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de una piel u n t u o s a , los rmisculos son ingentes sin exceso y ninguna

1
otra figura exhibe una consistencia c a r n a i tan bien dosificada. Si,

La belleza dividida podriamos decir que este Hércules, rn à s a ù n que el Apolo, concier­

Dresde, 1764 ne a la época m à s alta del arte.

Esta descripci6n del Torso de Hércules se cuenta, junto con las

del Laocoonte y el Apolo del Belvedere, entre los pasajes de bravu­

ra de la Historia del arte en la Antigùedad publicada en 1764 por

En: Rancière, J. (2013). Aisthesis: escenas del régimen estético del arte. J o h a n n Joachim W i n c k e l m a n n .
1
Este no es, por cierto, el prime­

Buenos Aires: Manantial, pp. 17-38. ro en a l a b a r una estatua que pertenecìa al panteon romano de la

escultura griega, y cuya perfecci6n habia sido ponderada dos siglos

antes por Miguel Angel. Sin embargo, esa admiraci6n no dejaba de

tener algo de parad6jico. Tenemos a q u i una estatua de H é r c u l e s , el

vencedor de los Doce Trabajos, el atleta y el luchador por antono­

m a s i a , aquel a quien otra e s c u l t u r a ilustre, el Hércules Farnesio ;

Por deteriorada que e s t é , murilada, p r i v a d a de la c a b e z a , los
representa corno un coloso apoyado sobre su rnaza y con la pie) del
brazos y las piernas, esta estarua se muestra aun hoy en el esplen­
derrotado le6n de Nemea. Ahora bien, lo que ella muestra es un
dor de su belleza antigua a aquellos que e s t à n en condiciones de
cuerpo sentado, carente de miernbro a l g u n o que sea apro para una
descifrar los secreros del a r t e . El artista ha dado figura al noble
acci6n de fuerza o de destreza. Por eso distintos artistas intentaron
ideai de un cuerpo elevado por encima de la naturaleza, al rnis­

mo tiempo que a una naturaleza de v i r i ! madurez exaltada al nivei completar la figura imaginando la acci6n realizada por el héroe:

de la plenitud d i v i n a en este Hércules que aparece aqui luego de una copia reducida le a fi a d i é una rnaza, otra, un arco, mientras que

haber sido purificado por e! fuego de las escorias de la humanidad un dibujo de Hans Baldung Grien le puso en las manos la rueca de
2
y haber obtenido la inmortalidad y un lugar entre los dioses. Se lo Onfalia. W i n c k e l m a n n , en cambio, torna esta tradici6n al revés.

representa, en efecro, sin necesidad de alimento humano y sin el En vez de mitigar la falca, la transforma en virtud: no hay que ima­

uso, de ahora en rn à s , de sus fuerzas. No vemos ninguna vena y g i n a r acci6n a l g u n a . La estatua rnutilada representa al héroe recibi­

e! vientre es propio para gozar y no para tornar, para colmarse sin do por los dioses al término de sus trabajos, cuando estos ya no son

estar lleno. Por lo que deja suponer la posici6n del resto, la figura para él ocra cosa que un tema de recuerdo y meditaci6n j u b i l o s a .

estaba sentada con la cabeza erguida y vuelta hacia lo alto, ocupa­
da en una meditaci6n gozosa sobre las proezas realizadas. También
parece indicarlo asi la espalda, curvada en una actitud de profonda
reflexi6n. En su vigorosa prominencia, e! pecho nos representa e!
S i n embargo, para recordar y meditar hace falca una cabeza. Ahora
bien, este Hércules tampoco la tiene: ya no es m à s que puro pensa­
miento, pero los unicos indicios de esta concentraci6n son la curva

que asfixi6 al gigante Geri6n, y en el largo y la fuerza de los muslos

reconocemos al héroe infatigable que persigui6 y a l c a n zé a la cier­

va de pezufias de bronce y march6 a través de incontables paises 1 . Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité,

hasta los limites del mundo. A d m i r e el a r t i s t a , en los contornos de Paris, Le Livre de Poche, 2005, pp. 527-528 [trad. cast.: Historia del

ese cuerpo, el derrame incesante de una forma en otra y los movi­ arte en la Antigùedad, Barcelona, Folio, 2002].

mientos oscilatorios que, a la manera de la ola, se levantan, vuelven 2. Al respecto, véase Francis Haskell y Nicholas Penny, Pour

l'amour de l'antique: la statuaire gréco-romaine et le g o ù t e u r o p é en ,

a caer y penetran el uno en el otro. Comprobara que nadie puede

tener la certeza de hacer una copia exacta cuando e! impulso cuya 1 5 0 0 - 1 9 0 0 , Paris, Hachette, 1 9 8 8 [trad. cast.: El gusto y el arte de la

Antigùedad: el atractivo de la escultura clàsica ( 1 5 0 0 - 1 9 0 0 ) , Madrid,

direcci6n cree seguir se desvia imperceptiblemente y, tornando orro

rumbo, hace errar al ojo y la mano. Los huesos parecen recubiertos Alianza, 1990).
 La belleza dividida 19 20 Aisthesis

de una espalda que supone el peso de la reflexi6n, un vientre que se encima de la divina forma y proporciòn del Apolo del Belvedere ese

muestra inepto para cualquier funci6n alimentaria y unos rmisculos torso, fragmento de un cuerpo cuya figura de con j unto j a rn à s nos

que no se tensan para ninguna acci6n, y cuyos contornos se derra­ ser a posible apreciar. U na estatua mutilada no es solo una estatua

m a n unos en otros corno las olas del mar. en la que faltan partes. Es u n a representac i 6 n del c u er p o q ue ya

Winckelmann lleva pues la paradoja a su punto exrrerno. La fal­ no p uede aprec i arse conforme a los dos g randes criterios en uso

ta accidental de la estatua manifiesta su virtud esencial. El s ù rn ­ en el orden representativo: primero, la armon ia de l a s proporcio­

mum del arte es la estatua mutilada que, contra lo h a b i t u a l , repre­ nes, es decir, la con g ruencia entre las partes y el todo, y se g undo,

senta al rn à s activo de los héroes en la tota! inactividad del puro la expresividad, e st o e s , la relacién entre un a f orma visible y un

pensamiento. Ademas, ese puro pensamiento solo se indica por c a r à c t e r - una identidad , un sentimiento , un pensamiento - que esa

su exacto contrario: la radical impersonalidad de un movimiento forma visi b le deja reconocer a través de rasg os inequivocos. S er a

materiai muy semejante a la inmovilidad, la oscilaci6n perpetua de eternamente imposible j u z gar si los bra z o s y las piernas del H é r c u ­

las olas de un mar en c a l m a . les del Belvedere esràn en armon ia materia i con el torso del h é roe ,

Resta comprender con claridad el sentido de esa radicalizaci6n. y eternamente imposible s a b e r si su rostro y sus miembros esràn

Puesto que hay una manera un tanto simplona de entender ese elo­ en armonia espiritual con los ras g os mediante los cuales nos lo

gio de la c a l m a . Al publicar su Historia . . . , Winckelmann lo hace representan los mitos. En t é r m inos rn à s radicale s , ser a eternamente

con una intenci6n polémica. Quiere recordar a sus conremporàneos impos i b le verificar q ue es en efecto H ércules el mostrado por esra

los verdaderos modelos de la belleza y apartarlos de las exagera­ estatua pri v ada de todos los atri b utos que permiten reconocerlo.

ciones de la esculrura moderna, es decir, en su tiempo, la escultura Ahora bien, a p e s a r de elio, Winckelmann con f i rma la o p i n i ò n de

barroca: cuerpos desmesuradamente alargados o retorcidos, rostros q ue el represe m ado en e l l a es en verdad el héroe de los D oce Tra­

deformados por la voluntad de expresar el placer o el dolor extre­ ba j os y de que se lo representa bajo una forma ò p t i rn a , que tradu ­

mos. A su entender, un escultor encarna esta perversi6n del arte que ce el m à s alto grado de perfecci 6 n del arte griego. La posteridad

nuestra época, a la inversa, c e l e b r a r à corno encarnaci6n del genio no se privarà de sorpren d erlo en falta: su s suce s ore s haràn de esa

barroco: Bernini. No hace falta rn à s para a t r i b u i r a Winckelmann ideai estatua griega una copia romana tardia, y uno de ellos l l e g a r à

un papel determinado: el de custodio retrogrado de un ideai cla­ incluso a transformar en un Filoctetes sufriente a su H é rcules ins­

sico de i m p a s i b i l i d a d divina y belleza que reside en la pureza de t a l a d o en medio de los d i o s e s . Pero de suponer que haya un erra r

la linea y la armonia de las proporciones. Seria asi el padre de la en la i d e n t i f i c a c i é n de la p er s ona, no es el resultado de una inge­

escultura n e o c l à s i c a triunfante en la época napoleonica , encarnada nuidad sino de un g olpe de fuerza. El lugar excepcional atribuido a

en los fr ig i d os màrmoles de C anova. Y se ri a, sobre todo , el padre ese cuerpo mutilado no marca la a d h e s i ò n ingenua a un ideai cadu­

de esa G recia académica de la "calma g randeza " y la "noble s i rn p l i ­ co de perfecciòn. Si g nifica, rnas bien, la r e v o c a c i ò n del principio

cidad " , congelada le j os de su prop i o suelo en los museos romanos que li g aba la apariencia de la belleza a la r e a l i z a c i ò n de u na ciencia

y los cerebros filos 6 ficos alemanes. C ontra esa G recia, los discipu­ de la p r o p o r c i é n y la ex p re s i6n. En es t e caso el todo fal t a tanto

los de N ietzsche, corno Aby Warburg, resucitaran una H é lade sal­ corno la expresi6n. Ahora bien , esa p é r dida accidental corre s ponde

va j e y tr a gica, haciendo del arte, en nero contraste con c u a l q u i e r a la ruptura estructural de un parad i gma de la perfecci6n artisti­

apolinismo de g liptoteca, la manifestaci 6 n de las energias oscuras ca. Ataca r el exceso barroco no es defender el ideai representativo

que s ostienen y q uebrantan a la vez los rituales y monumentos de la clasico; es, al contrario, romper su coherencia marcando la distan­

civilizacién. cia existente entre los dos optima que ese ideai pretendia poner

Pero para q ue se pueda oponer la energia dionis i a ca a la c a l m a en correspondencia: el de la armonia de las formas y el del poder

apolinea es menester q ue ya est é constituida cierta G recia, ale j ada expresivo de estas.

de toda simple a d o r a c i é n de la perfecci ò n serena. A h ora b ie n , f ue E s t é claro q ue la enunciaci6n de esa d i s t a n c i a no es una nove­

el propio Winckelmann quien cre ò su s i n g u l a r i d a d al poner por dad a b s o l u t a . Es t a m b i é n el balance de una larga his t oria. Desde
 La belleza dividida 21 22 Aisthesis

4
hacia ya m à s de un siglo, artistas, criticos y académicos se enfren­ de la expresi6n". Y el mismo Diderot que invitaba a los estudian­

r a b a n a este problema: ic6mo hacer coincidir el ideai de la noble tes a a b a n d o n a r las academias para observar los movimientos rea­

armonia de las formas, formulado en el siglo xvn por te6ricos les de los cuerpos en el trabajo o exaltaba las actitudes expresivas

corno Bellori o Félibien, y el de la e x p r e s i é n de las p a s i o n e s , i l u s ­ de las tragedias domésticas de Greuze, denunciaba en su Sal6n de

rrado sobre todo, a fines de ese mismo siglo, por los modelos fisio­ 1765 los rostros " i n n o b l e s " dados por ese mismo Greuze a su Sep­

n6micos de Le B r u n ? Se trataba ante todo de un problema técni­ timio Severo y su Caracalla: la gran pintura no podia tolerar la

co para los esrudiantes: ic6mo i m i t a r a la vez las formas de los e x p r e s i é n viva de un principe h i p é c r i r a y un emperador colérico.

modelos de taller y las pasiones experimentadas por los personajes A l g u n o s ya h a b i a n propuesto la s o l u c i 6 n del dilema: ese conoci­

a los cuales ellos prestaban sus rasgos, pero sin tener raz6n algu­ miento que ni la convenci6n teatral ni el " n a t u r a l " de los hombres

na para sentirlas por si m i s m o s ? Habia que salir del taller para del pueblo podia procurar, habia que pedirlo a los antiguos que,

estudiar en otro lugar la manera corno las pasiones se inscriben en corno el escultor del Laocoonte, habian sabido poner en un mis­

los cuerpos. Para algunos, ese otro lugar era el e s c e n a r i o a r t i s t i ­ mo rostro las expresiones contradictorias que i a rn a s se presentan

co privilegiado de expresi6n de las pasiones, el teatro. Pero otros en la realidad, corno no sea por azares imprevistos que la mano

sosrenian, en contraposici6n, que en la actuaciòn de los mejores llega siempre d e m a s i a d o tarde para fi j ar. W i n c k e l m a n n consagra

accores los pintores corrian el riesgo de no encontrar rn à s que "ges­ esta superioridad de los modelo s antiguos sobre los modelos "naru­

ticulaciones, actitudes forzadas, rasgos de e x p r e s i é n dispuestos con rales", pero no la encuentra en la capa c idad de poner el rn à x i m o de

arte y en los que los sentimientos del arte no tienen j a rn à s parte emociones diferentes en u n mismo rostro. La belleza del Laocoonte

a l g u n a " . 3 Se podia acudir, a la inversa, a l a c a l l e o el taller, donde no proviene de la mul c iplicidad de las pasiones que se expresan en

era posible observar a esos hombres del pueblo no sometidos aun él ; procede , a la inversa, de su neu c ralizaci 6 n en la sola tensi 6 n de

a la uniformidad de l a s expresiones por las convenciones del mun­ dos movimientos inversos : uno que acoge el dolor y otro que lo

da. Pero ic6mo esperar de esos cuerpos expresivos la nobleza de rechaza. El Laocoonte ofrece la forma compleja de una fo rmula de

las formas que conviene a la belleza? Los académicos encargados la q ue el T orso, en su radical insuficiencia , da la forma mas simple:

de establecer el "premio de expresiòn de las cabezas" creado en lo propio de la belleza es la ausencia de expresividad, la indetermi ­

1759 por e! conde Caylus aclaraban que sus modelos no podian naciòn,

buscarse en hombres a quienes " l a bajeza en los habiros exteriores T al respuesta merece que nos detengamos en ella. n
E efecto ,

y en el c a r à c t e r del rostro [ . . . ] h a g a n i n c o m p a t i b l e s con el e s t u d i o p a rece ir a contrapelo de las consignas desplegadas en la misma

de las bellas formas que en este concurso deben ser i n s e p a r a b l e s época por los reno v adores del teatro y la dan z a. E stos quieren hacer

prevalecer la expresiòn ver i dica de los pensamientos y la s pasiones

sobre los principios formales de armon i a y proporci 6 n. Cuatro a ri o s

antes, en o t ra capitai alemana, Stuttgart, han aparecido las Car­

tas sobre la danza y sobre los ballets de J ean - G eorges N overre. E l

3. Pierre-Jean Mariette, Abecedario de P.-J. Mariette, et autres
bianco de esas cartas es la tradici 6 n del b al l et de corte, destinado
notes inédites de cet amateur sur /es arts et les artistes, 6 vols., Paris,
por N overre a la mera d e rn o s t r a c i é n de una elegancia aristocr a tica
J.-B. Dumoulin, 1851-1853, 1 8 5 9 - 1 8 6 0 , citado por Thomas Kirchner,
y un virtuo s ismo mecànico de artista. A este arte de los pasos y los
L'Expression des passions: Ausdruck als Darstellungsproblem in der
trenzados, aquel opone un arte de la fisionomia y el gesto capaz
[ranzosischen Kunst u n d Kunsttheorie des 17. und 1 8 . ]ahrhunderts,

Maguncia, P. von Zabern, 1 9 9 1 , p. 137. El artista aludido por Marie­ de contar u n a historia y expresar sentimientos. En esos tiempos, el

tte es Coypel. Winckelmann denuncia del mismo modo esas figuras de

expresiones exageradas corno las de las m à s c a r a s antiguas que tenian la

funci6n de ser legibles para los espectadores de las ù l t i m a s filas (véase 4 . A rt i c ulo del r eglamento de l p remio, citado por T. K irchner,

J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 2 7 8 ) . L'Expression des passions . . . , op. cit., p. 1 9 9 .
 La belleza dividida 23 24 Aisthesis

modelo de ese arte lo da la pantomima antigua, en la que otro teo­ actitud p i n t a r à una situaci6n; cada gesto develara un pensamiento;

rico de la d a n z a , Cahusac, ha saludado poco tiempo a t r à s un len­ cada mi r a d a a n u n c i a r à un nuevo sentirniento: todo sera seductor

guaje de los gestos en condiciones de expresar todas las situaciones, porque todo sera verdadero, y la imitaci6n escara contenida en la

rràgicas y c é m i c a s .
5
Dos a fi o s antes, las Conversaciones sobre El naturaleza. 6

hijo natural de Diderot también habian abogado por la resurreccién

de la pantomima y opuesto el poder emocional del cuadro vivo a l El a n à l i s i s del Torso parece ir exactamente a contrapelo, ya que

a r t i f i c i o del golpe de efecto. Lo que proponen Noverre y Diderot, opone a una revolucién de la e x p r e s i é n integrai una contrarrevo­

y r e r o rn a r à n los dramaturgos, rn ù s i c o s y actores reformadores de l u c i é n de la expresi6n suspendida. Estas dos revoluciones opuestas

fines de siglo, de Calzabigi y Gluck a Talma, es una r e v o l u c i é n de tienen, no obstante, un principio c o m ù n : la d e s t r u c c i ò n de lo que es

la logica representativa que juega con su c o n t r a d i c c i é n interna. Al el nucleo de la logica representativa, a saber, el modelo organico del

modelo organico de la a c c i ò n corno cuerpo, al ideai de la propor­ todo con sus proporciones y sus simetrias. Ya es significativo que el

ciòn y a todo el sistema de conveniencias que ligaba los temas a arte que Cahusac, Noverre y Diderot toman corno modelo de una

los géneros y modos de e x p r e s i é n , esa r e v o l u c i ò n opone el principio a c c i ò n e s c é n i c a por fin viva sea la p i n tu r a. "Cualquier situacién

desnudo de l a rnimesis corno e x p r e s i é n directa de los sentimientos verdaderamente teatral no es otra cosa que un cuadro vivo", dice
7
y pensamientos. A las convenciones del teatro y l a s elegancias del Cahusac. En Diderot, esta c o rn p o s i c i ò n de los cuadros escénicos

ballet, opone la idea de un arte en el que rodo gesto de un cuerpo y se opone al golpe de efecto. Y los maestros de ballet, dice Noverre,

rodo agrupamiento de cuerpos cuenten u n a historia y expresen un deben acudir a los pinrores para aprender a d a r a c a d a figura u n a

pensamiento. El b a i l a r i n devenido actor de Noverre y el actor deve­ e x p r e s i é n propia y romper la simetria convencional que los lleva

n i d o mimo de Diderot deben desplegar en el escenario un arte de la a poner seis faunos de un lado y seis ninfas de otro. Esta indivi­

e x p r e s i é n tarai, idéntico a la manifestaci6n de un lenguaje integra­ d u a l i z a c i é n de las figuras expresivas y la n a t u r a l i d a d que agrupa

mente motivado de signos y gestos. los cuerpos conforme lo exigido por las situaciones !es proponen el

m o d e l o de una vivacidad que cuenta m à s que l a m o v i l i d a d efecti­

Cuando los b a i l a r i n e s a n i m a d o s por el s e n t i m i e n t o se transfor­ va de los cuerpos. La multiplicidad de acontecimientos g e s t u a l e s y

men en un m i l l a r de formas diferentes con los variados rasgos de f i s i o n é rn i c o s que e l l o s reclaman tiene al menos un punto en comun

las pasiones; c u a n d o sean Proteos y su fisionomia y sus m i r a d a s con la radical inexpresividad del Torso, que presuntamente debe

describan todos los m o v i m i e n t o s de su a l m a [ . . . ] , los relatos s e r à n recoger en si misma coda una secuencia de acciones y todo u n mun­

i rni t i l e s ; todo h a b l a r à , cada movimiento dicrarà una frase; cada da de pensamientos. Uno y otro modelo deshacen la conjunci6n

supuesta de la belleza formai y la e x p r e s i é n v i v a . Ambos proponen

una forma de inscripcion de la vida sobre los cuerpos que implica

una ruptura con el viejo paradigma organico entonces dominante

5. Louis de Cahusac, La Danse ancienne et m o d e r n e , ou Traité
en el pensamiento del d i s c u r s o y la obra.
historique de la danse, La Haya, J . N e a u l m e , 1754; reedici6n, Paris,
El d i s c u r s o, decia en efecto P l a t ò n , debia ser a imagen de un ser
Desjonquères, 2004. El car àcter esencialmente pantomimico de

la danza a n t i g u a ya habia sido s e ii. a l a d o por el abate D u b o s en sus

Reflexiones criticas sobre la poesia y sobre la pintura, pero en su caso

el interés consistia en oponer ese arte r u d i m e n t a r i o a la perfecci6n de 6 . Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse et sur /es ballets,

la danza moderna. Cahusac y sus herederos invierten la perspectiva Srutrgart y Lyon, A i m é Delaroche, 1760, p. 122 [trad. c a s t . : Cartas

a l oponer la perfecci6n expresiva del lenguaje de los gestos a las con­ sobre la danza y sobre los ballets, Buenos A i r e s , Ediciones C e n r u r i é n ,

venciones formales del arte de corte. Primer ejemplo de l as inversiones 1946].

de las que el d i s c u r s o sobre el modernismo artistico no ha dejado de 7. L. de Cahusac, La Danse ancienne et moderne . . . , op. cit., p.

alimentarse. 234.
 La belleza dividida 25 26 Aisthesis

vivo, dorado de todos los elementos que componen un organismo, principes y arristas, Una naturaleza sustituye a otra. En ese aspec­

y solo de ellos; la bella arquitectura, ensefiaba Vitruvio, recibia sus to, el admirador del Hércules i n m 6 v i l e s t à de acuerdo con el filo­

normas de las proporciones del cuerpo humano. Los textos y dibu­ sofo aficionado a las escenas sentimentales a la manera de Greuze:

jos de Durero habian a c t u a l i z a d o ese principio de las proporcio­ la naturaleza, garante de lo bello, ya no es rn à s la proporci6n de

nes maternaticas del cuerpo ideai. Por entonces, esta matematica las partes o la unìdad de la expresi6n de un caracter, sino el poder

<le la belleza esraba sometida a una vigorosa impugnaci6n. Artis­ indiferente del rodo que mezcla sin término los elementos dejando­

tas corno Hogarth y fil6sofos corno Burke oponian a su rigidez el los en un perpetuo reposo. Cuarenta afios después, Kleist deducirà

encanto de la linea curva y sinuosa que también tenia su emblema la consecuencia radical de la ruptura iniciada por el elogio del Tor­

en el nuevo disefio de los jardines ingleses. Winckelmann era ajeno so. C o n t r a s r a r à asi la perfecci6n del movimiento de la marioneta,

a esa polémica, pero también aponia la linea curva continua a las cuya "alma" coincide con su centro de gravedad, con las contorsio­

tiesuras de los à n g u l o s . Y la imagen que le servia para caracterizar nes al estilo de Bernini impuestas al cuerpo expresìvo del bailarin

la perfecci6n del Torso no era accidental: en él, los m u s c u l o s se para alcanzar ese mìsmo centro. Un siglo después de él, la danza se

funden unos en otros corno las olas del mar. Esa es la imagen de establecera corno arte autonomo al explotar todas las posìbilìdades

la belleza 6 p t i m a , a la c u a l responde el Torso m u t i l a d o , corno el de movimìento b r ì n d a d a s por el cuerpo lìberado de la obligaci6n

Apolo provisto de su cabeza y todos sus miembros, pero también la de contar una hisroria, ilustrar un caracter o dar i rn à g e n e s a una

Niobe petrificada, muda, representada en "ese estado de inrerrup­ musica. Estos devenires artisticos no estan, en verdad, ìnscrìtos de

ci6n de la sensibilidad y la reflexi6n, comparable a la indiferen­ antemano en la superficie ondulatoria de los rn ù s c u l o s del Torso.
8
eia", que "n o modifica n i n g ù n rasgo del cuerpo ni de la forma". Pero esa superficie tensa entre el recuerdo de las tareas ejecutadas

Es bella la estatua cuyos rmisculos no tensa acciòn alguna, sino por el cuerpo funcional del héroe y la indiferencia de las olas que

que se funden unos en otros corno las olas que, en su movimiento se elevan y vuelven a caer ya es sin duda una superficie de conver­

perpetuo, evocan la superficie lisa y calma de un espejo. Cuando si6n de un cuerpo en otro. Esta tensi6n de varias superficies sobre

medio siglo m à s adelante Europa descubra los relieves del Parte­ una superficie, de varias corporeidades en un mismo cuerpo, es lo

n6n, los crfticos o p o n d r à n su movimiento vivo a las poses de las que d e f i n i r à en lo sucesivo la belleza. El arte que anuncia el elogio

estatuas admiradas por W i n c k e l m a n n . Pero lo h a r à n en nombre del Torso mutilado no es el arte sofiado por Kleist, el de los auto­

del criterio de perfecci6n que él mismo ha fijado: "Un principio de matismos bien c a l c u l a d o s para la maximizaci6n de un efecto; es

f u s i ò n , de movimiento, por el cual el marmo! se derrama corno una el de la pluralidad de las composiciones de movimientos liberadas
9
ola". Ya no son simplemente las lineas s i n u o s a s de la naturaleza por la d i s o c i a c i ò n entre forma, funci6n y expresi6n. Winckelmann

las que se oponen a los à n g u l o s rectos impuestos por el cerebro de abre esta era en la cual los a r t i s t a s se a f a n a r à n en desencadenar

los poderes s e n s i b l e s ocultos en la inexpresividad, la indiferencia

o la inmovilidad, y en componer los movimientos contrariados

del cuerpo d a n z a n t e , pero t a m b ì é n de la frase, el plano o la pin­

8. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p.
celada de color que detìenen la h i s t o r i a al c o n t a r l a , suspenden el
276.
sentido al transmitìrlo o sustraen la figura misma que d e s i g n a n .
9. William Hazlitt, "Flaxman's lectures on sculpture", en The
Esta revoluci6n es q u i z à rn à s profonda que la anunciada por los
Collected Works of William Hazlitt, voi. 10, Londres y Nueva York,
manifiestos de Diderot y Noverre. Es innegable que Rudolf Laban
J. M. Dent & Co./McClure, Phillips & Co., 1 9 0 4 , p. 3 4 4 , citado en
s a l u d a r à a este ultimo y su " ballet de a c c i ò n " corno precursores de
Alex Potts, "The impossible ideai: romantic concepts of the Parthe­

non sculptures in early nineteenth-century Britain and Germany", en la d a n z a moderna. Pero saludara a ù n rn à s la revoluci6n introdu­

Andrew Hemingway y W i l l i a m Vaughan ( c o m p s . ) , Art in Bourgeois cida por la danza de Isadora Duncan, aplicada a m a n i f e s t a r una

Society, 1 7 9 0 - 1 8 5 0 , Cambridge y Nueva York, Cambridge University identidad del movimiento y el reposo que viene a poner en tela de

Press, 1 9 9 8 , p. 1 1 3 . juicio la primacia de las "producciones obtenidas por el poder de la

 La belleza dividida 27 28 Aisthesis

voluntad't.l" Ahora bien, esa danza habria de buscar sus medios de h a n querido encontrar en la desproporci6n sublime la ruina del

expresion en la observaciòn de las figuras i n rn é v i l e s de los frisos o modelo representativo y la palabra clave de la modernidad. Pero

los vasos griegos. El movimiento libre, el movimiento igual al repo­ se trata, corno mi nimo, de un malentendido. En efecto, lo sublime

so, solo libera sus poderes expresivos cuando se deshacen los lazos no es el descubrimiento de los adalides de la modernidad. Fueron

q u e o b l i g a b a n a las posiciones del cuerpo a significar emociones los defensores de los "antiguos" quienes hicieron de lo sublime el

determinadas. La "danza de expresi6n" celebrada por el siglo xx secreto de la superioridad de los viejos maestros y la clave de b é v e ­

supone la d i s o c i a c i ò n entre signo y movimiento efectuada por e! da del sistema representativo. El genio, el poder de lo sublime, era

a n a l i s i s del Torso mutilado. Supone la ruptura de los modelos de la el complemento de naturaleza que devolvia las reglas y las compe­

a c c i ò n voluntaria y del cuadro legible que auri guian el "ballet de tencias técnicas del arte a su fuente viva y les perrnitia asi verificar

ucciòn". su acuerdo con las afecciones del ser sensible en generai. El comple­

Al separar la belleza y la expresién, Winckelmann también mento de s u b l i m i d a d consagraba el principio supremo de la logica

separa e! arte en dos; disocia la belleza de las formas de su cien­ representativa: la armonia, dentro de una misma naturaleza, entre

eia, Para apreciar esa belleza liberada de la convenci6n expresiva, las competencias puestas en juego en las producciones de las artes

hay que dejar de buscar en ella el dibujo preciso y funcional de los y los afectos de aquellos a quienes estaban destinadas. Esa armonia

rruisculos que !leva a reconocer la ciencia anatomica del artista y supuesta enrre poiesis y aisthesis daba a la mirnesis el espacio de

su capacidad de traducirla en la producci òn de las formas. El Torso su despliegue. Y, a cambio, la o p e r a c i ò n mimética la confirmaba.

reducido al mero dibujo de rmisculos semejantes a olas e s t à m à s La t e o r i z a c i ò n kantiana de la belleza s i n concepto rompe con la

p r é x i rn o a la gran época del arte que el Apolo en el que la majestad idea de esa correspondencia. Pero con el Torso mutilado, la Nio­

divina debe significarse sobre un rostro. Pero, por su lado, el Apo­ be petrificada o el Apolo ocioso celebrados por Winckelmann, ya

lo de contornos fundidos los unos en los otros se impone en belleza no estamos ante una cuesti6n de adici6n, sino de sustracci6n. Ya

al Laocoonte, obligado a mostrar a la vez el dolor de la picadura y no es c u e s r i ò n de sumar la l l a m a de la expresi6n a las reglas del

la magnanimidad que se le resiste, aunque este ultimo, por el dibu­ arte. Cuanta menos e x p r e s i ò n sabiamente reproducida haya, h a b r à

jo preciso de las tensiones de los mùsculos y las expresiones del rnas belleza. Y no se trata de completar sino de dividir: el sensorio

rostro, se impone en ciencia a ese Apolo inactivo e inexpresivo. La propio de la a p r e c i a c i ò n de lo bello ya no e s t à regido por ningu­

separaci6n entre la bella forma y la obra de ciencia es lo que Kant, na regia de conforrnidad con el sensorio de la f a b r i c a c i é n del arte.

treinta y cinco afios después, resumirà en la tesis que nuestros Para franquear el a b i s m o entre uno y otro hace falta, d i r à Kant,

escolares saben de memoria, pero cuya impensable violencia contra el poder del genio y de las ideas estéticas. Pero ese genio ya no es

los c à n o n e s representativos han olvidado: lo bello es lo que piace el complemento que verifica el acuerdo entre las reglas del arte y

sin concepto. Hay que apreciar con claridad en qué consiste esta las afecciones del sei sensible. Ahora es el azaroso puente tendido

r u p t u r a . No cabe duda de que la logica representativa conocia el entre dos 16gicas heterogéneas, la de los conceptos que el arte pone

"no sé qué" y el toque de genio que debian afiadirse a la a p l i c a c i ò n en accién y la de lo bello que carece de concepto. Es el poder, oscu­

rn à s sabi a de las reglas del arte. Los partidarios de los antiguos ro para el propio artista, de hacer alga distinto de lo que él hace,

habian incluso hecho de elio su arma para rechazar la critica de producir alga distinto de lo que quiere producir y, de tal modo,

los modernos. Y por eso Boileau habia exhumado el tratado De lo brindar al lector, al espectador o al oyenre la p o s i b i l i d a d de reco­

sublime atribuido a Longino. Algunos de nuestros contemporàneos nocer y combinar de otra manera varias superficies sobre una sola,

varias lenguas en una misma frase, vario s c u e r p o s en un simple

movimiento.

10. Rudolf Laban, La Danse moderne éducative, Bruselas, Com­ Pero la violencia de la paradoja no se detiene alli, Hay que agre­

plexe, 2003, p. 22 [trad. cast.: Danza educativa moderna, Barcelona, gar, en efecto, que esa misma s e p a r a c i é n entre las razones del arte

Paidés, 1984}. y las de la belleza es l a que hace existir el arte corno tal, corno un
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m u n d o propio, y ya no simplemente corno la competencia del pin­ minuciosas de las medallas, camafeos, bustos y otras piedras escul­

i or, el escultor, el arquitecto o el poeta. La singularidad del a n a l i ­ pidas asi recogidos. Para ellos, esos objetos eran "monumentos",

s i s del Torso no puede d e s v i n c u l a r s e de la singularidad del género es decir, testimonios de la vida antigua que se sumaban a los de

rcivindicado por el libro de Winckelmann: no una historia de las los textos. El benedictino Bernard de Montfaucon habia formula­

c s c u l t u r a s , los monumentos o las pinturas de la Antigiiedad, sino do su principio: los monumentos de las artes representaban "corno

una historia del arte en la A n ti g ù e da d , Una "historia del arte" en un cuadro" una buena parte de lo que los autores de la Anti­

supone que este exista en singular y sin complemento de nombre. giiedad habian descrito, y hacian conocer, por lo d e rn à s , sobre los

Para nosotros, la cosa resulta evidente. Pero Winckelmann es uno usos y ceremonias de los pueblos antiguos, "un numero infinito
11
de los primeros, si no el primero, en inventar la n o c i é n del arte de cosas que los autores no e n s e fi a n " . Es i n d u d a b l e que, debido

tal corno nosotros la entendemos: ya no corno competencia de los a la p a s i ò n de artistas coleccionistas, este tipo de historia se habia

hacedores de c u a d r o s , e s t a t u a s o poemas, sino corno medio sen­ desplazado de la simple funci6n de complemento de los texros a

s i b l e de coexistencia de s u s obras. Antes de él, la posibilidad de la c o n s i d e r a c i é n de los objetos en si mismos, de sus materiales y

una historia del arte en la Antigùedad estaba vedada porque sus de sus modos de fabricaci6n. El Recueil d'antiquités égyptiennes,

elementos participaban de dos historias s e p a r a d a s : la de los arris­ étrusques, grecques et romaines, publicado en Paris en 1752 por

ras y la de las antigiiedades. Por un lado estaban las vidas de los el conde de Caylus, atestigua esa acenci6n al d e t a l l e de los mate­

artistas, género creado por Vasari sobre la base del modelo propor­ riales y las técnicas que hoy vale a los "anticuarios" de su clase el
12
cionado por las Vidas paraleias de Plutarco. Esas Vidas cobraban homenaje de los historiadores de la arqueologfa. Pero el inven­

sentido dentro de un universo donde las artes -Ias competencias tario de Caylus es contrario a cualquier voluntad de una "historia

técnicas- se dividian en "artes liberales", practicadas y gustadas del arte": en su p a s i é n por la Antigiiedad, el conde se interesa ante

por los hombres de elite, y artes rn e c à n i c a s , consagradas a las todo en el valor testimonial de los objetos, mas Iuerre en los " g u i ­

tareas utiles y practicadas por los hombres de la necesidad. En ese fìapos" de los objetos de uso que en las frfas esratuas de Apolo o

contexto, estaban d e s t i n a d a s a justificar el ingreso de los pinto­ Venus.l-' y describe aquellos uno tras otro, n e g à n d o s e a constituir

res y escultores al mundo de las artes l i b e r a l e s . Por eso el relato su c o l e c c i ò n corno una totalidad autonoma, asi corno se prohibe

anecd6tico y la l e c c i é n moral tenian en ellas tanta cabida corno el coda e x t r a p o l a c i é n a partir de fragmentos que "no puedan indicar

a n a l i s i s de las obras. Desde entonces el género se habia realzado, el todo del que se han separado't.l"

particularmente gracias a las Vite de' pittori, scultori, ed architet­ En consecuencia, para proponer una historia del arte en la Anti­

ti moderni, publicadas en 1672 por Bellori. Estas se inscribian en gùedad no solo habia que conjugar los intereses divergentes de los

el marco de una polémica sobre los principios del arte de pintar. t e ò r i c o s de lo Bello ideai y los coleccionistas de antigiiedades. Era

Bellori prerendia mostrar que esos principios, llevados a su perfec­

c i é n por Rafael y luego corrompidos por los herederos m a n i e r i s ­

tas de Miguel Angel, habian sido restablecidos en el siglo XVII por

Carracci y los bolofieses, y continuados por la escuela romana y
Poussin. Esca d e rn o s t r a c i é n obligaba a desplazar el género del rela­
to de las vidas hacia el a n à l i s i s de las obras. Sin embargo, Bellori
y sus émulos franceses no habian asociado esas vidas de artistas al
concepto generai de una historia, y tampoco el arte de tal o cual
pintor o escultor a la idea del Arte corno esfera propia de experien­
1 1 . Bernard de Montfaucon, L'Antiquité exp/iquée et représentée
en figures, Paris, Firm in Delaulne, 1 7 1 9 , p. III.
1 2 . Al respecto, el lector puede remitirse a A l a i n Schnapp, La Con­
quète du passé: aux origines de l'archéologie, Paris, Carré, 1 9 9 3 .
1 3 . Charles Nisard (comp.), Correspondance inédite du comte de
Caylus auec le Père Paciaudi, théatin (1757-1765), voi. 1, Paris, Fir­
min-Didot, 1877, p. 9.

cia. Esa idea era igualmente ajena al trabajo de aquellos a quie­ 14 . Anne-Claude Philippe de Pestels, conde de Caylus, Recueil

nes por entonces se denominaba "anticuarios". Estos hacian traer d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Par is,

de Italia fragmentos de antigiiedades y publicaban compilaciones Desaint et Saillant, 1752, p. 3.

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preciso, sobre todo, apartar el concepto del Arte de la doble limita­ un artista y los principios que gobiernan la vida de su pueblo y su

l ll.111 de quienes estudiaban el arte -esto es, la concepci6n y la com­ tiempo. En él, un concepto resume ese nudo: el de "estilo". El estilo

pcrencia técnica- de tal o cual artista y de quienes estudiaban las que se manifiesta en la obra de un escultor pertenece a un pueblo,

. t r t es , esto es, los saberes y las técnicas que fabrican los objetos y a un momento de su vida, al despliegue de un poder de libertad

d i b u j a n e! rostro de una civilizaci6n. Habia que romper la separa­ colectiva. El Arte existe cuando puede darsele por tema un pueblo,

(Ì<>n entre la singularidad de la "vida del artista" y el anonimato una sociedad, una era, en cierto momento del desarrollo de su vida

del desarrollo de las artes, anulando la separaci6n socia! entre las colectiva. A la armonia "natural" entre poiesis y aisthesis que regia

.rrres liberales y las arres m e c à n i c a s , Ese trabajo lo lleva a cabo un el orden colectivo se opone una nueva relaci6n entre individualidad

concepto, e! de Historia. La Historia no torna por objeto la realidad y colectividad: entre la personalidad del artista y el munda compar­

constituida del Arte. Es constitutiva de esa misma realidad. Para tido que la suscita y que ella expresa. Los progresos de la escultura

que haya historia del arte es menester que haya arte corno reali­ primitiva hasta el apogeo clasico, y su decadencia posterior, siguen

dad en si, distinta de las vidas de los artistas y las historias de los asi los progresos y la pérdida de la libertad griega. A la primera

monurnentos, y desembarazada de la vieja divisi6n entre las artes época de una colectividad masivamente sometida al poder de los

mecanicas y las artes liberales. Pero, a la reciproca, para que el arte arist6cratas y sacerdotes corresponde la rigidez de las formas, debi­

exista corno medio sensible de las obras, es preciso que la historia da a la vez a la torpeza de un arte nino y a la obligaci6n de seguir

cxista corno forma de inteligencia de la vida colectiva. Esa hiscoria modelos codificados. A la edad de oro de la libertad griega respon­

debe separarse del relato de las vidas individuales calcado del vie­ de el grande y noble arte de "contornos fluidos". El retroceso de esa

jo modelo de las vidas ejemplares. Debe, por lo tanto, implicar un libertad se traduce en la transici6n a un arte de la gracia, en e! que

esquema tempora! y causai que inscriba la descripci6n de las obras el estilo cede su lugar a la manera, es decir, al c a r i z particular de un

en un proceso de progreso, perfecci6n y decadencia. Pero ese mis­ artista que trabaja para el gusto particular de un circulo l i m i t a d o

mo esquema implica que la historia del arte sea la historia de una de aficionados. Esta historia del arte corno viaje entre dos polos, el

forma de vida colectiva, la historia de un medio de vida homogéneo de la a b s o r c i é n colectiva y el de la disoluci6n i n d i v i d u a l i s t a , escara

y de las diversas formas a las que da lugar, conforme al modelo ela­ destinada a un muy prolongado futuro. En la época revolucionaria

borado por Montesquieu para los regirnenes politicos. La historia a l i rn e n t a r a los suefios de una regeneraci6n del arte, retemplado en

significa entonces una forma de coexistencia enrre quienes habitan e! rnodelo antiguo de una expresi6n de la libertad colectiva. Pero

juntos un lugar, quienes hacen en él el plano de los edificios comu­ también o r g a n i z a r à , de rnanera m à s discreta y duradera, la d i s p o ­

nes, quienes labran las piedras de esos edificios, quienes ordenan sici6n hist6rica seguo la c u a l , a ù n en nuestros dias, los museos pre­

las cerernonias y quienes participan en ellas. Con esta idea de la sentan las obras de arte. Dominara asimismo todo el pensamiento

historia corno relaci6n entre un medio, una forma de vida colectiva del arte en la era romantica y, en Hegel, encontrarà su sistematiza­

y posibilidades de invenci6n i n d i v i d u a i , el Arte se convierte en una ci6n en el paso del arte simbolico al arte c l à s i c o y de la forma clasi­

realidad autonoma. ca a su disoluci6n romantica. Muchos de nuestros conternporàneos

La preocupaci6n historicista es, sin lugar a dudas, cormin a ven en esto una desviaci6n historicista del arte. Pero esa "desvia­

todos los que quieren romper con las convenciones del orden repre­ ci6n" no es otra cosa que la via misma por la cual el concepto del

sentativo. El ballet seguo Noverre y la representaci6n teatral seguo Arte corno mundo propio sale a la luz. El Arte existe corno esfera

Talma deben ensefiar la vida y las costumbres de los pueblos que autonoma de producci6n y experiencia desde que la Historia existe

hacen la historia, mucho rn à s que las hazafias de algunas indivi­ corno concepto de la vida colectiva. Y quien propuso la formula de

dualidades. Pero en la historia del arte, tal corno Winckelmann la esta conjunci6n no es un sociologo rnezquinamente preocupado por

practica, hay algo mas radical. No se trata simplemente de repre­ reducir las sublimidades del arte a las condiciones prosaicas de su

sentar con exactitud las maneras de vivir y expresarse de un pue­ producci6n. Es un enamorado perdido de los marrnoles antiguos,

blo del pasado. Se trata de pensar la copertenencia entre el arte de deseoso de darles el santuario mas apropiado para su veneraci6n.
 La belleza dividida 33 34 Aisthesis

Es cierto que ese mismo amor se presta a sospechas y que es f à c i l un escenario, es contradictoria con su pretensi6n de impartir una

d a r vuelta el argumento. Si se tiene a bien disculpar a Winckelmann e d u c a c i é n positiva a las maneras de ser de la poblaci6n. Puesto que

por haber codificado las frialdades n e o c l à s i c a s , es para acusarlo, el teatro solo reune multitudes para despojarlas de las virtudes que

.1 la inversa, de haber suscitado los locos fervores del romanticis- forman una comunidad. Su forma propia es la de "esos espectacu­

1110 y el idealismo alemanes. Lo que su Historia inventaria seria la los exclusivos que encierran tristemente a una pequefìa cantidad de

< .recia alemana, tierra ideai donde el arte nacia del suelo y expre­ personas en un antro oscuro; que las mantienen temerosas e i n rn é ­
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vaba la vida misma del pueblo. Esa Grecia alemana, hermana de la viles en el silencio y la inacci6n". Separaci6n y pasividad: tales son

R o m a sofiada por los revolucionarios franceses, habria alimentado los rasgos propios, los rasgos antisociales de la escena representati­

la utopia de un destino del arte, que lo impulsaba a autoanularse va. A esto, Rousseau opone la fiesta en la que todos participan, en

para volver a ser lo que habria sido anrafio, el tejido de las formas la que todos se convierten en actores y se comunican las emociones

sensibles de la vida de un pueblo. Habria alimentado el suefio "tota­ que la escena desvia bacia sus simulacros. Asi era, en su opinién, la

litario" de identificaci6n entre la vida del arte y la del pueblo que continua fiesta espartana. Asi podrian ser las festividades civicas de

celebra su unidad. las republicas modernas, cuyo embri6n e s t à en las diversiones carn­

éC6mo ignorar, entonces, la paradoja que situa la encarnaci6n pestres y n à u t i c a s de los ginebrinos. Asi s e r à n , m à s adelante, los

suprema de esa Grecia en la estatua privada de cabeza y miembros? grandes sueiios de e s p e c t à c u l o s transformados en acciones colecri­

iC6mo ignorar también la modalidad de la adoracién suscitada por vas que i n s p i r a r à n la s fest i vidades de la R e v o l u c i ò n Francesa y vol­

ella? El arte, ensefiaria Hegel, habria sido en el pasado la rnanifes­ v e r à n a florecer a comien z os del siglo xx: representaciòn de Orfeo y

r a c i é n de la vida de un pueblo. Pero Winckelmann ya decia haber Euridice en 1 9 1 3 en Hellerau, con el dispositivo escénico de A ppia

seguido el destino del arte griego corno "la amante que ha quedado y los coros arrastrados por la gimnasia r it mica de Jaq ues -D a k r oz e,

cn la orilla sigue, con los ojos bafiados en l à g r i m a s y sin esperanza donde se mezclan los hi j os de la elite ar ti stica europea con los de

de volver a verlo, a su hombre que se hace a la mar, y cree divi­ los obreros de los "T al l eres alemanes para el arte en la i ndu s tr i a ",
15
sar su imagen en la vela ya remota". Un torso por un cuerpo, el fundados por un industria i fi la ntropo y modernista ; El 14 de julio,

movimiento uniforme de las olas por toda a c c i ò n , una vela por el de Romain Rolland, concebido para culminar en una fiesta civica

amante al que la nave lleva: el cuerpo griego legado a la posteri­ q ue impulse a la sala a la acci 6 n colectiva; e s pe c t à c u l o s de Meyer­

dad por Winckelmann es un cuerpo definitivamente fragmentado, hold en los que se c ombinan las noticias relegràficas del frente de

separado de si mismo y de toda reactivaci6n. Un cuerpo bien dife­ la g uerra civil y las consignas del combate soviético con las peri ­

rente, por lo tanto, del de esos coros de guerreros, ancianos y efebos pecias de las piezas representadas, etc. S in duda, estas f ormas de

espartanos que Rousseau menciona en la misma época en su Carta rn o v i l i z a c i é n colectiva en nombre del arte y la revoluci 6 n estan lejos

a D'Alembert sobre los espectaculos. La polémica de Rousseau, en de las " inocentes" diversiones propiciadas por R o uss eau. Marx,

efecto, araca de otra manera la coherencia de la logica representa­ Wagner y N iet z sche han pasado por ellas. Pero lo que oponen a la

tiva. Winckelmann desbarata el supuesto previo de una armonia l o gi c a repre s entativa es una misma l o gica de transformaci 6 n de las

entre capacidad expresiva y perfecci6n forrnal, Por su parte, Rous­ maneras de ser: hay que destruir la pasividad de q uienes asisten a

seau lleva la c u e s t i é n al terreno de la ética, en el sentido propio un e s p e c t à c u l o , separados por la representaci 6 n de su poderio indi­

del término. Ethos significa "manera de ser", y la polémica rous­ vidua i y colecrivo, hay que transformarlos en actores directos de ese

soniana se resume en lo siguiente: la manera de ser del teatro, la

de las acciones y los sentimientos ficticiamente experimentados en

1 6 . J ean -J ac qu es Rousseau, Lettre à d'Alembert, en CEuvres com ­

pl èt es, voi. 5 , É crits sur la m u sique, la langue et le t h é à t r e , Paris, Ga ll i ­

15. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., mard, 1995, col. "B iblioth è que de la Pléiade", p. 1 1 4 [ trad. c a s t . : Carta

p. 6 1 1 . a D'Alembert sobre los espectdculos, M adrid, Tecnos, 1 9 9 4 ] .

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poderio, actores que obren en c o rn ù n y compartan la misma capa­ tura de toda relaci6n determinada entre una forma sensible y la

c i d a d afectiva. Llamo "ética" esa alternativa a la logica representa­ e x p r e s i é n de una significaci6n precisa; pero es también la ruptura

t iva que propone la transformaci6n de las formas representadas en de todo lazo determinado entre una presencia sensible y un p ù b l i c o

maneras de ser de una colectividad. que seda el suyo propio, el medio sensible que la alimenta o el des­

Ahora bien, el destino que Winckelmann asigna a su historia del tinatario natural de su interpelaci6n. Rousseau queria que el pue­

a r t e no es esa resurrecci6n de la fiesta colectiva. A la mediaci6n blo volviera a apropiarse de su poder sensible de acci6n, e rn o c i ò n

representativa opone no la comunidad ética sino la distancia estéti­ y c o m u n i c a c i é n , alienado en la distancia del espectaculo represen­

ca. La separaci6n y la i n a c c i é n , los dos vicios estigmatizados por la tado. Pero la libertad griega de Winckelmann e s t à encerrada en su

Carta a D 'Alembert, son para él, al contrario, las virtudes p a r a d ò ­ totalidad en el bloque de piedra. Si este nos la representa, lo hace en

jicas de la esratua mutilada. No es que venere menos que Rousseau la distancia que lo separa de su medio nutricio, en su indiferencia a

la libertad antigua. El camino que lleva a la estatuaria griega hacia toda expectativa particular de cualquier p ù b l i c o determinado. Asi

la perfeccién para alejarla después de ella es a su juicio estricta­ sera treinta afios después la cabeza de la ]uno Ludovisi, celebrada

mente sincronico con los progresos y la decadencia de esa libertad. por Schiller: u n a cabeza separada de cualquier cuerpo, pero tam­

Pero la manera corno ve encarnarse esta ultima es exactamente la bién de todo lo que normalmente debe expresar una cabeza, una

opuesta: no se trata de anular la pasividad de la representaci6n para voluntad que persigue un fin y gobierna una acci6n, una inquie­

poner en acrividad al espectador. Se trata, a la inversa, de negar, tud que modifica la pureza de los rasgos. Para Schiller, esa cabeza

en la figura misma del dios o el héroe sobrehumano, la o p o s i c i é n encarnara la libre apariencia ofrecida al goce del puro juego estéti­

de lo activo y lo pasivo. La Grecia democratica se significa en esa co, aparrado tanto de toda a p r o p i a c i ò n cognitiva corno de todo ape­

anulacién. Lo hace retrospectivamente, por supuesto. Esta libertad tiro sensual. Pero la e n c a r n a r à corno cosa del pasado, producto de

simbolizada por el dios o el héroe que no hace ni ordena nada es un arte ejemplar que ya no es posible rehacer. Ese arte es el que, por

una invenci6n de los republicanos modernos, apoyada, es cierro, lo demas, él califica de poesia "ingenua": una poesia que no procu­

en una lectura de los estoicos. Y Grecia, asi puesta nuevamente en ra hacer poesia y expresa en cambio el acuerdo inmediato entre un

escena, solo esta presente bajo la forma de su falta. Al movimiento universo colectivo vivido y formas de invenci6n singulares; un arte

que lleva a encarnarla en nuevas ceremonias del pueblo republicano que no es arte, que no es un mundo aparte, sino una manifestaci6n

se opone estrictamente la metonimia de la vela que desaparece ante de la vida colectiva. Eso es lo que testimonian el Torso mutilado,

la mirada de la amante. Esa vela hace las veces del objeto amado y, la Niobe indiferente o la cabeza sin voluntad de la ]uno Ludovi­

al mismo tiempo, de la nave que lo lleva. Y del marmo! antiguo, la si. Pero solo lo testimonian al instituir una configuraci6n sensible

metonimia hace una figura en el doble sentido de la palabra: una exactamente opuesta: al convertirse en obras de arte, ofrecidas a

presencia sensible en la que se encarna el poder que la ha forjado, una mirada "desinteresada", encerradas en el universo separado

pero también un diferimiento de esa presencia. El poder del todo de los museos. El Arte en singular y la Historia en singular nacen

ya no reside en la r e u n i é n del cuerpo funcional y expresivo. E s t à en juntos al repudiar en un mismo gesto la divisi6n de las artes y la

los contornos que se funden unos en otros. Esta en todas partes y dispersi6n empirica de las historias. Pero nacen juntos bajo la for­

en ninguna sobre la superficie que sustrae lo que ofrece. La figura ma de esta relaci6n contradictoria: la Historia da existencia al Arte

es presencia y diferimiento de la presencia, sustituto de la presencia corno realidad singular, pero se la da en el marco de una disyun­

perdida. La perfecci6n de la estatua de Winckelmann es la de una c i é n de los tiempos: las obras de los museos son arte, son el soporte

colectividad que ya no e s t à , un cuerpo que ya no puede ser actua­ mismo de esa realidad inédita que se llama Arte, porque no eran

lizado. La bella inactividad del dios de piedra era el producto de la nada semejante para quienes las produjeron. Y reciprocamente,

libre actividad de un pueblo. La indiferencia de la estatua sola da en esas obras llegan a nosotros corno el producto de una vida colecti­

lo sucesivo una figura a esa libre actividad. va, pero a condici6n de mantenernos separados de ellas. La historia

Indiferencia quiere decir dos cosas: es en primer lugar la rup- hegeliana de las formas del arte sera la prolongada demostraci6n
 La belleza dividida 37 38 Aisthesis

dc esa disyunci6n constitutiva. El arte existe en la diferencia misma historia del régimen estético del arte podria pensarse corno la de las

cnrre la forma de vida cormin que era para quienes produjeron sus metamorfosis de esta estatua mutilada y perfecta, perfecta porque

ohras y el objeto de libre contemplaci6n y libre apreciaci6n que es mutilada, obligada, en virtud de faltarle la cabeza y los miembros, a

pa ra nosotros. Existe para nosotros en la disyunci6n entre el poder proliferar en una multiplicidad de cuerpos inéditos.

del arte y el poder de lo bello, entre las reglas de su producci6n y

los rnodos de su a p r e c i a c i é n sensible, entre las figuras que lo reglan

y las que él puede producir.

La Historia no es la temible totalidad a la que el arte habria sido

cntregado corno precio de su ruptura con la armonia c l à s i c a , Ella

misma es un poder bifronte, puesto que separa tanto corno reune.

Es el poder de la cornunidad que une el acto del e s c u l t o r con la

practica de los artesanos, la vida de las casas, el servicio militar de

los hoplitas y los dioses de la ciudad. Pero es también el poder de

s e p a r a c i é n que procura el goce del arte antiguo -y el goce del arte

en generai- a quienes ya no pueden sino contemplar los bloques de

piedra donde se preservo y a la vez se perdio ese poder de cornu­

nidad. Porque ella m i s m a e s t à dividida, porque desecha al mismo

tiempo que r e ù n e , se presta a ser el lugar del Arte, es decir, el lugar

de las producciones que clan figura a la disyunci6n entre los concep­

tos de los artistas y lo carente de concepto de lo bello. La estatua

mutilada y perfecta del héroe inactivo da asi lugar a la complernen­

tariedad de dos figuras. La cabeza sin voluntad ni inquietud de la

]uno Ludovisi emblematiza la existencia del arte, en singular, corno

modo especifico de experiencia y medio sensible propio. La espal­

da inexpresiva del Torso descubre para el arte de maiiana nuevos

poderes del cuerpo: los poderes que se liberan cuando los c é d i g o s

expresivos y la voluntad de expresar quedan revocados, cuando

se recusa la o p o s i c i é n de un cuerpo activo y un cuerpo pasivo, un

cuerpo expresivo y un cuerpo aut6mata. El porvenir del Torso e s t à

dentro de los museos que haran existir el arte corno tal, incluso -y

sobre todo- para sus derracrores; pero esta también en las inven­

ciones de los artistas que de ahora en rn à s se entregaran a hacer lo

equivalente de lo que ya no puede hacerse, al explorar la diferen­

eia de los cuerpos con respecto a si mismos y despertar los poderes

sensibles ocultos en la inexpresividad, la indiferencia o la inrnovili­

dad. Los suefios mismos de una obra de arte total, de una lengua de

todos los sentidos, de un teatro devuelto a la movilizaci6n colectiva

o de formas del arte idénticas a las formas de una vida nueva, todos

esos suefios de fusi6n ética que suceden a la distancia representati­

va, solo son posibles sobre la base de esa s e p a r a c i é n rnas intima. La