Tema 2 Romanticismo

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX (II) 1
GRADO EN LENGUA Y LITERATURAS ESPAÑOLA
2. ROMANTICISMO
1. EL ROMANTICISMO
Kant es el filósofo de la Ilustración, pero es también el filósofo del Romanticismo, pues hace
una crítica del juicio estético. Se ve de manera clara y evidente que el Romanticismo es un
derivado de la Ilustración, de las doctrinas racionalistas. El Racionalismo llevado a su
extremo y que además proviene de las ideas antropocéntricas que derivan del Renacimiento,
reconoce la dignidad del hombre por encima de la idea teocéntrica que se había adueñado de
Europa en la Edad Media. La Ilustración considera al hombre un ser digno y que tiene
derechos y obligaciones, ciudadano de un Estado del que se va a proteger su derecho a pensar.
El ser humano no es solo una persona digna como propugna el Renacimiento, sino que a
través de los siglos se va a respetar sus derechos y deberes como individuo. Ese Racionalismo
que dice “el hombre tiene derechos y deberes y es capaz de pensar por sí mismo” va a decir
también en la obra de Kant que “tiene derecho a su propia percepción”. La percepción es una
cuestión que entra en el terreno de lo subjetivo. En el momento en que cada individuo tiene
una percepción individual, también puede tener su propia interpretación del mundo, que es la
base del Romanticismo. La Ilustración consigue para el Romanticismo el derecho a interpretar
el mundo de manera subjetiva.
Hay una pervivencia neoclásica que también se puede reconocer como prerromántica. La
pervivencia de la razón como idea fija e inamovible y la idea de que la interpretación del
mundo también es un derecho del hombre porque pasa por la mente y pasa por los sentidos.
La interpretación es un hecho semiológico, un hecho de sentidos. Si yo interpreto es porque
tengo derecho a poner en juego mis ideas, a percibir las cosas de una manera diferente a los
demás. En este sentido entramos en el plano de la subjetividad.
Así, el Romanticismo es la capacidad de interpretación subjetiva de la realidad por parte del
ser humano, que se extrapola al arte y a la literatura.
Coleridge, poeta inglés, es el abanderado de esas idead procedentes del siglo XVIII y que a
través de movimientos como el “Sturn und Drang” se van a diseminar por toda Europa.
Coleridge y Wordsworth van a ser los cultivadores de estas idead Prerrománticas de origen
alemán. En el caso de Coleridge, impuso los principios de este movimiento en Inglaterra. En
Italia fue Leopardi quien llevó las ideas procedentes de este movimiento. En Francia la
difusora del Romanticismo alemán es Madame de Staël, quien publica Alemania en 1813, en
el que difunde en Francia las principales idead del “Sturn und drang”. En España encontramos
una figura muy controvertida, Juan Nicolás Bölh de Faber (padre de Cecilia Bölh de Faber),
que introduce las primeras ideas románticas alemanas y el impulsor de la primera oleada
romántica en España. Para terminar con esta línea, cabe decir que ese Romanticismo tendrá
una primera hornada de obras de escritores ingleses como Edward Young, autor de Las
noches y Macpherson. Por otro lado, destacan los pensadores alemanes del Romanticismo,
Hegel con su Estética, Hamann y Herder.
Juan Nicolás Bölh de Faber es el primero que intenta introducir el Romanticismo alemán en
España, teniendo en cuenta que el Romanticismo en España no entra de una sola vez. Esto es
lo que la crítica ha llamado “oleadas de entrada del Romanticismo en España”. La
procedencia alemana de Bölh de Faber hace que tenga un conocimiento de primera mano del
Romanticismo y que vierta con facilidad dichas ideas en España. La primera oleada se da a
partir de 1814, fecha de difusión del Romanticismo alemán en España a partir de Bölh de
Faber. Se trata de una oleada romántica que proviene estrictamente del Romanticismo alemán.
Como producto de la difusión de ese Romanticismo alemán en muchos países, en España la
primera oleada del Romanticismo proviene de las ideas estrictamente alemanas. Sin embargo,
hemos manejado la fecha de 1824 como una guía cronológica, pero también sabemos que el
Romanticismo no se reconoce en España hasta 1835.
¿Cómo se explica este desfase?, ¿qué ocurre históricamente en España entre 1814 y 1833?
1833 marca la fecha de la muerte de Fernando VII. El reinado de Fernando VII fue
complicado y, por dar una serie de fechas orientativas que ayuden a situar el Romanticismo
español, debemos señalar que entre 1820 y 1823 se va a producir el llamado “Trienio liberal”.
Se trata de un período liberal de alguna manera, con cierta apertura. Inmediatamente, desde
1823 hasta 1833, esos diez años que concluyen con la muerte de Fernando VII, se denominan
en historia como la “Década ominosa”, esto es, el cierre de ese trienio con el inicio de una
década donde comienza el período más duro, donde se vuelve a imponer la censura y donde
gran parte de los liberales españoles - políticos, intelectuales y políticos- salen al exilio.
Con el inicio de la Década ominosa en 1823, esos liberales, tanto políticos como literarios, se
van al exilio, sobre todo a Inglaterra, donde permanecen durante 8-9 años, hasta que
finalmente en 1833 muere Fernando VII. Estos intelectuales exiliados beben de las fuentes del
Romanticismo inglés. Cuando vuelven del exilio a partir de 1833, con el inicio de la regencia
de Isabel II por su minoría de edad (de 1833 a 1843 se produce la minoría de edad de Isabel II
con las “regencias”: de 1833 a 1840 se produce la regencia de M.ª Cristina, madre de Isabel
II, y, de 1840 a 1843, la regencia del general Espartero), la regencia toma ya unos tintes
liberales. Esto significa que cuando los liberales vuelven del exilio traen la segunda oleada del
Romanticismo consigo, en este caso del Romanticismo inglés. Con esto se advierte por qué el
Romanticismo no se asienta en España hasta 1835, hasta que ese ambiente liberal toma forma
y se asimilan los modelos del Romanticismo inglés, con la fusión incipiente del
Romanticismo alemán con el inglés.
Como vemos, la implantación del Romanticismo en España depende de múltiples factores,
sobre todo políticos. Estos factores influyen en la adaptación en España de las ideas
románticas, que no será completa hasta 1835, momento en que los liberales encuentran en
España un acomodo para que eclosione el Romanticismo.
Si en el año 1835 podemos decir que hay un Romanticismo pleno en España, esto significa
que debemos retrotraernos hasta 1780 para entender que, hacia esta fecha, el Romanticismo
en Alemania era ya un gran ciclo concluso, cerrado, que además había sido coronado con la
Estética de Hegel (libro de teoría poética romántica donde se definen los rasgos románticos de
la literatura).
El avance hacia lo que llegaría a ser la cosmovisión cultural romántica se produjo como
consecuencia de una amplia gama de síntomas ideológicos y artísticos, también filosóficos,
esparcidos en distintos lugares y distintos momentos del siglo XVIII europeo. Esta visión
hacia atrás se justifica porque no es tan simple la comprensión de un fenómeno como las
imbricaciones entre Prerromanticismo y Romanticismo sin la comparación entre los distintos
países. Es preciso acudir a las fuentes donde se han producido los pequeños arroyos que
confluyen en el gran río que es el movimiento del Romanticismo.
Desde luego, Alemania se va a convertir en el gran centro del pensamiento y la literatura del
Romanticismo entendido en sentido estricto y sin comparación posible. Esto significa que el
Romanticismo alemán es el epítome de lo que el Romanticismo. Jamás en ningún otro
romanticismo nacional europeo llegará a las cotas de profundidad del Romanticismo alemán.
El Romanticismo supone el mayor viraje de la cultura europea hacia la Modernidad.
Las diferentes oleadas de Romanticismo que entran en España son muy diferentes e incluso
casi opuestas. Por ejemplo, la influencia del Romanticismo alemán de Böhl de Faber se
percibe como tradicionalista y conservador, a diferencia del resto. Por otra parte, la
pervivencia de lo barroco está justificado en el Romanticismo, no solo por la teoría del
péndulo, según la cual las etapas pendulares van alternando los ideales estéticos. De esta
manera, se puede hablar de una Edad Media que recupera el Barroco y de una Edad Media y
un Barroco que recuperará el Romanticismo. En medio se encuentran las llamadas “zonas
clásicas”. No se trata tanto de una cuestión de movimientos pendulares, como la pervivencia
de concepciones culturales
La pervivencia del Barroco se toma en el Romanticismo como una noción fundamental para
oponerse a la excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo. Por ejemplo, el teatro barroco
tomó como idea fundamental el destierro de las reglas básicas: las unidades de lugar, acción y
tiempo. Lope de Vega decía que estas reglas reducían las posibilidades del teatro. El
Neoclasicismo intenta reelaborar ese teatro y el Romanticismo vuelve a difuminar dichas
reglas. La cuestión es un problema de recepción literaria. Cuando la novela de Cervantes,
como ejemplo acabado del barroco español, y el teatro del siglo de oro, fundamentalmente
Calderón, son leídos y traducidos en Alemania, lo que ocurre es que los propios ilustrados
almenas van a encontrar elementos estéticos interesantes en ese teatro barroco español y en la
figura de Don Quijote. Sin embargo, es una recepción absolutamente alemana y circunscrita y
reducida al ámbito de la cultura alemana. Esto significa que el Neoclasicismo español rechaza
el teatro barroco y la figura del Quijote, figura que es considerada como un loco, un fantoche,
por lo que se ve desde un punto de vista ridículo. Sin embargo, en Alemania y en plena
eclosión de la Ilustración, en plena fase del Siglo de las Luces y del Idealismo como filosofía,
lo que se ve en el teatro barroco es precisamente el acercamiento a la vida y en la figura de
Don Quijote al héroe idealista. En este sentido, la idea de Don Quijote como héroe es la
visión que se ha heredado en la Generación del 98 y la que se ha heredado en España.
También es cierto que sin esta visión alemana no se hubiera producido este giro radical de la
visión de Don Quijote en España. Estos dos datos, la observación de Don Quijote bajo el
prisma de los ideales caballerescos, es lo que pasará al ideario del hombre romántico y
revolucionario, a partir de la valoración alemana de esta figura. Este es uno de los
mitologemas fundamentales del Romanticismo. Eso, unido a la valoración por parte de los
intelectuales clasicistas del Siglo de las Luces del teatro barroco español da como
consecuencia un segundo elemento de valoración de los elementos barrocos pasados por la
óptica neoclásica que van a pasar a la consideración del Romanticismo.
Eso también va a influir, tanto la valoración del teatro barroco español en Alemania como la
figura de Don Quijote, en la consideración de España como el país romántico por
antonomasia. Además, cabe añadir una realidad histórica: el hecho de haber sido España en la
Edad Media el país de la Reconquista.
Esto le da a España un plus para ser considerado el país romántico por antonomasia porque
supone para los alemanes la idea de la Cristiandad y, por tanto, de todos los valores
conservadores, a lo que se suma la idea de revolución contra el invasor, en este caso los
musulmanes.
Con estas dos realidades, la literaria y la histórica, encontramos la concepción de los alemanes
de España como país paradigmático. Esta revolución vista desde Alemania vista como una
revolución política y cristiana se admira desde el extranjero. Por tanto, se recogen los valores
de lealtad, honor, lealtad al rey y a Dios, etc. Sobre todo, se verá en el teatro de Lope y más
aún en el teatro de Calderón.
Lo paradójico es que siendo considerado el país romántico por excelencia, es el país en el que
más tarde van a penetrar las idead románticas. Esto explica también los aspectos de
pervivencia de lo barroco en el imaginario romántico, pero va a explicar también cómo se
desarrolla la primera oleada del Romanticismo en España. Si tenemos en cuenta que el primer
abanderado de este Alemania es Böhl de Faber, es normal que situemos a Alemania como
primer exponente. Cuando De Faber empieza a publicar sus ideas se extenderán en España a
través de sus escritos.
Las primeras controversias aparecieron en Europa entre 1804 y 1815. En España, Nicolás
Böhl de Faber trató de aclimatar el nuevo movimiento entre 1814 y 1818 desde el mercurio
gaditano, periódico desde el que empieza a publicar y a partir del cual se extenderán las ideas.
En esta revista publicó un artículo sobre el teatro barroco español, el cual es un extracto de las
conferencias que en 1808 dictó Schlegel en Viena. Schlegel consideraba de gran importancia
al teatro español del siglo XVII, sobre todo a Calderón, y redujo el movimiento romántico al
conservadurismo. Así, vemos que esta primera oleada tiene rasgos claramente conservadores.
Esto se debe a la añoranza por el pasado ideal, en este caso situándose en la Reconquista,
ambientación medieval que se adopta de la mayoría de las comedias del Siglo de Oro.
A través de las ideas de Schlegel, Böhl de Faber recupera el ideal conservador y
tradicionalista, por lo que es destacable el signo del conservadurismo en contraposición con el
liberalismo del Romanticismo de la segunda oleada del Romanticismo que se va a producir en
España a partir de 1833, tras la muerte de Fernando VII. En esta segunda oleada del
Romanticismo, lo que van a traer los intelectuales españoles que vivieron en el exilio son las
ideas más liberales, las propias del Romanticismo inglés y el Romanticismo alemán. Estas dos
tendencias se van a mezclar y es esto lo que hace tan complejo el Romanticismo español, ya
que habrá una base conservadora y una segunda fase totalmente liberal. Así, se mezclan los
idearios liberales fundamentalmente ingleses y franceses, con los conservadores de Alemania.
Esto propicia que la España decimonónica presente la alternancia entre ideas liberales y
conservadoras.
Con esto, podemos entender el problema del Romanticismo en cuanto a su recepción en
España. No solo por la dilatada inclusión de dichos ideales en España, sino porque cuando se
consolida el movimiento en España se dará un período de variación. Para los estudiosos, el
Romanticismo español se da desde 1835 hasta 1850. Esto sería lo que una parte de la crítica
va a considerar el pleno Romanticismo español. Por otro lado, hay autores que señalan la
pervivencia del Romanticismo hasta 1877. Cada una de estas posturas presenta una
fundamentación que, por otra parte, se puede matizar. Si alargamos el Romanticismo solo
hasta 1850 se dejaría fuera de este período a Bécquer, pues las Rimas se escriben en los
primeros años de la década de 1860.
Por tanto, la postura de considerar que el Romanticismo se alarga en España hasta 1877 daría
cabida a la obra de Bécquer. También es verdad, sin embargo, que no se puede considerar a
Bécquer estrictamente romántico, pudiendo ser considerado posromántico o simbolista. Es
considerado casi como un simbolista porque la pervivencia de los temas románticos se hace
más profunda, lo que va a pervivir en la prosa poética de las Leyendas y que tendrá un
correlato importantísimo en la lírica.
La lírica romántica no se desarrolla en España hasta Bécquer y Rosalía de Castro. Ambos
autores van a ser tardíos respecto a las fechas románticas. Por tanto, podremos decir que la
poesía es el género que retarda la cronología del Romanticismo en España. Además de
retardar la cronología, estos autores son simbolistas porque profundizan en la idea poética
romántica y la completan. La completan en ver la literatura como una conjunción de artes,
entroncada con la música, la pintura, la arquitectura, en considerar la poesía como una poesía
simbólica, de símbolos. Precisamente, el correlato entre las artes va a ser el punto de partida
del Simbolismo hasta llegar a final de siglo con el Modernismo, donde ya esta corriente de
interrelación de las artes es fundamental. Esto es evidente en las Leyendas, pero también se
observa en las Rimas, donde se verá la interrelación entre la poesía y otras artes. Se debe tener
en cuenta que Bécquer era pintor, lo que impregna de simbolismo la lírica becqueriana.
En las épocas denominadas clásicas (Renacimiento, Neoclasicismo, etc.) los ojos de vuelven a
la Época Clásica, mientras que, en el Romanticismo, los siglos de esplendor de la cultura son
los siglos medievales. Ese gusto de los románticos por la ambientación medieval, que tendrá
gran importancia en la novela histórica romántica, va a marcar una distinción entre lo que va a
ser el Neoclasicismo francés respecto al Neoclasicismo alemán. El francés impone unas reglas
académicas, mientras que el alemán no se fija tanto en las reglas estéticas como en el fondo.
Precisamente esta dualidad es la que va a propiciar el Prerromanticismo. Si admitíamos que
El Prerromanticismo convivía con el Neoclasicismo y admitíamos que ese Prerromanticismo
se había dado a lo largo del siglo XVIII en distintos momentos y lugares, hay que entender las
paradojas que conlleva ideológicamente esta situación.
Hemos hablado de las paradojas “rousseauonianas”. Rousseau habla en su obra, por un lado,
del hombre que necesita vivir en sociedad, pero, por otro lado, también dice que el hombre es
bueno por naturaleza y que la sociedad lo corrompe. Aquí se juega con una paradoja
importante en un mismo autor que podemos considerar prerromántico. Un mismo autor como
es Rousseau delimita el hombre natural, que es bueno por naturaleza, porque está ligado a la
naturaleza en sí, pero ese mismo hombre que nace libre y es bueno, primitivo y natural,
necesita el apoyo o el amparo del Estado, de ese contrato social, que le garantiza la vida en
sociedad con unas reglas y unas normas. Esta dualidad, la confluencia de las idead neoclásicas
y las idead románticas, se resuelve en la literatura con la distinción entre el hombre como ser
social y el hombre como ser natural mediante la figura del poeta. El poeta va a ser el hombre
privilegiado que va a conservar la ligazón con la naturaleza y la va a traducir a través de su
poesía al resto de los humanos. Desde este punto de vista, el Romanticismo asume que la
única salvación del hombre ya no es Dios, sino que va a ser la poesía. De ahí que se vea al
poeta en la época romántica como un Dios capaz de traducir los signos de la naturaleza, capaz
de estar todavía ligado al aspecto primigenio y natural de la Humanidad y que es capaz de
preservar dicho don para traducir la naturaleza mediante su obra al resto de los humanos. En
este sentido, el poeta es considerado un ser sagrado. Para Platón, los poetas debían ser
expulsados de la República porque mienten y fabulan. El Romanticismo rescata a los poetas
que Platón había expulsado para decir que la ligazón con la naturaleza es la obra del poeta, de
ahí ese carácter sagrado o de revelación de la poesía desde el punto de vista romántico y el
carácter de traducción del mundo que va a ser la poesía para los románticos. Por nombrar a
una figura representativa, mencionamos a Hölderlin y su obra Hiperión, una especie de
diálogo en prosa que es absolutamente interesante para ver la filiación de la poesía romántica
con la Antigüedad Clásica.
2. LA TORMENTA ROMÁNTICA EN ESPAÑA
Böhl de Faber se dio cuenta muy pronto de que estaba solo en su cruzada romántico-
tradicionalista. A los emigrados liberales se les revelaba un nuevo camino para resolver la
constante preocupación española desde el siglo XVIII, que no había sido otra, sino la de unir
y no enfrentar lo tradicional y lo moderno, lo español y lo europeo. En realidad, se entiende
perfectamente que el ideal de la Ilustración es conciliar los aspectos del pasado para avanzar
hacia un futuro más moderno y el tratar de unir los aspectos más tradicionales de España para
que se pueda proyectar una visión de futuro y así ponerse a la par de las naciones europeas
más progresistas. Por tanto, unir y no enfrentar, que lo tradicional y lo moderno sea las dos
caras de una misma moneda.
Sin embargo, Böhl de Faber se encuentra fuera de esa corriente debido a dos causas: no era un
innovador y no tenía esa visión de innovación que sí tenían los liberales; no era español. Así,
la perspectiva de Faber no deja de ser la de un extranjero que vive en España. Fue cónsul de
Alemania en Cádiz y su visión de España no era la que tenían los propios españoles,
lógicamente. La idea de Böhl de Faber es que España era una especia de paraíso de calma y
quietud frente al panorama revolucionario que se había dado en Europa tras la Revolución
francesa. Ante un panorama tan agitado, Faber viene a España con la idea de que a fin de
cuentas España dentro de su quietud absolutista es una especie de paraíso donde refugiarse de
todas las inclemencias políticas y esto hace que su visión de España sea tan conservadora.
Böhl de Faber encuentra en España una quietud que le convence, pero para los españoles, que
habían sufrido una invasión napoleónica y creen que obtienen una Constitución, (1812) de
nuevo se inquietan cuando se impone la monarquía de Fernando VII.
Böhl de Faber, al no ser un innovador y no ser español, se siente fuera de la visión que tenían
los españoles de su propio país. Frente al agitado mundo circundante, al que ya hemos hecho
referencia, a Böhl no le parecía mal la quieta y aislada fernandina, como sí le parecía a la
mitad de los españoles. Esa España fernandina, esa cerrazón o enquistamiento, estuvo a punto
de convertir a España en la Turquía de Occidente, de no haberla salvado el esfuerzo liberal.
Con esto de la Turquía de Occidente, lo que se quiere decir es que Turquía es un país de
amalgamas situado geográficamente a mitad de Asia y Europa, pero sus características la
aíslan del resto de Europa. Fernando VII estuvo a punto de convertir a España en una zona
periférica aislada de todo lo que se movía en el resto de Europa y, si no llega a ser gracias a
los liberales, España se habría quedado anclada en esa idea de país idílico ajeno a todo lo
europeo. Hay que señalar el gran esfuerzo de los liberales españoles por sacar a España de ese
momento en el que podría haber quedado marginada de Europa para siempre.
La visión de España de Böhl de Faber, como la de otros tradicionalistas extranjeros, era la de
una España sumergida en el pasado. Además, esa España es cómoda para el alemán. Sin
embargo, para otros escritores o intelectuales de corte liberal como Blanco White o Alcalá
Galiano, la situación era muy distinta. Esa España sumergida en el pasado es vista por Blanco
White como la necesidad de salir del charco. Siguiendo con esta línea, Galiano va a hablar de
“agitar las aguas estancadas de España”. Esta idea va a tener mucho en común con lo que a
final del siglo XIX dirá Unamuno del marasmo de España, el marasmo entendido como algo
quieto, estancado, podrido, “en España nada se mueve”. Hay un dicho alemán, “no te fíes de
las aguas mansas”, que conecta directamente con esta idea y este contexto. Por otro lado,
cuando el agua es cristalina no hay que temer al fondo, pero cuando las aguas están quietas no
sabemos lo que hay en el fondo. En este sentido, España en ese momento era un pantano por
su aislamiento. En realidad, el alma contemplativa de Böhl buscaba apartamiento y consuelo
en el pasado y ese buscar consuelo en el pasado conllevaba también huir del presente y, desde
luego, desentenderse del futuro.
En el fondo, Böhl de Faber desconoció el valor del Romanticismo como expresión del mundo
contemporáneo, un mundo que se mueve y que está en permanente movimiento de progreso.
Ese es el matiz fundamental del Romanticismo que se le escapa a Böhl de Faber, obsesionado
con la figura de Don Quijote y el teatro de Calderón. Ese desconocimiento del valor del
Romanticismo como expresión del valor contemporáneo es lo que hizo que la visión de Faber
fuera tan limitada. Al contrario que él, White y Galiano sí lograron ver en el Romanticismo la
posibilidad de una renovación, una renovación que fuera la única capaz de vivificar con
espíritu moderno la raíz de la tradición española, unir y no separar, tomar la tradición como
un modelo para renovar el presente y así proyectarse en el futuro.
El Romanticismo como expresión de su presente no obligaba a renunciar a la propia tradición
y a la propia personalidad de cada país, y este fue su acierto: revisitar el pasado y extraer lo
mejor de él para proyectar un presente más rico que asegurara un futuro de progreso a las
naciones.
La tormenta romántica en España se sitúa entre los años 1833 y 1850, pero no podemos dejar
de tener en cuenta una fecha que es clave por muchas razones, la fecha de la primera
revolución burguesa, el año 1848. Entre 1833 y 1848 aproximadamente se desata en España la
verdadera tormenta romántica, ahora bien, una tormenta más aparatosa que devastadora. Las
aguas, continuando con el símil, bajan hacia el año 1848, año en el que se produce un retorno
a la normalidad. ¿Por qué nos detenemos en 1848? En este año publica la novela de Cecilia
Böhl de Faber, conocida por su pseudónimo Fernán Caballero, La gaviota. En ese momento,
con la publicación de La gaviota, se cierra el ciclo romántico en España. El origen de la gran
novela española realista-naturalista va a ser precisamente La gaviota de Cecilia Böhl de
Faber. Esta novela supone un viraje de la literatura romántica hacia la literatura prerrealista
pasando por la literatura costumbrista, un paso intermedio e importante en la evolución de la
literatura del siglo XIX. El costumbrismo va a participar tanto del espíritu romántico como
del espíritu realista, retomando estas dos perspectivas. La gaviota es una novela costumbrista
que no deja de lado ciertos aspectos románticos, pero cuyo discurso se enreda ya con un
discurso prerrealista. A partir de la publicación de esta novela se asiste en España al auge de
la novela como género, al auge de la novela que va a ir pasando por fases: costumbrista,
prerrealista, realista y realista-naturalista.
Cuando decimos que se cierra un ciclo romántico, esto podría confundir al lector al recordar
que se ha dicho que el siglo XIX es la crónica del Romanticismo. Digamos que hacia 1848 se
cierra el ciclo de producción literaria romántica, pero eso no significa que el Romanticismo no
vaya a estar presente de una manera soterrada a lo largo de toda la segunda mitad del siglo
XIX y que aparezca en la novela realista como uno de los términos más importantes de la
literatura española. Dejando a parte el hecho de que las Rimas y leyendas de Bécquer se
producen en la segunda mitad del siglo XIX, Clarín en La Regenta y en otras de sus obras
presenta una especie de crónica del Romanticismo. Según esto, ¿qué es Ana Ozores si no es
un protagonista encerrado en un mundo burgués, pero inadaptado?, ¿qué ocurre con “Adiós,
Cordera” con la ruptura del eje rural y el industrial? Toda la obra narrativa de Clarín está
imbuida de Romanticismo y consiste en mostrar la pugna entre individualismos románticos
enfrentados a ambientes claramente burgueses, conservadores, industrializados, etc. Esto que
se ve tan claramente en Clarín, también se puede predicar de la obra de Galdós, que a lo largo
de su dilatadísima carrera literaria constituye una pervivencia en la España moderna y una
muestra de cómo perviven los ideales liberales y románticos a lo largo de la etapa burguesa y
urbana con esa alternancia de revolución y conservadurismo en el siglo XIX. Así, como ciclo
literario acaba en 1848, pero no termina en este año, no solo por la presencia de Bécquer, sino
porque los grandes novelistas realistas-naturalistas como Clarín y Galdós van a reivindicar la
lucha contra un ambiente hostil que es el burgués y mercantilista.
El desarrollo de la novela realista en España surge en España como oposición entre dos
mundos: el ideal romántico y el ambiente hostil de la burguesía. Hay un enfrentamiento
dinámico entre los personajes acomodados de la burguesía y los que provienen del
Romanticismo. Por ejemplo, los problemas de Ana Ozores y de Fermín de Pas nacen de esta
oposición.
Esto que se ve de forma tan palmaria en Clarín se verá también en Galdós, Pardo Bazán, etc.
La novela no es como la poesía o el teatro, la novela es fundamentalmente un problema. El
problema de la novela realista-naturalista es la pugna entre un ideal individualista romántico y
un ideal social burgués. Esta es la esencia de la novela de la segunda mitad del siglo XIX. La
piedra angular del siglo XIX es el Romanticismo en todas sus vertientes. Las ideas que surgen
al calor de la revolución de 1868 tienen un componente ideal, librepensamiento a través del
krausismo, donde todas esas idead románticas quedan orientadas hacia el progreso desde la
libertad de pensamiento que será importantísima en la segunda mitad del siglo XIX.
Hacia el año 1848, como hemos dicho, se produce un retorno a la normalidad y quedan atrás
el Romanticismo como fenómeno, la guerra carlista que se inicia en 1833 con la muerte de
Fernando VII, la reforma de Mendizábal y la regencia de Espartero (1840-1843). Para esa
época Larra se había suicidado, Espronceda había muerto, el ciclo que se abre en el teatro con
Don Álvaro o la fuerza del sino se cierra con Don Juan Tenorio, Zorrilla se aleja de España y
se entra en la era propiamente isabelina de la moderación y la mediocridad, de la fundación de
la Guardia civil como vigilante del orden público, de los negocios de bolsa y del negocio del
ferrocarril como exponente de la industrialización en España con capital extranjero. Galiano
acabará reconociendo que la renovación intelectual, así como la política, no se había
producido La desilusión romántica era tan inevitable como el desengaño liberal que la
acompaña, la libertad política no produjo la tan ansiada regeneración y la emancipación
literaria tampoco alcanzó su meta.
3. LA VINCULACIÓN ENTRE LA EDAD MEDIA Y EL NACIONALISMO

El fenómeno nacionalista surge unido a la tendencia romántica de la valoración de la Edad
Media. Esta valoración surge por diferentes analogías entre el espíritu crítico y social. Por un
lado, la libre manifestación del espíritu literario, que se va a dar tanto en la Edad Media como
en el Romanticismo, épocas donde se transgreden las normas, y, por otro lado, del espíritu
social, las libertades medievales. Con las libertades medievales nos referimos a que en contra
de lo que puede parecer o la idea tópica del poder político en la Edad Media, el poder del rey
no era un poder absoluto. El rey no podía tomar decisiones por cuenta propia, sino que tenía
que tener en cuenta varios factores. Uno de ellos eran los fueros de cada municipio, que eran
intocables, una especie de leyes que concernían solo a un municipio y que eran intocables,
incluso por el rey. Por otro lado, el rey tenía que contar con la nobleza y necesitaba su apoyo.
Por último, el fenómeno de las cortes medievales. Por raro que parezca, en la baja Edad
Media existían unas cortes en las que se representaba a todos los estamentos de la sociedad.
Sin el beneplácito de las cortes el rey no podía actuar. Entre los fueros, las cortes y la nobleza,
resulta que el poder real es en el fondo un poder muy reducido. Los románticos vieron que el
poder real de la Edad Media era mucho menos absoluto que el que ejercía en su momento
Fernando VII, por lo que observan este período como un momento de libertad, sobre todo a
partir de la baja Edad Media (s. XII, XIII, XIV y XV).
Los ideales subversivos románticos ven ese modelo de la monarquía medieval frente a la
monarquía de Fernando VII y posteriormente de las monarquías de la Restauración. Desde ese
putno de vista, uno de los elementos importantes que hay que valorar en el Romanticismo, la
vuelta a la Edad Media, se puede plantear de dos maneras: ¿fue una huida de la realidad? En
un primer momento estaríamos tentados de decir que sí, pero lo cierto es que eso solo se
puede predicar de los artistas de fin de siglo que sí tienen en cuenta la Edad Media y otras
civilizaciones orientales y lejanas como una huida de una realidad que no les satisface.
Los artistas modernistas de final de siglo XIX sí toman la Edad Media y el orientalismo,
como un escape de la realidad que se había ido haciendo cada vez más material, unida a los
gustos burgueses. En ese mundo en el que el progreso, la burguesía y lo económico hizo que
los artistas sintieran el mundo como un lugar hostil. Por tanto, se produce una ruptura
importante entre el mundo y el artista, que busca escapar a la realidad de su propia situación
histórica.
Sin embargo, no ocurre lo mismo con el Romanticismo. La evasión hacia el Medioevo en el
Romanticismo no fue repugnancia hacia la realidad circundante y tampoco fue una huida,
como sí se producirá en el Modernismo a finales del siglo XIX, sino que fue un fin deliberado
para justificar un anhelo de reforma social, cultural, política y literaria. Basándonos en los
valores que encarna la Edad Media, podemos decir que los liberales románticos se agarran a
la Edad Media como un modelo que quieren imitar, con el que se quieren inspirar para
manifestarse políticamente, pero no como huida de su realidad. Otra cosa es que en esa
prolongación del Romanticismo que va a suponer el Modernismo a final de siglo, que sí
buscará los espacios lejanos como un puro escapismo de la realidad. Uno tiende a pensar por
qué los románticos se evaden tan hacia atrás, pensando que se trata de una evasión de la
realidad, pero realmente se trata de la búsqueda de un modelo político e ideológico. Este
punto es un tópico que debemos desentrañar, un tópico que sí se dará en el Modernismo, pero
no en el Romanticismo.
Las consecuencias de esa evasión hacia la Edad Media en busca de unos ideales románticos
fueron extraordinarias, ya que rememorando a lo largo de la historia idílicos cuadros
nacionales del pasado se comunicaba, tanto al Romanticismo liberal como al conservador, un
tinte de extremado nacionalismo. Esto se debe a que volver los ojos a la Edad Media equivalía
a remontarse a los orígenes histórico-literarios de cada nación, buscar en la tradición un
sustento que pudiera dar cuerpo a las nuevas nacionalidades.
La palabra “romántico”, de aceptación tardía (Böhl de Faber habla de “lo romántico”), se
verbaliza tardíamente. Ya la etimología de estas palabras menciona de forma implícita la
Edad Media: “románico”, “romancesco”, etc. En este sentido, valorar ese pasado en el que las
nacionalidades empiezan a tomar cuerpo con sus propias lenguas vernáculas y con sus propias
literaturas, era campo más que abonado para el nacionalismo. Por eso, el nacionalismo que
tenemos hoy día es en realidad el resultado de los nacionalismos que empiezan a surgir en el
Romanticismo. A través de todo el siglo XIX y el siglo XX esos nacionalismos se van
desarrollando, haciéndose más reivindicativos con el tiempo.
4. LA NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA

Lo primero que hay que notar en este aspecto es que casi toda la novela histórica romántica
tiene como telón de fondo la Edad Media. El 24 de enero de 1834, a los pocos meses de morir
Fernando VII, en ese año clave para la novela históricaromántica, apareció en la publicación
El siglo una narración anónima que se atribuyó a Espronceda en la que aparecían los dos
grandes poetas de la Antigüedad clásica, Homero y Virgilio, exhortando a los poetas
modernos de la época a buscar la inspiración para sus obras en la historia de su propio país, es
decir, animándolos a escribir novela histórica nacional y, por lo tanto, novela romántica. El
texto comienza de la siguiente manera: «Cantad como nosotros, cantad vuestras Troyas,
vuestras Romas, vuestros héroes y vuestros dioses. Cantad al Cid, a Gonzalo, a Cortés y a los
héroes de Zaragoza (los que resistieron la invasión napoleónica) y tantas hazañas nuestras,
con su fisionomía propia, no vestidos a la griega o a la romana». El autor de esta narración
propone como un modelo a seguir de la literatura antigua cantar la propia historia. Esta
pequeña narración de 1834 nos va a dar una pista importante sobre el cultivo de la novela
histórica en el período romántico.
¿Qué es la novela histórica? En primer lugar, se trata de un género muy difuminado porque no
tenemos una definición exacta de lo que es la novela histórica, no hay un estatuto de
desarrollo genérico concreto, por lo que hablamos de un género con contornos difuminados.
De todos modos, en un primer acercamiento, podemos decir que la novela histórica es un
texto narrativo en el que conviven personajes y acontecimiento inventados junto a personajes
y acontecimientos históricos. Es decir, tendríamos dos mitades: una parte histórica y una parte
ficcional. Por lo tanto, el estatuto de la novela histórica va a ser fundamentalmente ficcional,
aunque respetando ciertos datos y personajes históricos. Lo que desde luego no podemos
afirmar es que una novela histórica sea absolutamente fiel a los hechos y personajes de su
época, admitiendo que se mezcla la verdad histórica y la ficcionalidad.
El elemento esencial en este tipo de narraciones va a ser el distanciamiento temporal que
separa los acontecimientos y personajes del momento de la escritura y de la recepción lectora.
También es muy importante en este género que se de una buena fusión entre los elementos
históricos y los elementos inventados. La maestría de un novelista que hace novela histórica
reside precisamente en saber fundir bien los histórico con lo ficcional, de manera que no haya
fisuras. ¿Cómo se produce dicha fusión? Bien por la incursión de personajes inventados en
acontecimientos históricos (como hace Galdós en los Episodios nacionales, creando
personajes de ficción que coloca en unos aconteicmientos históricos). Otro modo es introducir
personajes históricos en situaciones inventadas (por ejemplo, en Sancho Saldaña de
Espronceda se hace hablar a los reyes de Castilla, presentados en situaciones que son
inventadas). Si hablamos de novela histórica, encontramos Memorias de Adriano, década de
los cincuenta del siglo XX, donde la voz narrativa es el emperador Adriano, que habla de los
avatares de su vida personal y de su reinado, el caso opuesto de lo que hace Galdós). Ambas
maneras son válidas a la hora de construir novela histórica.
Centrándonos en la figura de Lukács, teórico que estudió la novela histórica, el origen de la
novela histórica, llega a decir que un novelista realista de la talla de Balzac es el creador de la
novela histórica romántica. La primera novela de Balzac, La guerra de los Chuanes, es una
novela histórica a imitación de Walter Scott. Lukács sí ofrece una definición de lo que puede
ser la novela histórica: „novela histórica es la que trata del pasado con verdadero sentido
histórico, es decir, respetando las peculiaridades de tal pasado e intenta revitalizarlo en una
creación realista que pone en primer término los acontecimientos que transforman la vida
social y los personajes que mejor representan la época. Esta recreación histórica se hace desde
unas preocupaciones que tienen que ver con la época en la que se escribe y es inevitable que
haya anacronismos‟. Lukács dice cómo se debe hacer esa revitalización y dice que se debe
hacer en una creación realista. Esto quiere decir que la novela histórica no da cabida a
elementos fantásticos o inverosímiles. El criterio del novelista histórico ha de ser en cierto
modo realista, ser fiel a la historia, pero no a las leyendas y a todo lo que de fantástico alberga
la Edad Media, por lo menos en el terreno de la novela, sí, sin embargo, en las leyendas de
Bécquer, por ejemplo.
Efectivamente, esa preocupación por lo absolutamente verídico tiene mucho que ver con la
mirada hacia la Edad Media de aquellos valores e ideales que se derivaban de la pura realidad
histórica y no de la fantasía que acompañaba a esa realidad. Si avanzamos un poco en esta
definición, podemos decir que la novela histórica es aquella que sitúa a personajes y
acontecimientos inventados en una secuencia de acontecimientos históricos pretéritos,
pretendiendo explicar la realidad pública y la ficticia, mediante la fusión el mundo histórico y
el inventado en un mismo universo. De todo esto podemos inferir que no hay novela histórica
antes del Romanticismo.
Para la consideración de por qué nace en este momento la novela histórica, se debe hacer
notar que el siglo XIX es un siglo marcado por la Historia y esto va a ser una característica
esencial que se verá a lo largo de todo este siglo, tanto en la primera mitad como en la
segunda. El siglo XIX es el siglo en el que se modifica la concepción de la historia heredada
de la Antigüedad y aparece como nueva disciplina la llamada «filosofía de la historia», es
decir, interesa más la interpretación del decurso histórico que un relato pormenorizado de los
hechos históricos. Lo que interesa en el concepto de historia en el siglo XIX no es tanto los
hechos históricos, sino que la visión que se impone es la de la interpretación de esos hechos,
las consecuencias que se extraen de los hechos históricos.
Lo que realmente caracteriza a la novela histórica es la peculiar disposición del novelista ante
la historia, la utilización funcional y estructural de la historia en el relato. En todas las novelas
anteriores al Romanticismo, se observa un tratamiento del tiempo histórico muy diferente del
que le otorgarán los románticos: se trata de un tiempo abstracto y los personajes históricos no
son tales, sino que van a ser atemporales, abstracciones de una idea, paradigmas de
pensamiento o de acción, en los que no importará ni su historicidad, ni su individualidad. Sin
embargo, en el Romanticismo, y más concretamente en la novela histórica, lo importante es el
tiempo histórico que se intenta revitalizar y el personaje en este caso ya no va a ser una
abstracción, sino que va a ser hijo de su tiempo y fruto de sus circunstancias.
5. WALTER SCOTT Y EL NACIMIENTO DE LA NOVELA HISTORICA

Cuando Walter Scott publica su novela Waverley en 1814, no era consciente seguramente de
la trascendencia que esta obra iba a tener, pero lo cierto es que estaba creando un nuevo
género al proponer una historia fácilmente asimilable. Presenta como modelo colectivo de
comportamiento para Escocia e Inglaterra la conciliación entre enemigos, el buen sentido y la
noción del punto medio, a través de un ejemplo histórico. Desde la Edad Media, las relaciones
entre Escocia e Inglaterra han sido muy tensas y la obra de Walter Scott aboga por el término
medio, haciendo posible la conciliación de ambos países. Aquí se mezcla el concepto de
«novela histórica» con el objetivo de la novela histórica, es decir, impartir una lección moral.
Esto es lo que hará Galdós cincuenta años más tarde, tanto en los Episodios Nacionales, como
en su primera novela histórica, La fontana de oro (1870). Así, Waverley fue un éxito entre los
lectores y los críticos, por lo que Walter Scott fue muy leído.
Cuando W. Scott publica Ivanhoe en 1820, esta novela será el modelo que seguirán los
imitadores de Walter Scott en toda Europa, incluida España. De forma especial, la recepción
de Walter Scott en España adquiere unas proporciones importantes, en cuanto a la influencia e
imitación por parte de los españoles. Las características de esta novela que van a ser imitadas
por los escritores españoles son, en primer lugar, que la idea de historia y de novela van a
estar íntimamente unidas formando un todo, entendiendo por «historia», los hechos, los
acontecimientos y los personajes de probada veracidad y por «novela», el propio relato de
ficción, referido a unos personajes inventados.
El esquema narrativo que van a seguir invariablemente los escritores españoles será el
siguiente: la novela comienza con una situación personal desfavorable para el héroe
novelesco; ese personaje, además, queda instalado también dentro de una situación histórica
de desgracia, de desorden, de equilibrio perdido, es decir, hay un paralelismo entre el
personaje y la situación histórica; solo la restauración del equilibrio y del orden político se
consigue a través de una serie de aventuras, en el que se aúnan los intereses políticos y
colectivos hará posible la felicidad personal de los protagonistas de la novela. La aspiración
romántica consiste en que se restaure un orden para la felicidad del hombre, que solo será
conseguida cuando se produzca un equilibrio en la sociedad, cuando haya un orden, unas
pautas sociales. Otra característica es la del protagonista de la ficción.
El protagonista suele ser en la novela histórica romántico, un personaje mediocre –a

diferencia de los héroes caballerescos-, correcto, pero no propiamente histórico. Junto a él, la
protagonista o la amada del protagonista es, naturalmente, un conjunto de virtudes, de belleza.

En relación con el tema de la dama, los románticos copian los clichés de la dama medieval.
En este momento concreto, la figura de la mujer está muy topificada. Por otra parte, esta
protagonista femenina va a quedar desdibujada por la fuerza de la personalidad de un
personaje femenino secundario, lo que va a dar lugar a que la novela histórica tenga notas
sentimentales, aportadas precisamente por el personaje femenino secundario, que ama sin
esperanzas al protagonista -es quien sufre por amor-, asistiendo a un drama sentimental dentro
de la novela histórica.
Por lo tanto, encontramos la historia de un amor desgraciado paralela a la historia de amor de
la protagonista, lo cual confiere a la novela un carácter sentimental o poético, pero también va
a desviar la acción central hacia historias secundarias. Así, esta propiedad tiene una doble
funcionalidad. Además, este rasgo va a ser un precedente de la novela realista, donde la
desviación hacia historias secundarias va a ser un eje fundamental, como en La Regenta.
Además, a este aspecto histórico se le sumará el costumbrismo en la novela realista.
Además de estos elementos, también en la novela de Scott, y por lo tanto en la novela
romántica española, va a aparecer la anagnórisis o reconocimiento de personajes que estaban
separados; las prendas y los disfraces, que van a servir para sortear los personajes; la
reaparición de personajes en momentos claves cuando parecía que estaban muertos. También
se puede destacar la aparición de bandidos en la trama principal, de personajes marginales de
la sociedad en la trama novelesca, los personajes de las clases sociales más bajas. El Realismo
posteriormente reconstruirá un mosaico con todo este tipo de personajes. Si no nos
detuviéramos en la novela histórica romántica, antes de entrar en la novela realista, no la
podríamos entender, porque muchas de sus estructuras vienen de ahí. En su mayor parte, los
escritores imitarán a Walter Scott, como Balzac y Galdós.
Otra de las características de la novela histórica romántica es la descripción de las costumbres
de la época en la que se sitúa la acción, esto es lo que va a añadir a la novela el carácter típico
y ese carácter es lo que van a desarrollar los costumbrismos y lo que van a imitar los
novelistas del Realismo. Todos los elementos de la novela realista están ya presentes en la
novela histórica de una manera desintegrada.
Así, Walter Scott crea un subgénero novelístico que se va a difundir en Europa, en concreto
en España, en la primera mitad del siglo XIX y que habría de derivar en la segunda mitad de
siglo hacia un nuevo tipo de novela que ha llegado hasta nuestros días. Tampoco podemos
olvidar que Balzac, padre de la novela realista en Europa, comienza a escribir novelas, según
el propio autor, «a imitación de Walter Scott», confesándolo en el prólogo de La guerra de los
Chuanes (1829).
Datos de la novela histórica en España de la primera mitad del siglo XIX, es decir, de la
novela histórica romántica:
6. DELIMITACIÓN CRONOLÓGICA.
Es cierto que la primera mención que se hace en España del novelista escocés Walter Scott es
del 6 de octubre de 1818. En la revista Crónica científica y literaria, José Joaquín de Mora
hace alusión a Walter Scott y a sus novelas. En 1823, Aribau escribe un artículo en la revista
El Europeo en el que alaba al escocés por ser el creador de un género nuevo. Por lo tanto, la
historia de la novela romántica española se sitúa en el período que va desde 1823 a 1844. En
1823, aparece la que podemos considerar la primera novela histórica romántica, Ramiro,
Conde de Lucena, cuyo autor es Rafael de Humara y Salamanca, y la última publicada en
1844 es la novela El señor de Bembibre, cuyo autor es Enrique Gil y Carrasco. Es verdad, sin
embargo, que la primera de estas novelas históricas no acaba de ser considerada como una
novela romántica por la crítica, por no poseer las características típicas del Romanticismo.
7. RAMIRO, CONDE DE LUCENA

Ramiro, Conde de Lucena Ramiro, Conde de Lucena está ambientada en la conquista de

Sevilla en el siglo XIII, llevada a cabo por Fernando III «El santo». Pero el propio Rafael de
Humara manifiesta un rechazo explícito hacia Walter Scott y Lord Byron. Estos son dos de
los modelos fundamentales del Romanticismo español y solamente ese hecho ha conllevado
que la crítica se niegue a darle el calificativo de «romántica» a la obra de Humara. Sin
embargo, cuando leemos la obra, podemos ver una clara imitación del modelo de Walter
Scott.
Entre los años 1828, 1829 y 1830 se publican en Londres, en inglés, tres obras de un autor
español llamado Telésforo de Trueba. A pesar de que luego se tradujeron al español, la crítica
tampoco considera que estas novelas no fueran románticas.
En 1830 aparece la que podemos considerar la primera novela histórica romántica, Los
bandos de Castilla o el caballero del Cisne, cuyo autor es Ramón López Soler. Esta novela sí
que tiene una filiación scottiana, no solo porque hay una imitación de Walter Scott evidente,
sino porque el autor se propone dar a conocer a los lectores españoles el estilo de Walter Scott
y, para ello, no va a dudar en copiar pasajes traduciendo literalmente la novela Ivanhoe de
Walter Scott, aunque cambiará los nombres de los protagonistas. López Soler sigue capítulo
tras capítulo, de manera muy parecida, la novela de Walter Scott: incendio del castillo, el
rapto de la protagonista, etc., es decir, copia los motivos de Ivanhoe. A pesar de todo ello, la
crítica la considera como la primera novela romántica.
Entre los años 1833 y 1834 encontraremos producciones importantes, por ejemplo, la novela
titulada El conde de Candespina (1832) cuyo autor fue Patricio de la Escosura. El mayor
acierto de esta novela es el de dar con un tema de la historia medieval española que va a tener
gran popularidad en años posteriores y que va a servir de argumento tanto a novelas históricas
del Siglo XIX como a novelas históricas en el siglo XX.
Ese tema que ha tenido no solo un tratamiento en el siglo XIX, sino que hoy en novelas
contemporáneas ha sido uno de los grandes temas, es, precisamente, el tema de Doña Urraca
de Castilla, la hija del rey Alfonso VI. La historia de Doña Urraca fue muy novelesca y apta
para la ficción, pues tuvo una vida bastante desgraciada y hasta fue encerrada y repudiada
como reina. Además de esta novela, hay una novela interesantísima y recomendada de la
escritora Lourdes Ortiz titulada Urraca. En esta novela se habla en primera persona y la
protagonista cuenta su propia historia. Se trata de una reina que va contando las vicisitudes de
su reinado y sus preocupaciones personales.
Asimismo, el hecho más significativo para la historia de la novela histórica española va a
tener lugar en 1833. En este año, siete días antes de la muerte de Fernando VII, el editor
Manuel Delgado va a lanzar un proyecto llamado «Colección de novelas históricas originales
españolas». Esta colección va a comenzar en 1833. El primer volumen de esta colección fue la
novela titulada El Primogénito de Alburquerque, de Ramón López Soler, que aparece en
octubre de 1833. Tras su publicación, encontramos ya en 1834 una de las más importantes de
este período, la novela Sancho Saldaña o el castellano de Cuellar, escrita por Espronceda.
Inmediatamente después aparece en la colección El doncel de Don Enrique El doliente cuyo
autor es Mariano José de Larra, por lo que nos encontramos en plena eclosión de la novela
Romántica. La colección de Delgado aparece como el primer proyecto consciente de lanzar la
novela histórica en España. Además, el proyecto estuvo acompañado de una campaña
publicitaria muy importante. La novela de Espronceda necesitó una reedición, por lo que tuvo
un éxito notable. Este tipo de novelas fue un gran fenómeno editorial.
Pese a esta colección y pese a los grandes nombres como Larra y Espronceda, la novela
histórica española posee ciertos defectos que podemos achacar a que los autores españoles se
lanzaron a escribir novelas históricas sin saber muy bien lo que hacían, es decir, sin
comprender que se les había llamado a participar en un proyecto nacionalista y político.

También es cierto que hay una cierta incapacidad notoria de los autores románticos para
escribir buenas novelas. Así, Larra es fundamentalmente periodista y Espronceda es poeta.
Por lo tanto, no escriben el género en el que son maestros y esto provoca cierta debilidad en
sus novelas.
La gran novela española del XIX tardaría unos años en llegar. Sin embargo, estos autores
románticos fueron los pioneros y sus obras fueron la principal lectura de los novelistas de la
generación siguiente. A pesar de los defectos que pueda presentar la novela histórica, va a ser
un eslabón importantísimo en la evolución de la novela española hacia la novela realista de la
segunda mitad del siglo XIX.
La gran novela realista española de la segunda mitad del siglo XIX está directamente
emparentada con la novela histórica romántica en cuanto que es una novela de historia
contemporánea. La novela de la primera mitad del XIX va a ser de tema medieval, mientras
que la de la segunda mitad del siglo presenta temas contemporáneos. La gran novela realista
también puede considerarse novela históricodidáctica debido a que se propone ofrecer una
interpretación de los elementos históricos tratados y busca hacer explícita una tesis a partir de
una opción ideológica. Esto se puede apreciar perfectamente en la obra de Galdós, en sus
novelas de tesis. En otras palabras, el novelista de la segunda mitad del siglo XIX le pide
cuentas a la historia y a la vez propone soluciones.
A pesar de los defectos evidentes de estas obras sí podemos hablar de una aportación española
al género de la novela histórica romántica. Tanto en la obra de Espronceda como en la de
Larra, la pasión amorosa cobra un protagonismo que no tenía en las novelas de Walter Scott,
que había sido el modelo de imitación. Por ejemplo, el autor escocés no presentó nunca el
amor como una fuerza trágica y fatal. Sin embargo, los novelistas españoles sí encuentran en
la pasión amorosa un elemento fundamental para construir sus novelas históricas. Tal vez, en
ese aspecto resida fundamentalmente la originalidad de las novelas históricas románticas
españolas frente a las de cualquier otra nación europea.
En cuanto al sentido y originalidad de la historia de los autores españoles, podemos hablar de
cómo, siguiendo el modelo de Walter Scott, la época más tratada va a ser la Edad Media, pues
se va a evocar el mundo medieval. Además, destaca una situación política que se da tanto en
la Edad Media como en el momento en el que escriben los autores románticos: va a haber un
rey débil y esta situación política dará lugar a guerras civiles. Esta característica política es el
punto de unión con la época romántica en España, lo que provoca que sea la Edad Media el
periodo más tratado por las posibilidades que tenía de censurar la política absolutista de
Fernando VII y de denunciar las luchas fratricidas que se estaban produciendo en España con
las Guerras Carlistas, que se inician, precisamente, en 1833. Por tanto, la analogía estaba muy
clara entre las luchas fratricidas de la Edad Media y la situación presente hacia 1833 con la
Guerra Carlista.
Otro aspecto para la importancia de la Edad Media en estas novelas es que permite, al menos
en España, insertar con naturalidad en el universo novelesco el elemento exótico del
orientalismo a través de la presencia de la cultura musulmana. También, otra de sus
características es su fidelidad a las fuentes históricas. La más importante es la Historia de
España del Padre Mariano. Pese a ello hay que señalar que la fidelidad de las fuentes
históricas va a en detrimento de la ficción novelesca. Además, hay una serie de recursos más
propios del teatro que de la novela y que se aprecia en los diálogos de estas, aunque no nos
vamos a detener en este aspecto.
8. LA NOVELA HISTORICA TRAS EL ROMANTICISMO

Cuando Emilia Pardo Bazán señala en «La cuestión palpitante» -colección de artículos
publicados inicialmente en el período La época- que la novela histórica ya no está de moda y
lo argumenta diciendo que ya no se escribe, ni se lee, ni es posible este tipo de novela. Sin
embargo, Valera le replica en su obra Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas,
aduciendo que «la novela histórica no puede pasar de moda». Es cierto que los tiempos han
cambiado y que los lectores van a demandar algo más que el color local que se había dado en
la novela histórica, la novelización de hazañas históricas o las aventuras de paladines
medievales.
La filosofía positivista se afianza en España a partir de 1850 y va a producir como
consecuencia la novela realista y naturalista. Sin embargo, la novela histórica no desaparece,
sino que se transforma. Hasta 1848 puede decirse que las novelas históricas centran su acción
en la Edad Media, pero a partir de este año va a comenzar a imponerse una nueva tendencia
que se sirve de la historia contemporánea como tema y fondo de las novelas. Será la novela
histórica de tema contemporáneo en la que se insertará Galdós. Para Isabel Montesinos,
«aunque la burguesía tomó conciencia de su función histórica con la Revolución Francesa, es
a partir de la revolución burguesa de 1848 cuando esta burguesía se convierte en sujeto activo
real del proceso histórico y, por tanto, asume el papel protagonista de la novela». El tiempo de
la burguesía es, indudablemente, la historia contemporánea.
El año 1848 supone un hito importantísimo en cuanto a la aparición de una nueva orientación
en lo que respecta a la novela española. Esto es así, sobre todo, a partir de la publicación de la
novela -podríamos decir, costumbrista- de Fernán Caballero (pseudónimo masculino de
Cecilia Böhl de Faber), La gaviota. La publicación de esta obra supondrá un viraje en la
concepción de la novela decimonónica española, aunque es cierto que tendremos que esperar
hasta 1870 para asistir a la gran inauguración del realismo pleno, con la publicación de la
novela de Galdós -por cierto, de tema histórico- titulada La fontana de oro. Esta obra se
escribe entre los años 1867 y 1868, pero no se publica hasta 1870. Se trata de la novela que va
a inaugurar el realismo tal y como lo entendemos dentro del panorama literario del siglo XIX
español.
A continuación, veremos las características de dos novelas históricas románticas españolas
que, según la crítica, son consideradas como las más importantes de este período. Tras la
visión de este panorama general que hemos pincelado, nos detendremos a examinar dos
novelas de manera más pormenorizada. Con todo, no se trata, como veremos, de dos novelas
“típicas”.
Así, Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar (1834) de Espronceda es la primera de estas
dos novelas que comentaremos. Se trata de uno de los grandes títulos de la novela romántica,
junto con El doncel de don Enrique el Doliente (1834) de Mariano José de Larra y El señor de
Bembibre (1844) de Enrique Gil y Carrasco. Con relación a las circunstancias de su rápida
redacción, en primer lugar, cabe señalar que no se trata de la obra más conocida de
Espronceda, de quien se conoce más su faceta como poeta que como novelista. Esto sucede de
la misma manera con la figura de Larra, más conocido como escritor de artículos. Ambos,
tanto Larra como Espronceda, llegan hasta este género de manera coyuntural.
Por esta razón, la obra de Espronceda, así como la de Larra, se resienten al empleo de ciertos
elementos narrativos. Desde el punto de vista de la edición, la extensión de la obra de
Espronceda nos llama la atención desde el primer momento por sus casi ochocientas páginas.
Espronceda se verá motivado a escribir esta novela sobre todo por necesidades económicas y,
desde luego, debido a esto, Sancho Saldaña no presentará una estructura narrativa meditada,
pues presenta un evidente defecto estructural que se explica por dichas circunstancias.
Espronceda disfruta de un obligado período de descanso y se le plantea escribir una novela de

tipo histórico, siendo este el momento en que acomete entonces la escritura de la obra. Al
examinar la constitución de dicho texto, observamos que presenta diferentes elementos cuya
combinación -a pesar de los defectos formales y estructurales de la novela- resultaría
interesante para el lector romántico, aunque para el lector actual puedan resultar dichos
elementos algo chocantes.
Por tanto, observamos que se trata de una novela que se publica en 1834 y que se sitúa en
pleno esplendor del movimiento romántico. El argumento de la obra no se resume fácilmente
en dos palabras y, de hecho, no resultaría muy justo resumir este tipo de novelas
circunscribiéndonos a la simple observación de la obra como una novela ambientada en la
Edad Media, pues el argumento se diversifica entrelazando acciones principales con acciones
secundarias que hacen que la novela sea difícil de resumir en pocas palabras.
Desde luego que hay damas, caballeros y traiciones, y el telón de fondo será el medieval, -por
otro lado, una Edad Media muy vaga-, pero dejando a un lado los rasgos tópicos del
movimiento, podemos centrarnos en ciertos núcleos temáticos de mayor interés.
La trama central cuenta la historia de un caballero medieval castellano, Sancho Saldaña, que
se enamora de una joven y pide su mano, doña Leonor -lo que nos recuerda al Duque de
Rivas-, cuya familia pertenece al bando enemigo. Así, encontramos desde el principio un
elemento eminentemente romántico, una historia de amor entre dos amantes que pertenecen a
familias enfrentadas (lo que conecta directamente con la tradición literaria anterior si
recordamos la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta). La familia de Leonor rechaza a Sancho
Saldaña, pero ella lo ama. El tópico de los amores contrariados se recupera de la tradición
literaria anterior y es precisamente el desequilibrio amoroso lo que dará lugar a la tragedia
romántica. Sancho Saldaña cuenta con la ayuda de unos bandidos, a los que contrata para que
rapten a Leonor. Estos ladrones raptan a Leonor, pero, en medio de una gran tormenta, Leonor
es capturada por un fantasma (esto conecta con los elementos y tópicos románticos que se irán
acumulando en la obra). El fantasma provoca la huida de los bandidos y aprovecha esta
ocasión para raptar a Leonor. Tras una serie de innumerables lances y peripecias, Sancho
Saldaña intenta recuperar a su amada, pero en ese intento por recuperar a Leonor la joven
muere y Saldaña decide tomar el hábito de monje, por lo que pasará de ser un caballero en la
guerra a profesar la fe en un convento.
Esta trama accidentada reúne absolutamente todos los tópicos románticos que hemos
estudiado hasta ahora: los amores contrariados -en este caso por las familias-; el rapto de la
joven ideado por su amante, que se sirve para ello de unos bandidos - entendiendo la figura
del bandido como un elemento también romántico-; la naturaleza desencadena una gran
tormenta -otro rasgo romántico, como la intervención deus ex machina de la naturaleza- ante
la cual los bandidos huyen; y la aparición de un fantasma, lo que supone la aparición de
elementos sobrenaturales.
Cuando el costumbrismo introduce la crítica al Romanticismo -y esto supone un aspecto
interesantísimo-, lo que va a criticar precisamente son estos elementos extremos de la
truculencia y de la exageración romántica. Por ejemplo, es muy interesante señalar el texto de
Ramón de Mesonero Romanos, uno de los escritores costumbristas más importantes, El
romanticismo y los románticos. En este texto de 1837, Mesonero Romanos va a satirizar los
excesos del Romanticismo y va a ironizar acerca de la exageración y la truculencia romántica,
no tanto de las ideas liberales como la exaltación de los valores individuales, sino más bien
con relación a estos aspectos dramáticos del Romanticismo. Esto es muy significativo, pues se
trata de la respuesta de la recepción que en la época se da de todos estos excesos románticos.
Se trata de un texto divertido e irónico, a través del cual se observa muy bien la crítica a la
exageración romántica.
Más que los hechos que se narran en la novela de Espronceda, el gran mérito de la obra se
esconde tras el discurso y el nivel puramente verbal. En la obra hay páginas que son
realmente notables, propias del genio lírico de Espronceda. Es interesante la diversidad que
hay en la novela de escenarios, personajes y sucesos. La novela comienza con un cuadro
costumbrista -la propia novela histórica romántica incluye el cuadro de costumbres- en el que
un hombre duerme tranquilamente en el campo y se despierta porque aparece un perro enorme

al que acompaña un extraño personaje que, según se nos dice más adelante, será el jefe de los
bandidos que luego raptarán a Leonor.
Ese jefe de los bandoleros en realidad nos recuerda muchísimo a los personajes de la novela
picaresca. Precisamente la representación del jefe de los bandoleros como un pícaro empieza
también a introducir el realismo dentro de la propia novela histórica romántica. Así, si
tenemos en cuenta otras novelas históricas, tenemos que señalar como una de las
peculiaridades que presenta Sancho Saldaña el enlace con la novela picaresca y el
establecimiento voluntario de una vaguedad temporal. Como sabemos, en el mundo de la
tradición, en el mundo de la época, un elemento esencial va a ser el linaje, pero el mundo de
la picaresca que plantea ya Espronceda en el inicio de su novela es una representación en la
que el centro no lo ocupan precisamente las familias aristocráticas ni las capas sociales
poderosas, sino todo lo contrario, pues asistimos a la entrada de los personajes de las clases
sociales más bajas a la literatura.
Ese pícaro que aparece en Sancho Saldaña es Usdróbal y va a desempeñar un papel
importante en la trama. Sería una especie de Lázaro de Tormes y, por lo tanto, un personaje
marginal y un auténtico antihéroe. Este Usdróbal va a lograr a lo largo de la novela alcanzar el
grado de caballero, pero por su propio esfuerzo, puesto que parte de un origen humilde. A este
tipo de personaje, para oponerlo al héroe tradicional, Russell P. Sebold lo llamará «héroe
moral». Para este héroe moral al que se refiere Sebold, Espronceda se resistirá continuamente
a emplear el adjetivo o el sustantivo de «héroe», palabra que quedará reducida a Saldaña
como protagonista de la obra.
Después, la continuación de la historia de los bandidos cuyo jefe es Usdróbal, se va a
convertir en una trama secundaria que se desvía de la principal para mostrarnos las
costumbres del grupo de bandidos. ¿Qué costumbres? Por ejemplo, el juego de los dados, una
serie de discusiones violentas, es decir, costumbres poco “cristianas” como el juego o las
discusiones que pueden acabar incluso con la muerte de alguno de los participantes. Lo que
trata de hacer Espronceda es poner de relieve que estos bandidos son en realidad seres
marginales, un grupo de delincuentes que tienen una innegable proporción de maldad, a pesar
de que van a trabajar para el protagonista, Saldaña. ¿Qué conclusión podemos extraer de todo
esto? Junto con la aparición de damas y protagonistas heroicos, Espronceda da cabida también
en su novela a personajes marginales, pero que, sin embargo, van a tener una relación
actancial muy estrecha con el protagonista (según Genette, los que ayudan al héroe a
conseguir sus propósitos son personajes actanciales) y proceden de una clase social baja y
marginal, pues están al margen de la sociedad. Por eso, cuando Espronceda relata las
costumbres, habla de las peleas, el juego, etc.
De esta manera, dentro del corazón de una novela romántica como esta, Espronceda plantea
una porción de la realidad.
A poco que barajemos estas ideas, nos daremos cuenta de que esto es justo lo que va a hacer
la novela realista, que buscará mezclar la acción principal con innumerables tramas
secundarios, mezclando personajes de todas las clases sociales (es lo que hace Galdós, Clarín,
etc.). Así, se introduce en la novela una serie de personajes que representan a todas las clases
sociales. Si esto no se llega a producir en la novela romántica, hubiera sido muy difícil que
surgiera espontáneamente en la novela realista. Así, la novela romántica ya incluye acciones
secundarias y personajes de todo tipo y de todas las clases sociales, un precedente clarísimo
de lo que hará posteriormente la novela realista.
¿Qué podemos decir de Saldaña? En primer lugar, es un personaje que adquiere un perfil
byroniano -lógicamente, de Lord Byron-, un héroe que comparte todas las características del
héroe romántico y que responde a un modelo byroniano porque, cuando se frustra su amor por
Leonor, Sancho Saldaña comienza a entregarse al desenfreno, a todo tipo de placeres, de
vicios, que le causan en poco tiempo un profundo hastío. Esa frustración de Saldaña no le va a
conducir a la resignación, sino que más bien, como héroe a medio camino entre hombre y
demonio al estilo de Byron, se va a entregar al vicio y al pecado, por lo que es un personaje

problemático y no un héroe modélico. La vida libertina es vista desde la perspectiva de la
época. Por tanto, ya no es un héroe de una pieza, sino un personaje romántico y problemático
al estilo de Lord Byron. En lugar de dedicarse a la actividad caballeresca, veremos un Saldaña
experimentando los sentimientos de soledad y melancolía. No sabemos qué crímenes ha
podido cometer Saldaña, pero el narrador de la novela señala que han sido innumerables,
llevando una vida crápula y habiendo cometido crímenes. El personaje de Saldaña se nos
aparece como la prefiguración de ciertos héroes o protagonistas de las leyendas de Bécquer
(el personaje de Manrique en El rayo de luna o Fernando de Argensola en Los ojos verdes),
un tipo de caballero medieval frustrado e inclinado a un cierto desvarío poético y romántico
que va a prefigurar ciertos protagonistas de las leyendas de Bécquer.
El correlato histórico será siempre la Edad Media, siempre circunscrito a momentos que se
relacionan con las guerras fratricidas. Un momento de guerra civil en la Edad Media española
será durante el reinado de Pedro I de Castilla o “Pedro el Cruel” (sobrenombre que crean los
cronistas de Enrique IV) contra Enrique IV. En estas guerras civiles ganaron los Trastámara,
dinastía a la que pertenece Enrique IV. En las crónicas, después de vencido Pedro I, se hablará
de Pedro “el Cruel”. Por tanto, momentos de guerras civiles en la España medieval: final del
reinado de Alfonso X, final del reinado de Pedro I y la guerra civil contra los Trastámara. Con
estos dos momentos se establece un paralelismo claro entre las guerras civiles medievales y
las del momento, siglo XIX.
Cabe hablar de un personaje “cliché”, lo que es lógico, pues los escritores, tanto cuando
escriben novela como cuando escriben teatro, están influenciados por su momento.
9. EL PERSONAJE <<POETA>>
Además de la novela de Sancho Saldaña, aparece un personaje que se denomina El poeta. Este
personaje va a tener también unos rasgos absolutamente románticos, que en absoluto son
medievales, sino que están cercanos al artista romántico. Por tanto, nos trasladamos a un
momento medieval, pero aparecen unos personajes y unas circunstancias absolutamente
románticos. Ese poeta que aparece en la obra es en realidad el narrador que describe la
tormenta que sacude el bosque en el que están buscando a la desaparecida Leonor. Uno de los
elementos importantes en el inicio de la novela es el rapto de Leonor y la aparición como deus
ex machina de la tormenta. Este personaje se detiene a narrar la belleza natural de esta
tormenta, que será mayor cuanto más intensa sea la tormenta y cuanto más se convierte en un
espectáculo de destrucción que amenaza la vida de los personajes. Se trata de la irrupción
intensa de una tormenta que amenaza a los personajes, de hecho, durante la tormenta Leonor
es raptada por el fantasma. Este episodio que nos puede parecer muy truculento tiene una
raigambre muy interesante y va a funcionar como un antecedente de las Leyendas de Bécquer.
Si nos detenemos tanto en la novela de Espronceda es por toda la serie de rasgos que tomará
Bécquer en su obra.
En este momento cabe adelantar una hipótesis. Si leemos Sancho Saldaña y después leemos la
obra de Bécquer, nos daría la sensación como de leer un poema épico -en este caso la novela-
y como si leyéramos una serie de poemas desgajados de ese poema épico -la obra de Bécquer-
Los romances como género son narraciones en verso, pequeños elementos narrativos
desgajados de los poemas épicos medievales que son como tramas secundarias de dichos
poemas. Así, cuando leemos la obra de Espronceda e inmediatamente leemos la obra de
Bécquer, la sensación es exactamente la misma que si leyéramos el poema épico y después los
romances. Esto nos hace suponer que cuando Bécquer escribe sus Leyendas, lógicamente, ya
ha leído la obra de Espronceda. Por tanto, hay una recepción por parte de Bécquer de la
novela romántica española y muy en concreto de la novela Sancho Saldaña de Espronceda, no

explícitamente, pero sí desde luego presentará cierto paralelismo.
Al margen de esto, sobre esta idea de la naturaleza como fuerza que puede ser destructiva para
el hombre, como un elemento ante el cual el hombre se ve empequeñecido o relativizado, una
naturaleza fundamental en el destino de los hombres -una perspectiva muy romántica de la
naturaleza-, esto entronca con una idea que tuvo una gran fortuna durante el Romanticismo
inglés y que procede de la obra De lo bello y lo sublime de Edmund Burke, publicada en
1756. Esta idea llegó a influir en todo el Romanticismo europeo. La idea de la tormenta en
Sancho Saldaña, momento clave en la narración, no es algo circunstancial que se le ocurre a
Espronceda, sino que toma el tópico de la naturaleza como una fuerza destructiva que aparece
en un momento de catástrofe. Esta idea es un tópico que surge precisamente del ensayo de E.
Burke, De lo sublime, y será un tópico a lo largo del Romanticismo y también en el
Posromanticismo e incluso durante el Simbolismo. E. Burke hace coincidir lo sublime con
todas aquellas fuerzas de la naturaleza que pueden atemorizar al hombre. Con esto, los artistas
románticos no proceden tanto de ideas originales, sino por ideas que proceden ya de una idea
vertida en los ensayos, ideas filosóficas de las que luego los escritores románticos van a ser
deudores. Así, uno de los ensayos más influyentes será el de Burke.
En otro momento de la novela de Espronceda encontramos una descripción en la que se
expresa el estado de ánimo de un personaje, en este caso la abandonada Zoraida, esa
musulmana con la que Sancho Saldaña inicia una relación después del frustrado rapto de
Leonor. Cuando Saldaña se da cuenta de que esta relación le produce un vacío enorme, se
enfrenta a su condición humana y decide abandonar a Zoraida. Abandona a Zoraida y hay un
momento en el que se describe el estado de ánimo de esta mujer abandonada en un escenario
característico: “La noche tranquila como el lago del valle […] Y el castillo lóbrego y en
silencio, la hora ya adelantada, el reposo y el sueño en que estaban los convidentes, todo
parecía convidar al descanso, pero ella no sosegaba y ni su espíritu ni su cuerpo pesaban en su
agitación”. Fragmentos como este son ecos clarísimos que se van a dejar ver en la prosa
poética de las leyendas becquerianas.
Desde ese castillo y ante la extensión del espacio se expresa en el texto la intranquilidad de la
pasión amorosa y gracias a la aliteración -los fenómenos verbales del discurso-, la
comparación y la sonoridad -propios de la poesía de Espronceda- el estado de ánimo del
personaje femenino se transmite sin grandilocuencia ni excesos verbales, consiguiendo un
resultado estético notablemente eficaz. El tono es absolutamente calmado y será el
antecedente más cercano a la prosa poética de Las leyendas de Bécquer. La eficacia del efecto
estriba en el contraste -lo cual es muy romántico- entre esa quietud que transmite la naturaleza
y el desasosiego del personaje.
Como es bien sabido, los objetos estéticos en Sancho Saldaña no corresponden tampoco a su
época y, aunque es verdad que el lenguaje suele presentar algunos giros y términos que
pretenden dar un sabor medieval, lo cierto es que al escritor no parece preocuparle demasiado
el rigor histórico. Tratándose de una novela histórica esto es un rasgo por lo menos
sorprendente, el hecho de que se centra la atención en los personajes y se descuida la
contextualización o la alusión al contexto medieval, que no es más que una excusa para situar
en un pasado lejano a personajes cuya manifestación espiritual o incluso sus propios hechos
están ya dentro de lo que entendemos por romántico.
Vicente Llorens, en su estudio acerca del Romanticismo, Románticos y liberales, y en El

Romanticismo español, ya señaló que en muchas novelas históricas aparece un lenguaje y un
ambiente cervantino que sorprende en gran medida al lector actual (por ejemplo, las escenas
de los bandidos que aparecen en Sancho Saldaña). Esto nos va a dar una idea de cómo la
novela histórica también recogerá elementos cervantinos que pasarán a la tradición realista de
la segunda mitad del siglo XIX. La acción en Sancho Saldaña también se complica a la
manera del melodrama cuando la antigua amante y ahora abandonada Zoraida se propone
asesinar a su rival Leonor. Zoraida en un arranque de rabia y de celos, abandonada por

Saldaña, decide asesinar a la amada. En esta ocasión aparecerá definida negativamente por
Espronceda, pero a la vez adornada con la fascinación del mal -insistiendo en la dimensión
Byroniana, no solo del personaje masculino, sino también sobre el personaje femenino-. El
narrador no duda en añadir literalmente que la intención de Zoraida -la de atacar a un señor
poderoso- al mismo tiempo que se trata de una intención asesina y suicida, tenía algo de
grande y sublime. Hay un artículo de Pedro Salinas, “Espronceda: la rebelión contra la
realidad”, en el que deja clara la visión exaltada y romántica de Espronceda. El artista
romántico no valora si los hechos son buenos o malos, tiene una perspectiva emocional,
rebelde. Por tanto, tanto las fuerzas del bien como las fuerzas del mal son tomadas por el
artista romántico, sobre todo en Espronceda, no como dos fuerzas antagónicas, sino como la
forma de ver el mundo como una voluntaria huida de la contemporaneidad de los autores
románticos. Para Pedro Salinas, lo más llamativo de Espronceda es la rebelión continua y la
falta de prejuicios morales -que podemos percibir como una virtud-. En la moral del escritor
romántico no hay una valoración ética de las pasiones, hay una valoración de las pasiones en
sí como fruto de la realidad, que es una realidad compleja y que conlleva tanto el bien como el
mal. Por tanto, se valora la realidad de los hombres y mujeres, pero sin hacer una valoración
ética. Todo aquello que atañe al hombre es algo propio de la condición humana y esto es clave
en el Romanticismo. Lo que hace el autor romántico es que no pone el foco sobre el bien y el
mal, sino sobre la fuerza de las pasiones -tanto buenas como malas- como realidades que
conviven en el ser humano y que precisamente por convivir ene l ser humano hacen de él un
ser complejo. Si no atendemos a la peor parte del individuo o las bajas pasiones, la
descripción del ser humano estaría incompleta. Los románticos son idealistas en el sentido de
entender al hombre como sacudido por sus pasiones, pasiones que pueden redundar en el bien
o en el mal indistintamente. Así, la perspectiva romántica es que hay pasiones que se dan en
el hombre de forma contradictoria. Esta idea es de vital importancia porque explica
perfectamente la raíz del Romanticismo, la raíz rebelde de aceptar tanto lo bueno como lo
malo, como pasiones legítimas del ser humano sin valoraciones desde un punto de vista moral
o ético.
De la misma manera que ocurre con otros héroes románticos, a Sancho Saldaña se le acusa de
tratar con Lucifer. El narrador advierte que Sancho Saldaña, de hecho, tiene el aspecto de un
condenado. Cuando Saldaña se pone a meditar, en una especie de monólogo interior del
personaje, lo que destaca es su falta de temor, su indiferencia y la afirmación de que sin su
amada la vida carece de sentido. Su estado es de delirio constante y pasa de los gestos
curiosos a meditativos diálogos consigo mismo, que están mucho más cerca de la sensibilidad
romántica, alejados del modo de ser medieval. Puede decirse que la novela de Espronceda,
Sancho Saldaña, contiene una combinación de muy diversos materiales. Para Sebold, lo
característico de la novela histórica española sería la unión de la reconstrucción histórica a la
manera de Walter Scott y el rechazo, el tedio universal, a la manera de Byron. También
vemos que en la manera en que se genera el argumento y la configuración del personaje se
produce una confluencia de géneros narrativos (la picaresca, la novela sentimental, la novela
de aprendizaje) y biográficos, donde se pasa de un proceso de heroización al cuestionamiento
y las dudas en torno a la identidad.
10. ANÁLASIS DE EL DONCEL DE DON ENRIQUE EL DOLIENTE DE MARIANO

JOSÉ DE LARRA.
Una prueba evidente del éxito de la novela romántica histórica en el Romanticismo se
corresponde con la presencia de autores cuya producción literaria suele pertenecer a otros
géneros, bien a la dramaturgia, a la poesía, o como en el caso de Larra, al periodismo. Así, no
pudo resistirse «Fígaro» (seudónimo de Larra) a la tentación novelesca. En el prólogo de esta
obra, Larra explica al lector los hechos narrados, asumiendo que se trata de una narración
fidedigna, lo que responde a la necesidad que tiene siempre el escritor de que lo que ha
sucedido sea cierto. En la novela histórica romántica se intenta dar un sello de verosimilitud a
la narración. Sin embargo, una vez leída la obra, el lector tiene la sensación de que, por
primera vez en la novela histórica, el autor ha traspuesto o colocado las pasiones más íntimas
del ser humano en el mundo de la ficción. Igual que ocurre en Sancho Saldaña de Espronceda,
los autores están poniendo mucho de sí en los protagonistas. La pasión romántica está muy
lejos, en el caso de Larra, de la reconstrucción arqueológica de una época, y se centra en la
figura legendaria del “trovador Macías”, el cual está enamorado apasionadamente de Elvira,
la esposa de Fernán Pérez, que es un noble al servicio de don Enrique de Villena.
Don Enrique de Villena es descrito por Larra como un personaje malévolo, perverso y
nigromante. Hay que decir que don Enrique de Villena fue un personaje real y que circulaba
en su época una leyenda negra en torno a su persona (Larra lo retrata fielmente). En esta obra,
nos vamos a encontrar asaltos, enfrentamientos, duelos, juicios de Dios, etc., y todo ello
figura en un relato cuyo contexto histórico enmarca una pasión amorosa que se engarza con la
figura del trovador Macías. La novela termina con un desenlace trágico (como es propio de
Larra), resuelto con bastante habilidad por el autor, puesto que la pasión amorosa y la
exaltación romántica del protagonista se proyecta con sutil precisión en los momentos más
trágicos del relato: la muerte de Macías y la locura, así como la posterior muerte de Elvira,
que también ama al trovador, en la tumba, donde yacen los restos de Macías «el enamorado».
Los elementos no pueden ser más románticos: 1) la presencia del trovador, 2) amor cortés, 3)
la muerte de Macías, 4) el descubrimiento de la tumba del trovador por Elvira, la cual, en ese
momento, enloquece de amor y muere.
La escenografía no podía ser más romántica. Respecto a este punto cabe señalar que hay una
escuela del Prerromanticismo inglés que se va a llamar «Escuela de las tumbas», debido a que
sus autores siempre recrean ambientes de cementerio, de tumbas, de lápidas, siempre en la
oscuridad de la noche y que precederá a la escuela gótica y a la forma literaria más famosa de
esta escuela: la novela gótica.
11. ANÁLISIS DE EL SEÑOR DE BEMBIMBRE (MADRID, 1844) DE ENRIQUE GIL

Y CARRASCO
Es la novela que cierra el ciclo de la novela histórica romántica y, para algunos, es
considerada como la mejor de esta especie. Cuenta la historia de los amores desventurados,
los de un caballero llamado don Álvaro y una dama llamada Leonor. Van a sucederse una
serie de hechos en los que encontramos también separaciones, muertes aparentes, malvados
aristócratas y caballeros virtuosos -el mundo idílico contrapuesto al mundo de la noche-. El
“telón de fondo” histórico de la obra es la disolución de la Orden de los Templarios, con lo
que la acción se situaría a comienzos del siglo XIV. A primera vista se ve el gran conjunto de
elementos románticos que componen la obra. Cuando termina la novela, el narrador, en una
pirueta cervantina, afirma que el texto es una especie de «manuscrito encontrado», lo que
supone una clara filiación con Cervantes.
En la novela histórica romántica van a aparecer esos rasgos cervantinos que van a garantizar
la pervivencia del género novelístico incluso en una especie como es la novela romántica, en
la que predomina la fábula y la ficción, pero en la que a pesar de todo, la necesidad de la
verosimilitud se impone a la hora de narrar, por lo tanto, ese cliché «del manuscrito
encontrado» con el que arranca Don Quijote, va a ser también el motivo de la narración de El
señor de Bembimbre. Quizás por esto es considerada la mejor novela histórica romántica,
debido a esa estructura, tan cervantina y cerrada.
Cuando el autor afirma que ha encontrado un manuscrito, resume en el presente desde el siglo
XIX las peripecias de los personajes y, sobre todo, el final de don Álvaro, que decide retirarse
del mundo y vivir como ermitaño en un lugar en donde era imposible sobrevivir. Su muerte,
tal y como es presentada, resulta ambigua, pues su voluntaria exposición al clima riguroso y
su voluntaria despreocupación tienen matices suicidas -otro tópico del Romanticismo- que
están relacionados con la pérdida de la amada. Respecto a la originalidad de la novela de
Enrique Gil y Carrasco, Ricardo Gullón ha señalado su originalidad apuntando que es la obra
que más la influencia ha ejercido sobre otros novelistas históricos, destacando la descripción
de los lugares en los que se desarrolla la acción y su vinculación autobiográfica.
Por ejemplo, el encuentro durante la noche en una iglesia, escenario muy romántico, de los
dos amantes con una conversación, que da lugar a que giren los hechos en la historia, ocurre
en medio de una atmósfera típicamente gótica. Se trata de un convento casi por completo a
oscuras, cuyas escasas luces hacen que las figuras de los santos cobren extraños perfiles y que
las gárgolas parezcan moverse, de manera que el protagonista va a sentir un intenso miedo,
solo superado por el deseo de ver a su amada. La atmósfera surge por un contraste entre dos
mundos: el mundo del amor, del idilio, que supone la felicidad de los amantes; y el mundo de
la violencia, de la muerte que los acecha mientras se reúnen en el silencio de la noche.
Ej.: «El coro estaba oscuro, y tenebroso, y el ruido del viento entre los árboles, y el murmullo
de los arroyos que venían de fuera, junto con alguno de los chillidos de las aves nocturnas,
tenían un eco peculiar y temeroso debajo de aquellas bóvedas augustas».
Don Álvaro muestra claramente una personalidad romántica cuando habla de su gusto por la
naturaleza y asegura pasar el tiempo «inclinado por índole natural, a vagar sin objeto». Esta
característica de don Álvaro vuelve a recordarnos a los personajes melancólicos de las
Leyendas de Bécquer: personajes como Manrique o Fernando de Argensola.
Se ha considerado por parte de la crítica que el escritor de mayor calidad literaria en cuanto al
uso narrativo y por su capacidad de novelar la Edad Media en el Romanticismo es Enrique Gil
y Carrasco. El argumento de la novela puede parecer a primera vista convencional. Sin
embargo, leída desde el conocimiento de la vida y la obra de Gil y Carrasco se pueden
establecer distintas lecturas. Así, la desaparición de la Orden del Temple que va a ser el telón
de fondo histórico de la novela, tan sutil y detallada en la novela, enormemente precisa y sin
ningún anacronismo burdo puede relacionarse con la desamortización eclesiástica llevada a
cabo por Mendizábal. La ley de Mendizábal (ley del 29 de julio de 1837) reguló la
desamortización, la cual consistió, esencialmente, en desvincular las tierras de sus
propietarios mediante las oportunas medidas legislativas haciéndolas aptas para ser vendidas,
enajenadas o repartidas. Los bienes raíces, ventas, derechos y acciones de las comunidades e
institutos religiosos de ambos sexos eran declarados «propiedad nacional». La misma ley de
desamortización disponía que estos bienes fueran sacados a subasta pública. El Estado se
hacía responsable de la manutención del clero y se suponía que la medida de la
desamortización sacaría al Estado de sus apuros financieros mediante el dinero obtenido por
la subasta de semejante masa de bienes.
Sin embargo, la desamortización se hizo de forma pésima. Al sacar los bienes a subasta
pública, las familias más poderosas conservaron intactos sus patrimonios y adquirieron los
bienes de la Iglesia. Por lo tanto, esos bienes pasaron no a los campesinos sin tierra, que
hubiera sido lo ideal, sino a una burguesía que adquirió a precios irrisorios extensos
latifundios. De esta forma, la desamortización fue una especie de reforma agraria a la inversa
que vino a hacer más mísera aun la situación del campesinado y creó, en cambio, una nueva
oligarquía, la de los nuevos ricos con sus castillos, fincas y posesiones, llamada a detentar
durante muchas décadas el poder político en España.
Este dato que puede parecer estrictamente histórico va a tener, sin embargo, un gran impacto
respecto a la cultura y a la literatura que se va a hacer en España con el auge de la burguesía.
Esta nueva burguesía, que es la que compra realmente los bienes de la Iglesia, de base
latifundista, arraigada en Madrid y progresivamente entroncada a través de matrimonios con
la nobleza, será el vivero de la clase dirigente durante la gran etapa moderada que va desde el
año 1843 en el inicio del reinado de Isabel II y 1868 año en el que termina el reinado de Isabel
II con la “Gloriosa” o la “Revolución de septiembre”.
Podemos suponer que Gil y Carrasco era contrario a la desamortización no por la idea en sí,
sino por la forma de realizarse. También fueron contrarios a la desamortización Espronceda y
Larra. Gil y Carrasco había sido un defensor de las órdenes religiosas y había mostrado con
anterioridad su interés por los templarios, por eso no es extraño que elija como telón de fondo
histórico ese momento de disolución de la Orden del Temple.
El señor de Bembibre supone el colofón de novelas publicadas durante el Romanticismo.
Hacia mediados del siglo XIX el género abandona la influencia «scottiana» y desarrolla una
serie de temas o asuntos más acordes con el perfil real del personaje histórico. Esta modalidad
va a convivir ya con la gran novela española de la segunda mitad del siglo XIX, la novela
realista-naturalista heredera de la gran novela cervantina.

Tema 2 Romanticismo

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tema 2 Romanticismo

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX (II) 1

GRADO EN LENGUA Y LITERATURAS ESPAÑOLA

2. LA TORMENTA ROMÁNTICA EN ESPAÑA

3. LA VINCULACIÓN ENTRE LA EDAD MEDIA Y EL NACIONALISMO

4. LA NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA

5. WALTER SCOTT Y EL NACIMIENTO DE LA NOVELA HISTORICA

El protagonista suele ser en la novela histórica romántico, un personaje mediocre –a

protagonista o la amada del protagonista es, naturalmente, un conjunto de virtudes, de belleza.

7. RAMIRO, CONDE DE LUCENA

Ramiro, Conde de Lucena Ramiro, Conde de Lucena está ambientada en la conquista de

comprender que se les había llamado a participar en un proyecto nacionalista y político.

8. LA NOVELA HISTORICA TRAS EL ROMANTICISMO

Espronceda disfruta de un obligado período de descanso y se le plantea escribir una novela de

un hombre duerme tranquilamente en el campo y se despierta porque aparece un perro enorme

demonio al estilo de Byron, se va a entregar al vicio y al pecado, por lo que es un personaje

novela romántica española y muy en concreto de la novela Sancho Saldaña de Espronceda, no

Vicente Llorens, en su estudio acerca del Romanticismo, Románticos y liberales, y en El

asesinar a su rival Leonor. Zoraida en un arranque de rabia y de celos, abandonada por

10. ANÁLASIS DE EL DONCEL DE DON ENRIQUE EL DOLIENTE DE MARIANO

11. ANÁLISIS DE EL SEÑOR DE BEMBIMBRE (MADRID, 1844) DE ENRIQUE GIL

S-ar putea să vă placă și