COMPOSICIÓN PARA COROS FEMENINOS Y COROS DE

NIÑOS

Bruno Ponce

En este primer estudio sobre la composición coral en el siglo XXI, nos

concentraremos únicamente en la composición para coros de voces agudas; esto
abarca a los coros de voces femeninas, a los coros de niños y adolescentes, así
como a los coros escolares.

Existen un elevado número conformaciones vocales con estas características en

todo el mundo, con un extraordinario nivel técnico e interpretativo: Coro Tapiola
de Finlandia (coro de niños y adolescentes), Piedmont East Bay Children’s Choir
de EUA (coro de niños y adolescentes), Gondwana Voices de Australia (coro de
niños y adolescentes, Vox Aurea de Finlandia (Coro de niños y adolescentes),
Ellerhein Girls’ Choir de Estonia (coro de jóvenes), Adolf Fredriks Girls’ Choir de
Suecia (coro de jóvenes), Carmina Slovenika de Eslovaquia (coro de jóvenes),
Vesna Children’s Choir de Rusia (coro de niños y adolescentes), Denmark Radio
Girls’ Choir de Dinamarca (coro de jóvenes), Coro de Niños y Jóvenes Cantores
de la Facultad de Música, de México (coro de niños y adolescentes), entre muchos
otros.

Ellerhein girls’ choir: https://www.youtube.com/watch?v=EXA8FkQPqAU

Gondwana voices: https://www.youtube.com/watch?v=8VVn-uoQlPM

Vesna Children’s Choir https://www.youtube.com/watch?v=_RK3TfB8X9U

Tapiola Choir: https://www.youtube.com/watch?v=-OhoTv2tymc

Piedmont Children’s Choir: https://www.youtube.com/watch?v=sx1p68pJOG8

Adolf Fredriks Girls’ Choir: https://www.youtube.com/watch?v=TY79rKQY1uA

Vox Aurea: https://www.youtube.com/watch?v=gURt0gsAAME

Coro de Niños y Jóvenes Cantores de la Facultad de Música de la UNAM:

https://www.youtube.com/watch?v=baAcnhRtTqQ

En cuanto a repertorio, podemos encontrar obras desde Palestrina y Lassus,

dedicadas a coros de voces agudas, incluyendo los 13 cánones para voces agudas
de Brahms, 4 piezas sacras para voces agudas de Verdi, 12 romanzas para coro
femenino de Schumann, 3 corales para voces agudas de Tchaikovsky, y muchas
obras más. Ya en el siglo XX, nos encontramos con grandes obras para estas
conformaciones vocales; Benjamin Britten dedicó una obra vasta a las voces
blancas, que incluyen su ciclo de canciones Friday afternoos y su Ceremony of
Carols. Olver Messiaen escribió sus Trois petites liturgies de la présence divine para
coro de voces femeninas, Gustav Holst escribió un impresionante Ave María para
coro de voces agudas, Paul Hindemit escribió Chorlieder für Knaben (Canciones
corales para niños), y Francis Poulanc, su Ave Verum Corpus, para coro femenino.

¿Por qué componer para coros de voces agudas? Además del número tan elevado
de agrupaciones corales y ensambles vocales con estas características, los coros
de voces agudas ofrecen un color muy particular, que podría describirse como
prístino, translúcido y puro. El hecho de que todas las voces se encuentren en un
mismo registro, logra que los acordes logren una unidad y un color terso y
uniforme. Además, con el tratamiento de la voz, se pueden lograr colores
brillantes y potentes, o por el contrario, suaves y muy sutiles.

El fortalecimiento de la vida coral en escuelas y universidades también fomenta

el que cada vez más coros soliciten obras nuevas para sus agrupaciones corales
de niños y jóvenes, pudiendo encontrar un número importante de coros con estas
características, de gran nivel técnico e interpretativo en casi cualquier ciudad
importante del mundo.

Actualmente, se observa un importante auge en compositores dedicados casi

exclusivamente a la creación de música coral y que dedican una gran cantidad de
obras a coros de voces agudas. Además de John Rutter y Erik Whitacre, podemos
citar a Jim Papoulis, Bob Chilcott, Amy Bernon, Mary Lightfoot, Ruth Elaine
Schram, Ola Gjeilo, entre muchos otros.

Britten: https://www.youtube.com/watch?v=U_Tux6tixN0

Messiaen: https://www.youtube.com/watch?v=UjDQd33myX8

Holst: https://www.youtube.com/watch?v=pwpxAtJS-Sc

Whitacre: https://www.youtube.com/watch?v=idh5_dwiJOM

Chilcott: https://www.youtube.com/watch?v=R4-C-bmjliY

Gjeilo: https://www.youtube.com/watch?v=Wodq70Z8Kf8

Gjeilo: https://www.youtube.com/watch?v=13aOmZzRxnc
El componer para ensambles vocales requiere herramientas muy específicas, que
difieren diametralmente de las técnicas compositivas puramente instrumentales,
y que generalmente no se imparten en los centros educativos, dejando a los
jóvenes compositores con enormes lagunas que muchas veces no pueden
franquear por sí solos, si no es hasta muchos años de estudio, así como de ensayo
y error, muchas veces enfrentándose a crueles rechazos por parte de directores
de coro como de coralistas, al ser sus obras totalmente inadecuadas para su
satisfactoria interpretación.

En este breve estudio, proporcionaremos una gran cantidad de herramientas que

podrán ser útiles para compositores, directores de coro, arreglistas, coralistas, y
todo aquel que quiera abordar la composición coral.

Dividiremos este estudio en dos secciones:

-Coros de voces agudas

-Coros escolares

Es importante hacer tal división, y que el nivel técnico de los coros femeninos,
jóvenes de edad universitaria o niños y adolescentes con una amplia experiencia
coral, será muy diferente al nivel de los coros de escolares que llevan poco tiempo
en un coro.

Los conocimientos básicos para poder adentrarse en este estudio, son: solfeo
avanzado, armonía nivel básico a medio, contrapunto nivel básico a medio,
estructuras musicales básicas y nociones de composición.

PARTE I

Coros de Voces Agudas

Un asunto vital, en primera instancia, es conocer el significado y diferencia entre

los términos “voces agudas” y “voces blancas”. Las voces agudas son aquellas
pertenecientes a la tesitura femenina, es decir, alto, mezzosoprano y soprano,
mientras que el término “voces blancas” se refiere a las voces de niños y niñas
antes de la pubertad. También se ocupa el término “Tiple” para referirse a las
voces blancas. La voz tiple es una octava más aguda que la de soprano y, aunque
ambas se escriben en clave de sol, la voz de tiple corresponde a una octava más
arriba de lo que se escribe.
En esta primera parte se estudiará solamente la composición para coros de voces
agudas, dejando para la segunda parte, la composición para coros de voces
blancas.

Aunque varía de autor en autor y de coro en coro, el rango de estas voces en

conjunto va desde el mi3 al do6.

El registro de estas voces, definirá totalmente el material que se usará en las

composiciones dedicadas a estas conformaciones vocales.

1.- El registro adecuado en la escritura para voces agudas

Aunque el registro de cada voz puede parecer amplio y lleno de infinitas

posibilidades, en la práctica, este registro se reduce de forma abrumadora. Este
rango total que va de su nota más grave a su nota más aguda, se reduce a un
registro de menor amplitud, correspondiente a las notas que una voz con
entrenamiento estándar puede alcanzar con relativa dificultad, y este nuevo
registro de notas se reduce más cuando se trata de las notas cómodas que un
cantante de coro puede realizar sin lastimarse y de forma cómoda, y que son las
más recomendables para ser usadas durante la mayor parte de la composición.

El siguiente cuadro debería formar parte de tus herramientas indispensables

al componer música para coros de voces agudas. Te mostrará los caminos por
los que debes caminar y te evitará un enorme número de tropezones y
dolorosos fracasos.

El principal y más grave error que cometen la mayoría de los compositores que
se acercan por primera vez a la composición coral en general, es no tomar en
cuenta estas limitaciones y las capacidades reales de los coros. Escribir pasajes
abundantes en notas que están fuera de su zona cómoda y el abusar, siquiera
mínimamente, de las capacidades totales del registro vocal, no solo lastima y
cansa a los cantantes, sean profesionales o amateur, también provoca que la pieza
quede atrapada en una tensión e irritación constante, que demerita totalmente su
mensaje original y su impacto estético.

Es muy posible que un coro profesional y experimentado, no encuentre muchos

problemas al tratar con pasajes en zonas muy agudas, pero incluso estos coros
preferirán música de compositores que si bien, explotan toda su capacidad vocal,
lo hagan desde el conocimiento de la voz humana y sus capacidades reales. En
este estudio se revelarán, poco a poco, estos conocimientos puntuales.

Así es que, ¿qué es lo más recomendable al enfrentarse con el registro de las

voces agudas?

La más sabia recomendación es que el 80-90% de la pieza se encuentre en la zona

cómoda y el 20-10% restante en la zona estándar. El registro total solo debería
usarse cuando nos es comisionada una obra por un coro con una capacidad fuera
de la norma o cuando la dedicamos a un coro con una asombrosa capacidad y
larga experiencia. Aún en estos casos, deberíamos limitar estas notas a menos del
2% del total de la composición.

En el magistral Ave María de Holst podemos ver cómo el autor no duda en

explotar el total del rango vocal de la voz femenina, aunque lo hace solo en dos
momentos muy específicos, durante el clímax de la obra. Notamos también, que
después de la complicada nota en el registro sobreagudo, vuelve de inmediato a
la zona cómoda para el canto.
El resto de la obra se mueve de forma creativa entre la zona cómoda y el registro
estándar.

Enfrentarnos a la composición de música coral significa enfrentarnos también

con la realidad de la vida coral. Así como podemos encontrarnos con coros de
alto nivel que pueden resolver muchas situaciones con trabajo concienzudo,
habrá coros con menor experiencia, a los cuales les resultará prácticamente
imposible realizar determinadas exigencias. Esto atañe de forma muy especial al
registro vocal.

Mientras que coros de nivel internacional podrían cantar y sostener pasajes

agudos sin apenas problema, coros locales con menor experiencia podrían
adolecer de tal destreza, ofreciendo interpretaciones de dolorosa incapacidad
para resolver las exigencias que les hemos impuesto. La recomendación es,
entonces, investigar la capacidad real que tiene el coro al que vamos a destinar
una obra y adecuar nuestra composición a sus particulares características. O bien,
podemos valernos de herramientas estándar, que pueden encajar sin problema
con las capacidades de un coro de nivel medio, de cualquier parte del mundo.
Este estudio en sí, intenta proporcionar esas herramientas de carácter estándar
que pueden adecuarse a cualquier tipo de coro con un nivel medio a alto.

CLAVE
Mantener el 80-90%
de la obra
en la zona cómoda y el
20-10% en el rango estándar.
Dejar el registro total
solo a coros
muy experimentados
y en solo menos del 2%
de la obra
No sobra decir que una obra puede iniciar y concluir en cualquier zona del
registro, mientras se dirija tan pronto sea posible a la zona cómoda o las notas
estándar más accesibles.

Esta primera regla, si es correctamente observada, elevará notoriamente el nivel

de cualquier composición coral, hará que tanto directores de coro como coralistas
se sientan comprendidos, respetados y protegidos, y mirarán con mucho más
interés a la composición, ya de primera impresión.

2.- El movimiento melódico

Otro de los problemas que suscita la composición coral en general, es el

movimiento melódico a lo largo de la composición.

Por el carácter orgánico de la voz humana, el tratamiento de la música vocal

difiere diametralmente del tratamiento de la música puramente instrumental.
Los pocos o nulos puntos de referencia para la afinación de la voz humana sin un
apoyo instrumental, pueden resultar en un grave problema que requiere un
trabajo constante y a conciencia para muchos coros que cantan a capella.

El tener estas innegables características bien interiorizadas, nos ayudarán a

componer música más adecuada para ser cantada por ensambles vocales de todo
tipo.

Todo buen coro trabaja desde las relaciones armónicas entre acordes y pasajes de
las obras que están montando, así es que, además de dedicarle el adecuado
tiempo a conocer y resolver melódicamente su línea vocal, dedican un precioso
tiempo a consolidar el armazón armónico que sustenta toda la pieza y que surge
de las interrelaciones entre todas las líneas melódicas. Un buen coro trabaja la
pieza de forma vertical, más que de forma horizontal. Esto significa que toda obra
coral debería tener muy claro el papel que juega cada línea melódica con respecto
al armazón armónico, sin importar que tan tonal, cromático o atonal sea su
carácter estético.

El tener muy claras las funciones de nuestro armazón armónico, nos permitirá
establecer melodías con mayor coherencia y fluidez, además de que serán más
idiomáticas para la interpretación a cargo de un ensamble vocal.
Una vez que tenemos claro que la estructura armónica de nuestra pieza es lo más
importante a tener en cuenta antes de escribir cualquier melodía, es bueno
conocer cuáles son las reglas que deberían guiar el diseño y construcción de
cualquier melodía destinada a un ensamble vocal. Esto puede aplicarse también
a coros mixtos y de voces masculinas.

Preferencia hacia los movimientos por grado conjunto: notas de paso,

bordados, grupetos, mordentes, retardos, etc.

Debido al carácter orgánico de la voz humana y a la dificultad que tienen la

mayoría de los coralistas al enfrentarse a saltos y movimientos entre intervalos
muy abiertos, se sugiere enérgicamente el uso de movimientos por grado
conjunto. Este movimiento debería ser la norma en cada diseño melódico
destinado a los ensambles vocales.

Los movimientos por grado conjunto son los más recomendables para desarrollar
melodías en las zonas agudas, o alcanzar notas muy agudas, ya que ayudan al
cantante a ir preparándose poco a poco, y lograr emisiones de mejor calidad en
zonas que requieren de mucho esfuerzo físico así como elevada capacidad
técnica.

Saltos inteligentes y bien preparados

Al existir un número de saltos muy elevado, correspondiente a los diferentes

intervalos que se pueden encontrar en la música tonal y atonal, es preferible
distinguir entre dos tipos de salto. Los primeros saltos son los pequeños, de
tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y quinta. Estos saltos, sobre todo si se
realizan entre notas de un mismo acorde o través de escapadas, apoyaturas o
cambiatas, deberían ser usados sin mucho problema, siempre y cuando, su uso
sea justificado estéticamente. Su utilización dependerá totalmente de las
necesidades expresivas de la composición y pueden usarse casi indistintamente,
junto a los movimientos por grado conjunto y tendiendo, definitivamente, a
estos.

Los saltos de cuarta justa y de quinta justa, además de que se pueden afinar
fácilmente, pueden servir también para alcanzar notas muy agudas, funcionando
como verdaderas catapultas, gracias a la relación armónica que existe entre
ambas notas. Sin embargo, su uso debería ser muy cauteloso y reducido, para dar
preferencia a los movimientos por grado conjunto, en las zonas agudas. No se
recomiendan los saltos de tercera en las zonas muy agudas aunque, dependiendo
de las necesidades de la melodía, pueden ser aceptables.

En el notable Miserere de Allegri, podemos ver cómo se alcanza su legendario do7

a través de un salto de 4ª justa. Lo mismo notamos en el ya citado Ave María de
Holst, con su salto de 4ª justa para alcanzar su extático sib6.

Para los saltos de 4ª aumentada (5ª disminuida), y de sexta menor en adelante,

incluidos saltos de octava y mayores, la recomendación es otra.
El uso de estos intervalos, en saltos, debe ser moderado, a conciencia y totalmente
afianzado a una estructura armónica firme, además de contar con una función
estética, melódica y armónica totalmente justificada.

Una melodía con saltos abundantes puede resultar en un grave descontrol y

verdadero caos, sobre todo cuando los saltos son entre grandes distancias y sin
un orden o coherencia. Una obra así puede parecer torpe y descuidada, además
de vergonzosamente pretenciosa. Todos los saltos de este tipo deben ser
considerados con seriedad y usados con sabia responsabilidad, únicamente
cuando el desarrollo dramático de la melodía así lo requiera.

Existen obras con pasajes llenos de una profunda carga emocional cuando han
sido usados algunos saltos de grandes distancias, pero el uso de estos saltos es
siempre a conciencia, y siendo la categórica excepción y no la regla.

Nuestra máxima debería ser: mientras más amplio sea el salto, más
exponencialmente cauto debería ser su uso.

En el siguiente efectivo fragmento del Ave Generosa de Ola Gjeilo, podemos

apreciar mucho de lo descrito en los párrafos anteriores.
En la línea de soprano 1, tenemos diez movimientos por grado conjunto, dos
saltos de 3ª, y un salto de 5ª justa, que además ayuda a alcanzar la nota aguda
con un impulso sobresaliente.

En la línea de soprano 2 tenemos tres movimientos por grado conjunto, dos saltos
de 3ª, un salto de 4ª justa y un salto de 6ª menor. A pesar de que hay más saltos
en esta línea, aún sí tiende a los movimientos por grado conjunto, seguido por
saltos pequeños. Estos saltos se deben, totalmente, al carácter de sustento
armónico que presta esta voz, contraria a la función de la soprano 1, cuya función
es totalmente melódica.

Toda composición coral de calidad, debería tener en cuenta estas reglas al

componer melodías para ensambles vocales, no solo de voces agudas, sino de
todo tipo.

También podemos observar que la melodía comienza en la zona cómoda, y se

queda ahí dos compases, sube a la zona aguda a través un inteligente y sensitivo
intervalo de quinta justa, se queda un momento ahí pero casi de inmediato
desciende a la zona cómoda para el canto. Un compositor debe ser capaz de
dominar y conducir su ingenio creativo, de modo que sirva de forma realista y
adecuada a su música, y evitar ser absorbido por un torbellino de ideas
descontroladas que lo pueden orillar a realizar piezas con muchas deficiencias,
fruto lamentable de la poca experiencia y el desconocimiento del verdadero
funcionamiento de la voz humana y de los ensambles vocales.

El sabio desarrollo de las ideas melódicas a través de una firme estructuración

armónica, aunada a un uso sensible de grados conjuntos, primando sobre saltos
pequeños y una absoluta cordura al usar saltos más grandes o inestables, será la
herramienta más valiosa después del correcto uso de los registros de la voz
humana.

CLAVE
En la construcción de melodías,
se debe preferir el uso de
movimientos
por grado conjunto, seguidos
por saltos pequeños con sabia
moderación.
El uso de saltos grandes
se reduce solo
a ocasiones especiales.

LO MEJOR
Usar movimientos
de grado conjunto
para llegar a las regiones agudas.

MÁXIMA
Mientras más amplio
sea el salto,
más cauteloso
debe ser su uso

Como última acotación, los movimientos cromáticos, es decir de medio tono,

deberían ser cuidadosamente elegidos, basándose en las características estéticas
del material musical. Su uso no debería representar problema alguno tratándose
como notas de adorno, siempre y cuando, su función esté bien justificada y
fuertemente afianzada a un firme armazón armónico, ya sea tonal o atonal.
3.- Funciones de las diferentes líneas vocales

La más evidente limitación al componer para ensambles de voces iguales, en este

caso, para coros de voces agudas, es su reducido registro, lo que nos obliga a
trabajar en espacios reducidos para el desarrollo melódico y con acordes muy
cerrados. Pero primero veamos cuáles son las conformaciones sobre las que
podemos trabajar nuestras composiciones para coros de voces agudas.

Las conformaciones más usuales al componer para coros de voces agudas son
las siguientes:

A 2 voces (generalmente con acompañamiento):

Soprano Soprano 1 Soprano
Alto Soprano 2 Mezzosoprano

A 3 voces (a capella o con acompañamiento):

Soprano 1 Soprano
Soprano 2 Mezzosoprano
Alto Alto

A 4 voces (a capella o con acompañamiento):

Soprano 1 Soprano 1 Soprano 1
Soprano 2 Soprano 2 Soprano 2
Alto 1 Mezzosoprano Soprano 3
Alto 2 Alto Alto

Otras conformaciones pueden ser usadas también, incluso a 5 o más partes, lo

cual, debe anotarse, provocará el abundante uso de unísonos, entrecruzamiento
de voces, necesidad de moverse a los extremos del registro, siendo todos ellos,
recursos que deberían evitarse en lo posible.

Las líneas melódicas correspondientes a cada voz, tendrán su propia e individual

función, desde desarrollar ideas melódicas, hasta servir de sustento armónico.

Durante el Renacimiento y el florecimiento de la polifonía, la música vocal

atravesó por un exitoso período en el que todas las líneas vocales gozaban de,
prácticamente, la misma importancia. Entre ellas había un perfecto equilibrio,
independencia e importancia entre sus funciones. Tanto las voces intermedias,
como las graves y las agudas presumían una fluida independencia, en donde su
papel armónico era tan importante como su papel melódico. En obras de
Palestrina a 6 voces, cada una de sus partes está estructurada de tal forma que no
desea robar la atención a las otras cinco, excepto en momentos específicos, que se
identifican como el clímax de su desarrollo melódico individual, pero esto
incluso se realiza de forma igualitaria, permitiendo que todas las voces puedan
expresar su propio clímax en el momento que le corresponde. Esto puede verse
claramente en algunas de las mejores interpretaciones de las obras polifónicas,
sobre todo, de Palestrina, en donde los directores han tenido el conocimiento y la
sensibilidad para desarrollar cada melodía de forma independiente, y saber
realzar los momentos de clímax melódico, pertenecientes a cada voz.
Ciertamente, hay momentos en que el clímax coincide en todas las voces, o donde
la idea musical principal está dedicada por un largo pasaje a las voces más
agudas, pero esto, al menos en la era dorada de la polifonía era una muy
exclusiva excepción.

Escuchar música polifónica del Renacimiento puede resultar infranqueablemente

complejo para nuestros oídos acostumbrados durante siglos a oír música con
bases armónicas y una melodía que prima sobre todas las demás, pero no deja de
ser asombroso el poder vislumbrar, al menos desde muy lejos, la
monumentalidad de un tejido sonoro de tales dimensiones. Además podemos
aprender mucho de la música de este período a la hora de otorgar independencia
y fluidez a nuestras líneas melódicas.

En esta página del Kyrie de la Missa Papae Marcelli de Palestrina, podemos

encontrar una absoluta independencia e igualdad entre cada una de las voces que
conforman el tejido polifónico. La misma cantidad de saltos y movimientos por
grado conjunto, los mismos paseos a través de las regiones agudas
correspondientes a cada voz y el deseo profundo de crear juntos una misma masa
sonora, sin la necesidad de obtener protagonismo. Todas las voces tienen, al
mismo tiempo, una función melódica como armónica. Esto, para nuestros oídos
del siglo XXI, puede ser muy difícil de comprender, asimilar e incluso de
disfrutar a plenitud.
Con el paso de los años, la absoluta independencia y la igualdad de funciones
entre las voces de un coro, comenzó a cambiar gradualmente. En muchas misas
y motetes de Tomás Luis de Victoria, un compositor, si bien contemporáneo a
Palestrina, con ideas novedosas, comenzó a brindar a las voces agudas un
contenido de mayor relevancia melódica, sin entregarle totalmente toda la
responsabilidad de esta función. Esta tendencia se fue generalizando con el
desarrollo y la consolidación de la armonía tonal. Actualmente, prácticamente el
total la música occidental está construida sobre esta base, aunada a importantes
recursos derivados de la polifonía.

El que la función melódica se otorgue a una sola línea (generalmente la más

aguda), no significa de ninguna manera, que las demás líneas pierdan en
importancia o valor estético, ni mucho menos teórico, únicamente se trata de
otorgar diferentes funciones a las diferentes partes, en una nueva organización
contrapuntística, que consiste en una melodía que se mueve generalmente
encima de una base armónica.

En el siguiente ejemplo del exquisito O Crux Ave de Richards Dubra, vemos

como, en primer lugar, ha desaparecido todo el tejido polifónico, dando paso a
una muy vertical homofonía, y otorgando una diferente función a cada una de
las voces del conjunto coral. La voz aguda tiene la responsabilidad de la melodía
principal, las dos voces intermedias tienen la responsabilidad de levantar y llenar
el armazón armónico y la voz más grave es el firme cimiento armónico, sobre el
que toda la construcción descansa.
El que la música, a partir del siglo XVII, haya tendido hacia la homofonía y que
el exuberante tejido contrapuntístico de la polifonía pura haya desaparecido, no
ha impedido que se hayan creado extraordinarias obras de una arrobadora
profundidad y maestría técnica, podemos citar nuevamente el Miserere de Allegri
(1638), obra puramente homofónica, así como muchas obras vocales e
instrumentales posteriores. Después de todo, la polifonía no ha desaparecido
completamente, siendo muchas obras, una acertada y funcional mixtura de
recursos homofónicos y polifónicos, desde la obra de Johann Sebastian Bach,
hasta el dodecafonismo, pasando por grandes obras del período clásico y
romántico. Un claro ejemplo es el Abendlied de Rheinberger, el cual, aunque
compuesto en el siglo XIX, retoma muchas de las técnicas contrapuntísticas de la
polifonía renacentista.
¿Cuál es pues, la postura del compositor coral del siglo XXI respecto al tejido
contrapuntístico que debería nutrir su trabajo?

Las necesidades estéticas, filosóficas y creativas de cada autor deberían ser su

motivación al elegir los recursos a usar en su obra. Incluir pasajes polifónicos
basados en armonías enriquecidas por acordes disminuidos, acordes de séptima,
novena, con acordes de armonía artificial, o simplemente armonía modal o tonal,
pueden ser recursos muy bienvenidos si se utilizan de la forma adecuada y
siempre partiendo de una estructura funcional, idiomática y totalmente
justificada, tomando en cuenta las importantes reglas y recomendaciones
abordadas en los pasados apartados. De igual forma, el utilizar pasajes o texturas
homofónicas en determinadas secciones o en el total de la obra, puede resultar
muy efectivo en varios niveles, siempre resguardándose en la sensibilidad, el
sentido común estético y una sabia construcción.

Es una realidad que a partir del último cuarto del siglo XX a la fecha, muchos
compositores han volteado a las formas, la estética y determinadas técnicas del
pasado, incluido el Renacimiento y la Edad Media, incorporando sus recursos de
forma renovada y reinterpretada a sus propias composiciones con una innegable
estética contemporánea; pero es responsabilidad de cada compositor, el estudiar
el glorioso pasado que le ha precedido, de investigar las corrientes musicales y
de pensamiento estético que se desarrollan a su alrededor en el presente y el
analizarse íntimamente para conocerse a sí mismo a profundidad y saber a
ciencia cierta, lo que realmente desea, el objetivo que quiere alcanzar y el camino
que debe seguir.

Basándonos en el carácter armónico homofónico sobre el que se ha construido

prácticamente el total de la música vocal e instrumental occidental, podemos
otorgar las siguientes funciones principales a cada una de las líneas de nuestro
conjunto vocal:

Voz aguda – melodía principal

Voz intermedia 1 – sustento armónico
Voz intermedia 2 – sustento armónico
Voz grave – cimiento armónico

La función de cada línea vocal determinará en gran medida su diseño

horizontal. Mientras que la voz principal podrá moverse a capricho de la
invención puramente melódica, mediante movimientos por grado conjunto o
saltos, las voces intermedias tendrán que encargarse de proporcionarle un
sustento armónico firme, muchas veces cediendo su brillantez melódica por la
funcionalidad armónica y contrapuntística, pudiéndose mover, en ocasiones,
por grado conjunto pero otras veces tendrán que recurrir a saltos de tercera y
cuarta para poder adaptarse a los diferentes acordes que deben ir formando. Lo
mismo se aplica a la voz grave. Aunque en los tratados de Armonía tradicional
se recomienda dejar a la voz grave los saltos más grandes, en la música vocal para
coro de voces agudas, intentaremos proporcionar, en lo posible, movimientos con
saltos pequeños y lo más melódicamente sensibles, en gran medida, por el poco
espacio que tenemos para mover cada una de nuestras voces, y además, por el
carácter más bien lineal, que caracteriza a la música escrita para estas
conformaciones vocales.

Por supuesto, la función de estas voces puede cambiar en determinados

momentos, quizás tomando la función de melodía principal, de pasar a la función
de sustento armónico o incluso de cimiento armónico, pero eso será la excepción
y tomando en cuenta las necesidades narrativas, dramáticas o estéticas de la
composición. O también, como señalamos hace poco, otorgar igualdad de
importancia a todas las voces, si lo que queremos es producir un tejido
contrapuntístico tendiente a la polifonía.

En el caso de tener solo tres de las cuatro voces podemos reducir las funciones
a:

Voz aguda – melodía principal

Voz intermedia – sustento armónico
Voz grave – cimiento armónico

A dos voces tendríamos que definir si queremos que las dos voces se
comuniquen de forma melódica o que la voz grave funcione como
acompañamiento armónico.

Voz aguda – melodía principal Voz aguda – melodía principal

Voz grave – acompañamiento armónico Voz grave – melodía secundaria
A cinco o más voces, podemos confiar la melodía principal a la voz más aguda,
y a la que le sigue, otorgar un papel de melodía secundaria o de acompañamiento
armónico.

Voz aguda 1 – melodía principal Voz aguda 1 – melodía principal

Voz aguda 2 – melodía secundaria Voz intermedia 1 – sustento armónico
Voz intermedia 1 – sustento armónico Voz intermedia 2 – sustento armónico
Voz intermedia 2 – sustento armónico Voz intermedia 3 – sustento armónico
Voz grave – cimiento armónico Voz grave – cimiento armónico

Como mencionamos al principio, la principal característica de la música para

coro de voces iguales, es la distancia reducida entre cada voz, lo que puede
reducir su campo de acción y creando acordes muy cerrados, sin embargo esto
no es tan desalentados como parece, si tomamos en cuenta que los movimientos
de cada voz deberán realizarse en la medida de lo posible, por grado conjunto y
pequeños saltos, además de que trabajar con acordes cerrados, le otorgará ese
aire de intimidad y cálida delicadeza que caracteriza a la música para voces
iguales.

En el pasaje que analizamos previamente del Ave Generosa de Ola Gjeilo,

observamos que la voz más aguda lleva la melodía principal, mientras que las
voces intermedias tienen un papel puramente armónico, formando los acordes
sobre los que descansa la melodía principal.

También observamos cómo se mueven las líneas correspondientes a cada voz,

haciéndolo de una forma libre y cómoda, sin echar de menos el espacio para fluir
individualmente y creando acordes cerrados pero sanamente dispuestos. No son
necesarios los entrecruzamientos de voces, ni los unísonos, y la inclusión de una
quinta oculta en el tercer compás, entre soprano 1 y alto 1, brinda al pasaje, un
notable color traslúcido e hipnótico.

Dependiendo de la posición y la distancia de las voces entre sí, los intervalos

producen resultados sonoros, estéticos y dramáticos muy particulares, desde
sonoridades tersas y cálidas, oscuras y planas, intensas y dramáticas, hasta
potentes y majestuosas. Es importante saber dónde se ubican esas regiones para
saberlas utilizar durante los pasajes adecuados y para los resultados puntuales
que deseamos transmitir.

Estas son las diferentes formas en que se pueden agrupar las voces de un coro
y sus efectos sonoros, dramáticos y estéticos:

 Posición cerrada, en la región media con distancias entre sí, de segunda,

tercera y cuarta: Un efecto de intimidad, calidez, reposo, delicadeza y
suavidad, preferible para dinámicas en piano o mezzopiano.
 Posición cerrada, en la región grave, con distancias entre sí, de segunda,
tercera y cuarta: Un efecto de oscuridad y desolación, no puede solicitarse
mucha potencia en esta zona, ya que la voz humana pierde vigor en esta
región. Se recomienda para pasajes en pianísimo o piano.
 Posición cerrada, en la región aguda, con distancias entre sí, de segunda,
tercera y cuarta: Un efecto intenso y dramático, muchas veces tendiente al
dolor y la pasión, por su ubicación, se recomienda para sonoridades en
forte o fortísimo. No se puede permanecer mucho tiempo en esta zona y
se recomienda solo para momentos de clímax o éxtasis.
 Posición media, en el rango estándar, tendiendo a la zona cómoda, con
distancias de tercera, cuarta, quinta y sexta: Es una posición equilibrada
y cómoda, donde se puede desarrollar la mayor parte de la composición.
Al encontrarse en las regiones cómodas para el canto, puede resultar en
pasajes cálidos y fluidos, con dinámicas que pueden ir desde el pianísimo
hasta en fortísimo.
 Posición abierta, en el rango estándar, con distancias entre sí, de cuarta,
quinta, sexta, octava o mayores: Un efecto de grandilocuencia y hasta
majestuosidad, dependiendo del pasaje. Es una posición que puede
resultar potente e impresionante. Se recomienda para pasajes relevantes y
llenos de carácter en mezzoforte, forte y fortísimo, pero también se
recomienda permanecer poco tiempo en esta posición y pasar a posiciones
 medias o más cerradas. En pasajes en piano o pianísimo produce un efecto
de vacío, desolación e inmovilidad.
 Posiciones mixtas: El mantener un grupo de líneas vocales juntas y
separar una de ellas mediante intervalos más grandes, provocará un
cambio en la textura, no significando, necesariamente que esta voz
destaque sobre las demás. Por otro lado, juntar un grupo de voces y
separarlo mediante intervalos grandes, de otro grupo de voces juntas,
provocará un vacío interior que puede utilizarse con fines estéticos muy
particulares, aunque su uso sin total conciencia, o su abuso, puede
producir un afecto estético poco o nada atractivo.
 Acordes abiertos y llenos: Cuando el coro con el que estamos trabajando
tiene las posibilidades de hacer divisi a cinco, seis o más voces, podemos
obtener acordes llenos y majestuosos en determinados pasajes o
momentos específicos. La recomendación es llenar los acordes con
intervalos más cerrados en la región aguda y dejar los intervalos más
abiertos para la región grave.

Como se dijo anteriormente, separar una voz determinada al mantenerla alejada

por grandes intervalos de un conjunto de voces más cerradas entre sí, no se
refiere propiamente a que la voz destacará por sí sola mediante este recurso único
recurso, se refiere más bien a que se puede distanciar una voz para cambiar el
color de la textura, creando un color más vacío y plano, al dejar una de las voces
alejada de las demás mediante el simple uso de intervalos abiertos y cerrados.

Para destacar apropiadamente una voz de las demás, se requiere que la voz en
cuestión se dirija a su región aguda, intentando que las demás desciendan a la
zona cómoda o incluso a la zona grave, esto, aunado al recurso que
mencionamos sobre la separación de la voz a destacar de otro grupo de voces
cerradas, mediante el uso de intervalos grande, así como el correcto uso de las
diferentes dinámicas aplicables a cada voz por separado, lograrán destacar
correctamente una voz sobre las demás, cualquiera que esta sea.

Habrá momentos en que al destacar una voz grave y llevarla a su registro agudo,
este coincida con el registro grave o la zona cómoda de las voces intermedias o
de las voces agudas. Esta situación es más común de lo que se pudiera pensar.
En estos muy especiales casos y como exclusiva excepción, se puede recurrir al
cruzamiento de voces y a momentáneos unísonos, siempre buscando que la voz
a destacar no se mueva, más que durante breves momentos, sobre las mismas
líneas melódicas sobre las que caminan las voces más agudas.

En el siguiente ejemplo vemos cuál es la forma más recomendable para destacar

cualquier voz, en este caso, la voz más grave, se le dirige a su registro agudo,
mientras las demás descienden a su región más grave o más cómoda, también se
usan los recursos de dinámica como el mezzopiano y el mezzoforte. Los recursos
de unísono y cruzamiento de voces, son una consecuencia aceptable muy común,
en este tipo de pasajes, al querer destacar una voz grave por encima de las demás.

Cuando se quiere destacar una voz grave y las voces agudas necesitan
permanecer en sus registros agudos, debe recurrirse a las dinámicas individuales
para cada línea vocal, y de esta forma, no ocultar la melodía a destacarse. Debido
a que no es nada fácil para un cantante, cantar piano en una zona aguda, es
preferible que estos pasajes no sean muy abundantes y estén muy bien cuidados,
y evitar en lo posible, cansar o lastimar a los coristas con pasajes que les exigen
más de lo que, humanamente, pueden ofrecer.

IMPORTANTE RECORDAR
No es nada fácil para un cantante,
cantar piano en una zona aguda

Como se ha visto, las voces intermedias no solo se encargan de sustentar

armónicamente la estructura vertical de la pieza, también le otorgan el color a la
composición. Por regla general, los intervalos cerrados como terceras y segundas,
otorgan un color cálido y agradable al tejido armónico, mientras que los
intervalos abiertos de sexta, séptima y octava, le proporcionan un color más
plano e incluso áspero. Los intervalos de cuarta y quinta pueden tener ambas
características dependiendo del contexto en el que se ubican; su color es terso y
cálido entre intervalos de tercera y segunda, o frío y plano, con intervalos de
sexta, séptima, octava y mayores.

De este modo, comprendemos que los intervalos formados entre las diferentes
voces, colorearán de forma determinada la pieza, obsequiándole un color
especial, dependiendo de los intervalos usados entre cada voz. Esto es de vital
importancia al tratarse de un coro con colores tímbricos prácticamente idénticos,
y donde, la armonía y la disposición interna de los intervalos, serán básicamente
las únicas maneras de llenar de color nuestra composición. Pero esto se verá con
más detalle en los apartados dedicados a la armonía.

CLAVE
Función de las diferentes
líneas vocales en un
conjunto coral:

Voz aguda –melodía principal

Voces intermedias – sustento armónico
Voz grave – cimiento armónico

REGLAS IMPORTANTES
Posición de los acordes y
su efecto sonoro, dramático y estético:

-Acordes cerrados en regiones medias:

Reposo, calidez y suavidad
-Acordes cerrados en regiones agudas:
Tensión y dramatismo
-Acordes cerrados en regiones graves:
Misterio y oscuridad
-Acordes medios en el rango estándar:
Fluidez y versatilidad
-Acordes abiertos:
Carácter, grandilocuencia y potencia

4.- La armonía

Como una primera forma de abordar este tema, me gustaría preguntarte

directamente: ¿Por qué estás leyendo este estudio? ¿Por qué te interesa componer
música para coros? ¿Por qué decidiste que componer música para voces agudas
era lo que querías hacer?

La incapacidad para crear obras corales de calidad, provienen, en gran medida,

de un grave problema de raíz: el desconocimiento total del porqué de hacer
música coral, y para qué. Un número elevado de estudiantes de composición
abordan la música coral como abordar un cuarteto para cuerdas, una sonata para
piano o una pieza para instrumento solo, sin tener plena conciencia de que la
música coral se encuentra, en distintos niveles, dentro de una esfera totalmente
diferente.

La música coral nace, crece y se desenvuelve en el núcleo mismo del ser humano;
su función espiritual, psicológica, emocional y estética tiene alcances más allá de
lo que muchos podrían creer. El carácter místico de mucha de la música coral,
obedece a que muchos de sus elementos producen efectos contundentes sobre el
organismo mismo de los cantantes: cantar en grupo, cantar al unísono en una
misma línea vocal, cantar en armonía con el resto de líneas vocales, producir el
sonido con el cuerpo mismo, sentir las vibraciones en todo el organismo, etc. Es
por ello que una importante cantidad de música coral es de carácter religioso o
espiritual. La música coral logra que el ser humano pueda conectarse con su
esfera más interna, donde prevalece el espíritu, y es un punto de comunión entre
el compositor, los miembros de un coro, el público que los escucha, y el Universo
mismo.

La otra función de la música coral es social. El unir a los miembros de una

comunidad en un grupo donde impera la armonía tanto musical como en la
convivencia entre sus diferentes miembros, convierte a la música coral en una
forma de establecer vínculos a un nivel muy profundo, con otro ser humano, y
con un grupo de seres humanos. Esto, además de ocurrir internamente, entre los
miembros de un coro, también se proyecta, evidencia y comparte con todos
aquellos que presencian directa o indirectamente el trabajo de un coro. Es por
ello que también mucha de la música coral tiene el papel de concientizar
socialmente, de unir comunidades y de celebración de la hermandad humana.

Así que volvemos a nuestra primera pregunta: ¿Por qué estás escribiendo música
coral? El comprender por qué estás enfrentándote a esta importante
manifestación del arte y del espíritu humano, debería señalarte el camino por el
cual debes caminar.
Un autoexamen profundo y consciente, revelará tus verdaderas motivaciones
al componer música coral, las cuales te señalarán, incluso, muchos de los
aspectos técnicos a los que debes de echar mano en tus composiciones. Este
estudio de composición coral no pretende formar una escuela o una corriente
estética, sino motivar a los compositores a examinar dentro de sí mismos y
decidir cuáles son las características estéticas sobre las que van a construir su
música. No tener claras las verdaderas y profundas motivaciones, así como los
objetivos definidos al componer música coral, producirá trabajos vacíos,
incongruentes desde su raíz e incapaces de conectar con nadie en el mundo.

Una vez que el compositor tiene clara su motivación real, y bien definidos sus
objetivos al componer música coral, podrá tener más claras las características
estéticas que deberá tener su trabajo, dependiendo de si será música sacra,
espiritual o con el propósito de unir comunidades, fortalecer la hermandad entre
seres humanos y festejar la vida.

Entonces podrá aterrizar algo vital para el correcto funcionamiento de su música

vocal: el tipo de armonía que elegirá como armazón. De sus necesidades
expresivas basadas en el mensaje que quiere transmitir, puede optar entre
armonía modal, armonía tonal, armonía cromática, armonía sintética, armonía
atonal, etc. Cada teoría armónica tiene sus particulares características y ofrecen
resultados muy variados, que pueden ser utilizados de manera sabia, para
expresar prácticamente cualquier mensaje. Es deber del compositor, elegir la
teoría armónica que le ayude a expresar mejor su mensaje.

A continuación se enumeran las diferentes teorías armónicas y sus características

estéticas así como su posible funcionalidad.

Armonía modal:
Armonía basada en modos griegos o gregorianos. Sus funciones armónicas se
construyen sobre los diferentes grados de la escala diatónica, creando colores de
carácter arcaizante y ciertamente exótico. Esta armonía puede funcionar para
música que requiere de colores particulares y tintes que no corresponden a la
tradición occidental. Se puede recomendar su uso en música con matices tribales
y exóticos, aunque también puede caber en piezas arcaizantes de carácter místico.

Armonía tonal:
Al ser la armonía en la que está basada toda la música occidental, es la de más
fácil asimilación, siendo también la más accesible para ser interpretada por
prácticamente cualquier ensamble vocal. Es recomendable para obras que
requieren de gran estabilidad armónica y melódica. El extender sus posibilidades
al jugar con disonancias y modulaciones, puede producir potentes efectos
dramáticos y discursivos. Es muy recomendable para obras de carácter sacro,
espiritual o para obras vivas y de accesible comprensión.

Armonía cromática:
El extender la tonalidad a extremos que se acercan a lo atonal, puede ser un
recurso muy efectivo a la hora de componer música contemporánea. El uso de
notas de adorno cromáticas, de modulaciones extravagantes, de acordes
alterados, modificados o sintéticos puede crear obras llenas de interés,
complejidad y profundidad. Sin embargo es muy fácil caer en extremos, donde
el desarrollo armónico pierde coherencia, cohesión, tornándose confuso, torpe, y
arrastrando a toda la pieza a un nefasto fracaso en cuanto a construcción
armónica se refiere. La armonía cromática debería ser algo a lo que deberíamos
tener un profundo respeto, y acercarnos a ella únicamente si nos sabemos capaces
de dominar sus intrincados y volubles pasadizos; además de que, por más que
nuestra obra sea propositiva armónicamente, nunca debe alejarse, ni
mínimamente de los preceptos que rigen a las composiciones corales de calidad
y que fueron claramente enumerados en los apartados anteriores. El uso de la
armonía cromática no será jamás un pretexto para presentar obras
desconsideradas, torpes en su tejido puramente vocal, y ajenas a las rigurosas
reglas que deben regir a la composición de la música coral.

Armonía sintética:
La armonía sintética nace de la construcción de acordes sobre modos sintéticos,
en los que estructura de la escala natural ha sido modificada, haciendo que la
disposición de sus tonos y semitonos no corresponda a ninguno de los modos
naturales existentes. Estos modos y su armonía fue usada con mucho éxito por
Oliver Messiaen en muchas de sus obras instrumentales y vocales, y en bien
conocidos pasajes de la admirable pieza coral The lamb, de John Tavener. La
peligrosa inestabilidad armónica y melódica de esta forma de armonía ha
provocado que su uso no sea generalizado, aunque si se le usa debidamente,
puede resultar en pasajes llenos de exótico misticismo.
En el ejemplo anterior (The Lamb de Tavener), vemos un magistral uso de modos
sintéticos y un ingenioso movimiento en espejo, del cual resultan inesperados e
hipnóticos intervalos. Si bien en cierto, que este pasaje da paso a una sección
basada por completo en armonía tonal totalmente tradicional, lo cual le brinda
varias características a destacar: contemporaneidad, frescura, contraste y
estabilidad estructural.

La generación de acordes e intervalos muy inestables, así como de melodías que

se mueven de forma poco convencional, puede resultar en obras complejas y de
difícil interpretación y asimilación, así que se sugiere que estos recursos sean
usados con la debida moderación, cautela y sensibilidad, asegurándose de que el
resultado esté bien justificado, discursiva y estéticamente.

Armonía atonal:
La atonalidad fue una corriente estética musical propia de la primera mitad del
siglo XX; sus derivados como el serialismo, el serialismo integral y el puntillismo,
son técnicas compositivas que generaron importantes obras en el catálogo
instrumental y vocal, sin embargo, estas técnicas han caído en casi un absoluto
desuso desde hace ya varias décadas. Sin embargo, es posible que algún
compositor necesite echar mano a estas técnicas para la construcción de sus obras,
o de ciertos pasajes. El rescatar, reinterpretar e integrar ciertos modelos de la
armonía atonal, pueden ser muy válidos, siempre y cuando se tomen en cuenta
las características orgánicas de la voz humana, de sus limitaciones y cualidades.
Un pasaje atonal, bien conducido puede resultar en un episodio lleno de interés,
dramatismo y capacidad comunicativa.

La música coral logra que el ser humano

pueda conectarse con su esfera más interna,
donde prevalece el espíritu,
 y es un punto de comunión entre el compositor,
los miembros de un coro, el público que los escucha,
y el Universo mismo.

Una vez que el compositor tiene clara

su motivación real, y bien definidos
sus objetivos al componer música coral,
podrá tener más claras las características
estéticas que deberá tener su trabajo

No tener claras las verdaderas y

profundas motivaciones,
así como los objetivos definidos
al componer música coral,
producirá trabajos vacíos,
incongruentes desde su raíz e
incapaces de conectar con
nadie en el mundo.

Como se ha mencionado en varios lugares de ese estudio, el armazón armónico

es lo más importante a considerar antes de comenzar la composición, incluso
de cualquier melodía, ya que este mismo armazón nos irá indicando
oportunamente los caminos por los que se deberá mover cada voz, sobre todo
aquellas que funcionarán como sustento armónico. No se recomienda comenzar
la composición de la pieza, hasta tener bien claro, al menos mentalmente, cuál
será la estética y el esbozo de la estructura armónica de nuestra composición.
A continuación se presentarán los movimientos armónicos más recomendables a
utilizar en nuestras composiciones, desde lo más básico a lo más complejo.

a) Cambio de acordes por movimientos cortos

Para el cambio entre acordes, se recomienda hacer los movimientos más cortos
posibles, es decir, mantener las notas que se repiten en los dos acordes y mover
las demás voces que se mueven, por grado conjunto o con los saltos más cortos
posibles.

b) Preferencia por movimientos contrarios

Para el movimiento interno entre acordes, se recomiendan los movimientos
contrarios, sobre todo cuando los acordes se encuentren en posición abierta,
excepto cuando la idea expresiva se requiera, se pueden utilizar movimientos
directos.

c) Quintas paralelas y las quintas ocultas

Estos recursos deberían utilizarse solo con una consciente y firme justificación
estética y discursiva. Su abuso o inclusión involuntaria por inexperiencia pueden
producir obras de penosa pobreza estilística y maltrecha factura.

d) Inflexiones y modulaciones
Para pasajes en donde las voces deben moverse cromáticamente para realizar
inflexiones o modulaciones, se recomienda que las alteraciones se realicen a
través de movimientos por grado conjunto o, en su defecto, con saltos de cuarta
y quinta. Se recomienda dejar los saltos de tercera (mayor o menor) a las notas
que no sufrirán alteraciones.
En caso de que todas las notas se muevan a notas con alteraciones, se recomienda
moverse por grado conjunto, lo más posible, en segundo lugar por saltos de
cuarta justa, quinta justa o de tercera. Los saltos mayores a la quinta justa, no son
recomendables en estos casos.

e) Notas de anclaje
Se recomienda enérgicamente el uso de notas de anclaje entre pasajes separados
por silencios o mucho movimiento armónico y cromático. Con notas de anclaje,
nos referimos a una o más notas que sirven de base para afinar los pasajes
siguientes, después de una sección intermedia que interfiere en el flujo normal
de la armonía. Un pasaje en la menor puede cambiar de tono a fa menor y luego
a re mayor. Pueden utilizarse el do y el sol como notas de anclaje, incluyéndolas
en determinadas partes del pasaje, para que pueda servir de punto de apoyo al
afinar las diferentes secciones de una manera más adecuada y afianzar el
desarrollo armónico. En caso de que ninguno de los acordes comparta la misma
nota, pueden utilizarse cuartas justas y quitas justas como notas de anclaje.

f) Armonía de color o masas sonoras

Muchas veces, los compositores hacen uso de acordes e intervalos que no tienen
una verdadera función teórica, sino que más bien tienen la función de colorear
los pasajes con determinadas atmósferas. En estos casos, se recomienda partir de
intervalos estables y fácilmente afinables, como segundas, terceras, cuartas justas
y quintas justas. En el caso de usar intervalos y acordes más inestables,
construidos a partir de quintas disminuídas, séptimas, sextas mayores, etc., se
recomienda preparar el pasaje moviendo los intervalos por otros más estables
hasta llegar al intervalo inestable por movimiento conjunto o por salto de cuarta
justa o quinta justa. Lo mismo se aplica a intervalos y acordes alterados o
sintéticos de novena, décima y oncena. Obras consagradas de música coral para
coros de voces agudas como el Aglepta de Arne Mellnäs, ofrecen un
extraordinario ejemplo de este recurso.

g) Pedales y ostinatos
Sin duda los pedales y ostinatos son una tentadora herramienta al componer para
ensambles vocales, ya que hacen que las relaciones armónicas entre las voces que
se mueven y las voces que se mantienen tenidas, pueden ofrecer colores nuevos
e inesperados, sin embargo el uso desmedido de este recurso puede resultar
cansado y evidenciar un fuerte temor a utilizar herramientas más elaboradas. Sin
duda, un pasaje con un inteligente uso de los pedales y ostinatos, puede resultar
asombroso.

h) Formas de contrapunto arcaizantes como cánones y fugas

Al ser formas musicales que llegaron a su auge hace ya varios siglos, son formas
que no se encuentran comúnmente en la música de nuestros días, sin embargo,
algunos compositores llegaron a hacer un uso impresionante de estos recursos en
sus obras, como es el 1er movimiento de la Sinfonía no.3 de Górecki, que, aunque
se trata de una pieza orquestal, no deja de ser llamativo el giro contemporáneo
que le da a una forma tan arcaica. En este caso, no se debe dar preferencia a la
inventiva melódica desmedida en detrimento a las reglas y movimientos
melódicos que deben regir toda obra vocal de calidad.

Fragmento del canon de la 3ª Sinfonía de Górecki

i) Falsas relaciones y cuartas en el bajo

Al tratar con armonía contemporánea, que incluye, por lo general, inflexiones y
modulaciones a tonalidades muy lejanas, es posible que nos encontremos con
situaciones de falsa relación en nuestros movimientos armónicos, pero eso,
además de demeritar la calidad de la obra, supondrá un castigo para los coristas,
quienes se encararán con graves complicaciones para resolver dichos fragmentos.
De este modo, se recomienda totalmente evitar el uso de falsas relaciones como
recurso y evitar incurrir en errores de tal gravedad. Como sabemos, las falsas
relaciones se solucionan al mantener la alteración de una nota, en la misma voz.

En cuanto al uso de cuartas en el bajo, serán un recurso que deberemos tomar en

cuenta más de lo que podamos pensar, la tesitura limitada al trabajar con voces
iguales, nos obligarán a usar los acordes en todas sus posiciones. Las cuartas en
el bajo, al resultar disonantes, deben ser tratadas con cautela y prepararlas lo
mejor que nos sea posible. En caso de ser inevitable, el acorde de segunda
inversión puede ser utilizado para iniciar y concluir la pieza.
En el siguiente fragmento de Aglepta de Arne Mellnäs, observamos un efectivo
uso de las herramientas recientemente enumeradas: los movimientos cromáticos
de las inflexiones se realizan casi siempre a través de movimientos por grado
conjunto, así como por pequeños saltos de tercera e incluso quinta justa. El único
salto teóricamente más riesgoso es uno de 4ª disminuida, aunque en la práctica,
funcionaría como un intervalo de tercera mayor. El do del quinto compás toma
como nota de anclaje el fa natural del tercer compás, que al ubicarse una quinta
debajo, resulta en un enorme apoyo.

Es a destacar, también, el hecho de que, a pesar de las inflexiones que ocurren en

la parte intermedia del pasaje, el final de la frase contiene muchas de las notas
del inicio, como el si bemol, el sol bemol, el fa natural y el do natural, lo cual le
otorga redondez, coherencia y solidez a su construcción. No sobra concluir con
el hecho de que esta pieza podría ser catalogada en un nivel de dificultad alto, y
una composición de esta naturaleza debería dedicarse solo a coros con un nivel
técnico e interpretativo de talla internacional.

Con todo lo anterior visto, podemos confirmar que todas las notas de una
composición vocal deben estar completamente relacionadas entre sí, primero en
una base armónica y teórica firme, y segundo, en una interrelación puramente
vocal, en la que ciertas notas servirán de anclas, ayudando a la correcta afinación
de otras y en donde cada uno de los sonidos, tiene una función vital en el
desarrollo armónico y melódico de la composición.

Por último, se debe señalar que la dificultad armónica de nuestras composiciones

obedecerá completamente del propósito que tengamos para ellas. Si queremos
destinar una composición a un coro amateur o con poca experiencia, deberemos
optar por una armonía tonal más estable, si tenemos acceso a un coro
universitario o con cierto nivel, optaremos por armonías ya con ciertos
movimientos cromáticos. Las armonías complejas y más exigentes deberíamos
dejarlas solo a los coros con alto nivel y categoría internacional, los cuales son,
hasta ahora, pocos en el mundo.

Como recomendación personal, pienso que lo más saludable es trabajar sobre un

nivel intermedio, accesible para coros de nivel universitario, ya que esto
asegurará que nuestras composiciones sean interpretadas adecuadamente por
coros de muy buen nivel, alrededor del mundo. Sin embargo, trabajar, y
esforzarnos en escribir música sencilla y sin pretensiones, nos abrirá las puertas
a un universo sonoro de gran riqueza interior. Grandes compositores como
Tavener, Górecki, Pärt y el mismo Scnittke, además de sus grandes obras corales
complejas y monumentales, escribieron también piezas corales de gran sencillez,
pero dotadas de un sobrecogedora profundidad estética y filosófica.

John Tavener escribió en sus memorias: “Todo compositor debería ser capaz de
componer música sencilla, destinada a los coros amateur; esa es la prueba
máxima para un compositor y el verdadero espíritu del arte”. No es una mentira
que escribir obras de gran profundidad con solo unos pocos elementos, resulta
en un reto que pocos saben franquear. Menos es más. El componer música coral
no debería significar un acto de exigir, sino un acto de ofrecer.

Miserere de Allegri: https://www.youtube.com/watch?v=FA8_oE-nS5c

The lamb de Tavener: https://www.youtube.com/watch?v=BCnYdL_co6Y

Symphony no.3 de Górecki:

https://www.youtube.com/watch?v=k2_myiVxCqU&t=145s

Aglepta de Mellnäs: https://www.youtube.com/watch?v=jQjNH6WqaFg

5.- Texto y estructura

El hecho de que una pieza coral contenga un texto que interactúa de manera
directa con el material puramente musical, nos obliga a tratar la estructura de la
música escrita para ser cantada, de una forma muy particular. Este elemento
también provoca grandes dolores de cabeza, no solo a los compositores, sino que
las consecuencias negativas, por su inadecuado uso, arrastran también a
directores de coro, coralistas, y muy lamentablemente, también a la audiencia. La
falta de experiencia y la ausencia de una guía clara y concreta, son las principales
causas de este grave problema.

La música coral nació por la necesidad de expresarse musicalmente a través del

canto, o mejor dicho, por la necesidad de expresar ideas no musicales (la palabra),
a través de un medio musical. De esta forma, podría pensarse que, en el caso
específico de la música escrita específicamente para ser cantada, la idea musical
siempre ha quedado supeditada al texto, siendo este último, el eje sobre el cual
se desarrolla la idea y la estructura musical, pero esto nunca ha sido realmente
así. Al analizar prácticamente cualquier ejemplo de canto gregoriano, así como
misas y motetes de la era dorada de la polifonía renacentista, nos percatamos, de
inmediato, que siempre ha habido una amable colaboración entre la palabra y la
idea puramente musical, en donde ambos ceden hasta cierto punto en
importancia y en donde cada uno de los dos elementos se siente motivado a
realzar la presencia del otro.

Pero vayamos más al fondo. La palabra y la música son lenguajes que no

necesariamente se corresponden entre sí. Mientras que la palabra puede tener un
discurso fluido en donde simplemente brotan sonidos ininterrumpidos a modo
de símbolos, que forman oraciones, y que expresan conceptos concretos o
abstractos, la música se expresa a través de sonidos que expresan conceptos
puramente abstractos, por lo que requiere de ciertos elementos que le otorguen
coherencia, tales como la simetría y las repeticiones, las cuales no se
corresponden de ninguna forma con el lenguaje oral. Ya dijo Schopenhauer en El
mundo como voluntad y representación, que la música, al contrario del lenguaje oral,
necesitaba de repeticiones en su estructura para que su mensaje pudiera ser
comprendido correctamente.

Es muy posible que, la música polifónica del renacimiento nos resulte tan
hermética también por este elemento; en sus estructuras no existe aún la idea de
coherencia estructural como la conocemos actualmente, sino que se
corresponden más bien a un flujo ininterrumpido de ideas que nos dejan con muy
pocos puntos de apoyo para su completo disfrute estructural. Muchas melodías
de canto gregoriano caminan por esta misma vereda, estructuras que se apoyan
en un texto pero que no necesariamente poseen una estructura musicalmente
pura. Esto podría apoyar la tesis de que la música, en el ámbito de la composición
de música para ser cantada, descansa más en el texto que en una estructura
musical definida, pero veamos esto más a fondo aún.

Desde el primer momento notamos que la mejor música vocal nace de una
cercana colaboración entre el texto y las ideas puramente musicales. ¿De qué
forma ocurre esto? En ocasiones, la palabra cede ante la idea puramente musical,
cuando la estructura misma del texto no contiene los suficientes elementos para
completar una idea musical coherente, entonces la música necesita redondear su
forma y otorgar coherencia a su discurso aumentando frases puramente
musicales, forzando al texto a repetir ciertas palabras, alargar palabras durante
varias notas, etc., rompiendo totalmente con la coherencia de su discurso
puramente verbal. El mayor ejemplo está en los Kyrie, Sactus y Agnus Dei de las
misas renacentistas (y posteriores), donde el texto es absorbido por completo por
formas musicales de mayor pureza e independencia estructural.

Por otro lado, la forma musical cede cuando el texto requiere realzar una palabra
en especial, entonces la melodía se llena de adornos alrededor de esta palabra, o
cuando discurso sonoro debe modificar su carácter dependiendo de las ideas
estrictamente descriptivas del texto. Un ejemplo es el Peccantem me quotidie de
Palestrina, en donde todas las voces se dirigen a la parte grave de su registro
cuando se habla del inferno. O en los Gloria de sus misas, cuyo discurso musical
se debe por completo a las exigencias del texto, cuando requiere luminosos y
majestuosos pasajes para los Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus
te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. En casos concretos como el
Credo, existe una más equilibrada interacción entre texto y música; por un lado,
el texto ofrece mucho material para redondear y dar coherencia a sus formas
puramente musicales, y por otro lado el texto demanda que las ideas musicales
cedan en muchos lugares para adaptarse a su discurso puramente verbal.

Aunque mucha de la música vocal no se escribe sobre prosa, sino que se escribe
sobre poesía, la cual, la mayoría de las veces posee una estructura métrica, e
incluso repeticiones más cercanas a las ideas meramente musicales, su estructura
general pocas veces tendrá una correspondencia total con las estructuras
musicales que nos han heredado siglos de historia y teoría. Es entonces cuando
debemos tener bien claras nuestras intenciones y necesidades expresivas al
componer música basándonos en un texto.
¿Es el texto lo único que debemos tomar en cuenta al estructurar nuestras ideas
musicales corales o debemos dar más importancia a las estructuras musicales
puras?

Analicemos algunos ejemplos y veamos los resultados que han obtenido,

dependiendo de su uso de la estructura.

En primer lugar, nos encontramos con que la música vocal que no está basada en
una estructura musical definida, desde el punto de vista moderno, tiende a
producir una marcada confusión en la audiencia, ya que no ofrece los puntos de
apoyo propiamente musicales que nos ayuden a comprender correctamente su
mensaje. Pongamos como ejemplo el Cicut cervus desiderat de Palestrina. A pesar
del exquisito dibujo de su melodía, la maestría de su contrapunto, su elevada
calidad técnica y estética, así como la profundidad de su mensaje metamusical,
es muy posible que un oído moderno se pierda fácilmente, después de solo
algunos compases, entre tal desarrollo de ideas diferentes, unas tras otras, sin
verdaderos puntos de apoyo.

Un caso contemporáneo es la abrumadora 4ª Sinfonía de Shostakovich, quien

admitió que su propósito era presentar una obra cuya estructura consistía
precisamente en la carencia de repeticiones de ideas musicales y que buscaba
crear una obra con una abundancia de temas que brotaban uno después de otro
sin puntos de referencia estructuralmente tradicionales. El resultado, una obra
aparentemente dominada por el descontrol y el caos, compleja y hermética para
prácticamente cualquier persona en el mundo. Sin duda, la 4ª Sinfonía de
Shostakovich es una obra maestra de la literatura sinfónica de todos los tiempos,
y nos señala de forma directa, las consecuencias de optar por el uso de tales o
cuales recursos. Queda en cada uno decidir si tales recursos son adecuados para
integrarlos en nuestras propias composiciones, dependiendo de nuestras
necesidades expresivas.

La intencional ausencia de una estructura musicalmente coherente, puede

producir obras difíciles de asimilar. Una composición con una torpe estructura
musical, puede producir composiciones pobres e ininteligibles.

Con el desarrollo de la teoría musical, en el siglo XVII, comenzaron a

desarrollarse y concretarse formas musicales con una estructura más
independiente y definida, sobre todo en el ámbito instrumental, ya que no
estaban ligadas a un texto que les exigiera comportamientos extramusicales.
Estas formas probaron tener un gran éxito, ya que proporcionaban al escucha,
puntos de referencia más firmes, dentro de discursos de carácter totalmente
abstracto. Estas formas, que estructuraban a la música desde sus elementos más
pequeños, hasta sus formas más amplias, son la base de toda la música que
escuchamos actualmente en occidente.

Esta organización formal de elementos, desde sus células motívicas hasta las
estructuras de gran alcance, es la que deberíamos hacer confluir con las
estructuras surgidas de los textos sobre los que estamos basando nuestras
composiciones vocales.

Principios estructurales puramente musicales

Como todos sabemos, la parte más pequeña de una idea musical es el Motivo.
Este elemento se compone de un conjunto de notas que conforman una figura
rítmica-melódica que se encuentra en un estado incompleto, y que requiere de
un segundo motivo para obtener su justa dimensión. Con la conjunción de dos
motivos, obtenemos una idea musical más amplia y de alguna manera, coherente
y autosuficiente, llamada Tema o Semifrase. Este tema, conformado,
generalmente por dos compases, es ya una idea musical firme sobre la que
podemos construir nuestro discurso.

¿Cómo debemos construir nuestros temas, frases y todo lo que deviene después?
Puede parecer que hemos sido tal vez un poco complacientes al tocar un tema
que se supone aprendido, asimilado y reforzado por muchos de los
compositores, pero esto muchas veces no se refleja en su creación de música
vocal, específicamente, de música coral. La ansiedad que puede producir,
enfrentarse a un texto cuya métrica y estructura verbal no se corresponde del
todo con nuestra formación musical instrumental, pude provocar serios
problemas a la hora de diseñar las más básicas formas estructurales.
Al componer música vocal no deberíamos olvidar nunca nuestras firmes bases
estructurales instrumentales, cediendo toda la importancia al texto, por el
contrario, debemos encontrar un equilibrado convenio entre ambas partes. Los
temas musicalmente coherentes a modo de pregunta, sus congruentes respuestas
para formar una primera frase, el consecuente discurso apropiado para otorgar
de un firme carácter puramente musical a la segunda frase, la construcción de
períodos musicalmente funcionales, la demarcación inteligente entre secciones,
al igual que una sabia y sensible arquitectura total, deberán ser necesariamente
los cimientos firmes y estables sobre los que debe caminar nuestra composición.

¿De qué forma podemos otorgar orden y coherencia a nuestras melodías? De

acuerdo a las estructuras musicales tradicionales, lo principal es utilizar de
forma correcta las figuras, frases y motivos simétricos, las repeticiones
aderezadas con sutiles variaciones, contrastes adecuados y recapitulaciones.
Esas formas musicales que hemos aprendido desde nuestros primeros años al
estudiar música, son vitales para la construcción coherente de obras pequeñas y
austeras hasta gigantescas y monumentales. Todo parte desde lo más pequeño.

De igual forma, para las construcciones más amplias, podemos apoyarnos de

las formas musicales básicas, como las binarias (AB), ternarias (ABA), rondó
(ABACA), estribillos, e incluso formas libres, -ABCADEBA, por ejemplo-,
siempre cuidando que el discurso musical esté bien justificado estéticamente.

Pero, ¿dónde queda el texto? Una vez que tenemos claro que el uso de una
estructura estrictamente musical firme, no es opcional, ahora podemos
dedicarnos a aprender la mejor forma de vincular la palabra con las ideas
meramente musicales. Se debe hacer notar que no se dijo: “integrar el texto a la
música”, porque esto no es lo que haremos, lo que verdaderamente debemos
lograr es vincular ambos lenguajes, hacerlos confluir de la manera más
equilibrada posible.

Para lograr esto de la forma más sensible e inteligente, debemos estudiar, analizar
y asimilar el texto con el cual vamos trabajar. Debemos desmenuzarlo
rítmicamente y melódicamente. Debemos encontrar su métrica, su ritmo y su
composición interna. Debemos ser capaces de saber si está formado
principalmente por palabras graves, agudas, esdrújulas, que efecto rítmico y
métrico producen en conjunto, si sus acentos tienden a ritmos binarios, ternarios,
compuestos, etc. Esto nos dará una idea clara de qué recursos musicales son más
apropiados para dicho texto: compases en dos, tres o cuatro cuartos; seis, nueve
o doce octavos; compases compuestos, etc.

Su uso de palabras agudas, graves o esdrújulas (ya sean en españolo en otros

idiomas), además de definir muchos aspectos métricos de nuestra melodía, nos
indicarán los movimientos melódicos de nuestras células motívicas y de nuestros
temas. Se debe advertir en este punto que esto no significa que el texto deba
dictar todo el contenido melódico de nuestra línea vocal, ya que hacer esto solo
creará melodías de devastadora pobreza musical y llevará al total de la obra a
un desastroso fracaso desde su raíz. Cada palabra será un colaborador fiel, con
quien debemos trabajar conjuntamente nuestro diseño melódico.

Reglas básicas para vincular una palabra y una figura melódica

(Aplicables a todos los idiomas y dialectos)

1.- El acento prosódico de una palabra debe coincidir con el acento musical o
tiempo fuerte de un compás o de una figura rítmica.

2.- Las sílabas átonas deben coincidir con los tiempos débiles de los compases o
de las figuras rítmicas.

3.- Se debe preferir siempre, unir dos sílabas que produzcan un diptongo, en una
misma nota musical.

4.- En caso de que una de las sílabas de una palabra pertenezca a varias notas
musicales, debemos hacer corresponder la sílaba tónica con el tiempo fuerte del
compás y la sílaba átona con el tiempo débil, sin importar el número de notas
intermedias.
5.- Las sílabas tónicas deben corresponder a las notas más agudas de la melodía,
mientras que las sílabas átonas deben corresponder a las notas más graves. Esta
regla, aunque muy recomendable, puede ser flexible hasta cierto punto.

6.- Las sílabas tónicas y átonas pueden permanecer en la misma nota, siempre y
cuando su acento prosódico corresponda al acento musical de la frase.

7.- Se puede forzar una palabra, haciendo pertenecer una sílaba a dos o más notas,
con el fin de hacerla coincidir con la idea puramente musical. Esto se debe hacer
siguiendo la regla no. 4.

8.- Se puede forzar una idea musical, fragmentándola o alargándola para hacerla
coincidir con una palabra o una idea puramente verbal, buscando que el discurso
musical pierda lo menos posible en simetría y congruencia. Esto siguiendo de
cerca las primeras 7 reglas.

9.- Se debe buscar el total equilibro entre las exigencias y necesidades que
imponen tanto el texto como el discurso meramente musical, y permitir que
ambos elementos cedan, sin que ninguno pierda autosuficiencia e importancia
ante el otro. La colaboración mutua y amistosa, deberán guiar sus interacciones.
10.- Todas las reglas anteriores son un muy recomendado punto de partida y se
establecen como encarecidas recomendaciones, basadas en el análisis de
numerosas obras corales tanto del pasado como del presente, pero por supuesto,
en cada una de ellas se pueden encontrar muy especiales excepciones. De igual
forma, cada compositor debería ser capaz de obtener sus propias conclusiones y
abordar esta parte de la composición coral, de acuerdo a sus muy personales
necesidades expresivas y creativas. La sobriedad, la sensibilidad y la justificación
estética, deberían guiarnos en cualquier caso.

Estas reglas basadas en la música vocal desde el siglo XV hasta el siglo XXI, son
las que rigen la mayoría de las obras más importantes, exitosas y funcionales que
se hayan escrito, y su correcto uso y observancia, pueden ser vitales en nuestro
propósito de componer música coral de alta calidad.
Una vez que hemos podido formar frases coherentes y basadas en estructuras
firmes, podemos ahora diseñar la arquitectura general de la pieza, como
mencionamos hace poco, mediante formas musicales tradicionales. En ocasiones
el texto se amoldará a las formas musicales más tradicionales, pero en muchos
otros casos, tendremos que forzar la idea musical para que se amolde al texto con
el que estamos trabajando. La recomendación es la misma: que tanto el texto
como la forma musical pura trabajen juntas, colaborando, cediendo y
complementando.

En ocasiones un texto nos ofrecerá material para frases musicales incompletas, o

el material de nuestro texto se excederá en dimensiones y tendremos que añadir
compases extra, esto lo debemos considerar con más seriedad de lo que se
pudiera creer, ya que una modificación poco sensible o poco inteligente, de tales
proporciones, puede deformar nuestro discurso musical, a tal grado que
convierta nuestra composición en un espécimen incoherente y amorfo. La mejor
recomendación es mantener la simetría y la coherencia interna de nuestra
estructura musical lo más impecable posible, y solo ceder, siempre de una
forma simétrica y congruente, cuando el texto verdaderamente lo exija.

Temas de dos compases, frases de cuatro compases, períodos de ocho compases

y secciones bien delimitadas, deberían ser la base firme sobre la que podremos
hacer las modificaciones pertinentes al integrar texto y música. De otra forma,
corremos el grave riesgo de producir trabajos sin coherencia y con desarrollos
torpes. Esta es la mejor recomendación que se puede poner en nuestras manos.

En la siguiente pieza de impecable construcción de Richards Dubra, su O Crux

Ave, encontramos varios de los elementos de los que hemos hablado: Temas de 2
compases y frases de 4 compases, secciones bien delimitadas, recapitulaciones;
sensibilidad estética, autonomía creativa, así como simetría en la construcción de
motivos, texto que cede para adaptarse a la idea musical pero también ideas
musicales que ceden fragmentando su ritmo y que cambian su métrica, todo con
el propósito de adaptarse al texto. Estas características, en conjunto, resultan en
una obra congruente, firmemente asida a las estructuras musicales puras;
coherente y accesible para su asimilación por parte de los intérpretes y el público
general y especializado. Esto no significa que todas nuestras composiciones
deban ser como ésta, pero sí nos ofrece un panorama claro de lo que es
musicalmente funcional, en una obra en donde confluyen texto y música.

Temas con innegable musicalidad, Incisos con movimientos

de dos compases de duración casi simétricos

El texto se
adapta a la
idea musical

Motivo que se repite con pequeñas variaciones

La idea
musical
 se adapta
al texto

Recapitulación de la sección A

O Crux Ave de Dubra: https://www.youtube.com/watch?v=2vCnMo4rjes

Cicut Cervus de Palestrina: https://www.youtube.com/watch?v=0yd5EE0hAB8
Peccantem me quotidie de Palestrina:
https://www.youtube.com/watch?v=twadgOmNYZs
Groria, Missa Papae Marcelli de Palestrina :
https://www.youtube.com/watch?v=BSo8rRn-vEA

6.- El acompañamiento

Las reglas y recomendaciones que se han presentado en los pasados apartados,

están especialmente orientados a la composición de música coral a capella. Ya que
en esa conformación, se exige un mayor nivel técnico en el momento de enfrentar
los más delicados dilemas de la composición vocal.

Cuando se piensa en incluir un acompañamiento instrumental a nuestro

ensamble vocal, ya sea piano, cuerdas, ensambles instrumentales, o incluso
orquestas, podemos caer en la idea errónea de pensar consciente o
inconscientemente, que su propósito es solo soportar armónicamente a la
composición y brindar una base más firme a la parte vocal. Pero esta es una
puerta falsa. El verdadero propósito de nuestro acompañamiento musical,
debería ser 1) el realzar la parte vocal con material musical adecuado, que no le
estorbe u opaque, o peor aún, que sea monótono, pesado y sin gracia, y 2) otorgar
de color a nuestra pieza vocal, con material fresco y sensible estéticamente.

El alcance, dificultad y brillantez debe siempre estar al nivel de nuestra parte

vocal, buscando el equilibrio absoluto entre ambas partes. El diálogo y la
independencia de ambas partes, dependerá del propósito y discurso particular
de cada pieza.

Como regla general, podemos suscribir los criterios:

a) El acompañamiento que se desarrolla debajo del registro de la línea vocal, tiene

a sentirse cálido, uniforme y estable.

b) El acompañamiento que se desarrolla por encima del registro de la línea vocal,

puede resultar brillante y generar demasiado interés, e incluso tensión. Debe
cuidarse la agógica de la parte instrumental desarrollada por encima de la línea
vocal, ya que puede opacarlo. No se recomienda mantener el acompañamiento
en esta zona por mucho tiempo.

c) El acompañamiento que comparte el registro de la línea vocal puede, en

determinados casos, estorbar y entorpecer su claridad cuando el material
instrumental es muy denso, es preferible jugar en los diferentes registros
instrumentales para no tornar pesada la línea correspondiente a las voces.

d) Doblar la parte vocal solo es recomendable cuando hay otros instrumentos que
desarrollan otro material contrapuntístico. Si no es así, se recomienda dedicar la
parte instrumental a colorear la pieza con material fresco que enmarque y realce
las líneas vocales.

e) Nunca ver el acompañamiento como un mero recurso de segunda, si se va a

incluir un acompañamiento, que este realmente justifique su presencia con
material valioso y digno de ser escuchado. El equilibrio entre esto y la brillantez
desmedida o el protagonismo, solo lo dará la experiencia y la sensibilidad
creativa.
 Nunca ver el acompañamiento instrumental
como un mero recurso de segunda, si se va a
incluir un acompañamiento, que este
realmente justifique su presencia con
material valioso y digno de ser escuchado.

7.- Técnicas extendidas

Sin importar el estilo o la corriente estética que rija nuestras composiciones

vocales, es posible que necesitemos echar mano de técnicas interpretativas que
no están catalogadas dentro de los marcos tradicionales de la práctica vocal. A
estos recursos interpretativos se les denomina “Técnicas extendidas”, ya que
extienden las posibilidades técnicas que fueron originalmente ideadas para un
determinado instrumento. En el caso de la voz humana, estás técnicas extienden
las posibilidades vocales a recursos que tradicionalmente no le corresponden.

A continuación se enumeran algunas de las técnicas extendidas más comunes,

usadas en la música coral y vocal:
a) Murmullos
b) Exhalaciones
c) Inhalaciones sonoras
d) Sonidos guturales
e) Gritos
f) Risas
g) Llanto
h) Notas muy agudas sin afinación exacta
i) Portamentos y glisandos
j) Respiración circular
k) Sonidos con sss, shhh, fff, jjj, etc.
l) Consonantes percusivas como p, k, t, etc.
m) Frulatos con rrr
n) Uso percusivo del cuerpo
o) Uso percusivo del cuerpo con el suelo
p) Sonidos nasales
q) Voz hablada
r) Manipulación electrónica de la voz
s) Afinación de consonantes como mmm, lll, nnn, ñññ, ggg, bbb, etc.
t) Consonantes con afinación zzz, vvv, shhh, yyy, ddd, etc.

Estos recursos como muchos otros, pueden ser incorporados en nuestras obras
vocales, siempre con una firme justificación estética y filosófica, y basando su uso
en un criterio de sabia sensibilidad. Lamentablemente no existe un canon para
escribir estas indicaciones de manera universal, aunque se ha convenido en
que se indiquen tal cual en la parte de la partitura en que se usarán, junto a
gráficos que resulten lo más sencillos y descriptivos, posibles.

En los siguientes fragmentos de Aglepta de Arne Mellnäs, encontramos su forma

de indicar el uso de técnicas extendidas. El director ha anotado la indicación con
su propia letra para facilitar su trabajo en los ensayos.
8.- Corrientes estéticas y estilísticas del siglo XXI

Llegados a este punto, podríamos considerar que poseemos los conocimientos

necesarios para abordar cualquier tipo de composición coral, sin importar su
estilo y nivel técnico.

Pero queda preguntarnos, ¿cuál es la situación actual de la música coral en el

mundo? La música coral parece estar adquiriendo cada vez más protagonismo y
fortaleza. Las encuestas revelan que 32.5 millones de adultos en Estados Unidos
cantan con un coro semanalmente y que el canto en conjunto es la actividad
artística más popular entre los adultos en los Estados Unidos. La proliferación y
la especialización de los coros en colegios y universidades, también favorece el
crecimiento y fortalecimiento de esta disciplina alrededor de todo el mundo. Se
estima también, que en E.U.A existen alrededor de 12,000 coros amateur y
profesionales. Eso es 10 veces más que la cantidad de orquestas en los Estados
Unidos. Esto mismo se puede trasladar, con sus salvedades, prácticamente a
cualquier territorio en el mundo. El canto coral es considerado una actividad
valiosa y productiva en varios niveles: el social, el psicológico, espiritual y físico,
sirviendo de núcleo social para muchas personas, y mejorando su vida a niveles
asombrosos.

Así es que, como compositores, tenemos la fascinante tarea de proveer música

significativa y de alta calidad para muchos de esos coros que están buscando
nueva inspiración y nuevo material para trabajar con la energía que los
caracteriza. Pero, ¿qué vamos a componer para ellos?, ¿en qué estilo?, ¿con qué
técnicas?

Para responder a esas preguntas, lo más prudente es informarnos sobre las

corrientes estéticas y los estilos musicales en los que se ha estado componiendo
música coral en los últimos años, y así, tener una idea concreta sobre cuáles son
las necesidades estéticas y filosóficas del ser humano de nuestro tiempo.

El teórico y sociólogo Theodor Adorno, teorizó que el artista, en este caso, el

compositor, basaba sus creaciones en el contexto en el que se desenvolvía; su
cultura, su clase social, y su educación, influían de forma determinante en su
manera de percibir el arte, y en las obras que producía. Si bien es cierto que el
medio incide profundamente en la voz personal de cada creador, en nuestro
tiempo poseemos herramientas que nos acercan a un número de conocimientos
y puntos de vista, descomunales. La inmediatez de la información a través de las
nuevas tecnologías y el intercambio de conocimientos entre individuos de todas
las partes del mundo, abren ante nosotros, un ilimitado panorama, en el cual
podemos conocer, estudiar, asimilar, e incluso, incorporar numerosos y valiosos
elementos en nuestro diario quehacer creativo.

El decaimiento de las facciones políticas y económicas que dominaron el mundo

durante varios siglos, -quienes fueron las responsables directas de la
homogeneidad en el campo de la creación artística (incluyendo la musical)- a
finales del siglo XIX, y la llegada del capitalismo a principios del siglo XX,
provocó un convulsivo rompimiento con las tradiciones anteriores y la
emancipación de las corrientes estéticas. El desbordamiento de escuelas, estilos,
posturas estéticas y filosóficas, así como el predominio del individuo por sobre
las comunidades o las agrupaciones, desembocaron en la abundancia de
corrientes artísticas y musicales del siglo XX. El conglomerado de corrientes
estéticas que se reúnen con el término global del modernismo, y que incluyen el
postimpresionismo, el expresionismo, el atonalismo, el serialismo, el
primitivismo, el neoclasicismo, el neorromanticismo, el puntillismo, entre
muchos otros, ofrecieron un número muy importante de obras con características
muy distintas entre sí, pero que finalmente constituyen un cuerpo de obra sólido
y compacto, en el arte musical de la primera mitad del siglo XX.

Con la llegada del posmodernismo y sus consecuentes corrientes estéticas y

filosóficas, nos encontramos con obras disímiles e independientes, pero
descubrimos también, que muchas de ellas se reúnen, aún sin proponérselo, en
diferentes posturas concretas y firmes. Estas posturas pueden ser identificables
por sus innegables características comunes, así como por sus definidos objetivos.

Muchos compositores, muchas veces por falta de apertura o por inexperiencia,

caminan sobre la composición, y sobre todo sobre la composición coral, como a
ciegas, sobre un camino peligroso lleno de lagunas, peligros técnicos y laberintos
estilísticos; perdidos y sin saber realmente por qué escriben lo que escriben, y
cuál es su verdadera motivación al componer música coral. La ausencia de un
verdadero estilo propio, de una escuela compositiva, de un canon estilístico y de
una base filosófica firme, dan a luz obras sosas, ambiguas, carentes de carácter, y
que son incapaces de validar su propia existencia.

La tarea de todo compositor debería ser, pues, la de nutrirse abundante y

constantemente con los conocimientos, herramientas y noticias que se
desarrollan actualmente en el campo de la composición, compararlas con su
propia experiencia y necesidad creativa, y finalmente enriquecer su trabajo con
aquello que ha asimilado a través del estudio y la investigación. No olvidemos
que nuestro trabajo será también la aportación que nosotros haremos al campo
de la composición y la creación de nuestro tiempo, no dudo que muchos
querremos ofrecer obras de calidad, que puedan ser valiosas, productivas y
funcionales, en varios niveles.

Será interesante, entonces, analizar cada una de las corrientes estéticas de la

composición contemporánea, ya que nos ofrecerán un panorama más amplio a la
hora de plasmar nuestro ingenio creativo en una obra destinada a ser
interpretada en este tiempo. Esto también nos ayudará a no permanecer tan
aislados y comprender que nutrirnos con los conocimientos y la experiencia de
aquellos que también están creando música coral, en otras partes del mundo,
puede fortalecer nuestro propio discurso.

Actualmente contamos con un potencial bagaje cultural de inmensas

proporciones, solo esperando a que abramos la gaveta y escudriñemos en su
contenido. A continuación, se presentarán las más importantes corrientes
estilísticas y filosóficas en el campo de la composición del siglo XXI, con sus
elementos más característicos. Al revisar cada uno de estos elementos, el
compositor puede pensar en cuál de estas corrientes se siente más identificado,
y caminar hacia un objetivo más firme a la hora de abordar su propia
composición coral.

Nueva Complejidad:
Nacida alrededor de 1980, esta corriente estética busca una interacción compleja
entre los procesos que ocurren en todas las dimensiones del material musical. Se
caracteriza por su uso del atonalismo y su contenido altamente abstracto y
disonante. Incluye técnicas extendidas, microtonalismo, texturas complejas e
inestables, diseño melódico disruptivo, ritmos complejos en capas y cambios
abruptos de textura. Sus mayores exponentes son Brian Ferneyhough, Ianis
Xenakis, Morton Feldman y Heinz Holliger.

Nueva simplicidad:
Nació a finales de los 70’s y principios de los 80’s y busca una mayor inmediatez
y cercanía entre el impulso creativo y su resultado musical, eliminando largos
períodos de composición o en preparativos pre compositivos. Esto fue pensado
como una manera de acercarse más al público, ofreciéndole obras más accesibles.
Se caracteriza por su retorno al lenguaje tonal y modal, al igual que por su uso
de formas estructurales tradicionales. Wolfgang Rhim, Samuel Barber, Astor
Piazzola, y ciertos trabajos de Karlheinz Stockhausen, son representativos de esta
corriente musical.

Minimalismo:
Es una corriente musical que se propone crear con elementos limitados o
mínimos. Se originó en Nueva York en 1960. El minimalismo está marcado por
una concepción no narrativa y se centra en los procesos internos de la música. Se
caracteriza por el uso de armonía consonante, pulsos rítmicos hipnóticos,
reiteración de motivos, temas o frases musicales, y transformación gradual.
Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Arvö Pärt y Henryk Górecki, son los más
importantes representantes del minimalismo.

Post Minimalismo:
Corriente musical nacida entre 1980 y 1990. Surgida directamente del
minimalismo, se caracteriza por pulsos constantes que se mantienen durante
toda una obra o durante una de sus partes; lenguaje, diatónico, modal o tonal,
pero si usar las funciones de la armonía tradicional; uniformidad en la dinámica,
evitando clímax fuertes; además, y contrario al minimalismo, evita los diseños
estructurales obvios o predecibles. El postminimalismo también asimila e
incorpora estilos musicales populares e internacionales.

Minimalismo sacro:
También llamado minimalismo espiritual, minimalismo sagrado, minimalismo
santo o minimalismo místico, esta corriente musical nació en el último cuarto del
siglo XX. Se caracteriza por el uso de materiales compositivos radicalmente
simplificados, uso de armonía tonal o modal, uso de melodías simples y
repetitivas, y una orientación explícitamente religiosa y espiritual. Busca
inspiración en la música de la Edad Media y del Renacimiento. Sus mayores
representantes son: John Tavener, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Alan Hovhaness
y Pēteris Vasks. El minimalismo sacro ha impactado profundamente a la
sociedad desde su nacimiento, colocando su música grabada como grandes éxitos
de ventas.

Poliestilismo:
Es el uso de diferentes técnicas y estilos en un mismo cuerpo de obra o dentro de
una misma obra, fusionando las fuentes de un modo coherente, deliberado y
propio. Inició a finales del siglo XX. Sus mayores representantes son Alfred
Schnittke, Luciano Berio y Sofia Gubaidulina.

Eclectisismo:
Es el uso consciente de estilos ajenos al compositor, o de una época pasada. En
contraste con el Poliestilismo, el Eclectisismo asimila e incorpora los elementos
anacrónicos o extraños, como si le pertenecieran de origen y no como si los
integrara de forma artificial y deliberada.

Formalismo:
Es la postura que determina que la forma determina completamente el
significado de una composición, preocupándose por la unidad estructural y la
autonomía de cada una de las piezas. Afirma, además, que el significado de la
música radica en una percepción y comprensión puramente intelectual. Esta
postura otorga preferencia a los principios formales claros de una obra por
encima de su capacidad de expresión emocional y descriptiva.

Música progresiva:
Es la corriente de la música académica que intenta expandir los límites estilísticos
asociados con géneros musicales específicos, sintetizando influencias de varias
fuentes culturales. Su medio de acción está en el punto medio entre el formalismo
y el eclecticismo.

Escucha tímbrica:
Es la postura que da más importancia a las características tímbricas del sonido o
al color sonoro, que a las ideas y desarrollos musicales. En esta postura, la altura
del sonido está subordinada al timbre. Los pedales, masas sonoras, texturas y el
espectro de armónicos, son los elementos más importantes de esta corriente
estética y filosófica. La música espectral y el paisaje sonoro, son las muestras más
significativas de este enfoque compositivo, con antecedentes en la música de
Tuva, Burundi y Japón.

Música y tecnología:
El uso de ordenadores para modificar las cualidades de la voz humana, así como
para extender y potenciar sus características, son algunas de las herramientas a
las que echan manos algunos de los más recientes compositores. Estas
herramientas también son usadas a la par de intervenciones acústicas y en tiempo
real de conjuntos corales y vocales.

Compositores con obras corales en nuestro tiempo

A continuación se muestra una lista de compositores con obras corales a capella;

la gran mayoría, escritas a partir del último cuarto del siglo XX hasta el primer
cuarto del siglo XXI, todas son obras que se pueden escuchar en las principales
plataformas de streaming digital:

John Cage: Four2 (1990), Ear for Ear (1983)

Karlheinz Stockhausen: Mädchenprozession (1984)
György Ligeti: Lux aeterna (1966)
Oliver Messiaen: O Sacrum Convivium (1937)
Arvo Pärt: Magnificat (1989), Miserere (1992), Da Pacen Domine (2004)
John Tavener: The lamb (1982), Funeral Ikos (1981), Mother of God (2004)
Henryk Górecki: Three lullabies (1984), Amen (1975), Totus tuus (1987)
Alfred Schnittke: Three sacred hymns (1984), Choir concertos 1 – 4 (1975-1985)
Krzysztof Penderecki: Song of Cherubim' for Choir (1986)
Erkki Sven-Tüür: Missa brevis (2014), Ärkamine (2011)
Veljo Tormis: Lauliku Lapsepõli (2010)
Arne Mellnäs: Aglepta (1969)
Anne Boyd: A song of Rain (1986)
Aulis Sallinen: Lauluja mereltä (1974), The Birth of Ale (1999)
Olli Kortekangas: Harmony (2005)
Einojuhani Rautavaara: Children’s mass (1973)
Erich Whitacre: Sleep (2010), Lux Aurumque (2000), Water night (1995)
Philip Stopford: Lully lulla (2011)
Ola Gjeilo: Spheres (2012), Ave Generosa (2017), Northern lights (2007)
Morten Lauridsen: O Magnum Mysterium (1994), Les chansons des roses (1993)
Richards Dubra: O Crux Ave (1995), Prayer (2014)
Pēteris Vasks: Pater noster (2000)
Jan Sandström: Sanctus (1999)

Estas, entre muchas otras grandes obras corales, pueden servirnos de reflexión,
análisis y estudio para comprender mejor el fenómeno de la composición coral
en el siglo XXI. Es importante señalar que la región báltica (Estonia, Letonia y sus
alrededores), es donde actualmente se centra toda la atención con respecto a la
actualidad coral. Podría decirse que en esta región se gestan los movimientos de
música coral que se mantienen a la vanguardia, en el mundo entero.

PARTE II

Coros de voces blancas

Podrían suponer algunos, que componer música coral para niños es una tarea
sencilla y de alguna forma, de poca relevancia en comparación con muchas otras
manifestaciones del arte, pero esto, nuevamente, es una conclusión un tanto
miope y poco informada. Los innumerables efectos positivos del canto en coro
en las personas, comprobados una y otra vez por estudios científicos, continúan
siendo axiomáticos tanto en niños como en adultos. Es por ello, que la actividad
coral es tan impulsada y afianzada en casi todos los centros educativos de todo
el mundo. Podríamos hablar de una verdadera época floreciente en el ámbito de
los coros escolares. Estos coros de niños de todas las edades, están realizando sus
primeros acercamientos, no solo a la interpretación musical, sino de la
interpretación de música coral, una de las manifestaciones más profundas y
nobles para la humanidad. Es por ello, de vital importancia, que la música
destinada a ser interpretada por niños sea de la más alta calidad técnica, estética
e incluso filosófica. Y no es que planeemos imponer a niños pequeños, temáticas
complejas y abrumadoras, pero es vital, evitar que la música destinada a los coros
escolares tienda al vacío y al mero cumplimiento de un aspecto académico o de
barato entretenimiento.

Muchas de las reglas y recomendaciones de la primera parte de este estudio, son

aplicables a la composición de música para coros escolares pero muchas otras
deberán ajustarse o incluso ser sustituidas por otras diametralmente diferentes.
Pero antes de comenzar, podríamos preguntarnos, ¿a qué nos estamos refiriendo
exactamente, cuando nos referimos a coros escolares? Sabemos que hay grandes
y experimentados coros conformados por niños pequeños con cristalinas voces
blancas y sabemos que muchos coros de instituciones académicas no solo están
conformados por niños, sino también por adolescentes y hasta jóvenes. Pero para
efectos de este estudio, el término Coros escolares, nos servirá para referirnos a
agrupaciones vocales conformadas por niños y/o adolescentes que están en
proceso de formación, es decir, con un nivel técnico interpretativo básico. Para
coros de niños y adolescentes con voces blancas pero con niveles interpretativos
de alta calidad y competitivos a nivel internacional, convendría aplicar las
herramientas vertidas en la primera parte de este estudio.

Así que, esta sección la dedicaremos a la composición de música para coros de

nivel básico, conformados en su mayoría por niños y adolescentes entre los 8 y
los 14 años.

¿Cuáles son las características generalizadas en este tipo de coros? Su principal

característica es su inicio en la actividad interpretativa musical. En estos coros,
sus miembros son jóvenes personas que están aprendiendo a usar su sistema
respiratorio además de todas las partes de su cuerpo destinadas al canto: su oído,
su diafragma, su cuello, sus resonadores faciales, su tórax, sus brazos, y sobre
todo, sus cuerdas vocales.

El saber que un niño está aprendiendo a usar sus cuerdas vocales y su oído de
forma musical, por primera vez, al empezar su trabajo en un coro, orientará
nuestras preocupaciones creativas en cierta dirección. La música compuesta para
coros de niños debería ser en una mayor parte, música con un particular interés
en sus cualidades melódicas y líricas, por una parte, para ayudar a los jóvenes
cantores a desarrollar adecuadamente la capacidad de su oído interno y la
facultad de sus cuerdas vocales para producir líneas melódicas afinadas y con un
sonido uniforme y de gran calidad, y por otra parte, para sensibilizar su gusto
musical. Esto no significa que nuestra música para coros escolares no pueda
explorar otras direcciones como las texturas, la conformación vertical de los
sonidos en acordes, el ritmo o el timbre, pero es muy sugerido que centremos
mucha de nuestra atención en la parte melódica de la música.

Otra característica de los coros escolares es su muy particular registro más bien
reducido. El no tomar en serio esta importante característica, significará
definitivamente, el fracaso de cualquier composición que queramos dedicar a
estas agrupaciones vocales. El registro reducido de un coro escolar, que
generalmente va de un do5 a un mi6 (registro de tiple), siendo su registro cómodo
ubicado entre mi bemol 5 y si bemol 5, puede parecer desmotivante para el joven
compositor pero como hemos visto en muchas partes de la primera sección de
este estudio, grandes piezas vocales han sido escritas para esta conformación,
obteniendo un magistral provecho de esta singular característica. Escribir música
de gran calidad técnica y profundidad filosófica, con la menor cantidad de
elementos, será la máxima prueba de ingenio creativo.

¿Qué otras características podemos señalar referentes a las cualidades y

limitaciones de un coro escolar? Su edad mental. Es importante comprender que
los coros escolares están conformados por niños pero también es importante
comprender que los niños crecen rápido, así que una pieza que habla sobre las
tragedias del amor, la muerte y temas filosóficos de gran complejidad, no son
temas adecuados para niños de entre 8 y 10 años, pero tampoco podemos utilizar
textos destinados a niños de 6 a 8 años, en obras en las que van a participar
jovencitos de 12 a 14 años.
Una última característica propia de un coro escolar, es su capacidad técnica e
interpretativa. Al encontrarse en los primeros peldaños de su experiencia musical
como intérpretes, los niños de un coro tendrán obvias dificultades con ciertos
temas como la afinación de acordes complejos, intervalos inestables y melodías
intrincadas. El tener en mente las capacidades reales de un coro escolar, nos
mantendrá en un saludable margen de herramientas útiles y realistas que
podremos utilizar con total libertad, sin el temor a que la interpretación final sea
un completo desastre.

Pero abordemos ahora sí el tema, de una forma concentrada y ordenada, para

obtener de la mejor manera, los útiles recursos que nos ayudarán a componer
música para coros escolares de alta calidad.

1.- Registro y capacidad vocal

El tema básico que debemos conocer y asimilar verdaderamente, lo más pronto

posible, es el registro y las capacidades vocales de un coro escolar. Como
acabamos de decir, esta es la abismal diferencia entre el éxito y el fracaso de una
obra para coro escolar.

Al encontrarse en el registro de la voz tiple, un coro escolar tiene un registro total

que comienza en el do 5 y que termina en el mi 6, siendo esta, una nota que
representa una tremenda dificultad para los jóvenes cantores. Coros de niños con
mucha experiencia y gran nivel técnico lograrán llegar al sol 6 sin problema, pero
este tipo de coros deberán ser considerados dentro de la primera parte de este
estudio.

Conociendo que el registro total de un coro escolar va del do 5 al mi 6, podemos

acotar que su rango estándar va del do 5 al re 6 y que su zona cómoda va del mi
bemol 5 al si bemol 5. Estas referencias pueden cambiar de coro a coro pero el
mantener nuestras composiciones dentro de este margen, asegurará sin lugar a
dudas, el éxito total y la notable eficiencia de nuestra composición, al menos en
cuanto al adecuado uso del registro vocal. Es importante aclarar que el registro
de Tiple suena una octava más arriba de lo que se escribe, así que un do 4 escrito
en clave de sol, será en realidad un do 5, es decir, el do más grave, que un coro
de niños puede cantar.
¿Cuál es el correcto uso del registro en los coros escolares? Como regla
prácticamente inmutable, una composición para coros escolares, debería
ubicarse un 80% en la zona cómoda y un 20% en el rango estándar, evitando lo
más posible el uso del re 6 y en cierta medida, el do# 6. El re 5 y el do 5, si se
trabajan correctamente con voz de pecho, pueden ser muy recomendables, pero
notas más graves pueden no solo resultar inaudibles, sino que también pueden
lastimar a los jóvenes cantores. El mi 6 y el mib 6 deberían usarse solo cuando
conocemos el trabajo del coro directamente, y sabemos que puede abordar
dichas notas con mucha facilidad, bajo la condición de que muy
probablemente, dicha composición podría ser interpretada muy deficiente y
dolorosamente, por otros coros escolares.

Quizás te preguntes, ¿qué se puede hacer con tan limitados recursos? A

continuación te presento un extraordinario ejemplo de esto. Se trata de la canción
para coro escolar And our hearts will be satisfied, de la compositora, directora de
coro y educadora estadounidense, Donna Ankney, con una trayectoria de más de
treinta años componiendo música para coros escolares, coros amateur y coros
profesionales, en el ámbito seglar y religioso. Se hace notar su trayectoria por el
simple hecho de que su profundo conocimiento de la voz humana en los
múltiples grados de desarrollo y experiencia, la dotó de las herramientas
indispensables para escribir música de gran belleza y valor metamusical,
tomando siempre en cuenta las particularidades de los coros escolares.
En esta composición, Donna Ankney hace un uso magistral de las capacidades
reales de un coro escolar, reduciendo una importante parte de la melodía a la
región cómoda para el canto. De las 42 notas utilizadas en esta melodía, 32 se
encuentran en la zona cómoda (cerca del 80%), y las otras 10 son las encontradas
en la región más accesible del rango estándar. Nunca se vio en necesidad de usar
el do 6 o el re 6, mucho menos, el mi 6. Utilizando los recursos más accesibles en
cuanto a registro vocal, logró diseñar una melodía ágil, fresca, ingeniosa y
caracterizada por una encantadora exquisitez.

CLAVE
Una composición para coros escolares, debería
ubicarse un 80% en la zona cómoda y un 20% en el
rango estándar, evitando lo más posible el uso de
notas muy agudas, sobre todo del do# 6 al mi bemol 6.
El mi 6 debería usarse solo con coros escolares con
gran nivel técnico.
De esta forma podemos concluir, que la música destinada a ser cantada por un
coro escolar, debe ubicarse mayormente en la zona cómoda y las notas más
accesibles del registro estándar para la voz tiple. En caso de encontrarnos frente
a un coro de voces blancas que supere la media en cuanto nivel técnico, merecería
analizar si podemos utilizar recursos un tanto más extendidos en cuanto a
registro o si definitivamente podemos aplicar lo aprendido en la primera parte
de este estudio.

2.- Función de las líneas vocales

A partir de este punto debemos hacer una clara distinción en las diferentes etapas
del desarrollo de un coro escolar. Este desarrollo se puede determinar en tres
etapas principales: el nivel básico, el nivel intermedio y el nivel avanzado. Cada
una de estas etapas se caracteriza por la definición de ciertos avances y
cualidades específicas. El nivel básico será la etapa de acercamiento, de
exploración inicial y en la que los jóvenes cantores comenzarán a descubrir sus
cualidades y su propio potencial. El nivel intermedio será una etapa de
cimentación de las herramientas adquiridas en la primera etapa y de empuje
hacia nuevas posibilidades de complejidad, así como de perfeccionamiento de las
técnicas de canto e interpretación. La tercera etapa, el nivel avanzado, significará
su proyección hacia la profesionalización de su trabajo, la búsqueda de nuevos
retos y una profunda exploración de lo que significa la interpretación musical.

El nivel de cada etapa del desarrollo, determinará, en gran medida, el material

musical a usarse al componer música para coros escolares, y sobre todo, el
número de líneas vocales en el que se desarrollará este material. A continuación
se presentan las conformaciones más adecuadas en cada nivel de desarrollo,
incluso subdivididas en grados de dificultad:

Nivel básico
a) Unísono
b) Unísono con algunas notas a dos voces
c) Cánones sencillos a dos voces

Nivel intermedio
a) Unísonos con algunos divisi
b) Cánones a dos voces
c) Música sencilla a dos voces
Nivel avanzado
a) Música a dos voces
b) Música a dos voces con ocasionales divisi a tres voces
c) Música a tres voces

Se debe hacer notar, que por la dificultad del trabajo con un coro en los centros
educativos, los coros muchas veces no pueden avanzar ni desarrollarse
debidamente, quedando trunco su desarrollo o limitado a los niveles, básico e
intermedio. Esta es una dura realidad que los compositores deben tomar en
cuenta a la hora de escribir música para coros escolares, ya que ilusionarse con la
idea de que podemos exigir cierto nivel a los coros escolares, puede producir
obras totalmente inadecuadas para su interpretación a cargo de coros de carne y
hueso.

Como muy personal recomendación, y para que la música que escribamos pueda
ser interpretada sin dificultad por coros escolares de todo el mundo, lo más
sugerible, es mantener nuestro nivel de complejidad en el nivel básico e
intermedio, y escribir obras de nivel avanzado solo a coros escolares con una
amplia experiencia o con estatus nacional o internacional.

Estas son las funciones que deberían tener las diferentes líneas vocales de
nuestras obras:

Unísono: Melodía con un diseño limpio y ordenado, guiado por una ingeniosa
sensibilidad y tomando en cuenta la necesidad de respirar de los cantores.

Unísono con un par de divisi en ciertas notas: El divisi debería ser colocado en
puntos específicos, como el clímax y en cadencias importantes. Se debería mover
por grado conjunto, evitando saltos o mejor aún, dejando una nota tenida
mientras la otra se mueve.

Unísono con ocasionales divisi: Los divisi pueden tener más movimiento, sobre
todo para colorear armónicamente la melodía principal, así que la función de esta
segunda voz es solo de color armónico. Se recomienda el movimiento por grados
conjuntos y con muy ocasionales saltos de 3ª, 4ª y máximo 5ª.
Música a dos voces: Como en el caso de los cánones a dos voces, la música con
esta conformación vocal puede designar a su primera voz, el papel de guiar con
la melodía principal y a la segunda voz, se le puede asignar una melodía
secundaria o contramelodía, aunque ambas pueden incluso entrecruzarse y
compartir armoniosamente la melodía principal y la melodía secundaria. A veces
pueden responderse con pequeñas frases. También es posible que la primera voz
se encargue exclusivamente de la melodía principal, mientras que la segunda voz
vaya coloreando la melodía con una línea secundaria, mediante una función de
acompañamiento armónico. Ambas opciones son ampliamente recomendables.

Música a dos voces con ocasionales divisi a tres voces: Una construcción en dos
partes, ya sea con una melodía principal y una secundaria, o una voz melodía
principal con acompañamiento o color armónico, puede abrir a 3 voces en
determinados momentos, como en el clímax y en cadencias importantes.
Igualmente se recomienda hacerlo por grado conjunto, o con saltos de cuarta y
quinta, que son los saltos más fáciles de afinar, o bien, de tercera.

Música a tres voces: Solo recomendada a coros escolares que están a un paso de
lograr la profesionalización de su trabajo y con muchos años de consistente
experiencia. La primera voz puede llevar la melodía principal, la segunda voz
puede llevar una contramelodía o apoyar armónicamente junto con la tercera
voz. La tercera voz puede ser un sustento o cimiento armónico, cuidando que su
movimiento no contenga saltos desconsiderados. Se recomienda mover la tercera
voz por grado conjunto y muy excepcionales saltos de 4ª, 5ª y 3ª. Se sugiere
mucho el evitar saltos más grandes, como de 6a o mayores. De esta forma, la
segunda voz y tercera voz, serán el sustento armónico de la melodía principal. Se
puede hacer resaltar una de las tres voces con las técnicas presentadas en la
primera parte de este estudio.

Se sugiere mantener las voces en una posición de cerrada a intermedia entre sí,
con distancias de tercera, cuarta, quinta y máximo sexta. Las posiciones de
intervalos cerrados, sobre todo en combinaciones de tercera y cuarta, otorgan
sonoridades cálidas y tersas, posiciones de 5ª, 6ª y mayores proporcionan
sonoridades más planas y frías. Los intervalos de segunda mayor, discreta y
sabiamente utilizados, proporcionan colores muy agradables. Los intervalos de
segunda menor pueden ser muy duros y se recomienda usarlos con extremo
cuidado, su efecto es de grave tensión y hasta de dramático patetismo.
Por último podemos agregar muy oportunamente, que muchas de las mejores
composiciones para coros escolares de nivel avanzado, se mueven por los tres
niveles en una misma pieza. Dedican una muy extensa primera parte al unísono,
luego van poco a poco abriendo a dos voces, hasta llegar a pasajes a tres voces
muy sobriamente cuidados. Esto se puede aplicar también a los niveles, básico e
intermedio. Esta sensible forma de construir música, hace que la pieza logre un
mayor equilibrio técnico y sean mejor apreciadas sus cualidades estéticas.

Pasaje en forma de canon, de la composición para coro escolar

Blow bugle blow de Ruth Elaine Schram

Primera sección al unísono del legendario Blessing de Katie Moran Bart, aunque
escrito para coros escolares avanzados, le dedica una extensa parte al unísono.
Inteligente y sensible pasaje a tres voces del Blessing de Katie Moran Bart. Nótese cómo
el divisi nace directamente del unísono así como el suave movimiento por grado
conjunto de las voces que funcionan como sustento armónico.

Fragmento de Can you hear me de Bob Chilcott, con un pasaje donde la voz
secundaria responde al motivo de la voz principal.

3.- La armonía

La libertad en el uso de las diferentes estéticas que rigen el universo compositivo

del siglo XXI, ofrecen una infinidad de alternativas y soluciones estéticas. Desde
música tonal, modal, cromática y hasta atonal, pueden contemplarse dentro de
nuestra concepción creativa. ¿Qué va a determinar esta elección? Nuestra
necesidad expresiva, seguida de la función que queramos otorgar a nuestra
música. Al final de todo, nuestra música debería servir a la comunidad, a la
sociedad y como más alto propósito, a la humanidad, y es que no es difícil que,
adquiriendo todos estos conocimientos y aplicándolos correctamente a nuestro
trabajo coral, este pueda ser llevado a diferentes partes del mundo, interpretado
por coros con un posición importante en la vida musical internacional, haciendo
posible que nuestro mensaje llegue a innumerables personas de todo tipo de
nacionalidades.

Como vimos en la primera parte de este estudio, la elección de una postura

estética y filosófica, determinar muchos de los elementos que integraremos a
nuestro trabajo, incluida la armonía. Así que, habiendo elegido la corriente
estética y filosófica que regirá nuestro trabajo, podemos elegir el tipo de armonía
sobre la que se sustentará nuestra composición.

Sin importar el tipo de armonía que hayamos elegido, hay ciertas reglas que
debemos tener muy en cuenta para la correcta funcionalidad de nuestra
escritura vocal.

1) A excepción de nuestra voz principal, que tendrá la posibilidad de moverse

a capricho del diseño melódico, las demás voces se moverán por grado
conjunto y saltos pequeños. Los movimientos entre acordes deben ser los más
cortos posibles, buscando que las notas que se puedan mantener, se queden
tenidas y que las demás se muevan por grado conjunto.

2) En posiciones cerradas, se buscarán los movimientos directos, y en

posiciones muy abiertas, los movimientos contrarios.

3) Las alteraciones, inflexiones y modulaciones se deben abordar en lo posible,

por grado conjunto para coros de nivel básico, por saltos de 4ª justa, 5ª justa y
3ª, para coros de nivel intermedio o avanzado.

4) Los intervalos y acordes inestables o disonantes se deben abordar por grado

conjunto o por saltos de 4ª justa y 5ª justa, o de 3ª.

5) La armonía sintética, así como la armonía atonal debe usarse bajo un

riguroso control funcional, moviendo la armonía por grado conjunto, así como
por pequeños y cuidadosos saltos. Los intervalos inestables deben abordarse
por grado conjunto y pequeños saltos. No se recomienda mantener extensos
pasajes con texturas altamente atonales y disonantes, se recomienda
fervorosamente, equilibrar este material con partes al unísono o poco
movimiento.
6) Usar notas de anclaje, evidentes y consistentes; ayudar a los coristas a
mantener a flote su afinación, será un enorme y considerado apoyo.

7) Evitar falsas relaciones.

8) Usar quintas paralelas y quintas ocultas, dependerá del contexto estético de

la pieza. Su uso sensible, inteligente y discreto, puede ser aceptable
dependiendo de las características del material. Su aparición a través de errores
y descuidos, es una grave falta.

9) El entrecruzamiento de voces puede ser un recurso efectivo, dependiendo

del contexto de la pieza y de sus características contrapuntísticas. Se evitará el
cruzamiento de voces cuando las voces secundarias funcionen como sustento
armónico.

10) La armonía de color o masa sonora debe utilizarse con justificación estética,
ya que su abuso puede resultar en una pieza pesada y superflua. Debería partir
siempre del unísono y de intervalos fácilmente afinables, como los intervalos
de 4ª, 5ª, 3ª y 8ª.

11) Los pedales y ostinatos pueden utilizarse siempre y cuando estén bien
justificados estéticamente. Su abuso puede resultar en piezas planas y poco
imaginativas.

Ejemplos:

Fragmento de When I close my eyes de Jim Papoulis

 Otro fragmento de When I close my eyes de Jim Papoulis, una poderosa y emotiva
obra que utiliza recursos muy limitados. La quinta oculta del segundo compás resulta de
la preferencia del compositor por facilitar la afinación de la segunda voz, llevando su
melodía directamente al re en vez de llevarlo a un, teóricamente más correcto, fa#, como
de hecho lo hace en el cuarto compás.

Denso movimiento de acordes en I’m goin’ up a yonder de Walter Hawkins

 Inflexión sorprendente que se dirige al clímax de I’m goin’ up a yonder de Walter
Hawkins. Casi todas las notas alteradas se mueven por grado conjunto, excepto un salto
teórico de si natural a re bemol, que en la práctica, es en realidad, un movimiento de
segunda mayor.

4.- Texto y estructura

Como se abordó ampliamente en la primera parte de este estudio, la composición

vocal debe estar firmemente construida sobre una estructura puramente musical
coherente y funcional y arraigada en las formas tradicionales legadas por siglos
de historia y teoría. Esto corresponde de manera especial a la música para coros
escolares. La necesidad que tienen los jóvenes cantores de estructurar sus
pensamientos y su lógica, es una fuerte motivación para crear piezas que sean
congruentes y estables en su forma. Motivos de un compás, temas de dos
compases, frases de cuatro compases y períodos de ocho compases, serán la base
sobre la que podemos construir nuestras melodías.

Por otro lado, la inclusión de un texto, nos obligará a llegar a un equilibrado

convenio sobre cuándo el texto debe ceder para dar redondez a la idea musical y
cuando la idea musical debe ceder para adaptarse a los requerimientos
estructurales del texto. Por regla general, hemos concluido ceder sin que ninguno
de los dos elementos pierda autonomía. Esto implica que las formas musicales
tengan que modificar su forma puramente musical para adecuarse a la longitud
del texto o que el texto se vea forzado para encajar en una forma musical
coherente y redonda.
Tomando en cuenta todo lo referido en la primera parte de este estudio, el texto
y la melodía deben colaborar de forma amable y equilibrada para diseñar
juntos el contorno de la melodía en base a las siguientes reglas:

1) Las sílabas tónicas se deben corresponder con los tiempos fuertes del
compás y de las figuras rítmicas. Por consiguiente, las sílabas átonas deben
coincidir con los tiempos débiles de los compases y de las figuras rítmicas.

2) Las sílabas tónicas deben corresponder, en lo posible, a las notas agudas de

la melodía y las átonas deben corresponder a las notas más graves de la
melodía.

3) Una sílaba tónica y una sílaba átona pueden permanecer en la mima nota,
mientras la tónica se ubique en el tiempo fuerte del compás o de la figura
rítmica, y la sílaba átona en el tiempo débil del compás o de la figura rítmica.

4) Las sílabas que formen diptongos deben corresponder a una sola nota.

5) Se puede forzar una palabra, alargándola sus sílabas, haciéndolas

corresponder a varias notas, siempre y cuando su sílaba tónica corresponda al
tiempo fuerte del compás y la sílaba átona, al tiempo débil.

6) Se puede forzar una figura rítmica y melódica, para que se adapte a una
determinada palabra.

7) Una frase musical puede modificarse o ampliarse, buscando siempre, la

coherencia y la simetría de la idea puramente musical.

Es muy importante que los textos que integremos a nuestra composición, sean
adecuados para los intérpretes para los cuales hemos destinado una pieza. De
este modo, si una composición está destinada a coros con nivel básico, la temática
debe ser adecuada a su edad, capacidades de comprensión y abstracción, así
como sus intereses, por otro lado, si una composición está pensada para un coro
escolar de nivel avanzado, sería poco prudente ocupar un texto muy sencillo o
hasta ingenuo. Nuestra sensibilidad, experiencia y cierta investigación de campo,
podrán resolver adecuadamente estas situaciones. Incluso, el solicitar textos a los
mismos coristas, para usarlos en nuestras composiciones, puede ser un
emocionante y productivo ejercicio.
 Fragmento de Naranjitas de China de Bruno Ponce, con un poema de Jaime Torres
Bodet. Cada sílaba tónica se corresponde con el tiempo fuerte del compás o de la figura
rítmica. El texto cede en ciertas partes como en las dos veces que aparece la palabra
“casa”. Aunque se respeta la musicalidad propia del texto, el diseño puramente musical
de la melodía es consistente y redondo.

5.- Técnicas extendidas

El uso de técnicas extendidas dependerá más de nuestras necesidades expresivas

y del objetivo de la pieza, que del nivel técnico del coro. Si bien, hay técnicas
extendidas que requieren de una concienzuda preparación, hay otras muchas
que no representan mayor problema a cualquier joven cantor. Su uso debe estar
diligentemente monitoreado por nuestra experiencia, sensibilidad y sabio criterio
estilístico. Una profunda justificación teórica y filosófica, deberían ser
indispensables a la hora de integrar estos recursos a nuestras composiciones
dedicadas a coros escolares.

El listado presentado en el apartado de técnicas extendidas de la primera parte

de este estudio, deberían servirnos de guía en su uso en este nivel de composición
coral. Su emocionalmente inteligente uso a la par de otros recursos vertidos en
esta segunda parte de este estudio, ofrecerán seguramente, resultados
importantes.

6.- El acompañamiento

En concordancia con lo expuesto en la primera parte, el acompañamiento debería

ser un elemento lleno de vida y de deslumbrante ingenio. Esto no significa, de
ninguna manera, que el acompañamiento tenga que absorber toda la atención o
que opaque el desenvolvimiento de la parte vocal pero un acompañamiento
nunca debería limitarse a solo ser un monótono, apagado y pesado proveedor de
acordes. El habitual acompañamiento de piano, puede ofrecer colores y texturas
muy variadas, instrumentos de cuerda, e incluso orquestas, pueden integrarse a
través de material lleno de vida y color.

El acompañamiento también debería ser un apoyo de gran valor como soporte

armónico, doblando ingeniosamente las voces pero continuando su camino
autónomo a través de juegos melódicos propios, con es el caso del
acompañamiento de Blow bugle blow de Ruth Elaine Schram, en el que podemos
ver cómo el piano juega hábilmente entre las notas que pertenecen a la melodía
principal, la melodía secundaria y su propia línea melódica de carácter
absolutamente instrumental.

El uso de percusiones, es una posibilidad altamente confiable, ya que dota a la

composición de una energía altamente poderosa.

A continuación se comparte un enlace donde se puede escuchar y descargar una

versión de computadora del acompañamiento de piano de Blow bugle blow de
Schram, que puede resultar muy reveladora:
http://musicteach.pbworks.com/w/page/21946169/Choral%20Accompaniment%
20Mp3s

7.- Corrientes estéticas

Aunque la presencia de voces blancas ha estado presente en la historia de la

música desde el Renacimiento, en el siglo XXI estamos experimentando un
verdadero florecer en cuanto a música para coros escolares se refiere. Decenas de
composiciones de gran belleza estilística y alcance social y espiritual se escriben
cada año por notables compositores.

Jim Papoulis, Amy Bernon, Bob Chilcott, John Rutter, Mary Lightfoot, Katie
Moran Bart, Donna Ankney, Ruth Elaine Schram, entre muchos otros, han
dedicado una importante parte de su trabajo a la música para coros escolares. La
altísima calidad de su trabajo, demuestra su profundo compromiso por
obsequiar obras de gran nivel técnico, estético y filosófico, a los seres humanos
más jóvenes y que se encuentran en sus primeros acercamientos al universo
sonoro de la música. Gracias a ellos, podemos decir que han podido acercarse al
verdadero y profundo significado de la música coral: unir comunidades,
fortaleciendo los lazos de hermandad y buscar la conexión con el universo
espiritual.

Basados en la tradición musical de occidente, los compositores del siglo XXI,

componen obras para coros escolares, basadas principalmente en la tonalidad, en
una reinterpretación de la armonía tradicional y con una fresca asimilación de
ritmos contemporáneos que incluyen el pop, el jazz y, en menor medida, de
fuentes folklóricas nativas, indígenas o extranjeras. Los resultados son obras
frescas, llenas de vida, y capaces de producir emociones intensas, tanto en los
mismos coristas, como en el público. Incursiones en lenguajes relacionados con
la contemporaneidad, como atonalidad, armonía sintética y técnicas extendidas,
son menos frecuentes, aunque quizás falta mucho qué explorar en ese campo.

Un coro escolar puede ofrecer un abundante conjunto de recursos, que si se les

utiliza de forma sensible y sabia, pueden producir obras verdaderamente
impactantes. Uno de los ejemplos más extraordinarios de esto es la composición
Kusimama de Jim Papoulis, quien logró una obra poderosa obra utilizando los
aparentemente limitados recursos de un coro escolar.

Y de esta forma hemos llegamos al final de este estudio. Esperando que cada una
de estas herramientas sea capaz de inspirarte y servirte de fiel apoyo en tu camino
hacia la composición, no solo de música de gran calidad, sino de música que
desde los inicios de la civilización, hasta nuestro tiempo, representa la conexión
más profunda del ser humano con la divinidad.
Kusimama de Jim Papoulis:
https://www.youtube.com/watch?v=r_UjH4rXtXM

When I close my eyes de Jim Papulis:

https://www.youtube.com/watch?v=7WPXWpTXckQ

Give us hope de Jim Papoulis, con el propio Jim Papoulis al piano:

https://www.youtube.com/watch?v=fIo2Fz9uHuE

Forever without end de Bruce y Jennifer Searl

(buscar el botón para reproducir el audio):
https://www.aardvarkhill.com/product/forever-without-end/

Blessing de Katie Moran Bart:

https://www.youtube.com/watch?v=bDZ6JELcdqM

Sing as the prairie de Mary Goetze:

https://www.youtube.com/watch?v=XBqJk_INKeI

Blow bugle blow de Ruth Elaine Schram:

https://youtu.be/WyGY0wbttv4

How beautiful is the rain de Mary Lightfoot:

https://www.youtube.com/watch?v=ifY_3S63je8

Hope is a hidden star de Mark Patterson

https://www.youtube.com/watch?v=METV0-nphsU

She sings de Amy Bernon:

https://www.youtube.com/watch?v=CUgopNKamdI

Can you hear me? de Bob Chilcott

https://www.youtube.com/watch?v=494G19rm1SU

Irish blessing de Bob Chilcott:

https://www.youtube.com/watch?v=MxPU3v8l4oc
I’m goin’ up a younder de Walter Hawkins arr. de Martin Sirvatka:
https://www.youtube.com/watch?v=rfuFZTw88UA

Little fish de Neil Finn:

https://www.youtube.com/watch?v=wBOgULiOOu0

Thulele Mama Ya
https://www.youtube.com/watch?v=E8GYACG-cyg