PINTURA

LATINOAMERICANA

Proyecto Cultural Los Colegios y el Arte

Breve Panorama de la Modernidad Figurativa en

la Primera Mitad del Siglo XX

Producción y Curaduría Departamento de Promoción Cultural del

Grupo Velox

Textos
Aracy Amaral
Roberto Amigo
Patricia Artundo
Rita Eder
Andrea Giunta

Editado por el Banco Velox BANCO VELOX m

Dirección Editorial y Coordinación
Departamento de Promoción Cultural del Grupo Velox Ocampo 2866 - C.P. 1425 -
Buenos Aires - Argentina (54-11) 4809-4070 - E-mail: dcultura@velox.com.ar

Asistencia
Magdalena Figueroa
Asistencia Gráfica

Verónica Martorell, Florencia Profumo Asistencia en Producción

Ana Herrera Vegas, María Laura Rosa, Félix C. Lucas

Coordinación de Producción en México

Adriana de León Portilla

El Proyecto Cultural Los Colegios y El Arte que lleva a cabo el Banco Velox y en cuyo contexto se
encuentra la edición de este libro, cuenta con el auspicio de la Secretaría de Cultura de La Nación de la
República Argentina.

© COPYRIGHT BANCO VELOX

Queda hecho el depósito que marca la Ley 1 l. 723
l.S.B.N. 987-9291-05-0

TAPA
Julio Castellanos, (México)
Día eje San Juan, 1938 (detall.e) óleo sobre tela, 40 x 40,8 cm
ColecciónBanamex, Ciw:lad de México

CONTRATAPA
Vicente do Régo Monteiro, (Brasil)
Adoración de los Reyes Magos, 1925 óleo sobre tela, 81 x 101 cm
colección Gilberto Chateaubriand, M^M-RJ, Río de]aneiro

Fotógrafos Principales
Caldarella & Banchero Vera Albuquerque Javier
Hinojosa
TEMAS Y VARIACIONES DE LA PINTURA MODERNA EN AMÉRICA
LATINA
por Andrea Giunta

En cada tiempo algo sacude a la humanidad. Señales precursoras

van despertando la consciencia en determinados pueblos para
quienes es llegada la hora de levantarse. Y fuerzas poderosas los
empujan desde todas direcciones. Entonces, tímidamente, las
esencias que guardan virtualmente emergen a la luz del día. [...]
América toda ha de levantarse nuevamente para dar en los
tiempos modernos un arte virgen y poderoso.
Joaquín Torres-García, La regla abstracta, 1946.

C on estas palabras Joaquín Torres-García sintetizaba, doce años

después del regreso definitivo a su país, el Uruguay, las maximas
aspiraciones de su programa artístico. Todo el entusiasmo contenido
en estas frases, él lo había desplegado en un proyecto colectivo tendiente a la
construcción de una nueva escuela de arte en su ciudad, Montevideo. La
trayectoria de este artista y las estrategias que articuló a fin de lograr la
concreción de sus proyectos sintetizan uno de los tantos caminos que definieron
lo que hoy denominamos, de una manera global y poco precisa, arte
latinoamericano. Cuando se analiza el arte de América Latina surge, en forma
recurrente, la pregunta acerca de su especificidad. ¿Hay alguna marca que
permita diferenciar lo que se ha realizado en el arte contemporáneo de este
continente de lo que se hizo en otros sitios? El término comparativo es, sin
excepción, el arte europeo. Frente a éste, lo que una y otra vez podemos
comprobar son los puntos de contacto que se expresan, ante todo, por filiaciones
estilísticas establecidas a partir de los movimientos de la vanguardia europea:
impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo,
futurismo... Sin embargo, a pesar de las relaciones que existen entre estos
movimientos y las producciones artísticas latinoamericanas, un análisis del
desarrollo artístico de cada país, de las trayectorias individuales y de las obras
nos permite comprender inmediatamente que ni el arte latinoamericano es igual
al europeo, ni tampoco puede unificarse el arte que se realiza en cada uno de los
países de este continente.
Un factor clave que debemos considerar a la hora de puntualizar en qué
consisten estas diferencias, es cuáles son las articulaciones históricas en las que
cada artista y cada movimiento fueron insertando sus obras como una respuesta
al mismo tiempo poética e histórica. Cómo las formas del arte fueron un dis
curso que, junto al político, al económico o al social, configuraron la historia de nuestros países y de nuestro
continente.
A comienzos de siglo, coincidiendo con los festejos del centenario de la independencia, en varias naciones de
América Latina empieza a tomar fuerza la pregunta de cuáles son la cultura y el arte que corresponden a estas
nuevas naciones que han consolidado su tenitorio nacional, y en las que el crecimiento de las grandes ciudades
y el despliegue de un fuerte proceso de desanollo hacen perentoria la necesidad de elaborar formas culturales
capaces de abrirse al futuro. Las respuestas a estas cuestiones, distintas en cada uno de los países, pueden
analizarse como diversas estrategias y soluciones frente a una cuestión que se definió, centralmente, como la
necesidad de ser modernos sin dejar de ser nacionales.

La dinámica de los viajes. Un rasgo común en los artistas de todos estos países, ya desde fines del siglo XIX, es
la necesidad de emprender un viaje de aprendizaje a Europa, y sobre todo a París, ciudad que hasta fines de la
segunda guena mundial es, sin duda, el centro artístico de Occidente. El viaje era un recorrido de exploración
a través del cual los artistas latinoamericanos establecían vínculos con artistas y estilos europeos: así fue, por
ejemplo, el contacto del mexicano Diego Rivera con el cubismo o el de la brasileña Tarsila do Amaral con
Femand Léger. Como viajeros ilustrados, los artistas partían con una idea previa de las vanguardias europeas,
de las que querían, ante todo, aprender. Pero una vez que llegaban, sus ideas se modificaban, porque la
realidad que contactaban no era exactamente igual a la que habían imaginado y porque, una vez que se
encontraban en Europa, comenzaban a pensar en su propio país. Así, Diego Rivera insertó fragmentos que
remitían a Zapata en sus composiciones cubistas, o Tarsila do Amaral a su "negra" sintética y esquemática
realizada en el taller de Léger. Pero el proceso de reelaboraciones no terminaba aquí, porque cuando
regresaban a sus países su intención no era reproducir lo que habían aprendido en Europa, sino hacer, como
decía con toda radicalidad Torres-García, un 11 arte inédito".

Proyectos nacionales. Este proceso de transmigración de ideas, que guarda rasgos comparables en cada uno de
los países latinoamericanos, se modifica de acuerdo a las condiciones en las que surgen los diversos
movimientos modernos de este continente. México define, en este sentido, condiciones únicas para el
desanollo de una modernidad artística. El Estado revolucionario diseñó un lugar de privilegio para las artes
visuales: éstas se sumaban al modelo integrador sobre el cual quería construirse la nueva nación. Su objetivo
era desplegar sobre los muros la historia de México. '' Superficie 11 y "velocidad11 eran los términos que
definían, en palabras del Ministro de Educación José Vasconcelos, el lugar del creador cuya misión era, ante
todo, pintar mucho y hacerlo rápido. Estos postulados no sintetizan, sin embargo, el aporte de este
movimiento moderno que, en los años veinte, era visto desde Europa y los Estados Unidos como un ejemplo a

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imitar. Sobre las paredes de los edificios públicos, los muralistas -entre los que se destacan Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfara Siqueiros- desarrollaron un relato cuya modernidad no sólo se expresó, en los
temas (la revolución, la concepción de la historia, el lugar reservado al progreso, a la ciencia), sino también en
las maneras de articularlo plásticamente por medio de un lenguaje experimental como el que puede verse en
Siqueiros, o en las complejas composiciones espaciales con las que Orozco enfatizó sus temas.
En otros países, el proyecto modernizador no estuvo articulado desde el Estado, sino que tuvo un agente
dinamizador en las emergentes burguesías nacionales. Pero no fue éste el único factor que estableció
diferencias, también las concepciones de la cultura nacional subyacentes a cada programa modernizador
marcaron peculiaridades. Así, el concepto de "antropofagia" funcionó en el arte y la literatura brasileños como
una metáfora potente para sintetizar la concepción de sus propias producciones culturales. El acto de deglución
del otro fue asimilado y desdoblado en múltiples formas de asimilación de la cultura europea por la brasileña.
Ésta es la matriz que permite comprender hasta qué punto Tarsila do Amaral modificó los puntos de partida
del cubismo legeriano al retratar a su figura desnuda, en violenta anamorfosis y sobredimensionada en relación
con el paisaje brasileño (Abaporu, 1928). Los morros y sus pobladores, el trabajo y el color del trópico,
penetraron todas las matrices de la modernidad europea a las que no sólo incorporaron nuevos temas, sino
también maneras otras de construir el relato visual de la modernidad.

Las multitudes. El crecimiento urbano implicó también el surgimiento de las masas que se expandieron
forzando los límites originales de las ciudades. La nueva arquitectura, los actos políticos, los entrete nimientos
populares, el deporte, el trabajo en las fábricas, fueron algunas de las formas en las que se ordenaron los
individuos ahora indiferenciados en las multitudes. Muchas pinturas reproducidas en este libro dan cuenta de
estas nuevas formas de organización, desde la pequeña pintura con carreras de ciclistas de Antonio Ruiz en
México, hasta los morros de Di Cavalcanti en Brasil, las fábricas de Marcelo Pogolotti en Cuba, o los
trabajadores desocupados de Antonio Berni en Argentina.

Indigenismo y negritud. El proyecto de una modernidad visual emprendido por la pintura latinoame ricana de
este siglo, también indagó en la representación de sectores de la población fundamentales en los países
latinoamericanos que, hasta entonces, se habían incorporado como anécdota: el indio y el

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negro. El indigenismo peruano, tanto como el muralismo mexicano, investigó en las distintas posibilidades de
representación del indígena buscando reducir los rasgos de exotismo por una aproximación a sus condiciones
sociales de producción y a su cultura. En este sentido, Mario Urteaga exploró distintos momentos de la vida de
las comunidades indígenas en Perú.
Los problemas relativos a la negritud -esa ausencia de formas para el poderoso caudal cultural y reli-gioso de la
población negra que, abolida la esclavitud, se incorporó a las jóvenes repúblicas lati-noamericanas- llevó a un
artista como Wifredo Lam a vincular el lenguaje picassiano y la experiencia surrealista que había conocido en
Europa, con un conjunto de formas que dieron cuenta de la presen-cia de los mitos y las creencias de la religión
yoruba en Cuba.

Vanguardia y tradición. La mirada hacia el futuro no se desprendió en América Latina de la indagación en

distintos momentos de su pasado, y éste no se planteó como un elemento antagónico, al cual había que
oponerse como condición para pensar el futuro, sino como un discurso activo y configurador.
Es ilustrativa, en este sentido, la manera en la que un artista como Torres-García diseñó su programa moderno
incorporando el pasado prehispánico, pero no para copiarlo, sino para continuarlo como parte de una tradición
propia que se sumaba a la de occidente.

El mapa invertido. En América Latina, según lo concebía Torres-García, podía hacerse una gran escuela de
arte, dotada de una energía capaz de invertir las relaciones tradicionales entre centro y periferia. "Nuestro
norte es el Sur", escribía Torres-García en 1935, y acompañaba esta frase con la repre sentación visual y
fuertemente connotada del mapa de América del Sur invertido, con su extremo meridional apuntando hacia
arriba. Este gesto configurador sintetiza el impulso que animó, una y otra vez, el lanzamiento de manifiestos,
grupos y pinturas concebidos desde la necesidad de intervenir activamente, y de acuerdo a los requerimientos
de su tiempo, en la construcción de la contemporaneidad.
Los proyectos modernos en América Latina tuvieron que dialogar, siempre, con los distintos elementos
constitutivos de su complejo mapa cultural y político. Un mapa que podría representarse con la forma de un
gran delta, cuyos ríos y ramales secundarios, con sus distintos ritmos, temperaturas y densidades, se nutren de
esa gran corriente que constituye la cultura visual en América Latina.