LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX (II) 1

GRADO EN LENGUA Y LITERATURAS ESPAÑOLAS

3. COSTUMBRISMO

1. EL COSTUMBRISMO
En primer lugar, conviene preguntarse qué es el «costumbrismo». Cuando hablamos de
costumbrismo lo hacemos, sobre todo, de un tipo de creación literaria que se desarrolló en
España principalmente entre los años 1830 y 1850. La manifestación más precisa de este se
encuentra en el llamado «Artículo de Costumbres». Este es un texto de extensión breve en el
que se busca, sobre todo, la pintura o la descripción festiva filosófica e incluso satírica, como
veremos en Larra o en Mesonero Romanos. Este texto versa sobre costumbres, de ahí su
nombre, de carácter popular donde la acción es escasa y limitada a fin de establecer un marco
virtual sobre el que desencadenar la acción y sobre el que echar a andar a los personajes. Pero
siempre habrá una meta al fondo y esta es el carácter moralizador.
Veamos de modo esquemático la estructura formal del cuadro costumbrista, que puede quedar
reducida a una fórmula más o menos universal:
a) Hablamos de una composición breve en prosa o en verso que es concebida como un
cuadro independiente.
b) La acción es elemental e incluso nula en ocasiones.
c) Hay una patente escasez de escenas dialogadas.
d) La temática gira en torno a la descripción de tipos, costumbres, escenas, lugares, etc.,
teniendo siempre como marco común un entorno social determinado.
e) Aquello de que se trata en el «Artículo de Costumbres» es contemporáneo al texto
creado, es decir, son temas de actualidad. Eso se aprecia con claridad en el artículo “El
Romanticismo y los románticos” de Mesoneros Romanos.
f) Alberga un propósito diverso: didáctico, de reforma social o modal, satírico,
humorístico, llegando incluso a constituirse como un mero objeto estético de
entretenimiento o evasión. En el caso del Romanticismo vamos a encontrar un
propósito humorístico, pero también un propósito moral.
g) En el “Artículo de Costumbres” convergen en cuanto a fondo y forma el ensayo y el
cuento.

2. SIGNIFICADO Y RELIEVE DE LA LITERATURA COSTUMBRISTA

En cuanto al significado y relieve de la literatura costumbrista, surge en nuestras letras una
especie literaria cuyo objetivo fundamental reside en reflejar una realidad cotidiana
(empezamos a entrar en los dominios de la literatura realista decimonónica). Estamos ante lo
que se conoce como literatura costumbrista, una especie cuya definición es realmente difícil -
por su complejidad-. Gustavo Correa Calderón, uno de los estudiosos más importantes del
costumbrismo, indicó que es imposible encontrar una definición de costumbrismo que
abarque todas sus variantes históricas, afirmación corroborada por otros estudiosos como
Ignacio Ferreras.
En España, el período más floreciente del costumbrismo es el Romanticismo. Enrique Rubio,
por ejemplo, señala que el costumbrismo romántico no surge de pronto y sus antecedentes se
van a dar en los Siglos de Oro. Entre los antecedentes más significativos, vamos a encontrar la
novela corta cervantina, Rinconete y Cortadillo, que pertenece a la serie de Novelas
ejemplares de Cervantes, así como el género del entremés, la novela picaresca y el
costumbrismo del siglo XVIII.
Al igual que ocurrió con el costumbrismo dieciochesco, los costumbristas románticos
españoles también van a publicar sus artículos de costumbres en los periódicos. En cuanto a la
conformación de este tipo de literatura, Enrique Rubio, señala la influencia del costumbrismo
europeo, especialmente el de los autores franceses e ingleses.
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Respecto a ellos, es curioso señalar cómo algunos de nuestros autores supieron detectar la
influencia de la tradición literaria española en estos escritores europeos. Por ejemplo,
Mesonero Romanos advierte cómo conocen nuestra tradición literaria, especialmente la
picaresca, los escritores franceses e ingleses. Con ello, nos encontramos ante una idea repetida
en la literatura romántica española, la de la repatriación de nuestras costumbres desde fuera.
En general, cabe hablar de exaltación de nuestra tradición por parte de los costumbristas
europeos y, por supuesto, de la innegable huella de Cervantes en Europa. Esta huella
cervantina tiene dos direcciones, una la de un cervantismo directo y otra que podríamos
calificar de indirecto. Cervantes es mejor interpretado por los escritores ingleses que por los
mismos españoles y por ello la novela moderna en Inglaterra surge a través del modelo
cervantino.
Pese a estas influencias internas y externas, no cabe duda de que el costumbrismo
decimonónico español presenta unos rasgos propios. Algunos escritores del momento señalan
la novedad de esta literatura costumbrista. Al margen de que hay unas influencias evidentes
que hemos señalado, es innegable que esta literatura posee un carácter personal y que sus
representantes tienen una relación indiscutible con la prensa. De hecho, será el momento en el
que la prensa va a ser un vehículo importante o va a surgir como un vehículo importante en la
transmisión de la literatura. Por ejemplo, Larra, uno de nuestros mejores escritores de este
período y de esta corriente literaria, funda en 1828 el periódico El duende satírico y en 1832
funda El pobrecito hablador. Entre 1831 y 1832 aparece Cartas españolas, que será un
periódico en el que se dan a conocer Estébanez Calderón y Mesonero Romanos. En 1836,
Mesonero crea lo que podemos considerar como la gran revista del costumbrismo, El
semanario pintoresco español.
Además de esta afiliación entre el costumbrismo y la prensa, otra de las características
esenciales del costumbrismo decimonónico, es su objetivo de reflejar la realidad próxima, es
decir, la realidad contemporánea. Lo real va a ser la materia fundamental de este tipo de
literatura y en este sentido no podemos dejar de recordar que estos escritores costumbristas ya
conocen bien la novela realista que se está desarrollando en Europa. Por ejemplo, Stendhal y
Balzac ya han publicado sus obras y son ya autores del realismo francés. En Francia ya ha
surgido el realismo y sus autores son leídos ávidamente por los costumbristas españoles. Por
otra parte, es preciso señalar que Stendhal y Balzac -autores realistas franceses- son también
coetáneos de autores románticos como Víctor Hugo, es decir, que la novela realista y
romántica en Francia no tiene una separación tajante. Como hemos dicho, los costumbristas
españoles conocen la literatura francesa del momento.
Uno de los principios del pensamiento romántico es la exaltación de lo concreto y de lo
propio, de lo propiamente español. Los costumbristas se ajustan a este principio romántico,
pero presentando lo que es propio del momento presente, es decir, de su contemporaneidad,
no lo que tiene que ver con la tradición o con la historia. Desde esta perspectiva, podemos
entender el rechazo por parte de muchos costumbristas de esa visión distorsionada y falsa que
se ofrece de España desde fuera. El objetivo de los escritores costumbristas es presentar a los
españoles como son realmente, es decir, dar una imagen real, realista, de cómo es España y de
cómo son los españoles, y no cómo se les veía desde el exterior. Lo que quieren los
costumbristas es presentar la realidad de los españoles como es en realidad y no la visión que
se tenía de España. Otra visión habitual en los artículos de costumbres va a ser la defensa de
las tradiciones seculares que se van perdiendo a consecuencia del progreso, un progreso que
llega fundamentalmente desde fuera, del extranjero.
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Lo que ocurre es que en este punto es necesario diferenciar entre la visión, por ejemplo, de
Larra, que sí presenta una España alejada del progreso -lo que es algo negativo- y la línea que
van a seguir Mesonero Romanos y Estébanez Calderón, que va a ser una línea tradicionalista
y más conservadora. Por lo tanto, los tres nombres fundamentales del costumbrismo español
son Mariano José de Larra, Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Los tres van a cultivar
un costumbrismo muy diferente, no solo por su punto de vista, que es más pesimista en Larra,
sino que también van a tener objetivos distintos -geográficamente hablando-.
Por ejemplo, Larra y Mesoneros se concentrar en Madrid y hablarán de lo que ocurre en la
capital, mientras que Estébanez Calderón vuelve su mirada hacia Andalucía, por lo que
aparece así el origen del costumbrismo regional, que será el antecedente del costumbrismo de
Fernán Caballero, que también estará volcado hacia Andalucía. El costumbrismo de
Mesonero, a diferencia del de Larra, va a ser benevolente, pintoresco e incluso más
superficial, caracterizándose el costumbrismo de Larra por ser más crítico e incisivo, y en
Estébanez Calderón hay que señalar la fuerte presencia de la tradición literaria.
Además de estas divergencias, también podemos trazar rasgos comunes en el costumbrismo
de estos tres autores. Por ejemplo, en cuanto a la forma, los artículos de costumbres tienen
siempre un título orientativo del contenido. En ese sentido, los de Larra son modélicos
(Vuelva usted mañana, En este país, etc.). En el caso de El Romanticismo y los románticos
también es ilustrativo, aunque no sabemos de qué hablará Mesonero hasta la lectura del
artículo. Esto lo toman los costumbristas del siglo XIX de la obra de los costumbristas áureos
como Juan de Zabaleta, en su obra titulada El día de fiesta por la mañana y por la tarde, que
divide su obra en dos partes. En la primera da una visión de las costumbres de los españoles el
domingo por la mañana y en la otra las costumbres de los españoles el domingo por la tarde,
es decir, a qué dedican el domingo los españoles.
Mesonero Romanos en su artículo “El Romanticismo y los románticos” critica los excesos de
este período que llegan al extremo. Sus contemporáneos aceptaron la censura y se lo tomaron
con humor, pues se trata de una crítica que no va directamente hacia ninguno de los escritores
románticos, sino contra el movimiento en general. Los receptores de la crítica, en general, la
aceptaron con humor, pero según Mesonero, siempre hay «pérfidos instigadores» que buscan
crear violencia. Con respecto al texto en sí, podemos señalar puntos que se relacionan con el
artículo de costumbres. Lo primero que hace Mesonero es reflexionar sobre lo que es el
Romanticismo, una especie de introducción respecto también a lo que el Romanticismo como
movimiento europeo debía a España. Lo que hace Mesonero es reflexionar acerca del
movimiento y de cómo se ha extendido por toda Europa. A partir de la personificación del
hijo y la evidente alusión al francés Víctor Hugo, ironiza para dejar claro que el origen del
Romanticismo se sitúa en España, «el picaruelo conoció lo que nosotros no habíamos sabido
apreciar». Todo parte de España, pero es la mirada extranjera de España lo que crea el
Romanticismo. Hay una prosopopeya y una etopeya clarísima del movimiento a partir del
personaje que describe Mesonero. Esto da a la ficción un relieve muy interesante y crea,
además, un efecto irónico evidente.
Mesonero Romanos se va a centrar en describir un tipo (no caracteres, sino tipos), lo que es
un rasgo típico del costumbrismo, así como escenas. El libro en que se encuentra
precisamente este artículo recibe el título de Escenas matritenses (escenas de Madrid). En un
artículo de costumbres es imposible desarrollar psicologías y, además, no es el objetivo de los
autores costumbristas, sino que se busca dibujar los tipos más tópicos, valga la redundancia.
En el texto describe un tipo y determinadas escenas concretas. Estas escenas son los diálogos
del chico joven con el padre de la amada, así como la escena grotesca de estirpe cervantina
que se produce entre la criada gallega y el escritor romántico, lo que nos recuerda a la escena
de la venta en que Maritornes intenta seducir a Don Quijote sin éxito. Esta escena se inspira
en el episodio de Maritornes.
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En cuanto a la estructura del relato, cuando se ha descrito al sobrino como «tipo», se

describen escenas típicas a partir del diálogo del autor con el padre de la joven y la escena de
la criada gallega. Además, aparece una coda en la que el autor reflexiona sobre el final de la
escena que ha planteado y desentraña el final de su sobrino. Por tanto, la estructura es
absolutamente precisa y se sitúa en el modelo del costumbrismo (presentación del tipo,
escenas que involucran al tipo y una coda final que se entiende como una moraleja por el
propósito moral y didáctico del texto, lo que es propio de la literatura costumbrista, que no va
a abandonar nunca el propósito moral).
Toda la huella costumbrista parte de la visión cervantina que tienen los artículos de
costumbres, lo que no se ve tan claro en Larra, pero que sí es evidente en Mesonero Romanos.
Respecto al contenido, llama la atención la descripción física del sobrino de Mesonero, que se
adapta al ideal romántico. El término «redundante», que se aplica a la lengua, se aplica
también a la imagen del sobrino para ironizar sobre su figura. Esto nos lleva a pensar en el
esperpento de Valle-Inclán. En el texto se busca prescindir de todo lo material y superficial,
buscando la esencia personal, que se aleja de la mayoría. Esta descripción minuciosa se lleva
al extremo en el realismo y, sobre todo, en el naturalismo, que será una exacerbación del
realismo, puesto que el dato más mínimo será lo más relevante en la descripción.
Hemos situado a Quevedo como antecedente de Mesonero Romanos y a ValleInclán como
descendiente. El sobrino estaba tan delgado que cuando le daba una palmada en la espalda
parecía que se la daba en el pecho, lo que supone claramente una hipérbole paródica.
Una de las fuentes de las que bebe el costumbrismo es la novela picaresca. La formulación
verbal «acontecióme» nos recuerda a toda la tradición de la novela picaresca española. Si
hemos situado un discurso verbal que nos recuerda a la picaresca, es preciso señalar la fuente
cervantina en otros puntos del texto. El perspectivismo se aprecia en este texto: «unas veces
me parecía mi sobrino un gran poeta, y otras un loco de atar», que nos recuerda a las distintas
perspectivas desde las que se puede apreciar la realidad y que podríamos haber extraído
perfectamente de El Quijote. Por un lado, se trata de un perspectivismo muy cervantino por el
modo de proceder verbalmente y de ahí la continua sensación de intertextualidad que
observamos en este texto. Continuamente creemos estar leyendo al narrador del Lazarillo, del
Guzmán y hasta del Quijote.
En ese sentido también hay muchos elementos de contraste, no solo de perspectivismo. El
laísmo que se percibe en el texto es un rasgo propio del habla de Madrid, por lo que se trata
un testimonio de la lengua de la época. El contraste abrupto que se produce entre la idea
amorosa y cómo le dedica el sobrino poemas a la amada se da en contraposición con la visión
realista de Mesonero Romanos. El efecto del contraste es también muy cervantino: los
discursos idealistas de don Quijote que contrastan con la visión realista de Sancho. Esto
pasará directamente a Galdós, no tanto a Clarín, pero sí a Galdós. El artículo es hasta tal punto
galdosiano que podría perfectamente pertenecer a la obra de Galdós.
El propio Mesonero Romanos es consciente de que su texto está trufado de contrastes, el
alejamiento de la realidad producido por el Romanticismo y la presencia al mismo tiempo de
la realidad. Se trata de una crítica que está colocada en el discurso y creada mediante unos
recursos estilísticos muy claros, por lo que dirá «otra escena de contraste». Hasta este punto
es consciente de que los mecanismos de la ironía funcionan precisamente por el
perspectivismo y el contraste, elementos heredados de Cervantes y que producen la ironía
textual.
A partir de este texto, que es muy didáctico en este sentido, se plasman los rasgos más
destacados de lo que supuso el Romanticismo en España y en Europa. El texto nos permite
conocer las extravagancias y exageraciones de este período.
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Dirá Mesonero: «aplicado al ojo izquierdo el catalejo romántico que todo lo abulta que todo
lo descompone». En este sentido, y recordando el primer capítulo de la Regenta donde Fermín
de Pas se detiene en cada ambiente desde el campanario, el catalejo romántico es la
perspectiva romántica que descompone la realidad.
Destacamos el elenco que se desglosa cuando se desarrolla la intervención teatral del sobrino.
Él recompone lo que recuerda del drama de su sobrino, pues nos dice que se ha perdido. El
drama se llama ¡¡ELLA…!! Y ¡¡ÉL…!! Drama Romántico Natural. Emblemático-sublimo,
Anónimo, Sinónimo, Tétrico y Espasmódico; Original, en diferentes prosas y versos, en seis
actos y catorce cuadros. Mesonero Romanos interpreta la ruptura de las reglas que conllevó el
teatro romántico, que no admitía las reglas de acción, de tiempo y de lugar («La escena pasa
en toda Europa y dura unos cien años», y se sitúa en la Alta Edad Media, las edades más
oscuras de los siglos IV y V). Mesonero se refiere a la revolución formal que conlleva la
literatura romántica: «en diferentes prosas y versos». En cuanto a los personajes, despliega los
tópicos románticos: espectros, el verdugo, los enterradores, personajes exóticos, etc. Podemos
imaginarnos la obra perfectamente con lo que describe Mesonero Romanos. También
recuerda los títulos de las jornadas: Un crimen; El veneno; Ya es tarde; El panteón; Ella; Él.
Los espacios también son románticos: Salón de baile; Bosque; La capilla; Un subterráneo; La
alcoba y El cementerio.
Se insiste a lo largo del texto en señalar «lo sublime». Edmund Burke defiende la idea se
sublimidad y Mesonero Romanos recupera este concepto romántico llevándolo al extremo
repitiéndolo a lo largo del ensayo. Es testigo fiel de su época y el adjetivo que más se repite
en el texto para referirse a lo romántico es precisamente «sublime». Hablamos entonces de la
«isotopía de los sublime».
Con respecto al nivel irónico que afecta a la concepción romántica del texto, juega a nivel
verbal con los contrastes: «fragmentos en prosa poética» y «cuentos en verso prosaico». En
relación con las menciones a la imaginería romántica, Mesonero describe a la amada del
sobrino: «Y aconteció que, para acabar de rematar lo poco que en él quedaba de seso (clara
mención a Cervantes), hubo de ver una tarde por entre los mal labrados hierros de su balcón a
cierta Melisendra (nombre que encontramos en el Romancero medieval español) de diez y
ocho abriles, más pálida que una noche de luna, y más mortecina que lámpara sepulcral; con
sus luengos cabellos trenzados a la veneciana (la trenza de lado, peinado absolutamente
romántico), y sus mangas a lo María Tudor (reina de Inglaterra, hija de Enrique VIII y
Catalina de Aragón, principios del siglo XVI), y su blanquísimo vestido aéreo a la Straniera
(ópera de Vincenzo Bellini), y su cinturón a la Esmeralda (cinturón de talle bajo ceñido a la
parte baja de la cintura; hace mención a la Esmeralda de El jorobado de Notre Dame, versión
que está basada en la novela de Víctor Hugo, Nuestra señora de París), y su cruz de oro al
cuello a lo huérfana de Underlach». La descripción de la amada es precisamente también un
cuadro romántico a lo sublime.
Mesonero Romanos ironiza en sentido absolutamente becqueriano, «Miráronse, pues, y
creyeron adivinarse; luego se hablaron, y concluyeron por no entenderse». El novel fónico
también es importante cuando hablamos de ironía, sobre todo en recursos como la aliteración,
produciendo una sensación de absoluta ironía, «fantástico, frenético».
Hay una dicotomía clara entre lo romántico y lo clásico, pero Mesonero va a poner a
funcionar esa dicotomía como la oposición entre lo romántico y lo realista. Lo que Mesonero
va a entender por «clásico» es „prosaico‟ o „realista‟, dando un giro a la idea de lo clásico
como estilo en oposición a lo romántico. Mesonero Romanos adopta - funcionando como una
isotopía en el texto- una nueva connotación, para pasar a definir con «clásico» un estilo
realista y prosaico. Cuando vemos que el padre de Melisendra es «clásico por todas sus
coyunturas», se refiere a que se trata de un hombre práctico y realista.
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El contexto familiar es óptimo y todos veían con buenos ojos que se produjera el matrimonio
entre los dos jóvenes. De repente, el narrador se coloca en el tiempo presenta para acercar al
lector a la escena y que este sea partícipe de la narración, «corro al cuarto del muchacho» y
«no me responde». El Romanticismo se desvirtúa en el texto y se ironiza sobre los tópicos
más generales, «era preciso que se muriesen para ser felices; que se matara ella, y luego él iría
a derramar flores sobre su sepulcro, y luego se moriría también y los enterrarían bajo una
misma losa».
Detrás de todo esto -que se escurriese con él a los bosques o a los mares, y que se irían a una
caverna a vivir con las fieras, o se harían piratas o bandolerosencontramos todos los tópicos
románticos de la novela histórica (Don Enrique el doliente de Larra), del teatro romántico
(Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas) y de la poesía romántica (la obra de
Espronceda). Tan pronto el sobrino cantaba elegías a la amada, como le lanzaba
imprecaciones de dolor. Mesonero Romanos propone en su texto el contraste de las voces,
mostrando la voz de su sobrino y la voz del padre de Melisendra. La hija se ha vuelto tan loca
como el sobrino y ya solo habla de «féretros y letanías». Lo que más le fastidia al padre es
que entre tanto «las camisas no se cosen, y la casa no se barre, y los libros malditos (le)
consumen todo el caudal», visión pragmática y práctica del padre de Melisendra.
Entramos en un episodio paralelo a la historia, protagonizado por la «moza gallega» de la
casa. Se dice de la moza que trataba de entablar relaciones «clásicas» con el señorito, es decir,
frente a las relaciones ideales y vagas del Romanticismo, busca establecer relaciones realistas
y reales. Esto nos da una pista de la ironía con que Mesonero Romanos presenta las
intenciones carnales de la moza.
Otra de las características más importantes que tendrá el realismo, y que ya se advierte en el
texto, no es otra que la de hacer ver a los personajes, es decir, identificar a los personajes por
su lenguaje real. La mímesis en el lenguaje de los personajes realistas, el hecho de hacerlos
hablar tal y como hablan los personajes en la realidad. Galdós, cuando publica en 1881 La
desheredada -la primera novela señalada por la crítica como realista/naturalista- el principal
elogio que hará Clarín será lo magníficamente bien que Galdós consigue imitar el lenguaje del
pueblo, lo bien que Galdós hace hablar a sus personajes de forma totalmente realista. Este
será uno de los elementos que más valor tendrá en la novela realista-naturalista, la adecuación
del lenguaje a la condición de los personajes. Mesonero Romanos caracteriza a la criada
gallega del texto añadiéndole a su forma de hablar los rasgos dialectales del gallego. Esta
criada gallega aparece hablando con las desinencias propias del gallego: «señoritu», «hígadu»,
etc. Esto va a tener una repercusión importantísima en la novela realista, hasta el punto de que
va a ser considerado por la crítica literaria, como hemos dicho, como una virtud en las
novelas.
Hay un eco cervantino clarísimo que nos recuerda a la idea de que las mozas en las ventas no
es que comieran ambrosía evidentemente, sino que comían chorizo, ajos y comino, por lo que
la atmósfera romántica queda totalmente desintegrada con estos elementos típicos de la cocina
española y su característico olor.
En el diálogo que se establece entre el sobrino y la moza gallega se van intercambiando dos
posturas contrapuestas, la visión romántica del sobrino frente a la visión realista de la moza.
Es muy interesante señalar la figura del narrador que administra el discurso: «Aquí me
pareció conveniente poner un término a tan grotesca escena».
En el texto se hace referencia a la «Galería fúnebre», cuyo título completo es «Galería fúnebre
de historias trágicas, espectros y sombras ensangrentadas». Esta galería fue una colección de
doce tomos, publicada en 1831, cuyo autor fue Agustín Pérez Zaragoza. Esta obra contiene 21
historias de terror y es la única obra que podemos decir que pertenece estrictamente al género
de terror en la literatura española.
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También se ha dicho que no se trata de obras originales, sino que su autor tradujo y copió -y
lógicamente imitó- la novela de terror inglesa, la llamada «novela gótica». La novela gótica
no creó escuela en España y la única obra que podemos reconocer como tal es precisamente
esta, la Galería de Agustín Pérez. Esta obra supuso un gran éxito, lo que facilitó que muchos
autores la tomaran como parte del imaginario colectivo del Romanticismo español, aunque su
valor es más contextual que literario.
Otro guiño cervantino es el «escrupuloso escrutinio», dividiendo las obras «en tontas y no
tontas» -lo que supone un juicio de valor de las obras románticas-, lo que nos recuerda a la
quema de la biblioteca de Alonso Quijano.
Como hemos visto, este texto es un texto central para entender al Romanticismo y lo que será
la novela realista-naturalista. Todos los elementos que aparecen en el ensayo se pueden
analizar minuciosamente como la visión de Mesonero Romanos, es decir, desde el punto de
vista del momento y de la época.
Las nociones teóricas de la obra De lo bello y lo sublime de Edmund Burke, publicada en
1756, son las siguientes. Nos centraremos en establecer unas nociones teóricas acerca del
concepto de los «sublime».
Para Burke, la sublimidad es un estadio superior al de la belleza y se da en torno a tres
grandes planos: el primero de ellos es la oscuridad, la noche y todo aquello que se produce en
ella como escenario; en segundo lugar, las energías ocultas y los poderes sobrenaturales; y en
tercer lugar, todo aquello que en su inmensidad va a hacer pequeño al hombre, haciendo que
tome conciencia de su propia relatividad al verse reducido a su pequeñez e insignificancia.
Por lo tanto, tendríamos según Burke tres grandes planos en los que se da la sublimidad.
Cuando concurre algunos de estos planos o todos ellos a la vez en un relato, va a producir en
el lector el efecto de lo sublime en su grado más alto, el asombro.
Es preciso hacer un breve repaso por aquellas secciones estéticas que Burke considera
potencialmente generadoras de sublimidad en el texto. Produce sublimidad todo lo que es o se
relaciona con el terror, el dolor, el peligro, no necesariamente un peligro real, sino algo que se
siente como un peligro. También se considera sublime todo lo que resulta terrible respecto a
la vista, como algunos animales, como las serpientes, los reptiles en general, los pájaros
grandes y oscuros, que también son aves de mal agüero. Producen sublimidad las cosas de
grandes dimensiones, como los grandes espacios. La grandeza de dimensiones, lo vasto, es
por lo tanto sublime. Sin embargo, paradójicamente, el último extremo de la pequeñez
también lo es. Por ejemplo, cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia y
cuando buscamos la vida animal en seres excesivamente pequeños. Lo macroscópico y lo
microscópico son ámbitos que desconciertan el juicio limitado del hombre y lo conducen a un
estado intelectual y emocional de desasosiego ante lo inabarcable. También produce
sublimidad esa derivación del terror que es la oscuridad y la noche. También la oscuridad de
conceptos y de personajes de los que no podemos tener ideas claras, como son los duendes,
los espectros, los fantasmas. La oscuridad también puede ir asociada al ámbito de la religión,
como las imágenes de templos oscuros, la confusión y la imprecisión de las imágenes.
Este aspecto tiene mucho que ver con el perspectivismo. Por ejemplo, no es lo mismo ver las
ruinas de un monasterio a plena luz del día, que visitar las ruinas de un monasterio por la
noche, donde todo aparece indeterminado, donde la imaginación humana empieza a construir
lo que no existe en la realidad.
Otra derivación del terror que produce lo sublime es el poder superior, esa fuerza oculta que
se muestra por sorpresa y que es capaz de infligirnos dolor o muerte, ante la cual nos sentimos
indefensos. El hombre, al intentar acceder a la idea de Dios, se siente pequeño ante su fuerza e
incluso insignificante. Esto produce sublimidad en el relato. Esto es así por el terror que se
desprende naturalmente de esa fuerza oculta a la que nada puede oponerse.
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Por último, otra idea de lo sublime es la de la infinidad o la infinitud, que tiende a llenar la
mente con un horror que Burke denomina «delicioso» y que es el efecto más genuino de lo
sublime. Como a través de sus sentidos el ser humano no puede acceder a las cosas infinitas,
al hombre le vasta con observar partes de un objeto amplio que se prolonguen
indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculos y puede ir
expandiéndolas a su antojo. Con lo que la imaginación, unida al acto de repetición, crea un
plano de infinitud que tiende en el relato a la sublimidad.
Estas son las ideas de Burke acerca de cómo se produce el efecto de lo sublime en los relatos.
Por ejemplo, el concepto de la imaginación, un concepto que aparece en el ámbito de la
literatura romántica con carta de naturaleza, como una facultad humana que no tiene nada que
ver con lo racional. La imaginación lo que hace es que el hombre pueda dar cabida a todos
aquellos aspectos no racionales que el ser humano percibe. La imaginación nunca en la
historia de la literatura había ocupado un papel tan relevante y nace precisamente de la
necesidad de explicar lo irracional por parte del ser humano.
La idea resulta absolutamente moderna porque cuando el hombre acepta que el mundo no está
bajo su control solo puede apoyarse en la facultad imaginativa para abarcar la totalidad del
mundo. Es decir, todo aquello que queda fuera de la razón, del juicio humano, es suplido por
el hombre aplicando su imaginación. Esto en el terreno literario tendrá mucho que ver con la
literatura fantástica, lo que es un hallazgo del Romanticismo y que empieza ya a despegar un
poco con la desmesura típicamente barroca. Lo que hace el Romanticismo es romper las
amarras con la realidad y dar carta de naturaleza a todo lo que el hombre puede imaginar u
sentir. Por eso el concepto de lo sublime es tan importante en la estética romántica. Si Burke
no llegara a plantearse estos conceptos, el Romanticismo no sería lo que es hoy. La idea de
esa ruptura con el mundo que viene de la idea sublime de que el hombre es un ser
isnginifiante se opone a la idea renacentista de que el hombre es la medida de todas las cosas,
dueño del universo, idea que quiebra en el Romanticismo. Así, si Burke no hubiera teorizado
acerca de estos aspectos, difícilmente el Romanticismo habría llegado a ser lo que fue y lo
que sigue siendo.
Asociado a esta idea de la imaginación, que da cabida a todo lo irracional que el hombre no
comprende, que no puede medir, pero que sabe que existe, y a la que da cabida en la literatura
a través del efecto que va a producir lo sublime, surge una de las ramas de la literatura
romántica como es la novela de terror. La novela gótica, que en España no se dio, sino en el
caso de La galería fúnebre, constituye en Inglaterra prácticamente un género literario.
¿Por qué dice Burke que lo sublime es superior a lo bello? Lo bello se reduce a lo que puede
percibir el hombre de forma racional, mientras que lo bello amplía el campo de lo que el
hombre puede percibir. Por tanto, la belleza tendría que ver con un placer estético que no
excedería los límites de la zona de confort y que tiene mucho que ver con las proporciones y
con la armonía de esas proporciones. La obsesión por el canon estético de los antiguos -el
canon de Praxíteles, por ejemplo, las propias proporciones áureas de Leonardo Da Vinci,
retomando las proporciones clásicas, las proporciones neoclásicas- tienen que ver con
proporcionar al hombre cierto placer estético. Es el placer de lo bello. Sin embargo, la
desproporción, la desmesura, lo infinito, el terror, el horror de sentirse un ser insignificante va
justo por el lado de producir un efecto emocionalmente intenso, incluso emociones violentas,
que despierta el lado irracional del hombre. Por eso para Burke lo sublime es superior a lo
bello, porque lo bello nos mantiene cómodos, mientras que lo sublime nos proporciona unas
sensaciones hondas y violentas, dando carta de naturaleza a todo aquello que está fuera de la
jurisdicción de lo racional.
En esto se basa la estética romántica, en la desmesura, donde todo aquello que no tiene un
engarce con la realidad es posible. La estética romántica es aquella en la que todas aquellas
cuestiones que tienen que ver con lo irracional tienen carta de naturaleza.
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Como vemos, el concepto de lo sublime es fundamental para comprender la estética del

Romanticismo. La única obra a la que se puede aplicar toda la estética de la sublime y en la
que podemos ver estas cuestiones reflejadas son Las leyendas de Bécquer.
Por ejemplo, en La cruz del diablo, el tema de lo sublime se observa en el contraste entre las
fuerzas sobrenaturales, divinas y diabólicas. En El beso aparece el elemento de la estatua que
interactúa con los seres humanos. En La cruz del diablo lo que ocurre es que el lector observa
el choque entre las fuerzas sobrenaturales del bien y del mal. Por ejemplo, hay un caballero
que recrea el tema del mal caballero, un tema de origen medieval alemán, un caballero que en
vez de servir a Dios sirve al diablo y que en un momento determinado, ante la visión de la
Cruz, dice Bécquer que impulsado por un sentimiento religioso irracional, echa
maquinalmente el pie en tierra y tras esto, completamente fuera de sí, se pone a rezar y de
alguna forma así se entabla la lucha entre las fuerzas del bien y del mal. Según Burke, la
sublimidad viene obligatoriamente del terror de contemplar o acercarse al mal. Aun así, en
prácticamente todas las leyendas de Bécquer se aprecian estos temas y estas nociones teóricas.
Hemos comentado cómo incide el concepto de lo sublime en las Leyendas de Bécquer.
Hacemos mención a la leyenda La cruz del diablo.
Muchas veces encontramos obras de un éxito enorme en su época y que en la actualidad no
han perdurado. Harold Bloom habla precisamente de esto en relación al canon literario
occidental.
La literatura romántica en general no se entiende bien sin la idea de lo sublime. Ese concepto
de la imaginación, de la conciencia del hombre de estar arrojado al mundo no se había dado
en literatura y lo que es impensable es que esos tópicos surgieran de la nada. Uno no entiende
el romanticismo como el paso de los gustos neoclásicos al Romanticismo, sino como la forma
que emerge de cómo el artista da rienda suelta a sus inquietudes. Hay, por tanto, una base
intelectual que da pie a que el escritor cambie de rumbo. El libro de Burke dio un giro radical
y su importancia consiste en que consigue tocar la sensibilidad de los artistas, que empiezan a
ver que hay muchas posibilidades para la literatura desde el mundo de lo subjetivo. Se deriva
en un nuevo concepto del artista y de la literatura, un nuevo concepto acerca de lo que puede
ser materia literaria. Es aquí donde el concepto de lo sublime rinde todo su potencial. No se
entendería un cambio tan radical, que además afectará a la modernidad de la literatura y de la
cultura, si no se profundiza en el concepto de lo sublime. El Romanticismo es la puerta de
entrada a lo más contemporáneo. La importancia de Bécquer en poesía no radica en sus
típicos versos, pues si solo se debiera a esto, no habría pasado de ser uno de los muchos
poetas románticos que construían poesía subjetiva. Bécquer es la puerta de entrada a la poesía
moderna porque tienen un concepto claro de lo que es la poesía y el concepto de poeta como
figura profesionalizada. El principal valor de Bécquer es que ve la poesía como un concepto y
como una teoría que se va a hacer práctica. Bécquer tiene una clarísima idea de lo que es la
poesía y esto es lo que le hace ser el poeta que abre la puerta a la poesía moderna en España.
En cada una de las leyendas de Bécquer, lo sublime se va a manifestar de una manera.
Debemos detectar en qué medida lo sublime se va a manifestar en las narraciones. Hemos
comentado el aspecto fantástico y los poderes sobrenaturales que se dan en las Leyendas. El
motivo de la sublimidad en La cruz del diablo tiene que ver con lo sobrenatural, pero no en
todas las leyendas se va a manifestar este plano relacionado con lo sublime. Es importante la
fascinación de los personajes de baja condición por el mal (los bandidos que se adscriben a la
causa de la armadura-del conde). Los bandidos son seres marginales que ya hemos visto en
Espronceda y son la parte de la sociedad que no se integra en las normas sociales. Esto es un
rasgo muy romántico, el hecho de no dar solo cabida a la sociedad más elevada, sino que
coloca como centro de sus obras literarias a estos individuos que están al margen de la ley.
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Estos personajes marginales se adhieren a las fuerzas del mal en la leyenda. Por otra parte, el
romanticismo no enjuicia este hecho, sino que respeta la dualidad entre el bien y el mal como
dos posibilidades distintas. Todos los personajes marginales de la sociedad son los que van a
estar acogidos a esas fuerzas del mal. Cuando hablamos de las fuerzas del bien, debemos
recordar la ideología conservadora de Bécquer, que era bastante conservador, por lo que no es
extraño que de alguna forma Bécquer polarice los elementos del bien y del mal como una de
las características. Así, el bien se corresponde con una sociedad cristiana y jerarquizada,
mientras que el mal se rodea de los seres marginales que no responden a estos esquemas.
Esa no-existencia real del personaje, que es solo una imagen que se mueve, conecta con el
concepto de imaginación y fantasía. Lo que el lector percibe es que esa armadura se mueve de
una manera fantasmal. Esa armadura provoca una fascinación que hace que la gente se
adhiera a ella sin plantearse realmente quién está detrás de esa armadura. Entonces nos damos
cuenta de que efectivamente nadie ha visto lo que hay detrás de la armadura, sino que hay
unas fuerzas del mal que no tienen entidad física y que están protegidas por esa armadura que
dan un aspecto de realidad, pero no hay nada humano detrás de la armadura. ¿Qué puede
pensar el lector? Pues que se trata de un concepto imaginativo, que esa armadura es realmente
portada por las fuerzas del mal, fuerzas espirituales que no están encarnadas, ya que no hay
una presencia física real. Es un fantasma, un espectro, alguien que nadie ve, pero que, sin
embargo, ejerce una gran fascinación sobre ciertos individuos más inclinados hacia lo oscuro,
hacia el mal y lo irracional, y que tiene un componente muchos más literarios que un
personaje realista.
La forma que tiene de luchar el bien contra el mal también produce cierta sensación de terror,
de algo inquietante, emociones que no son precisamente placenteras o que nos dejen
tranquilos, sino todo lo contrario, emociones violentas, intranquilidad, desasosiego. Esto se
produce también en El monte de las ánimas, donde aparecen elementos sobrenaturales
asociados a las fuerzas del mal.
En las Leyendas se percibe también la dicotomía entre la mujer heredera de los tópicos
renacentistas, pero también vista como una reencarnación del mal. Este contraste entre la
mujer angelical y la mujer diabólica es también un elemento sublime en Bécquer.
Otra de las características de los personajes diabólicos es que no se arrepienten de sus
maldades. En Don Juan Tenorio, la obra teatral de Zorrilla, vemos un personaje diabólico, un
hombre que busca seducir mujeres. Don Juan desprecia las normas cristianas y siempre se ha
destacado su condición de rebelde, de un hombre que reta al mismo Dios. Cuando don Juan
decide conquistar a una novicia lo hace para retar y atacar directamente a Dios. Don Juan es
una personalidad narcisista que linda con la homosexualidad porque desprecia abiertamente a
las mujeres, las seduce, pero no se compromete con ninguna. La figura del seductor, según
Gregorio Marañón, es la del homosexual. Esta es una manera de verlo, el menosprecio de la
mujer considerada como un objeto, que una vez seducida deja de tener interés para el
seductor. Lo que sí que es cierto es que ese don Juan que seduce mujeres solo por transgredir
las normas, ataca directamente las reglas sociales. El último rapto diabólico y satánico de don
Juan se observa cuando reta al mismo Dios.
Las fuerzas del diablo jamás se arrepienten. En cierto modo, para la psicología actual, estos
personajes son psicópatas, pues no se arrepienten nunca. Esta es una visión muy romántica de
la vida. Cuando un hombre está poseído por las fuerzas del mal jamás se arrepiente de sus
actos.
Hay una clara alusión a los Evangelios, el momento en que se reparten las prendas de
Jesucristo, que se puede comparar con el momento en que se reparten las piezas de la
armadura del Señor del Segre por el pueblo de Bellver.
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Finalmente consideran que es mejor construir una cruz para acabar con las fuerzas del mal,
pero esa cruz no logra recuperar el sentido del bien, a pesar de la forma de la cruz, «la cruz
del diablo». En este sentido, las fuerzas del mal vencen a las fuerzas del mal, porque la gente
rechaza el símbolo, que, a pesar de ser un símbolo del bien, está construido por los materiales
malditos de la armadura, el mal. Lo que muestra la leyenda es que el mal a veces triunfa, a
veces no es siempre destruido. Esta cruz es percibida por el pueblo como un signo del mal,
construido con los despojos del mal. Así, la gente renuncia a la devoción de esa cruz por su
origen diabólico. Hay una clara referencia al Cristianismo y el planteamiento de Bécquer en
esta tradición retoma elementos medievales. Para Bécquer, a veces las fuerzas del mal
triunfan y esto es lo que busca transmitir el autor en la leyenda. Por tanto, nos situamos dentro
del terreno de lo sublime. Para nosotros, que somos lectores contemporáneos, la religión no es
una cuestión de relevancia social, sino una cuestión que depende de lo individual. El lector
del siglo XIX, sumido en una sociedad absolutamente mediatizada por los elementos de la
religión católica, cuando lee esta leyenda no se queda impertérrito lógicamente. Esta idea que
transmite Bécquer a través de la leyenda -que las fuerzas del mal no siempre son vencidas por
el bien- es algo que tiene que producir cierto desasosiego en los lectores contemporáneos del
siglo XIX. Es un ataque a las fuerzas conformistas de la época.

3. DEL COSTUMBRISMO A LA NOVELA REALISTA

Hay un eslabón fundamental en este paso entre el artículo de costumbres y la propiamente
llamada novela realista. Ese paso es La gaviota, publicada en 1849 por Fernán Caballero,
pseudónimo masculino de Cecilia Böhl de Faber, hija del introductor del Romanticismo
alemán en España, Nicolás Böhl de Faber. La gaviota se considera la primera novela realista
en España, aunque es cierto que gran parte de la crítica tiene ciertos reparos en considerarla
propiamente una novela. Esto es así porque, en realidad, la obra de Fernán Caballero, cuyo
subtítulo es “Novela original de costumbres españolas”, tiene una estructura que no acaba de
ser una trama novelesca bien trenzada, y esa trama, además, solo sirve como un pretendido
marco para enlazar diferentes escenas de costumbres, en este caso, andaluzas: coplas y
cantares, el nacimiento del abolengo de la Casa de Alba, el concepto de la honra, descripción
de las corridas de toros y las tertulias de salón. La trama principal tiene como protagonista a
María, que se casa con el alemán Stein, y a su vez, María mantiene relaciones con un duque y
con el torero Pepe Vera.
La trama no puede ser más tópica: María, de baja extracción social, hija de pescadores, que
se dedica también a cantar y a bailar, por supuesto, copla, folclore andaluz. Y a su alrededor,
tres hombres que son símbolos diferentes de la realidad de su época: por un lado, el alemán
Stein, pieza fundamental por la perspectiva que aporta sobre España un extranjero; por otro
lado, el duque, como representante de la aristocracia: y por último, el torero, que representa lo
más popular y lo más castizo de la vida española de mediados del siglo XIX. Todos los
personajes principales de La gaviota no pueden considerarse como tales, sino que son más
bien tipos, porque no hay una caracterización psicológica, y se limitan a cubrir la función de
mostrar aspectos típicos de la vida española. Estos “tipos” representan el folclore andaluz, las
tradiciones, (en el caso de la aristocracia), la historia de España, el toreo, todo ello visto desde
la perspectiva del extranjero, el alemán Stein. Esto conlleva que a lo largo de la pretendida
novela aparezcan canciones populares, copas andaluzas, leyendas sobre la historia de España,
dos descripciones de corridas de toros, escenas de salón donde se hacían tertulias y se
dialogaba a propósito de temas que tienen que ver con las costumbres y las tradiciones
españolas, por ejemplo, en la casa del duque.
Como se puede deducir de todo ello, no hay novela propiamente dicha, sino que está
construida como una mera sucesión de estampas costumbristas, puestas por escrito con el
pretexto de una trama muy endeble, sostenida por estos cuatro personajes.
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Hay otra cuestión que afecta estructuralmente a la novela y que tiene que ver con la voz del
narrador, y que, en realidad, insiste aún más en la endeble construcción ficcional de La
gaviota: la voz del narrador irrumpe constantemente en la obra para ofrecer al lector juicios
morales, opiniones, que interrumpen constantemente la trama ficcional para ofrecernos las
ideas de Cecilia Böhl de Faber dentro de la obra.
En realidad, la autora tenía muy clara cuál era su intención cuando en el prólogo de la obra
declara abiertamente que lo que ha pretendido es, mediante la observación de la realidad
española, «pintar las costumbres de la sociedad, recoger en el pueblo, y en el campo, dichos,
cuentos, chistes, refranes, que me han hecho hace años recopilar un brillante mosaico que creo
debe tener interés para todo aquel que quiere conocer este pueblo poético y esta sociedad tan
poco conocida […] sé que el tiempo les dará valor, porque cuanto he pintado, desaparecerá
como el humo dentro de poco, pues usted sabe cuán desparecen las nacionalidades, y más en
un país que tan poco aprecia la suya».
Con todo esto, Fernán Caballero está diciendo que escribe para que los extranjeros puedan
conocer de primera mano lo que es España, y ella es consciente de que, con el paso del
tiempo, se va perdiendo. No podemos olvidarnos de algunos datos biográficos de Cecilia Böhl
de Faber que nos hablan de su visión de la vida española como si fuera una extranjera. En
primer lugar, hay que decir que su lengua materna es el francés, pues fue educada por una
institutriz francesa, y más tarde, ingresará en un internado francés, a pesar de que ella viva
con su padre en Hamburgo, con lo cual, los idiomas que domina son el francés y el alemán.
Hay que tener en cuenta que no pisa España hasta los 19 años. Por lo tanto, la perspectiva de
Cecilia es la perspectiva de una extranjera. También hay que señalar otra particularidad en el
texto, y es que el original de La gaviota lo escribió Fernán Caballero en francés. Las
vicisitudes para publicar la obra en España fueron muchas, empezando porque era necesaria
una traducción del francés al español, y también por el hecho de que la autora era mujer,
razón por lo cual, adoptó el pseudónimo de «Fernán Caballero». La traducción del francés al
español de La gaviota finalmente la realizó José Joaquín de Mora, que había sido amigo del
padre de Cecilia, pero es lógico suponer que en ese paso de la traducción se perdió mucha
frescura, y eso hace que la lectura de la obra española resulte un poco acartonada, poco
natural, se evidencia una cierta pesadez de formas. El dato de la traducción de la obra que ha
pasado por alto a lo largo de la historia, a los críticos le resulta importante porque la obra
estaba originalmente escrita en francés, y no en español. Hay una parte de la obra que resulta
especialmente interesante porque en ella se hace metateoría novelesca acerca de qué tipo de
novela conviene hacer en España en ese momento.
En este sentido, Stein aboga por escribir novela fantástica, mientras que Rafael rechaza la
novela fantástica, y asevera que es adecuada para los alemanes. Asimila la literatura fantástica
a Alemania, pero en España, «la novela fantástica sería una afectación insoportable» (aquí se
evidencia la marcada concepción de la novela española como realista). Stein propone una
novela heroica o lúgubre, que podemos asociar a la novela gótica inglesa. Rafael dice «¡Dios
nos libre y nos defienda de una novela heroica o lúgubre!», señalando así que no es propio de
los españoles y que este tipo de literatura es propia de Inglaterra. Stein trae a colación una
novela sentimental, propia de la literatura francesa, y Rafael dice «solo de oírlo me horripilo,
no hay género que menos convenga a la índole española que el llorón; el sentimentalismo es
tan opuesto a nuestro carácter, como la jerga sentimental al habla de Castilla».
A continuación, la condesa se plantea lo que van a hacer: «hay dos géneros que convienen a
los españoles: la novela histórica, que dejaremos a los escritores sabios, y la novela de
costumbres, que es justamente la que nos peta (respecta) a las medias cucharas como
nosotros» (los escritores mediocres).
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Se hace una distinción entre la novela histórica, y la novela de costumbres que estaba
reservada a aquellos escritores de medio pelo, que no eran tan sabios: «sea pues una novela de
costumbres»; concluye diciendo la condesa porque «es la novela por excelencia, útil y
agradable (dicotomía horaciana: docere et delectare) cada nación debería escribirse las suyas.
Escritas con exactitud y verdadero espíritu de observación, ayudarían para el estudio del
espíritu de la humanidad, de la moral, de la historia, de la moral práctica, para el
conocimiento de las localidades y de las épocas. Si yo fuera la reina, mandaría escribir una
novela de costumbres en cada provincia, sin dejar nada por referir y analizar». Detrás de esta
cita, tenemos un sentido muy romántico de lo que es cada nación, en términos literarios, en
una época determinada. En este sentido, la novela encaja con el programa romántico, en tanto
que muestra lo que es concreto y propio de España, pero sin recurrir a la tradición, sino
basándose en el aquí y en el ahora, en las costumbres contemporáneas a la autora.
Por otra parte, también vamos a encontrar un avance clarísimo de lo que ha de ser la novela
realista, cuando Fernán Caballero habla de cómo han de ser escritas las novelas de
costumbres: con exactitud (atención al dato, al detalle), y con verdadero espíritu de
observación (el avance programático de la intención de la novela realistanaturalista). Este
fragmento de la novela sería el que más interés tendría para la historia de la literatura.
Si nos fijamos son los tres tipos de novelas del Romanticismo que se estaban dando en
Alemania, Inglaterra y Francia, y también tiene mucha importancia para el futuro avance
programático de la novela realista - naturalista, pero además Fernán Caballero nos exhorta a
que escribamos con exactitud sobre la contemporaneidad, y no sobre la tradición. Esta
afirmación va a ser fundamental porque años más tarde el propio Galdós en su discurso de
entrada en la Real Academia Española, va a insistir sobre este apunte de Fernán Caballero y
va a proponer al «novelista como historiador de su propia sociedad». En su discurso “La
sociedad presente como materia novelable”, Galdós nos propone una serie de pautas de por
qué la contemporaneidad es importante, nos revela muchas claves de por qué la novela
realista- naturalista es tan importante. No podemos olvidar que el siglo XIX es el siglo de LA
HISTORIA y que, por lo tanto, el novelista se veía a sí mismo como un historiador fidedigno
de su época. De ahí que el concepto de “mímesis”, de reproducción veraz de la realidad, ese
espíritu de observación y de exactitud fueran los principales principios del novelista del siglo
XIX.
Por otra parte, Fernán Caballero se interesa por el folclore y por la cultura popular, sobre todo
por la andaluza. Si en Alemania son los hermanos Grimm los padres del folclore, en España,
se considera a Fernán Caballero como la matriarca del folclore. Hay en Cecilia Böhl, una
exaltación de los valores que ella considera específicamente nacionales, entre los que
destacan: la religión, vista de una forma absolutamente conservadora, el pueblo, con sus
costumbres y tipismo, y la monarquía; todos ellos, valores absolutamente conservadores y
tradicionalistas. Lo curioso es que las ideas de Fernán Caballero tienen un gran parecido con
las que manifiesta Balzac en el prefacio a “La Comedia humana”, recopilación de sus novelas
sobre la burguesía francesa.
Para finalizar con los aspectos de la obra de Fernán Caballero tenemos que señalar la crítica
que hace la autora de la literatura romántica caracterizada por lo melodramático, lo exagerado,
lo truculento. Curiosamente, todos estos aspectos también los encontramos en sus obras, pero
en ellas todo está matizado y dominado por una finalidad moral y didáctica. A esta finalidad
moral y didáctica quedan supeditados tanto el desarrollo de la trama como la construcción de
los personajes que van a resultar, por ello, bastante acartonados (poco naturales).