0 bien porque, una vez en posesidn de esta idea, sus dimensiones y su resplandor nos ciegan y dificultan que 1a “colonicemos”, que la hagamos nuestra hallando en ella las vias precisas de penetracién gracias a una elaboracién progresivamente Profundizadora del material que nos ofrece, En ambos casos la reflexion se impone por si misma, y ha de ser la compatiera inseparable de la creacign artistica (casi podriamos decir: es igualmente una creacién artstica cuando se realiza a este nivel). En la época a que me refiero, dos grandes ideas nue. vas estin a punto de brotar simulténeamente: la misica atonal y la pintura abstracta; y ambas brotan de la reflexin de dos grandes artistas y pensa- dores ~Schoenters y Kandinsky que dan forma consistente a las mil sages. tiones que vienen cristalizandose desde afios atras y que aportan ademis, raturalmente, su propia personalidad. Recordemos que el libro de Kandinsky De lo espiritual en el arte esti escrito al mismo tiempo que el Tratado de Armonia de Schoenberg y publi ado solo unos meses después, Ambas obras, pese a grandes diferencias con ceptuales, apuntan a un mismo objetivo, y sus autores se dieron cuenta jnmediatamente de esta identidad de intencién. “La misica de Schoenberg ~escribe Kandisnky— nos hace penetrar en un reino nuevo, donde las emo ciones musicales no son totalmente auditivas, sino, ante’ todo, interiores, Aqui comienza la miisica futura.” Muy poco después, en Ia revista “Der blaue Reiter”, fundada por Kandinsky y Franz Mare, aparecia un articulo de Schoenberg, La afinidad con el texto (recogiéo en el volumen £1 estilo y la idea), en el que se dice lo siguiente: “Con gran alegria lei el libro vc Kandinsky, en el que se hace surgir la esperanza de que aquellos que inte. rogan acerca del texto, acerca del argumento material, pronto no hariin més preguntas.” Ambos textos son de 1912 y muestran la clarividencia de dos grandes artistas, no solo con respecto a su propio trabajo, sino al de otro. terreno artistic, BI Tratado de armonia agoto pronto su primera tirada, haciéndose en seguida una reimpresién, que constituye una segunda ediién sin varlantos Schoenberg escribe por entonces una de sus obras mas bellas: Pierrot Lumatre 9p. 21, donde se inclina hacia un contrapunto sutil y donde aparecen com. Pleas y refinadas construcciones canénicas. Esta intensficacion del aspecto polifonico se manifesta igualmente en las Cuatro canciones con onquesta op. 22, eseritas entre 1913 y 1915. En el gran interregno de ocho anos de inactividad creadora que transcurriré hasta 1923 se produce la convulsion de la primera guerra mundial, de la que hay huellas y'alusiones en la nueva redaccin del libro: en 1921 termina de revisar y ampliar el Tratado de armo- ‘nla, cuya tercera y definitiva edicion aparecera en Viena en 1922. Compa vl ee ss —— e—— eee ando ambas redaeciones puede valorarse el enorme esfuerzo mental de Schoenberg for analizar el sentido iiltimo del sonido como elemento construc. tivo bisico y por encontrar una base acistica coherente que incluya todas las posibilidades de formaciones acérdicas alteradas y los complejos vertica. les de més de cineo sonidos. Hay también, en forma de notas y de resimenes, réplicas a algunas criticas, ampliaciones referentes a la situacién musical del ‘momento y sintesis de conjunto de gran interés. Sélo en 1923 reanudara Schoenberg su tarea de creacién con las Cinco piezas para piano op. 23, de las que la ukima, el Vals, incluye ya la primera serie dodecafonica. Luego vendrin la Serenata op. 24 y la Suite para piano 9p. 25, con In eclosion explicita y desarrollada del sistema, dodecafénico. Si se leen con atencién los iitimos capitulos del Tratado de armonia, asi como Jas notas agregadas en 1921, puede comprobarse que la salida al dodecafo- nismo es la consecuencia necesaria, el corolario inexorable de unas premisas tonicas y estiticas de irresistible evidencia, Bsto en cuanto a los presupuestos musicales. Y en cuanto a los psicold- ico, me parece que Schoenberg se sometié a si mismo a un esfuerzo dest sado en los aiios inmediatamente posteriores a la guerra para realizar asi tun “trabajo patridtico” que pudiera ofrecer a su pais recién derrotado, (Como el joven protegonista de la novela de Lion Feuchtwanger, Arnold Schoen. berg, hebreo también, se siente arrastrado por un sentimiento de patriots. ‘mo aleman inesistible). Me parece también que, nada mas terminado el Tratado, su propia explicitud y redondez abrid los ojos al autor para que diese el iitimo y devisivo paso que faltaba: de la escala cromitica a la serie cromitica, ANALISIS, RESUMEN Y CODIFICACION La primera sorpresa que depara el Tratado de armonia al lector €s su or- todoxia: es un libro de texto normal, en el que puede aprenderse perfecta ‘mente la armosia clisica. Cumple asi su cometido pedagégico como cualquier Otro tratado. Fero en seguida sorprende otra cosa: que Schoenberg analiza, discute y rebate uno por uno todos los supuestos de la armonia clisica, mos. ‘tando su falsedad e insuficiencia. Para, inmediatamente, decile al alumino que debe acepiar esos supuestos. Esta paradoja humoristica tiene, natural. ‘mente, un sentido. A nivel artesanal o de aprendizaje quiere decir que el ‘alumno hha de seguir la via tradicional de aceptar unas limitaciones estrechas para su trabajo, limitaciones que van desapareciendo conforme el aprendi ‘aje avanza; pero en vez de ir 2 ciegas, el alumno debe saber desde el primer vir 2 instante que tales limitaciones son un artfcio pedagégico y que nada tienen due ver con la actividad ereadora libre. ‘A nivel historico, esta aparente paradoja quiere decir algo mas grave e ‘importante: que toda la armonia clisica no es sino la sintesis de un estilo de Epoca. Que la armonia no existe como conocimiento intemporal: existe la armonia de una época determinada. Antes de dicha codificacién escolastica hubo otra armonia, y después vendra una nueva. Si meditamos sobre la signi ficacién profunda de esta idea comprenderemos que la armonia clasica ha sido asi relativizada, Frente a una conceptién estitica y estancada, Schoenberg Preconiza una actitud “en movimiento”. De ahi sus atagues continuos violentos contra la estétca, a ta que acusa de querer trascendentalizar y eter. niizar nociones que no'son sino “gustos de época”, modelos que demostra ron su eficacia a través de determinadas obras maestras, pero que, como to- Gas las cosas, han evolucionado y se han gastado, dejando paso a otras con. cepciones. ‘Lo tiico que es eterno: el cambio”, escribe Schoenberg como un v0 lejano de Heraclito, La estética, al intentar cristalizar en leyes y principios intangibles lo que no son sino resultados provisorios en un devenie constante, intenta asesinar al arte vivo. Por eso Schoenberg no vacila en presentar re. las e indicaciones como escalones que hay que respetar pero que carecen de ‘otro valor que no sea el didactico. Asombra la claridad y hondura con que Schoenberg analiza la tonalidid, Nunea, en ningin otro tratado de armonia, se ha explicado este fenémeno con tal riqueza y precision. Si nos pregumtamos por qué esto es asi, creo que la respuesta puede ser: previsamente porque Schoenberg contempla la tonalidad. ya desde fuera, en su ocaso. ¥ las cosas sélo pueden ser explicadas a fondo cuando ya han muerio. Asi, al contemplar panoramicamente algo que ya no puede evolucionar, lo comprendemos en su integridad y descubrimos sus mas jcultas relaciones, su mas intimo sistema de estructuras; y, al mismo tiempo, se nos aparecen sus limites, sus contornos: vemos dénde empieza y donde termina, y cuantos y cuales son los teritorios que quedan fuera de sus fron. teras, cosa que nos estaba absolutamente vedada mientras moribamos den- {to del, sistema, que nos parecia abarcarlo todo, Podemos observar ya aqui céma Schoenberg, al dar por terminado el periodo estrictamente tonal pero advertir que se producira una nueva sintesis (que puede ser la de os modos mayor y menor en la escald cromitica), manifiesta claramente St ‘ais hegeliana. BI método dialéetico del Tratado de’armonia, levado con bri ante heterodoxia y gran fantasia, conduce a resultados sorprendentes, sobre todo como veremos luego en Ia caracterizacién profunda del sentido del arte. La critica de la tonalidad se establece precisamente a partir de los argu vu ee = ‘mentos que esprimen los defensores de la armonia clisica: la historia y la haturaleza. Lo que nos muestra la historia es, justamente, que la tonalidad actual, bajo la doble forma de los modos mayor y menor, es un resultado mer demo de la sintetizacion de los modos gregorianos. La historia demuestra, ues, que 1a tonalidad se constituyé como un escalén superador de una situa, ion, estableciendo a su vez otra situacién que requiere de nuevo ser supera. dda: “si nuestra tonalidad se extingue, de ella surgiri el germen de la pronima forma artistica.” En cuanto a la naturaleza, tampoco resulta un argumento én favor de la tonalidad, pues, como Schoenberg seiiala, el iiico asidero con. sistente es Ia serie de los arménicos superiores, que puede presentarse como un “modelo natural” para Ia constitucién del acorde segin la constitucign del sonido, Péro entre estos arménicos estin, también las disonancias, de manera Que la naturaleza misma nos offece ya el modelo posible de ottos sistemas que abarquen Ia disonancia bajo otro punto de vista, y:no separindola radi. calmente de Ia consonancia. Todo el Tratado se apoya, acisticamente, en esta distincion sélo gradual etre consonancia y disonancia. Ademas, Schoenberg afiade que muchos pueblos con sistemas musicales distintos del nuestro dicen basarse en Ja naturaleza, y quizé pueda aceptarse también esta alirmacién, ues “la naturaleza es ten multiforme que podemos insertar en ella nuestros artficios; y en la naturaleza, sin duda, pueden encontrar su fundamento mu, chos otros sistemas diversos del nuestro. ;O bien encontrar razones que los in- validen!”. En suma: la tonalidad y la armonia aneja a ella son sélo un estadio his- torico de la concepeién sonora, de ninguna manera un sistema intemporal de validez incondicionaca. Estadio, por cierto, cuyo término preveia ya Schoenberg como préximo, y que nosotros podemos dar por concluso. Y euya superaciin (en sentido dialéctico) es, para Schoenberg, un nuevo acerca. ‘iento al “modelo natural”, entidad no por misteriosa’e imprecisa menos activa y hacia la que consciente o inconscientemente se ticnde sin cesar, aun 4 través de lo que creemos formas artficosisimas, Llega, pues, el fin de un gran periodo artistco. ¥. al mismo tiempo, comienza a abrirse oira etapa, HL mismo Schoenberg seri elemento decisivo de esta evolucién, no s6lo por su creacién del sistema dodecafinico, sino por la relativizacion y codificacron final de la armonia tradicional que aparece en su Tratado. Muchos afios des- pués, en 1948, Schoenberg realizar una especie de topografia arménica ultra. sistematica en su libro Funciones estructurales de la armonia. Pero lo esen. cial en este aspecto esta dicho ya por extenso en el Tratado de 1922. Y pode. ‘mos cerrar en esta fecha el reinado “eterno” de la armonia tradicional, Dos sielos justos, pues: desde 1722, en que aparecen el Tratado de la armonia reducida a sus principios naturales de Jean-Philippe Rameau y el primer 1K libro de BI clave bien temperado de Juan Sebastian Bach, hasta 1922 en que aparece el Tratado de Schoenberg en su edicién definitva. Ya sabemos que las fechas no son sino puntos de referencia o hitos. Antes y después de estas que sefalamos hay largos periodos ascendentes y descendentes: asi, a estos dos siglos hay que afiadir una “antesala” por lo menos de medio siglo (Bukofzer propone la fecha de 1680 para la puesta en préctica del principio tonal), y un “postludio” no menos largo al término del cual muchos compositores se dedican ain a una especie de necrofagia alimentindose de los residuos de un sistema enteramente agotado. ViAS HACIA EL FUTURO Si el Tratado se limitara a su funcion pedagégica y a esa codificacién conclusiva de la armonia tradicional ya estaria ampliamente justiticado y desbordaria a los demés libros sobre la misma disciplina. Pero hay muchas ‘més cosas, y todas de capital importancia, La primera es la ancha perspec- tiva que abre hacia el futuro. No como profecia gratuita, sino por una profun- dizacion en el concepto especificamente filoséfico de evolucion y de desarro- lio. No hemos dicho que Arnold Schoenberg es un auténtico pensador, en el sentido mas recto de la palabra. Su pensamiento es hondo y original, y salta brusea ¢ inopinadamente desde la discusion de un detalle téenico hasta las alturas metafisicas en una ascension metedrica y deslumbrante, Todos los eseritos de Schoenberg poseen esta caracterstica: con ese movimiento vertigi- ‘noso obligan al lector @ un ejercicio mental que podriamos Hamar espasmé- dico. Hacia arriba y hacia abajo, en zigzag y a saltos, el pensamiento Schoenberg sacude el raciocinio y la sensibilidad en busca de esa agitaci ue era, para él, el auténtico motor de la vida del espiritu y de la ereacin ar- tistica. El concepto que Schoenberg tiene de In nocién de “futuro” es muy com- plejo y al mismo tiempo muy vital: no es una abstraccién ni tampoco una simplificacion. En primer lugar, el futuro es una nocién dialéctica, nunca un término, una meta definida o una utopia. El compositor que avanza hacia ese futuro arrostrando todos los riesgos debe hacerlo sin el espejismo de un “re sultado final”: “Debemos contentarnos con el placer de la bisqueda”, escri- bbe Schoenberg, coincidiendo casi lteralmente con Lessing. Desde luego, el riesgo del fracaso o de Ia biisqueda estérl no debe desanimarnos ni paral anos: “equivocarse en este camino es mis moral que tener éxito en el ca- ‘ino facil”, Para Schoenberg, el impulso hacia el futuro, el riesgo de las tie- ‘ras inexploradas, es una cuestién de honor, un imperativo moral: “el espi situ creador ahonda mis y més, mientras que el hedonista se conforma con x 2 menos. Entre este mis y este menos se desarrollan las luchas artistas. A un lado la verdad, la bisqueda; al otro lado la estétiea, el hipotético patrimonio, la reduccién de las aspiraciones a Jo alcanzable.” De aqui se deduce clara, ‘mente el cardcter moral del inconformismo y de la vanguardia. Entendiendo Por estos términos toda busqueda noble y profunda, y no el mero derroche ‘de un ingenio superficial para encontrar a cada paso lo simplemente “sor. prendente”, dicho sea como aclaracién casi innecesaria. Schoenberg tuvo que suftir muchas criticas, pero supo siempre enfrentar- se a ellas con argumentos contundentes. Alguien le acus6 hoy se oye atin lo mismo de despreciar la misica antigua en aras de la moderns. Se trataba, claro, de una scusacién infundada (bien por desconocimiento, por malignidad © por inconsciencia), y Schoenberg ~cuyos anilisis profundos y amorosos de las obras de Buch, de Mozart, de Brahms o de Wagner hacen época~ contes. 16 con.un ahordamiento en la problemitica de las relaciones entre el pasado y el futuro muy semejante al realizado por Antonio Machado, cuando hace de- cir a Juan de Mairena: “Para nosotros, lo pasado es lo que vive en la memo- ria de alguien, y en cuanto actia en una conciencia, por ende incorporado a un presente, y en constante funcién de porvenir. Visto asi -y no es ningin absurdo que asi lo veamos—, lo pasado es materia de infnita platicidad, apta ppara recibir las mas variadas formas.” La idea de Schoenberg es muy seme- jante en cuanto que él piensa en un pasado musical viro como ensefianza y fRunca _momificado ni convertido en rémora; y en un presente de inquicta biisqueda que tome de ese pasado no sus formas externas, sino la similitud de su impulso. Por eso rescata de la momificacién escoléstica a Mozart 0 Brahms, mostrando asi, una vez mas, esa “plastcidad” del pasado. Hare- ‘mos notar de paso que entre Schoenberg y Machado existen muchisimas y sorprendentes concomitancias, mis de las que pudieran suponerse ya por el hecho de tratarse en ambos casos de grandes espiritus estrictamente coeta- rneos que tienden, con la mejor voluntad y la mas noble intligencia, a hacer tun poco de luz en tanta confusién, Para Schoeaberg, pues, la actividad mental y artistica se proyecta igual- ‘mente hacia atrés (Fehaciendo el pasado) y hacia adelante (abriendo camino al futuro). Esta lucha por el futuro incluye, naturalmente, el error, que surge fn cuanto nos movemos en un terreno problematico, Pero el error es también veracidad, nos dice Schoenberg, y tiene una utilidad desveladora. En todo caso, Ia caida en el error no debe amedrentarnos. En el futuro esta la perfec- cién, “una soberana perfeccién ain oculta para nosotros.” Por lo tanto, puede identiticarse el futuro con lo bello y con lo bueno: “quiza este futuro es un cescalon mas alto del género humano en el que se cumple ese anelo que hoy ‘no nos deja encontrar la paz.” xI A esta descripcién “moral” del futuro afiade Schoenberg otra deseripcién “fisioldgica” de gran alcance. 1 futuro es, propiamente hablando, una fata- lidad: no puede dejar de darse, ya que “todo lo que vive encierra en si el Futuro”, y la Hegada de lo nuevo puede compararse con fa floracién de un frbol, “es el devenir natural del irbol de Ia vida.” Schoenberg hace hinca- Pig, pues, en que lo nuevo no significa la destruccién de lo antiguo: s6lo “una ‘memoria escasa y una inteligencia exigua” pueden confundir el devenir con el errumbamiento. Los conservadores a ultranza, pues, van contra la naturale- 2a misma, y sus armas son s6lo negativas. Los acusadores de la misica mo- derma “oponen la critica a la obra, la impotencia a la potencia creadora, la csterilidad a la productividad. Su inactivided en el terreno creador les arrebata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo * actitudes creadoras, exigen con voces destémpladas el maximo respeto para su sistema, colocindolo mas alto que las obras reales.” De estas palabras de Schoenberg se desprende inequivocamente que la Ii cha entre lo nuevo y sus enemigos es irremediable. Esto es algo que sabemos Por una experiencia histdrica y en muchos casos directa. Pero Schoenberg ha profundizado filoséfieamente en el sentido de esa lucha, en la que’ “sabemos quien venceré. Como en las maniobras militares, en las que el vencedor estapre- visto de antemano. Y, sin embargo... debemos luchar con el mismo apasio- nnamiento que pondriamos si no supiéramos qué idea iba a triunfar.” (Obsér- vese que en esta afortunada metifora esta sintetizado el fundamento dialéctico de I idea marxista sobre el desarrollo histérico moderno a partir de la “nueva economia”: en Schoenberg, naturalmente, se trata de la “nueva misica”). Planteada asi la inevitable contienda entre los que, feles a su tiempo, ayu- dan al normal desarrollo del arte, y los que, medrosos y obtusos, tratan de obstaculizar esa fatal Mloracion, puede legarse a la nocién simplista de dos bandos en lucha con la consiguiente calficacién favorable o desfavorable de cada compositor segiin el bando al que pertenezea. Pero no podia escapar a Schoenberg que esto es una ridicula triviaizacion del problema. La “veraci dad” no reside en la adscripcién a un grupo progresista o conservador, pues 'o importante, en-uno-w otro caso, es la carga de autenticidad y de esfuerzo ue exista en el artista. Entre los conservadores puede darse una gran per. Sonalidad. Y entre los progresistas crece siempre la mala hierba del arrbista, del que se reviste de modernidad s6lo para buscar un éxito facil en el bando ‘més simpatico, del que traiciona las “necesidades del material” introduciendo frivolas modificaciones insuficientemente meditadas para conseguir efectos ‘nuevos sin raices profundas. De momento, tales miisicos consiguen éxito. Nos gncontramos otra vez con Juan de Mairena cuando eseribe aforis “En politica, como en arte, los novedosos apedrean a los originales”. xm Y luego estin los amplios terrenos en litgio, las zonas en Tas que van- Buardia © modernidad y tradicién se entremezclan. Compositores que toman rasgos “modemnos” de aqui y de alld para intentar revitalizar esquemas tra, dicionales. Esta actitud ro es grata a Schoenberg. Ya al nivel del aprendiza. Je procura impedir que el alumno se tome libertades en contextos absoluta: Mente ortodoxos, y esctibe esta frase estremecedora: “No se debe co. ‘quetear con la libertad mientras no se libere uno de la tirania”. Técnicamente, las vias de renovacién que ofrece este Tratado son milti- ples. Sefalaremos algunas de gran trascendencia: I-La serie de los aménicos superiores incluye las disonancias. Entre éstas y las consonancias sélo hay diferencias. graduales, sin soluciones de continuidad. Parece que el progreso en la armonia podria consistir en la inclu. sin gradual de todos los itervalos (melédicos y arménicos) en el sistema, y Por lo tanto en la paulatina abolicién de las fronteras convencionales entre ‘consonancia y disonancia. 2-La existencia real ‘en las obras de los compositores modemnos) de los acordes de seis y mis soridos desborda las posibilidades de la armonia tradi cional, exigiendo otra bese tebrica que pudiera incluirlos sistemiticamente. 3eLas notas extrafias y los acordes “errantes” muestran un fallo dl sis tema tonal, y conforme si penetracién en él es mayor, el sistema va cuar- fedndose por no ser capaz de absorberlos. De donde se deduce igualmente la necesidad de un nuevo sistema que los incluya. 4B método de superposicion de terceras, aun acudiendo a los acordes alterados, es insuficiente para encuadrar todo el material acérdico. Schoenberg describe un posible sistema por cuartas, que tampoco es suficiente. Tanto las Notas extraiias como los ecordes “errantes” y los de seis o mas sonidos po. rian incluise en el sisterta partiendo de los doce sonidos de la escala cro- mitica. Hablando de los procedimientos de los compositores mas avanzados dle su tiempo (1921), Schoenberg piensa que, en el fondo, puede haber “una tonalidad constituida por una serie de doce sonidos [Zwalftonreihe|” (No- ese que es el mismo término que luego aplicara al método dodecafénico ue creard inmediatament: después). Schoenberg propone para esta miisica cl nombre de “politonal” o “pantonal”, rechazando el de “atonal” por razo- nes puramente seménticas. En efecto, el dodecafonismo se basari en la escal ccroimatica, si bien ordenaca cada vex de una manera especifica -la “serie” para integrar en ella In mis amplia variedad intervéica y utilizar los inter- valos como elementos cons:ructivos. ‘SeLa evolucién, enriquecimiento y eficacia de un estilo musical (por ejeim- plo, la polifonia occidental) depende de Ia explotacién sistemitica de las posi bilidades insitas en dicho estilo o esquema, De aqui se deduce el fatal agota- xm rmiento de toda combinatoria basada en las dos escalas mayor y menor (y, fen general, el agotamiento fatal de toda combinatoria). Schoenberg, como hhemos sefialado, prevee como posible solucién la escala eromitica, Pero no descarta otros caminos: el uso de cuartos (u otras divisiones) de tono propues- to por Busoni, Neumann y Haba, por ejemplo, que significa el final de la in- tervalica temperada basada en el diatonismo, solucién que hoy vuelve a cobrar importancia creciente. Y aiin hay en el Traiado otra idea, difusa e imprecisa: dado que la combinatoria estrictamente arménica no parece encontrar una base lo suficientemente amplia como para incluit ciertos complejos sonoros verticales de la misica contemporinea, quiza el futuro nos traiga “una nueva Epoca del estilo polifénico”, en el que, “como en las épocas anteriores, las formaciones acérdicas serin un resultado de la conduccién de las voces.” Esta exaltacién de lo melédico, de Ia horizontalidad, sera una realidad con el dodecafonismo, sistema que se apoya fundamentalmente en el despliegue horizonal de la serie. 6.-Por ilkimo, la “melodia de timbres”, que aparece mencionada al final de libro como una. “fantasia de anticipacion”. La. idea de Schoenberg, ge- neralmente mal interpretada, es que la altura “es una dimension del timbre”. [Bs decir, que la nocién de “tinibre” equivaldria a las tres cualidades del so- nido (altura, timbre e intensidad): “la altura es una dimensin del timbre mismo.” De aqui, procede la idea de valorar timbricamente las alturas, de seleccionar los registros intrumentales o voeales no ya como mera frecuencia, sino como timbre. Y lo contrario: valorar el timbre ~modifieandolo sobre frecuencias fijas~ como elemento constructive, “constituyendo sucesiones cu: ya cohesién actie con una especie de logica enteramente equivalente a aque- lia togiea que nos satisface en la melodia constituida por alturas.” Una vex esctitas estas palabras, del campo de accin del compositor ha quedado barrida la vieja nocin de la “instrumentacién”, es decir: el concepto de una ‘iisica constituida por alturas y luego revestida con timbres. Ahora, al con- cebir un organismo sonoro, el timbre va adherido a la creacién misma junto con la altura, y aun’ veces a altura se ha convertido en lo accesorio, ad- jetivo 0 aleatorio. Resultado éste de incalculables consecuencias hoy y que deriva de la atencién predominante que Schoenberg concede al sonido en si, concepeién aciistica totalizadora que esti en Ia base misma de la ereacién ‘musical de nuestros dias. SENTIDO DE LA PEDAGOGIA MUSICAL Muy kantianamente, Schoenberg muestra en todo momento esa aparente paradoja del escepticismo y del agnosticismo unidos al entusiasmo y al altruis- xv ‘mo intelectual, Actitud, por otra parte, muy moderna. Creo que al relativizar la armonia tradicional y la estétiea que la sustenta, Schoenberg se ve obliga. do a suplir fo destruido con una fe grandiosa en el futuro y en la eternidad del movimiento: idea ésta igualmente dialéctica. Al transmitir valiontemente esta tensién a sus alumnos, peligra la confianza misma en el valor de la ense- fianza: si el pasado ha de ser constantemente superado, el estudio de la his- toria musical no nos serviré de gran cosa para esta superacién (ser sélo “cultura musical”); y por lo que se refiere al futuro mismo, es claro que no puede ser “ensefiado”, puesto que no existe aiin, y en cuanto se aleanza y se domina deja ce ser futuro. H problema previo es, pues, el de la pedagogia cn si, {Puede aprenderse a componer? Y, de ser esto posible, zedmo puede realizarse este aprendizaje? Para contestar a la primera pregunta habria primero que describir la ‘reacion artstica. Si esta consistiera en Ia asimilacion de téenicas y de medios artisticos, el aprendizaje seria Facil, pues consistiria en dominar una mecénica y obtener asi un estilo. “Pero todo lo que constituye el estilo es caracteristico, todo lo més, de Ia época en que el artista Iuchaba con sus contempordneos”, eseribe Schoenberg (y en El estilo y la idea amplia y profundiza estas no- ciones). El verdadero sentido y la meta de la obra de arte estan en otro lugar mas elevado, y la enseiianza es impotente para alcanzar ese lugar. No por esto hay que proscribir la enseiianza musical, que puede ejercerse en dos es- tratos bien difsrenciados. Primero: existe una suma de medios téenicos que hhay que dominar, un repertorio de adecuaciones que hay que manejar con soltura (en el caso de la armonia pueden sintetizarse en esto: obtener, dis- agregar, recobrer y suprimir la tonalidad con eficacia, teniendo siempre con- Ciencia clara de los procedimientos empleados, de su valoracién y de su gra- do de sencillez 0 complejidad), de manera que no se presenten obsticulos ma- teriales. A esto llama Schoenberg “artesanado”: es el “oficio”, que consiste ante todo en acostumbrarse a conve: y a uzanipular ef material de la misica (el sonido). A este nivel Ia enseftanza puede ser eficaz si muestra al alumno ‘un repertorio coherente de problemas y de posibles soluciones. ‘Segundo: alto. nivel —al nivel de la creacién~ la ensefianza no puede aportar medios ni procedimientos, téenicas ni estilos, porque lo que el alumno hha de hacer, precisamente, es inventar, es decir, it contra mucho de lo que se le ha enseiiado, ;Qué puede hacer aqui la pedagogia musical? Schoenberg con- testa taxativamente: “Ia enseiianza que ha de recibir un artista podsia ser, sobre todo, ayudarle a escucharse a si mismo.” Fn el fondo, este ha sido siempre el principio pedagégico de todos los grandes maestros; Schoenberg se limita a exolcitarlo, Es claro, sin embargo, que no sélo han de recibir xv educacién musical téenica los ereadores, sino‘otros muchos alumnos; y para estos iltimos carece de sentido ese “escucharse a si mismo”. ‘De aqui se deduce automiticamente la existencia de dos clases de alum- nos: los que van a crear y los que no van a creat. Para todos debe haber una, ensefianza comin al principio: la que hemos descrito como dominio del ma: terial. :Y el “escucharse a si mismo"? Parece deducirse que ese aspecto de la pedagogia musical va estrechamente ligado al conocimiento y desentrafia- miento de tcnicas y estéticas nuevas. Asi, Schoenberg establece luego una diferencia: slo los que intentan ser creadores deben profundizar en la peoble- matica de la misica actual. Schoenberg roza aqui un cierto esoterismo: le pa- rece que el manoseo imprudente de los medios mis modernos (los que estén aiin sin cristalizar totalmente) por gentes que no sienten el impulso de crear algo nuevo es casi ofensivo para la misica; esos medios nuevos son casi un saber oculto, y “quiz hay ain sobre ellos un derecho de propiedad, un orgu- llos0 derecho de propiedad que se niega a dar via libre a todo el que no se es- fuerce por conquistarla. Para él la via esta abierta; pero para los otros, para Jos que s6lo quieren ejercitarse, debe quedar cerrada, Finalmente, legara ese camino a ser un patrimonio comin.” Hay que meditar largamente sobre estas, palabras para darse cuenta de su enorme aleance y de su —diriamos~ molesta exactitud. ‘Vamos ahora con el método de ensefianza. En primer lugar, Schoenberg ironiza a propésito de la distincién entre teoria y préctica en la pedagogia mu- sical. El teorizador que sélo tiene en cuenta los postulados abstractos de la estética y que luego, con un salto absolutamente injustificado, pasa a estable cet procedimientos de construccién musical, es, en el fondo, un enemigo del arte. Bajo la bandera de la “belleza” se ocultan Ia més cerril ineomprensién y el més negro resentimiento. “Ningin otro arte resulta tan obstaculizado por Sus propios profesores como la missica.” El profesor “quiere ser infalible”, y esto, ademas de ridiculo, es gravemente perjudicial para el alumno. Schoen- berg, como Nietzsche, eree que la primera obligacién moral del maestro es prevenir a los diseipulos contra él mismo. La relacién profesor-alumno ha de entenderse no como una pura e indtl transmisin o trasvase de conocimientos el uno al otro, sino como una bisqueda en comin en la que el profesor, ‘mas experimentado, puede servir de guia hasta cierto punto: justamente hasta aguel punto en que el alumno, agitado espiritualmente por el maestré, se separa naturalmente de él para crear por si mismo, Durante el aprendizaje, Pues, importan ~repetimos~ estas dos cosas: que el alumno llegue a “escuchar- se a si mismo” y que domine la “artesania” del oficio. Asi planteadas las cosas, los ejercicios que propone Schoenberg no tienen Ia menor pretensién artistica; son sélo problemas concretos que hay que resolver: “Nuestros xvi cjercicios tienen siempre un objetivo determinado, y la obra de arte nunca, aunque a veces lo tenga el artista, 0 cree al menos ienerlo cuando en realidad obedece no a un objetivo, sino a su propio instinto. Fs esta una diferencia sracias a la cual todo el mundo puede realizar un ejercicio de armonia, pero ‘casi nadie puede crear una obra de arte y ni siquiera comprenderla.” He aqui las palabras mas justas que jams se hayan escrito para diferenciar el “ejercicio” de la creaciin artistica. Claro que existe el peligro de que el ‘lumno, al ser notificado desde el primer momento de que tales ejercicios y las reglas oportunas para llevarlos a buen término no sélo no son elementos artists, sino incluso estorbos para la creaciOn, se sienta desilusionado ¥ decida echar abajo tode prescripcién y negarse a un aprendizaje tan relat vizado. Observemos que con esto se plantea un problema moral de gran cenvergadura: jse debe engaiiar “por la buena causa”? jes licita la mentita piadosa? La respuesta de Schoenberg es categéricamente negativa: no, nunca. Lo primero de todo es lz consciencia clara de las cosas, y el profesor esta obligado @ informar al alumno de todas las limitaciones y fllos del sistema de censefianza; y, sin embargo, esti obligado también a despertae su entusias- ‘mo para que domine unos mecanismos en los que ya no eree. {En qué tiempo tan dificil vivimos! Hay que apasionarse por las cosas aun sabiendo que por todas partes nos cercan Ia historia y Ia relatividad, es deci, lo efimero, lo contingente, lo convencional Por lo que respecta a la armonia como diseiptina o asignatura, podriamos Preguntarnos qué porvenir le espera. Hay quien piensa que, terminada la era tonal, no solo el sistema arménico, sino la armonia misma en general re sulta superflua, y puede quedar tnicamente como un estudio encaminado a la ‘comprensin de la miisica del pasado. De hecho, tras del libro de Schoenberg rno ha vuelto a aparecer ningin tratado importante o que aportara alguna no- vedad, y esto puede parecer un argumento a favor de la tesis extremista que aacabo de exponer. Pero tal tesis, pese a todo, me parece inconsistente. El mismo Schoenberg nos da una definician de Ia armonia, que es amplia e inatacable: “La armonia es la: simultaneidad sonora.” Y a partir de aqui no vemos emo pueda prescindirse, en Ia composicién musical, de la simultanei- dad, esa “perspectiva” acistica que la misica occidental ha alcanzado con tanto esfuerzo a lo largo de siglos. Es de esperar que, de una manera y otra, el estudio de la “simultaneidad sonora” siga siendo fundamental para et com- positor. ;Cémo, de qué manera puede estructurarse un tratado de armonia ue sirva realmente a las necesidades de esta segunda mitad del siglo xx? No lo sé. Pero sin duda hay aki una monumental veta de trabajo teérico y préctico ‘que algiin dia alguien tendri que realizar. XVII ————— LA ACTIVIDAD CREADORA i Tratado de armonia de Schoenberg es también ta mas penetrante in cursion en las razones profundas de la creacién artistica que se haya escrito en este silo. Al separar netamente aprendizae y ereacion se abre una sima centre ambas actividades, sima que nada puede lenar. El impulso que mueve al creador es rédicalmente otro del que mueve al que quiere simplemente es bir una correcta forma de sonata. ;Cual es ese impulso? Para Schoonbers no hay duda: bucear en lo hondo de su ser y expresarse a si mismo. Ea ET satilo y la idea esta concepcién aparece expuesta con siglar crudeza; podria parecer que Schoenberg preconiza un feroe individualism, un arte subjetivo ea pugna con el contexto sociale histérico. Pero hay aqui un trasfondo que cambia la euestiin y que nos suministra una visién més amplia y generosa. La inmersin det artista en su propio ser “expresa la esencia de la humani dad”. La obra. de arte no seria, pues, ya s6lo un relrato en profundidad del artista, sino que transparentaia lo mas hondo y uritario de los humanes, e riicleo esencial que hace vivir y esperar a la humanidad, Y he aqui como Schoenberg, cuyo pensamiento calza a menudo las botas de sete leguas, se Aantcipa asi a algunos resultados del humanismo dialético de nuestros dias: al “principioesperanza” de Bloch, a la “necesidad del arte” de Fischer. H misterio y Ia agonia del mundo originan esa busqueda infinita que es el arte, ‘que realiza al hombre y que termina por ser, como bisqueda, un valor en 5 mismo que se aaa orgullosamente frente a la meta quiza cada Vez mas cerca 1a pero siempre diferida, como el castillo de K. “El arte ~ha escrito bella mente Francisco Fernindez-Santos-, en su mis secreto movimiento, es un intento, continuamente renovado pero también continuamente fracastdo, de conferir una esencia a ls existencia humana. Pero la funcion, la eficacia dima de arte, consiste precisamente en ese fracaso, en ese adlantarse utopico & ta humanidad fragmentada y reificada, a In ruda exigencia del presente, alas botallasinapelables de una histovia en tnarcha,”™ Pensemos ahora cémo Schoenberg, al valorar el futuro como la esperanza de algo superior, sitia esa esencia de lo humano en un alld al que hay que tender sin cesar, contra todo hedonismo, con todo el riesgo de la venta: 5 Ia busca de la veracidad que tiende constantemente ala verdad aungue nun- ca la aleance por entero. Y el resultado, sorprendentemente, es a belle Que es, podriamos decir 1o que queda de un esfuerzo humano heroic y no: be, un residvo diamantino no buscado: el inesperado regalo de los doses Xxvur NUESTRA EDICION La traduccién de este libro ha requerido mucho tiempo y un no pequeiio csfuerzo. Y a fesar de todo mi cuidado, algunos pasajes no estoy muy seguro de hhaberlos entendido y vertido con exactitud. Quiza queda sobre ellos como un velo de neblina; pero quiz también esto no es demasiado malo si el autor ‘mismo es de for si a veces oscuro y sibilino. Algunos de los mejores tradue- tores castellanos de nuestro tiempo, que podrian ser para mi el mas alto mo- elo, como Garcia Bacea, Wenceslao Roces o José Gaos -grandes pensadores los tres-, han conservado en sus versiones de obras filoséficas ese misterio 0, Si se quiere, lirica profunda de la seméntica que existe en los textos originales, 1 vocabulario téenico oftecia dos dificutades esenciales: Ia adaptacion al léxico pedagogico espaiiol de los téminos alemanes y la version de los términos acufiados por el propio Schoenberg. La primera dificultad ha sido a vveoes trabajosa de vencer, ya que el objetivo principal que me propuse fie el de no complcar mas la ya muy confusa terminologia habitual introduciendo novedades, conformandome hasta el limite con los usos lingiisticos mis co- ‘rientes en los conservatorios espafioles ¢ hispanoamericanos. Lo que haya eonseguido de positivo en este aspecto se debe en gran parte a la desinteresa- da y eficaz colaboracin que me presté mi ya fallecido colega y amigo Gerar- de Gombau. Doy una lista de los términos alemanes que oftecian alguna di- vergencia con las traducciones medias posibles 0 que permitian el empleo de sinénimos: hharmonisehes Band-Literalmente enlace © nex armdnico hemos res- petado esta férmula sustiuyéndola alguna vez por nota comiin, que es su supuesto materal. Vertauschung (enlace de un grado con el mismo grado de inversion) cambio. ddas Melodischen—Literalmente lo melidico; hemos traducido la melédica para igualarlo con la familia correspondiente: la ritmica, la dindmica, et. ‘Ornamentik (estudio de los ornamentos)-Por Ia misma razén anterior se hha traducido per ornamentistica Weehselnote—Traduccién literal: nota de cambio, o reduciendo su signi- ficacién (nota) cambiata, ambas insuficientes. Hemos preferido el témino general y mas emplio de nota de adorno o de ornamento, bse Sieben.-Literalmente mala séptima (la que resuelve en una octava): séptima defectussa, Grundton.-E la fundamental del acorde, y en ese caso no ofrece duda. Pero es tambien el sonido bisico de una tonalidad, es decir, Ia tdnica. Pero xx en alemén existe también Ia palabra Tonika, que Schoenberg usa muy poco. Hemos conservado, pues, casi siempre la palabra fundamental, por parecernos {que implica otras conexiones semanticas que el autor quiere mantener. kunsticher Leiton (Ia sensible obtenida artificialmente, por ejemplo la de las dominantes secundarias): sensible artificial tonartmissig.ausfihren (cuando Ia dominante —por ejemplo en algunas modulaciones por conversién de la dominante- cobra casi valor de tonica): ‘conducir autotonalmente Emniedrigung (descenso de semitono): rebajamiento. Erhidhung (ascenso de semitono): elenacin. Zusammenklang: complejo sonoro vertical (ao necesariamente un acorde). Wendepunkt (las notas alteradas de la escala del modo menor en cuanto, que han de ser resueltas segiin movimientos obligatorios) Literalmente punto de giro 0 punto de viraje. Hemos adoptado ta férmula sonido de resoluctén obligada 0, abreviando, sonido abligado, ‘Ausgangstonart (tonalidad de la que se parte): tonalidad de partida, Zieltonart(tonalidad a la que se llega): onalidad de arribada. Zwisehentonart (tonalidad puente, en la modulacién): tonalidad inter media Zerlegung (descomposicién de una modulacién pasando por varias tona- lidades intermedias 7 [Befestigung auf der Dominant Verweilen auf der Dominante (detencién sobre la dominante, manteniendo el sonido en una voz superior): extensién (0 estabilizacién) de la dominante. Neutraler Akkord (cl que no decide sobre la tonalidad): acorde neutro. Umdeutung (el acorde puede ser interpretado —segiin convenga~ como Perteneciente a una tonalidad o a otra): interpretacién diversa. Weehseldominante.Literalmente-dominante de cambio (dominante secun- daria sobre el I grado): dominante de la dominante. Hl excursus semintico de Schoenberg respecto a la palabra Wechseldominante resulta intraducible: lo he mantenido literalmente, poniendo entre corchetes las palabras alemanas, En esencia significa lo siguiente: en alemin In palabra Wechsel (— cambio) conserva, en algin caso, el valor de engafio, de donde podria decucirse que Wechseldominante (=dominante de cambio) es una “dominante de engaio”. Schoenberg dice que en los idiomas latinos no se da esa equivalencia, Tras de mucho pensarlo, se me ocurrié una en castellano muy eastizo: la palabra cambiazo, que es una sustitucién tramposa y alevosa exactamente igual ala del aleman Weckselbalg. No obstante, he prefetido traducir analticamente Weeh- seldominante por dominante de ta dominante, término ya en uso (Rodolfo Xx, = ar Halffter me dice que es el que él ha empleado también en sus clases comentan- do el Tratado). zufallige Harmoniebildungen (armonias originadas por notas extrafas) formaciones (arménicas) casuales. ‘zufallige Zusammenklinge: sonoridades casuales (complejos vertcales criginados por notas extrafias; précticamente un sinénimo del término antes comentado, y también del siguiente). ‘ufallige Akkorde: acordes casuales, Ton.—He traducido siempre sonido, en contra de Ia costumbre habitual espaiiola, y nunca ncta, manteniendo parece preferible. La segunda dificutad era la adopcién de téminos creados (o naturali- zados) por el propio Schoenberg. Aqui no podian buscarse ““equivalentes me- dios”, sino s6lo utilizar dos arbitrios: 1) conservar las formas espafiolas que ya han aparecido en traducciones o exégesis parciales; 2) verter los restantes de Ia manera menos chocante posible. He aqui la relacion de dichos térmi- os: Bewegung.-Es, por decirlo asi, la palabra magica de Schoenberg. Apli- ccada a la actividad espiritual quiere decir inguietud mental, espiritu de busca, inconformismo. Aplicada a una obra o fragmento musical quiere decir vida, sentido, He preferido en ambos casos la traducci6n literal: movimiento, ya que €l autor, disponiendo de los otros términos, no los usa con este significado. auifallend: descendente. Se refiere normalmente a la direccién de un inter- vvalo; pero Schoenberg lo usa aplicindolo a las sucesiones, con el sentido de débil. No hay mas remedio que mantener la traduccién tal y como la quiere el autor. Asi, pues, una sucesién descendente es una sucesion débil. (Ver es- pecialmente el capitulo VII). Para los intervalos, Schoenberg usa: abwirts: que traducimos siempre por hacia abajo. steigend: ascendeme. Como en el caso anterior, Schoenberg reserva este término para las sucesiones juertes (V. cap. VII). Para la direocién de los intervalos prefiere aufwaits, que, naturalmente, traducimos por hacia arriba, Verwandlung der Dominante (en una modulacién, la dominante de fa tona- lidad de partida se transforma en dominante de la tonalidad de arribada, como 'V grado de la tonalidad menor homénima): conversién de la dominante vagierende Akkorde (acordes que s6lo se determinan por el contexto en cuando a la tonalidad, como el de séptima disminuida): acordes errantes. Nebendominante (es un acorde de dominante construido sobre otros gra- dos a imitacion de la dominante de Ia dominante): dominante secundaria, Ia terminologia alemana, que me XxI Di meen Tonal (onalda indesisoinfinid) tnaed ean te (éemino ya en uso}. aufgehobene Tonaltit (tonalidad interrumpida, perdida): tonalidad sus pendida. Klangfarbenmelodie: melodia de bres (término ya en uso). Ramén BARCE PROLOGO DE LA PRIMERA EDICION Este libro lo he aprendido de mis alumnos. Cuando yo enseiiaba, jamas me propuse decir al alumno sélo “lo que yo sabia”. Mas bien buscaba lo que el alumno no sabia. Sin embargo, no era esta Ia principal cuestiOn, a pesar de que yo, por esto mismo, estaba ya obi gado a encontrar algo nuevo para cada alumno. Sino que me esforzaba en ‘mostrarle la esencia de las cosas desde su raiz. Por eso no existieron nunca para. mi esas reglas que tan cuidadosamente instauran sus redes en torno al cerebro del alumna. Todo se resolvia en instrucciones tan poco obligatorias para el alumno como para el profesor. Si el alumno puede prescindir de ellas, tanto mejor. Pero el profesor debe tener el valor de equivocarse. No debe Presentarse como un ser ingalible que todo lo sabe y que nunca yerra, sino ‘como una persona incansable que busca siempre y que, quiza, a veces, encven: tra algo. gPor qué querer ser semidioses? {Por qué no, mejor, hombres com- pletos? Jamas te hecho creer a mis alumnos que yo fuera infalible esto s6lo le seria necesario a un “profesor de canto”-, sino que a menudo me he arries- ‘gado a decir cosas gue mas tarde yo mismo he refutado, a sefilar orientacio- nes que, al aplicarlas, resultaban ser erréneas y que mas tarde he tenido que ccorregir: mi errores qui7 nn han apravechacin al ahimno, pero en toda case rno le han perjudicado; y el hecho de que yo los reconociera abiertamente puede haberles dado que pensar. En cuanto a mi, los errores (que novtardaban fen descubrirse) me obligaban a someter a nuevas pruebas y a una mejor for- ‘mulacién todas las ideas personales o insuficientemente comprobadas que ha- bia aventurado, Asi ha nacido este libro, De las faltas que mis alumnos cometian ~a causa de mis instrucciones insuficientes errGneas he aprendido a darles la orien tacion justa. Las soluciones alcanzadas confirmaban el acierto de mis intentos sin Hevarme a la supersticion de creer que con ellas habia resuelto realmente los problemas. Y creo que asi no nos ha ido mal ni a mis alumnos ni a mi. ‘Si me hubiera limitado a decirles lo que yo sabia, ellos hubieran aprendido Xx Xx » a \ es0 y nada més. Asi quiza sepan incluso menos. Pero saben de donde puede venir el conocimiento: jde la biisqueda! {Espero que mis alumnos busquen! Porque han llegado a saber que se bus- ea s6lo para buscar. Que el encontrar es, en efecto, la meta, pero que muy a ‘menudo puede significar también el final de esa tension fructifera, Nuestro tiempo busca mucho. Pero ha encontrado ante todo una cosa: 4a comodidad. Esta se extiende a todo, incluso al mundo de as ideas, nos lo hace tan cémodo como jamas hubiéramos podido suponer. Hoy todo el ‘mundo se las ingenia para hacerse la vida agradable. Se resuelven problemas para quitar de en medio una molestia. Pero ;eémo se resuelven?|¥ se cree fen seguida que se han resuelto realmente! Y aqui se pone de manifesto con ‘oda elaridad lo que es en el fondo la comodidad: supefcialidad. Asi es muy ficil tener una “concepcién del mundo”, cuando sélo se tiene en cuenta lo que resulta agradable, no considerando lo restante digno de una sola mirada, Lo restante, es decir, precisamente lo principal. Si observamos bien, veremos que {al concepeién del mundo viene a sus sustentadores como hecha a medida, Pero también que los motivos de los que procede tal concepcién tienen su orf 'gen en el esfuerzo para exculparse. Es cémico: jlos hombres de nuestro tiem. Po, que elaboran nuevas leyes morales (0 mejor, que derriban las antiguas), mmo pueden soportar la idea de culpa! Pero la comodidad no piensa en autor disciplinarse, y asi, o rechaza Ia culpa o la eleva a virtud. Es decir, para el buen observador, el reconocimiento de Ia culpa representa ya una culpa. El Pensador que, pese a todo, busca, hace justamente lo contrario. Muestra que existen problemas sin resolver. Muestra, como Strindberg, que “la vide lo hhace todo odioso”; 0 como Maeterlinck, que “las tres cuartas partes de nues. tros hermanos estén condenados a la miscria”; 0 como Weininger y todos los demas que han pensado seriamente. ja comodidad como concepcién del mundo! El menor movimiento po- sible, ninguna sacudida, Los que aman tanto la comodidad jams buscar an alli donde no tengan la seguridad de que hay algo que encontrar Hay un juego de paciencia que consiste en tres tubitos de metal de dife- Fente diimetro que hay que encajar uno en otro, y que estin metidos en una aiita cerrada por un cristal. Se puede probar metédicamente; la mayoria de las eves este procedimiento es muy largo. Pero’ también hay otro: te agita al azar la caja hasta que se encajan las tres piezas. ;s esto una casualided? Lo parece, pero yo no lo creo asi. Detras de este procedimiento hay una idea: {ite slo el movimiento es eapaz de conseguir lo que el edleulo no ogra. No geurre lo mismo en la ensefanza? {Qué alcanza el profesor con el meéicdo? Todo lo mis, el movimiento, ;Eso cuando todo va bien! Pero si algo va mal, viene la paralizacién, Y Ia paralizacién no saca nada a luz. Sélo el movimiento xxiv eee ee U «8 produetivo. Entonces, {por qué no empezar desde el principio con el movi- rmiento? Pero jy la comodidad? La comodidad rehuye el movimiento, Pero no por ello se entrega alla bisqueda sistematica. Hay que hacer una de las dos cosas. Lo mismo da que se vaya del movi- ‘miento a la bisqueda cue de la bisqueda al movimiento: s6lo el movimiento Produce Jo que puede Tamarse verdaderamente formacién. Es decir: prepars. a comportarme ~hasta que sea rebatida toda la cieneia actual ‘como si debiera creer en tal ciencia. Asi, pues, procederé en mis observaciones de acuerdo con la auiza insegura teoria de los arménicns superiores porque lo ue de ella puede deducirse me parece que se corresponde con el desarrollo de los medios de le armonia. ‘Lo repetiré: la materia de la misica es el sonido. Deberd por tanto ser consi- derado, en todes sus peculiaridades y efectos, capaz de engrendar arte. Todas las sensaciones que provoca, ¢s decir, los efectos que producen sus peculiaridades, tienen en tal sentido un inlujo sobre la forma —de la que el sonido es elemento constitutive, ¢s decir, sobre la obra musical. En la sucesion de los arménicos superiores, que es una de sus propiedades mas notables (1), aparece, después (1) alum puede en parte experimentar este fendmeno de los srménics uperione presi: nando sobre el t080 de piano ls tcls correspondents mom, yo, sin pd snes 1s 2 ( 4e algunos sonidos mis ficilmente perceptibles, un nimero de arménicos mis débiles. Sin duda los primeros son mas familiares al oido, mientras que los tl. timos, apenas audibles, resultan més inusitados. Dicho de otra manera; los ‘mas préximos parece que contribuyen mas o de manera mis perceptible al fendmeno total del sonido, es decir, al sonido como susceptible de prodiucir arte, ‘mientras los més alejados parece que contribuyen menos 0 de manera menos perceptible. Pero que todos contribuyen més o menos, que en la emanacién aciistica del sonido nada se pierde, eso es seguro. Y también es seguro que el ‘mundo sensorial esté en relacidn con ese complejo total de los arménicos. Silos més lejanos no pueden ser analizados por el olde, son en cambio percibidos ‘como timbre. Lo que quiere decir que el oido musical ha de renunciar aqui a un anilisis preciso, pero que la impresion se percibe perfectamente. Se captan con el inconsciente, y cuando afloran a la conciencia se analizan y se establece su relacién con el complejo sonoro total. Esta relacién, digémoslo otra vez, es las suiente: los arménicos mas cercanos contribuyen mas, los més lejanos menos. La diferencia entre ellos ¢s de grado, no esencial, No son ~ya lo expresa la cifta de sus frecuencias— opuestos, como tampoco lo son el niimero dos y el niimero diez; y las expresiones “consonancia” y “ obliga a producir lo que quiz’ designaremos luego como belleza entonces € chan se compen I find y lcd wo soo ccanes aque el artista necesita para instalarlas en la obra de are, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. En las obras que el espectador conoce hace tiempo, como las obras maestras del pasado, incluso el espectadorinex- perto encuentra tales conlciones; porque ha tenido tiempo de adaptarse. Pero en las obras nuevas 0 desconocidas para & hay que dejarle tiempo. Pero como la distancia entre la norma del momento y Ia intucion precursora y clazivi-

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