Sunteți pe pagina 1din 18

”Începuturile” artei

Pentru ca trecerea la noţiunea modernă de artă să devină posibilă, au fost, e de părere


Tatarkiewicz, două operaţii:
mai întâi din sfera artelor se cereau eliminate meseriile şi ştiinţele şi trebuia să li se ataşeze poezia;
apoi, era nevoie să se nască conştiinţa faptului că ceea ce rămăsese din arte după eliminarea
meseriilor şi ştiinţelor constituia un întreg unitar, o clasă distinctă de priceperi, de acţiuni şi de
producţii umane1.
Noul sistem al cunoaşterii şi activităţilor umane care începe să apară în secolul XVIII
înlocuieşte categoriile antice ale artelor „mecanice” şi „liberale”. Rezultatul a fost că, în loc să
operăm cu diferite tipuri de „arte”, am ajuns ca, în ultimele două secole, să distingem între
diferite tipuri de activităţi umane şi să le categorisim ca „meşteşuguri”, „ştiinţe” şi „arte
(frumoase)”. Criteriul pentru diferenţierea primelor două tipuri de activităţi este unul destul de
clar: „meşteşugurile” sunt în principal activităţi productive, având un scop practic nemijlocit,
în vreme ce „ştiinţele” se bazează pe investigaţia raţională, pe cunoaşterea teoretică
(obiectivă) şi pe căutarea adevărului (a unui adevăr care poate fi verificat în mod logic). Cum
putem diferenţia însă activităţi cum sunt pictura, sculptura, muzica sau poezia? Asumându-şi
această întrebare, teoreticienii secolului XVIII au ajuns oarecum inevitabil să distingă un
domeniu nou, care „funcţionează” după reguli proprii, diferit de toate celelalte domenii ale
activităţii şi creaţiei umane: domeniul autonom al esteticului. În principal, activităţile umane
care aparţin acestui domeniu sunt diferite faţă de celelalte „arte” datorită faptului că menirea
lor esenţială nu este nici producerea a ceva util, ca în cazul meşteşugurilor, nici cunoaşterea
adevărului (obiectiv), ca în cazul ştiinţelor. În mod straniu, dacă e să ne gândim la cei peste
două mii de ani ai tradiţiei europene, scopul acestor arte e de găsit mai degrabă în „ele însele”
şi în plăcerea pe care o oferă celui care intră în contact cu produsele lor.
Construirea acestui nou domeniu ale esteticului prinde contur în secolul XVIII, dând
naştere conceptului modern de „arte frumoase”. Esenţa argumentării esteticii era aceea că
artele frumoase sunt preocupate în mod principal de frumuseţe şi plăcere. În ciuda multelor
nuanţe care separă un gânditor de altul, nucleul teoriilor implicate în formularea acestei
argumentaţii evoluează în jurul următoarelor idei: menirea artelor frumoase şi a operelor de
artă este aceea de a imita frumuseţea naturală sau ideală, de a fi ele însele frumoase şi de a
transmite privitorului care contemplă o plăcere. Rezultatul acestui proces extrem de complex
a fost apariţia conceptului modern de artă, un concept fundamental diferit faţă de tot ce a

1
Wladislaw Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, p. 55.
existat înainte. Iată, conform lui M. H. Abrams, care sunt cele mai importante dimensiuni ale
modului în care este înţeleasă arta în ultimele două-trei secole:
(1) „Arta” este folosită ca un termen alternativ pentru „artele frumoase” care constau în primul
rând din cinci arte: poezia (sau literatura), pictura, sculptura, muzica şi arhitectura. Abordarea
acestor produse esenţial înrudite, reprezintă un domeniu de cercetare care este sui generis. (2)
Ceea ce defineşte o lucrare de artă este statutul acesteia ca un obiect oferit „contemplării”, care
este una „dezinteresată” – adică este tratat „ca atare”, de dragul lui, fără a avea în vedere interesele
personale sau dorinţa de a-l poseda, sau dorinţele celui care-l percepe, şi fără vreo referinţă la
adevărul, utilitatea sau moralitatea lui. O creaţie artistică poate sau nu poate fi adevărată faţă de
lume sau servi finalităţilor practice sau să aibă efecte morale, dar astfel de consideraţii sunt văzute
ca fiind suplimentare (sau chiar destructive) experienţei definitorii – adică, contemplării absorbite
şi dezinteresate a produsului pentru el însuşi, în mod simplu ca o creaţie artistică. (3) O creaţie
artistică este astfel descrisă ca un obiect care este auto-suficient, autonom, independent. Este
considerat ca fiind o finalitate în sine, nu un mijloc pentru o finalitate externă, iar valoarea artistică
este una intrinsecă, nu extrinsecă, propriei ei fiinţe. Opera, cu alte cuvinte, este concepută ca o
entitate care există pur şi simplu pentru a fi privită, citită sau ascultată cu o atenţie absorbită,
exclusivă şi dezinteresată2.
Diferenţa faţă de modul în care a fost înţeleasă „arta” în epocile anterioare modernităţii este
una evidentă. Cum s-a ajuns aici? Apariţia conceptului (modern) de artă şi identificarea
acestuia cu frumuseţea a devenit posibilă în secolul XVIII ca urmare a apariţiei unor lucrări
fundamentale care pot fi văzute ca tot atâtea „începuturi”, dintre care cele mai importante ni
se par a fi, în ordine cronologică, următoarele: 1746, Charles Batteux, Les beaux arts réduits
à un même principe; 1750-1758, Alexander Baumgarten, Aesthetica; 1764, Johann Joachim
Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums şi 1790, Immanuel Kant, Kritik der
Urteilskraft3. Secolul XVIII a fost de altfel martorul unei explozii de lucrări de critică de artă
scrise de şi pentru amatori, astfel încât „problema artelor” ajunsese un subiect de discuţie în
saloanele pariziene şi londoneze.
Arta, în sensul ei modern, de înglobare a tuturor artelor frumoase, apare ca fiind
rezultatul unui proces gradual de reconfigurare a activităţilor umane. Impunerea perspectivei
moderne asupra artei trebuie înţeleasă în contextul mai larg al unei reflecţii europene
transnaţionale, specifice Iluminismului. Această schimbare de perspectivă se reflectă în
2
M. H. Abrams, “Art-as-Such: The Sociology of Modern Aesthetics”, în M. H. Abrams, Doing Things with
Texts. Essays in Criticism and Critical Theory, W. W. Norton & Company, New York, 1991, pp. 135-136.
3
Au existat bineînţeles şi alte lucrări importante, dintre care amintim: în Franţa, Jean-Pierre de Crousaz, Traité
du Beau (1715), J.-B. Dubos, Réflexions sur la poésie et la peinture (1719); în Italia, Giambattista Vico, La
scienza nuova (1744); în Marea Britanie, Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, Characteristics of Men,
Manners, Opinions and Times (1711), Francis Hutcheson, Inquiry into the Origins of Ideas of Beauty and Virtue
(1725), David Hume, Enquiry Concerning the Principles of Morals (1751) şi eseul Of the Standard of Taste
(1757); Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful
(1757) sau Henry Home, Elements of Criticism (1762).
căutarea iluministă a unor alternative noi la tradiţionala clasificare a artelor. Noua clasificare,
care apare în prima jumătate a secolului XVIII, semnalează, dincolo de orice altceva,
declanşarea procesului de constituire a domeniului artei, adică a unui domeniu clar separat de
meşteşuguri, ştiinţe şi alte activităţi umane, şi care cuprinde în forma sa ideală cinci arte
majore: pictura, sculptura, arhitectura, muzica şi poezia. Ceea ce este important să înţelegem
este faptul că toate aceste demersuri, precum şi toate schemele în care acestea se
concretizează, atestă un lucru esenţial: secolul XVIII este martorul emancipării artelor faţă de
meşteşuguri şi faţă de perspectiva tradiţională conform căreia artele liberale (poezia, retorica)
sunt forme ale imitaţiei. Filosofii încep să vorbească despre arte ca „frumoase” (beaux-arts,
polite arts, schöne Künste), şi descoperă „frumuseţea” ca pe un principiu mai cuprinzător şi
mai comprehensiv care uneşte toate artele ca „artă”.
Publicarea în 1746 a tratatului Les Beaux Arts réduits à un même principe, semnat de
Charles Batteux, a însemnat sfârşitul acestor căutări, sfârşitul sistemului antic şi medieval al
artelor, a însemnat separarea artelor frumoase de meşteşug şi de ştiinţă. Este vorba despre un
moment esenţial, deoarece dezvoltarea unei filosofii sistematice a artelor avea nevoie de o
taxonomie cât mai clară a acelor activităţi şi artefacte care sunt numite artă. Cercetarea
sistematică a naturii şi funcţiei artei putea să înceapă abia după ce se făcea acest pas.
Intenţia lui Batteux a fost deci aceea de a oferi o clasificare a artelor şi de a distinge
artele frumoase de toate celelalte „arte”. Teoreticianul francez nu dă niciodată o definiţie a
artelor în general. Artele, aşa cum le înţelege el, includ agricultura, politica, tâmplăria, precum
şi ceea ce el numeşte „arte frumoase”. Urmând tradiţia medievală, Batteux stabileşte o
ierarhie între arte, dar o face pe o bază diferită faţă de aceasta. Conform lui Batteux, artele pot
fi incluse în trei clase. Există arte care servesc nevoile practice ale umanităţii, arte care oferă
plăcere şi arte care fac ambele aceste lucruri. Prima din cele trei clase este numită de Batteux
„arte mecanice” iar cea de-a doua „arte frumoase” (les beaux-arts). Acestea sunt în număr de
cinci: poezia, pictura, sculptura, muzica şi dansul. A treia clasă, cea a artelor care oferă atât
plăcerea cât şi utilitatea, include arhitectura şi elocinţa. Batteux era preocupat doar de artele
frumoase, iar acestea, după cum indică chiar termenul beaux-arts, sunt preocupate în
modalităţi diferite de frumuseţe. Dar, pe de altă parte, la fel ca toate artele, ele se bazează pe
natură. Conform lui Batteux, artele se relaţionează între ele şi la natură după cum urmează:
artele mecanice exploatează natura aşa cum este aceasta; artele frumoase nu exploatează
natura, ci o imită; iar artele din cea de-a treia categorie exploatează natura şi în egală măsură o
îmbunătăţesc. Prin urmare, natura este fundamentul tuturor artelor. Reiese deci că Batteux îşi
construieşte noţiunea de „imitaţie” într-o modalitate diferită faţă de interpretările mai vechi
date noţiunii de mimesis. Ceea ce fac artele frumoase este să transfere trăsături observate în
natură la obiectele în care aceste trăsături nu apar în mod natural. În acest sens, imitaţia se
desfăşoară contrar naturii. Cel mai simplu exemplu dat de Batteux este cel al sculpturii:
sculptorul transferă trăsăturile corpului uman într-un bloc de marmură care nu posedă aceste
trăsături în mod natural. Grupând împreună artele sub venerabilul concept al imitaţiei, Batteux
îşi propune să demonstreze că imitarea naturii este „obiectul comun” al artelor şi că ele diferă
între ele prin mijloacele pe care le folosesc – de exemplu „culoarea, în cazul picturii” sau
„vorbirea” în cazul poeziei. „Noutatea rezidă – remarcă Tatarkiewicz – în denumirea de arte
„frumoase” – şi – mai mult, în reunirea într-o singură grupă a multor arte aşa de diferite din
atâtea puncte de vedere, ca artele plastice, arta cuvântului şi muzica”4.
După cum sugerează chiar titlul cărţii sale, Batteux reduce deci artele frumoase la un
unic principiu. Existenţa acestui principiu unic constituia o miză esenţială pentru întregul său
demers. Batteux a încercat să arate că artele frumoase sunt autonome, adică au un fundament
şi o funcţie care le aparţine în exclusivitate. El şi-a propus să demonstreze că artele frumoase
nu pot fi reduse la un alt tip de demers uman, cum ar fi ştiinţa sau religia. Alţi teoreticieni,
contemporani cu Batteux, au încercat să argumenteze ideea că artele frumoase sunt fie o
formă de educaţie morală, fie o formă de înţelegere a proceselor naturale, sau pur şi simplu un
mijloc de obţinere a plăcerii senzoriale. Spre deosebire de aceştia, Batteux consideră că artele
frumoase sunt autonome, iar pentru a fi autonome trebuie să existe un principiu unic care să le
servească drept fundament. În cazul în care nu ar fi aşa, dacă ar exista deci mai multe
principii, artele frumoase ar fi heteronome, iar raţiunea lor de a fi ar fi aceea de a da formă şi
de a oferi plăcere şi de a oferi un gen de instrucţie morală. Dacă ar fi aşa, artele frumoase ar
avea mai multe puncte comune cu alte activităţi umane, deci nu ar mai avea o esenţă care să le
aparţină doar lor, prin urmare nu ar mai fi autonome. Artele frumoase împărtăşesc deci o
trăsătură comună esenţială, ele imită: artele frumoase sunt în mod esenţial arte imitative.
Există însă şi alte arte imitative, observă Batteux, de exemplu istoria. Iată de ce, el simte
nevoia să găsească o cale prin care să distingă artele frumoase de celelalte arte imitative.
Această distincţie este făcută prin referinţă la ceea este imitat. Artele frumoase nu imită
realitatea obişnuită, ci mai degrabă ele imită ceea ce Batteux numeşte „natura frumoasă” (la
belle nature). La belle nature este un concept central la Battuex; tot ce înseamnă artă, artă
„adevărată”, dacă ne putem exprima aşa, constă în imitarea naturii frumoase. Imitarea naturii
frumoase constituie deci scopul tuturor artelor, iar ele se disting între ele doar prin diferitele
modalităţi ale imitării. Ce este însă „natura frumoasă”? Aceasta, ne spune criticul francez, „nu
4
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, p. 110.
este realitatea care este; mai degrabă este realitatea care ar putea fi, cea cu adevărat frumoasă,
care este reprezentată ca şi cum ar exista cu adevărat, cu toate perfecţiunile pe care le-ar putea
avea”5. Ca exemplu de belle nature, Batteux ne aminteşte povestea faimosului pictor grec
Zeuxis, narată de Pliniu:
Ce a făcut Zeuxis atunci când şi-a propus să reprezinte frumuseţea perfectă? A făcut portretul unei
femei frumoase oarecare, desenat după realitate? Nu, el a selectat diferitele trăsături ale mai multor
femei frumoase iar apoi şi-a construit în minte o idee care a rezultat din combinarea acestor
trăsături6.
Pentru a reprezenta la belle nature, artistul trebuie deci nu doar să imite cea ce găseşte în
natură, el trebuie să facă o selecţie dintre proprietăţile şi obiectele găsite în natură. Pentru
Batteux, ca de altfel pentru majoritatea criticilor neoclasici, imitarea naturii implică astfel
automat idealizarea acesteia. Pentru a fi pe placul unei audienţe rafinate, artistul trebuie să
lucreze asupra naturii, îmbunătăţind-o. Arta este, aşadar, pentru Batteux, imitarea unei naturi
agreabile nouă, adică imitarea „naturii frumoase”.
Artele frumoase ţintesc înspre frumuseţe, ele se regăsesc într-o aceeaşi categorie prin
aspiraţia lor comună înspre frumos. De ce părea plauzibil pentru generaţia de filosofi din care
făcea parte Batteux să pretindă că anumite arte pot fi distinse faţă de altele pe baza
angajamentului lor în căutarea frumuseţii? Acest lucru, consideră Roy Harris, nu poate fi
înţeles fără a lua în considerare faptul că în secolul XVIII arta intră în competiţie cu ştiinţa.
Distincţia categorică dintre „arte” şi „ştiinţe”, străină Evului Mediu, extrem de neclară în
Renaştere, a devenit fundaţia axiomatică a culturii occidentale moderne7. Ecouri ale
dificultăţilor pe care le-a întâmpinat impunerea acestei distincţii se regăsesc în monumentala
Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, publicată în
1751 de Diderot şi d’Alembert. Chiar titlul ne vorbeşte depre nevoia de a justifica această
distincţie. Ceea ce va deveni definiţia iluministă clasică a funcţiei artelor este punctat încă în
deschidere, în celebrul Discours préliminaire al lui d’Alembert:
În general numele Artă poate fi dat oricărui sistem de cunoaştere care poate fi redus la reguli care
sunt pozitive, invariabile şi independente de capriciu sau opinie, şi va fi posibil să spunem în acest
sens că unele dintre ştiinţele noastre sunt arte, atunci când sunt considerate în aspectele lor
practice. Dar aşa cum există reguli pentru activitatea minţii sau sufletului, există şi pentru cea a
trupului, adică pentru acele trupuri şi nevoi externe pentru a căror execuţie este nevoie doar de
mână. De aici despărţirea în Arte liberale (libéraux) şi mecanice (méchaniques) şi superioritatea
acordată primelor. (…). Printre Artele liberale care au fost reduse la principii, cele care ţintesc spre

5
Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, Oxford University Press, 2015, p. 13.
6
Ibidem, p. 12.
7
Roy Harris, The Necessity of Artspeak. The Language of the arts in the Western Tradition, Continuum, London,
New York, 2003, p. 51.
imitarea Naturii au fost numite Arte frumoase (beaux Arts), deoarece obiectivul lor principal este
plăcerea (agréement)8.
Influenţa gândirii lui Batteux se va regăsi pe parcursul întregului secol XVIII, nu numai
în gândirea franceză, ci şi în cea germană. Problema dacă arta trebuie să imite natura va
deveni una dintre problemele centrale a ceea ce se va constitui în contextul filosofiei germane
din secolul XVIII sub numele de „estetică”. Cei care au tras concluziile finale, conturând în
mod definitiv un înţeles modern al artei, prin raportare la natură, ştiinţă şi meşteşug, au fost
Kant şi Hegel. Preluând clasificarea lui Batteux, Kant va distinge şi el artele frumoase de
artele mecanice şi de cele agreabile. În Critica facultăţii de judecare, apărută în 1790, Kant
discută în principal judecăţile gustului dezvoltate ca răspuns în urma interacţiunii cu operele
de artă individuale (sau cu natura). Atunci când este vorba despre artă, el se concentrează
asupra activităţii creatoare a geniului mai degrabă decât asupra produselor acestei activităţi. În
secţiunea 43, Kant distinge arta, ca producere a ceva „prin intermediul libertăţii”, în primul
rând faţă de natură, apoi faţă de ştiinţă, iar în cele din urmă faţă de meşteşug 9. În secţiunea
următoare, el distinge artele agreabile, „care urmăresc doar plăcerea”, de arta frumoasă, al
cărei scop este ca „plăcerea să fie asociată reprezentărilor ca moduri de cunoaştere” şi care
contribuie la „cultivarea sufletului în vederea unei comunicări sociale” 10. Secţiunile care
urmează enumără trăsăturile distinctive ale fiecărei arte. În conformitate cu propria sa teorie a
artei, pentru Hegel opera de artă are „trei determinaţii: 1) opera de artă nu e un produs al
naturii, ci este înfăptuită prin activitate omenească; 2) ea este făcută în mod esenţial pentru
om ...; 3) ea are un scop în sine” 11. Hegel exemplifică acel interes pentru „înalta chemare” a
artei care va defini secolul XIX şi care-i va preocupa pe romantici, dar şi pe Heidegger şi
Adorno în secolul XX. Pentru aceşti filosofi, arta „autentică” este aceea care are menirea de a
dezvălui adevăruri transcendente: vocaţia sa „mai înaltă” este una filosofică iar arta este
„sacralizată”, după cum spune Jean-Marie Schaeffer12.
Denumirea de „arte frumoase”, precum şi împărţirea propusă de Batteux a fost, după
cum am văzut, preluată în 1751 de d’Alembert în al său Discours préliminaire la
Enciclopedie, pentru a trece apoi în celelalte limbi europene. În Germania, până la apariţia în
1751 a primei dintr-o serie impresionantă de traduceri, speculaţia nativă a lansat o nouă formă
de filosofie care împărtăşea, cel puţin până la un punct, aceleaşi interese care îl inspiraseră pe
8
Citat în Roy Harris, op. cit., pp. 53-54.
9
Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp. 198-
199.
10
Ibidem, pp. 200-201.
11
G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966, vol. 1, p. 31.
12
Jean-Marie Schaeffer, Art of the Modern Age. Philosophy of Art from Kant to Heidegger, Princeton University
Press, Princeton, New Jersey, 2000.
Batteux. Această filosofie se vroia a fi o nouă ştiinţă, cea a „cunoaşterii senzoriale”, pe care
fondatorul ei, Alexander Baumgarten, a numit-o „estetică”, având printre scopurile ei majore
cel de a construi o teorie generală a artelor. Termenul Aesthetik a fost creat deja în 1735 de
filosoful german, care l-a gândit iniţial ca nume al unui domeniu care să acopere acea parte a
psihologiei care studiază experienţa senzorială şi sentimentele. Ulterior, Baumgarten a
solicitat înfiinţarea unei ştiinţe a esteticii – o ştiinţă care să se ocupe de percepţia umană, ceva
diferit faţă de ştiinţa existentă a cunoaşterii logice. Spre deosebire de filosofii de dinaintea sa,
care au considerat percepţia senzorială nimic mai mult decât un material brut nedigerat,
Baumgarten a vorbit despre posibilitatea ca percepţia să aibă propria ei excelenţă – că o
experienţă senzorială intensă poate oferi ceva special, ceva care nu urmează să fie îmbunătăţit
printr-o analiză raţională. Acest ceva special poate fi numit „frumos”. Nu a durat mult până
când estetica să se concentreze asupra cercetării naturii artei şi frumuseţii.
Dacă Baumgarten poate fi numit părintele esteticii, Johann Joachim Winckelmann este
în general considerat părintele istoriei artei. Apariţia în 1764 a lucrării Geschichte der Kunst
des Alterthums a marcat un moment esenţial în constituirea înţelesului modern al artei.
Student al lui Baumgarten, Winckelmann dezvoltă o abordare fundamental diferită de cea a
tradiţiei raţionaliste, îndepărtându-se astfel substanţial de poziţiile maestrului său. Fiind mai
puţin interesat de probleme care privesc gustul sau judecăţile estetice, interesul primar al lui
Winckelmann vizează sursele istorice şi culturale ale artei. El vedea arta ca pe un produs al
culturii, ca expresie a modului de viaţă propriu unei naţiuni. Scopul său nu era atât cel de a
evalua valoarea cognitivă a experienţei estetice, cât mai degrabă de a determina valoarea
culturală a acesteia, de a răspunde întrebării de ce oamenii îi conferă o astfel de importanţă.
Winckelmann anticipează astfel o nouă atitudine istorică care va deveni caracteristică
filosofiei germane a secolului XIX.
Cheia întregului său demers poate fi identificată în nevoia obsesivă de a demonstra
frumuseţea artei Antichităţii şi în mod particular a Greciei antice. Frumuseţea nu era pentru el
definită în termeni abstracţi sau generali, ci putea fi descoperită doar prin intermediul unei
observări profunde şi susţinute a operelor concrete. Acest lucru a ridicat însă mari dificultăţi
practice, deoarece operele concrete supuse observaţiei directe nu erau documentate prin
sursele antice la care avea acces Winckelmann. Dar această nepotrivire dintre frumuseţe şi
istorie era şi mai adâncă, deoarece într-un sens important, frumuseţea, aşa cum o concepea el,
nu aparţinea de fapt trecutului antic: ea aparţinea prezentului şi experienţei observatorului
modern. Prin urmare, mare parte din discutarea artei greceşti se plasează de fapt în afara
oricăror cadre istorice. De aici dilema lui Winckelmann: cum putem concilia studiul istoric al
artei cu impactul vizual al acesteia asupra noastră în prezent, adică cu frumuseţea ei?
Întrebarea este una care se justifică, deoarece putem şti multe lucruri despre trecutul istoric al
unei opere de artă, dar o putem vedea doar în prezent.
Winckelmann discută arta în relaţie cu frumuseţea, concentrându-se asupra dezvoltării
artelor vizuale în Antichitatea greacă. Frumuseţea, înţeleasă ca proprietatea fundamentală a
artei, devine justificarea atât a practicii artistice, cât şi a abordării ei teoretice. Winckelmann
devine avocatul unui idealism al frumuseţii. Chiar dacă găseşte în arta grecilor întregul
arsenal de elemente formale (unitatea formei, proporţia, simplitatea, etc.) care fac ca aceasta
să fie „frumoasă”, el indică înspre „idee” şi „nobila simplitate” ca fiind capabile să dea viaţă
celei mai înalte concepţii a frumuseţii. Dar, în egală măsură, Winckelmann se concentrează
asupra calităţilor senzoriale şi a experienţei senzoriale trăite de noi atunci când intrăm în
contact cu operele de artă concrete şi experimentăm în mod inevitabil frumuseţea acestora. El
creează conceptul de „artă” (vizuală) ca un întreg organic, ca o entitate care are propria sa
dezvoltare particulară. O astfel de concepţie a artei, al cărei moment de vârf ar fi fost atins în
arta clasică greacă, devine relevant pentru timpul său, nu doar ca o parte a interesului general
faţă de antichităţi, ci pentru producţia de artă modernă şi de criterii ale acesteia. Chiar dacă
teoria artei a lui Winckelmann se mai baza încă pe conceptul de mimesis, el mută accentul
dinspre imitarea naturii frumoase şi/sau a ideilor, înspre imitarea marii arte a Antichităţii. În
acest mod frumuseţea artei antice devine în mod direct relevantă pentru producerea artei
timpului său. Picturile şi sculpturile produse cu mii de ani înaintea apariţiei conceptului
modern de „artă” ajung astfel să fie incluse într-o lungă şi continuă istorie a artei şi devin
capabile să inspire producerea de valoare estetică în arta prezentului. În acest mod se
legitimează istoria artei frumoase: artei i se conferă un trup istoric care poate fi folosit pentru
scopul gândirii despre artă în termeni auto-referenţiali, ca ceva care este distinct faţă de alte
activităţi şi preocupări.
Ce înţelegea însă Winckelmann atunci când spunea că o operă este frumoasă? După ce
subliniază că frumuseţea este „cel mai înalt scop final” şi „problemă centrală a artei”, că ea
este „una dintre marile taine ale naturii”, el respinge posibilitatea definirii ei cu o precizie
logică: „Dacă această noţiune ar fi de o claritate geometrică, judecata oamenilor asupra
frumosului n-ar fi atât de diferită, şi s-ar ajunge uşor la un consens despre adevărata
frumuseţe”13. Winckelmann accentuează, mai mult decât a făcut-o oricine înaintea lui, ideea
că observaţia estetică este singulară. Acest lucru este perfect consistent cu metoda pe care o
foloseşte în studiul operei de artă. Frumuseţea nu este pentru el ceva pe care opera îl etalează
13
Johann Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, vol. 1, p. 171.
în mod simplu şi de la sine. Mai degrabă, ea apare în cursul unei prelungite contemplări şi
reflexii din partea observatorului:
Cea dintâi privire asupra statuilor frumoase este ... ca prima perspectivă asupra mării deschise, în
care privirea se pierde şi devine nesigură. Dar la repetate contemplaţii, spiritul se cufundă în sine şi
ochiul se calmează, trecând de la ansamblu la amănunt14.
Convingerea lui Winckelmann este că frumuseţea nu este o precondiţie, ci un rezultat al
contemplaţiei estetice, un gen de colaborare dintre privitor şi operă. Acesta este motivul
pentru care nu are nici un sens să defineşti frumuseţea în avans sau independent de experienţa
estetică.
Winckelmann a fost primul care a dat glas admiraţiei necondiţionate faţă de
frumuseţea artei antice greceşti. Împărtăşim cu toţii, până astăzi, această admiraţie, iar
descrierea pe care o face statuii lui Apollo din Belvedere, adevărată declaraţie de dragoste,
este doar prima dintr-un lung şir de astfel de declaraţii care vor împânzi literatura modernă,
determinând în mod esenţial modul în care receptăm până astăzi arta Antichităţii greceşti:
O frunte ca cea a lui Iupiter, … ochii mari ai reginei zeiţelor, … o gură care a insuflat voluptatea
mult iubitului Branchus. Asemenea unor gingaşi lăstari de vie, pletele-i frumoase flutură în jurul
capului divin, ca suflate de o blândă adiere: ele par a fi parfumate cu esenţa zeilor şi legate în
creştet de mâna Graţiilor cu seducătoare unduiri. La privirea acestei minunăţii a artei, uit de tot
universul şi încerc să mă înalţ deasupra mea, pentru a contempla aşa cum se cuvine. De la
admiraţie, trec la extaz: pare că pieptul mi se dilată şi se saltă ca la cei pe care-i văd cuprinşi de
duhul profeţiei … căci imaginea mea pare să capete viaţă şi mişcare ca frumoasa lui Pygmalion 15.
Ceea ce descrie Winckelmann în cuvinte atât de înflăcărate este chiar sentimentul care ne
cuprinde atunci când păşim în Muzeul de la Vatican şi ne găsim în faţa acestei statui (care nu
este de altfel, lucru pe care Winckelmann nu avea cum să-l ştie, decât o copie romană
tardivă). Nu mai e nevoie să spunem cât de mult diferă această contemplare a statuii, trecerea
de la admiraţie la extaz estetic, descrisă de istoricul german, de modul în care grecul antic se
relaţiona la o astfel de statuie atunci când intra în templul care o adăpostea. Ceea ce este
important însă, este că acest gen de experimentare a artei va deveni definitoriu pentru ceea ce
noi, modernii, vom numi „experienţă estetică”.
Odată „definită” arta şi constituită noua categorie a „esteticului”, Kant şi Schiller vor
stabili, la sfârşitul secolului XVIII, definiţia filosofică a esteticului, care va determina într-o
bună măsură dezbaterea în secolul XIX şi chiar în secolul XX (ne gândim în special la cei doi
critici de artă care au avut un rol decisiv în configurarea spaţiului critic al artei din prima
jumătate a secolului XX: Roger Fry şi Clement Greenberg).
14
Ibidem, p. 297.
15
Ibidem, vol. 2, pp. 86-87.
Aducerea frumuseţii în discuţie, cel puţin în timpurile moderne, vine în prelungirea
înţelepciunii populare conform căreia „frumuseţea este în ochiul privitorului”. Acest lucru
pare să însemne acceptarea faptului că frumuseţea este o problemă pur subiectivă. În acest
mod, pentru cei mai mulţi dintre noi, dezacordurile privind arta şi frumuseţea devin în cele din
urmă inutile, deoarece individul pare să fie ultimul arbitru în fiecare caz particular şi nimeni
nu poate judeca în locul altcuiva. Oricum, această noţiune subiectivă a frumuseţii nu e cea
care a fost acceptată în secolul XVIII, ca de altfel, după cum am văzut în capitolul anterior,
nici în discuţiile anterioare asupra subiectului.
Calea înspre gândirea lui Kant constă în înţelegerea modului în care filosoful
identifică existenţa unor judecăţi pe care le numeşte „estetice”, şi despre care afirmă că sunt
radical distincte atât faţă de judecăţile care vizează ceea ce este bun cât şi faţă de ceea ce este
„doar agreabil”. Luând frumuseţea ca judecată estetică centrală, Kant şi-a propus să rezolve o
problemă fundamentală. A pretinde că ceva este frumos este o problemă subiectivă, din
moment ce se bazează pe plăcerea pe care o experimentăm. Şi totuşi, atunci când pretindem
că ceva este frumos, judecata are pretenţii de obiectivitate, din moment ce ne aşteptăm ca
ceilalţi oameni să fie de acord cu noi. Tentativa lui Kant de a arăta modul în care pot fi
reconciliate aceste două presupoziţii, aparent incompatibile, va exercita o influenţă profundă
asupra abordării artei în perioada următoare.
În primul rând, filosoful insistă asupra faptului că estetica nu are cum să fie o ştiinţă în
sensul în care este logica: conform lui Kant, judecata că ceva este frumos nu poate fi niciodată
demonstrată. În chiar primul paragraf al Criticii facultăţii de judecare, Kant contracarează
orice sugestie conform căreia o astfel de judecată ar putea fi „obiectivă”, că ar putea implica
enunţuri adevărate sau false despre obiectul observat. Mai degrabă ea este în întregime
subiectivă; se referă la sentimentul de încântare experimentat de subiect – de privitor sau
observator – atunci când contemplă un obiect, şi la nimic legat de obiectul însuşi. A numi un
obiect frumos, argumentează Kant, nu oferă nici o cunoaştere despre acel obiect. Deci este
vorba despre ceva complet diferit de a spune că ceva este greu, că e făcut din pânză sau
vopsea, sau că are trei sute de ani vechime – de toate acele enunţuri care pot fi demonstrate ca
fiind adevărate sau false; prin urmare, ele sunt logice şi nu estetice. A numi un obiect frumos
nu implică nici măcar să ştim ce fel de obiect este, nici măcar dacă acel obiect există cu
adevărat. Nu implică faptul că obiectul este bun, fie în sensul că este bun la ceva (adică
folositor), fie în sensul că este bun în sine (adică bun din punct de vedere moral). Teoria lui
Kant vine în contradicţie cu presupoziţia comună conform căreia frumuseţea se află oarecum
„în” obiect. Pentru Kant, frumuseţea nu este esenţială sau inerentă obiectului; nu este o
proprietate sau o trăsătură a acestuia. Ce se întâmplă totuşi atunci când declarăm că ceva este
frumos? El ne spune că noi folosim cuvântul „frumos” în moduri diferite.
Problema apare atunci când, încercând să explicăm arta prin referire la frumuseţe (ca
în cazul beaux-arts), realizăm că conceptul de frumuseţe este unul extrem de problematic.
Este nevoie să facem o distincţie între două tipuri de frumuseţe. În primul rând, Kant respinge
ferm credinţa că frumuseţea se află în ochiul privitorului. Această convingere se bazează pe
confuzia dintre ceea ce este frumos şi ceea ce oferă plăcere. Spre deosebire de frumuseţe,
plăcerea este o problemă strict personală. În ceea ce priveşte agreabilul, cu toţii recunoaştem
că această judecată, care se bazează pe sentimente private şi prin care se exprimă preferinţa
pentru unele obiecte, se raportează la propria persoană. Prin urmare dacă afirm că vinul roşu
sec este agreabil, accept ca firesc ca cineva să mă corecteze şi să-mi amintească faptul că
acesta este agreabil pentru mine. Pentru cineva, culoarea violet este blândă şi încântătoare,
pentru altcineva este lipsită de viaţă şi stinsă. O persoană preferă instrumentele cu coarde, alta
pe cele de suflat. Ar fi prostesc să intrăm într-o dispută cu cineva privind aceste preferinţe, cu
intenţia de a-i cenzura judecata ca fiind incorectă pentru simplul motiv că e diferită de a
noastră. În ceea ce priveşte agreabilul, este valabil deci următorul principiu: Fiecare are
propriul său gust16. Până aici, Kant nu face decât să confirme înţelepciunea tradiţională
conform căreia de gustibus non est disputandum. Dar el continuă şi afirmă că este cu totul
altceva în ceea ce priveşte frumuseţea. Ar fi ridicol ca cineva care se mândreşte cu gustul său
să încerce să-l justifice spunând: acest obiect (casa la care mă uit, hainele pe care le port,
concertul pe care-l ascult, poezia pe care urmează să o judec) este frumos pentru mine. Pentru
că nu-l numeşte frumos dacă prin asta înţelege doar că-i place. Multe lucruri pot fi
fermecătoare şi agreabile pentru el; nimeni nu are nimic împotrivă. Dar dacă numeşte ceva
frumos, atunci el pretinde acest lucru şi din partea celorlalţi; atunci el nu judecă doar pentru
sine, ci pentru toată lumea şi vorbeşte despre frumuseţe ca şi cum ar fi o proprietate a
lucrurilor17. Kant continuă prin a ne spune că există două tipuri de frumuseţe. Pe una dintre ele
o numeşte „frumuseţe liberă” (pulchritudo vaga) iar pe cealaltă „frumuseţe dependentă”
(pulchritudo adhaerens). În cazul frumuseţii libere, nu există nici un concept despre ceea ce
trebuie să fie obiectul. În cazul frumuseţii dependente, pe de altă parte, există, iar frumuseţea
presupune perfecţiunea obiectului potrivit acestuia. Kant oferă următorul exemplu pe care-l
redăm in extenso:

16
Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, pp. 104-105.
17
Ibidem
Florile sunt frumuseţi libere ale naturii. Ce fel de obiect trebuie să fie o floare, cu greu o poate
spune altcineva decât un botanist. Şi chiar el, care recunoaşte în floare organul de reproducere al
plantei, nu ţine seama de acest scop natural atunci când emite o judecată de gust asupra ei. Prin
urmare această judecată nu se bazează pe o perfecţiune, indiferent de tipul ei, nici pe o finalitate
interioară la care să se raporteze combinarea elementelor diversului. Multe păsări (papagalul,
pasărea colibri, pasărea paradisului), o mulţime din crustaceele marine deţin o frumuseţe care nu
revine unui obiect determinat potrivit unor concepte relative la scopul său, ci place liber, pentru ea
însăşi. Tot astfel, desenele à la grecque, ornamentul în formă de frunze de pe ramele tablourilor
sau de pe tapetele de hârtie, etc. nu au nici o semnificaţie: ele nu reprezintă nimic, nici un obiect
sub un concept determinat, şi sunt frumuseţi libere. În această categorie poate fi inclusă şi ceea ce
în muzică se numeşte fantezie (fără temă), ba chiar întreaga muzică fără text.
În aprecierea unei frumuseţi libere (potrivit simplei forme), judecata de gust este pură. Nu este
presupus un concept al unui scop oarecare în vederea căruia diversul trebuie să servească
obiectului dat şi care să indice deci ceea ce acesta trebuie să reprezinte, concept prin care să fie
limitată libertatea imaginaţiei care, într-o anumită măsură, se află în joc liber contemplând figura.
Doar frumuseţea unui om (şi în cadrul acestei specii, cea a unui bărbat, a unei femei sau a unui
copil), frumuseţea unui cal, a unei clădiri (biserică, palat, arsenal sau pavilion) presupun un
concept al scopului care determină ceea ce trebuie să fie obiectul, aşadar un concept al perfecţiunii
sale, deci este doar o frumuseţe dependentă18.
Această distincţie este relevantă pentru un mod de a gândi asupra judecăţii artistice, ea
fiind baza unei modalităţi de justificare a distincţiei dintre arte şi meşteşuguri. Întrebarea
principală este dacă produsul trebuie judecat în relaţie cu funcţia sa sau în relaţie cu altceva. O
pereche de încălţări poate fi bună (adică bine făcută), fără a fi în mod necesar elegantă,
atractivă, sau având oricare dintre celelalte calităţi asociate cu ceva care e plăcut simţurilor,
excepţie faptul că este confortabilă. Dar din momentul în care oamenii au început să se
gândească mai mult la modul în care arată o pereche de încălţări decât la faptul că sunt sau nu
bine făcute, din acest moment deci, ei au început să le judece ca pe nişte obiecte de artă mai
degrabă decât ca pe nişte produse ale meşteşugăritului.
Când emitem o judecată estetică nu ne aşteptăm să avem vreun câştig sau avantaj de
pe urma ei – vreo satisfacţie trivială, vreo încurajare a propriilor noastre interese şi nici măcar
satisfacţia de a avea vreun beneficiu. Mai mult chiar, nu există nici o diferenţă pentru noi dacă
obiectul pe care îl judecăm există în realitate sau nu; îl putem contempla şi în imaginaţie, atât
timp cât nu ne aşteptăm la vreun beneficiu, pentru noi sau pentru alţii. Kant numeşte această
stare de indiferenţă faţă de existenţa reală a obiectului dezinteres. Acesta nu este acelaşi lucru
cu a fi neinteresat de obiect. Putem fi absorbiţi, fascinaţi sau încântaţi de contemplarea unui
peisaj sau de ascultarea unei piese muzicale. Dar judecata noastră privind frumuseţea
18
Ibidem, pp. 122-123.
peisajului sau a muzicii este dezinteresată atât timp cât nu vrem să beneficiem în vreun fel de
pe urma existenţei reale a acestora (a intra în posesia pământului, de exemplu, sau a folosi
respectiva piesa muzicală într-un context practic, pentru o ceremonie oarecare). Doar
obiectele acestui gen de judecată dezinteresată, numită de Kant „judecată de gust”, pot fi
numite „frumoase”.
Aceste amănunte evocă elementele fundamentale ale teoriei kantiene a gustului, ca
„facultatea de apreciere a unui obiect sau a unei reprezentări printr-o plăcere sau neplăcere,
fără nici un interes”19. Conceptul de „interes” include atât moralitatea (avem un interes în a
face binele), cât şi sensul comun în secolul XVIII al cuvântului, care, ne spune A. O.
Hirschman „se centrează asupra avantajului economic ca central pentru semnificaţia lui” 20.
Domeniul contemplativ al esteticii este pus astfel în contrast cu domeniul acţiunii: atât cu cel
al binelui, obiect al raţiunii practice, cât şi cu cel al „agreabilului” (plăcere a simţurilor), al
acelor lucruri care răspund unor nevoi „materiale”. Tratamentul pe care-l aplică Kant naturii
artei implică o sinteză complexă a mai multor sensuri identice. Producerea de lucruri
frumoase trebuie să aibă un caracter „aristocratic”, opus muncii. Ideea de „joc” este centrală,
deoarece opusul ei este „munca”. Conceptul de „muncă” implicat aici este cel de activitate
plătită: arta trebuie să fie liberă în două sensuri: în sensul că „ea nu trebuie să fie plătită şi, ca
atare, o muncă a cărei cantitate să poată fi apreciată, impusă sau plătită în funcţie de o anumită
unitate de măsură” şi în sensul că „sufletul are o îndeletnicire şi-l înviorează fără a urmări alt
scop în afara ei (indiferent de plată)”21.
Nu putem să nu remarcăm, dacă ţinem cont de cele peste două mii de ani de meditaţie
asupra acestui subiect, cât de ciudată este existenţa unor astfel de judecăţi care nu acordă nici
o atenţie propriului nostru interes sau unor consideraţii morale şi care, prin urmare, nu aduc
nici un beneficiu, nouă sau altora. Este un lucru paradoxal faptul că fiinţele umane sunt
capabile de acest lucru, că ele pot să evalueze un obiect fără vreo referinţă la avantajele sau
scopurile pe care le-ar putea servi. În toate celelalte cazuri, ne aflăm sub un gen sau altul de
constrângere – fie constrângerea poftei (foame, lăcomie, dorinţă sexuală, etc.), fie
constrângerea unor principii morale (datorie, filantropie, convingere politică, etc.). Chiar şi în
cele mai pure judecăţi logice ne aflăm sub constrângerea demonstraţiei sau a limitelor
cunoaşterii noastre obiective. Suntem cu adevărat liberi doar în judecarea frumosului 22. Kant
explică încântarea pe care o simţim atunci când contemplăm frumosul, ca născându-se din

19
Ibidem, p. 103.
20
A. O. Hirschman, The Passions of the Interests, Princeton University Press, Princeton, 1977, p. 32.
21
Kant, op. cit., p. 216.
22
Kant, op. cit., pp. 101-103.
sentimentul că facultăţile noastre mentale sunt în „joc liber”; ele nu sunt împiedicate de
limitele cunoaşterii noastre, de nevoile corpului nostru fizic sau de pretenţiile conştiinţei
noastre. Pentru Kant este crucial faptul că acest joc liber implică atât facultăţile noastre
intelectuale cât şi facultăţile de percepţie; doar în interacţiunea acestor facultăţi simţim
încântarea de care suntem capabili ca fiinţe umane, capabile atât de senzaţie cât şi de gândire.
Această interacţiune produce un sentiment al însufleţirii şi al expansivităţii care nu are nici un
fel de limite logice sau practice – ceva ce nu putem primi din nici un alt gen de experienţă,
deoarece în cazul oricărui alt gen de exeperienţă este implicat un scop sau anumite limitări
practice care împiedică jocul liber al minţii să se desfăşoare mai departe.
Judecata estetică trebuie deci, conform lui Kant, să îndeplinească următoarele patru
condiţii: (1) Ea trebuie să fie dezinteresată. Atunci când apreciem un obiect din punct de
vedere estetic, nu suntem interesaţi de acesta în termenii informaţiei, cunoaşterii, satisfacţiei
plăcerii senzoriale sau a dorinţei; (2) Este universală, în sensul că a judeca un obiect ca fiind
frumos implică faptul că oricine altcineva va găsi o astfel de plăcere în contemplarea acestuia;
(3) Plăcerea derivă din forma finalităţii sale: suntem interesaţi în forma corespunzătoare a
experienţei noastre transmise de obiectul ca atare; nu suntem interesaţi de destinaţiile teoretice
sau practice la care ar putea servi sau de finalităţile pe care le-ar putea îndeplini; (4)
Universalitatea plăcerii este una necesară, deoarece ea este o consecinţă a operaţiilor minţii pe
care le avem în comun cu toţii. Kant încearcă astfel să rezolve problema judecăţii estetice
afirmând că judecata estetică este subiectivă, pentru că ea implică sentimentul plăcerii, dar
emiţând în egală măsură pretenţia unei necesare validităţi universale. A emite o judecată
asupra frumuseţii înseamnă a aştepta acordul celorlalţi. Originalitatea soluţiei lui Kant constă
în pretenţia că gustul are „universalitate subiectivă”.
Privilegierea artei ca o formă importantă a experienţei estetice nu constituie o trăsătură
a filosofiei kantiene. În judecata kantiană a gustului nu pot exista reguli sau criterii – dacă
acestea ar exista, criticului i-ar fi uşor să determine dacă un obiect particular se conformează
sau nu regulii generale, care ar fi o judecată logică şi nu un estetică. Nu este posibilă nici o
comparaţie sau generalizare deoarece ar fi necesar să indice acele proprietăţi pe care le au în
comun două obiecte pentru a se raporta unul la celălalt. În exemplul dat de Kant, enunţul
„trandafirul pe care-l văd în faţa mea este frumos” este o judecată de gust, dar enunţul
„trandafirii în general sunt frumoşi” nu mai este o judecată pur estetică, ci una logică. Pentru
Kant, judecata de gust este întotdeauna singulară: „Căci, dacă obiectul trebuie raportat
nemijlocit la sentimentul meu de plăcere şi neplăcere, şi nu prin concept, judecăţile de gust nu
pot avea cantitatea unei judecăţi obiectiv-comun valabile”23. Rezultă că frumosul nu poate să
aibă nimic în comun cu regulile, comparaţiile sau clasificările, canoanele sau ierarhiile
gustului – pe scurt, cu toate uneltele tradiţionale ale criticii de artă. Prin urmare, chiar dacă
filosoful nu o spune, conform judecăţii gustului, nu există nici un motiv pentru a prefera o
pictură care are, de exemplu, un subiect mitologic, unei naturi moarte, iar criticul trebuie să
aibă în vedere în fiecare caz unicitatea fiecăreia dintre ele, fără a face vreo referinţă la
categoria din care face parte. Putem spune deci că după Critica facultăţii de judecare nu mai
există limitări în privinţa genului de care trebuie să aparţină un obiect pentru a fi frumos sau a
proprietăţilor pe care trebuie să le exhibe. Kant, după cum vom vedea, deschide astfel calea
artei moderne.
Apariţia esteticii, alături de cea a istoriei artei, a reflectat dezvoltarea practicii de
producere a artelor frumoase ca tot mai detaşată de contextul lor funcţional anterior şi a jucat
un rol crucial în definirea acestei practici ca opusă conceptual meşteşugului. Acest lucru poate
fi observat, de exemplu, în aşa-numita „dezbatere a cititului”, purtată în mediul scriitorilor
germani de la sfârşitul secolului XVIII, care apare în urma creşterii comenzii pentru lecturi
„uşoare” (Trivialliteratur) – poezie bazată pe forme populare, periodice, romane gotice şi de
dragoste, multe scrise special pentru publicul feminin. Aceasta a fost văzută de scriitorii
„serioşi”, dependenţi şi ei în mare măsură de piaţă, ca semn al unei degenerări culturale,
datorată orientării comerciale a producţiei literare. Provocarea lansată de această literatură a
avut o influenţă importantă asupra formării teoriei estetice, întărind accentul pus pe structura
şi originalitatea compoziţiei, pe distanţa estetică, precum şi, bineînţeles, pe caracterul non-
comercial al „adevăratei” opere de artă, adică tocmai pe acele elemente care vor fi asumate,
prin intermediul teoriei autonomiei artei, de conceptul modern al artei.
De altfel, modul în care formulează Kant problema autonomiei artei este în general
considerat ca definitiv:
Numim agreabil ceea ce ne desfată, frumos ceea ce ne place pur şi simplu, bun ceea ce este
apreciat, aprobat, adică un lucru căruia i se atribuie o valoare obiectivă. (...) Se poate spune că
dintre cele trei feluri de plăcere, cea pe care frumosul o produce gustului este singura plăcere
dezinteresată şi liberă; căci nici un interes, nici cel al simţurilor, nici cel al raţiunii, nu ne
constrânge să ne dăm adeziunea. (...) Gustul este facultatea de apreciere a unui obiect sau a unei
reprezentări printr-o plăcere sau neplăcere, fără nici un interes. Obiectul unei astfel de satisfacţii
se numeşte frumos24.

23
Ibidem, p. 107.
24
Ibidem, pp. 102-103.
Din moment ce munca, în forma ei de activitate plătită, este marcată de caracterul
antiartistic al culturii mercenare, nu e surprinzător faptul că jocul va ajunge să încarneze
impulsul estetic. Această temă va fi preluată şi dezvoltată la sfârşitul secolului XVIII de
Schiller în celebrele sale Scrisori privind educaţia estetică a omului. „Caracterul epocii de
faţă”, scrie Schiller, este stabilit printr-un „contrast ce se observă între forma actuală a
omenirii şi forma veche, cu deosebire la greci.” Odată cu diviziunea muncii, personalitatea
umană unificată a anticilor s-a fragmentat, astfel încât
omul însuşi nu se formează decât ca fragment; neavând în urechi decât zgomotul monoton al roţii
pe care o învârteşte, nu-şi mai dezvoltă niciodată armonia fiinţei şi, în loc să imprime naturii sale
pecetea umanităţii, devine amprenta vie a ocupaţiei căreia i s-a dedicat şi a ştiinţei pe care o
cultivă25.
Atunci când o societate
... vrea ca, în exerciţiul acestor atitudini particulare, subiectul să câştige ceea ce ea îngăduie să
piardă în extensiune, ne mai putem oare mira că celelalte facultăţi şi predispoziţii ale sufletului
sunt neglijate pentru cultivarea excesivă a ceea ce aduce onoare şi profit?26
Dacă arta vrea să constituie instrumentul educării şi eliberării umanităţii, ea trebuie să opună
rezistenţă forţelor caracteristice ale epocii prezente. Artistul trebuie, cu alte cuvinte, să se
protejeze împotriva modernităţii: „Artistul este, într-adevăr, fiul epocii sale, dar rău de el dacă
este şi discipol sau mai cu seamă favorit al ei” 27. Dimpotrivă, artistul trebuie „să-şi ridice
privirile spre demnitatea proprie şi spre legi; să nu şi le plece spre fericire şi nevoi” 28. Gustul,
prin cultivarea armoniei în individ, va aduce armonia în societate. Furnizând o experienţă
spirituală a lumii fizice, artistul deschide un domeniu al experienţei în care interesele raţiunii
sunt reconciliate cu interesele simţurilor. Estetica restabileşte în primul rând armonia
individului cu sine însuşi, prin reconcilierea aspectelor contradictorii ale naturii fiecărui
individ. „Cultura estetică” despre care vorbeşte Schiller, nu trebuie înţeleasă doar ca o
cultivare a gustului pentru frumos, ci ca invocând un concept de om în general, ca producător
de forme, iar, în particular, ca producător de forme în sine prin intermediul unei activităţi
estetice care transcende determinările economice şi politice. Arta devine astfel promisiunea
unei fericiri viitoare a umanităţii, dar ea ne oferă, chiar şi în condiţiile prezente, o înfăţişare
ideală care înnobilează realitatea cotidiană.
Schiller punctează aici un conflict aflat la baza practicii artistice moderne – acela că
statutul de marfă al operelor de artă depinde de faptul că ele prezintă un interes superior
25
Friedrich Schiller, „Scrisori privind educaţia estetică a omului”, în Friedrich Schiller, Scrieri estetice, Editura
Univers, Bucureşti, 1981, pp 236, 265.
26
Ibidem, p. 266.
27
Ibidem, p. 275.
28
Ibidem, p. 276.
circulaţiei mundane. Fundamentală pentru această practică este ideea că producţia de artă
diferă de toate celelalte tipuri de producţie prin libertatea ei faţă de piaţă. Aşadar arta este ca
jocul, nu ca munca; ea este un efort pur creativ, nu constrâns de un proces mecanic; ea este
„dezinteresată”, nepropunându-şi satisfacerea unor nevoi materiale. În realitate, ridicarea artei
la statutul de autonomie implică înlocuirea muncii artistului, proprie ordinii patronajului
premodern, cu producţia pentru piaţă. Nu trebuie să ne surprindă deci faptul că „iluzia
încântătoare” a separării artei de cultura comercială care de fapt o produce în forma modernă,
s-a dovedit a fi imposibil de susţinut până la capăt, şi că istoria acestei instituţii i-a văzut pe
artişti, până în zilele noastre, oscilând între revendicarea unei chemări „mai înalte” şi
nemulţumirea exprimată faţă de plata insuficientă pentru practica lor.
Esenţială pentru conceptul autonomiei artei nu este deci doar eliberarea artei de
funcţiile ei sociale anterioare, ci şi separarea conceptuală faţă de cotidian sub influenţa
interesului economic.

Formularea clasică care va oferi autonomie şi auto-referenţialitate artei definită din


punct de vedere estetic o găsim în adesea greşit înţeleasa descriere pe care o oferă Kant
„frumuseţii” ca „finalitate fără scop”. Dincolo însă de ceea ce Kant a vrut cu adevărat să
spună (subiect de dispută pentru filosofi până astăzi), ceea ce contează în istoria ideilor este
modul în care acesta a fost înţeles. Şi chiar dacă (lucru perfect adevărat de altfel) înţelegerea
frumuseţii şi în general frumosul la Kant nu a fost gândit în mod special pentru a conferi
„autonomie” estetică caregoriei artelor frumoase, diferenţierea „frumuseţii” în artă faţă de alte
tipuri de „frumuseţe” va constitui momentul esenţial în dezvoltarea conceptuală a înţelegerii
moderne a artei şi a naturii acesteia. Acesta este motivul pentru care argumentul kantian poate
fi privit ca sigiliul pus pe interpretarea estetică a artei. Dacă scopul suprem al artei,
semnificaţia şi valoarea acesteia, e de găsit în frumuseţe şi în frumos, şi dacă natura frumuseţii
este fără un scop (etic, epistemologic, etc.) exterior acesteia, atunci natura artei devine una
auto-referenţială; devine o experienţă estetică în sine. Nou-născutul concept de artă obţine
astfel propriul său scop nobil – a fi ceea ce este şi nimic altceva. Dincolo de nuanţele care
bineînţeles există în diferitele interpretări din secolele XVIII şi XIX, sau chiar până la criza
conceptului de artă de la mijlocul secolului XX, putem puncta cele mai importante elemente
care definesc arta dintr-o perspectivă estetică: 1) arta este un domeniu autonom, distinct faţă
de alte activităţi umane; 2) natura artei e de găsit în „frumuseţe”, în percepţia senzorială şi în
„plăcerea” pe care această percepţie o facilitează; 3) pe lângă frumuseţe în general, există
frumuseţe în artă, care poate fi imitată pentru a atinge perfecţiunea, sau chiar, eventual,
depăşită imitaţia ca atare. Conceptele care vor ajunge să însoţească noua categorie a artei sunt
„imaginaţia” şi „geniul”, care vor caracteriza noua înţelegere a „artistului” capabil să producă
artă (frumoasă).

S-ar putea să vă placă și