Ensayo Sobre Las Obras para Laúd de J. S. Bach

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S.
Bach
ED UARD O FERN Á N DEZ
Ediciones ART - Montevideo, Uruguay
C ART Ediciones
Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach
Eduardo Fernández
Ensayos sobre las obras
para laúd de
J. S. Bach
ART Ediciones
C ART Ediciones
Primera edición 2003

Editado por ART Ediciones
Uruguay 1754 Apto. 101
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Impreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay
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Índice
Prefacio 1
1. Diálogo introductorio 3
2. Discurso musical y retórica en Bach: dos ejemplos 19
I. Preludio de la Suite II, BWV 997 21
II. Allegro del “Preludio, Fuga y Allegro”, BWV 998 29
3. Un intento de aproximación semántica: las dos fugas “da capo” 39
4. Sobre or namentación libre 52
I. Comentarios generales 52
II. Bach como or namentador 55
III. Un ejemplo de realización 59
5. El caleidoscopio de los motivos 67
Notas 80
Una nota sobre Figurenlehre y numerología 81
Bibliografía básica 82
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1
Prefacio
Quien escriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podrá ser
más que provisional. Esto no es una cuestión de modestia personal sino de estricta objetividad. La
literatura sobre la música de Bach es tan amplia, y crece tan rápidamente, que quizás ni siquiera un
especialista estaría en situación de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto no
implica una inhibición, sino un estímulo: la casi inexistencia de literatura analítica sobre las obras para
laúd de Bach en esta enorme masa de investigación justifica este trabajo. Este libro está dirigido en
principio no solamente a los aspirantes a intérpretes de las obras de Bach para laúd, sino a cualquier
lector interesado en estas obras, y en general en el pensamiento musical de J.S.Bach.
La categoría “obras para laúd” requiere clarificación, ya que es relativamente dudoso que varias de
estas obras hayan sido escritas para laúd; no solamente parecen, en más de un caso, haber sido concebidas
para un instrumento de teclado, sino que además, hoy en día las escuchamos muchísimo más a menudo
en guitarra que en laúd. Hablar de un “instrumento original” en este caso debe a mi juicio evitarse, ya
que dado el contexto aún predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significaría una
desvalorización, cuando no una invalidación a priori de la ejecución de estas obras en la guitarra o en
cualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas que
se enfrentan a estas obras carecen en muchísimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensión
e interpretación de ellas, y mi propósito ha sido intentar proporcionarles algunas herramientas con esta
obra.
Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos serán
estudios de las obras particulares. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas generales, si bien
necesariamente se refiere a obras concretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensión de ser
exhaustivos, lo cual sería ridículo además de imposible. He decidido tratar todo el tema histórico, estilístico
y contextual del modo más informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de un
diálogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propósito es simplemente presentar la problemática
relacionada con la interpretación de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posible
sintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentación más ordenada podría llevar a la
ilusión de que se han dado todas las “reglas” esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas para
comprender algo tan enorme como la creación de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable en
otros términos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigación y
literatura existente sobre esta problemática. Por estas razones, y también por mera honestidad intelectual,
he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezcan
mutuamente. Así, el rastreo de motivos generadores quedaría en un mero pasatiempo musicológico, sin
duda apasionante pero no demasiado práctico desde el punto de vista del intérprete, si no se integrara
con la dimensión semántica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; el
estudio de la organización retórica otorga un sentido fisiológico a los dos campos anteriores,
especificándolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben además ser situados
en un contexto histórico y estilístico específico, que intenta ser dado por el diálogo introductorio.
No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el punto de vista aquí presentado
de la retórica como modo de organización del discurso musical a excepción de algunos escritos de
Nikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semántico (que sin embargo debe mucho a
Schweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos generadores. Estas ideas son nuevas, al
menos para el autor.
He escogido citar las obras en las tonalidades más habitualmente utilizadas en la ejecución en
guitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeración de estas obras, que por más
ilógico que sea desde un punto de vista cronológico, ayuda a su identificación. Así, actuando según estos
criterios, BWV 995 es designado como “Suite III” y sus ejemplos aparecen en la menor, BWV 996
como “Suite I” en mi menor, BWV 997 como “Suite II” en la menor y BWV 1006a como “Suite IV”
en mi mayor; BWV 998 es designado como “Preludio, Fuga y Allegro” y los ejemplos aparecen en re
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mayor. Las designaciones BWV aparecen a lo largo del texto alternando con las simplemente numéricas
de las Suites.
Desearía sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes objetivos:
ayudar a una mejor comprensión de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretación mejor
fundamentada de Bach; permitir establecer un puente entre el intérprete de las obras para laúd de Bach
y la enorme y valiosa masa de investigación sobre la obra de Bach en general.
El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torres, quien dedicó muchas horas de
profesionalismo, estudio y paciencia a la edición y corrección del texto de esta obra; su trabajo ha sido
fundamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lógica y una coherencia que estaban
sólo parcialmente presentes en la primera versión. Quiero agradecer además todos los investigadores
que cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcarme en este
proyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los años a
investigar por mí mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leer
versiones en borrador del manuscrito y hacerme observaciones, entre ellos Rubén Seroussi, Angelo
Gilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la cátedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Música de
Montevideo, Mario Payssé y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.
***
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1 - DIÁLOGO INTRODUCTORIO
PERSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO
Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabiduría porque en el conservatorio me obligan a

estudiar algo de Bach y no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo mejor
posible.
Maestr o.- Me parece una actitud muy positiva, sobre todo la segunda mitad de tu declaración. ¿Qué
puedo hacer por ti?
Estudiante.- Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro difícil de tocar y pesado. ¿Por qué no
me pondrán a tocar algo más divertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Música que
no sea tan complicada... ¿Por qué esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno?
Maestro.- La música puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario.
Estudiante.- Entonces, ¿por qué? ¿Por qué oigo siempre decir que Bach es lo más grande en música, si
es tan aburrido?
Maestro.- Ahí es donde te equivocas. Bach no tiene nada de aburrido. Si bien ya en su época se conside-
raban sus obras como de extrema dificultad.
Estudiante.- Entonces, ¿por qué me aburre?
Maestro.- De pronto será porque no lo entiendes, o el código que utiliza no te es familiar. Además, la idea
de que todo debe ser “entretenido”, en el sentido de ser fácilmente comprensible en una primera
audición o lectura, es bastante moderna, y se podría considerar un claro caso de evasión de la realidad –
además de “facilista”. Las cosas importantes raras veces son solamente “entretenidas”: nacer, crecer,
enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y además, son mucho más entretenidas que lo “entre-
tenido”.
Estudiante.- ¿Y qué es diferente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta los
nombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, ¿no se le ocurría ningún otro
nombre, digamos, “Las Cuatro Estaciones Sajonas”?
Maestro.- Los contemporáneos de Bach, especialmente los franceses, utilizaban nombres muy llamativos.
Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de géne-
ros, y para ser más específicos, danzas. La gente las bailaba.
Estudiante.- ¿Bailaban eso?
Maestro.- Sí; y además los pasos de las danzas estaban definidos, había un número de compases definido
para que se pudieran danzar los pasos y las danzas tenían diferente carácter. Había danzas lentas, media-
nas y rápidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco.
Estudiante.- Entonces, ¿tenían que aprender a bailar?
Maestro.- Exactamente. Especialmente los nobles o los más ricos, se pasaban bastantes horas de su vida
aprendiendo a danzar, para quedar bien en sociedad y para parecer refinados.
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Estudiante.- Bueno, eso me resulta un poco extraño pero lo puedo llegar a comprender, aunque no tengo
la menor idea de cómo se bailarían esas cosas. ¿Importa?
Maestro.- ¡Claro que importa! ¿Tú pensarías que una música de baile no tenga nada que ver con cómo se
baile?
Estudiante.- Claro que no.
Maestro.-. Entonces, incluso conocer algo tan banal como los pasos de baile utilizados en esa época te
serviría para entender mejor las danzas de las Suites.
Estudiante.- Ah bueno, entonces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso.
Maestro.- No te apures. Las danzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro país,
y si encuentras una descripción del minué tal como era en 1650 en París, no te va a ayudar demasiado
para un minué de las Suites. Además, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con la
danza.
Estudiante.- ¡Cómo! ¿No eran danzas?
Maestr o.- Bueno sí, originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carácter de la danza aparece
siempre unido al género. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carácter de la danza
llamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestos
musicales típicos de la danza para dar el carácter, o como decían ellos, el “afecto” o emoción predomi-
nante correspondiente al género.
Estudiante.- Bueno. Cada vez es más complicado. Pero, ¿cómo le doy “carácter”? ¿No alcanza con tocar
las notas?
Maestro.- “Carácter” es justamente lo que ellos llamaban Affekt, o emoción predominante en una obra;
un concepto importantísimo. Pero veamos, ¿qué significa para ti “tocar las notas?”
Estudiante.- Lo que me enseñaron en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca,
una corchea la mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedo
tocar la pieza.
Maestro.- Cuán equivocado estás. Eso no es ni comenzar.
Estudiante.- Entonces, ¿todo lo que me enseñan está mal?
Maestro.- No lo está, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes frente a tus ojos, cuando levantas la
mirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es música.
Estudiante.- Claro, a veces miro televisión mientras estudio.
Maestro.- Bueno, eso tampoco es música, pero más bien pensaba en la partitura.
Estudiante.- ¡Cómo! ¿La partitura no es música?
Maestr o.- No.
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Estudiante.- Entonces, ¿qué es?
Maestr o.- Instrucciones para producir música.
Estudiante.- ¡Y bueno, es lo que yo decía! Sigo las instrucciones y ya está.
Maestro.- No, no está.
Estudiante.- ¿Por qué?
Maestro.- Porque esas instrucciones obedecen a un código que está condicionado históricamente.
Estudiante.- ¿Qué es eso? ¿Podría traducirlo, por favor?
Maestro.- Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribió, no se escribió
sola, y lo que ves en la partitura implica además toda una organización social e industrial que la editó, la
publicó, la distribuyó y te la vendió - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles para
quien la va a tocar.
Estudiante.- Claro maestro, eso es obvio. Y ya me enseñaron a decodificar esas instrucciones. En la clase
de lectoescritura, como le dije.
Maestro.- Bueno, en realidad esa decodificación no cubre todos los casos. ¿Alguna vez has sentido la
curiosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? ¿O una
edición de alguna canción de rock y compararla con la grabación original? Y, ¿tiene algo que ver lo que
está escrito con lo que suena?
Estudiante.- Sí claro, y no claro, quiero decir, más o menos. ¡Pero eso es música popular! ¡En música
clásica hay que tocar lo que está escrito!
Maestro.- Y de nuevo, ¿qué es “tocar lo que está escrito?”
Estudiante.- ¡Es respetar todos los valores y las alturas escritas!
Maestro.- ¿Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?
Estudiante.- ¡Claro que no! Si tocaran todo lo que está escrito y sólo eso, como se hace en música clásica,
sería chato y cuadrado. Y eso sin mencionar que no sería ni tango ni rock.
Maestro.- Has puesto el dedo en un punto importante. Lo que estás diciendo, con tu propio vocabulario,
es que las reglas del género, o del estilo, imponen ciertas modificaciones a lo que “está escrito”. Dicho de
otro modo, lo que está escrito está invariablemente condicionado a un código de lectura, que proviene
de una práctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intérpretes. Y eso es
histórico.
Estudiante.- ¿Por qué, si es actual? La historia es del pasado.
Maestro.- Esas prácticas interpretativas son resultado de décadas de desarrollo de los géneros, tanto en el
tango como en el rock. El presente resulta del pasado. En la época de Bach, la situación es similar. Había
convenciones de lectura, luego caídas en desuso, que son diferentes de las actuales.
Estudiante.- ¡Pero eso no tiene sentido! ¿Por qué escribir diferente de lo que debe sonar?
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Maestro.- ¿Por qué lo hacen los tangueros y rockeros? No hay duda que lo hacen.
Estudiante.- Eso es cierto, sin duda. (Pausa para reflexionar) Algunos, me imagino, porque los ritmos que
tocan son más complicados de lo que pueden escribir, o de lo que valdría la pena escribir. Otros quizás
para que quede más interesante de lo que está escrito. Además, si no fuera así, todas las versiones de un
tango o de una canción de rock serían iguales. Y algunos, además, agregan más notas o pasajes rápidos
para lucir su virtuosismo.
Maestro.- Exactamente. Las cuatro razones que das son válidas también para mucha música de la época
de Bach. La espontaneidad y la imaginación se valoraban mucho; muchas veces se cambiaban cosas en
la repetición de una danza para que el efecto no fuera monótono, especialmente en las danzas más
lentas y en los movimientos lentos en general – eso se consideraba como parte de la interpretación y no
como un cambio en la composición. Cada vez que se tocara una pieza debía parecer nueva, como si
fuera compuesta en el momento, lo que en realidad no es una mala idea para música de cualquier época,
ya que la música debe estar viva. El lucimiento del intérprete también era un factor importante; la gente
escuchaba música para entretenerse, apasionarse y emocionarse, y el virtuosismo era algo deseable. La
distinción entre virtud y virtuosismo es muy posterior. Ciertos géneros desarrollaron un tipo de variacio-
nes rítmicas establecidas con respecto a la notación, que todos conocían, exactamente igual que lo que
ocurre en el tango, si bien las convenciones eran diferentes. Y por último, sería demasiado complicado
escribir las modificaciones convencionales, y le sería más difícil al intérprete entender qué es lo que está
tocando.
Estudiante.- Pero entonces, ¿el intérprete necesita entender lo que está tocando?
Maestro.- ¡Obvio! ¿O un actor podría limitarse a recitar las palabras de un papel con la máxima claridad
posible? Un buen actor puede limitarse a decir “buenos días” y dar a entender todo un mundo contextual
por cómo lo dice.
Estudiante.- Sí, eso lo entiendo, pero el actor está hablando, no produciendo sonidos. Lo que dice, el
espectador lo entiende inmediatamente; tiene un sentido.
Maestro.- Con la música no es diferente, y leer las cartas de cualquier compositor te lo aclararía. Si bien las
cartas que poseemos de Bach no nos dicen nada sobre su oficio y su visión del mismo, hay tratados de
la época que pueden ayudar a comprender cómo se veía la música en sus días. Y también anotaciones de
Bach en obras escritas para sus alumnos. Pero no hay duda de que la música de Bach habla, y lo que dice
tiene un sentido.
Estudiante.- Sí, si usted lo dice, pero ¿qué es lo que dice esa música entonces?
Maestro.- Depende. Lo importante es saber que, al menos en la época de Bach y también un tiempo
después, la música se consideraba como un discurso. Decía cosas. Claro que no se puede reducir lo que
dice a un discurso verbal; sería como pensar que la música es una especie de mensaje en clave que hay
que decodificar, y una vez terminado ese proceso la música misma dejaría de ser importante, habiendo
sido un mero medio de pasar ese mensaje. No es así, pero el elemento de discurso existe y debe ser
tenido en cuenta.
Estudiante.- Y, ¿cómo sé qué era lo que decía ese discurso?
Maestro.- Para eso, hay que basarse en el texto y en el contexto, o sea, en lo que el texto en sí mismo
presenta, y en el contexto de género y estilo. Quizás lo más interesante es ver cómo Bach hace que la
música diga cosas y de qué manera las encadena. Te darás cuenta que esto implica que el “modo” como
algo se dice es algo muy central en la interpretación de Bach, lo que los semánticos llaman “entonación”.
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Además, Bach era Bach y no cualquiera de sus contemporáneos. En muchos sentidos va contra las
tendencias habituales de su época. Incluso un señor llamado Scheibe lo criticó pública y vitriólicamente
por escribir ornamentaciones que según Scheibe no se debían escribir, sino que debían dejarse a la
discreción y buen gusto del intérprete. Scheibe pensaba que al escribir esos ornamentos Bach le quitaba
espontaneidad a la interpretación. Lo acusó además de pretender que todo el mundo hiciera con su
laringe o su instrumento lo mismo que él hacía en el órgano, que como sabrás tocaba mejor que ninguna
otra persona.
Estudiante.- Pero entonces, ¿no era que había que cambiar cosas de acuerdo al género y todo eso?
Maestro.- Bueno, personalmente, creo que Scheibe estaba exagerando un poco con propósitos polémicos.
Pero es cierto que Bach, sin por eso dejar de ser un compositor de su tiempo, estableció mucho más
ornamentación en sus obras que sus contemporáneos; porque pensaba que sus ideas no eran lugares
comunes (en lo cual tenía razón), por lo tanto no podían someterse al mismo tipo de tratamiento que
los lugares comunes que otros escribían, y además tenía tal capacidad de invención que probablemente
estaba seguro de que SUS ideas sobre ornamentación iban a ser mejores que los clichés habituales –
también con razón. Bach hizo del escribir en contra de las expectativas de su público, o podríamos decir
menos anacrónicamente, del escribir sorprendiendo al público, casi una forma de vida compositiva. Y si
ves un paralelo con algún compositor más moderno, personalmente no tengo ninguna objeción. A
Bach le encantaba mezclar géneros, introduciendo por ejemplo rasgos de un género o estilo en una
pieza compuesta en otro, lo cual evidentemente implica un oyente capaz de comprender la alusión. En
Bach no se puede dar nada por sentado. En cada caso hay que examinar la pieza concreta e intentar
encontrar a qué alude y qué hace con los lugares comunes para hacerlos no comunes. En el fondo eso lo
hicieron todos los grandes compositores desde siempre. Para ponerte un ejemplo apenas posterior:
Mozart le explica a su padre en una carta cómo crear un efecto sorpresivo al empezar un movimiento
final de sinfonía en pp, en vez del f habitual (la sinfonía “París”). También es importantísimo saber que
Bach utilizaba con absoluta naturalidad motivos derivados de corales e incluso motivos derivados de su
propio nombre como elementos constructivos según el sistema de solfeo alemán. En este sistema B-A-
C-H equivale a si bemol – la – do - si natural. Saber esto y conocer los corales te permite una visión muy
directa en el proceso de composición de Bach, que es de una invención deslumbrante. Hay bibliografía
para eso, desde Schweitzer, quien llega a decir que los corales luteranos son como un diccionario de la
música de Bach.
Estudiante.- Cambiando un poco de tema, ¿cómo sabía un intérprete cuándo y cómo ornamentar qué?
Maestro.- Bueno, la situación no era igual para un músico de orquesta o un corista que para un solista,
pero básicamente todos lo sabían de tanto oírlo y verlo hacer. El intérprete estaba frente al texto en una
actitud de lector inteligente y musicalmente educado, en situación de poder ver qué era esencial al
género, al estilo, o a la pieza concreta, y qué era un adorno de esa estructura básica que se podía
modificar o complicar. Algo así como redecorar un cuarto: las paredes y demás elementos estructurales
no se deben cambiar, pero hay elementos ornamentales que se pueden agregar o modificar. Y el género
es importante: no se decora igual, ni se utilizan los mismos muebles en un baño que en un comedor o en
un dormitorio. Igualmente, no se ornamenta igual en el estilo francés o italiano o alemán o inglés o una
danza o un movimiento rápido o lento o en música de iglesia o música de cámara o una obra festiva o
una obra trágica o una obra fúnebre o cómica...
Estudiante.- No se agite, maestro. Y los que oían, ¿se daban cuenta de la estructura y la ornamentación, y
de todo ese juego estilístico que usted describe?
Maestr o.- Los que entendían algo se daban cuenta, y eran muchos, en proporción a la cantidad de
oyentes. La escala, en el sentido de la cantidad de oyentes que tienen la posibilidad de acceder a una
obra, ha cambiado tan enormemente que nos es difícil comprender la diferencia, ya que estamos acos-
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tumbrados a tener fácil acceso a grabaciones. En cuanto a la entonación, claro que se daban cuenta. Si
alguien escribía para la iglesia en estilo de ópera cómica, había motines y despidos, y si viceversa, fracaso
total.
Estudiante.- ¿Y los que no entendían?
Maestr o.- Hacían como varios de los empleadores de Bach, que básicamente se quejaron de que les
complicaba la vida con su música.
Estudiante.- ¿Y por qué no escribía como todos los otros?
Maestr o.- Varias razones, todas ellas por supuesto absolutamente hipotéticas. Primero que nada, no
hubiera podido aunque quisiera porque le importaba lo que escribía, y aunque hoy parezca un poco raro,
excéntrico y hasta discutible, escribía para la mayor gloria de Dios. Lo cual es otra forma de decir que
escribía lo mejor que podía, con una continua búsqueda de perfección. Quizás por eso el uso de elementos
de corales y del motivo SDG, que en el sistema alemán de solfeo corresponde a mi bemol – re – sol, y
que son las iniciales de Soli Deo Gloria – solamente a la gloria de Dios. Bach escribió este lema al final de
muchas de sus obras además de utilizarlo en las mismas en diversas transposiciones.
Estudiante.- Entonces, ¿no escribía para todo el mundo?
Maestro.- También lo hacía. Escribía para la iglesia, y en esa época todos iban a la iglesia. Todavía más en
el tiempo y lugar en el cual vivió. Pero también escribía para sus empleadores - quienes muchas veces
eran profundos conocedores - para los conocedores en general, para sus colegas y alumnos (incluyendo
a sus hijos), para sus amigos, para “la juventud deseosa de aprender” (palabras del mismo Bach), pero
en última instancia siempre escribió para Dios.
Estudiante.- Y como usted dice, ¿cómo hacían los intérpretes para ser lectores inteligentes? A mí no me
enseñan eso en el Conservatorio.
Maestr o.- Claro que no. La idea del músico como un mero reproductor de instrucciones escritas es
bastante nueva históricamente. En realidad comienza con la Revolución Francesa, que inventa el Con-
servatorio para que todos los ciudadanos puedan volverse obreros especializados del piano. Tú estás
estudiando básicamente con el mismo esquema, que procura convertirte en una especie de robot proto-
MIDI, lo cual es una exageración pero no demasiado exagerada. Si comparas los métodos didácticos de
Czerny o de Cramer con los de Bach, o para el caso, los de Luys Milán en “El Maestro”, la diferencia es
obvia. Antes no era así, se estudiaba con un maestro, que ajustaba su enseñanza a la personalidad del
discípulo y a sus características y talentos, o falta de ellos, y utilizaba un método diferente para cada
alumno. Bach es un notable ejemplo de esta actitud. Incluso parece ser que Bach no usaba libros de
texto ni hacía que sus alumnos hicieran “ejercicios” cuando enseñaba, y enseñó muchísimo a muchísi-
mos.
Estudiante.- Y, ¿qué hacían entonces? ¿Cómo podían aprender?
Maestro.- Bach les compuso obritas para que fueran progresando como ejecutantes, y a los que estudia-
ban composición los ponía desde el comienzo a armonizar corales para que fueran practicando la mano
en armonía y contrapunto al mismo tiempo. Entre otros, está el ejemplo de las Invenciones escritas
primero para su hijo mayor y luego ordenadas y ampliadas para su publicación. Comparando además
esa época con la actual, las diferencias entre compositor e intérprete casi no existían. La idea de alguien
que fuera un mero ejecutante se aplicaba solamente a los músicos de orquesta, quienes tenían un status
social más bajo que la mayoría de los sirvientes. Volviendo a las Invenciones, éstas están pensadas tanto
como introducción a la composición como herramientas de aprendizaje manual, tal como dice el mismo
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Bach en su prefacio. Es por eso que era necesario tomarse el trabajo de entender el texto.
Estudiante.- Entonces, ¿voy a tener que analizar TODO lo que toque de Bach?
Maestro.- Sí, tendrás que hacerlo, aunque por tu tono me parece que lo tomas como una condena. Pero
ten en cuenta que el análisis debe servirte para una mejor interpretación. Por ejemplo, mostrar que dos
obras de Bach se pueden reducir a un mismo arquetipo formal no te ayuda a tocar mejor ninguna de las
dos, si bien puede ser muy interesante desde un punto de vista teórico. El análisis que hagas no debería
ser un juego puramente formal, ni una descripción golpe a golpe de lo que sucede en la obra, ya que es
redundante por ser una mera decodificación. Tampoco una simple búsqueda de la etiqueta adecuada al
procedimiento compositivo, sino que debería darte una noción de la función y del sentido de lo que
tocas para habilitarte a tocarlo mejor. Una especie de fisiología musical en vez de anatomía, entendiendo
por “fisiología musical” una explicación de las relaciones entre las partes de la estructura musical y de las
funciones de esas partes. Incluso, habría que discutir cómo se enfoca el reconocimiento de los elementos
extraídos de los corales luteranos; a veces pueden ser relevantes como alusión, y a veces pueden ser
simplemente ladrillos en la estructura, significativos sin lugar a duda pero utilizados en una forma simbó-
lica.
Estudiante.- Con respecto a la actitud del intérprete frente al texto, ¿por qué cambió eso? Me doy cuenta
que en la partitura de las Suites no hay casi indicaciones de dinámica ni de fraseo ni de expresión, casi
solamente las notas. El otro día me mostraron una pieza de un compositor reciente que tiene una
indicación de dinámica o de expresión casi en cada nota.
Maestro.- Me parece muy bien que te empiece a interesar la historia. Lo que se dio fue una separación
creciente de los roles de intérprete y compositor. También el modo de escribir, y hasta la misma idea de
lo que es música cambió. En la época de Bach, y te diría hasta bastante después, se trata siempre de un
discurso salvo casos muy excepcionales. Más tarde, con los románticos y específicamente con Wagner
aparece la idea de una superficie que se transforma y refleja las emociones; algunos ejemplos de esto
serían el Encantamiento del Fuego de “La Walkiria”, o, en guitarra, el trémolo (que no fue inventado por
Tárrega sino por Regondi). En la música contemporánea lo que hay es muchas diversas maneras de
considerar qué es hacer música. Ellas salvo casos muy excepcionales van desde una especie de construc-
ción de un objeto sonoro hasta formas muy complicadas de discurso, u otras aproximaciones que
ponen en cuestión la misma noción de discurso, le dan diferentes sentidos, o la redefinen histórica o
culturalmente (lo que en el fondo es lo mismo, ya que como decía Proust, lo extranjero o lo exótico es
una especie de posteridad contemporánea). La ausencia de indicaciones dinámicas o de otro tipo en la
música de Bach no quiere decir que no se deban hacer diferenciaciones dinámicas o agógicas, sino más
bien que las diferencias que se hagan serán parte de la interpretación, al igual que sucede con ciertos
ornamentos.
Estudiante.- Y ¿cómo hago para enterarme de las convenciones del estilo? Porque usted me dice que en
la época de Bach todos las conocían.
Maestro.- Hay muchos libros y mucho estudiado y publicado al respecto. Los contemporáneos de Bach
escribieron bastante sobre cómo “tocar correctamente”, frase que en esa época tiene un sentido total-
mente distinto al que te enseñan en el conservatorio. Couperin y Quantz publicaron obras muy detalla-
das al respecto, y otros escribieron sobre cosas más generales, como Mattheson y el mismo Scheibe que
mencioné antes. Carlos Felipe Emanuel Bach también escribió un libro que podemos suponer refleja
bastante de lo que aprendió con su padre. Y hay muchos investigadores más recientes que han intenta-
do sintetizar todo eso, o que han explorado aspectos de todo ese campo, y que en algunos casos han
polemizado furiosamente entre ellos, por ejemplo Donington, Neumann, Harnoncourt, Dreyfus, Wolff
y muchos otros. Y hay toneladas de material sobre el uso de figuras de lo que se llamaba “retórica
musical” que no corresponde a la estructuración del discurso sino más bien a una tipificación general de
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la géstica musical, en alemán, Figurenlehre. Y hay quien, como Schweitzer, ha estudiado el tema de la
presencia de los corales en el lenguaje musical de Bach, tema que a mi entender es muy importante.
Estudiante.- Maestro, y mientras leo todo esto, ¿no me puede dar una idea de los ornamentos, los estilos
francés e italiano, y todo eso?
Maestro.- Voy a intentarlo. En el fondo se trata de ideas relativamente sencillas, y sé que con tu aplicación
corregirás mis exageraciones y/o simplificaciones. Primero que nada, los ornamentos tienen una fun-
ción.
Estudiante.- Sí, obvio, la de adornar.
Maestro.- Es cierto pero no alcanza con esa función general. Hay muchos modos de ornamentar. En la
redecoración de un cuarto, lo que sería una buena metáfora para el proceso de ornamentación, no es lo
mismo poner una lámpara que un biombo, o una silla, o un inodoro. Esos elementos tienen diferentes
funciones. No te puedes sentar en la lámpara, por ejemplo.
Estudiante.- Ah.
Maestro.- Igualmente, los ornamentos tienen diferentes funciones. Antes de eso tendría que estar claro
que un ornamento es siempre un ornamento, sea que esté o no escrito en la partitura en notación
normal, o anotado con signos o notas pequeñas. Hay ornamentos que se escriben, y otros que no. La
función es idéntica, e incluso muchas veces los ornamentos no se escriben porque ya se sabía que eran
obligatorios en ciertos contextos, y ¿para qué gastar tinta escribiendo lo que todos sabían, especialmente
si lo iba a tocar el compositor mismo, o un amigo, dentro de dos días, y la cantata que había que ejecutar
no estaba terminada aún y pro supuesto tampoco copiadas las partes? Aunque realmente, incluso en
estas circunstancias Bach era extremadamente minucioso.
Estudiante.- Creo que comprendo.
Maestro.- Volviendo a la función de los ornamentos, éstos pueden ser melódicos, armónicos o rítmicos.
Estudiante.- ¿Rítmicos?
Maestr o.- Sí, un acento puede implicar una función rítmica. ¿Te acuerdas de “La Consagración de la
Primavera?” ta ta ta ta / ta ta ta ta / ta TA ta TA / ta ta ta ta / ta TA ta ta /TA ta ta ta / TA ta ta ta
/ ta TA ta ta?
Estudiante.- Ah, sí, claro, la segunda pista del CD.
Maestro.- Bueno, Stravinski la llamó “Danza de las Adolescentes”. Allí los acentos cumplen una función
rítmica, y de hecho el mismo motivo rítmico aparece luego. Un mordente (nota principal – inferior –
principal) es un ornamento rítmico y también lo es una apoyatura corta. Ambos ornamentos se utilizan
como equivalentes de un acento. Por eso tantos comienzos de Alemandas y de otras danzas tienen una
semicorchea de anacrusa y en seguida un mordente en el primer tiempo. De paso, todos los ornamen-
tos rítmicos se deben ejecutar con la primera nota del ornamento cayendo sobre el tiempo, porque si no
el acento se corre a otro lugar, y la función rítmica no se cumple.
Estudiante.- Y ¿un mordente al revés, nota principal – superior – principal, como en el cuarto compás de
“Adelita” de Tárrega?
Maestro.- Ese ornamento existía y lo llamaban “Schneller”. Según C.P.E.Bach estaba bastante mal visto;
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se usaba sólo para sustituir un trino cuando no había tiempo. Es un ornamento muy práctico pero no te
conviene usarlo mucho. Claro que Neumann discute esto y su argumentación es bastante convincente.
Tienes que leer y decidir.
Estudiante.- Lástima. Voy a tener que pulir mi técnica.
Maestro.- No es lástima, es un desafío y te va a ayudar a tocar mejor. ¿Sigo con los ornamentos y sus
funciones?
Estudiante.- Sí, claro.
Maestr o.- Otra función es la armónica. Un ornamento puede servir para hacer más interesante, más
expresiva la armonía. Éstos también se ejecutan con su primera nota sobre el tiempo porque la disonan-
cia así creada debe aparecer al mismo tiempo que el resto del acorde, y ser resuelta después mientras la
armonía permanece igual. Por ejemplo, la apoyatura larga y el trino.
Estudiante.- ¿El trino es un ornamento armónico?
Maestro.- Sí, es la función principal del trino. De hecho, es prácticamente obligatorio en esas cadencias
perfectas que cierran las secciones de una pieza o la pieza misma, aunque a veces no lo escribían
justamente por estar sobreentendido. Por eso es que el trino comienza siempre con la nota superior,
excepto cuando tiene la función de prolongar una nota – función que en ese contexto no tiene ningún
rol armónico excepto como pedal. En algún caso podemos sustituir la función del trino de prolongación
por una repetición de la nota principal.
Estudiante.- Según lo que dijo antes, los ornamentos se tocan exactamente del mismo modo estén o no
indicados explícitamente en la partitura. Por ejemplo, la apoyatura larga.
Maestro.- Sí, siempre que el contexto la requiera. En ese caso se acentúa la disonancia y se une con la
resolución, respetando la proporción de las duraciones; la apoyatura larga toma la mitad del valor de una
nota, o los dos tercios del valor de una nota punteada. Está de más decirte que los elementos de tensión
y relajación correspondientes a disonancia y consonancia deben ser siempre hechos valer con claridad
en ornamentos o fuera de ellos, ya que se trata de un elemento básico de toda la música.
Estudiante.- Sí, está de más.
Maestro.- Me alegro. Me falta hablarte de la función melódica. A veces se introducen ciertos giros típicos
para hacer más interesante la melodía. Por ejemplo, el gruppetto, o las corridas de terceras (coulé en el
estilo francés). Una muestra de coulé sería sobre la nota “re” tocar “si-do-re”.
Estudiante.- Entiendo, pero ¿qué es eso del estilo francés?
Maestro.- Ya desde bastante antes de la época de Bach había en Europa dos estilos predominantes: el
francés y el italiano. Encontrarás descripciones más adecuadas en los libros que se mencionan en la
bibliografía, pero para tener una idea general, te adelanto que los franceses valoraban la sensibilidad y el
refinamiento, y los italianos la brillantez y la espontaneidad. Como consecuencia, el estilo francés es más
reservado y formalizado, con una cantidad de ornamentos codificados y escritos, y el italiano es más
libre y descansa más en la imaginación del intérprete.
Estudiante.- Y ¿cómo sé cuál estilo es el de la pieza?
Maestro.- Hay que oír bastante y tratar de ver el contexto de la pieza. El idioma de los títulos generalmen-
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te ayuda. De todos modos, Bach usa los estilos para sus propios fines compositivos, o sea, no se limita
a imitarlos sino que los utiliza como herramienta de composición por medio de alusiones a géneros
típicos de cada estilo. Los Preludios de la 1ª y 3ª Suite hacen alusiones al género “Obertura Francesa”, y
el de la 2ª al género vivaldiano de primer movimiento de un concierto. Por otro lado, hay una tradición
alemana de órgano en la cual Bach también se inserta, tanto más cuando es el más eximio de sus
representantes. El Preludio, Fuga y Allegro, y el Preludio de la 4ª Suite están mucho más cerca de ella que
de los franceses o los italianos. Pero atención, que debido al juego estilístico que Bach suele practicar, no
tendría sentido tocar el preludio de la 2ª Suite como si fuera de Vivaldi, ni el de la 1ª como si fuera de
Couperin.
Estudiante.- ¿Usted dice que los italianos confiaban más en la imaginación del intérprete? ¿Cómo?
Maestro.- Quiero decir que una interpretación adecuada del estilo italiano depende más de la ornamenta-
ción libre, mientras que los franceses dependen más bien de un conocimiento de las convenciones. Si
quieres ver un ejemplo de eso, te recomiendo analizar el 2º movimiento del “Concierto Italiano” de
Bach (en el cual, dicho sea de paso, está todo escrito). Imagínate una hipotética línea melódica “simple”
de la cual lo que toca la mano derecha sea una ornamentación. En realidad, es un excelente ejercicio
tratar de hacer eso con todo el movimiento. Vas a adquirir un buen repertorio de trucos de ornamenta-
ción.
Estudiante.- Sí maestro, pero esos trucos ¿no se van a referir a una línea que en el fondo me voy a estar
inventando yo?
Maestr o.- Así es, pero se trata más bien de descubrir que de inventar; vas a tener que confiar en tu
intuición y en tu gusto musical, el cual espero sea bueno. Además, no me compliques la vida con esas
preguntas filosóficas, ese es mi papel más bien que el tuyo. La acción es preferible a la especulación, en
este caso. La línea “primitiva” que resulte debe convencerte y ser convincente como una posible línea
melódica independiente.
Estudiante.- Me imagino que la línea melódica que resultaría se parecería mucho a lo que está escrito en un
movimiento lento de Vivaldi, por ejemplo.
Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.
Estudiante.- He estado pensando en lo que usted me decía del discurso. ¿Cómo hago para hacer aparecer
las partes del discurso que según usted me dice existe en la música de Bach?
Maestro.- El principal recurso es la articulación. Lo que debe ir junto va legato, lo que no va junto se
separa por medio de un silencio robado a la última nota de la frase anterior. No es poner calderones ni
pararse a festejar el gol al final de la frase. También hay que tener en cuenta que en la frase barroca, casi
siempre hay un pequeño acento casi imperceptible en la primera nota de cada frase. La articulación es,
en mi opinión, el recurso más importante en la interpretación de Bach, quizás mucho más aún que la
ornamentación, ya que en muchos casos no es necesario agregar demasiada ornamentación. En cam-
bio, una articulación correcta requerirá invariablemente haber comprendido el texto musical. Al com-
prender el sentido de las frases, sentido que depende tanto de la semántica inherente a los elementos
utilizados como de la organización retórica en la cual esas frases están insertas, la interpretación
automáticamente adquirirá muchísimo más sentido y el oyente lo percibirá de esa manera, aunque quizás
no pueda decir exactamente de dónde obtiene esa impresión.
Estudiante.- ¿La ornamentación no es importante?
Maestr o.- También, por supuesto. Pero no podré repetirte suficientes veces que la ornamentación es
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parte de la interpretación, lo que requiere cambiar varios conceptos básicos para nosotros, intérpretes
formados en la tradición del siglo XIX; sobre todo la ornamentación libre, ya que los ornamentos
establecidos, codificados, o sea todos los que ves en las tablas de ornamentos que muchas veces se
publicaban en la época, son en el fondo la cristalización de clichés ornamentales, y muchas veces sólo
funcionan en las situaciones convencionales. Bach sería muchas cosas, pero no era un compositor
convencional; más bien, utilizaba las convenciones para sus propios fines, tal como te dije antes.
Estudiante.- Bueno, lo tendré en cuenta como artículo de fe mientras no haya leído los libros.
Maestro.- Está también el tema de las desigualdades rítmicas no escritas.
Estudiante.- ¿Qué es eso?
Maestro.- En ciertos contextos y en el estilo francés, notas que están escritas con igual duración se deben
tocar desiguales, generalmente como notas casi punteadas del tipo largo – corto. Por ejemplo, se escri-
ben grupos de dos corcheas pero se tocan como corchea con puntillo y semicorchea, o al revés. La
desigualdad no debe ser mecánica, en el sentido de que es un artificio de expresión y no va a ser
necesariamente siempre idéntica a sí misma. La encontrarás en las courantes de estilo francés de las
Suites I y III.
Estudiante.- ¿por qué no escribían como tocaban?
Maestro.- Lo hablamos antes. Couperin llega a decir que “lo mismo que no escribimos como hablamos,
escribimos diferente de lo que tocamos” lo que muestra que estaba bien al tanto de la paradoja. Claro
que él se refería al idioma francés, que como sabrás tiene una ortografía bastante caprichosa pero
también rigurosa. El ideal era que hubiera flexibilidad rítmica. Otro caso de esto sería el tratamiento de
los puntillos.
Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explíqueme eso.
Maestro.- Los ritmos punteados se ejecutan casi siempre exagerando la duración del puntillo y acortando
correspondientemente la nota corta – casi como un doble puntillo con un silencio de articulación entre
la nota larga y la corta. Si tienes varias voces superpuestas con ritmos punteados diferentes, por ejemplo,
corchea, semicorchea con puntillo y fusa en la voz superior, y corchea con puntillo y semicorchea en la
voz inferior, se igualan al más punteado de los ritmos en aparente conflicto. En este caso, la voz inferior
debería tocar corchea con doble puntillo y fusa. Por supuesto, Frederick Neumann pone esto en duda y
quizás puede tener razón en algún caso. Tendrás que leer y decidir. De todos modos, te repito que toda
esta problemática se consideraba como parte de la interpretación y no como afectando a la obra en sí.
No se consideraba que la obra cambiara significativamente por un cambio en la puntuación de las notas.
Estudiante.- Quería preguntarle otra cosa: un amigo que escucha exclusivamente música antigua me dijo
que no tenía sentido tocar Bach en la guitarra, porque la guitarra tal cual la conocemos no existía en la
época de Bach, y que sólo era admisible tocarlo en el instrumento original.
Maestr o.- Con esa pregunta estás abriendo una caja de Pandora. El tema de la autenticidad es muy
importante y a la vez muy espinoso. Bach transcribió muchas veces obras de un instrumento a otro,
incluso cosas que nosotros pensaríamos a priori que no funcionarían, como por ejemplo, conciertos
escritos para violín y orquesta para clave y orquesta, o para órgano solista. No veo problemas en cuanto
a que al tocar para guitarra estemos transcribiendo. La transcripción de un instrumento a otro era
totalmente válida y corriente en la época de Bach. En cuanto al tema del instrumento “original” de las
obras de Bach generalmente llamadas “para laúd”, no todas son para ese instrumento.
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Estudiante.- ¿Cómo dice? ¿Y entonces porqué se llaman así? ¡En mi partitura dice “para laúd”! ¿Por qué?
Maestro.- Esa partitura que tienes en tus manos es el producto de un editor. No ha caído del cielo hacia
tus manos, ni siquiera del ciberespacio. La primera publicación moderna de esas obras la hizo Hans
Dagobert Bruger hacia 1920 y las publicó con ese título. De ellas, el “Preludio, Fuga y Allegro” es para
“laúd o clavicémbalo”, tal como lo dice la página de título del manuscrito; la Suite 1 está escrita “aufs
Lautenwerck”, según el manuscrito de Krebs (un alumno de Bach que entre otras cosas era laudista).
Esto no quiere decir, en mi opinión, una combinación de las palabras “Laute”(laúd) con “Werk” (obra),
o sea, “de las obras para laúd”. Parecería ser, y esto se puede comprobar viendo la biografía de Bach por
Forkel, que el “Lautenwerck” era un instrumento inventado recientemente, aparentemente por un
pariente de Bach. Se trataba de una especie de clave con cuerdas de tripa y púas de cuero, construido
con la finalidad de imitar la ciertamente muy hermosa sonoridad del laúd barroco, pero sin perder la
capacidad de manejar muchas voces simultáneas. Una posibilidad más, que no he visto mencionada en
la literatura, es que la palabra “Werck” se usaba para designar un juego especial de registros en el órgano
que poseía un teclado propio. Esto aparece en el libro de Wolff, lo que confirmaría mi traducción de
“aufs Lautenwerck” como “para ser tocado en el teclado de laúd”. Bach utilizó esta palabra para
designar el carillón que incorporó al órgano de Mühlhausen. Claro que hay quien sostiene que Bach
tocaba el laúd como un virtuoso, y que las obras en realidad fueron compuestas para un supuesto
instrumento llamado “la Luth”, el cual además de estar afinado de un modo diferente al laúd barroco,
utilizaría un capotasto móvil y palancas especiales movibles por medio de la mano izquierda. Y en
realidad, si tal instrumento hubiera existido, sería perfectamente capaz de presentar todas estas obras. El
problema es que no hay por ningún lugar pruebas documentales de que existió y mucho menos del
supuesto virtuosismo de Bach en el laúd.
Estudiante.- ¿O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?
Maestro.- Así es. Pero la situación de la Suite II es menos clara, porque nadie está muy seguro para qué
instrumento fue escrita. Hay una versión contemporánea de esta suite en tablatura de laúd, no hecha
por Bach, que omite la Fuga y el Double. Te habrás dado cuenta que esos dos movimientos son los más
difíciles.
Estudiante.- Sí, intenté leer la Fuga y decidí que todavía no quiero enfrentarme con esa complejidad.
Maestro.- Ya llegará ese momento, no te preocupes. Sigo. No se discute que la Suite III existe como obra
original de Bach para laúd. Incluso estudiosos como Malcolm Boyd se han preguntado si no habrá sido
escrita originalmente para laúd y luego adaptada para violonchelo solo bajo el nombre de V Suite para
violonchelo solo. Tengo la indemostrable sospecha que, sea cual sea el original, éste fue concebido para
lo que podríamos denominar una viola da gamba virtual, ya que la obra hace alusiones a la tradición
francesa de obras para viola da gamba sola. Quizás Bach lo hizo con la intención de probar que el
violonchelo, o tal vez el laúd, era un digno par espiritual de la viola da gamba, considerada el instrumento
más filosófico de todos. Eso explicaría la utilización del motivo S-D-G en esa suite, cosa que veremos
más adelante.
Estudiante.- Ah, todo eso que tocaban en “Tous les Matins du Monde”.
Maestro.- Después de todo, las dos últimas suites para violonchelo son bastante anómalas desde el punto
de vista instrumental. La V utiliza una afinación bastante inusual y la VI esta escrita para otro instru-
mento llamado “viola pomposa”, que era básicamente un violonchelo algo más pequeño con una cuer-
da extra más aguda. En cuanto a la Suite IV, aparte de su versión para violín, existe también en versión
para laúd y para arpa, aunque, como sabrás, la afinación del laúd barroco era totalmente diferente de la
del laúd renacentista y de la afinación de la guitarra, y no es exactamente cómoda de tocar en ese
instrumento. Por último, el tan conocido pequeño preludio suena muy bien en laúd barroco y quizás
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fuera escrito para ese instrumento; tal vez para Weiss, a quien Bach conocía bien y apreciaba. Lo tuvo de
visita en su casa y participó en conciertos dirigidos por Bach en Leipzig.
Estudiante.- Bueno, ¿pero las puedo tocar en guitarra?
Maestr o.- El mismo hecho de preguntar si “puedes”, como si fuera un problema de legalidad, está
mostrando en qué lío nos hemos metido. El movimiento de reconstitución histórica de la música
antigua comenzó para restituir las obras a su contexto original, básicamente para que sonaran mejor y
para que sonaran “auténticas”, lo que en principio quería decir diferentes de los románticos y sin las
excrecencias interpretativas y de otra índole que les había añadido el siglo XIX. Se partía de la idea de que
si el compositor había pensado la obra para un instrumento determinado que poseía un universo
sonoro específico, era innecesario, y probablemente dañino, cambiar ese universo sonoro. Esta es sin
duda una óptima idea, pero pasible de contaminarse con nuestra búsqueda de “autenticidad” como un
valor en sí mismo. La búsqueda de la autenticidad histórica fue sin duda una causa noble al principio de
este proceso, una causa underground, básicamente limitada a una élite de oyentes que amaba esta
música y que la redescubrió apasionadamente, encontrando una nueva vida en obras ya conocidas por
medio del enfoque histórico. Luego, ese grupo creció, ya que todos esos oyentes de la élite tenían
amigos y conocidos. Ese mismo crecimiento hizo que la industria discográfica se diera cuenta que todo
lo que decía en la tapa del CD “instrumento original” vendía mucho más; es lógico, porque vivimos en
un mundo que la mayoría de la gente experimenta como artificial y buscamos lo “auténtico”. El proble-
ma es que no se termine haciendo de eso un fetiche. Con esto quiero decir que es simplista juzgar
automáticamente como “aceptable” una ejecución de estas obras en laúd barroco, aunque no hubieran
sido escritas para este instrumento, e “inaceptable” una ejecución informada y sensible en otro instru-
mento. Fíjate cómo, entre otras cosas, esta idea ignora la realidad barroca de la transcripción. Por
supuesto que sí puedes tocar estas obras en la guitarra, ya que tienes no solamente un sonido relativa-
mente análogo al del supuesto “instrumento original”, sino además las posibilidades interpretativas y de
presentación de la polifonía que las obras requieren. En este caso se está perfectamente dentro de la
práctica habitual barroca de la transcripción a instrumentos aptos, pues no se pierde en el proceso nada
musicalmente esencial. Sí cambia en algo la atmósfera sonora de las obras y cada cual deberá decidir por
sí mismo cuán importante es esa diferencia, y no según la corrección política de moda.; cualquiera puede
ver si el instrumento que estás tocando es laúd o guitarra, pero darse cuenta de si estás tocando bien o
mal requiere atención, sensibilidad y un cierto conocimiento de las obras.
Estudiante.- ¿Cómo me salvo de los fetichistas?
Maestro.- Quizás te suene raro, pero creo que en el fondo depende de nosotros, de cuán musicalmente
convincentes resulten nuestras versiones de Bach. El fenómeno de la música es sonoro, no visual, y si el
manejo del sonido es correcto, o sea articulación, dinámica, conocimiento del contexto y demás, la
versión debería ser igualmente aceptable, aunque en la tapa del disco se vea una guitarra y no un laúd
barroco, el cual como ya te expliqué no es tampoco siempre el “instrumento original”. Claro que hay
obras antiguas en las cuales el instrumento original es indispensable, por razones de sonoridad u otras
características idiosincráticas. Por ejemplo, el repertorio de guitarra barroca depende, en gran parte, de la
peculiar afinación de este instrumento para dar la idea sonora pedida por el compositor. El mismo Bach
a veces utiliza una instrumentación especial para conseguir un efecto sonoro específico que solamente
un instrumento determinado puede dar, pero este caso prácticamente no se presenta en las obras que
estamos considerando, excepto las notas pedal “la” y “mi” utilizadas en el preludio de la 4ª suite. En este
caso, el “mi” se puede tocar tal cual está escrito y el efecto del pedal “la” puede ser reproducido con
bastante aproximación bajando esta nota una octava. Algunos casos en los cuales la línea del bajo
excede el registro de la guitarra pueden también ser adaptados satisfactoriamente conservando el pen-
samiento musical de la obra.
Estudiante.- También oí que hay que hacer los trinos siempre en dos cuerdas, para que queden claros,
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como si fuera un clave. ¿Qué opina de eso?
Maestro.- Desde hace un tiempo parece haber surgido la moda de realizar los trinos casi exclusivamente
en dos cuerdas, en oposición a la manera habitual de realizarlos por medio de ligados de la mano
izquierda sola. Esto, en sí mismo, no tiene ningún inconveniente, ya que los trinos en dos cuerdas están
registrados desde el Renacimiento como recursos relativamente habituales en la familia del laúd. Pero
también lo están, y muchísimo más habitualmente, los trinos y adornos comparables (mordente y
mordente invertido) realizados por medio de ligados mixtos. Te aseguro que no es más “auténtico”
realizarlos de una manera que de otra, ya que el cambio de carácter del instrumento más que compensa
por cualquier similitud técnica que queramos reproducir. Es cierto que, si se ejecutan los trinos en dos
cuerdas y se digita adecuadamente con la mano derecha, se pueden obtener resultados de asombrosa
claridad, en cuanto a que cada nota del trino se escucha perfectamente. El problema con este resultado
es que el objetivo del trino NO es que todas las notas se escuchen con perfecta claridad, sino el de
conseguir un realce o una prolongación de la nota, y lo mismo ocurre con los adornos asimilables al
trino.
Estudiante.- Ah, claro. Y ni hablar que aparte del clave, había otros instrumentos.
Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida “claridad” del trino es básicamente un

falso problema, que surge de una idea mecanicista de la interpretación (todo debe ser “claro”, “correcto”,
pero desde un punto de vista puramente físico), o de un intento (a mi entender mal aconsejado) de
“equiparar” la guitarra al clave. Fíjate en la huella del pensamiento mecanicista: el clave es “mejor”
porque todas las notas se oyen claramente. ¿Qué pensarías si alguien dijera que la actriz A es mejor actriz
que la actriz B, porque todas las consonantes de la actriz A se oyen con absoluta claridad...? Creo que lo
mejor es utilizar lo que sea conveniente a los fines musicales del ornamento en cuestión, y si es fácil y
natural de ejecutar, tanto mejor. Esto puede obtenerse tanto con un trino ejecutado por la mano
derecha en diferentes cuerdas como con uno ejecutado con la mano izquierda, dependiendo del contexto.
Estudiante.- Dígame, Maestro, ¿es cierto algo que leí por ahí, según lo cual Bach no es emocional, sino
objetivo?
Maestro.- Nada más falso. El siglo XIX operó una notable prestidigitación intelectual, mediante la cual los
románticos habrían inventado la emoción en música, lo que resultó en un monopolio de la emoción por
parte de los románticos. Esta usurpación tuvo un éxito tan increíble que todavía tiene correligionarios.
Esto es totalmente falso, como lo demuestra con total evidencia incluso una lectura apresurada de
cualquier tratado musical de las épocas anteriores al romanticismo. Como consecuencia, en los comien-
zos del siglo XX y aún más luego de la 2º guerra mundial, hubo una reacción antirromántica llegando al
extremo de lo antiexpresivo; se intentó presentar a Bach como “objetivo” en el sentido de “no emocio-
nal”, lo que quería decir para ellos “no romántico”. Todo este malentendido surge como consecuencia
de la identificación exclusiva de la emoción con el Romanticismo. En Bach hay emoción y estructuración
fundidas en una perfecta unidad, como quizás nunca se dio en la historia de la música, antes o después.
Esto por supuesto no impide que haya aún algunos que tienen la imagen de un supuesto Bach “objeti-
vo”, que nunca existió.
Estudiante.- ¿Hay que tocarlo estrictamente en tiempo? Leí algo acerca de la “motórica” de Bach.
Maestro.- Esto entra en el mismo malentendido. Mucha gente piensa aún hoy que Chopin fue el inventor
del rubato, cuando hay menciones de su empleo desde el siglo 15 por lo menos. El tempo es firme en las
unidades grandes y flexible en las pequeñas; debe obedecer a la articulación, a la entonación y a la
importancia de lo que la música está diciendo; o has visto alguna vez a un actor que diga to-das-las-sí-la-
bas-con-la-mis-ma-du-ra-ción? En la música como en la vida, lo que permanece siempre igual a sí mismo
es porque está muerto, o es inhumano. Si la duración de cada una de las semicorcheas es siempre
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exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretación musical.
Estudiante.- Sí, pero como me dijo la profesora de piano complementario, el rubato de Chopin o Liszt
no se aplica a Bach...
Maestr o.- No tiene sentido hablar de un rubato “de Chopin” o “de Liszt” como si fueran marcas
registradas que se aplican sin tener en cuenta el material. El rubato siempre responde a la densidad de
información del pasaje, entre otras cosas, y no existen dos rubatos idénticos, ni siquiera de un mismo
intérprete tocando el mismo pasaje en diferentes ocasiones. Mi Primera Ley del Rubato dice eso, y la
Segunda Ley dice que la suma de lo que se acelera más lo que se retiene tiende siempre al equilibrio. Lo
que se quita de un lugar se restituye en otro, de forma que las unidades grandes de duración sean iguales
o bastante parecidas entre sí. Acuérdate que el metrónomo y la idea de un movimiento mecánico sólo
son concebible luego de la Revolución Industrial, en donde las máquinas proporcionan ese modelo de
movimiento. Claro que en la época de Bach había cajitas de música, pero se consideraban juguetes y no
modelos de interpretación, lo que no impedía que se dieran instrucciones específicas sobre la desigual-
dad de las notas y el tratamiento de los puntos en tratados de construcción de cajas de música, que son
de gran valor para nosotros. Antes de la Revolución Industrial, la naturaleza no ofrecía esos casos de
movimiento igual e invariable, que no por casualidad llamamos “mecánico”. Sin duda habrá una diferen-
cia en el tratamiento del tempo entre las danzas y las piezas de carácter más libre. Iremos viendo esto
caso por caso en las obras.
Estudiante.- Maestro, me convence mucho lo que me dice, pero, ¿no le parece que sus proposiciones
tienden siempre invariablemente a generalizar demasiado?
Maestro.- Esto que te estoy contando es sólo una especie de panorama general y la lectura del material te
lo refinará. Creo que fue Gustav Leonhardt quien dijo “Sobre todo, por favor, no hagan reglas”. Pero
me parece que siendo un personaje de ficción, puedo permitírmelo. Que después mi autor se las arregle
como pueda si exagero o si generalizo demasiado.
Estudiante.- Una última pregunta, Maestro. Me dijeron que el diapasón que se usaba en la época de Bach
era más bajo que el actual.
Maestr o.- Correcto, el más común estaba casi un semitono más abajo que el actual. Pero tampoco era
siempre así. Por ejemplo, el órgano de Santo Tomás estaba afinado un semitono más arriba y Bach tenía
que escribir la parte de continuo de sus cantatas teniendo esto en cuenta.
Estudiante.- ¿Qué hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?
Maestro.- Respetar la altura absoluta original de una obra no parece haber sido una gran preocupación
de Bach ni de sus contemporáneos, dada la fluctuación de afinaciones que predominaba. Bach llegó al
extremo de trasponer una obra entera para ajustarla al esquema de tonalidades que formaba el plan
abstracto de una serie de obras; me refiero a la “Obertura Francesa” del Clavierübung, transpuesta de
do menor a si menor. Un caso similar se da con algunos de los Preludios y Fugas del Clave bien
Temperado, que fueron compuestos en una tonalidad y luego transportados a otra para entrar en el
esquema general de la obra. Pero el fetichismo predominante hoy en día puede provocar situaciones
muy entretenidas. Fíjate en el “Preludio, Fuga y Allegro”, cuyo original es en mi bemol mayor. Si lo tocas
en guitarra, trasponerlo a re mayor es una excelente idea, no sólo porque la altura absoluta de nuestro re
es casi idéntica a la del mi bemol del diapasón de la época de Bach, sino porque además resulta mucho
más natural en la guitarra. Pero, y aquí viene lo entretenido; hay quien además de transponer la obra a re
mayor, utiliza un capotasto en el primer espacio para que la obra suene en “la tonalidad original” de mi
bemol mayor, perdiendo de vista que la obra suena entonces en NUESTRO mi bemol, que es el mi
NATURAL predominante en la época de Bach – lejanísimo en cuanto a carácter tonal del mi bemol
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original.
Estudiante.- Entonces, ¿qué pasa con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlas
o no?
Maestro.- Bueno, básicamente eres libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tenían probable-
mente características diferentes, entre otras cosas porque el sistema de afinación era diferente del nues-
tro. No me voy a meter en eso ahora, por más personaje de ficción que sea, ya que de allí nadie sale vivo.
Tocar en do menor sonaba diferente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con la
suite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo mejor es tratar
de mantener las características del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como básicamente
“grave”, como la suite II, es mejor tocarla en la menor porque mantiene ese color de registro, además de
que es más natural para la guitarra. Si quieres utilizar una afinación más grave, quizás puedas aproximarte
algo a la sonoridad del laúd barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad “original”, ya que nadie tiene
idea de cuál era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto para
hacer las cosas lo mejor posible. Pero sin absolutos, por favor. De todos modos, una reproducción
“auténtica” y libre de polémicas es utópica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt.
Estudiante.- ¿Hay una idea de en qué orden fueron escritas?
Maestro.- Es bastante complicado ponerle fecha a las obras de Bach, e incluso quienes saben mucho más
que yo, han cometido errores garrafales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff, quien asigna a los
BWV 997 y 998 la fecha de composición de 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he fantaseado
con la idea de que el “Preludio, Fuga y Allegro” fue escrito para Weiss o Kropffgans, en 1739 o 40. Al
igual que tú, soy un personaje de ficción, así que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita fue
la III, quizás en conexión con la versión para violonchelo; luego la IV; por último, y quizás como un
grupo, la II, el “Preludio, Fuga y Allegro” y la I. La suposición de que sean un grupo surgiría del uso de
los mismos elementos motívicos extraídos de un mismo coral o grupo de corales, pero se trata de
cuestiones sumamente discutibles. A lo mejor mañana te traigo alguna otra teoría plausible que justifique
un orden diferente.
Estudiante.- Hasta mañana entonces, maestro. Gracias.
Maestro.- De nada.
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2 - DISCURSO MUSICAL Y RETÓRICA EN BACH:

DOS EJEMPLOS
“Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbaitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkomen,
dass man ihn nicht nur mit einem ersättigenden Ver gnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und
Uebereinstimmung beyder lenket; sonder n man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen Arbeiten.”
“Las partes y secciones, que tienen en común el arte del orador y una pieza musical, las conoce él tan completamente, que no sólo se le oye
con un agrado absolutamente satisfactorio cuando conduce sus bien fundadas disquisiciones tanto a la similitud como a la correspondencia
de ambas, sino que uno admira además el elegante empleo de las mismas en sus trabajos.”
La cita del epígrafe2 corresponde a la defensa de la música de J.S.Bach realizada por su amigo
Birnbaum en el marco de una polémica iniciada por Scheibe, otro compositor de la época. Birnbaum no
era solamente profesor de retórica en la Universidad de Leipzig, sino también, aparentemente, un
clavecinista aceptable. Su frase parece indicar que consideraba la música de J.S.Bach como un equivalente
musical de altísimo nivel del arte del discurso estudiado por la retórica. Estas frases, lejos de ser un mero
esfuerzo “retórico”, expresan una profunda comprensión de la música de J.S.Bach. No tenemos bases
para considerar que Birnbaum no fuera un interlocutor calificado, y si Bach lo eligió como su vocero en
la polémica con Scheibe, evidentemente lo consideraba calificado para opinar. Tenemos que suponer
además que hubo conversaciones sobre el tema de la polémica y sobre otros, ya que de otro modo
Birnbaum no hubiera estado calificado para representar a Bach.
Considerar la música de Bach desde el punto de vista de que se trata de un discurso es sumamente
fructífero para una mejor comprensión. La profunda lógica que todos los intérpretes de la música de
Bach sentimos intuitivamente en ella no se puede quizás explicitar de mejor manera que estudiando su
organización desde ese punto de vista, y, al mismo tiempo, estudiar el sentido y el propósito de esa
estructuración conduce necesariamente a una comprensión más precisa y profunda del discurso musical
de J.S.Bach.
Todos los intérpretes que hemos intentado hacer justicia a esta música sentimos que la música de
Bach está organizada, que se trata de un discurso sólido y coherente que forma un todo cuyas partes y
frases (las “fundadas disquisiciones” que menciona Birnbaum) están relacionadas entre sí. En este
ensayo, se tratará de explorar el sentido de esta organización y su función. Si hablamos de discurso
estaremos necesariamente hablando de articulación. Para una interpretación adecuada de esta música,
las partes de ese discurso deben presentarse de manera claramente perceptible para el oyente, y debe
dárseles el peso apropiado y el énfasis que su sentido implica en la estructura general.
La retórica puede considerarse como el arte de organizar el discurso. Fue materia de estudio
desde la antigüedad para toda persona culta de Occidente, y Bach no fue una excepción; sabemos que
la retórica fue materia de sus estudios escolares, así haya sido a nivel relativamente elemental. Es un
hecho comprobado además que varios de entre su círculo de conocidos y amigos, como Birnbaum,
eran retóricos de profesión durante el período de su residencia en Leipzig, eso sin contar sus estudios
escolares y sus lecturas posteriores, ni las horas de sermones que como organista debe haber escuchado.
En lo que sigue, nos referiremos a la retórica entendida como organización del discurso más bien que a
todo el proceso de composición del discurso, lo cual también fue tema de estudio por los clásicos (p. ej.
por Cicerón).
El objetivo de la retórica era que el discurso convenciera a los oyentes: las ideas debían ser presentadas
en una secuencia tal que su conjunto resultara coherente y persuasivo. Un ejemplo posible de organización
retórica de un discurso sería el siguiente:
1. Introducción (opcional)
2. Tesis
3. Argumentos a favor de la tesis
4. Argumentos en contra de la tesis
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5. Refutación de los argumentos en contra de la tesis

6. Conclusión, reestableciendo la tesis (opcional)
Prefiero utilizar este esquema, en vez de la estructura clásica de Aristóteles: Introducción – Tesis –
Argumentación – Conclusión, por su mayor especificidad.
Si aplicamos esto a un contenido no musical, por ejemplo a un discurso político, estaríamos frente
a un ejemplo más o menos como sigue:
1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:

2. Nuestro partido es el mejor,
3. Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas.
4. Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones.
5. Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.
6. Vótennos – nuestro partido es el mejor.
Para ver la fuerza de un esquema organizativo retórico, quizás sea apropiado aplicarlo a otro caso.
Pensemos en la propaganda de un jabón, por ejemplo:
1. Omitido, o no verbal (dado por el contexto)

2. Nuestro jabón es mejor que todos los otros
3. Es de mejor calidad, deja la piel más tersa y suave, tiene un perfume inigualable, está mejor
presentado, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los supermercados y es más barato.
4. La competencia dice que su jabón cuida mejor sus manos.
5. Como ustedes pueden ver en la comparación, el nuestro rejuvenece la piel. Además, a la
Srta. X le llegaron cuatrocientas propuestas de matrimonio luego de usar nuestro jabón.
6. Cómprelo, porque es el mejor.
La belleza de este esquema retórico es que consiste en una organización de sentidos, pero una que
está vacía por completo de los sentidos implicados, y que es por lo mismo neutra en cuanto a su
significación. Nótese también que se trata de un esquema, por así decir, fisiológico: lo que importa es la
relación de cada una de las etapas con la precedente y la sucesiva. Esta relación puede ser de explicitación,
ampliación o “explicación” (2-3), de oposición (3-4), de investigación, negación, desenmascaramiento,
aclaración (4-5), de conclusión lógica (5-6). Veamos el primer esquema con estas conexiones explicitadas:
1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:

2. Nuestro partido es el mejor,
3. (porque) Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas
4. (Sin embargo) Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones
5. (Pero) Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.
6. (Por lo tanto)Vótennos.
Como veremos más adelante, es perfectamente posible aplicar esta idea estructuradora a una
obra entera, o a una sección relativamente extensa de una obra.
Si bien el contenido concreto de cada una de las etapas es casi irrelevante desde el punto de
vista retórico, cada una de estas secciones del discurso admite, y hasta requiere, una estructuración
propia: esta estructuración puede ser más o menos elaborada, según las necesidades del discurso. También
la “entonación” del discurso juega un papel importante. Por ejemplo, ya la introducción puede estarla
estableciendo: no es lo mismo decir: “¡Muchachos!”, que “Señoras y señores” que “Señor presidente,
distinguidos conciudadanos, señores embajadores, autoridades presentes, señoras y señores”. Lo mismo
ocurre con las otras partes del discurso. La estructuración interna de cada una de las partes es de suma
importancia. La tesis puede consistir en una simple afirmación, o tener una estructura interna más o
menos compleja. Las secciones argumentativas del discurso, a favor o en contra de la tesis pueden, por
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su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean más o menos
complejos. La estructuración de las secciones argumentativas admite una enorme variedad de posibilidades,
tal como veremos más adelante.
El propósito de este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades de estructuración
de un discurso. Más bien, se plantea el problema de cómo es posible expresar estas conexiones en
música, y cómo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemáticas sean percibidas como
tales por el oyente, así sea subliminalmente. Estudiar la música de Bach desde este punto de vista nos
acercará a comprender su organización, e investigar cómo consigue relacionar los distintos momentos
de su discurso musical quizás nos conducirá a comprender más de cerca su grandeza. Debemos tener en
cuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta de
comprensión. Es probable que ninguna herramienta analítica podrá jamás dar completa cuenta de una
obra de Bach.
I – PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

En principio el análisis retórico es un punto de vista posible para la consideración de cualquiera de
las obras de Bach. Sin embargo en ciertos casos, como en las danzas de las Suites, sería razonable
suponer que la música deberá respetar más o menos rigurosamente la proporción de compases
correspondiente a los movimientos de la danza. Exactamente cómo se las arregla Bach para cumplir con
esta condición y al mismo tiempo establecer un discurso, será considerado en otros escritos. De todos
modos, es de presumir que los preludios podrían presentar un campo más propicio para la aplicación de
las herramientas de análisis retórico, ya que por su forma libre no están necesariamente subordinados a
obedecer a una proporción fija de compases.
Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analítico a una obra concreta de J.S.Bach: el
Preludio de la 2º Suite para laúd, BWV 997. Seguiré la metodología de primero señalar directamente
sobre el fragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada sección, explicitando las
razones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas funciones específicas. En el
ejemplo siguiente, los números designan las partes del discurso retórico: 1, tesis (en este caso la intro-
ducción ha sido dejada de lado); 2, argumentos a favor de la tesis; 3, argumentos en contra de la tesis;
4, refutación de los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusión, una reexposición de la tesis en otra
tonalidad. Una explicación más detallada sigue a continuación del ejemplo.
Ejemplo 1:
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El ejemplo 2 reproduce la misma sección, pero ahora agregando las preposiciones conectivas que
balancean y dan sentido a las secciones del discurso:
Ejemplo 2:
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Para explicar cuál es la base de una tal estructuración, es necesario ver el ejemplo aún más en
detalle. Analicémoslo, entonces, sección por sección.
La Tesis
El tema principal del Preludio de la 2ª Suite se reafirma como tema principal por su reaparición en
mi menor al comienzo de la segunda sección del preludio y luego por la alusión al tema en re menor en
la tercera sección. Le llamaremos en lo sucesivo la “tesis” del esquema retórico. El discurso mismo lo
establece como su sujeto principal al repetirlo de forma significativa.
Ejemplo 3:
Examinemos la estructura de este tema. Lo primero que se nota es que está dividido en dos
partes (I. compases 1, 2 3; II, compás 4 y 1er tiempo del 5). El compás 1 comienza presentando en la
voz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la – do – mi – la); los ornamentos
consisten en una nota de paso (el “si” semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). El
comienzo “la-si-do” puede considerarse como una especie de “lema”, el cual aparecerá en otros movi-
mientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayos
de este trabajo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la voz
inferior, tenemos una escala descendente formada por “la”, que establece la tonalidad y “sol – fa – mi
– re”, que es el verdadero núcleo de la tesis.
Esta escala inicial forma la primera línea del coral “Jesu, meine Freude”:
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La tesis consiste entonces en una combinación particular de los elementos arpegio (de la menor)
y escala (sol-fa-mi-re); o más bien se podría casi decir que el objeto de esta tesis es la tensión entre escala
y arpegio, específicamente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). La
segunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del bajo por disminución, en la voz
superior (compás 4) y concluye con “re - do – si – la” (último tiempo del compás 4 y comienzo del 5),
un tetracordio con la misma distribución de tonos y semitonos del bajo de la primera mitad (sol – fa –
mi – re) produciendo un efecto de reafirmación. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas iniciales
aparezcan en retrogradación al cierre de la tesis completa el efecto de puntuación del final de la misma.
La parte II de esta tesis utiliza elementos extraídos de la primera y se puede entender como una
conclusión lógica obtenida a partir de los elementos dados en la primera sección. Para comprender
mejor la analogía de su estructuración con la del discurso retórico, podemos intentar comparar la cons-
trucción de este tema o tesis con una proposición del tipo siguiente:
Como “1, 2, 3”, entonces “4”.
Consideremos algunos ejemplos análogos no musicales y deliberadamente triviales: “Como nece-

sitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel” entonces “vayamos a comprarlos”. O : “Como hay
nubarrones, viento, y el pronóstico meteorológico anunció tormentas” entonces “llevo el paraguas”.
Todos los elementos del tema forman un conjunto bien balanceado e interesantemente asimétrico, que
intuitivamente se percibe como un todo coherente.
Los argumentos a favor de la tesis

Ejemplo 4:
Esta sección del discurso está dividida en tres subsecciones, indicadas en el ejemplo 2 con: 1)
PORQUE - Y, 2) ADEMÁS, y 3) TAMBIÉN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis,
sometidos a procesos de ampliación, permutación, retrogradación, etc. de tal manera que constituyen
un desarrollo retórico de la tesis. Es lógico que los argumentos a favor de la tesis expliciten y amplíen los
contenidos de la misma.
La primera subsección se caracteriza por la ampliación de los elementos de escala y arpegio que
aparecían en la tesis. Ahora el bajo está presentando el lema de la tesis, “la – si – do”, notas marcadas
con asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del ejemplo. Las dos primeras
notas del lema, la y si, están expandidas por medio de arpegios (respectivamente, la – do – fa – la y si –
re – sol – si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una amplia-
ción del lema agregándole un sol# a modo de introducción. Desde el punto de vista retórico este nuevo
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tratamiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, ampliándolos y explorando
sus implicaciones – exactamente lo que hacen los argumentos a favor con relación a la tesis en un
discurso cualquiera.
Esta primera subsección, señalada con PORQUE, contiene dos frases en secuencia, que en el
ejemplo aparecen conectadas por “y”. En general, el uso de frases en secuencia es análogo a la enumera-
ción ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala orna-
mentada: “sol# – la – si – do”...”re” (primera frase) y “la – si – do – re”....”mi” (segunda frase). La
ornamentación, señalada por los puntos suspensivos, también utiliza elementos de escala.
Los elementos presentados en la tesis están utilizados y desarrollados en esta sección; volviendo a
nuestro ejemplo anterior de la propaganda de un jabón, decir que el jabón ”es de mejor calidad, está
mejor presentado, tiene un perfume más agradable, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los
supermercados y es más barato”, es una forma de expandir la noción “es el mejor” explicitando todos
los contenidos que esa afirmación implica:
“el jabón es mejor” PORQUE ”.....”.
La relación entre la tesis y el argumento a favor de ella es una relación de explicitación y necesaria-
mente los argumentos deberán ser más extensos que la tesis misma. También es lógico que los argumen-
tos a favor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan referencia constante a ellos.
La segunda subsección, marcada con la palabra ADEMÁS, utiliza un esquema diferente basado en
una bordadura inferior y en la nota final repetida “sol”, la cual desempeña un papel conector y está
indicada como “Y”. En la voz superior, dejando de lado las bordaduras inferiores, resulta el fragmento
de escala si – do – re – mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al núcleo de
la tesis, que había sido presentado por el bajo en sentido descendente como sol – fa – mi – re y que aquí
reaparece en forma ascendente.
La tercera subsección, marcada con Y TAMBIÉN, es más compleja. En la voz superior, dejando
de lado el pedal de “mi”, tenemos la escala «re - do - si - la», la cual es homóloga al núcleo de la tesis (sol
- fa - mi - re) por tener la misma distribución de intervalos. El bajo presenta el lema retrogradado con
una intercalación de “mi” por razones armónicas (ver asteriscos: “do – si – (mi) - la”). El final de esta
sección reafirma la tonalidad inicial, la menor, confirmando así su rol de argumento a favor de la tesis. La
escala final en la voz superior (fa – mi – re – do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzo
de la subsección (re – do – si – la), cerrando así un círculo de significado. El uso de esta escala descen-
dente como elemento primordial en esta subsección justifica “Y TAMBIÉN” por ser un elemento
menos usado en los anteriores argumentos a favor.
Los argumentos en contra de la tesis

Ejemplo 5:
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Esta sección está marcada en el ejemplo con PERO. Presenta tres subsecciones, de las cuales la
segunda está marcada con POR OTRO LADO y la conclusiva con ENTONCES. Como es de esperar,
los argumentos en contra de la tesis deben sonar “diferentes” de aquellos a favor, pero deben tener
alguna relación con ellos y/o con la tesis. Su relación con la tesis, o con los argumentos a favor de la
misma, debe ser de contraposición, oposición, negación. Aquí, como en la sección de argumentos a
favor, tenemos una excelente ocasión de observar a qué se refería Bach, según Birnbaum, cuando
hablaba de “similitudes y diferencias” entre música y retórica.
En la primera subsección, marcada con PERO, lo primero que notamos es que el esquema rítmico
es nuevo. En vez del flujo constante de semicorcheas que caracterizaba los argumentos a favor, tenemos
un ritmo caracterizado por la síncopa que resulta de un desplazamiento de corchea del ritmo del lema de
la tesis:
El discurso se mueve a otro terreno por medio de la modulación a la dominante menor y del salto
de registro, para presentar un punto de vista diferente sobre la tesis: los argumentos en contra de la tesis,
o contraargumentos. El uso de la modulación aparece generalmente en las obras de Bach vinculado a la
presentación de contraargumentos además de las otras funciones que pueda tener.
La voz superior comienza con una utilización diferente del arpegio ascendente de la menor de la
tesis, la - do - mi - la, ahora en inversión, como do - mi - la – do. Es una manera de exponer un elemento
de la tesis reducido a su esencia, dejando de lado la ornamentación. El bajo utiliza sucesivamente los
elementos de escala (el núcleo de la tesis modificado por la modulación) y arpegio. El efecto de “oposi-
ción” con la tesis está dado por la recombinación en una tonalidad diferente de los mismos elementos
de la tesis. La voz superior utiliza un fragmento de escala ascendente en una secuencia descendente
(véase los corchetes antecedidos por «Y»). La secuencia generada por este elemento es análoga a una
acumulación de argumentos; «esto, y esto, y también esto»: en el ejemplo, los tramos de la secuencia
están marcados con “Y...Y”.
La segunda subsección marcada con «POR OTRO LADO» afirma y desarrolla la nueva tonali-
dad, la cual representa el punto de vista contrario a la tesis. Con este fin aparece, con ornamentación, la
escala mi – fa sostenido –sol – la (ver los pequeños corchetes de la voz superior). Esta escala es la exacta
inversión del núcleo de la tesis, sol - fa - mi - re, y es por lo tanto un contraargumento del núcleo,
perfectamente estructurado. La ornamentación utiliza tres elementos: el arpegio característico de la
tesis, la bordadura característica de los argumentos a favor y un nuevo elemento melódico (si – do – la#
- si)
Este nuevo elemento pertenece al grupo de los motivos en cruz, tan frecuentes en Bach (ver el
último ensayo de este tomo), que en última instancia derivan del motivo B – A – C - H.
Estos tres elementos: arpegio, bordadura y motivo en cruz, se combinan orgánicamente gene-
rando un “argumento”. Este argumento genera una secuencia de argumentos análogos señalados con
“Y”. El uso de la bordadura en la voz superior, mi – re# - mi, 1er corchete del compás 3 del ejemplo, es
correspondido en el bajo por la misma bordadura en aumentación rítmica más un pedal de “si”. La
estructuración de los argumentos en contra de la tesis es tan sólida y compleja como la de los argumen-
tos a favor.
Una breve tercera subsección marcada con “ENTONCES”, sirve de conclusión. Comienza de
idéntica manera que el fin de la sección PERO (do becuadro - si - la - sol), lo que es seguido inmediata-
mente por el lema de la tesis en la nueva tonalidad mi – fa# - sol. Para “ver” el efecto conclusivo de esta
subsección, es suficiente imaginarse una cadencia perfecta en vez de la cadencia rota:
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El efecto conclusivo de una cadencia perfecta podría servir como final de sección del Preludio,
pasando directamente a la reexposición de la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades del
discurso retórico.
La refutación de los argumentos en contra

Ejemplo 6:
La refutación de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, la
cual da la impresión de un cambio radical de punto de vista realizado de un modo inesperado y también
el de un final incompleto, fallido. Esto es lo que está simbolizando la cadencia rota, la cual he señalado
con SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para la
refutación. Bach logra esto por medio de la cita del lema en la voz superior seguida de su espejo, la cual
se ve reproducida en aumentación rítmica en el bajo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetes
punteados) hace pensar en una frase discursiva del tipo “Usted dice que A, B y C son ciertos...” presen-
tándolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresión de una
reducción al absurdo – algo así como decir “continuando su razonamiento, se me terminan las notas
disponibles”. “Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.”
Un segundo y decisivo tramo de esta subsección, la REFUTACIÓN propiamente dicha, comien-
za con un espectacular salto de registro, de más de dos octavas. El efecto de este salto es análogo al de
señalar la “reducción al absurdo” que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La voz
superior comienza con do - si – la – sol, utilizando el lema de la tesis en retrógrado más el “sol” que
completa el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el bajo por su retrógrado en aumentación,
sol – la – si – do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la sección. Nótese la
combinación de escala y arpegio en el bajo, sintetizando los dos elementos básicos de la tesis. La nueva
cadencia rota, idéntica a la que terminaba los contraargumentos, funciona como diciendo: “Para evitar
el error de su argumentación, que le condujo a la cadencia rota anterior y a una reducción al absurdo,
debemos hacer “esto...”. Como es lógico, “esto” es la reafirmación de la tesis: en el bajo, el movimiento
combinado de escala y arpegios que afirma los elementos de la tesis, y luego de un ornamento melódico
en la voz superior, la inversión del núcleo de la tesis (do# - re# - mi – fa#) seguido de su estado natural
la – sol – fa# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi – re# - mi (este último implícito
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en la resolución) forman la bordadura característica de los argumentos a favor. Este unir la tesis con los
argumentos a favor es el núcleo de la refutación de los argumentos en contra de la tesis. La cadencia
perfecta final es equivalente a decir: “este final sí es satisfactorio – el de la cadencia rota no lo era”. Esta
última subsección conclusiva conduce a una reafirmación de la tesis, ahora en la dominante menor,
comenzando la segunda gran sección del Preludio.
***
Consideremos ahora cuál es el efecto sobre el discurso de una construcción en secciones, como la
de este Preludio. Un posible peligro de este tipo de construcción consistiría en la simple repetición del
mismo discurso en otra tonalidad, lo que daría un efecto monótono. Bach, al contrario de algunos de
sus contemporáneos, evita con mano magistral este escollo, y la frase de Birnbaum sobre sus “fundadas
disquisiciones” es una descripción muy acertada de su proceder. Luego de haber establecido la utilidad
de la retórica para el análisis de esta obra, quiero en lo que sigue sólo entrar en una consideración
superficial del resto del Preludio sin un análisis minucioso, y solamente señalar algunos puntos que me
parecen importantes para ayudar al lector en su propio análisis retórico.
En la segunda sección del Preludio, la explotación de los elementos argumentativos utiliza otras
posibilidades; el efecto es el de una reconsideración de la tesis, que da luz a elementos nuevos en ella.
Dejo al lector (por ahora) un análisis detallado de esta sección, de la cual a mi juicio, el elemento más
interesante es el siguiente:
Ejemplo 7:
En este elemento podemos distinguir el lema de la tesis la – si – do, retrogradado e invertido en la

forma sib – la – sol, con una intercalación de 6ª que corresponde, según la clasificación del Figurenlehre,
a una exclamación. O sea: LEMA – EXCLAMACIÓN – LEMA CON CIERRE. La última sección del
Preludio que sigue a la cadencia en re menor (compás 34), comienza con una variación sumamente
ingeniosa del tema, que lo recuerda sin mencionarlo literalmente. Aquí están presentes el modelo rítmico
del tema, dos semicorcheas y una corchea, y el movimiento del bajo, en este caso truncado. Es una
medida de la grandeza del arte de Bach el que consiga hacernos recordar el tema por medio de elemen-
tos sueltos del mismo, y también la forma en la que consigue frustrar nuestras expectativas de una
nueva aparición del tema en re menor. Probablemente la razón por la que hace esto, en vez de reexponer
el tema completo en re menor, es que una nueva aparición del tema completo le impediría seguir
comentando el elemento del ejemplo 7. No podemos tampoco descartar que esta variante se deba al
deseo de utilizar otro de los motivos recurrentes en Bach: el elemento S –D –G. Este tema será analiza-
do en el último ensayo de este tomo. Entre tanto, he aquí el motivo en cuestión:
Ejemplo 8:
Nótese la concentración de los elementos de la tesis: el tema tal como fue presentado en la tesis
consistía en dos semicorcheas en escala + dos corcheas en arpegio + apoyatura. Ahora lo que aparece
es dos semicorcheas en arpegio + apoyatura. La estructura resultante de alturas en la voz superior
produce el bien conocido motivo G –S – D, ahora en retrógrado invertido.
En esta variante la dirección del movimiento del complejo arpegio-apoyatura aparece invertida.
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Esta sección tiene el carácter de una peroración, explotando a fondo el nuevo elemento encontrado en
la segunda sección: véase el largo pasaje que comienza en:
Ejemplo 9:
El final del Preludio, en donde es preciso que el intérprete intercale una pequeña cadenza entre los
acordes con calderones, es también magistral: nótese el uso de dos escalas de octava ascendentes y
descendentes en la frase conclusiva. Estas escalas no son otra cosa que la duplicación del núcleo de la
tesis y están unidas por el adorno sobre el re. El lema do – si – la (marcado con asteriscos) cierra el
discurso. La bordadura, a diferencia del final de la primera sección, está explicitada:
Ejemplo 10:
¿Qué conclusiones podemos extraer de esta exploración? El análisis retórico del discurso musical
de Bach en este Preludio aporta elementos importantísimos para la interpretación. Ya no se trata sola-
mente de identificar los elementos armónicos, contrapuntísticos o motívicos, lo cual equivaldría a un
estudio anatómico detallado del fragmento. El punto de vista del discurso no sólo da un sentido preciso
y lógico a estos elementos, por más que se trate de un sentido extremadamente difícil de verbalizar
como no sea por medio de analogías, sino que además aclara la direccionalidad y la función de los
mismos. Se trata de un punto de vista diacrónico, o por así decirlo, fisiológico.
Creo que es interesante notar que este tipo de análisis reúne en un mismo pensamiento dos tipos
de visión de la música: el del técnico y el del oyente. Poseer los elementos técnicos nos permite usar un
vocabulario más preciso, pero es necesario reflexionar sobre el efecto de los mismos como creadores de
sentido para poder encontrar su función. Esta última operación nos obliga a adoptar el punto de vista
del oyente, y quizás nos permite comenzar a comprender racionalmente la lógica musical de Bach.
Además, y esto es quizás lo más importante, una vez comprendida la función de cada elemento y
cuál es el tipo de relación que existe entre las frases, todo el proceso de realización instrumental puede
llevarse a cabo con vistas a un objetivo musical claramente establecido; la digitación puede ser encontra-
da desde el punto de vista de la articulación, las relaciones dinámicas pueden ser utilizadas para realzar el
discurso. No hablo aquí de “articulación” en el sentido casi coloquial que generalmente tiene, y que se
refiere básicamente a que todas las notas se oigan con claridad. Esto debería darse por supuesto en una
ejecución de nivel profesional. Me estoy refiriendo a la clara presentación de esta división en partes del
discurso musical, que sin duda es esencial para que el discurso pueda ser comprendido. Algunas sugeren-
cias sobre una realización concreta de estas ideas aparecerán en la edición de esta Suite.
II – ALLEGRO, DEL “PRELUDIO, FUGA Y ALLEGRO”, BWV 998

Otro ejemplo interesante por la variación del esquema básico retórico nos lo brinda el movimien-
to final de esta obra. Consideraremos la primera sección del Allegro. En el siguiente ejemplo aparece
toda esta sección, con las subdivisiones del discurso ya indicadas.
Ejemplo 11:
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Como vemos, el esquema utilizado aquí es diferente del que vimos en el Preludio de la Suite Nº
2, BWV 997, en cuanto a la ordenación de las partes.. Las posibles razones de esta variación se discu-
tirán más adelante. Consideremos ahora en detalle cada una de las partes del esquema, comenzando
por la tesis.
Ejemplo 12:
Tesis
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En este caso tampoco existe introducción, a menos que se considere el re grave inicial como tal.
El Allegro comienza estableciendo una tesis rica y finamente estructurada, mucho más compleja que la
que vimos en el caso del Preludio analizado anteriormente. En lo que sigue, analizaremos la estructuración
de esta tesis. Notemos primero la división en dos partes, marcadas con 1. y 2.
1. En la primera, el elemento básico es una escala descendente. Aparece primero en mayor (A1) y
es repetida en menor a distancia de tercera inferior (A2). La oposición de los modos mayor y menor
sugiere una proposición que presenta dos elementos contrapuestos. En el bajo aparece esta misma
escala en aumentación rítmica. (A1’) A continuación se utilizan fragmentos de escalas descendentes (X,
X’) y un fragmento libre (Y) que termina con sol – fa #, rimando así con el final de A1. X, X’ y Y
sugieren en una forma casi gramatical un comentario de la proposición inicial (A1 y A2). La tesis
poseería entonces la siguiente estructura formal:
“A, que tiene los aspectos mayor (A1) y menor (A2), tiene las cualidades X, X’ y Y, que se derivan de su propia
naturaleza”
Una analogía verbal: “Dios (A), que es divino (A1) y humano (A2), es omnipotente (X), bondadoso
(X’) y justo (Y), cualidades que se derivan de su naturaleza de Ser Divino”.
2. La frase conclusiva de la tesis introduce una célula básica (re – do # – re) presente en todo el
“Preludio, Fuga y Allegro”, y concluye con la misma escala descendente inicial (A1). El bajo X” imita los
fragmentos ascendentes X y X’, continuándolos. Esta frase conclusiva agrega a 1. un comentario con la
siguiente forma:
“y además, por (célula básica re – do# - re) que es una verdad aceptada desde el comienzo de la pieza, sabemos que
A1 es verdadero”.
La analogía verbal sería: “Además, sabemos por la revelación (célula básica), que su divinidad (A1)
es verdadera”.
La tesis es seguida por los argumentos a favor, que aparecen en el siguiente ejemplo. La
estructuración de esta sección presenta un esquema distinto al que hemos visto en el Preludio de BWV
997, ilustrando así la variedad de posibilidades estructurales del discurso retórico.
Argumentos a favor de la tesis

Ejemplo 13:
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Como vemos, estos argumentos consisten en una secuencia de tres términos (1., 2. y 3.), los
cuales, al igual que en la tesis, están estructurados con mucha fineza.. El hecho de que esta secuencia
tenga tres términos, es algo que parece difícil atribuir a la casualidad; la gran mayoría de las secuencias que
aparecen en el “Preludio, Fuga y Allegro” también presentan tres términos. Parecería tratarse de una
intención numerológica, dados el sentido místico y religioso del número 3: la Trinidad (Padre, Hijo,
Espíritu Santo). La conexión entre los tres términos puede pensarse como una coma, o como “y”.
Veamos detalladamente sólo la estructura del término 1. de la secuencia, ya que 2. y 3. reproducen
la misma estructura, y de qué modo cada uno de sus elementos proviene de la tesis. Sus elementos, que
están entretejidos, son:
- tres notas ascendentes (fa# - sol – la) que continúan la escala ascendente proveniente de X;
- tres notas descendentes marcadas con asteriscos (fa# - mi – re), provenientes del final de A2. El fa#
se repite al retomar la figura. Mientras tanto, en el bajo aparecen las notas re – do# -si, provenientes
de A1;
- un conector (la) que mantiene la altura de la última de las notas ascendentes;
- Una interrelación de los movimientos ascendentes y descendentes en el segundo compás sintetiza
los elementos del primero: arpegio ascendente más si – do# - re, proveniente de X, y partiendo del
mismo si, si – la – sol# (proveniente de A). Este rasgo conduce al término 2 de la secuencia.
- El movimiento ascendente y descendente de tercera menor en el bajo (si – re – si). Esta tercera
menor es la relación entre A1 y A2; de hecho el bajo utiliza la primera nota de A1 y la primera de A2.
Todos estos elementos provienen de la tesis. Tal como ya lo habíamos encontrado en el Preludio de
BWV 997, una secuencia de términos es retóricamente análoga a una serie de argumentos. No se trata
de una simple reiteración, pues cada uno de ellos adquiere una coloración distinta, ya que la distribución
de tonos y semitonos es diferente en cada uno de los términos. Este cambio de color se ve reforzado
por la modulación transitoria en el término 2. de la secuencia, que resulta de la transposición literal del
término 1. Esto implica explorar nuevos aspectos de la tesis, retornando finalmente a la tonalidad
principal en la mitad de 3.
Considerando el movimiento total de la secuencia vemos que el movimiento general es ascendente,
cubriendo un ámbito total de tercera menor medido a partir de la primera nota de cada término. Este
uso continuado de la tercera menor está relacionado con el papel del número tres en esta obra. Los
grupos ascendentes y descendentes de tres notas, los cuales cubren un ámbito de tercera menor, evolu-
cionan en direcciones opuestas a lo largo de los argumentos a favor de la tesis: los grupos ascendentes
provenientes de X se expanden hacia arriba hasta cubrir un ámbito de octava (fa # - sol – la para
terminar en re- mi – fa#), mientras que los grupos descendentes provenientes de A forman una
trayectoria cerrada cuyo punto de origen y de llegada es fa#, habiendo seguido el recorrido fa# - mi – re
/ sol# - fa – mi / la – sol – fa#.
Todas las simetrías así generadas refuerzan la idea de una muy bien fundamentada y elegante
“disquisición” argumental. El final interrumpe un nuevo término en la mitad de la frase, por así decir,
para dar paso a los argumentos en contra..
Los argumentos en contra de la tesis

Ejemplo 14:
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33
Los argumentos en contra de la tesis introducen inmediatamente una modulación a la dominante,

esta vez permanente, orientando el discurso en otro sentido. Muchas veces la función retórica de una
modulación parece ser la de orientar al discurso hacia otra dirección, dar la espalda a lo que se acaba de
decir. Ya encontramos este empleo retórico de la modulación en el Preludio de BWV 997. La escala
ascendente (X) ya fue utilizada en los argumentos a favor, y su aparición sugiere que se considera el
mismo hecho, pero bajo otro punto de vista: la modulación. La célula básica la – sol# - la, ya mencionada
al analizar la tesis (notas marcadas con asteriscos), aparece en la dominante, formando parte del comienzo
de esta argumentación, y no vuelve a ser utilizada de nuevo ya que la modulación no lo permite. Es
como si los argumentos en contra estuvieran reconociendo alguna verdad fundamental, “representada”
por esta célula3, y partieran de esa verdad fundamental, reconocida por ambos interlocutores, para
desarrollar una argumentación contraria.
Y en el ejemplo siguiente vemos la gran sorpresa de este esquema retórico: ahora la tesis se repite
en la mayor (dominante), luego de los argumentos en contra. De esta forma, el orden habitual del
discurso queda invertido:
Ejemplo 15:
Aquí la reafirmación de la tesis viene ANTES de la refutación de los contraargumentos. Esto

sugiere que se trata de un discurso retórico de tipo revelatorio, teológico más bien que lógico, donde
existen ciertas premisas que no son cuestionables. Es imposible no relacionar esto con el hecho de que
Bach era profundamente religioso; la fe consiste precisamente en creer sin necesidad de argumentación.
Si se vuelve a presentar la tesis para iniciar la sección que correspondería a la refutación, es porque esa
tesis es en sí misma considerada como un argumento imposible de ser contradicho.
La refutación de los contraargumentos viene en seguida (compás 23):
Ejemplo 16:
Refutación de los contraargumentos
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El proceso de refutación comienza con dos escalas ascendentes que presentan la tesis en forma
invertida, y una descendente que lo hace en forma directa. Traduciendo esto a términos lógicos, podríamos
decir:
“si ‘no-tesis’, y ‘no-tesis transportada’, entonces ‘tesis’”
Es interesante que, en realidad, no se está introduciendo ningún elemento nuevo en la refutación

de los contraargumentos, sino que el discurso se refiere únicamente a la tesis, reafirmándola
concluyentemente (véase la armonía, con su concluyente cadencia perfecta en la mayor); esto es coherente
con el cambio realizado en el orden habitual de las partes del discurso. En efecto, si se trata de la fe, todo
contraargumento debe necesariamente palidecer ante la importancia de la tesis fundamental. El uso de
la escala ascendente, inversión de A1, está haciendo referencia a los contraargumentos, que comenzaban
con una escala similar llegando a la misma nota pero al utilizar solamente cuatro notas no presentaban la
escala completa. Esto es lo que la refutación corrige; o sea, reconoce el argumento en contra pero
inmediatamente lo aniquila presentando la escala con el número completo de notas.
El gesto conclusivo utiliza la misma tercera menor que separaba a las dos primeras escalas de la
tesis, y la célula básica aparece incorporada a la refutación con una elegancia que bordea la inevitabilidad.
He aquí la conclusión:
Ejemplo 17:
Utiliza la célula básica (la – sol sostenido – la) tres veces seguidas, combinándola con una escala
ascendente, inversión libre de A (marcada con asteriscos); esta escala ascendente es una cita de los
contraargumentos, la cual también está imitada por el bajo. Desde el punto de vista retórico, aquí la
verdad fundamental representada por la célula básica se contrapone con una inversión de la tesis. En
esta inversión libre, la escala ascendente concluye con un sol natural extraño a la tonalidad de la mayor;
no parece demasiado arriesgado decir que esto es el análogo de una reducción al absurdo:
“si, frente a nuestra fe (célula básica), consideramos la afirmación “no-tesis” (escala ascendente), llegamos a un
absurdo (sol natural)”
La escala descendente que sigue al sol natural, y que es una alusión al elemento A, relacionándose
así con la tesis, reproduce en sentido inverso la escala ascendente marcada con asteriscos, operando así
una negación de la misma: una negación del contraargumento. La célula invertida (fa# – sol natural –
fa#) está enmarcando la negación del contraargumento. Un gesto de exclamación de sexta ascendente
concluye el discurso. De hecho, este pasaje está diciendo:
“el contraar gumento (la escala ascendente) condujo a un absurdo (sol natural), y debemos concluir que lo contrario de
este contraar gumento (el r etrógrado de esta escala ascendente) es lo cierto: ¡ah! (exclamación representada por la sexta
ascendente) en esta conclusión nos apoya nuestra fe (célula básica invertida).”
Bach firma con su típico motivo en cruz este gesto conclusivo.
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Veamos de forma algo más somera lo que ocurre en la segunda sección del Allegro. Es posible
considerar esta segunda parte del movimiento como dividida en tres partes: I. Desde el comienzo a la
cadencia en mi menor; II. Desde la cadencia en mi menor hasta la cadencia en re mayor; III. Los
últimos seis compases. Podríamos definir la función retórica de estas partes del siguiente modo:
I. disquisición contraargumentativa;
II. disquisición refutativa;
III. conclusión.
I. Disquisición contraargumentativa
He llamado así a esta sección porque se trata de un desarrollo libre de elementos contraargumentales.
Presenta tres subsecciones:
1. La segunda sección del Allegro comienza con una secuencia cuya base es una elaboración de la
célula básica. Esta secuencia tiene dos términos, a distancia de quinta. Analizaremos solamente el prime-
ro de ellos. La célula básica aparece primero modificada como mi – re – mi, o sea, un grado hacia arriba
de su forma original (re – do# - re); su estructura se transforma, abarcando un tono en vez del
semitono original. La célula modificada se elabora ornamentalmente, para luego dejar paso a la célula
original invertida, primero en la voz superior (fa# - sol – fa#) y luego en el bajo. Esta célula original
invertida está entretejida con el motivo de las tres notas ascendentes, proveniente de los contraargumentos
(X), que aparece en la voz superior en dos formas: como mi – fa# - sol y do# - re – mi, este último
también acompañado en décimas en el bajo.
Ejemplo 18:
2. Continúa una secuencia con dos términos a distancia de octava que sintetiza la inversión de la
célula básica con la escala descendente de la tesis, presentada en tres fragmentos de tres notas cada uno.
Mientras tanto, el bajo presenta la escala completa. Esta secuencia funciona como un contrapeso de la
anterior, ya que está utilizando elementos de la tesis (A2) y no los elementos del contraargumento (X).
El primer término de la secuencia aparece en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 19:
3. Una sección conclusiva de esta disquisición tiene dos partes. La primera es una secuencia y
utiliza tres fragmentos de escala de tres notas cada uno (A2), los cuales se recombinan tres veces con la
célula básica invertida. El bajo presenta tres veces la tercera menor, intervalo que era la relación entre A1
y A2 en la tesis. La segunda parte, conclusiva, invierte el esquema de la primera: utiliza la célula básica en
su forma original entretejida con fragmentos de escala ascendentes (X); en el bajo aparece la escala
menor de la tesis (A2). O sea, se presentan elementos de la tesis para luego negarlos.
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Ejemplo 20:
II. Disquisición refutativa
1. La disquisición refutativa comienza con una secuencia de dos términos, simétrica con la segunda
sección de la disquisición contraargumentativa (I.2), en la cual la distancia de quinta descendente entre
los términos se convierte ahora en cuarta ascendente; en el ejemplo siguiente se incluye sólo el primer
término. La secuencia es prácticamente una inversión casi literal de la sección I.2, incluyendo la célula
básica, ahora en posición original, y los fragmentos de escala.
Ejemplo 21 (inversión de I.2):
2. Continúa con una reproducción en modo mayor de I.2, la cual resulta ser naturalmente una
inversión de lo anterior. El hecho de que aparezca en mayor implica una función refutativa; la célula
básica está en su forma natural, la escala es descendente.
Ejemplo 22:
El término siguiente, que no aparece en el ejemplo, realiza un eco a la octava inferior, al igual que
ocurría en la disquisición contraargumentativa
3. La conclusión de esta disquisición refutativa comienza por una secuencia de tres términos que
utiliza alternativamente fragmentos de escalas ascendentes y descendentes intercalados con pedales,
aludiendo así a las secciones previas, para finalmente hacer aparecer el elemento A1 de la tesis (ver el
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ejemplo 12, A1). Sigue una ampliación de I.3, ahora continuando la escala hasta su final, acompañada
por la célula básica en aumentación en el bajo. Concluye con una elaboración de la célula básica, aludiendo
así a I.1 (en donde también se elaboraba esta célula), intercalando exclamaciones, y una repetición final
de A1 antes de la cadencia perfecta. La estructuración es, como se ve, sumamente densa pero al mismo
tiempo muy evidente, y se puede observar directamente en el ejemplo siguiente:
Ejemplo 23:
Véanse las alusiones a los argumentos de la disquisición, especialmente I.2, y su refutación al

exponerlos en mayor, apoyados por la célula básica de la obra. La reafirmación final de la tesis produce
un efecto de perfecta completitud.
IV. Conclusión
Por último, la conclusión reproduce el final de la primera parte del Allegro que ya fue analizado más
arriba (ejemplo 17), pero esta vez en la tónica.
***
Es claro que los dos tipos de estructuración retórica analizados en estos ejemplos no agotan en
absoluto la gama de estructuraciones retóricas posibles, y de ningún modo se pretende establecerlos
como modelos únicos y excluyentes. Más bien se trata de demostrar la riqueza y fecundidad del punto
de vista retórico, y de alertar al intérprete ante la posibilidad de considerar las obras de Bach de esta
manera.
Vemos que la fineza y riqueza de estructuración que utiliza Bach para la construcción de su
retórica musical y conceptual hacen que hablar de un discurso musical sea casi eufemístico; se trata en
realidad de una refinadísima construcción argumental realizada por medio de sonidos. Para que esta
intrincada belleza sea aparente en la ejecución es imprescindible que el intérprete la comprenda con la
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38
mayor profundidad posible, y que encuentre los medios técnicos apropiados para presentarla con claridad;
la articulación correcta es sin duda uno de los principales de entre estos medios.
Para poder presentar esta música de manera efectiva, necesitamos efectuar entonces una lectura
muy atenta del texto musical; y parece imprescindible tener en cuenta la dimensión retórica de ese texto
musical para que esta lectura sea provechosa.
Anticipándonos al tema del siguiente ensayo: es interesante también observar que, cuando se
llega a una cierta pequeña escala en el análisis retórico del discurso musical, nos encontramos con
elementos que parecen tener sentido en sí mismos, que funcionan casi como signos, remitiendo al lector
curioso a significados extramusicales. O sea, Bach no crea sentido solamente por medio de la organización
de los elementos, sino también por las transformaciones que esos elementos sufren y por los elementos
mismos. Tenemos así tres niveles simultáneos del discurso, que corresponden a tres escalas de percepción
diferentes.
Comenzando por la más grande y descendiendo en la escala de magnitudes, tenemos:
1. la ordenación general del discurso musical. Ésta obedece al esquema retórico. Un segundo nivel de
esta organización abarca la estructuración interna de cada una de las partes del discurso;
2. la transformación de los elementos temáticos al ser utilizados en diferentes partes del discurso, lo cual
1) produce tipos de conexiones muy diferentes y variados entre las partes del discurso musical, y 2)
genera necesariamente una semántica, que surge de estas conexiones;
3. la organización de los elementos temáticos en sí mismos, que en algunos casos, como veremos más
adelante, remite a significados casi icónicos.
Si el primer nivel está claramente en el campo de lo retórico, por referirse a la organización del
discurso, y el último es claramente semántico, al crear significación directamente, el segundo nivel es una
especie de zona intermedia entre ambos campos; es la región donde la fantasía e imaginación de Bach
tienen su lugar privilegiado, y es allí donde más maravilla el insuperado dominio de su oficio y la altura de
su inspiración.
******************************
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3 – UN INTENTO DE APROXIMACIÓN SEMÁNTICA:

las dos fugas “da capo”
La cuestión de la semántica en música, o sea, si la música “significa” algo o no, cómo se crea ese
significado, cómo se percibe y toda la problemática relacionada con estos temas, es un campo de
enorme amplitud y en continua evolución. Este ensayo pretende explorar algunas de las obras para laúd
de Bach desde un punto de vista semántico. Partiremos para ello de la identificación de ciertos gestos
usuales en el lenguaje musical de Bach, a los cuales el mismo Bach parece haberles asignado una signifi-
cación. Esta significación puede deducirse del contexto en el cual fueron empleados en otras obras
“mayores”, generalmente en obras basadas en un texto. En estas obras, donde la música realza e
interpreta el texto, los gestos musicales están utilizados muchas veces con la clara finalidad de ilustración.
Al identificar estos gestos o giros típicos, lo que en muchos casos no presenta ninguna dificultad ya que
ellos llegan a menudo a constituirse en verdaderos signos sonoros, encontraremos que la elección, la
elaboración y la sucesión de estos gestos generan un sentido y un discurso propios, que pueden muchas
veces llegar a iluminar un pasaje, o al menos a enriquecer su comprensión. Intentaremos analizar además
la estructura y la disposición de algunos pasajes y obras desde un punto de vista semántico.
Este punto de vista no pretende hallar “el sentido” de las obras de Bach ni mucho menos un
supuesto sentido “esotérico” de ellas, ya que si bien los resultados pueden ser sorprendentes, segura-
mente ninguna herramienta de análisis sería capaz de agotar toda la carga de significado que sus obras
portan. El objetivo es aportar elementos no sólo para una mejor comprensión de esta música, sino
sobre todo para una interpretación que haga resaltar todas las dimensiones de ella, de las cuales la
semántica es una de las más importantes. Es inevitable aquí introducir el resultado de varios años de
reflexión y trabajo sobre estas obras, el cual necesariamente implica la adopción de un punto de vista
subjetivo. No pido disculpas por ello; después de todo, el lector está libre de aceptar mis conclusiones o
de rechazarlas, y hablar de un posible “significado” con toda la carga de incertidumbre que este término
tiene al aplicarse a la música, implica también la existencia de un lector, y por lo tanto una carga inevita-
ble de subjetividad.
Tampoco pido disculpas por el sentido francamente teológico que a mi entender surge de la
interpretación de estos dos ejemplos. Bach era un hombre profundamente religioso, y su música provie-
ne, en gran parte, de la enorme fuerza de su fe. No es casual que su deseo fuera, al menos al comienzo de
su carrera, poder ocuparse de la organización de “una bien regulada música de iglesia”. De hecho, toda
su música tiene un sentido religioso, aunque no hubiera sido escrita para la iglesia, tal como espero poder
demostrar más adelante.
Nuestro primer ejemplo será la Fuga de la Suite II. La estructura de “Fuga Da Capo” aparece
muy pocas veces en las obras de Bach. Dos casos ocurren en las obras para laúd: la que nos ocupa y la
Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Esta estructura de “Fuga Da Capo” merece ser considerada con
atención por su misma rareza. Se trata sin duda de experimentos en cuanto a la forma, tal como varios
comentaristas de Bach han señalado; pero referirse a ellos como “experimentos” no debe considerarse
peyorativo. En un gran compositor, los experimentos siempre apuntan a la concreción de algún objeti-
vo estético. He aquí el sujeto de esta Fuga:
Ejemplo 1:
La longitud de este sujeto, si bien está lejos de ser totalmente inaudita o sin paralelos en otras
fugas de Bach, es ciertamente poco usual, ya que los sujetos de fuga de Bach tienden a ser breves, a
formar gestos bien definidos y muy característicos, muchas veces con predominancia de notas de la
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misma duración (compárense por ejemplo los sujetos de las fugas del “Wohltemperiertes Clavier”). Esto
es lógico, ya que es deseable que un sujeto de fuga sea reconocible de inmediato incluso en una densa
textura contrapuntística. Cuando Bach utiliza sujetos de fuga largos, ellos incluyen generalmente alguna
secuencia, o bien una repetición de la misma frase. Este es un sujeto tan largo y tan complejo que llama
ciertamente la atención, e impulsa a tratar de descubrir la razón por la que fue creado y utilizado en una
fuga. Dicho de otra manera, si este sujeto es tan diferente de los sujetos habituales de fuga, quizás es
porque su carga representativa y expresiva es algo especial y es diferente de la habitual. Para tratar de
comprobar si esta intuición es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componen:
Ejemplo 2:
El comienzo del sujeto (1.) es una escala de la menor. Sería más “natural” que la escala continuara
su movimiento natural, de la siguiente forma; este fragmento de escala resulta del lema del preludio,
secuenciado en dos tramos simétricos (la – si – do y re – mi – fa):
Ejemplo 3:
La “caída” de séptima (mi – fa) (2.) es, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho de
que el comienzo del sujeto es idéntico al comienzo del preludio, utilizando el lema “la – si – do” (ver el
ensayo anterior). Bach emplea esta caída melódica con intervalos de séptima en el preludio coral cuyo
texto se refiere a la caída de Adán4, con un claro sentido icónico (o sea, de representación sonora directa
de esta caída).
Esta caída, sorpresiva y chocante, es seguida por una escala cromática (3.). El cromatismo suele
aparecer en las obras de Bach para expresar sufrimiento o dolor, desde el “Lamento” del Capriccio sopra
la lontananza del fratello diletissimo.5
El motivo que sigue a la escala cromática (4.), sonaría más “natural” si terminara de la siguiente
forma:
Ejemplo 4:
La forma que aparece en el sujeto, o sea (4.) sería una forma “dolorosa” de esta fórmula: al no
resolverse en el la, el impulso ascensional del motivo no consigue alcanzar su objetivo. La impresión que
genera este motivo es, entonces, la de un sacrificio doloroso. Este sentido se refuerza si notamos la
similitud con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland” (“Ahora ven, salvación de los
gentiles”):
Ejemplo 5:
Para una consideración más a fondo de la cuestión del uso de motivos derivados de corales,
remito al lector al ensayo final de este tomo.
El motivo (5.) tiene un carácter conclusivo; comienza con el intervalo mi-la descendiente, oponiéndose
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al mi-la inicial de (4.), finalmente resolviendo las disonancias implícitas, y sugiriendo que la solución del
sufrimiento (3.) desciende al hombre por el sacrificio de Cristo que corresponde al coral aludido.
Toda esta dialéctica de caídas, ascensiones, cromatismo, esfuerzo y resolución me sugiere el siguiente
paralelo teológico:
- La humanidad fue creada perfecta (1.);

- Cayó (2.);
- Esto provocó grandes sufrimientos (3.);
- Por medio del sacrificio de Cristo..... (coral aludido) (4.);
- ...... la intervención divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolución) (5.)
Refinando un poco esta visión, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estructura
simétrica basada en el número 5:
- cinco notas de escala diatónica (1.)

- caída (eje de la simetría) (2.)
- cinco notas de escala cromática, terminando en la misma nota inicial (3.)
La simetría de este arreglo es clara, y de nuevo remito al lector al ensayo final para más ejemplos de
este procedimiento muy utilizado por Bach.
La idea de utilizar el número cinco como base puede haber estado en la mente de Bach al
componer esta Suite. Quizás no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por cierto
bastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias aparezcan estructuradas en cinco términos,
ya que cada uno de esos términos comenzará con una de las notas del elemento (1.), sea en forma
directa (ascendente) o retrógrada (descendente). Véanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerología,
el número 5 corresponde al ser humano, lo que corroboraría la interpretación teológica de este sujeto.
Intentemos ahora establecer qué papel podría jugar el contrasujeto de la Fuga en esta dialéctica
teológica.
Ejemplo 6:
El contrasujeto aparece recién “después de la caída”, y comienza por una escala descendente (A)
que es la exacta retrogradación del comienzo del sujeto. Esta escala en vez de concluir su movimiento en
un descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromático de la voz superior (fa#)
produce una sensación de modulación transitoria a sol mayor. Dicho de otro modo, el sufrimiento
expresado por el cromatismo adquiere un sentido en su relación con el contrasujeto. Se trata de un
sentido que podríamos denominar de consuelo, debido al pasaje al modo mayor; le abre una esperanza
al dolor expresado por el ascenso cromático del sujeto.
La segunda frase del contrasujeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando a
la tonalidad principal. La sección “nueva” (do – si – la) es la retrogradación aumentada del comienzo del
sujeto y del lema de la tesis del preludio.
La frase C del contrasujeto hace eco al motivo del “sacrificio” (4.), con una modificación muy
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importante: al no haber “sol #” sino “sol” (natural), se apunta a la modulación a mi menor. El efecto
posee un carácter retórico, al estarse refiriendo a un elemento que se acaba de presentar (4.), modificándolo.
Esta frase continúa con una retrogradación del comienzo del sujeto, lo que habíamos llamado en
el ensayo anterior el “lema” de la tesis del preludio (la- si- do pasa a ser fa # - mi – re #), confirmando así
la modulación a mi menor.
En estos pocos compases podemos leer una representación casi icónica de la historia teológica de
la humanidad según el cristianismo, contada a dos voces en términos del sujeto y contrasujeto de una
fuga. ¿Es ésta la única interpretación posible del pasaje? ¿Es ésta LA “traducción” del pasaje, o su
“significado”? Plantear la pregunta es al mismo tiempo notar su absurdo; el pasaje no se agota por el
hecho de haberle encontrado un sentido. La respuesta sería que es imposible saberlo, pero el sentido
encontrado no solamente no está en contradicción con el texto, sino que explica cada una de las notas
del mismo. El intérprete lo tocará de muy distinta manera, en un “espíritu”, en una entonación diferente,
si está al tanto de esta posible significación icónica y trascendente.
Se puede observar que existen al menos dos niveles posibles de análisis, desde un punto de vista
semántico. En uno de ellos se atiende a la significación icónica de cada elemento, definida como la
capacidad que tiene un gesto musical de convertirse en un signo: por ejemplo, el intervalo de séptima
descendente (2.) que corresponde a la “caída”, o el cromatismo de (3.) que corresponde al “sufrimiento”.
También puede aparecer una función icónica según el origen del material usado: por ejemplo, la cita del
coral (4.) representa la idea del “sacrificio”, y lo mismo ocurriría si estuviéramos frente a la utilización de
motivos derivados del sistema alemán de solfeo, en donde se hace equivaler letras a notas6. En otro nivel
de análisis, el encadenamiento de los elementos (icónicos) genera sentido por lo mismo que ocurre en el
cine con el uso del montaje, en donde la simple yuxtaposición de dos elementos genera necesariamente
un sentido. Lo podemos constatar en el ejemplo que acabamos de ver con la relación de sujeto y
contrasujeto, y también con el orden en el que aparecen los elementos del sujeto. Veremos más adelante
otros casos en la fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Un análisis semántico tiende a conducir a un
enfoque retórico. No se trata solamente de lo que la música de Bach “muestra” o “representa”, sino de
lo que “dice” – y al llegar a esta conclusión estamos ya estableciendo un puente con el aspecto retórico;
lo que se dice, debe necesariamente formar un discurso.
Habiendo agotado el análisis semántico del sujeto y contrasujeto, veamos qué es lo que Bach hace
con ellos. La siguiente entrada del sujeto (compases 7 a 11) utiliza exactamente los mismos elementos
con el agregado de un bajo. Esto no añade mucho más a lo ya expuesto, por lo tanto no va a ser
analizado. La tercera entrada del sujeto es precedida por un episodio conectivo basado en el motivo (4.)
(compases 11, segunda corchea hasta compás 17, primera corchea).
El ejemplo siguiente comprende este episodio conectivo. En él podemos observar el desarrollo de
las imitaciones, las falsas imitaciones, aumentaciones, retrogradaciones, modificaciones motívicas y otros
procesos contenidos en este episodio. De esta manera podemos aproximarnos al proceso de la inven-
ción musical de Bach. Un análisis detallado de estos procesos deberá esperar al tomo dedicado a esta
suite. Entre tanto podemos llamar la atención hacia ciertos momentos semánticamente interesantes.
Por ejemplo, nótese que en vez de una imitación literal del motivo, la voz superior comienza con el
intervalo de dos notas extra (si-sol#), intervalo que corresponde exactamente al ámbito del lema, y
funciona como su resumen. Este intervalo es incluido en la imitación literal que sigue en la voz central y
en la imitación ampliada en la voz inferior. El objetivo de estas pequeñas variantes no es solamente
evitar la monotonía de una imitación literal, sino cambiar el sentido del motivo del “sacrificio” (4): las
imitaciones conducen al modo mayor, con su connotación tradicional de consuelo. La aumentación
retrógrada en mayor del elemento (1.) con su connotación de “la humanidad fue creada perfecta”,
refuerza la idea de que el sacrificio produce consecuencias positivas. La aumentación invertida de (1.)
también prepara la tercera entrada del sujeto, la cual ocurre superpuesta a un retrógrado de (1.); el oído lo
relaciona instantáneamente con la aumentación que se acaba de oír. Esto hace que la frase A del
contrasujeto (ejemplo anterior), suene como una imitación. Los materiales usados en el ejemplo se
basan mayoritariamente en (4.), sugiriendo así una meditación profunda sobre el motivo del “sacrificio”
y sus múltiples consecuencias.
Ejemplo 7:
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43
Una primera transformación del sujeto aparece en los compases 27 al 30:

Ejemplo 8:
Este pequeño divertimento comienza con una secuencia de dos términos. En el primero, el
comienzo del sujeto ha cambiado apuntando a la modulación a do mayor que viene en el segundo
término. La parte cromática del sujeto (3.) “sufrimiento”, ha desaparecido. En su lugar aparece el
“lema” destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modificación de los elementos (1.) y
(2.): la – sib – (1. modificado) - do # al comienzo del primer término del divertimento, transformando
la “caída” (7ª mayor: si - do) en una séptima disminuída (2. modificado, sib – do#). Esto suaviza su
carácter y prepara la modulación apuntando a re menor, que desembocará luego en do mayor en el
segundo término. Semánticamente este proceso indica que a pesar de la caída siempre hay una esperanza.
Los compases que siguen después de este pasaje están basados en el motivo del “sacrificio”, o del
coral, según el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del sujeto, que
hemos llamado el “lema” (compases 35 y 36), en retrogradación e inversión. La irradiación semántica de
este pasaje, luego del ascenso del motivo del “sacrificio” que se produce en los compases 31 a 34, es muy
poderosa dada la simplificación de la textura, y es notable cómo Bach consigue conciliar el uso de
inversión y retrogradación en una secuencia triunfal al servicio de la expresión semántica.
Ejemplo 9:
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Inmediatamente sigue la exposición de la sección cromática (2.) del sujeto en el bajo (compases
37-38), mientras que la voz superior presenta la retrogradación de (1.). Se ha omitido la voz central para
mayor claridad. Este ejemplo utiliza las secuencias del anterior de tres notas descendentes para construir
un retrógrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del “sufrimiento”. También amplía el pasaje
anterior con una clara función retórica, debido a la similitud de estructura de las retrogradaciones
basadas en el “lema”.
Ejemplo 10:
La voz central imita a su vez la retrogradación del elemento inicial del sujeto. Todas estas
transformaciones sugieren una evolución de la situación presentada en el sujeto, un trabajo sobre el
sufrimiento. Podríamos ver esto como la afirmación de que el sufrimiento (2 en el bajo, cromatismo)
hace revertir la caída (voz superior).
En el siguiente ejemplo, desde el compás 46, vemos cómo el final de la sección presenta una
especie de reivindicación triunfal del elemento (2.) (sufrimiento), diciendo: “hay un sufrimiento que sí
tuvo sentido”. Nótese cómo el elemento (4.) del sujeto resuelve a “la” en los compases 48 a 49.
Ejemplo 11:
La segunda sección de la fuga (ver desde el compás 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso de
semicorcheas como unidad básica de tiempo, en contraste con el movimiento de corcheas de la primera.
En su comienzo podemos oír, en el bajo, el motivo del sacrificio, pero esta vez “resuelto”, haciendo eco
al final de la primera sección (siguiente ejemplo). Esto parecería confirmar la interpretación mencionada
más arriba:
Ejemplo 12:
Esta segunda sección presenta numerosísimas transformaciones del sujeto; quizás la más llamativa
es la aparición de una inversión del sujeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no será profundizado
ahora pues su análisis detallado deberá esperar a la aparición del estudio dedicado a esta suite. Otro
momento interesante es la secuencia en 5 tramos, desde la segunda mitad del compás 71 hasta el
compás 75. Sí quisiera detenerme a mostrar un momento clave estructuralmente, que ocurre en el
compás 95 (el ejemplo muestra las líneas reducidas para mayor claridad):
Ejemplo 13:
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Podemos ver en este ejemplo varias transformaciones semánticamente importantes: en primer

lugar, en A tenemos la inversión del comienzo del sujeto, en la cual la caída de séptima se transforma en
un salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inferior salta al la superior – si no,
una cuarta servirá como resolución): la caída está superada. El cromatismo aparece invertido (B), y las
tres notas iniciales del sujeto, invertidas (D). O sea: un sufrimiento, que viene desde “arriba” ha conseguido
revertir la situación de la humanidad. Creo que esta lectura se ve fortalecida con la continuación del
pasaje en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al sujeto, y con el hecho de que la voz
superior presente una escala cromática, primero descendente y luego ascendente. La impresión sonora
del conjunto es de un “darse vuelta” la situación, de una solución al problema planteado por el cromatismo.
No parece posible escapar de la simbología cristiana de este pasaje, con claras alusiones a la Crucifixión
y a sus significaciones teológicas para la humanidad. De hecho, es casi una representación icónica de
esta doctrina teológica.
******
Pasemos ahora a considerar la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Tal como la anterior ésta
presenta una estructura “da capo”, y un manejo de motivos que impulsa a investigarla desde el punto de
vista semántico. El sujeto de la fuga es:
Ejemplo 14:
El sujeto tiene implícita una armonía del tipo tónica – dominante – tónica y reproduce el coral
“Von Himmel hoch, da komm ich her” (“Desde lo alto del cielo vengo”). Las tres notas iniciales
desempeñan un papel importantísimo en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”. Este coral fue utilizado por
Bach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Canónicas para órgano, y también, casi literalmente,
en la fuga 23 del primer volumen del “Wohltemperiertes Clavier”. He aquí el sujeto de esa fuga:
Ejemplo 15:
Puede ser interesante comparar la relación de este sujeto con otro de los corales utilizados por
Bach “Herzlich tut mir Verlangen” (“De todo corazón tengo anhelo”):
Ejemplo 16:
Si bien ver este parentesco entre ambos fragmentos requiere admitir una cierta licencia poética, ya
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46
que las inversiones no son exactas, el paralelo entre ambos es sorprendente y parece difícil considerarlo
casual. Un coral que desempeña un papel tan importante en una obra tan grande como “La Pasión
según San Mateo” no pudo haber desaparecido totalmente de la memoria de Bach, y sea que la relación
entre este coral y el sujeto de la fuga haya sido el resultado de un acto voluntario del compositor, o bien
que se haya producido a partir de un proceso inconsciente, no parece dudoso que una tal relación existe.
El contexto teológico que habíamos insinuado en el análisis retórico del “Allegro” parece entonces estar
aún más justificado en una consideración semántica de la “Fuga”. Si aceptamos que la utilización del
número tres como base de esta obra se refiere a la Trinidad, parece lógico que la Fuga, la segunda de las
piezas que la integran, se refiera al Hijo y a su encarnación. El uso de “Von Himmel hoch”, también
utilizado en el Oratorio de Navidad (y no por azar) confirma esta interpretación. Era Bach consciente
de estas relaciones posibles entre ambos corales? Como veremos en el último ensayo, esta hipótesis
debería ser tenida en cuenta.
Dejemos de lado, por el momento, la relación del sujeto con los corales, y analicemos el texto
mismo. El sujeto de la Fuga puede dividirse con facilidad en dos frases. Esta división aparece utilizada
por el mismo Bach en el transcurso de la obra:
Ejemplo 17:
Dicha división es también visible debido a una diferente estructura rítmica en la fuga en Si mayor
del “Wohltemperiertes Clavier” (ver ejemplo 15). La primera mitad, que pasa de la tónica T a la dominante
D, puede ser considerada como una pregunta, y la segunda, que va de la dominante a la tónica, como
una afirmación. Con un poco de extrapolación imaginativa, podemos ver en esa primera mitad una
expresión de duda, y en la segunda una de fe. Ambas mitades, especialmente la segunda, aparecen
jugando un rol enormemente importante en la primera sección de la Fuga.
A continuación, la frase que acompaña la segunda entrada del sujeto no es un contrasujeto, ya que
no se repite en lo sucesivo; se trata más bien de una continuación del sujeto. Nótese que la última nota
del sujeto más las dos primeras de esta frase forman de nuevo la célula básica. Todos sus elementos se
pueden deducir del sujeto:
Ejemplo 18:
Sobre los motivos en cruz, véase el último ensayo.

Un nuevo motivo se introduce hacia el primer tercio de la primera sección (compases 10-11):
Ejemplo 19:
Este motivo tiene el carácter de un verdadero signo musical. Para Schweitzer, significa el sentimiento
de dolor. Bach lo utiliza en el aria “Blute nur, du liebes Herz” 7 de “La Pasión según San Mateo”, y en
numerosas otras ocasiones en las cantatas8, siempre como una expresión de dolor. El preludio XII del
segundo libro del “Wohltemperiertes Clavier” está basado enteramente en él. La apoyatura (marcada
con asterisco) sugiere un suspiro o un sollozo que, en el contexto en el cual aparece por primera vez en
la Fuga, tiene la función de un comentario a la 4ª entrada del sujeto de la misma. Ya hablamos de la
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47
importancia del número 3 en esta obra, y ciertamente no es casual que luego de 3 entradas del sujeto
acompañadas por contrapuntos libres, la cuarta entrada provoque la aparición de un motivo
completamente nuevo.
En la secuencia de tres términos que comienza en el compás 17 aparecen nuevas transformaciones
del sujeto y recombinaciones con el nuevo motivo. Para que la relación sea clara, he agregado un
segundo pentagrama con la primera mitad del sujeto:
Ejemplo 20:
Es lícito quizás ver en esta inversión lo opuesto de una duda – un esfuerzo por superarla, a pesar
del dolor omnipresente en la voz superior. El final de la primera sección de la fuga está dominado por la
superposición del motivo del “dolor” con la segunda mitad del sujeto.
Más adelante, comienza a aparecer una nueva transformación del sujeto: se trata del fragmento
que se encuentra entre las dos apariciones de la célula básica,
Ejemplo 21:
utilizado en inversión (I) y en retrogradación (R):

Ejemplo 22:
La tensión que Bach construye con estos elementos y con la insistencia de la segunda mitad del
sujeto en el bajo contra el motivo de dolor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad del cierre
de la primera sección de la fuga.
La segunda sección se diferencia nítidamente de la primera. Uno de los recursos utilizados para
esa diferenciación es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera sección; algo
similar ocurría en la fuga de la Suite Nº 2 considerada más arriba. Para poder comprender la riqueza de
los elementos semánticos de esta sección analizaremos algunos de sus momentos y elementos claves. El
primero de los elementos es la aparición inmediata de un nuevo motivo:
Ejemplo 23:
Este motivo puede reducirse a la siguiente forma:
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Ejemplo 24:
En esta forma es fácil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas definidas como
“dolor” (ejemplo 19). Esto es seguido por una superposición de la segunda mitad del sujeto (B) con el
motivo derivado del fragmento del tema entre las células básicas (I) (ejemplo 22), el cual había ya
aparecido al final de la primera sección. Pero es necesario buscar otro sentido a este motivo. En A, la
oscilación entre tónica y segunda inversión de subdominante que vuelve a la tónica da una inmediata
impresión de serenidad. Tal como el sujeto de la fuga, con su mezcla de duda y fe, correspondería a lo
humano, el nuevo motivo que abre la segunda sección (ejemplo 23) correspondería a algo muy diferente.
Este motivo es un impresionante efecto de “silencio” en modo mayor, en donde lo único que ocurre
son los arpegios y su único movimiento es la respiración de la oscilación armónica – un elemento sereno
y poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un mejor signo de lo divino en música que este
motivo.
El tratamiento del sujeto en esta sección recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos de
corales para órgano, donde aparece insertado en el tejido contrapuntístico.
Sería excesivamente extenso detallar todas las transformaciones motívicas que utiliza Bach, lo que
deberá esperar al ensayo sobre el “Preludio, Fuga y Allegro”. Sin embargo, a modo de ilustración de la
maestría de Bach, veamos solamente dos de esas transformaciones. El primer ejemplo reduce la línea
melódica utilizada en la progresión que comienza en el compás 51:
Ejemplo 25:
Otro ejemplo notable es el compás 61, en donde ambas mitades del sujeto se superponen. Para
mayor claridad, se ha eliminado la voz central, ya que consiste en un pedal de mi ornamentado:
Ejemplo 26:
A continuación trataremos en detalle un pasaje estructuralmente clave de esta obra, y a la vez, uno
enormemente dramático (compás 63 y siguientes). Este trozo será considerado bajo la forma de un
diálogo entre el motivo de la apoyatura, “dolor” (lo humano), y el motivo de los arpegios, “serenidad”
(lo divino). Trataremos este diálogo considerando cada una de las intervenciones de los interlocutores y
analizando las implicaciones semánticas de cada una de ellas. El diálogo comienza con una reaparición
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modificada del motivo de los arpegios:

Ejemplo 27:
La modificación consiste en la inversión del contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y la
central a la parte superior. Nótese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del sujeto, la
cual haría referencia a la fe, a la afirmación. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros
(sujeto) está también lo divino (2ª mitad del sujeto), y que nuestro dolor o compasión (el tema de la
apoyatura) puede ser un reflejo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de los
arpegios, designado con A en el ejemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura:
Ejemplo 28:
El motivo aparecerá casi siempre modulando, lo que implica una movilidad emocional que
corresponde a lo humano; en este caso la modulación ocurre de tónica a dominante. El pasaje de tónica
a dominante tiende a aumentar la tensión de la música, lo mismo que el salto de registro, y la segunda
mitad del ejemplo debería ejecutarse teniendo esto en cuenta. Nótese cómo Bach hace aparecer este
motivo prácticamente solo, mientras que en la primera sección de la fuga aparecía siempre acompañando
a otros.
Podemos continuar nuestra contemplación semántica del diálogo, pensando que el dolor humano
se dirige a lo divino, quizás implorando. La respuesta, dada por el motivo de los arpegios, señala haber
oído esa plegaria, respondiendo con la misma frase del ejemplo 27, y reconociendo la modulación a la
dominante propuesta por el interlocutor humano. Este “reconocer”, aceptando la nueva tonalidad
propuesta, es un recurso retórico de gran efecto semántico:
Ejemplo 29:
Pero el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario e imprevisible. Comienza

reafirmando la dominante, diciendo algo como “sí, eso es cierto” (nótese el ascenso de registro, que
hace que esta aceptación parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorosísima modulación a la
subdominante menor (con descenso del registro). No parece haber un modo más claro de decir: “Señor,
creo en tu perfección y en tu amor, pero tengo mucho dolor”:
Ejemplo 30:
La modulación a menor refuerza la expresión dolorosa inherente a este motivo.
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La respuesta del motivo de los arpegios es aún más extraordinaria. Comienza con la misma nota
con la cual terminó el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un “haber oído el mensaje”, y
desarrolla una secuencia en la cual puede advertirse el rastro del sujeto:
Ejemplo 31:
En el pentagrama superior aparece el texto original del pasaje, y en el inferior los fragmentos
motívicos extraídos del texto mismo. Nótese en A, la relación entre la figura secuencial y el sujeto. Los
cinco tramos de la secuencia (marcados con corchetes punteados), corresponderían a lo humano, y el
descenso de la secuencia simboliza la humanización de lo divino. En B comienza a citarse literalmente la
segunda mitad del sujeto (“fe”). En C, el interlocutor divino expresa su compasión, citando literalmente
el motivo de las apoyaturas. Quiero resaltar aquí el papel de las tres notas repetidas: primero, su significado
no es sólo numerológico (clave en la cual significaría lo divino), segundo, Bach lo superpone al tema del
“dolor”, considerado lo más humano imaginable, y tercero, las tres notas repetidas representan otro de
los “lemas” preferidos de Bach: “Christus Coronabit Crucigeres”9. En el extraordinario fragmento (E),
Bach se las arregla para incorporar a la vez, la segunda mitad del sujeto de la fuga, la “fe”, y además la
célula básica (D)10 transportada primero en el bajo, y luego dos veces en disminución en la voz superior.
Siguiendo con nuestra interpretación, no se requeriría un gran esfuerzo imaginativo para ver en
este pasaje una representación musical del misterio cristiano de la Encarnación de Cristo: casi ante
nuestros oídos, lo “divino” se transforma en “humano”.
Lo que queda de la segunda sección es apenas una transición que utiliza la célula básica y su
inversión, sugiriendo otra vez un diálogo de lo divino con lo humano.
Véase con qué suprema habilidad Bach hace aparecer la célula básica, que es a la vez el comienzo
del sujeto; esto hace que la conexión entre el fin de esta sección y el recomienzo de la primera resulte
totalmente natural.
Ejemplo 32.
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Podríamos especular que probablemente Bach sintió la necesidad de reexponer la primera sección,
para que el oyente pudiera oírla de nuevo, pero esta vez con la segunda sección en la memoria. Todos los
elementos utilizados en la primera sección adquieren así una profundidad de sentido aún mayor; la
historia que la primera sección cuenta (la lucha humana) se ve muy diferente a la luz de lo divino.
* ****************** *
Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretación de estos textos musicales desde el
punto de vista semántico no solamente es perfectamente posible, sino que además sus frutos son
interesantísimos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegórico o puramente
icónico, sino simplemente reconocer en él esta dimensión. Especular sobre si este sentido estaba o no
presente en la intención de Bach, no parece ser un esfuerzo demasiado fructífero, aparte de la dificultad
intrínseca en definir la “intención” de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente consciente
está integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto,
aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensión y naturalmente la interpretación
de estas obras. La aproximación semántica posee una inmediatez, una numinosidad y un poder emocional
muy grandes, que pueden (y deben) influenciar directamente a la interpretación. Si pensamos que la
música de Bach dice alguna cosa, cuya forma discursiva puede analizarse por medio de la retórica, no
está de más intentar aproximarse a aquello que ella dice, sin temor de involucrar nuestra subjetividad en
este intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganará así una nueva dimensión.
*********
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52
4 - SOBRE ORNAMENTACIÓN LIBRE

I. COMENTARIOS GENERALES
Antes de entrar de lleno al tema, es necesario demostrar la importancia de la ornamentación libre

en la interpretación de la música de Bach. Es sabido, y admitido, que donde sus contemporáneos
tendían a confiar en que el intérprete agregaría la ornamentación necesaria, Bach solía escribir ornamentos
explícitamente, incluso sin utilizar signos convencionales sino incluyendo una por una las notas
ornamentales: esto ocurría, entre otras razones, debido a la novedad de su música y a la ausencia de
clichés en ella. Esto es, en el fondo, otra manera de decir que Bach era un compositor más profundo y
más original que sus contemporáneos. Sin embargo, el hecho de que su música dependa menos de los
convencionalismos y estereotipos de su época que la de otros contemporáneos no significa de ninguna
manera que estuviera fuera de su tiempo ni que la ornamentación libre estuviera fuera de lugar en sus
obras. Lo que sí significa es que realizarla correctamente requiere más trabajo en Bach que en otros
contemporáneos, ya que debe estar de acuerdo con la profundidad de su arte como compositor, y con
su enorme capacidad de invención y elaboración.
Los pocos informes que tenemos de su ejecución invariablemente indican su brillantez virtuosística
y su capacidad de improvisación y “mejora” de las obras que tocaba. En el contexto de la época, esto
debe comprenderse necesariamente como ornamentación libre. Por otra parte, la misma idea de que
Bach “prohibiera” al intérprete “alterar” el texto original hubiera sido totalmente anacrónica en su
época, ya que se consideraba a la ornamentación libre como parte necesaria de la interpretación solista.
La ornamentación debe ser considerada, entonces, como una de las tareas pertinentes al intérprete
históricamente consciente, ya que su función es la de realzar la composición, la de presentarla como
algo vivo. Se trata de una operación que, para nosotros, está ubicada exactamente en la frontera entre
composición y ejecución, frontera que en la época de Bach era notoriamente más borrosa que en la
nuestra.
La ornamentación ha existido en todas las épocas: lo que varía entre una época y otra es el grado
de exactitud en su notación, e incluso el hecho de que esa notación exista. Para comprender el papel de
la ornamentación en una frase musical, comencemos por un ejemplo más reciente: observemos el tema
principal del primer movimiento de la IV Sinfonía de Gustav Mahler, que presentan los primeros
violines:
Ejemplo 1:
Antes de intentar analizar el papel de la ornamentación en esta frase, señalemos que la hiperprecisión
de la notación indica inmediatamente lo moderno del ejemplo: las indicaciones de carácter grazioso y
espressivo, las sutiles fluctuaciones de dinámica p, crescendo, pp, crescendo y diminuendo, los acentos y
las indicaciones de ejecución de arco y articulación, están todas ellas indicadas minuciosamente. Los
aspectos de interpretación que indica Mahler son centrales a su idea, y basta intentar substituirlos por
otros para ver hasta qué punto lo son. Ciertamente los aspectos de dinámica y articulación son también
esenciales a la interpretación de Bach, o a la de cualquier música, y el hecho de que no fueran anotados
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no indica que no estuvieran presentes en la ejecución. Era responsabilidad del intérprete completar esos
aspectos al ejecutar la obra; esto es simplemente una muestra más de que la época de Bach esperaba
mucho más de sus intérpretes que la nuestra, quizás con buenas razones. En la época de Bach, no era
habitual anotar prácticamente nada de todos estos aspectos, que quedaban librados a la musicalidad,
imaginación y buen gusto del intérprete.
Ahora sí, consideremos el ejemplo de Mahler desde el punto de vista específico de este ensayo. Es
claro que hay mucha ornamentación escrita explícitamente en este tema. Para definir qué es ornamental
y qué es estructural, se han tenido en cuenta los aspectos armónicos y melódicos; desde el punto de
vista armónico se identifican los ornamentos como las notas extrañas a la armonía con función de
apoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adornos armónicos. Desde el punto de vista melódico se
han identificado los rasgos típicos de ornamentación con función melódica, tales como el gruppetto y
otros afines. Las notas no estructurales están marcadas con *; para mayor claridad se han dejado de
lado las indicaciones:
Ejemplo 2:
La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentales, su forma simplificada, y el procedimiento de

ornamentación empleado:
Ejemplo 3:
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Veamos qué quedaría si eliminamos los elementos no estructurales, usando solamente las formas
simplificadas:
Ejemplo 4:
Por supuesto es posible ir más allá en esta reducción, o simplificación. La escala descendente del
tercer compás es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4º compás, y podría ser simplificada
rítmicamente. El ritmo punteado del 4º compás es, en el fondo, una ornamentación de la escala sol - la
– si – do - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4º tiempo del mismo compás podríamos
considerar también que el ritmo punteado no es necesariamente esencial a la idea sino que es una
cuestión de carácter.
Veamos qué resulta si simplificamos estos aspectos:
Ejemplo 5:
Si comparamos la frase original de Mahler con esta reducción, el empobrecimiento operado por la
simplificación se hace evidente. Ahora bien, en la época de Bach en muchos casos era usual escribir
como en el ejemplo 5, y ejecutar como en el ejemplo 1, si bien una diferencia tan extrema entre
notación y ejecución no es aplicable a la música de Bach.
Esta afirmación de la diferencia entre notación y ejecución debe también relativizarse, ya que
obviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy diferentes; sería totalmente anacrónico ejecutar y
ornamentar una obra del siglo XVIII como si fuera del temprano siglo XX vienés. Se trata más bien de
notar que toda ornamentación es una realización concreta de una idea más abstracta y general, y que
realza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales permanecerían insospechados de otro
modo. Quizás lo más importante en este ejemplo de reducción es que la ornamentación otorga un
carácter nítido a la música, una muy diferenciada entonación emocional, y un aire “vienés”, que no
parecen estar implícitos en la línea reducida a un balbuceo en esperanto musical del ejemplo 5.
Con este ejemplo de Mahler también queda claro que la distinción entre estructura y ornamentación
es esencial para una correcta interpretación. Para el proceso de ornamentación es necesario tener en
cuenta que algunas de las notas son esenciales estructuralmente y otras no lo son, pero aportan interés
y carácter – lo que en la época de Bach se denominaba Affekt, o sea, la emoción predominante en la
pie.
De acuerdo a los usos predominantes en la época de Bach, apoyados por testimonios de oyentes
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del mismo Bach, era habitual que Bach introdujera ornamentación libre en ciertos contextos: por
ejemplo al realizar bajos continuos o en repeticiones de movimientos lentos. Si queremos que nuestra
interpretación refleje el espíritu en el cual la obra fue compuesta, debemos intentar hacer lo mismo. No
es tan complicado como puede parecer a primera vista: ornamentar una pieza es en el fondo algo muy
similar a lo que sucede al decorar una habitación. En este caso tenemos tres tipos de elementos. En
primer lugar, hay elementos que no se pueden variar sin que la integridad estructural peligre: por poner
un ejemplo obvio, las paredes, o las columnas, no pueden derribarse: la forma general de la habitación
se conserva. En segundo lugar, el mobiliario presenta diversas opciones: se pueden mantener los
mismos muebles pero cambiarles su lugar. Por último, hay elementos puramente ornamentales (cuadros,
espejos, adornos, alfombras) que, hasta cierto punto, toleran la sustitución por otros sin que sintamos
que nos encontramos en “otra” habitación.
Evidentemente, esta re-decoración que corresponde a una nueva ornamentación de una línea
melódica barroca, puede ser efectuada con más o menos audacia y con más o menos buen gusto. La
audacia consistirá en empujar los límites de la libertad, y el buen gusto en comprender hasta dónde
podemos llegar en este proceso sin terminar con una obra diferente.
Para la interpretación la distinción entre estructura y ornamento es muy importante, y en esto
Mahler no es diferente de Bach; un director que comprenda qué hay de estructural y de ornamental en
este tema lo realizará de un modo muy diferente a uno que no lo comprenda. Alcanza con pensar en la
realización de la apoyatura del tercer compás: es necesario hacer percibir la disonancia del re# con el
acompañamiento (acorde de do mayor que va junto con el re#) como una tensión y su resolución
como una distensión, para que el carácter quede correctamente expresado.
Para aplicar lo aprendido por medio de este ejemplo a nuestros fines, tenemos que concluir que el
diferenciar estructura de ornamentación tiene que ver con la definición y comprensión de la función
de lo escrito. Ni en Bach ni en ningún otro autor de su época, en la cual el papel del intérprete incluía la
posibilidad de ornamentar libremente el texto musical, debemos cambiar nada del texto escrito antes
de que hayamos comprendido su función. Entonces, un buen trabajo de ornamentación deberá
necesariamente comenzar por una lectura comprensiva del texto musical – lo que de todos modos
debe ser siempre una preocupación básica del intérprete.11
II. BACH COMO ORNAMENTADOR
En la época de Bach era usual que el solista ornamentara de forma libre, especialmente en los
movimientos lentos y en ciertos contextos definidos por los géneros y los estilos utilizados. Una obra
muy especial de Bach, el “Concerto Italiano”, consiste en una “reducción” para teclado de un
(imaginario) concierto para violín y orquesta en el estilo italiano. El género “concierto reducido a
instrumento solista” existía ya, y Bach aportó algunos de sus mejores ejemplos en sus arreglos de
Vivaldi. El movimiento lento de un concierto escrito en el estilo italiano era un terreno ideal para que
el solista se luciera con sus ornamentaciones. Bach realiza esta “ornamentación” de un modo inigualable.
Este segundo movimiento es un modelo de realización ornamental de una línea de Adagio, realización
naturalmente ajustada al instrumento, al Affekt de la música, y a la situación (movimiento lento,
realización instrumental, estilo italiano). Analicemos la primera frase del “solista” tocada por la mano
derecha, mientras la mano izquierda realiza un casi ostinato.
Ejemplo 6: Bach, Concerto Italiano, 2º mov. Compases 4-12
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Se incluyó esta cita con su acompañamiento, para presentar los factores armónicos que nos ayudarán
para determinar cuáles notas son estructurales.
Vamos a intentar establecer una versión simplificada de este pasaje. El primer paso es decidir cuáles
son las notas estructurales. En una línea melódica lo estructural y lo ornamental estará integrado de
manera orgánica, de forma que muchas notas estructurales estarán formando parte de un flujo melódico
que también incluye los ornamentos. Distinguir entre estructura y ornamento será una operación que
implique un análisis armónico y algo de conocimiento del estilo; la distinción conllevará siempre algún
elemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos criterios básicos:
1. para establecer una línea simplificada, debe tomarse la estructura rítmica más simple posible. En
consecuencia, al efectuar la reducción rítmica se eliminan las síncopas y los ritmos punteados,
organizando así las notas estructurales en una melodía de ritmo simple y verosímil de acuerdo a la
armonía y los usos melódicos y estilísticos de la época.
2. en principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armonía acompañan-
te. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer reglas estrictas. Por ejemplo, un arpe-
gio cuyas notas forman parte de la armonía puede estar utilizado como ornamento.
3. cuando hay ornamentos clasificables dentro del flujo melódico, se los reduce a su nota principal, y
esta nota es considerada estructural.
4. si no hay ornamentos clasificables, las notas son estructurales.
5. cuando se identifican ornamentos no clasificables pero análogos a algún tipo clasificable, se aplica
el criterio 2. por ejemplo la ampliación de los gruppettos a un ámbito mayor que el habitual o la
invención de figuras análogas a un gruppetto.
6. si la versión simplificada no nos suena lógica, podemos probar otras alternativas que funcionen
con el acompañamiento y que suenen verosímiles estilísticamente.
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En el siguiente ejemplo, las notas estructurales están marcadas con *:

Ejemplo 7:
Antes de pasar al siguiente ejemplo, el cual superpondrá la línea melódica original de Bach con la
posible línea simplificada, animo al lector a intentar establecer por sí mismo una posible línea simplificada,
utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cuáles son las notas estructurales.
En el siguiente ejemplo se muestran las dos líneas, la original de Bach y la simplificada, y se indican
los procedimientos ornamentales utilizados.
Ejemplo 8:
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Nótese cómo la riqueza, variedad y fineza de los procedimientos ornamentales usados de ninguna
manera pueden ser reducidas a la simple aplicación de ornamentos preestablecidos, y cómo el
desplazamiento rítmico provocado por la ornamentación aumenta el interés melódico y armónico.
Un pequeño catálogo de estos procedimientos, de ningún modo exhaustivo y sujeto a diferentes
interpretaciones, incluiría los siguientes:
- mordente: nota principal – nota inferior – nota principal.

- bordadura inferior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento
rítmico que afecta a las notas que le siguen.
- retardo: prolongación de una nota más allá de su valor, lo que generalmente provoca síncopas.
- gruppetto y variantes del mismo: nota inferior – nota principal – nota superior – nota principal,
y su inverso: nota superior – nota principal – nota inferior – nota principal. Las variantes consisten
generalmente en la ampliación del ámbito a notas más lejanas.
- escalas: llenan un espacio entre dos notas.
- apoyaturas: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado conjunto.
- repetición de notas - obsérvese el efecto vocal de este recurso.
- notas de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el ejemplo he
decidido no considerarlas como tales, sino como parte de otros ornamentos, las menciono por ser
un procedimiento consagrado por el uso habitual en la época barroca. Puede verse un ejemplo en
el compás 6 en donde el fa del primer tiempo podría ser considerado una nota de paso entre el sol
y el mi.
- anticipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta llegar a él. Muchas veces se
combinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren “antes” de su lugar previsible.
- escapadas: intercalación de una nota que forma un salto interválico. Un caso muy común es la
vuelta de tercera. El ejemplo termina con una hermosa escapada de 6ª, que según el Figurenlehre
retórico, equivaldría a una exclamación. Otra idéntica aparece al comienzo del compás 8 del ejemplo.
- recombinaciones no clasificables de los elementos precedentes, resultado de la invención de Bach.
Estos modestos intentos de descubrir y catalogar procedimientos típicos en Bach no pretenden

agotar el tema. La capacidad de invención de Bach no se puede reducir a fórmulas. Sin embargo, creo
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que es posible aprender mucho del estilo de Bach por medio de una consideración detallada de estos
procedimientos. Cuando realicemos una ornamentación libre, será mejor disponer de la mayor cantidad
posible de herramientas, y tanto mejor si podemos emplear las mismas que Bach usa con tanta elegancia
en este ejemplo, y en tantos otros. También podemos ampliar la lista de procedimientos por analogía:
por ejemplo, si se trata de rellenar espacio entre dos notas podemos hacerlo con un arpegio tan bien
como con una escala. En este trozo algunos de los procedimientos empleados por Bach están codificados
por tratarse de ornamentos con nombre propio o procedimientos de ornamentación armónica, pero
es muy aleccionador observar y estudiar la libertad soberana con que Bach los emplea.
III. UN EJEMPLO DE REALIZACIÓN
Elegiremos como ejemplo a trabajar la Sarabande de la Suite Nº 1, BWV 996 pues la repetición
ornamentada de las secciones de los movimientos lentos era prácticamente obligatoria dentro del marco
del estilo; una Sarabande proporciona entonces un ejemplo típico de ornamentación. Esta Sarabande en
particular además se presta admirablemente para la ornamentación, debido a la relativa facilidad de
distinguir estructura de ornamento. El siguiente ejemplo presenta el texto de este hermoso movimiento.
Lo primero que vamos a hacer es estudiar la segmentación en secciones retóricas, para facilitar la
comprensión de los eventos musicales y poder entender mejor lo que vamos a ornamentar. No aparece
aquí un estudio semántico, pues está reservado para el tomo dedicado a esta Suite. Este estudio debería
necesariamente relacionarse con el coral “Jesu, meine Freude” (ver ensayo final). El esquema retórico
aquí utilizado presenta importantes variantes respecto a los que habíamos considerado antes, siendo
mucho más complejo y diferenciado. Por el momento pido al lector que acepte este esquema, ya que una
explicación detallada del mismo aparecerá en el tomo dedicado a esta Suite; en este momento lo que
interesa es enfocarse en la diferenciación entre estructura y ornamentación.
Los momentos del discurso aparecen de la siguiente manera:
Primera sección:
- tesis (pregunta y respuesta)
- argumentos en contra de la tesis
- refutación de los argumentos en contra de la tesis
Segunda sección:
- desarrollo de la tesis
- argumento en contra
- aefutación de este argumento en contra
- argumentos en contra
- refutación de estos argumentos en contra
- conclusión
La cadena de argumentos, desarrollos y refutaciones de duración muy diferenciada sugiere un

discurso de tipo meditativo, correspondiente al carácter contemplativo, interior, tan típico en las
sarabandas de Bach. Es interesante el hecho de que la complejidad del discurso no tiene relación con el
espacio (número de compases) sino más bien con el tiempo, ya que un movimiento lento permite más
reflexión sobre lo que se oye, y por ende un discurso de mayor complejidad estructural que un movimiento
rápido. Obsérvese cómo en la primera sección el esquema retórico está reducido a su mínima expresión
(compases 1 al 8), presentando apenas la tesis, los argumentos en contra y la refutación, mientras que
en la segunda se desarrollan los momentos argumentativos del discurso: desarrollo de tesis, argumentos
en contra, refutación, nuevos argumentos en contra, refutación y conclusión. Esto hace que la segunda
sección suene como una meditación sobre la primera.
Ejemplo 9:
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Aunque sea tentativamente, el primer paso del trabajo sería establecer cuáles son los elementos
ornamentales y cuáles son los estructurales. En el siguiente ejemplo (10), no se indican los nombres de
los ornamentos, ya que han sido mencionados en la sección anterior. Se han mantenido los signos de
ornamento originales, quienes tienen también función ornamental. Aquí podemos ver las notas
estructurales en tamaño normal y las ornamentales en tamaño reducido.
Ejemplo 10:
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Conviene ahora detenernos a considerar cómo está construida esta Sarabande. Para ello un intento
de esquematizar la estructura de la Sarabanda aparece en el siguiente ejemplo, en el cual sólo se muestran
las notas estructurales. Se basa casi enteramente en un motivo de tres notas descendentes, que aparece
por primera vez en el compás 2 (do – si – la). Quizás podríamos considerarlo una modificación de uno
de los elementos que aparecen en el Preludio, (si – la – sol) o bien podríamos relacionarlo con “Jesu,
meine Freude”, que aparece casi literalmente en el primer compás. Un nuevo motivo aparece en el lugar
retóricamente apropiado, compás 13. Mi vocabulario no es suficiente para expresar hasta qué punto es
admirable la maestría de Bach, quien consigue realizar este emocionante y complejo movimiento con
elementos tan aparentemente limitados.
Comparando con el ejemplo anterior, podemos apreciar cómo la gran mayoría de los elementos
ornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginación, añadiendo así no sólo variedad sino
también coherencia. Insto al lector a comprobar esta afirmación por sí mismo, comparando los ejemplos
10 y 11.
Ejemplo 11:
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El objetivo de la ornamentación es el de realzar la estructura con tanta naturalidad que el oído la

perciba como una parte perfectamente integrada a un discurso sólido y coherente. Lo que ocurre en
esta Sarabanda es un maravilloso ejemplo de este arte; comprendemos así que no es tan extraño que se
considerara la ornamentación como parte de la interpretación. La interpretación de la obra debe mostrar
y evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta función de la
ornamentación es una excelente definición de una de las características de una buena interpretación.
Si el primer momento de nuestro trabajo fue analítico, el segundo debe ser creativo. Consiste en
explorar qué posibilidades existen de variar en las repeticiones la excelente ornamentación original. No
hay duda de que hacer esa variación está dentro del marco habitual del estilo, pero la realización concreta
dependerá del buen gusto y de la comprensión musical del intérprete, y requerirá opciones creativas de
parte de éste. Se tratará de revestir los elementos estructurales con una ornamentación creada por el
intérprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamente
los suficientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para la
primera frase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuación.
Para enriquecer el acorde inicial, podría pensarse en artificio muy usado en el estilo francés: un
arpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento rítmico, por ejemplo:
Ejemplo 12:
Para continuar con esta frase, Bach escogió un rasgo ornamental en forma de escala, que le permite
presentar su motivo principal dos veces (do – si – la y sol – fa# - mi) – y de paso aludir a “Jesu, meine
Freude”. Sin ánimos de competir con tal rasgo de genio, podríamos considerar la posibilidad de sustituir
la escala por otro rasgo con igual función conectiva, que utilice o no las notas originales. Esto puede
abarcar desde un arpegio más o menos enriquecido con notas de paso, hasta una gradación de posibles
rasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente,
o a combinarla con el arpegio ascendente y/o descendente, o bien, y ésta me parece la más adecuada,
podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadas
entre sí:
Ejemplo 13:
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Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con función conectiva.
Queda claro que algunos son más “apropiados” que otros, en el sentido de que el uso del motivo
principal los hace más interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo al
original, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente – se deben tocar todos con
fluidez y flexibilidad, en el espíritu de una improvisación, y nunca con valores metronómicamente
exactos. Cualquiera que sea la opción escogida, las notas deben ejecutarse hacia el final del compás
desembocando inmediatamente en el acorde del compás 2, y sin perder el pulso básico.
De hecho, también la ornamentación original debería sonar como una improvisación. Esto requeriría
una cierta flexibilidad rítmica muy superior a la que generalmente aplicaríamos a una obra de Bach.
Dentro de esta flexibilidad, el pulso de los valores más largos debe mantenerse constante. Al examinar
la disposición de las notas y el estilo de escritura de los manuscritos publicados en facsímil en varias
ediciones, surge una impresión inolvidable de flexibilidad y libertad. Estoy convencido de que ellas son
en verdad parte de la concepción original. A veces sucede que los valores escritos son insuficientes o
excesivos para el espacio métrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecisión ni de descuido,
sino de una flexibilidad deseada.12
Continuando con nuestro trabajo, pasemos al compás 2. Allí sugiero intercalar el motivo de las tres
notas descendentes, con o sin nota de paso. Esto dependerá de qué escogimos en el compás anterior,
ya que la repetición de un recurso puede resultar monótona. El siguiente ejemplo presenta el compás 2
original y tres variantes posibles:
Ejemplo 14:
Antes de caer en la tentación de preguntarnos cuál de estas alternativas, o de muchas otras, es “la
correcta”, es importante comprender que no existe una única alternativa “correcta”, sino que cualquier
opción que funcione convincentemente en el momento de la ejecución es por definición “correcta”.
Como técnica de trabajo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge,
en el momento de la ejecución, la alternativa que nos atraiga. De ninguna manera se debe intentar
reducir este proceso a un trabajo que se hace una sola vez y luego se toca siempre del mismo modo, ya
que esto iría contra el espíritu mismo de todo el proceso de ornamentación e interpretación. Sería
incluso preferible a esto elegir opciones “incorrectas” o menos interesantes, pero vivas.
Los compases 3 y 4 presentan desafíos de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda está en
estilo francés, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. ej. los ritmos punteados y otros
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factores estilísticos tales como el style brisé, arpegiado que imita la escritura para laúd (compás 16
ejemplo 9), correspondería entonces aplicarle la convención de notes inégales, lo que daría un resultado
aproximado al ejemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe ser
flexible:
Ejemplo 15:
Si aplicamos esta convención de notas desiguales, convención que en este contexto se aplica
exclusivamente a las negras (no a valores mayores o menores), entonces habría que hacerlo
consistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicaría que los puntos, por ejemplo, deberían estirarse
un poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocurre en el segundo compás del ejemplo
anterior. De nuevo, no se trata de imponer un ritmo rígido, sino de una pequeña deformación expresiva
del ritmo igual. Numerosos y detallados análisis de esta problemática se pueden encontrar en la literatura
disponible sobre prácticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusiones
estilísticas es una herramienta de composición, y nunca estaremos en la situación de aplicar ciegamente
convenciones descritas por otros. De todos modos, el estilo francés no es una invención de los
musicólogos. Desde su juventud 13 Bach estaba muy familiarizado con él, y si vemos en el texto alusiones
al mismo debemos ejecutarlas dentro de ese estilo para un mejor resultado musical.
En el ejemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4. Las variantes
presentadas se refieren básicamente al compás 3, ya que el 4 tiene más estructuración. Si bien sería
posible aplicarle algún tipo de decoración, no parece tan necesario como en el 3.
La primera variante continúa con el motivo de tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la
(nota que retoma la melodía del tema), y las otras exploran y complican esta dirección de pensamiento.
Ejemplo 16:
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Es claro que estas variantes no pueden nunca agotar las posibilidades, y si en el momento de la
ejecución nos vienen a la mente algunas otras, lo mejor es usarlas. El hecho mismo de construir un
inventario de posibles ornamentaciones nos ayudará a ir comprendiendo el espíritu de este procedimiento,
espíritu de profundo respeto por las implicaciones musicales del texto original y a la vez de gran libertad
y expresividad.
***
Como este ensayo no pretende en absoluto agotar las posibilidades de ornamentación de esta
pieza ni presentar una posible versión completamente realizada sino exclusivamente estimular a los
lectores a trabajar en este sentido, detendré aquí la exploración de posibles realizaciones de la
ornamentación. Sin embargo, quizás no están de más algunos consejos generales sin ninguna pretensión
normativa:
- La realización debe ser reconocible como una variante de la idea original – de nada sirve tocar la
repetición de la Sarabanda tan modificada que llegue a ser otra obra. La línea de frontera entre “la
Sarabanda” y “otra obra” es por cierto imaginaria y sumamente borrosa, pero existe, y el buen gusto
del intérprete es el único criterio posible.
- Debe ser audaz e imaginativa y reflejar la atenta lectura y comprensión del texto original.
- No debe ser tan excesivamente compleja o elaborada que llegue a resultar inverosímil como
improvisación, ni tan simple que carezca de interés. Agregar dos o tres mordentes no es suficiente, es
necesario investigar todas las posibilidades que se nos ocurran.
- Tocar toda la repetición con una dinámica o color diferentes no tiene sentido, ya sea musical o
estilísticamente. Desde el punto de vista musical, tocar toda la repetición con una dinámica o color
diferentes sería igual de monótono que no ornamentar. Desde el punto de vista estilístico: en el período
barroco, los cambios de dinámica o registro con efecto de eco son mucho más breves que una sección
completa14 y son relativamente poco frecuentes, desempeñando más bien el papel de “efectos especiales”
aplicados sólo a frases aisladas. Un cambio de timbre o dinámica sería análogo a repetir la sección en
una octava diferente, usar un registro diferente en el órgano, o una instrumentación diferente. Estos
cambios de timbre o dinámica se aplicaban corrientemente a todo un movimiento y no a secciones o
frases dentro de un movimiento. Por ejemplo: en un grupo de dos Minués escritos para un conjunto
instrumental, el primero normalmente tiene una instrumentación diferente al segundo, lo que produce
una diferencia de timbre entre los dos; esta diferencia no se produce al repetir una sección de cualquiera
de los dos15 .
- Tampoco es necesario ornamentar absolutamente todo; una buena idea de sustitución de tanto en
tanto es suficiente para mantener el interés del oyente, y resulta mucho más efectiva que una aglomeración
de trinos, mordentes y apoyaturas aplicados sin tener en cuenta el efecto estructural ni el Affekt de la
obra. Conviene recordar el consejo de François Couperin, prefiriendo “lo que conmueve a lo que
sorprende”, y no olvidar que la emoción a comunicar partirá siempre de una comprensión cabal del
texto musical y sus implicaciones.
***********
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5 - EL CALEIDOSCOPIO DE LOS MOTIVOS

C’est qu’en cherchant à représenter en musique toute une série de chorals, il se vit forcé de chercher los moyens de s’exprimer simplement
et clairement. Il rénonce alors à décrire par le développement musical et adopte le procédé qui consiste à tout exprimer par le thème. En même
temps il fixe les formules principales de son langage musical.
Ces petits chorals sont donc le dictionnaire de la musique de Bach.
(Es que buscando representar en música toda una serie de corales, se vio forzado a buscar los medios de expresarse simple y claramente.
Renuncia entonces a describir por el desarrollo musical y adopta el procedimiento que consiste en expresar todo por el tema. Al mismo tiempo
fija las fórmulas principales de su lenguaje musical.
Estos pequeños corales son entonces el diccionario de la música de Bach.)1 6
Ya el obituario de Bach, escrito por su hijo C.P.E. Bach y por su alumno J.F.Agricola, menciona que
los motivos de Bach son únicos: “Sus melodías eran extrañas, pero siempre variadas, ricas en invención,
y no pareciéndose a las de ningún otro compositor”17 . Aparte del factor del genio y la individualidad de
Bach, este hecho indiscutido obedece a ciertos procedimientos que Bach utiliza en la creación de sus
motivos, y que intentaremos estudiar en este ensayo.
Varios investigadores, además de Schweitzer, han mencionado la constante presencia en la obra de
Bach de los corales luteranos, y de motivos derivados de ellos. Otros han descubierto en la obra de Bach
la presencia de motivos cuyas notas forman palabras o siglas según el sistema alemán de solfeo. Este
sistema funciona como sigue:
A - la
B - si bemol
C – do
D – re
E – mi
F – fa
G – sol
H – si natural
Los bemoles se indican agregando –es a las consonantes y –s a las vocales; por ejemplo, mi bemol
es “Es”. Los sostenidos se indican en todos los casos con –is: por ejemplo, fa sostenido es “Fis”.
Los motivos musicales derivados de este sistema de notación se suelen llamar soggetti cavati, y han
sido también usados por muchos compositores más recientes, como Schumann o Alban Berg. El caso
más notorio de un motivo derivado de este sistema en la obra de Bach es la aparición del tema B-A-C-
H en la fuga inconclusa del “Arte de la Fuga”.
Ambos materiales, los corales y los soggetti cavati, tienen algo en común: primero, preexisten en
forma independiente de la obra concreta en la cual aparecen, y segundo, tienen una irradiación semántica
que alude, o bien a las palabras codificadas en los soggetti cavati, o a los aspectos teológicos o humanos de
los corales de los cuales proceden. Quisiera proponer las siguientes hipótesis:
- muchos de los motivos de ambos tipos utilizados por J.S.Bach obedecen a leyes comunes que
veremos en seguida;
- su parentesco con corales o soggetti cavati fue usado por Bach para dar a su música una carga
semántica única en la historia de la música occidental.
Llamaré a estos motivos, motivos generadores. Invito al lector a que en el curso de este
ensayo exploremos esta hipótesis.
Lo que más llama la atención, en mi opinión, es que el efecto semántico del uso de este tipo de
motivos generadores, trátese de soggetti cavati o de corales, no es siempre inequívoco. Si Bach cita un
coral, o un motivo basado en un grupo de letras, ¿quiere esto decir que la obra se convierte
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automáticamente en una paráfrasis o un comentario de ese coral, o en un mensaje correspondiente al

del grupo de letras utilizado? ¿Cómo entendemos que estas citas aparezcan con tantos grados diferentes
de perceptibilidad según el contexto? ¿Pretendía Bach que estas citas fueran siempre percibidas por el
oyente? Dicho de otro modo, ¿cuánto de lo que descubramos en nuestro papel de detectives de
motivos debe aparecer en la interpretación, y cuánto de ello afecta a la concepción que nos formemos
de la obra? En última instancia, todas estas preguntas deberán ser respondidas por el intérprete mismo
teniendo en cuenta el contexto específico de cada obra, y quizás este ensayo pueda contribuir un poco
a dar respuestas.
Todos los motivos generadores que mencionaremos deben pensarse no solamente en las alturas
escritas, sino 1º) en cualquier transposición imaginable, 2º) en ocasiones con transposiciones parciales
de octava de alguna nota, y 3º) en sus cuatro formas básicas: directa, invertida, retrógrada, invertida y
retrógrada. Estos procedimientos son parte de las herramientas compositivas básicas, no sólo del
tiempo de Bach sino de la música en general. Podemos considerarlos como el resultado de insertar los
motivos en un caleidoscopio virtual, cuyos giros producen nuevas rotaciones o ampliaciones de los
elementos en el espacio. La ampliación interválica simétrica o asimétrica del dibujo básico del motivo es,
entonces, otra herramienta del caleidoscopio, lo mismo que la rotación espacial de los motivos y la
construcción basada en simetrías. Más abajo veremos ejemplos de estos procedimientos.
Hay alguna indicación acerca de que Bach mismo pensaba sus motivos de esta manera. Carl
Philipp Emmanuel Bach relata que “cuando escuchaba una fuga rica y de muchas voces, luego de las
primeras entradas de los sujetos, podía pronto decir qué artificios contrapuntísticos se podrían aplicar y
cuáles de ellos debería emplear el compositor”18 .Esto implica una capacidad de percepción instantánea
de todas las posibles formas del tema y sus posibilidades; una habilidad que es ciertamente admirable y
poco habitual, pero de ninguna manera inconcebible. Una consideración del conjunto de la obra de
Bach probablemente nos lleve a pensar que sin esta capacidad su prodigiosa productividad sería inex-
plicable. Esto implica entonces que un motivo generador debe considerarse fuera del tiempo y de su
aparición concreta en una obra, tal como un holograma que puede ser visto desde muchos puntos de
vista diferentes, que contiene en sí mismo todas sus posibilidades y es capaz de proyectarse de muchas
maneras diferentes en varios motivos concretos.
Comencemos entonces a considerar los motivos generadores. El primero de ellos es el motivo
formado por las letras del nombre de Bach en el sistema de solfeo alemán, en el cual corresponden las
notas sib – la – do – si. Walther, colega y amigo de Bach en Leipzig, menciona que, de entre todos los
Bach que fueron músicos por varias generaciones, el descubrimiento de la musicalidad de este nombre
fue hecho por el “Bach de Leipzig”, o sea Johann Sebastian Bach.
Ejemplo 1:
Quizás la más famosa aparición de este motivo es la de la última e inconclusa fuga del Arte de la
Fuga, pero sería un grave error pensar que esta es la única ocasión. El motivo aparece en innumerables
otras obras, y también en las obras para laúd, tal como tendremos ocasión de hacer notar en los futuros
ensayos. Véase simplemente lo que ocurre en la Courante de la Suite Nº 1 BWV 996, donde Bach
concluye la primera sección con su firma:
Ejemplo 1ª:
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Un caso análogo se puede ver en la cadencia final de la Fuga XXIV del primer volumen del
“Wohltemperiertes Klavier”, en donde el carácter de “firma” parece aún más claro si recordamos que
es el final de toda la obra:
La forma gráfica y sonora de este motivo ha llevado a muchos investigadores a verlo como una
objetivación sonora de la cruz:
Ejemplo 2:
Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en sus
cuatro casos posibles, o sea, además del directo que aparece en el ejemplo, la inversión, retrogradación,
y retrogradación de la inversión19. Ahora bien, es posible imaginar una modificación de este motivo de
varias maneras conservando el sentido icónico de la cruz. Para una primera modificación, trasponemos
la primera mitad del motivo un semitono hacia abajo. De esta forma se mantiene la simetría, y se
aumenta el eje vertical del motivo en un semitono20, a una cuarta disminuída.
Ejemplo 3:
lo cual nos daría la siguiente forma de la cruz:

Ejemplo 4:
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Este motivo es instantáneamente reconocible como uno utilizado muchísimas veces por Bach. Un
ejemplo flagrante es el de la Fuga IV del 1er. volumen del “Wohltemperiertes Clavier”, cuyo sujeto es:
Ejemplo 5:
Pero lo más interesante para nuestros fines, como se verá más adelante, es que este motivo coin-
cide exactamente con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland”.
El caso siguiente de esta familia de motivos, con otra vez un semitono más de amplitud en su eje
central, puede ser sintetizado a partir de un soggeto cavato, un verdadero lema que aparece en muchos
manuscritos de Bach: “Soli Deo Gloria”, “sólo a la gloria de Dios”. Las letras iniciales de este lema, S –
D – G, forman en el sistema de solfeo alemán las notas mi b – re – sol; estas notas pueden entenderse,
en principio, en cualquier octava, formando naturalmente muchos motivos diferentes. En el ejemplo
siguiente se ve cómo es posible generar un motivo en cruz modificado a una cuarta justa en el eje, a
partir del motivo SDG. Se ha escogido una transposición de la inversión que sea conveniente para
mantener la simetría en cruz del motivo.
Ejemplo 6:
y para visualizar mejor la forma en cruz de este motivo:
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Ejemplo 7:
Este motivo, al ser un soggetto cavato, puede ser utilizado sin variación de su contenido semántico en
sus permutaciones: DSG, GDS, etc. Parece inconcebible que las numerosas apariciones de este motivo
sean fruto del azar, no solamente por su cantidad, sino más aún porque ocurren en contextos que
sugieren casi invariablemente una intención semántica. Por ejemplo, varios investigadores han
mencionado la proliferación de motivos basados en SDG en la “Ofrenda Musical”, obra nominalmente
dedicada a la gloria de Federico el Grande – como si Bach, en el momento en que escribe una obra
dedicada a un rey, estuviese en realidad rindiendo homenaje a Dios. La “Ofrenda Musical” está fuera
del panorama del presente trabajo, pero remito al lector interesado a la bibliografía correspondiente21.
Este mismo motivo, SDG, aparece en la tercera sección del Preludio de la Suite BWV 997, como
re- la – si b / fa – la – si b. El ejemplo siguiente muestra la relación:
Ejemplo 8:
Para que no pensemos que se trata de casos aislados, consideremos lo que ocurre con este motivo en la
Suite Nº 3, BWV 995. Comparando los comienzos de cada movimiento vemos que todos ellos derivan
del motivo SDG en diferentes formas:
Ejemplo 9:
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Como último motivo con el mismo diseño de la cruz, tenemos la modificación a un tono del
tamaño de los “brazos”. Esta modificación puede ser simétrica (ambos brazos) o asimétrica (uno solo).
El caso simétrico permite organizar el motivo en cruz dentro del ámbito de un tetracordio diatónico:
Ejemplo 10:
la forma en cruz de este motivo es:

Ejemplo 11:
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rotando la cruz sobre su eje vertical, tendríamos:

Ejemplo 12:
Leer los sonidos de esta cruz en el mismo orden en el que un cristiano hace la señal de la cruz,
genera los siguientes motivos, en donde el segundo es una transposición del primero:
Ejemplo 13:
Encontramos este motivo ornamentado al comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, y también al
comienzo del Passaggio de la Suite BWV 996.
En el comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, podemos visualizar el comienzo del Preludio como el
motivo re – do# - re, considerado como un ornamento del re, insertado en la cruz (re – la – do – si).
Ejemplo 14:
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Las tres notas iniciales del bajo en esta obra, tres “re” repetidos al comienzo de cada compás,
forman otro soggetto cavato: el símbolo C C C (Christus Coronabit Crucigeres).22 ¿Es esto una representación
icónica literal de la Crucifixión?
Ejemplo 15:
El uso del mismo motivo básico, “re – do# - re”, combinado con una elaboración simétrica, nos
ayuda al análisis del tema principal del Arte de la Fuga, el cual veremos a continuación. Bach utiliza la
construcción simétrica de motivos de muy diversas maneras, y uno de sus procedimientos favoritos es
introducir algún elemento de asimetría dentro de la simetría. En este caso, la asimetría aparece en el uso
de arpegio en uno de los brazos del motivo, y de escalas en el otro. La simetría aparece no solamente en
la construcción general, sino también en la escala del segundo brazo, que sube y baja con igual número
de notas:
Ejemplo 16:
El hecho de que motivos en forma de cruz hayan aparecido bastante antes de Bach, y también
después, no significa que el uso del motivo de la cruz como un icono sea inválido en Bach, sino todo lo
contrario. Uno podría preguntarse si más bien en los ejemplos tomados de Narváez y de Mozart, estos
motivos tienen una función icónica similar a la que tienen en Bach. Los dos primeros motivos del
siguiente ejemplo están tomados de la Fantasía III del primer libro de Luys de Narváez (1538), y
presentan diseños en cruz simétricos y asimétricos. En ambos diseños estos motivos fueron favoritos
de los vihuelistas españoles del siglo XVI. El tercer motivo es el tema del final de la Sinfonía 41 de
Mozart, y presenta una cruz de brazos asimétricos (tono y semitono):
Ejemplo 17:
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Ejemplo 18:
***
Hay una manera mucho más amplia de considerar la idea motívica de la cruz, utilizándola no sólo
para estructurar grupos de notas y sus relaciones interválicas, sino como una herramienta para generar
simetrías en torno a un eje. De esta forma encontramos en la música de Bach pasajes del tipo:
escala / salto / escala
Y también:
ornamento / salto / ornamento
En ambos tipos de construcción, el salto central representa el eje vertical de la cruz. Por “ornamento”
entiendo aquí un conjunto de notas más o menos afín al gruppetto, en donde la melodía oscila alrededor
de una nota central.
Un primer ejemplo del uso de cruz escala / salto / escala podría ser el tema de la Fuga de la Suite
BWV 997:
Ejemplo 19:
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Vemos que la simetría entre ambos brazos se extiende al número de notas de cada uno, con la sola
diferencia de que el primero es diatónico y el segundo cromático. Esto no pretende sustituir ni invalidar
la interpretación teológica ya dada de este tema en el segundo ensayo de este libro, sino simplemente
iluminar la multiplicidad de significados de la música de Bach. De hecho, en mi opinión, una interpretación
refuerza la otra, pues la primera era sobre una historia teológica de la humanidad, y es perfectamente
apropiado que esa historia forme un diseño de cruz.
Un caso de ornamento/salto/ornamento, entre muchos otros y simplemente como ilustración de
este procedimiento, se puede encontrar en la Allemanda de la Suite BWV 995:
Ejemplo 20:
****
Es necesario mencionar aún otra técnica compositiva de Bach a la que ya hemos aludido y que
reviste una importancia enorme. Se trata del uso de corales, “incrustados” dentro de sus obras. En los
últimos años se ha popularizado el ensayo de Helga Thoene sobre la Ciaccona,23 artículo por cierto
brillante, al menos en este aspecto. Aquí, la distinguida musicóloga demuestra convincentemente cómo
Bach incrusta corales en la Ciaccona con la intención de convertir la obra en un homenaje fúnebre a su
primera esposa. Este procedimiento no es exclusivo de esta obra de Bach, como lo deja claro, entre
otros, la investigación de Tröster y como lo afirma Schweitzer, el primer investigador en acentuar este
aspecto de manera explícita. El uso de los corales no siempre tiene la intención semántica de relacionar
la obra concreta con el texto del coral o con su sentido litúrgico. Esto debe ser investigado en cada caso
particular. A esta altura parecería un hecho obvio que para Bach no hay una separación radical ni una
frontera definida entre obras “religiosas” y “profanas”. Más allá de las convenciones de género, toda su
música tiene una evidente intención religiosa. Ahora bien, el aspecto más fascinante del empleo de
motivos derivados de corales es que muchos de estos corales están relacionados estructuralmente con
los motivos elaborados simétricamente en forma de cruz, como ya vimos en el caso de “Nun komm,
der Heiden Heiland”. Uno no puede menos que preguntarse si esta relación entre motivos derivados
de la forma de la cruz y algunos corales no habrá sido lo que disparó la imaginación musical de Bach en
este sentido.
Entre los procedimientos empleados por Bach en su tratamiento de los corales, se pueden mencionar,
apenas como una lista introductoria, los siguientes:
· cita literal
· cita parcial
· cita en cualquiera de los cuatro casos de declinación, o sea: directo, inverso, retrógrado,
retrógrado del inverso
· transposiciones parciales
· transposiciones de octava de alguna de las notas
· ornamentación por prolongación de la línea o por pre- o post-secuenciación de fragmentos de
la línea del coral
· una combinación de varios de los antedichos procedimientos
Con todo esto nos encontraremos en los análisis que seguirán a este tomo, y que se referirán a las
obras concretas, pero quisiera hacer notar un caso particularmente claro de esta técnica de incrustación
en las obras para laúd. Consideremos el coral “Jesu, meine Freude”, el cual sirvió de base a uno de los
motetes más profundos e impresionantes de Bach, el BWV 227. La línea melódica de este coral aparece
en el ejemplo siguiente. Los números indican los versos del coral:
Ejemplo 21:
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Si
Si examinamos ahora los comienzos de todos los movimientos de la Suite Nº 1, BWV 996,
encontramos que existe una clarísima relación con el coral “Jesu, meine Freude”, relación tan estrecha
que parece excluir a la casualidad:
Ejemplo 22:
Podemos encontrar una relación entre la figura de la cruz y los dos corales “Jesu, meine Freude” y
“Herzlich tut mir Verlangen”. Consideremos a fa# como los dos brazos de la cruz. La escala descendente
de si a mi formaría el eje central de la cruz. Esto amplía la longitud del eje a una quinta justa. Obtenemos
así el siguiente cuadro, en el cual el motivo de la cruz equivale a una compresión de la escala descendente
de la frase inicial del coral “Herzlich tut mir Verlangen”. Ésta a su vez está emparentada a través de esa
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misma escala con “Jesu, meine Freude”, si bien en este segundo coral no tenemos la forma de cruz. La
escala debería imaginarse descendiendo por el eje central del ejemplo24 :
Ejemplo 23:
Bach mismo nos hace ver la relación entre estos dos corales en el preludio de la suite BWV 996.
Usa “Jesu meine Freude” en el Passaggio (primer rasgo de escala citado más arriba, ejemplo 22) y luego
presenta el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen” para el fugato. La simple comparación de ambos
pasajes funciona como una revelación del parentesco entre ambos, y los dos están vinculados por el
motivo en cruz si – fa# - la – sol que abre el Passaggio25 :
Ejemplo 24:
Sin duda se puede argumentar que una escala descendente de quinta puede ser concebida como
célula generadora de una obra, sin necesidad de estar relacionada con ningún coral u otra fuente. Sin
embargo, esta escala descendente de quinta está presente en ambos corales. Ahora bien: si dentro de
una misma obra encontramos que varios de los movimientos, o todos ellos, presentan evidentes trazos
de estar inspirados por el mismo coral, entonces una interpretación semántica de toda la obra en
cuestión, relacionada con el coral mismo, parece imponerse por pura lógica. Una tal concentración de
accidentes parece ser absolutamente improbable. Vemos entonces que, cuando todos los comienzos
de los movimientos de la Suite BWV 996 parecen estar estrechamente relacionados con “Jesu, meine
Freude”, o cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 995 surgen del motivo S-
D-G, o aún cuando al comienzo del Preludio del “Preludio, Fuga y Allegro” encontramos alusiones a la
Crucifixión y al símbolo C C C, algo bien extraordinario está ocurriendo; Bach se las está arreglando
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para dar con su música al menos dos mensajes al mismo tiempo, y lo consigue utilizando elementos
muy sencillos. Dejando de lado por el momento los rasgos de los movimientos de las Suites que
derivan del carácter de las danzas26 y la evolución retórica de las piezas, la cual será analizada en detalle en
los estudios correspondientes a cada obra, parece claro que estamos en presencia de un propósito
compositivo único en su originalidad, que no se puede ni debe llamar criptográfico, ya que todo está en
él perfectamente a la vista, y ante un propósito compositivo que dentro de su misma simplicidad está
dando un mensaje privado entre su creador y un oyente ideal o divino, mensaje privado que funciona
como un subtexto invisible del mensaje público. Ambas dimensiones semánticas se aluden mutuamente
y se refuerzan de un modo maravilloso. Esta música está proclamando una convicción espiritual de
Bach de un modo a la vez reservado y absolutamente transparente.
Una pregunta pertinente a esta altura es: ¿cuán importante es la detección de esta técnica de
“incrustación” de corales dentro de una obra para la interpretación de la misma? Su respuesta,
necesariamente provisional, sería la siguiente: no afecta para nada a la dimensión retórica, armónica o
formal de la obra, pero es fundamental para una correcta entonación semántica de la misma, o sea para
el sentido del carácter de la obra. En este aspecto, añade una dimensión muy importante a la visión que
el intérprete se forme de la obra. Cualquier aporte que nos permita una mejor comprensión de la
atmósfera de la obra, y eventualmente de su sentido espiritual, no puede menos de influir sobre la
interpretación; y desde este punto de vista, es simplemente demasiado importante para ser ignorada.
Reducir las obras de Bach a una mera enumeración de corales, o a una artesanía de incrustación de
los mismos sería un grosero error, y esto por dos razones. La primera es que la técnica utilizada en una
obra no puede por sí misma ser una garantía del valor de la obra, y es muy fácil para nosotros, hijos de
una era tecnológica, confundir una proeza técnica con una obra de valor. Este no es por cierto el caso
de Bach, quien realiza un inigualable tour de force al integrar impecablemente ambos logros; pero sería
perfectamente imaginable una obra en la cual se utilizaran exclusivamente elementos derivados de
corales o motivos en cruz, o con soggetti cavati extraídos del más sagrado de los textos de cualquier
religión, que careciera de valor musical. Tendríamos en ese caso un mensaje “privado” que nadie estaría
interesado en descifrar, ya que el mensaje “público” carecería de interés. La grandeza de Bach no reside
en el uso de estas técnicas, si bien ellas son características del funcionamiento de su imaginación y
pensamiento musicales. La segunda razón es que los diferentes grados de comprensibilidad de estas
citas deben también ser tenidos en cuenta por el intérprete. Estos grados no se deben a la casualidad:
hay casos en los cuales es claro que no se desea una identificación instantánea de los corales u otros
motivos, sino más bien una impresión subliminal (o ninguna en absoluto), y otros en los cuales es
deseable que estas incrustaciones se perciban con claridad. Ambos casos, y probablemente varios
intermedios, deben ser tenidos en cuenta por el intérprete. Y, por supuesto, está la probabilidad (que no
pretendo estimar) de que en más de algún caso, el uso del coral haya sido inconsciente, o producto de
una ósmosis espiritual resultante de la completa absorción por parte de Bach, desde su más tierna
infancia, de estas fórmulas melódicas cargadas de connotaciones.
¿Pretendía Bach que su música fuera un objeto de meditación? No lo sabemos, pero sin duda que
la edificación del oyente era uno de sus objetivos. ¿Era entonces esta técnica de incrustación y de
alusiones un juego técnico, una plegaria secreta, o ambas cosas? De todos modos, ¿cuál sería la frontera
entre ambas cosas para Bach? En el fondo, no nos es posible responder inequívocamente a estas
preguntas. Lo que parece fuera de duda es que desde el momento en que Bach utiliza estas técnicas
motívicas, que no son el objetivo estético de su composición, sino un acto personal y reservado, su
obra adquiere una dimensión insospechada, y probablemente sin paralelo en toda la historia de la
música occidental. Su música ya no se dirige solamente a un oyente físico, concreto e históricamente
condicionado; básicamente, y de un modo íntimo, privado, admirable, es música destinada a Dios.
Comprendemos así el profundo sentido de la inscripción SDG en tantas obras de Bach. No está de
más entonces que el intérprete tenga esta dimensión espiritual en cuenta al ejecutar esta música; nunca
se sabe Quién la estará oyendo.
*** *** ***
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Notas
1
El estudiante es guitarrista. Pido disculpas por la exageración.
2
Tomado de Harnoncourt (ver Bibliografía)
3
Véase el ensayo siguiente sobre semántica.
4
“Durch Adams fall...” del Orgelbüchlein, citado por Schweitzer, p. 343.
5
También en numerosos otros casos citados por Schweitzer, p. 351.
6
Para una discusión de este procedimiento, véase el último ensayo.
7
“Sólo sangra, corazón mío”
8
Por ejemplo, en la cantata 89, “Was soll ich aus dir machen, Ephraim?”
9
El “lema” CCC es utilizado, entre varias otras ocasiones, en el autógrafo del canon BWV 1077
10
Sobre el sentido semántico de la “célula”, ver el último ensayo de este libro
11
Para quien quiera profundizar más en esta problemática, una brillante discusión sobre las cuestiones generales de estructura y ornamentación
puede encontrarse en Frederick Neumann (ver Bibliografía).
12
Sobre este tema, creo firmemente que la misma flexibilidad debería asignarse a los movimientos introductorios de las sonatas para violín solo a
pesar de la aparente hiperprecisión de su notación rítmica. Esta hiperprecisión pretende solamente, en mi opinión, indicar en rasgos generales qué
notas son relativamente más largas en el rasgo ornamental notado, y no prescribir la relación exacta entre las duraciones. Este principio se aplica
en numerosos casos en las obras para laúd, especialmente en los movimientos lentos, y específicamente en el caso de la primera sección del
Preludio de la Suite Nº 1.
13
Por sus contactos con la orquesta de Zelle (cf. Wolff) durante sus años en Lüneburg
14
Véase el movimiento final de BWV 831.
15
Véase el movimiento final del concierto Brandemburgués Nº 1
16
Albert Schweitzer, “J.S. Bach, le musicien-poète”
17
Citado en Wolff, “Bach: The Learned Musician” p.467. Tal como señala Wolff, la palabra “extrañas” es un intento
de expresar la idea de originalidad, que no pertenecía al vocabulario habitual de la época.
18
Citado en Wolff, op.cit., p. 469
19
Por supuesto, en este caso, dadas las melodías posibles: o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la
directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la inversa (igual al retrógrado).
20
Se podría haber elegido modificar las alturas en el brazo derecho, y en ese caso hubiera resultado el mismo motivo un semitono más arriba.
21
Especialmente al trabajo de Immanuel Tröster.
22
Ver el ensayo sobre semántica; el mismo símbolo aparece también en momentos clave de la Fuga de la misma obra.
23
Ver Bibliografía, en el diálogo introductorio.
24
Véase también un cuadro de la relación de este mismo coral con “Von Himmel hoch...”, el cual aparece en el segundo ensayo de este tomo,
en relación con el sujeto de la Fuga de BWV 998.
25
Las consecuencias semánticas serán consideradas en el estudio sobre BWV 996
26
Los géneros de danza no son un pretexto subestimable, ya que Bach mantiene los rasgos típicos de cada género. Ignorar la significación de
la danza sería subestimar el elemento físico presente en la música.
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Una nota sobre Figurenlehre y numerología
Dos aspectos deben ser mencionados en cualquier estudio sobre Bach: el tema del Figurenlehre y el
de la numerología. El Figurenlehre, o “teoría de las figuras”, se refiere a un repertorio de gestos musicales
típicos en la época, repertorio más o menos codificado, y que es tradicionalmente incluido en el campo
de la retórica musical. Por definición se trata de una compilación de gestos musicales comunes y de uso
casi universal. En este caso, representa un rol similar al de los tropos retóricos, o sea las figuras comunes
del lenguaje hablado o escrito. Entre otros contemporáneos de Bach, alguien tan destacado como
Mattheson realizó una clasificación bastante exhaustiva de estas figuras musicales, las que son ciertamente
relevantes para comprender el lenguaje de la época. Dado que Bach alude muchas veces a convenciones
de su época, ciertamente es necesario conocer este repertorio de gestos. Por otro lado debemos cuidarnos
de creer que conocer este repertorio es lo único que se necesita para comprender la música de Bach. Si
alguien evitó concienzudamente los lugares comunes en toda su creación, ese fue ciertamente Bach.
Aplicar ciegamente el Figurenlehre a una lectura de Bach puede distraernos de la verdadera función de la
retórica en la música de Bach; “leer” a Bach exclusivamente a través de la teoría de las figuras retóricas
equivale a una especie de decodificación bastarda, que reduce el genio al lugar común, sin aclararnos
demasiado sobre la esencia de la obra. Por ejemplo, saber que un salto de sexta corresponde a una
exclamación (exclamatio) en estos catálogos nos ayudará a comprender más de una frase de Bach; pero
es necesario integrar esa información en las funciones retóricas más amplias, las cuales son mucho más
importantes para una mayor comprensión de Bach y por ende para una mejor interpretación de su
música.
Tampoco puede ignorarse el tema de la numerología, bastante de moda últimamente. Parece claro
que al menos algunas de las obras de Bach tuvieron en cuenta, por ejemplo, el número de compases.
Personalmente, pienso que los factores numerológicos pueden ser relevantes en muchos sentidos cuando
se refieren a acontecimientos musicales, como por ejemplo el número de apariciones del tema en una
fuga, el número de movimientos de una obra, la estructura numérica implícita en una secuencia, y hasta
el número de notas de un motivo. Hemos visto ejemplos de estos procedimientos al analizar las fugas
de BWV 997 y BWV 998. Algo muy diferente es, como hacen algunos estudiosos, contar el número de
notas de una sección o pieza y atribuirle a estas cantidades significados ocultos, descomponiéndolas en
múltiplos, sumas, restas, u otras operaciones, para finalmente concluir que la cantidad resultante es igual
a la del número de letras de un texto sagrado dado, o a su reducción cabalística, o aún a la multiplicación
del número de letras de un texto por el número de letras de otro. Esto, aunque sin duda es un juego
intelectual interesante, no tiene en principio nada que ver con la música, y de hecho los mismos cálculos
podrían aplicarse a obras sin ningún valor, que no por eso adquirirían interés musical. Además, la
manipulación de los números mediante este género de operaciones permite en realidad llegar a las
conclusiones que se deseen. Algunos de los aspectos más absurdos de esta tendencia pueden observarse
incluso en estudios brillantes por otros aspectos.
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Bibliografía básica
Robert Donington: “The Interpretation of Early Music” (London, Faber and Faber, rev. version,
1975)
Laurence Dreyfus: “Bach and the Patterns of Invention” (Harvard University Press, 1996)
Nikolaus Harnoncourt: “Der musikalische Dialog” (Residenz Verlag, Salzburg/Wien, segunda edición,
1985)
Frederick Neumann: "Ornament and Structure" en “Essays in Performance Practice” (Ann Arbor,
Michigan. UMI Research Press, 1982)
Albert Schweitzer: “J.S.Bach, le musicien-poète” (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905)
Helga Thoene: “Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines
berühmten Werkes” (Veröffentlichungen des Historischen Museums Köthen/Anhalt XIX, Cöthener
Bach-Hefte 6, Köthen 1994)
Immanuel Tröster: “Joh. Seb. Bach” (Karthause Verlag, Iserlohn, 1984, ISBN 3-922100-02-3)
Christoph Wolff: Bach – Essays on his Life and Music (Harvard University Press, 1991)
Christoph Wolff: Bach: The Learned Musician (W.W. Norton & Company, 2001; ISBN: 0393322564)
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Ensayo Sobre Las Obras para Laúd de J. S. Bach

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Ensayos sobre las obras para laúd de J. S.

ED UARD O FERN Á N DEZ

Ediciones ART - Montevideo, Uruguay

Ensayos sobre las obras

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

C ART Ediciones (Todos los derechos reservados)

Prohibida la reproducción total o parcial de ninguna parte de esta publicación por

Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabiduría porque en el conservatorio me obligan a

Estudiante.- Entonces, ¿por qué me aburre?

Estudiante.- ¿Bailaban eso?

Estudiante.- Entonces, ¿tenían que aprender a bailar?

Estudiante.- Claro que no.

Estudiante.- ¡Cómo! ¿No eran danzas?

Maestro.- Cuán equivocado estás. Eso no es ni comenzar.

Estudiante.- Entonces, ¿todo lo que me enseñan está mal?

Estudiante.- Claro, a veces miro televisión mientras estudio.

Estudiante.- ¡Cómo! ¿La partitura no es música?

Maestr o.- No.

Estudiante.- Entonces, ¿qué es?

Maestr o.- Instrucciones para producir música.

Estudiante.- ¡Y bueno, es lo que yo decía! Sigo las instrucciones y ya está.

Maestro.- No, no está.

Estudiante.- ¿Por qué?

Estudiante.- ¿Qué es eso? ¿Podría traducirlo, por favor?

Maestro.- Y de nuevo, ¿qué es “tocar lo que está escrito?”

Estudiante.- ¡Es respetar todos los valores y las alturas escritas!

Maestro.- ¿Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?

Estudiante.- ¿Por qué, si es actual? La historia es del pasado.

Estudiante.- Y, ¿cómo sé qué era lo que decía ese discurso?

Estudiante.- ¿Y los que no entendían?

Estudiante.- ¿Y por qué no escribía como todos los otros?

Estudiante.- Entonces, ¿no escribía para todo el mundo?

Estudiante.- Y, ¿qué hacían entonces? ¿Cómo podían aprender?

Estudiante.- Sí, obvio, la de adornar.

Estudiante.- Creo que comprendo.

Estudiante.- Ah, sí, claro, la segunda pista del CD.

Estudiante.- Lástima. Voy a tener que pulir mi técnica.

Estudiante.- Sí, claro.

Estudiante.- ¿El trino es un ornamento armónico?

Estudiante.- Sí, está de más.

Estudiante.- Entiendo, pero ¿qué es eso del estilo francés?

Estudiante.- Y ¿cómo sé cuál estilo es el de la pieza?

Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.

Estudiante.- ¿La ornamentación no es importante?

Maestro.- Está también el tema de las desigualdades rítmicas no escritas.

Estudiante.- ¿Qué es eso?

Estudiante.- ¿por qué no escribían como tocaban?

Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explíqueme eso.

Estudiante.- ¿O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?

Estudiante.- Bueno, ¿pero las puedo tocar en guitarra?

Estudiante.- ¿Cómo me salvo de los fetichistas?

como si fuera un clave. ¿Qué opina de eso?

Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida “claridad” del trino es básicamente un

exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretación musical.

Estudiante.- ¿Qué hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?

Estudiante.- ¿Hay una idea de en qué orden fueron escritas?

Estudiante.- Hasta mañana entonces, maestro. Gracias.

2 - DISCURSO MUSICAL Y RETÓRICA EN BACH:

5. Refutación de los argumentos en contra de la tesis

1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:

1. Omitido, o no verbal (dado por el contexto)

1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:

I – PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

* * ***