Pregatire Bac Romana

Povestea lui Harap Alb
de Ion Creangă
TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în revista “Convorbiri literare” fiind o
narațiune cultă, complexă și bogată în semnificații. Adevărată Odisee homerică în variantă
românească, această creație ilustrează geniul marelui clasic Ion Creangă, îmbinând mituri,
credințe și simboluri din mitologia autohtonă și din cea universală. Totodată, reprezintă un
exemplu pentru transformarea modelului schematic, stereotipic (specific literaturii populare)
într-un basm cult de mare originalitate.
Creația “marelui clasic”din epoca “Junimii” ilustrează supratema specifică acestui tip
de narațiune și anume confruntarea dintre forțele pozitive și obscure, culminând cu triumful
binelui asupra răului. Mesajul se cristalizează cu ajutorul unor motive specifice:
superioritatea mezinului, interdicția, supunerea prin vicleșug, demascarea
uzurpatorului/răufăcătorului (Spânului), pedeapsa și căsătoria. Un alt aspect tematic este
aventura, structurată sub forma unei călătorii de inițiere, pe parcursul căreia eroul
dobândește noi calități, depășește obstacole successive, atingând în cele din urmă un
statut ontologic (este o disciplină filozofică, ramură fundamentală a metafizicii, al cărei
obiect de studiu este Ființa și Existența) superior. În acest sens, „Povestea lui Harap-Alb”
reprezintă caracteristica unui “bildungsroman”, o scriere despre formarea personalității unui
tânăr prin educație, prin experiențe de viață și prezintă existența drept o succesiune de
etape.
În structura basmului sunt prezente clișee compoziționale care defines specificul

acestei narațiuni. Astfel, formula inițială (“amu cică era odată într-o țară un crai, care avea
trei feciori”) are rolul de a introduce cititorul în calmul epic, de a face trecerea de la realitate
la universul supranatural și de a obișnui cititorul cu convențiile basmului. Acțiunea este
plasată încă de la început “in illo tempore”, (în latină înseamnă în acea vreme) adică într-un
timp arhetipal, imemorial și îndepărtat, evocând “o lume ce gândea în basm și vorbea în
poezii” (Mihai Eminescu în “Venere și madonă”). Formula finală simbolizează o reverire
bruscă la realitate în spectrul prozei lui Creangă, marcată de oralitate, jovialitate și umor
1
(“Și ținu veselia ani întregi și acum mai ține încă, cine se duce acolo bea și mănâncă. Iară
pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”). De asemenea
formula finală conține o reflexie de un umor amar despre soarta scriitorului : “Ș-un păcat de
povestoriu/Fără bani în buzunariu”. Formulele mediane (“și merg ei o zi, și merg două și
merg patruzeci şi nouă”, “și merge el cât mai merge”, “cuvântul din poveste, înainte mult
mai este”) au rolul de a asigura continuitatea acțiunii, trecerea de la o secvență la alta și
ritmul alert al povestirii. În ansamblu se constată o particularitate a viziunii despre lume și
anume, ponderea redusă a miraculosului, a fantasticului în favoarea unei atitudini realiste.
Situația inițială a basmului este atipică. Nu este vorba despre echilibrul unei lumi
statornicite în tipare, ci despre o lume căzută în haos, în dezordine, bântuită de “războaie
grozave”. În acest context își va începe mezinul misiunea de organizare și luare în
stăpânire a lumii pentru a ajunge un monarh universal și pentru a accede la sinele său
autentic. Față de acest erou profund umanizat, puternic individualizat, naratorul omniscient,
dar nu și obiectiv manifestă o atitudine de empatie.
Conflictul, element definitoriu în construcția basmului conturează viziunea realistă

asupra lumii, deoarece eroul este profund umanizat și individualizat prin detalii psihologice.
Conflictul interior se manifestă prin neîncrederea protagonistului în forțele proprii, de aceea
mezinul este surprins adesea în momente de descurajare. Conflictul exterior este declanșat
în momentul în care fiul cel mic încalcă interdicția tatălui și se însoțește cu omul spân.
Când mezinul ajunge la marginea unei păduri întunecate (ipostaza labirintului, a hățișurilor
întortocheate ale lumii), acesta se întâlnește de trei ori cu Spânul, reprezentând trei forme
ale răului care agresează ființa, care îi șterpelește integritatea, așa cum în “Divina
comedie”, rătăcind printr-o “selva obscura”, Dante se întâlnește cu o panteră, un leu și o
lupoaică. Orice labirint ascunde un centru accesibil doar celor inițiați. Mezinul nu a parcurs
încă drumul maturizării și se lasă supus prin vicleșug de către Spân. Încălcarea sfatului
părintesc (a interdicției) reprezintă un “hybris” (vină tragică) care va fi răscumpărată printr-o
acțiune reparatorie (aventura eroului) și printr-un catharsis final (moartea aparentă și
învierea lui Harap-Alb).
O secvență semnificativă pentru viziunea mitică asupra lumii o reprezintă proba

fântânii. Spânul îl atrage pe fiul cel mic în locul întunecos unde apa, de obicei simbol al
vieții și al regenerării, devine o substanță corozivă, maculată de prezența ființei malefice,
care invocă forțele răului printr-o formula enigmatică: ”Chima râului pe malul pârâului”.
2
Proba fântânii este considerată “o coborâre în infern”, dar și spațiu al nașterii cu altă
identitate. Spânul îl oblige pe fiul cel mic să recurgă la gestul cavaleresc al jurământului pe
paloș, episod important în gesta eroului.În acest moment se conturează semnificația titlului
analitic, compus din substantivul comun “poveste” (referire la traseul sinuos al eroului) și
din substantivul propriu “Harap-Alb”, construit pe un oximoron (“arap” este termenul popular
utilizat pentru sclavi, oameni de culoare, în timp ce “alb” face trimitere la calitățile și
descendența nobiliară a eroului). Onomastica desemnează noua identitate a mezinului,
aflat până la maturizare și purificare în slujba Spânului.
Așadar, „Povestea lui Harap-Alb” dezvoltă în manieră originală tema confruntării

ancestrale a două forțe dihotomice (opuse) – binele și răul, care devin principii ordonatoare
ale universului. Este viziunea unei lumi pe dos, în care minciuna, falsitatea ocupă prin
impostură locul adevărului, al valorilor autentice. În cele din urmă, eroul îndeplinește
misiunea de restabilizare a sistemului axiologic, iar triumful său e consființit printr-o nuntă,
semn că la baza oricărei civilizații stă întotdeauna hierogamia. (împreunare a unui zeu cu o
zeiță sau a două principii de sex opus, care figurează într-un mare număr de religii.)
3
Povestea lui Harap Alb
de Ion Creangă
CARACTERZAREA PERSONAJULUI
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în revista “Convorbiri literare” fiind o
narațiune cultă, complexă și bogată în semnificații. Adevărată Odisee homerică în variantă
românească, această creație ilustrează geniul marelui clasic Ion Creangă, îmbinând mituri,
credințe și simboluri din mitologia autohtonă și din cea universală. Totodată, reprezintă un
exemplu pentru transformarea modelului schematic, stereotipic (specific literaturii populare)
într-un basm cult de mare originalitate.
Creația “marelui clasic”din epoca “Junimii” ilustrează supratema specifică acestui tip
de narațiune și anume confruntarea dintre forțele pozitive și obscure, culminând cu triumful
binelui asupra răului. Mesajul se cristalizează cu ajutorul unor motive specifice:
superioritatea mezinului, interdicția, supunerea prin vicleșug, demascarea
uzurpatorului/răufăcătorului (Spânului), pedeapsa și căsătoria. Un alt aspect tematic este
aventura, structurată sub forma unei călătorii de inițiere, pe parcursul căreia eroul
dobândește noi calități, depășește obstacole successive, atingând în cele din urmă un
statut ontologic (este o disciplină filozofică, ramură fundamentală a metafizicii, al cărei
obiect de studiu este Ființa și Existența) superior. În acest sens, „Povestea lui Harap-Alb”
reprezintă caracteristica unui “bildungsroman”, o scriere despre formarea personalității unui
tânăr prin educație, prin experiențe de viață și prezintă existența drept o succesiune de
etape.
În structura basmului sunt prezente clișee compoziționale care defines specificul

acestei narațiuni. Astfel, formula inițială (“amu cică era odată într-o țară un crai, care avea
trei feciori”) are rolul de a introduce cititorul în calmul epic, de a face trecerea de la realitate
la universul supranatural și de a obișnui cititorul cu convențiile basmului. Acțiunea este
plasată încă de la început “in illo tempore”, (în latină înseamnă în acea vreme) adică într-un
timp arhetipal, imemorial și îndepărtat, evocând “o lume ce gândea în basm și vorbea în
poezii” (Mihai Eminescu în “Venere și madonă”). Formula finală simbolizează o reverire
bruscă la realitate în spectrul prozei lui Creangă, marcată de oralitate, jovialitate și umor
4
(“Și ținu veselia ani întregi și acum mai ține încă, cine se duce acolo bea și mănâncă. Iară
pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”). De asemenea
formula finală conține o reflexie de un umor amar despre soarta scriitorului : “Ș-un păcat de
povestoriu/Fără bani în buzunariu”. Formulele mediane (“și merg ei o zi, și merg două și
merg patruzeci şi nouă”, “și merge el cât mai merge”, “cuvântul din poveste, înainte mult
mai este”) au rolul de a asigura continuitatea acțiunii, trecerea de la o secvență la alta și
ritmul alert al povestirii. În ansamblu se constată o particularitate a viziunii despre lume și
anume, ponderea redusă a miraculosului, a fantasticului în favoarea unei atitudini realiste.
Personajul este inițial lipsit de individualitate – fiul mezin al craiului – și dobândește

treptat personalitate, mai ales după atribuirea numelui: “Harap-Alb”. El este lipsit de
trăsături supranaturale, ceea ce îi determină statutul de erou atipic în comparație cu
personajele basmelor populare. Harap-Alb este prezentat asemenea personajelor din
“Amintiri din copilărie”, fii de țărani humuleșteni care învață din propriile greșeli și pentru
care dificultățile vieții devin învățăminte. Protagonistul este urmărit în devenire și
impresionează printr-o metamorfoză spiritual umană. Accentul este pus pe evoluția lui
psihologică, fiind prezentat cu trăiri și sentimente, cu temeri și bucurii. Prin aceasta, eroul
iese din convenția și schema basmului popular.
Eroul este caracterizat destul de puțin în mod direct prin comentariile naratorului,
prin vocea altor personaje sau prin autoportretizare. Sfânta Duminică îl vede “fricos ca o
muiere”, dar îi dezvăluie fondul bun și îi prefigurează destinul de excepție, numindu-l
“luminate crăișor”. Spînul îl numește „fecior de om viclean” și „pui de viperă”. Naratorul
notează cu îngăduință naivitatea eroului, incapabil să înțeleagă viclenia Spânului, fiind
“boboc în felul lui la trebi de aistea”. În același timp, naratorul îl individualizează prin fine
observații psihologice ca emotiv și sensibil la vorbele tatălui său: “să făcu roș cum îi gotca”,
“plânse în inima sa”, “mâhnit în sufletul său”.
Este prezent și procedeul autocaracterizării în secvența în care eroul ezită a-l angaja
pe Spân (“Din copilăria mea sunt deprins a asculta de tata”), iar apoi regretă neascultarea
sfatului părintesc (“Așa-i dacă n-am ținut seama de vorbele lui, am ajuns slugă la
dârloagă”).
Dominantă este caracterizarea indirectă, realizată prin diverse modalități: faptele

eroului sunt dublate de notații privind reacția definitorie, gesturile și mimica, detaliul
psiholigic semnificativ, incertitudinile și frământările lăuntrice.
5
Preluat din basmele populare, tiparul narativ al acestui basm cult propune un traseu
inițiatic al devenirii de sine. Drumul eroului are valoare simbolică și un rol de purificare și de
perfecționare. Acest drum este ireversibil și se încheie cu maturizarea deplină a
personajului. Chiar dacă faptele acestuia nu sunt peste fire (refuză confruntarea directă cu
adversarul, fuge din fața ursului, taie capul cerbului numai după ce acesta a adormit), el va
fi pregătit în final să întemeieze o familie și să conducă o împărăție. Izbânda lui se
datorează asumării sensului milei creștine (“puterea milosteniei și inima ta cea bună te
ajută” și cunoașterii obținută prin experiență (“vei crede celor asupriți și necăjiți, pentru că
știi acum ce e necazul”).
Intrarea mezinului în acțiune este plasată într-un moment de impas al lumii: ca frate
mai mare Împăratul Verde îi cere fratelui său mai mic un moștenitor. Astfel, traseul eroului
echivalează cu o refacere a legăturii dintre frați și implicit presupune refacerea echilibrului
fragil al lumii. Drumul inițiatic parcurs de protagonist poate fi asimilat cu parcurgerea unui
labirint, în direcția centrului, care reprezintă symbolic, cunoașterea de sine.
Inițial, fiul cel mic al craiului este timid, rușinos și lipsit de curaj. Când tatăl îi mustră
pe frații lui, el ezită să dea glas dorinței de a-și încerca norocul: “iese afară în grădină și
începe a plânge în inima sa”. Incapabil să facă diferența dintre aparență și esență, tânărul
o respinge de două ori pe bătrâna cerșătoare, chiar dacă în final îi dă un bănuț. Sfătuit de
aceasta cum să își aleagă calul, feciorul se lasă din nou inșelat de aparență, devenind
impulsiv atunci când un cal slăbănog s-a apropiat de tava cu jăratic.
Cu sprijinul calului, mezinul va trece de ursul de pe pod, în realitate de tatăl său

deghizat, iar trecerea podului reprezintă un act de curaj, simbolizând ieșirea din spațiul
patriarhal spre un spațiu deschis confruntărilor și pericolelor. Apoi protagonistul se
rătăcește în pădurea labirint, dovedind că mai are multe de învățat și uită repede povețele
tatălui său, căzând în capcana întinsă de Spân. Acesta îl închide pe erou într-o fântână și îi
cere, pentru a-l lăsa în viață să facă schimb de identități și să îi dea ascultare în toate
“până când va muri și iar va învia”. Spânul îl oblige pe fiul cel mic să recurgă la gestul
cavaleresc al jurământului pe paloș, episod important în gesta eroului.În acest moment se
conturează semnificația titlului analitic, compus din substantivul comun “poveste” (referire
la traseul sinuos al eroului) și din substantivul propriu “Harap-Alb”, construit pe un oximoron
(“arap” este termenul popular utilizat pentru sclavi, oameni de culoare, în timp ce “alb” face
6
trimitere la calitățile și descendența nobiliară a eroului). Onomastica desemnează noua
identitate a mezinului, aflat până la maturizare și purificare în slujba Spânului.
Așadar, „Povestea lui Harap-Alb” contrazice într-o oarecare măsură așteptările

cititorilor de basme, deoarece eroul nu are puteri supranaturale și nici însușiri
extraordinare: el are calitați și defecte, un amestec de alb și negru, fiind un personaj
profund uman. Deși nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, protagonistul este un
om „de soi bun”, care traversează o serie de probe inițiatice, învață din greșeli și se
maturizează pentru a merita să-și întemeieze o familie și să devină împărat, basmul putând
fi astfel considerat un bildungsroman.
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
Ioan Slavici este un scriitor reprezentativ pentru “epoca marilor clasici” din perioada
Junimii, ilustrând prin nuvelistica sa ceea ce Nicolae Iorga numește “realismul poporan”.
Realismul nuvelelor presupune ilustrarea unui echilibru provizoriu perturbat, între destinul
individual și o instanță supraindividuală (divinitatea, comunitatea, morala). Scrierile au un
puternic character moralizator pentru că autorul, prin intermediul naratorului și al
personajelor, conturează un system axiologic, un cod etic de la care nimeni nu ar trebui să
se abată. Naratorul se caracterizează prin ubicuitate (omniscient, omnipotent și
omniprezent) asemenea unui demiurge care știe tot ce fac, gândesc și intenționează
personajele.
7
“Nuvelă solidă cu subiect de roman” (George Călinescu), “Moara cu noroc” a fost
publicată în 1881 în volumul “Nuvele din popor”. Prin tema pe care o dezvoltă, “Moara cu
noroc” ilustrază consecințele nefaste ale dorinței de înavuțire cu orice preț (pierderea
libertății interioare, înstrăinarea de familie, pereclitarea relației cu divinitatea,
dezumanizarea). În spiritul realismului tragic, întâmplările sunt relatate printr-o narațiune
obiectivă, stlul fiind adesea sobru și întunecat. De rezonanță balzaciană, tema familiei se
află în strânsă legătură cu cea a destinului și a “hybrisului”.
Viziunea asupra lumii se definește, pe de o parte, printr-o evoluție tragică a

evenimentelor (ca urmare a credinței, potrivit căreia cei care greșesc vor fi pedepsiți) și, pe
de altă parte, prin atitudinea moralizatoare și prin înclinația către observarea
comportamentului personajelor.
Viziunea moralizatoare este susținută de relația dintre incipit și final, elemente de

structură care asigură simetria nuvelei. În prolog, prin intermediul bătrânei, un adevărat
corifeu (conducător al corului în teatrul antic grecesc) din tragedia antică, autorul
metamorfozează teza morală, care răsună asemenea unui bluestem: “Omul să fie
mulțumit cu sărăcia, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”.
Este o învățătură care reflect înțelepciunea acumulată prin lecții de viață. Bătrâna devine
un alterego al autorului însuși, care transmite morala colectivității patriarhale. În opoziție,
într-un conflict latent, se conturează mentalitatea capitalistului, Ghiță fiind exponentul
reprezentativ pentru categoria micului burghez în ascensiune. Om harnic și cinstit, el
dorește la început să asigure bunăstarea familiei, considerând că fiecare individ este
apreciat în funcție de avere. Dorința de a câștiga mai mulți bani se va transforma însă în
arghirofilie (Lăcomie de bani), iar Ghiță va parcurge drumul dintre cinste și necinste.
După consumarea evenimentelor tragice, în epilog reapare bătrâna alături de cei doi copii,
martori nevinovați ai întâmplării, exprimându-ți credinșa în fatalitate: “știam eu că n-are cum să
iasă bine: dar așa le-a fost data!....”. Pe același drum, prin intermediul căruia se face
trecerea dinspre realitate spre lumea fictivă este sugerată o ieșire din lumea imaginară, cu
o atitudine de echilibrată resemnare a bătrânei: “apoi ea luă copiii și plecă mai departe”.
Un alt element de strctură relevant pentru viziunea artistică transmisă prin

intermediul personajelor este conflictul. Tensiunea alimentată de venirea lui Lică Sămădăul
la Moara cu noroc determină o serie de neînțelegeri în familia lui Ghiță, care vor duce
8
treptat la înstrăinarea de cei dragi. Sub presinea Sămădăului, Ghiță cedează treptat ispitei
banului, zbătându-se între fondul său cinstit și dorința de înavuțire. Adevăratul conflict
constă în această luptă interioară pe care o trăiește cârciumarul înstrăinat de familie și
devenit tot mai vulnerabil.
O secvență semnificativă pentru viziunea asupra lumii este reprezentată de prima

venire a lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc. Discuția dintre protagonist di antagonist se
desfășoară în termini de raport de forte, fiecare dintre ei încercând să-și impună
autoritatea. Personaj mefistofelic (Diabolic, drăcesc; răutăcios, perfid), Lică deține controlul
asupra discursului și își afirmă voința, egoul supradimensionat, dictatorial: “eu voiesc să
știu totdeauna cine umblă pe drum”. Din această secvență reiese neputința cîrciumarului
de a se opune personalității puternice a lui Lică, acesta din urmă, acționând ca un
catalizator pentru recunoașterea unei patimi.
O altă secvență important este discuția dintre Lică și Ghiță în urma procesului de la
Ineu, o adevărată Judecată de Apoi când cei doi bărbați își recunosc adevărata natură.
Influiența devastatoare a Sămădăului se manifestă treptat prin manipulare, prin prevestirea
unui suflet, care a încercat să se opună ispitei. Ghiță recunoaște natura malefică a
adeversarului său care la atras insidious (Care caută să înșele; viclean, perfid, șiret) de
partea lui: “tu nu ești om, Lică, ci diavol”. La rândul său, Lică își recunoaște meritul de a fi
făcut din Ghiță un om necinstit, totodată măgulindu-l pentru a-I cîștiga încrederea: “dacă te-
aș avea tovarăș pe tine aș râde și de dracul și de mumă-sa”.
Finalul nuvelei dezvăluie întreaga simbolistică a Morii cu noroc și sduce moartea

celor ce s-au abătut de la normele morale. Moara se dovedește a fi un topos al ispitelor
aflat sub incidența răului și supus timpului care macină destinele. Sintagma “cu noroc” este
o anti-frază, deoarece norocul este repede schimbător, câștigul de bani este efemer și se
transfoemă repede în nenoroc. Focul care mistuie moara are o funcție cathardică
(purificatoare), iar ploaia care cade în noaptea Învierii poartă sugestia învierii locului.
În concluzie, “Moara cu noroc” este o nuvelă realist, psihologică, în care accentual

cade asupra unor persobaje bine conturate, surprinse în relații antagonice. Narațiunea
obiectivă, adesea sobră alternează cu analiza psihologică a personajelor surprinse în
conflicte interioare de nedepășit.
9
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
CARACTERIZAREA LUI GHIȚĂ
Ioan Slavici este un scriitor reprezentativ pentru “epoca marilor clasici” din perioada
Junimii, ilustrând prin nuvelistica sa ceea ce Nicolae Iorga numește “realismul poporan”.
Realismul nuvelelor presupune ilustrarea unui echilibru provizoriu perturbat, între destinul
individual și o instanță supraindividuală (divinitatea, comunitatea, morala). Scrierile au un
puternic character moralizator pentru că autorul, prin intermediul naratorului și al
personajelor, conturează un system axiologic, un cod etic de la care nimeni nu ar trebui să
se abată. Naratorul se caracterizează prin ubicuitate (omniscient, omnipotent și
10
omniprezent) asemenea unui demiurge care știe tot ce fac, gândesc și intenționează
personajele.
“Nuvelă solidă cu subiect de roman” (George Călinescu), “Moara cu noroc” a fost

publicată în 1881 în volumul “Nuvele din popor”. Prin tema pe care o dezvoltă, “Moara cu
noroc” ilustrază consecințele nefaste ale dorinței de înavuțire cu orice preț (pierderea
libertății interioare, înstrăinarea de familie, pereclitarea relației cu divinitatea,
dezumanizarea). În spiritul realismului tragic, întâmplările sunt relatate printr-o narațiune
obiectivă, stlul fiind adesea sobru și întunecat. De rezonanță balzaciană, tema familiei se
află în strânsă legătură cu cea a destinului și a “hybrisului”.
În nuvela “Moara cu noroc”, din galleria personajelor memorabile se individualizează

Ghiță, un personaj realist și complex, a cărui construcție ilustrează consecințele
distrugătoare pe care le are asupra omului setea de înavuțire, pierderea cumpătării și
îndepărtarea de la valorile morale. Ghiță și familia lui se îndepărtează de la modul de viață
modest și încearcă să-și schimbe destinul, intrând într-o relație dialectică și conflictuală cu
Lică Sămădăul. Aceștia se apropie tot mai mult unul de celălalt, devenind mai curând aliați
decât prieteni.Lică știe că și-a găsit un adversary pe măsură (“Tu ești om, Ghiță, om cu
multă ură în sufletul tău, și ești și om cu minte: dacă te-aș avea tovarăș pe tine aș râde și
de dracul și de mumă-sa, mă simt chiar eu mai vrednic când mă știu alăturea de un om ca
tine”).
Confruntarea finală este inevitabilă și cu un rezultat extrem, iar pactul încheiat tacit
nu face decât să o amâne. Ghiță acceptă “pactul cu diavolul” în speranța că-l va putea
prinde într-o cursă pe Sămădău, dar aceasta constituie o abdicare morală pentru că banul
îl acaparează.
Ghiță este caracterizat de narrator atât direct, cât și indirect cu ajutorul monologului
interior și al propriilor fapte. Naratorul îl condideră pe Ghiță
Un om vesel, cinstit, harnic, bun meseriaș, soț blând și tată cumsecade “trudind pentru
fericirea familiei sale”, care devine însă odată cu apariția lui Lică Sămădăul “mai de tot
ursuz”, trist, nostalgic, opusul celui dintâi. Caracterizarea lui Ghiță este făcută și de
celelalte personaje, cum este și cazul Anei, care observă că de câtva timp bărbatul ei s-a
11
schimbat. Relația dintre personajul principal și soția sa este pusă sub semnul iubirii sincere,
dar și al autorității masculine, într-o familie de tip patriarhal. Bărbatul nu dorește să se
integreze într-un mediu familial și professional, ci urmărește să-și depășească condiția
indifferent de costuri.
Prin autocaracterizare, protagonistul consider că punctul său slab este familia. Prin
caracterizare indirectă, Ghiță este văzut ca un personaj rotund, care suferă modificări ale
comportamentului, ale gândirii și ale atitudinii față de ceilalț, transformare surprinsă de-a
lungul acțiunii.
Fiecărui personaj îi corespunde un cronotop. Astfel, câmpia se află sub tutela celui
mai puternic din oamenii locului, Lică Sămădăul, care săpânește pusta arădeană cu
numeroasele turme de porci. Pentru Sămădău, nou venitul Ghiță nu este numai un intrus,
ci și un rival, un posibil uzurpator. Intrusul se încumetă să pătrundă în centrul acestei lumi,
vine și locuiește în “casa nenorocirii”, încercând pacificarea și purificarea locului marcat de
pericole difuze.
Din cauza antagonistului Lică, cel care îî periclitează lui Ghiță fonduș de umanitate,
făcându-l complicele său, protagonistul dorește să se răzbune și să se elibereze de sub
tutela Sămădăului, acumulând frustrări, care se manifestă prin impulsivitate și agresivitate
față de cei din jur. Deși o iubește pe Ana, patima pentru bani îl determină să se înstrăineze
și să o îndepărteze, împingând-o conștient în brațele porcarului.
Caracterul personajului se conturează prin raporturile de forte stabilite între cei doi
actanți (protagoniști) opuși, care încearcă să-și impună unul altuia “voința de putere”. La
prima venire a Sămădăului la Moara cu noroc, dialogul initial are aparanța unui
interogatoriu, condus de Lică, antagonistul cu evidentă proeminență discursivă. În urma
confruntării cu Lică, Ghiță devine conștient de poziția sa inferioară, pentru că el este însurat
și ține la imaginea sa în fața lumii. Ei se închide treptat în sine și-și descoperă dualitatea
impură, rătăcirea în incertitudine pe care și le asumă cu greu.
O altă secvență semnificativă –o adevărată Judecată de Apoi- este

reprezentată de prima întâlnire a lui Ghiță cu Lică, după procesul de la Ineu. Sămădăul îi
vorbește despre “dulceața păcatului”, îi destăinuie cum a înfăptuit prima crimă, ăl
avertizează pe Ghiță că un om poate fi stăpânit numai dacă îi descoperi punctul slab și că
12
cel mai periculos defect este slăbiciunea pentru o singură femeie. Tema balzaciană a fotței
destructive a pasiunii este tratată cu mult dramatism: treptat, Lică îi răpește lui Ghiță
conștiința de om cinstit, prin complicitatea la jaf și crimă, îi alimentează lăcomia cu sume tot
mai mari de bani necurați, îl umilește și îi corupe soția, pentru a-l lecui de orice “slăbiciune”
și pentru a-I desăvârși izolarea.
Scena din Noaptea Învierii evidențiază dezumanizarea absolute a

cârciumarului. Dispus să facă orice pentru a se răzbuna, Ghiță își aruncă soția în brațele lui
Lică și merge să-l denunțe pe acesta jandarmilor. Dezgustată de lașitatea soțului, Ana i se
dăruiește lui Lică într-un gest de răzbunare disperată, fiind ucisă în final de Ghiță.
Protagonistul oscilează între două moduri intense de a ființa, puternice dar

contradictorii: dorința de a rămâne un om cinstit și dorința de a se îmbogăți pe căi
necinstite. Destinul său ilustrază consecințele nefaste ale goanei după bani.
În concluzie, Ghiță este personajul unei nuvele psihologice în care este

sondată în mod remarcabil lupta dintre cinste și necinste. Comportamentul protagonistului
sugerează o dublă perspectivă, fiind actant și martor analitic al propriei degradări morale,
erou și antierou cu o conștiință tragică.
13
Ion
de Liviu Rebreanu
Scriitor reprezentativ pentru literatura Ardealului, Liviu Rebreanu ilustrază

realismul social oferind o monografie veridică a ținuturilor transilvănene. Romanele sale se
caracterizează printr-o mare diversitate tipologică și tematică, ilustrând drama individuală
(”Ion”), drama colectivă (”Răscoala”), politica (”Gorila”), iubirea și metempsihoza (Concepție
potrivit căreia sufletul parcurge mai multe existențe, reîncarnându-se succesiv într-o serie
de corpuri omenești, de animale sau în plante, spre a se apropia de perfecțiune ) (”Adam și
Eva”), stările patologice (”Ciuleandra”). În această diversitate tematică, unitatea operei este
asigurată de stilul cenușiu, sobru și de credința în fatalitate, într-un destin prestabilit,
implacabil. Rebreanu nu este un cronicar al faptelor, al acțiunilor banale în fond, ci al
psihologiei personajelor, bulversate de mari crize.
Publicat în 1920, romanul ”Ion” are o geneză îndelungată, de mai bine de un

deceniu. O primă amintire datează din 1909, înregistrată de autor în timp ce era la
vânătoare în împrejurimile satului natal Prislop, când a văzut un țăran, în straie de
sărbatoare, care s-a aplecat și a sărutat pământul, ”l-a sărutat ca pe o ibovnică”. Un alt
moment genezic este reprezentat de un incident din sat, cu o fată Rodovica, fiica unui țăran
înstărit, care a păcătuit și a rămas însărcinată, fiind aspru pedepsită. Cam în același timp,
autorul este surprins într-o discuție cu un flăcău sărac de patima aproape bolnăvicioasă, cu
care vorbea despre nevoia de a avea pământ.
Tema romanului o reprezintă monografia satului ardelenesc de la începutul secolului

XX, pe fondul căreia se grefează destinul individual al țăranului însetat de patima
pământului, văzut nu numai ca un mijloc de subzistență, ci și ca o formă de valorizare a
individului în ierarhia socială. Nevoia atavică de a deține pământ intră în conflict cu forța
devastatoare a iubirii, probabil ceam mai puternică pornire lăuntrică. În planul narativ care
urmărește viața intelectualității, o problemă important este cea a naționalităților, trăită cu o
mare intensitate.
14
Titlul creației îl adduce în prim plan pe eroul eponim, un character frust și voluntary
în jurul căruia se organizează întreaga materie epică a romanului. Banalitatea numelui face
trimitere la statul său paradigmatic, Ion fiind un personaj exponențial pentru categoria
țăranului ardelean, dornic de înavuțire. Protagonistul evoluează însă de la tipicitate la
individualizare prin modul în care intră în posesia pământului.
Fiind o creație realist-obiectivă, narațiunea se caracterizează prin nonfocalizare,

naratorul este un Demiurg, având trăsătura ubicuității și este dublat de un moralist, care
tinde să conducă destinele personajelor. Reflectarea verosimilă a lumii înscrie romanul în
realismul social, importante fiind stratificarea societății și consecințele ierarhizării. Aceste
elemente defines tipul de roman doric, potrivit clasificării lui Nicolae Manolescu.
Romanul este împărțit în ”Glasul pământului” și ”Glasul iubirii”, însumând 13

capitole, cifră fatidică ce anunță cursul tragic al evenimentelor. Discursul are o structură de
”corp sferoidal”, deoarece incipitul și finalul se află în relație de simetrie și circularitate.
Această impresie este asigurată de descrierea drumului care intră și iese din satul Pripas,
ca un martor obiectiv al dramelor din lumea rurală. Cu suișuri și coborâșuri, drumul devine
o metaforă a vieții, a destinului mereu schimbător, imprevizibil, dobândind statutul de
suprapersonaj. Alte elemente de simetrie sunt crucea pe care stă răstignit Hristosul de
tinichea și atmosfera de sărbătoare (hora duminicală la început și sfințirea noii biserici, în
final).
Viziunea teologică, finalist asupra lumii se conturează prin procedeul anticipării și

prin tehnica detaliului semnificativ. Astfel, aluziile tanatice (Referitor la moarte) (”râpa
dracului”, ”satul parcă e mort”, ”căldura picură din cer, îți usucă cerul gurii, te sugrumă”)
conturează cursul tragic al evenimentelor, cu atât mai mult cu cât reprezentările sacrului în
lumea satului sugerează o îndepărtare a oamenilor de Divinitate: ”la marginea satului te
întâmpină din sânga o cruce strâmbă pe care este răstignit un Hristos cu față spălăcită de
ploi și cu o cununiță de flori veștede agățate de picioare”. Cel mai important element
premonitoriu rămâne apariția Savistei, oloaga satului în momentele tensionate, care
prevestesco nouă nenorocire.
Viziunea realistă se conturează înainte de toate printr-o primă pagină de

monografie, schișată încă de la început, prin participarea satului la hora de duminică.
Înscris într-o secvențialitate ritualică acest moment definește unitatea iluzorie a satului
Pripas și evidențiază ierarhizarea socială a oamenilor. Cu această ocazie se realizează o
15
schiță psihologică a personajelor principale și se ivesc germenii conflictului, identificabili la
nivelul celor două planuri narrative (al țărănimii și al intelectualității). Tensiunile latent dintre
Ion și Vasile Baciu, respective dintre Ion și George Bulbuc vor fi treptat alimentate de
vanitatea protagonistului eponym, dar și de îndârjirea cu care ”bogătanul” i se opune lui
Ion.
O altă secvență semnificativă se regăsește în capitolul ”Sărutarea” care evidențiază

o primă opțiune a personajului principal, dorința de a scăpa de sărăcie, nevoia
împroprietăririi. Țelul său se poate concretiza numai prin anularea celeilalte pasiuni (iubirea
pentru Florica), care va răbufni cu toată intensitatea în partea a doua a romanului. Capitolul
”Sărutarea” evidențiază legătura ancestrală a omului cu pământul umanizat, care manifestă
o mare forță de seducție și trimite ecouri puternice în sufletul țăranului. Atitudinea față de
pământ este surprinsă prin anamorfoză (Imagine deformată, grotescă (dată de o oglindă
curbă)): când nu are pământ Ion se simte ”mic și umil”, ca o frunză în bătaia vântului,
avănd sentimental nimicniciei. Odată cu dobândirea pământului mult visat, eroul se simte
stăpân, în el pulsează vibrațiile vieții, fiind mândru de noul statut pe care-l ocupă.
Așadar, Liviu Rebreanu se dovedește a fi creatorul unei ample opera realiste ăn

care personajul este revendicate de două forte, de două glasuri, ce nu se pot realiza
simultan. Individual primitive, cu manifestări instinctuale își urmărește cu tenacitate planul
înavuțirii ca un adevărat erou de tip Stendhalian surprins în procesul de parvenire.
16
Ion
de Liviu Rebreanu
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI (ION)
Scriitor reprezentativ pentru literatura Ardealului, Liviu Rebreanu ilustrază

realismul social oferind o monografie veridică a ținuturilor transilvănene. Romanele sale se
caracterizează printr-o mare diversitate tipologică și tematică, ilustrând drama individuală
(”Ion”), drama colectivă (”Răscoala”), politica (”Gorila”), iubirea și metempsihoza (Concepție
potrivit căreia sufletul parcurge mai multe existențe, reîncarnându-se succesiv într-o serie
de corpuri omenești, de animale sau în plante, spre a se apropia de perfecțiune ) (”Adam și
Eva”), stările patologice (”Ciuleandra”). În această diversitate tematică, unitatea operei este
asigurată de stilul cenușiu, sobru și de credința în fatalitate, într-un destin prestabilit,
implacabil. Rebreanu nu este un cronicar al faptelor, al acțiunilor banale în fond, ci al
psihologiei personajelor, bulversate de mari crize.
Publicat în 1920, romanul ”Ion” are o geneză îndelungată, de mai bine de un

deceniu. O primă amintire datează din 1909, înregistrată de autor în timp ce era la
vânătoare în împrejurimile satului natal Prislop, când a văzut un țăran, în straie de
sărbatoare, care s-a aplecat și a sărutat pământul, ”l-a sărutat ca pe o ibovnică”. Un alt
moment genezic este reprezentat de un incident din sat, cu o fată Rodovica, fiica unui țăran
înstărit, care a păcătuit și a rămas însărcinată, fiind aspru pedepsită. Cam în același timp,
autorul este surprins într-o discuție cu un flăcău sărac de patima aproape bolnăvicioasă, cu
care vorbea despre nevoia de a avea pământ.
Personajul eponim Ion este exponentul clasei țăranilor mijlocași din Ardeal, dar și al
nevoii de ascensiune, deoarece, pentru aceștia proprietatea pământului reprezintă
principalul mijloc de punere în valoare, în fața lor și a celorlalți. Destinul personajului se
conturează pe fondul unor pagini de monografie a satului transilvănean de la începutul
secolului al-XX-lea (tradiții, limbaj, vestimentație, valori ale societății, ierarhia social,
mentalitate, educație, raportul dintre om și divinitate, momentele esențiale din viața
comunității patriarhale – precum nunta, moartea, hora). În acest sens, Ov. S.
17
Crohmălniceanu este de părere că ”în roman trăiesc cu intensitate variate medii sociale, o
lume întreagă, cu zbuciumul și preocupările ei”.
Romanul este organizat în jurul unei figure centrale, Ion despre care Eugen
Lovinescu spunea că ”e expresia instinctului de stăpânire a pământului”. Simplitatea
numelui protagonistului poate sugera caracterul instinctual, primar al acestuia, dar și
expresia omului comun, din popor. Este evidentă nota de tipicitate a protagonistului, care
evoluează, însă, spre individualizare. Ideea centrală a cărții țintește să ilustreze, prin
destinul și evoluția personajului, procesul de dezumanizare pe care-l provoacă, sub
impulsul legilor capitaliste, goana după înavuțire. Pe de o parte, eroul este mânat de d
orința de parvenire, dar, pe de altă parte, este dominat și de sentimental iubirii, care se
dovedește a fi cea mai intense dintre pasiunile omenești.
Romanul cuprinde un număr mare de personaje, reconstituind în plan ficțional, ca și

romanul balzacian, structura socială complexă a unei comunități umane. Se poate spune
că Liviu Rebreanu a avut curajul să coboare în adevărul lumii țărănești și să o înfățișeze
fără iluzii, fără prejudecăți, în acorduri de epopee tragică. Principalul demers epic îl are în
centru pe Ion Pop al Glanetașului, personaj exponential al țăranului dorotor de pământ,
dilemmatic, deoarece patima demonică a stăpânirii pământului se înfruntă dramatic cu
vocea angelica a iubirii puternice. Pământul, dincolo de a fi un mijloc de subzistență, îi
asigură protagonistului superioritatea în stratificarea social a satului traditional. Personaj
complex, Ion apare într-o mulțime de ipostaze, în toate momentele subiectului și, deși
posedă o serie de calități, în goana sa după avere se dezumanizează treptat. Este un
personaj rotund care evoluează de-a lungul acțiunii, transformarea sa fiind evidențiată prin
procedeul contrapunctului. Din punct de vedere psihologic și moral, Ion este un personaj
care se individualizează printr-o psihologie complexă, urmărită în etape semnificative.
Astfel, flăcăul, un ambițios și un orgolios urmărește cu tenacitate îndeplinirea unui plan
care săîi potolească patima pentru pământ și nevoia de împlinire prin iubire. Prin structura
conflictuală și agresivă, Ion pare să ignore perceptele moralității, eludând deopotrivă vocea
comunității, din care face parte și divinitatea atotputernică. Astfel, moartea sa devine
intenția expresiei moralizatoare a scriitorului ardelea.
Caracterizarea direct este realizată de narrator încă de la început, în scena horei:

”Avea ceva straniu în privier, parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut”, antivcipându-se
astfel comportamentul ulterior. Știind totul despre el, naratorul îi subliniază calitățile: ”era
iute și harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila. Iar pământul îi era
18
drag ca o ibovnică”. Se mai precizează că ”iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil”.
Comparația este sugestivă în sublinierea sentimentului de dragoste pentru pământul ce i-
ar fi adus o poziție onorabilă în ierarhia social și respectul sătenilor într-o comunitate rurală,
în care averea este garanție a valorii individului.
Caracterizarea indirectă prin fapte este foarte sugestivă, având în vedere ceea ce
face personajul. Sărac fiind, umilit și batjocorit de cei bogați, realizează că nu poate scăpa
de sărăcie, pentru că nu avea cum să moștenească de la tatăl său averea și nici nu avea
bani să cumpere pământ, cum făceau alții. Ion își fixează ca țel al existenței sale obținerea
de pământuri și singurul glas pe care îl aude și îl ascultă este cel al pământului.
O primă secvență de caracterizare indirectă este hora duminicală. După ce s-a

familiarizat cu satul transivănean, Prispas, cititorul asistă la hora duminicală, din ulița din
dos, din curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, o horă a sorții implacabilă. Această
pagină monografică nu este doar un prilej pentru a oferi o privier asupra stratificării sociale
a comunității, ci și schițează psihologia personajelor și surprinde ”in nuce” ( în forma cea
mai restrânsă) tensiunile majore ale romanului. De altfel, ca pretext literar, hora devine o
expresie a unității iluzorii, care accentuează divergențele dintre personaje (similar, de pildă,
cu discuția de la popota ofițerilor din ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
masa Moromeților sau jocul de cărți la care se reunesc cei din familia lui Costache
Girgiuveanu și invitații lor). Ion este jignit de către Vasile Baciu, care îl numește ”fleandură”,
”sărăntoc”, hoț”, iar această confruntare inițială va alimenta conflictul principal al romanului.
Patima ancestrală a lui Ion, ca formă de manifestare a instinctului atavic de

posesiune, este evidențiată în context realiste activate simbolic. Această pornire lăuntrică
este însă sublimate, personajul se confruntă cu pământul stihic, deopotrivă o necesitate
implacabilă care-l stăpânește pe om și o forță dominană de o viață interioară. Umanizarea
pământului se constată în repetate secvențe, atunci când Ion dă glas unor instinct
viguroase sau cans scapă câte un cuvânt de înduioșare: ”locul nostrum, săracul!...”. De
altfel capitolul ”Sărutarea” arată cum omul se înfrățește cu pământul într-un ritual mistic al
posesiunii, după cum remarcă Nicolae Manolescu. Raportarea la pământ este evidențiată
prin anamorfoză. Prin stil indirect liber, naratorul surprinde sentimental precarității, al
fragilității pe care-l trăiește personajul: ”Glasul pământului pătrunde năvalnic în sufletul
flăcăului ca o chenare, copleșindu-l. Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în
picioare, sau ca o frunză pe care vîntul o vâltorește cum îi place”. Odată cu intrarea în
posesia pământului, Ion ”se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot
19
cuprinsul”. De aceea în viziunea lui Nicolae Manolescu nu este altceva decât o ”victim
inocentă și măreață a fatalității biologice”, cu un destin și un tragism pur.
Analiza psihologică se realizează prin stil indirect, liber și monolog exterior: ”Văzând
fetele vesele i se părea că toți oamenii aceștia duc o viață fără nicio grijă, fără necazuri și
fără supărări. Îi pizmuia amintindu-și zbuciumările și chinurile lui. ”Bine mai li-e domnilor” își
zicea cu părere de rău dureroasă”.
Așadar, Ion este un roman realist obiectiv care impresionează atât prin structura
narativă, cât și, mai ales prin construcția personajului principal. Protagonistul eponym este
un personaj rotund cu reacții imprevizibile, ce surprinde cititorul în mod convingător, un
personaj care va rămâne memorabil prin acțiunile și caracterul său definitoriu.
20
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
Trăind și scriind în literatura română într-o perioadă de modernizare, de

intelectualizare, în care proustianismul și gidismul își puneau amprenta asupra scriitorilor
români, Mihail Sadoveanu se păstrează pe linia tradiției prin interesul pentru îndeletnicirile
astrale, lumea patriarhală, mituri și ritmurile sempiterme (Veșnic, nepieritor ) ale naturii.
“Baltagul” (1930) ilustrază vârsta dorică a romanului românesc, fiind o creație de

maturitate artistică, în care autorul topește marile teme ale creației sale: marea trecere
dinspre viață spre moarte, călătoria, familia, existența pastorală, natura, iubirea,
confruntarea dintre tradiție și inovație, conflictul dintre generații și transhumanța.
Titlul romanului este plurivalent și trimite, pe de o parte la instrumentul cu care se

înfăptuiește crima, dar cu care se restabilește și dreptatea având rol cathatic. Pe de altă
parte, baltagul comandat de Vitoria, sfințit de părintele Dănilă și purtat de Gheorghiță,
devine un simbol al inițierii sale virile, al maturizării (în acest sens “Baltagul” este o scriere
de tip bildungsroman despre formarea personalității unui tânăr prin educație și lecții de
viață). În plus, baltagul are echivalent în limba gracă substantivul “labrys”, care înseamnă
“secure cu două tăișuri”, dar și labirint, fiind asociat prin cel de-al doilea sens atât cu
labirintul inițierii lui Gheorghiță, cât și cu traseul rătăcitor al Vitoriei Lipan.
Romanul se înscrie în realismul mitic, având totodată elemente ale mitului egiptean
despre Isis și Osiris. Realismul este susținut de narațiunea preponderant obiectivă și
omniscientă, de tehnica detaliului semnificativ, de sensul etic al misiunii justițiare și de
viziunea antropologică a evenimentelor. “Baltagul” devine astfel o monografie verosimilă
asupra satului moldovenesc de la munte, dar și a lumii de la începutul secolului XX.
Pe de altă parte, dimensiunea mitică este susținută de influiența baladelor populare,

în special “Miorița”, din care autorul preia motto-ul “Stăpâne, stăpâne/ Mai chiamă și-un
câne”, prezența personajului feminine, intervenția animalului cu rol psihopom (care
conducea sufletele morților), situația conflictuală a ciobanuluiucis de alți doi. De asemenea,

21
pretutindeni este surprinsă dimensiunea ancestrală a existenței oamenilor, orânduirile
tradiționale, perspectiva mitizantă a timpului.
Romanul sadovenian poate fi structurat în trei părți, astfel: primele șase capitole
prezintă așteptarea și frământările Vitoriei Lipan, absența soțului ce rămâne inexplicabilă;
capitolele 7-13 prezintă călătoria Vitoriei, care iese din spațiul patriarhal pentru a înfrunta
necunoscutul, refăcând astfel drumul parcurs de Nechifor Lipan dinspre viață spre moarte ;
ultimele trei capitole ilustrează demascarea și pedepsirea vinovaților, consfințesc triumful
binelui și al adevărului. De altfel, nu numai numele eroinei are semnificația victoriei, ci și al
celorlalte personaje: Gheorghiță provine de la numele celui care a ucis balaurul, iar “Nike”
plus “phoros” înseamnă în greacă “purtător de biruință”.
Viziunea mitică asupra lumii se conturează încă din incipitul narativ reprezentat de o
legend despre orânduirea neamurilor. Este povestea pe care Nechifor Lipan o știe de la un
baci bătrân (symbol al înțelepciunii populare), “care fusese jidov în tinerețe”, dar care s-a
convertit cunoscând lumina credinței, a adevărului. Povestea este reiterate de către
Nechifor “la cumătrii și nunți, la care în vremea iernii era nelipsit”, dobândind character
ritualic, ceremonial. Sensul legendei este acela al acceptării destinului, al fatalității, al
resemnării cu seninătate mioritică, pentru că “nimeni nu poate sări peste umbra lui”, după
cum spune tot Nechifor Lipan. Vocea personajului dispărut răzbate ca un ecou târziu în
conștiința intima a muntencei, care îl așteaptă resemnată “torcând” firul vieții ca o
adevărată Penelopă. Legătura scindată dintre cei doi soți nu poate fi păstrată decât prin
intermediul ochilor transfotmați în viziune: “ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea
lumina castanie a părului, erau duși departe”.
O altă secvență semnificativă este reprezentată de găsirea trupului neînsuflețit al lui

Nechifor Lipan și de coborârea în râpă, care are sensul unei descinderi “ad inferos”
(Coborârea lui Hristos în iad (latină Descensus Christi ad Inferos)). Această mișcare pe
verticala lumii îl are ca protagonist pe Gheorghișă, personaj surprins ca erou de
bildungsroman pe traseul maturizării sale. El repetă experiența lui Eneas, eroul vergilian,
care coboară în infern pentru a se întâlni cu spiritul tatălui să Anhise, de la care primește
sfaturi. Gheorghiță se sperie și nu rezistă până la sfârșitul probei, dar inițierea este validate
și flăcăul se va dovedi destoinic în momentele cruciale, atunci când va trebui să-i
pedepsească pe ucigași și să ia locul tatălui său în cadrul familiei.
22
Așadar, “Baltagul” este un roman polifonic (arta și tehnica suprapunerii a două sau
mai multe părți vocale ori instrumentale, a căror dezvoltare este în același timp orizontală
(contrapunctul) și verticală (armonia), în care sunt orchestrate două planuri ce se
potențează reciproc: cel realist și cel mitic. Prin intermediul unui personaj, care evoluează
de la tipicitate la individualizare, scrierea prezintă în manieră verdică monografia unei lumi
în schimbare și destinul omului care trăiește în zarea mitului, dar care ia contact cu
civilizația modern.
23
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
CARACTERIZAREA VITORIEI
Trăind și scriind în literatura română într-o perioadă de modernizare, de

intelectualizare, în care proustianismul și gidismul își puneau amprenta asupra scriitorilor
români, Mihail Sadoveanu se păstrează pe linia tradiției prin interesul pentru îndeletnicirile
astrale, lumea patriarhală, mituri și ritmurile sempiterme (Veșnic, nepieritor ) ale naturii.
“Baltagul” (1930) ilustrază vârsta dorică a romanului românesc, fiind o creație de

maturitate artistică, în care autorul topește marile teme ale creației sale: marea trecere
dinspre viață spre moarte, călătoria, familia, existența pastorală, natura, iubirea,
confruntarea dintre tradiție și inovație, conflictul dintre generații și transhumanța.
Titlul romanului este plurivalent și trimite, pe de o parte la instrumentul cu care se

înfăptuiește crima, dar cu care se restabilește și dreptatea având rol cathatic. Pe de altă
parte, baltagul comandat de Vitoria, sfințit de părintele Dănilă și purtat de Gheorghiță,
devine un simbol al inițierii sale virile, al maturizării (în acest sens “Baltagul” este o scriere
de tip bildungsroman despre formarea personalității unui tânăr prin educație și lecții de
viață). În plus, baltagul are echivalent în limba gracă substantivul “labrys”, care înseamnă
“secure cu două tăișuri”, dar și labirint, fiind asociat prin cel de-al doilea sens atât cu
labirintul inițierii lui Gheorghiță, cât și cu traseul rătăcitor al Vitoriei Lipan.
În romanul „Baltagul”, din galeria figurilor memorabile se individualizează Vitoria

Lipan, un personaj ce se impune prin complexitate, dar și printr-o mare putere
deindividualizare. Protagonista face parte din categoria celor tari, hotărâți, stăpâni pe
destinul lor. Munteanca, soție de boier și mamă autoritară se dovedește a fi o femeie
puternică, mânată de iubirea pentru soțul dispărut și de datoria sacră a lumii ancestrale - să
nu-și găsească liniștea până nu va înfăptui ritualul îngropării: ”N-am să mai am hodină pân
ce l-oi găsi pe Nechifor”. De asemenea, este și o femeie conservatoare, respectând cu
sfințenie tradițiile satului patriarhal.
24
Ca orice personaj, Vitoria Lipan este caracterizată în mod direct de către narator și
de alte personaje, dar și indireact, prin acțiunile, atitudinea și reacțiile sale. Cea mai
pregnantă portretizare aparține unei voci autctoriale (narator obiectiv), care reliefează
frumusețea fizică și farmecul nedeslușit la cei 40 de ani ai săi: ”nu mai era tânără, dar avea
o frumusețe neobișnuită în privire”. Vitoria este o femeie cu păr castaniu și cu ochi căprui,
cu o privire expresivă și inteligentă, prin care se menține legătura afectivă cu soțul plecat
de acasă. Gospodină harnică și pricepută, în absența lui Nechifor Lipan, Vitoria
orânduiește cu luciditate toate treburile gospodăriei. Tot prin caracterizare directă, fiul său
Gheorghiță îi completează portretul, uimit de inteligența și metamorfoza spirituală a mamei
sale:”mama asta trebuie să fie fărmecătoare, cunoaște gândurile omului”.
Portretul moral al eroinei se construiește prin mijloacele de caracterizare indirectă.

Vitoria se impune printr-o inteligență ieșită din comun, știe să culeagă informații despre
bărbatul dispărut, să pătrundă în mintea și în sufletul oamenilor, să le interpreteze
psihologia pentru a afla adevărul despre soțul dispărut. Este vicleană la nevoie, stăpânește
arta disimulării, a diplomației și a intuiției. Vorbele sale au tâlc și îi evidențiază
înțelepciunea:”toate pe lumea asta arată ceva”.
Încă de la început personajul feminin se dezvăluie cu ajutorul onomasticii

semnificative. Numele eroinei anunșă și confirmă triumful misiunii justițiare. Având în
vedere tăria de caracter a Vitoriei, aceasta este purtătoare de suflu tragic, prezentând
asemănări cu marii eroi din literatura universală. Criticul George Călinescu o numește
”Hamlet femenin”, având în vedere acțiunea vindicativă în memoria soțului iubit. O altă
ipostază tragică de care se apropie Vitoria Lipan este Antigona, eroina din tragedia lui
Sofocle, care se sacrifică pentru a împlini ritualul sacru al inmormântării (datorie supremă
față de familie și de cutumele ancestrale). O a treia ipostază literară, cu care se aseamănă
munteanca este Penelopa, imaginea inițială a eroinei sadoveniene fiind aceea a femeii
care toarce pe prispă așteptându-și soțul plecat de mult timp (metaforă a destinului care se
țese).
Romanul sadovenian, interpretat în cheie ezoterică de către Al. Paleologu, prezintă

uimitoare coincidențe cu mitul egiptean al lui Isis și al lui Osiris. În acest sens, Vitoria – Isis
este însoțită în căutarea mortului de fiul său Gheorghiță, ipostază mitologică a lui Horus,
fiul lui Isis și al lui Osiris și de animalul cu rol psihopomp (este în multe religii o creatură, o
25
ființă, un spirit, un înger sau un zeu, responsabil pentru însoțirea sufletelor morților în lumea
de dincolo), Lupul (în mitul egiptean păzitorul sufletului după moarte este Anubis).
În acest sens, o secvență semnificativă este reprezentată de pregătirea plecării în

căutarea soțului dispărut. Vitoria hotărăște să fie însoțită în această aventură de către fiul
ei, Gheorghiță, intuind că înțelepciunea ei trebuie dublată de forța virilă a flăcăului pentru a
putea duce la bun sfârșit misiunea justițiară. La îndemnul ei, Gheorghiță poartă cu sine un
instrument magic, simbol al inițierii sale, al maturizării. Este vorba de baltagul comandat de
Vitoria, sfințit de părintele Dănilă, care va rămâne pur, pentru că pedepsirea vinovaților se
va face chiar cu arma uciderii. Astfel, Vitoria primește statul simbolic de formator al
personalității tânărului, dar își relevă și capacitatea de a intui, de a vedea cu ochii minții și
ai sufletului obstacolele pe care le vor întâmpina în drumul lor.
În mod obișnuit, practicile de inițiere a fiilor erau făcute de tați, însă contrar acestei
tradiții consacrate, inițierea virilă al lui Gheorghiță se înfăptuiește sub îndrumarea mamei
sale. Statutul de mistagog (persoană care inițiază în mistere) al Vitoriei implică o
metamorfoză spirituală a femeii. Vitoria devine o altă ființă, văzută prin ochii lui Gheorghiță,
care searată surprins de schimbarea produsă cu mama sa: ”și maicăsa asta s-a schimbat”.
Se uită numai ”cu supărare și parcă i-au crescut țepi de aricioaică”.
Așadar, pentru a îndeplini misiunea morală fașă de soțul dispărut, eroina

sadoveniană evoluează de la tipicitate către individualizare: femeia de la munte, care a trăit
în spiritul tradiției iese din limitele spațiului securizat și pășește cu temeritate ”în țara
bărbaților” (Nicolae Manolescu).
26
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
de Camil Petrescu
Camil Petrescu s-a ilustrat în filozofie și în toate genurile literare, dar istoria literaturii
l-a reținut în primul rând ca novator al formulei românești. Frecvent teoretician, el este
preocupat de sincronizarea fenomenului românesc cu modalitățile estetice universale, dar
și cu domenii conexe: filozofia și psihologia vremii.
Sub impulsul tezelor lovinesciene, Camil Petrescu promovează romanul ionic,

caracterizat prin: problematica intelectualului, citadinism, propensiunea (atracție naturală
către ceva) pentru analiza psihologică, distorsiunile temporale.
”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) este proiecția în planul
ficțiunii a unei double experiențe: ontologică (iubirea) și cognitive (războiul). Fiind produs în
parte de ficțiune și în parte de transfigurarea realitățăă, romanul are o structură binară cu
două părți, delimitate chiar din titlu: ”Cartea întâi” prezintă iubirea eșuată și ”Cartea a doua”
ilustrază experiența războiului, în care autorul însuși a fost combatant, de aceea ”memo
(notificare) de front a fost împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Cele două numerale cu
valoare adjectivală din titlu conotează sfârșitul unui timp subiectiv și începutul altui tip de
trăire. Iubirea, forța devastatoare, pasiunea trăită cu intensitate declanșează în sufletul
eroului un conflict interior insurmontabil. Aflată sub semnul iubirii, al lui Eros, această primă
etapă este depășită numai prin antrenarea spiritului într-o altă aventură, într-o dramă
colectivă, aflată sub semnul lui Ares. Decizie lui Gheorghidiu de a se angaja într-o
conflagrație mondială îl duce în vecinătatea morții (Thanatos zeul morții în mitologia
greacă). Metafora ”nopții”, element de recurență, sugerează incertitudinea pe care o
trăiește protagonistul, întreținută de comportamentul echivoc al soției.
Perspectiva narativă subiectivă (autodiegeză) se realizează sub forma unei ample

confesiuni, subiectivitate fiind o trăsătură a literaturii camilpetresciene și o condiție a
autenticității ”eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.
27
Timpul, ca durată interioară sau proiecție subiectivă antrenează curgerea de
gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe, amintiri involuntare al cărui flux aduce digresiuni,
reveniri, nuanțe și relativizări de perspectivă. În plus, metatextul dublează discursul actorial
printr-un sistem de ”oglinzi paralele”, plasate în subsolul paginii. Această tehnică devine o
sursă a polifoniei narative.
În privința tehnicilor moderne de compoziție a romanului, se constată punerea în

abis, romanul iubirii matrimoniale fiind inserat în romanul războiului. Fraza cu care se
deschide povestea de iubire (”Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la
universitate și bănuiam că mă înșală”) proiectează evenimentele pe fondul imperiului
evocativ și durativ, al eternei dileme interioare.
Pasiunea protagonistului, în prima parte a romanului este treptat înlocuită de

profunde trăiri contradictorii. În atmosfera dominată de incertitudine, Ștefan Gheorghidiu
trăiește revelații succesive, acte de cunoaștere prin care redefinește în raport cu lumea.
Conflictele generează inadaptabilitatea eroului și se prezintă sub forma unor cercuri
concentrice: conflictul interior, al individului cu sine însuși (Gheorghidiu oscilează
permanent între presiune și rațiune, luciditate și enervare), conflictul exterior al personajului
cu ceilalți (cu Ela, familia, camarazii) și conflictul cu universul, cu lumea în ansamblu, cu o
societate dominată de filistinism, mediocritate și superficialitate.
O primă secvență semnificativă este reprezentată de capitolul întâi, intitulat ”La

Piatra Craiului în munte” în care este prezentată o imagine a societății românești în ultimele
momente de neutralitate a României, acțiunea fiind plasată într-un cronotip realist: ”în
primăvara anului 1916 ... între Bușteni și Predeal”. Perspectiva supra frontului este
anamorfotică (Imagine deformată, grotescă (dată de o oglindă curbă). Versiunea oficială,
consacrată în presa vremii se definește prin clișee fals patriotice despre măreția
confruntării și despre eroismul soldaților. Cu o atitudine ironică, naratorul-personaj respinge
această imagine:”zece porci țigănești, cu boturi puternice ar fi râmat, într-o jumătate de zi
toate întăririle din Valea Prahovei”. Gheorghdiu își trădează indignarea față de eroismul de
paradă, față de mistificarea războiului, insuflată de politicieni verși, de la o mare distanță de
front.
Discuția de la popota ofițerilor este pretextul prin care autorul transferă personajului
propria concepție despre iubirea absolută. Această dezbatere declanșează, în stil proustian
28
memoria afectivă, pentru că își amintește de iubirea eșuată pentru Ela. Fluxul conștiiței îl
aduce îl aduce în pargul confesiunii cathartice: ”orice iubire este un monoteism, voluntar la
început, patologic pe urmă”. Conștiința devine pentru Gheoghidiu un soi de oglindă, ăn
care se reflectă narcisist. Dezamăgit de logica superficială a camarazilor, Gheorghidiu își
exprimă cu nervozitate, în termeni absoluți propria viziune asupra iubirii:”o iubire este mai
curând un proces de autosugestie”. Viziunea asupra iubirii absolute trădează intransigența
eroului, incapacitatea de a împăca datele reale (realia), concrete cu proiecțiile lui idealizate
(utopia).
O altă secvență semnificativă, caracterizată printr-o mare notă de autenticitate este

experiența de pe front, care oferă prilejul meditației asupra precarității omului, a realității
interumane, a reacțiilor în confruntarea cu moartea. Plecarea în război îl sustrage pe
Ștefan Gheorghidiu din ”cercul strâns” al societații.
Capitolul ”Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” propune o viziune demitizantă

asupra războiului. Războiul nu este un prilej de manifestare a măreției, ci este o realitate
dură, în care protagonistul experimenteză frica viscerală. Cu o liniară sinceritate și
autenticitate Camil Petrescu cuprinde atât paroxismul confruntării cu moartea cât și
dezumanizarea personajului.
Părăsit de Dumnezeu, Gheorghiță trăiește într-o așteptare încordată confruntarea cu

necunoscutul frontului. Imaginea apocaliptică a războiului se construiește cu ajutorul unor
comparații care concretizează imaginea haotică: ”e o schimbare de sus în jos ca și cum ae
fi căzut tâmpla cerului”.
Așadar, cu o nouă formulă epică, romanul camilptrescian ilustrează estetica

modernismului prin citadism, condiția intelectualului, renunțarea la emfază, distorsiuni
temporale. Memoria involuntară, preluată de la Marcel Proust nu este declanșată de o
senzație, ca la scriitorul francez, ci de o polemică, o dezbatere care atinge un punct
vulnerabil al eroului.
29
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
de Camil Petrescu
Caracterizarea lui Gheorghidiu
Camil Petrescu s-a ilustrat în filozofie și în toate genurile literare, dar istoria literaturii
l-a reținut în primul rând ca novator al formulei românești. Frecvent teoretician, el este
preocupat de sincronizarea fenomenului românesc cu modalitățile estetice universale, dar
și cu domenii conexe: filozofia și psihologia vremii.
Sub impulsul tezelor lovinesciene, Camil Petrescu promovează romanul ionic,

caracterizat prin: problematica intelectualului, citadinism, propensiunea (atracție naturală
către ceva) pentru analiza psihologică, distorsiunile temporale.
”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) este proiecția în planul
ficțiunii a unei double experiențe: ontologică (iubirea) și cognitive (războiul). Fiind produs în
parte de ficțiune și în parte de transfigurarea realitățăă, romanul are o structură binară cu
două părți, delimitate chiar din titlu: ”Cartea întâi” prezintă iubirea eșuată și ”Cartea a doua”
ilustrază experiența războiului, în care autorul însuși a fost combatant, de aceea ”memo
(notificare) de front a fost împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Cele două numerale cu
valoare adjectivală din titlu conotează sfârșitul unui timp subiectiv și începutul altui tip de
trăire. Iubirea, forța devastatoare, pasiunea trăită cu intensitate declanșează în sufletul
eroului un conflict interior insurmontabil. Aflată sub semnul iubirii, al lui Eros, această primă
etapă este depășită numai prin antrenarea spiritului într-o altă aventură, într-o dramă
colectivă, aflată sub semnul lui Ares. Decizie lui Gheorghidiu de a se angaja într-o
conflagrație mondială îl duce în vecinătatea morții (Thanatos zeul morții în mitologia
greacă). Metafora ”nopții”, element de recurență, sugerează incertitudinea pe care o
trăiește protagonistul, întreținută de comportamentul echivoc al soției.
30
Personajul principal principal al romanuluicamilpetrescian reprezintă o proiecție a
autorului în planul ficțiunii, care se definește prin mai multe ipostaze afirmate simultan sau
în succesiune. Ștefan Gheorghidiu se înscrie în categoria ”sufletelor tari”, adică a
personajelor care trăiesc adevărate drame interioare prin revelații successive convertite în
acte de cunoaștere. Spirit absolutizant, Ștefan Gheorghidiu este unintelectual inadaptat,
intransigent cu lumea, dar și cu sine însuși. Este tentat să-și plăsmuiască un univers al
ideilor, să teoretizeze și să problematizeze, deoarece conștiița lui îmbrățișează zone pline
de contradicții.
Din punct de vedere social, protagonistul apare initial ca student la Facultatea de

Filozofie, asistent cu o condiție material precară. Situația finaciară se schimbă odată cu
moștenirea pe care o primește de la unchiul său Tache Gheorghidiu. Dacă averea modifică
radical atitudinea Elei, Gheorghidiu nu face niciun compromise, nu se lasă influiențat de
dorința soției de a pătrunde în lumea modern, ”dominate de ipocrizie, mediocritate, arivism,
frivolitate”.
Gheorghidiu se dovedește adesea un spirit intransigent, analitic, atent deopotrivă la

detaliile realității, la rezonanța faptului divers în conștiință și la cele mai profunde mișcări
ale sufletului. El își exagerează suferința provocată de deziluzia iubirii, dar și de
inadvertența la o societate degradată. Orgolios peste măsură, el nu își recunosște
momentele de gelozie, pe care le pune pe seama lucidității și a atenției cu care analizează
comportamentul soției. Orgoliul îl face pe Gheorghidiu să-și plăsmuiască asemenea lui
Pygmalion imaginea unei femei idealizate, o Galateea înscrisă în seria monadelor (Unitate
simplă, materială sau spirituală, din care, în concepția unor filozofi, ar fi alcătuită lumea) din
filozofia lui Leibniz, deoarece eroul o idolatrizează pe Ela pâna la dezumanizare. Ființa
iubită pe care și-o dorește ”în exemplar unic, numai a lui nu mai este o făptură în carne și
oase, ci proiecția în idealitate a unui tipar, a unei idei de perfecțiune”.
Inadaptabilitatea personajului este generate de dezvoltarea mai multor situații

conflictuale, pe care exegetul Marian Pop le identifică astfel: conflictul interior (declanșat de
contradicțiile pe care le trăiește Gheorghidiu, de discrepanța dintre ”realia” și ”utopia”), al
individului cu sine însuși (Gheorghidiu oscilează permanent între presiune și rațiune,
luciditate și enervare), conflictul exterior (al protagonistului cu Ela, cu familia, cu camarazii
de la popotă) și un conflict principal, ideologic (al personajului ”cu universul”, cu o lume
dominată de pseudovaloare, mediocritate, superficialitate, mondenitate, inautenticitate).
31
O primă secvență semnificativă este reprezentată de capitolul întâi, intitulat ”La
Piatra Craiului în munte” în care este prezentată o imagine a societății românești în ultimele
momente de neutralitate a României, acțiunea fiind plasată într-un cronotip realist: ”în
primăvara anului 1916 ... între Bușteni și Predeal”. Perspectiva supra frontului este
anamorfotică (Imagine deformată, grotescă (dată de o oglindă curbă). Versiunea oficială,
consacrată în presa vremii se definește prin clișee fals patriotice despre măreția
confruntării și despre eroismul soldaților. Cu o atitudine ironică, naratorul-personaj respinge
această imagine:”zece porci țigănești, cu boturi puternice ar fi râmat, într-o jumătate de zi
toate întăririle din Valea Prahovei”. Gheorghdiu își trădează indignarea față de eroismul de
paradă, față de mistificarea războiului, insuflată de politicieni verși, de la o mare distanță de
front.
Discuția de la popota ofițerilor este pretextul prin care autorul transferă personajului
propria concepție despre iubirea absolută. Această dezbatere declanșează, în stil proustian
memoria afectivă, pentru că își amintește de iubirea eșuată pentru Ela. Fluxul conștiiței îl
aduce îl aduce în pargul confesiunii cathartice: ”orice iubire este un monoteism, voluntar la
început, patologic pe urmă”. Conștiința devine pentru Gheoghidiu un soi de oglindă, ăn
care se reflectă narcisist. Dezamăgit de logica superficială a camarazilor, Gheorghidiu își
exprimă cu nervozitate, în termeni absoluți propria viziune asupra iubirii:”o iubire este mai
curând un proces de autosugestie”. Viziunea asupra iubirii absolute trădează intransigența
eroului, incapacitatea de a împăca datele reale (realia), concrete cu proiecțiile lui idealizate
(utopia).
O altă secvență semnificativă, caracterizată printr-o mare notă de autenticitate este

experiența de pe front, care oferă prilejul meditației asupra precarității omului, a realității
interumane, a reacțiilor în confruntarea cu moartea. Plecarea în război îl sustrage pe
Ștefan Gheorghidiu din ”cercul strâns” al societații.
Capitolul ”Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” propune o viziune demitizantă

asupra războiului. Războiul nu este un prilej de manifestare a măreției, ci este o realitate
dură, în care protagonistul experimenteză frica viscerală. Cu o liniară sinceritate și
autenticitate Camil Petrescu cuprinde atât paroxismul confruntării cu moartea cât și
dezumanizarea personajului.
32
Părăsit de Dumnezeu, Gheorghiță trăiește într-o așteptare încordată confruntarea cu
necunoscutul frontului. Imaginea apocaliptică a războiului se construiește cu ajutorul unor
comparații care concretizează imaginea haotică: ”e o schimbare de sus în jos ca și cum ae
fi căzut tâmpla cerului”.
Așadar, cu o nouă formulă epică, romanul camilptrescian ilustrează estetica

modernismului prin citadism, condiția intelectualului, renunțarea la emfază, distorsiuni
temporale. Memoria involuntară, preluată de la Marcel Proust nu este declanșată de o
senzație, ca la scriitorul francez, ci de o polemică, o dezbatere care atinge un punct
vulnerabil al eroului.
33
Jocul ielelor
de Camil Petrescu
Poet, prozator, publicist și dramaturg, inovator al tehnicii dramatice și al formulei

romanești, Camil Petrescu marchează sincronizarea literaturii naționale cu modalități
estetice universale. Concepută ca ”dramă a imperativului violent și categoric al dreptății
sociale”, prima variantă a ”Jocului ielelor” dateazî din 1916, fiind scrisă sub impulsul
indignării în fața contrastelor pe care le oferea societatea epocii: pe de o parte, atrocitățile
Primului Război Mondial, pe de altă parte, nepăsarea societății, a clasei conducătoare (la
vârsta de 22 de ani, tânărul scriitor asistă la o ”bătaie cu flori” la șosea, unde echipaje
elegante ale doamnelor din protipendadă se joacă frivol de-a războiul. Piesa este refăcută
în anul 1918 și revizuită în forma finală în 1946, când este publicată în volumul de ”Teatru”.
Piesa este conceptă ca ”dramă a absolutului”, îndepărtându-se polemic de formulele

tradiționale. Acțiunea ”dramei absolutului” se definește pritr-o ”cauzalitate dramatică
absolută, adică imanența conștiinței”: adevăratul conflict nu constă în lupta omului cu
datele exterioare (destinul sau fatalitatea), nici în conflictul dintre personaje, ci se
structurează ca acte de cunoaștere, relevații succesive condiționate de nevoia absolutului.
Viziunea artistică se definește prin autenticitate, spirit polemic, anticalofil, prin

afirmarea unei personalități puternice, cu o structură lăuntrică irepetabilă. În centrul piesei
se află un spirit absolutizant, intransigent, incapabil să reconcilieze datele lumii numenale
(numen = Lucru în sine cunoscut numai prin rațiune, în opoziție cu fenomenul cunoscut
senzorial ) (”utopia”) cu circumstanțele concrete ale unei realități ostile (”realia”).
La nivel tematic, piesa este în primul rînd o dramă socială, prezentând câteva
mostre de viață cotidiană, cu aspectele ei precare: existența mizeră a tipografilor, a unei
familii de artiști, aureolată tragic de o sinucidere colectivă, nepăsarea cinică a burgheziei,
suferința surdă a unui deținut socialist, ale cărui idealuri sunt lamentabil aneantizate (Care
a fost distrus în întregime, care a fost redus la nimic.) în închisoare. ”Jocului ielelor” este și
o dramă moral-gnoseologică în sistemul axiologic (valoric) a lui Gelu Ruscanu, răul provine
din indiferență și din persistența erorilor. Odată ce ajunge la cunoașterea carențelor
sociale, protagonistul tinde să le elimine și să instaureze binele absolut. Astfel, Gelu
34
Ruscanu, directorul ”Dreptății sociale”, urmărește să publice în ziarul său o scrisoare
compromițătoare pentru Șerban Saru Sinești, Ministrul Justiției:”noi urmărim legea pură și
ideea de dreptate însăși”. Natura analitică a protagonistului începe să se arate odată ce
este pus față-n ffață cu trecutul său și al tatălui, un supraeu (Freud), la care se raportează
permanent pentru a-și valida sistemul de valori.
Titlul dramei are rezonață în mitologia populară românească și devine o metaforă

pentru iureșul fascinant al ideilor. Individul temerar care contemplă jocul ielelor (ființe
zănatice, făpturi supranaturale, ipostaze ale parcelor (parcă - Fiecare dintre cele trei zeițe
ale destinului oamenilor, reprezentate, în mitologia romană, cu chipul unor femei bătrâne,
dintre care una torcea, alta depăna, iar a treia tăia firul vieții oamenilor ) zeițe care țes
destinul) se lasă antrenat în tumultul ideilor. Personaj ”raisonnear” (personaj care
reflectează asupra acțiunii unei opere literare, a unei piese de teatru, a unui film sau asupra
celorlalte personaje), Penciulescu evocă mitul ielelor-ideilor care invadează conștiința:
”cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?”.
Tehnica dramatică antrenează evenimentele ăntr-o derulare coerentă, într-o gradare

care accentuează tensiunea interioară a personajului. Acțiunea în sine este dublată de
lungi dezbateri despre dragoste și trădare, despre datorie și onoare, despre ideal și
compromis. Acumularea treptată de evenimente și idei se înscrie într-un traseu al
cunoașterii, pe care-l parcurge Gelu Ruscanu.
Conflictul dramatic se dezvoltă pe mai multe planuri: conflictul social-politic (relația

dintre Gelu Ruscanu și Șerban Saru-Sinești), conflictu ideologic (între credința în absolut a
lui Ruscanu și reprezentările relative ale socialistului Praida) și conflictul eroului cu sine
însuși (Ruscanu nu acceptă compromisul în ciuda imortalității cu care se confruntă).
Limbajul este adesea solemn, intelectual, nervos, cu metafore avântate, în tonuri de

meditație gravă. În duelul verbal al ”sufletelor tari”, enunțurile au adesea caracter gomic.
Depășind contradicțiile unei iubiri eșuate, Gelu Ruscanu își făurește un alt crez,
militând pentru apărarea ideii de dreptate absolută. O scrisoare de dragoste a Mariei
Sinești, adresată lui Gelu este și documentul prin care se dezvăluie o crimă: Șerban Saru-
Sinești pare să o fi ucis pe bătrâna Manitti, pentru a-i distruge testamentul și a o moșteni.
Piesa se deschide cu hotărârea lui Ruscanu de a publica scrisoarea în ziarul său, dacă
Saru-Sinești nu renunță la portofoliul de ministru al justiței. Decizia cristalizată se va dovedi
însă un lung proces de amânări, pentru că Irena Ruscanu, mătușa care l-a crescut pe
35
Gelu, îi cere eroului să renunțe la campania împotriva ministrului, în numele unui ideal
sacru: amintirea tatălui său. Protagonistul trăiește acum o primă revelație, o răsturnare a
imaginii paterne: cu ani în urmă, Sinești l-a acoperit moral și financiar pe Grigore Ruscanu,
când acesta delapidase o sumă importantă de bani, pierduți la jocuri de cărți.
Echilibrul fragil în care se află protagonistul se strică odată cu confruntarea direactă

cu Saru-Sinești, un versat politician burghez, lipsit de scrupule. Avocat cu reputație,
ministrul își dezarmează adversarul invocând amintirea unui om, pe care l-au iubit
amândoi. Cel mai tulburat este Gelu care trăiește o a doua revelație: află că tatăl său nu a
murit într-un accident de vânătoare, ci s-a sinucis după ce s-a ruinat din cauza unei actrițe
oarecare, Nora Ionescu. Saru-Sinești înțelege că eroul a moștenit firea fanatică, însetată
de absolut a tatălui său, Grigore Ruscanu. Cu o fină intuiție a psihologiei umane, Sinești
oferă, în schimbul tăcerii, eliberarea din închisoare a unuia dintre luptătorii muncitorimii,
Petre Boruga, cu care Ruscanu e solidar.
Așadar, ”Jocului ielelor” este o dramă a contradicțiilor, în care o conștiință

absolutizantă, intră în conflict cu o realitate meschină. Protagonistul aplică procustian
sistemul adevărurilor eterne la circumstanțele relative ale lumii fenomenale, de aceea își
periclitează existența și alege să repete destinul tatălui său, mergând pe calea sinuciderii.
36
Jocul ielelor
de Camil Petrescu
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI
Poet, prozator, publicist și dramaturg, inovator al tehnicii dramatice și al formulei

romanești, Camil Petrescu marchează sincronizarea literaturii naționale cu modalități
estetice universale. Concepută ca ”dramă a imperativului violent și categoric al dreptății
sociale”, prima variantă a ”Jocului ielelor” dateazî din 1916, fiind scrisă sub impulsul
indignării în fața contrastelor pe care le oferea societatea epocii: pe de o parte, atrocitățile
Primului Război Mondial, pe de altă parte, nepăsarea societății, a clasei conducătoare (la
vârsta de 22 de ani, tânărul scriitor asistă la o ”bătaie cu flori” la șosea, unde echipaje
elegante ale doamnelor din protipendadă se joacă frivol de-a războiul. Piesa este refăcută
în anul 1918 și revizuită în forma finală în 1946, când este publicată în volumul de ”Teatru”.
Piesa este conceptă ca ”dramă a absolutului”, îndepărtându-se polemic de formulele

tradiționale. Acțiunea ”dramei absolutului” se definește pritr-o ”cauzalitate dramatică
absolută, adică imanența conștiinței”: adevăratul conflict nu constă în lupta omului cu
datele exterioare (destinul sau fatalitatea), nici în conflictul dintre personaje, ci se
structurează ca acte de cunoaștere, relevații succesive condiționate de nevoia absolutului.
Viziunea artistică se definește prin autenticitate, spirit polemic, anticalofil, prin

afirmarea unei personalități puternice, cu o structură lăuntrică irepetabilă. În centrul piesei
se află un spirit absolutizant, intransigent, incapabil să reconcilieze datele lumii numenale
(numen = Lucru în sine cunoscut numai prin rațiune, în opoziție cu fenomenul cunoscut
senzorial ) (”utopia”) cu circumstanțele concrete ale unei realități ostile (”realia”).
La nivel tematic, piesa este în primul rînd o dramă socială, prezentând câteva
mostre de viață cotidiană, cu aspectele ei precare: existența mizeră a tipografilor, a unei
familii de artiști, aureolată tragic de o sinucidere colectivă, nepăsarea cinică a burgheziei,
suferința surdă a unui deținut socialist, ale cărui idealuri sunt lamentabil aneantizate (Care
a fost distrus în întregime, care a fost redus la nimic.) în închisoare. ”Jocului ielelor” este și
o dramă moral-gnoseologică în sistemul axiologic (valoric) a lui Gelu Ruscanu, răul provine
din indiferență și din persistența erorilor. Odată ce ajunge la cunoașterea carențelor
sociale, protagonistul tinde să le elimine și să instaureze binele absolut. Astfel, Gelu
37
Ruscanu, directorul ”Dreptății sociale”, urmărește să publice în ziarul său o scrisoare
compromițătoare pentru Șerban Saru Sinești, Ministrul Justiției:”noi urmărim legea pură și
ideea de dreptate însăși”. Natura analitică a protagonistului începe să se arate odată ce
este pus față-n ffață cu trecutul său și al tatălui, un supraeu (Freud), la care se raportează
permanent pentru a-și valida sistemul de valori.
Titlul dramei are rezonață în mitologia populară românească și devine o metaforă

pentru iureșul fascinant al ideilor. Individul temerar care contemplă jocul ielelor (ființe
zănatice, făpturi supranaturale, ipostaze ale parcelor (parcă - Fiecare dintre cele trei zeițe
ale destinului oamenilor, reprezentate, în mitologia romană, cu chipul unor femei bătrâne,
dintre care una torcea, alta depăna, iar a treia tăia firul vieții oamenilor ) zeițe care țes
destinul) se lasă antrenat în tumultul ideilor. Personaj ”raisonnear” (personaj care
reflectează asupra acțiunii unei opere literare, a unei piese de teatru, a unui film sau asupra
celorlalte personaje), Penciulescu evocă mitul ielelor-ideilor care invadează conștiința:
”cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?”.
Tehnica dramatică antrenează evenimentele ăntr-o derulare coerentă, într-o gradare

care accentuează tensiunea interioară a personajului. Acțiunea în sine este dublată de
lungi dezbateri despre dragoste și trădare, despre datorie și onoare, despre ideal și
compromis. Acumularea treptată de evenimente și idei se înscrie într-un traseu al
cunoașterii, pe care-l parcurge Gelu Ruscanu.
Conflictul dramatic se dezvoltă pe mai multe planuri: conflictul social-politic (relația

dintre Gelu Ruscanu și Șerban Saru-Sinești), conflictu ideologic (între credința în absolut a
lui Ruscanu și reprezentările relative ale socialistului Praida) și conflictul eroului cu sine
însuși (Ruscanu nu acceptă compromisul în ciuda imortalității cu care se confruntă).
Limbajul este adesea solemn, intelectual, nervos, cu metafore avântate, în tonuri de

meditație gravă. În duelul verbal al ”sufletelor tari”, enunțurile au adesea caracter gomic.
Eroul camilpetrescian este capabil să trăiască autentic, să ridice orice act al vieții la
nivelul conștiiței. Încăpățânarea lui Gelu Ruscanu de a adera la o singură idee (iubirea,
dreptatea), opacitatea față de orice soluție reală, luciditatea în asumarea eșecurilor și
demnitatea sfârșitului îl înscriu în categoria ”sufletelor tari”: indivizi care au văzut ”ideea” și
au rămas în obsesia absolutului.
38
Aceste atitudini reprezintă un ”hybris” al personajului, orgoliul său nemăsurat de a
judeca realitatea prin prisma unor criterii inflexibile, după cum susține cu tristețe Praida: ”a
avut trufia să judece totul”. Penciulescu îl compară cu Saint-Just, revoluționarul francez
”arhanghel al Dreptății”. Portretul, făcut de Șerban Saru-Sinești dezvăluie sensul prezenței
lui Grigore Ruscanu în drama fiului său, cei doi având naturi asemănătoare: ”aceeași sete
de neputință de astâmpăr, aceeași nebunie a absolutului”.
Gelu Ruscanu descoperă treptat prăpastia dintre ”utopia” și ”realia”. Traseul său
este acela de a repeta destinul tatălui, un supraeu (Freud), care rămâne o imagine vie în
conștiința fiului. Într-o lume dominată de compromis moral, luptă pentru putere și
mediocritate, eroul se izolează într-o orgolioasă singurătate, nemulțumit de ceea ce îi oferă
oamenii din jur.
39
Enigma Otiliei
de George Călinescu
Perioada interbelică înregistrează, în spațiul literar european, un eclectism

(sistem de gândire neunitar, care alege din diverse sisteme de gândire, stiluri artistice etc.
ceea ce i se pare mai bun) al formulelor narative: proustian, gideism, balzacianism,
tolstoianism. Personalitate prodigioasă a culturii române, George Călinescu (1899-1965)
realizează, prin toate romanele sale și, în mod particular, prin ”Enigma Otiliei”, publicat in
1938, o sinteză modernă și polemică în care ”realismul, bazacianismul și obiectivitatea au
devenit program estetic” (Nicolae Manolescu).
Romanul ” Enigma Otiliei” păstrează o anumită proporție între tradiție și

modernitate: el se întemeiază pe ideea pluralismului estetic, asimilând elemente clasice,
romantice și naturaliste, având carte deschidere către modernitate.??? În toată această
sinteză filiația realist-balzaciană are ponderea cea mai semnificativă, problematica morală
fiind dublată de fine observații sociale și psihologice. Romanul are caracter ”polifonic” (M.
Bahtin) și este rezultatul complex al justapunerii mai multor voci narati
Viziunea autorului despre lume pe care o reflectă în paginile romanului este, în

esență, critică, pornind de la ideea că eroziunile tot mai adânci ale spiritului burghez sunt
ireversibile. Condiția umană este surprinsă în dinamica ei interioară, dominată de instinctul
rapacității și al parvenirii, iar impresia de real este susținută prin crearea unor veritabile ”felii
(zoliste) de viață” sau prin întocmirea unor ”fișe” de observație făcute cu precizia unui
sociolog și cu nuanțele unui psiholog.
Prin supratemă romanul ”Enigma Otiliei” surprinde existența societății burgheze de

la sfârșitul impresionantei ”La Belle Epoque”, perioadă de maximă dezvoltare, dar și de
maximă decadență. Aria tematică se centrează pe istoria unei moșteniri și aduce în prim
planul observației un conflict de natură succesorală, în contextul pătrunderii tânărului nepot
provincial în viesparul unei familii bucureștene măcinate de lupte interne în așteptarea
dispariției bătrânului titular al averii.Complementar sunt inserate în acțiunea romanului
40
tema parvenirii (ilustrată prin personajul Stănică Rațiu), tema erosului adolescentin
(dragostea dintre Felix și Otilia), care implică un conflict de natură etică și tema paternității,
realizată pe mai multe planuri, care angajează un conflict identitar.
Titlul inițial ”Părinții Otiliei” oglindea extrem de veridic, ideea balzaciană a

paternității, însă, este metamorfizat ulterior, devenind ”Enigma Otiliei”. Accentul este
delasat astfel pe unul dintre personajele centrale, care se înscrie simultan ”în Eternul
feminin și în clipă”. (C. Ciopraga).
Structura amplă trasează trei mari linii directoare interferente: planul cadru,
configurat ca monografie a Bucureștiului antebelic și asimilabil citadismului promovat de E.
Lovinescu; planul epic central, care ordonează relațiile dintre familiile Tulea și Rașiu, în
realitate competiția pentru moștenirea lui Costache Giurgiuveanu și planul epic secundar,
care urmărește idila adolescentină dintre Felix Sima și Otilia Mărculescu, surprinși în
devenirea lor spirituală, ceea ce transformă creația călinesciană într-un roman al educației
sentimentale.
Compoziția romanului ănsumează douăzeci de capitole compacte, dispuse conform

principiului cronologic. Tehnicile de construcție a subiectului sunt simetria narativă incipit-
final, circularitatea, contrapunctul. Arta narativă cumulează procedee variate: ”ochiul
esteticului” (N. Manolescu) limitează omnisciența creatoare, dialogul dramatizează
considerabil narațiunea, descrierile sunt minuțioase, limbajul eroilor este mijloc de
individualizare, portretul atinge valori clasice, analiza psihologică este desăvârșită.
Intrarea în universul ficțiunii se face prin tehnica cinematografică a cercurilor

concentrice, respectiv prin restrângerea treptată a cadrului dinspre general către particular,
dinspre exterior către interior. După descrierea ambianței citadine, reuniunea de familie din
salonul casei ”gotice” a lui Costache Giurgiuveanu pretextează mizanscena personajelor
(Costache, Aglae, Pascalopol; Otilia). Acesta este momentul în care sunt întocmite ”fișe”
detaliate de observație și în care se prefigurează conflicte latente.
Naratorul își declină competența în favoarea personajului reflector Felix Sima, căruia
îi atribuie rolul de observator critic. Considerat un intrus (”Aici nu stă nimeni, nu cunoscȚ,
răspunde moș Costache în momentul venirii acestuia), tînărul se confruntă cu
inospitalitatea ”casei cu molii”, cu răutatea gratuită a Aglaei, cu statutul defavorizat din
condiția de orfan (N-am știut: faci azil de orfani”).
41
O altă secvență semnificativă este descrierea morții bătrânului rentier avar Costache
Giurgiuveanu, care îmbracă forma unui spectacol grotesc, regizat cu scopul de a surprinde
personajele în cele mai fine nuanțe cronologice. Când bătrânul agonizează în urma celui
de -al doilea atac de apoplexie, Aglae ia militărește în stăpânire întreaga locuință, în timp
ce ”pungașul” Stănică Rațiu sustrage pachetul cu bani, spre stupefacția bătrânului care-și
dă ”în consecință, obștescul sfârșit”.
Așadar, prin surprinderea atmosferei generale, a acțiunilor și a gândurilor

personajelor aflate în eternul conflict, construit în jurul obținerii unei averi, ”Enigma Otiliei”
rămâne o puternică frescă realistă a societații burgheze de la începutul secolului al XX-lea,
similară cu cea înfățișată magistral de Balzac. Romanul înfățișează o veritabilă umanitate
canonică pervertită moral prin puterea mistificatoare și dezumanizantă a banului. ”Teza”
romanului este, însă tranformată în artă prin simțul detaliului psihologic, prin tehnicile
narative moderne și prin împletirea nuanțelor cu grotescul. În mijlocul acestei lumi gregare
(Care trăiește în grupuri compacte, în turme, cete, cârduri ) iubirea rămâne printre puținele
modalități de exaltare a ființei. ”Enigma Otiliei” poate fi considerat unul dintre cele mai
frumoase romane de dragoste din literatura romănă.
42
Enigma Otiliei
de George Călinescu
CARACTERIZAREA OTILIEI
Perioada interbelică înregistrează, în spațiul literar european, un eclectism

(sistem de gândire neunitar, care alege din diverse sisteme de gândire, stiluri artistice etc.
ceea ce i se pare mai bun) al formulelor narative: proustian, gideism, balzacianism,
tolstoianism. Personalitate prodigioasă a culturii române, George Călinescu (1899-1965)
realizează, prin toate romanele sale și, în mod particular, prin ”Enigma Otiliei”, publicat in
1938, o sinteză modernă și polemică în care ”realismul, bazacianismul și obiectivitatea au
devenit program estetic” (Nicolae Manolescu).
Romanul ” Enigma Otiliei” păstrează o anumită proporție între tradiție și

modernitate: el se întemeiază pe ideea pluralismului estetic, asimilând elemente clasice,
romantice și naturaliste, având carte deschidere către modernitate.??? În toată această
sinteză filiația realist-balzaciană are ponderea cea mai semnificativă, problematica morală
fiind dublată de fine observații sociale și psihologice. Romanul are caracter ”polifonic” (M.
Bahtin) și este rezultatul complex al justapunerii mai multor voci narati
Viziunea autorului despre lume pe care o reflectă în paginile romanului este, în

esență, critică, pornind de la ideea că eroziunile tot mai adânci ale spiritului burghez sunt
ireversibile. Condiția umană este surprinsă în dinamica ei interioară, dominată de instinctul
rapacității și al parvenirii, iar impresia de real este susținută prin crearea unor veritabile ”felii
(zoliste) de viață” sau prin întocmirea unor ”fișe” de observație făcute cu precizia unui
sociolog și cu nuanțele unui psiholog.
Prin supratemă romanul ”Enigma Otiliei” surprinde existența societății burgheze de

la sfârșitul impresionantei ”La Belle Epoque”, perioadă de maximă dezvoltare, dar și de
maximă decadență. Aria tematică se centrează pe istoria unei moșteniri și aduce în prim
planul observației un conflict de natură succesorală, în contextul pătrunderii tânărului nepot
provincial în viesparul unei familii bucureștene măcinate de lupte interne în așteptarea
dispariției bătrânului titular al averii.Complementar sunt inserate în acțiunea romanului
tema parvenirii (ilustrată prin personajul Stănică Rațiu), tema erosului adolescentin
43
(dragostea dintre Felix și Otilia), care implică un conflict de natură etică și tema paternității,
realizată pe mai multe planuri, care angajează un conflict identitar.
Titlul inițial ”Părinții Otiliei” oglindea extrem de veridic, ideea balzaciană a

paternității, însă, este metamorfizat ulterior, devenind ”Enigma Otiliei”. Accentul este
delasat astfel pe unul dintre personajele centrale, care se înscrie simultan ”în Eternul
feminin și în clipă”. (C. Ciopraga).
În tabloul de figuri al roomanului se disting zece tipuri umane concurețiale: rentierul

avar, umanizat printr-o dragoste paternă (moș Costache), eternul feminin (Otilia),
intelectualul ambițios (Felix), aristocratul cu gusturi rafinate (Pascalopol), baba absolută
(Aglae), senilul (simion), debilul mintal (Titi), fata bătrână (Aurica), arivistul demagog ți
sceleratul (Stănică Rațiu) și dedublata (Olimpia).
Într-o desăvârșită viziune critică, prozatorul a imaginat două categorii de personaje,

în funcție de felul în care ele se adaptează instinctual la realitate (Aglae, moș Costache.
Titi, Aurica, Simion, Stănică și Olimpia) sau sunt capabile de a-ți motiva actele printr-o
filozofie proprie de viață (Otilia, Felix și Pascalopol).
Personajul eponim al romanului, Otilia este fiica adoptivă a lui Costache

Giurgiuveanu din a doua căsătorie. În stil caracteristic balzacian, aparența acesteia este
surprinsă cu precizie de ”ochiul de estet” al lui Felix: ”fata părea să aibă vreo 18-19 ani.
Fața măslinie cu nasul mic și ochii foarte albaștri arată și mai copilăroasă țntre multele
bucle și gulerul de dantelș. Însă în trupul subțiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil
perfect, fără acea slăbiciune suptăși pătată a Aureiei, era o mare libertate de mișcări, o
stăpânire desăvârșită de femeie”. Caracterizată indirect de mediu aceasta iese în evidență
prin contrast, un personaj dinamic ăntr-o societate burgheză snoabă și delăsătoare, Otilia
fiind mereu atentă la aparențe. Prin antiteză, aceasta apare ca opusul Auricăi, prin
feminitatea ei misterioasă și rafinată.
Pe plan social, Otilia se arată ca adevărată stăpână a casei, la care Felix învață să
se ducă pentru fiecare problemă. Aceasta o pune în conflictul financiar existent într-o
poziție opusă familiei Tulea, ca o rivală pentru averea lui Costache.
Iubita lui Felix, la modul ideal, și alui Pascalopol, la modul pragmatic, Otilia
Mărculescu nu este enigmatică, deși cei doi bărbați sunt induși ăn eroare de
44
comportamentul ei contraadictoriu. Pentru că îngemănează trăsături dintre cele mai
contrare, de la modestie, inocență, inteligență și talent la superficialitate și chiar la un
anumit libertinism, ea apare cititorului ca un portret relativizat, datorat percepției pe care o
au celelalte personaje asupra ei.
Caracterizarea directă este magistrală: moș Costache vede în ea ”fe-fe-fetița” care îi

luminează bătrânețile, la simpla prezență a fetei, bătrânul ”o soarbe din ochi și râde din
toată fașa lui spână”; pentru rafinatul Pascalopol ”liliala Otiliei” este ”o fată delicioasă, dar
ciudată”, ”o mare ștrengăriță”, ”un temperament de artistă, o femeie în devenire”, imaturului
Felix i se pare ”o enigmă” , al cărui comportament merge dincolo de puterea lui de
înțelegere, pragmaticul Stănică o consideră ”o fată care te ruinează”, iar malițioasele Aglae
și fiica ei, Aurica văd in ea o ”dezmățată´care ”sucește mințile bărbaților”.
Amestec paradoxal de candoare și maturitate, Otilia este singurul personaj viu în tot
acest carusel cu mățti al ’casei cu molii”, de aceea este iubită la modul adolescentin și
fratern, de către Felix și la modul, mai degrabă patern, de către Pascalopol. Prezenșa
Otiliei învigorează și luminează atmosfera lugubră a casei, răspândind în jurul ei grație,
delicatețe, tumult de pasiuni și inteligență.
Otilia poate fi considerată o Evă în plină modernitate, pentru că fumează, este

cochetă, studiază la Conservator, ”răscolește valurile pianului”. Cu o uimitoare maturitate
pentru vârsta ei, Otilia îi mărturisește.: ”Felix, noi, femeile, nu trăim decât 5-6 ani”. Este o
încercare de autocaracterizare, ca și atunci când încearcă să-i explice motivele pentru care
nu pot rămâne împreună:”am un temperament trist, mă plictisesc repede și sufăr când sunt
contrariată”.
Caracterizarea indirectă prin fapte, acțiuni și gesturi arată că Otilia este un personaj
complex cu compoertament derutant, fiind capabilă de emoții puternice, împrăștiată și
visătoare, dar și lucidă. În relația cu celelalte personaje, ea dă dovadă de înțelegere.
Camera adolescentei devine o oglindă a temperamentului și a pasiunilor sale. Cărțile,
partiturile și hainele sunt risipite într-o dezordine grațioasă, în deplină concordanță cu
starea ei exuberantă. Ea îl iubește pe Felix, fiind pentru el prima mare experiență erotică,
dar pendulează între el și Pascalopol. Capabilă de emoții puternice și de gesturi
generoase, Otilia reușește să trezească atât pasiuni, cât și sentimente. Față de Felix, ea
are gesturi tandre, chiar materne, îl iubește sincer, dar nu vrea să stea în fața unei
45
potențiale cariere de excepție. Este unul dintre motivele pentru care îl părăsește, altul fiind
acela că vrea să rămână în amintirea lui tânără, frumoasă și enigmatică, deoarece
îmbătrânirea o înspăimântă.
Autorul nu face niciun efort de distanțare față de propriul personaj, susținând că

Otilia este ”eroina mea lirică, proiecția mea în afară”, parafrazând afirmația lui Flaubert, el
va ajunge să declare că ”Otilia c’est moi”.
După moartea tutorelui său, Otilia găsește protecția necesară lângă maturul
Pascalopol, care cunoaște ”revelația unei iubiri târzii”. Dintr-o mare noblețe a spiritului,
bărbatul îi va reda în cele din urmă libertatea, înțelegând că este în fond ”o chestiune de
umanitate”, așa cum îi mărturisește, în cele din urmă, lui Felix.
Finalul romanului îi amplifică taina. Felix contemplă cu nostalgie o fotografie în care

nu o mai recunosște pe adolescenta de odinioară, constatând cu tristețe imaginea unei
femei în care nu mai regăsește exuberanța de odinioară. Se poate spune, așadar, că Otilia
este eternul feminin plin de mister, care fascinează prin amestecul de naturalețe și de
convenționalism, prin sensibilitatea adolescentină și printr-o profundă maturitate, fiind unul
din cele mai fascinante personaje feminine ale literaturii române.
46
O scrioare pierdută
de I.L. Caragiale
Comediograf de talie universală, consierat ”cel mai mare dramaturg

necunoscut al lumii” (E. Lovinescu), I.L.Caragiale a reușit să tranfigureze faptul divers și să
oglindească moravurile epocii sale. Scriitor din epoca ”marilor clasici”, Caragiale a făcut
parte din cercurile societății literare ”Junimea”, de care s-a delimitat ulterior.
Apărută în Antichitatea greco-latină pentru a satiriza defectele individului sau ale

societății, comedia este o specie fundamentală a genului dramatic, care ilustrează într-o
viziune satirică o umanitate canonică(tipuri umane), carențe morale și comportamentale,
moravuri și situații hilare, având întotdeauna un final fericit.
Comedia ”O scrisoare pierdută” a fost reprezentată pe scena Teatrului Național

București în 1884 și în anul următor publicată în revista ”Convorbiri literare”, ilustrând
direcția realismului critic. Piesa se inspiră din farsa electorală din 1883 și din disputele
privind revizuirea constituției.
Această ”ars dramatica” are elemente clasice (ilustrarea unor tipologii umane:
încornoratul, femeia cochetă și frivolă, amorezul, slugarnicul,alegătorul confuz, cultul
formei, gustul moderației, concentrarea acțiunii, încurcătura de personaje
-”quiproquo”( teatru) - situație (comică) în care un personaj este confundat cu altul,
rezultând o serie de încurcături)), sintetizează modalități artistice realiste (situarea în
actualitate a conflictelor, impresia de viață autentică, înclinația spre pitoresc, viziunea
critică, satirică și moralizatoare asupra lumii prezentate) și moderne (vidul sufletesc al
personajelor, amestecul de tragic și comic, automatismele verbale și comportamentale,
grotescul și absurdul situațiilor scenice).
Fiind o comedie de moravuri și de caractere, surprinde degradarea vieții politice și

private, falsitatea relațiilor. Inconsistența sentimentelor, într-o viziune moralizatoare menită
să ilustreze dictonul latinesc ”ridendo castigat mores”(râsul corectează moravurile umane).
47
Titlul subliniază intriga, sugerând prin forma articolului nehotarât banalitatea unui
fapt divers, care ajunge să declanșeze un conflict social și politic de amploare, o
”extraordinară panoramă a moravurilor”. (V. Fanache). Scrisoarea pierdută, element al
corespondenței epistolare particulare devine prin importanță un suprapersonaj. Documentul
compromițător ambiguizează planurile compromițătoare, pentru că trimte în egală măsură
la obiectul trimis de Tipătescu Zoei, dar și la scrisorica pe care o folosește Dandanache
pentru a obține privilegii politice. Astfel, prin repetarea situației scenice, scrisoarea devine
un simbol al lumii dominate de corupție, de compromis moral, o lume în care însuși
sentimentul de iubire devine obiect al șantajului și al negocierii.
Acțiunea comediei se desfășoară pe durata a trei zile în contextului luptei dintre

partidele politice. Indicația scenică ”în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”
susține generalizarea și universalizarea situațiilor comice puse pe seama unor
reprezentanți ai politicianismului românesc defectuos. Tehnica dramatică a înlănțuirii
asigură desfășurarea liniară și cronologică a evenimentelor prezentate pe o schemă
clasică. Inserția unor episoade colaterale (povestea despre arborarea steagurilor, despre
scrisoarea cu care Dandanache amenință ”pac! LA Războiul!) completează situția
scenică din prim paln.
Conflictul operei se desfășoară pe două planuri dramatice, având ăn vedere natura

sa dublă (politică și sentimentală). Conflictul principal al jocului de interese, este derizoriu și
îmbracă doar în aparență forma confruntării politice (nu la nivelul ideologiei, ci la nivelul
”intereselor”). Celălat conflict, de natură sentimentală surprinde criza temporară a cuplului
adulterin format din Zoe Trahanache și Ștefan Tipătescu. Există și un conflict secundar
care-i vizează pe Farfuridi și Brânzovenescu, doi caraghioși formând un cuplu comic și
temându-se de trădarea din interiorul partidului.
O secvenșă semnificativă pentru viziunea satirică asupra lumii se conturează încă

din incipit. Prima secvență (actul întâi) îl are ca personaj de referință pe Ștefan Tipătescu și
debutează ”ex abrupto” (dintr-o dată, brusc, pe nepregătite) printr-o discuție cu Pristanda
pe marginea unei știri publicate în ”Răcnetul Carpaților”. Arborarea steagurilor, moment
evocat prin retrospectivă de Pristanda reprezintă un moment în care dramaturgul așază
întreaga societate sub semnul curupției și a compromisului moram. Inventarierea
steagurilor subliniază pentru prima dată complicitatea dintre prefect și subaltern, adică o
relație bazată pe tolerarea imoralității.
48
O altă secvență semnificativă este actul al treilea, în care se dezvoltă satira
antipolitică a lui Caragiale. Actul al treilea deplasează interesul de la intriga sentimentală la
intriga politică pentru a sugera demagogia, retorismul vid al celor care conduc societatea.
Semnificative sunt cele două discursuri (ale lui Farfuridi și Cațavencu) introduse cu scopul
de a reuni lumea transformată în umanitate depersonalizată antrenată în jocul electoral.
Discursul lui Farfuridi, ridicol prin incoerență sugerează inconsecvența de găndire și

de limaj a acestui ramolit. Farfuridi este întotdeauna patetic, dar la tribună se întrece pe
sine. Discursul său este o suită de fraze, pe cât de pretențioase, pe atât de lipsite de
logică. Personajul repetă toate clișeele din presa vremii, preia fraze făcute de-a gata, care
denotă lipsa lui de profunzime. Farfuridi își încheie discursul printr-o frază care atinge
absurdul: ”Din două, una, dați-mi voie ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe
nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume
în punctele… esenţiale”.
Așadar, ”O scrisoare pierdută” pune în scenă realitățile sociale etern valabile, cum ar
fi demagogia, corupția, incultura, șantajul (în viața politică și în cea privată). Sub zodia
comicului, autorul analizează tipuri și situații surprinse în contrastul dintre aparență și
esență. Personajele încearcă zadarnic să-și justifice patimile, sentimentele, alegerile, dar
pledoaria lor alunecă sub incidența acelui neiertător principiu machiavelic ”scopul scuză
mijloacele”.
49
O scrioare pierdută
de I.L. Caragiale
CARATERIZAREA PERSONAJULUI Nae Cațavencu
Comediograf de talie universală, consierat ”cel mai mare dramaturg

necunoscut al lumii” (E. Lovinescu), I.L.Caragiale a reușit să tranfigureze faptul divers și să
oglindească moravurile epocii sale. Scriitor din epoca ”marilor clasici”, Caragiale a făcut
parte din cercurile societății literare ”Junimea”, de care s-a delimitat ulterior.
Apărută în Antichitatea greco-latină pentru a satiriza defectele individului sau ale

societății, comedia este o specie fundamentală a genului dramatic, care ilustrează într-o
viziune satirică o umanitate canonică(tipuri umane), carențe morale și comportamentale,
moravuri și situații hilare, având întotdeauna un final fericit.
Comedia ”O scrisoare pierdută” a fost reprezentată pe scena Teatrului Național

București în 1884 și în anul următor publicată în revista ”Convorbiri literare”, ilustrând
direcția realismului critic. Piesa se inspiră din farsa electorală din 1883 și din disputele
privind revizuirea constituției.
Această ”ars dramatica” are elemente clasice (ilustrarea unor tipologii umane:
încornoratul, femeia cochetă și frivolă, amorezul, slugarnicul, alegătorul confuz, cultul
formei, gustul moderației, concentrarea acțiunii, încurcătura de personaje
-”quiproquo”( teatru) - situație (comică) în care un personaj este confundat cu altul,
rezultând o serie de încurcături)), sintetizează modalități artistice realiste (situarea în
actualitate a conflictelor, impresia de viață autentică, înclinația spre pitoresc, viziunea
critică, satirică și moralizatoare asupra lumii prezentate) și moderne (vidul sufletesc al
personajelor, amestecul de tragic și comic, automatismele verbale și comportamentale,
grotescul și absurdul situațiilor scenice).
Fiind o comedie de moravuri și de caractere, surprinde degradarea vieții politice și

private, falsitatea relațiilor. Inconsistența sentimentelor, într-o viziune moralizatoare menită
să ilustreze dictonul latinesc ”ridendo castigat mores”(râsul corectează moravurile umane).
50
Titlul subliniază intriga, sugerând prin forma articolului nehotarât banalitatea unui
fapt divers, care ajunge să declanșeze un conflict social și politic de amploare, o
”extraordinară panoramă a moravurilor”. (V. Fanache). Scrisoarea pierdută, element al
corespondenței epistolare particulare devine prin importanță un suprapersonaj. Documentul
compromițător ambiguizează planurile compromițătoare, pentru că trimte în egală măsură
la obiectul trimis de Tipătescu Zoei, dar și la scrisorica pe care o folosește Dandanache
pentru a obține privilegii politice. Astfel, prin repetarea situației scenice, scrisoarea devine
un simbol al lumii dominate de corupție, de compromis moral, o lume în care însuși
sentimentul de iubire devine obiect al șantajului și al negocierii.
Veritabil creator de tipuri umane, care ”fac concurență stării civile” (G. Ibrăileanu),
I.L. Caragiale exemplifică o impresionată umanitate canonică (personaje dominate de o
trăsătură de caracter).
Din categoria personajelor memorabile se individualizează Nae Cațavencu, actant

surprins în viziunea clasică, ilustrînd tipul ambițioasului demagog, care eșuează lamentabil
la final în ipostaza ”păcălitorului păcălit” (Vera Călin). În ”lista de persoane”, de la începutul
piesei, Nae Cațavencu se dezvăluie printr-o acumulare de înalte responsabilități: ”avocat,
director, proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților, prezident fondator al Societății
Enciclopedice Cooperative Aurora Economică Română”. Aceste informații vor fi
contrazise, la modul comic, de evoluția lui Cațavencu, care nu se dovedește a fi un
apărător al legilor, al dreptății, ci un politician corupt și ambițios. Titlui publicației (o gazetă
de scandal politic și șantaj sentimental) sugerează demagogia patriotardă, în deplină
consonață cu feirea agresivă, conflictuală a directorului. Sigla AER, societatea
enciclopedică își dovedește caracterul fantomatic, pentru că de aici Cațavencu își atrage
câștigul ilicit, descoperit prin polița falsificată de către Trahanache.
Caracterizarea directă a personajulul îi dezvăluie trăsături surprinse de alte voci

dramatice. Pentru Zoe, Cațavencu este un ”mișel”, ”un om rău”, căruia i se acordă iertare
atunci când este eliberată de tensiunea situației compromițătoare. Tot Zoe îi îndeamnă să
fie ”zelos”, întreținându-i speranța că va obține funcția dorită: ”asta nu-i cea din urmă
cameră” (sugestie a perpetuării carnavalului). Pentru Tipătescu, Cațavencu apare în
imagini defăimatoare, fiind ”mizerabil”, ”infaml”, ”canaliel”, ”impertinent”. Ghită Pristanda,
funcționarul umil și duplicitar simte că Nae Cațavencu ar putea deveni omul influent al
județului și își exprimă admirația prin apateu??? (nu e cuvant in limba romana) : ”Mare
51
pișicher. Strașnic prefect ar fi ăsta”. Pristanda îl tratează cu slugărnicie și îi cerșește
familiaritatea prin apelativul ”coane Nicule”. Cațavencu însuși se prezintă ca fiind inteligent,
printr-un moment de încântare de sine, declarându-și superioritatea față de ceilalți.
Personajul se dezvăluie cu ajutorul onomasticii semnificative. Numele său poate fi

asociat cu substantivele ”cață” (persoană care vorbește mult și fără rost) și ”cațaveică”
(haină cu două fețe), sugerând ipocrizia și demagogia personajului. Prenumele ”Nae”
denotă dorința de popularitate a candidatului, nevoia de a fi plăcut de ceilalți.
O altă modalitate de caracterizare este reprezentată de comicul de limbaj. Discursul

de la tribună este revelator, fiind și o secvenșă semnificativă de portretizare a acestuia. Aici
se dezvăluie un infatuat plin de importanță, dar semidoct, care utilizează fraze incoerente și
lipsite de sens:”După lupte seculare care au durat 30 de ani”. Totodată se constată
numeroase abateri de la logică și de la normele limbii române, precum: etimologie populară
(Cațavencu îi numește ”capitaliști” pe locuitorii caiptalei și ”faliți”, pe cei cu fală, renume),
lipsa de proprietate a termenilor (pentru Cațavencu ”liber schimbist” înseamnă flexibil în
idei), pleonasme (”aclamăm munca, travaliul”), asocieri incompatibile (“Industria română
este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”). Maestru al disimulării,
Cațavencu ține un discurs saturat de clișee patriotarde, cu fraze excesiv lacrimogene, care-
i amplifică ridicolul. Nae Cațavencu trece de la emoție, la glasul tremurat, de la plâns în
hohote la ton brusc, vioi și lătrător pentru a-și impresiona auditorilu. Asistența aplaudă beția
de cuvinte a politicianului demagog, furat de excesul de patos oratoric
O a doua secvență îl surprinde pe Nae Cațavencu în manieră contrapunctică.

Infatuarea lui nu are limite, dar este învins în clipa în care se credea biruitor, de aceea
ajunge în ipostaza umilă și cere îngăduința Zoei, care este o ”damă bună”. Surprins în
ipostaza șantajistului șantajat, Nae Cațavencu se vede nevoit să conducă banchetul
organizat în cinstea lui Agamiță Dandanache, să fie vesel și zelos, adică să poarte aceeași
mască a ipocriziei pentru a salva aparențele.
Așadar, Nae Cațavencu reprezintă tipul politicianului demagog, fără scrupule, care
își evidențiază semidoctismul prin încercarea de a ajunge un om influent în județ.
Cameliolismul, provenit din inconsistența sufletească, ideologică și principal a personajului,
îl face pe Nae Cațavencu un exponent al principiului machiavelic ”scopul scuză mijloacele”.
52
Moromeții
de Marin Preda
Marin Preda inaugurează seria romanelor ”obsedantului deceniu”, fșcănd

totodată vocația unui prozator realist autentic. Romana al memoriei, ”Moromeții” tinde să
recupereze în ficțiune o lume iremediabil pierdută în dimensiunea ei reală. Marin Preda a
intenționar să realizeze o adevărată comedie țărănească, din care ar fi trebuit să facă parte
și romanele ”Delirul” și ”Marele singuratic”. Geneza romanului trebuie căutată în volumul de
povestiri cu care Marin Preda debutează în anul 1948 – ”Întâlnirea din pământuri”, volum
ce prefigurează teme, motive, tipologia personajelor, universul rural.
Publicat în 1995, primul volum se înscrie în neorealismul postbelic, în timp ce al

doilea volum (1967) face unele regrtabile concesii realismului socialist. Se remarcă
perspectiva obiectivă, ubicuitatea naratorului, chiar dacă rolul acestuia este uneori luat de
personaje reflector (Ilie Moromete în primul roman, respectiv Niculae, în al doilea) sau de
informatori, colportori (1. Negustor ambulant. 2 Cel care răspândește zvonuri, știri false).
(Scămosu, al lui Parizianu, Ilinca). Observația socială și comportamentală este dublată de
modalitatea unei fine analize psihologice, care asigură complexitatea personajelor. Relația
simetrică dintre incipit și final conferă primului volum o proiecție consonantă, fixând un
cronotop realist: acțiunea se desfășoară în câmpia Dunării, în satul Iliștea Gumești, cu trei
ani înaintea izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial.Este prezentă problematica
timpului, surprins la începutul romanului în dimensiunea lui mitică, pentru că părea să aibă
cu oamenii ”nesfârșită răbdare”; la finalul romanului timpul devine amenințător, neiertător,
pentru că este echivalent cu istoria nemiloasă care invadează lumea tradițională.
Viziunea asupra lumii este în esență tragică: în aproape o sută de pagini este
descrisă istoria unei familii de țărani, care cunoaște o adâncă și ireversibilă destrămare.
Familia Moromeților este reprezentativă pentru satul românesc din câmpia Dunării și chiar
și pentru universul patriarhal, în ansamblu. Marea teză pe care și-o asumă romanul este
”libertatea individului în raport cu fatalitățile istoriei” (E. Simion). Moromoțiamismul devine
53
așadar o atitudine general umană, fundamentată pe un întreg sistem de valori: demnitate,
libertate, independență, familie, etc.
Un element semnificativ de compoziție este arhitectura sferică a primului volum,

care însumează trei părți narative ample. Sunt decupate scene de o mare simplitate: masa,
tăierea salcâmului, discuțiile duminicale de la poiana lui Iocan, călușarii, secerișul. Cel de-
al doilea volum acoperă un interval temporal mai mare, fiind caracterizat prin
fragmentarism. În ciuda unei densități epice, în compoziția celor cinci părți narative
predomină tehnica rezumatului și a decupajului.
Principalele conflicte declanșate în cadrul familiei Moromete îl au în centru pe

protagonist. Ilie Moromete este un exponent al lumii tradiționale, căreia pământul îi asigură
sentimentul statorniciei. În schimb, cei trei fii din prima căsătorie (Achim, Nilă și Paraschiv)
cred în puterea banului, care este însă o valoare instabilă. Tot cei trei băieți întrețin o relație
tensionată cu Catrina, ura lor fiind alimentată de Guica (Maria Moromete), care ar fi dorit ca
fratele său să nu se recăsătorească. Un conflict, generat de diferențele de mentalitate
despre educație este trăit de Moromete și Niculae, pentru că tatăl consideră că școala nu
aduce ”niciun beneficiu”.
Limajul valorifică registrul popular dominat de oralitate (amprenta de limbă vorbită

imprimată textului scris). Replicile lui Ilie Moromete sunt savuroase și de multe ori ies din
ficțiune pentru a invada paradigma realului: ”ca să se mire proștii”, ”ce, crezi că noi fătăm
bani?”.
Masa Moromeților reprezintă o secvență de viață definitorie pentru universal rural,

magistral realizată de către autor, în maieră scenic, prin intermediul dialogului. Este un
pretext literar al unității iluzorii, regăsit și ăn hora duminicală din ”Ion”, discuția de la popota
ofițerilor din ”Ultima noapte de dreagoste, întâia noapte de război”, sau jocul de table și
cărți din ”Enigma Otiliei”. În această aparentă unitate se ivesc germenii conflictului,
tensiunile fiind ulterior amplificated. Ca un ”pater familias”, Ilie Moromete încearcă să-și
mențină autoritate, idee sugerată de locul ”parcă deasupra tuturor” pe care îl ocupă.
Secvența anticipează destrămarea iminentă a familiei, deoarece băieții din prima căsătorie
stau în partea exterioară ”ca și cum ar fi fost gata în orice moment să se ridice și să plece”.
Situațiile conflictuale sunt tratate de Moromete cu o magistrală artă a disimulării și cu o
ironie abil exersată. În relația cu mezinul, Niculae, Moromete se arată indifferent, Niculae
54
fiind parcă de la început un inadaptat, un intrus, care se va înstrăina. Tatăl ignore dorința
fiului de a merge la școală, situându-se pe poziții antagonice, în privința educației.
Volumul al doilea continua istoria familiei Moromete și a satului după război. În

centrul romanului nu se mai află lumea tradițională și nici Ilie Moromete. Scriitorul se
desprinde treptat de eroul său din primul volum, semnificativă fiind întrebarea cu care se
deschide volumul al doilea:”cei care-l dușmăneau sau stăteau cu ochii pe el se potoliră sau
îl uitară, ca și când l-ar fi uitat sau l-ar fi disprețuit. Ce putea să însemne asta?”.
Conflictul dintre Moromete și fiii săi trece în plan secund, pentru ca în centrul
romanului să fie prezentate problemele colectivității rurale. Două evenimente importante
schimbă configurația satului: reforma agrară și începutul colectivizării agriculturii.
Una dintre cele mai relevante pagini pentru găndirea lui Ilie Moromete, dar și pentru
capacitatea lui de adâncire psihologică este scena ploii, când Moromete o luase spre
grădină sub picături ce ”înecau totul”. Ploaia îi dă puterea de a-și analiza în liniște
gândurile, rostul vieții, legătura lui cu oamenii, dar mai ales cu copiii săi, dovedindu-se
astfel un spirit reflexive, o fire contemplative.
Niculae îl provoacă adesea pe Moromete la discuții și se lasă totodată antrenat în

polemici privind înnoirile satului, dar fiul vorbește cu o limbă ”nouă”, despre ”umanism”,
căutarea eului său, despre ”noua religie”. Dialogul dintre tată și fiu este imposibil în
realitate, de aceea are loc în lungi secvențe de monolog (pentru bătrânul Moromete),
respectiv în visul arhetipal (arhetip - Model original care stă la baza unui mit, unei legende,
unei lucrări Si: prototip. 2 (Spc) Model după care se face o lucrare. 3 (Rar) Prototip.), în
care Niculae și tatăl său se împacă. Întrebările lui Moromete ilustrază confruntarea dintre
două mentalități, dintre două moduri de a concepe viața.
Așadar, ”Moromeții” rămâne o veritabilă frescă a neantizării lumii țărănești, deoarece

prezintă declinul ireversibil al civilizației patriarhale. Pe fondul relației dintre Ilie Moromete
(”ultimul țăran”) și Niculae (exponent al lumii noi) se proliferează schimbări, care intervin în
universul rural, odată cu intruziunea istoriei.
55
Moromeții
de Marin Preda
CARACTERIZAREA LUI ILIE MOROMETE
Marin Preda inaugurează seria romanelor ”obsedantului deceniu”, fșcănd

totodată vocația unui prozator realist autentic. Romana al memoriei, ”Moromeții” tinde să
recupereze în ficțiune o lume iremediabil pierdută în dimensiunea ei reală. Marin Preda a
intenționar să realizeze o adevărată comedie țărănească, din care ar fi trebuit să facă parte
și romanele ”Delirul” și ”Marele singuratic”. Geneza romanului trebuie căutată în volumul de
povestiri cu care Marin Preda debutează în anul 1948 – ”Întâlnirea din pământuri”, volum
ce prefigurează teme, motive, tipologia personajelor, universul rural.
Publicat în 1995, primul volum se înscrie în neorealismul postbelic, în timp ce al

doilea volum (1967) face unele regrtabile concesii realismului socialist. Se remarcă
perspectiva obiectivă, ubicuitatea naratorului, chiar dacă rolul acestuia este uneori luat de
personaje reflector (Ilie Moromete în primul roman, respectiv Niculae, în al doilea) sau de
informatori, colportori (1. Negustor ambulant. 2 Cel care răspândește zvonuri, știri false).
(Scămosu, al lui Parizianu, Ilinca). Observația socială și comportamentală este dublată de
modalitatea unei fine analize psihologice, care asigură complexitatea personajelor. Relația
simetrică dintre incipit și final conferă primului volum o proiecție consonantă, fixând un
cronotop realist: acțiunea se desfășoară în câmpia Dunării, în satul Iliștea Gumești, cu trei
ani înaintea izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial.Este prezentă problematica
timpului, surprins la începutul romanului în dimensiunea lui mitică, pentru că părea să aibă
cu oamenii ”nesfârșită răbdare”; la finalul romanului timpul devine amenințător, neiertător,
pentru că este echivalent cu istoria nemiloasă care invadează lumea tradițională.
Viziunea asupra lumii este în esență tragică: în aproape o sută de pagini este
descrisă istoria unei familii de țărani, care cunoaște o adâncă și ireversibilă destrămare.
Familia Moromeților este reprezentativă pentru satul românesc din câmpia Dunării și chiar
și pentru universul patriarhal, în ansamblu. Marea teză pe care și-o asumă romanul este
”libertatea individului în raport cu fatalitățile istoriei” (E. Simion). Moromoțiamismul devine
așadar o atitudine general umană, fundamentată pe un întreg sistem de valori: demnitate,
libertate, independență, familie, etc.
56
Caracter puternic, natură complexă, putere de disimulare, inteligență ieșită din
comun, Ilie Moromete ”simbolizează lumea țărănească în valorile ei durabile” (E. Simion).
La o primă analiză a eroului, se observă spiritul independent, ironia precum și capacitatea
de a descoperi dimensiunile inedite ale lucrărilor.
Dintre modalitățile moderne de caracterizare, Marin Preda folosește în special

caracterizarea indirectă. Ilie Moromete este un ”om al replicii”, care prin cuvântul
”comunică” și ”se comunică”, atragând și celelate personaje în acest ”joc”. În cazul lui Ilie
Moromete nu există un portret fizic elocvent, există însă descrierea unui portret, dar acesta
nu este a personajului, ci al unui bust creat de un artist popular pe care l-a expus deasupra
ușii unei fierării: ”Era capul unui om care se uita parcă în jos spre bărbie drept și scurt, cu
ceva din liniștea gânditoare a frunții. Era el, Moromete, așa de ... așa de serios, și de... Da,
el era, dar parcă era...”. ultimul pasaj are valoare simbolică pentru că ne duce cu gândul la
chiar ceea ce avea să se întâmple cu Moromete în final: ”Din Moromete cunoscut de ceilalți
rămase doar capul lui de brumă arsă, (....) care acum privea însingurat de pe polița fierăriei
lui Iocan”.
Din modul în care acționează descoperim că Ilie Moromete trăiește în două

dimensiuni: una meschină, lumească, a supraviețuirii și o alta, în care darul său de
povestitor, calmul, perspicacitatea îl situează în centrul atenției tuturor.
Drama lui Ilie Moromete anunță drama colectivității din care face parte. Moromete
ilustrază un anumit tip de personalitate umană în lupta cu vitregiile istoriei, în confruntarea
cu una din cele mai grave probleme care s-au pus vreodată satului: dispariția civilizației
rurale tradiționale.
În volumul al doilea, Ilie Moromete are o nouă fire rezultată în urma pierderii
autorității față de familie și chiar față de oamenii din sat: el nu mai este punct de reper
pentru ceilalți și își trăiește cu demnitate singurătatea. Se produce astfel demitizarea
eroului, Niculae caracterizându-l foarte bine: ”credea că el e centrul universului și cum le
aranjează el așa e bine, toată lumea trebuia să-l asculte’.
Ilie Moromete este un personaj excepțional ce contrazice imaginea tradițională a

țăranului, creată de literatura clasică, printr-o complexitate spirituală și un farmec
intelectual, ce pot rivaliza cu natura fiecărui personaj modern.
57
TB REFACUT!!!!!
Plumb
de George Bacovia
Dormeau adânc sicriele de plumb, Dormea întors amorul meu de plumb

Și flori de plumb și funerar veștmânt - Pe flori de plumb, și-am început să-l strig -
Stam singur în cavou… și era vânt… Stam singur lângă mort… și era frig…
Și scârțâiau coroanele de plumb. Și-i atârnau aripile de plumb.
În 1899 îșă făcea debutul ăn revista ”Literatorul”, condusă de Al. Macedonski,

George Bacovia, cel care se va sincroniza consecvent și pe o perioadă îndelungată cu
modalitățile poetice universale. Bacovia are meritul de a scoate poezia românească din
marasmul (direcția) epigonismului eminescian, marcând ruptura de utopia romantică.
După cum remarcă E. Lovinescu, George Bacovia cultivă o poezie de atmosferă,

fiind influiențat ca sensibilitate de poeți precum Charles Baudelaire, Rollinat Laforgue, Paul
Verlaine. Poezia bacoviană se construiește prin reluarea câtorva teme și motive, a unor
simboluri cu mare forță evocativă, conturând acea viziune numită bacovianism, cu toamne
reci, cu ierni care exprimă sentimentul sfârșitului, cu primăveri nevrotice sau cu veri, care
determină descompunerea materiei.
Poezia ”Plumb” deschide volumul omonim publicat în 1916, fiind o artă poetică ce se
înscrie în estetica simbolistă prin valorificarea simbolurilor, prin tehnica sugestiei, principiul
corespondenței dintre materie și spirit, prin resemantizarea culorilor (sau acea metafizică a
culorilor, după cum o numea poetul însuși). Se poate observa însă, că opera depășește
estetica simbolismului prin conștiința scindată a eului și prin expresia acelui strigăt interior
specific expresionismului, în evidentă consonanță cu tabloul ”Țipătul”, capodopera
pictorului Edvard Munch.
Titlul, ca element paratextual este reprezentat de un substantiv comun utilizat cu

forma nearticulată, care din punct de vedere fonetic sugerează starea de închidere (o
vocală închisă este mărginită la dreapta și la stânga de două consoane). În sens conotativ
(figurat), plumbul sugerează cenușiul existențial, greutatea materiei, apăsarea, monotonia.
58
Având în vedere maleabilitatea elementului, plumbul poartă sugestia labilității psihice a
omului modern. Cromatica asociată, alchimie de alb și negru are semnificații thantice,
sugerând viziunea mortuară.
Poezia reprezintă o artă poetică pe tema condiției Creatorului, damnat să trăiască

într-o lumea artificială, în societatea burgheză, dominată de filistinism (Concepție de filistin,
atitudinea sau modul de a se purta și de a gîndi al filistinului (inerție în viață, lipsa unui
orizont social), incapabilă să-i înțeleagă aspitațiile. Totodată este o poezie care evocă vidul
lăuntric al ființei, pierderea oricărei speranțe a redempțiunii (izbăvire, mântuire) și în
definitiv, ratarea transcendenței (ipostază a divinității, care se află deasupra creațiilor sale).
În plus, poezia conturează un simbolic scenariu funerar, moartea fiind o altă temă
valorificată. În acest sens, ”Plumbul” bacovian devine o elegie (Operă literară în versuri
sau, rar, în proză aparținând genului liric, în care sunt exprimate sentimente de melancolie,
de tristețe, de jale) existențială cu elemente de pastel simbolist.
La nivel compozițional, cele două secvențe lirice trimit la două realități diferite, una
exterioară (schițată din câteva elemente simbolice) și una interioară, lăuntrică, particulară.
Prima strofă configurează un spațiu închis, limitat în care ființa se simte captivă.
Sentimentul claustrării se transmite prin organizarea realității sub forma unor cercuri
concentrice. Primul cerc este reprezentat de cavou (camera poetului), cel de-al
doileaadânc de cimitir (târgul provincial) și cel de-al treilea de universul însuși. Se
conturează un lirism thanatic prin valorificarea unor cuvinte din câmpul lexical al morții.
Spectacolul mortuar se construiește prin cuvinte și sintagme precum: ”sicriele de plumb”,
”coroanele de plumb”, ”funerar veșmânt”, ”cavou”. În ansamblu, prima strofă prezintă un
spațiu al împietririi aflat în letargie profundă, într-o stare de inerție vecină cu neantul (în
acest sens este semnificativ epitetul ”adânc” din primul vers: ”dormeau adânc sicriele de
plumb”). Singura senzație de mișcare o reprezintă vântul, resimțit ca o amenințare a
exteriorului. În plus, la nivel de sonoritate, mișcarea vântului potențează senzația de
disconfort psihic, având o rezonanță lugubră.
Strofa a doua conturează realitatea interioară, particulară a ființei, care asistă nu

numai la spectacolul grotesc al existenței din afară, ci și la golirea de orice sens a
experiențelor profund umane.Versul al cincilea: ”Dormea întors amorul meu de plumb”
sporește misterul poeziei, epitetul ”întors”, fiind interpretat de Lucian Blaga ca o întoarcere
59
cu fața spre apus, care înseamnă moartea. Este vorba așadar, de o ipostază desacralizată
a erosului, care nu mai poate oferi sentimentul salvării, al înălțării. Eliberat de orice intenție
a idealizării, amorul bacovain, ironic și desuet este asemenea albatrosului baudelairean, cu
zborul decăzut, frânt, întors din înaltul aspirațiilor spirituale. Totodată este un zbor cu ”aripi
de plumb”, asemenea zborului Icaric, care aduce cu sine căderea grea în sfera realității
mărginite. Încercarea eșuată de înălțare este urmată de senzația frigului resimțit ca un fior
metafizic, ca o mare spaimă de neant.
Lirismul subiectiv presupune o comunicare directă a atitudinii poetice în cadrul unui

monolog confesiv pe tema ratării transcendenței (prezența eului liric surprins în ipostaza
ființei care trăiește acut sentimentul singurătății). Mărcile subiectivității sunt verbele la
persoana întâi (”stam singur lângă mort și-am început să-l strig”) și forme pronominale de
persoana întâi (”amorul meu de plumb”).
Așadar, ”Plumbul” bacovian este o elegie pe tema singurătății metafizice, un

monolog tragic al inadaptatului, care înstrăinîndu-se de lume și de sine se autarhizează (1.
(în școala cinicilor) independența indivizilor de toate convențiile sociale, considerate ca
străine naturii. 2. politică de izolare a unui stat care își satisface nevoile economice prin
propriile-i puteri.) Cu organizare simplă, cu procedee de expresie, care mizează pe
insistență, poezia transmite o muzicalitate tristă, în acord cu deznădejdea ființei.
60
Eu nu strivesc corola de lumini a lumii
de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
Lucian Blaga este primul mare poet rom\n care ajunge să sincronizeze în mod
definitiv formele poetice românești cu cele universale. Volumul debutului –”Poemele
luminii” (1919)– ilustrează situația paradoxală a unui creator, care îmbină modalitățile
artistice tradiționale cu inovațiile stilistice și imagistice specifice expresionismului, curent
care s-a manifestat mai întâi în Germania, în primele decenii ale secolului XX.
Din estetica impresionistă, Blaga a preluat sentimentul ilimitatului (Nelimitat, fără

margini ) cosmic, trăirea plenară (completă, desăvârșită), manifestarea extatică (Care este
în extaz; care ține de extaz, caracteristic extazului; fermecat, încântat, extaziat) a ființei,
61
subiectivizarea discursului, exacerbarea (intensificare a unei pasiuni sau a unei suferințe
fizice) percepției, vitalitatea dionisiacă, hohotul isteric, exteriorizarea și spiritualizarea
peisajului. În această direcție, Blaga a fost influiențat ca structură și sensibilitate de scriitori
precum: G. Benn, Ezra Pound, T.S. Elliot, R. M. Rilke, Georg Trakl.
În centrul creației blagiene este situat conceptul de mister, față de care autorul
definește două tipuri de cunoaștere: paradisiacă (pe cale rațională, prin gândirea care
epuizează misterul, conferind minus-cunoaștere) și cunoaștere luciferică (pe cale sensibilă,
intuitivă, prin speculație, mit, poezie, muzică, iubire, contemplație, toate acestea fiind forme
de potențare a misterului, oferind plus-cunoaștere). Poetul își exprimă opțiunea pentru
aceasta din urmă, ca formă menținere și amplificare a tuturor tainelor. Universul misterului
este apărat de Marele Anonim, entitate metafizică ce instituie cenzura transcedentală
pentru a opri înaintarea în orizontul misterului.
Volumul ”Poemele luminii” se deschide cu arta poetică ”Eu nu strivesc corola de

lumini a lumii”, ce devine o confesiune lirică a eului creator, plasat, orgolios în centrul
universului sensibil. Crezul poetic presupune situarea eului într-o poziție privilegiată în
raport cu lumea, dar și opțiunea acestuia pentru modul de a ființa poetic
Titlul poezie se realizează pe baza unei metafore revelatorii polivalente (”corola de

lumini a lumii”), ce devine imaginea integratoare a universului cu toate misterele și
contradicțiile lui. Metafora transmite ideea de perfecțiune (prin asocierea cu imaginea
cercului), dar și suavitatea florii care se deschide, sugerând iubire, puritate, dăruire.
În manieră expresionistă, titlul afirmă ipostaza egocentrică a creatorului, care ia

parte la universul presărat de miracole. Metafora din titlu este reluată în primul vers și
ulterior îmbogățită prin acumulări și opoziții succesive. De altfel, această imagine poate fi
apropiată de altă metaforă revelatorie – ”lumina”, care sugerează erosul, sacralitatea, viața,
cunoașterea, adică o atitudine lirică lipsită de scepticism.
”Eu nu strivesc corola de lumini a lumii” este o mică ”ars poetica” modernistă, cu o
structură specifică acestei orientări, fiind alcătuită din douăzeci de versuri libere, care nu au
organizare strofică. Muzicalitatea nu se realizează printr-o prozodie clasică, tradițională, ci
printr-un ritm interior, ce rezonează cu mișcările lăuntrice. Este relevantă în acest sens
utilizarea ingambamentului (Procedeu de versificație constând în continuarea ideii poetice
în versul următor, fără a marca aceasta prin vreo pauză), care presupune continuarea ideii
dintr-un vers în versul următor (de aceea multe versuri încep cu literă mică). Dispunerea
62
inegală a versurilor accentuează dihotomia dintre cele două tipuri de cunoaștere, simbolic
exprimate prin: ”lumina mea” și ”lumina altora”.
Poezia poate fi împărțită în trei secvențe lirice, care constituie structura unui demers
argumentativ.
Prima secvență definește ipostaza eului în raport cu universul tainelor. Subiectul

creator își mărturisește prin litolă (negație) nevoia de a nu distruge tainele lumii (sunt
semnificative verbele din câmpul semantic al agresivității: ”nu ucid”, ”nu strivesc”,
”sugrum”). Metafora ”calea mea” conturează simbolic destinul asumat al creatorului.
Refuzând cunoașterea paradisiacă (”nu ucid cu mintea”), ființa dorește să potențeze
misterul ce devine o sursă inepuizabilă a creației. Universul integrator este particularizat
prin câteva simboluri: versul ”în flori, în ochi, pe buze ori morminte”.Ochii reprezintă
conștiința reflexivă a ființei, spiritul contemplativ, orientat deopotrivă spre iluminatul cosmic
și tainele lăuntrice. Florile, elementul vegetal simbolizează viața, frumusețea, iubirea, dar și
efemeritatea. Buzele reprezintă iubirea și logosul, rostirea, iar mormintele închid marea
taină a morții.
Cea de-a doua secvență lirică accentuează opoziția dinte ”lumina mea” și”lumina
altora”, relevant fiind versul cel mai scurt ”dar eu”, care plasează subiectul creator într-o
poziție privilegiată prin conjuncția adversativă ”dar”. Lumea este văzută și filtrată prin
lumina diafană a astrului selenar, o lumină securizantă, care oferă conturul obiectelor,
protejându-le misterul. Poetul respinge regimul diurn al imaginii, astfel încât universul să-și
poată multiplica la nesfârșit sensurile ascunse. Sentimentul cu care ființa se apropie de
tainele lumii este acela al unui, ”misterium tremendum” (mister care înfricoșează prin
sacralitate: ”cu largi fiori de sfânt mister”). Referirea la tainele lumii devine element de
recurență al poeziei: ”tainele”, ”vraja nepătrunsului ascuns”, ”adâncimi de întuneric”,
”întunecata zare”, ”neînțeles, neînțelesuri”.
Ultima secvență reprezintă concluzia demersului argumentativ, introdusă prin

conjunția ”căci”. Universul, particularizat prin metaforele ”flori, ochi, buze, morminte”
dobăndește unitate, coerență în viziunea integratoare a ființei, grație nevoii sale de
contemplație (”sub ochii mei”) și de iubire (”căci eu iubesc”). În acest fel, starea afectivă și
gnoseologică devine o punte între trăirea lăuntrică și universul presărat de mistere.
Așadar, arta poetică blagiană exprimă o concepție nouă asupra poeziei, care nu ar
mai fi pură redare a lumii obiective și obiectuale, ci expresia conștientă a unui eu, care își
63
manifestă setea de absolut de factură expresionistă. Inovația prozodică susține ritmul
interior al poeziei, iar ineditul metaforelor revelatorii crează un univers imaginar insolit.
Exacerbarea percepției și plasarea orgolioasă a subiectului se încadrează de asemenea în
orientarea modernistă.
64
Flori de mucigai
de Tudor Arghezi
Le-am scris cu unghia pe tencuială

Pe un părete de firidă goală,
Pe întuneric, în singurătate,
Cu puterile neajutate
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.
Sunt stihuri fără an,
Stihuri de groapă,
De sete de apă
Şi de foame de scrum,
Stihurile de acum.
Când mi s-a tocit unghia îngerească
Am lăsat-o să crească
Şi nu mi-a crescut -
Sau nu o mai am cunoscut.
Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară.

Şi mă durea mâna ca o ghiară
Neputincioasă să se strângă
Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.
Volumul ”Flori de mucigai” (1931) oferă un spectacol al suferinței umane pus sub
semnul morții, al descompunerii, al degradării morale, al acțiunii entropice (Stare de
dezordine, de repartizare întâmplătoare a elementelor din care ia naștere opera de artă
prin intervenția creatoare a artistului) a timpului.
Versurile se caracterizează printr-un amestec inedit de sumbru și grotesc, seraficul

se amalgamează pe trivialul vieții de pușcărie, iar limbajul poetic pendulează între poezia
65
falsgenuină (genuin = Natural, Pur, Veritabil), inocentă și argoul de mahala pentru a
circumscrie o stare lirică particulară.
După volumul de proză ”Poarta neagră”, ciclul ”Florilor de migai” reprezintă

consecința lirică a aceleiași experiențe de viața, și anume, perioada petrecută de autor în
închisoarea de la Văcărești. Universul carceral oferă prilejul meditației asupra condiției
celor umili, a celor marginalizați, pentru care peroada de detenție ar putea avea valoarea
unei experiențe cathartice (purificatoare).
Titlul poemului, omonim cu cel al volumului, face trimitere la postulatul baudelairean

al esteticii urâtului, astfel acest element paratextual reprezintă o parafrază estetică a
”Florilor răului”. De asemenea, prin titlu acestei arte poetice moderniste, autorul oferă o
replică poemică a ”Florilor Bosforului”, descrise în manieră grațios-romantică de Dimitrie
Bolintineanu.
Înainte de volumul lui Baudelaire, în 1853 apăruse un tratat numit ”Estetica urâtului”
scris de Karl Rosencranz, unde urâtul apare ca o modalitate de a semnala imperfecțiunile
vieții. De altfel, încă de la Aristotel, care alungă această categorie estetică din artă, urâtul
devine o formă de reprezentare respinsă.
În accepție argheziană, urâtul devine o modalitate de a surprinde contradicțiile vieții,

de a surprinde contrastele ce definesc speța umană. Arghezi optează în mod deliberat
pentru forma arhaică, neliterară a cuvântului ”mucigai”, pentru a accentua doza de urât
depusă în structura lui. Floarea, simbol al esteticului este contaminată de ”mucigai”, fapt ce
sugerează descompunerea, umidul (UMÍD, -Ă adj. (Liv.) Umed; ploios) degradant,
întunericul universului concentraționar (Privitor la lagărul de concentrare). Oximoronul pe
care se construiește titlul, prin incompatibilitatea semantică a celor doi termeni denotă o
lume a valorilor alterate, pervertite, o lume a închisorii în care viața este reprimată.
Tema poeziei este reprezentată de condiția creatorului, aflat într-un spțiu degradanr,
ostil. Cofesiunea asupra mesianismului artei, care se conjugă cu solitudinea ființei
sugerează ipostaza omului claustrat, condamnat la închidere ca într-o bolgie
(Compartiment al celui de-al optulea cerc al infernului lui Dante) a infernului dantesc.
Lirismul este subiectic și presupune o comunicare directă a atitudinii poetice. În

acest sens, subiectivitatea este realizată prin verbe la persoana întâi (”am scris”, ”am
lăsat”, ”m-am silit”) și forme pronominale de persoana întâi (”mi s-a tocit”, ”mă durea”).
66
În ceea ce privește structura poeziei, se constată organizarea modernă a versurilor,
distribuite într-o strofă polimorfă și un catren. În cadrul acestora se pot delimita trei
secvențe lirice, inegale ca întindere.
Secvența întâi (primele 7 versuri) creionează condiția damnată a poetului într-un

univers ostil al recluziunii (pedeapsă privativă de libertate, aplicată pentru crime. 2 (Liv)
Izolare. 3 Stare a celui care trăiește izolat), al claustrării, care simbolizează neantul
existențial. Atmosfera este sumbră, viziunea fiind particularizată prin senzația întunericului
și a singurătății. Creatorul este privat de lumina credinței, este golit de speranța
redempțiunii (Mântuire, izbăvire). Domină sentimentul de absență a sprijinului moral, oferit
de credință. În acest sens, geneza actului creator nu mai este o consecință a unei revelații,
nu mai este o nuntă alegorică între ”slova de foc” și ”slova făurită”, ca în ”Testament” .
Atunci când lipsește grația divină, când Dumnezeu refuză să se reveleze omului, truda îi
revine în întregime artistului, susprins în ipostaza unui ”poeta faber” (HOMO
FABER s.m. Termen folosit de filozoful francez Bergson pentru a desemna pe omul primitiv
care își făurea singur uneltele necesare, transformând natura pentru a o face aptă de a
corespunde necesităților sale.). Epitetul cu ”puterile neajutate”surprinde singurătatea
absolută a omului părăsit de Dumnezeu atunci când trebuie să orbecăiască prin întunericul
unui univers ostil. Din rândul evangheliștilor lipsește semnificativ Matei și simbolul său
trancedental, îngerul (Divinitatea este un ”Deus absconditus” („Dumnezeu ascuns”) de care
omul nu-ăi poate lega speranța salvării).
În secvența a doua, noua poezie devine o expresie a trăirilor încercate, manifestate

în universul claustrării. Creația se profilează pe un vid temporal, sugestive fiind verbele la
prezent, dar și metafora ”versuri fără an”. Creația se plasează astfel în prelungirea
nedefinită, încordată a lumii concentraționare și se situează în atemporalitate. Apelul la
sfera senzorialului ”Stihuri de groapă,/ De sete de apă/ Şi de foame de scrum” accentuează
imaginea poetului damnat, care își perpetuează existența în orizontul nelimitat. Adverbul
”acum” (”stihuri de acum”) reiterează în actualitate versuri cu rezonanță de bocet cult.
În condițiile claustrării, creatorul este privat de uneltele travaliului literar și de

inspirația poetică: ”când mi s-a tocit unghia îngerească”. Neputința creatorului de a da glas
patimii interioare a scrisului duce și la o înstrăinare de propriul sine. Sintaxa dezarticulată,
particularitate a liricii moderniste accentuează sentimentul singurătății, al rătăcirii într-un
univers fără repere: ”Şi nu mi-a crescut -/ Sau nu o mai am cunoscut”.
67
Secvența a treia reprezintă o revenire la cadrul exterior, surprins în regimul nocturn
al imaginii. Atmosfera este dominată de întunericul de afară, care acaparează și lăuntrul
ființei. Imaginea ”Ploaia bătea departe, afară” sugerează o agresiune constantă, monotonă,
sacadată a exteriorului și pierderea oricărei speranțe a salvării.
În final, arta poetică se transformă într-o confesiune dramatică a secătuirii puterii

creatoare ”Şi mă durea mâna ca o ghiară/ Neputincioasă să se strângă”. Scrierea cu
unghia de la mâna stângă echivalează cu un sacrilegiu, o profanare a actului creator și
exprimă revolata ființei, care se simte părăsită de Dumnezeu.
Așadar, arta poetică argheziană prezintă aspirația ființei de a da glas patimii

creatoare, chiar și în condițiile claustrării. Aflat în imposibilitatea comunicării, poetul cu o
conștiință dramatică recurge la gestul disperat al scrijelitului pe un ”părete de firidă goală”.
Poezia se înscrie în modernism, prin inovațiile prozodice, cultivarea ingambamentului
(Procedeu de versificație constând în continuarea ideii poetice în versul următor, fără a
marca aceasta prin vreo pauză), dispunerea inegală a versurilor. În același sens
singurătatea este resimțită ca un fior metafizic, care impregnează deopotrivă realitatea și
sufletul ființei.
68
Din ceas, dedus...
De Ion Barbu
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,

Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Nadir latent! Poetul ridică însumarea

De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.
Ion Barbu a fost un poet și matematician interbelic, care cultivî o creație intelectuală,
elaborată în cifru, revendicâdu-i-se atât din Pau Vallery și Mallarmé, cât și din Anton Pann.
Poezia sa a fost un act pur voluntar și cum a mărturisit într-un poem, narcisist. Barbu
de remarcă printr0o poetică mozaicată de mai multe tipuri: parnasiană (cu expresie
clasicizantă), simbolistă (ilustrează o mistică a subconștientului), romantică (prin cultivarea
baladei culte, a imaginarului fantastic, a folclorului autohton) și ermetică, obscură
(caraterizată printr-o ambiguitate sporită).
Volumul ”Joc secund” (1930) se deschide cu poezia ”Din ceas, desus...”, o artă
poetică ce aderă în mod pragmatic la orientarea modernistă. Această mică piesă lirică
impresionează înainte de toate printr-o sonoritate impecabilă, adevărată ”muzică a formei
în zbor, euritmie” (Umanizare – poezie Ion Barbu).
Titlul poeziei a fost înlocuit postum cu cel al volumului din rațiuni editoriale. Punctul
de sprijin este chiar o mărturisire a autorului, formulată ca un paradox: ”Versul căruia ne
închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât
figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pură direcţie, un
semn al minţii.”. Titlul poeziei conține o definiție metaforică a actului creator: ”Joc secund”
devine astfel, o expresie a artei care se sustrage trecerii timpului, eliberată de orice
finalitate pragmatică, fiind asemenea jocului, o ”nobilă utilitate” (Tudor Vianu). Arta apare
69
ca un act secund aparținând poetului (un ”poeta faber” sau ”poeta ludens”), deoarece jocul
prim aparține Demiurgului.
Poezia se organizează pe două secvențe lirice, în care jocul secund se dovedește a

fi o combinație a fanteziei ilimitate, o lume a ideilor pure, o negație a realității sublimată în
idee.
Prima strofă este depredicativizată, verbul static utilizat la gerunziu crează impresia
de prelungire nedefinită a momentului creator, metafora insolită ”adâncul acestei calme
creste” reprezintă o altă definiție a operei, văzută ca o reflecție a apei în oglindă. Realitatea
devine astfel o imagine esențializată prin oglindire și tranformată în ”mântuit azur”.Este o
realitate secundă, un ”joc” al poetului. Această realitate este însă purificată, de unde rezultă
rolul cathartic, al reflectării estetice. Ideea de sorginte (Izvor, sursă (de informații); origine)
platoniciană a reflectării lumii este salvată de frivolitate printr-o nouă reflectare a realității
după modlul antimimesisului, oglinda rațiunii aruncă realitatea în ideal.
Cea de a doua strofă se deschide cu o exclamație retorică, prin care este reiterată
iddea ieșirii din temporalitate: ”nadir latent” (nadirul este copia în planul ideal a zenitului).
Poetul apare, asemenea unui Orfeu, în ipostaza artistului cu harfă și încearcă să confere o
semnificație lumii, să esențializeze sensurile realității, așa cum peronajul mitologic
organizează lumea și o scoate din haos, prin cântec. În această relație de izoformism,
bazată pe identitatea dintre cântec și poezie, este valorificată doctrina pitagoreică, potrivit
căreia poezia este o muzică a sferelor, având un limbaj încifrat, abstract (de altfel, muzica
este superioară poeziei pentru că abstractizarea limbajului îi conferă valoare de
universalitate). Metafora ” cântec istoveşte” sugerează efortul pe care creatorul îl depune în
momentul genezei estetice. În plus, este sugerată ideea că arta epizează realitatea, care,
distilată se orientează spre ideal. Produsul artistic este ”ascuns”, adică încifrat, destinat
numai unui public elitist capabil să istovească inefabilul: ”ascuns cum numai marea,
/Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” (în apă sunetele sunt mute, aproape
imperceptibile, limbajul poeziei este criptic, destinat unui public restrâns). Din punct de
vedere cromatic, epitetul ”verzi” , reunește albastrul și galbenul sugerănd cunoașterea
absolutp, pentru că îmbină cunoașterea mercurială și cunoașterea solară.
Poezia se înscrie în modernismul ermetic printr-o mare capacitate de încifrare a

ideilor, prin cultivarea unor metafore și epitete inedite, destinate unui piblic intelctualist.
Sonoritatea impecabilă a poeziei se obține printr-o versificație clasică cu rimă încrucișată,
70
dar care reușește să depășească nivelul prozodiei tradiționale, prin cultivarea
ingambamentului: ”poetul ridică însumarea/De harfe răsfirate ce în zbor invers le pierzi”.
Așadar, poezia ”Joc secund” ilustrază etapa ermetică a credinței lui Ion Barbu, fiind
o artă poetică esențializată asupra lumii. Pe urmele lui Mallarmé, poetul român
promovează arta pură, fiind de părere că adevărata lumină a visului se regăsește acolo
unde inspirația se întâlnește cu rigoarea geometrică a intelectului.
71
Leoaică tânără, iubirea
De Nichita Stănescu
Leoaica tânără, iubirea şi auzul o-ntâlni

mi-ai sărit în faţă. tocmai lângă ciocârlii.
Mă pândise-n încordare
mai demult. Mi-am dus mâna la sprânceană,
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, la tâmplă şi la bărbie,
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă. dar mâna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire
Şi deodata-n jurul meu, natura pe-un deşert în strălucire,
se făcu un cerc, de-a-dura, peste care trece-alene
când mai larg, când mai aproape, o leoaică arămie
ca o strângere de ape. cu mişcările viclene,
Şi privirea-n sus ţişni, încă-o vreme,
curcubeu tăiat în două, şi-ncă-o vreme...
.După Mihai Eminescu și Tudor Arghezi, Nichita Stănescu realizează cea mai
recentă revoluție de viziune și de limbaj din lirica românească, fiind considerat o ”conștiință
ce regândește poeticitatea” (Ștefania Mincu). Poet-sinteză, deprinde temporalitatea și
metaforismul de la Eminescu și Blaga, narativitatea lui Bacovia, tehnica unui ”poeta artifex”
(artifex- artist) de la Arghezi și ermetismul lui Barbu. Volumele ”Sensul iubirii” (1960) și ”O
viziune a sentimentelor” (1964) anunță trecerea de la o stare de fericire, pe care poetul o
consideră ”vârsta de aur a dragostei”, reprezentativă fiind poezia ”Leoaică tânără, iubirea”.
Această creație lirică se încadrează în neomodernism (orientare artistică a anilor ț60), prin
experiența erosului văzută ca modalitate de cunoaștere a lumii, ineditul limbajului artistic
topit într-o nouă ”limbă poezească”, ”corporalitatea sentimentelor”, reflexivitatea și
ambiguitatea discursului.
Viziunea artistică denotă o extraordinară capacitate de metaforizare a ideilor

poetice, lumea plăsmuită fiind transpusă în forme sensibile. Intensitatea și spontaneitatea
sentimentului sunt asociate cu ”acțiunea” spontană a animalului de pradă pentru a sugera
72
caracterul invaziv al erosului. În această ”viziune a sentimntelor” se anulează disticția dintre
concret și abstract, material și imaterial.
Titlul este realizat printr-o metaforă explicită, ăn care starea lirică (iubirea) apare
corporalizată în superba sălbăticiune (”leoaică tânără’), devenind o expresie a
sentimentului agresiv. Discursul poetic ia forma unui monolog confesiv, care descrie o
experiență fundamentală, pusă sub semnul unei metamorfoze ireversibile.
Mica piesă lirică are însă și o ”componentă epică’ (Al. Ștefănescu), pentru că întreg
scenariul erotic se întemeiază pe un ritual cinegetic, de vânătoare, ca în orațiile de nuntă
din literatura populară, unde flăcăul plecat la vânătoare își găsește ființa predestinată.
În ceea ce privește tema poeziei, se observă forța transfiguratoare a erosului, care

invadează structura intimă a ființei și îi modifică esențial percepția asupra lumii. În cele trei
secvențe lirice compoziția crează sentimentul dispersiei, iubirea este pulverizată atât în
interiorul cât și dincolo de limitele umanului. Limbajul recurge la variații metaforice, cum
este figura euclidiană a ”cercului” (simbol al perfecțiunii), a ”curcubeului tăiat în două”
(simbol ascensional) sau a ”deșertului în strălucire” (sugestie a infinitului, a solidarității).
Secvența inițială descrie revelațiile succesive ale iubirii, recurgând la verbe din
câmpul lexico-semantic al agresivității: ”a sărit”, ”a înfipt”, ”a mușcat”. Verbele utilizate la
perfect compus denotă o acțiune asupra căreia nu se mai poate interveni, o instalare
ireversibilă a erosului. Izomorfismul iubire-leoaică este total, pentru că sentimentului i se
tranferă ferocitatea animalului de pradă. Apariția imprevizibilă a ”leoaicei”, care ”pândire în
încordare” se asociază cu o acțiune premeditată, marcată prin alternanța determinanților
”în față”/ ”de față”.
Secvența mediană imaginează un mic tablou cosmogonic, având în vedere metafora

”cercului de-a dura”, cu evidente rezonanțe eminesciene. În centrul lumii care se naște se
află ființa însăși, în ipostază demiurgică, din care pulsează energiile universului. Geneza
antrenează categoria ”aproapelui” și ”departelui”: Şi deodata-n jurul meu, natura/se făcu
un cerc, de-a-dura,/când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape. Imaginea
dinamică a strângerii de ape pare a fi un reflex stilistic al ”cuibarului rotitor din mijlocul
pădurii de argint”, regăsit în Călin (file din poveste), a lui Eminescu.
Mișcarea ascensională a privirii, care ”țâșnește în sus” presupune o degajare

dinamică de energie. Viziunea prerafaleită
(PRERAFAELITÍSM = curent afirmat deopotrivă în pictură și în poezie, în Anglia, la mijlocul
73
sec.XIX, ca o reacție împotriva academismului, care, considerând operele predecesorilor
lui Rafael ca apogeu al picturii, milita pentru o întoarcere la puritatea artei acestora) este
susținută și prin traiectoria privirii și auzului, care întâlnește zborul săgetat al ciocârliei și
linia curcubeului, simboluri prin excelență solare. Iubirea devine, astfel o odă
beethoveniană, care celebrează lumina soarelui, exuberanța vieții.
Secvența finală surprinde metamorfoza ireversibilă a ființei poetice, a celui care a

căzut pradă sentimentului invaziv. Odată cu acțiunea erosului se produce un efect de
înstrăinare de propriul sine, iar corporalitatea ființei devine o enigmă: Mi-am dus mâna la
sprânceană,/la tâmplă şi la bărbie,dar mâna nu le mai ştie. O nouă vârstă a erosului se
insinuează treptat prin imaginea leoaicei arămii, care ”trece alene”, ceea ce sugerează că
omul păstrează nostalgia eternității ”încă o vreme/ și-ncă-o vreme”.
Așadar, ”Leoaică tânără, iubirea” devine expresia metaforică a sentimentului

transformat într-o prezență palpabilă, erosul menține sufletul într-o stare de grație,
aducându-l în momentul privilegiat al întâlnirii cu absolutul.
Floare albastră
de Mihai Eminescu
- Iar te-ai cufundat în stele Fericirea ta, iubite!

Şi în nori şi-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte, Astfel zise mititica,
Sufletul vieţii mele. Dulce netezindu-mi părul.
Ah! ea spuse adevărul;
În zadar râuri în soare Eu am râs, n-am zis nimica.
Grămădeşti-n a ta gândire
Şi câmpiile asire - Hai în codrul cu verdeaţă,
Şi întunecata mare; Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
Piramidele-nvechite În prăpastia măreaţă.
Urcă-n cer vârful lor mare -
Nu căta în depărtare Acolo-n ochi de pădure,
74
Lângă balta cea senină Te-oi ţinea de după gât.
Şi sub trestia cea lină
Vom şedea în foi de mure. Pe cărare-n bolţi de frunze,
Apucând spre sat în vale,
Şi mi-i spune-atunci poveşti Ne-om da sărutări pe cale,
Şi minciuni cu-a ta guriţă, Dulci ca florile ascunse.
Eu pe-un fir de romaniţă
Voi cerca de mă iubeşti. Şi sosind l-al porţii prag,
Vom vorbi-n întunecime:
Grija noastră n-aib-o nime,
Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?
Şi de-a soarelui căldură
Voi fi roşie ca mărul,
Înc-o gură - şi dispare...
Mi-oi desface de-aur părul,
Ca un stâlp eu stam în lună!
Să-ţi astup cu dânsul gura.
Ce frumoasă, ce nebună
E albastra-mi, dulce floare!
De mi-i da o sărutare,
Nime-n lume n-a s-o ştie,
..............
Căci va fi sub pălărie -
Ş-apoi cine treabă are!
Şi te-ai dus, dulce minune,
Ş-a murit iubirea noastră -
Când prin crengi s-a fi ivit
Floare-albastră! floare-albastră!...
Luna-n noaptea cea de vară,
Totuşi este trist în lume!
Mi-i ţinea de subsuoară,
Publicată în 1873 în revista ”Convorbiri literare”, poezia ”Floare albastră” este o mică
piesă lirică din a doua etapă a creației eminesciene, făcând parte din ciclul iubirii de la Iași,
a iubirii veroniene. Cu această poezie, moment de răscruce și sinteză de optimism și
pesimism, se cristalizează lirismul eminescisn, deoarece ”Floare albastră” prefigurează
marile idei poetice și filozofice ale viziunii artistice, fiind considerată un Luceafăr ”in nuce”.
(Scurt și cuprinzător; în forma cea mai restrânsă).
”Floare albastră” reunește trăirea apolinică (Referitor la zeul Apolo. ♦ Luminos,

senin, echilibrat. ♦ (Op. d i o n i s i a c ) Termen folosit de Nietzsche, prin care înțelegea o
atitudine meditativ-teoretică, bazată pe ordine, armonie, echilibru și măsură) și trăirea
dionisiacă ( (În opoziție cu apolinic) Care are o atitudine afectivă cu impulsuri pasionale,
exaltate sau iraționale.), făcând o metaforă pe care autorul a valorificat-o și în poemul
”Călin (file din poveste)” sau ăn nuvela fantastico-filozofică ”Sărmanul Dionisis”.
75
Ca specie literară, poezia este o meditație filozofică pe tema iubirii și a naturii, a
cunoașterii, a omului superior, meditație care are loc în cadru nepervertit (pervertit- Stricat,
depravat, corupt) al primordialității. Este o trăsătură a viziunii artistice romantice, potrivit
căreia natura vibrează în deplină consonanță cu trăirile profunde ale ființei. În plus, poezia
este și o eglogă (Poezie lirică în care se prezintă idilic viața pastorală sau campestră,
adesea în formă de dialog), o idilă cu dialog, specifică liricii măștilor, care presupune
alternanța dintre vocea masculină și vocea feminină. Spre final, cadrul erotocentric este
privit cu scepticism, cu detașare, ceea ce face ca poezia să dobândească accente de
elegie (Operă literară în versuri sau, rar, în proză aparținând genului liric, în care sunt
exprimate sentimente de melancolie, de tristețe, de jale).
Titlul poeziei este un motiv de circulație europeană pe care Eminescu l-a preluat de
la Novales , scriitor german al idealismului magic. Eroul scriitorului german este un
trubadur care se îndrăgostește în vis de o floare albastră și pornește în realitate în căutarea
acesteia. O găsește metamorfizatăîn peroana Mathildei, fiica poetului și muzicianului
Klinsor, despre care se spune că ar fi trăit în Atlantida. Motivul îi este cunoscut lui
Eminescu și prin intermediul scriitorului italian Leopardi, unde simbolul metamorfizează
năzuința spiritului de a naufragia în absolut.
La Eminescu motivul dobândește concretețe, deoarece floarea simbolizează

frumusețe, iubire, dăruire, sensibilitate, dar și efemeritate, iar albastrul, culoarea cerului și a
mării, poartă sugestia infinitului. În ansamblu, florea albastră este simbolul unei iubiri
terestre, proiectată în absolut, dar care se dovește efemeră. Totodată este și apelativul
pentru ființa iubită, amestec de grațiozitate și viclenie, amintind de prototipul femeii
agresive, cu inițiativă erotică, din prima perioadă a creației, și anume, Cezara.
În manieră romantică, poezia se construiește pe o serie de antiteze:

eternitate/efemeritate, departe/aproape, vis/viață, abstract/concret, trăire apolinică/trăire
dionisiacă, planul uman/planul cosmică.
Ceea ce caracterează discursul poetic este lirismul subiectiv, care presupune o

comunicare directă a atitudinii lirice. Subiectivitatea se realizeză prin forme verbale și
pronominale de persoane întâi și a doua (”te-ai cufundat”, ”m-ai uita”, ”mele”), vocative
(”iubite”, ”sufletul vieții mele”), interjecții (”ah”, ”hai”). În plus, lirismul măștilor se constată o
76
dedublare a eului poetic într-o voce masculină și o voce feminină. Este ceea ce, în teorie
arhetipurilor, C. G. Young numește ”animus și anima”, ”ying și yang”.
Poezia este structurată în patru secvențe lirice, delimitate în funcție de alternanța

dintre vocea masculină și vocea feminină.
Prima secvență lirică (strofele 1-3) reprezintă o lirică a reproșului , repetat prin
adverbul ”iar”. Fata constată tendința de detașare, de izolare a bărbatului în universul
abstract al cunoașterii, care din perspectiva ei este iluzorie. Universul de cunoaștere la
care aspiră ființa superioară este particularizat prin câteva metafore gnoseologice, astfel
imaginea ”râuri în soare” (oximorom care ilustrează învrăjbirea elementelor) sugerează
efectul de ”Fata morgana” pe care-l crează jocul de lumină și căldură a Soarelui.
Metafora ”piramidele-nvechite” conotează misterul creației umane, proiectate

cosmic. ”Întunecata mare” este o imagine care trimite la momentul genezei, imposibil de
pătruns încă de mintea umană, iar ”cîmpiile asire” fac referire la civilizația asiro-
babiloniană, un leagăn al umanității, căzut însă în uitare prin trecerea inexorabilă a
timpului.
Secvența a doua (strofa a patra) reprezintă monologul vocii masculine, ca urmare a

reproșului formulat de fată. În contrast cu ”mititica” (diminutivul folosit pentru făptura
terestră), visătorul își interiorizează reacțiile, adoptând atitudinea apolinică a ființei
neăncrezătoare în chemarea lumii terestre.
Foarte amplă, cea de a treia secvență reprezintă din nou intervenția fetei și exprimă
o nouă chemare la iubire, care simbolizează tentația realului. Tonul este șăgalnic, colocvial,
cu numeroase mărci ale afectivității și denotă naturalețea ipostazei feminine. Iubita îl
ademenește într-un spațiu pur, nedegradat, într-o natură paradisiacă, însuflețită de trăirile
inocente ale cuplului adamic. Toposul ”codrul cu verdeață” este spațiul manifestării terestre
în care fata își manifestă plenar nevoia de iubire. Manifestările dionisiace ale iubitei se
asociază cu regimul diurn al imaginii, astfel încăt, Soarele potențează intensitatea erosului:
”Şi de-a soarelui căldură/Voi fi roşie ca mărul”. Fata își schițează un portret angelic și
realizează un simbolic scenariu erotic plin de grație și suavitate. Este asemenea unei
”donna angelicata”, asemenea ”Beatricei”, iubita idealizată a lui Dante. Visul de iubire
rămâne însă o virtualitate, semnificative fiind verbele la conjunctiv, condițional-optativ și
viitor (”mi-o desface”, ”voi fi roșie”, ”să-ți astup”).
77
Ultima secvență transmite sentimentul de singurătate a ființei superioare, care
constată că întregul scenariu de iubire a fost un dezamăgitor vis efemer. Vocea masculină
păstrează nostalgia realului, avîns însă impresia unei aspirații ratate: ” Ce frumoasă, ce
nebună/ E albastra-mi, dulce floare!”. Cu resemnare și regret, omul superior privește
detașat planul umanului (”totuși este trist în lume”) și alege retragerea într-o stare de
nirvana.
Așadar, poezia ”Floare albastră” dezvoltă metaforic și într-o viziunea artistică

originală tema unei iubiri care se dorește absolută, dat își demonstrează efemeritatea.
Asemenea ”Luceafărului”, care tematizează condiția nefericită a omului de geniu, această
poezie reprezintă încercarea omului superior de a se umaniza prin iubire.
78
Rugăciune
de Octavian Goga
Alungă patimile mele,

Rătăcitor, cu ochii tulburi,
Pe veci strigarea lor o frânge,
Cu trupul istovit de cale,
Şi de durerea altor inimi
Eu cad neputincios, stăpâne,
Învaţă-mă pe mine-a plânge.
În faţa strălucirii tale.
Nu rostul meu, de-a pururi pradă
În drum mi se desfac prăpăstii,
Ursitei maştere şi rele,
Şi-n negură se-mbracă zarea,
Ci jalea unei lumi, părinte,
Eu în genunchi spre tine caut:
Să plângă-n lacrimile mele.
Părinte, -orânduie-mi cărarea!
Dă-mi tot amarul, toată truda
În pieptul zbuciumat de doruri
Atâtor doruri fără leacuri,
Eu simt ispitele cum sapă,
Dă-mi viforul în care urlă
Cum vor să-mi tulbure izvorul
Şi gem robiile de veacuri.
Din care sufletul s-adapă.
De mult gem umiliţii-n umbră,
Din valul lumii lor mă smulge
Cu umeri gârbovi de povară...
Şi cu povaţa ta-nţeleaptă,
Durerea lor înfricoşată
În veci spre cei rămaşi în urmă,
În inimă tu mi-o coboară.
Tu, Doamne, văzul meu îndreaptă.
În suflet seamănă-mi furtună,
Dezleagă minţii mele taina
Să-l simt în matca-i cum se zbate,
Şi legea farmecelor firii,
Cum tot amarul se revarsă
Sădeşte-n braţul meu de-a pururi
Pe strunele înfiorate;
Tăria urii şi-a iubirii.
Şi cum sub bolta lui aprinsă,
Dă-mi cântecul şi dă-mi lumina
În smalţ de fulgere albastre,
Şi zvonul firii-ndrăgostite,
Încheagă-şi glasul de aramă:
Dă-i raza soarelui de vară
Cântarea pătimirii noastre.
Pleoapei mele ostenite.
Octavian Goga sedimentează în poezia sa aspirațiile iredentiste (de eliberare) ale

poporului romîn, fiind alături de George Coșbuc unul dintre scriitorii mesianici ai Ardealului.
Este un scriitor greu clasabil, ilustrând o prelungire a romantismului militant, cu certe ecouri
din poezia lui Ion Heliade Rădulescu și Mihai Eminescu. În ansamblu sunt notabile unele
influențe sămănătoriste : evocarea peisajelor ancestrale, refuzul civilizației, retragerea din
spațiu citadin în spațiu riral, sentimentul dezrădăcinării. Se îndepărtează totuși de direcția
sămănătoristă prin tonul elegiac al poeziei, prin expresia suferinței ancestrale a ființei și
prin lipsa de idealizare a experiențelor umane.
79
”Rugăciune” este arta poetică prin care se deschide volumul debutului din 1905
intitulat ”Poezii”, impunând viziunea originală a unui discurs cu caracter protestatar.
Această imagine a lumii se particularizează prin vechea concepție romantică asupra
poetului (care are un rol social și național), prin revolta unei ordini nedrepte, prin credința în
izbăvire.
Prin titlu, creatorul apare în calitate de ”poeta vates” (poet inspirat), fiind un
exponent al colectivității, din care a descins și în numele căreia invoacă un Dumnezeu al
creației. Artistul dorește să primească darul divin, inspirația de a cristaliza în artă patima
generațiilor trecute și prezente, devenind astfel vocea izbăvitoare a poporului.
Poezia este structurată sub forma unui monolog liric, adresat divinității, puternic
marcat de subiectivitatea creatorului-exponent al colectivității. În invocația adresată Lui
Dumnezeu, instanța referențială se identifică prin forme verbale și pronominale de
persoana I și a II-a, alături de care mărcile eului liric conferă discursului un caracter
personal : ”eu cad”, ”eu simt”, ”pleoapei mele”. Empatizarea persoanei I trădează nu numai
o retorică participativă, ci și conștiița misiunii sociale pe care și-o asumă în calitate de ales,
poetul.
Sistemul de imagini se polarizează în jurul a două teme : condiția creatorului (cu

ecouri din militantismul romantic) și credința în frumusețea, care va schimba lumea.
Relațiile de opoziție se structurează în jurul a două idei : arta individuală (sinonimă aici cu
poezia ”Minoră”) este ascunsă de arta închinată celor mulți, oropsiții și umiliții vieții.
Prima secvență lirică este o amplă invocație poetică a harului divin, care se
deschide cu imagini ale dezorientării (”rătăcitor”, ”cu ochii tulburi”) și ale epuizării (”trupul
istovit de cale”), pentru a sugera neputința artistului de a-și împlini menirea atăt timp cât nu
are harul divin și ”nu cântă” suferința poporului său.
Prima strofă abundă în imagini ale prosternării, ale umilinței în fața unui Părinte
universal, real și simbolic în același timp : ”părinte, orânduie-mi cărarea”, ”eu în genunchi
spre tine caut”. Pentru a-și sublima creația, artistul dorește ca logosul său să dobândească
forța sacră a rostirii dumnezeiești.
Secvența a doua (a doua și a treia strofă) reprezintă confesiunea dramatică a

crezului poetic. Suferința creatorului, izvorâtă din confruntarea cu ispitele vieții amintește de
începutul poemului alegoric ”Divina comedie”. Odată cu depășirea crizei de inspirație, grija
80
poetului se îndreaptă spre soarta ”celor rămași în urmă”, a căror suferință trebuie curmată
în dimensiunea artei (care are un rol cathartic). Poetul se dovedește a fi un revoltat
împotriva ordinii sociale, dominat de sentimente de iubire și de ură, la fel de intense: ”
Sădeşte-n braţul meu de-a pururi/Tăria urii şi-a iubirii”.
Secvența a trei ilustreză opțiunea dintre arta individuală și arta celor mulți. Poetul
este un temerar care nu dorește să exprime în mod narcisist propriile trăiri, ci să devină un
exponent al mulțimii, să plângă cu lacrimile tuturor, exprimând astfel ”jalea unei lumi”.
Poetul, cetățean militant, respinge arta frământărilor mărunte, cărora le opune ”cântarea
pătimirii noastre”.
Secvența finală (ultimele două strofe) metamorfizează imperativul categoric al

asumării sociale. Poetul posedă forța stihială a tuturor generațiilor pe care le reprezintă,
dorind să primească din partea Divinității puterea de a răscumpăra suferința: ” Dă-mi viforul
în care urlă/Şi gem robiile de veacuri”. Crezul artistic este încununat de speranța
redempțiunii (Mântuire, izbăvire) spiritual, care amintește simbolic și de jertfa christică în
numele umanității.
Așadar, marcată de semnele dramei identitare a românilor din Transilvania, lirica lui
Octavian Goga depășește problematica socială, atingând prin simbolism tonalitatea și
simplitatea expresiei, valențe metafizice.
81
Aci sosi pe vremuri
de Ion Pillat
”Definit mai degrabă program decât ca sensibilitate reală” de către Nicolae

Manolescu, tradiționalismul este una dintre cele două direcții estetice manifestate în
perioada interbelică, fiind o reacție polemică la adresa modernismului lovinescian. Ceea ce
numim în mod convențial traditionalism nu este decât o altă față a modernismului
lovinescian. Ceea ce numim în mod convențional tradiționalism nu este decât o altă față a
modernismului. Această tendință literară redescoperă lumea sempiterană a satului
(”veșnicia s-a născut la sat”, afirmă Lucian Blaga), folclorul autentic și ”primitivismul”, adică
respingerea idei de civilizație și adaptarea unei viziuni de tip pasciste cu accente nostalgice
(paseismul reprezintă idealizarea trecutului).
Volumele poeților Ion Pillat (”Pe Argeș în sus.... ”, ”Satul meu”, ”Biserica de
altădată”) și Vasile Voiculescu (”Pârgă”, ”Poem cu îngeri”) sunt reprezentative pentru lirica
tradițională prin valorificarea unor teme și motive specifice: satul ca topos literar,
individualizat, casa amintirii, locurile părintești, biserica, ciclitatea timpului (”fugit irreparabile
tempus”). Vasile Voiculescu adaugă componenta spiritualist ortodoxistă, prin lirica care
abundă în termeni religioși, liturgici, cu numeroase reprezentări ale sacrului (îngerul, motiv
recurent, devine un simbol al transcendentului, al relației dintre om și divinitate).
”Poezia pământului natal”, a rădăcinilor ancestrale de care nu se poate rupe un suflet

și-a găsit la noi expresia cea mai înaltă în lirica lui Ion Pillat, afirmă Ov. E. Crohmălniceanu.
Apărut în 1923, volumul ”Pe Argeș în sus.... ” cuprinde ciclurile ”Florica”, ”Trecutul
viu”, ”Bătrânii”, amintind prin titlu de balada populară ”Manastirea Argeșului”.
82
Zmeura de câmpie
de Mircea Nedelciu
Mircea Nedelciu rămâne liderul incontestabil, în domeniul romanului, al generației

textualiste (generația anilor 1980), trecând drept exponent al revitalizării prozei românesști
de după 1980. După volumul debutului ”Aventuri într-o curte interioară”, romanul ”Zmeura
de câmpie”, subintitulat roman împotriva memoriei (1984) deschide cea de-a doua etapă a
creației sale.
Textualismul anilor1980 pe care-l ilistrează Mircea Nedelciu în romanul său se

caracterizează printr-o pulverizare a acțiunii, dislocată de secvențe de rememorare și
meditație (de construcție), prin încălcări voite ale cronologiei, prin existența mai multor
naratori, prin tehnica decupajului și a colajului, prin interpelarea frecventă a cititorului în
ficțiune (”nu-i nimic dacă cititorul e derutat. Asta ajută la înțelegerea mesajului”).
Viziunea despre lume pornește de la premisa că romanul poate oferi o privire lucidă
asupra existenței, concepție exemplificată prin intermediul și prin modul de a gândi al
personajelor. Radu A. Grintu, Zare Popescu și Gelu Popescu. Aceștia trebuie să
asambleze episoadele disparate ale existenței pentru a da sens vieții.
”Zmeura de câmpie” este un metaroman (roman despre scrierea unui roman) în care
lumea este prezentată sun forma unui dicționar, a unei liste de secvențe care începe cu
litera ”A” de la ”autobuz” șă se termină cu litera ”Z” de la ”zaț” (deși s-ar putea termina chiar
cu termenul ”zmeură” din titlu).
Titlul romanului ar putea fi o metaforă a începutului sau a sârșitului, regăsindu-se în

sintagma ”zmeura înflorită” de la începutul lui mai. Motiv recurent, imaginea tufelor de
zmeură din câmpie este o sugestie a dezrădăcinării, a inadaptării individului, a existenșei
ratate atunci când individul se înstrăinează de lume și de propriul sine.
Romanul dezvoltă tema căutării identității, o problemă a individului din România

comunistă (o lume distopică - distopie (Med) Anomalie care constă în situarea unui organ
anatomic în alt loc decât cel normal). În plan secund se dezvoltă și tema povestirii și a
83
povestitorului, actul ficțiunii fiind o formă de eludare a pericolului existențial: P. ”Cât timp
povestim, război nu va fi”.
Compoziția textului se caracterizează printr-un fragmentarism accentuat, deoarece

biografia personajului se realizează prin tehnica decupajului și a colajului, prin inserarea
unor fragmente de corespondență, a unui scenariu scenografic, a unor citate, depoziții,
mărturii.
În încercarea de a-și reconstitui trecutul, personajele fac incursiuni în genealogia

mai apropiată sau mai depărtată, de cele mai multe ori fără prea mare succes. O situație
mai aparte o reprezintă cea a lui Zare Popescu, un antierou, care eșuează lamentabil, în
repetate rânduri, în încercarea lui de a fi admis la universitate. Pasiunea lui pentru
etimologii este tot o formă de a reconstitui biografii uitate și de a regândi onomastica
românească.
Într-un context oarecum similar, Radu A. Grintu are drept ideal, realizarea unei
cariere strălucite de regizor. Meticulos, prin formația lui de pedagog, personajul ține în
acest sens ”un caiet de regie” în care inventariază situații fictive în ideea de a le folosi
pentru un eventual succes răsunător. Personajul își propune să realizeze un scenariu
cinematografic (un ”bildungsfilm”), ai căroi eroi sunt chiar protagoniști romanului. Romanul
devine interesant și prin lungile dizertații ale celor doi în legătură cu problemele
etimologice, din ???? întâmpinate în realizarea unui film, dar și despre mecanismul
războiului și al istoriei în general.
Așadar, romanul ia în răspăr toate convenșiile tradiționale ale realismului, fiind un

caz interesant de metaficțiune postmodernistă.
84
Iona
de Marin Sorescu
Tema și viziunea despre lume și caracterizarea personajului
Marin Sorescu este un scriitor reprezentativ pentru literatura postbelică, ilustrând

toate genurile, de la poezie la teatru și roman, și produce o adevărată desolemnizare a
discursului.
Trilogia ”Setea muntelui de sare” reinterpretează mituri fundamentale convertite în

parabole ale cunoașterii, ale condiției omului modern: mitul biblic în ”Iona”, mitul potopului
în ”Matca” și mitul creatorului în ”Paracliserul”.
Subintitulată ”tragedie în patru tablouri”, piesa dramatică ”Iona” a fost publicată în

revista Luceafărul (1968) și tematizează problematica omului modern confruntat cu tirania
singurătății. Autorul însuși a mărturisit că a intenționat să ofere o creație despre ”un om
singur, nemaipomenit de singur”, pentru care pierderea ecoului însuși reprezintă alienarea
de ceilalți și de propriul sine. Este, de altfel, și afirmația lui Nietzche potrivit căruia
”solititudinea l-a înghițit ca un pește”.
Piesa se înscrie în teatrul postbelic cu accente expresioniste prin : personajul-idee

(Iona nu reprezintă o individualitate, ci devine un simbol al umanității), prin decorul abstract,
stilizat până la esență, prin repere spațio-temporare indeterminabile, prin scindarea eului
(personajul se dedublează) și prin integrarea fondului mitic, arhaic, golit însă de sensuri
sacre.
Titlul piesei îl aduce în prim plan pe Iona, omonimul prorocului, ”care a fugit din
calea Cuvântului”. În mitul veterotestamentar (Ceea ce aparține Vechiului Testament), Iona,
fiul lui Amitai a fost trimis de Dumnezeu să anunțe pedepsirea păcătoșilor din cetatea Ninive.
Înfricoșat, acesta alege să fugă pe mare în direcția opusă, spre Tarsis, dar Dumnezeu trimite o
furtună și Iona este înghițit de o balenă, de unde va fi eliberat după trei zile de rugăciune.
Personajul sorescian își amintește doar începutul parabolei, sugestia fiind aceea că omul trebuie să
descopere singur calea salvării.
Viziunea artistică este în esență tragică, deoarece prezintă condiția omului condamnat la
claustrare. Ca și în ”Frica de libertate” a lui Fromm, individul nu poate ieși dintr-un cerc al existenței
decât pentru a intra în alt cerc.
85
Limbajul pendulează între registrul comic și cel tragic într-un amplu solilocviu (solilocviu -
Monolog; operă scrisă sub formă de monolog) , adică monolog dialogat în care Iona se
dedublează, își pune întrebări și își răspunde. Dincolo de derizoriul limbajului, de ironie și
autoironie, Iona ridică probleme de natură filozofică și existențială privind raportul dintre rațional și
absurd, libertate și necesitate, sens și nonsens, individ și societate.
Compoziția piesei dramatice evidențiază împărțirea în patru tablouri, de-a lungul cărora Iona
este prezentat în mai multe ipostaze (avatare): pescarul, ghinionistul, victima, căutătorul, profetul,
utopicul, ascetul/schimnicul și iluminatul.
Iona este un personaj reprezentativ pentru individul modern, care traversează o dramă
metafizică a existenței. Personaj paradigmatic, protagonistul este tipul omului singur, dar și a
pescarului care ”n-are noroc și pace”. El devine omul comunn, obișnuit care a pierdur orice legătură
cu sacrul și care trebuie să se ăntoarcă la origini pentru a face o nouă alegere. O luase pe un drum
greșit, care ducea în ,afară, omițând faptul că adevărata cale se află înăuntru.
În primul tablou, personajul este surprins în gura chitului ??? – fără a conștientiza pericolele
existenței. Decorul stilizat, esențializat este reprezentat de o mare desenată cu creta sub forma
unor cercuri. Acest topos literar conturează un orizont al așteptării nedefinite, de care se leagă visul
arhetipal al pescarului: acela de a prinde peștele uriaș (un ideal plin de vanitate. Iona se află într-o
perpetuă expectativă, asemenea personajelor din teatrul absurdului al lui samuel Beckett. Iona
încearcă să își contafacă destinul, să se iluzioneze pentru a-și învinge ghinionul. El își aduce acasă
un acvariu, din care vânează din când în când câte o ”fâță”, mimând ritualul cinegetic, ancestral.
Tabloul al doilea îl prezintă pe Iona captiv în burta primului chit, moment în care începe să-și
conștientizeze claustrarea și singurătatea. În acest labirint existențial, Iona își dă seama că
trăiesște într-un ”târziu al vieții” și că omul are o dublă identitate : de vânat și de vânător.
În tabloul al treilea, prins în burta celui de-al doilea chit, Iona primește un avertisment sub
forma unei mori de vânt care îl atrage ca un vârtej, simbol donquijotesc al iluziilor și al timpului care
macină destinele. Tot aici întâlnește doi figuranși care poartă pe umăr o bârnă (sugestie la efortul
uman sisisfic) și cu care nu poate relaționa pentru că intervine blocajul comunicări.
În ultimul tablou, Iona iese din spărtura burții ultimului chit ca dintr-o grotă, aluzie clară la
mitul lui Platon, cel al ieșirii la lumină. Aflat pe o plajă, după ce a parcurs experiențe definitorii, Iona
constată că orizontul este alcătuit dintr-un șir nesfârșit de burți ”puse ca niște geamuri, unul lângă
altul”. Acum conștientizează că încercarea de a evada este iluzorie și are un sentiment al ratării, al
eșecului, simțindu-se ”ca un Dumnezeu care nu mai poate învia”. În acest paradis destrămat, Iona
alege drumul invers, al sinuciderii, care devine singura cale de a se elibera din captivitatea materiei.
Metafora ”răzbirii la lumină” are mai multe conotații : drumul cunoașterii poate fi aflat numai prin
86
sine, pentru a dobândi șansa unei noi vieți, omul trebuie să se ”nască” din nous au condiția umană
se salvează din calea unui timp tragic, anulându-și existența.
Așadar, Iona devine simbol al umanității care încearcă sisific să-și construiască
circumstanțe ale libertății, în realitate, forța salvatoare aparține spiritului și nu poate fi obținută decât
prin concentrarea sinelui.
87

Pregatire Bac Romana

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pregatire Bac Romana

Titlu original:

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Povestea lui Harap Alb

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

În structura basmului sunt prezente clișee compoziționale care defines specificul

Conflictul, element definitoriu în construcția basmului conturează viziunea realistă

O secvență semnificativă pentru viziunea mitică asupra lumii o reprezintă proba

Așadar, „Povestea lui Harap-Alb” dezvoltă în manieră originală tema confruntării

În structura basmului sunt prezente clișee compoziționale care defines specificul

Personajul este inițial lipsit de individualitate – fiul mezin al craiului – și dobândește

Dominantă este caracterizarea indirectă, realizată prin diverse modalități: faptele

Cu sprijinul calului, mezinul va trece de ursul de pe pod, în realitate de tatăl său

Așadar, „Povestea lui Harap-Alb” contrazice într-o oarecare măsură așteptările

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Viziunea asupra lumii se definește, pe de o parte, printr-o evoluție tragică a

Viziunea moralizatoare este susținută de relația dintre incipit și final, elemente de

Un alt element de strctură relevant pentru viziunea artistică transmisă prin

O secvență semnificativă pentru viziunea asupra lumii este reprezentată de prima

Finalul nuvelei dezvăluie întreaga simbolistică a Morii cu noroc și sduce moartea

În concluzie, “Moara cu noroc” este o nuvelă realist, psihologică, în care accentual

CARACTERIZAREA LUI GHIȚĂ

“Nuvelă solidă cu subiect de roman” (George Călinescu), “Moara cu noroc” a fost

În nuvela “Moara cu noroc”, din galleria personajelor memorabile se individualizează

O altă secvență semnificativă –o adevărată Judecată de Apoi- este

Scena din Noaptea Învierii evidențiază dezumanizarea absolute a

Protagonistul oscilează între două moduri intense de a ființa, puternice dar

În concluzie, Ghiță este personajul unei nuvele psihologice în care este

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Scriitor reprezentativ pentru literatura Ardealului, Liviu Rebreanu ilustrază

Publicat în 1920, romanul ”Ion” are o geneză îndelungată, de mai bine de un

Tema romanului o reprezintă monografia satului ardelenesc de la începutul secolului

Fiind o creație realist-obiectivă, narațiunea se caracterizează prin nonfocalizare,

Romanul este împărțit în ”Glasul pământului” și ”Glasul iubirii”, însumând 13

Viziunea teologică, finalist asupra lumii se conturează prin procedeul anticipării și

Viziunea realistă se conturează înainte de toate printr-o primă pagină de

O altă secvență semnificativă se regăsește în capitolul ”Sărutarea” care evidențiază

Așadar, Liviu Rebreanu se dovedește a fi creatorul unei ample opera realiste ăn

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI (ION)

Scriitor reprezentativ pentru literatura Ardealului, Liviu Rebreanu ilustrază

Publicat în 1920, romanul ”Ion” are o geneză îndelungată, de mai bine de un

Romanul cuprinde un număr mare de personaje, reconstituind în plan ficțional, ca și

Caracterizarea direct este realizată de narrator încă de la început, în scena horei:

O primă secvență de caracterizare indirectă este hora duminicală. După ce s-a

Patima ancestrală a lui Ion, ca formă de manifestare a instinctului atavic de

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Trăind și scriind în literatura română într-o perioadă de modernizare, de

“Baltagul” (1930) ilustrază vârsta dorică a romanului românesc, fiind o creație de

Titlul romanului este plurivalent și trimite, pe de o parte la instrumentul cu care se

Pe de altă parte, dimensiunea mitică este susținută de influiența baladelor populare,

conducea sufletele morților), situația conflictuală a ciobanuluiucis de alți doi. De asemenea,

O altă secvență semnificativă este reprezentată de găsirea trupului neînsuflețit al lui

Trăind și scriind în literatura română într-o perioadă de modernizare, de

“Baltagul” (1930) ilustrază vârsta dorică a romanului românesc, fiind o creație de

Titlul romanului este plurivalent și trimite, pe de o parte la instrumentul cu care se

În romanul „Baltagul”, din galeria figurilor memorabile se individualizează Vitoria

Portretul moral al eroinei se construiește prin mijloacele de caracterizare indirectă.

Încă de la început personajul feminin se dezvăluie cu ajutorul onomasticii

Romanul sadovenian, interpretat în cheie ezoterică de către Al. Paleologu, prezintă

În acest sens, o secvență semnificativă este reprezentată de pregătirea plecării în

Așadar, pentru a îndeplini misiunea morală fașă de soțul dispărut, eroina

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Sub impulsul tezelor lovinesciene, Camil Petrescu promovează romanul ionic,

Perspectiva narativă subiectivă (autodiegeză) se realizează sub forma unei ample

În privința tehnicilor moderne de compoziție a romanului, se constată punerea în