Relectura crítica hacia los modelos de género entre lo público y privado.

Constanza Villalobos Ponce

Concepción-Chile
2020

Profesor: Javier Ramírez Hinrichsen

Magíster en Arte y Patrimonio
Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte
Universidad de Concepción
Resumen

El presente informe reflexiona en torno a la necesidad y posibilidades de relecturas en torno

al patrimonio chileno, que arrojan luces sobre disputas, hábitos y gustos en contextos
específicos que se contraponen a otros en el devenir de la historia. Para ello se presta
atención al impacto de las tradiciones artísticas europeas en el desarrollo del arte nacional y
cómo en el recorrido geográfico y/o temporal, de las obras de arte, la valorización va
mutando con el tiempo. Una obra de arte que abre un engranaje cultural para la puesta en
valor histórica de la obra de arte. Junto a nuevos debates en torno al rol de la historiografía
y el uso de los patrimonios permiten presentar un ejercicio de confrontación que permite la
licencia de abrir lecturas de género que incorporan nuevas activaciones y relectura de las
obras de arte.

El historiador del arte ha ido incorporando en su práctica nuevas metodologías en torno al

patrimonio enfocándose en el uso dialéctico de las imágenes, desplazando la acumulación
de obras en almacenajes y bodegas que superan su máxima capacidad. Vamos hacia una
diversificación y apertura de la disciplina que aún no está resuelta y es necesario proponer
acciones que permitiesen ampliar el debate y propiciar metodologías de abordaje como una
curaduría de la historia.

A partir de guiones curatoriales contemporáneos se puede apreciar confrontaciones y

dialécticas que superan la linealidad cronológica y la segmentación por grupo estilístico
genérico. La globalización y nuevas audiencias demandan la democratización del
patrimonio, la apuesta de nuevas lecturas que ponga en jaque lecturas totalizantes
excluyentes. En el conjunto selectivo se obras que permitan la entrada a aspectos
simbólicos socio cultural constatado en la historicidad y re significados en demandas
actuales. La confrontación de ideas, perspectivas y ordenes, para que aquellos Museos o
Pinacoteca, haciendo uso de su facultad como custodios de memorias y diálogos, al igual
que de encuentro colectivos que sumen meta relatos; sin omitir aquel pasado vetando las
obras de arte, sino reconociendo la proyección ideológica de orden social de aquella
activación contemporánea de una obra de arte.

Se propone a modo introductorio, una reflexión en torno a la relevancia histórico social de

la obra de arte, si bien aún estamos en aquel proceso de manera experimental en que
teorizamos y proponemos nuevas metodologías, cruces y ejercicios dialécticos no está
cerrado el debate ni las nuevas perspectivas en torno a cultura y patrimonio. Hacer uso del
patrimonio es proponer una relectura de una obra del pasado por ejemplo, en que la imagen
ha circulado en diferentes espacios temporales y geográficos, sería proyectar en un orden
no lineal ni evolucionista sino que dialéctico y comunicacional, hacer uso de las obras para
proponer guiones de lectura que rescatan memorias necesarias para la continuación de un
correlato presente en disputa. Desde la Historia del Arte la obra transita por
confrontaciones, disputas y disociaciones geo temporales, públicos del siglo XIX públicos
del siglo XIX, Europa-Latinoamérica, Espacios privados- Espacios Públicos.

Converger entre espacios de escritura, espacio de exhibiciones y espacio comunicacional

globalizado reconoce y aboga por la democratización y deconstrucción de la herencia
cultural para incorporar nuevas posibilidades de relatos que en una lectura hegemónica y
oficialista tendería a reducir y sesgar bajo órdenes patriarcales que en la actualidad serían
confrontados a nuevas lecturas que reconozcan en aquel levantamiento relatos múltiples
perspectivas y testimonios que datan problematizaciones que parecieran lejanas pero que
aparecen en momentos de coyuntura histórica y reordenamiento de ordenes sociales en
contextos de crisis y transformaciones sociales.

Aquellos imaginarios comunes que permiten extender y proponer vinculaciones para

proyectar una lectura contemporánea abierta al diálogo y levantamiento de nuevas
informaciones para ofrecer a las audiencias el panorama idealmente completo para superar
aquellas barreras de control político que guiaron hacia un único relato como experimentos y
proyectos cívicos a lo largo de la historia de Chile, en que las artes y humanidades han
permitido el rescate de aquellas memorias colectivas frágiles que se encontrarán siempre
condicionadas a los diferentes proyectos políticos en que el foco de persecución se dirige
contra la escritura, imágenes y vocerías, lo que constituye y permite trascender aquellas
memorias e imaginarios comunes.
Un estudio de caso para levantar aquella nueva metodología historiográfica se propondrá el
informe a partir de la obra La perla del Mercader (1884) de Alfredo Valenzuela Puelma,
una pintura chilena del siglo XIX que permitirá desplegar lecturas contemporáneas en un
proceso de reordenamiento social de demandas contingentes que responden a por ejemplo
perspectiva de género en que la historiografía podría proponer una curaduría-escritural para
proponer nuevos relatos y reflexiones en el presente.

Palabras Clave
Tradición, Modelos de Género, Identidad Nacional, Activación Patrimonial, Historiografía

Poder y Sumisión entre lo Público y Privado

Los actuales debates en torno a la valoración de las obras de arte han superado dentro de la
historicidad sesgos que limitaron las posibilidades de valoración y apreciación de las obras
de arte chileno, ya se ha resuelto de alguna manera u otra la diversificación de relatos y
superaciones dogmáticas desde la historia del arte para problematizar y cuestionar los
relatos heredados. Cotejar entre las voces oficialistas y el documento, la prensa clandestina
y la vocería gubernamental, la obra de arte abierta y no censurada; son necesarios para leer
una obra de arte. Más aún en que la obra de arte en Chile en la última mitad del siglo XIX
tenía como función inscribir a Chile en una periodización que incorpora un modelo francés
republicano para superar como pasado la colonia española que determina como oficial una
estructura de formación pedagógica- pensando en la Inauguración de la Academia de
Pintura en Chile (1849) y una estructura de circulación Concursos y Salones que responden
al gusto de la elite dominante del país.

Con ello quiero reconocer que se ha re articulado la manera en que se aborda una obra de
arte, que actualmente ya no es reducida a modalidades binarias entre valoración estética y
valoración histórica, ya que ésta carga como absoluto una construcción social en torno a
aquella obra que se encuentra articulada bajo lógicas de gusto y apreciación, determinadas
por la posibilidad de circulación. En ese sentido, en aquellos casos en que las Instituciones
cargan desde su fundación un propósito civilizatorio que instaura y forma al público en
torno a la invención de tradiciones que en caso de Latinoamérica se encuentra en perpetua
tensión y disputa abriendo a acciones performáticas en el uso de obras de arte inscritas bajo
esas lógicas de invención de tradiciones, como sería por ejemplo las colecciones
fundacionales de pinturas del siglo XIX.

El uso social de las imágenes adquiere una importancia significativa en la actualidad, sobre
todo en momentos coyunturales que demandan una desprogramación de tradiciones y
hábitos inventados. Los nuevos desafíos curatoriales y museográficos se adscriben a una
propia superación disciplinar, ya que se requiere pluralidad de perspectivas al momento de
abordar una obra de arte como también ampliar y superar aquellos focos o perspectivas
totalizadoras.

Por lo tanto, superar la linealidad evolucionista cronológica sería el punto de partida; junto
a lo anterior apelar a la historicidad para un ordenamiento que permita situarse en un
contexto específico más no unificador, de manera radical las obras de arte pudieran
agruparse por ejemplo desde imaginarios comunes que permitan poner en jaque aquellos
discursos hegemónicos demostrando que hay luchas y afanes de contracultura al interior de
periodos que no se aprovechan del todo si se limitan a periodizar, o en aspectos técnicos de
catalogaciones e inscripciones estilísticas que no pueden ser expropiadas de aquellos
aspectos históricos que condicionaron aquellas técnicas y géneros.

La respuesta a nuevas lecturas y en definitiva releer el patrimonio chileno tiene como

principal desafío- y posibilidad -la rearticulación de una posible metodología que rescate la
mayor información posible en torno a la obra de arte, pero no en aspectos formales que tan
sólo pudieran incidir en políticas de restauración y fondos presupuestarios para la
conservación y restauración del patrimonio chileno; entrampándose con lo anterior, en la
fetichización de una obra de arte como mercancía.

Las nuevas concepciones reconocen un uso del patrimonio de manera colectiva, dialogante
y con libre espacio a posibles interpelaciones y nuevos propósitos ideológicos que se
construyen desde la misma ciudadanía que participa como agentes culturales en contraste a
los guiones institucionales que queramos o no, se condensan en extrema burocracia, falta de
voluntad y desinterés. Por lo tanto, los agentes culturales recurren a acciones performáticas
para desarticular un relato totalizante bajo el ordenamiento de las obras que custodian
aquellas colecciones.

La propuesta a cuestionar los modelos de género en la articulación de una semiótica que

instala jerarquías y abre la pregunta entre sexualidades alternas en la producción artística
decimonónica; la dicotomía entre maestro y modelo viva, la subasta de cuerpos femeninos
como mercancía artística para su enclaustramiento en espacios privados que incluyen otros
desnudos femeninos. Griselda Pollock (2013) considera que la historia del arte debe ser
entendida en sí misma como una serie de prácticas de representación que producen de
manera activa definiciones de la diferencia sexual y contribuyen a la configuración actual
de las políticas sexuales y de las relaciones de poder” (p.38).

Por lo tanto, cuestionar los modelos de género sería una posible relectura en torno al
patrimonio como advierte Francoise Choay (1984) “no se trata de embalsamarlos mediante
una conservación intransigente sino de mantenerlos vivos” (p.39); y se mantienen vivos en
la medida que son activadas en dialécticas contemporáneas con nuevas perspectivas que
permiten abordar y leer la obra de arte desde una mirada crítica.

Si planteamos una metodología de rescate y diagnóstico de aspectos históricos de una obra

de arte, una suerte de neo arqueología historiográfica de recuperación y trazabilidad entre lo
público y privado para reconstruir las múltiples identidades y sociabilidades que convergen
en un momento especifico pero que es sesgado al estar inscrito en un orden político social.

Por medio de la pesquisa documental – primera fuente- sin filtros morales, ideológicos y de
orden social, permitiría situar en un espacio temporal (necesario) pero que no coarta
posibilidades y perspectivas que transgreden una única generación. Relecturas
contemporáneas que se relacionan a demandas contingentes y debates simultáneos que
permiten visibilidad y dialogo en la medida que se aplica un uso del patrimonio; hay
respuestas a nuevas situaciones que toman de referencia viejas situaciones o que imponen
su propio pasado en el contraste al cambio e innovación (Hobsbawm, 1983, p. 8), en la
confrontación y diálogo entre informaciones el debate se democratiza y transforma
activamente.

Ejemplo de ello es la utilización de la obra “La Perla del Mercader” (1884) en nuevas
propuestas curatoriales que ponen en el ejercicio de experimentar con nuevas lecturas y
vinculación con otros estudios de caso un imaginario y problema en común. Gloria Cortés
como curadora en el Museo de Bellas Artes, propone en la exposición “ (en)clave
masculino “ (2016) una relectura, en que la autora confronta y evidencia cómo los
conceptos de masculinidad han dominado gran parte de las esferas políticas, sociales y
económicas de nuestra y que encuentra como puente comunicacional un guión curatorial
como dispositivo para la transformación social que responde a demandas sociales y
necesidades de revisión.
Como menciona Francoise Hartog, bajo el nombre de presente, lo contemporáneo se ha
convertido en un imperativo social y político, en una evidencia indiscutible. De hecho, se
ejerce una presión, a la vez, difusa y fundada, venida de los medios de comunicación, de la
edición, de los procuradores de fondos tanto públicos como privados, para que las ciencias
humanas y sociales se vuelvan más hacia lo contemporáneo y respondan mejor, más rápido,
a la “demanda social”, a la urgencia de las situaciones, de las emociones, de las desgracias
(1996, p.33). En coyunturas históricas se vuelve necesario tal rearticular bajo problemáticas
contemporáneas que conecten iconográficamente con problemáticas actuales pero es en el
discurso y abordaje en que la democratización de la cultura se encuentra en jaque. Aquellas
interpretaciones y usos adscritos en lo que se critica, y si bien la apuesta es desafiante, es en
espacios como esos que se incide por medio de la historiografía un rol para y con las
audiencias.

Desde aquella consciencia y puesta en valor, funcionaría como dispositivo de cambio

nuestra disciplina, cohesionando entre la activación del patrimonio y/o valoración
histórica. A fines del siglo XIX los tópicos de desnudos se reformularon con temáticas que
desplazaban referentes mitológicos: ninfas, náyades, venus y musas entre otras tantas
escenificaciones y caracterizaciones; se instaura en la imaginaria erótica nuevos tópicos que
responden al gusto del mecenazgo burgués inscritos como un tópico consagrado y admitido
en relación con la mirada masculina sobre el cuerpo de las mujeres en la exotización y
erotización mediante estructuras de poder y género.

La Perla del Mercader fue adquirida por Eusebio Lillo formando parte de una colección
privada que considera varios desnudos femeninos y que fue legada al Museo Nacional de
Bellas Artes (1910). Por lo tanto, bajo nuevas lógicas disciplinares aquellos agentes
culturales que recepcionan aquellas obras conforme forman parte de la organización
museal, no heredan tan sólo una obra de arte como mercancía, sino que heredan memorias
vinculadas al valor histórico de la obra de arte que independiente del año de origen
permiten integrarse a debates actuales, como lo son para estos efectos el lugar de desnudo
femeninos en recorridos de pintura fundacional la exacerbación de memorias y validación
de los proyectos de nación; que en su validación como orden oligárquico de dominación y
subalternación hacia la mujer, la Perla del Mercader dialoga con apuestas de ruptura a
preconcepciones dominantes.

La relación de dominación y poder se presenta en roles de género establecidos previamente

en una historicidad bélica y masculina en el contexto local Chileno pero compartido con la
conquista Latinoamericana y cada uno de sus procesos de experimento civilizatorio hasta la
fecha. La importancia a la exacerbación militar y conquista, permitieron la cohesión
nacional y la instauración de una identidad inventada, que por ello aquellos relatos son
imposibles de continuar perpetuados ya que generan tensión con cambios sociales
contingentes que requieren no hacer tabula rasa de nuestro pasado y conflictos internos,
sino que hacer frente en una recuperación de tensiones a lo largo de nuestra historia para
posiblemente evidenciar presencias que han resistido, por ejemplo omisiones o
hibridaciones que más que nunca vuelven a cobrar sentido para exigir una necesidad
imperante de activar el pasado para reflexionar en torno a nuestro presente.

La dependencia simbólica y material de las artes en Chile se adscribe bajo el alero y

dirección de privados con incidencia hacia el Estado, señala Hobsbawm que “la <traición
inventada> implica un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas aceptadas
abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados
valores o normas de comportamiento por medio de su repetición, lo cual implica
automáticamente continuidad con el pasado (1983, p.8). Hacer uso de problematizaciones
inscritas y perduradas en el paso del tiempo, para así recoger como referencia antiguas
preconcepciones que hoy más que nunca se deben delimitar posicionándonos
responsablemente en el uso de la información y la transmisión de información a las
audiencias que abran debates y limiten la posibilidad al propio juicio de las audiencias. Se
trata de una relación recíproca ideal en una oferta de dispositivos para la construcción en
conjunto con las audiencias de usos culturales y patrimoniales.

Durante el siglo XIX en Chile, en la praxis de un proyecto nación se cimentó una

exacerbación masculina y militar a propósito de la Guerra del Pacífico (1879-1884) el
puente comunicacional entre el proyecto estatal y la ciudadanía era el arte, la planificación
curricular de fundación de Academias que inciden en la transmisión selecta de información
para la creación de pintores chilenos que lograrán conceptualizar en obras aquel
 sentimiento republicano que exaltaba al prócer por medio de símbolos militarizantes,
masculinos y de dominación para cohesionar un patriotismo chileno. Alfredo Valenzuela
Puelma (1856-1909) realiza “Lección de Geografía” (1883) una obra paternalista en que se
traspasa una suerte de tradición ligada hacia lo bélico y expansionista, en que se exacerba la
geografía e ilustración en el contexto de aprendizaje masculino de traspaso de información
y tradición.

No es un aspecto menor como menciona

Josefina de la Maza, que esa conexión haya
sido establecida, destacada y promocionada
durante la dictadura encabezada por Augusto
Pinochet, retirando la obra del Museo Nacional
de Bellas Artes para <decorar> la oficina del
comandante en jefe de la Fuerza Aérea y
miembro de la junta militar (2014, p.136) Las
obras de arte son dispositivos de articulaciones

“Lección de Geografía” (1883)

ideológicas que permiten poner en visibilidad
Alfredo Valenzuela Puelma
Museo Nacional de Bellas Artes
en la praxis ciertos proyectos identitarios.

Símbolos, héroes y militarización se contrapone a desnudez, fragilidad y sumisión, un

ordenamiento dominante que sitúa en espacios públicos la masculinidad y en espacios
domésticos de subyugación dominante a los desnudos femeninos. Una manera disruptiva de
integrar una posible superación de aquellos conceptos de masculinidad y sexualidades
alternas, es poner en evidencia aquellos espacios determinantes que no fueron improvisados
y que al contrario, evidencian pugnas entre dominación y discursos de “cohesión
nacional”.

De manera paralela Alfredo Valenzuela Puelma realiza “La Perla del Mercader” (1884), en
que resulta curiosa la composición de la obra y el título; un juego metafórico hacia
consumo y producción en el incipiente circuito artístico de comercialización de obras de
arte, articulado, financiado, edificado y comisionado por la misma elite dominante con el
poder adquisitivo para acaparar aquellos desnudos femeninos se podría contrarrestar con la
posibilidad de un mecenazgo ligado tal vez hacia filiaciones políticas y de patrocinio aún en
levantamiento, existiría también aquella posibilidad de análisis; aunque ahora lo que sí es
necesario percatar es que las colecciones legadas al Museo Nacional de Bellas Artes como
la de Eusebio Lillo, no consideraba tan sólo un único desnudo, sino que es una temática
compartida con otras obras de aquella selección. A partir de Marx podemos dilucidar en
términos de producción una obra de arte que:

“El objeto de arte- de igual modo que

“La Perla del Mercader” (1884)
Alfredo Valenzuela Puelma
Museo Nacional de Bellas Artes
cualquier otro producto- crea un público
sensible al arte, capaz de goce estético. De
modo que la producción no solamente produce
un objeto para el sujeto, sino también un sujeto
para el objeto. La producción produce, pues, el
consumo, 1) creando el material de este; 2)
determinando el modo de consumo; 3)
provocando en el consumidor la necesidad de
productos que ella ha creado originariamente
como objetos. En consecuencia, el objeto de
consumo, el modo de consumo y el impulso al
consumo. Del mismo modo, el consumo
produce la disposición del productor,
solicitándolo como necesidad que determina la
finalidad de la producción” (1980, p.6)

Al momento de traspasar desnudos femeninos provenientes de una colección privada hacia

colecciones de Museos e Instituciones, que son finalmente aquellas entidades encargadas de
custodiar el patrimonio nacional, debiesen asumir aquellas contraposiciones y nuevos
debates para potenciar el rol comunicacional hacia la conformación de audiencias
participativas y críticas. Aprovechar aquella oportunidad que se escapa del ámbito privado,
para al fin ser parte de un espacio público de visibilización, pero aquello trae consigo una
responsabilidad para y con las audiencias, de abrir nuevas lecturas tardías pero con
significancia hacia necesidades actuales; por ahora, el patrimonio como un recurso
dialéctico cobró legitimidad y desplazó la concepción de una obra como mercancía para
hacer uso literal del patrimonio y la memoria.

La Perla del Mercader representa una tensión en la composición no tan sólo por la jerarquía
evidente y la exacerbación mnemotécnica a la vergüenza y sometimiento en que el gesto de
los brazos de la Perla se inscribe en una vasta tradición iconográfica de exotización de la
venta de esclavas en la mayoría de las adquisiciones burguesas del coleccionismo
decimonónico. Además llama la atención en la obra de Valenzuela Puelma como está
dispuesto el orden de dominación y alteridad, ya que la exposición y ofrenda de la esclava
como mercancía es reforzada en la oferta hacia el público, el gesto del mercader que devela
de manera sacra con una mano y con la otra, oferta y dirige la mirada hacia el consumidor;
que para efectos de esta obra, la dominación masculina es transaccionada por un Mercader,
sin embargo, éste es representado en penumbras, encorvado y minimizado frente a una
figura de suprema dominación que serían las audiencias y aquellos con el poder adquisitivo
para adueñarse de la obra e incorporarla al conjunto de mercancías con tantos otros
desnudos femeninos.

Una experiencia estética contingente en la relectura de la obra debiese rescata la dialéctica

entre gestos e iconografías que dirigen la mirada del observador, gestos e iconografías
nuevamente inscritos en una tradición perpetuada, pero que para estos efectos la ofrenda del
cuerpo pasa a un segundo plano cuando se expone al espectador voyeur que se convierte en
cómplice y consumidor. Retomando a Marx, la producción de sujetos para aquellos objetos
de consumo que eran subastados y exhibidos en los Salones; responde a una construcción
sociológica previamente legitimada y normalizada, guionizada y articulada, definida bajo
activaciones patriarcales de alteridad y dominación.

El propio artista se encontraba además entrampado entre ser absorbido por la producción en
términos marxianos, la propia creatividad del artista se pone en jaque al estar condicionado
por un lado a dedicar materiales y lienzos a composiciones como la Lección de Geografía
como pintura de historia que fue un envío como retribución en la contrata de su condición
como becado latinoamericano en Europa a mediados del siglo XIX. Por lo tanto, dedicaba
los grandes lienzos al género del desnudo femenino como producción demandada, no es
casual que existan aún vacíos en la trayectoria de los desnudos femeninos de Alfredo
Valenzuela Puelma, muchos de ellos con vacíos históricos, traspasadas entre familias y
corporaciones privadas actualmente.

Concluyendo el ejercicio metodológico, proponiendo una relectura del patrimonio chileno

contraponiendo dos obras de Alfredo Valenzuela Puelma para instaurar dialogo y
reflexiones entre aquellas alteridades que se encuentran en pugna en la actualidad, que
requieren ser confrontadas y memoradas, para situar e inscribir detonantes de inflexión para
permitir aquellos meta relatos y perspectivas que fortalecen demandas actuales sin omitir el
pasado que se pretende superar e intervenir. Propiciar un dialogo abierto, dialéctico y fértil
en abordajes y perspectivas que responden en la actualidad a nuevas reestructuraciones
sociales e históricas que requieren involucrarse multidisciplinariamente para invitar a
experimentar activaciones de obras y acciones performáticas en el uso del patrimonio.
Bibliografía

 Choay, Francoise. (2007).Alegoría del Patrimonio. Buenos Aires: Fiordo.

 De la Maza, Josefina. (2014). De obras maestras y mamarrachos. Santiago:
Ediciones Metales Pesados.
 Hartog, Francoise. (2012). El presente y el Historiador. Barcelona: Losada.
 Hobsbawm, Eric. (1983). La Invención de la Tradición. Barcelona: Tradición
Castellana.
 Marx, Karl. (1980). Elementos fundamentales para la crítica de la economía
política (Borrador). Buenos Aires: Siglo XXI.
 Pollock, Griselda. (2013). Visión y diferencia. Buenos Aires: Fiordo.