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Qu'est-ce que la littérature ?

Qu'est-ce que la littérature ? est un essai de Jean-Paul Sartre,
publié en 1948.
Qu'est-ce que la

littérature ?
Sommaire Auteur Jean-Paul Sartre
Pays France
Historique
Genre Essai
Qu’est-ce qu'écrire ?
Éditeur Éditions Gallimard
Pourquoi écrire?
Collection La Blanche
Pour qui écrit-on?
Date de parution 1948
Situation de l'écrivain en 1947 Nombre de pages 384
Réception critique Chronologie
Notes et références
Situations I Situations III

Historique
Publié pour la première fois, en plusieurs parties, à partir de 1947, dans la revue Les Temps modernes dirigée
par Sartre (et fondée par lui en 1945), l'essai retouché constitue en 1948 le volume Situations II chez
Gallimard.

Depuis 2010, une nouvelle édition des Situations est entreprise par Arlette Elkaïm-Sartre afin de publier dans
l'ordre chronologique les textes de Sartre dont certains ne figuraient pas dans les Situations. Qu'est-ce que la
littérature ? ne figure plus dans l'édition de 2012 qui a pour sous-titre septembre 1944 - décembre 1946.
Qu'est-ce que la littérature ? devrait donc être publié dans Situations III.

L'essai est un manifeste de la conception sartrienne de la littérature engagée, conception qu'il défend contre ses
critiques. Sartre y répond aux trois questions suivantes : « Qu'est-ce qu'écrire ? », « Pourquoi écrire ? », « Pour
qui écrit-on ? ».

Qu’est-ce qu'écrire ?
La première question posée par Sartre concerne la définition de l’acte d’écrire est formulée de la manière
suivante: « Qu'est-ce qu'écrire ? ». L’auteur va tout d’abord esquisser une réponse en considérant ce qu’écrire
n’est pas : écrire n’est pas peindre, écrire n’est pas composer de la musique. En effet, contrairement au peintre
ou au musicien qui se contentent de présenter les choses et de laisser le spectateur y voir ce qu’il veut,
l’écrivain, lui, peut guider son lecteur. La chose présentée n’est plus alors seulement chose, mais devient signe.

Une fois que l’écriture a été distinguée des autres formes d’art, Sartre peut passer à l’étape suivante, c’est-à-
dire à la distinction, au sein même de l’écriture, de la prose et de la poésie, un point capital dans sa réflexion.
On peut résumer la distinction par la formule suivante bien connue: « La prose se sert des mots, la poésie sert
les mots ». La poésie considère le mot comme un matériau, tout comme le peintre sa couleur et le musicien les
sons. La démarche du prosateur est complètement différente. Pour lui, les mots ne sont pas des objets, mais
désignent des objets. Le prosateur est un parleur et « parler, c’est agir » . En effet, en parlant, on dévoile, et,
dernière étape du raisonnement, « dévoiler, c’est changer » .

Par cette distinction entre prose et poésie, Sartre a répondu à la question fondamentale du chapitre : écrire, c’est
révéler. Révéler, c’est faire en sorte que personne ne puisse ignorer le monde et, dernier pas, si on connaît le
monde, on ne saurait s’en dire innocent– c’est exactement la même situation que nous avons avec la loi, que
chacun doit connaître afin de répondre ensuite de ses actes.
Après avoir parlé du fond qui définit ce que c’est qu’écrire, Sartre en vient à la forme. Le style, insiste-t-il,
s’ajoute au fond et ne doit jamais le précéder. Ce sont les circonstances et le sujet que l’on désire traiter qui
vont pousser l’écrivain à chercher de nouveaux moyens d’expression, une langue neuve, et non l’inverse.

À la fin du chapitre, Sartre revient sur l’idée d’engagement, idée sur laquelle il avait commencé son ouvrage en
expliquant qu’on ne peut demander ni au peintre, ni au musicien de s’engager. L’auteur conclut que l’écrivain,
lui, doit s’engager tout entier dans ses ouvrages. L’écriture doit être à la fois une volonté et un choix. Mais
alors, si l’écriture est le fruit d’une décision, il faut à présent se demander pourquoi on écrit. Ce sera l’objet du
chapitre suivant.

Pourquoi écrire?
Pour Sartre, la littérature est, comme il l’a démontré dans son premier chapitre, un moyen de communication. Il
s’agit maintenant de savoir ce que l’on veut communiquer, ce que résume la question posée en tête du
chapitre : « Pourquoi écrire ? ».

Sartre commence par remonter à l’origine de l’écriture. «Un des principaux motifs de la création artistique est
certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde» explique l’écrivain. On peut prendre
pour exemple une situation toute simple : un homme regarde un paysage. Par ce geste, il le «dévoile» et il
s’établit une relation qui n’existerait pas si l’homme n’était pas là. Mais l’homme est en même temps
profondément conscient du fait qu’il est inessentiel par rapport à cette chose dévoilée. Il ne fait que la percevoir
sans prendre part au processus de création.

L’homme est aussi capable de créer. Mais alors, il va perdre cette fonction de «révélateur». L’objet produit
répond à des règles que lui-même a mises en place et est par là entièrement subjectif; il sera par exemple
impossible à l’écrivain de lire ce qu’il a écrit avec un regard extérieur. La situation est inversée par rapport à
celle que nous avions avec le paysage: le créateur devient essentiel car sans lui, l’objet n’existerait pas, mais ce
dernier est maintenant inessentiel. Nous avons certes gagné la création, qui n’était pas présente lors de la
contemplation d’un paysage, mais nous avons perdu la perception.

La clé du problème se trouve dans la lecture, laquelle va réaliser « la synthèse de la perception et de la

1
création » . Pour que l’objet littéraire surgisse dans toute sa puissance, il faut qu’il soit lu: « c'est l'effort
conjugué de l'auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu'est l'ouvrage de l'esprit. Il
1
n'y a d'art que pour et par autrui » . Dans la lecture, l’objet est essentiel car il impose ses structures propres,
tout comme le faisait le paysage, et le sujet est essentiel car il est requis non plus seulement pour dévoiler
l’objet, mais pour que cet objet soit absolument. L’objet littéraire, précise Sartre, n’est pas donné dans le
langage, mais à travers le langage. Il mérite, pour être parachevé, d’être lu, d’être par là dévoilé et finalement
créé. L’activité du lecteur est créatrice. Nous atteignons alors un cas unique: l’objet créé est donné comme
objet à son créateur et le créateur a la jouissance de ce qu’il a créé.

Après avoir expliqué en quoi consistait l’opération d’écriture et de lecture, qui se complètent l’une l’autre,
Sartre explore la relation particulière qui se développe entre l’auteur et son lecteur. Le premier ayant besoin du
second afin que s’accomplisse ce qu’il a commencé, tout ouvrage littéraire est défini comme un appel et plus
particulièrement un appel de l'auteur « à la liberté du lecteur, pour qu’elle collabore à la production de son
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ouvrage – sans lecteur, pas d’œuvre littéraire. Au centre de la relation entre auteur et lecteur, Sartre a ici placé
le mot de « liberté ». Un pacte est scellé entre l’auteur et son lecteur : chacun reconnaît la liberté de l’autre. Le
lecteur présuppose que l’écrivain a écrit en usant de la liberté dont est investi tout être humain (sinon l’œuvre
entrerait dans la chaîne du déterminisme et ne serait pas intéressante), et l’auteur reconnaît à son lecteur sa
liberté, laquelle est essentielle, comme nous l’avons vu, pour le parachèvement de l’œuvre. Voilà pourquoi la
lecture peut être définie comme un exercice de générosité, chacun se donnant à l’autre dans toute sa liberté et
d l l d l ê
exigeant de l’autre autant qu’il exige de lui-même.

Si l’on résume le processus, on peut dire que l’écrivain a fait un premier mouvement qui est celui de la
récupération du monde, le donnant à voir tel qu’il est, mais cette fois comme s’il avait sa source dans la liberté
humaine et non plus dans le pur hasard des choses. Le lecteur, lui, récupère et intériorise ce non-moi en le
transformant en impératif que l’on peut résumer ainsi : « Le monde est ma tâche ». C’est ce processus
3
d’intériorisation qui va provoquer chez le lecteur ce que Sartre appelle « une joie esthétique » C’est
précisément lorsque cette joie paraît que l’œuvre s’accomplit. Chacun est gagnant et récompensé pour sa
peine.

Mais on ne saurait s’arrêter là. Ce « dévoilement – création » doit également être un engagement, tout d’abord
3
imaginaire, dans l’action . Et Sartre critique le réalisme dont la posture est celle de la contemplation – ce mot
s’opposant clairement à l’action. Si l’écrivain, en nommant l’injustice, la crée aussi en quelque sorte, il doit
vouloir en même temps la dépasser et il invite son lecteur à effectuer la même démarche. D’un côté l’écrivain,
de l’autre le lecteur: nous voilà en présence des deux responsables de l’univers.

Après l’évocation de la responsabilité, Sartre revient à la fin de son chapitre sur son idée centrale, celle de la
4
liberté : « l'écrivain, homme libre s'adressant à des hommes libres, n'a qu'un seul sujet : la liberté. » . Par là, il
montre qu’il a répondu à la question «Pourquoi écrire?» en proclamant que l’art de l’écriture est profondément
lié à la liberté et par conséquent, s’aventurant sur le champ politique, à la démocratie : « Écrire, c'est une
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certaine façon de vouloir la liberté; si vous avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé» . Le mot est
lâché: engagé. La question est maintenant de connaître son public afin de savoir où et comment s’engager.
D’où la question du chapitre suivant: pour qui écrit-on?

Pour qui écrit-on?

Le troisième chapitre va développer la relation fondamentale que constitue celle de l’écrivain et de son public,
mais cette fois sous une perspective historique.

Sartre esquisse une première réponse à la question posée en tête du chapitre: « À première vue, cela ne fait pas
de doute : on écrit pour le lecteur universel ; et nous avons vu, en effet, que l'exigence de l'écrivain s'adresse en
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principe à tous les hommes » . Toutefois, une restriction est immédiatement introduite. Certes, l’écrivain a
souvent pour ambition d’atteindre par l’écriture une sorte d’immortalité car il aurait transcendé le moment
historique dans lequel il vit en s’élevant à un niveau plus élevé. Cependant, insiste Sartre, l’écrivain se doit
d’abord de parler à ses contemporains et à ceux qui vivent dans la même culture que lui. Il y a en effet entre
eux une complicité et des valeurs partagées qui permettent une communication tout à fait particulière. C’est un
contact historique, en tant qu’il fait partie de l’histoire et qu’il est inscrit dans l’histoire. L’écrivain joue alors un
rôle de médiateur. Non seulement il est homme, mais en plus, il est écrivain, une position qu’il a choisie – alors
qu’on ne choisit pas d’être juif, par exemple. La liberté, terme clé encore une fois, est à l’origine du geste. Mais
une fois ce choix fait, la société va investir sur l’écrivain et lui poser des frontières, des exigences. D’où
l’intérêt de la question de la relation entre l’écrivain et son public.

Sartre prend pour point de départ un exemple, celui de Richard Wright, écrivain noir des États-Unis qui avait
pour ambition de défendre les droits de ses compatriotes opprimés. Deux points sont particulièrement
intéressants. Wright s’adressait certes en premier lieu aux noirs cultivés, mais, à travers eux, il s’adressait en fait
à tous les hommes. C’est bien en s’inscrivant dans l’histoire que l’écrivain va parvenir à faire ce saut tant désiré
dans l’infini. Le deuxième point à relever chez Wright concerne la déchirure qui caractérisait son public : les
noirs d’un côté, les blancs de l’autre. Ainsi, de chaque mot se dégage un double sens : il renverra à certains
7
concepts pour le Noir, à d’autres pour le Blanc .

À partir de cet exemple, Sartre va développer sa réflexion sur les relations entre l’écrivain et son public.
Comme nous l’avons déjà vu, l’écrivain dévoile la société et celle-ci, se voyant et surtout se voyant vue, est
l é d h é f b h là d lé
placée devant un choix impératif : s’assumer ou bien changer. Voilà pourquoi on peut dire que l’écrivain a une
fonction de parasite : il va à l’encontre de ceux qui le font vivre en attirant leur attention sur des situations face

auxquelles ils préféreraient fermer les yeux. Ce conflit, à la base de la position de l’écrivain, peut être exprimé
de la manière suivante : nous avons d’une part les forces conservatrices, ou public réel de l’écrivain, et les
forces progressistes, ou public virtuel. La distinction entre public réel et public virtuel étant posée, Sartre va
pouvoir esquisser une brève histoire des relations entre ces deux forces.

Notre auteur commence par le Moyen Âge. À cette époque, seuls les clercs savaient lire et écrire. Ces deux
activités étaient considérées comme des techniques, tout comme celles de n’importe quel artisan. Le public de
l’écrivain – si on ose l’appeler ainsi – est terriblement restreint : les clercs écrivent pour les clercs. Le but n’est
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pas de changer, mais de maintenir l’ordre .

Le XVIIe siècle voit intervenir la laïcisation de l’écrivain, ce qui ne signifie pas, souligne Sartre, universalisation,
9
puisque le public reste très limité. Celui-ci est actif : « on lit parce qu’on sait écrire » et on juge selon une
table de valeurs précises. On a toujours une idéologie religieuse dominante, gardée par les clercs, laquelle s’est
10
doublée d’une idéologie politique qui a aussi, comme Sartre les appelle, ses « chiens de garde » . Une
troisième catégorie se dégage pourtant, les écrivains qui acceptent ces données religieuses et politiques parce
qu’elles font partie du contexte, sans que l’on puisse dire qu’ils y soient complètement à leur service.
Naturellement, ils ne se posent pas de questions sur leur mission, celle-ci est déjà tracée – contrairement à
l’écrivain d’aujourd’hui, sur lequel on reviendra plus tard. Ce sont des classiques, c'est-à-dire qu’ils évoluent
11
dans un monde stable où il ne s’agit pas de découvrir, mais de mettre en forme ce que l’on sait déjà . La
société, ou plutôt devrait-on dire l’élite, car il n’y a qu’elle qui lit, « ne demande pas qu’on lui révèle ce qu’elle
12 13
est, mais qu'on lui reflète ce qu’elle croit être » . « L’art du XVIIe siècle est éminemment moralisateur » .
Sartre souligne toutefois que l’on peut déjà détecter un pouvoir libérateur dans l’œuvre puisque celle-ci doit
avoir pour effet, à l’intérieur de la classe, de libérer l’homme de ses passions.

Le XVIIIe siècle marque un tournant dans l’histoire. Pour la première fois, l’écrivain va refuser l’idéologie des
classes dirigeantes. Il faut dire que cette idéologie chancelle. La bourgeoisie montante, qui revendique ses
14
propres valeurs, commence à faire dangereusement concurrence à une noblesse ruinée . Or, cette
15
bourgeoisie, pour accomplir sa révolution, a besoin de l’écrivain pour prendre conscience d’elle-même . En
cette époque troublée, la conscience de l’écrivain, tout comme son public, est déchirée : on lui a appris qu’il lui
fallait être reconnu par les grands de ce monde, les monarques, et il les voit en pleine décadence. Mais c’est
justement grâce à ce conflit que l’écrivain va alors prendre conscience de sa position particulière au sein de la
16
société et va s’identifier à l’Esprit, c'est-à-dire au pouvoir permanent de former et de critiquer des idées .

L’écrivain et la bourgeoisie sont alors alliés pour revendiquer la liberté. Il est alors évident que la littérature fait
acte (libérateur): Sartre s'indigne qu'il faille alors à Blaise Cendrars prouver qu' « un roman peut être aussi un
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acte » . L'appel lancé par l'écrivain à la bourgeoisie est « une incitation à la révolte ». Son public est à
nouveau double comme pour Richard Wright : d'une part il témoigne face à la noblesse, d'autre part il « invite
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ses frères roturiers à prendre conscience d'eux-mêmes » .

Malheureusement, cette situation favorable ne va pas durer longtemps. Une fois que la bourgeoisie a atteint ses
objectifs, elle veut qu’on l’aide à construire son idéologie, exactement comme le réclamait autrefois la
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noblesse. Comme au XVIIe siècle, la littérature est à nouveau réduite à la psychologie . On ne croit pas, ou
plus, à la liberté. C’est le déterminisme qui prend le pas sur celle-ci. Mais l’écrivain n’accepte pas si facilement
de retrouver sa situation servile d’antan. C’est alors dans ces années-là, après 1850, qu’un public virtuel
commence à se dessiner. La littérature se veut abstraite et refuse de s’historiciser, d’appartenir à une classe.
Pourtant, ironise Sartre, dans les faits, le seul public de l’écrivain, c’est cette bourgeoisie qu’il se plait tant à
critiquer. S’il avait été conséquent avec lui-même, l’écrivain aurait alors pu commencer à s’intéresser au
prolétariat, mais il refuse ce qu’il ressent comme un déclassement.

La deuxième partie du XIXe siècle voit s’imposer une idéologie littéraire qui est celle de la destruction. Tout est
à jeter à terre, y compris sa propre vie : on connaît l’usage que font les poètes de l’alcool et de la drogue... On
dit trouver la perfection dans l’inutile, on refuse de moraliser et on aspire à une création absolue. Cette période
de destruction va culminer avec l’avènement du mouvement surréaliste. Après avoir tout contesté, il ne restait à

la littérature qu’à se contester elle-même et c’est bien ce qu’entreprennent les surréalistes qui se placent dans la
Négation absolue, au-dessus de toutes les responsabilités et échappant par là au jugement. Voilà de quoi
s’accommode très bien la bourgeoisie. Si la littérature est gratuite, c’est qu’elle est inoffensive. De plus, la
bourgeoisie sait bien que l’écrivain a besoin d’elle, ne serait-ce que pour se nourrir et pour avoir quelque chose
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à détruire .

La littérature est alors à une période de son existence où elle est aliénée, c’est-à-dire qu’elle n’est pas parvenue
à sa propre autonomie et qu’elle reste moyen et non fin, et est également abstraite, parce qu’elle tient le sujet de
21
l’œuvre comme indifférent . Si l’on retrace en quelques mots son parcours, on peut dire que la littérature était
déjà aliénée et abstraite au XIIe siècle, lorsque les clercs écrivaient pour les clercs. La littérature est devenue
ensuite concrète et aliénée, s’est libérée par la négativité mais est retombée dans l’abstraction pour devenir
négativité abstraite puis enfin négativité absolue. La littérature a donc « tranché tous ses liens avec la société;
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elle n'a même plus de public »

Sartre résume en trois points la situation de l'écrivain de son époque :

1. Il est dégoûté du signe, préfère le désordre à la composition et par conséquent la poésie à la

prose.
2. Il considère la littérature comme une expression parmi d’autres dans la vie et n’est pas prêt à
sacrifier sa vie à la littérature.
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3. Il est traversé par une crise de conscience morale car il n’arrive plus à cerner son rôle .

Que doit faire l’écrivain maintenant, afin de créer une situation d’équilibre dans laquelle le lecteur et l’auteur
seraient chacun à leur place ? La réponse est claire: l’écrivain doit s’ancrer dans l’histoire, ce qui ne veut pas
dire qu’il renonce à la survie. C’est en effet en agissant qu’il survivra. « Ainsi le public concret serait une
immense interrogation féminine, l'attente d'une société tout entière que l'écrivain aurait à capter et à
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combler » . L’écrivain pourrait ainsi parler à tous ses contemporains, exprimer leurs joies et leurs colères. La
littérature renfermerait la totalité de la condition humaine et deviendrait anthropologique. La littérature pourrait
alors s’accomplir dans cette société qui serait en révolution permanente et donnerait à la collectivité la
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possibilité de se mÉtamorphoser sans cesse . La littérature serait Fête et générosité. Cette utopie, car c’en est
26
une, Sartre l’admet, permet de voir la littérature se manifester « dans sa plénitude et dans sa pureté » .
L’utopie est utile pour l’exemple, certes, mais elle a ses limites puisqu’elle ne représente aucunement ce qui se
passe dans les années où Sartre écrit. Après avoir traité de la littérature de manière plutôt générale, Sartre se
doit maintenant de devenir plus concret en s’attachant à décrire la situation présente de l’écrivain en 1947.

Situation de l'écrivain en 1947

Sartre, toujours intéressé par l’histoire, tient à faire comprendre la situation de son époque en regardant un peu
en arrière et notamment en distinguant les trois dernières générations d’écrivains français – car c’est à eux qu’il
s’intéresse – qui se sont succédé depuis le début du siècle.

La première génération est composée d’auteurs qui ont commencé à produire avant la guerre de 1914 et qui
ont achevé leur carrière aujourd’hui. Ce sont les premiers qui ont tenté une réconciliation entre la littérature et
le public bourgeois. Eux-mêmes étaient bourgeois et ne tiraient pas leurs revenus de la littérature, mais plutôt
de leurs biens (terres, commerce…). Ces écrivains étaient des hommes du monde, ils avaient des obligations
professionnelles, des obligations envers l’État, ils participaient à la société en consommant et en produisant. Et,
comme le résumait l’un d’entre eux que Sartre se permet de citer tout en précisant que ce concept est bien loin
de la philosophie qu’il prône: «Il [fallait] faire comme tout le monde et n’être comme personne».

La deuxième génération est celle qui commence à publier après 1918. C’est l’âge du surréalisme. Le
mouvement est accompli en deux temps : l’objectivité est d’abord détruite, puisque la réalité est disqualifiée,
mais ensuite la subjectivité va être anéantie à son tour, notamment par la technique de l’écriture automatique,
pour atteindre une sorte d’objectivité mystérieuse.

Sartre tient à souligner que la destruction reste complètement virtuelle. Lorsque les surréalistes se rallient aux
communistes, lesquels prônent également une idéologie de la destruction, ils ne voient pas que pour les
communistes, il s’agit d’un moyen pour la prise du pouvoir, alors que pour les membres du mouvement
littéraire, la destruction est une fin en soi et le prolétariat n’a pas de sens à leurs yeux, puisqu’ils aspirent à
sauter hors de la condition humaine.

On en vient maintenant à la troisième génération, « la nôtre » dit Sartre. L’auteur tient à montrer dans quel
contexte historique celle-ci est arrivée à l’âge d’homme. Le tournant s’est fait dans les années 1930 lorsque les
hommes, soudainement, ont pris conscience de leur historicité. Quand la menace de la guerre est bien réelle et
promet des années terribles, les hommes se rendent compte de l’importance du monde matériel. Les écrivains
ne peuvent plus se permettre d’écrire pour des âmes vacantes qui s’amusent de jeux littéraires abstraits, il faut
maintenant parler de ce qui attend les hommes de cette époque, la guerre et la mort. Le mal prend ses allures
les plus concrètes, par exemple avec la pratique de la torture.

Sartre s’attarde sur l’expérience des hommes français pendant la guerre et notamment pendant l’occupation
allemande. Sous la torture (une menace permanente pour le résistant de ces années-là), l’homme est mis face à
un dilemme: soit il se tait, et alors il est un héros, soit il parle, et alors il est un lâche. C’est lorsque le résistant
choisit le premier extrême que l’homme naît en lui. Comment parler de cette expérience ? Il faut créer une
nouvelle littérature qui réconcilie l’absolu métaphysique et la relativité du fait historique. Ou bien, autrement
dit, la littérature doit se poser la question suivante : comment peut-on se faire homme dans, par, et pour
l’histoire ? L’homme a perdu ses points de repère. Celui qui lutte dans la résistance ne sait pas ce qui l’attend le
lendemain, il est dans le doute, dans l’attente, dans l’inachevé. Voilà ce qui va pousser les hommes à écrire une
littérature de situation qui rende compte de l’inquiétude du présent.

La fin de la Deuxième Guerre mondiale ne ressemble pas à celle de 1918 qui s’était terminée dans un esprit
festif après la victoire et qui voyait sous ses yeux une fantastique reprise économique. En 1945, la littérature a
décidé de refuser de lier son destin à la société de consommation, dont l’équilibre est trop précaire. Avec la
guerre, l’homme a appris qu’écrire, c’est « exercer un métier, un métier qui exige un apprentissage, un travail
soutenu, de la conscience professionnelle et le sens des responsabilités ». Si la guerre de 14 avait provoqué une
crise du langage, la guerre de 1940 le revalorise. Lorsque chaque mot peut coûter une vie, explique Sartre, on
les économise, on va au plus pressé. Le langage retrouve une fonction utilitaire.

Après le tracé historique, Sartre tente de cerner la situation de l’écrivain au sortir d’une guerre qui laisse
comme conséquence un monde déchiré entre capitalisme et communisme : jamais l’homme n’a été aussi
conscient du fait qu’il faisait l’histoire et paradoxalement, jamais il ne s’est senti aussi impuissant devant
l’histoire. Pour répondre à ce paradoxe, il faut s’interroger sur l’interaction entre être et faire. « Est-ce qu’on
fait ? se demande Sartre, est-ce qu’on se fait ? ». Ces questions tourmentent l’écrivain comme le lecteur. Sa
réponse est que le faire est révélateur de l’être. L’écrivain ne va plus donner à voir le monde, comme les
impressionnistes le faisaient, par exemple, mais va vouloir le changer. C’est par là qu’on accédera à la
connaissance la plus intime de notre monde. Autrement dit : abandonnons la littérature de l’exis, définie
comme état passif de la contemplation, pour celle de la praxis, définie comme action dans l’histoire et sur
l’histoire. Toutefois, à long terme, il faut viser une synthèse entre praxis et exis, entre négativité et construction
afin d’atteindre la littérature totale.

Après avoir expliqué ce que doit être l’écriture aujourd’hui, il faut maintenant voir plus précisément à qui l’on
s’adresse. « Au moment même où nous découvrons l'importance de la praxis, au moment où nous entrevoyons
ce que pourrait être une littérature totale, notre public s'effondre et disparaît, nous ne savons plus, à la lettre,
pour qui écrire » explique Sartre. Le public n’est plus celui d’autrefois, il peut s’élargir et, étonnamment, les
écrivains sont aujourd’hui plus connus qu’ils ne sont lus, cela notamment en raison des nouveaux moyens de
communication, les mass media que sont la radio et le cinéma. Si l’on s’attache à décrire la situation concrète,
on voit que l’écrivain a face à lui une bourgeoisie en pleine décadence. Ses valeurs de travail et de propriété se

sont effondrées et elle est entrée dans ce que Sartre appelle « la conscience malheureuse ». Ce sont eux,
pourtant, qui aujourd’hui forment le principal, si ce n’est le seul public de l’écrivain. Mais que peut faire
l’écrivain pour cette classe, si ce n’est refléter cette « conscience malheureuse » ? Il doit plutôt profiter du
pouvoir d’élargissement de son public qui lui est proposé. L’ouvrier de 1947, souligne Sartre, n’est pas celui
d’il y a un siècle en arrière, il lit les journaux et écoute la radio. Il est donc possible pour l’écrivain de
l’atteindre, de lui parler, de refléter ses colères et ses revendications. Sartre apporte encore une précision
importante en soulignant que l’écrivain ne doit pas offrir ses services au parti communiste. Son œuvre
risquerait de devenir moyen et non plus fin et d’entrer ainsi dans une chaîne où ses principes lui viendraient de
l’extérieur.

À la fin de son ouvrage, Sartre en vient aux prescriptions pour les écrivains de son temps. Il résume ce qu’il
faut faire en trois points:

1. « D'abord recenser nos lecteurs virtuels, c'est-à-dire les catégories sociales qui ne nous lisent
pas mais qui peuvent nous lire » . Sartre déplore le fait qu’il est difficile de pénétrer chez les
instituteurs et les paysans. La petite bourgeoisie, méfiante et de tendance fasciste, n’est
accessible qu’en partie. La situation n’est pas idéale, certes, mais il faut s’en accommoder.
2. Après avoir cerné un public possible, il faut se demander comment faire de lui des lecteurs en
puissance, c’est-à-dire de vrais lecteurs, caractérisés par leur liberté, et qui s’engageraient
comme l’écrivain le fait. Sartre refuse de vulgariser, mais encourage par contre l’utilisation des
mass media : il ne s’agit pas d’adapter des œuvres déjà existantes, mais bien d’écrire
directement pour le cinéma et les ondes. Le but serait d’arriver à un point où le public ait
besoin de lire et où l’écrivain serait alors indispensable. « Alors l’écrivain se lancera dans
l’inconnu» : il va parler à des gens à qui il n’a jamais parlé et refléter leur souci.
3. Une fois que l’écrivain aura regagné un public, c’est-à-dire « une unité organique de lecteurs,
d’auditeurs et de spectateurs », il faut passer à l’étape suivante, c’est-à-dire à celle de
transformation des hommes et du monde. Les lecteurs ont aujourd’hui une connaissance de
l’être humain comme exemplaires singuliers de l’humanité, ils doivent accéder à un
« pressentiment de leur présence charnelle au milieu de ce monde-ci ». Les lecteurs ont ce
que l’on peut appeler une bonne volonté abstraite, ils doivent la concrétiser afin que celle-ci
s’historialise et se transforme en revendications matérielles.

Le public est double : le premier épuise sa bonne volonté dans des rapports de personne à personne sans visée
globale ; le deuxième, parce qu’il appartient aux classes opprimées, tente d’obtenir par tous les moyens une
amélioration matérielle de son sort. L’enseignement n’est pas le même pour les deux : aux premiers, il faut
apprendre que le règne des fins ne peut se réaliser sans Révolution et aux autres que la révolution n’est
concevable que si elle prépare le règne des fins. Sartre résume : « En un mot, nous devons dans nos écrits
militer en faveur de la liberté de la personne et de la révolution socialiste » . C’est à partir de cette tension que
se réalisera l’unité du public. Car si la bourgeoisie ne se préoccupe pas du prolétariat, l’écrivain, lui, est
pleinement conscient de son appartenance à la condition humaine et donc à ces deux groupes. Certes,
l’écrivain pourrait tendre à une littérature pure, mais alors, il s’éloignerait du prolétariat et reviendrait à une
littérature entièrement bourgeoise. Inversement, il pourrait également renier ses valeurs bourgeoises, mais alors
son projet d’écrire serait entièrement discrédité. Il n’a d’autre choix que de surmonter l’opposition et la
littérature dit que c’est possible, puisque la littérature est liberté totale, une liberté qui doit se manifester chaque
jour.

Après avoir indiqué la route à suivre pour tout écrivain de son époque, Sartre précise encore les deux aspects
sous lesquels doit se présenter un ouvrage littéraire : celui de la négativité et celui de la construction. La
négativité, tout d’abord, implique une analyse approfondie de chaque notion afin de distinguer ce qui lui
revient en propre et ce qui a été ajouté par l’oppresseur. Dans ce domaine, c’est surtout un travail sur le
langage qu’il faut entreprendre. «La fonction de l’écrivain est d’appeler un chat un chat. Si les mots sont
malades, c’est à nous de les guérir». C’est une opération critique qui demande l’engagement de l’homme tout
entier. Cependant, la critique ne suffit pas. On ne se bat plus contre une seule idéologie, comme c’était le cas

en 1750, mais on est pris entre de multiples idéologies. Voilà pourquoi il faut ajouter l’idée de la construction,
ce qui ne veut pas dire, précise Sartre, qu’il faille créer une nouvelle idéologie. En effet, à chaque époque, c’est
la littérature tout entière qui est l’idéologie et cela parce qu’elle constitue la totalité synthétique et souvent
contradictoire de tout ce que l’époque a pu produire. Le temps n’est plus à la narration ou à l’explication, mais
à une perception qui soit en même temps action puisqu’elle révèle aux gens ce qu’est le monde et le pousse à
le changer, comme nous l’avons vu au premier chapitre: «L’homme est à inventer chaque jour».

En résumé, nous dit Sartre, la littérature d’aujourd’hui doit être problématique et morale – morale, souligne
notre auteur, non pas moralisatrice. La littérature doit montrer que l’homme est valeur et que les questions qu’il
se pose sont toujours morales. Et Sartre de conclure: « Bien sûr, le monde peut se passer de la littérature. Mais
il peut se passer de l’homme encore mieux ».

Réception critique
Cet ouvrage a été traduit en anglais, en japonais, en allemand, en espagnol, en turc et en grec moderne. Il a été
abondamment lu et commenté dans les années qui ont suivi sa publication. Dans un article publié en 2007,
Eric Gans estime cependant que les préoccupations de Sartre dans cet ouvrage sont devenues totalement
étrangères au contexte créé par la déconstruction et les Cultural studies ainsi que, à une date plus récente, par
27
les Études post-coloniales .et aussi en créole.

Notes et références
1. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 55.
2. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 59.
3. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 75.
4. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 81.
5. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 82.
6. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 87.
7. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 89-103.
8. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 106-110.
9. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 112.
10. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 113.
11. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 116.
12. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 119.
13. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 123.
14. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 126.
15. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 127.
16. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 130.
17. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 135.
18. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 136.
19. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 146.
20. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 164-165.
21. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 186.
22. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 188.
23. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 188-189.
24. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 191.
24. Qu est ce que la littérature ?, p. 191.
25. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 195.

26. Qu'est-ce que la littérature ?, p. 196.

27. Eric Gans, « Qu'est-ce que la littérature, aujourd'hui? », New Literary History, 38-1, Hiver 2007,
p. 33.

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