Université de Poitiers

Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale

U.F.R. Lettres et Langues

L’ÉCHO PARADOXAL
Étude stylistique de la répétition dans les récits brefs en vers
XIIe – XIVe siècles

Séverine ABIKER

Sous la direction de

Madame le Professeur Monsieur de Professeur

Danièle James-Raoul Claudio Galderisi
UNIVERSITÉ DE BORDEAUX 3 UNIVERSITÉ DE POITIERS
(C.E.S.C.M.)

THÈSE DE DOCTORAT DE LANGUE ET LITTÉRATURE FRANÇAISES

2008
2
 Remerciements

Certainement ce travail n’aurait pas pris forme sans l’aide et le soutien de Madame le
Professeur Danièle James-Raoul et de Monsieur le Professeur Claudio Galderisi qui ont
accepté de le diriger conjointement. Au fil des pages qu’ils ont lues et relues, leurs
commentaires, leurs conseils m’ont guidée et incitée à mener ce projet à son terme. Je mesure
ma chance d’avoir bénéficié de telles conditions de recherche et je voudrais exprimer, à tous
deux, ma plus vive gratitude.
Au moment d’achever, celles et ceux qui, de près ou de loin, m’ont accompagnée sont
aussi présents dans mes pensées. Il y a d’abord les relectrices diligentes, qui ont bien voulu
passer au crible un chapitre ou plus : je dois davantage que des mercis à Anne Charpentier,
Corinne Denoyelle, Julia Drobinsky, Estèle Dupuy, Laurence Loizeau, Florence Plet, Cinzia
Pignatelli et Vanessa Obry. Si leur vigilance a été utile, leur amitié est plus précieuse encore.
Je suis également redevable et reconnaissante à ceux qui m’ont généreusement offert
quelques bases de réflexion ou aidée à réunir de la documentation : Laurent Brun, Alain
Corbellari, Jean-Marie Fritz, Fabienne Pomel, Tobia Zanon et, encore une fois, mes chères
Corinne Denoyelle et Vanessa Obry.

Plus que merci, surtout, à Olivier qui m’a soutenue et aidée comme nul autre.

3
4
 SOMMAIRE

Sommaire ................................................................................................................................. 5

Introduction ........................................................................................................9
Le récit bref, une structure narrative ................................................................................................11
La manière brève, une contrainte d’écriture....................................................................................16
Conter par rime....................................................................................................................................19
Établissement du corpus ....................................................................................................................22

L’ÉCHO PARADOXAL .......................................................................................... 28

CHAPITRE 1. DOCTRINE RHÉTORIQUE DE LA BREVITAS ............................................ 31
Le concept rhétorique de brevitas entre éthique et esthétique .....................................32
L’invention d’une nova brevitas ..............................................................................................46
Abbreviatio vs ornatio ?..............................................................................................................53
Diffusion de l’héritage rhétorique ..........................................................................................58

CHAPITRE 2. L’EFFET-BREF ............................................................................................ 75

Du sermo brevis au brief sermun............................................................................................75
La réception des recueils médiévaux.....................................................................................85
Une forme-sens ............................................................................................................................98
Le récit maniériste.....................................................................................................................116

CHAPITRE 3. RÉPÉTER POUR ABRÉGER .......................................................................119

Intensité sémiotique, sémantique, sonore.........................................................................120
Densité poétique........................................................................................................................137
Dynamisme de la narration ....................................................................................................147
Donner ung peu pour retirer ung plus grand don : c’est la couleur de rhetorique
qu’on appelle repetition… ...........................................................................................................156

RECONNAISSANCE(S)......................................................................... 161
CHAPITRE 4. LA REPRISE MORALE ...............................................................................165
Au seuil des isopets, l’évolution des fables programmatiques ....................................169
Dissolution de la morale dans les lais .................................................................................180
Fabuler ou fabloier ? .................................................................................................................188
La sentence se fait senefiance ................................................................................................199
De l’exemplarité à la spécularité...........................................................................................203

CHAPITRE 5. RÉPÉTITIONS INTRIGANTES ET PIQUANTES ........................................207

Projets et prolepses : la reprise différée...............................................................................210

5
 L’action réitérée des contes sériels : un retour « invariable » ?....................................226
Duplications disjonctives ........................................................................................................244
Reprise transtextuelle et disjonction ironique ..................................................................250

CHAPITRE 6. L’ÉCHO RÉVÉLATEUR .............................................................................261

Discours en circulation ............................................................................................................262
Ré-vision et épaississement....................................................................................................282
Imago vocis ......................................................................................................................................300

RÉSONANCE VOCALE ........................................................................ 305

CHAPITRE 7. L’ENTRELACEMENT DES FIGURES ET LA SUPERPOSITION DES VOIX309
Maîtrise du figural et contrôle de l’amplification ............................................................310
L’anaphore des miracles : la voix de l’oraison ..................................................................326
L’écho d’une fragilité................................................................................................................341
(Se) jouer de la rhétorique.......................................................................................................363

CHAPITRE 8. L’AMPLIFICATION EN MINIATURE .........................................................367

Prolongement sémantique : dire encore plus ...................................................................368
Des mots en mouvement.........................................................................................................388
Renaissance d’une figure : le pléonasme dérivatif ..........................................................403
Se me parole est bien construite… ............................................................................................414

TEMPO DU RÉCIT BREF ................................................................................419

CHAPITRE 9. LA RIME, PERPÉTUELLE PULSATION DU RÉCIT ...................................422
Le jumelage des rimes dans les lais narratifs....................................................................424
Écho-système : des effets de soutien aux rimes contrecarrées....................................437

CHAPITRE 10. UNE ESTHÉTIQUE DU CONTRETEMPS ................................................473

Représentation du temps et des rythmes ...........................................................................474
Deux répétitions rivales ...........................................................................................................495
Li briés jors nos destrent ke nos abrevions nostre sermon…............................................504

Conclusion ...................................................................................................... 507

Bibliographie .......................................................................................................................511
Index des auteurs et des titres...........................................................................................542
Index des critiques..............................................................................................................553
Table des manuscrits mentionnés ....................................................................................558
Index des notions ...............................................................................................................559

Table des matières............................................................................................................... 565

6
7
8
 INTRODUCTION

La question à poser à toute œuvre romane est celle des

formes spécifiques de sa récurrence ; en d’autres termes :
“Dis-moi comment tu te répètes, et joues de ta répétition”.
(B. Cerquiglini1)

Il y a une évidence de la répétition dans les premières œuvres de la

littérature française. Partout, elle s’impose au regard ; sans cesse, elle se fait
entendre. Cette évidence est si incontestable qu’elle donne valeur d’axiome, voire
de truisme, à l’idée que le style médiéval est répétitif. Et l’on pourrait en rester là.
Pourtant, la récurrence, qui occupe littéralement les textes médiévaux, continue
d’être interrogée dans des recherches récentes2 : celles-ci démontrent qu’il faut
encore insister et, à l’instigation de B. Cerquiglini, demander aux œuvres, sans
relâche, comment elles se répètent. À la question du « pourquoi », des éléments de
réponse ont déjà été fournis, qui balisent utilement les espaces à explorer dans la
recherche :

Une telle esthétique du retour résulte de plusieurs phénomènes : faible

influence des modèles latins et, corrélativement, fondation scrupuleuse et
constante des formes romanes ; mémoire humaine d’une capacité et d’un
exercice dont nous n’avons plus idée ; pratiques orales auxquelles nous
sommes devenus sourds, dont les effets passent à l’écrit, qui les amplifie et
en dispose ; puissance de la rhétorique, structure mentale, habitus du vaste
ensemble des lettrés, semi ou paralettrés, pour qui la reprise topique est un
acte créateur. Esthétique du retour, plaisir de la variance : écrire déplace

1
B. Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Seuil, 1989 p. 60.
2
E. A. Heinemann, L’Art métrique de la chanson de geste. Essai sur la musicalité du récit,
Genève, Droz, 1993 ; H. Basso, La Poétique de la répétition chez Guillaume de Machaut.
Diffraction et réfection, Thèse de Doctorat de langue et littérature française, Université de
Bordeaux III, 2004.

9
 minutieusement les acquis, lire/entendre se prête aux hasards de la
reconnaissance et de la surprise3.

Il reste à parcourir ces pistes pour déterminer en quoi consistent exactement les
habitudes d’écriture acquises par les copistes et les auteurs, ou pour saisir
comment les effets de l’oralité sont susceptibles de s’inscrire dans un texte
fatalement muet. Et l’on peut nourrir encore l’espoir de déceler d’autres causes,
d’autres phénomènes, qui éclairent cette omniprésence de la répétition.
S’il est un domaine littéraire qui éveille un tel questionnement, parce que la
prégnance de la répétition y est plus troublante encore, c’est bien celui des récits
brefs. Dans les Leçons américaines, I. Calvino reconnaît que l’admirable
efficacité narrative des contes tient précisément à leur économie et à leur rapidité4.
Il y a tout lieu de penser que les répétitions, qui allongent et amplifient le propos,
ne peuvent que ruiner cette qualité, en surchargeant maladroitement des récits qui
devraient courir au dénouement, sans délai ni détour. Partant du constat que,
paradoxalement, l’esthétique du retour, avec son lot de répétitions diverses,
informe même le style des contes médiévaux les plus courts, nous nous proposons
de cerner ses enjeux narratifs, stylistiques et symboliques dans le cadre spécifique
de la brièveté narrative.

Dès ses origines, dans les premiers contes rédigés en langue vernaculaire, la
catégorie du récit bref recouvre une somme de textes extrêmement variés. Pour
limiter l’examen aux récits en vers du domaine français, dont la production va
e
s’essoufflant au cours du XIV siècle, on distingue cinq grandes constellations
génériques : les fables ésopiques, les contes d’amour et d’aventure (qui englobent
les lais narratifs, les contes arthuriens et ovidiens, ainsi que les nouvelles
courtoises), les fabliaux, les contes pieux ou les miracles, et enfin les dits
narratifs. Leur point commun est de toujours mettre en œuvre un art de conter par
rime. Si la narrativité peut servir une visée didactique, si elle prend appui sur la
qualité poétique d’une composition en vers, jamais l’une de ces composantes,
didactisme ou poésie, ne prend le pas sur le désir de raconter une histoire ; le
caractère exemplaire du récit ou sa qualité poétique ne doivent pas recouvrir ou

3
B. Cerquiglini, ibid., p. 61.
4
I. Calvino, Leçons américaines, Paris, Seuil (Points), 2001, p. 61-93.

10
voiler l’intérêt dramatique de l’action représentée5. Mais quelle pertinence y a-t-il
à rassembler sous une bannière commune la féerie des légendes bretonnes et les
contes édifiants, les apologues imités d’Ésope et les anecdotes croustillantes,
grotesques ou obscènes des fabliaux ?

LE RÉCIT BREF, UNE STRUCTURE NARRATIVE

Les traits communs à l’ensemble du corpus ont été définis par P. Zumthor
dans l’Essai de poétique médiévale en 1972. Sans nier la pluralité des textes
considérés6, il propose un modèle de réduction du récit bref à quelques lignes
structurantes primordiales, « modèle commun, impossible à formaliser de manière
rigoureuse, mais constituant une configuration de tendances assez nettes pour
servir de point de départ à l’analyse des textes » 7.

5
H. R. Jauss a recensé la fable, le conte merveilleux, le fabliau et la nouvelle parmi les « genres
littéraires mineurs du discours exemplaire médiéval » (Alterità e modernità della letteratura
medievale, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 203-266). Non sans tenir compte de leur vocation
exemplaire, qui sera interrogée, on les observera en tant que genres narratifs, avant tout et par
essence. En revanche, seront écartés du corpus les dits allégoriques non narratifs qui privilégient le
mode descriptif pour mettre l’accent sur un enseignement, et les poèmes ou les chansons dont le
contenu narratif demeure extrêmement elliptique car y domine le plaisir de jouer avec la matière
sonore du discours. L’exemplum sera également observé avec quelques restrictions, que nous
précisons ci-dessous.
6
« La relative stabilité des structures narratives est d’autant plus frappante dans ces textes que leur
thématique diffère davantage, du burlesque à l’édifiant, parfois passant par la parabole (le Dit dou
vrai aniel, « du vrai anneau »). [...] En fait, chacun de ces “genres”, pris comme tel, est dépourvu
d’unité réelle. Ensemble, ils manifestent des règles de récit presque identiques : celles mêmes
auxquelles se conforment les lais de Marie de France, mais aussi bien les contes de Tristan tels que
les deux Folies ou, dans les grands romans du XIIIe siècle, certains épisodes plus ou moins
autonomes, enchâssés dans l’action principale. Il faut intégrer à ce vaste groupe la totalité des
récits généralement dits fabliaux » (Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil (Poétique), 1972 ;
rééd. Seuil (Points Essais), 2000, p. 468). Sur l’enchâssement du récit bref comme épisode d’une
narration plus longue, on se rapportera par exemple à J. M. Ferrier, Forerunners of the French
Novel. An Essay on the Development of the Nouvelle in the late Middle Ages, Manchester,
Manchester University Press, 1954, p. 7-19 ; B. Schmolke-Hasselmann, « L’intégration de
quelques récits brefs arthuriens (Cor, Mantel, Espee) dans les romans arthuriens du XIIIe siècle »,
dans Le Récit bref au Moyen-Âge, Actes du colloque des 27, 28 et 29 avril 1979, Université de
Picardie, Centre d’études médiévales, dir. D. Buschinger, Paris, Champion, 1980, p. 107-128 ; K.
Uitti, « Récit et événements : perspective et sens », dans La Nouvelle. Formation, codification et
rayonnement d’un genre médiéval, éd. M. Picone, G. Di Stefano et P. D. Stewart, Montréal, Plato
Academic Press, 1983, p. 9-15 ; A. Drzewicka, « Guillaume narrateur. Le récit bref dans Le
Charroi de Nîmes », dans Narrations brèves. Mélanges de littérature ancienne offerts à Krystyna
Kasprzyk, Varsovie, Université de Varsovie / Genève, Droz, 1993, p. 5-16.
7
P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 473. Comme toute description schématique,
celle-ci doit être considérée avec prudence, car l’on rencontrera toujours des contre-exemples
jouant sur la perturbation du code habituellement admis. Pour autant, cela ne rendra pas caduc
l’ensemble du tableau.

11
 P. Zumthor retient, outre la forme métrique – le plus souvent l’octosyllabe à
rimes plates et sans coupure strophique –, quatre constantes morphologiques
définissant le prototype qu’il appelle du nom moderne de « nouvelle ». Le premier
aspect souligné est – bien évidemment – celui d’un faible volume textuel, ce qui
induit la rareté ou la rapidité des descriptions, ainsi que la réduction des « agents
ou objets » à des types peu individualisés. La seconde constante essentielle est
l’unité d’action « quelle que puisse être la complexité de ses causes ou de ses
effets », ce qui signifie que le récit file droit à sa chute. Il est régi par une « idée
directrice évidente », il obéit à un programme narratif souvent fixé dès le départ
par l’annonce du dénouement. Le critique reverra quelques années plus tard cette
assertion en insistant sur l’idée de « pointe » finale du récit dans laquelle il voit
l’expression d’une causalité éminente et un facteur fort de la structuration. Il est
vrai que toutes les théories de la nouvelle se confrontent à cet élément structurel
capital pour créer l’intérêt et le charme du récit. La notion mérite que l’on s’y
attarde pour préciser la vue cavalière tracée par P. Zumthor.
Le point de basculement appelle l’identification d’un phénomène
d’« antithèse »8 ou de contradiction, principe capital dans la structuration
narrative. En effet, le renversement perceptible au niveau de la sémantique des
actions repose sur un contraste, une opposition entre deux éléments constitutifs du
récit ou deux tendances disjonctives. La pointe naît d’un déséquilibre entre ces
deux éléments, l’un venant se substituer à l’autre en « catastrophe » (au sens
étymologique de ce terme). On croit s’acheminer vers un dénouement heureux et
le malheur s’abat subitement ; ou alors, bien qu’un personnage semble être la
dupe d’un opposant, il en triomphe par surprise. Tout se joue au dernier moment
et de façon inopinée. La pointe finale repose donc à la fois sur une contradiction
des attentes et sur la réalisation ultime du renversement, elle impose un
déroulement de la narration qui situe la rupture in extremis. Précisément, comme
le point de divergence coïncide avec le blocage définitif de la narration, le
contraste axiologique ou sémantique entre les deux mouvements contrastés du
récit s’accompagne d’une disproportion entre, d’une part, l’action qui détermine
un horizon d’attente dans la durée et, d’autre part, la brutalité du dénouement qui

8
F. Goyet, La Nouvelle (1870-1925). Description d’un genre à son apogée, Paris, P.U.F.
(Écriture), 1993, p. 40-52.

12
produit le choc contradictoire. Analysée en ces termes, la structure immanente du
récit pose la prépondérance de la surprise comme ressort de l’émotion, qu’elle soit
tragique ou comique. Cette dissymétrie capitale entre le développement de
l’action et la chute est un trait discriminant essentiel si l’on compare la structure
des narrations longues et courtes.
Certes, ce phénomène se retrouve parfois dans le roman au niveau des
épisodes. Mais, considéré dans son entier, le récit long présente une évolution
graduelle de l’action qui établit progressivement les conditions de réalisation d’un
dénouement prévisible. L’issue déjouera rarement les attentes de lecture préparées
dans la linéarité du récit et les romans médiévaux en vers présentent
majoritairement une conclusion heureuse, où les efforts du héros sont
récompensés. Ainsi s’explique la différence de caractérisation des protagonistes
qui oppose également les formes narratives longues et brèves. Le personnage
romanesque évolue dans le temps, il apprend à devenir un autre au fil de ses
aventures et chaque épisode suscite en lui une subtile modification, tandis que les
acteurs des récits brefs n’ont que peu d’espace d’évolution. Dans nos contes, le
caractère stéréotypé du héros est dû aussi bien à la faible dimension textuelle qu’à
l’unité d’action qui ne permet pas de tirer profit de l’expérience. Toute
progression psychologique un peu fine semble, de fait, inenvisageable.
La troisième tendance isolée par P. Zumthor est que la fin du récit en
constitue littéralement la résorption. Nulle place n’est laissée à la moindre
ramification narrative, la forme brève se ramasse sur elle-même. Le critique ajoute
un corollaire à ce critère définitoire : la fréquence et la brièveté des discours
rapportés. Enfin, la quatrième tendance caractéristique de la narration brève est
présentée comme un point de forte divergence par rapport au roman. Sa leçon ou
sa senefiance serait donnée explicitement et constituée par l’ensemble du récit. Au
contraire de la forme romanesque où la signification se construirait plus
implicitement dans l’addition d’épisodes multiples, les textes que P. Zumthor
rassemble sous le terme de nouvelle se présenteraient comme une totalité close,
dont le sens serait « très souvent » univoque et évident. Incontestablement les
récits courts ne manquent pas d’affirmer leur vocation exemplaire, même quand la

13
portée morale qu’ils proclament est illusoire ou ironique9. Une fois de plus, c’est
la question de l’économie temporelle qui distingue à nos yeux le conte du roman –
car nombre de romans ne manquent pas non plus d’afficher leur portée morale – et
même du dit allégorique. La senefiance de la narration longue s’élabore
graduellement et par touches successives au fil du temps et au gré de péripéties
qui peuvent porter chacune un enseignement différent. En revanche, la
démonstration du récit bref surgit de façon immédiate et, pour ainsi dire,
instantanément. Elle s’impose au lecteur sans passer par un raisonnement
analytique : elle est donc aussi plus schématique ou réduite. L’intérêt des contes
ne consiste donc pas uniquement en une valeur didactique. Il réside également
dans leur qualité esthétique et « thymique »10.
Unité d’action et personnel narratif stéréotypé, clôture sur une pointe
contrastive dans laquelle éclate la signifiance globale du récit, cette mise au clair
des aspects formels du récit bref est grosso modo conciliable avec les études
menées, avant et après elle, sur chacun des genres isolément11. Or, un point de la
liste proposée par P. Zumthor doit être examiné de plus près parce que, par-delà
son apparente évidence, il laisse entrevoir la possibilité d’une réorientation
critique. Lorsqu’en 1982 l’auteur remanie son texte de 1972 pour inaugurer le
colloque de Montréal sur la nouvelle, il fait passer la question de la quantité
textuelle de la première à la dernière position, dans l’énumération des quatre
aspects formels du récit bref médiéval. À ses yeux, la brièveté matérielle constitue

9
Selon Y. Roguet, le récit bref a pour particularité de confronter deux logiques interprétatives
antagonistes, ce qui participe également d’un art de la pointe (Y. Roguet, « La brièveté dans la
narration », dans La Forme brève, Actes du colloque franco-polonais, Lyon, 19-21 septembre
1994, Paris, Champion – Firenze, Edizioni Cadmo, 1996, p. 11-22).
10
La fonction thymique du récit (du grec tumos, « affectivité ») relève de la communication des
émotions de nature affective ou passionnelle, produites par des effets poétiques (J. Courtès,
Analyse sémiotique du discours. De l’énoncé à l’énonciation, Paris, Hachette (Supérieur), 1991).
11
Il est à noter que ces remarques formelles font écho à la plupart des théories allemandes de la
nouvelle, si l’on se rapporte au riche panorama qu’en dresse A. Fonyi (« Nouvelle, subjectivité,
structure », Revue de Littérature Comparée, 4, octobre-décembre 1976, p. 355-375). L’unité
événementielle a été soulignée par Goethe (essentiellement dans les Entretiens d’émigrés
allemands de 1795), Friedrich Ast (dans System der Kunstlehre oder Lehr – und Handbuch der
Aesthtik, paru en 1805) ou Friedrich Schleiermacher (dans son Esthétique parue en 1825). En
outre, l’unité d’action est rappelée dans l’introduction du premier volume du Recueil général et
complet des fabliaux des XIIIe et XIVe siècles d’A. de Montaiglon et G. Raynaud (1872) : « c’est une
situation et une seule à la fois ». Le caractère fermé de l’œuvre est commenté par Georg Lukács
dans sa Théorie du roman et l’idée de « pointe » finale apparaît déjà chez Bernard Bruch dans un
article de 1928, alors que la tension du récit vers sa chute, constatée par plusieurs théoriciens du
e
XIX siècle, culmine avec la théorie du « sommet » chez Manfred Schunicht dans les années 60. De
tels liens de parenté entre les théories esthétiques et l’observation empirique confirment la
pertinence de ces traits structuraux fondamentaux.

14
« le » critère discriminant le plus patent pour opposer les genres précurseurs de la
nouvelle et le grand genre romanesque. Le critique pousse plus loin la
démonstration proposée dans l’Essai de poétique médiévale. Il prend appui sur la
découverte de points communs formels, pour affirmer que la brièveté n’est pas un
facteur occasionnel ni aléatoire du récit. C’est la matière même de la diégèse qui
prescrit cette « brièveté comme forme » :

Dix ans après, je persévère à ne pas douter qu’il y ait là un ensemble de

« convenances » propres à une certaine variété de récits. Il serait aisé de
relever les caractères stylistiques qui semblent aux XIIe, XIIIe, XIVe siècles
encore, liés à la brièveté – soit qu’ils en dérivent, soit qu’ils en constituent la
cause prochaine12.

Avec cette conclusion se dessine pourtant une nouvelle approche de la question,

puisqu’on passe de l’idée qu’un type de diégèse sélectionnerait et imposerait la
« brièveté comme forme »13, selon le titre de l’article, à un intérêt pour le style qui
informe le récit bref. Ce n’est plus seulement le genre qui détermine la structure
dans la mesure où la configuration narrative se présente comme un conglomérat,
compact et insécable, de traits stylistiques et formels inséparables, « liés » les uns
aux autres et entretenant un rapport de dépendance réciproque (« soit… soit… ») :
il existerait des indices au niveau de l’elocutio commandés par la brièveté du récit
et/ou d’autres qui produisent cette brièveté. En se posant la question en ces
termes, en glissant d’une considération du niveau de la structure des différents
contes au niveau du discours narratif, on a ouvert la porte à l’examen des
caractères stylistiques du récit bref.

12
P. Zumthor, « La brièveté comme forme », dans La Nouvelle. Formation, codification et
rayonnement d’un genre médiéval, op. cit., p. 8.
13
L’idée de « convenance » peut renvoyer en creux à une conception rhétorique du discours (en
référence à la notion d’aptum) : elle ferait dériver la forme du discours d’une intention de signifier,
d’un sens élaboré au préalable. Or, quand bien même le double présupposé d’une pensée qui
précèderait le langage et d’une écriture pleinement consciente de ses choix a orienté la stylistique
de Charles Bally au début du XXe siècle, la stylistique contemporaine envisage différemment le
processus d’écriture en s’affranchissant des dichotomies forme/fond et pensée/expression (voir à
ce sujet le numéro spécial de la revue Langages, 118, 1995).

15
LA MANIÈRE BRÈVE, UNE CONTRAINTE D’ÉCRITURE

Au-delà des précisions et des nuances à apporter au modèle structuraliste

pour affiner une typologie des récits brefs14, l’attention à leur composante
stylistique permet de percevoir dans le même mouvement des lignes directrices
communes à l’ensemble des contes, comme le suggère P. Zumthor, mais
également la singularité de chacun, dans la mesure où les aspects du style
particulier éclairent le rapport de chaque texte au genre dans lequel il se range.
Au sujet des fabliaux par exemple, J. Rychner a démontré qu’un même
ensemble générique ne suppose pas nécessairement une unité stylistique entre les
pièces15. Des différences accentuées entre plusieurs versions d’une même histoire
incitent à les considérer comme autant de textes singuliers, qu’on ait affaire à
deux auteurs identifiés (comme pour les Quatre Prêtres de Haisiau et Estormi de
Hue Piaucele) ou à deux rédactions d’un unique motif (comme celles que
présentent les manuscrits A et P pour le fabliau de Boivin de Provins). Chaque
copie est susceptible de présenter des caractères stylistiques distinctifs. L. Rossi
plaide également en faveur de l’analyse stylistique, engageant à compléter l’étude
formelle par une étude du style d’auteur :

On a beau analyser les structures narratives : aussi longtemps que l’on

mélangera des compositions du XIIe siècle avec d’autres du XIVe siècle, on
finira par imposer des schémas uniformes à des univers poétiques qui restent,
au contraire, univoques et nettement distincts16.

14
R. Dubuis s’est ainsi attaché à distinguer les récits courts dont la structure est simple et unitaire
– qu’ils puisent à une veine comique ou courtoise – de ceux qui adoptent un schéma narratif plus
complexe et dont l’action présente des linéaments : dans ces cas, le « point de bascule », qui doit
engendrer la résolution de l’histoire et sa résorption, n’est pas toujours présent (R. Dubuis, Les
Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, Grenoble,
Presses Universitaires de Grenoble, 1973, p. 247-264 et p. 413-465). De même, dans le classement
des récits brefs élaboré par J.-C. Payen, derrière l’évidente unité d’action commune à tous les
sous-genres observés, la fréquence des discours apparaît plus importante dans le fabliau et le
« roman court » (type de récit courtois plus réaliste que le lai) que dans le lai ou l’exemplum (J.-C.
Payen, « Lai, fabliau, exemplum, roman court. », dans Le Récit bref au Moyen Âge, op. cit., p. 7-
18).
15
J. Rychner, « Les fabliaux : genre, styles, publics », dans La Littérature narrative d’imagination.
Des genres littéraires aux techniques d’expression, Colloque de Strasbourg, 23-25 avril 1959,
Paris, P.U.F., 1961, p. 41-54 ; et surtout du même auteur, Contribution à l’étude des fabliaux :
variantes, remaniements, dégradations, Genève, Droz, 1960. L’idée de dégradation a souvent été
discutée à la suite de cet ouvrage et il est accepté aujourd’hui que chaque version mérite d’être
observée pour elle-même et non pas considérée comme une copie affaiblie de l’original.
16
L. Rossi, « Jean Bodel et l’origine du fabliau », dans La Nouvelle. Formation, codification et
rayonnement d’un genre médiéval, op. cit., p. 46.

16
L’approche stylistique, du moins dans ses réalisations contemporaines, tient
compte de la singularité des textes et d’une historicité, qui n’est pas uniquement
celle des formes sur laquelle s’est concentrée la critique formaliste puis
structuraliste, mais aussi celle d’un sujet du discours. À la différence également de
la rhétorique qui pratique une analyse sectorielle (tropes et figures) dont la finalité
réside dans l’appréciation de la qualité esthétique, l’analyse du style, même si elle
se focalise, par besoin, sur des formes signifiantes qu’elle isole temporairement
pour les identifier, cherche à accéder à la « manière » d’une œuvre : elle entend en
saisir tout ensemble les multiples vecteurs du sens, sans établir de clivage entre
localité et totalité, ni de hiérarchie entre des niveaux de signification
indissociables.
Ainsi, pour compléter l’approche d’une structure narrative brève, le concept
de « manière » réactualisé par G. Dessons permettra d’identifier les caractères de
la brièveté en tant que modalité spécifique de l’énonciation. L’étude envisagera le
système du discours bref, c’est-à-dire l’organisation – au sens deleuzien d’une
constitution organique – des unités signifiantes en cohésion et en interrelation17.

17
G. Dessons, L’Art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Champion (B.L.G.C.), 2004.
Dans le sillage de la poétique d’H. Meschonnic, G. Dessons étudie le problème de la littérarité et
de l’« artisticité ». Il en vient à opposer le style et la manière en considérant les présupposés
théoriques associés à ces deux notions depuis le XVIIIe siècle, bien que les deux mots puissent être
aujourd’hui perçus comme des synonymes. Cette approche nous a paru pertinente en ce qu’elle
évite d’amalgamer les caractères stylistiques du récit bref avec le « style bref » (souvent rapporté
au style coupé, ou à quelques procédés rhétoriques), ou avec la notion de style telle qu’on la
conçoit au Moyen Âge. La manière définie par G. Dessons recouvre également une définition du
sujet, qui n’est ni l’auteur en tant qu’individu, ni le moi psychologique, mais un sujet coextensif au
discours lui-même, lequel engage un processus d’individuation et de subjectivation. Loin de se
rabattre sur une « manière d’écrire » (synonyme de « façon » ou de « mode »), la notion de
manière se comprend comme une mise en mouvement du langage qui fait advenir simultanément
et dans une constitution réciproque le discours et le sujet : « Ce que la manière vise dans le
langage, ce n’est pas la sémiotique de la langue, mais la sémantique des discours, au sens où
Benveniste définit cette signifiance comme l’instanciation d’un sujet dans et par son acte de
parole. Ce que dit la manière, c’est que la signifiance du langage est inséparablement sens, sujet et
histoire » (« Les enjeux de la manière », Langages, 118, 1995, p. 60). En conséquence, penser la
manière revient à penser l’œuvre d’art comme invention d’un mode spécifique de signifier. Bien
qu’elles ne se recouvrent pas totalement, la réflexion de G. Dessons rejoint ici celle de G.
Agamben qui définit la manière comme processus de désappropriation d’une habitude stylistique
ou plus largement linguistique (La Fin du poème, trad. C. Walter, Paris, Circé, 2002, p. 115-121).
Il découvre par exemple cette « manière impropre » en considérant l’évolution d’écrivains qui
dans les œuvres de leur maturité semblent se détacher du style qu’ils avaient élaboré et s’étaient
approprié dans leurs ouvrages précédents. G. Agamben y voit une manifestation de la liberté du
geste créateur. Évidemment il ne s’agit pas de renouer avec une stylistique de l’écart mais de
guetter ce qu’il peut y avoir dans l’œuvre d’art de rénovation dans la déconstruction, ou
d’« étrangèreté » selon le mot de G. Dessons : chercher où réside la singularité et la valeur d’une
œuvre – singularité non réductible à son unicité, puisque tout discours est unique sans être
nécessairement artistique. On utilisera donc le concept de manière renvoyant à une modalité du

17
Ainsi conçue, la manière brève « ne peut que mettre en jeu le tout du langage
(syntaxe, prosodie, lexique, disposition, etc.), sans plus dissocier les plans de
l’énoncé et de l’énonciation »18. Aux yeux du poéticien, la brièveté du texte ne
peut être pensée uniquement en termes de dimension comme le contraire de la
longueur, puisqu’elle est convertie dans le discours en un phénomène temporel.
L’énonciation brève est donc la façon particulière que chaque auteur aura
d’articuler son discours (aux sens concret et abstrait du verbe) pour aller vite : « la
pensée de la brièveté, dès qu’elle est placée dans la perspective de la temporalité,
semble toucher de plus près la réalité énonciative, rythmique, poétique, du
langage »19. Au-delà de l’impératif dimensionnel (faire court), les aspects du
discours varieront avec chaque énonciateur, touchant peut-être au plus intime du
sujet. Car finalement, tout récit bref nous parle d’une façon de ressentir la
restriction de parole, le manque d’espace pour s’exprimer. Il nous parle, en
somme, d’une confrontation individuelle et unique à la brièveté, d’une manière
d’être dans la brièveté.

L’exploration stylistique ne se réduit donc pas au style d’auteur, dans la

mesure où le sujet du discours en tant qu’effet du texte ne se confond pas avec
l’auteur – si bien qu’un même auteur peut adopter plusieurs styles différents.
Quant à la stylistique du récit bref, elle ne s’érigera pas dans l’addition des
diverses manières singulières, mais dans la recherche de traits communs
permettant de ricocher de nouveau vers l’historicité de la forme. Cet aller-retour
constant entre le style de l’ensemble catégoriel et la manière des textes singuliers
nous a paru le meilleur moyen d’approcher au plus juste le processus de création
et de désappropriation des codes qui se joue dans l’écriture : pour percevoir, de
près, les qualités du récit bref qui font de lui une « forme-sens » (H. Meschonnic).

discours individuel dans l’approche des œuvres singulières. Le terme de style sera réservé à l’étude
de la généricité, fondée sur l’identification des traits communs à plusieurs récits.
18
G. Dessons, « La manière brève », dans La Forme brève, op. cit., p. 239. Voir également, du
même auteur, « La notion de brièveté », La Licorne, 21, 1991, p. 3-11.
19
G. Dessons, « La manière brève », art. cit., p. 242.

18
CONTER PAR RIME

Le trait le plus évident qui distingue les récits de notre corpus des brèves
chansons de geste mais aussi des nouvelles plus tardives est leur forme versifiée.
La nouvelle s’écrit en prose ; la chanson de geste repose sur un découpage de la
narration en fractions homogénéisées par l’assonance unissant les décasyllabes.
L’écriture du récit en distiques d’octosyllabes rimés implique donc une plus forte
concentration de l’unité métrique. Or, cette disposition a pour corollaire le risque
d’une moindre cohésion de la séquence narrative : alors que le changement de
tableau ou d’action dans la chanson de geste est nettement marqué par la rupture
d’assonance (en plus d’autres signaux graphiques), les distiques, quant à eux,
s’enchaînent librement dans le récit. Dès lors les charnières narratives, rendues
apparentes par la variation du timbre dominant de chaque laisse épique, ont
tendance à s’estomper. Même si, comme le souligne M. Zink, l’octosyllabe est
sans doute le mètre qui sait le mieux se faire oublier et « laisse, par une sorte de
transparence du langage, l’attention se fixer presque tout entière sur le contenu du
récit »20, le passage de la séquence assonancée au distique rimé présente le risque
d’une dilution de l’action. La mise en évidence des points nodaux du récit doit
donc s’opérer par de nouveaux procédés de soulignement, parmi lesquels le choix
des mots harmonisés à la rime est des plus efficaces.
Dès le XIIIe siècle, Évrard l’Allemand décrit l’homophonie à la rime comme
une « pluie de miel » pour l’oreille21. Pourtant, il faut attendre les traités de
rhétorique de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance22 pour que la rime des
textes français soit l’objet d’une attention plus particulière. Elle est alors vantée
comme source de musicalité poétique, même si le poème n’est plus
e
systématiquement chanté : Évrard de Conty, dans les premières années du XV

20
M. Zink, « Une mutation de la conscience littéraire : le langage romanesque à travers des
exemples français du XIIe siècle », Cahiers de Civilisation Médiévale, 24, 1981, p. 3-27.
21
Laborintus, v. 999.
22
Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Paris, Imprimerie Nationale, 1902 ; rééd.
Genève, Slatkine Reprints, 1974 ; partiellement repris dans Traités de poétique et de rhétorique de
la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Le Livre de Poche, 1990. L’attention tardive des manuels à
une poétique française est d’autant plus étonnante qu’il semble que, dès le XIIIe siècle, les clercs
développent une appréhension analytique de la langue française, même si elle ne possède pas
encore sa grammaire propre (S. Lusignan, Parler vulgairement. Les intellectuels et la langue
française au XIIIe et XIVe siècles, Paris, Vrin, 1987).

19
siècle, compare la mélodie vocale et le poème à la musique instrumentale23. Les
maîtres de rhétorique voient alors dans la rime un phénomène essentiellement
e
sonore. Au XVI siècle encore, dans les définitions de la rime proposées par
Thomas Sébillet, « parité, ressemblance et consonance » vont de pair : la
« parité » renvoie à une identité de nature, la « ressemblance » à une perception
visuelle de cette identité (on parle dans certains cas de rime pour l’œil) et la
« consonance » à sa perception auditive. Mais seule la « consonance port[e] par
l’organe de l’ouïe délectation à l’esprit [...] causée par l’effet de la Musique »24.
Thomas Sébillet ajoute que les « unisons et octaves » musicaux reposent sur le
même rapport d’homophonie que les rimes. Pour son contemporain, Fouquelin,
« suavité et harmonie » président à la composition rimée « pour une harmonieuse
et mélodieuse similitude de son »25. Les récits médiévaux, bien avant ce type de
théorisation, et même bien avant les développements virtuoses systématisés par
les Grands Rhétoriqueurs, font déjà preuve d’une grande attention à la musicalité
de la langue et travaillent à l’expansion, parfois tous azimuts, de la rime : « et si
plest miex a escouter / ce c’on ot par rime conter / que ne fet chose desrimée »,
écrit l’auteur du dit de Dame Guile26. Ainsi, oïr et joïr constituent un couple fidèle
et uni de rhyme fellows27, grâce auquel Nicole de Margival restitue le plaisir
provoqué par la résonance d’une douce mélodie :
Quant je dedens le bois oÿ
Tel chose qui molt m’esjoï,
Car j’oï si grant melodie
C’onques tele ne fu oÿe :
En citoles et en vïeles
Oÿ faire notes nouveles ;
Danses et son poitevinois
Oÿ en cors sarrazinois ; (Le Dit de la Panthère, v. 153-160)

La rime prolongée, les répétitions du verbe oïr et les assonances multiples des
phonèmes [o/u] et [i] au cœur des vers produisent une belle illustration de la
fonction musicale accordée, par mimétisme, aux redoublements sonores. La

23
Évrard de Conty, Le Livre des eschez amoureux moralisés, éd. F. Guichard-Tesson et B. Roy,
Montréal, CERES (Bibliothèque du Moyen Français), 1993.
24
Thomas Sébillet, Art poétique français (1548), dans Traités de poétique et de rhétorique de la
Renaissance,op. cit., p. 57.
25
Antoine Fouquelin, La Rhétorique française (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique
de la Renaissance, op. cit., p. 353 et 355.
26
De Dame Guile, v. 3-5, dans Jongleurs et trouvères. Choix de saluts, épîtres, rêveries et autres
pièces légères des XIIIe et XIVe siècles, éd. A. Jubinal, Genève, Slatkine Reprints, 1977, p. 63.
27
Cette expression de G. M. Hopkins (lequel considère la figure phonique réitérative comme le
principe essentiel du vers) est retenue par R. Jakobson dans les Essais de linguistique générale,
trad. N. Ruwet, Paris, Éditions de Minuit (Double), 1963, p. 233.

20
répétition y figure les échos de la mélodie résonnant au plus profond de la forêt.
Tous les phénomènes de récurrence sonore se cristallisent alors pour saturer, ou
colorer, la transparence de l’octosyllabe.
Cependant la propagation sonore de la rime ne joue pas toujours ce rôle
imitatif. Selon R. Jakobson, dans la projection poétique d’un principe
d’équivalence de l’axe paradigmatique de la sélection sur l’axe syntagmatique de
la combinaison, l’identité des phonèmes associés en vertu du principe de
paronomase se joint à une mise en relation sémantique des mots28. Le
rapprochement sémantique se produit à des degrés divers et se fonde sur la mise
en relief tantôt d’une ressemblance (partage de sèmes ou de connotations
communes), tantôt d’une dissemblance (relation d’antonymie ou différence de
nature grammaticale)29. Même si la rime est « un fait de son, et de lettre, avant
d’être un effet de sens, sinon “avant toute chose” »30, le travail d’enrichissement
qui y est attaché est susceptible de produire du sens. Les effets de la rime – et de
sa diffusion sonore en d’autres points du vers que celui qui lui échoit légalement –
s’échelonnent donc de la simple répétition musicale à l’association signifiante,
née de la rencontre de plusieurs mots « consonants »31. Dans son étude de la rime
équivoquée chez les Grands Rhétoriqueurs, F. Cornilliat insiste sur l’ambiguïté
inhérente à la compréhension des jeux de rimes selon que l’on privilégie le son ou
le sens : soit les effets de sens viennent accroître la qualité de la rime, soit la rime
peut « ser[vir] à mettre en valeur » une parenté sémantique. Ces deux tendances
de l’écriture en rime s’entrecroisent perpétuellement. C’est pourquoi dans les
récits brefs la fonction stylistique de la rime se combine à ses qualités musicales et

28
Ibid. p. 220. Voir aussi l’analyse de R. Antonelli : « La rime et les rimants constituent par
conséquent un autre niveau de discours où des mots non reliés entre eux du point de vue du sens
logico-syntaxique, se constituent en séquence significative sur le plan du signifiant et,
inévitablement, sur celui du signifié, créant symboliquement un autre plan du discours, un Autre
Monde. » (« “Rimique” et poésie », dans Métriques du Moyen Âge et de la Renaissance, Actes du
colloque international du Centre d’études métriques, Nantes, 20-22 mai 1996, éd. D. Billy, Paris,
L’Harmattan, 1999, p. 9).
29
« [Le mot-rime] se trouve ainsi doué d’une existence double : sur le plan lexical (pour son sens
et sa forme, y compris son rythme et son harmonie propres) ; et sur le plan des correspondances
homophoniques au sein du poème. Il est partie de deux systèmes, en lui complémentaires. Deux
plans structuraux constitutifs du poème se recoupent dans le mot-rime, et engendrent [...] le
volume expressif de l’œuvre. » (P. Zumthor, Langue et technique poétique à l’époque romane (XIe-
e
XIII siècle), Paris, Klincksieck, 1963, p. 113-114)
30
F. Cornilliat, “Or ne mens”. Couleurs de l’éloge et du blâme chez les “Grands Rhétoriqueurs”,
Paris, Champion, 1994, p. 203.
31
Au sein de ce continuum, l’harmonie imitative d’une réitération qui reproduit les sons qu’elle
décrit, comme dans Le Dit de la Panthère, reste rare et relativement circonscrite.

21
mnémotechniques. L’examen et la confrontation des textes démontrent que les
conteurs ont développé une réelle sensibilité à ses pouvoirs signifiants et aux jeux
sémantiques, syntaxiques et sonores qu’elle autorise. Car si la mise en rime, qui
s’affirme comme le procédé privilégié de la narration en langue vulgaire entre le
e
XII et le XIVe siècle, suppose que le choix de rimants est porteur d’effets de sens,
et qu’il soutient nécessairement la narration, cela engage, de fait, toute une
conception du récit dont le rythme narratif se trouve renouvelé32.

ÉTABLISSEMENT DU CORPUS

La constitution du corpus étudié obéit à un paramètre diachronique et à un

paramètre diatopique. Les limites chronologiques à considérer s’imposent d’elles-
mêmes : le récit bref en vers s’éteint à partir du moment où la nouvelle en prose
prend son essor, dans les derniers siècles du Moyen Âge. Notre investigation se
concentre donc sur les représentants d’un genre particulièrement éphémère dans la
production de langue française.

Le corpus s’est articulé autour de deux grands massifs de base : les récits
liés aux valeurs courtoises et l’ensemble des fabliaux. Le premier groupe
rassemble des textes composés en langue d’oïl, qu’ils soient sérieux ou moins
sérieux, soit 45 récits : les douze lais de Marie de France et les onze lais féeriques
anonymes ; les Ovidiana (Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena) ; des contes
habituellement répertoriés sous le nom de nouvelles courtoises, c’est-à-dire La
Châtelaine de Vergy, Le Vair Palefroi de Huon le Roi, Le Lai de l’oiselet, Le Lai
de l’ombre de Jean Renart, Le Lai d’Ignauré de Renaut, Floris et Lyriopé de
Robert de Blois ; deux aventures de Gauvain (La Mule sans frein et Le Chevalier
à l’épée) ; deux récits arthuriens comiques (Le Lai du cor et Le Manteau mal

32
Les travaux sur la forme-vers et la forme-prose le démontrent mais souvent a contrario
puisqu’ils s’attachent plus à définir les particularités de la mise en prose. Voir les travaux de B.
Cerquiglini (La Parole médiévale. Discours, syntaxe, texte, Paris, Éditions de Minuit
(Propositions), 1981), de D. Chassé (« La mise en mémoire des informations narratives : le
système du vers et le système de la prose », dans Jeux de mémoire. Aspects de la mnémotechnie
médiévale, dir. B. Roy et P. Zumthor, Paris, Vrin, 1990, p. 59-64) et, entre autres recueils d’études
traitant de cette question, le numéro 3 de Perspective médiévale consacré en partie à la « forme
prose » (1977, p. 35-74).

22
taillé) ; les deux Folies Tristan ; enfin, une série de récits se rattachant peu ou
prou à cet univers de la courtoisie : Le Lai de l’épervier, Le Lai de conseil, Le Lai
d’Amour (de Girard), Le Dit de Guillaume d’Angleterre, Amys et Amillyoun, Le
Lai d’Aristote d’Henri de Valenciennes. Comme il mêle la prose au vers, Aucassin
et Nicolette n’est retenu qu’à titre de comparaison. Quant au second groupe
fondamental, il comporte les 127 textes rassemblés dans le Nouveau Recueil
Complet des Fabliaux par W. Noomen et N. van den Boogaard33. Il nous est
rapidement apparu que, pour tenir compte de toute les formes narratives qui
gravitent autour de ces deux ensembles, il fallait prendre à témoin les recueils de
fables, les récits pieux et les dits narratifs qui voisinent avec eux dans les
manuscrits.
On a donc intégré au corpus d’étude les isopets publiés par J. Bastin (mais
l’Ésope de Julien Macho et l’Isopet III de Paris, rédigés en prose, sont écartés) 34 ;
les Fables de Marie de France ; ainsi que « Le loup et l’oie » de Jean Bodel35 et
deux fables grivoises (« Du vit et de la couille » et « Du con, du vit et de la souris
qui allèrent vendanger ») : ce qui s’élève à 450 apologues, dont 332 en langue
d’oïl. Pour les contes pieux, quatre recueils ont été utilisés : le Gracial rédigé en
e
anglo-normand par Adgar dans la deuxième moitié du XII siècle (49 miracles) ;
les quatre volumes des Miracles de Notre Dame de Gautier de Coinci édités par F.
Koenig (59 miracles) ; les 43 contes de la première Vie des Pères ; et les 24 Dits
en quatrain d’alexandrins monorimes de Jean de Saint-Quentin. Il y a été ajouté le
miracle du Chevalier au barisel, pour atteindre le nombre de 176 récits, complétés
par les cinq versions du dit Des trois morts et des trois vifs et par trois textes de
Rutebeuf (Le Miracle du Sacristain, et deux courtes vies de saintes, La Vie de
sainte Elysabel et La Vie de sainte Marie l’Égyptienne). Un problème de
recensement s’est présenté dans l’élaboration d’un échantillon de dits. Les
recueils reconstitués par A. Scheler pour rassembler les œuvres de Baudoin et
Jean de Condé, ainsi que le volume qu’il a consacré à celles de Watriquet de
Couvin, ont été explorés avec des résultats contrastés. Un grand nombre de ces

33
Il faut reconnaître que parmi ces textes, ceux qui ne restent qu’à l’état de fragment ne nous ont
pas été d’une grande utilité.
34
Romulus de Nevelet (60 fables), Aviannus (19 fables) et Novus Aesopus d’Alexandre Neckham
(42 fables) composés en latin médiéval ; Isopet de Lyon (60 fables), Isopet I-Avionnet (87 fables),
Isopet de Chartres (40 fables), Isopet II de Paris (40 fables).
35
Cette fable figure dans Fabliaux de Jean Bodel, éd. P. Nardin, Paris, Nizet, 1965.

23
dits ne sont guère narratifs, et, en exceptant ceux qui se trouvent aussi dans le
Nouveau Recueil Complet des Fabliaux, on a grand peine à en isoler une dizaine
dont on puisse estimer qu’ils racontent véritablement une histoire. De même, il a
fallu opérer une sélection dans le vaste corpus de dits, établi par M. Léonard, de
façon à isoler ceux qui méritent le qualificatif de « narratifs »36. Les trois dits
d’Henri d’Andeli, Le Dit de la chenille, Le Dit du vrai anneau, Le Dit du prunier,
Le Dit de la panthère de Nicole de Margival, Le Dit de la brebis dérobée, Le Dit
du faucon, Le Dit du chevalier bleu de Jean Froissart ont été privilégiés. En
regard, les recueils de dits non narratifs ont offert un horizon intertextuel : les Dits
de jongleurs et trouvères édités par A. Jubinal, les Dits du clerc de Vaudoy et
quelques dits de jongleurs collectés par W. Noomen37.

Quant au paramètre diatopique, il peut paraître factice dans la mesure où la

culture du Moyen Âge – sa rhétorique, ses mythes, son armature pédagogique,
théologique et symbolique – est fondamentalement européenne. Après avoir
consulté quelques textes proches des récits de langue d’oïl, on les a finalement
repoussés. Les lais en moyen anglais adoptent bien le distique d’octosyllabes,
mais en l’occurrence, ils présentent un décalage chronologique important,
puisqu’ils adaptent la matière celtique au début du XIVe siècle, à une époque où les
lais de Jean de Condé sont des récits chevaleresques, non des légendes bretonnes.
Quant à l’aventure de Sir Gawain and the green knight, contenue dans le
manuscrit Pearl, elle adopte un type de versification différent. Les novas
occitanes, quant à elles, s’inscrivent dans une relation extrêmement prégnante
avec les formes et les thèmes lyriques : on verra que si les auteurs français
entretiennent également un dialogue avec la poésie des troubadours, ils masquent
cette démarche, du moins ne proclament-ils aucune dette à l’égard de la lyrique
courtoise. À l’inverse, les novas multiplient les jeux spéculaires de référence à cet
intertexte : il nous a semblé que cette tendance stylistique déterminait des options
sémantiques et sémiotiques qui méritent d’être tenues pour spécifiques. Enfin, les
exempla latins obéissent également à un dessein particulier qui engage leur forme
et leur mode de diffusion, dans la mesure où ils mènent à un seul type de

36
M. Léonard, Le Dit et sa technique littéraire. Des origines à 1340, Paris, Champion
(N.B.M.A.),1996.
37
Le Jongleur par lui-même. Choix de dits et de fabliaux, éd. W. Noomen, Louvain, Peeters, 2003.

24
démonstration, une leçon sur le salut éternel. Copiés dans des recueils homogènes,
réservés à une insertion postérieure dans le discours homilétique, ils ne visent
qu’une performance orale et publique, et non le divertissement d’une lecture plus
intime, si ce n’est silencieuse. Genre institutionnel, l’exemplum se donne comme
un texte-objet, à vocation utilitaire. Dédié à la conservation d’une tradition par
essence commune et immuable, à l’instar des textes hagiographiques, il tient à
l’écart tout investissement du texte par la conscience ou la « patte » du scripteur.
Comme il est destiné, avant toute chose, à convaincre par son contenu diégétique,
il doit rester disponible et, par voie de conséquence, il ne fait guère l’objet d’un
traitement littéraire tant qu’il n’est pas pris en charge par un auteur qui revendique
et assume un projet d’écriture38. Une telle appropriation de la matière apparaît du
moins dans certaines compilations, et notamment dans les contes pieux que nous
avons retenus. Ces textes en langue vernaculaire témoignent d’une modification
des caractères originels du récit exemplaire ; ils trouvent d’ailleurs leur place dans
des recueils manuscrits hétérogènes, qui ne s’adressent pas exclusivement aux
prédicateurs.
Au total, plus d’un millier de textes courts a été consulté et l’étude de détail
s’est appliquée à un échantillon de cent cinquante récits, représentatifs de chaque
genre, dont la manière sera examinée de près dans les pages qui suivent39. Les
autres textes ont servi de repères pour mettre à l’épreuve chaque hypothèse. Par
ailleurs, il fallait compléter ces analyses par la confrontation des récits brefs avec
d’autres grands genres médiévaux. Les observations fournies par la critique,
concernant le style des romans, des chansons de geste et de la poésie, ainsi que
des relevés sectoriels dans différents textes longs, seront convoqués
ponctuellement afin de donner une assise à nos pistes de réflexion et de consolider
la définition des particularités génériques.

Ce corpus soulève finalement une double question. Au sein d’une littérature

et d’une culture habitées par la répétition, le récit bref fait-il un usage spécifique
des divers procédés répétitifs ? Et si la forme narrative courte conditionne un style
particulier, tous les genres partagent-ils la même poétique de la répétition ?

38
Les Exempla médiévaux. Nouvelles perspectives, éd. J. Berlioz et M.-A. Polo de Beaulieu, Paris,
Champion (N.B.M.A.), 1998.
39
Pour un aperçu synthétique, voir l’index des auteurs et des œuvres en fin de volume.

25
 La première partie de cette étude précise la conception de la brièveté
narrative ayant cours au Moyen Âge, avant de définir, dans le troisième chapitre,
les qualités de la répétition qui favorisent la réception de cette brièveté. Cette
réflexion théorique préliminaire aborde, dans le deuxième chapitre, la
configuration matérielle des recueils où sont conservés les récits, mais elle
s’enracine en premier lieu sur l’étude des traités scolaires que sont les arts
poétiques et les arts épistolaires. La doctrine qu’ils diffusent éclaire utilement les
enjeux de la composition littéraire et, plus largement, la culture de l’écrit qui se
développe durant le Moyen Âge central. Aussi resteront-ils toujours présents à
l’arrière-plan des analyses stylistiques développées dans les trois sections
suivantes.
La deuxième et la troisième partie explorent deux modalités de la répétition.
Une contrainte méthodologique imposait, en effet, d’établir des distinctions entre
les différentes configurations répétitives. Le rappel d’éléments sémantiques à
distance de leur première occurrence est considéré comme une « reprise », soit la
récupération d’une partie antérieure du récit qui fait retour dans la conscience du
lecteur-auditeur : la reprise engage une reconnaissance de ce qui avait glissé dans
le passé. Elle alimente une poétique de l’intensité sémantique (chapitres 4 à 6.) La
troisième partie traite des procédés stylistiques opérant la duplication presque
immédiate d’un mot : on désigne cet ensemble de procédés sous le terme
englobant de « redoublement ». Alors que la reprise amène à observer la macro-
structure du récit et l’organisation de la narration entière, le redoublement opère
au niveau discursif et rhétorique dans un contexte restreint. Il permet de mesurer
l’affirmation d’une voix narrative et la conquête du style, ou le développement
d’une poétique de la saturation ornementale (chapitres 7 et 8).
Ces principes esthétiques sont enfin mis en regard des modifications de
l’imaginaire et des cadres de l’expérience qui se produisent entre le XIIe et le XIVe
siècle, notamment la transformation qui affecte la perception du temps et des
rythmes de vie. La quatrième partie de l’étude définit la rythmicité propre à la
narration brève composée en vers : un tempo qui lui est donné à la fois par le
défilement régulier des rimes (chapitre 9) et par la configuration temporelle des
actions enchaînées (chapitre 10).

26
27
 L’ÉCHO PARADOXAL

Un récit bref devrait théoriquement proscrire toute répétition. Il semble

évident que dans une narration qui se parcourt en peu de temps, il n’est nul besoin
d’insérer le rappel ponctuel des épisodes précédents. Les redites seraient autant de
lourdeurs susceptibles de lester le style et la réitération des actions ralentirait
l’allure générale du conte40. Pourtant la répétition, sous ses divers atours, s’invite
bel et bien dans tous nos récits et la forme versifiée, qui reproduit ad libitum un
patron prosodique et fonde la rime sur le redoublement de phonèmes, ne fait que
renforcer cette tendance. On touche là aux limites de l’abstraction théorique… ou
au paradoxe de la brièveté. Car, si l’on pousse à son extrémité le raisonnement
selon lequel le bref récuse tout ce qui pourrait s’apparenter à de l’allongeail (pour
reprendre le mot de Montaigne), alors s’impose une conclusion absurde,
malicieusement pointée par Y. Roguet : « [...] à suivre cette pente, la formule la
plus efficace serait encore de ne rien écrire »41. De fait, la brièveté ne se mesure
pas exactement à la longueur matérielle du texte, elle naît d’un effet de réduction
qu’il s’ingénie à produire. Et la répétition, omniprésente dans toute œuvre
médiévale, se révèle, dans tous les contes, une fidèle alliée de l’écriture brève.
Si l’on s’intéresse au contexte culturel dans lequel s’est produit l’essor des
récits brefs, les supports des cours de grammaire et de rhétorique permettent de
déterminer le degré de conceptualisation de la brièveté narrative, en regard des

40
Voir à ce propos les remarques d’E. Gaucher sur le remaniement abrégé du Roman de Robert le
Diable : « Attaché au principe de brièveté, le “diteor” supprime toute redondance. Les trois scènes
de combat contre les Sarrasins, comme les bouffonneries de Robert à la cour impériale, sont
ramenées à une occurrence unique : il s’agit respectivement d’éviter une dérive vers le genre
épique et de renforcer le pathos de la folie pénitentielle, que banalisaient les répétitions dans le
récit originel. » (E. Gaucher, Robert le Diable. Histoire d’une légende, op. cit., p. 107).
41
Y. Roguet, « La brièveté dans la narration », art. cit., p. 13.

28
pratiques d’écriture et de réécriture qui lui sont associées. Cependant les frontières
des cinq ensembles génériques qui composent le corpus sont fluctuantes et
problématiques : pour définir les qualités reconnues ou recherchées dans ces
contes, les connotations sémantiques des mots exprimant la brièveté, la mise en
forme des « recueils bibliothèques » (selon l’expression consacrée) et
l’observation empirique des différences entre les formes brèves et longues d’un
même canevas narratif donnent une image plus précise des caractères généraux du
récit bref. Enfin, la présence insistante de la répétition dans tous les textes du
corpus démontre qu’ils ne sont pas conçus comme des épures ou des formes
rudimentaires du récit mais comme un mode de réalisation spécifique de la
narration : loin de s’interdire l’embellissement de l’ornementation, ils mettent en
jeu des effets de style particuliers qui déterminent la réception de la brièveté.
Phénomène linguistique à la fois riche et ambigu dans son fonctionnement
sémiotique et poétique, la répétition s’installe au cœur du récit où elle garantit
l’intensité, la densité et le rythme de la narration.

***

29
 CHAPITRE 1. DOCTRINE RHÉTORIQUE DE LA BREVITAS

Gaudent brevitate moderni, « les modernes raffolent de la brièveté ».

L’expression paraît si courante à la fin du Moyen Âge, si galvaudée même, que
Rabelais la place ironiquement dans le discours pédant du juge Bridoye1. Était-elle
déjà un brocard de l’inconstance des lecteurs lorsqu’elle figurait en guise d’exorde
dans les compendiums médiévaux ? Peut-être cette expression courante,
révélatrice des goûts du lectorat, est-elle passée dans l’usage en même temps que
se développait la vogue des formes brèves du récit, tant dans le domaine scolaire
ou hagiographique que dans le domaine littéraire… Les traités de rhétorique
e e
médiévaux rédigés aux XII et XIII siècles nous fournissent un éclairage sur ces
goûts du lectorat. À travers leurs conseils et leurs recherches, ils livrent quelques
éléments de réflexion susceptibles de mettre en évidence les qualités requises dans
le récit bref. Un parcours de ces ouvrages, qui enregistrent les modifications du
goût au moins autant qu’ils conditionnent les pratiques d’écriture, révèle dans quel
contexte théorique et épistémologique l’éclosion et la multiplication des
narrations brèves a pu se produire. Certes, les manuels ne conçoivent pas ou
n’exposent pas toujours clairement la distinction entre la narratio brevis, qui
désigne un récit entier, et le sermo brevis, l’art de ciseler des phrases concises : les
tâtonnements, les scrupules ou les ellipses prudentes dans le traitement des
techniques d’abréviation en sont la preuve. Néanmoins, il se profile une véritable
esthétique de la brièveté, dans les supports du cours de grammaire et de
rhétorique2, tout comme dans certains récits en forme d’apologue stylistique. De la
définition de la brevitas comme gage de clarté à l’éloge de la concision et de la
condensation, les théories se diffusent au point que l’on observe une véritable
« mode » du topos de brièveté, au moment même où la forme romanesque prend
son essor. Mais dans quelle mesure ce goût de la brevitas est-il compatible avec
les plaisirs de l’ornementation rhétorique ?

1
F. Rabelais, Le Tiers-Livre, chap. XXXIX, dans Œuvres complètes, éd. J. Boulanger et L. Scheler,
Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1955, p. 469.
2
C’est une des quatre tendances majeures identifiées par D. James-Raoul dans ces arts poétiques
(D. James-Raoul, Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, Paris, Champion (N.B.M.A.), 2007,
p. 104-108.

31
LE CONCEPT RHÉTORIQUE DE BREVITAS ENTRE ÉTHIQUE ET
ESTHÉTIQUE

Il serait vain de chercher dans les ouvrages doctrinaux une présentation

homogène de la brièveté, chaque maître proposant un point de vue personnel sur
l’écriture et le style. Toutefois, plusieurs remarques démontrent que la brevitas
ressortit aux deux aspects du style, tel que le définit Jean de Garlande dans la
e
première moitié du XIII siècle : rectitudo vel qualitas carminis3. Tout d’abord, le
style se comprend comme adaptation du propos à sa visée, à son destinaire,
parfois même à son support écrit ou oral, la rectitudo : ainsi les traités scolaires
affirment que la brièveté est adaptée, voire expressément requise, pour certains
types d’écrits. Parallèlement à cette définition fonctionnelle du style, apparaissent
aussi des recommandations qui touchent à la qualité esthétique d’une œuvre, la
qualitas carminis.

1. Les vertus du breviloquium : une éthique du discours

e e
Les arts poétiques des XII et XIII siècles circonscrivent d’abord la
recommandation de brièveté à quelques sujets précis. Ainsi Matthieu de
e
Vendôme, qui rédige l’Ars versificatoria dans le dernier quart du XII siècle,
précise-t-il : « pour ce qui concerne l’action, plus que pour ce qui concerne la
critique des individus, il est utile de s’exprimer brièvement, de façon à ce que la
matière soit exposée en peu de mots »4. Il est significatif que cette remarque
apparaisse dans le passage de l’Ars versificatoria consacré aux sujets modernes,
lesquels sont distingués des fictions traitées par les auteurs anciens. Le genre
littéraire de la nouvelle, modèle moderne du récit bref dans le domaine littéraire,
n’est-il pas né d’une habitude de rapporter et d’échanger des anecdotes récentes,
les « dernières nouvelles »5 ? Jean de Garlande distingue plus nettement encore ce

3
Jean de Garlande, Parisiana Poetria, V, l. 88-89.
4
In attributis autem negotio magis quam in attributis personnae castigato utendum est
breviloquio, ut materia clausulatim explanetur […], Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, IV,
19. Lorsqu’il n’existe pas d’édition traduite des textes latins et étrangers mentionnés, j’en
proposerai une traduction personnelle.
5
Voir N. Labère, Défricher le jeune plant. Étude du genre de la nouvelle au Moyen Âge, Paris,
Champion (N.B.M.A.), 2006, notamment la première partie de cet ouvrage consacrée à l’étude
étymologique et sémantique du mot « nouvelle » et aux conditions d’éclosion et de diffusion de ce
genre dans l’espace des langues romanes (p. 49-113).

32
qui requiert la brièveté ou la prolixité quand il aborde la sélection de la matière du
discours : « aussi faut-il sélectionner ce qui est bref, abondant, simple, clair. Le
bref pour les actions politiques ; l’abondant pour les matières poétiques ; ce qui
est simple à écrire, clair à concevoir »6. Brièveté de la narration d’événements et
richesse du poème, concision pour la présentation de sujets d’actualité et prolixité
dans la composition ornée. Apparemment, dans cette poétique latine, le divorce
entre le beau et le bref est prononcé…
Dans tous les traités de rhétorique, la mention de la brevitas va de pair avec
la clarté et la simplicité, qui facilitent la compréhension du discours. La première
valeur de la brièveté relève donc d’une éthique du discours : il faut rendre son
propos clair et simple, pour éviter d’accabler son destinataire sous un flot de
paroles. Aussi est-ce bien souvent pour s’adapter aux compétences de
e
l’interlocuteur que l’on doit respecter une certaine brièveté. Dès le XI siècle,
Albéric de Mont-Cassin y insiste :

Brevitas [...] attentionem lectori subministrat, capacitem generat, doctrinam

celebrat. [...] enim superfluitas [...] attentionem, capacitatem lectori derogat,
quin taedium et quandam quasi generat nauseam animis (VII, 7)7.

La brièveté [...] accroît l’attention du lecteur, développe son entendement,

promeut le savoir. [...] En effet, le bavardage [...] dissipe l’attention et
l’entendement, il engendre l’ennui et pour ainsi dire un certain dégoût de
l’esprit.

En tant que pédagogues, la plupart des maîtres de rhétorique partagent cette

préoccupation, et de nombreux ouvrages de vulgarisation, comme les manuels
scolaires, proclament leur caractère de simplicité et de limpidité sous le titre de
breviloquium, réduction à l’essentiel d’une somme théorique. En dehors de
l’échange entre maître et disciple, l’attention portée à l’auditeur et le désir d’être
bien compris incitent, de la même façon, à s’exprimer brièvement pour rester
clair. Dès son apparition, chez les premiers théoriciens grecs de la rhétorique,
l’idéal de brièveté se rapportait à la concision dans l’exposé des faits présentés au
tribunal ou au cours d’un débat : cette sobriété dans le discours relevait d’un
principe éthique de bonne communication et de respect de son destinataire. La

6
Item eligendum est breve, prolixum, leve, planum. Breve in curialibus negociis ; prolixum, in
poetarum tractatibus ; leve, ad scribendum ; planum, ad intelligendum (Parisiana Poetria, II, l.
10-12).
7
Alberici Casinensis Flores rhetorici, ou Dictaminum radii, éd. D. M. Inguanez et H. M. Willard,
Montecassino, 1938, p. 53.

33
leçon des manuels médiévaux affirme, elle aussi, la nécessité de prendre en
compte la situation de communication, la présence d’un auditeur ou d’un lecteur
e
particulier. Ainsi, dans un manuel de dictamen du XIII siècle, Guido Faba le
rappelle en ces termes : « le thème est un bref aperçu du discours, grâce auquel
l’auditeur comprendra l’intention du locuteur »8. Dans ces arts épistolaires,
l’efficace de la brièveté sur le destinataire est souvent exprimée par des adjectifs
identiques à ceux qu’emploient Aristote et à sa suite les traités latins pour
commenter l’effet de la captatio benevolentiae, véritable clé de voûte du discours
qui rend l’auditoire bien disposé (docilis), bienveillant (benivolus), attentif
(attentus)9. L’usage de la brevitas relève donc, en premier lieu, d’une pragmatique
du discours, essentielle dans toute situation d’interlocution, qu’elle mette en
présence un tribun et son auditoire, un maître et ses disciples, un auteur et son
lecteur. Les récits composés en langue vulgaire, pour un public qui n’est pas
nécessairement celui des litterati, adoptent peut-être la forme brève en raison de
cette clarté et de cette simplicité qui lui sont inhérentes. Certes, les longs chants
épiques et les premiers romans, qui reprennent la matière antique ou bretonne,
témoignent plutôt du souci de développer et d’amplifier la narration mais dans les
œuvres de grande dimension, qu’elles soient rédigées en vers ou en prose, la
conjointure ou la suture de courts épisodes participent d’une volonté de segmenter
et de ponctuer la diégèse pour l’adapter à une séquence de lecture. Par ailleurs, la
vogue du lai, du fabliau, du dit, même s’ils ne s’adressent pas nécessairement à un
public différent de celui des romans, atteste d’une extension de la forme brève
dans les pratiques d’écriture. Celle-ci peut être en partie liée à un élargissement du
lectorat, plus hétérogène, dont les compétences sont inégales.

Alors que la brevitas se trouve au cœur des préoccupations des rhéteurs

grecs puis des poètes latins, les arts poétiques médiévaux lui accordent
relativement peu d’intérêt à première vue. L’attention des maîtres de rhétorique

8
[...] thema est brevis apertio dicendorum, per quam auditor loquentis intelligit voluntates (Guido
Faba, Summa dictaminis, éd. A. Gaudenzi, Il Propugnatore, 3, 16-17, 1890, p. 334).
9
Par exemple, chez Jacques de Dinant : Dociles auditores habere poterimus, si summam breuiter
exponemus et si attentos eos faciemus, « nous pourrons avoir des auditeurs conciliants, si nous
exposons brièvement le principal et si nous les rendons attentifs ». (A. Wilmart, « L’Ars arengandi
de Jacques de Dinant avec un Appendice sur ses ouvrages De dictamine », dans Analecta
Reginensia : extraits des manuscrits latins de la reine Christine conservés au Vatican, Roma –
Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana, 1966, p. 123.)

34
semble plutôt retenue par l’amplificatio, l’art de développer un texte, et par
l’ornementation, qui agrémente le poème grâce aux tropes et aux figures. Dans
l’Ars versificatoria, Matthieu de Vendôme consacre près de la moitié du traité au
déploiement de la description et, dans l’ensemble des arts poétiques qui fleurissent
au siècle suivant, les théoriciens se préoccupent de certains points nodaux du récit
(le commencement, la fin, la description) mais leur attention se porte plus
rarement sur le corps du texte tout entier. Les arts épistolaires paraissent plus
sensibles aux vertus de la brevitas et pourtant, moins soucieux de théorisation et
de renouvellement que les arts poétiques, ils se conforment plus scrupuleusement
aux préceptes de la rhétorique antique. Comme la narration, partie centrale d’une
lettre, y est examinée de près, ces ouvrages permettent d’esquisser un inventaire
des qualités reconnues à la brièveté d’un récit : simplicité, netteté, limpidité.

2. Brevis narratio : réduire la matière ou condenser l’expression ?

Au-delà de la vertu didactique du breviloquium, les arts épistolaires

médiévaux, qui puisent aux mêmes sources antiques que les arts poétiques, font de
la brièveté la qualité essentielle de la narratio : la notion de brevis narratio ne se
rapporte donc pas encore au récit littéraire, mais la réflexion qui l’entoure éclaire
les options de l’esthétique médiévale10.

e
Au XII siècle, Paul le Camaldule justifie cet impératif en prenant appui sur
l’Art poétique d’Horace :

Nam quo breuior fuerit [narratio], eo docilior et cognitu facilior apparebit,

quod innotescens Oratius ait : Quicquid praecipies, esto breuis, ut cito dicta /
percipiant animi dociles teneantque fideles11.

En effet, plus [la narration] aura été brève, et plus elle paraîtra abordable et
intelligible, comme dit le célèbre Horace : pour instruire, sois concis ;
l’esprit reçoit avec docilité et retient fidèlement un court précepte12.

10
Les arts épistolaires importent dans le domaine de l’écriture les principes de l’allocution
judiciaire puisque les conditions de communication limitent dans les deux cas la dimension du
propos. Parmi les auteurs d’arts poétiques, seul Geoffroi de Vinsauf précise que « la narration doit
toujours être brève », mais ces propos figurent dans le Documentum (II, 36), traité à la fois
littéraire et épistolaire : ils concernent donc sans doute la composition épistolaire et non l’art
poétique.
11
V. Sivo, « Le “Introductiones dictandi” di Paolo Camaldolese (Testo inedito del sec. XII ex.) »,
Studi e ricerche dell’Istituto di latino, 3, 1980, p. 90.

35
La narration doit être non seulement brève, mais aussi claire et vraisemblable,
selon les deux autres références fondamentales du cours de rhétorique : Cicéron,
dans De l’Invention, l’exprime par les qualificatifs brevis, aperta et probabilis ; la
Rhétorique à Hérennius retient l’adjectif brevis et lui associe dilucida et veri
similis13. Au regard de ces définitions, l’alliance de la brièveté à la vraisemblance
établit un premier lien entre l’argumentum antique, genre du vraisemblable, et le
récit bref médiéval.
Ces recommandations sont scrupuleusement recopiées par les auteurs
e
d’artes dictaminis italiens. Ainsi, au XIII siècle, Guido Faba revient à plusieurs
reprises sur la définition de la brevitas dans la Summa dictaminis et il met
particulièrement l’accent sur cette exigence :

Et nota quod narratio debet esse brevis, dilucida et probabilis; nam, ut ait
Tullius in secundo Rethoricorum in primo libro, quo brevior, eo dilucidior et
facilior cognitu narratio fiet. Brevis est, cum verbis tantum necessariis
expeditur. Lucida est, cum usitatis significationibus, rerum ordine servato, et
non longo circuito res monstrantur14.

Et note que la narration doit être brève, claire et vraisemblable ; car, comme
le dit Cicéron au premier livre de la Seconde rhétorique [Rhétorique à
Hérennius], plus la narration est brève et plus elle se fait claire et intelligible.
Elle est brève quand elle comporte le nombre de mots nécessaires. Elle est
claire, quand les sujets sont exposés en respectant les sens usuels des mots,
en observant l’ordre des événements et sans longues digressions.

Thomas de Capoue, son contemporain, évoque également Horace pour illustrer un

nécessaire écrémage de la matière :

[...] ut si de Troiana ruina loqui volumus, non ab ovo gemmino initium

capiamus sed a raptu Helene, que causa exstitit procul dubio destructionis15.

... de sorte que si nous voulons parler de la chute de Troie, nous ne

commencerons pas par l’œuf des jumelles [naissance d’Hélène et

12
Horace, Art poétique, v. 335-336.
13
Oportet igitur eam [narrationem] tres habere res: ut brevis, ut aperta, ut probabilis sit, « il faut
donc que la narration ait trois qualités : qu’elle soit brève, claire, plausible » (Cicéron, De
l’Invention, I, 28, éd. et trad. G. Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1954, p. 84).
Tres res convenit habere narrationem, ut brevis, ut dilucida, ut veri similis sit; quae quoniam fieri
oportere scimus, quemadmodum faciamus, cognoscendum est, « la narration doit être dotée de
trois qualités : brièveté, clarté, vraisemblance. Puisque nous savons qu’il est indispensable
d’obtenir ces qualités, il faut apprendre la manière de le faire. » (Rhétorique à Hérennius, I, 14, éd.
et trad. G. Achard, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 13).
14
Guido Faba, Summa dictaminis, op. cit., p. 332.
15
Die Ars dictandi des Thomas von Capua, éd. E. Heller, Heidelberg, C. Winters
Universitätsbuchhandlung, 1929, p. 32.

36
 Clytemnestre] mais par l’enlèvement d’Hélène, qui fut la cause indubitable
de la destruction16.

Le principe d’économie et la bonne organisation du discours sont présentés

comme les secrets d’un récit clair et concis. Faire bref revient à dire l’essentiel
sans entrer dans une multitude de détails, même s’il n’est pas question d’une
longueur fixe et absolue, d’une limite précise, quantifiable, au-delà de laquelle le
breviloquium se transformerait en multiloquium. Mais la dimension pragmatique
de ces précautions dans la composition d’un discours bref ou ample pointe le
problème de la sélection de la matière, du choix des informations nécessaires à
une bonne compréhension. Car la brièveté a son revers : l’obscurité d’un discours
trop elliptique17. C’est encore en situation d’échange pédagogique que le remarque
Jacques de Dinant. Découvrant qu’il a réduit à l’excès la leçon du Breviloquium, il
est contraint de composer un avant-propos à son ouvrage :

[...] vidi claro clarius quod dixeram breuiloquium, si debebat a rudibus

intelligi, multiloquium requirebat, neque rudes poterant ea recolligere cunta
memorie de facile comendando. Quo circha destinavi breuiloquium seriosus
ampliare tradendum rudibus [...].18

... comme j’avais prononcé une brève leçon, je vis très clairement que s’il
fallait être compris des profanes, cela demandait un discours plus ample, et
que les profanes ne pourraient pas se le remémorer facilement en entier. De
ce fait, je décidai d’allonger sérieusement le breviloquium en le destinant aux
profanes.

La mise en garde d’Horace est pourtant bien connue des maîtres de rhétorique et
de leurs disciples : breuis esse laboro, obscurus fio, « j’essaie d’être concis, et je
deviens obscur »19. La dilucida brevitas menace toujours de verser dans l’obscura
brevitas, comme l’illustrent encore les conseils prodigués par Guido Faba :

16
Horace, Art poétique, v. 146-150 : « [...] et puis, il ne remonte pas à la mort de Méléagre pour
raconter le retour de Diomède ; son récit de la guerre de Troie ne commence pas à l’œuf des
jumeaux ; toujours il vole au dénouement, et entraîne son auditeur au coeur du sujet, qu’il suppose
connu, laissant de côté tout ce qu’il n’espère pas pouvoir traiter avec éclat. ».
17
Les dangers de la macrologie et de l’obscura brevitas sont mentionnés par tous les manuels
depuis Horace (Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, IV, 25 ; Geoffroi de Vinsauf,
Documentum, II, 152 ; Jean de Garlande, Parisiana Poetria, V, l. 20-33). Pour une vue d’ensemble
sur les défauts de style et la recherche d’un bon équilibre stylistique (le pondus), voir F.
Quadlbauer, Die antike Theorie der “genera dicendi” im lateinischen Mittelalter, Vienne, H.
Böhlau, 1962.
18
Jacques de Dinant, Ars arengandi, op. cit., p. 139.
19
Horace, Art poétique, v. 25-26.

37
 In dictamine labora esse brevis, et videas ne sis obscurus. Brevitas est, in qua
nullum nisi necessarium assumitur verbum20.

Applique-toi à être bref dans la correspondance et veille à ne pas être obscur.

Il y a brièveté quand on ne requiert pas un mot de plus.

Dans toutes ces consignes, on touche au problème crucial que pose la définition
de la brevitas : celle-ci y est toujours déterminée par la mesure d’une longueur
suffisante, relative à la quantité de mots employés. À l’inverse, les poètes
alexandrins pensaient la concision comme une diminution, une coupe à effectuer
dans la matière. La suntomia, représentée notamment par l’œuvre de Callimaque,
impose de retrancher tout ce qui pourrait ennuyer l’auditoire21. Elle est donc un
principe de limitation, orienté vers la réception du texte, qui doit créer chez le
lecteur une impression de réduction du propos, grâce à la proclamation et à
l’exhibition de cette abréviation : par exemple, le refus de développer un lieu
commun, d’employer un style épique (recusatio) ou l’annonce d’un résumé, d’une
ellipse. À la période impériale, les deux aspects de la brièveté sont encore
distingués, comme le confirme cette remarque de Quintilien :

Ideoque Graecorum aliqui aliud circumcisam expositionem, id est syntomon,

aliud brevem putaverunt, quod illa supervacuis careret, haec posset aliquid
ex necessariis desiderare. Nos autem brevitatem in hoc ponimus, non ut
minus sed ne plus dicatur quam oporteat. [...] Non minus autem cavenda erit,
quae nimium corripientes omnia sequitur, obscuritas, satiusque aliquid
narrationi superesse quam deesse: nam supervacua cum taedio dicuntur,
necessaria cum periculo subtrahuntur22.

Voilà pourquoi certains rhéteurs grecs distinguèrent entre la narration

concise, c’est-à-dire syntomon, et la narration brève, la première, à leur avis,
ne comportant rien de superflu, l’autre pouvant laisser à désirer quelque
élément du nécessaire. Pour moi, la brièveté ne consiste pas à dire moins
qu’il ne faut, mais à ne pas dire plus. [...] Il ne faut pas moins prendre garde
au défaut qui résulte d’un abrègement excessif : l’obscurité ; et il vaut mieux,
dans une narration qu’il y ait excès en plus plutôt qu’en moins ; car le

20
Guido Faba, Summa dictaminis, op. cit., p. 349.
21
Les v. 105-112 de l’Hymne à Apollon de Callimaque sont considérés comme un éloge de la
brièveté et les Épigrammes du même auteur illustrent cette poétique, dont se souviennent à la
période impériale un Martial ou un Lucien : « La brièveté est utile partout, et notamment quand on
a beaucoup à dire, mais elle doit moins consister dans les mots et dans les expressions que dans les
faits. » (Lucien de Samosate, Comment il faut écrire l’histoire, §56, dans Œuvres complètes, éd. et
trad. E. Talbot, Paris, Hachette, 1912, vol. 1, p. 377, c’est moi qui souligne). Pour une
confrontation de la suntomia grecque et de la brièveté dans la poésie latine, voir F. Klein,
« “Rursus pomi jactu remorata secundi” (Mét, X, 671). La mora et la poétique ovidienne de la
brièveté », Dictynna, 2, 2005, p. 135-164.
22
Quintilien, Institution oratoire, IV, 2, 42-43 (éd. Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1976,
vol. 3, p. 50-51). Si cet ouvrage reste peu diffusé avant le XIIIe siècle, la pensée de Quintilien est
divulguée par bribes, citations incomplètes ou inavouées, mais elle a sans doute pénétré dans les
milieux scolaires : certaines formulations manifestement héritées de l’Institution nous le prouvent,
quels que soient les détours qu’elles ont empruntés pour parvenir aux théoriciens médiévaux.

38
 superflu dégage de l’ennui, mais la suppression du nécessaire n’est pas sans
risque.

Ces deux définitions ne reprennent pas strictement la notion de suntomon,

technique qui repose sur une coupe dans le propos et donc « laisse à désirer »
précisément ce qui a été retranché. La prédilection affichée par Quintilien, si elle
tient toujours compte des besoins du destinataire d’un discours oral et garde en
ligne de mire l’idée de compréhension du propos par l’auditoire, se concentre sur
l’évaluation du rapport des res et des verba, sur l’estimation d’un certain nombre
de mots nécessaires. Du côté de la poésie alexandrine, comme l’abréviation
consiste en une ablation de la matière, on envisage plutôt l’effet du discours à
travers la perception d’une intention d’abréger, voire d’un manque, ce qui rejoint
l’une des tendances stylistiques observées dans les récits brefs. On peut alors
parler de concision, au sens étymologique du terme (« couper, retrancher »)23 ;
alors que du côté de la rhétorique latine, la brièveté est pensée comme une
restriction du discours au minimum de mots. Or, c’est uniquement cette dernière
définition que retiennent les maîtres de rhétorique médiévaux, tandis que les
poètes augustéens qu’ils admirent tant se montraient bien plus sensibles à la
double orientation sémantique de la brièveté, entre suntomia et brevitas. Les deux
couples antithétiques qui ressurgissent perpétuellement dans les arts d’écrire du
Moyen Âge, brevitas/obscuritas et brevitas/superfluitas, dénoncent un manque ou
un excès de paroles. C’est donc l’économie de mots, et non de matière, qui permet
de restreindre son propos à l’essentiel, sans l’amputer : il ne s’agit nullement
d’une réduction24, mais d’une concentration.

23
À l’inverse, G. Genette envisageant les techniques de réécriture d’un hypotexte oppose la
concision (réécriture dans un style condensé) à l’excision qui procède « par simples biffures ou
coups de ciseaux » (Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil (Points Essais),
1982, p. 331-332). Le critique sépare encore de ces deux procédés la condensation, une opération
d’appropriation et de réécriture en concentré sans emprunt textuel : seul Geoffroy de Vinsauf
semble avoir pris en considération cet aspect de l’abréviation (voir ci-dessous).
24
Voir l’interprétation de E. R. Curtius et E. Faral, qui affirment que les auteurs latins conçoivent
la brièveté comme une atténuation du propos (correspondant au verbe minuere qui se trouve chez
Quintilien), alors que les rhétoriciens médiévaux la comprendraient comme une réduction du
discours en revenant au « procédé de virtuosité de la sophistique ancienne » (E. R. Curtius, « La
concision, idéal de style », dans La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux,
Paris, P.U.F., 1956, p. 593-599). L’idée que les maîtres de rhétorique du Moyen Âge auraient
compris de travers ou voulu se démarquer de la brièveté antique a été nuancée depuis l’article d’E.
R. Curtius, notamment par E. Gallo, dans son édition des œuvres de Geoffroi de Vinsauf (The
Poetria nova and its sources in early rhetorical doctrine, La Hague, Mouton, 1971) ; elle a enfin
été clairement contestée par A. d’Andrea, dans l’article « Il sermo brevis. Contributo alla tipologia
del testo », (dans Teoria e analisi del testo. Atti del convegno di Bressanone (luglio 1977), dir. D.

39
 Ce parti-pris théorique n’est pas sans incidence sur la réception des textes
littéraires, notamment en ce qui concerne le statut du mot dans le récit. Si le
discours bref tend à supprimer tout le superflu dans la narration, chaque élément
conservé possède un caractère de nécessité, et revêt une importance particulière.
Parce qu’elle est réduite à l’essentiel, la forme brève ne comporte rien de
négligeable. Elle ne connaît rien d’infime. En conséquence, il revient au lecteur de
peser la valeur de chaque mot et d’être attentif, même à ce qui paraît secondaire
ou accessoire.

3. Vers une esthétique de la brièveté

Ce qui est bref paraît simple et permet de se concilier les bonnes grâces de
son auditoire ou de son lectorat : cela peut paraître un lieu commun et une
précaution oratoire conventionnelle, héritée des auctores antiques – E. R. Curtius
regarde même certaines de ces formules comme un « pur remplissage » . En
filigrane du topos d’abréviation se dévoile sans doute une réelle prédilection du
public : la brièveté a son charme. Le maître italien Boncompagno da Signa, qui
enseigna au tournant du XIIe et du XIIIe siècle, y revient très régulièrement :

Quia verborum prolixitas est aurium inimica et longus sermo tedium generat
in animo auditoris idcirco sub breviloquio negotium quod nuper accidit nobis
vobis cupimus intimare25.

Comme la prolixité est désagréable aux oreilles et qu’un long discours fait
naître l’ennui dans l’esprit de l’auditeur, nous désirons vous informer
brièvement de l’histoire qui nous arriva naguère.

Ponam in genere breviter de omnibus exemplum, ne prolixitas auditorum

pregravet aures26.

En général, j’exposerais brièvement tous les exemples, pour que la prolixité

n’accable pas les oreilles des auditeurs.

[...] nitaris ad brevitatem, quia brevitas est dulcis aurium amica, dummodo
non generet obscuritatem27.

Goldin, Padova, Cleup, 1981, p. 69-82), puis par J.-Y. Tilliette (Des Mots à la Parole. Une lecture
de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève, Droz, (Recherches et rencontres), 2000).
25
E. Clark, « Magistri Boncompagni Ysagoge », Quadrivium, 8, 1997, p. 65.
26
Boncompagno da Signa, Rota Veneris, éd. P. Garbini, Roma, Salerno editrice, 1996, p. 30.

40
 Efforce-toi d’être bref, parce que la brièveté est douce aux oreilles amies, à
condition qu’elle ne génère pas l’obscurité.

L’attention aux préférences de l’auditoire, toujours mieux disposé lorsqu’on

s’efforce de ne pas l’ennuyer par un exposé trop prolixe, mène les théoriciens à la
croisée de l’éthique et de l’esthétique de discours. L’observation du rapport de
convenance entre une quantité de matière et une quantité de mots passe alors du
plan de la forme textuelle à celui de la forme phrastique. Autrement dit, les arts
poétiques ont tendance à se détourner des théories de la narratio brevis, qui
touchent à la sélection de la matière (ars eligendi), tout simplement parce qu’ils se
destinent à l’examen du sermo brevis, dans les leçons consacrées à l’elocutio.
C’est dans le discours, dans la phrase ou dans le vers qu’ils définissent, souvent
implicitement et par petites touches éparses, un idéal de brièveté.

Parmi les auteurs d’arts poétiques médio-latins, Matthieu de Vendôme est

extrêmement attentif à l’agrément du public, au « plaisir du texte ». Cette qualité
esthétique du poème est exprimée par des métaphores sensorielles : la beauté
picturale, la saveur, le parfum des mots et des phrases sont la source du charme
particulier que produit un chef-d’œuvre. Lorsqu’il s’intéresse à la brièveté, il
paraît utiliser les mêmes formules que les autres arts d’écrire, qui pourraient
passer pour des précautions oratoires un peu rebattues : Brevitas autem aperta sibi
amicat audientiam (I, 36), « brièveté et clarté, en effet, nous ménagent les bonnes
grâce de l’auditoire ». Mais cette expression est reprise pour évoquer les plaisirs
de l’ornementation et le festin verbal : et sibi gratiorem amicat audientiam (II,
11). Autrement dit, l’économie dans la dispositio et dans le travail d’ornement du
style participent de la même démarche de séduction « sensuelle » de son
audience28.

27
Bonconpagno da Signa, Palma, 45, 6, dans Medieval diplomatics and the « ars dictandi », éd. S.
M. Wight, Pavia, Università di Pavia, 1999, [en ligne] http://dobc.unipv.it/scrineum/scrineum.htm,
(consultation septembre 2008).
28
Voir chez Marbode, le prologue du Libellus de ornamentis verborum :
Si potes his veluti gemmis aut floribus uti,
Fiet opus clarum velut hortus deliciarum,
Quo diversorum fragrantia spirat odorum,
Nec deerit fluctus florum de germine ductus,
Mens auditoris persuasa nitore coloris.
« Tu peux ainsi employer par exemple des gemmes ou des fleurs, cela rendra ton œuvre
resplendissante comme un jardin de délices, où s’exhale la suavité de parfums variés ; et un flot de
fleurs né de ce semis ne manquera pas de se former, pour séduire l’esprit de l’auditeur par l’éclat

41
 Vel si deliciosus erit auditor, dicens quod in multiloquio pretium non est,
membrorum descriptionem sic comprehendat. (I, 57)

Ou bien, si l’auditeur était raffiné et estimait qu’un long discours est sans
intérêt, il concevrait ainsi la description des parties du corps.

On retrouve des idées comparables dans l’exemple de description rappelant

l’histoire de Philomena : comprimit et brevitas auris amica placet (I, 111), « on
condense et la brièveté, aimable à l’oreille, est plaisante ». Avec le verbe
comprimo apparaît un nouvel aspect de la brièveté : de nouveau, il ne s’agit pas de
retrancher de la matière inutile et d’expurger son propos, mais de le resserrer en
une synthèse. Aussi, la beauté du texte poétique, lorsqu’il condense son propos,
surgit par un effet de pression exercé sur les composants du vers (comprimit), elle
est alors exprimée au sens propre du terme. La fréquence du verbe contraho, qui
connote la contraction, révèle encore la sensibilité de l’auteur à ce mouvement de
resserrement dont s’extrait l’effet esthétique :

versus enim plerumque ex modo dicendi majorem quam ex substantia dicti

contrahit venustatem29. (III, 1)

En effet, souvent le vers tire sa beauté de son style plus que de son sujet.

Geoffroi de Vinsauf, dans la Poetria nova recourt également aux verbes

comprimo et perstringo30 pour exprimer la rétraction de la matière propre à la
forme brève, sa concentration. On peut en déduire que selon ces maîtres de
rhétorique la beauté du propos est liée précisément à la densité de l’expression. La
perspective se décale alors manifestement : on n’envisage plus la réception du
discours et le plaisir des oreilles, si souvent mentionnées ; la leçon s’attache à la
création poétique et à sa mise en forme écrite. Il est vrai que cette définition d’une
esthétique de la brièveté demeure diffuse dans les arts poétiques, mais elle se fait
sensiblement plus précise lorsqu’ils présentent les composantes micro-
structurelles de l’œuvre poétique.
Si tout élément formel ou sémantique du poème doit être pesé de façon à
concentrer le sens, cette prescription vaut en premier lieu pour le vers, unité

des couleurs. » (Marbode de Rennes, De Ornamentis verborum. Liber decem capitolorum.

Retorica, mitologia e moralita di un vescovo poeta (secc. XI-XII), éd. R. Leotta, Firenze, Sismel -
Edizioni del Galluzo, 1998, p. 2).
29
Et aussi : versus contrahit elegantiam… (II, 9) ; versus contrahit venustatem… (II, 11), « Le vers
tire sont élégance… ; le vers tire sa beauté… ».
30
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 692-693.

42
primordiale du texte poétique31. E. de Bruyne, parfois peu indulgent avec Matthieu
de Vendôme lorsqu’il évoque son goût de la « vénusté fleurie et même mièvre »
ou sa « sensibilité un peu alanguie », retient, comme exemple de la mesure, de
l’équilibre et de la modération propre à l’esthétique de l’époque romane, la
définition du vers qui ouvre l’Ars versificatoria :

Versus est metrica oratio succincte et clausulatim progrediens, venusto

verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata, quae nihil
diminutum, nihil in se continet otiosum32.

Le vers est un énoncé métrique, qui se présente comme bref et limité, coloré
par des mots grâcieusement mariés et des phrases fleuries ; rien n’y est à
retrancher, rien en lui n’est inutile.

E. de Bruyne en propose la glose suivante : « Pour être parfait, il [le vers] ne doit
manquer de rien mais aussi ne rien contenir de superflu »33. Nihil diminutum, si
rien n’est ôté ou retranché, il ne manque rien dans le vers. Mais la phrase citée
peut exprimer soit une relation implicite d’équivalence logique – ne manquer de
rien, cela revient à ne rien avoir en trop –, soit un rapport de conséquence : le vers
ne se voit rien ôter, il est complet et donc ne comporte rien d’inutile. Matthieu ne
choisit pas l’adjectif superfluus mais otiosus, pour dire qu’aucun élément du vers
ne sera « sans objet », « sans intérêt ». L’unité métrique apparaît par conséquent
comme une forme saturée de sens, où tout fait sens. Cette légère nuance de
l’interprétation met l’accent d’emblée sur la richesse du vers dont la définition
soulignerait alors la densité : dans sa forme ramassée (succincte et clausulatim
progrediens), il concentre la beauté des mots et des phrases, comme l’attestent,
dans cette définition, les images de fertilité alliées à celle de l’art pictural. Il est à
lui seul une somme, une totalité dont chaque élément est signifiant : rien n’y est
diminué, perdu ou inutile pour le sens.
Tout à l’idée de plénitude du vers, Matthieu n’en est pas encore à exprimer
l’idéal de juste mesure identifié par E. De Bruyne et la condamnation de l’excès

31
En français, le terme vers peut aussi recevoir un sens collectif et désigner alors la strophe ou le
poème entier. Dans Érec et Énide, Chrétien de Troyes recourt à l’expression le premerains vers
(v. 1840) pour désigner le premier mouvement du roman (de la chasse au blanc cerf au mariage du
couple) conçu comme unité à la fois poétique et narrative. Et lorsque Henri d’Andeli se livre à la
satire des clercs orléanais, il affirme qu’ils « sevent bien versefïer / que d’une fueille d’un figuier /
vous feront il .I. vers », c’est-à-dire tout un poème (La Bataille des sept arts, v. 11-13).
32
Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, I, 1.
33
E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Bruges, De Tempel, 1946 ; rééd. Paris, Albin
Michel (Bibliothèque de l’évolution de l’Humanité), 1998, vol. 1, p. 394 ; cette idée est reprise
p. 415-416.

43
(nimius, superfluitas) qui apparaissent ensuite dans les paragraphes 30 à 33 du
livre I pour définir les trois défauts stylistiques essentiels : dissolution, enflure,
sécheresse. Si les mots qui se rapportaient au vers reviennent dans le paragraphe
suivant (I, 34), consacré à l’attribution d’un caractère constant aux héros, c’est
encore pour considérer le personnage comme une forme pleine, l’incarnation d’un
tempérament, dont le moindre aspect est signifiant : videlicet ut nihil in se
diminutum, nihil inveniatur otiosum34, « qu’on n’y trouve, bien entendu, rien à
retirer, rien d’inutile ». Les ornements stylistiques de sa description doivent être
ressemblants (similitudo ornatus observari), adaptés à l’expression de ce
caractère, c’est-à-dire que nul mot, nul détail ne sera purement gratuit. Enfin, le
paragraphe 35 évoque la prolixité, contraire de la brièveté. La cohérence de tout
ce passage qui glose les préceptes horaciens est donc parfaitement nette : les excès
dans le ton ou le style sont condamnés (I, 30-33) ; la composition des personnages
permet de revenir vers l’idéal de concentration formelle et de constance (I, 34); la
prolixité (I, 35) et le changement incongru de style (I, 36) sont d’autres défauts
ennemis de la sobriété de parole qui rend les auditeurs bienveillants (I, 36).
Jean de Garlande est manifestement moins intéressé que Matthieu de
Vendôme par les plaisirs du texte, moins sensible aux délices des sens et plus
soucieux d’édification morale. Il offre cependant une nouvelle illustration du goût
pour la brièveté en tant que forme dense et synthétique. Dès le premier chapitre de
la Parisiana Poetria, alors qu’il s’intéresse aux méthodes d’invention de la
matière à traiter, il consacre plusieurs pages à l’art d’inventer des proverbes et
développe une multitude d’exemples. Or sa définition du proverbe est la suivante :

Proverbium est sententia brevis ad instructionem dicta, comodum vel

incomodum grandis materie manifestans35.

Le proverbe est une courte sentence à visée morale, mettant en évidence

l’avantage ou l’inconvénient d’un sujet important.

Dans cette définition, l’antithèse, soulignée par un chiasme syntaxique, entre

sententia brevis et grandis materie permet d’apprécier le sens de l’adjectif
grandis : il se rapporte à la fois à la qualité, à l’importance du sujet mais aussi au
rapport de quantité entre le fond et la forme. Cette formule souligne l’effet de
réduction d’une matière ample comprimée en une seule phrase succincte. L’italien

34
C’est moi qui souligne.
35
Jean de Garlande, Parisiana Poetria, I, l. 158-160.

44
Boncompagno, contemporain de Jean de Garlande, propose également une
définition du proverbe qui repose sur la densité de la forme :

Proverbium est brevis verborum series obscuram in se continens

sententiam36.

Le proverbe est une brève série de mots renfermant en elle-même une idée
complexe.

La présence de l’adjectif obscuram rappelle qu’une formule trop elliptique peut

rester incompréhensible. Mais ici l’essentiel réside dans la contraction d’une idée,
comprimée et enfermée dans l’espace étroit de la phrase, minuscule coffret ou
gangue étriquée, contenant tout le sens37. L’intérêt et la qualité du sermo brevis est
donc cette force de compression stylistique : réduisant le nombre de mots, la
longueur de la phrase, elle donne une densité nouvelle à l’idée, à la matière, mieux
compactée dans son enveloppe verbale.

La doctrine rhétorique ne propose donc nulle réflexion globale sur le récit

bref. D’une part, les artes dictaminis soulignent les atouts d’une narration brève,
qui s’assure, par sa clarté, la faveur d’un auditoire bienveillant ; d’autre part, les
artes poeticae rapportent la pratique de la brièveté tantôt à l’efficacité d’un
discours simplifié, tantôt à une esthétique de la concentration. Encore cette
théorisation demeure-t-elle souvent implicite, et la concentration du sermo brevis
n’est jamais mise en relation avec la distinction rappelée par Quintilien entre les
deux options de la tradition rhétorique, la sobriété d’une narratio brevis ou la
concision d’une narratio circumcisa. On peut cependant retenir qu’il s’est produit
un double glissement épistémologique dans l’adaptation médiévale des principes
anciens. D’une part, la suntomia, l’économie de matière est mentionnée
exclusivement dans la narration des événements et de préférence pour les sujets
qui n’ont pas été traités par les anciens : les théoriciens conçoivent la brevitas
comme une exigence de la modernité. D’autre part, la brièveté du style est
appréciée parce que, précisément, elle ne fait pas l’économie des idées : elle est

36
Boncompagno da Signa, Palma, 25, 1.
37
On peut déceler dans l’adjectif obscura la connotation d’une dissimulation, l’idée étant cachée,
obscurcie. En outre, cette définition s’apparente à celle de l’aphorisme, donnée par Isidore de
Séville dans les Étymologies : aforismus est sermo brevis, integrum sensum propositae rei
scribens, « l’aphorisme est une brève formule, notant le sens complet du sujet exposé » (IV, 10, 1).

45
redéfinie comme une forme de la densité38. Cette recherche d’élégance stylistique
dans un atticisme renouvelé est particulièrement sensible dans les ouvrages de
Geoffroi de Vinsauf, qui élabore une technique d’abréviation originale, exercice à
la fois linguistique et spirituel.

L’INVENTION D’UNE NOVA BREVITAS

Avant Geoffroy de Vinsauf, les précis antiques fixent dès leur premier livre
un certain nombre de « préceptes de la brièveté » (brevitate praecepta) dont
certains rhétoriciens ou auteurs médiévaux ont pu s’inspirer. Les trois premiers
concernent l’ordre de la narration : pour le début, ne pas présenter l’action ab
ovo ; pour le développement, ne pas entrer dans les détails ; et enfin ne pas
s’étendre au-delà de ce qui est nécessaire, savoir conclure. Les deux suivants
portent sur la forme de la narration : ils recommandent de ne pas perdre de temps
à ménager des transitions, et surtout d’éviter les digressions. Le sixième rattache
ces préoccupations formelles à la question de l’ordre de la diégèse : il
recommande une présentation allusive des actions. Il s’agit d’en exposer
immédiatement les conséquences de façon à passer sous silence tout le
déroulement des événements. Enfin, le dernier des préceptes incite à ne pas
répéter deux fois ou plus la même idée, même si les deux occurrences similaires
ne sont pas directement voisines39. Cependant, parmi les premiers traités poétiques
du Moyen Âge central, ni Marbode, ni Matthieu de Vendôme ne se sont intéressés
à ces conseils, et même certains manuels de dictamen mentionnent plutôt l’utilité
e
de la transition. Il faut apparemment attendre la fin du XII siècle pour retrouver
les termes de Cicéron dans les Introductiones dictandi de Paul le Camaldule :
Quomodo ualeat narratio fieri brevis

Breuis uero fiet narratio, si unde necesse fuerit, initium

sumetur et non ab ultimo repetetur; et si cuius rei satis erit
summa<m> dixisse, eius partes non dicentur; si non longius
quam scitu opus est in narrando processerit; si non transierit
in aliam rem; si praeterierit quod non adiuuet; si unumquodque
semel tantum dixerit40.

38
La densité des propos « se cherche et se trouve à tous les niveaux du texte (mot, syntagme,
cotexte) et concerne le sémantisme aussi bien que la syntaxe », précise D. James-Raoul à ce
propos (Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, op. cit., p. 105).
39
Voir Cicéron, De Inventione, I, 28 ; Rhétorique à Hérennius, I, 14-15.
40
Paul le Camaldule, Introductiones dictandi, op. cit., p. 90.

46
 Comment il convient d’abréger la narration

La narration sera abrégée si elle est entamée là où il convient et sans revenir à

son origine ; si on traite l’essentiel d’un sujet sans entrer dans les détails ; si
on ne raconte pas au-delà de ce qu’il est nécessaire de savoir ; si on ne
change pas de sujet ; si on passe sur ce qui est inutile ; si on n’énonce qu’une
seule fois chaque idée.

Ces principes se rencontrent encore sous la plume de Jacques de Dinant dans l’Ars
arengandi rédigé dans le dernier quart du XIIIe siècle, mais celui-ci recopie le livre
I de la Rhétorique à Hérennius41. Si les arts poétiques délaissent les problèmes que
nous appelons aujourd’hui narratologiques, ils abordent différemment la question
de l’abréviation et font preuve, comme sur bien d’autres sujets, d’une volonté de
faire des propositions inédites, voire d’inventer et d’expérimenter de nouvelles
démarches.

Selon toute probabilité Geoffroi de Vinsauf est le premier à théoriser les

exercices d’amplification et d’abréviation dans le traitement de la matière
poétique42. Il livre un véritable vademecum du sermo brevis, dans lequel il
privilégie sept procédés en vue de « circonscrire étroitement une petite quantité de
matière »43 : emphasis (image expressive), articulus (énumération)44, ablatif
absolu, refus de la répétition, allusion, asyndète et usage de phrases complexes qui
lient plusieurs propositions en une seule phrase. Une lecture rapide peut laisser
penser que la réflexion ne porte que sur la concision du style et non sur le genre
de la narration brève. Toutefois, l’auteur insiste particulièrement sur le fait qu’il
s’agit d’un travail sur la matière idéelle, encore à l’état brut, et l’exemple de
réduction qu’il propose porte sur un récit complet. L’abbreviatio surplombe ainsi
les problématiques relatives au choix de la matière et à sa mise en mots, au
carrefour de l’inventio, de la dispositio et de l’elocutio. Dans ce passage de la
Poetria nova, le réseau métaphorique repose sur les images de mouvement chères
au maître orléanais : elles soulignent la rapidité que ces artifices vont conférer à

41
Jacques de Dinant, Ars arengandi, op. cit., p. 126.
42
Certes Matthieu de Vendôme aborde lui aussi la possibilité d’omettre certains lieux communs
dans une description et les figures à éviter pour rester bref (Ars versificatoria, I, 36 ; 64 ; 114 et IV,
3-10) ; mais ces remarques éparses ne sont que les germes d’une théorisation de l’abbreviatio (D.
James-Raoul, Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, op. cit., p. 94-95).
43
Modicumque prematur in orbem summula materiae, (Poetria nova, v. 691-692) ; circumscriptis
igitur omnibus istis circa residuum, id est circa purum corpus materiae, (Documentum, II, 30).
44
Il faut noter qu’un caractère différent est attribué à l’articulus chez Matthieu de Vendôme, qui le
considère comme un des procédés d’allongement de la description (Ars versificatoria, I, 63).

47
l’action, tout en préservant l’harmonie du discours (concurrant ergo sed apte).
Plus sensible que les autres théoriciens à l’animation du discours, à sa mobilité
(alors que Matthieu de Vendôme le considère plus comme un bel objet), l’auteur
de la Poetria nova représente les deux longueurs du discours par le topos des deux
chemins à parcourir, l’un large et l’autre étroit, via [...] vel ampla vel arta45
(v. 206 sq). Mais elles correspondent aussi à deux allures dans le déplacement.
Celle du fleuve dont le cours s’étire mollement (métaphore souvent appliquée à
l’emphase cicéronienne) ou, à l’inverse, celle de l’eau vive, du ruisseau
bondissant : vel fluvius vel rivus erit ; vel tractius ibis, vel cursim salies. Or dans
le passage consacré à l’abréviation, la métaphore aquatique s’est modifiée : hac
cymba [potes] transire fretum, « avec cet esquif tu peux traverser la mer »
(v. 703)46. On ne considère plus ici la forme brève – la rivière déferlante – mais
l’abréviation comme outil, comme engin – l’esquif, la barque. Grâce à elle, la plus
ample matière peut être parcourue, sans encombre et rapidement. On sait à quel
point l’image de la pérégrination est essentielle dans la Poetria, et il apparaît que,
tout comme la métaphore, l’abréviation est un moyen de transport pour l’esprit47.
La technique d’écriture, en effet, est envisagée par Geoffroi de Vinsauf comme un
véritable exercice spirituel : travail de conception d’une abstraction, de
transformation de l’archétype idéal en objet concret par une manipulation de la
matière, ce morceau de cire que l’on malaxe et modèle avec la méticulosité d’un
artisan. Bien que l’art de mémoire ne soit traité explicitement qu’à la fin de
l’ouvrage, bien des métaphores spatiales et des images de la mobilité sont en
relation avec d’autres exercices spirituels relevant autant de la méditation que de

45
Cette représentation de deux chemins n’est pas sans faire écho à celle qui métaphorise le choix
de disposition du propos. La dispositio naturalis et la disposition artificialis sont en effet
comparées à deux routes que peut emprunter l’apprenti écrivain (Poetria nova, v. 87-88). E. R.
Curtius signale que l’on trouve encore cette image (brevitatis via) dans l’Archipoeta dit de Pavie
(« La concision, idéal de style », art. cit., p. 592). On ne peut manquer d’observer que le verbe
latin abreviare évoque par consonnance l’idée du voyage et du déplacement (viare).
46
Le douzième exemplum de la Disciplina clericalis, composée au siècle précédent par Pierre
Alphonse, emploie déjà cette image dans un récit qui met en scène l’acte de narration et pose la
question du temps nécessaire à raconter. Un fabulator raconte à son roi l’histoire d’un pâtre qui ne
possède qu’un frêle esquif pour faire traverser une vaste rivière à son troupeau entier. Au beau
milieu de l’histoire, le conteur s’endort, prétextant que le personnage a besoin de temps pour faire
traverser ses moutons un à un. L’apologue joue sur une assimilation complète du temps de la
diégèse au temps de la narration : c’est une façon de souligner qu’il est habituellement nécessaire
d’abréger le récit d’actions répétitives.
47
La formule de « parole pérégrine » revient à J.-Y. Tilliette qui l’applique aux théories de la
métaphores chez Geoffroi. Dans le cas qui nous intéresse, c’est plutôt la pensée qui se meut pour
parcourir la matière diégétique (J.-Y. Tilliette, Des Mots à la Parole, op. cit.).

48
l’art rhétorique : notamment l’usage de visualiser sous une forme concrète la
matière à mémoriser ou de parcourir son « stock de souvenir »48.
Cette gymnastique intellectuelle dans le travail du texte et du style se révèle
particulièrement flagrante avec l’exposition d’une technique inventée par l’auteur
et qu’il qualifie même, en écho au titre de l’opuscule, de nova brevitas (v. 731).
L’exercice consiste à ne pas formuler les phases du récit sous forme de
propositions complètes : il convient d’isoler d’abord mentalement les substantifs
indispensables à la narration, ceux qui déterminent les lignes de force de la
matière (vis materiae), en laissant de côté les verbes et autres lexèmes. Ces noms
essentiels, en nombre réduit, ne sont assemblés selon la syntaxe et la logique
qu’ultérieurement, de façon à limiter la quantité de phrases énoncées. L’image du
stylo cordis, le style ou la plume du cœur grâce à quoi on note les mots retenus,
renvoie aux explications qui, au seuil, du manuel évoquaient le travail intellectuel
préalable à l’écriture :

Si quis habet fundare domum, non currit ad actum

Impetuosa manus : intrinseca linea cordis
Praemetitur opus, seriemque sub ordine certo
Interior praescribit homo, totamque figurat
Ante manus cordis quam corporis ; et status ejus
Est prius archetypus quam sensilis49.

Celui qui doit établir les fondations d’une maison ne se précipite pas d’une
main impatiente sur les outils : l’œuvre est intérieurement dessinée selon le
tracé du cœur, l’homme intérieur prescrit la suite des opérations selon un
ordre sûr et précis, l’ensemble est d’abord dessiné par la main du cœur avant
celle du corps ; et l’archétype précède la forme concrète.

Les deux images du compas intérieur et du travail d’encerclement de l’abréviation

se correspondent également : circinus interior mentis praecircinet omne materiae
spatium (v. 55), « le compas intérieur de l’esprit circonscrit l’espace de la
matière » alors que l’abréviation permet de comprimer cette matière dans « un
cercle étroit » (modicum [...] orbem). De même, c’est la « main intérieure, la main
de l’esprit » qui préconise la forme longue ou brève : hominis manus interioris
ducit ut amplificet vel curtet (v. 217). Plus précisément, l’abréviation par sélection
des noms est comparée au travail du ferronnier : le fer du sujet est porté à haute

48
Sur la notion de stock mémoriel et plus largement sur le rapport entre la doctrine rhétorique et
les exercices de mémorisation/méditation des Écritures, voir M. Carruthers, Machina memorialis.
Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, trad. F. Durand-Bogaert, Paris,
Gallimard, 2002.
49
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 43-48.

49
température, liquéfié dans le feu, ou le four, de l’esprit et, modelé par le marteau
de l’intelligence, il acquiert sa forme sur l’enclume de l’étude. Cette image de la
matière informe – tel le morceau de cire (v. 213-216) ou de métal – qui réclame
d’être manipulée, pétrie, martelée par l’esprit pour devenir œuvre, est essentielle à
la réflexion sur le travail d’écriture développée dans la Poetria50.
On a remarqué bien souvent que l’abréviation est expliquée beaucoup plus
rapidement que l’amplificatio, probablement pour illustrer le propos de façon
mimétique ou performative. Il demeure que le travail intellectuel est présenté dans
ce passage comme une tâche ardue, épuisante, une lutte particulièrement acharnée
et répétitive (luctatio crebra). Réduire son propos à l’essentiel présente peut-être,
finalement, autant voire plus de difficultés que les exercices d’amplification.
Grâce à la métaphore du forgeron, Geoffroi de Vinsauf nous propose certainement
une image expressive qui contribue à l’emphasis, néanmoins le tableau évocateur
de l’artisan à sa forge laisse une impression d’effort et de contention spirituelle
pour parvenir à la maîtrise de la forme, dont la force a probablement été atténuée
ou occultée par l’exemple concret et plaisant qui vient illustrer la théorie. Les
deux versions du conte des enfants de neige qui ont fondu au soleil renvoient un
reflet spéculaire de la méthode de réduction, en vertu de la diminution du texte
initial, comme si celui-ci avait fondu à son tour. Cependant, il creuse aussi un
écart entre la manipulation pénible du fer en fusion et la dissolution naturelle de la
neige. Nouvel et discret enseignement du maître, l’idée d’une dissimulation de la
difficulté et des efforts se fait jour avec ces deux métaphores en miroir : laisser
croire au lecteur que l’abréviation se fait simplement et tout naturellement, alors
qu’elle exige au contraire maîtrise technique et tension intellectuelle.
Il faut pourtant reconnaître que la méthode de la brevitas nova a rencontré
un succès mitigé auprès des continuateurs de Geoffroi de Vinsauf, sans doute en

50
On retrouve avec la métaphore du marteau une image métapoétique familière de René Char,
comme le souligne J.-Y. Tilliette (Des Mots à la Parole, op. cit., p. 129-134). Par ailleurs, l’image
d’un matériau dur et informe qui doit être travaillé et assoupli par l’esprit n’est pas sans évoquer la
représentation saussurienne de la pensée à l’état brut, qui nécessite d’être mise en forme par le
biais d’unités linguistiques signifiantes : « psychologiquement, abstraction faite de son expression
par les mots, notre pensée n’est qu’une masse amorphe et indistincte. [...] La substance phonique
[est] une matière plastique qui se divise à son tour en parties distinctes pour fournir les signifiants
dont la pensée a besoin. [...] la langue élabore ses unités en se constituant entre deux masses
amorphes. » (F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, p. 155-156). Et ce
travail de mise en forme d’une idée par une sélection spirituelle des mots appropriés est encore
restitué chez Geoffroi grâce à l’image de la lime qui polit un objet pour lui assurer une apparence
parfaite (Poetria nova, v. 1244-1251).

50
raison du caractère systématique que semblait revêtir l’exercice. L’aspect
purement technique de l’entraînement à abréger ou allonger apparaît très
clairement dans le Laborintus d’Évrard l’Allemand, avec le précepte
fondamental : rem dilato brevem, brevio longam (v. 299), manifestement inspiré
des conseils de la Poetria51. Simple gymnastique intellectuelle, exercice scolaire
de remaniement d’un hypotexte, l’abréviation consiste en une modification
purement formelle. Certes, Évrard l’Allemand demeure attentif au goût de
l’auditoire : si mora longa placet nec sum brevitatis amicus (v. 303), « s’il est
plaisant de s’attarder longuement, je ne suis pas partisan de la brièveté ».
Cependant, il préconise une alternance automatique des styles concis et « dilaté »
comme un gage d’élégance. Dans le Laborintus, la brevitas détermine un style
laconique et rapide. Seuls quatre des procédés catalogués par Geoffroi de Vinsauf
sont retenus et l’auteur passe sous silence la méthode de pré-sélection des
substantifs essentiels. Il rejoint la Poetria en reprenant la métaphore traditionnelle
des deux chemins, mais il confond finalement la brièveté et la sobriété
ornementale, deux notions distinctes, sous l’image de la via plana (v. 302 et 431) :
des mots simples et quotidiens, des verbes au présent pour exposer rapidement les
actions52. L’exercice spirituel qui s’efforce de condenser harmonieusement est
oublié. Bien que la méthode d’abbreviatio inventée par Geoffroi de Vinsauf se
trouve encore à la croisée de la dispositio et de l’ornementation, chez Évrard
l’Allemand, la recherche de l’économie s’apparente donc de plus en plus aux
options stylistiques de l’écrivain53 : alors que l’exemple divertissant des enfants de
neige exposait bien la cohérence nécessaire entre le fond et la forme du discours,
la concordance entre le mouvement de la phrase et l’articulation générale du
récit54, la concordance entre la configuration narrative brève et le style bref et
incisif s’est considérablement estompé. Par la suite, la théorisation de Geoffroi de

51
Qualiter de materia brevi debeat fieri prolixa, qualiter de prolixa brevis, (Documentum, II, 44) ;
aut amplianda est brevis materia, aut brevianda prolixa, (Summa de coloribus rhetoricis, p. 321).
52
Verba mihi quotidiana placent ; succincte verbis praesentis temporis utor ut res gesta jam diu
videatur agi, « je privilégie des mots simples ; afin d’abréger j’emploie des verbes au présent pour
donner à voir les actions passées », (Laborintus, v. 433-436).
53
Geoffroi de Vinsauf comme Évrard l’Allemand mentionnent par ailleurs la brevitas pour
désigner une figure d’ellipse syntaxique (Poetria nova, v. 1270-71 ; Laborintus, v. 571). Geoffroi
de Vinsauf affirme également que l’intérêt des figures de pensée est qu’elles permettent de faire
court (v. 1231).
54
Cette idée est exprimée par Geoffroi de Vinsauf lorsqu’il présente les procédés d’abréviation et
précise qu’on peut les employer tous ou choisir seulement ceux que le sujet impose : vel ista
omnia, vel saltem quod res desiderat ipsa, (Poetria nova, v. 710-711).

51
Vinsauf ne persiste plus qu’en lambeaux. Jean de Garlande conserve certains
procédés d’abréviation55 : ces remarques s’intègrent chez lui à l’étude des parties
du discours, elles font suite au chapitre sur la dispositio. Son insistance sur le
choix des noms essentiels au sujet est sans doute une réminiscence de la méthode
de sélection que Geoffroi appelait nova brevitas mais le sujet, assorti cependant
d’un exemple de réduction d’un récit, est bien vite expédié pour laisser place à un
long développement sur l’amplification. Chez lui, amplificatio et abbreviatio sont
pensées en terme de concordance stylistique : l’ample est relatif à l’ornementation
du style élevé et le bref au style humble56. Chez Gervais de Melkley, enfin, la
notion de brièveté ne se rattache plus qu’à l’effet d’atténuation sémantique ou de
concision de certaines figures allusives telles que l’hypallage57.

Les métaphores de Geoffroi de Vinsauf semblent claires en apparence :

l’image du modelage correspond au travail préalable de la matière, à la prévision
intellectuelle de sa forme, tandis que celle du vêtement représente la mise en mots,
qui suppose l’ornement et la parure de cette matière brute58. Il s’agirait de deux
étapes successives de la composition du poème et l’on pourrait imaginer que le
discours bref est celui qui reste sobre au niveau de son ornementation. Il n’en va
pas exactement ainsi et l’auteur précise que « le discours reçoit toujours une
coloration, qu’il soit bref ou long » : sit brevis aut longus, se semper sermo
coloret (v. 736-73759). Au-delà de la densité de l’expression, la pratique de la
brevitas soulève donc le problème de l’embellissement du discours, dans la

55
Il ajoute l’emploi de subordonnées participiales, ce qui peut être compris comme une
généralisation de l’ablatif absolu ou comme une spécialisation de la complexité syntaxique
recommandée par la Poetria nova. Il omet cependant l’articulus, l’allusion elliptique et le refus de
la répétition.
56
Jean de Garlande, Parisiana Poetria, IV, l. 285-308 et l. 416-461.
57
Gervais de Melkley, Ars poetica, I, p. 87.
58
Materiam verbis veniat vestire poesis (Poetria nova, v. 61). La forte influence de Geoffroi de
Vinsauf sur Évrard l’Allemand est révélée par la reprise de cette image dans le Laborintus : Vestio
rem verbis variis (v. 309).
59
Geoffroi de Vinsauf précise que cette couleur est intus et exterius, ce qui correspond encore à la
séparation de la matière et la décoration figurale. Quant à Jean de Garlande, il insiste sur le fait que
la coloration est aussi importante dans la poésie rythmique que dans les compositions métriques
(Parisiana Poetria, VII, l. 864-997). En tout cas, au sujet de l’ordre des opérations, on rencontre la
même répartition chronologique des tâches dans l’Ars arengandi de Jacques de Dinant, qui
explique qu’il convient d’abord de prêter attention à l’abréviation ou à l’amplification de la
matière, pour ensuite se consacrer à l’ornement, seulement au moment de l’énonciation d’une
histoire intégralement pensée (narratione completa).

52
mesure où les ornements ajoutés menacent d’allonger le texte et de nuire à la
densité recherchée.

ABBREVIATIO VS ORNATIO ?

Dans la leçon d’amplification de la Poetria nova, les métaphores du travail

d’écriture ne sont plus si nettement réparties et ne dessinent plus les deux temps
consécutifs de la création. Le premier conseil paraît confondre le développement
d’une idée et sa parure sans distinguer le fond (la matière) et la surface du
discours :
[...] sententia cum sit unica,
Non uno veniat contenta paratu,
Sed variet vestes et mutatoria sumat60.

… s’il n’y a qu’une idée, qu’elle ne se contente pas d’une seule parure, mais
qu’elle adopte des vêtements variés et qu’elle en change.

Dans ce cas, c’est l’ornementation qui permet d’allonger le discours, sans ajouter
plus de materia, c’est-à-dire de nouvelles idées. De fait, les deux méthodes de
réécriture mettent toujours en œuvre certains procédés ornementaux61.

Dans la Parisiana Poetria, l’ordre des leçons adopté par Geoffroi de

Vinsauf est totalement inversé : au chapitre IV, Jean de Garlande traite d’abord de
l’ornement (de arte vestiendi nudam materiam), comme si la maîtrise des figures
ornementales était une propédeutique aux techniques de l’abréviation et de
l’amplification, qui n’apparaissent qu’au chapitre VII. Les disciples doivent
posséder une connaissance des couleurs pour apprendre à abréger, le travail
d’amplification, plus difficile, arrivant lui-même dans un troisième temps. Et Jean
de Garlande, après avoir annoncé dix méthodes d’amplification de la matière, finit
par traiter une onzième technique qui consiste à travailler et affiner précisément
son style (haut, médiocre ou bas) selon le choix du sujet, c’est-à-dire à se
repencher sur les procédés d’écriture. Globalement, l’abréviation et
l’amplification résultent tantôt de l’usage des ornements répertoriés parmi les
figures de style et tantôt d’un recours aux procédés de composition syntaxique de

60
Poetria nova, v. 222.
61
Ainsi, Jean de Garlande définit un des moyens d’abréger, l’asyndète, et un des moyens
d’amplifier, la conduplicatio, comme autant de color rhetoricae (Parisiana Poetria, IV, l. 290 et
380).

53
la proposition : même si elles sont présentées en dehors des sections dédiées aux
figures et aux tropes, ces leçons qui ont trait théoriquement à la mise en ordre de
la matière, à un travail portant sur l’ensemble poétique ou narratif, s’appuient dans
la pratique sur la modification des phrases et sur le travail de l’expression. Cette
présentation de l’abréviation et de l’amplification comme des techniques
d’ornementation devient source d’une légère ambiguïté en ce qui concerne les
ornements répétitifs et leur place dans le discours bref.
Selon la plupart des manuels, le mode élémentaire de l’amplification fait
appel aux figures de répétition et en premier lieu à l’interpretatio (ou expolitio),
c’est-à-dire la répétition sémantique, l’expression de la même idée par de
nouvelles formules – cette définition correspond aussi, peu ou prou, au procédé
rhétorique que mentionnent uniquement la Poetria et le Laborintus, l’oppositum,
expression d’une idée successivement sous forme d’une affirmation et de la
négation de son contraire. En outre, à partir du Documentum de Geoffroi de
Vinsauf apparaît la conduplicatio, autrement dit la répétition d’un même mot,
dans les procédés d’amplification parmi les ornements de l’apostrophe62. Très
logiquement, lorsqu’il aborde l’abbreviatio, le premier conseil du maître est donc
de renoncer à tous ces procédés d’enrichissement :

Si brevis esse velis, prius ista priora recide, quae pompam faciunt63.

Si tu veux être bref, commence par écarter les procédés précédents, qui
génèrent l’emphase.

Ad abrevationem materiae [...] vitanda sunt omnia illa quae prolixitatem

inducant, scilicet descriptiones, circumlocutiones, et cetera quae premissa
sunt64.

Pour abréger son propos, tous les procédés de l’amplification sont à éviter,
c’est-à-dire les descriptions, les circonlocutions et tous ceux qui ont été
exposés précédemment.

Un certain nombre de figures de répétitions ornementales seraient donc prohibées.

Le style bref se réduirait alors à une austérité attique. Par exemple, Geoffroi de
Vinsauf associe le réseau lexical de la saveur et de la vénusté presque uniquement
aux techniques de l’amplification. S’il mentionne les qualités d’une forme

62
Voir E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et XIIIe siècle, p. 61-85.
63
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 690-691.
64
Geoffroi de Vinsauf, Documentum, II, 30.

54
condensée dans la Poetria nova65, le Documentum expose plutôt l’idée que les
procédés d’abréviation sont « utiles » ou « nécessaires » pour épurer la matière
(utendum est ; necessarius est), alors que l’amplification est un accroissement
quantitatif et qualitatif (ad augmentum et decorum ; ampliat et decorat) – seule
l’asyndète se voit dotée du double pouvoir de condenser et d’embellir. Il est
indiscutable que l’amplification emporte les suffrages des auteurs qui lui
ménagent la plus large place dans leurs traités, non seulement selon le principe de
l’écriture mimétique, mais sans doute aussi parce qu’ils lui accordent un plus
grand intérêt. Puisque les procédés de dilatation et plus largement les figures de
répétition se voient systématiquement vantés pour la qualité qu’ils confèrent au
poème, la forme brève, dépouillée de sa parure, semble nécessairement moins
éblouissante.
Cependant Geoffroi de Vinsauf est le seul à bannir explicitement la
répétition lorsqu’il énonce les lois de l’abréviation. On peut dès lors penser que
ses continuateurs ont perçu l’ambiguïté d’une telle position, difficilement
compatible avec l’emploi d’ornements qui jouent par exemple sur des récurrences
phoniques sans allonger la matière. Cela expliquerait leurs scrupules à enregistrer
fidèlement cette recommandation, qui va disparaître des arts poétiques. Seconde
ambiguïté, le passage consacré à l’abréviation dans la Poetria n’est pas exempt
lui-même de répétitions. Pour des raisons pédagogiques évidentes, le conte de
l’enfant de neige est énoncé trois fois en quelques lignes. Toujours au niveau
sémantique, les métaphores qu’affectionne Geoffroi de Vinsauf tendent à
redoubler le sens des règles qu’elles illustrent. En outre, la liste des procédés
recommandés est énoncée par deux fois, à quelques vers d’intervalle. Or, dans sa
seconde occurrence qui modifie légèrement l’ordre initial des préceptes, elle
s’achève précisément, en point d’orgue, sur la proscription… de la répétition ! En
réalité, ce passage de la Poetria nova exemplifie la tension dialectique instaurée
entre la répétition et la forme brève et, du même mouvement, il la résout en
prenant appui sur les fonctions pragmatiques et esthétiques qu’elles partagent. En
effet, les reprises manifestent ici une condensation élégante du propos, qui
correspond parfaitement à la démarche proposée par l’auteur. Ainsi la présentation
initiale des procédés est une liste de neuf vers, alors que la seconde est réduite à

65
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 712 et 730.

55
cinq vers qui mettent en œuvre précisément l’articulus et l’asyndète. De même la
métaphore de l’esquif traversant le fleuve permet de diminuer la longueur d’une
proposition tout en procurant plus de force au discours grâce au pouvoir suggestif
de l’image :

Hac brevitate potes longum succingere thema, hac Cymba transire fretum
[...]66.

Tu peux raccourcir un long sujet grâce à ce style bref, traverser les ondes
grâce à cet esquif.

Plus encore, les répétitions sont ici pertinentes en ce qu’elles présentent une
variation, et c’est peut-être pour cette raison que l’auteur offre deux versions
abrégées du conte de l’enfant qui a fondu au soleil. La répétition à l’identique (bis
idem ; repetitio ejusdem verbi) est bannie, mais la reprise présentant
simultanément une reformulation et une condensation du propos constitue au
contraire un embellissement.
On ne peut considérer la brevitas en l’isolant d’une esthétique générale de
l’écrit et de l’idéal de mesure mis en lumière par E. de Bruyne. Par exemple,
Geoffroi de Vinsauf précise que l’usage simultané de tous les procédés
d’abréviation ne s’impose pas toujours. Plus généralement l’amplification et
l’abréviation vont de pair, dans une relation de complémentarité et d’alternance et
seule leur combinaison garantit l’harmonie du poème67. Il convient de respecter
une certaine mesure entre le style ample et le style concis, mais également au sein
même de chacun des styles. C’est dans cette perspective que se dénoue
définitivement le conflit de la répétition et de la brièveté, grâce aux remarques de
Matthieu de Vendôme, qui considère deux types de répétition : la repetitio
superflua (périssologie, pléonasme, tautologie) entraîne la macrologie et la
repetitio tempestiva, est appropriée soit parce qu’elle ajoute quelque chose, soit
parce qu’elle explique, soit parce qu’elle contribue à exprimer une émotion68.
Gaufredus, sur le même sujet, propose un exemple précis :

66
Ibid., v. 702-703.
67
Alors que E. R. Curtius était frappé du « non-sens » d’une théorie qui recommandait en même
temps d’amplifier et d’abréger, D. James-Raoul a levé cette ambiguïté en démontrant que ces deux
tendances stylistiques fonctionnent à la manière d’un couple complémentaire (D. James-Raoul,
Chrétien de Troyes. La Griffe d’un style, op. cit.).
68
Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, IV, 10-12. La puissance de suggestion des laisses
parallèles et spéculaires dans l’épopée illustre idéalement cette idée.

56
 Item uiciosum est orationis cursum usque ad ianuam prolixare fastidii.
Omnis enim prolixitas procul est a fauore. Item uiciosum est eandem
sententiam iterare, nisi color rethoricus interueniat qui dicitur conduplicatio.
Tunc non erit repetitio eiusdem sententie ociosa, ut hic: Tuum non amas
filium, bone pater, tuum filium non amas69.

Un autre défaut consiste à lâcher la bride d’un discours prolixe jusqu’aux

limites de l’ennui. Toute prolixité, en effet, est contraire au plaisir. Répéter la
même phrase est aussi un défaut, sauf si l’on emploie la figure appelée
conduplicatio. Alors, la répétition d’une phrase identique n’est pas dénuée
d’intérêt, par exemple : Tu n’aimes pas ton fils, bon père, ton fils, tu ne
l’aimes pas.

La répétition agit alors comme une source de lumière. Selon Matthieu de

Vendôme, elle éclaire le discours, lui permet d’échapper à l’obscurité d’un style
trop laconique ; d’après Geoffroi de Vinsauf, elle allège un discours nébuleux,
dissipe les nuages pour que l’œuvre s’illumine. Sic breve splendet opus70, « ainsi
resplendit l’œuvre brève ».
La congruence, si chère à Jean de Garlande, recoupe les notions de
convenance et d’harmonie : le mot adéquat à la bonne place, le style approprié à
un sujet déterminé. Tous les théoriciens se montrent également sensibles à
l’équilibre du discours et notamment à une certaine pondération stylistique. Le
secret d’un poème tient au respect de justes proportions. Aussi convient-il de
respecter le plus sage des dosages entre amplification et abréviation. La tâche
paraît d’autant plus ardue lorsqu’il faut peser l’usage des ornements, pour
synthétiser un propos (comme le montre Geoffroi de Vinsauf) ou expliquer,
souligner une idée, une émotion (selon Matthieu de Vendôme) sans verser dans la
redondance, sans nuire à la brevitas. Et ce versant du travail revient à
l’appréciation de chaque scripteur.

Les arts d’écrire nous révèlent qu’il existe bien une conscience de la
manière brève, en tant que discours rapide et resserré. Seul Albéric de Mont-
Cassin, dès la fin du XIe siècle, avait accordé suffisamment d’attention à la notion
de brièveté pour en saisir remarquablement les deux aspects ou les deux
dimensions, observant dans un passage consacré aux atouts du breviloquium :

69
Gaufredus, « La Summa de arte dictandi di maestro Goffredo », éd. V. Licitra, Studi medievali,
VII-2,1966, p. 910.
70
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 730.

57
 Sunt ergo arte dirigenda tum sermo tum sententia71.

Il faut donc appliquer son art tantôt au discours tantôt à la pensée.

Après lui, la réflexion sur la structure d’ensemble ne se discerne plus aussi

aisément du travail sur le style phrastique. Globalement, faire bref revient à
employer des ornements spécifiques qui permettent de délester son discours du
superflu pour exprimer beaucoup et en peu de mots. Dans le passage de la théorie
à la pratique, quelle influence cette réflexion sur le style a-t-elle exercé sur la
production narrative ? Peut-on dire avec E. Faral que « cette théorie ne paraît pas
intéresser beaucoup la littérature vulgaire, non seulement parce que les procédés
qu’elle recommande n’y sont pas applicables, mais aussi parce que la brièveté n’y
est pas souvent recherchée »72 ?

DIFFUSION DE L’HÉRITAGE RHÉTORIQUE

Les formules et les principes enseignés dans le cours de grammaire

semblent au contraire se propager dans les textes narratifs. Ainsi, le prologue de
l’Isopet I-Avionnet affiche en guise de programme de lecture une synthèse
scrupuleuse de ces enseignements rhétoriques, où se conjuguent et se répondent
les préoccupations éthiques et l’esthétique du discours:
Ne prendré pas toute le hystoire,
Car seroit trop longue memoire ;
Et ce le fais pour brevité
Qui est amie de verité,
Et pour ce que, par aventure,
Ne plaist mie longue escripture.
Plus belle est en benignité
Brieté que n’est prolixité. (v. 15-22)73

Lorsque les fables sont intégrées dans les recueils manuscrits, cette lecture ne peut
que favoriser l’exportation des enseignements rhétoriques hors des écoles,
notamment grâce aux textes qui mettent en scène de façon spéculaire les préceptes
rhétoriques74. Autre lieu de diffusion de la culture cléricale, la tradition

71
Alberici Casinensis Flores rhetorici, op. cit., p. 54.
72
E. Faral, Les Arts poétiques des XIIe et XIIIe siècles, op. cit., p. 85.
73
Sur la composante rhétorique du genre, notamment à partir du recueil médio-latin de l’Anonyme
de Nevelet, dont le style resserré et paratactique illustre brillamment les consignes de la Poetria
nova, voir J.-M. Boivin, Naissance de la fable en français. L’Isopet de Lyon et l’Isopet I-Avionnet,
Paris, Champion (N.B.M.A.), 2006, p. 140-183.
74
On a déjà mentionné ce phénomène dans la fable de la Corneille qui se pare de plumes
empruntées ou dans le douzième apologue de la Disciplina clericalis.

58
hagiographique se heurte au problème de la transmission des textes canoniques et
présente une réflexion sur la mise en forme de cette matière édifiante, dans
laquelle se rencontre encore les traces des leçons d’abréviation. La lecture des
auteurs anciens, comme la réflexion stylistique des maîtres d’école a sans doute
imprégné la culture générale des conteurs, des clercs, des lecteurs. Des genres les
plus « scolaires » aux fabliaux ludiques et aux vies de saints, l’écriture brève
paraît alors remporter bien des suffrages.

1. Des apologues stylistiques

Reformuler sous forme de résumé une fable d’Ésope est un exercice scolaire
tout à fait répandu. En marge des explications théoriques, les arts d’écrire
présentent souvent des exemples concrets, et notamment quelques apologues
toujours en rapport avec le choix d’une forme longue ou brève. Celui des enfants
de neige illustre la notion d’abréviation dans la Poetria nova de Geoffroi de
Vinsauf ; chez Jean de Garlande, l’histoire comique de Guinehochet fournit un
modèle d’amplification rédigé en latin dans un style élevé, puis un exemple
d’abréviation drastique en langue vulgaire. Les anthologies de récits brefs ont
conservé deux apologues qui illustrent précisément le savant équilibre à ménager
entre abréviation et amplification et les écueils qui menacent le travail de
l’écrivain. La fable de « La Montagne qui accouche d’une souris » se présente
explicitement comme une mise en garde contre les longs discours oiseux, mais
comporte aussi dans ses différentes interprétations tous les indices d’un
enseignement stylistique. Quant au conte français du Manteau mal taillé, ne
ferait-il pas du vêtement aux dimensions variables l’emblème des transformations
que peut subir le récit ?

« La Montagne qui accouche d’une souris » ou l’art de ne pas faire long

La fable de la montagne ou de la Terre qui accouche d’une souris est connue

pour receler un symbolisme stylistique puisqu’elle est d’abord citée par Horace
dans son art poétique75. Toutefois, on peut retenir de ses différentes versions
plusieurs orientations morales. La première s’applique à ceux qui ne tiennent pas

75
Horace, Art poétique, v. 136-139.

59
leurs promesses, c’est la morale de la fable de Phèdre par exemple, reprise par le
e
Romulus anglicus (c. 1175). Au XIII siècle l’Isopet de Lyon renverse la situation
et prend pour cible les vains bavardages, mais surtout la naïveté de ceux qui
s’effarouchent d’un rien. C’est à peu près la leçon que conserve le recueil imprimé
e
par William Caxton en Angleterre à la fin du XV siècle, insistant sur l’effroi de
toute une population dans le texte intitulé « Of the Montayn wiche shoke » : la
terre qui enfle et gronde est perçue comme un terrible danger, mais tout finit par
des rires car, comme beaucoup de menaces en l’air, elle ne cause finalement
aucun dégât76.

Cependant, la morale le plus souvent retenue est celle qui recommande une
éthique du discours et préconise d’éviter un préambule grandiloquent qui pourrait
ensuite décevoir l’auditeur77. Il importe avant tout de tenir la promesse d’un
discours captivant et de se méfier des excès. Chaque auteur retient parfois un
e
aspect différent de cette leçon poétique. Lucien de Samosate, au II siècle,
s’inspire des préceptes horaciens pour nourrir une réflexion sur le discours
historique. Il insiste particulièrement sur la cohérence stylistique et formelle du
texte : pas d’exorde grandiloquent lorsque le corps du discours est malingre. Son
interprétation met en jeu le choix d’un registre identique tout au long du texte,
qu’il soit simple ou sublime, mais également la bonne proportionnalité entre les
parties de l’exposé78. Matthieu de Vendôme, lecteur attentif d’Horace, cite
explicitement ce passage de l’Art poétique pour traiter du style ampoulé et
boursouflé (I, 32). Il fait sans doute encore une discrète allusion à cet apologue
lorsqu’il emploie la métaphore de l’accouchement mais il privilégie alors l’idée
que l’enflure d’un flot de paroles stériles risque tout simplement de lasser :

[...] ne prolixitas, fastidii puerpera, deliciosas aures praesumet infestare79.

... qu’on évite d’accabler les oreilles sensibles avec l’outrance d’un
accouchement dans la douleur.

76
Caxton’s Aesop, éd. R. T. Lenaghan, Cambridge, Harvard University Press, 1967. L’Isopet II et
le Romulus conservent les mêmes ingrédients moraux et comiques.
77
Le Novus Aesopus d’Alexandre Neckham adresse sa morale à ceux qui parlent trop ; l’Isopet de
Chartres introduit une critique des fanfarons qui confine à la satire sociale : il ne convient pas de
se vanter à la façon des chevaliers (il est ici sans doute question de littérature et de héros de papier)
car on finit par ressembler à un misérable bonimenteur, à un ridicule camelot.
78
Lucien de Samosate, Comment il faut écrire l’histoire, § 23, op. cit., p. 364-365.
79
Ars versificatoria, I, 118.

60
La condamnation de la loquacitas revient fréquemment sous la plume du maître
vendômois. Dès le prologue, Rufin, son adversaire, est discrédité en raison de
« son bavardage pauvre et stérile »80. Les préceptes d’Horace apprennent
précisément que cette prolixité n’est pas favorable à la mémorisation, et surtout
qu’elle mène à oublier totalement l’auditoire (I, 35)81. Tout au long du manuel, la
délectation produite par la lecture demeure la première vocation du travail
poétique et la métaphore de l’accouchement douloureux, évoquant les cris et la
souffrance de la parturiente, s’impose comme un désagréable repoussoir82.
Toutes les versions de la fable, sans exception, adoptent une manière
resserrée qui reproduit exactement l’idéal de brièveté qu’elles prônent. Un seul et
unique vers résume l’apologue chez Horace pour révoquer la promesse menteuse
d’un exorde pompeux :
Nec sic incipies, ut scriptor cyclicus olim:
« Fortunam Priami cantabo et nobile bellum ».
Quid dignum tanto feret hic promissor hiatu ?
Parturient montes, nascetur ridiculus mus. (v. 136-139)

Bien entendu, tu ne commenceras pas, comme jadis le poète cyclique : « Je

chanterai la destinée de Priam et la guerre fameuse... » Comment tenir une
promesse faite d’une voix si éclatante ? La montagne en travail accouche
d’une ridicule souris.

La perfection du pentamètre est telle que celui-ci sera cité ou imité par ses
successeurs. Ainsi chez Jacques de Dinant pour définir le vers :

Versum: ut ille versus: "Parturient montes, nascetur ridiculus mus", qui facit
contra advocatos qui mirabilia credunt dicere quamvis nichil dicant83.

Vers : par exemple « La montagne en travail accouche d’une ridicule

souris », pour blâmer les plaideurs qui croient tenir des discours formidables
alors qu’ils ne disent rien de bon.

80
[…] ejus sterilis et infructuosa loquacitas, (Prologue, 5).
81
Le quatrième livre de l’Ars versificatoria, insiste de nouveau sur le besoin de retrancher tout ce
qui pourrait paraître superflu dans son discours : debent [...] superflua penitus aboleri ; superflua
debent resecari (IV, 2 et 13). Le verbe resecari (« être retranché ») ne doit pas être rapporté ici à
l’esthétique callimachéenne reposant sur la réduction de la matière : les superflua nous renvoient à
la mesure des verba par rapport aux res.
82
On peut reconnaître la même critique du style boursouflé accompagnant la vantardise dans la
version de la fable proposée par l’Isopet I (1339-1348) sous l’affirmation « le saige de l’anflé se
moque ». Sur les cris et grondements variés de la montagne en travail et la référence probable au
phénomène volcanique, on renverra au chapitre « Le mugissement de la terre » dans l’ouvrage de
J.-M. Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000,
p. 84-90.
83
Jacques de Dinant, Commentum Tullii, éd. G.C. Alessio, « Il commento di Jacques di Dinant alla
Rhetorica ad Herennium », Studi medievali, 35-3, Torino, Centro italiano di studi sull’alto
medioevo, 1994, p. 880.

61
Boileau s’en souviendra encore dans le troisième chant de l’Art poétique où il
conserve l’articulation syntaxique de l’Épître aux Pisons pour moquer au passage
un poème de Georges Scudéry :
N’allez pas dès l’abord, sur Pégase monté,
Crier à vos lecteurs, d’une voix de tonnerre :
« Je chante le vainqueur des vainqueurs de la terre. »
Que produira l’auteur après tous ces grands cris ?
La montagne en travail enfante une souris84.

Une fable entière contenue en un seul vers : voilà encore de quoi démontrer la
qualité de densité inhérente à la forme versifiée. De même, la plupart des récits
s’achèvent par le nom « souris », parfois qualifié de « petite » ou « ridicule », mot
de la fin qui dénonce finement la petitesse de l’animal, la minceur du péril, avec
un effet de surprise et de contraste entre la menace imaginaire et le réel. En latin,
la brièveté du mot mus est mimétique de la petite taille et Matthieu de Vendôme
donne en exemple le texte d’Horace, pour déconseiller l’usage d’un monosyllabe
en fin de vers, car il a quelque chose de piteux et décevant85. La Fontaine pour sa
part n’en reste pas là et, à la suite du récit, réserve un traitement particulier à la
chute morale. Le concetto final rappelle l’aspect dérisoire et insignifiant de la
souris par une formule minimaliste qui nous rapproche encore plus de l’infime et,
comme passant le vers sous un tranchant de guillotine, réduit la phrase à deux
monosyllabes :
C’est promettre beaucoup : mais qu’en sort-il souvent ?
Du vent. (Livre V, X)86

Chez Phèdre déjà, l’histoire condensée sur quatre vers se terminait par
l’expression extricas nihil, « tu n’en sors rien du tout », le dernier mot dénotant
précisément le vide laissé par les promesses non tenues. Enfin, dans l’Isopet III de
e
Paris (milieu du XVI siècle), la dernière proposition du récit se distingue par sa
brièveté au regard des précédentes : « et ce désemfla ».
Dans l’Isopet de Lyon, le récit figure parmi les plus courts du recueil : il
n’occupe que vingt vers pour comprimer en peu de mots l’anecdote comique et la

84
Boileau, Art poétique, chant III, v. 270-274, dans Art poétique. Épîtres, odes, poésies diverses et
épigrammes, Paris, Garnier-Flammarion, 1996, p. 105.
85
Ars versificatoria, IV, 38 : Amplius, dictio monosyllaba nunquam debet esse versus terminalis,
ne, sicut habemus apud Oratium, ex monte excrescente in infinita magnitudine ad ultimum
nascatur ridiculus mus [...]. « De plus, un monosyllabe ne doit jamais être à la fin du vers pour
éviter que, comme nous le trouvons chez Horace, d’une montagne enflant à une hauteur infinie, à
la fin, il ne naisse qu’un minuscule rat. »
86
Jean de La Fontaine, Fables, éd. M. Fumaroli, Paris, Le Livre de Poche, 1995, p. 288.

62
leçon morale87. Le mouvement de la phrase, où s’articulent la syntaxe et la
métrique, souligne davantage l’opposition entre le long et le bref, entre la
montagne et la souris. Ainsi, à la fin du récit, l’Isopet de Lyon procède à une
variation stylistique originale : il donne à voir et à entendre l’expansion de la
Terre qui grossit, par un travail sur le rythme des mots. Les sept premiers vers
s’achèvent tous par un mot de trois ou quatre syllabes qui crée un fort contraste
avec les termes plus courts qui le précèdent : « La Terre s’enfla grossemant / Et
dona grant gemissement, etc. » Si le dernier mot du vers est moins long, comme le
substantif mervoille affecté d’une finale muette, le rythme de la phrase est alors
amplifié par un enjambement : « Faire doit, ce samble, mervoille / la Terre,
qu’ensinc s’avantroille ». L’enflure, enfin, atteint son paroxysme et, pour le
signifier, le nom placé à la rime est allongé par la diérèse : « Ou novelle
senefiance ». À l’inverse, le moment de la délivrance est marqué par des mots
plus brefs et des monosyllabes en fin de vers : « Quar, quant la Terre ovre sa
pance, / ele enfante une grosse Rate ».
Au-delà d’une morale qui prône la concision du discours et d’une forme
littéraire dont le rythme se coule dans les mouvements d’étirement et de
rétrécissement qui animent le récit, il est un autre aspect de l’histoire qui nous
ramène aux théories du style : la féminisation du discours grandiloquent.
L’accouchement et les cris tonitruants qui l’accompagnent – les fables médiévales
comme l’art poétique de Boileau insistent particulièrement sur cette dimension
sonore de l’histoire – renvoient évidemment à une image de la féminité88. Femme
féconde et faconde stérile, le raccourci est saisissant. On peut trouver peut-être
son origine chez les théoriciens de l’Antiquité, Quintilien par exemple qui associe
déjà le style asianique adopté par Cicéron à la féminité89. Cette suspicion à l’égard

87
La fable porte le numéro XXVI dans ce recueil et s’intitule « De la Terre qui anfante la Rate. »
88
En latin, le mot mons est masculin, si bien que dans la version du Romulus de Nilant (XIe siècle),
c’est un homme qui accouche !
89
J. Lichtenstein en a proposé l’éclatante démonstration, les ouvrages sur l’éloquence sont
parcourus de comparaisons entre le style et le corps humain, le plus souvent au détriment de la
femme. Certes, Cicéron dans De l’Orateur se propose de décrire le style simple comme une beauté
« sans apprêt » qui peut se passer de bijoux scintillants et dont la chevelure n’est même pas
artificiellement ondulée par un fer à friser : « Mais faut-il rappeler que ce genre modeste ne
correspond pas au style sublime qui doit être véhément et majestueux, grave et orné, richement
coloré et violemment pathétique ? [...] Ainsi Quintilien nous apprend-il qu’on reprochait souvent
[à Cicéron] son style “presque efféminé”. Les innombrables censeurs de la rhétorique ont en effet
toujours condamné les figures stylistiques de l’asianisme dans un vocabulaire emprunté au lexique
du corps prostitué, de la parure indécente ou de la sexualité dissolue des femmes [...]. Débauchée,
vulgaire, séductrice, excessivement fardée, la mauvaise éloquence porte décidément les stigmates

63
de l’ornatio a pu influencer de façon souterraine les maîtres médiévaux dans leur
recherche d’un juste équilibre entre atticisme et asianisme. Bien loin des images
de la rhétorique fardée ou « émasculée » employée dans l’Antiquité, Matthieu de
Vendôme partage une certaine défiance à l’égard de la prolifération ornementale :

Antiquis siquidem incumbebat materiam protelare quibusdam diversiculis et

collateralibus sententiis, ut materiae penuria poetico figmento plenius
exuberans in artificiosum luxuriaret incrementum. Hoc autem modernis non
licet90.

On s’appliquait autrefois à accroître sa matière par divers détails et

propositions annexes, pour que la pauvreté du sujet se transforme dans un
développement artificiel en opulence débordante et outrancière grâce à
l’image poétique. Mais cela ne convient pas à nos contemporains.

La doctrine rhétorique condamne régulièrement trois défauts du style : la

dissolution incohérente ou inappropriée du propos, l’enflure et le clinquant, enfin
la froide sècheresse91. La grossesse de la montagne exemplifie le second défaut,
celui qui, selon Geoffroi de Vinsauf, corrompt le style sublime, le style cicéronien
justement92. L’idéal de pondération ou d’économie ornementale engage une
reconnaissance de l’évolution des goûts : si l’enseignement des maîtres de
rhétorique se place dans le sillage des auteurs classiques, il affirme également des
choix esthétiques particuliers, au rang desquels se range la prédilection pour la
manière brève du discours.

Horace n’a fait qu’une allusion rapide à un proverbe sûrement déjà

populaire, l’apologue de « La montagne qui accouche d’une souris » a cependant
pu être entendu au Moyen Âge comme l’emblème de toute une tradition
rhétorique et d’une esthétique. Car si l’ornement du discours occupe une telle
importance dans les arts d’écrire, cela trahit aussi les difficultés rencontrées par

d’une féminité déréglée. Ou plutôt d’un dérèglement qui serait celui-là même de la féminité. [...]
Comment tempérer les ardeurs d’une féminité débordante du langage qui s’exprime dans l’abus
des métaphores, des “couleurs” et des gestes, dans tous les effets de parole, de voix et de scène
dont use l’orateur afin d’emporter l’adhésion de son auditoire ? » (J. Lichtenstein, La Couleur
éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989 ; rééd. Flammarion
(Champs), 1999, p. 116-118).
90
Ars versifictoria, IV, 5,.
91
Ibid., I, 30 ; Geoffroi de Vinsauf, Documentum, II, 146-151.
92
Remarquons au passage que lorsque Geoffroi de Vinsauf développe la métaphore de la forge
(Poetria nova, v. 819-833), hommage à Virgile mais aussi symbole de la « fabrique du poème »,
comme l’a remarqué J.-Y. Tilliette, il recourt aux images de la naissance et de la filiation avec les
verbes procreat (v. 824), connascitur (v. 826), adoptet (v. 828) mais il se garde, précisément,
d’évoquer l’enfantement.

64
les maîtres et leurs disciples dans la maîtrise des figures et des fleurs de
rhétoriques, magnifiques mais parfois vénéneuses. La forme brève de la fable
exhibe la pleine conscience que le style sublime est perpétuellement menacé de
sombrer dans le verbiage hispérique… ou hystérique. Façon d’affirmer qu’il vaut
mieux rester sobre car qui en mout perler se travaillent, ce sont cilz qui en fait
moins vaillent93.

Le Cort Mantel, ou comment bien trousser son récit

Le conte du Manteau mal taillé propose un écho plus atténué des préceptes
de la narration brève. Dans ce court récit en octosyllabes probablement écrit à la
fin du XIIe siècle94, le manteau magique partage les deux propriétés de la pantoufle
de vair des contes de fées : il ne sied qu’à une seule personne et, partant, il
procède à son élection ; il révèle au grand jour les qualités de l’élue, en atteste
auprès de la communauté entière. Au grand dam de toutes les candidates
malheureuses, car le manteau ne convient qu’à une femme vraiment fidèle et
vertueuse et les dames de la cour d’Arthur qui l’essaient en vain sont
invariablement dénigrées et moquées. La symbolique du manteau est riche dans
l’imaginaire médiéval, il peut représenter la prospérité, le pouvoir ou la
protection. Dans le domaine de la rhétorique, ce sont les poètes chartrains, comme
Thierry et Bernard de Chartres, ou Bernard Silvestre, qui s’emparent des notions
d’involucrum (« voile ») et d’integumentum (« vêtement, manteau »), pour
élaborer une théorie du discours figuré :

Le style figuré est un discours qu’on appelle ordinairement voilé

[involucrum]. Celui-ci est d’autre part divisé en deux parties : l’allégorie et le
« sens caché » [integumentum]. L’allégorie est un discours qui, sous un récit
historique, déploie un sens vrai et différent de la signification extérieure,
comme à propos du deuil de Jacob. Le « sens caché » est un discours qui,
sous la narration d’une fable, enferme un sens vrai, comme à propos
d’Orphée. En effet, là l’histoire et ici la fable comportent un mystère occulte,
qu’il faudra dissiper ailleurs95.

93
Isopet de Lyon, « De la Terre qui anfante la Rate » , v. 15-16.
94
Parmi les nombreuses éditions du conte, on citera la plus récente : Le Lai du cor et Le Manteau
mal taillé. Les Dessous de la Table ronde, éd. et trad. N. Koble, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2005.
95
Thierry de Chartres, Prologue à l’Heuptateucon (cité et traduit par É. Jeauneau, Lectio
philosophorum, Amsterdam, 1973, p. 40, reproduit par A. Michel, dans Théologiens et mystiques
du Moyen Âge, Paris, Gallimard (Folio classique), 1997, p. 432). Sur l’esthétique platonicienne des
Chartrains, voir E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, op. cit., vol. 1, p. 625-671. Au XIIIe
siècle, l’integumentum est un concept suffisamment répandu pour qu’on en trouve une définition
dans la Parisiana Poetria de Jean de Garlande (V, 394). On peut se rapporter encore à l’étude de

65
Certes, les Chartrains élaborent la doctrine d’une poésie savante et réservent
l’integumentum au discours philosophique ou métaphysique révélant les mystères
de la Nature ou de la Création du monde par exemple, alors que l’allégorie doit
selon eux être restreinte au récit biblique. On sait cependant que l’allégorie a très
largement étendu ses ramifications, bien au-delà du domaine des écritures saintes
que lui réservaient les enseignants de Chartres, avec des récits et des dits qui
rivalisent d’inventivité. De plus, l’image du manteau de la fable vient compléter
les préceptes d’autres maîtres de rhétorique qui invitent à employer les mots
comme « vêtement » du sujet à traiter. Dans un univers scolaire où les idées
circulent et s’échangent, le manteau a dû être rapidement associé à la notion de
sens caché à élucider, à une senefiance de la fable. Il n’y a qu’un pas à franchir
pour en faire le représentant symbolique du texte même, d’autant plus si ce
manteau est susceptible de subir des déformations, allongement et rétrécissement
qui correspondent aux exercices scolaires d’amplification et d’abréviation de la
matière narrative.
Le texte du Manteau mal taillé accumule en effet les variations sur le long
et le court. À la faveur de jeux sur les homophones (cors, cort) apparaissent
d’abord de curieuses associations entre le grant et le cort : le roi Arthur rassemble
sa grant cort (v. 63), le messager est doté d’un grant cors96 (v. 134) et arrive
corant seur un mout grant roncin (v. 115-116). La cour royale abondamment
décrite, la course du messager, le courroux des dames offensées et des chevaliers
indignés, tous les échos dont le texte résonne répètent inlassablement
l’appréhension ou l’obsession de l’audience : que le manteau soit trop court,
comme cela est arrivé aux quatre premières dames mises à l’épreuve. Le récit
simultanément, comme soumis à la même crainte d’être trop court, réédite le
motif de l’essayage infructueux qui se solde par une exhibition malséante des
appâts de chaque candidate et par des réprimandes sarcastiques. Ce n’est qu’au
milieu du texte que les modifications du manteau deviennent disproportionnées,
l’un des pans (acor, le mot est encore bienvenu) se révélant trop long et l’autre

R. Wolf-Bonvin sur la richesse symbolique du textile comme métaphore de l’écrit, dans

l’imaginaire et dans la production littéraire des clercs médiévaux (Textus. De la tradition latine à
l’esthétique du roman médiéval : Le Bel Inconnu, Amadas et Ydoine, Paris, Champion
(N.B.M.A.), 1998).
96
La prononciation du graphème « o » en syllabe initiale est régulièrement [u], et on trouve par
exemple la rime cors / ours dans le fabliau des Deux chevaux de Jean Bodel (v. 207-208).

66
trop court. Deux excès qui ont leur équivalent stylistique : vitanda prolixitas,
obscura brevitas. Au dénouement, comme le manteau trouve une heureuse, et
vertueuse, propriétaire, la lecture symbolique du récit scelle l’alliance de l’éthique
et de la poétique. La rectitudo ou congruentia, la convenance au sens matériel et
moral, est la clé de voûte de cette esthétique qui repose sur la bonne proportion,
l’accord du Beau et du Bon dans un équilibre parfait des parties du discours et une
harmonie du style et de la matière. Que le texte comme le manteau ne soit jamais
trop lonc ou trop cort.
La représentation d’un riche vêtement est propice à l’amplification, les
récits romanesques en fournissent nombre d’exemples. Avec habileté, le narrateur
joue de cette attente de lecture : ainsi, il évoque à plusieurs reprises un topos facile
à développer et le signale immédiatement comme une fausse piste qui ne doit pas
encombrer le récit et qui va être abrégée. Il pratique ainsi un jeu d’amplification
virtuelle ou minimale qui étoffe le conte avec l’air de ne pas y toucher. Par
exemple, alors que l’on attend de voir le manteau magique, il prend d’abord le
temps d’évoquer les robes qu’offrent Guenièvre et Arthur à leurs hôtes mais
refuse de céder à la description conventionnelle du vêtement telle que les arts
poétiques en proposent des exemples, car trop i convendroit demorer. Quand
arrive le messager, le narrateur commence par mentionner avec insistance son
manteau : fausse alerte, puisqu’il enchaîne sur la description du beau jeune
homme. Comme il entame une énumération en bonne et due forme des qualités de
son visage, le lecteur s’attend à ce qu’il lâche la bride à son imagination ou suive
les leçons de description traditionnelles. Il n’en fait rien et au contraire met un
point d’honneur à rester concis : trestout a un mot le vous faz. La représentation
du somptueux banquet final réitère et confirme ce procédé d’escamotage. Ni trop
courte, ni trop longue, la forme brève du récit repose donc moins dans ce cas
précis sur la densité stylistique ou la suppression des redites que sur la concision,
c’est-à-dire le rejet volontaire et affirmé de l’amplification, jugée trop riche, trop
noble, sans doute « incongrue » pour un sujet aussi tendancieux97. On est
finalement assez loin de Cendrillon car il est hors de question de revêtir un sujet-
souillon d’une dispendieuse parure.

97
F. Quadlbauer rappelle que dès le haut Moyen Âge, avec le traité de Fortunatien par exemple, il
existe une équivalence entre le style « amplum » et le style sublime (F. Quadlbauer, Die antike
Theorie der “genera dicendi” im lateinischen Mittelalter, op. cit., p. 15).

67
 Geoffroi de Vinsauf définit l’abréviation comme l’art de rendre succinct un
long sujet, longum succingere thema. A-t-il alors à l’esprit le sens étymologique
du verbe succingere, « retrousser un habit, le relever à l’aide d’une ceinture » ?
Pour trousser son conte, le vêtement de mots doit être bien ajusté… mais cela ne
signifie pas exposer sa matière toute nue ! La forme brève possèdera donc un type
d’ornements et des procédés stylistiques qui lui sont propres et qui conviennent
aux thèmes qu’elle se donne. C’est aussi l’enseignement de ces deux récits bien
connus, dans lesquels se rejoignent les préoccupations pragmatiques – ne pas
accabler l’auditoire par un discours pompeux si ce n’est pas nécessaire – et
esthétiques – trouver la juste longueur selon son propos98. Tous deux s’appuient
sur la notion de congruence, l’accord entre les différentes parties du texte et
l’harmonie stylistique générale. À travers ces histoires, en apparence légères, se
retrouvent aussi les deux versants des théories de la brièveté : soit l’on s’efforce
de réduire à l’extrême la longueur du texte ; soit l’on programme un effet de
réception par le refus proclamé de l’amplification. Bien que les artes rhetoricae
semblent avoir oublié ou occulté l’esthétique callimachéenne de la suntomia,
l’alternative entre deux formes de brièveté demeure sensible.

2. Le topos d’abréviation

Les formules d’abrègement rencontrées dans le conte du Manteau mal taillé

pour annoncer l’avortement d’un possible narratif demeurent relativement rares
dans les chansons de gestes, mais elles commencent à proliférer dans les premiers
romans français selon A. Petit99. Elles imitent des expressions courantes dans les
œuvres latines, participant alternativement du topos de modestie engageant une
restriction verbale (por ce que trop ne vous tiegne100) ou du topos de l’ineffable
par l’affirmation que la matière est trop riche et résiste à l’entreprise d’exploration

98
D’autres textes encore associent à des images plaisantes cette éthique du discours, qui est aussi
et surtout une façon de penser l’équilibre général de la Création entière. Mentionnons par exemple
la fable du Choucas orgueilleux qui se pare des plumes du paon ou le fabliau du Sot chevalier dans
lequel le personnage le plus grand doit s’accroupir et le plus petit se hausser sur la pointe des
pieds.
99
A. Petit, Naissances du roman. Les techniques littéraires dans les romans antiques du XIIe
siècle, Paris, Champion, 1985, vol. 1, p. 773.
100
Jean de Meung, Le Roman de la Rose, v. 20561.

68
dans laquelle s’est lancé le conteur (miex m’en veil taire que poi dire101) : il s’agit
de prévenir le lecteur d’une coupe effectuée dans son propos. De telles formules
rayonnent également dans les textes hagiographiques, où elles sont accompagnées
de commentaires métatextuels originaux et éloquents d’un point de vue théorique.
En effet, l’idéal rhétorique du sermo brevis rejoint les préoccupations des
théologiens dans la mesure où le thème du verbum abbreviatum divin, développé
déjà par saint Cyprien puis saint François, irrigue toute la tradition franciscaine102.
En outre, le corpus narratif hagiographique témoigne d’une réflexion diffuse sur la
forme du récit, stimulée en cela par un double impératif : au niveau linguistique,
l’obligation de traduire du latin vers le français pour transmettre les textes
canoniques aux laïcs ; au niveau esthétique, l’alliance de l’efficacité persuasive et
de la beauté requise par un sujet sacré103.

Dans les vies de saint latines et françaises, la référence à la brièveté est

parfois si fréquente qu’elle pourrait passer pour un tic de langage. Néanmoins,
l’apparition de formules d’abrègement dans la diégèse n’est pas toujours aléatoire.
e e
Par exemple, dans certaines traductions des XII et XIII siècles, elles peuvent
surgir à la charnière des séquences narratives, exactement là où le texte latin
comportait un intitulé104. Elles offrent un appoint à la lecture, un signal des
articulations du récit. Mais ce faisant, elles révèlent le travail de composition
effectué en amont par le copiste qui translate du latin en roman. Remplacer un
titre par une proclamation de brièveté n’est pourtant pas réduire son propos et le
topos agit de façon ambiguë en dévoilant les points de suture du récit renouvelé. Il
rend visible la séparation des fragments biographiques, la forme initialement
morcelée de la vita et, dans le même mouvement, il crée une nouvelle continuité
entre les épisodes puisque la cohésion du texte dans sa matérialité est renforcée
par ces formules comme autant de liaisons ou de transitions : il permet d’apprécier
le passage d’une écriture du fragment à une narration enchaînée. Mieux encore, le
sujet de l’écriture affirme ici sa présence et sa prééminence en invoquant une

101
Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion, v. 2165.
102
F. Manns, « L’origine du thème Verbum abbreviatum », Antonianum, 56, 1981, p. 208-210.
103
La Réécriture hagiographique dans l’Occident médiéval. Transformations formelles et
idéologiques, dir. M. Goullet et M. Heinzelmann, Stuttgart, Thorbecke (Beihefte der Francia),
2003.
104
F. Laurent, Plaire et édifier. Les récits hagiographiques composés en Angleterre aux XIIe et XIIIe
siècles, Paris, Champion (N.B.M.A.), 1998, p. 104.

69
option stylistique délibérément privilégiée, quand la version originale ne
présentait qu’un marquage formel et anonyme de structuration. Ainsi, la brevitas,
tendance stylistique de la modernité selon les arts poétiques, imprègne la
démarche d’accommodation du genre au cours de son transfert en langue française
et même l’appropriation du texte par celui qui l’adapte105.
La vogue du sermo brevis est pourtant limitée dans le temps. Le topos de
brièveté dans le domaine hagiographique se développe à la période carolingienne.
Il s’accompagne d’une insistance particulière sur la vraisemblance et d’une
réflexion sur l’ornementation du discours exemplaire. Car si les flores rhetorici de
la littérature païenne sont généralement condamnées dans les milieux religieux, la
sainteté du personnage principal réclame d’être célébrée : entre le désir d’imiter la
simplicité des Écritures et l’embellissement requis par l’éloge, les hagiographes
sont face à un dilemme. La formule d’abréviation est alors un recours pour
s’affranchir de la contrainte épidictique, trouver un juste milieu106. Par ailleurs,
chez Marbode ou Albéric de Mont Cassin, le dépouillement du style moyen
engage l’ethos de l’énonciateur, qui doit s’appliquer à maîtriser sa propre
inspiration et se garder de toute propension à l’éloquence107. Comme dans les arts
d’écrire, l’abréviation reste néanmoins attachée à une topique de la clarté qui
prend en compte également la réception de l’exemplum. C’est ce versant de la
e
brièveté qui est privilégié plus nettement à partir du XII siècle, alors que se
multiplient les légendiers abrégés médio-latins, qui compilent en un seul volume
plusieurs vies sous le titre de legendae novae, titre dans lequel une fois de plus
l’adjectif nova est associé à la brièveté. D’une part, ils réécrivent en procédant à

105
Au XIIIe siècle, le dominicain Humbert de Romans décline une typologie de trois formes de
réécriture liturgique : la sélection qui écarte certains pans entiers du texte source, le recopiage à
l’identique et, plus rare, la réécriture qui remplace les mots de l’original par de nouveaux termes
(M. Goullet, Écriture et réécriture hagiographiques. Essai sur les réécritures de Vies de saints
dans l’Occident latin médiéval (VIIIe-XIIIe), Turnhout, Brepols (Hagiologia), 2005, p. 84-89 et 118-
133).
106
M. Goullet, « La laudatio sanctorum dans le haut Moyen Age, entre vita et éloge », dans Le
Discours d’éloge entre Antiquité et Moyen Âge, dir. L. Mary et M. Sot, Paris, Picard, 2001, p. 141-
152.
107
Saepe quidem quadam elatione trahimur, quadam facundiae iactantia rapimur, ut verbis vel
sententiis nimio ductu coniunctis, licet minime superfluis, rem protendamus. Sicque fit ut quod
illuminare paras, ex ipsa verborum multiplicitate quibusdam tenebris involvas; quod clare sub
brevitate diceres, ambiguitate confundas. « Souvent en effet, nous sommes entraînés par un élan
de l’âme, saisis par un orgueil d’être éloquent, de sorte que nous prolongeons notre discours par
des mots et des idées, certes nullement superflus, mais assemblés dans un style excessif. Il en
résulte que ce que tu t’apprêtais à illuminer, avec cette accumulation de mots tu le voiles
d’obscurité ; ce que tu aurais dit clairement en étant bref, tu le rends embrouillé et équivoque. »
Alberici Casinensis, Flores rhetorici, VII, 7.

70
des coupes sombres dans l’hypotexte ; d’autre part, ils pratiquent un élagage plus
ciblé (comme le remplacement d’un verbe à un temps composé par le même à un
temps simple) de façon à alléger l’expression. Ils affichent fréquemment
l’ambition de ne pas lasser leurs destinataires et multiplient les proclamations de
réticence108. Les techniques d’abbreviatio semblent alors employées
essentiellement pour passer rapidement sur les lieux communs de l’hagiographie,
tels que les listes des vertus du personnage célébré. On l’annonce en précisant que
l’on écrit summatim, breviter, ou sub brevitate.
De même que l’annonce d’une ellipse se veut garante d’une qualité
stylistique intermédiaire entre la modestie et le déferlement d’éloquence, le topos
de restriction semble être un indice supplémentaire de l’ambiguïté
fondamentalement associée à la brièveté. Car le plus remarquable dans la
propagation accélérée de ces formules est qu’elles sont loin d’aller toujours de
pair avec une réelle diminution du texte. Que l’on examine le genre
hagiographique, épistolaire ou les récits de fiction, ces expressions apparaissent le
plus souvent comme des ficelles oratoires, dans l’espoir de se ménager les bonnes
grâces du lecteur quand le texte a été un peu trop développé. Dans sa
correspondance, saint Jérôme mentionne déjà fréquemment cette nécessaire
limitation, comme s’il se rappelait lui-même à l’ordre dès qu’il estime que la lettre
dictée prend une ampleur inhabituelle et indue, car à chaque fois, ces formules
reviennent dans les épîtres les plus longues : « abordons en courant le reste, car la
brièveté qui sied à une lettre ne permet pas de s’appesantir trop longtemps sur
chaque sujet », promet-il ; « la brièveté d’une lettre presse mon discours », « le
cadre étroit d’une lettre ne permettait pas plus long vagabondage » ou encore « la
brièveté épistolaire ne souffre pas que nous nous attardions plus longtemps sur les
détails »109. Dans le domaine littéraire les exemples abondent, que l’on examine

108
L’abréviation des vies de saints apparaît aussi comme une nécessité pour faciliter leur insertion
dans les discours sermonnaires et c’est alors le temps liturgique qui impose un calibre narratif (F.
Dolbeau, « Les prologues de légendiers latins », dans Les Prologues médiévaux, Actes du colloque
international de Rome (26-28 mars 1998), dir. J. Hamesse, Turnhout, Brepols, 2000, p. 345-393).
Il revient par ailleurs au prêcheur d’improviser des variations et ornementations persuasives pour
amplifier son discours si cela lui semble requis. À la fin du XIIIe siècle cependant, la mode
s’inverse. Non que l’on préconise la prolixité, mais les précautions oratoires tendent plus souvent à
condamner l’obscura brevitas, voire l’improba brevitas.
109
Curramus ad reliqua, neque enim epistulae patitur brevitas diutus in singulis inmorari. […]
epistolari enim brevitate festinat oratio (Lettre XLIX, dans Lettres de saint Jérôme, éd. et trad. J.
Labourt, Paris, Les Belles Lettres, 1951-1963, vol. 2, p. 122 et 142) ; epistularis angustia evagari

71
les récits longs ou brefs. Ainsi, Jean de Condé avertit son lecteur, au vers 218 de
la Messe des oiseaux110 : briement weil mon propos consievre. Mais, parvenu à
l’épilogue, il semble bien embarrassé pour réduire les explications de son récit
allégorique :
Si vous en despondrai partie
Ains que de chi fache partie
Car trop y aroit a gloser
Qui tout vous vorroit exposer. (v. 1225-1228)

Chi me couvient atemprement

Que je plus n’en mete en mon conte. (v. 1334-1335)

[...] Ne ne weil pas tout le disner

a divinité ramener :
trop seroit longe la matere. (v. 1363-1365)

Car chi endroit m’en tais atant,

Ke je trop n’i voise arrestant. (v. 1379-1380)

Est-il nécessaire de préciser qu’après cette conclusion formelle le texte compte

encore deux cents vers ?

La prolifération des formules d’abrégement masque deux pratiques

distinctes d’abbreviatio : d’une part, le remaniement de textes préexistants ;
d’autre part, la mise en brief d’un récit original ou d’une histoire transmise par la
tradition orale. Pour être différentes, ces écritures partagent des principes
stylistiques communs et recherchent la brièveté du récit à la fois dans la sélection
de la matière, qui n’est pas l’apanage des remaniements, et dans une concentration
du discours en vers. Si le sermo brevis relève du tour de force et demeure sans
doute auréolé du prestige de l’épigramme latine, l’influence de l’esthétique
callimachéenne, transmise par les poètes latins du temps d’Auguste, demeure
encore sensible dans tous les genres et dans ces deux pratiques d’écriture brève.
Néanmoins, toutes ces précautions oratoires ne sont peut-être qu’une ficelle
rhétorique, un simple effet de manche… En tout état de cause, qu’il s’agisse du
refus de s’attarder ou des déclarations liminaires qui allient étroitement la
revendication de brièveté à la captatio benevolentiae (toutes deux ne produisent-
elles pas le même effet sur le lecteur ?), ces lieux communs signalent une
conception de la brièveté comme phénomène de réception qui, considérée au point

longius patiebatur (Lettre LIII, ibid., vol. 3, p. 14) ; epistulae brevitas patitur diutus in singulis
morari […] (Lettre LVII, ibid., vol. 3, p. 65).
110
Jean de Condé, La Messe des oiseaux, éd. J. Ribard, Genève, Droz (T.L.F.),1970.

72
de vue de la production littéraire, dépasse le cadre d’une éthique du rhéteur ou de
l’orateur. Car le bref est bien ce qui « laisse à désirer » encore quelque chose : il a
rapport au non-dit ou à l’indicible du récit. Entre effet de manche et effet de
manque, la brièveté se présente avant tout comme un engagement du scripteur et
comme un appel à l’imagination, à la collaboration interprétative. Ainsi, plus
qu’une forme rhétorique et plus qu’une formule, la brièveté est par essence une
promesse.

73
 CHAPITRE 2. L’EFFET-BREF

Inexistante dans la tradition rhétorique, la notion de « récit bref » permettra

moins de pallier des flottements taxinomiques dans la désignation des genres
littéraires médiévaux1 que de mettre au jour une opposition stylistique entre la
narration longue et la narration courte. Les connotations liées aux emplois du
terme brief dans la langue et dans les commentaires métapoétiques dévoilent les
qualités reconnues à la mise en brief d’un récit. Les collections de textes brefs
e
hétérogènes rassemblés en recueil au XIII siècle semblent confirmer cette
sensibilité à la brièveté comme critère déterminant une catégorie bien particulière
de textes littéraires, parmi lesquels figurent de nombreuses œuvres narratives. Au-
delà de l’apparente diversité des œuvres, se dégagent alors des principes d’écriture
partagés qui esquissent une poétique de la narration brève.

DU SERMO BREVIS AU BRIEF SERMUN

Dans le prologue de Milon, Marie de France promet de nous conter une

histoire par brief sermun. L’expression est la traduction littérale de la locution
latine : sermo brevis. Quelles connotations particulières une telle désignation de
l’écriture brève induit-elle ? Les récits brefs ne manquent pas de faire mention de
l’intérêt didactique qu’ils recèlent, en tant que sermun, c’est-à-dire non seulement
« discours » (sens du sermo latin) mais aussi « exemple », même lorsqu’ils ne sont
pas des contes proprement édifiants. Mais le sermo – et le sermun – dénote aussi
une oralité de la parole, causerie quotidienne ou prédication en public : une oralité
primordiale dans le récit, à laquelle l’adjectif brief revient également par une voie
oblique. La fréquence de cet adjectif dans les commentaires métapoétiques glissés

1
L. Evdokimova, « Les dénominations génériques des récits brefs au XIIIe siècle et leur place dans
le système des genres : quelques réflexions sur la notion du “genre” au Moyen Âge », Études
médiévales 3, Amiens, Publications de l’Université de Picardie, 2001, p. 210-219.

75
çà et là au détour des récits incite à interroger sa riche palette sémantique pour
établir la synthèse des mérites prêtés à la brièveté narrative.

1. Les adjectifs brief et cort : deux parasynonymes

L’adjectif brief, attesté en français au XIe siècle, présente une évolution et un

contenu sémantique complexes. Il est hérité du latin classique brevis, qui, en règle
générale, qualifie ce qui possède une faible dimension, que ce soit dans l’espace
ou dans le temps. Par rapport à une dimension dans l’espace, brevis signifie
« court », « petit », « étroit », « peu élevé » ou « peu profond » ; dans son
acception temporelle, il évoque tantôt une courte durée – la locution brevis
tempore signifie « en / dans peu de temps », « bientôt » – et tantôt le caractère
éphémère d’une réalité. Dès le latin, l’adjectif et ses dérivés sont dotés d’un
troisième niveau de sens et s’emploient régulièrement pour référer à la pratique
langagière. Ils qualifient la quantité d’une voyelle, d’une syllabe ou plus
largement la qualité d’un discours : l’adjectif brevis, le substantif brevitas et les
adverbes breviter ou brevi évoquent alors la sobriété de la parole, la concision, le
laconisme. En ancien français, l’ensemble des sens latins perdure mais les mots de
la famille de brief (qui se simplifie en bref en moyen français) sont concurrencés
par le paradigme de co(u)rt. Progressivement, br(i)ef va d’ailleurs être supplanté
par cort dans ses acceptions spatiales. De cette observation, Émile Littré déduit
une répartition des sèmes fondamentaux entre les deux mots en français moderne :
bref se rapporterait plutôt à la durée et court à la dimension dans l’espace2. En
réalité, un partage aussi net ne correspond pas exactement aux emplois et à
l’évolution des deux termes.
Le latin n’utilisait l’adjectif curtus que pour un référent tronqué, coupé,
mutilé : l’idée essentielle de diminution est encore sensible dans les emplois alti-
médiévaux. On se souvient que l’épée d’Ogier le Danois est surnommée Cortain
car, selon la légende, sa pointe s’est entamée sur le perron d’acier où sont mises à

2
« Bref a rapport à la durée ; court, à l’étendue. C’est là ce qui distingue ces deux mots. » (P.-É.
Littré, Dictionnaire de la langue française (1872-1877), Versailles, Encyclopaedia Britannica
France, 1999, vol. 1, p. 623).

76
l’épreuve les armes des chevaliers de Charlemagne3. Au cours du Moyen Âge
central, il semble que les deux adjectifs brief et cort connaissent une distribution
équivalente. Ainsi, dans le domaine du langage, on peut parler a briés moz ou a
corz moz, et l’adjectif cort se rencontre aussi pour qualifier un cort fablel4.
L’ancien français présente donc un état intermédiaire dans les emplois du mot
cort : sa spécialisation spatiale reste encore difficile à apprécier mais son spectre
sémantique s’est élargi par rapport à ses valeurs latines et ses emplois rejoignent
approximativement ceux de brief. Pourtant, quelques nuances sémantiques sont
déjà sensibles et paraissent commander le choix de l’un ou l’autre terme. Une
rapide revue des sens qu’ils partagent, ou qui les départagent, éclairera la
distinction entre le bref et le court dans la langue et dans le champ du discours
métalittéraire5.
Les catégories d’emploi identifiées par le dictionnaire d’Adolf Tobler et
Erhart Lommatzsch séparent les références spatiales, d’une part, et les références
temporelles, d’autre part. Les emplois relatifs au langage et au discours sont
intégrés à l’aire sémantique de la temporalité6. Quant à la dimension, on rencontre
alternativement brieve voie et corte voie par exemple, mais dans cette acception
cort paraît se plier plus aisément à des emplois figurés, comme corte santé, cort
don, (avoir) corte aveine, corte alaine ou (être) cort de viertus. Cet adjectif
semble donc plus fréquent que brief et il est déjà utilisé préférentiellement pour
évoquer le vêtement7 : cort mantel, cortes chauces, corte leyne, estre vestu
cortement. Par conséquent, bien que les deux paradigmes commutent parfois pour
exprimer la faible dimension, une répartition distinctive des formes commence à
se manifester et tend à privilégier le mot cort dans les références à l’espace. Ainsi,

3
Et l’épithète bref associée au nom de Pépin est généralement comprise comme référence à la
petite taille du roi des Francs. En italien, l’adjectif « corto » exprime encore aujourd’hui un
manque, un défaut.
4
« [...] li fablel cort et petit / anuient mains que li trop lonc, [...]. » (La Crotte, v. 4-5).
5
En français et en italien modernes, la distinction entre « bref » et « court » est d’autant moins
sensible que le second n’a pas de dérivé nominal : d’ailleurs, le substantif féminin cortesce n’a
jamais été attesté dans les dictionnaires d’ancien français que par une seule occurrence, relevée
chez Brunet Latin.
6
A. Tobler et E. Lommatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, 27e fascicule, Wiesbaden, Franz
Steiner Verlag, 1955. Les exemples cités sont donnés dans les articles « Brief » et « Brieté »
(vol. 1, colonnes 1144-1147) et « Cort » (vol. 2, colonnes 915-917).
7
Exemples proposés par The Anglo-Norman On-Line Hub, dir. D. A. Trotter, University of Wales
Aberystwyth and University of Wales Swansea, [en ligne] http://www.anglo-norman.net/,
(consultation septembre 2008).

77
l’association d’antonymes comme et loing et cort dans le domaine spatial ne
paraît pas avoir d’équivalent composé avec l’adjectif brief ; tandis que pour le
versant temporel-linguistique de leur acception, on rencontre aussi bien le couple
li briés et li lons que li corz et li lons. Quant à la temporalité, les deux familles de
mots peuvent donc qualifier la faible durée, la rapidité et la proximité dans le
temps. Mais, de nouveau, quelques différences apparaissent. Les expressions
comme brieve vie ou briés est cis siecles décrivent plutôt l’aspect éphémère et
passager de l’existence. Cette évocation de la fugacité, héritée du latin, implique
alors une évaluation subjective, voire affective, de la durée, jugée non seulement
courte mais surtout trop courte. En revanche, ce fu corte duree ou corte attente
présenteraient sous un angle qui se veut plus objectif la qualification. Cette
nuance appréciative est plus délicate à discerner pour les locutions adverbiales et
les adverbes, qui dénotent surtout la rapidité. Dedens briés tans et briément
entrent en concurrence avec cortement : ainsi, dans conquerre cortement ou estre
(quelque part) cortement et dans s’acorder briément ou se lever briément, les
adverbes sont sémantiquement équivalents. De même, l’expression de la
proximité temporelle fait alterner de façon aléatoire, en apparence, les deux
familles lexicales. La locution figée a cort terme, conservée dans la langue
moderne, est concurrencée par a brief terme ou a brief jo(u)r ; et l’adaptateur du
conte ovidien de Pyrame et Thisbé annonce ainsi la fin tragique de l’aventure :
mes ore aproce terme brief / que lor amours vendront a chief8.
On peut donc avancer que ce n’est pas encore le système d’opposition
temps/espace qui permet de distinguer les deux termes. Ils sont certainement
perçus comme synonymes par nombre de locuteurs mais si leur dénotation est
semblable, leurs connotations ne se recoupent pas exactement : ils laissent paraître
une divergence dans l’objet de la perception et plus encore dans le mode de
perception du référent qualifié.

8
Pyrame et Thisbé, v. 769-770.

78
2. Des connotations discriminantes

Les deux adjectifs sont évaluatifs, ils considèrent la dimension d’un référent
par rapport à une seconde donnée : c’est relativement à autre chose qu’un objet est
jugé court ou bref. L’adjectif court qualifie de préférence, depuis le latin, une
réalité concrète perçue dans l’espace. Il évalue sa longueur, verticale ou
horizontale, c’est-à-dire une dimension unique mesurée de l’une à l’autre de ses
extrémités. Un objet est court, par rapport à un autre qui l’excède en taille.
Comme brief se rapporte souvent, en latin comme en français, à un référent
abstrait, il mesure plutôt, quant à lui, une étendue, une ampleur, susceptible d’être
perçue comme pluridimensionnelle. Malgré des emplois qui se recoupent en
apparence, des tendances sémantiques s’observent donc : elles ne sont peut-être
pas toujours perceptibles en discours, mais démontrent que la distribution des
deux mots n’est pas exactement identique. Ainsi, la distinction entre la matérialité
et l’immatérialité référentielle en implique d’autres.
Les concepts linguistiques touchant à l’aspect verbal, comme représentation
de la temporalité, peuvent nous aider à spécifier les connotations de chaque terme,
dans une évaluation de la durée, où, de prime abord, ils semblaient synonymes9.
Le court se rapporte à une perception globale de la durée, dont on envisage, de
l’extérieur, les limites initiale et finale, à l’instar des extrémités d’un objet ; à
l’opposé, le bref, qualifiant une étendue, repose sur une perception sécante d’une
portion de temps, et suppose un point de vue de l’intérieur. Brevis en latin et
br(i)ef en français peuvent donc qualifier le temporaire et l’éphémère, parce qu’ils
engagent moins un rapport entre deux quantités objectives (comme le court et le
long mesurés dans l’espace) qu’une relation entre la quantité de temps et la qualité
qui lui est prêtée par le sujet de la perception : c’est en regard de son contenu que
la durée paraît réduite. Ainsi, la durée de la vie humaine est toujours ressentie

9
Voir M. Riegel, J.-C. Pellat, R. Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, P.U.F.
(Linguistique nouvelle), 1994, p. 294 : « On distingue deux manières de percevoir le déroulement
d’un procès. Avec l’aspect sécant, l’intervalle de référence du procès est envisagé sans limites [...].
Le procès perçu suivant l’aspect non-sécant est au contraire saisi globalement, de l’extérieur, et
enfermé dans des limites [...] ».

79
comme trop brève : La vie d’un hume tost achieve ; ja n’iert si lunge, ne seit
brieve10.
L’extériorité dimensionnelle est donc mise en rapport avec une dimension
interne, qui ne fait pas l’objet d’une mesure précise mais se caractérise par son
intensité. C’est la seconde distinction d’importance : court se donne un étalon
dimensionnel externe et objectif, alors que bref qualifie la dimension du référent
dans une perspective interne et qualitative, impliquant le point de vue du sujet de
la perception. Ce serait donc en tant qu’objet, et relativement à l’espace
matériellement occupé par le texte, que le fablel peut être dit cort, par exemple,
alors que le brief sermun pose une relation entre la dimension objective et la
qualité du propos11. Cette hypothèse, confirmée par les emplois de brief exprimant
la fugacité, l’est également par les valeurs sémantiques qui se rapportent au
langage12.

3. Le brief dans le champ du discours, une question de style

Le problème de la brièveté du discours nous renvoie de nouveau aux

emplois latins du terme. À la période impériale, le terme brevis investit le champ
de la rhétorique donnant naissance à plusieurs dérivés, formés par composition
avec des lexèmes issus du verbe loquior : les adjectifs breviloquus et
breviloquens, les noms breviloquium et breviloquentia. Ainsi, Cicéron condamne

10
Clémence de Barking, Vie de Sainte Catherine, v. 1671-1672. Dans l’Isopet de Chartres, le
lièvre qui vient de terrasser un moineau évoque en termes objectifs le peu de temps qui reste à sa
victime, avec l’adjectif cort : « Or est ore courte ta vie » (« Le Lièvre et le moineau », v. 34). En ce
sens la vie peut être qualifiée de « corte et briés » dans un miracle de la Vie des Pères (« Thaïs »,
v. 2681) sans qu’il y ait obligatoirement entre les deux adjectifs une relation de tautologie absolue.
Retenons encore l’emploi distinctif des adjectifs chez Martin de Saint-Gille : « La vie est briefve,
l’art est lonc, le temps estroit et court, l’experient paourable ou faillable, le jugement plain de
difficulté » (Martin de Saint-Gille, Les Amphorismes Ypocras, éd. G. Lafeuille, Cambridge,
Harvard University Press, 1954 : citation relevée par D. Jacquard et C. Thomasset pour le
Dictionnaire du moyen français, [en ligne] http://www.atilf.fr/dmf/, (consultation septembre
2008)). Selon J. Huizinga, les deux extrêmes de la pensée cléricale médiévale sont la jubilation sur
le salut de l’âme dans l’éternité et, à l’opposé, la déploration de la brièveté des choses terrestres.
11
Voir encore le prologue de Celle qui fut foutue et défoutue pour une grue, où le conteur évoque
une matière « brieve et petite » (v. 8).
12
G. Dessons envisage l’expression d’une dimension interne dans les seuls emplois ayant trait à la
parole brève, alors que cette connotation nous semble être au fondement de la définition du mot
bref. Elle permet seule de comprendre la nuance entre les deux parasynonymes (G. Dessons, « La
notion de brièveté », art. cit., p. 4).

80
les deux excès d’une oratio longior ou brevior13, « une allocution trop longue » ou
« trop brève » ; ailleurs, il proclame : breve faciam14, « je ferai court ». Par
métonymie, brevis et ses dérivés passent d’une qualification du discours, au point
de vue de sa forme, à celle d’un orateur ou d’un écrivain dont on qualifie la
manière. Cicéron qualifie Philistos de creber, acutus, brevis15, « plein, pénétrant,
concis ». Chez Quintilien, notamment, on rencontre l’expression in eloquendo
brevis (esse)16 au sens d’« être concis » pour qualifier le style d’Alcée et l’auteur
recommande la prudence dans l’usage d’une Sallustiana brevitas17, « brièveté
(digne) de Salluste », car si, chez l’historien, elle est une vertu, elle peut parfois
grever le sens d’un exposé. Dans cette perspective rhétorique, le sermo brevis
désigne encore la limitation de parole dans un discours lapidaire, plus qu’une
véritable qualité stylistique : le bas latin comme le latin médiéval disposent des
adjectifs pressus et succinctus pour qualifier précisément la concentration d’un
propos. Si la longueur d’un objet ou d’une durée sont quantifiables en fonction de
critères externes que sont les unités de mesure objectives, la brièveté du discours
ne dispose pas de critères d’évaluation aussi précis. Elle ne se définit pas
strictement par le nombre de mots employés, comme une distance se définit en
mètres et une durée en jours ou en gradations sur un cadran. Avec l’inscription de
la brièveté dans le langage, on retrouve le caractère pluridimensionnel du signifié
de brevis – brief, qui ne compare pas deux pures quantités, mais établit un rapport
proportionnel entre la quantité (des vocables) et la qualité (des idées)18 : le
discours bref est apprécié pour sa densité. L’estimation de la brièveté demeure

13
Cicéron, Des Devoirs, II, 20, éd. M. Testard, Paris, Les Belles Lettres, 1965-1970, vol. 2, p. 23.
14
Cicéron, Lettres à Atticus, XI, 7, 6, dans Correspondance, éd. J. Beaujeu, Paris, Les Belles
Lettres, 1980-1996, vol. 6, p. 176.
15
Cicéron, Lettres à Quintus, II, 11, dans Correspondance, éd. L.-A. Constans et J. Bayet, Les
Belles Lettres, 1962-1964, vol. 3, p. 57.
16
Quintilien, Institution oratoire, X, 1, 63, op. cit., vol. 6, p. 87.
17
Ibid., IV, 2, 45 (vol. 3, p. 51).
18
De nombreux substantifs, hérités des emplois latins et transformés par dérivation, dénotent en
ancien français des documents officiels, actes, chartes, mandements ou messages royaux et
pontificaux : brief, brievet, brievetel. La notion de réduction de la parole enfermée dans l’écrit, ou
d’émancipation par rapport aux formalités exigées pour d’autres documents, y croise le sème de
qualité du contenu et/ou de la source (voir ci-dessous). Quant au bréviaire, il se caractérise aussi
par la concentration d’un texte important, réduit à l’essentiel. Cependant ce sème se neutralise
progressivement et l’on se souvient de la modestie de Montaigne, qualifiant ses écrits de « petits
brevets décousus » (Les Essais, III, XIII, éd. P. Villey, Paris, P.U.F. (Quadrige), 1965, vol. 3,
p. 1091).

81
donc éminemment subjective19. C’est pourquoi les experts en matière d’art
oratoire se gardent de définir un gabarit précis, une longueur idéale, et la situent
toujours entre deux excès, le verbiage stérile et l’obscurité.
En outre, la rhétorique prend son essor dans le cadre d’une pratique orale du
discours. La brièveté se mesure donc aussi en terme d’énergie donnée à la parole :
par une forte rythmicité, par le soutien du geste qui accompagne la parole,
l’orateur donne à son auditoire l’impression que son discours a duré peu de temps,
qu’il fait preuve d’un style percutant. Ainsi Cicéron adopte l’adjectif pour
qualifier une vive repartie, un bon mot ou une saillie, dans les expressions dicta
brevia ou celeritas et brevitas20 ; il lui associe la plaisanterie fine et piquante,
genus facetiarum peracutum et breve21. Les expressions médiévales dire briément,
a briés moz ou par brieve parole portent encore la trace de cette dimension orale,
qui inscrit le temps et plus précisément le rythme au cœur du langage : loin de se
réduire à une vitesse d’élocution22, elles nous renvoient à la sobriété mais aussi à
l’impulsion que le locuteur sait imprimer à son discours23. Que l’on se souvienne
des recommandations de Geoffroi de Vinsauf pour abréger : l’énumération ou
l’asyndète ne servent pas uniquement à réduire la quantité de mots, elles sont les
facteurs rythmiques qui procurent son mouvement à la phrase24. La densité et la
forte rythmicité de la parole sont des caractères essentiels du discours bref.

19
Voir le passage du Protagoras de Platon consacré à la brachylologie : « En quel sens alors
m’invites-tu à faire des réponses courtes ? Dois-je les faire, dit-il, plus courtes qu’il ne faut ? –
Nullement, répliquai-je… – De la longueur qu’il faut, cependant ? dit-il. – Oui, répondis-je. – Est-
ce, maintenant, de la longueur jugée par moi nécessaire, est-ce de cette longueur que devront être
mes réponses ? ou bien d’une longueur dont tu seras juge ? » (334 d-e, passage cité par G. Dessons
dans « La manière brève », art. cit., p. 233-243). Pour celui qui parle, promettre d’être bref, c’est
s’engager à énoncer son discours en peu de temps, c’est-à-dire à le concentrer pour en livrer
l’essentiel. Mais, même lorsqu’un orateur nous annonce qu’il sera bref, nous ne sommes pas
certains que son discours ne va pas prendre une ampleur fastidieuse !
20
Cicéron, De l’Orateur, 2, 221 et 1, 17 (éd. E. Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1950-1961,
vol. 2, p. 98 et vol. 1, p. 13).
21
Ibid., 2, 218 (vol. 2, p. 97).
22
Gautier de Coinci méprise ceux qui ne savourent pas le nom de Marie et le prononcent trop
rapidement : « Tantost com il viennent a Ma / si brief et court font le ri / de mautalent souvent
m’en ri. / Plus tost ont dit “Ave Mari” / qu’un asniers dit n’aroit : “Hari !” » (D’un Archevêque de
Tolède, v. 772-776).
23
À Tyolet qui lui annonce qu’il veut la quitter, sa mère « respont briement que ce li poise molt
fortment » : l’adverbe dénote l’immédiateté et la sobriété d’une réponse qui est aussi pleine
d’émotion. Les sèmes de rapidité et d’intensité sont ici confondus (Tyolet, v. 254-255).
24
A. d’Andrea le souligne en ces termes : « Ma proprio il fatto che il risultato della loro
applicazione non poteva essere quantitativamente rilevante mostra che quel che era in giuoco non
era soltanto la brevità come fatto puramente quantativo, ma una certa qualità dello stile, per

82
4. Écrire pour mettre en brief

Alors que la vigueur du sermo brevis est aisément sensible à l’oral, et dans
le débat où s’enchaînent attaques et ripostes, que reste-t-il de cette appréciation de
l’énergie du discours, déjà subjective et relative, lorsque l’on écrit ? Certes, les
contes se sont souvent diffusés oralement, mais perçoit-on la même fougue, le
même caractère percutant dans la harangue de l’orateur, au prétoire ou en place
publique, et dans le texte littéraire qui met en brief une histoire ? En ancien
français, les emplois de brief comme adjectif semblent moins fréquents que ses
emplois nominaux25. Ce transfert de classe grammaticale désigne par synecdoque
la lettre écrite, en soulignant sa nécessaire concision. En raison des conditions
matérielles incommodes de la communication (temps de réalisation, prix des
matériaux, etc.) l’écriture est fatalement brève. On ne note que ce qui est capital :
le texte à conserver, la décision ou le mandement officiels, la recommandation
d’un personnage à un autre… Écrire est donc une activité de réduction à
l’essentiel d’un propos important. Saint Jérôme, par exemple, se montre
particulièrement admiratif de la densité stylistique : « Jacques, Pierre, Jean, Jude
ont publié sept lettres aussi mystiques que succinctes, brèves et longues tout
ensemble : brèves par le nombre de mots, mais longues en raison de la difficulté
des idées », écrit-il26. Cette concentration de la parole associée à l’écriture passe
par un travail stylistique. Ainsi, les formules stéréotypées enseignées par les
manuels de dictamen sont plus que de simples conventions : elles enferment et
condensent autant le sens de la lettre que la position des personnages qui
communiquent (on n’emploiera pas la même formule pour s’adresser à un pape ou
à un évêque). Loin d’être les indices d’une communication figée ou d’un style
impersonnel, ces conventions épistolaires sont relatives à la singularité des

esempio, la rapidità del suo ritmo. » [Mais précisément le fait que le résultat de leur application ne
pouvait être quantitativement considérable montre que ce qui était en jeu n’était pas seulement la
brièveté comme fait purement quantitatif, mais une certaine qualité du style, par exemple, la
rapidité de son rythme.] (« Il sermo brevis. Contributo alla tipologia del testo », art. cit., p. 75).
25
Et le moyen français privilégie les emplois adverbiaux et les locutions adverbiales qui
comportent ce terme, aux dépens de l’adjectif et du nom.
26
Iacobus, Petrus, Iohannes, Iudas septem epistulas ediderunt tam mysticas quam succinctas et
breves pariter longas : breves in verbis, longas in sententiis […], (Lettres de saint Jérôme, op. cit,
Lettre XLIX, vol. 3, p. 23). Voir ci-dessus les citations extraites de sa correspondance au sujet de la
brièveté épistolaire (chapitre 1).

83
interlocuteurs. Matériellement courte, la lettre contient en bref une information et
concentre les conditions d’une énonciation non-actualisée : elle re-présente un
expéditeur ou un destinataire absent, dont elle est, littéralement, le porte-parole,
pour ne pas dire le « porte-voix ». En effet, le message écrit se dicte27 et il
enregistre la parole vive d’un je, comme le souligne Guernes de Pont-Sainte-
Maxence, dans la Vie de saint Thomas Becket : « se volez esculter, tost vus avrai
conté / que i out en cel brief escrit e endité » (v. 3046-3047)28. Tandis que le mot
let(t)re, désignation métonymique du tout par la partie, se rapporte au geste
d’écriture qui trace des signes graphiques, le brief garde bien la trace d’un « je
dis » (voire « je redis / je dicte »). En ce qui concerne les œuvres littéraires, dans
les jeux d’entrelacements lexicaux qu’affectionne Gautier de Coinci, l’expression
mettre en brief, parasynonyme de mettre en escrit, est rapprochée de la faible
dimension de la matière et de la brièveté du discours, dans une mise en scène de
l’énonciateur :
Ici aprés veil metre en brief
un bel myracle cort et brief.
Assez briément le veil retraire,
car des autres ai mout affaire. (Du Larron pendu, v. 1-4)

La mise en brief est conçue comme la réduction d’une énonciation orale, rythmée
par les inflexions de la voix vive. Et de même que la forme épistolaire est régie
par des formules d’ouverture et de clôture spécifiques vouées à la représentation
du destinataire et du scripteur, les prologues et épilogues des contes sont le lieu où
le sujet écrivant rappelle sa présence, quand il donne au récit son impulsion ou
l’abrège définitivement. Le brief sermun évoqué par Marie de France se distingue
donc des trois styles de l’écrit littéraire représentés par la roue de Virgile dans la
Parisiana Poetria de Jean de Garlande et strictement définis par des marqueurs
objectifs : le type de personnages ou de décor privilégié, le type d’action et le
registre de langue à employer. Il est plutôt une manière du discours, il ne réfère
pas même à une longueur précisément quantifiable – les lais de Marie de France

27
En latin, dictare est le fréquentatif de dicere et l’idée de faire écrire dérive de celle d’une
répétition de la parole.
28
Guernes de Pont-Sainte-Maxence, Vie de saint Thomas Becket, éd. E. Walberg, Paris, Champion
(C.F.M.A.), 1936 (c’est moi qui souligne).

84
témoignent à ce titre d’une assez large amplitude29. Il se définit plutôt par la forte
implication du locuteur, capable de maîtriser sa parole pour produire la brièveté,
ou le sentiment de brièveté en tant qu’effet de réception, un « effet-bref ». La
manière brève dans l’écrit est hantée par ce double impératif : à la densité
stylistique vantée par les arts poétiques s’ajoute la création d’une intensité
rythmique qui reproduit l’oralité originelle du discours.

LA RÉCEPTION DES RECUEILS MÉDIÉVAUX

e
Dès le dernier quart du XII siècle et tout au long du siècle suivant, des
compilateurs rassemblent en recueil des séries de pièces brèves30. Certaines sont
sans doute associées en fonction de critères arbitraires relatifs aux goûts du
destinataire ou du copiste. D’autres présentent un nombre important de textes d’un
même auteur, auxquels sont entrelacées des pièces en affinités stylistiques ou
thématiques avec ce corpus en forme d’œuvres complètes31. Par exemple, le
manuscrit BnF fr. 1593 offre un éventail de textes de Rutebeuf auxquels sont
associés des fabliaux ainsi que trois textes répertoriés dans la catégorie générique
du lai : le Lai de l’ombre de Jean Renart et celui d’Aristote d’Henri de
Valenciennes peuvent être lus successivement et quelques feuillets plus loin se
trouve le récit anonyme intitulé Lai de l’oiselet. La variété qui caractérise l’œuvre
de Rutebeuf autorise peut-être un regroupement si hétérogène de contes grivois
(La Grue) ou grossiers (La Crotte) et de récits au ton plus soutenu. Par ailleurs,
les trois textes classés ici sous le nom générique de lai sont pourtant disparates au

29
C’est la raison pour laquelle on peut rencontrer ponctuellement dans les formes narratives
longues des procédés caractéristiques de la manière brève lorsque la construction en épisodes
impose de condenser son discours.
30
Dans quelques cas, les récits brefs n’apparaissent qu’en fin de recueil : cela paraît être un moyen
de terminer le livre en comblant les derniers feuillets disponibles.
31
Dans le manuscrit BnF Arsenal 3142, apparaissent ainsi une série de dits de Baudoin de Condé.
La structure de ce recueil est remarquable au niveau de l’organisation des textes comme au niveau
du dispositif iconographique, lequel adopte une forme particulière dans la section des œuvres
brèves. Ce florilège a été présenté comme un témoignage probant de la conscience fine des genres
littéraires et d’une appréhension de la notion d’auteur toute nouvelle au XIIIe siècle (W. Azzam et
O. Collet, « Le manuscrit 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal. Mise en recueil et conscience
littéraire au XIIIe siècle », Cahiers de Civilisation Médiévale, 44, 2001, p. 207-245). Au sujet de
l’œuvre de Rutebeuf, voir W. Azzam, « Un recueil dans le recueil. Rutebeuf dans le manuscrit
BnF f. fr. 837 », dans Mouvances et jointures. Du manuscrit au texte médiéval, dir. M.
Mikhaïlova, Orléans, Paradigme (Medievalia), 2005, p. 193-201).

85
point de vue thématique. Cette alliance du sérieux et du grotesque, dans le recueil
et au sein de la série de lais, invite à parcourir d’autres manuscrits pour
comprendre les clés de composition de ces anthologies dans une perspective
synchronique mais aussi pour saisir l’évolution diachronique qui affecte la
réception des récits brefs dans le système des genres narratifs médiévaux. Le
genre du lai servira de tremplin à cet examen.

1. Mouvance des genres

En s’en tenant à l’observation des premiers textes auto-désignés comme lais,

c’est-à-dire le recueil de Marie de France, écrit autour de 1160 et les lais
anonymes qui prolongent ou imitent l’œuvre de la poétesse anglo-normande dans
e
le premier quart du XIII siècle, le genre du lai se définit selon deux critères
fondamentaux32 : la brièveté du récit et la thématique amoureuse. Certes, cette
aventure se déroule souvent dans un contexte féerique, laissant entrevoir au héros
les merveilles de l’Autre Monde, mais chez Marie de France les contes du
Rossignol, du Malheureux, de Frêne ne font nullement intervenir de personnages
faés et ouvrent la voie au Lai de l’ombre de Jean Renart ou au lai anonyme de
Conseil, où l’aventure s’évade du contexte celtique et se réduit à une heureuse
trouvaille galante grâce à laquelle un chevalier séduit la dame de son cœur.
Qu’elles soient divulguées par le rêve féerique ou se révèlent en dehors de toute
incursion dans le merveilleux, toujours les représentations de l’amour et de la
courtoisie demeurent au cœur de la narration dans ces premiers témoins du genre.
Les lais sont alors conçus comme des « contes d’amour et d’aventure », selon la
formule de Gaston Paris, mais l’aventure est fondamentalement déterminée par le
sentiment amoureux et ne consiste parfois qu’en un trait d’esprit rare et
savoureux. Deux autres critères, secondaires et plus aléatoires, semblent peser
dans l’appellation de ces récits : leur lien à la musique et leur origine bretonne. Le

32
H. Braet, « Les lais bretons, enfants de la mémoire » Bulletin Bibliographique de la Société
Internationale Arthurienne, 37, 1985 ; P. Ménard, Les Lais de Marie de France, Paris, P.U.F
(Littératures modernes), 1979 ; O. Jodogne et J.-C. Payen, Le Fabliau et le lai narratif, Turnhout,
Brepols (Typologie des sources du Moyen Âge occidental), 1975, p. 33-63 ; J. Frappier,
« Remarques sur la structure du lai », dans La Littérature narrative d’imagination, op. cit., p. 23-
39.

86
nom de lai est d’abord lié à une composition musicale comme en témoignent des
remarques métatextuelles dans les prologues et épilogues33, ainsi que les
références au genre dans la tradition littéraire34. La plus riche collection de lais
e
aujourd’hui conservée dans un recueil de la fin du XIII siècle, le manuscrit BnF
Nouvelles acquisitions françaises 1104, comporte sur le premier folio une
miniature représentant un musicien. Les rubriques initiale et finale encadrant cet
ensemble de vingt-quatre pièces désignent la série sous l’intitulé lays de
bretaigne. Pourtant plusieurs textes n’ont aucun rapport avec cette localisation,
qu’elle soit comprise comme la Petite ou la Grande Bretagne. Tout comme cette
origine géographique de l’histoire est devenue facultative et purement
conventionnelle, il ne reste plus de trace de la forme musicale originelle : « le
conte en ai oi conter, / més onques n’en oi la note / en harpe fère ne en rote »,
précise le narrateur du Lai de l’Épervier35.
Dans cette anthologie de lais, l’ordre de présentation des récits nous offre un
foyer d’observation capital. Les dix-sept premiers textes réunis correspondent à la
forme canonique du lai breton, les œuvres de Marie de France s’entremêlent aux
lais anonymes de Tyolet, de L’Épine ou de L’Épervier et tous ces contes font
référence à un passé arthurien mythique, ou du moins à un jadis indéterminé.
Toutefois les dernières pièces du recueil se distinguent car elles s’ouvrent à
d’autres influences et autorisent de nouvelles lectures. Tout d’abord, le contexte
historique se fait plus varié jusqu’à s’inscrire dans la contemporanéité la plus
absolue : le Lai d’Amour serait commandé par le chevalier qui en est le héros et le
récit même servirait à influencer la dame dont il est épris. À la fin du conte, le
narrateur, un certain Girard, annonce qu’il attend les futurs développements de
cette histoire réelle pour ajouter de nouveaux épisodes à son lai : qu’il s’agisse ou
non d’un effet de trompe-l’œil, le genre semble subir ici un infléchissement
remarquable, rappelant les topoï du Grand Chant courtois, tels que l’efficience
prêtée à l’écrit et les stratégies de mise en scène du couple. Autre distorsion du
chronotope habituel, le Lai d’Aristote emmène le lecteur en Inde sous le règne

33
R. Dragonetti, « Le Lai narratif de Marie de France », dans La Musique et les Lettres, Genève,
Droz, 1986, p. 99-121.
34
E. Hœpffner, Les Lais de Marie de France, Paris, Boivin, 1935, p. 43-47.
35
Sur l’un des manuscrit où il est conservé, le lai de Graelent comporte une portée musicale, mais
aucune note n’y a été transcrite.

87
d’Alexandre. Par ailleurs, les contes du Manteau mal taillé (n° 18), de L’Ombre
(n° 19), d’Aristote (n° 22) et de L’Oiselet (n° 24) apparaissent dans d’autres
manuscrits où ils sont associés à des fabliaux, comme on l’a vu dans le manuscrit
BnF fr. 1593. Ces lais se prêtent à une interprétation comique par leur misogynie36
ou par le ridicule infligé à un savant ou à un vilain. Le Lai de l’Épervier (n° 8)
mettait en scène un bon tour joué à un mari soupçonneux par sa femme, le Lai du
libertin (n° 15) manifestait une fantaisie égrillarde en racontant l’invention d’un
« lai du con », mais les pièces 18 à 24 enregistrent une plus large évolution du
genre : les phénomènes de variation touchent à la fois le contexte spatio-temporel,
la tonalité du récit, le personnel narratif et même le thème-clé de l’amour, puisque
le dernier lai, l’Oiselet, évacue totalement la thématique des sentiments pour ne
mettre en scène, à la façon d’une fable, qu’un vilain et un oiseau37. La mouvance
du genre, sensible dans une perspective diachronique, se voit donc illustrée en
synchronie par l’organisation du recueil, de sorte que le seul critère unifiant qui
persiste entre les premiers textes et les derniers, outre le nom de lay inscrit par le
rubricateur à l’orée de chaque récit, est la brièveté de la narration. Ces conjectures
sont-elles corroborées par l’observation d’autres collections ?

36
L’association régulière du Lai de l’ombre à des pièces comiques invite d’ailleurs à relativiser sa
couleur courtoise : on interprète aujourd’hui le fin stratagème du chevalier comme une galanterie
charmante alors que les lecteurs médiévaux étaient peut-être plus sensibles à la ruse amoureuse,
voire à une représentation de la vanité féminine dans cette histoire.
37
Le conte de Lanval occupe la deuxième position dans le recueil et son adaptation, le lai de
Graelent, apparaît dans le groupe de contes plus légers et/ou plus récents comme avant-dernière
pièce : cet effet de symétrie dans la composition de l’anthologie peut suggérer que la deuxième
version se prête à une interprétation au second degré dont le personnage de la reine ferait les frais.
Dans Graelent, elle s’obstine à répéter ses avances au chevalier, alors que dans Lanval elle se sent
immédiatement offensée par le refus du héros. Par ailleurs, le second conte présente une scène
déroutante où le roi, une fois par an, deffuble son épouse (s’agit-il de lui ôter uniquement son
manteau ?) pour la faire admirer à ses vassaux. Dans le ms. 2168 dont les rubriques précisent
l’identification générique de nombreux textes (lay ou faveliau), le conte consacré à Graelent est
annoncé par l’expression l’aventure de Graalent : le rubricateur s’abstient de préciser un nom de
genre, le terme aventure ne renvoyant qu’à la diégèse (M. de Riquer, « La “aventure”, el “lai” y el
“conte” en Maria de Francia », Filologia Romanza, 2, 1955, p. 1-19). Enfin, la localisation du texte
dans ce manuscrit, entre le tragique Lai de Narcisse et la chantefable d’Aucassin et Nicolette,
accentue aussi cette indécision tonale, ce registre transitoire entre le sérieux et la réécriture au
second degré.

88
2. Édifier…

Le manuscrit BnF fr. 155338 ou le manuscrit BnF fr. 2168 agencent de

véritables bibliothèques miniatures, tant ils rassemblent de textes variés dans leur
ton et leur forme : ils s’apparentent à un digest des lectures recommandables dans
e
la seconde moitié du XIII siècle. Dans le premier apparaissent la mention
d’événements historiques et deux poèmes de circonstances. Il commence par le
Roman de Troie, suivi de diverses pièces brèves apologétiques, hagiographiques
et moralisantes, en vers comme en prose ; on y lit encore d’autres œuvres plus
développées comme le traité encyclopédique de l’Image du monde de Gossuin de
Metz, le Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil ou le Roman de Fergus de
Guillaume le Clerc. À la suite de ce récit arthurien, dans la dernière portion du
manuscrit, c’est-à-dire sur moins de 10% du recueil, vont défiler des textes qui
contrastent fortement avec la tonalité savante et pieuse auparavant dominante – si
l’on excepte le Roman de la Violette, encore que ce dernier puisse apparaître dans
ce contexte comme une variation sur le motif de la vertu injustement accusée.
La plupart de ces textes brefs sont réputés appartenir aux catégories du lai
(L’Épine, Ignauré), du fabliau (Le Prêtre qu’on porte, Le Meunier d’Arleux) ou
du dit allégorique (Le Chapeau à sept fleurs, Le Vrai Ciment d’amour). Or, le
fabliau de Constant du Hamel est intercalé entre le Lai d’Ignauré et le Lai de
l’ombre et ce dernier est suivi de deux récits désignés de façon exceptionnelle par
le titre de « lai » : Courtois d’Arras, une variation sur la parabole de l’enfant
prodigue, et Auberée, un autre fabliau dans lequel une vieille entremetteuse
facilite les amours clandestines de deux jeunes gens. Plus loin, Le Vrai ciment
d’amour, traité poétique et non narratif comparant l’amour sincère et l’amour
déloyal, est aussi désigné comme lai dans sa rubrique terminale.
La fin du recueil laisse donc percevoir de petits massifs thématiques
accordant une place centrale à la femme et à l’amour. Elle accueille également
une atmosphère plus légère et des récits humoristiques39, auxquels on pourrait

38
Voir Y.-G. Lepage, « Un recueil français de la fin du XIIIe siècle (Paris, Bibliothèque nationale,
fr. 1553) », Scriptorium, 29-1, 1975, p. 23-46.
39
Quatre lignes thématiques se dégagent : les relations amoureuses, dont l’épilogue sera heureux
ou tragique (les malheurs de Constant du Hamel représentant le pendant populaire de ceux

89
prêter une vocation de délassement, en guise d’agréable conclusion pour une
collection plutôt sérieuse et pieuse. N’était la place éminente accordée à la Vierge
dans les toutes dernières pièces… Compilé dans un siècle d’encyclopédistes, le
manuscrit, qui paraît destiné à un lectorat aristocratique40, a toute l’apparence
d’une petite encyclopédie : si son ambition première est d’instruire et d’édifier un
lecteur laïc, l’image de la femme et les aléas des relations amoureuses, tout
comme l’indignité des catégories sociales inférieures, ont leur place parmi les
articles essentiels du savoir. Dans ce contexte, le nom de lai s’applique à un texte
bref porteur d’un quelconque enseignement dans le domaine amoureux : il peut
adopter une tonalité sérieuse ou comique et n’est pas nécessairement narratif si
l’on en croit la rubrique du Vrai Ciment d’amour.
Le manuscrit BnF fr. 2168 nous amène aux mêmes conclusions : les lais de
Marie de France y côtoient ceux de Narcisse et de Graelent, mais aussi une brève
chanson de geste (Le Voyage de Charlemagne), puis l’Image du monde, un
bestiaire et un recueil de fables qui témoignent d’une autre dimension de l’écriture
brève sous forme de fragments ; et de nouveau, ils voisinent avec plusieurs
fabliaux41 pour constituer un montage où le partage d’une visée didactique paraît
reléguer à l’arrière-plan les distinctions génériques. Or, il n’en va pas exactement
de même dans d’autres compilations de textes brefs.

d’Ignauré) ; la maladresse et la naïveté des jeunes, illustrées par Courtois d’Arras et par les
protégés d’Auberée ; la satire des catégories sociales subalternes, les vilains mais aussi des
meuniers et des prêtres paillards (qui culmine avec les XXIII Manières de vilains) ; enfin les
représentations des femmes, tantôt moquées pour leurs défauts (Les Évangiles des femmes), tantôt
exhortées à la vertu (Le Chapeau à sept fleurs, Le Vrai Ciment d’amour), voire idéalisées à travers
l’image de la Vierge.
40
O. Collet, « Du “manuscrit de jongleur” au “recueil aristocratique” : réflexions sur les premières
anthologies françaises », Le Moyen Âge, CXIII, 2007, p. 481-499.
41
Les contes à rire de Jean Bodel occupent une position éminente dans le recueil : le second texte
est Le Vilain de Farbu, qui précède la série de lais, et le dernier est Gombert qui s’achève sur une
leçon de méfiance à l’égard des clercs. À l’appui de l’idée que ces recueils didactiques se dirigent
vers un public aristocratique, on notera que, parmi ces fabliaux, Le Vilain de Farbu, Le Boucher
d’Abbeville ainsi qu’un fabliau incomplet (n°12) s’ouvrent sur l’apostrophe « Seigneurs » (absente
dans d’autres rédactions du Boucher). Cela incite à distinguer, dans le corpus des fabliaux, certains
contes moins grossiers et peut-être considérés comme plus dignes – ou moins indignes – que les
autres (K. Busby, « The respectable fabliau: Jean Bodel, Rutebeuf and Jean de Condé »,
Reinardus, 9, 1997, p. 15-31). On note également dans le ms. 1553 que Constant du Hamel et
Auberée, dans lesquels triomphe l’amour, sont rapprochés des lais et séparés des fabliaux comme
Le Meunier d’Arleux et Le Vilain au buffet (dont le prologue affirme la portée morale de
chastoiement : la captatio conventionnelle est peut-être à prendre au pied de la lettre dans ce
contexte).

90
3. … ou divertir ?

Le manuscrit 354 de la Burgerbibliothek de Berne, lui aussi réalisé à la fin

e
du XIII siècle, présente une anthologie toute différente. Il comporte plus de
soixante-dix pièces brèves sous forme de récits ou de « dits », textes satiriques
adoptant la forme du discours. Il s’achève pourtant sur le Roman des sept sages et
le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, deux œuvres nettement plus longues
que les autres : elles reposent néanmoins sur un art de l’enchâssement, et de la
« conjointure »42 d’épisodes, qui n’est peut-être pas totalement étranger à
l’esthétique de la brièveté narrative43. Le recueil comporte plusieurs fabliaux
communs aux manuscrits observés précédemment : Le Manteau mal taillé, les
contes de Jean Bodel, Le Sacristain, Auberée et Constant du Hamel. À l’exception
– remarquable – du texte intitulé Les Quinze signes, consacré aux signes
annonciateurs de la fin des temps et qui apparaît au milieu de fabliaux grivois44, la
majorité des pièces rassemblées sont comiques ou satiriques.
La composition de ce recueil peut confirmer l’idée de Yasmina Foehr-
Janssens, selon laquelle le premier conte choisi par le compilateur offre un
programme de lecture pour l’ensemble de l’anthologie45. En effet, le récit initial
est celui du Fouteur, peut-être attribuable à Milon d’Amiens46, contant l’aventure
d’un jeune homme, beau et bien mis mais peu fortuné, qui va se faire passer pour

42
Bien que l’association du roman aux textes comiques semble étrange, de prime abord, il faut
songer que l’histoire de Perceval est mentionnée dans le dit des Deux jongleurs hâbleurs, au beau
milieu d’une liste des fabliaux que le ménestrel se vante de savoir conter – entre La Couille noire
et Le Prêtre teint, qui ne comptent pas parmi les textes les plus courtois ! (La Réponse d’un des
jongleurs, v. 113-123). Sur le rapport entre les principes d’écriture chers à Chrétien de Troyes et la
composition des manuscrits anthologiques, voir L. Walters, « Le rôle du scribe dans l’organisation
des manuscrits des romans de Chrétien de Troyes », Romania, CVI, 1985, p. 303-325. Comme dans
la compilation de lais du ms. BnF Nouvelles Acquisitions françaises 1104, la composition du
recueil révélerait les modifications formelles et thématiques que peuvent subir les textes brefs. Et
en point d’orgue de ces modifications, la composition d’un texte long par couture de fragments
épisodiques, les étapes de l’aventure se présentant comme autant de récits brefs, harmonieusement
liés et entremêlés de belles amplifications rhétoriques.
43
Les distiques de Caton, dans la traduction d’Adam de Suel, participent encore de l’écriture brève
sous forme de fragments cette fois.
44
On soulignera le contraste de cette disposition par rapport au ms BnF fr. 2163, où le même texte
apparaît entre les Fables de Marie de France et le Bestiaire divin.
45
Y. Foehr-Janssens, « “Le Seigneur et prince de toues les contes”. Le Dit du Barisel et sa position
initiale dans le manuscrit BnF f. fr. 837 », dans Mouvances et jointures. Du manuscrit au texte
médiéval, op. cit., p. 153-171.
46
J.-L. Leclanche, « Milon d’Amiens est-il l’auteur du Fouteur ? », Revue des Langues Romanes,
102-2, 1998, p. 355-372.

91
« fouteur » de profession afin d’extorquer quelque argent à une bourgeoise et à
son époux, tout en s’accordant un peu de bon temps. Le titre de ce texte liminaire
entre en résonance sonore et sémantique avec d’autres rubriques, telles que le Dit
des putains et des lecheors (n° 12), Li escomeniemens aus lecheors (n° 16), La
devise aus lecheors (n° 51)47. L’anecdote savoureuse thématise et problématise la
question de l’activité professionnelle : il est précisé dans les premiers vers que le
jeune homme ne sait pratiquer aucun métier et au cours du récit il prétendra
d’abord être ménestrel, pour finalement réinventer au masculin le plus vieux
métier du monde. Justement, cette attention à la pratique professionnelle
réapparaît dans la suite du codex avec plusieurs dits consacrés aux artisans (Des
boulangers, Des cordonniers, Des bouchers, etc.).
Le prologue du fabliau engage également un pacte de lecture particulier :
Qui fabloier viaut, si fabloit,
Mes qu’en son dit nen afebloit
Por dire chose veritable.
L’en puet si biau dire une fable
Qu’el puet autant com .I. voir plaire.
D’un vaslet vos voil conte faire
Qui n’avoit mie grant avoir ;
Mes il n’ert mie sans savoir
Et assez biaus vaslez estoit. (v. 1-9)48

Soutenant l’opposition entre vérité et fiction pour affirmer la valeur de la fable

quand elle est bien racontée49, la rime entre plaire et conte faire souligne la visée
divertissante qui domine le recueil. L’éloge de la fiction et du conteur habile
trouve une illustration avec le personnage du pauvre clerc, héros éponyme de l’un
des récits suivants, qui invente un conte all’improvviso pour faire comprendre à
son hôte que sa femme le trompe : le pouvoir de la fable improvisée ne consiste
pas tant dans la révélation d’une vérité que dans l’occasion qu’elle donne au clerc
de se régaler d’un bon repas ! Dans son ensemble, le manuscrit laisserait donc

47
Une résonance purement sonore peut se fait entendre avec le titre Des changeors (n° 31) ou
Deus bordeors ribauz (n° 28).
48
Le manuscrit présente au vers 3 une variante des plus intéressantes par rapport au manuscrit D
(BnF fr. 19152) qui propose la lectio inverse : « chose desrenasble ».
49
Faut-il comprendre de la même façon le propos ambigu du prologue de Brifaut (le troisième
conte du recueil) où le nom du héros rime avec : Issi avons or esprové / lou voir et fait devenir faus
(v. 12-13) ?

92
entendre la « voix des clercs »50, à travers des pièces à la verve frondeuse, où la
raillerie inépuisable égratigne autant l’orgueil des artisans que la frivolité des
femmes ou l’aveuglement stupide des maris (qu’ils soient nobles ou vilains). Un
tel assemblage de pièces courtes, dont chacune surenchérit sur les précédentes
dans la satire des mœurs, n’est d’ailleurs pas sans rappeler le style accumulatif qui
prévaut dans le genre du dit. Le recueil témoigne d’une poétique à la fois
facétieuse et incisive, où les traces des savoirs universitaires ne sont pas absentes,
et qui privilégie les formes brèves comme autant de manifestations de l’esprit
malicieux des conteurs dardant leurs traits tous azimuts. De fait, le compilateur
privilégie manifestement l’ironie dans son assortiment d’historiettes : les contes
arthuriens qui mettent Gauvain en fâcheuse posture se rencontrent dès les
premiers folios ; la Folie Tristan vaut plus comme récit de ruse que comme
illustration de l’idéologie courtoise ; le Patenostre de l’usurier est à la fois
sacrilège vis-à-vis de la prière parodiée et satirique dans sa critique des prêteurs.
On est alors assez loin des collections-sommes en forme d’états du monde aux
vertus didactiques et morales.

4. Primat de l’émotion et de l’étonnement

La sélection opérée par les copistes et la structuration des codices

médiévaux démontrent une sensibilité à la forme brève qui transcende donc les
distinctions génériques et tonales51. Par leur diversité, les manuscrits révèlent la
mouvance des genres brefs ou, en d’autres termes, la variété des horizons de
réception de ces textes, en diachronie comme en synchronie. Si un même conte

50
A. Corbellari, La Voix des clercs. Littérature et savoir universitaire autour des dits du XIIIe
siècle, Genève, Droz, 2005. À l’instar du foteor, Rutebeuf se vante de ne pas être « ovriers de
mains », rappelle A. Corbellari (p. 168). Le critique repère également un témoignage
autobiographique de la vie des clercs parisiens dans le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc, qui se
présente en cinquième position du manuscrit que nous observons.
51
Les exemples ne manquent pas : le manuscrit Chantilly Bibliothèque Condé 475 rassemble des
récits de miracles et des fabliaux licencieux ; le manuscrit BnF Arsenal 3516 fait suivre des vies de
saints par les lais de Mélion, du Trot et d’Aristote ; le manuscrit BnF fr. 837 constitue l’une des
plus riches collections de textes brefs hétérogènes, dont la composition a été largement commentée
(quatre articles lui sont consacrés dans le volume Mouvances et jointures. Du manuscrit au texte
médiéval, dir. M. Mikhaïlova, op. cit., p. 153-228).

93
peut être publié dans des contextes manuscrits si différents, c’est en vertu de
l’ambiguïté et de l’hybridité qui travaillent en profondeur les textes courts.

Entre le didactique et le divertissant, la ligne de partage n’est pas toujours

nette et il est des textes qui se prêtent apparemment à plusieurs lectures. Non que
les différences de ton et de vocation des œuvres soient inexistantes : en général,
les histoires tragiques et les miracles ne prêtent évidemment pas à rire ; mais
plusieurs contes comiques affirment leur portée morale, certaines narrations
courtoises ne sont pas exemptes d’humour comme on l’a remarqué dans le cas des
lais et il arrive que les contes édifiants mettent en scène des situations cocasses.
De même, bien que les fables ésopiques relèvent de la tradition scolaire et
didactique, leurs adaptateurs pimentent de fantaisie ludique ou de sarcasmes la
description du monde animal et les apologues deviennent même, sous la plume de
Marie de France, un genre « mondain », à la fois moral et distrayant. La
perméabilité des univers diégétiques, des codes du plaisant et de l’exemplaire
semble spécifique aux formes brèves de la narration. Selon F. Gingras, l’ancienne
tripartition cicéronienne des genres narratifs qui distinguait la fabula, l’historia et
l’argumentum (la fiction, le vrai et le vraisemblable associés respectivement au
mythe, à l’histoire et au drame) aurait subi un déplacement pour s’aligner sur la
vocation des trois grands genres narratifs : la fabula correspondrait au genre du
roman chevaleresque, souvent qualifié de « vain mensonge » essentiellement
divertissant ; l’historia coïnciderait avec les récits épiques ou moraux se donnant
pour véridiques ; et l’argumentum aurait abouti à un genre mixte, à la fois ludique
et didactique, illustré par les formes brèves du récit52.
De fait, le récit bref connaît une évolution vers un ancrage plus réaliste de la
diégèse dans les fabliaux ou dans les nouvelles courtoises53 qui élaborent un
univers « vraisemblable ». Néanmoins les fables et les lais s’apparentent encore à
la fiction invraisemblable ; quant aux miracles, ils rapportent des événements
extraordinaires, des prodiges incroyables. À l’instar des dits allégoriques, ces trois

52
F. Gingras, « Pour faire court : récits brefs et typologie des genres narratifs aux XIIe et XIIIe
siècles », Conférence inaugurale du séminaire du Centre d’Étude du Moyen Âge (Université de
Paris III – Sorbonne Nouvelle), 23 novembre 2007.
53
M. Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de Saint Louis, Paris, P.U.F. (Écriture),
1985, p. 81-125.

94
genres – le lai dans une moindre mesure – sont sans doute plus tributaires d’une
autre influence : celle de la parabole évangélique qui juxtapose deux plans de
signification associés dans un système comparatif54. Le régime de réception mixte
du conte, un régime ludico-didactique, serait donc lié à la rencontre de plusieurs
univers culturels : les narrations plaisantes de la tradition païenne (l’argumentum
et la fable antiques, mais aussi le folklore celtique dans le cas du lai) croisent la
structure du récit parabolique développé dans la tradition chrétienne55. Un autre
indice étayant le rapprochement entre le récit bref et l’argumentum est
l’importance de l’oralité dans les textes brefs, qui confine dans quelques cas à une
véritable théâtralisation de la narration. En tout état de cause, le récit prend son
élan dans la représentation d’un dire, lai breton raconté à la veillée, harangue du
jongleur, sarcasmes ou confidences du clerc – tandis que les premiers romans se
donnent pour caution une estoire originale trouvée dans un livre qu’ils prétendent
recopier. Sa double vocation didactique et divertissante s’appuie sur une hybridité
stylistique qui combine des effets d’oralité et de vocalité à l’élégance stylistique
de l’écrit. Dans cette forme narrative composite se rencontrent évidemment
plusieurs influences : la culture savante de l’écrit transmise par l’enseignement et
la lecture des auteurs classiques et des Écritures, mais aussi la culture « orale »,
comme les légendes celtiques et les chansons de gestes diffusées par les jongleurs
ou les formes de l’éloquence sermonnaire privilégiées dans la prédication.
e
Au XIII siècle, l’expansion considérable du « dit » ne fait qu’entériner cette
propension latente : le récit bref louvoie perpétuellement entre la reproduction
d’une parole spontanée et le travail du style qui distingue le « beau dit »,
notamment par la qualité de sa forme versifiée. Pour prolonger l’hypothèse de F.
Gingras, on l’appliquera aux trois fonctions du récit héritées de la rhétorique
cicéronnienne. Chaque grand type de narration se distingue en effet par une
tendance dominante – et non exclusive – dans sa réception : le roman arthurien

54
A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique en France au XIIIe siècle,
Paris, Champion, (N.B.M.A.), 1989, p. 26-31.
55
Et c’est encore sans compter les traces d’autres récits venus d’Orient. En outre, l’argumentum se
rapporte partiellement à la comédie et dans la production littéraire du Moyen Âge central l’affinité
entre les histoires drôles et la forme brève est confirmée par les arts poétiques médio-latins qui ne
proposent que des exemples comiques pour illustrer la question de l’abréviation. De fait, à
l’exception de Trubert, les fabliaux sont toujours courts, comme si le rire ne pouvait
s’accommoder que de la rapidité de la narration.

95
met l’accent sur le delectare et les récits épiques ou hagiographiques sur le
docere, tandis que le récit bref semble dominé par la création d’une vive émotion
– movere – pour compenser sa brièveté par une immédiate efficacité sur le
récepteur. Émouvoir, par le rire ou par les larmes, permet alors de renforcer
l’agrément du récit et simultanément de faciliter l’adhésion à son enseignement56.
Les propriétés fondamentales des pièces brèves, l’ambiguïté sémantique ou
l’hybridité formelle, thématique, stylistique, visent à susciter non seulement
l’émotion, mais aussi l’étonnement du lecteur et cette fonction thymique de
transmission d’un sentiment est doublement illustrée dans les collections
manuscrites. Au niveau textuel tout d’abord, une préférence pour les oppositions
thématiques et les situations de tension se fait jour. Certes, qu’il soit court ou
long, il n’est pas de récit sans conflit. Mais cette tendance culmine dans les pièces
courtes entièrement polarisées sur la discordance, la dissemblance, la dispute – de
la joute verbale au combat allégorique, de la violence polémique à la distance
ironique. D’autre part au niveau intertextuel, l’étonnement naît du dialogue qui se
noue entre des pièces souvent disparates : ainsi que l’a noté Y. Foehr-Janssens
dans son étude du manuscrit BnF fr. 837, une sorte de disputatio se met en place
entre les textes, elle alimente une « dialectique du sublime et du trivial » et au
niveau émotionnel une « poétique du rire en larme »57. Au sein des petites
séquences unifiées, par exemple autour d’un sujet, d’une catégorie sociale ou d’un
type de narration, des discordances tonales et des contrastes saisissants sont
produits par les disjonctions génériques et les variations dans le traitement du
même thème. Au fil du recueil, au gré des jointures et des ruptures, apparaissent
des effets de rectification, de mutation et de renversement qui surprennent le
lecteur et peuvent le laisser confondu. Si chaque compilation manifeste une visée
générale, tantôt instructive et tantôt divertissante selon les rédacteurs et les

56
Par exemple, sur l’importance de la compassion, « au sens de pathos partagé » (p. 51), dans les
miracles de la Vie des Pères en français, voir C. Galderisi, Diegesis. Études sur la poétique des
motifs narratifs au Moyen Âge (de la Vie des Pères aux lettres modernes), Turnhout, Brepols,
2005. Dans ces contes un « orgueil » de la vocation poétique se mêle indissociablement à la
mission chrétienne de conversion et la symbolique chrétienne est harmonieusement conjuguée au
« réalisme fictionnel » (p.124). Dans son art poétique, Jean de Garlande réduira l’émotion au
plaisir de l’esprit voire à de l’amusement (jocundum), puisque selon lui il faut sélectionner une
matière soit amusante, soit belle, soit instructive (Parisiana Poetria, II, l. 7-9).
57
Y. Foehr-Janssens, « “Le Seigneur et prince de tous les contes”… », art. cit., p. 165.

96
commanditaires, les choix de récits brefs affichent aussi un goût du panachage et
une attention aux « distinctions », à la diversité du réel, caractéristique de l’esprit
du XIIIe siècle.
Cette prédilection se perçoit autant dans la combinaison des genres qu’avec
l’inclusion de sous-ensembles textuels adoptant une forme fragmentée (isopets,
florilèges de proverbes, bestiaires, etc.), comme autant d’autres collections
miniatures insérées en abyme, accroissant l’effet d’éclatement structurel. De
même, quelques œuvres mêlent la prose et les vers, comme la chantefable
d’Aucassin et Nicolette (ms. BnF fr. 2168) ou les Vingt-trois manières de vilains
(ms. BnF fr. 1553). Elles rappellent la disparité stylistique du recueil même, où
alternent les narrations rimées et non rimées, les récits d’anecdotes et les discours
poétiques.

Par leur caractère kaléidoscopique qui reste encore pour la critique actuelle
e
un sujet d’étonnement et de questionnement, les manuscrits du XIII siècle
réunissant les cinq genres narratifs qui composent notre corpus d’étude
démontrent une sensibilité à la forme brève du récit comme espace de
représentation d’un réel multiple et changeant58. Le genre englobant du dit qui
prend son essor dans le courant du siècle, forme foisonnante et accueillante dont
le nom désigne des pièces de longueurs, de tons, de compositions variables,
pratiquant volontiers un style accumulatif, un éclatement thématique et formel,
ainsi qu’une poétique de l’inclusion, correspond à la même esthétique de la
démultiplication et de la fragmentation de l’écrit59. Elle entre en contraste avec le

58
Comme le font en Italie à la même époque les premiers recueils de nouvelles en prose. R.
Dubuis a observé une filiation thématique entre d’une part les lais et les fabliaux et d’autre part les
recueils de nouvelles (Les Cent Nouvelles nouvelles, op. cit.). Plus récemment, S. Lefèvre a
proposé d’envisager l’influence des recueils bibliothèques dans la diffusion des anecdotes qui
pourrait déterminer leur mode de rassemblement lors de la réécriture en prose (« Le recueil et
l’œuvre unique. Mobilité et figement », dans Mouvances et jointures. Du manuscrit au texte
médiéval, op. cit., p. 221). Pour une description des manuscrits recopiés au XIVe siècle, voir J. T.
Verhulscdonck, « Le Ms. B.N. fr. 25.545 », dans Atti del V Colloquio della International Beast
Epic, Fable and Fabliau Society, Torino–St-Vincent, 5-9 settembre 1983, éd. A. Vitale-Brovarone
et G. Mombello, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1987, p. 113-120 ; et sur les recueils de
nouvelles, voir N. Labère, Défricher le jeune plant. Étude du genre de la nouvelle au Moyen Âge,
op. cit., p. 459-677.
59
M. Léonard, Le Dit et sa technique poétique, op. cit. Les dits du XIIIe siècle contenus dans les
recueils de textes brefs ne sont pas encore les « livres-écrins » que composeront les poètes au

97
phénomène de ramification continue et d’amplification qui touche la narration
romanesque.

UNE FORME-SENS

La littérature romane naissante présente toutes sortes de variations

ponctuelles sur des motifs narratifs. Cependant, la réécriture peut affecter bien
plus qu’un motif et certains textes se donnent comme le remaniement d’une trame
narrative entière, dont la structure complète est récupérée et renouvelée, rafraîchie
sous la plume d’un nouveau rédacteur. Globalement fidèles au déroulement entier
d’une diégèse, respectant à peu près le même schéma événementiel, ces reprises
peuvent adopter un genre différent de celui de l’œuvre initiale60. Or, si la forme du
discours détermine la signifiance du récit, la version longue et la version brève
d’une même matière ne présenteront pas les mêmes valeurs, ni la même saveur.

1. Style et valeurs : l’historicité de la forme

Les deux rédactions des aventures d’Ami et Amile, une chanson de geste et
un récit bref, se prêtent à une confrontation objective du fait que, d’après les
tentatives de datation proposées par leurs éditeurs, leur production a été à peu près
simultanée. Même si les deux œuvres sont sans doute les rejetons d’un hypotexte
perdu, il n’y a guère de relation dérivationnelle de l’une à l’autre61. Ces deux
versions affichent pourtant dès leur prologue deux thématiques différentes : Ami
et Amile se présente comme une « chanson [de barnaige] [...] voirs autressi
comme sermon » (v. 3-6), soulignant la portée didactique de la narration ; alors
qu’Amys et Amillyoun, le court récit rédigé en anglo-normand, se désigne

siècle suivant (J. Cerquiglini-Toulet, « Le Dit », Grundriss des romanischen Literaturen des
Mittelalters, 8-1, 1988, p. 86-94).
60
Le destin de Robert le Diable a ainsi été relaté sous forme de roman, de conte, de dit et de
miracle. Voir la comparaison de ces version, dans E. Gaucher, Robert le Diable : Histoire d’une
légende, Paris, Champion (N.B.M.A.), 2003.
61
La légende de l’amitié indéfectible entre deux héros s’est diffusée dans toute l’Europe
médiévale, dans des textes en prose et en vers, en latin et en langue vernaculaire. Voir F. Bar, Les
Épîtres latines de Raoul le Tourtier. Étude de sources. La Légende d’Ami et Amile, Paris, Droz,
1937, et l’introduction de P. Dembowski à son édition d’Ami et Amile, Paris, Champion
(C.F.M.A.), 1987, p. IX-XII.

98
d’emblée par les termes « chaunzon d’amur, / de leauté e de grant douçour »
(v. 1-2). Pour la rédaction longue du texte, le nom de « chanson » coïncide avec le
découpage en laisses de décasyllabes assonancés, habituel dans les œuvres
épiques. Or, l’écriture de la version anglo-normande ne correspond plus à ce cadre
formel et générique, c’est la forme plus moderne du couplet d’octosyllabe à rimes
plates et sans coupure qui est privilégiée. Pourtant ce dernier texte s’achève sur
une autre proclamation d’identité qui rappelle la notion de sermon mentionnée
dans la geste, sans qu’il soit possible de mesurer l’importance du sème
d’édification morale dans cet emploi62 : « tot ensi finist le sermoun / de sire Amis
et de syre Amillioun » (v. 1240-1241). La question du genre se pose donc déjà de
façon problématique dans la chanson dite « d’amur », et ce récit pourrait aussi
bien être intitulé conte, nouvelle, dit narratif. Dans le programme interprétatif que
fournissent ses seuils, il confirme l’ambiguïté sémantique spécifique au récit bref,
proposant d’abord des thèmes plaisants et revenant, in fine, à un projet moralisant.
Par ailleurs, certains développements topiques présents dans la geste sont
omis dans le conte : il en est ainsi des périples à travers l’Europe et jusqu’à
Jérusalem (laisses I-VI), des scènes de batailles (laisses XIV à XXVII), des
références aux rituels religieux ou de la remémoration d’épisodes majeurs de
l’Ancien Testament, insérée dans la longue prière de la reine (laisse LXIX). Cela
ne signifie pas pour autant que la version anglo-normande ne soit qu’un raccourci,
puisqu’elle offre des innovations, des variations distinctives. Ainsi, au début de la
chanson de geste, les deux personnages sont séparés juste après leur baptême, sans
raison particulière : « Amiles fu en Berri aportez / li cuens Amis en Auvergne
autretel » (v. 34-35). En revanche, le conte présente dès le départ des héros plus
âgés, deux « juvenceals » au service d’un grand seigneur, et si Amillioun est
contraint de partir, c’est que la mort de son père lui permet d’hériter d’une terre à
maintenir, où il va recevoir l’hommage de ses vassaux. Ce détail est significatif du

62
Les diverses versions de la légende constituent deux groupes distincts : les unes, affirmant leur
caractère romanesque et les autres, clairement soumises à un projet hagiographique, comme la Vita
Amici et Amilii carissimorum publiée par E. Kölbing (Amis and Amiloun. Zugleich mit der
Altfranzösichen Quelle, éd. E. Kölbing, Heilbronn, Henninger, 1884, p. XCVII-CX). Toutefois, les
incipits confirment que ces deux orientations se colorent certainement l’une l’autre, l’amitié
surhumaine se présente d’ailleurs comme une voie d’accès à la foi. Voir à ce sujet, M. de
Combarieu du Grès, « Une extrême amitié », dans Ami et Amile. Une chanson de geste de l’amitié,
dir. J. Dufournet, Paris, Champion (Unichamp), 1987, p. 15-38.

99
réalisme socio-politique affiché par la version brève, laquelle accorde une
importance remarquable à des thèmes tels que l’hérédité du fief, la dot des filles et
la reconnaissance sociale du mariage, ou encore les fonctions des chevaliers
auprès de leur seigneur. Dans la version épique, les deux héros sont au service de
Charlemagne, figure tutélaire d’une Histoire sublimée en véritable mythe63, tandis
que, dans le récit bref, ils sont les vassaux d’un comte anonyme, dont ils
s’éloignent en devenant à leur tour barons. Rompant avec la célébration de l’idéal
à laquelle se consacre la geste, la rédaction la plus resserrée procure explicitement
à son lecteur un miroir du monde contemporain et de la féodalité.
De fait, la sélection d’éléments diégétiques et les choix stylistiques tendent à
orienter l’interprétation idéologique des deux récits, dans la mesure où chacun
paraît promouvoir des valeurs sensiblement différentes. Ainsi, l’affirmation d’une
éthique collective qui scelle la communauté est propre à l’épique64. Elle fait place,
dans le récit bref, à une focalisation nouvelle sur la psychologie individuelle, qui
apparaît clairement lors du combat judiciaire. Dans la chanson les vers conclusifs
de deux laisses, répétés en écho, sont un facteur d’expressivité – notamment au
regard de la gradation qui touche les vers orphelins de fin de laisse –, néanmoins
ils constituent surtout une affirmation gnomique de valeurs collectives : « Hom
qui tort a combatre ne se doit. / Par pechié les ai mortes. [...] Hom qui tort a
combatre ne se seit. / Or voldroie mors iestre » (v. 994-995 et 1016-1017). C’est
la question du devoir et de ses implications qui est ici posée, alors que le conte
l’élude totalement : le moment où les héros s’informent de cette épreuve y fait
tout simplement l’objet d’une ellipse. De même, quand les deux compagnons sont
contraints de se séparer, les récits adoptent deux formulations exactement
symétriques : dans Ami et Amile, « Vait s’en Amis li cortois et li fiers / Amile est
a Paris repairiéz » (v. 588-89) ; dans Amys et Amillyoun, « Li un s’en va ver son
pays, / Li autres remeint tristes e pensifs » (v. 111-112). La qualification

63
D. Boutet, Formes littéraires et conscience historique. Aux origines de la littérature française.
1100-1250, Paris, P.U.F (Moyen Âge), 1999 (notamment p. 33-52 et 109-137). L’inscription du
mythe « historique » dans Ami et Amile reste, cependant, légère et comme en filigrane, car on n’y
rencontre pas vraiment de référence aux lignages fameux entourant habituellement Charles, ni aux
grandes guerres qui constituent l’arrière-plan du cycle carolingien.
64
La célébration du miracle final par toute la cité (laisses CLXVI-CLXVII) est absente de la version
brève.

100
définitoire et formulaire dans la geste, li cortois et li fiers, est remplacée par une
qualification contingente et affective. Même si elle reste stéréotypée au point de
vue formel et lexical, l’expression tristes e pensifs s’attache aux sentiments
individuels. Le balancement sémantico-rythmique de ce distique (li un / li autres ;
s’en va / remeint) souligne également l’expression des émotions, du chagrin de la
séparation. Enfin, le thème de la vengeance est âprement développé dans la
version courte : le sénéchal félon promet de se venger, Florie elle-même envisage
de punir Amyllioun lorsqu’il refuse ses avances, et le texte se clôt sur la volonté
d’Amys d’exercer quelques représailles sur son épouse qui l’avait chassé et
dépossédé. Cette thématisation d’un désir de recouvrer son honneur ou sa
puissance participe encore d’un resserrement sur la psychologie individuelle.
D’autres points de divergence sont remarquables. La misogynie généralisée
dans le texte épique, avec le personnage stéréotypé de Lubias, l’épouse acariâtre
d’Ami, est largement atténuée dans le conte, grâce à l’évocation d’un mariage
d’abord assorti et heureux, qui tourne mal par accident ou par malchance65. Par
ailleurs, toute la dimension religieuse de la chanson est très estompée dans la
version courte : plus de serments sur les reliques ni de prières, plus de parrainage
par le pape, plus d’apparitions de l’ange mais simplement la perception de
mystérieuses voix prophétiques. Le retour au merveilleux chrétien ne s’opère que
dans les derniers vers, comme pour revenir in extremis vers la veine religieuse du
récit. Les différences entre ces deux versions, l’une ample et l’autre brève,
concernent donc autant la forme que les thèmes, les motifs et la portée socio-
politique des textes. Ces variations ressortissent, au moins partiellement, à la
sélection d’une catégorie générique : d’une part, dans la chanson de geste, un
projet épique glorifiant l’ordre guerrier et religieux ; d’autre part, dans la version
courte, un projet courtois orienté par les valeurs morales et psychologiques de la
fidélité et de la constance. Qu’on l’impute à l’idéologie « conservatrice » du genre
épique plus ancien ou à l’ancrage du récit bref dans une temporalité plus actuelle,
pour faire écho à des préoccupations contemporaines, l’historicité de la forme est
patente.

65
M. Zink, « Lubias et Belissant dans la Chanson d’Ami et Amile », dans VIIIe Congreso de la
Société Rencesvals, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1981, p. 567-574.

101
2. Tendances stylistiques

La brièveté formelle engage un mode d’écriture en adéquation avec

l’agencement narratif. Abordée sous cet angle, la comparaison des récits brefs et
longs est à même de mettre en lumière quelques propriétés essentielles de
l’écriture brève : la pratique de l’allusion en vue d’une économie de mots touche
l’elocutio, les phénomènes d’ellipse et l’attention toute particulière accordée aux
détails, du point de vue de la mimèsis correspondent à l’inventio. Ces tendances
poétiques sont moins conditionnées que l’on pourrait le croire par une contrainte
matérielle de brièveté : en réalité, elles sont au service d’effets de sens et visent à
produire l’effet-bref qui rend le conte plus percutant.

De l’écriture allusive à la poétique du manque : un appel à l’interprétation

L’effet-bref se caractérise en premier lieu par une forte implication du

lecteur dans la saisie de la senefiance. Non que la brièveté soit systématiquement
thématisée ou « mise en scène » dans le récit66, elle est plutôt orchestrée et réalisée
par un effet de manque : le manque d’espace et de temps qui frappe un récit de
faible dimension et engage, « immanquablement », une importante collaboration
du lecteur pour que se déploie le sens. Le texte engendré selon ce principe
d’économie se présente, selon les termes d’U. Eco, comme un « tissu de non-
dits » ou un « tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir »67. À l’image de
l’espace blanc, Marie de France préfère celle du noir, stimulation pour
l’intelligence du lecteur, chargé d’y ajouter le surplus de signification. Les
ancïens [...] assez oscurement diseient… : le prologue des Lais demeure un des
rares manifestes poétiques qui valorise l’obscurité et en fait un réservoir d’idées et
d’émotions voilées, implicites, à explorer par la glose et l’interprétation68.

66
Comme dans les apologues stylistiques étudiés plus haut (j’emprunte ici l’idée de « mise en
scène » à S. Menegaldo, « Parenthèse narrative et onirique : mise en scène du récit bref dans Le
Chevalier à l’épée », Études médiévales, III, Amiens, Publications de l’Université de Picardie,
2001, p. 248-257).
67
U. Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes
narratifs, trad. M. Bouzaher, Paris, Le Livre de Poche (Biblio essais), 1985, p. 62-63.
68
Chez saint Augustin, le goût d’une écriture un peu obscure, dans certains passages de la Bible,
est lié au charme du propos qui éveille l’attention ; mais cette obscurité n’est pas à imiter par
l’orateur chrétien (La Doctrine chrétienne, trad. M. Moreau, Paris, Institut d’études

102
L’aspect allusif de l’écriture n’est pas seulement à considérer comme une
exigence de la forme narrative courte : il est avant tout un principe poétique qui
gouverne le style bref.

Pour reprendre l’exemple d’Ami et Amile, la confrontation des deux versions

du récit révèle nettement le caractère allusif de l’écriture brève. Comme en
cuisine, la « réduction » ne tient pas seulement à la diminution du volume mais
aussi à sa concentration, qui donne au récit son épaisseur et sa saveur. Ainsi, dans
la version longue du combat judiciaire, la reine prononce une prière, assez
développée, dans laquelle sont rappelés les épisodes-clés de l’Ancien Testament.
Cette pieuse évocation s’ouvre sur le souvenir du sacrifice d’Abraham, ce qui
préfigure l’épreuve finale d’Amile, contraint de tuer ses enfants pour sauver son
compagnon. Tout comme Dieu a rendu son fils à Abraham, après avoir éprouvé sa
foi, les enfants d’Amile ressusciteront miraculeusement. Le parallèle entre les
deux sacrifices est si évident que la version brève fait l’économie d’un tel rappel
des Écritures, laissant le lecteur décrypter le symbolisme de cet ultime
rebondissement. Le discours de Florie, la mère des enfants immolés, laisse même
planer le doute, car sa résignation confiante fait attendre la naissance d’autres
enfants plutôt qu’une intervention divine :
Jhesu Crist, le fiz seinte Marie,
Si li plest, par son poer
Nous porra enfaunz doner.
Si Amyllioun perdu eussez,
Jamés tel autre ne averez.
De les enfaunz plus n’enpensoms ;
Si Deu velt, bien lé recoveronms. (v. 1117-1123)

Cette fausse piste rehausse, par la suite, l’effet de surprise lors de la résurrection
des enfants, et le choix de ne pas annoncer par avance, même indirectement, le
miracle final ménage donc un double effet de réception : d’abord, l’étonnement
face au renversement de situation et, ensuite, l’interprétation de cette action en

augustiniennes, 1997, II, 6 et IV, 8-11). Voir aussi le prologue et l’épilogue de l’Isopet de Chartres
(v. 25-26) qui se présente comme « [...] un petit livre un pou ocur » et cite Aristote pour louer les
bienfaits de cette obscurité. Ces positions se rapprochent dans une certaine mesure du goût pour
l’énigme, que Matthieu de Vendôme présente comme une couleur : Aenigma est sententiarum
obscuritas quodam verborum involucro occultata, « l’énigme, c’est l’obscurité du sens dissimulée
sous le voile des mots » (Ars versificatoria, IV, 44). Et le professeur de citer un distique évoquant
les malheurs de Narcisse, un des personnages les plus emblématiques de la poétique du manque.

103
regard de l’intertexte biblique. M. de Combarieu du Grès illustre également cette
pratique de l’allusion dans Amys et Amillyoun69. Elle rappelle un détail qui tend à
alourdir la chanson de geste : lorsque Amyllioun fait un rêve prémonitoire, dans
lequel son compagnon est aux prises avec un lion, le narrateur de la chanson
attribue à l’animal le faciès du sénéchal félon, l’ennemi d’Amys. La version
courte se dispense d’une précision aussi transparente70, et laisse le lecteur
interpréter le sens du songe. Par ailleurs, au jeu de la suggestion et du sous-
entendu, le texte gagne aussi en poésie. Ainsi, au moment où les parents
découvrent leurs enfants en vie, le miracle est souligné par un détail important
dans la chanson de geste : les bambins, comme dans les représentations
iconographiques ou sculptées du Christ dans les bras de Marie, jouent avec une
pomme d’or, dont l’apparition dénote la faveur divine. Dans le conte anglo-
normand, ils s’amusent tout simplement avec un rayon de soleil. Toute la saveur
du sens insinué réside dans cette évocation de l’évanescence, d’une présence
immatérielle du divin, qui n’est pas sans rappeler, cette fois, les scènes
d’Annonciation où la colombe symbolisant le saint Esprit apparaît portée par un
rayon doré. Avec cette image s’opère une conversion de l’écriture allusive en une
véritable poétique du non-dit.
Comme Amile (Amys, dans le texte anglo-normand, puisque les noms y
sont inversés) ne peut faire face au combat judiciaire et se lance à la recherche de
son frère d’arme, son départ est un épisode qui reçoit aussi deux traitements très
significatifs. Conforme à l’esthétique de la chanson de geste, la version longue
amplifie à plaisir le motif de l’armement du chevalier, tout en préservant un réel
dynamisme dans la description, soutenue par le puissant arsenal lexical des verbes
de mouvement. En dépit de la situation fâcheuse dans laquelle il se trouve, le
personnage demeure caractérisé comme une force cinétique :
Il est venu el borc a son ostel,
Vest son hauberc, s’a son elme fermé
Et ceinst s’espee a son senestre léz,
Monte an la selle dou destrier sejorné,
Prent en son poing un roit espié quarré

69
M. de Combarieu du Grès, « Une extrême amitié », art. cit., p. 38.
70
L’image du lion n’est d’ailleurs pas dénuée d’ambiguïté puisqu’il représente ici un ennemi, alors
que la tradition des bestiaires associe également l’animal à l’image du Christ (Bestiaires du Moyen
Âge, trad. G. Bianciotto, Paris, Stock, 1995).

104
 Et a son col a un escu gieté.
Parmi la porte issi de la cité ;
Bueves li anfes le convoia asséz
Une grant piece, puis s’en est retornéz.
Va s’en Amiles li gentiz et li ber,
Son compagnon va querre. (v. 842-852)

Le conte anglo-normand, pour sa part, ne donne que quatre vers :

E un palefroy mounta
saunz garsoun e saunz esquier :
n’ala pas com chivaler
mes ala com pelrin. (v. 448-451)

L’esthétique s’accorde au propos : la sobriété de l’expression souligne le

dénuement du chevalier, et la dégradation de son image. L’insistance répétitive
sur le négatif (saunz… et saunz… n’ala pas… mes…) compose une expolition
paradoxale et sonne comme un refus de l’amplification épique. Dans le même
temps, le rythme des vers se rétracte en une expression poétique de l’indigence,
où s’épuise presque la voix narrative. Au contraire, le vers orphelin de la geste
ponctue vigoureusement la laisse en soulignant la ferme détermination du héros :
la réduction prosodique prend alors essentiellement une fonction résomptive.
Dans Amys et Amillyoun, les vers hypométriques, quand bien même ils constituent
une déviance par rapport à la norme octosyllabique, réalisent la manière brève. On
joue de l’allusion et de l’implicite, des symboles et du rythme discursif pour ériger
en modalité poétique le resserrement qui affecte la structure narrative.

Les écrivains et théoriciens de la short story anglo-saxonne, comme Edgar

A. Poe et Henry James, insistent fréquemment sur cette idée que la nouvelle et le
poème ont en partage non seulement leur brièveté formelle mais aussi, pour les
meilleurs, une qualité de densité qui suggère sans expliquer et concentre le sens en
une image ou une expression particulièrement évocatrice71. La poétique du
manque, corollaire de la densité, laisse en suspens, dans quelque recoin obscur du
récit, une partie du sens, que cela se traduise par l’exhibition de la fictionnalité de

71
Voir V. Shaw, The Short story. A critical introduction, London, Longman, 1983 ; ou les « Notes
nouvelles sur Edgar Poe » de Baudelaire, où le poète commente la spécificité de la nouvelle par
une brillante sentence périodique (presque deux alexandrins puis un décassyllabe !) : « Elle a sur le
roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. »
(dans E. A. Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, Paris, G-F Flammarion, 1965, p. 38).

105
l’histoire72, ou par toute autre forme de suggestion. Le quatrième critère définitoire
du récit bref retenu par P. Zumthor, l’évidence de la leçon proposée par une œuvre
brève, est tenu en lisière par une telle pratique de l’allusion (comme cela semblait
déjà remis en question par l’observation des recueils). Sans s’opposer
radicalement à la transparence de la signification globale, elle tend à occulter les
moyens de son élaboration, c’est-à-dire le processus de génération du sens.

De l’ellipse à la syncope : une accentuation des contrastes

Le remaniement du roman de Guillaume d’Angleterre offre un autre

exemple du fait que l’abréviation de la diégèse, loin de se réduire à de pures et
simples coupures, s’accompagne de modifications propres à la poétique du bref.
e
Ce dit en quatrain d’alexandrins, composé à la fin du XIII siècle, s’inspire d’un
roman de 3 000 vers octosyllabiques rédigé un siècle auparavant, lui-même tiré de
la légende de saint Eustache. L’éditrice du dit considère comme indéniable la
filiation entre les deux textes, et une étude précise montre que le diteor impose
d’abondantes modifications à sa matière mais suit également de près la première
version73.
Au niveau du discours narratif, la confrontation de certains extraits illustre
parfaitement le processus de reprise modulée et d’abréviation créative. Après
avoir quitté la cour, le roi Guillaume et son épouse mènent une vie frugale dans la
forêt et le roman nous dit :
Ne tienent voie ne santiers
Mais par la forest se desvoient
la ou plus espesse la voient [...].
Cil les quierent et les font quierre
et par la mer et par la terre,
par tout fors par la ou il sont.
[...] Et vivent come sauvagine
De la glan et de la faÿne,
De tel fruit com porte boschaiges,

72
S. Menegaldo, « Parenthèse narrative et onirique », art.cit. ; Y. Roguet, « La brièveté dans la
narration », dans La Forme brève, op. cit., p. 11-22.
73
Dit de Guillaume d’Angleterre, éd. S. Buzzetti-Gallarati, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1990,
introduction p. 33 : « Si è dato particulare spazio al confronto tra il Dit ed il Guillaume perché il
testo attribuito a Chrétien de Troyes è diretto antecedente del nostro [...]. » [On a accordé une
place particulière à la confrontation du Dit et du Guillaume parce que le texte attribué à Chrétien
de Troyes est ascendant direct du nôtre]. Au sujet de la structuration du récit, voir les points
communs des deux textes concernant l’appréhension des symboles, d’après l’étude tabulaire de S.
Buzzetti-Gallarati, (ibid., introduction p. 24-26).

106
 De poires, de pomes sauvaiges,
Meures meinjuent et cenelles,
Boutons, alies et groselles
Et des cormes, quand il les treuvent ; (v. 358-360 et 423-433)

Le remanieur révise ce passage de façon à l’alléger, tout en y insérant des

éléments personnels :
Si avant s’enbatirent dedens le bois plenier,
qu’il ne trouvoient mes ne voie ne santier ;
[...] On les queroit par tout fors que la ou estoient.
Des pometes sauvages, qu’an la forest trouvoient,
Et des nois et des meures lors vie sostenoient ; (v. 234-239)

Certains syntagmes sont ainsi conservés mot pour mot (voie ne santier ; par tout
fors [...] la ou ; meures) ; des verbes sont repris mais avec un changement de
temps et de sujet pronominal (cil les quierent / on les queroit) ; d’autres termes
sont remplacés par un synonyme (forest [...] espesse / bois plenier) ou un dérivé
(pomes sauvaiges / pometes sauvages) ; l’énumération des ressources forestières
est, en revanche, réduite à trois termes dont deux seulement sont empruntés au
texte source, le troisième, la nois est une idée propre à l’écrivain74. De telles
observations illustrent la créativité du remodelage narratif, qui ne se contente ni
d’une copie servile, ni d’un allégement par élimination du superflu. Respectant
scrupuleusement certaines procédures de variation préconisées par les arts
poétiques contemporains, le remanieur s’attache à renouveler le texte.
Or, le Dit de Guillaume d’Angleterre se signale également par une pratique
d’abréviation pour le moins paradoxale, puisque son ouverture offre dès l’abord
un texte bien plus ample que sa source. Tout d’abord, le diteor a ajouté un long
prologue didactique de trente-six vers, absent du roman. L’auteur du Dit de
Robert le Diable adopte d’ailleurs la même démarche, ce qui nous permet peut-
être d’y reconnaître une technique courante pour justifier l’entreprise de réécriture
abrégée75. Alors que le roman de Guillaume d’Angleterre débute par quelques
réflexions sur la forme du texte et sa source, le prologue du dit explicite le sens

74
Une idée dont la valeur n’est peut-être pas uniquement référentielle : la noix, comparée à la
fable dans le prologue de l’Isopet-Avionnet et sujet d’un dit de Watriquet de Couvin, n’est-elle pas,
selon M.-F. Notz-Grob, l’emblème même du dit moralisant ? (M.-F. Notz-Grob, « Le Mot de la
fin : le Dit et sa définition chez Watriquet de Couvin », dans Écrire pour dire. Études sur le dit
médiéval, dir. B. Ribémont, Paris, Klincksieck (Sapience), 1990, p. 49-66).
75
Voir E. Gaucher, Robert le Diable : Histoire d’une légende, op. cit., p. 106.

107
moral de l’histoire par une série de références aux Écritures et à l’histoire,
convoquant la figure exemplaire de saint Louis, lequel incarne la même pieuse
abnégation que le roi Guillaume. En conséquence, les indices favorisant une
interprétation chrétienne des mésaventures des héros sont disséminés tout au long
du roman afin de ne pas dérober le plaisir de la fiction, tandis que le récit bref,
après avoir affirmé sa portée didactique, se permettra d’être plus économe dans les
commentaires moralisants. Les jeux d’onomastique à partir du nom de l’héroïne
soulignent ces deux options76 : le nom de Gracienne se trouve associé à la rime à
l’adjectif crestiene dans le roman (v. 35-36), alors que le dit propose une autre
interprétation : « Elle ot non Gracienne, si comme il m’est avis, / Qu’elle estoit
gracieuse et en fais et en dis. » (v. 45-46).
L’éparpillement des références aux vertus religieuses dans le roman permet
encore une caractérisation plus complexe des personnages. Dérouté par ce qu’il
estime être un défaut de cohérence, l’éditeur A. J. Holden remarque en effet que
Guillaume et Gracienne apparaissent tantôt comme des modèles de piété, voire
d’ascèse, et tantôt comme des personnages plus matérialistes et pragmatiques. Le
roman, en effet, leur attribue une plus grande profondeur psychologique, une
complexité qui les humanise, alors que le dit présente des protagonistes au
tempérament plus simple et élémentaire. Mettant l’accent sur l’action, le récit bref
réduit souvent son personnel à quelques traits de caractère nets, comme le notait
P. Zumthor. Dans la même perspective, le dit privilégie un point de vue externe,
par exemple quand Guillaume reçoit une révélation divine :
Mes un pou ains matines, parmi une verriere,
Entra dedens la chambre merveilleuse lumiere.

Avec celle clarté descendi une vois,

Qui dist au roy Guillaume : « [...] »

Lors s’en parti la vois tantost qu’elle ot ce dit ;

Et le roy se vesti et chaussa sans respit,
Son mestre consfeseur en l’eure mander fist. (v. 87-91 et 102-104)

76
Jeux qui ne sont pas purement gratuits au Moyen Âge puisque l’ordre des signes est conçu
comme identique et/ou révélateur de l’ordre des choses (M. Pastoureau, Une Histoire symbolique
du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil (La Librairie du XXIe siècle), 2004, p. 14-16 ; F. Plet, La
Création du monde. Le nom propre dans les romans de Tristan en prose, Paris, Champion
(N.B.M.A.), 2007).

108
Adoptant plus largement le point de vue des protagonistes, le roman, pour sa part,
dévoile les pensées et les émotions du personnage focal, sujet grammatical de
plusieurs verbes de perception :
Une nuit, si com il souloit,
Fu esveilliez a la droite eure,
Mervoillie soi por coi demeure
Qu’il n’ot les matines soner.
Aussi com s’il deüst toner
Ot un escrois et si tressaut,
Son chief an a levé en haust,
S’a par la chambre regardé
Et vit une si grant clarté
Que dou veoir touz esbloÿ.
Avec ce une voiz oï
Qui li dist : « [...] »
Li rois de ce molt se mervoillie,
A son chapelein s’an consoillie
Après matines l’andemein. (v. 72-89)

Ce passage présente toutes les caractéristiques de l’expression des sentiments et

états d’âme répertoriées par Jean Rychner dans son dernier essai77 : le
« comportement durable » (si com il souloit), la dénomination verbale des
sentiments (mervoillie soi et se mervoillie), la manifestation codée des sentiments
(si tressaut), la « contenance momentanée » (son chief en a levé en haust). Toutes
ces précisions contribuent, selon J. Rychner, à « donner du relief aux
caractères »78, alors que le récit bref leur refuse cette épaisseur psychologique. Ses
ellipses concourent donc à simplifier les éléments narratifs en vue d’accentuer les
contrastes, car c’est l’action qui prévaut.
La caractérisation sommaire des personnages, qui sépare nettement les bons
et les méchants, accompagne la prédilection pour d’autres formes du contraste : la
multiplication des péripéties et des retournements de situation. Ainsi, des actions
et surtout des commentaires ou des descriptions présents dans le roman de
Guillaume d’Angleterre sont omis dans le dit, mais ce dernier ajoute de nouveaux
incidents. Par exemple, comme la reine Gracienne est stérile, le diteor imagine
que les conseillers du roi exigent sa répudiation : cet épisode ne recèle aucune
utilité fonctionnelle, il n’est qu’un rebondissement visant à installer une

77
J. Rychner, La Narration des sentiments, des pensées et des discours dans quelques œuvres des
e
XII et XIIIe siècles, Genève, Droz (P.R.F.), 1990 (posth.), p. 17-67.
78
Ibid., p. 67.

109
atmosphère d’inquiétude et d’incertitude. En outre, le dit se signale par un usage
abondant du coordonnant mes, scandant l’attaque du vers ou de l’hémistiche, là où
le roman préfère des coordinations accumulatives. La sur-représentation de la
conjonction adversative met en relief chaque renversement : mes devient un
véritable terme d’intonation, à la fois timbre d’appel et marque morpho-
sémantique de la rupture. De fait, la démarche d’abréviation repose moins sur un
phénomène d’ellipse, qui occulte une portion superflue du texte source, que sur un
phénomène de syncope, qui crée de brusques contractions et génère un rythme
irrégulier79. Ainsi, lorsque Guillaume se lance à la poursuite du loup qui a enlevé
son enfant, il n’a pas la force de rejoindre l’animal : le roman explique, en
insistant sur la continuité des mouvements, qu’il est contraint de s’asseoir, puis
qu’il se couche et s’endort (v. 792-793) ; le dit est plus expéditif car il interrompt
brusquement la longue course du héros :
Le bon roy d’Engleterre si fu forment lassés
De courre après le leu, tant qu’il chaï pasmés.
Moult longuement i jut. (v. 405-407)

L’enjambement qui allonge le vers 405 suggère la durée et l’intensité de la

poursuite, puis le syntagme adverbial moult longuement renvoie aussi à un long
temps d’inconscience du héros. Dans l’intervalle, la chute, exprimée en six
syllabes, tranche par son caractère instantané, subit : Guillaume tombe, comme
foudroyé.

Au contraire du roman qui soigne l’enchaînement des actions et donne de

l’ampleur à la narration, le récit bref joue de l’alternance, de la différence et de la
rupture pour créer des effets d’accélération. La technique du contraste, comme un
jeu de clair-obscur, investit donc l’ensemble de complexe narratif : les
personnages, dotés d’une caractérisation superficielle, se distinguent nettement les
uns des autres ; les renversements de situation créent des ruptures fortes dans le
déroulement des actions. Surtout, pour accompagner et favoriser cet agencement

79
Dans le domaine musical, cela correspondrait plutôt à un « rythme pointé », c’est-à-dire la
prolongation d’une note (de la moitié de sa durée) qui entraîne une abréviation équivalente de la
suivante et produit un rythme contrasté. Le terme de syncope (qualifiant, en musique, l’attaque
d’une note sur un temps faible et sa prolongation sur un temps fort) est toutefois adapté à suggérer
le contraste de deux rythmes.

110
de la narration, les choix stylistiques touchant à l’expression de la temporalité
jouent sur l’alternance entre un temps long et des actions brusques et rapides pour
créer un rythme palpitant – si ce n’est même « spasmodique »80. Comme dans la
miniature picturale, on perçoit très nettement une image globale du monde
représenté mais tout le talent de l’artiste s’applique à parfaire sa manière dans les
moindres détails, quelquefois imperceptibles à distance et qui réclament que l’on
se rapproche, un tout petit peu plus près, pour pleinement les apprécier.

Du détail piquant au rebondissement saisissant : une dramatisation spécifique de l’action

Précisément, le travail du détail constitue un élément clé de la narration

brève parce qu’il permet une dramatisation de l’action qui la distingue de la
narration longue. À ce titre, les multiples versions de Florence de Rome illustrent
distinctement les choix opérés dans le cadre d’une écriture brève, qui privilégie la
représentation saisissante du revirement de situation sans laisser au héros ni au
lecteur le temps de reprendre haleine. L’histoire exemplaire de Florence est
conservée sous la forme d’une chanson d’aventure d’un peu plus de 6 000 vers en
e
laisses assonancées, rédigée dans le premier quart du XIII siècle81. Son caractère
épique est fortement marqué et la progression narrative adopte la forme d’une
succession de tableaux grandioses, hypotyposes littéralement picturales dans
lesquelles l’auteur orchestre avec virtuosité la combinaison de stéréotypes et de
e
détails originaux, particulièrement visuels et évocateurs. Au XIV siècle, le texte
fait l’objet de deux réécritures françaises moins longues : le Roman de Florence
de Rome, conserve les laisses assonancées et comporte encore plus de 4 000
alexandrins ; le Dit de Flourence de Romme, est un des courts récits (832 vers) en

80
Le terme est emprunté à P. Quignard qui désigne les fragments écrits du nom de « spasmes »
dans Petits traités (S. Bredane, « Titres et pratiques génériques de l’extrême contemporain : les
recueils de formes brèves », dans Le Savoir des genres, éd. R. Baroni et M. Macé, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2007, p. 339-354).
81
À la même époque Gautier de Coinci lui consacre également un de ses miracles : ces deux
versions ont été étudiées, dans la perspective d’une distinction générique, par M.-G. Grossel
(« Comparaison entre l’écriture de la Chanson de Florence de Rome et le Miracle de l’Impératrice
de Gautier de Coinci », dans L’Épique médiéval et le mélange des genres, Actes du colloque
organisé par l’UFR Sciences du Langage, de l’Homme et de la Sociéte de l’Université de Franche-
Comté, du 3 au 5 octobre 2002 à Besançon, dir. C. Cazanave, Besançon, Presses Universitaires de
Franche-Comté, 2005, p. 105-120). Le même schéma narratif croise et nourrit la légende de
Geneviève de Brabant, si chère à Proust.

111
quatrains d’alexandrins monorimes attribués à Jean de Saint-Quentin. L’épisode
au cours duquel Florence est enlevée par Milon, son beau-frère jaloux qui l’égare
en forêt pour tenter d’abuser d’elle, nous fournit un point de comparaison des trois
manières et des choix de chaque narrateur.

Dans la chanson d’aventure, quand Florence comprend qu’elle a été

détournée du bon chemin et qu’elle est à la merci de Milon, ses émotions sont
précisément décrites selon une technique que maîtrise bien l’auteur. Par un effet
de grossissement épique, une focalisation hyper-rapprochée, il souligne un détail
significatif qui nous mène au plus près du corps du personnage :
Tot le poil li solieve et la char li fremie
Et le cuer li engroise, mout s’est espoerie (CXXXI, v. 3692-3693)

Le dit, sans réduire considérablement le volume textuel, préfère user d’un

stéréotype :
Quant el se vit si seule, forment fu esbahie,
Qu’elle devint plus blanche que n’est la noif negie. (v. 230-231)

La comparaison convenue ne retient pas particulièrement l’attention du lecteur

mais évoque de façon diffuse un arrière-plan intertextuel connu qui caractérise
autant la frayeur que la beauté de la jeune fille82. L’écriture brève ne prend pas le
temps de s’arrêter sur chaque élément de l’histoire et le recours au cliché est
parfois un vecteur de l’allusion. Car le dit privilégie par ailleurs des détails plus
piquants, comme le démontre dans nos textes l’attention portée aux ronces.
Dans le décor forestier, habituellement associé à la sauvagerie et à toutes
sortes de périls, la végétation épineuse se voit doter d’un rôle symbolique
important, mais qui varie avec chaque forme narrative. Dans la chanson
d’aventure, les protagonistes ne font que traverser la forêt, puis ils quittent la route
pour se diriger vers une vallée. Florence tente alors d’échapper à son ravisseur :
[...] Et mout durement cort droit parmi la valee,
De ronces et d’espine est tote esgratinee,
Et Milles point après, si a trete l’espee,
Si l’en done dou plat une si grant colee
Que Florence la belle est chaete pamee. (CXXXII, v. 3714-3718)

82
Cette comparaison laudative est employée par exemple dans Le Roman de la rose ou de
Guillaume de Dole, de Jean Renart (v. 2495), dans Floris et Lyriopé de Robert de Blois (v. 250),
Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (v. 545), Le Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu
(v. 1287) et Cligès de Chrétien de Troyes (v. 837).

112
Du point de vue dramatique, la ronce cause un retard fatal, elle devient le vecteur
de la tension narrative, ce qui condamne Florence, en lui refusant la fuite. La
représentation des broussailles se fait plus précise dans les deux versions
postérieures car elles retiennent de ce passage un détail, en apparence mince mais
pour le moins suggestif : l’image de la peau égratignée. Dans le Roman de
Florence de Rome, cet élément est amplifié alors que la symbolique de la
séquence va être réorientée : les ronces, qui se trouvent cette fois au cœur de la
forêt, deviennent un obstacle aux projets de Milon, car c’est lui-même qui veut s’y
enfoncer pour échapper à de possibles poursuivants :
[...] Car la foriest fu grande, si n’oze hors aler,
Adfin c’on ne le puist congnoistre n’aviser.
Des chevaus descendirent, car ne polrent errer
Par my le dru du bos, ou il voloit passer,
Adfin que nuls nel sieuce, siergant ne baceler.
La leur font les espines tous leurs draps desquirer,
En maint lieu les faisoient les espines sanner,
Leurs mains et leurs visagez forment esgratiner. (LXXXIV, v. 2588-2595)

Le vêtement déchiré prépare l’image des peaux meurtries : le détail est non
seulement amplifié mais redoublé puisque, cette fois, les deux personnages
souffrent des égratignures. La charge érotique de cette thématique est évidente :
l’image de la peau écorchée est une anticipation ou un substitut narratif du viol.
Dans le premier récit, le symbole de la ronce, qui arrête Florence, s’inverse par la
suite avec l’apparition d’une broche magique qui la protège du violeur : de la
broce à la broche, la résonance sonore justifie la correspondance symbolique,
d’autant que le piquant reste le point commun aux deux objets antithétiques83.
Dans le dit de Jean de Saint-Quentin, ce motif narratif est encore développé pour
renforcer sa fonction érotique. Comme dans la chanson d’origine, Florence prend
le risque de fuir ; toutefois, c’est en regagnant la forêt qu’elle espère se soustraire
aux menaces de Milon.
Tout au mix qu’elle pot se leva de la place,
En la forest se mist ; mes tant y ot grant mace
De ronces et d’espines que dras, cors et visage
Li desrompoient si c’on veoit la trace

83
Le symbole de la ronce est sans doute attaché à la couronne d’épine christique, arrière-plan
axiologique qui colore toute représentation du roncier et dans le cas présent renforce le pathétique
d’une représentation de la vertu mise à mal. Et l’inversion du symbole constitue une procédure
courante de survalorisation du détail dans le symbolisme médiéval.

113
 Du sanc et de la robe que la belle ot vestue ;
Mais il ne li chaloit qu’elle fust devenue
Pour tant que s’en alast sanz estre corrompue
Des mains a son serourge, qui tint l’espee nue.

[...]

Par despit [Miles] se voloit bouter el cors l’espee

Quant il ot une piece de sa robe trouvee
Pendant a une espine. Lors sot bien que passee
Fu par iluex Flourence, qui s’estoit desciree.

Tant ala qu’il trouva la trace de son sanc :

Le cors, qu’ele avoit tendre, net et poli et blanc,
Fu forment desciré en costé et en flanc.
Miles ataint Flourence pres d’un petit estanc,

Ou plus avoit sansues et laisardes et dars. (v. 325-345)

Cruelles épines, doublement redoutables, elles lacèrent le vêtement et le corps,

puis elles dénoncent le passage de la jeune femme, dans un écho évident au conte
tragique de Pyrame et Thisbé. En outre, lorsqu’on abandonne Florence pour
suivre la quête de Milon, l’ellipse liée au changement de point de vue suggère que
la végétation piquante a fait place à un nouvel obstacle insurmontable : sansues et
laisardes et dars. Comme si le lacis végétal se transformait et s’animait pour
devenir une masse souple, gluante et grouillante d’animaux effrayants (voire
venimeux, avec ce dars qui renvoie au chevesne inoffensif, mais peut évoquer
aussi les crocs d’un serpent, une langue vipérine). C’est une forêt de cauchemar,
forêt sanglante où l’épine remplace l’épée de l’agresseur, ou plutôt le couteau
avec lequel il lui a entaillé la peau peu de temps auparavant :
Puis son coutel a pointe sous son pis apointoit
[...]
Du manche du coutel la feroit bien souvent
Et la poignoit es cuisses, mais ne li valu nient. (v. 303 et 307-308)

Héritée du grossissement épique qui survalorise des objets symboliques de valeurs

morales – valeurs guerrières, féodales ou religieuses (ici la victimisation de la
jeune femme) –, cette technique est exploitée dans la narration brève pour
renforcer l’émotion84. Plus précisément, le détail est ici utilisé en vertu de la
violence qu’il connote, car le dit de Jean de Saint-Quentin se distingue par la

84
Cet exemple relève du pathétique. Dans les textes comiques le grossissement du détail sera mis
au service de la caricature mais alimentera fréquemment la transgression et un rire de subversion,
en raison de l’obscénité des détails soulignés.

114
multiplication des tentatives d’agression physique dont Milon se rend coupable.
Le conteur réduit considérablement les lamentations et les prières de Florence,
rapportées en de longs discours directs dans les versions plus longues, tout comme
les menaces de Milon. En revanche, les actions violentes prolifèrent : par
exemple, le couteau dont Milon blesse Florence est une invention de l’auteur du
dit. De la chanson, il a retenu les combats que le traître doit livrer contre plusieurs
bêtes sauvages, autre manifestation symbolique de ses instincts lubriques, et qui
alternent avec ses assauts contre Florence. Au cours de ces combats, omis par le
roman, Milon doit affronter un lion (« a tant ez un leon qu’est dou rochier issuz, /
Que se fu a trois ors tote nuit combatus »), puis un serpent85. Or dans le dit, le lion
est oublié mais en plus du serpent, Milon aura à se défendre successivement de
trois ours, à peine évoqués par la chanson. En clair, dans l’espace restreint du récit
bref, la dramatisation passe autant par l’expression des émotions dans le discours
des personnages que par l’accumulation d’actions si périlleuses que le lecteur en
déduit aisément ce que ressentent les héros, et peut-être est lui-même gagné par la
tension que génère cette surenchère étourdissante.

Des actions frappantes, un montage rapide, un suspens haletant, une

évocation, directe ou symbolique mais omniprésente, de la sexualité et de la
transgression des interdits : toutes les techniques du cinéma d’action
contemporain sont déjà employées par la littérature édifiante du Moyen Âge ! La
comparaison des versions longues et courtes de cette histoire exemplaire laisse
encore apparaître un autre caractère distinctif du récit bref : il privilégie les actions
aux dépens de toute pause, et notamment des descriptions. Les somptueux
tableaux de la chanson de geste détachent nettement les séquences les unes des
autres, ce qui grève d’autant l’enchaînement des évènements et produit un rythme
beaucoup moins soutenu. En revanche, les rebondissements du dit créent un
tempo narratif plus enlevé, une cadence dont la rapidité est renforcée par la forme
du quatrain. L’action et l’énonciation partagent la même vitesse, propre à la
manière brève. Comme l’écrit P.-Y. Badel, au sujet de l’esthétique des lais de
Marie de France, « faire bref, c’est rythmer et dramatiser ; c’est signifier et inviter

85
Laisse CXXXIV, v. 3777-3778, Florence de Rome, op. cit., vol. 2, p. 156.

115
à interpréter »86. Il nous semble que ce quadruple principe repose dans une large
mesure sur l’exploitation des détails diégétiques et stylistiques qui donnent au
récit sa motilité et son tempo.

LE RÉCIT MANIÉRISTE

Comprises séparément ou dans une perspective cloisonnée, les catégories

génériques ne sont pas aptes à rendre compte de certaines tendances communes à
toutes les formes narratives brèves. Celles-ci, observées au niveau de la structure
narrative et de la manière des discours, ne se rencontrent pas toujours
simultanément et chaque conteur leur donne une ampleur et une accentuation
différente. Il ne s’agit que de tendances stylistiques et non de constantes
obligatoires. Néanmoins, elles traversent l’ensemble du corpus des récits brefs et
lui assignent un style comparable au maniérisme pictural, tel qu’il se développe au
e
XVI siècle chez le Parmesan ou le Tintoret87. On pourrait croire que le manque
d’espace pour développer le récit engendre un discours simple et dépouillé, réduit
au squelette de la diégèse : les réalisations littéraires, loin de faire preuve de
sobriété, cultivent plutôt le goût de ce qui choque, étonne, en privilégiant
l’hybridation formelle et en soulignant les cahots du destin. Rompant avec des
proportions « réalistes », la narration va faire saillir le détail et le grossir jusqu’à
lui faire envahir notre champ de vision. On adopte ainsi une perspective décalée
sur les actions et les phénomènes de rupture se multiplient. Puissance significative
et signifiante du détail, loi de l’écart maximal et de l’inversion, le récit bref cultive
les procédures privilégiées du symbolisme médiéval88 : le propos n’en est que plus
allusif mais tous les éléments textuels collaborent au déploiement de la leçon
insinuée. À l’instar des peintres maniéristes qui délaissent l’harmonie des
couleurs, le récit bref s’épanouit dans le sombre. Ainsi, la violence de certaines

86
P.-Y. Badel, « La brièveté comme esthétique et comme éthique dans les Lais de Marie de
France », dans Amour et merveille. Les Lais de Marie de France, dir. J. Dufournet, Paris,
Champion (Unichamp), 1995, p. 37.
87
On se souvient que M. Stanesco avait rapproché l’esthétique romanesque de la fin du Moyen
Âge des formes et du style baroque qui partagent son aspect rutilant et foisonnant (Jeux d’errance
du chevalier médiéval. Aspects ludiques de la fonction guerrière dans la littérature du Moyen Âge
flamboyant, Leiden, Brill, 1988).
88
M. Pastoureau, Une Histoire symbolique du Moyen Âge occidental, op. cit., p. 19-24.

116
scènes, qui pourrait être diluée dans un récit plus ample, y surgit de façon
saisissante mais le tragique n’a pas le temps de s’installer : on demeure au niveau
d’un effet d’hypertonie. Les jeux de contrastes dans les situations et le rythme des
actions, le soulignement des oppositions entre les personnages, entre la présence
insistante de certains détails et l’absence, parfois criante, de pauses explicatives ou
descriptives plus panoramiques qui restitueraient les proportions du réel, le goût
des situations scabreuses, de la transgression des interdits (que partagent les lais,
les fabliaux et nombre de miracles également), tous ces traits de style évoquent les
provocations des artistes maniéristes : leur prédilection pour la multiplication des
éléments et des plans, pour la déformation et la torsion des corps, pour les
contrastes entre l’ombre et les couleurs crues et acides. Ces tendances stylistiques
nous semblent orientées vers le même effet : produire une forte réaction
émotionnelle à la lecture. Par delà les différences et les mouvances génériques, les
récits brefs cultivent une manière émouvante89.

89
Mais les artistes florentins précurseurs dans l’esthétique picturale maniériste (Vasari,
Salviati,…) exprimaient leurs interrogations dans une situation de crise morale et esthétique. Il
faudra se rapporter aussi aux bouleversements qui transforment les conditions de vie des hommes
et des femmes entre la fin du XIIe et le XIVe siècle pour chercher à saisir les interrogations qui ont
pu accompagner l’essor et l’évolution des récits brefs en vers. Cette piste de réflexion sera
ressaisie dans la quatrième partie du dossier.

117
 CHAPITRE 3. RÉPÉTER POUR ABRÉGER

Tout comme le récit bref est multiple, polymorphe, la répétition n’est pas
une. Parfois imposée par le système linguistique, elle affecte la composante
grammaticale du discours1. Elle entre également en jeu au point de vue
pragmatique en conditionnant la cohérence du texte et la construction de la
référence. Au point de vue de l’énonciation, elle recouvre de multiples pratiques
citationnelles et toutes les formes du discours rapporté. Tous ces éléments
signifiants du discours fusionnent dans la fabrique du style : la répétition ne peut
donc être radicalement évincée du récit bref. Reste à déterminer quel rôle elle sait
y jouer.
Dès lors qu’il s’évade de la pure référentialité, l’ajout lexical s’ouvre en
effet au symbolique, à l’exploration du sens et à l’intensification du pouvoir
signifiant dévolu au mot. Saint Augustin y est sensible et prête aux phénomènes
de récurrence une fonction sémiotique et herméneutique. On se méfiera de
l’impression de lourdeur, d’insistance prétendument maladroite ou stérile
rapidement attribuée à toute réitération, en se souvenant qu’elle est avant tout
appel à la collaboration interprétative. Par ailleurs, la répétition est figure et parure
du récit : indubitablement, elle collabore à la « coloration » d’une narration qui se

1
La redondance morphologique est souvent dédaignée par les analyses de la langue moderne au
prétexte qu’elle serait « involontaire » ou peu perceptible par un destinataire : « En fait, il
semblerait que redondance et répétition ne soient que les deux espèces d’un même phénomène :
celui de la récurrence linguistique, qui pourrait être définie comme le retour, la réapparition, au
sein d’un énoncé, d’un même élément (morpho-sémantique dans le cas de la redondance ; formel,
sémantique ou morpho-sémantique dans celui de la répétition). Si ce retour est libre et perceptible
pour l’interlocuteur, on se trouve en présence de la répétition ; s’il ne l’est pas, on a affaire à la
redondance » (M. Frédéric, La Répétition, Étude linguistique et rhétorique, Tübingen, Niemeyer,
1985, p. 86) ; « [...] parfois c’est la langue elle-même qui oblige un certain nombre de reprises
assurant ainsi la structuration et la cohérence du discours [...] ; ailleurs, la répétition relève de
choix volontaires [...]. » (E. Richard, « Présentation de thèse. La Répétition : syntaxe et
interprétation », L’Information Grammaticale, 100, 2004, p. 53-54). Or, lorsque la répétition
intervient dans l’œuvre médiévale, elle y constitue indubitablement un fait de texture. D’une part,
les marques morphologiques, comme celles du genre et du nombre, parfois inaudibles à l’oral, du
moins à partir du XIIIe siècle, mais bien visibles à l’écrit, entrent en ligne de compte dans la
prosodie. D’autre part, la langue médiévale étant moins normée que le français moderne, elle laisse
plus de latitude à l’écrivain pour éviter ou exploiter cette redondance morphologique : par exemple
l’expression d’un pronom personnel sujet postposé au verbe n’étant pas contrainte par le système
de la langue, il devient pleinement interprétable comme fait de style.

119
veut poétique et agréable à entendre. Décoration interne de l’histoire, la figure
s’attribue dans la communication un rôle de captatio et de séduction du lecteur,
comparable à l’embellissement visible du péritexte et de l’épitexte. Toutefois
d’autres valeurs, en marge de l’analyse rhétorique, peuvent aussi éclairer sa
fonction stylistique dans les textes littéraires, notamment son rôle dans la
construction du sens et dans la représentation des actions. Si le procédé prodigue
au récit des qualités d’intensité et de densité, il contribue également à animer et à
rythmer la narration. Tel est le paradoxe de la répétition dans le récit bref : loin
d’être une dépense inutile de mots, redire permet, curieusement, de gagner du
temps.

INTENSITÉ SÉMIOTIQUE, SÉMANTIQUE, SONORE

La répétition est un des facteurs de l’intensité dans le récit bref : elle scande
le discours, souligne et renforce les éléments qu’elle affecte. Pour comprendre
comment est perçue et appréciée sa présence dans les textes médiévaux, les
Commentaires sur les Psaumes de saint Augustin constituent un témoignage
précieux, puisque les méthodes de l’exégèse biblique, en tant que mode de lecture
possible pendant tout le Haut Moyen Âge et jusqu’au Moyen Âge central, ont pu
être appliquées à des textes profanes dans les milieux cléricaux2. L’ancien maître
de rhétorique, imprégné des préceptes de Cicéron, propose en effet une paraphrase
particulièrement sensible aux nombreuses formes de la répétition, dont il fait le
vecteur du sens dans le cadre d’une méditation des textes scripturaux. Procédés
d’insistance loués pour leur valeur expressive, les configurations répétitives
peuvent ainsi appeler des commentaires précis et subtils sur le langage même, et
notamment sur le rapport des res et des verba dans le processus de signification.

2
« Les méthodes exégétiques de recherche du sens spirituel, de tous les sens possibles d’un texte,
sont devenues un des éléments les plus constants de l’activité intellectuelle et littéraire. Cette
méthode critique envahissante [...] déborde très largement les textes bibliques à propos desquels
elle est mise au point. Elle justifie la lecture à plusieurs niveaux de tous les textes auxquels on
attache du prix : ainsi elle répond à l’insatisfaction face aux œuvres antiques en leur attribuant un
sens éternel et beaucoup plus vaste que leur apparent enracinement dans un temps et une société
disparus ne leur en fournissait, donc un intérêt toujours actuel. » (P. Bourgain, « Théorie littéraire
du Moyen Âge latin », dans Histoire des poétiques, dir. J. Bessières et al., Paris, P.U.F.
(Fondamental), 1997, p. 35-55).

120
La répétition est analysée comme une procédure signifiante qui donne plus de
force au discours, dont elle éclaire et rehausse les termes essentiels, notamment
ceux qui possèdent un sens symbolique. Son intensité sémiotique (comme fait de
communication) accroît donc le pouvoir sémantique des termes qu’elles frappe.
Mais elle les fait aussi entendre plus fort, elle pousse plus haut leur qualité sonore.

1. La répétition comme signe

L’évêque d’Hippone signale volontiers le caractère répétitif des Écritures.

Ses interprétations éclairent le sens des reprises tant dans leurs formes lexicales
que sémantiques. Par exemple, le redoublement d’un même mot est analysé
comme une forme d’insistance destinée à attirer l’attention en soulignant un
propos :

Hoc iterum videtur repetisse, quasi parum fuerit quod dixit : Audite quod
dico, inquit : audite, auribus percipite, hoc est nolite transeunter audire3.

[Le Prophète] semble se répéter, comme s’il n’eût pas été suffisant de dire :
« Écoutez ce que je dis ». Il dit : « écoutez, prêtez l’oreille », c’est-à-dire
n’écoutez pas à la légère.

L’exégèse augustinienne rappelle à plusieurs reprises que la répétition ne

s’imposait pas, qu’une seule énonciation eût été suffisante dans tous les cas pour
exprimer une idée. De tels passages inscrivent en creux les défauts qui peuvent
être reprochés à un texte répétitif : n’être que pur verbiage (appetitus loquacitatis)
et répéter sans raison (non jam obliti sumus…, « on n’avait pas déjà oublié… »).
Les redoublements lexicaux rendent l’auditeur plus attentif parce qu’ils
constituent une entorse au déroulement le plus simple du discours. L’infraction au
code communicationnel le plus ordinaire produit alors une effraction dans le sens
premier ou apparent des vocables en leur donnant une résonance et une portée
inattendues, car la répétition engage un dépassement de leur sens littéral.
Augustin rappelle toujours avec conviction que la réapparition des mêmes
mots ou des mêmes idées doit agir sur le lecteur comme une incitation à

3
« Commentaire sur le psaume XLVIII », dans Sancti Aurelii Augustini enarrationes in psalmos,
éd. E. Dekkers et J. Fraipont, Turnhout, Brepols (Corpus christianorum. Series latina), 1956,
vol. 1, p. 551.

121
interpréter le texte. Être attentif aux répétitions permet de discerner des
dissemblances, des nuances sémantiques :

Beati qui custodiunt iudicium, et faciunt iustitiam in omni tempore. [...]

Potest autem videri eiusdem sententiae repetitio, ut hoc sit facere iustitiam,
quod est custodire iudicium ; ut etiam in superiore versu subaudiatur : in
omni tempore, sicut in posteriore subauditur : beati ; et redditis quae
subaudiuntur, ita dicatur : Beati qui custodiunt iudicium in omni tempore,
beati qui faciunt iustitiam in omni tempore. Sed nisi aliquid interesset inter
iudicium et iustitiam, non in alio psalmo diceretur : Quosque iustitia
convertatur in iudicium. Amat quidem scritpura, ista duo simul ponere [...] Et
fortasse propter vicinitatem significationis etiam alterum pro altero poni
potest, vel iudicium pro justitia, vel justitia pro iudico ; tamen si proprie
dicantur, aliquid interesse non dubito, ut iudicium custodire dicatur qui recte
iudicat, iustitiam vero facere qui recte agit4.

« Heureux ceux qui gardent le jugement, et observent la justice en tout

temps » [...] On peut néanmoins voir ici une répétition de la même idée, de
sorte qu’« observer la justice » reviendrait à « garder le jugement »; et alors
dans le verset précédent, on devrait sous-entendre « en tout temps », comme
dans le suivant on sous-entend « bienheureux » ; ainsi en exprimant ce qui est
sous-entendu, on aurait : « Bienheureux ceux qui gardent le jugement en tout
temps, bienheureux ceux qui pratiquent la justice en tout temps ». Mais s’il
n’y avait quelque différence entre la justice et le jugement, on ne dirait pas
dans un autre psaume : « Jusqu’à ce que la justice devienne un jugement ».
L’Écriture aime à joindre ces deux termes [...] Et même le rapprochement des
deux sens pourrait nous faire confondre l’un avec l’autre, ou la justice avec le
jugement, ou le jugement avec la justice ; toutefois, je ne doute pas qu’en les
prenant dans leur acception respective, il n’y ait entre ces expressions une
différence, de sorte que garder le jugement ce serait juger avec droiture, et
faire la justice, agir selon le bien.

L’exégète pressent ici un des aspects essentiels du dispositif duplicatif : il est un

phénomène fondé à la fois sur l’identité et sur la différence. D’une part, la
reconnaissance du matériel répété se fonde sur une identité apparente entre deux
formes linguistiques ou deux référents ; d’autre part, la reprise même crée une
distinction entre les deux occurrences observées. La réitération d’une idée invite
donc à comparer les termes employés, à dépasser l’impression de redite pour
porter au jour deux signifiés distincts. La perception d’un écart, d’une différence
définit la répétition comme un phénomène à double détente qui ne prend son sens
plein que dans le second temps de son appréhension avec, au-delà de la
ressemblance, la saisie de la disparité. Augustin éclaire ici la nature profonde de la
répétition, en tant que procédure capable de faire éclater la différence au cœur

4
« Commentaire sur le psaume CV », ibid., vol. 3, p. 1555.

122
même de l’identité conceptuelle, car c’est cette différence qui réalise pleinement
la répétition, qui en est l’essence5.
L’interprétation se veut alors une mise à l’épreuve du « sentiment » de
répétition, voire une interrogation sur la nature conventionnelle des signes
linguistiques qui reviennent avec insistance dans le discours :

Suscinavit testimonium in Jacob, et legem posuit in Israël. More suo repetit.

Nam quod est : suscinavit testimonium, hoc est : legem possuit ; et quod est :
In Jacob, hoc est : in Israël. Nam sicut ista duo nomina sunt hominis unius,
ita lex et testimonium duo sunt nomina rei unius. Interest aliquid, ait
quispiam, inter suscinavit et posuit. Ita sane ; quemadmodum interest etiam
inter Jacob et Israel ; non quia erant duo homines, sed eadem duo nomina
diversis causis uni homini sunt imposita ; Jacob propter supplantationem,
quoniam nascentis tenuit plantam fratris ; Israel autem propter visionem Dei.
Sic aliud est suscinavit, aliud posuit6.

« Il a établi un témoignage en Jacob, et donné sa loi en Israël. » C’est là une

répétition comme à l’ordinaire. Car « établir un témoignage », a le même
sens que « donner sa loi »; et « en Jacob », le même sens que « Israël ». Ce
sont là en effet les deux noms d’un même homme, de même que la loi et le
témoignage sont les deux noms d’une même chose. Mais, dira quelqu’un, il y
a une différence entre « susciter » et « établir ». C’est juste. Et il y en a une
aussi entre « Jacob » et « Israël », parce que ce ne sont pas deux hommes
différents, mais deux noms donnés pour des raisons différentes à un seul
homme : Jacob ou supplantateur, parce qu’en naissant il tenait le pied de son
frère ; Israël parce qu’il vit Dieu. De même « il suscita », diffère de « il
établit ».

L’usage de deux synonymes pour désigner une seule réalité, ou des aspects
différents du même objet, incite le lecteur à explorer le sens des mots, la nature
des choses, des êtres. Loin de n’être qu’une arme grossière de l’arsenal persuasif
du rhéteur, la répétition apparaît alors comme un dispositif discursif nécessitant un
sens aigu de la nuance7. Cette lecture attentive et précise des Écritures est
révélatrice de l’intérêt porté au système de la synonymie dans la langue. Elle
suggère que la reprise des vocables et des idées dans le discours constitue un

5
« La différence est comprise dans la répétition », écrit G. Deleuze (p. 28) qui éclaire dans son
essai les nombreuses implications de ce paradoxe en confrontant des domaines aussi variés que la
psychanalyse, la philosophie ou la poétique (Différence et répétition, Paris, P.U.F. (Epiméthée),
1996) ; on lit aussi chez J. Derrida que « la structure de l’itération [...] implique à la fois identité et
différence. L’itération la plus « pure » — mais elle n’est jamais pure — comporte en elle-même
l’écart d’une différence qui la constitue en itération. » (Limited INC., Paris, Galilée (La
Philosophie en effet), 1990, p. 105).
6
« Commentaire du psaume LXXVII », dans Sancti Aurelii Augustini enarrationes, op. cit., vol. 2,
p. 1071.
7
Ce critère, valable pour le latin, sera examiné plus précisément dans les textes de langue
vernaculaire, où les doublets n’ont pas toujours la même netteté sémantique (voir ci-dessous,
chapitre 8).

123
usage spécifique du signe linguistique qui engage à interroger le monde, à le
penser par et dans le langage. En d’autres termes, comme elle laisse un mot
proliférer anormalement dans le discours, la répétition y ouvre une brèche qui
modifie le processus sémiotique.
Ainsi dans le commentaire du psaume CXLIV consacré à l’œuvre de
régénération, c’est la redondance lexicale qui conduit au concept d’infini :

Generatio et generatio laudabit opera tua. Omnis generatio laudabit opera

tua. Forte enim omnis generatio dicta est : generatio et generatio. Non enim
tamdiu dicturus erat : generatio et generatio, quamdiu finiret numerum
omnium generationum ; sed repetitio loquentis, in infinitum misit animum
cogitantis. Ecce ista generatio quae nunc in carne est, transitura hinc sicut
venit, laudat opera Dei ; et illa cui succedenti cedit, laudabit utique opera
Dei ; et postquam illam erit alia ; et usque in finem saeculi quam multae
genrationes8 !

« Une génération et une génération chantera tes œuvres. » Toute génération

chantera tes œuvres. Peut-être qu’ainsi toute génération est désignée par
« une génération et une génération ». On ne pouvait pas dire « une génération
et une génération jusqu’à l’épuisement de toutes les générations » ; mais par
cette répétition, la pensée est reportée dans l’infini. Cette génération que
voici, qui existe corporellement maintenant et passera comme elle est venue,
loue les œuvres de Dieu ; et celle à qui elle fera place louera encore les
œuvres de Dieu, et après cette autre, une autre encore viendra, et ainsi
combien de générations jusqu’à la fin des temps !

Dans ce contexte, la répétition exemplifie le processus même de renouvellement

qui est le thème du psaume. Parce que le redoublement immédiat et non
nécessaire d’un mot suggère la possibilité d’un ressassement continu, le dispositif
accumulatif, même dans sa forme minimale, excède la finitude d’un unique signe
linguistique : en l’occurrence, il impose un glissement du référent défini (une
génération) à un référent conceptuel et omnitemporel. Le prolongement infini
insinué dans la duplication évoque alors un infini temporel, une éternité. Aussi la
répétition entretient-elle un rapport à la perception du temps9 : le retour d’un
élément ne varietur laisse une impression de suspension du temps et/ou de longue
durée ; ou, à l’inverse, la seconde occurrence suggère un renouvellement de la
première, et laisse percevoir une modification, une évolution dans le temps. La
différence incluse dans la répétition permet de ressaisir le passé comme ce qui a

8
« Commentaire du psaume CXLIV », ibid., vol. 3, p. 2093.
9
Chez Augustin en effet, la répétition est un moyen d’accéder à la pensée conceptuelle du Temps,
il revient à cette idée notamment dans le fameux livre XI des Confessions.

124
été transformé. En ce qui concerne les récits brefs qui ne disposent que de peu de
temps pour raconter une aventure, la durée ou la transition temporelle
virtuellement contenues dans la structure répétitive seront utiles à « configurer »
(P. Ricœur) d’une façon spécifique la temporalité narrative10.
Ces quelques exemples suffisent à démontrer que le signifié lexical est
épaissi lors de la réapparition du mot. Dès lors, le dispositif répétitif se range au
nombre des signes artificiels, au sens augustinien d’une manifestation produite par
l’être humain pour exercer une impression particulière sur les sens ou sur l’esprit
et ainsi transmettre autre chose que le seul signifiant11. Outre sa fréquence comme
trait de style dans les textes sacrés, la réitération conditionne le résultat des prières
et des imprécations, elle apparaît également dans des formules magiques : elle est
ainsi liée à des emplois du langage dont la puissance excède la simple
communication. Ce qui la rend comparable à d’autres fonctions attribuées aux
mots, notamment à leur usage rituel comme dans le sacrement ou l’incantation. Le
mode d’action de ces formes discursives efficientes, dont la valeur n’est pas
réductible au sens littéral, retient l’attention des penseurs du Moyen Âge central.
e
Par exemple, au XIII siècle, dans un contexte philosophique dominé par la
tradition aristotélicienne, Roger Bacon réintègre l’enseignement augustinien dans
sa réflexion sémiologique : cela lui permet d’insister sur l’importance capitale de
l’interaction entre locuteur et auditeur dans le procès de signification. En dehors
même de toute ritualisation, il faut en retenir que la réduplication est interprétable
comme présence ou comme implication d’un sujet-locuteur qui éclaire
spécifiquement certains éléments du discours. Mais le rôle de l’interprète est aussi
capital pour garantir l’efficacité des formules répétitives12. Jamais gratuite dans le
discours, la répétition vise à agir sur le destinataire : toujours, elle nous fait signe.

10
Cet axe de réflexion fera l’objet de la quatrième partie de la thèse, on reviendra notamment sur
les analyse de P. Ricœur concernant la refiguration de l’expérience dans le récit.
11
De la doctrine chrétienne, II, 1-5.
12
I. Rosier, La Parole efficace, Signe, rituel, sacré, Paris, Seuil (Des travaux), 2004 ; Béatrice de
Laurenti, La Puissance des mots. « Virtus verborum ». Débats doctrinaux sur le pouvoir des
incantations au Moyen Âge, Paris, Édition du Cerf, 2007.

125
2. Une force d’intensification

L’amplification du processus sémiotique portée par la répétition produit un

effet de renforcement de la valeur accordée aux mots réitérés.

Firmamentum autem esse sententiae in repetitione, multis scripturarum locis

docemur. [...] Inde in aliquibus psalmis : Fiat, fiat ; ad significationem rei
sufficeret unum fiat ; ad significationem firmitatis accessit alterum fiat13.

Il nous apparaît aussi qu’en maints passages des Écritures, il y a dans la

répétition une confirmation de la pensée. [...] D’où dans quelques psaumes :
« Ainsi soit-il, ainsi soit-il ». Pour signifier la chose, il aurait suffit d’un seul
« ainsi soit-il », pour signifier sa force est ajouté le second « ainsi soit-il ».

Le commentaire sur le psaume LXXIV, concernant l’humilité de la confession,

revient à plusieurs reprises sur cette fonction d’insistance et d’accentuation de la
répétition, avec les formules : repetitio firmitati habet vim ou repetitio est
confirmatio. Dire deux fois, c’est investir le discours d’une « force » (vis)
particulière :

Haec dixi ut non putetis repetitionem in verbis sanctae linguae, quasi

loquacitatis esse appetitum. Saepe ibi repetitio firmamenti habet vim.
Paratum cor meum, Deus, inquit, paratum cor meum. Alio loco dicit : Sustine
Dominum viriliter age ; et confortetur cor tuum et sustine Dominum.
Innumerabilia talia sunt per omnes scipturas. His sufficit commendasse nos
vobis loquendi genus, quod observetis in omnibus similibus [...]14.

Je vous fais ces réflexions, afin que la répétition, dans le langage des saintes
Écritures, ne vous apparaisse pas comme un goût du bavardage. Souvent, en
effet, la répétition possède une force de confirmation de la pensée. « Mon
cœur est prêt, Seigneur », dit [le Prophète], « mon cœur est prêt ». Ailleurs il
dit : « Attends le Seigneur, agis avec courage, raffermis ton cœur, et attends
le Seigneur ». De telles répétitions sont innombrables dans les Écritures.
Qu’il nous suffise de vous avoir expliqué cette manière de parler, pour
observer cette interprétation dans toutes les occurrences identiques [...].

Au-delà de sa fonction de soulignement apparaissent d’autres valeurs accordées à

la répétition. Par exemple, le martèlement qui soutient une affirmation peut être
porteur d’une charge expressive et la réitération traduit alors une vive émotion :

Et in psalmis jubilemus illi. Jam diximus quid sit jubilare ; repetitum est, ut
confirmetur in faciendo : ipsa repetitio exhortatio est. Non enim jam obliti
sumus, ut jam moneri nos velimus, quae dicta sint superius, ut jubilemus ; sed
plerumque in affectu animi repetitur verbum quod notum erat, non ut

13
« Commentaire sur le psaume LXXIV », ibid., vol. 2, p. 1026.
14
Ibid.

126
 innotescat, sed ut ipsa repetitio faciat confirmationem ; repetitur enim ad
intellegendum affectum dicentis15.

« Chantons avec allégresse des psaumes en son honneur ». Déjà nous avons
dit ce qu’est l’allégresse. Il y a une répétition, afin de le confirmer en actes :
la répétition est en soi une exhortation. Car nous n’avons pas déjà oublié les
paroles précédentes pour avoir besoin d’être incités de nouveau à entrer en
jubilation : mais souvent dans les transports de l’âme on répète une parole
déjà émise, non pour la faire connaître encore, mais pour que cette répétition
produise une confirmation. En effet, cette répétition nous fait comprendre ce
que ressent le locuteur.

L’épisode du songe de Pharaon interprété par Joseph (Genèse 41) sert de clé de
lecture pour la majeure partie des répétitions qui seront rencontrées dans les
Écritures. Dans ce passage de la Genèse, des répétitions de toutes sortes
interviennent : Pharaon fait deux rêves successifs, il raconte plusieurs fois cette
double vision, les termes employés par le souverain sont à chaque fois repris par
Joseph pour analyser le songe. Pharaon a vu sept vaches grasses dévorées par sept
vaches maigres, puis sept épis pleins dévorés par sept épis grêles. Joseph lui
révèle que les deux images ont le même sens (sept années de famine suivront sept
années d’abondance) mais la seconde vision vient confirmer la première.
Augustin paraphrase les propos de Joseph en expliquant que la répétition est une
façon de donner de l’importance aux éléments qui invariablement réapparaissent
(le chiffre symbolique et la dévoration du gras par le maigre) et qu’elle permet de
réaffirmer leur portée symbolique : cette idée rappelle une des caractéristiques du
style bref, la focalisation rapprochée sur certains éléments de la narration, ainsi
érigés en symboles qu’il revient au lecteur de décrypter. En somme, là où le texte
se répète, le discours se concentre sur les éléments les plus signifiants, de manière
à accroître l’intensité d’une émotion ou d’une idée dans une forme verbale
récurrente ou à augmenter la force symbolique d’une image.

Sans distinguer nettement les divers types de figures de rhétorique

employées dans les textes sacrés, les Commentaires sur les Psaumes permettent
néanmoins d’observer la pluralité des effets de la répétition et témoignent de la
valeur qui lui est accordée en tant qu’instrument herméneutique et heuristique.
L’évêque d’Hippone privilégie l’analyse d’une corrélation entre la forme et le

15
Ibid.

127
sens du discours pour s’attacher à décrire les effets de sens que porte la reprise. En
outre, Augustin explicite le fonctionnement duel d’une figure qui joue sur
l’identique et le dissemblable. Parce qu’elle transforme la signification d’un mot,
d’une phrase, d’un motif, la répétition travaille simultanément dans l’écho et dans
l’écart : c’est là ce qui détermine son affinité particulière avec la pensée
symbolique qui se fonde, de même, sur une relation de
ressemblance/dissemblance. Cette réflexion rejoint partiellement la définition de
M.-C. Lala, qui voit dans l’action de répéter une « opération linguistique
d’altération et de transformation du sens »16. La linguiste décrit cette opération de
langue non en termes de formes (identité, variation) mais en précisant les
mouvements qui affectent le sens, comme des forces en exercice : en pointant un
élément du discours (dans les limites de la phrase ou au-delà de ces limites), la
réitération produit d’abord une « condensation » ou une compression du sens sur
lequel se concentre toute l’attention : cette contraction est déjà en elle-même
porteuse d’intensité, et c’est ce qu’Augustin appelle confirmatio. Mais la
condensation, qui canalise l’attention sur l’élément répété s’accompagne d’une
« dilatation » et d’une « altération » de la signification. L’interprétation est le
moyen d’accéder à ce sens supplémentaire que le mot seul n’aurait pas suffit à
exprimer17. Finalement, ce que pressent saint Augustin dans son exégèse des
psaumes est la nature duelle et paradoxale du phénomène de répétition. C’est
précisément ce processus actif de transformation du sens qui assure une plus forte
intensité sonore, sémantique et symbolique, dans le cumul de la condensation et
de la distension conférant au discours une énergie dynamique très particulière18.

16
M.-C. Lala, « Le processus de la répétition et le réel de la langue », dans Répétition, altération,
reformulation, Actes du colloque international du Grelis, Besançon, 22-24 juin 1998, dir. P.
Anderson et al., Besançon, Presses Universitaires Franc-comtoises, 2000, p. 131-143.
17
Du point de vue de la syntaxe, E. Richard identifie également des fonctions d’« intensification »
et de « recentrage » dans certains énoncés répétitifs. Elle en conclut que la construction syntaxique
« force le co-énonciateur à participer activement à l’acte d’énonciation, lui laissant la très lourde
responsabilité de prendre à sa charge la totale réinterprétation de l’énoncé » (« La répétition :
syntaxe et interprétation », art. cit., p. 53-54).
18
« L’ajout est avant tout une relation [...]. [Il] participe ainsi d’une mise en scène de la
dynamique du dire, donnant corps à ses mouvements successifs » (J. Authier-Revuz et M.-C. Lala,
avant-propos au recueil Figures d’ajout. Phrase, texte, écriture, dir. J. Authier-Revuz et M.-C.
Lala, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 8-9).

128
3. La résonance des mots-clés

Répéter permet donc créer des pics énergétiques dans la linéarité de

l’écriture. Dans un manuscrit où le texte se présente sous une forme compacte et
où la ponctuation n’est pas nécessairement systématisée, les mêmes mots
redoublés dans un contexte restreint réclament l’accentuation19 et déterminent en
partie la scansion syntaxique de la lecture, c’est-à-dire la perception analytique
des mots alignés : dès qu’elle est perçue par le lecteur-auditeur, la réitération
draine une intensification sonore20. Au fil de l’histoire, le surlignement des termes
réitérés proclame qu’ils sont un support du sens et une clé d’interprétation de sorte
que le mot-clé ou le mot-thème agit comme le sésame de la senefiance21.

Donner de la voix

La répétition fait ressurgir la matérialité du mot, sa corporéité oblitérée dans

le discours ordinaire par la signification. Parce qu’une valeur propre est attribuée
à la composante sonore de la langue, le récit y gagne une véritable puissance de

19
G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Nathan (Université),
2003, p. 137 sq.
20
On en décèle la démonstration dans la répétition inlassable des adverbes intensifs affectés à la
description superlative des fastes d’une cour ou des vertus d’un personnage. On en retiendra un
seul exemple, parmi tant d’autres : « Dis anz i esteit Desirez / k’il n’est arere returnez. / Mut le fit
ben, mut s’avança, / deci que li reis li manda. / En sa cuntree en est venuz, / mut fu del rei ben
receüz, / mut le tint cher pur sa valur, / e mut li porta grant honur. / Pruz fu et de mut grant beuté,
/ tote gent loënt Desiré. » (Désiré, v. 81-90) La disposition anaphorique soutient tout d’abord
l’accentuation de l’adverbe mut : dès lors qu’il s’est chargé d’une plus grande énergie, il appelle
l’accent dans les occurrences suivantes.
21
P. Guiraud, Les Caractères statistiques du vocabulaire, Paris, 1954 (cité dans P. Guiraud et
P. Kuentz, La Stylistique, Paris, Klincksieck, 1978, p. 222-224) : « Nous avons appelé mots-
thèmes les mots les plus employés par un auteur ; ceux par lesquels se motive la pensée [...]. Toute
différente est la notion de mots-clés, qui ne sont plus considérés dans leur fréquence absolue, mais
dans leur fréquence relative ; ce sont les mots dont la fréquence s’écarte de la normale. [...] Le
mot-clé est donc un mot-thème dont la fréquence présente un écart caractéristique par rapport à la
normale. [...] Il n’est pas impossible d’apprécier – au moins approximativement – l’excentricité de
l’ensemble du vocabulaire, et à travers lui du lexique, par rapport à la norme constituée par une
liste de fréquence. » Le repérage des mots-thèmes et des mots-clés se présente ici comme
instrument d’analyse pour étudier les caractères stylistiques propres à un texte ou un auteur donné.
Du côté de la médiévistique, D. James-Raoul appelle mot-thème, le lexème qui colore une œuvre
entière et mot-clé celui qui se démultiplie dans un secteur circonscrit. Mot-thème ou mot-clé
pourraient se substituer à un titre ou à une rubrique, lorsque le texte en est dépourvu. Que l’on se
tourne vers la poésie des troubadours dans laquelle J. Roubaud isole également des mots-clés et
des mots-refrains ou vers le travail sur la matérialité du mot écrit et sur ses résonances
connotatives, mis au jour par R. Dragonetti dans Le Conte du Graal, les phénomènes d’écho et la
saillance de lexèmes privilégiés ne sont jamais anodins dans le textes médiéval.

129
résonance22. Ainsi dans le onzième miracle du Gracial, l’auteur prend l’initiative
de se nommer et de doter le nun d’un volume sonore particulier :
De mei ne redevez duter,
Ki m’entremet de translater,
Kar ne me vois mie tapire,
Del tuit vus voil mun nun geïr,
Pur ceo ke l’en selt estriver
Qu’enz livre se deüst numer
Icil ki le livre translate ;
Par tant iert le livre sanz barate,
Mut volentirs me numerai :
Adgar ai nun. Mes el i sai :
Li plusur me apelent Willame ;
Bien le puent faire sanz blasme,
Kar par cel nun fui primeseinet
E puis par Adgar baptizet.
Pur ceo par raison m’est avis
Ke ens es nuns n’ai rien mespris
Ne cil ki Willame me claiment.
Or me apelgent quei ke milz aiment ! (v. 17-34)

Il peut paraître étrange que dans une telle affirmation de soi, le nom se fait moins
entendre que le mot nun. La nomination comme « geste » (comme il y a un
« geste » narratif) est plus essentielle que le patronyme qui reste fluctuant, Adgar
ou Willame. Telle est aussi la leçon du miracle en question, où se fait entendre
une voix de l’au-delà23 – or le texte littéraire ne se donne-t-il pas comme
l’émanation, à distance, de la voix du conteur ?
Au plus profond de la chapelle où le sacristain Hubert est venu allumer les
chandelles, il s’entend appeler apertement par son nom24 : dans l’espace de la
clarté, les cris répétés du revenant effraient le sacristain et le nom seul demeure
incapable d’établir un lien entre le vivant et le mort. Le prieur fantôme restera
d’ailleurs innommé tout au long du récit. Lorsqu’Hubert s’endort, lorsqu’il entre

22
G. Molinié constate que les répétitions génèrent un « effet de bruitage, très proche en réalité de
la pratique des arts du son » (Éléments de stylistique française, Paris, P.U.F. (Linguistique
nouvelle), 1991, p. 98).
23
Ce texte s’inscrit dans un vaste ensemble narratif consacré à l’apparition des morts dans les
rêves des vivants, corpus dont J.-C. Schmitt a étudié quelques exemples pour démontrer que les
revenants sont « de plus en plus écoutés » (Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société
médiévale, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1994).
24
« Si s’en estut devant l’autel / quant li mort cria en apert : / “Frere Hubert ! Frere Hubert !” /
Quant cist oï sei apeler / e si apertement numer, / merveilluse pür aveit [...]. Li mort, ki ainceis
l’apelat, / a halt criat e descovert : / “Frere Hubert ! Frere Hubert !” » (v. 94-99 et 105-108).
P. Zumthor a noté déjà l’importance des cris et de la résonances des paroles dans la majorité des
textes médiévaux (La Lettre et la voix. De la “littérature” médiévale, Paris, Seuil (Poétique),
1987, p. 146-147). Il est ici manifeste que la puissance sonore explicitement mentionnée est
également impliquée par les multiples répétitions.

130
dans le domaine de l’ombre, le mort peut lui apparaître comme corps (ou du
moins comme image) et lui révéler le miracle : le prieur a été sauvé de l’enfer par
la Vierge et il veut ou doit le faire savoir. Mais le lieu de périls où il a séjourné
avant d’être sauvé n’est désigné que par périphrase : « une male regiun / u li
prince Siront (var. Smirna) ad nun » (v. 129-130). D’un côté retentissent une
pluralité de noms propres, ceux du scripteur et surtout celui du personnage
interpellé par son nom, de l’autre une nomination indirecte et incomplète laisse un
blanc, un vide anxieux pour désigner cet enfer temporaire, un concept encore en
e
gestation au XII siècle : le Purgatoire25. La résonance du mot nun rappelle donc
autant le désir de nommer, de donner de la voix et de se faire entendre, que le
besoin de renouer avec une parole efficace qui conjure l’impuissance de la langue
à dire le réel de façon univoque26. Comme elle rappelle un désir de dire plus ou de
dire mieux, la coloration sectorielle portée par la répétition se rapporte bien à
l’énergie et au rythme de la parole vive. Ainsi, l’une de ses fonctions de marquage
structural consiste à encadrer une prise de parole, quand le même terme ou la
même rime fait irruption au début puis à la fin d’un discours rapporté.
L’accentuation plus forte requise par le mot qui se répète joue un rôle identique à
celui de nos guillemets. Symétriquement, comme autant de mouvements verbaux,
les répétitions accusent l’émergence du sujet de l’écriture qui fait de son dire un
texte, où s’imprime sa marque singulière, équivalente à ce que sont les attitudes,
les mimiques ou les inflexions de la voix dans la communication orale. En leur
prêtant l’oreille, on entend plus que l’histoire : on saisit la manière de chaque

25
La description d’un lieu de souffrances et de feu (proche de l’enfer) visité de temps à autres par
des anges ou des saints (ce qui assure la mitigation des peines) correspond bien à la peinture du
Purgatoire que dresse Honorius Augustodunensis dans L’Elucidarium (cité par J. Le Goff, dans La
Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, repris dans Un Autre Moyen Âge, Paris,
Gallimard (Quarto), 1999, p. 938). Sur les représentations du Purgatoire, voir également
M. Cavagna « La Vision de Tondale à la fin du Moyen Âge : vérité « historique » ou fiction
littéraire ? », dans Bien dire et bien aprandre, 23, 2005, p. 143-158 ; et du même auteur « Enfer et
purgatoire dans le Pèlerinage de l’âme de Guillaume de Digulleville, entre tradition et
innovation », dans Guillaume de Digulleville. Les Pèlerinages allégoriques, éd. F. Duval et
F. Pomel, Rennes, Presses Universitaires de Rennes (Interférences), 2008, p. 111-130.
26
Sur les hésitations qui frappent le nom, voir également le miracle XVII du même recueil. Le
narrateur affirme qu’il ne sait le nun du protagoniste ; il use de nouveau d’une périphrase pour
désigner cette fois-ci les lieux de débauche que fréquente le clerc (« hanta le fait et le repaire / ki
est a chasté a contraire », v. 21-22). Mais quand ce dernier sent qu’il va mourir, il se met à chanter
« e “Ave Marie” a numer » (v. 72). L’ambiguïté du personnage, à la fois pieux et débauché,
justifie donc l’affirmation du diable qui tente d’obtenir son âme : « de sul le nun ert crestiens »
(v. 118).

131
auteur. Par exemple, les deux lais bretons exploitant le motif de la lycanthropie se
distinguent par le sens prêté en contexte à une même série de mots-clés, verbes
récurrents qui déterminent l’interprétation mais aussi le registre merveilleux ou
fantastique de chaque version.

Travail des mots-clés et orientation interprétative

Les deux lais centrés sur des loups-garous présentent un traitement différent
des mêmes mots-clés et témoignent de la singularisation stylistique qui se joue
dans chaque adaptation d’un motif. Dans Bisclavret, de Marie de France, le
paradigme sémantique des verbes croire / cuidier / savoir engage une
représentation très moderne de l’ambiguïté inhérente au registre fantastique27. La
première partie du texte (v. 15-135) est dominée par le verbe savoir, nié ou
employé à un mode verbal virtualisant. L’épouse cherche à percer le secret du
héros et son ignorance n’est comblée que par l’interrogatoire qu’elle lui inflige :
« el ne saveit / que deveneit ne u alout, / ne nuls des soens niënt n’en sout »
(v. 26-28). On note un principe d’amplification du point de vue, à la fois au
niveau rhétorique et référentiel, puisque l’ignorance d’un individu est redoublée
par celle de toute la maisonnée. En outre, cette première séquence narrative est
scandée par deux vers qui se répondent en chiasme : « demandé li a e enquis »
(v. 31) / « enquis li a e demandé » (v. 68). Entre ces deux vers, le verbe demander
apparaît en polyptote à trois reprises. Ce couple de verbes redondants est de
nouveau repris à la fin de la première partie, comme pour construire un cadre
interne, délimiter une étape de la narration, toujours sur le mode de l’amplification
du discours par échos successifs. Comme précédemment, ce n’est plus la femme
seule qui interroge mais l’ensemble des proches du héros qui cherchent à élucider
le mystère de sa disparition : « asez fu quis e demandé » (v. 130). Le binôme
verbal est assez reconnaissable pour produire un effet d’écho perceptible, même si
des glissements de sens se sont opérés en passant de l’emploi intransitif

27
L’hésitation fantastique naît de la friction entre le merveilleux profane et le merveilleux
chrétien, selon la définition de F. Dubost (Aspects fantastiques de la littérature narrative
médiévale (XIIe-XIIIe siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, 1991). Elle est aussi
générée par une modalisation du discours narratif qui entretient l’incertitude (T. Todorov,
Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil (Poétique), 1970).

132
d’enquérir (« chercher à savoir ») à l’emploi transitif passif de quérir
(« rechercher »). Cet exemple est caractéristique de l’usage de la répétition dans
les lais : d’une part, parce que le mot circule pour être appliqué tantôt à un
personnage et tantôt à un (ou plusieurs) autre(s), produisant ainsi une focalisation
de plus en plus large ; d’autre part, parce que la modification légère de la première
occurrence produit une impression de déjà-lu et un brouillage de la perception
chronologique, l’avant et l’après se confondant dans un instant d’hésitation où des
actions distinctes paraissent se superposer.
L’étude minutieuse de l’armature lexicale du conte permet également
d’esquisser une « courbe » narrative paradoxale. L’histoire s’articule
apparemment autour de deux révélations de la nature duelle du loup-garou : tout
d’abord, l’aveu à son épouse scelle son malheur, le héros est condamné à être
loup ; ensuite, l’aveu de l’épouse au roi inverse le sort et le héros peut être rétabli
dans son humanité. Où il est question chaque fois de dévoiler la vérité, d’exposer
ce qui était secret. Or, à y regarder de plus près, le continuum sémantique qui
balise le texte dessine deux mouvements, comme deux tracés parallèles qui
mènent de l’ignorance à la certitude. Mais on pourrait les qualifier de lignes
« crochues », en ce sens que lorsqu’on parvient à une certitude, elle est
immédiatement dépréciée et l’on se réoriente, en sens inverse, vers l’incertitude.
Ainsi, à l’exception de Bisclavret, tous les personnages humains ordinaires
paraissent d’emblée errer dans l’ignorance ou le doute, avec les emplois du verbe
savoir nié ou virtualisé28. À l’expression du « non-savoir » succède la supposition
avec le verbe cuidier, mais celui-ci est également nié ou employé au sens de
« croire à tort »29. Ce mouvement culmine lorsque l’épouse devient sujet d’une
expression de la certitude : « la feme Bisclavret le sot » (v. 227). Pourtant elle n’a
rien appris d’autre que l’arrivée imminente du roi : au lieu d’être définie comme la
protagoniste qui connaît le secret, elle n’apparaît que comme celle qui sait les
nouvelles de la cour. Dans un second temps, le schéma se redouble et le trajet qui

28
« el ne saveit » (v. 26) ; « nuls niënt n’en sout » (v. 28) ; « se jo la sai » (v. 41) ; « ne vueil qu’il
seit seü » (v. 49) ; « il ne saveit ne ne quidot » (v. 184).
29
Ce verbe est sans doute exploité ici pour sa polysémie, il se fait le vecteur privilégié de la
possibilité de douter, puisqu’il exprime tantôt une certitude subjective et invérifiable, tantôt
l’erreur : « quidouent tuit comunalment / que dunc s’en fust del tut alez » (v. 129-128).

133
va de l’incertitude vers la créance est de nouveau esquissé. Ce mouvement, cette
fois, se concentre autour du discours d’un conseiller désireux de comprendre
l’agressivité du loup : « ne seümes qu’est devenuz » ; « faites li dire s’el le set » ;
« li reis a sun cunseil creü » (v. 254, 258, 261). Le roi fait confiance au bon sens
de son conseiller et il se range à son opinion quand celui-ci suggère que le loup et
la dame se connaissent. Et la femme, quant à elle, est sûre d’avoir affaire à son
époux : « Tresbien quidot et bien creeit / que la beste Bisclavret seit » (v. 273-
274). La fin du conte s’appuie apparemment sur deux expressions de la certitude
mais elles sont de nouveau disqualifiées : le conseiller du roi, en effet, attend une
preuve par l’image (bien le verruns, v. 292) ; or personne, pas même le lecteur,
n’assiste à la métamorphose. Et l’on retombe dans le doute, car on ne voit rien de
ce qui devait constituer la démonstration du phénomène surnaturel. Cette double
progression de l’ignorance à la certitude produit à chaque fois une chute
déceptive, puisqu’elle ne mène qu’à un savoir vain ou incertain. Et ce que l’on
voit finalement, la seule preuve par l’image qui nous soit donnée est la trace-
mémoire de la morsure chez les descendants du couple adultère : « bien coneüz e
del semblant e del visage » (v. 310)… mais c’est un vide, un trou, l’absence de
nez : comme si cette carence venait commémorer un autre manque, l’absence
d’une scène où l’on constaterait la métamorphose. En somme, aucun personnage
ne parvient jamais à la certitude et le lecteur lui-même reste dans le doute, puisque
la scène de métamorphose se dérobe à ses regards. Dans un monde qui demeure
plein de mystères, la leçon du texte repose alors, essentiellement, sur le châtiment
providentiel des méchants.
En revanche dans le lai anonyme de Mélion, où l’on assiste en spectateur à
la transformation du loup-garou, la même série de verbes-clés souligne
l’impuissance et la fragilité de l’homme-loup pris au piège de sa nature duelle, par
opposition au savoir et à la perspicacité du roi Arthur qui devine l’humanité
cachée sous l’apparence animale. La structure lexicale de ce conte anonyme est
toute différente, fondée sur l’affirmation réitérée d’une certitude. Parmi les
nombreuses occurrences du verbe savoir, la plupart sont à l’impératif et ce savoir
est le plus souvent attribué au roi, figure de l’autorité morale et garant de la

134
cohérence du monde, qui affirme que le loup est humain30. Par un procédé de
glissement énonciatif, le narrateur reprend ce verbe à son compte, dans une
adresse au lecteur-auditeur, de sorte que toute possibilité de douter est bannie :
sachiés que molt le desira (v. 436). En revanche quand il concerne Mélion, le
polyptote développé par ce même verbe, affirmé puis nié, signale plutôt
l’impuissance et la fragilité du personnage principal qui se sent condamné à rester
loup31. Il permet d’accentuer le pathétique du récit, en donnant au héros la
conscience du danger qui le guette s’il reste animal, ce qui rend plus tangible cette
dualité ontologique. Le verbe croire apparaît enfin dans la clausule du lai, sans
pour autant remettre en question le merveilleux. Mélion souligne simplement,
dans une pointe misogyne, la duplicité des femmes : « Ja ne faldra / que de tot sa
feme kerra, / qu’en la fin ne soit malbaillis ; / ne doit pas croire tos ses dis »
(v. 587-590)32. Cependant la différence la plus sensible par rapport au texte de
Marie de France vient du fait que l’on nous dérobait la scène de métamorphose
dans Bisclavret alors qu’elle se produit au grand jour et par deux fois dans
Mélion :
Lors devient leu grant e corsus,
en grant paine s’est enbatus. (v. 181-182)

L’anel li a sor le chief mis,

d’ome li aparut le vis,
tote sa figure mua,
lors devint home e si parla [...].
Qant le virent home formé,
molt ont grant joie demené. (v. 547-550 et 553-554)

La seconde scène insiste fortement sur le regard de l’assemblée, relais du lecteur

qui assiste à la transformation.
Nous avons donc affaire à deux traitements très différents d’une trame
narrative identique, l’un acceptant le merveilleux, l’autre laissant place au

30
« Li rois le sot » (v. 43) ; « Or, sachiés bien qu’il est privés » (v. 411) ; « Sachiés que cis leus est
privés » (v. 426) ; « Sachiés que li leus est a moi » (v. 502) ; « Or sai bien que c’est verité »
(v. 522).
31
« Molt a regardé le païs / ou il savoit ses anemis » (v. 252-253) ; « Molt se savoient [Mélion et
ses compères] bien gaitier » (v. 279) ; « Bien set que il est malbaillis » (v. 314) ; « Bien set, se del
roi n’a confort, / qu’en Yrlande prendra la mort / mais il ne set coment aller, / leus est, e si ne set
parler » (v. 395-398). On associera à ces vers, l’emploi « oblique » du verbe cuidier : « car encor
quide avoir merci » (v. 360).
32
Cette chute persifleuse laisse encore la place au merveilleux chrétien en recommandant au
diable la mauvaise épouse (v. 581).

135
questionnement. Dans l’histoire de Mélion, avec le consentement au surnaturel (la
lycanthropie est associée au pouvoir d’une bague magique), les emplois des mots-
clés orientent l’interprétation vers un merveilleux pleinement assumé mais
également vers l’apologie de la fonction monarchique. La caractéristique de
Bisclavret est autre. Il nous semble en effet que ce conte s’inscrirait bien dans la
définition moderne du fantastique. Sans jamais faire entrer en scène le fameux
personnage hésitant entre deux explications d’un phénomène surnaturel et dans
lequel le lecteur reconnaît l’expression de ses propres doutes, Marie suggère
pourtant à mi-voix qu’il est bien difficile d’y croire. Bisclavret est d’ailleurs le
seul des douze Lais qui comporte un prologue de type encyclopédique : la voix
narrative s’y fait entendre pour expliquer que les histoires de loup-garou sont
courantes mais surtout pour donner un définition de ce terme (« Garulf, ceo est
beste salvage ») et du mode de vie du lycanthrope. On n’est pas très loin ici du
e
procédé, développé au XIX siècle, qui consiste à faire du conteur un savant pour
creuser la faille entre les phénomènes observés et la raison positiviste33. Enfin, le
dernier mot du lai peut encore étayer cette lecture. Alors que dans tous les
épilogues, Marie se contente d’affirmer qu’elle a dit la vérité ou suivi à la lettre la
tradition orale, Bisclavret se clôt sur un verbe significatif : « l’aventure qu’avez
oïe / veraie fu, n’en dutez mie » (v. 315-316). Et par rapport aux autres textes du
recueil, c’est dans ce lai précisément – devrait-on dire évidemment ? – que la
fréquence d’emploi du verbe douter est la plus haute. La répartition des mots
répétés entre en convergence avec d’autres procédés de suggestion pour confirmer
que l’art de Marie de France consiste bien à « laisser croire que quelque chose lui
échappe, qu’elle n’a pas tout compris [...] et elle semble ainsi inviter elle-même
son lecteur à pratiquer cette méthode de dépistage de l’incohérence »34.

Si la répétition en elle-même ne contient pas de sens, on constate qu’elle le

travaille, le réactive, elle lui donne plus de rayonnement par le mouvement qu’elle

33
Ce procédé d’enchâssement du récit attribué à un scientifique est assez systématiquement
exploité par Mérimée ou Gautier par exemple.
34
M. Zink, « La littérature médiévale et l’invitation au conte », dans Réception et identification du
conte depuis le Moyen Âge, Actes du colloque de Toulouse, janvier 1986, dir. M. Zink et X.
Ravier, Toulouse, Service des Publications de l’Université de Toulouse-Le Mirail, 1987, p. 6.

136
engage dans l’interprétation de chaque récit, en tant que « forme-sens ». À force
de rythmer la parole et d’amplifier la voix, en compensant la déperdition sonore
inhérente à l’écriture, la répétition inscrit dans le récit la trace impalpable de sa
source et, rendant au discours bref le mouvement d’un dire, elle laisse palpiter la
présence d’un sujet singulier sous la parure ornementale. Ce faisant, elle attise la
rencontre intersubjective qui se produit dans le plaisir du texte.

DENSITÉ POÉTIQUE

Parfois surprenante pour le lecteur moderne, la densité des répétitions

alimente l’émotion dramatique mais également l’émotion esthétique. Car le
dispositif répétitif joue évidemment de la fonction poétique du langage. Redire le
mot permet de s’en imprégner, prolonger sa saveur à l’affût d’arrière-goûts subtils
et finalement renouer avec le ravissement – peut-être enfantin ? – d’un rapport
magique à la parole : le texte se fait délectable, et dans les délices partagées des
mots et des échos se rejoignent les univers séparés d’un conteur et de son lecteur-
auditeur. Les récits sont d’ailleurs doublement embellis : d’une part par la rime et,
d’autre part, par les figures d’ornementation répertoriées dans les arts poétiques.
Les traités attribuent au phénomène répétitif un rôle esthétique essentiel, ils
dressent le catalogue de ses réalisations formelles mais ils ne manquent pas de
souligner la dualité d’une figure tantôt recommandable et tantôt disgracieuse.
e e
Pourtant l’évolution des tendances stylistiques entre le XII et le XIV siècle va
manifestement dans le sens d’une générosité stylistique toujours plus grande.

1. Variété des figures, évolution des théories

Éclairant toute une conception de la Beauté que peut receler le poème, le

maniement délicat de la répétition révèle la tension d’esprit qui accompagne
l’écriture, le travail du style, la conquête d’un discours. Tous les arts poétiques,
quand ils abordent le sujet, font preuve d’attention, de prudence voire de réserve,
et d’un souci constant de souligner les difficultés que rencontrera le disciple : si la
répétition est envisagée comme un ornatus facilis, il ne paraît pas si simple de
bien se répéter.

137
 Ainsi H. Basso a-t-elle constaté combien est problématique, voire
équivoque, le traitement du concept de répétition dans ces traités car, tantôt louée
et tantôt réprouvée, la figure est régulièrement reconsidérée et reparaît dans des
sections ou des chapitres distincts :

La succession du blâme, puis de l’éloge de ce qui pourrait apparaître, a

priori, comme relevant de la même catégorie de la répétition, met en lumière
l’ambiguïté de cette notion. On comprend donc que ce n’est pas la présence,
ou l’absence, de ce procédé qui scelle la valeur du poème. La ligne de partage
entre le beau et le laid, ou le honteux, pour reprendre le vocabulaire d’Évrard
l’Allemand, traverse l’emploi de la répétition35.

Introduite dans le répertoire des figures de style, la répétition s’insinue aussi dans
les passages voués à l’étude de l’amplification et reparaît encore dans les
remarques concernant les imperfections de style à éviter. Elle semble
omniprésente mais rarement considérée d’un point de vue général, en tant
qu’opération linguistique : c’est plutôt la diversité de ses réalisations formelles, la
pléiade des figures répétitives qui est privilégiée dans les traités. Qui plus est, une
même figure appelle des commentaires contrastés dans les six ouvrages médio-
latins. Gervais de Melkley, par exemple, met en garde ses disciples, dès les
premières pages qu’il consacre aux formes de l’idemptitas, car si la répétition
colore le discours, elle peut aussi être perçue comme un déplorable « vice » de
composition :

Vitia, figure et colores quadam similitudine vestiuntur [...]. Potest igitur in

huiusmodi vitium de facili latere sub umbra virtutis36.

« Les défauts, les figures et les couleurs revêtent parfois la même apparence
[...]. Ainsi donc, un défaut peut facilement se cacher à l’ombre de la vertu. »

Et le maître de citer la condamnation de telle forme d’annominatio, dénoncée par

Donat comme un « barbarisme » et relevée ailleurs comme une couleur. Même si
la répétition peut seconder l’abréviation, même si l’œuvre brève est « autorisée » à

35
H. Basso, La Poétique de la répétition chez Guillaume de Machaut, op. cit. p. 318. Son
commentaire très précis de la Poetria nova démontre notamment que les figures de répétition sont
présentées en deux temps par Geoffroi de Vinsauf : d’abord, l’excès malséant est blâmé en termes
moraux ; ensuite l’usage mesuré de l’ornement est valorisé en termes esthétiques. Plusieurs arts
poétiques citent à ce sujet les propos d’Isidore de Séville, pour inciter à ne pas répéter plus de trois
fois le même mot ou le même tour.
36
Gervais de Melkley, Ars poetica, I, A, p. 7-8.

138
faire alterner, avec modération et habileté, un style sobre et un style plus orné, où
interviendront des figures répétitives, l’opposition entre les répétitions bienvenues
et les figures proscrites dévoile la spécificité de la répétition selon l’approche
rhétorique : elle adopte des formes tellement nombreuses et variées qu’elle peut
bien être qualifiée de « plus puissante de toutes les figures » (G. Molinié37). Les
classements opérés dans cet ensemble complexe, les commentaires des différents
maîtres de rhétorique et de grammaire, et, comme on l’a vu, leurs prudentes mises
en garde, démontrent l’intérêt qu’ont suscité toutes ces ramifications de la figure
souveraine chez des théoriciens qui sont aussi, bien entendu, des lecteurs.
Les premières des colores rhetorici mentionnées au chapitre de
l’ornementation sont toujours les figures de mots fondées sur la répétition d’un
signifiant entier : repetitio, conversio, complexio, traductio38. L’ordre de
présentation de ces premières couleurs est quasiment immuable depuis les traités
antiques et leur place initiale dans les listes confirme le caractère fondamental qui
leur est attribué39. Une lecture superficielle des arts poétiques pourrait donner
l’impression que les auteurs ne font que recopier un catalogue emprunté aux
auctores, impression que confirmeraient les tableaux comparatifs établis par E.
Faral40. Cependant deux observations démontrent que, malgré la rareté des
commentaires susceptibles de fonder une véritable théorie de la répétition, cet
ensemble de figures a retenu l’attention des maîtres de rhétorique. Tout d’abord,
M. Frédéric a établi que les choix opérés par certains auteurs dans l’ordre de
présentation des schèmes révèlent un souci de clarté et de cohérence, c’est-à-dire

37
G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Le Livre de Poche, La
Pochothèque, 1999, p. 339.
38
Respectivement, la répétition d’un mot en début de proposition ; en fin de proposition ; en
position initiale et finale ; en différentes place de la proposition mais en lui attribuant un sens
différent.
39
Si la gradatio et la conduplicatio sont séparées de ces quatre premières figures, alors qu’elles
impliquent également une répétition de mot, cette disjonction est sans doute liée à la qualité
particulière qui leur est attribuée : H. Basso a en effet démontré que le mode d’engendrement de la
gradatio correspond exactement à la pratique de reprise d’une tradition qui donne naissance aux
arts poétiques et fonde une grande part de la littérature médiévale ; la conduplicatio se distingue,
quant à elle, pour ses vertus expressives. Les différentes formules où seule est prise en compte la
composante sonore du discours peuvent s’adjoindre à cette première série, avec la duplication d’un
même rythme, appelée compar, ou la réitération de phonèmes identiques : similiter cadens,
similiter desinens, annominatio. Enfin, certaines figures consistent en une reformulation, c’est-à-
dire une reprise sémantique : il s’agit de la definitio et de l’interpretatio, mais aussi dans une
certaine mesure de la transitio.
40
E. Faral, Les Arts poétiques, op. cit., p. 52-53.

139
une réflexion marquée par le désir de s’affranchir de la tradition41. Ainsi la
paronomase (paronomeon / paronomasia), c’est-à-dire une des formes de
l’annominatio qui associe deux mots ressemblants, est rapprochée des répétitions
de mots chez Bède, tandis qu’elle se rapporte aux figures de sons chez Matthieu
de Vendôme. M. Frédéric en déduit que le classement obéit chez le maître
vendômois à « une logique interne beaucoup plus stricte » 42. Toutefois, on peut
juger aussi que leur choix respectif repose sur la façon dont chacun envisage le
matériau répété : le lexème entier subit une variation d’après Bède, qui souligne le
lien de parenté entre deux mots distincts, tandis que selon Matthieu de Vendôme
seule la composante sonore du signifiant fait l’objet d’une reprise. Le premier,
proche successeur d’Isidore de Séville, est réceptif au lien qui unit les signifiés et
les signifiants, observés comme des mots entiers – une position qui n’est pas sans
évoquer la pensée étymologique, laquelle repose plus sur la proximité des mots
que sur une véritable dérivation historique. Le second est plus sensible au charme
poétique et gratuit des jeux de sonorités, entre des phonèmes dénués de fonction
sémantique43. La démarche la plus novatrice à ce titre est celle de Gervais de
Melkley qui bouleverse totalement l’ordre des listes habituelles pour proposer un
nouveau classement, associant cette fois toutes les formes de l’idemptitas où il
classe les figures de répétition selon quatre critères : la nature du matériau répété,
sa place sur la chaîne syntaxique, son étendue et les modalités de la reprise44. Par
ailleurs, et c’est la seconde preuve d’une réflexion innovante autour de la
répétition, plusieurs des maîtres tentent d’affiner les catégories anciennes et

41
M. Frédéric, La Répétition, op. cit., p. 6-21.
42
Ibid., p. 7.
43
Se fait sentir ici l’influence de la réflexion philosophique sur le langage renouvelée par les
positions de Pierre Abélard. De même, la gradatio est souvent séparée des autres figures de mots,
alors qu’elle n’est apparemment qu’une variante de la complexio (obéissant au schéma « … X,
X… Y, Y… Z, Z… »). Geoffroi de Vinsauf l’intègre à la série des figures de sonorités au motif
que le mot répété peut subir une variation (gradatio per inflexionem), comme … litem,
lis…mortem, mors…lacrimas, lacrimae…. La figure se rapproche alors de celles qui reposent, au
contraire, sur la répétition des morphèmes casuels de mots différents (similiter cadens, similiter
desinens). C’est également ainsi que Geoffroi de Vinsauf considère la correctio : à ses yeux la
rectification affecte le sens de deux mots ressemblants, comme apta et arta. Il la classe donc
également avec les figures de sonorités. Voir Geoffroi de Vinsauf, Summa de coloribus rhetoricis,
p. 322-323.
44
Gervais de Melkley, Ars poetica, I, p. 6-86. Voir également les commentaires de ce texte par M.
Frédéric, qui décèle dans cette rénovation l’influence de Quintilien (La Répétition, op. cit., p. 16-
19).

140
enregistrent de plus en plus précisément les différentes configurations exploitables
par l’apprenti écrivain. Ainsi le succès de la figure d’annominatio, dont
témoignent tous les textes en langue vulgaire, trouve un écho dans les arts
poétiques, comme le remarque E. Faral. La Rhétorique à Hérennius développait
e
déjà plusieurs possibilités de variations phoniques. À la fin du XIII siècle, on en
recense treize formes énumérées par Jean de Garlande et pas moins de vingt-sept
exemples sous le nom d’eufonomaton chez Gervais de Melkley45. Parmi les
couleurs de rhétorique, les structures répétitives revêtent donc une importance
capitale, au même titre sans doute que la métaphore, et elles font l’objet d’une
attention particulière, tant leur diversité et leur complexité sont frappantes46.
Certaines des ambiguïtés concernant la présentation des figures de répétition
peuvent se dissiper en tenant compte de l’échelonnement diachronique des artes.
Entre les différents manuels s’observe ainsi une « discontinuité des poétiques »
semblable à celles qui marquent le passage de la rhétorique latine aux arts d’écrire
médiévaux, puis la disjonction entre ces manuels médio-latins et les textes de
langue vernaculaire47. Alors que Gervais de Melkley explique la diversité de
jugement sur ces figures par le tempérament de chaque lecteur, les traités
montrent également une évolution du goût… et des couleurs. Ainsi, comme le

45
Jean de Garlande, Parisiana Poetria, VII, 139-187 ; Gervais de Melkley, Ars poetica, I, p. 10-16.
46
J.-Y. Tilliette a montré que la métaphore joue au Moyen Âge un rôle éminent puisque l’image
n’est plus uniquement ornementale et acquiert le statut privilégié de puissance créatrice. À côté de
cette prépondérance, les formes de l’ornatus facilis semblent faire pâle figure mais leur
omniprésence dans les textes littéraires démontre leur importance. Au moins une qualité est
unanimement reconnue à la répétition : sa force d’expression des émotions. Alors que de
nombreuses figures sont présentées comme de purs ornements relevant d’une technique
d’arrangement des mots, la conduplicatio (ou epyzeusis dans le classement de Matthieu de
Vendôme) a droit à un traitement particulier soulignant l’effet produit par la figure : la fonction
d’insistance ou de soulignement de la répétition est ici précisée et orientée selon deux visées
capitales du texte littéraire : plaire, mais aussi émouvoir. Elle se ralliera donc tout naturellement à
la tendance maniériste du récit bref, lorsque celui-ci s’évertue à susciter des émotions vives et
poignantes. Voir Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, III, 8 : la figure est ici enregistrée à la
suite des formes répétitives fondamentales (anaphore, etc.) ; Geoffroi de Vinsauf, Summa de
coloribus rhetoricis, p. 324 et Documentum, II, 26 : la figure est présentée cette fois entre
l’exclamatio et la subjectio, autres procédés expressifs. Jean de Garlande, pour sa part, recopie la
Rhétorique à Hérennius en assignant une fonction emphatique ou pathétique à la figure (Parisiana
Poetria, VI, 188-191). Quant à Gervais de Melkley, il la rapporte à toute forme d’emportement (ex
quacumque animi vehementia) et notamment la colère, l’indignation, l’inquiétude (Ars poetica, I,
p. 38-39).
47
C. Galderisi, « La discontinuité des poétiques au Moyen Âge », dans Histoire de la France
littéraire. Naissances, Renaissances. Moyen Âge – XVIe siècle, dir. F. Lestringant et M. Zink, Paris,
P.U.F. (Quadrige), 2006, p. 785-794.

141
 e
remarque E. de Bruyne48, les vers léonins, rejetés par les traités du XII siècle et
e
par Geoffroi de Vinsauf au début du XIII siècle, connaissent progressivement un
regain d’intérêt : ils rencontrent un accueil plus favorable à partir de la seconde
e
moitié du XIII siècle et sont progressivement recommandés. Les fantaisies
verbales des Grands Rhétoriqueurs confirment l’accentuation de cette tendance au
cours des siècles suivants. Quant à la métaphore picturale, plastique ou
vestimentaire (les « couleurs », l’« ornement », la « parure »), elle prend des
acceptions différentes selon les maîtres de rhétorique. Certes, tous recommandent
de garder une sage mesure dans l’usage des figures, mais chez Matthieu de
Vendôme, la couleur du style (dicendi color) repose sur la diversité des figures :
même lorsqu’elles réitèrent la même idée et pourraient paraître redondantes, ces
figures assurent à l’œuvre la bigarrure qui flatte les sens de l’auditeur. C’est
l’image de la fête verbale (ou du festin de mots) qui illumine (elucescit) le poème,
car chaque ornement y brille comme une perle ou une pierre précieuse49. Le maître
vendômois place sur un même plan les trois sources de la beauté, qu’il mentionne
à plusieurs reprises : le choix des mots, la couleur du style (figures et tropes) et la
« saveur intérieure » (interior favus), c’est-à-dire la beauté de l’idée, du sens.
Tandis que Matthieu de Vendôme parie sur la combinaison équilibrée des trois
sources de beauté, Geoffroi de Vinsauf privilégie la valeur de l’Idée50. Il se montre
en effet plus circonspect à l’égard des ornements, accordant la primauté à la
couleur intérieure, c’est-à-dire à la beauté et à l’« honnêteté » de l’idée, et la
couleur externe se rapporte à la parure superficielle, aux fioritures verbales. Ce
faisant, il se place dans la lignée de Quintilien et de ses mises en garde contre le
fard qui recouvre et cache le sens, contre l’excès criard d’une éloquence trop
riche, maquillage trompeur qui n’est que barbouillage (pictura luti)51. Geoffroi de
Vinsauf marque ainsi une prédilection pour la figure de l’allusion (significatio),
car elle n’expose pas directement une idée en pleine lumière mais lui fournit un

48
E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, op. cit., vol. 1, p. 393.
49
Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, II, 9-11.
50
J.-Y. Tilliette a établi que l’ambition de la Poetria nova est de renouveler l’ancienne poétique
par la Parole chrétienne.
51
Si de telles mises en garde apparaissaient ponctuellement dans la Rhétorique à Hérennius, ces
métaphores deviennent chez Quintilien une arme acérée contre l’excès de figures reproché à
Cicéron.

142
éclairage oblique qui la met en valeur52 : il requiert à la fois tempérance et subtilité
dans l’usage des figures ; aux couleurs (le plus souvent répétitives), il préfère les
tropes de l’ornatus difficilis fondé sur la suggestion, notamment analogique. La
couleur intérieure resplendit par elle-même et l’ornement, sa parure superficielle,
ne doit que la rehausser et non en masquer le sens53. Évaluer la place et la fonction
de la répétition dans une poétique du récit implique donc de tenir compte des
modifications des goûts et des modes, mais aussi de discerner les affinités de
chaque auteur, ou scripteur, avec un type de figure et sa façon de concevoir
l’ornement.

2. La générosité stylistique

e
Un poète comme Watriquet de Couvin, ménestrel du XIV siècle dont on a
conservé une trentaine de dits, illustre une évolution de la poétique du récit héritée
des deux réflexions stylistiques développées respectivement par Matthieu de
Vendôme et par Geoffroi de Vinsauf. D’une part, il ne semble jamais renoncer au
moindre jeu phonique et exploite sans hésitation toutes les ressources de la
paronomase et de l’antanaclase dans un véritable festin verbal. D’autre part,
imprégné des théories néo-platoniciennes, il affirme aussi l’importance de l’Idée,
comme source du poème.
Watriquet veult a briés mos cours
Dire rime faite et parée
De loiauté enluminée
Qui ci aval nous fait ses tours. (Le Dit de Loyauté, v. 9-12)

Comme la rime tourne et tord les mots en un tressage habile, le propos lui-même
est quelque peu entortillé. Plusieurs lectures du prologue au Dit de Loyauté
seraient possibles. On peut certes comprendre que le poème parlera de la
lumineuse allégorie de Loyauté : l’adjectif enluminée serait épithète du nom qui le
précède. Mais il est aussi possible d’intégrer cet adjectif enluminée à la série des
épithètes de « rime » : la rime est faite et parée et enluminée par Loyauté. Cela

52
Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova, v. 1531-1584, la significatio ou emphasis, caractéristique de
la brièveté, apparaît aussi en point d’orgue de la Summa (p. 356).
53
Poetria nova, v. 737-755 et 1580-1584. Sur ces images du travail poétique et leur postérité, voir
P. Zumthor, Le Masque et la lumière. La poétique des Grands Rhétoriqueurs, Paris, Seuil
(Poétique), 1978.

143
revient à dire que la rime serait enrichie et auréolée par ce que les arts poétiques
appelaient la saveur ou la couleur intérieure. Watriquet aurait donc « retourné » la
pensée de Geoffroi de Vinsauf – selon laquelle les mots décorent l’idée – en
suggérant que c’est l’idée qui fait resplendir les mots, la vertu qui donne son éclat
au discours.
Se voult Watriqués entremetre
D’une matire en rime metre
C’uns princes li conta jadis [...]
Pour bonté et honneur parer,
Dont la grace a bien comparée,
S’en fist miex sa rime parée
Cilz qui en son non la para. (Le Miroir des princes, v. 7-17)

Dans cet autre prologue, la rime est parée pour embellir la bonté et l’honneur,
l’ornement magnifie l’idée : on revient à la position théorique de Geoffroi de
Vinsauf. Mais par la suite, le beau nom du destinataire donne aussi son éclat à la
rime (v. 17), et c’est alors la couleur intérieure qui illumine la forme verbale. Le
lecteur est pris dans ces tours et détours d’une poétique qui allie étroitement la
surface et la profondeur et où la complexité des jeux verbaux soutient la visée
épidictique ou morale du poème. Le sens de la mesure et de la retenue appelé par
les artes s’est profondément modifié, et l’on a conservé pour les conjuguer deux
orientations qui pouvaient sembler contradictoires : la primauté de la morale, de la
vertu, va maintenant de pair avec la prolifération de l’ornement. Car c’est cette
abondance même qui transforme l’ornatus facilis en manifestation d’une
admirable virtuosité.
e e
Entre le XII et le XIV siècle s’esquisse donc une lente modification des
tendances stylistiques, modification au cours de laquelle se tisse le lien entre
l’éloge médiéval de l’amplificatio qui rehausse le discours en le prolongeant et
l’idéal de style copieux (copiosus) qui se développera progressivement dans la
prose et prendra son plein essor à l’aube de la Renaissance54. Pour distinguer

54
La copia chez Cicéron ou Quintilien désigne à la fois l’éloquence et un réservoir d’idées et de
formules potentielles que l’orateur peut solliciter et renouveler dans un processus dynamique qui
tend « vers un idéal d’énergie structurée, de discours en mouvement » (T. Cave, Cornucopia.
Figures de l’abondance au XVIe siècle : Érasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, trad. G. Morel,
Paris, Macula (Argô), 1997, p. 33). Complémentaire de la brevitas, le concept de copia est au
fondement de la mnémotechnique antique et de l’ars memoriae médiéval, la technique monastique
de conservation du savoir mais aussi de connaissance et de création : la copia se rapporte au
développement du sens, qui demeure replié sur lui-même dans les Écritures (M. Carruthers,
Machina memorialis, op. cit.). Le terme est délaissé par les maîtres de rhétorique et de grammaire

144
l’amplification médiévale de l’abondance luxuriante caractéristique de
l’esthétique renaissante, il faut considérer que la première demeure réservée à
certaines sections précises du discours littéraire dont l’ornementation plus riche
contraste avec la mise en œuvre des procédés d’abréviation dans d’autres
passages. Ainsi, même dans les textes qui se veulent courts, les prologues et les
épilogues offrent une plus forte densité de procédés rhétoriques, et il en va de
même dans les épisodes les plus importants de l’histoire55. Dès les premiers lais, la
générosité bien ordonnée du récit bref est ainsi illustrée dans les passages
consacrés à la largesse d’un personnage. De façon mimétique le style s’y fait plus
opulent en recourant par exemple aux formes essentielles de l’, la description ou
l’interpretatio qui déploie en plusieurs vers une seule idée :
[...] a li requerre et demander
que du sien li face donner,
car ele a costumë avoit
as besoigneus assez donoit ;
dras e chevaus, or et argent
as besoigneus donnoit sovent. (Tydorel, v. 203-208)

De même, au sein de la tradition manuscrite du Lai de Lanval de Marie de France,

une des versions du texte datée de la fin du XIIIe siècle témoigne que le scribe s’est
appliqué à prolonger la disposition anaphorique, en ajoutant les deux derniers vers
afin de mieux célébrer la libéralité du héros :
Lanval donout les riches duns,
Lanval aquitout les prisuns,
Lanval vesteit les jugleürs,
Lanval faiseit les granz honurs,
Lanval despendeit largement,
Lanval donout or e argent [...]. (v. 209-214) 56

du Moyen Âge central mais il reste présent chez les théoriciens de l’esthétique plastique,
notamment dans la description d’un espace architectural circonscrit dont la contemplation doit
mener à admirer l’espace universel (E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, op. cit., vol. 1,
p. 458-459).
55
M. B. Ogle observe une tendance à réduire sensiblement l’usage des figures dans les passages
purement narratifs du Nugis Curialium de Gautier Map (seconde moitié du XIIe siècle). Autrement
dit, là où prévaut le récit, l’ornement semble superflu et il est conservé pour la mise en couleur des
passages moraux (« Some aspect of medieval latin style », Speculum, 1, 1926, p. 170-189).
56
Dans une étude des lais de Marie de France, M. Mikhaïlova met en évidence la relation étroite
instaurée par l’auteur entre le thème de la générosité, notamment dans Lanval, et la représentation
du geste d’écriture. Comme le personnage donne et par-donne largement, la restitution de
l’aventure est un présent offert au roi mais également un geste généreux à l’égard du passé (que
Marie tire de l’oubli) et une ouverture vers l’avenir destinée à ceux qui, comme elle, sauront
enrichir et faire fleurir encore le récit (Le Présent de Marie, Paris, Diderot éditeur (Mémoire),
1996 – voir notamment p. 254-276).

145
Les morceaux d’éloquence se signalent donc essentiellement par un emploi plus
intensif des couleurs répétitives. Mais avant d’observer plus précisément les
usages stylistiques relatifs à un auteur particulier, à un genre ou à une période,
retenons que, loin de se dépouiller de toute parure pour accéder à une sèche
concision, les récits brefs usent avec délectation de la diversité des couleurs
répétitives afin d’en agrémenter les scènes capitales. La fonction heuristique de la
répétition n’est nullement incompatible avec une fonction ornementale qui
rehausse la qualité poétique des narrations.
Ces brillants entrelacs de figures se développent et se généralisent au cours
e
du XIII siècle et l’on trouve déjà des germes du style copieux57 dans certains dits
de notre corpus, par exemple dans les épilogues des miracles chez Gautier de
Coinci, puis chez Rutebeuf ou Watriquet de Couvin. Nul doute que les
enrichissements stylistiques alambiqués mis en œuvre par ces auteurs sont imités
de la poésie savante médio-latine qui déploie des trésors d’ingéniosité verbale et
e
rythmique dès le XII siècle, à un moment où les récits brefs français se colorent
encore avec plus de parcimonie58. Ce qui se joue dans les emprunts à la technique
d’amplification ornementale est donc moins un véritable allongement des textes
narratifs qu’une « poétisation » qui renoue avec une parole précieuse et sacralisée.
Mais bien souvent elle refera passer l’action à l’arrière-plan si bien que, dans
certains dits, le récit même s’estompe, s’appauvrit en péripéties, devient fort peu
palpitant une fois que l’aventure a été presque entièrement détrônée par la
splendeur de l’allégorie ou la saveur des recherches verbales : le dit se fait alors
essentiellement poétique ou épidictique, la morale ou la dimension autotélique du
discours priment sur toute action et le « je » du narrateur devient sujet lyrique en
adoptant une position prééminente, il devient le « personnage » central. Il faut en
tirer deux conclusions. Tout d’abord, contrairement à un a priori trompeur,
l’invasion ornementale et la prolifération des figures dans les textes brefs ne nuira
pas tant à la brièveté même du discours qu’à sa narrativité primordiale. En outre,

57
On les a souvent comparés aux linéaments démultipliés de l’esthétique gothique (par exemple,
H. Hatzfeld, « Le style collectif et le style individuel », dans Grundriss der romanischen
Literaturen des Mittelalters, 1, p. 92-106).
58
P. Bourgain, « Formes et figures de l’esthétique poétique au XIIe siècle », dans Rhétorique et
poétique au Moyen Âge, Actes du colloque organisé à l’Institut de France les 3 mai et 11 décembre
2001, dir. A. Michel, Turnhout, Brepols, 2002, p. 103-119.

146
si l’affirmation du sujet lyrique s’opère parallèlement à l’enrichissement
ornemental – avec le brouillage des limites entre la « fiction » et la « diction »,
pour reprendre les catégories de G. Genette –, les schèmes et les tropes ne sont
nullement les lieux où la subjectivité s’abolit dans la convention et la norme
esthétique : au contraire, le travail exercé dans le choix et le renouvellement des
figures peut être le creuset d’une singularisation stylistique, d’une manière
inventive.

La poétique médiévale n’est pas une et monolithique : les théories évoluent,

tout comme les habitudes d’écriture et la variation ingénieuse trouve toujours son
chemin. Même si les arts poétiques donnent parfois l’impression d’imposer un
cadre prescriptif ou normatif, le discours qu’ils promeuvent est celui de véritables
« militants de la parole » (P. Breton59) qui, à l’horizon de classements rigoureux et
d’un système de surveillance du discours (où la vertu et le vice se repoussent),
réinventent avec un enthousiasme indéfectible l’éloge des pouvoirs et du charme
de l’écriture poétique. La répétition, elle aussi, trouve toujours son chemin : elle
englobe plusieurs formes, possède plusieurs valeurs, ce qui rend son usage et son
« dosage » d’autant plus délicats mais en fait sans doute « la plus odoriférante des
fleurs de rhétorique »60, parce qu’elle est la plus diverse, la plus chamarrée. Elle
investit en conquérante tous les niveaux du discours. Si bien que, dans un échange
réciproque incessant, la forme courte donne plus de visibilité à la belle parure de
mots répétés, et en retour la densité des figures répétitives accroît la perception de
cette concentration, à la fois poétique et sémantique, inhérente à la brièveté
narrative.

DYNAMISME DE LA NARRATION

La qualité sonore des échos qui se répercutent infiniment dans les contes est
aussi une qualité rythmique. De même que le retour de la rime détermine le
rythme de l’octosyllabe, les phonèmes de chaque mot répété introduisent une

59
P. Breton, Éloge de la parole, Paris, La Découverte, 2007.
60
C’est le jugement porté par le Duc d’Auge, le héros (médiéval) des Fleurs bleues de Raymond
Queneau (Paris, Gallimard, Folio, 1965, p. 69).

147
autre scansion qui n’a rien de secondaire : ils peuvent aussi bien recréer un rythme
équilibré qui étaye la rime, qu’entrer en rapport concurrentiel avec elle pour
déstabiliser la régularité accentuelle du vers. Ainsi, le déplacement d’un mot sur
l’espace de la page ou dans la chaîne du discours, renvoie toujours au mouvement
du texte et incite à saisir ce qui s’y meut : le sens du récit en construction.

1. Une rythmique instable

Dans les fabliaux où est thématisée la perturbation de l’ordre, le

redoublement d’une base lexicale à faible distance et en des points différents du
vers occasionne de la sorte des effets de décalages et de dislocations rythmiques
pour installer une instabilité généralisée :
« [...] Et m’a plus de cent cops ferue, Et quant m’ot tant demartelee,
Tant que je sui toute molue ! Si m’a aprés ointes mes plaies,
N’onques tant cop n’i sot ferir Qui mout par erent granz et laies,
C’onques sans en peüst issir ! Tant que je fui toute guerie.
Par trois rebinees me prist Tel oignement ne haz je mie
Et a chascune foiz m’assist Et il ne fet pas a haïr !
Sor mes rains deux de ses peçons ; Et si ne vous en quier mentir :
Et me feroit uns cops si lons, L’oingnement issoit d’un tuiel,
Toute me sui fet martirier, Et si descendoit d’un forel
Et si ne poi onques sainier ! D’une pel mout noire et hideuse,
Granz cops me feroit et sovent, Mes mout par estoit savoreuse. »
Morte fusse mon escïent, Dist li borgois : « Ma bele amie,
S’un trop bon oingnement ne fust : A poi ne fustes mal baillie :
Qui de tel oingnement eüst Bon oignement avez eü ! »
Ja ne fust mes de mal grevee. (La Saigneuse, v. 71-99)

Avec malice le récit équivoque de cette « saignée » joue du redoublement lexical

de manière à souligner les termes qui renvoient métaphoriquement à la sexualité
et alimentent le malentendu61. Les décalages rythmiques impliqués par le
redoublement d’un mot sont visibles et audibles, en vertu du principe phonétique
selon lequel la répétition d’un même phonème est accentuante, et donne
nécessairement plus de puissance sonore à chaque occurrence du terme répété. À
trois reprises, le déplacement du mot cop(s) à l’intérieur des vers est secondé par
la récurrence du phonème nasal dans les lexèmes conjoints cent, tant, granz. Le
déséquilibre des tombées d’accent accompagne donc le décalage sémantique sur

61
Le même mot est également employé dans ce double sens dans Trubert de Douin Lavesne.

148
un rythme mouvant qui « martèle » le passage à contre-temps. Comme elle se
fonde sur le retour des sonorités, l’annominatio, une des figures reines de la
poétique médiévale, compose le même type de jeux rythmiques en attribuant au(x)
phonème(s) répété(s) une valeur de battement accentuant : plus les figures
ornementales se multiplient et plus les répétitions internes au vers ont tendance à
désavouer la scansion métrique tant elles obligent à marquer d’accents
secondaires, pour installer une perpétuelle tension entre le tempo contraint de la
forme versifiée et la libre vibration de la parole.

2. Des effets cinétiques

Parallèlement la parure du discours est convertie en images et en

mouvements par un conteur soucieux d’animer son récit, d’y impulser de l’énergie
grâce aux saccades rythmiques et aux contorsions des mots redoublés, dédoublés,
déformés. Ainsi, lorsqu’une forme verbale est reprise, chacune de ses occurrences
se substituant à la précédente reflète une modification du monde représenté et/ou
du point de vue adopté : élégant ornement, le polyptote (polipteton ou traductio)
devient une des configurations privilégiées pour exprimer la mobilité et le
changement. D’une efficacité capitale dans la mimèsis des actions, la figure offre
une représentation « vivante », dynamique, des gestes effectués par les
personnages. En dépit de la souplesse du système linguistique de l’ancien français
où l’usage des temps verbaux est plus libre qu’en français moderne au point de
vue aspectuel62, il s’avère que la variation des temps est exploitée pour faire
alterner différentes perspectives sur une même action, créant ainsi de nombreux
changements des plans rapidement enchaînés et un effet d’hyperactivité du
personnage63.
Il n’est pas rare que la chanson de geste emploie le redoublement d’un
même verbe avec une variation du temps verbal pour assurer la liaison entre deux

62
L’imparfait peut avoir une valeur dynamique ou un aspect global, le passé composé recouvre
aussi un aspect dynamique et pas seulement accompli, le passé simple peut unir la décadence et
l’incidence du procès, c’est-à-dire porter un aspect global aussi bien que sécant.
63
Le lexique technique employé dans l’analyse des récits cinématographiques (plans, zoom, etc.)
peut paraître anachronique : il offre cependant un outil efficace pour décrire la composition d’une
série d’images, que toute narration suscite dans l’esprit du lecteur.

149
séquences : le procès décrit dans son développement au cours d’une laisse est
évoqué de nouveau, au début de la laisse suivante, où il prend un aspect accompli
(grâce à un temps composé par exemple) et sert de tremplin pour la narration
d’une nouvelle série d’actions64. Le récit bref ne connaît pas le même impératif de
concaténation des séquences narratives, le procédé y conserve une fonction
elliptique : il suggère la durée d’événements qui ne sont pas détaillés et surtout il
produit un effet d’alternance de perspectives sur une même action ou une action
continue. Après que le verbe a présenté le procès de façon dynamique, comme un
mouvement momentané (aspect verbal global) avec une focalisation rapprochée
sur le personnage agissant, sa seconde occurrence donne presque
systématiquement une perception scénique du même procès, adoptant une
perspective plus distanciée et plus descriptive pour considérer l’action dans son
déroulement (aspect verbal sécant) ou dans sa phase d’achèvement. Par exemple,
le passage du passé simple au passé composé permet habituellement de distinguer
les aspects inaccompli et accompli, mais dans les extraits suivants il oppose
également deux modes de perception de l’action.
A Nantes ala sejorner.
[...] Tant comme il a sejourné,
par les mesons de la cité
prenoit hommes chascun jor [...] (Tydorel, v. 235-241)

Lodoër molt le covoita,

le cerf querre premiers ala.
[...] Le brachet prent, si est montez,
le pié du cerf est querre alez. (Tyolet, v. 372-377)

Dans Tydorel, le premier verbe est associé à une valeur cinétique (en raison du
signifié lexical d’aller en périphrase progressive), tandis que le second
présenterait plutôt les faits d’un point de vue scénique, distancié, à l’arrière-plan
de l’action principale. Alors que la périphrase initiale est identique dans l’extrait
de Tyolet, c’est pourtant elle qui prend une valeur scénique, liée à l’énoncé des
pensées de Lodoër : le mouvement est compris comme la projection dans l’espace
de son dessein65. La vision dynamique est attachée à la seconde occurrence du

64
Voir les remarques de C. Buridant sur ce procédé (Grammaire nouvelle, op. cit., p. 380).
65
Sans correspondre strictement aux formes de « la motivation subjective » étudiées par J.
Rychner (où la justification de l’action est implicitement rapportée à l’intention ou aux sentiments
du personnage), cette configuration en parataxe repose sur le même type de mise en relation de

150
verbe, comprise dans une progression d’actions isolées et successives (impliquée
par le joncteur si), de sorte que le dernier verbe de la série donne à voir le
personnage s’éloignant à cheval66. À l’inverse, un effet de rapprochement peut être
ménagé en jouant de la répétition à l’identique d’un verbe à l’imparfait dans une
perspective à la fois dynamique et durative :
Li chevaliers venoit toz seus, [...].
Li chevaliers venoit errant
Tant que il vint d’aus auques pres. (Le Chevalier à l’épée, v. 892 et 898-899)

On distingue plusieurs phases dans la représentation d’un seul mouvement, avec

d’abord le cinétisme mobilisé dans la phase durative, puis le statisme scénique
attaché à la phase égressive (ou perfective)67. Une seule phrase eût suffit à montrer
uniformément le déroulement de l’action ; la répétition du verbe, comme support
de la variation aspectuelle, permet d’en donner successivement différentes images
dont l’enchaînement crée l’effet d’animation.
Dans La Mule sans frein, trois formes verbales concentrent en quelques vers
la durée d’un repas en jouant de l’alternance entre la scène observée dans sa
globalité – grâce à l’infinitif substantivé et au passé composé – et les gestes
présentés dans une perspective dynamique jusqu’à glisser du passé simple au
présent de narration (donne, sert) :
Ja estoit la table dreciee
O Gauvains assist au mengier,
Si menja, qu’il en ot mestier.
Et cil l’en donne a grant plenté
Si lo sert a sa volenté.
Tot maintenant que mengié a
Et li vilains la table osta
Et si li a l’eve aportee. (La Mule sans frein, v. 546-553)

Si la variation des temps verbaux est un procédé essentiel pour donner de

l’animation au récit68, la répétition du même verbe projette toute la lumière sur la

l’action avec la volonté du personnage (La Narration des sentiments, des pensées et des discours
dans quelques œuvres des XIIe et XIIIe siècles, Genève, Droz (P.R.F.), 1990).
66
On trouve la même progression continue à la jonction des laisses 162-163 dans Ami et Amile :
« Ez voz Amile et Ami le baron / qui dou palais descendent [apparition des protagonistes au
sommet des escaliers]. // Jus dou palais descendent main a main [mouvement progressif]. / Li dui
baron qui ont les cuers certains / sont descendu dou palais jus au plain [arrivée au bas des
escaliers] » (v. 3112-3116)
67
La représentation des phases de l’action agit de la même façon que dans les constructions
périphrastiques aspectuelles décrites par C. Buridant (Grammaire nouvelle, op. cit., p. 354-358).
68
Voir à ce sujet les remarques de M.-L. Ollier, sur l’usage du présent qui crée une fondamentale
complicité entre l’auteur, le narrateur, le conteur, l’auditeur et enfin le héros, dans « Le présent du

151
puissance d’accélération que recèle le collage d’images temporelles contrastées :
la succession d’effets de zoom, qui se rapprochent de la source du mouvement
puis s’en éloignent, donne l’impression qu’on ne peut rester en place et génère la
vitesse narrative. Une perpétuelle instabilité est ainsi infusée dans le récit.
Cependant, l’alternance des perceptions dynamique et scénique des actions
n’implique pas nécessairement de variation du temps verbal :
Son cheval chiet soz lui a terre,
donques Tyolet le guerpi
e li lïon l’ont assailli.
De totes parz assailli l’ont
Son bon hauberc rompu li ont [...]. (Tyolet, v. 475-479)

La première occurrence du verbe offre une perception dynamique du mouvement :

elle s’inscrit dans un contexte où l’attention est focalisée sur le héros et où
s’enchaînent des actions rapides. La seconde adopte un point de vue plus en retrait
(de totes parz), considérant la scène d’attaque comme en surplomb. Alors que la
chanson de geste et le roman usent du polyptote pour asseoir la chronologie69, ce
montage immédiat de plans décalés sur un événement unique donne peut-être
moins d’importance à la succession chronologique qu’à la variation des
perspectives pour produire l’impression de mouvement trépidant :
Si l’en feri parmi le col,
Qu’il l’abati en un tai mol.
Et quant i l’ot jus abatu,
Es lor le preudomme venu [...]. (Le Prêtre crucifié, v. 85-88)

Une fois encore, l’aspect accompli du passé composé occasionne un passage de la

perspective dynamique à la perspective scénique, où le personnage tombé à terre
reste à l’arrière-plan alors que la source du mouvement suivant impose un
déplacement du regard dans une autre direction.
Par ailleurs, les effets de zooms successifs peuvent être dus à la perception
subjective ou objective de l’action variant à chaque occurrence du verbe répété :
A son filz .I. jor demanda
Bonement, car forment l’ama,

récit : temporalité et roman en vers », Langue française, 40, 1978, p. 99-112, article repris dans La
Forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles. Études littéraires et linguistiques, Orléans,
Paradigme (Medievalia), 2000, p. 157-175.
69
Voir les remarques de D. James-Raoul sur l’emploi des polyptotes comme appoint d’une
chronologie romanesque qui se construit de façon continue et graduelle chez Chrétien de Troyes :
« […] l’urgence éventuelle des moments disparaît dans le détail soigné de la progression ».
(Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, op. cit., p. 505-514).

152
 El bois alast, .I. cerf preïst,
E il son conmandement fist.
El bois hastivement ala
Si con sa mere conmanda.
Desq’a tierce a el bois alé,
Beste ne cerf n’i a trouvé.
A soi molt corrouciez estoit
De ce que beste ne trouvoit. (Tyolet, v. 76-85)

Dans ce passage, les trois figures d’isolexisme soulignent l’obéissance du jeune

garçon à sa mère comme l’on passe du souhait (que l’on peut associer à une
perception scénique) à sa réalisation dynamique impliquée par l’adverbe
hastivement70. Le redoublement du verbe au passé composé conserve une valeur
cinétique mais le polyptote n’i a trouvé / ne trouvoit relance l’opposition entre la
représentation objective et subjective pour associer l’imparfait à une perception
distanciée. Ainsi le lecteur-auditeur ne bénéficie-t-il jamais du recul panoramique
que lui offrent les descriptions picturales des grands tableaux épiques ou
romanesques. Facteurs efficaces de la dramatisation, la multiplication et le
télescopage des perspectives oblige à déplacer sans cesse le regard qui ne parvient
pas à se poser durablement sur un objet, de sorte que le récepteur du texte se
trouve pris dans un défilé d’images décalées se relayant sans répit. On ne peut
prendre le temps d’observer le monde car il se modifie constamment et chancelle
autour des personnages, au gré des changements de plans et de focalisations en
champ-contre-champ. Malgré l’impression superficielle de redites maladroites qui
peut se dégager à la lecture, il s’avère que l’accumulation des répétitions ajuste
une articulation parfois complexe et subtile des images, en vue de donner la plus
grande mobilité et, partant, la plus forte énergie à la narration. Dans un autre
exemple tiré du Lai de Mélion, au moment du plus grand danger pour l’homme-
loup pourchassé par les troupes royales, la répétition du même mot tisse le
premier lien qui le rapprochera du roi.:
Tot sont detrancié e ocis,
un tos seus n’en escapa vis

70
Le procédé est fréquemment employé dans tous les récits, longs ou brefs, pour souligner le
respect des codes comportementaux, le fait de se soumettre à une demande. Ainsi dans le Lai du
cor, le roi répète les paroles du messager pour signifier l’acceptation des termes du don
contraignant : « Sire, li mes lui dist, / [...] De Moraine li rois, / qui pruz est e curtois, / vous enveië
cest cor, / qu’il prist en soun tresor, / par uns teus covenauns / (en oiez ses talauns) / que gré ne
l’en sachez / ne mal ne l’en voillez. / – Amis , ceo dist li rois, / ti sires est curtois / e jeo prendrai le
cor / a quatre bendes d’or, / que gré ne l’en savrai / ne mal ne l’en vodrai » (v. 127-142).

153
 fors Melïon, qui escapa,
par deseure les rois lança ;
en .I. grant bois s’en est alé,
par engien lor est escapé.
[...] Li rois grant joie demena
que il des .XI. leus .X. a,
car molt bien s’est vengié des leus,
escapés ne l’en est c’uns seus.
Sa fille dist : « C’est li plus grans,
encor les fera tous dolans. »
Qant Melïon fu escapés,
sur une montaigne est monté ; (Mélion, v. 317-331)

La première occurrence d’escaper permet de considérer sous forme scénique le

massacre de la compagnie des loups ; la seconde, dynamique, se rapporte à la fuite
de Mélion qui s’élance au-dessus des pièges ; puis, le verbe au passé composé
représente de nouveau l’action, mais rétrospectivement, peut-être à travers la
subjectivité du personnage, comme il se félicite de sa présence d’esprit. Dans le
second mouvement du passage, on adopte un autre point de vue, celui d’Arthur
qui revoit la scène, ou la raconte comme le suggère la réaction verbale de la
princesse71. Enfin, sans autre forme de conjointure que le retour du même verbe, le
regard se reporte de nouveau vers Mélion, qui poursuit sa course. En glissant sans
transition d’une situation à l’autre, le polyptote révèle l’éminente rentabilité
narrative de la répétition en tant qu’opération paradoxale de condensation-
dilatation. À première vue, le redoublement verbal raccroche la scène de battue
aux commentaires qui en sont faits plus tard à la cour, ce qui gomme la distance
spatiale et chronologique entre ces deux moments. Mais pourtant, il réveille la
perception d’une longue durée entre les deux apparitions du mot escapé(s) à la
rime pour évoquer, en pointillés, le temps de la course et la distance parcourue par
Mélion dans sa fuite effrénée. Ce principe de montage alterné, particulièrement
propice à faire naître la tension narrative, n’est pas sans rappeler les « perceptions
multiples » identifiées par J. Rychner dans des textes où un personnage voit ou

71
Voir les pages de J. Rychner sur le « discours subjectif » qui se fait entendre lorsqu’une pensée
du personnage est justifiée dans une proposition introduite par la conjonction car. (La Narration
des sentiments, op. cit., p. 116-135)

154
entend plusieurs aspects d’une réalité homogène, parce que le sujet ou l’objet se
déplace72.
En fin de compte, la variation des temps rattache aussi la représentation des
mouvements à une « tension affective » (M. Wilmet73) ainsi qu’on l’a remarqué
avec le redoublement verbal intégré aux perceptions de l’action par différents
personnages. Jouglet, un fabliau consacré aux mésaventures d’un jeune innocent
bien incapable de tenir son rôle au soir de ses noces, expédie la scène du mariage
en ces termes :
Espousa la, espousé fu ! (v. 99)

La concision stylistique produit un raccourci diégétique et temporel saisissant : la

seconde occurrence du verbe engage une représentation du procès accompli et
porte surtout un sens passif propre à évoquer l’inertie de Robin, qui n’a pas fait le
choix de son mariage et ne sait pas ou commencier lorsqu’il se retrouve en tête-à-
tête avec sa jeune épouse. Ce n’est pas le personnage qui s’agite et gesticule mais
le monde qui se meut autour de lui sans qu’il parvienne jamais à maîtriser sa
situation. La notion de « tension affective » correspond autant à la représentation
d’un état d’esprit des protagonistes qu’à une pression ou une impulsion exercée
sur les formes linguistiques pour les rendre expressives74, de sorte qu’elles
restituent souvent l’extrême mobilité du monde, voire son incessante trépidation75.

Rien n’est moins gratuit ou superflu que l’ornement répétitif. Vecteur de

l’effet-bref, il contribue à donner au récit son tempo haletant et à composer une
image animée du monde. Support d’une singularisation stylistique, il traduit la

72
J. Rychner, ibid., p. 241. Cette alternance rapide reste largement exploitée aujourd’hui par le
récit cinématographique où se multiplient les short cuts, voire les jump cuts, dans les moments où
l’action s’accélère.
73
Commentant l’emploi du présent de l’indicatif avec une valeur narrative qu’il nomme « présent-
passé dramatique », M. Wilmet associe ses emplois à « la résolution expressive d’une tension
affective » dont l’effet est comparable à celui d’un « caillou lancé dans une eau sans ride : remous,
tumulte ; les personnages s’animent. Puis les attitudes se fixent et le cadre redevient rigide » (M.
Wilmet, Le Système de l’indicatif en Moyen Français, Genève, Droz (P.R.F.), 1970, p. 128-129).
74
M. Wilmet évoque des emplois « subjectifs » des temps verbaux, parfois qualifiés également
d’« impurs » : on privilégie ici l’idée que le sujet du discours plie la langue à ce qu’il veut
exprimer en s’autorisant, comme en poésie, quelques licences par rapport à l’usage commun.
75
On y reviendra plus amplement au chapitre 8, qui précisera l’analyse du polyptote en
s’intéressant à d’autres formes de cette figure et à certaines de leurs fonctions, qui relèvent moins
de la narrativité que d’un marquage de la subjectivité.

155
tension qui habite le discours et conserve la trace du sujet parlant dans les replis
des mots écrits. En définitive, la répétition laisse percevoir la respiration du récit.
Le tiraillement qu’elle installe entre le figé et le mouvant, entre la constriction
matérielle, quantitative, et la dilution du sens se lit aussi comme une négociation
dans l’écriture entre la contrainte formelle, telle que la rime, les figures de
rhétorique, les formules traditionnelles, et la parole, toujours singulière, qui refuse
de se solidifier dans l’écrit, revendique le mouvement et la fluidité qui la rendent
unique.

***

Donner ung peu pour retirer ung plus grand don : c’est la couleur
de rhetorique qu’on appelle repetition…76

Dans tout texte, dans tout discours la répétition fait signe. Non qu’elle
s’impose systématiquement comme une faute de goût mais elle recèle, par nature,
une part d’énigme, souvenir du pouvoir magique attribué par l’enfant à la formule
ressassée, ou ferment de la parole poétique. S’arrêter sur une répétition pour en
comprendre la portée et le sens nous force à constater que dès sa seconde
apparition le mot redit n’est déjà plus tout à fait le même. On ne parle jamais que
d’une impression, une illusion de répétition puisque l’ordre du langage n’admet ni
récidive ni retour en arrière véritable. En conséquence, le phénomène répétitif
nous impose de penser ensemble les notions antagonistes d’identité et de

76
« Femme a donner ung peu s’applique / Pour retirer ung plus grand don, / C’est la couleur de
rhetorique / Qu’on appelle repetition », Les Œuvres de Guillaume Coquillart, éd. P. Tarbé, Paris,
Techener, 1847, vol. 1, p. 124.

156
différence. La tension entre dilatation et condensation du sens qui travaille au
cœur du phénomène répétitif éclaire l’enjeu spécifique de la répétition dans les
récits brefs. Pour mieux le cerner, on peut postuler de façon schématique et
abstraite une opposition entre un discours qui se limite et un discours
théoriquement illimité ou pour mieux dire un discours qui, ne connaissant aucune
détermination temporelle contraignante, serait toujours susceptible d’être
développé.

Dans un discours long ou non limité, répéter c’est fondamentalement ajouter

un élément, créer une série, accroître encore la longueur du propos. Mais, on l’a
remarqué, comme la répétition redit à première vue la « même » chose en lui
donnant plus de force, elle concentre d’abord le sens sur un élément précis.
L’extension matérielle tend donc en premier lieu à la concentration de la
signification : l’appréhension d’une altération du sens reste secondaire et relève
d’une démarche interprétative. C’est dans ce second temps que se révèle la nature
paradoxale du phénomène répétitif. À l’inverse, dans un discours bref,
nécessairement limité, tel qu’un court récit solidement encapsulé entre son
prologue et son épilogue, le temps de parole est compté et l’on ne s’autorise guère
à amasser indéfiniment plus de mots. Répéter un peu permet d’éluder de plus
amples explications. La répétition devient une manière d’aller au plus court, en
insistant sur les points essentiels77. En d’autres termes, elle n’est plus qu’une
suggestion de répétition, un embryon de sériation, destiné à entrouvrir seulement
l’amplification qui demeurera virtuelle. On voudrait voir là un retournement
fonctionnel capital. Exceptionnellement, dans un discours qui manque de temps,
la répétition ne se conçoit plus seulement comme un ajout mais surtout comme un
moyen de dire moins par rapport au sens plus vaste que l’on veut suggérer, un
moyen primordial de concentrer la forme pour dilater la signification. Il ne s’agit
plus réellement d’une amplification matérielle puisque la forme doit se contenir,
se réfréner ; elle ne dessine plus une large arabesque ornementale mais indique

77
L’expérience en est faite par tout enseignant quand, dans les cinq dernières minutes d’une
séance, il essaie de marteler les éléments essentiels d’un cours qui aurait réclamé des
développements plus nuancés et précis. Dans les médias audio-visuels, les derniers instants d’une
émission, et plus encore d’un débat, en fournissent également l’éclatante démonstration.

157
plutôt le sens en pointillés, sans entrer dans les détails. Autrement dit, lorsqu’elle
est enfermée dans un discours étroitement circonscrit, la répétition voit son
fonctionnement habituel s’inverser. Emploi paradoxal d’une opération déjà, par
nature, paradoxale78 : dans un discours bref, le paradoxe de la répétition est donc
porté à la puissance seconde.

En regard de cette distinction théorique et purement abstraite entre deux

mesures du discours qui détermineraient un emploi distinct du dispositif répétitif,
ses divers usages et effets peuvent bien évidemment cohabiter et se combiner dans
les réalisations concrètes du discours littéraire. Mais si les romans usent parfois
volontiers du style bref pour donner un peu de vigueur à une narration chargée, il
est beaucoup plus rare que le récit bref s’autorise de sérieux écarts du côté de
l’amplification. Concluons que si l’on y rencontre des répétitions, elles ont
toujours peu ou prou partie liée avec l’effet-bref : répéter pour exprimer en peu de
mots beaucoup de choses, redire pour ouvrir le champ de la signification. Ainsi,
dans les textes brefs, la répétition se réinvente-t-elle un lignage : on la croyait née
de l’ajout, elle se révèle quelquefois fille de l’ellipse.

78
Et le paradoxe répétitif génère sans cesse de nouveaux paradoxes, comme le rappelle
ironiquement J. Roubaud : « le plaisir de la répétition, qui est grand, est bien entendu dans la
répétition elle-même. Et surtout parce qu’elle est, au sens strict, impossible, un paradoxe : qu’on le
veuille ou non, la variation, le changement surgissent de toute répétition même la plus innocente,
ne serait-ce que parce que vous changez vous-même en écoutant, lisant ou écrivant ce qui change.
C’est cela qui crée la fascination que la répétition exerce, la passion qu’elle peut susciter et l’ennui
profond qui guette ceux qui s’y adonnent, double inséparable de la fascination. » (J. Roubaud,
« Mandrin au cube » entretien avec P. Lartigue, La Licorne, 40, 1997, p. 161).

158
159
 RECONNAISSANCE(S)

Quand la lecture d’un passage fait resurgir le souvenir d’une autre histoire,
ou d’une autre partie du même conte, les mots ou les idées qui se font écho dans la
distance donnent le sentiment d’une réapparition. Évidemment, la reconnaissance
de la reprise engage un processus mémoriel ; mais par ailleurs elle rend sensible
l’écart entre deux moments, entrés soudainement en correspondance. L’élément
signifiant qui fait retour semble se déplacer, si bien que la répétition permet de
saisir la construction dynamique du sens en circulation dans le récit. Quando
revolvo rem, magis evolvo, écrit Geoffroi de Vinsauf dans la Poetria nova :
« quand je reviens sur un sujet, je vais plus loin » (v. 1963-1964).

La reprise génère effectivement cette avancée du sens sous l’effet de la

reconnaissance. Si elle est imprévue, alors la première occurrence change de
statut : elle est perçue a posteriori comme un précurseur, qualifié de « sombre »
par G. Deleuze parce que rien ne laissait pas présager sa réapparition1. À l’inverse,
annoncer qu’un élément doit revenir dans la suite du récit fait jouer un précurseur
« clair », le programmateur de la répétition. Dans les contes qui nous occupent, la
reconnaissance des précurseurs et l’attente des reprises englobent une large
gamme de phénomènes. Au niveau paradigmatique, on peut identifier la
résurgence d’une histoire, d’un motif ou d’une forme de structuration du discours
(par exemple le canevas syntaxique du style formulaire). Au niveau
syntagmatique, des mots, des images, des situations reparaissent sous nos yeux
dans le cours du récit2. Comprendre le sens de ces deux modes de réitération à

1
G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit.
2
Le précurseur « sombre » n’est identifiable qu’a posteriori, ce qui signifie qu’il peut tout à fait
échapper à la perception d’un auditeur : l’étude stylistique, qui cherche à décrire des processus

161
distance impose de chercher ce qui se modifie ou demeure inchangé entre le
précurseur et son écho. Dans ce but, une approche transgénérique permet de
vérifier que des textes narratifs, à première vue distincts et n’ayant en commun
que leur brièveté, partagent des modes d’écriture comparables et que, lorsqu’une
structure type se retrouve d’un conte à l’autre, il se joue une sorte de transfusion
textuelle. Mais cela ne doit pas occulter les importantes variations qui, dans les
récits comiques notamment, tendent à transformer et même à remettre en question
les modèles narratifs du XIIe siècle.
La structure d’encadrement du récit, par un prologue et un épilogue, sera
d’abord considérée dans sa relation avec la fonction morale prêtée à ces formes de
la reprise : l’essence du conte ou du recueil est concentrée en une formulation
synthétique dans les discours liminaires. Ce procédé s’inscrit essentiellement dans
un ordre paradigmatique, dans la mesure où tous les genres examinés présentent
une telle organisation du discours et du fait que les seuils textuels où se formule la
leçon morale à retenir obéissent à un mode d’énonciation distinct de celui de la
narration. Quant à l’agencement syntagmatique des actions, les reprises y révèlent
des stratégies d’écriture destinées à exacerber la participation émotionnelle du
lecteur-auditeur, pour le captiver par une intrigue passionnante ; mais on verra que
des stratégies similaires sont à l’œuvre lorsque des réminiscences transtextuelles
donnent une teinte ironique au conte, qui joue alors à surprendre son lecteur en
ménageant quelque brusque effet de surprise. Le troisième lieu de la
reconnaissance à explorer est la reprise des mots mis en circulation dans le
récit : ces récurrences d’expressions, qui éveillent en nous le sentiment du déjà-lu
et sont souvent interprétées comme des négligences ou des maladresses de
copistes, semblent en réalité obéir à des principes régulateurs et possèdent un haut
rendement symbolique.

Ces trois formes de rappel, didactique, thymique et symbolique, convergent

vers un constat fondamental : les contes réclament toujours au lecteur une forte
collaboration mémorielle, passionnelle et interprétative ; ils commandent une
réception plus active et plus vigilante que dans l’appréhension des récits longs.
Tiraillé entre des impressions et des perceptions changeant rapidement au fil des

sémiotiques et sémantiques, ne vise donc guère la reconstitution d’une réception « réelle ». On

s’intéresse exclusivement aux effets de réception construits, programmés par le texte.

162
péripéties, contraint de réviser son jugement ou impatient d’obtenir la solution des
énigmes, le lecteur demeure dans une disposition d’esprit perpétuellement
inquiète.

***

163
 CHAPITRE 4. LA REPRISE MORALE

Les premiers témoins d’une littérature d’oïl nous sont parvenus sous forme
de paperoles, de pièces détachées : des fragments dont le contexte s’est perdu, des
histoires dont les manuscrits ne fournissent qu’un épisode, tels les pans morcelés
de la légende tristanienne, seules traces d’un état de cette légende au XIIe siècle. Il
est vrai que le passage du temps est partiellement responsable d’un tel
morcellement qui limite notre accès à l’histoire littéraire : l’altération des
documents rend illusoire tout espoir de reconstituer ce patrimoine dans son
ensemble (des textes sont perdus, abîmés), sans compter que la culture orale nous
reste fatalement inaccessible. Cette absence ne doit pas occulter cependant que
cette littérature s’est probablement conçue dans un inachèvement essentiel et
fécond, du fait que toute œuvre se voulait intégrée à la tradition, fermement reliée
à d’autres. Et comme l’écrit P. Zumthor,

En ce sens, si le récepteur médiéval avait parlé notre langue, il eût pu, de tout
texte, dire à la fois qu’il était achevé et inachevé. Mais sans doute pensait-il
en d’autres termes et lui apparaissait-il plutôt (ce qui pour nous revient au
même) que l’origine et la fin de ce texte restaient extérieures à lui : origine et,
surtout, fin par rapport auxquelles le texte n’est jamais qu’un produit de
bricolage, provisoire et, à peu d’exceptions fortuites près, approximatif1.

Ce récepteur médiéval possède donc une compétence intertextuelle qu’il nous est
difficile d’égaler. Mais P. Zumthor note également que pendant trois quarts de
e e
siècles, entre le XIII et le XIV , se forma une prise de conscience du caractère
lacunaire auquel toute œuvre semblait condamnée : les grands cycles, les masses
romanesques, l’invention des enfances héroïques répondraient à un tel désir de
complétude. Or, avant les sommes d’envergure totalisante, l’encadrement du récit
révèle déjà une mise en forme de la performance orale qui dément quelque peu
cette incomplétude. Les prologues et épilogues délimitent et isolent le conte à la
façon d’un cartouche. Au regard des textes courts, cela pourrait s’interpréter
comme une exhibition de leur brièveté et se rapporter à une esthétique du
fragment, n’était que le préambule et la conclusion indiquent bien souvent une
origine et une fin. Sans négliger l’impact de la tradition sur ces discours

1
P. Zumthor, « Le texte-fragment », Langue Française, n° 40, 1978, p. 81.

165
liminaires, on observe qu’ils décrivent les conditions spécifiques de l’énonciation
en précisant qui raconte et pourquoi. Ainsi, dans le même geste, les discours
d’ouverture et de clôture prodiguent-ils au conte son unité et son autonomie.
L’origine de cette pratique nous ramène inévitablement aux genres
didactiques. Au commencement était la fable… Elle est l’une des plus anciennes
formes de récit bref diffusé par écrit et tout porte à croire qu’elle a transmis aux
récits médiévaux cette structure d’encadrement selon laquelle chaque récit (ou
presque) est ceint d’un commentaire plus ou moins moralisant2. Cette tendance
croise par ailleurs la tradition sermonnaire où le récit illustratif s’insère au cœur de
la démonstration morale. Peut-être nos récits brefs sont-ils nés d’un allongement
de la fable ou de l’exemplum, pour privilégier la narration tout en conservant
l’ébauche d’un discours moral, ne serait-ce qu’un proverbe, dans les seuils du
texte. Quel serait alors son statut : discours d’encadrement, qui donne au récit un
contour strict et flèche la lecture, ou bien discours de la marge, accessoire,
purement conventionnel ? Dans les traités scolaires médio-latins (qui eux-mêmes
comportent des prologues), l’enseignement concernant l’art de commencer et de
terminer le poème conseille l’usage de la maxime générale, ou d’une
« incorruptible vérité » : une recommandation qui pourrait bien venir en droite
ligne de l’observation du promythium et de l’epimythium de la fable3. Matthieu de
Vendôme ne cite-t-il pas l’Avianus pour illustrer la méthode de conclusion sous
forme de proverbe4 ? Aux yeux des auteurs médiévaux, il existe sans doute un

2
En ce qui concerne spécifiquement les récits courts, la classification des motifs folkloriques par
A. Aarne et S. Thomson a imposé une coupure nette entre les « contes d’animaux » et les trois
autres catégories de contes folkloriques (à savoir les contes communs, les contes facétieux et les
contes formulaires), ce qui a probablement limité le rapprochement comparatif entre ces catégories
narratives. Sur la forme de l’epimythium, voir B. E. Perry « The Origin of the Epimythium »,
Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 71, 1940, p. 391-419.
3
Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, I, 16 et IV, 50 ; Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova,
v. 126-133 ; Documentum, II, 5 et III, 5 ; Évrard l’Allemand, Laborintus, v. 293-298 ; Jean de
Garlande, Parisiana Poetria, III, 18-60 et IV, 18-29. Jean de Garlande distingue des types d’entrée
en matière qui s’accommodent ou non de l’usage d’une maxime morale. Par ailleurs, il considère
le proverbe comme une source possible de l’invention (I, l. 152-309). Les arts poétiques
comportent aussi des exemples de formules aptes à assurer une transition entre le récit et la
morale : on retrouve de telles expressions en français (« par cest exanple, nous enseigne… », etc.)
dans les fables, les fabliaux, les contes pieux et les dits.
4
Ars versificatoria, IV, 50. C. Buridant note que les termes latins sententia et proverbium sont
souvent employés en distribution équivalente : c’est le premier qui est translaté pour annoncer la
sentence d’une fable, c’est-à-dire ce que nous appelons aujourd’hui sa morale (C. Buridant,
« Nature et fonctions des proverbes dans le Moyen Âge français. Essai d’aperçu synthétique »,
dans Micro- et macrolexèmes et leur figement discursif. Études de linguistique comparée
Français/Allemand, éd. G. Gréciano, Louvain, Peeters (Bibliothèque de l’Information
Grammaticale), 2000, p. 35-56).

166
rapport indissoluble entre la concision et la sagesse. Les clercs entretiennent un
commerce intime avec la parémie ; ils ont appris à lire et à écrire en répétant des
formules sentencieuses tirées des Écritures ou des auctoritates ; et ils ont à leur
disposition des florilèges de proverbes et autres locutions sapientielles. Enfin,
nombre de manuscrits juxtaposent les récits de notre corpus aux dialogues de
Salomon et Marcoul ou aux Distiques de Caton.
Du reste, les préambules des textes médiévaux ont pu imiter encore d’autres
modèles d’annonce, tels que les prologues des pièces de théâtre qui exposent
l’action dramatique5 ou, dans la pratique oratoire, l’exorde aidant à s’assurer la
bienveillance et la confiance de l’auditoire. De ce fait, trois tendances se dessinent
dans les discours des seuils : la première précise la portée morale attribuée au
récit ; la seconde évoque la genèse du texte, sa source, son commanditaire, en
soulignant notamment son importation, qu’il soit la traduction ou la mise à jour
d’un conte ancien ; la troisième indique le genre adopté et ajoute quelques
commentaires sur le travail de l’écrivain, sa visée. Chaque groupe générique,
chaque auteur opère une sélection parmi ces conventions, à moins qu’il ne les
combine dans des proportions variables. Mais la « moralité », l’utilitas, demeure
la plus forte de ces tendances dans les textes narratifs, tous genres confondus,
qu’ils soient longs ou brefs.
Ainsi, les prologues et les épilogues offrent dans le discours du conteur un
reflet du récit : Geoffroi de Vinsauf le suggère par l’image d’une mise en regard
(spect[are] recta fronte) qui illumine le début du poème. Généralement, ces seuils
engagent des effets d’annonce et de reprise, explicites ou implicites, indiquant la
portée et le sens de la narration ; ils déterminent non seulement le genre du texte
mais aussi les thèmes et les valeurs qui lui sont associés. En ce sens, les discours
des seuils conditionnent la réception du conte en créant un horizon d’attente et
d’interprétation. Espaces intermédiaires, transition vers la fiction puis vers le
retour au réel, ils forment comme l’écran où s’ombrent la première puis la
dernière image du récit. Le lien entre ces commentaires périphériques et l’histoire

5
E. Faral interprète en ce sens la neuvième façon de commencer un poème narratif chez les
Anciens, modèle relevé uniquement par Jean de Garlande à la fin du chapitre III de la Parisiana
Poetria. Sur les prologues du théâtre médiéval, voir la typologie de R. Brusegann, « L’évolution
des prologues de théâtre en France au Moyen Âge (XIIe-XIIIe siècles) » dans Seuils de l’œuvre dans
le texte médiéval, éd. E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle,
2002, vol. 2, p. 159-177.

167
qu’ils bordent se trouve d’autant plus serré que le texte est bref, car l’effet de
cadre y est plus net. Ainsi, à la différence du roman qui réclame plusieurs séances
de lecture, l’écho immédiat entre la narration et ces discours encadrants,
majoritairement didactiques, restreint l’immersion dans l’univers fictif et favorise
l’interprétation morale du récit. Même les commentaires métapoétiques auxquels
se livrent les conteurs confirment cette association du genre bref au didactisme,
une connotation sous-entendue par exemple dans la polysémie de l’expression par
brief sermun… Le prieur de Vic l’affirme sans concession dans le prologue du
second volet des Miracles de Notre Dame : le public contemporain aime
« longues fables [i.e. fictions, romans] et sermons cors » (v. 149). Abréger le récit
reviendrait donc à favoriser sa mission moralisatrice.
Dans cette perspective, il semble envisageable que l’apologue ésopique, tout
en léguant au récit bref sa structure enchâssante, lui ait également transmis sa
vocation instructive. Évidemment cette fonction première ne peut être déniée aux
contes pieux : dans les recueils de La Vie des Pères et des Miracles de Gautier de
Coinci, l’encadrement du récit par le commentaire moral ne manque jamais –
alors que certains récits courtois ou comiques s’achèvent au dernier mot de la
narration, sans épilogue ajouté6. Néanmoins, la fable lie intimement le message
éthique, explicite dans les seuils textuels, à la légèreté humoristique du récit. Le
divertissement reste normalement soumis à la leçon dont il est le truchement, mais
ce régime mixte de réception a évolué vers une articulation concurrentielle et
conflictuelle du docere et du movere. Aux alentours de 1200-1250, la vocation
didactique primordiale des narrations courtes paraît se diluer progressivement
dans le plaisir du conte. Les reprises perceptibles dans les seuils, les résonances
que ceux-ci entretiennent avec le récit d’une part, et d’autre part avec la tradition
générique dans laquelle ils s’inscrivent, font apparaître une mise à distance, voire
une remise en question du didactisme. Le genre de la fable connaît lui-même une
évolution qui va dans le sens d’un épanouissement du pur plaisir de raconter. Le
lai semble oublier le sens de la « vérité incorruptible ». Quant au corpus des
fabliaux, dans sa diversité foisonnante, il noue une relation encore plus complexe
et ambiguë avec l’enseignement moral. Mais, en réaction à l’évasion du genre bref
vers le plaisir émotionnel qui menace de submerger l’utilitas et l’honestas de la

6
C’est une différence capitale entre le conte pieux et l’exemplum destiné à une insertion
postérieure dans le discours sermonnaire, plus ou moins improvisé au cours du prêche.

168
littérature, les dits narratifs vont refixer plus fermement les attaches du récit bref à
une démonstration éthique7.

AU SEUIL DES ISOPETS, L’ÉVOLUTION DES FABLES PROGRAMMATIQUES

La double nature de l’apologue est parfaitement assumée par les premiers

fabulistes, si l’on en croit le prologue des Fables de Phèdre, ou l’épître dédicatoire
du Romulus composé au ve siècle : « tu trouveras exposées des fictions plaisantes
qui te feront beaucoup rire et aiguiseront grandement ton intelligence »8. Mais, au
cours du Moyen Âge central, les milieux religieux manifestent une méfiance
grandissante à l’égard des « vains contes » et de tout récit divertissant, bien qu’ils
les jugent utiles pour retenir l’attention de leur auditoire. Par exemple,
l’encyclopédiste Vincent de Beauvais cite plusieurs fables ésopiques et consacre
sept chapitres du livre IV à leur efficacité pour stigmatiser divers vices et péchés.
Néanmoins il met en garde les prédicateurs qui les insèrent dans leurs homélies
« pour en alléger l’ennui » car, affirme-t-il, « on ne devrait le faire qu’avec
prudence et mesure, pour éviter que les auditeurs, qui doivent être exhortés par les
paroles sacrées à l’humilité de la pénitence et à la dévotion, n’en soient distraits
par de telles sornettes (nugas), incités au rire et au badinage frivole »9. De fait, le
prologue des fables de Marie de France évacue totalement la fonction
divertissante des apologues. Son contemporain, l’Anonyme de Nevelet évoque un
rire très mesuré lorsqu’il prévient en préambule de son isopet que « les choses
sérieuses mêlées aux plaisanteries font rire plus doucement »10. Mais dans la
translatio lyonnaise de cet ouvrage, exécutée à la charnière des XIIe et XIIIe siècles,
on passe du rire au solas, un plaisir qui n’implique pas nécessairement l’humour,
ni la joie du jocus :
Raisons qu’est de solez paree
Est plus voluntiers escoutee,

7
On laissera donc momentanément de côté le genre du miracle et les contes pieux dont la fonction
didactique est évidente.
8
[…] invenies apposita joca, quae tibi multiplicent risum et acuant satis ingenium, (trad. J.-M.
Boivin, Naissance de la fable, op. cit., p. 79).
9
[…] nunquam tamen nisi caute et parce […] faciendum, ne qui verbis sacris ad luctum penitentie
deique devotionem provocari debent, ipsi per huiusmodi nugas et risum magis atque lasciviam
dissoluantur, (Speculum historiale, IV, 8 : texte du manuscrit de Douai B.M. 797, édité en ligne
pour la base textuelle de l’Atelier Vincent de Beauvais, ARTeM / UMR 7002 « Moyen Âge »,
http://atilf.atilf.fr/bichard, consultation juillet 2008).
10
Dulcius arrident seria mixta jocis (v. 2).

169
 Car cilz fait comm’un soutilz laz,
Qui melle sent avuec soulez.
Tulles aussi l’ensoigne a faire
Por les cuers des genz plus atraire. (v. 3-8)
e e
Les isopets I et II de Paris rédigés au XIII et au XIV siècle, invitent également à
privilégier l’enseignement moral que délivrent les récits sans en retenir les aspects
anecdotiques et comiques, les bourdes ou les trufes11. Dans une culture
symbolique imprégnée de néo-platonisme où le Beau et le Bien sont concordants
et s’appellent infailliblement, le plaisir du divertissement – de la « plaisanterie »,
du propos plaisant – et particulièrement le rire, peuvent poser problème dans la
mesure où il ne sont pas attachés de façon aussi univoque à l’éthique. Docere et
delectare peuvent aller main dans la main, mais l’émotion procurée par le jeu
d’esprit subtil, le jocus qui se présente sous la plume de Jean de Garlande quand il
énumère les trois aspects de la materia12, est susceptible de porter atteinte à
l’équilibre des fonctions du récit… Quel enchaînement les fables liminaires des
isopets proposent-elles après ces préambules si raisonnables ?
Tout comme le premier récit d’une collection peut apparaître comme un
conte programmatique au sein du manuscrit bibliothèque, la première histoire des
recueils fonctionne à la façon d’un prospectus. Elle est un point stratégique du
recueil parce qu’elle engage implicitement une reprise du prologue, dont elle est
aussi la première illustration. À la fois emblème du genre et introduction à l’esprit

11
Dans le cas du discours liminaire de l’Isopet II se pose pourtant la question de l’ironie. Voir ci-
dessous.
12
[…] eligere debemus materiam triplici de causa, uel quia pretendit nobis iocundum, vel
delectabile, vel proficuum : iocundum in mente, quadam amenitate ; delectabile in visu,
pulcritudine ; proficuum ex rei utilitate, « nous devons sélectionner la matière selon une triple
exigence : parce qu’elle nous présente un sujet plaisant, ou beau, ou profitable ; plaisant pour
l’esprit par une certaine finesse, beau à contempler par sa qualité esthétique, profitable par l’utilité
du propos » (Parisiana Poetria, II, l. 6-9). L’adjectif iocundus est extrêmement intéressant dans ce
contexte : étymologiquement, il évoque la joie et donc une matière amusante ; mais le terme
semble pris dans une acception plus large et associé à un sujet plaisant, intéressant ou subtil d’un
point de vue intellectuel. Il semble que la tripartition cicéronienne, docere, placere, movere a subi
un infléchissement dans les arts poétiques qui se concentrent sur trois modes d’appréhension du
sens : une saisie morale, une saisie esthétique (sensitive) et une saisie plus « cognitive ». La
distinction sépare donc les catégories de la sagesse, de la beauté et de l’intérêt intellectuel. Certes
la compréhension intellectuelle n’est pas strictement superposable aux états émotionnels, tels que
l’empathie ou le rire. Bien que ces émotions soient des réactions affectives, il faut malgré tout
garder à l’esprit qu’elles sont suscitées par l’interprétation du sens ; ce qui les rapproche de
l’appréhension cognitive du récit. Pour revenir à la question du comique dans les traités scolaires
médiévaux, il faut noter que Geoffroi de Vinsauf accorde un intérêt tout particulier au récit
humoristique dans la dernière partie de la Poetria nova et dans le Documentum : on peut se
demander si cette attention au rire est une façon de prendre acte de la vogue naissante des écrits
facétieux ou bien un moyen d’en orienter la production, d’apprendre à polir des sujets un peu
égrillards, un peu marginaux…

170
du recueil, la fable liminaire expose les valeurs qui primeront dans l’ensemble du
florilège. Les recueils dérivés du Romulus ordinaire commencent souvent par la
fable du coq qui, ayant déniché une pierre précieuse, se plaint de n’en avoir que
faire. Dans la période qui nous intéresse, les premiers de ces isopets sont ceux de
l’Anonyme de Nevelet et de Marie de France ; les deux collections ont été
rédigées selon toute probabilité dans la seconde moitié du XIIe siècle. Au point de
jonction entre le préambule et les apologues, chaque auteur propose une
modulation personnelle de la fable emblématique, ce qui ne semble pas avoir
e
échappé à leurs continuateurs. Cependant, d’autres isopets rédigés au XIII siècle
réorganisent les fables du Romulus dans un ordre nouveau, à partir du Novus
Aesopus d’Alexandre Neckham : ils choisissent en guise d’ouverture une anecdote
bien différente, une nouvelle mise en bouche qui atteste d’une modification du
goût en matière de récit animalier.

1. La fable emblème : « Le Coq et la gemme »

Dans les premiers recueils, l’histoire du coq n’est pas sans rappeler l’adage
latin aurum in luto quaerere et le gallinacé est donc assimilé au lecteur
insuffisant, celui qui ne saura pas découvrir le sens précieux des apologues. La
version latine en vers élégiaques de l’Anonyme de Nevelet accorde d’emblée une
importance capitale à l’idée d’une signification cachée grâce à un enchaînement
de métaphores qui tissent un lien entre le discours du fabuliste en fin de prologue
et la fable liminaire. Les quatre derniers vers du préambule développent deux
images du genre de l’apologue, entre lesquelles s’intercalent deux remarques sur
l’écriture.

Le clerc emploie d’abord une métaphore agricole, « pour que la récompense

de la récolte s’élève d’un misérable lopin de terre… » (ut messis pretium de vili
surgat agello, Prologue, v. 9). À la lecture de la première fable, une
correspondance s’établit immédiatement entre le mauvais champ et le fumier où
se trouve la pierre précieuse. Cette analogie entre la morale et la belle récolte
conduit au vers suivant à l’idée de la pluie qui fertilise un terrain sec, lorsque le
fabuliste fait appel à l’aide de Dieu qui donnera leur valeur aux verbulae siccae.
On reconnaît la hantise d’une brièveté « sèche » et sans attrait, car il est vrai que

171
les fables suivantes comptent rarement plus d’une vingtaine de vers. En
poursuivant la référence à la brièveté – associée à la simplicité du style levis –
l’avant-dernier vers en vient à opposer la légèreté des mots (verborum levitas) et
leur poids moral (morum pondus honestum). Enfin les trois images accumulées
sont synthétisées par une comparaison entre l’apologue et la noix dont la
sècheresse apparente dissimule un fruit délicieux : cette ultime analogie
s’applique donc à la fois à la simplicité de la diégèse et au style bref. En
développant l’idée d’une valeur inaperçue et en reprenant le terme messis
(Prologue, v. 9 ; De Gallo, v. 4) , la première fable fait donc écho au prologue
pour affirmer la richesse des enseignements que contient le recueil. Ce caractère
programmatique est encore plus explicite dans sa réécriture française. Rédigé au
e
début du XIII siècle, l’Isopet de Lyon achève la fable du coq par une adresse
directe au lecteur et une référence aux fables suivantes :
Ensic quier un proverbe fin
Es autres fables en la fin,
Et pense bien dou retenir,
Quar grant profit t’en puet venir. (v. 31-34)

Dans cette version extrêmement pédagogique de la fable liminaire, la morale tient

aussi à justifier phonétiquement le processus de métaphorisation engagé par la
représentation du monde animal, et le rédacteur de préciser : Bone est donc la
comparoison / dou Foul a Poul qu’est sanz raison (v. 27-28). Ce plaisir du jeu
onomastique13 se retrouve par la suite, par exemple dans la trente-sixième fable
sur le geai (raicle) qui revêt le plumage du paon, lorsque l’un des oiseaux
moqueurs se distingue des autres par la subtilité de sa raillerie :
Uns plus saiges prant la parole,
Qui parle de moillour escole :
« Tu fus raicles, or es raclet ! » (v. 43-44)

Le traitement de la fable initiale dans cet isopet procède peut-être aussi de

l’infléchissement que Marie de France a donné au récit et à sa morale.
Dans le recueil qu’elle compose, le prologue passe assez rapidement sur la
teneur morale des fables qui contiennent philosophie et attribue plus d’importance
à sa démarche de « translation » des auteurs anciens. Elle mentionne le travail de
traduction des fables grecques en latin ainsi que la source dont elle-même

13
Ces procédés ne correspondent pas à un retour à la pensée étymologique, ils tiennent plus du
plaisir de faire jouer les mots (en effet, le recueil comporte plus loin une référence à la pensée
d’Aristote).

172
s’inspire, à savoir le Romulus (dans une version anglo-latine aujourd’hui perdue).
Surtout, elle met l’accent sur l’intérêt de remembrer les écrits des philosophes, des
anciens peres. Enfin, Marie de France précise qu’elle travaille à l’instigation d’un
noble commanditaire, « ki flurs est de chevalerie, d’enseignement, de curteisie ».
Voilà posé un contexte qui n’a rien de scolaire, l’apprentissage moral tendant à
glisser à l’arrière-plan par rapport à l’importance de la transmission. Les fables se
présentent ainsi comme une diffusion de la culture savante en milieu courtois14.
Les derniers vers du prologue représentent d’ailleurs une autre situation de
transmission :
[…] si comencerai la premere
des fables ke Esopus escrist,
que a sun mestre manda et dist. (v. 38-40)

C’est faire de l’écriture un moyen de propager la parole de son illustre

prédécesseur, lequel reste discrètement présent, en filigrane, derrière le sujet
grammatical (impersonnel et implicite) du verbe (re)cunter au début de la fable
suivante (« Del cok [re]cunte ke munta… ») – et de même pour chaque incipit où
apparaît conventionnellement un verbe de discours à la troisième personne (ceo
dit, etc.). L’apologue du coq confirme la tonalité générale donnée par le prologue :
y sont évoqués l’honneur (v. 10, 16, 21) , un riche hum qui saurait mettre la pierre
en valeur, et surtout l’or dans lequel il la ferait enchâsser afin que l’éclat du métal
rehausse la beauté naturelle de la gemme.
Alors que le clerc anonyme accordait plus d’attention au contraste entre le
jaspe et le fumier (res vili pretiosa loco natique decoris / hac in sorde jaces, v. 3-
4 ; quem limus sepelit, v. 6), reprenant l’idée d’une disparité entre le contenant et
le contenu, Marie, dans son adaptation, insiste plus longuement sur l’action de
celui qui sait mettre en valeur l’objet en lui prodiguant l’ornement somptueux qui
lui convient. De même, l’auteur du texte latin évoque l’utilité (avec une répétition
du verbe prodesse), tandis que la fabuliste française parle d’honneur rendu à la
pierre. C’est manifester, chez le premier, le profit moral à chercher dans de brefs

14
K. K. Jambeck, « The Fables of Marie de France. A Mirror of Princes », dans In Quest of Marie
de France. A Twelfth Century Poet, éd. C. A. Marechal, Lewiston, Edwin Mellen Press, 1992,
p. 59-106 ; J.-M. Boivin suppose également que « les Fables ont été écrites pour le même public
que celui des Lais » (Naissance de la fable en français, op. cit., p. 353). Cependant, les liens de
Marie de France avec les milieux savants sont peut être plus importants qu’on ne l’a longtemps
cru : sur ce sujet, on renverra à l’ouvrage de C. Rossi, qui émet l’hypothèse que la poétesse serait
la sœur de Thomas Beckett (C. Rossi, Marie de France et les érudits de Cantorbéry, Paris,
Classiques Garnier (Recherches de littérature médiévale), à paraître en 2008).

173
textes apparemment légers et, chez la seconde, la valeur du travail d’adaptation
qui, par son élégance et sa finesse, rend hommage à l’hypotexte. L’Isopet de Lyon
accomplit, pour sa part, la réconciliation des deux ouvrages en faisant d’abord
rimer « preciouse chose » avec « vilmant enclouse » (v. 7-8), mais pour mieux
ajouter ensuite :
« Mais se aucuns te puet trover
Ta bontey sehust esprover,
Ta valours qu’est ci escondue
Prisie fust et chier tenue.
Jai fusses richement essise
En un joel, per grant maistrise. » (v. 11-16)

Cet isopet réalise la synthèse des orientations théoriques présidant aux deux
recueils antérieurs : l’idée de densité et de subtilité du texte apparemment léger est
ainsi conjuguée à la représentation symbolique du travail d’écriture mettant en
valeur les ouvrages du passé pour mieux éclairer leur enseignement. Du recueil
latin au recueil lyonnais, la réécriture pratique une amplification croissante du
texte : la fable comptait quatorze vers dans le texte latin, elle en comporte vingt-
deux chez Marie de France puis trente-quatre dans la version de
Lyon. Corollairement, la revalorisation de la tradition ésopique attribuée au départ
à la « rosée » divine, c’est-à-dire l’aide bienveillante du Créateur sollicitée par le
clerc, est ensuite présentée dans les recueils français comme résultant d’une
volonté bien humaine d’enrichissement de la fable source.
Par ailleurs, les deux réécritures françaises pointent un élément particulier
du récit, par la référence implicite au couple notionnel Nature / Norreture. Les
morales insistant sur la nature des êtres qu’il ne faut pas chercher à modifier ou à
améliorer sont fréquentes, aussi bien dans les fables que dans les fabliaux, et
correspondent aussi à de nombreux proverbes médiévaux15. Or les deux versions
françaises de la fable précisent à plusieurs reprises que la « nature » du coq fait
qu’il ne cherche qu’à s’alimenter (il cherche sa « vïande » chez Marie de France,
sa « vitaille » ou sa « pasture » dans l’isopet lyonnais). Par cette image, les deux
fabulistes soulignent l’opposition entre l’animal et l’homme, ce dernier étant
susceptible de se cultiver et d’apprécier les objets à d’autres titres que leur qualité
comestible. Dès la fable liminaire, le mécanisme de la comparaison, principe

15
Dans son édition de fabliaux, P. Ménard renvoie au proverbe « chascun se doit porter selon son
estat », ou au distique de Gautier de Soignies : « Salemons dit que ja por noureture / ne changera
nule riens sa nature » (Fabliaux français du Moyen Âge, Genève, Droz, 1979, p. 130).

174
organisateur du genre, est donc mis en relief pour signaler clairement que
l’analogie entre la bête et l’humain n’est que partielle16.

Tout cet accompagnement très pédagogique au seuil du recueil demeure

absent des collections qui s’ouvrent sur la fable du loup sauvé de l’étouffement
par une grue. La perspective adoptée y est toute différente : s’il est de nouveau
question de chercher un objet caché, l’os coincé dans le gosier du loup, l’anecdote
est loin de proposer un reflet métaphorique du profit des fables. La morale invite
surtout à une vigilance linguistique qui d’emblée partage le monde en deux
catégories, les trompeurs habiles et leurs dupes.

2. Le choix de la dramatisation : « Le Loup et la grue »

Le Novus Aesopus d’Alexandre Neckham ne comporte aucun prologue et

débute par la fable « Du loup et de la grue », bien connue des recueils antérieurs
où elle apparaît généralement en septième ou huitième position. Chez le clerc
anglais comme chez les adaptateurs français qui rédigent l’Isopet II de Paris et
l’Isopet de Chartres, l’intérêt du récit initial réside moins dans son sens
symbolique que dans la situation d’un protagoniste qui se met en péril. En
considérant que la fable est un petit laboratoire du récit, on voudrait voir ici une
option symptomatique de l’évolution des tendances narratives : la valorisation de
l’inquiétude en tant qu’élément capital d’une narration « émouvante » ou
passionnante, ressort décisif de la fonction thymique du récit.

Dans les premières compilations françaises, le traitement de cette fable nous

confirme la manière de chaque auteur. Chez Marie de France, la fable est la
septième du recueil et l’échange de paroles s’y révèle primordial car c’est lui qui
anime le récit. L’action est réduite à sa trame élémentaire mais les verbes de
discours abondent : mander (v. 6), demander (v. 7), prendre conseil (v. 9), dire
(son avis) (v. 10,11,21), pramettre (v. 15), requerir (v. 19, 29), afermer par
serement (v. 22). Si bien que la majorité de la narration est constituée de paroles

16
En règle générale, l’« humanisation » des protagonistes est limitée à quelques traits de
caractérisation mais leur nature animale n’est pas totalement effacée : ils conservent notamment
des caractères de leur « sauvagerie » originelle.

175
rapportées. Sur un récit de trente-deux vers (exception faite de la morale), seuls
les cinq vers d’ouverture qui préparent l’action et deux vers et demi relatant
l’opération d’extraction de l’os reviennent au narrateur, en point de vue externe.
La fabuliste se fait discrète et toute l’anecdote tourne autour de l’opposition entre
ce qui se dit, belles promesses, discours lénifiants, et l’intention, qui demeure
cachée. L’Isopet de Lyon, où la fable apparaît en huitième position, rompt déjà
avec cette concision : il s’y révèle un réel plaisir de conter et de dépeindre un
animal redoutable. Les conditions antérieures à l’action sont largement
développées (sur vingt vers), grâce à l’ajout de détails explicatifs, par exemple en
indiquant que le gosier du loup a été rétréci par la faim dont il a eu à souffrir
longuement. Contrairement à d’autres versions de la fable, l’animal ne se repaît
pas d’une chèvre, proie trop commune, mais d’un taureau entier ! Et le narrateur
n’est pas avare de précisions sur le sort que subit cette victime. Alors que le
personnel du récit animalier est suffisamment stéréotypé pour faire l’économie de
toute présentation dans la plupart des isopets, le narrateur prend le soin de
caractériser son prédateur en laissant libre cours aux jeux d’annominatio et de
paronomase qu’il affectionne, à partir des sonorités qui composent le nom des
protagonistes, leur consonne initiale respective (l et g) et la voyelle labio-vélaire
de « loup » :
[…] lo lou cui la goule gouverne.
[…] si qu’avuec ce qu’il ere lous
plus estoit quatre fois golous.
[…] Li lous grant guierdon li promat
Et sa foi en guaige l’an mat […].
Li lous huevre sa goule toute, […]. (v. 2 ; 17-18 ; 25-26 ; 29)

La précision affecte encore l’apparence des personnages, leurs attitudes. Il suffit

d’un simple gérondif pour laisser habilement percer le ton sarcastique du loup
lorsqu’il réplique aux réclamations de la grue : « En sorriant respont li Lous : /
“ Tu sez que je suis perillous…” » (v. 35-36). L’application apportée à décrire la
cruauté et la malice de l’animal, la dramatisation du repas et de ses suites, tout
révèle le souci de rendre le récit plus piquant, les circonstances annexes ajoutées
par le narrateur visant à accentuer l’impression de danger pour l’oiseau :
autrement dit, les développements visent moins l’extension du récit que sa
tension.

176
 e
Plus tardifs que le recueil de Lyon, les autres isopets du XIII siècle qui
assignent la première place à cet apologue corroborent le primat accordé à la
tension narrative. Tous les trois mettent en évidence la faiblesse exceptionnelle du
loup afin d’accentuer l’antithèse entre l’action et la chute du récit. Le recueil
d’Alexandre Neckham qualifie le prédateur par les adjectifs supplex, ululans et
gemens. L’Isopet de Chartres joue du contraste entre la voracité initiale du fauve
« qui rungoit un os fierement » et sa piètre contenance après son accident : « ulan,
[…] maz et reculant ; / de mal fere ne fu osez […] a la Grue vient tost sanz ire ; /
gemissanz si li dist sans rire » (v. 4-6 et 9-10)17. Cependant, les deux adaptations
françaises rythment leur récit d’une manière différente de leur source latine en
déplaçant une précision temporelle présente chez Neckham. Le texte latin place
l’adverbe mox au moment où la grue accepte le marché et plonge dans la gueule
carnassière : totumque caput mox ejus in ore mergens (v. 11-12). Or, l’expression
de la vitesse est décalée dans les versions françaises, pour s’appliquer à la quête
pressante du fauve : « le Leu la commence a prier / que elle se hast de lui aidier »
(Isopet II de Paris, v. 13-14) ; « a la Grue vient tost » (Isopet de Chartres, v. 9).
Au lieu de suggérer la rapidité de l’action, les deux isopets privilégient donc la
représentation de l’urgence, perçue de façon subjective.
Mais une des innovations les plus intéressantes de l’Isopet de Chartres
consiste en un renforcement de la tension par l’exploitation de la répétition. Celui-
ci reprend et adapte le procédé employé par Alexandre Neckham, chez qui le
même vers apparaît à deux reprises pour dissocier très schématiquement deux
moments, deux conditions d’énonciation pour les mêmes propos : avant et après
l’extraction de l’os (Grus praemium poscit, […] Grus praemia poscit, v. 9 et 13).
Le fabuliste démontre ainsi qu’en demandant la même chose, la grue n’obtient pas
des réponses identiques selon que le loup se trouve en position de faiblesse ou de
force : la répétition sert la visée éducative du récit. Pour sa part, le clerc qui a
composé le recueil de Chartres déplace cette répétition de façon à lui attribuer une
fonction nouvelle : la grue demande par deux fois son dû, mais c’est après qu’elle
a libéré le loup. Comme chez Alexandre Neckham, une fois soulagé et sûr de sa
force retrouvée, ce dernier se montre d’abord enjoué lorsque le volatile lui

17
La traduction des adjectifs du Novus Aesopus démontre le travail d’amplification créative auquel
s’est livré l’adaptateur (d’après son prologue, il s’adresse explicitement aux clercs qui ne
maîtrisent pas l’écrit ou le latin et aux laïcs… « qui ont l’entention dure » !).

177
réclame une rétribution : « li Lous la va servant de trufes : / il la moque, si li dit
bufes ». Et c’est seulement après la seconde demande de la grue (« mès encor li
requier sa painne ») qu’il en vient aux menaces voilées et sarcastiques. Ainsi
s’opère une gradation dans la réaction du fauve pour laisser percevoir un danger
croissant. De même, dans sa réécriture du texte latin, l’Isopet II de Paris décale
habilement un autre détail diégétique pour accentuer la dramatisation de la
situation. Alors que la version latine de la fable montrait le loup se redressant
fièrement, une fois débarrassé de l’os (ereptus lupus exultat, v. 13), l’adaptateur
choisit de rester focalisé sur l’oiseau en accélérant le rythme syntaxique par la
coordination de plusieurs propositions : « Hors en trait l’os, si s’est drecie / et dist
au Leu que il li doit / grant louier et que il li pait » (v. 19-22). L’attitude
triomphale est donc déplacée du côté de la grue, de sorte que la réponse
immédiatement agressive du loup entre plus fortement en contraste avec
l’insouciance du volatile crédule. C’est d’ailleurs la seule version qui mentionne
explicitement l’imprudence de la grue au moment où elle se jette dans la gueule
du loup comme folle (v. 18).

Dans l’anecdote du coq qui trouve une gemme, en dépit de l’incongruité de

la situation, on peut affirmer que la réaction de l’oiseau n’a rien d’inattendu ou
d’anormal et programme une saisie cognitive de la fable. À l’inverse, avec les
déboires de la grue, les circonstances du conflit paraissent exceptionnelles et la
fonction thymique du récit est alors privilégiée. En soignant le tempo narratif, les
fabulistes s’efforcent de renforcer la perception du danger ou la brutalité de la
chute. La tension narrative de ces récits déjà connus n’est pas vraiment liée à un
effet de surprise final. Elle repose simplement sur les phénomènes de
déséquilibres, de disjonctions ou de contradictions par rapport à des scénarios
habituels, préconçus, construits dans le cadre d’une expérience de la réalité ; sans
causer un grand étonnement, donc sans utiliser le ressort de l’inattendu, l’action
conserve tout de même un caractère extraordinaire qui déclenche l’intérêt.
D’ailleurs, dans l’Isopet II de Paris, la chute n’a rien de surprenant en regard de
l’ouverture du récit, qui ne laisse pas planer le doute sur la nature redoutable du
loup :
Uns Leus qui fu de male part,
Glout et enfrun et de mal art,
S’enossa, par mesaventure,

178
 De l’os d’une chievre qu’iert dure. (v. 1-4)

Dès l’incipit, le monde décrit semble bien sombre. Maigre repas en effet que cette
chèvre à la viande dure, qui pourrait nourrir un parallèle avec les fabliaux
cultivant le même genre de dérision face aux mauvais coups du sort et à la rudesse
du quotidien. Le récit joue plus sûrement de l’intertextualité en faisant intervenir
le protagoniste phare du récit animalier contemporain, Renart, qui conseille le
recours aux services de la grue18. L’apparition d’un tel héros au seuil du recueil
donne le ton, ou plutôt confirme l’ambiguïté fantaisiste affichée par le prologue.
En effet, la captatio initiale est expédiée en huit vers à peine et, après avoir
souligné le profit moral à tirer des fables, elle s’achève brusquement sur une
proclamation pour le moins familière et désinvolte :
Et qui tendra ces paraboles,
Ces exsemples et ces frivoles
A moquerie ne a trufe,
Bien ait qui li donra la bufe ! (v. 5-8)19

Le même style acerbe colore la fable initiale où la représentation de la société

animale permet de dépeindre un univers sinistre et plein de pièges : la chèvre
immangeable, la grue déraisonnable, le loup qui se compare lui-même au diable…
Renart en personne n’a-t-il pas lui aussi été abusé ? La verve acide du clerc, son
ton volontiers incisif et provocateur nous éloignent de l’univers d’un « miroir des
princes » que l’on pouvait trouver chez Marie de France. Dans le contexte
e
littéraire du XIII siècle, les isopets adoptent une tonalité plus proche du despit du
monde et des dits satiriques20. Ainsi, avec le choix de cette fable liminaire, il ne
s’agit plus seulement de blâmer les êtres déraisonnables ou inconscients, comme
le coq, mais de dénoncer l’omniprésence du mal. Malgré la forte topicalisation
attachée au genre, le changement de style annonce aussi des valeurs différentes de
celles des premières collections de fables : la dramatisation du récit reflète un
regard plus ironique sur le monde.

18
Cette idée est récupérée au début du XIVe siècle par le compilateur de l’Isopet I-Avionnet. Dans
sa version de la fable, le volatile est nommé Dame Hautene la Grue « qui de phisique avoit
licence » et elle arrive tout droit de l’université de Montpellier.
19
Ce vocabulaire plus courant dans les contes à rire que dans les textes didactiques se retrouve
dans l’Isopet de Chartres. Pour autant, le clerc rédacteur de cet isopet se montre beaucoup plus
sérieux quand il évoque son travail et la portée morale de son recueil.
20
A. C. Henderson, « “Of heigh or lough estat”: Medieval Fabulists As Social Critics », Viator, 9,
1978, p. 265-290.

179
 Il est vrai que les additions et amplifications successives réalisées dans les
isopets concernent autant l’epimythium que le corps de la fable. Mais l’évolution
des tendances stylistiques affecte de façon bien plus décisive le récit21. Amplifié
jusqu’à atteindre dans quelques cas les proportions du conte, il est adapté et réécrit
en vue d’une dramatisation accrue du conflit. Parallèlement, les compilations
ésopiques se nourrissent aussi d’influences littéraires variées. Si bien que le
registre du blâme reste étroitement attaché à une forme particulière du sourire,
reposant moins sur un comique de situation ou de caractère que sur le ton mordant
et décapant du narrateur. On frise le style de la satire animalière tel qu’il atteint
son plein régime dans les avatars du Roman de Renart, comme Renart le
Bestourné de Rutebeuf. Ainsi la mission assignée aux isopets ne laisse pas de
subir d’importantes modifications au fur et à mesure de leurs réécritures22. Quant
aux genres narratifs brefs, si beaucoup conservent la structure d’encadrement
commune à la tradition ésopique, ils absorbent aussi d’autres influences. Mais les
commentaires du péritexte y révèlent souvent la même force de résistance entre
les tendances ludiques et didactiques, qui se complètent… ou se repoussent.

DISSOLUTION DE LA MORALE DANS LES LAIS

Comme le prologue de ses Fables, l’avertissement liminaire des Lais de

Marie de France insiste sur la transmission des histoires plus que sur leur portée
morale : il développe la thématique de la fructification, en remodelant un arrière-
plan édifiant, la fameuse parabole des talents23. Pour chacun des contes suivants,

21
Voir le tableau comparatif établi par J.-M. Boivin (Naissance de la fable, op. cit., p. 455-462).
22
La tradition manuscrite des Fables de Marie de France, offrant un nombre élevé de témoins de
dates et d’origines variées, révèle également un mode de réception pluriel : voir F. Vielliard, « La
tradition manuscrite des fables de Marie de France. Essai de mise au point », Bibliothèque de
l’École des chartes, 147-1, p. 371-397 ; et R. Trachsler, « Les Fables de Marie de France.
Manuscrits et éditions », Cahiers de Civilisation Médiévale, 44, 2001, p. 45-63.
23
L. Spitzer a ouvert la voie pour une interprétation stylistique de ce prologue (« The Prologue to
the Lais of Marie de France and Medieval Poetics », Modern Philology, 41-2, 1943, p. 96-102).
Dans son sillage, plusieurs critiques se sont penchés sur le sens du passage en isolant certains
vers : D. W. Robertson, « Marie de France, Lais, Prologue 13-15 », Modern Language Notes, 64-
5, 1949, p. 336-338 ; M. J. Donovan, « Priscian and the Obscurity of the Ancients », Speculum,
36, 1961, p. 75-80 ; H. Braet, « Marie de France et l’obscurité des Anciens », Neuphilologische
Mitteilungen, 79, 1978, p. 180-184 ; A. Foulet et K. Uitti, « The Prologue to the “Lais” of Marie
de France : a Reconsideration », Romance Philology, 35, 1981, p. 242-249. Parmi l’abondante
bibliographie critique sur le sujet, deux articles rattachent le discours du prologue à la poétique de
l’auteur : R. T. Pickens, « La poétique de Marie de France d’après les prologues des Lais », Les
Lettres romanes, 32, 1978, p. 367-384 ; A. Leupin, « The Impossible Task of Manifesting

180
les discours encadrants, comparables au promythium et à l’epimythium, tendent à
remplacer ou à compléter le commentaire moral par une référence à l’origine et à
la circulation du récit celtique. La mention de cette origine géographique
s’accompagne de précisions métalinguistiques sur la traduction des titres : pour
accompagner des thèmes littéraires nouveaux, les seuils où se concentrait
l’interprétation morale paraissent donc s’écarter de la tradition des apologues. À
moins que l’insistance sur le partage du savoir ne relève d’une posture éthique,
d’une proposition de morale mise en pratique... Chez Marie de France, la mission
de conservation et de perpétuation des chants bretons semble estomper quelque
peu l’exemplarité attachée aux genres brefs, mais sans jamais l’oublier, ni la
renier. Les autres auteurs de lais s’en éloigneront plus nettement.

1. Du Vrai au véridique

À chaque fois que le prologue ou l’épilogue mentionne la « veritez » du

récit, cette idée se rapporte sans doute plus à un enseignement qu’à l’authenticité
d’une diégèse dont le caractère merveilleux n’échappe à personne24. De sorte que
ce qui est garanti par l’ancienneté du conte est sa valeur éthique, à laquelle le
poète donne une forme embellie, lui ajoutant par la mise en rimes une qualité
esthétique nouvelle. Si l’auteur prend la peine de répéter systématiquement au
seuil du texte que le récit est ancien, c’est parce que ce qui vient du passé doit
servir de guide moral. Ainsi l’incipit de Guigemar, le premier lai du manuscrit
Harley, désigne les récits à venir par la fameuse expression « les contes que jo sai
verais » (v. 19). Régulièrement, l’affirmation de la vérité apparaît au début ou à la
fin du texte, comme pour rappeler qu’il y a une leçon comportementale à tirer des
contes merveilleux25. E. Baumgartner propose d’interpréter pareillement
l’épilogue du Tristan de Thomas (lui aussi composé autour de 1170), qui suggère

Literature », Exemplaria, 3-1, 1991, p. 221-242. Quant aux échos de la parabole des talents, ils
sont nombreux dans les textes de cette période ; mais la reprise de cette analogie dans le cadre des
compilations de récits brefs reste peut-être à explorer. Ainsi l’auteur anglo-normand du Gracial, à
peu près contemporain de Marie de France, emploie presque les mêmes termes. Plus d’un siècle
plus tard, Jean de Condé y fait encore allusion dans le prologue du Dit du lévrier (un récit qu’il
qualifie de lai, v. 63), où celui qui ne laisse pas paraître sa culture et sa finesse est comparé à
l’usurier avare qui enterre son bien (v. 1-30).
24
C’est le sens que donne Isidore de Séville à l’expression verax significatio (Étymologies, I, 40).
25
« L’aventure qu’avez oïe / veraie fu, n’en dutez mie. » (Bisclavret, v. 315-316) ; « Dit vus en ai
la verité, / del lai que j’ai ici cunté » (Chèvrefeuille, v. 117-118) ; « D’un mult ancïen lai Bretun /
le cunte e tute la raisun / vus dirai, si cum jeo entent la verité mun escïent. » (Éliduc, v. 1-4).

181
que le prologue aujourd’hui manquant comportait la même promesse d’une
morale : « dit ai tute la verur / si cum jo pramis al primur » (v. 3133-3134)26.
Dans cette perspective, l’histoire d’Équitan tient une place toute particulière
parmi les lais : que le héros soit de nature humaine ou merveilleuse27, le couple
adultère ne parvient pas à faire triompher son amour ; mais surtout, la dernière
scène a quelque chose de cocasse. Ce roi nu qui tente de dissimuler son corps et,
se trompant de cuve, saute dans le bain bouillant et mortel qu’il réservait au mari
encombrant est presque grotesque. Contrairement au Lai des Deux Amants, la
conclusion malheureuse n’est pas la conséquence d’un trait de caractère du héros,
elle est le simple fait du hasard. Précisément, ce lai est le seul chez Marie de
France qui soit présenté explicitement comme un récit exemplaire dont la morale
est résumée en un distique sentencieux :
Ki bien voldreit raisun entendre,
Ici purreit ensample prendre :
Tels purchace le mal d’autrui,
Dunt tuz li mals revert sur lui. (v. 313-316)

Comme dans tous les autres lais, cette clausule du récit est complétée par quatre
vers se rapportant à la genèse du chant breton qui a assuré la diffusion de
l’histoire. Mais, au milieu des autres contes se cantonnant dans l’annonce d’une
valeur morale diffuse sans l’expliciter, Équitan fait figure d’exception puisqu’il
est le seul à comporter en épilogue une véritable maxime de type parémiologique,
semblable à la sentence des fables.

Les épigones de Marie de France marquent progressivement une distance

par rapport à l’exemplarité du récit. On note tout d’abord une modalisation de la
valeur de vérité dans l’épilogue de Tydorel :
Cest conte tienent a verai
Li Breton qui firent le lai. (Tydorel, v. 489-490)

On s’éloigne ici de la certitude qui colorait l’incipit de Guigemar avec

l’affirmation d’un savoir personnel (« jo sai », écrivait Marie de France). De
même, l’enseignement est donné par les personnages et non par le narrateur à la
fin de Mélion :
Vrais est li lais de Melïon

26
E. Baumgartner, « Le choix de la prose », Cahiers de Recherches Médiévales, 5, 1998, p. 8.
27
Il ne se rapporte pas au monde féerique si l’on considère que le nom Nanz désigne une ville et
non le peuple des nains.

182
 Ce dïent bien tot li baron. (Mélion, v. 591-92)

La morale est formulée par le personnage principal sous forme d’une sentence qui
clôt le récit :
Melïons dist : « Ja ne faldra
Que de tot sa feme kerra,
Qu’en la fin ne soit malbaillis ;
Ne doit pas croire tos ses dis. » (v. 587-590)

Cette chute misogyne n’est pas sans rappeler les fabliaux consacrés aux
mésaventures d’un mari qui a eu le tort de faire confiance à son épouse. Du reste,
le texte aurait été composé à la même époque que les œuvres de Jean Bodel ou
que le Lai d’Aristote d’Henri de Valenciennes. Il scelle l’union de deux trames
narratives traditionnelles qui ne semblent pas choisies au hasard dans le réservoir
des légendes celtiques. Le motif du héros trop exigeant – ignorant de l’amour, il
rencontre en forêt la femme à la beauté surnaturelle qui devient son amante
(comme dans Éliduc, Lanval, Graelent…) – est greffé sur celui du loup-garou
trompé par son épouse, laquelle l’empêche de recouvrer une forme humaine. La
femme est donc dotée ici d’un statut pour le moins ambigu, comme si le conteur
suggérait qu’il ne faut pas ajouter foi aux charmantes apparitions des lais
féeriques car la vraie nature féminine, sa duplicité, se révèle toujours – y compris
dans d’autres lais tels que Bisclavret. Sur un mode moins polémique, la maxime
morale, et même la référence à un texte ancien, s’éloignent des marges du récit
pour être intégrées aux discours des personnages dans le lai de Graelent. Une
leçon de courtoisie explicitement inspirée de Cicéron est infligée à la reine par le
héros et certaines répliques sentencieuses du roi et de la fée donnent le ton dans la
dernière partie du récit :
« Ne m’aimme pas de boine amor
Qui ma femme dist deshonor.
Ki volentiers fiert vostre cien
Ja mar querés qu’ils vos aint bien. » (v. 545-548)

« N’est nule de si grant biauté,

Que autre si bele ne soit. » (v. 626-627)

Ces adages insérés dans le récit démontrent la restriction des préoccupations

morales à l’éthique courtoise. Mais la seconde formule prononcée par la fée est
nettement marquée en contexte comme étant l’enseignement essentiel dont le lai
est porteur, car les trois vers qui précèdent la sentence sont mis en valeur par une
figure d’épanalepse précisément associée à la notion de « vérité » :

183
 Verités est il mesparla,
Puisque li rois s’en coreça.
Mais de ce dist il verité :
N’est nule de si grant biauté,
Que autre si bele ne soit. (v. 623-627)

Ces observations confirment l’évolution qui touche le genre du lai en

plaçant au cœur de l’intrigue la révélation d’une parole, et surtout du sens d’un
bon mot ou d’un trait d’esprit plein de finesse28. Le prologue de Guingamor se
démarque également des valeurs promues dans les lais de Marie de France. Celle-
ci loue la troveüre en tant qu’acte de composition d’un texte lyrique qui relatera
l’anecdote : c’est grâce au lai qui a été trové que l’histoire a circulé et s’est
inscrite durablement dans la tradition29. En revanche, l’auteur anonyme de
Guingamor oppose à la troveüre le caractère véridique du conte :
D’un lay vos dirai l’aventure :
Nel tenez pas a troveüre,
Veritez est ce que dirai,
Guingamor apele on le lai. (Guingamor, v. 1-4)

Il s’est opéré un glissement sémantique dans l’acception de ces deux termes

essentiels : la trouvaille est dévalorisée soit parce qu’elle est un récit léger,
fantaisiste, sans portée morale, soit parce qu’elle est associée à l’invention, partant
à la fiction ; la vérité serait alors à entendre au sens d’authenticité. Il est vrai qu’à
la même époque le pseudo-Turpin ou Jean Bodel, entre autres, s’en sont pris
farouchement aux contes en vers et à la matière celtique en dénonçant leur
caractère mensonger30. Il est donc devenu nécessaire de redonner une valeur aux

28
On peut penser au Libertin qui est le récit de l’invention d’un lai, mais ce « lai du con »
ironiquement présenté comme une subtile trouvaille n’a rien de narratif et se rapprocherait
davantage des dits satiriques.
29
« De cest cunte qu’oï avez / fu Guigemar li lais trovez, / que hum fait en harpe e en rote ; / bone
en est a oïr la note. » (Guigemar, v. 883-886) ; « Le lai del Fraisne en unt trové » (Le Frêne,
v. 535) ; « e musterrai par brief sermun / pur quei e coment fu trovez / li lais ki issi est numez »
(Milon, v. 6-8). Voir également le prologue métalittéraire du lai de Tyolet qui met en parallèle les
aventures trovées par les chevaliers et leur narration, puisqu’elles sont tout d’abord racontées « si
conme eles erent trovees » (v. 27) puis « de latin en romanz trovees » (v. 35). L’écriture qui
succède à l’aventure la renouvelle, mais devient aussi elle-même une aventure d’un autre type.
30
Ces textes polémiques mentionnés par E. Baumgartner (« Le choix de la prose », art. cit.) sont
fameux, mais loin d’être isolés. On pense au préambule du quatrième conte dans la première Vie
des Pères : « […] ki son preu ne veult entendre / avec les Bretons puet atendre / Artur, qui mes ne
vendra » (v. 1197-1199), qui fait écho à l’affirmation du prologue général : « ja fable n’i metrai en
pris, / ainçoiz m’en irai per le voir » (v. 44-45) ; ou encore à ce prologue d’un texte
didactique : « De geste ne voil pas chanter / ne veilles estoires cunter, / ne [la] vaillance as
chivalers / Ke jadis esteient si fers; / mun sen, ceo crem, pas ne savereit /lur valur descrivere a
dreit, / de dire poi crendreie mult; / e, de autre part, ausi redut / ke tant preisasse lur valur, / ke
tenu fusse a mentur, / kar mult i ad cuntes e fables / ke ne sunt pas veritables. / Pur ceo de tele
chose dirrai / dunt verité vus musterai / e proverai de mun dité / par reisun la verité. » (Rauf de
Linham, Kalender, éd. T. Hunt, London, Anglo-Norman Text Society, 1983, v. 1-16). C. Galderisi

184
« vains contes » en avançant l’argument de la véridicité de l’aventure. D’où
l’évolution des formules faisant appel à la vérité. Le Lai de l’aubépine, rédigé
dans les dernières années du XIIe siècle cherche à cautionner l’origine du conte :
Qui que des lais tigne a mençoigne,
Saciés je nes tienc pas a songe ;
Les aventures trespassees
Qui diversement ai contees,
Nes ai pas dites sans garant ;
Les estores en trai avant
Ki encore sont a Carlion
Ens el moustier saint Aaron […] (v. 1-8)

Au terme du récit, c’est la véracité des faits qui est certifiée par la formule « ce
e
c’est du cheval verité » (v. 499). Enfin, dans un lai du XIII siècle pourtant très
didactique comme Le Trot, le conteur s’évertue à affirmer la réalité de l’aventure :
Com il avint vos conterai
Ne ja ne vos en mentirai. (v. 3-4)

E si sachiés de verité
Qu’il erent molt bien acesmé. (v. 117-118)

Ainsi, en donnant un nouveau sens à la vérité, l’accusation de fictionnalité a

contribué à faire passer à l’arrière-plan la portée morale que Marie de France avait
entretenue dans les Lais. Tout d’abord à la faveur d’une exportation des maximes
morales à l’intérieur du récit, on n’a conservé dans le discours des seuils que les
informations relatives à l’origine celtique et orale des lais – ce qui peut encore
malgré tout cautionner la valeur éthique du conte31. Mais l’idée d’authenticité de
la source a été remplacée par celle de réalité des événements relatés, dans des
formules qui deviennent rapidement conventionnelles et de faible portée pour la
réception de récits où le merveilleux intervient massivement. On comprend dès
lors qu’une fois occultée sa fonction exemplaire, le genre du lai a pu s’ouvrir

recense encore une série d’autres exemples pour montrer que le choix du vers ou de la prose
engage à la fois une éthique et une esthétique. Et il rappelle aussi que la « bataille formelle du
récit » ne s’est pas jouée si rapidement : le récit en prose n’a pas exactement succédé aux
narrations versifiées, tous deux ont longuement cohabité tout au long du XIIIe siècle et encore au
siècle suivant (C. Galderisi, « Vers et prose au Moyen Âge », dans Histoire de la France littéraire,
op. cit., p. 745-766).
31
L’auteur de Doon proclame également l’authenticité de l’aventure (« la verité vos en dirai »,
v. 39), sans se départir de sa petite leçon morale, insinuée au détour d’une rencontre avec le
merveilleux : « C’il qui fu las e traveillé / en ce bon lit voloit jesir, / molt tost l’em pot mesavenir. /
Qui plus dur gist, tan se deult mains / E plus hastivement est sains » (v. 116-120). Le lit qui
procure un sommeil mortel aux chevaliers ayant passé l’épreuve pourrait être fatal au héros. Mais
au moment où cette menace accentue la tension narrative, le suspense est désamorcé et cède la
place à une sentence surprenante, porteuse d’une sagesse pratique et fort prosaïque.

185
progressivement à la dérision (pour fonder la catégorie que P. Nykrog qualifie de
burlesque et qu’il assimile aux fabliaux), alors même que Marie de France s’était
employée à maintenir la dimension didactique d’Équitan, le seul de ses contes qui
pouvait prêter à sourire. Ainsi s’éclaire un des aspects de la mouvance du genre :
la structure encadrante cédée par la fable n’est plus liée à la fonction didactique
qui en était le pendant ; le discours des seuils qui définit l’horizon d’attente
générique se réduit aux commentaires métapoétiques.

2. Au menu du prologue : fruits, fleurs… et épices

Les prologues des isopets reprennent à l’envi la double métaphore topique

des fleurs et des fruits pour figurer le charme et la leçon que recèlent les fables.
Cette analogie avait déjà été réduite au seul élément floral dans le prologue des
Lais chez Marie de France. Mais elle lui prêtait encore le sens d’un profit moral :
Quan uns granz biens est mult oïz
Dunc a primes est il fluriz,
E quant loëz est de plusurs,
Dunc a espandues ses flurs. (v. 5-8)

Experte dans l’art de la condensation poétique, la poétesse suggère, grâce à la

seule image de l’efflorescence, les trois aspects essentiels de son projet littéraire :
la beauté, l’utilité et leur expansion par l’intermédiaire d’une transmission de la
parole. Mais la disparition des fruits a peut-être favorisé l’oubli de l’exemplarité
chez certains de ses successeurs – Marie de France, elle-même, semblant accorder
plus d’importance à la remembrance des belles histoires bretonnes qu’à la
« fructification » d’une morale qui se resserre souvent sur l’éthique courtoise. Il
reste que le lai de l’Oiselet, qui ferme la collection du manuscrit BnF Nouvelles
acquisitions françaises 1104 et qui semble le plus éloigné des lais de Marie de
France, rejoint cependant la forme originelle de la fable, par la nature animale de
son protagoniste et surtout par l’importance accordée à l’enseignement moral32.

32
Le vers 12 est peut-être un clin d’œil : il évoque l’impossible description de la si belle demeure
du vilain et formule le topos d’indicible en ces termes : « li contes vos sembleroit fable ».
L’apologue, que G. Paris a identifié comme dérivé d’un original sanscrit et transmis par la version
grecque du Roman de Barlaam et Joasaph, a souvent été employé dans des ouvrages ouvertement
didactiques de la Disciplina clericalis de Pierre Alphonse à la Légende dorée de Jacques de
Voragine ainsi qu’aux recueils exemplaires de Jacques de Vitry ou d’Eudes de Chériton. Son
mariage avec le domaine de la courtoisie procède sans doute de l’influence du Donnei des amanz,
selon G. Paris (Légendes du Moyen Âge, Paris, Hachette, 1908, p. 223-270). Mais ce n’est pas la
conclusion à laquelle parvient L. D. Wolfgang qui considère que la version de Pierre Alphonse est

186
L’auteur anonyme a pris acte de la nouvelle tendance qui centre l’intérêt du récit
sur un trait d’esprit – sur trois en l’occurrence – mais l’oiseau achève bien ses
lazzi par « il fait bon aprendre bon mot » (v. 391). En outre, le narrateur reprend la
parole dans l’épilogue pour relier l’anecdote à un « proverbe » (v. 409)33. Ainsi,
par rapport aux lais féeriques anonymes, on dirait volontiers de ce conte (en
inversant un jeu de mot qui revient à F. Jan) que comme il est un peu moins beau,
il est un peu plus lai : en ce sens que, pour le destinataire du texte, delectare et
movere ne l’emportent pas sur le docere. Et même, pour reprendre notre
hypothèse de départ, la fonction première du texte se situerait à l’écart de cette
tension entre le beau et l’utile, car le plaisir du texte repose sur son humour, qui
permet un partage émotionnel entre le conteur et l’auditeur-lecteur.
De même, Henri de Valenciennes met en lumière l’enseignement que recèle
son lai d’Aristote, en employant maintes références et citations scolaires, mais il
transforme à son tour la double métaphore des fleurs et des fruits pour indiquer
peut-être cette visée alternative du récit bref. Dès le prologue, il annonce l’utilité
morale du texte, où le lecteur trouvera « chose qui puist valoir et plaire, c’ert en
leu de fruit et d’espece » (v. 62-63). Les fleurs de rhétorique ne manquent
pourtant pas tout au long du récit, mais le plaisir vient sans doute du caractère
épicé que le clerc a su donner au lai. Alors que les épices et les aromates
connaissent un engouement croissant sur les tables de l’aristocratie et de la
bourgeoisie, le piquant ou l’acidité s’imposent pour donner une saveur plus forte
au récit. Entendons que le goût est plus corsé (ou plus sucré, si le terme est pris au
sens de « friandise ») grâce à une situation cocasse, à des insertions lyriques
marquées au sceau de l’ironie, à un propos sous-jacent peut-être satirique ou
polémique (la critique des universitaires aristotéliciens)… autant de façons de
pimenter une histoire34. Celle d’Aristote et Phyllis en l’occurrence était déjà si

la source du lai et du Donnei (Lai de l’Oiselet. An old French Poem of the thirteen Century
Transaction, 1990). Voir également C. Lee, « Il giardino rinsecchito. Per una rilettura del Lai de
l’oiselet », Medioevo romanzo, 5, 1978, p. 66-84.
33
Mais certains manuscrits présentent une leçon différente où la parole collective du proverbe est
restreinte à un type d’énonciateur spécifique : « li profetes dit » (ms E, BnF fr. 1593) ou « li
prodons dist » (ms C, BnF fr. 25545). S. L. Burch voit dans cet usage du discours parémiologique
une tentative de récupérer au bénéfice de la courtoisie le territoire de la sagesse proverbiale,
souvent associée à une parole populaire et plus précisément au vilain (« The Lai de l’oiselet, the
Proverbes au vilain and the parable of the sower », French Studies, 58-1, 2004, p. 1-14).
34
La référence aux aromates n’est pas dénuée d’ambiguïté toutefois, parce qu’elle recèle peut-être
un jeu de mots se rapportant aux emplois philosophiques de species (species spiritualis) désignant
une image ou un effet émanant d’une source distante (source divine ou, dans le cadre de la

187
fameuse qu’il fallait bien l’assaisonner savamment. La promesse du prologue
reflète un nouvel aspect du récit par rapport aux premiers lais : ce qui plaît n’est
plus la fleur mais l’épice, ce qui signifie que l’ornement doit se faire plus visible,
plus fort, et que l’émotion à faire naître chez le lecteur relève moins de
l’admiration pour des héros idéaux que d’un enjouement généré par l’humour le
plus piquant.

FABULER OU FABLOIER ?

D’un point de vue strictement formel, il n’y a pas de réelle différence entre
certaines fables qui comptent plusieurs centaines de vers et les fabliaux les plus
brefs. L’une des fables courantes dans les isopets met en scène la légendaire
Thaïs, que l’on retrouve également dans les miracles ; or le personnage est si peu
caractérisé dans l’apologue qu’il s’apparente au rôle stéréotypé de la prostituée
vénale, habituelle dans l’univers des fabliaux (Trubert, Boivin de Provins, Le
Prêtre et Alison). Quant à l’histoire du chevalier et du bourgeois (ou du vilain) qui
clôt l’Isopet de Lyon et l’Isopet-Avionnet, sa longueur de 200 vers en fait un
véritable petit conte moral35. Par ailleurs, les fables de Marie de France ne sont pas
exemptes d’un comique scatologique : pas moins de quatre d’entre elles évoquent
l’excrétion intempestive ou incontrôlée d’un oiseau qui souille son
environnement, ses congénères ou lui-même36. Du côté des textes étiquetés
comme fabliaux, ils conservent souvent dans leurs seuils un discours moralisant
ou une sentence proverbiale37. Brunain avec ses 72 vers ressemble d’autant plus à

médecine, formule, procédé médical efficace). Une autre plante aromatique est mentionnée dans le
prologue de l’Isopet de Chartres : l’hysope dont on parfume le pot (i.e. « potage ») et qui donne du
goût aux viandes. Le jeu de mots sur le nom propre du père des fables reste associé aux bienfaits
des apologues car l’hysope est aussi présentée comme un médicament aux vertus adoucissantes,
agissant sur les cœurs orgueilleux et endurcis. Ces épices du récit nous renvoient à l’image de la
saveur chère à Matthieu de Vendôme, mais elles évoquent aussi l’efficace de la narration : son
influence sur l’état du lecteur. À la douceur melliflue de la rime et du bel ornement se substituent
des assaisonnements plus corsés.
35
Parmi les six manuscrits qui conservent l’Isopet I-Avionnet, seul un groupe de trois recueils du
e
XV siècle contiennent une série de fables insérées entre l’Isopet et l’Avionnet, dont le personnel
est exclusivement humain : un homme et sa femme ; une femme et un jouvenceau (Thaïs) ; un père
et son enfant ; un chevalier et un vilain. Mais les fables à personnages uniquement humains sont
nombreuses chez Marie de France.
36
Ce sont les suivantes : « Les oiseaux et leur roi », « L’Aigle, l’autour et la grue », « L’Autour et
le hibou », « Le Milan ».
37
On rencontre le même proverbe dans deux textes comiques (Le Lai du Libertin et le fabliau du
Vilain au buffet) et dans un dit moral de Baudoin de Condé (Le Conte de garde-corps). Sur l’usage
des sentences gnomiques et de la parémie dans les fabliaux (parfois à des fins parodiques), P.

188
une fable que l’épilogue est tout à fait comparable à ceux des isopets : ce fabliau
s’ouvre par la formule « Par example dist… » et s’achève sur un proverbe38.
Comme beaucoup d’autres fabliaux, Le Vilain ânier, qui fait aussi partie des plus
brefs (52 vers), est l’adaptation d’un apologue traditionnel, également adapté dans
les recueils d’exempla39. Mais avec la mise en scène de l’acte sexuel adultère entre
un prêtre et une dame, Celui qui bougea la pierre a beau être très court et se
désigner comme un exanple (version I) ou une fable (version II) dans son
épilogue, il repose sur une situation scabreuse et offre des jeux de mots grivois :
ces éléments étrangers à l’univers moral de la tradition ésopique, évoquent
davantage l’esprit de la comédie latine40. Cependant, cet usage des termes exanple
et fable, en distribution équivalente, nous indique que certains fabliaux conservent
un lien avec le genre de l’apologue. La porosité des frontières génériques au sein
des genres brefs est une fois de plus illustrée par le fait que certains contes à rire

Nykrog, Les Fabliaux, Genève, Droz (P.R.F.), 1973, p. 100-103 ; E. Schulze-Busacker, Proverbes
et expressions proverbiales dans la littérature du Moyen Âge français. Recueil et analyse, Genève,
Droz, 1985, p. 103 sq. ; et du même auteur « Proverbes et expressions proverbiales dans les
fabliaux », dans Épopée animale, fable, fabliaux, Actes du colloque de la Société Internationale
Renardienne (Amsterdam, 21-24 octobre 1977), Liège, Cahiers de l’A.R.U. (Marche romane),
1978, p. 163-174. Concernant la longue liste de proverbes intégrée au manuscrit BN fr. 19152, N.
van den Boogaard considère qu’elle est un réservoir que le jongleur doit utiliser pour « donner
l’impression que sa contribution littéraire est profitable » (« Les Jongleurs et leur public », dans
Autour de 1300. Études de philologie et de littérature médiévales, éd. S. Alexandrescu et al.,
Amsterdam, Rodopi, 1985, p. 64). Ce qui signifie que le proverbe est intégré de seconde main, au
contraire de ce que laisse penser la longue leçon de Jean de Garlande qui en fait une source de
l’invention, le récit venant alors simplement illustrer une parole de sagesse (comme le fait
l’exemplum dans le cadre de la prédication).
38
Non seulement le texte contient une allusion à la parabole des talents, mais il peut paraître
surtout comme une adaptation schématique du sacrifice d’Abraham dans un univers rustique et
quotidien.
39
Le texte se termine par une morale caractéristique du genre didactique et notamment des fables :
« Et por ce vos vueil ge monstrer / que cil fait et sens et mesure / qui d’orgueil se desennature. »
(v. 48-50). Ce motif a fait l’objet de plusieurs exempla. M. Zink a analysé l’intégration de ce
fabliau, célèbre en son temps, dans un commentaire du Cantique des Cantiques (manuscrit 173 de
la Bibliothèque municipale du Mans), où il seconde la démarche d’édification (« Le Cantique des
Cantiques et le Vilain ânier », dans Convergences médiévales. Épopée, lyrique, roman : mélanges
offerts à Madeleine Tyssens, éd. N. Henrard, P. Moreno, M. Thiry-Stassin, Bruxelles, De Boeck
(Bibliothèque du Moyen Âge), 2001, p. 631-641). Autre exemple, le motif du « Convoiteur et de
l’envieux » se présente aussi bien sous forme d’un fabliau attribué à Jean Bodel (mais dans le
prologue, il l’oppose à ses autres fabliaux en annonçant qu’il veut « a voir dire apoier »), puis sous
forme d’un apologue dans l’Isopet I, et il sert de prétexte à un dit moral chez Jean de Condé (Des
Deux amis intimes qui se haient).
40
Quoique les manuscrits de récits brefs les mieux connus recèlent parfois des fables que la
critique a longtemps rechigné à éditer en raison de leur franche obscénité : « Du vit et de la
couille » (T. Städtler, Revue de littérature romane, 59, 1995, p. 131-135) ; « Du con, du vit et de la
souris qui allèrent vendanger » (D. Burrows, Zeitschrift für Romanische Philologie, 117-1, 2001,
p. 23-49). Sur la transformation du genre théâtral en forme narrative dans ce qu’il regarde comme
les premiers fabliaux latins, voir la démonstration d’E. Faral, « Le fabliau latin au Moyen Âge »,
Romania, 50, 1872, p. 321-385.

189
conservent une portée didactique secondée par un humour inoffensif parfaitement
comparable à celui des apologues, tandis que d’autres développent un comique
nettement plus ravageur41.

1. Fabula, fabella, fablel

Si les fabliaux qui se désignent comme « fables » ne manquent pas42, on

l’impute souvent au fait que ce terme a subi durant le haut Moyen Âge une
extension sémantique considérable. En effet, bien que Quintilien définisse encore
la fabella, c’est-à-dire l’apologue animalier, en tant que sous-catégorie de la
fabula (récit d’événements qui ne sont ni vrais ni vraisemblables), Isidore de
Séville dans ses Étymologies atténue cette hiérarchisation entre l’archétype et le
spécimen, si bien que le terme de « fable » perd parfois son acception générique
pour être entendu au sens très général de fiction invraisemblable43. Pourtant au
e
XIII siècle, la redécouverte de Quintilien dans les écoles et les universités ou une
lecture plus précise de la Rhétorique à Hérennius ont peut-être contribué à rendre
plus sensible la distinction typologique entre les genres narratifs. Jacques de
Dinant nous en fournit la preuve lorsque, énumérant les diverses façons de gagner
la faveur d’un auditoire en le faisant rire, il mentionne l’apologue, le récit
« fabuleux » et la fiction vraisemblable44. Cependant, dans un autre traité où il

41
La fable « Du Loup et de l’oie » de Jean Bodel doit-elle être considérée comme un témoin
supplémentaire de l’ouverture du genre ésopiques à de nouvelles problématiques, et à un ton plus
piquant, ou doit-elle être intégrée au corpus des fabliaux de l’auteur ?
42
Par exemple, le texte intitulé par son rubricateur de Dit de la gageure débute par : « Une fable
vueil commencer / que je oï l’autrer conter » (v. 1-2) ; de même La Souricette dans l’étoupe, La
Demoiselle qui ne pouvait entendre…, Gombert, Haimet et Barat s’auto-désignent comme des
« fables » dans leur prologue ou leur épilogue. Au point que l’auteur des Trois dames qui
trouvèrent un vit emploie dès le vers initial le verbe fabler à la place de l’habituel fabloier.
43
Voir L. Rossi, « Observations sur l’origine et la signification du mot “flabel” », Romania, 117,
1999, p. 342-362. Chez Jean de Garlande (Parisiana Poetria, IV, l. 57-64) la distinction entre
parabole, fable et apologue ne semble pas très nette. Il est vrai que la section 20 du premier
chapitre des Étymologies manque de clarté. Après la définition générale de la fabula en tant que
fiction, l’auteur distingue deux groupes de fables et ses définitions ne se rapportent plus qu’à
l’apologue, celles qui mettent en scène seulement des animaux ou des objets naturels (les fables
« ésopiques ») et celles qui font intervenir des humains auprès des animaux (les fables
« lybiennes »). Mais au-delà de cette confusion entre le récit irréel et le récit animalier, Isidore de
Séville mentionne également l’opposition entre la fiction imaginée et la fiction « imitée » associée
aux noms de Plaute et Térence : on voudrait trouver ici la preuve que le récit bref a très tôt été mis
en relation avec les genres comiques ou semi-ludiques. Par ailleurs, dans les textes qui nous
intéressent, l’emploi de fable au sens large de « mensonge » ou « fiction » est attesté, par exemple,
par la locution extrêmement fréquente sans fable, « sans mensonge, en vérité ».
44
Sciendum quod, si auditores erunt defessi per eos qui antea contra nos dixerunt, debemus
exordiri ab aliqua re que risum mouere possit, uel apollogo uel fabula uel uerisimili immutatione

190
commente la Rhétorique à Hérennius, la différence peut paraître moins limpide.
L’auteur définit l’appologus en référence aux fables d’Ésope et d’Aviannus qui
contiennent des enseignements moraux (morales instructiones) ; il ajoute que ce
genre est proche du sermon ou intégré à un sermon (quasi sermo factus vel iuxta
sermonem). Mais, par la suite, la fabula, assimilée cette fois à la verisimilis rei
narratio45, est illustrée, elle aussi, par une fable courante dans les isopets :
l’histoire des bergers laissant entrer les loups dans la bergerie46. Plus précisément,
l’auteur évoque l’anecdote de Démosthène racontant cette histoire aux Athéniens
pour les inciter à se méfier des envoyés d’Alexandre. On peut alors envisager que
la nuance perçue entre les deux genres tient à la façon de délivrer une leçon : dans
le cas de l’apologue, le texte contient une morale explicite (d’où son
rapprochement avec le sermon), tandis que la fabula doit être tota in loquendo,
c’est-à-dire que la portée morale du récit demeure induite par analogie, voilée,
sous le « manteau » de la fable47. Ainsi dans le fabliau moralisant de La Bourse
pleine de sens, un vieux sage élucide l’énigme par laquelle une dame met son
époux à l’épreuve et désigne la devinette du nom de fablel (« encor a ou fablel du
sen », v. 416) : le terme renvoie à une plaisanterie qui donne une bonne leçon. Par
conséquent, tous les emplois du mots « fable » dans les prologues des fabliaux ne
sont peut-être pas équivalents48. Certes, dans certains contextes, le terme renvoie à
l’idée générale de fiction ; pourtant le modèle de l’apologue transparaît bien

[…], « sachez que si les auditeurs ont été lassés par ceux qui auparavant ont plaidé contre nous,
nous devons commencer par quelque chose qui pourra les faire rire, soit un apologue, soit une
fiction, soit une invention vraisemblable […] », (Jacques de Dinant, Ars arengandi, § 16, op. cit.,
p. 124). Peu importe que ce passage soit un recopiage hasardeux, disons un remaniement, de la
Rhétorique à Hérennius (I, 1, 6) : il témoigne des catégories de pensée propres à Jacques de
Dinant.
45
Ce qui laisse supposer que la différence s’est estompée entre les deux aspects de la fiction,
vraisemblable ou invraisemblable.
46
Jacques de Dinant, Comentum Tullii, op. cit., p. 878.
47
Cette référence à Démosthène est un emprunt au chapitre 40 du Premier livre des Étymologies.
Dans le promythium de cette même fable, le rédacteur de l’Isopet de Lyon, à peu près
contemporain de Jacques de Dinant, fait également une différence entre la « fable », en tant
qu’apologue et la « fiction » en tant que forme du récit qu’il oppose à la chronique : « La fable de
moralitey / porte en soi sent de veritey, / example done de bien faire, / et des maus ensoigne a
retraire. / Une gent en une contree / de Grecë ot, mout fu sennee./ Cele gent apele on Antique, / de
çou perlent pou les croniques ; / Mès la fable en sa fiction / Lo met per autre entencion. » (« Du
Roi que les Athéniens élirent », v. 1-10, c’est moi qui souligne).
48
Quand le nom de genre varie entre les manuscrits, il peut trahir un embarras du copiste à l’égard
de cette affiliation générique, comme le suppose E. Baumgartner (« Titre et nom d’auteur : le cas
des fabliaux », dans Seuils de l’œuvre dans le texte médiéval, op. cit., vol. 1, p. 70), à moins que le
choix d’intitulé n’entre dans une stratégie de composition du recueil.

191
souvent dans les références à un enseignement, notamment grâce à ces formules
caractéristiques du promythium et de l’epimythium des apologues49 :
En iceste fable parole […]
Ceste fable dit por essample… (Jean Bodel, Gombert et les deux clercs, ms. C, v. 1 et
186)

Un essample voil coumencier […].

Cest essample vous moutre bien… (Le Prêtre crucifié, v. 1 et 93)

Savoir poez en ceste fable… (Le Prêtre et Alison, v. 438 ms. D)

Segnor, je vos vuel castoier… (Gautier le Leu, La Veuve, v. 1)

Avec ses 56 vers, La vieille qui oint la paume du chevalier fait partie de ces
fabliaux plutôt courts, qui se désignent comme un « proverbe » (v. 50). Mais son
prologue présente un autre topos d’ouverture caractéristique du genre, le plaisir
offert par le conte : « d’une viele vos voil conter d’un cort fabliau por deliter »
(v.1-2)50. « Mos sans vilennie / vous veil recorder / afin qu’on s’en rie » annonce
en guise d’exorde le conte du Prêtre au lardier (v. 1-3). Il offre par ailleurs un

49
Nous rejoignons donc l’hypothèse de P. Nykrog qui décelait une parenté manifeste entre la fable
et le fabliau (Les Fabliaux, op. cit., p. 248-257). À cela près que là où il suppose une influence
nécessairement tardive, nous voyons la trace d’une dérivation progressive, sensible dans la
majorité des genres brefs par la disposition structurelle d’encadrement et l’affirmation d’une
vocation morale du récit. Les objections que le critique avait lui-même soulevées à l’encontre de
sa théorie ne nous semblent pas insurmontables. La difficulté à laquelle il s’est heurté pour valider
résolument son hypothèse est fondée sur son postulat initial d’une unité générique : en effet, tous
les fabliaux ne proclament pas explicitement leur vocation exemplaire (dans le corpus retenu par
l’auteur, un tiers des textes n’a pas de moralité exprimée, un tiers formule une leçon sans employer
les expressions typiques de l’apologue, tous les autres textes se désignent comme exemple ou
proverbe). Or cette unité générique fait évidemment question, chaque texte ne valant que par le
renouvellement qu’il fait subir au genre et la façon dont il accueille ou repousse l’apport des
autres. Ainsi, rien n’empêche qu’une partie des contes déploie un comique parodique, on le verra,
alors que d’autres en restent au premier degré. De même que la fable ésopique est gagnée par
l’essentielle mouvance des genres littéraires, renouvelée au gré des influences diverses qui se
propagent dans un climat esthétique et culturel donné, les contes écrits qui lui sont apparentés ne
peuvent rester figés dans une forme unique. Une autre question soulevée par le critique est celle de
l’influence exercée par l’enseignement scolaire sur les auteurs de fabliaux, car l’arrière-plan
culturel des clercs n’est probablement pas identique à celui des trouvères ; et s’il est des fabliaux
dont la morale semble s’adresser explicitement aux milieux religieux (Le Prêtre crucifié), d’autres
sont dédiés à un public sans doute plus mêlé. Précisément, P. Nykrog se demandait quel rôle ont
pu jouer les préceptes des arts poétiques concernant les moyens de commencer un récit ex
sententia ou ex exemplo (p. 100-103). Ce problème peut être observé dans une perspective
différente : les arts poétiques sont destinés à des disciples dont les lectures sont souvent des textes
empruntés à la tradition ésopique qu’ils apprennent à amplifier ou à abréger ; par conséquent, il se
peut que ces recommandations soient elles-mêmes inspirées par l’observation des fables.
D’ailleurs, le critique avait noté que l’enseignement se concentre sur la façon de commencer un
récit, et non sur les clausules de type parémiologique que l’on rencontre dans la plupart des récits
brefs.
50
Le texte du manuscrit H emploie ces termes au début de La Vieille Truande, annonçant que le
conteur a tiré d’une fable un « fabelet por deliter » (v. 6). Et Jean de Condé stipule au début du
fabliau de La Pelisse qu’il répond à une demande du public : « Gens sont qui on plus kier risées /
et mokeries desghisées / oïr que ne facent siermons, / s’en ai estet souvent semons / de risées a
rimes mettre » (v. 1-5).

192
exemple extrême du caractère composite des pièces comiques. Le conteur avertit
d’emblée qu’il veut faire rire, mais la versification complexe qui mêle
pentasyllabes et décasyllabes correspond au genre de la « chanson » (v. 167) et le
démarque des fabliaux octosyllabiques. Si le texte est farci de phrases latines pour
les besoins de l’anecdote, on note également l’ajout final d’un vers sentencieux en
latin qui tire de l’histoire une leçon identique à celle d’un autre fabliau-apologue
Celui qui bougea la pierre. Ainsi, rire, plaisir esthétique du chant poétique et
profit moral s’entremêlent intimement. Mais la beauté du dit, la qualité de sa mise
en rime, et même sa valeur humoristique sont plus rarement mentionnées dans les
seuils textuels que l’idée d’un enseignement à retenir.

En clair, on peut émettre l’hypothèse que le genre de la fable, mondaine ou

scolaire, a accueilli des thèmes et des motifs nouveaux dans l’esprit goliardique,
clérical, ou plus populaire, et sans qu’ils soient nécessairement porteurs d’une
intention parodique51. Le genre du fabliau a germé sur ce terrain, en faisant passer
la morale au second plan derrière la narration. La double visée divertissante et
instructive de la fable aurait déterminé la dualité du genre, ainsi que le rappelle le
prologue de La Dame qui se vengea du chevalier, en des termes proches de ceux
qui se trouvent en préambule aux isopets :
Vos qui fableaus volez oïr,
Peine metez a retenir !
Volentiers les devez apprendre :
Li plusors por essample prendre,
Et les plusours por les risees,
Qui de meintes gens sunt amees. (v. 1-6)

Plus précisément, lorsque les prologues insistent sur le plaisir du texte, ils
évoquent volontiers la notion de réconfort. Il ne s’agit plus seulement de faire
assimiler une morale par l’intermédiaire d’un récit amusant, mais de faire oublier

51
D. James-Raoul m’a également suggéré que le genre comique a pu recevoir l’influence du gab,
la plaisanterie ou la vantardise facétieuse de fin de banquet, stimulée par l’ivresse des guerriers,
dont on trouve un témoignage dans Le Voyage de Charlemagne par exemple (v. 469 sq.). On en
décèle en effet la trace dans le prologue d’un dit allégorique d’Henri d’Andeli, La Bataille des
vins : « Volez oïr une grant fable / qu’il avint l’autrier sus la table / au bon roi qui ot non Phelippe,
/ qui volentiers moilloit sa pipe / du bon vin qui estoit du blanc ? » (v. 1-5). Par ailleurs, le double
discours de Tristan, racontant son histoire comme s’il s’agissait d’un « songe » (v. 181) est qualifié
de « gab » par Yseut (v. 197) dans la Folie Tristan de Berne. Les dérivés de gaber sont également
fréquents dans le corpus des fabliaux. En dehors du contexte épique, le gab paraît désigner une
facétie, une parole débridée, saugrenue et/ou moqueuse, ironique. Voir encore les gas dans Jehan
et Blonde commentés par C. Galderisi (Une Poétique des enfances, Fonctions de l’incongru dans
la littérature française médiévale, Orléans, Paradigme (Medievalia), 2000, p. 202-207).

193
momentanément les contrariétés et les préoccupations douloureuses, de guérir de
toute langueur, voire des maladies52. C’est ce pouvoir consolant du fabliau par
rapport à un réel pénible qui est allégué pour expliquer le succès que le genre
remporte :
Fablel sont or mout encorsé :
Maint denier en ont enborsé
Cil qui les content et les portent,
Quar grant confortement raportent
As enovrez et as oiseus,
Quant il n’i a genz trop noiseus ;
Et nes a ceus qui sont plain d’ire,
Se il ooent bon flabeau dire,
Si lor fait il grant alegance
Et oublier duel et pesance
Et mauvaitié et pensement. (Garin, Le Chevalier qui faisait parler les cons, v. 1-11)

Et plusieurs auteurs justifient l’entreprise de mise en écrit en évoquant le plaisir

qui leur a chatouillé l’esprit lorsqu’ils ont découvert l’histoire en question :
Jakes de Baisiu sans dotance
L’a de tieus en romanç rimée
Por la trufe qu’il a amée. (Jacques de Baisieux, La Vessie du prêtre, v. 317-319)53

À la différence des isopets qui ont tendance à passer sous silence ou à

atténuer leur caractère humoristique quand ils définissent leur projet, les fabliaux
n’hésitent pas à promettre franchement de l’amusement à leur destinataire. Or, il
n’est pas anodin que ces œuvres qui s’efforcent d’ancrer le récit dans un univers
citadin et réaliste mettent ainsi en balance, en guise de captatio, les désagréments
du réel avec le plaisir procuré par le conte.

52
« Fablel sont bon a escouter, / Maint duel, maint mal font mesconter / E maint anui et main
mesfet » lit-on dans le prologue des Trois aveugles de Compiègne, de Cortebarbe (v. 7-9). Certains
critiques ont décrit le genre du fabliau comme un « mécanisme compensatoire pour le statu quo de
la vie quotidienne », notamment vis-à-vis des relations conjugales car, dans certains contes, la
femme peut triompher temporairement et exceptionnellement (L.S. Crist et J. A. Lee, « L’analyse
fonctionnelle des fabliaux », dans Études de philologie romane et d’histoire littéraire offertes à J.
Horrent, éd. N. Cherubini et J.-M. D’Heur, Liège, Comité d’hommage à Jules Horrent, 1980,
p. 93). On confrontera cette suggestion à l’interprétation contradictoire proposée par D. Alexandre-
Bidon concernant un autre fabliau, Les Trois Dames de Paris, de Watriquet de Couvin, qui
recèlerait plutôt « une leçon de morale, sous couvert d’en rire » (« Le festin des Trois Dames de
Paris », Clio, 14, 2001, http://clio.revues.org/document111.html, consultation juillet 2008). Mais
l’idée de réconfort face à un réel insoutenable est aussi au cœur de l’analyse bakhtinienne du
comique carnavalesque, tout comme elle se découpe derrière le « tragique » implicite que J. Ribard
a décelé dans ces récits qui, selon lui, ne font pas toujours rire (J. Ribard, « Et si les fabliaux
n’étaient pas des contes à rire ? », dans Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et les arts, éd. T.
Bouché et H. Charpentier, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1990, p. 309-322).
53
Voir aussi l’épilogue du Songe des vits, ou le prologue du Rétameur qui foutit la dame (« une
matire / que je ai volantiers apris », v. 2-3).

194
2. Le vrai devenu faux ou le déguisement des intentions

Épanchement momentané et réconfortant de l’irréel dans la vie

émotionnelle, le conte partage la fonction compensatoire des rêves54. Aussi
plusieurs textes suggèrent-ils que le rêve du personnage et la narration se
rapprochent, au point parfois de se confondre. L’épilogue du Songe des vits
déclare que, comme Bodel achève là son conte, le songe de la dame prend fin –
alors que cinquante vers auparavant on nous a déjà narré son réveil en sursaut puis
ses heureuses suites :
Porce que plus n’i fist alonge
Fenist la dame ci son songe. (v. 213-214)

Bien qu’ordinairement la formule conclusive annonce littéralement le mot de la

fin, et s’applique donc au discours narratif, elle est ici rapportée à l’activité
onirique de la dame. Autrement dit, dans de tels récits l’action fictive (le rêve en
particulier) se confond avec l’énonciation de la fiction55. L’analogie entre la
sphère de la fiction et celle du réel – analogie qui suppose donc une métalepse, ce
procédé qui rompt la clôture entre le monde réel et le monde fictif – s’étend
encore à la fin de La Demoiselle qui songeait, où cette fois le conteur parle en son
nom :
Ensi torna son sonje a bien.
Autresi face a moi lo mien ! (v.69-70) 56

La suite de cet épilogue, tout comme les vingt vers ajoutés au Manteau mal taillé
dans le manuscrit BnF nouvelles acquisitions françaises 1104, fait entrevoir la

54
À la suite de J. Burns (Bodytalk. When Women speak in old French Litterature, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press, 1993), A. Corbellari a étudié l’importance des rêves féminins
(ou interprétés par des femmes) en tant que réalisation imaginaire d’un désir et il démontre que les
auteurs de fabliaux, loin d’en donner systématiquement une représentation diabolisée,
reconnaissent à la femme son bon sens et une certaine subtilité (A. Corbellari, « Rêves et fabliaux :
un autre aspect de la ruse féminine », Reinardus, 15, 2002, p. 53-62). On peut associer aux
exemples qu’il cite le cas d’Auberée évoquant de supposés songes prémonitoires pour circonvenir
un mari jaloux. Mais le songe n’est pas seulement associé à la ruse féminine, il se fait aussi image
spéculaire du conte. Ainsi lorsqu’un prêtre s’endort dans le bain que sa maîtresse lui a préparé, le
commentaire du narrateur suggère qu’il pourrait bien « songier [un] songe molt estrange » (Le
Prêtre qu’on porte, v. 72). De fait, le prêtre est assassiné dans cette cuve mais il n’est pas pour
autant au bout de ses aventures, car son corps ne va pas cesser d’être déplacé par différents
personnages qui cherchent à s’en débarrasser au cours d’une « longue nuit ».
55
Il serait séduisant de reconnaître sur ce point l’originalité de Trubert. Le récit passe pour
inachevé, mais les derniers vers consacrés à l’endormissement des personnages ne possèdent-ils
pas la vocation suspensive du songe et ne pourraient-ils alors remplacer un épilogue ?
56
Et le procédé culmine sans doute avec le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc qui se désigne lui
aussi en épilogue comme un fablel (v. 678) et que le rubricateur du manuscrit BnF fr. 2168 intitule
« Li favliaus d’infer ».

195
poursuite des événements narrés dans le monde des lecteurs – les futurs rêves des
auditrices dans un cas, et dans l’autre, leur mise à l’épreuve par le manteau
merveilleux. Dans ce jeu sur le possible, la métalepse prend une fonction
« dissolutive »57 : elle sème le doute sur la frontière qui sépare le réel de
l’imaginaire.
C’est là qu’intervient la problématisation du rapport avec la fable : si les
prologues des fabliaux ne tombent pas toujours d’accord sur la question, les prises
de position qu’ils expriment alimenteraient moins une polémique littéraire qu’un
jeu d’esprit concerté, fondé sur l’ambiguïté des mots « fable » (récit
démonstratif/récit de fiction) et « vérité » (morale/authenticité). Que l’auteur
revendique la fictionnalité ou l’authenticité de l’histoire, il subsiste forcément en
filigrane la connotation d’une intention didactique. Ainsi, même quand
l’expression « en lieu de fable » escorte la promesse d’authenticité, elle oriente
malgré tout la réception vers l’idée d’une démonstration58. On peut alors se
demander s’il s’agit là de revaloriser des anecdotes subversives pour faire accepter
la bassesse des thèmes traités ou si, à l’inverse, les conteurs auraient entrepris de
corroder le genre institutionnalisé de la fable, voire de discréditer la morale même,
dans un geste parodique : ouverture du genre didactique au comique pour rendre
la leçon agréable ? Ou imitation et détournement dégradants, subversifs ? La
question a fait couler beaucoup d’encre, mais en définitive cette alternative
importe peut-être moins que l’attitude ludique qui brouille les pistes

57
Même si « les métalepses, dans leur diversité, ont toutes en commun le fait de signaler l’essence
construite du récit, c’est-à-dire le procès de textualisation », F. Wagner distingue trois modèles du
procédé. La métalepse qui paraît « involontaire » ne vise pas d’effet esthétique de la part d’un
narrateur omniscient, occupant la fonction de régie narrative (Balzac). Les deux autres modèles
participent d’une « esthétique de la rupture ». La métalepse « auto-représentative » suggère
l’autonomie du récit fictif par rapport à toute référence réelle ; la métalepse « dissolutive » rend
inconsistante toute séparation entre le réel et la fiction pour laisser planer de l’ambiguïté, de
l’indistinction, de la confusion entre les niveaux diégétiques (« Glissements et déphasages. Notes
sur la métalepse narrative », Poétique, 130, 2002, p. 235-253). Le critique remarque incidemment
que les seuils des récits sont les lieux privilégiés de ces escapades métaleptiques, leur apparition
dans l’épilogue pouvant procéder à une requalification rétroactive de l’ensemble du récit. C’est
bien ce qui se produit dans La Demoiselle qui songeait, identifié à la fin comme un songe du
narrateur : le fantasme du personnage fictif a fait l’objet d’un fantasme du conteur, c’est le rêve
d’un rêve, une histoire, « borgesienne » avant la lettre, de rêveuse rêvée, et cette révélation vient
dissiper et dénoncer toute illusion réaliste. Par là, elle remet en question les proclamations de
vérité et l’effort d’ancrage spatio-temporel crédible généralement associé au genre.
58
Par exemple : Les Perdrix (v. 2), Les Deux Changeurs (v. 2), La Vessie du prêtre (v. 1), Cele qui
se fit foutre sur la tombe de son mari (v. 1-3) – sur les variantes dans le prologue de ce dernier
texte, voir les notes du N.R.C.F. au sujet de la leçon fable et des jeux sur le sens du mot selon les
graphies et le contexte de chaque manuscrit (N.R.C.F., vol. 3, p. 466).

196
interprétatives, pour faire naître une littérature qui laisse perplexe59. Voici que les
doctes principes de poétique énumérés dans le prologue de La Vieille truande
s’effilochent en une facétie verbale gratuite :
De fables fet on les fabliaus
Et des notes les sons noviaus
Et des matere les canchons
Et des dras, cauces et cauchons (v. 1-4)

Dans la même veine, certains prologues entrelacent les termes désignant

l’invraisemblable et le vrai : le préambule du Fouteur annonçe une « fable
plaisant come voir » ; le début de Trubert joue de la locution courante
« sachiez de voir » et la graphie fauble (seule leçon que l’on ait conservée pour ce
texte) peut suggérer par assonance l’idée de fausseté60 :
En fabliau doit fable avoir
Si a il, sachiez de voir
por ce est fabliauz apelez
que de faubles est aünez. (v. 1-4)

En revendiquant le droit à la fiction, ces deux textes qui mettent en scène des
menteurs et des faussaires, offrent d’emblée un éloge du trucage. Si bien que les
plus habiles, et Jean Bodel au premier rang61, laissent planer le doute grâce à des
formules hypothétiques : « se fabliau peut verité estre » (Du Vilain de Bailleul,
v. 1) ou « si mes fabliaus dit voir » (Dit des putains et des jongleurs, v. 84)
annoncent en réalité une morale en décalage.

En définitive, compte tenu de leur diversité, que donnent à apprendre ces

textes comiques, ces « mokeries desghisées » selon les termes de Jean de Condé ?
Pour la plupart, à la différence des récits animaliers, ils délivrent une morale
pratique ramenée à la vie quotidienne, vue sous un angle réaliste et pragmatique.

59
« La perplexité est la seule morale littéraire », concluait A. Compagnon à la fin du Démon de la
théorie (Paris, Seuil (Points essais), 1998, p. 312). En faisant vaciller les certitudes, en fracturant
les cadres du discours moral, la sentence des apologues, objective, immuable, universelle, se
transforme véritablement en senefiance, complexe, voire instable.
60
Ou encore : « Icil fableau, ce est la voire » (Le Prêtre qui reçut de force une mère, v. 1). R.
Dragonetti a également commenté l’ambiguïté de l’expression « par verité » dans le Lai de
l’Ombre de Jean Renart : « vous me savriiez ja mout bien / […] ce que je ne veuil fere / a
entendre, par verité ! » (v. 384 et 385-386), le soulignement est de R. Dragonetti). Le critique
indique que l’interjection pourrait signifier « faire entendre pour vrai » (Le Mirage des sources.
L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 143).
61
Sur l’esthétique réflexive de la « contamination des sources » travaillée par la « distanciation »
chez Jean Bodel, qui aspirerait à faire partager au public sa conscience des formes littéraires, on se
reportera à l’ouvrage de C. Jacob-Hugon, L’Œuvre jongleresque de Jean Bodel. L’art de séduire
un public, Bruxelles, De Boeck Université, 1998.

197
Les fables à protagonistes humains dans les isopets français préparent déjà ce
renouvellement du personnel narratif ; elles manifestent aussi, plus discrètement,
la seconde spécificité de cette morale : sa dimension sociale. Dans les fables, la
représentation de la société apparaît essentiellement au niveau des seuils, où la
sentence évoque parfois les devoirs des puissants seigneurs et ceux des vassaux ;
dans les fabliaux, elle se déplace au cœur du récit. Alors que les anecdotes des
fables schématisent grossièrement des oppositions entre bons et méchants, forts et
faibles, les contes comiques rattachent les traits de caractères à des types sociaux :
malice des clercs, gloutonnerie et concupiscence des prêtres ou des femmes, bêtise
des paysans et surtout des plus riches qui épousent des dames nobles bien plus
subtiles qu’eux, etc. Cette typologie sociale peut varier d’un texte à l’autre :
l’artisan sera tantôt un personnage malin, qui triomphe du prêtre, tantôt une
victime de la ruse féminine. Somme toute, bien que le fabliau reste un genre
relativement conventionnel62, l’humanisation des actants y impose un cadre social
plus déterminé qu’il ne l’était dans les apologues animaliers.
Seconde leçon, héritée en droite ligne des fables : la nécessité de cultiver
une vigilance linguistique pour affronter le mensonge ou la duplicité. Pourtant, le
conflit qui la met en scène est cette fois redoublé par les discours du narrateur. Car
faire alterner des discours véridiques ou fictionnels relève aussi de la compétence
dont se targue Jean Bodel dans Le Convoiteur et l’envieux. Les conteurs du Lai du
cor et du Forgeron de Creil (v. 2) font référence à leur propre maîtrise en matière
d’« abet », la ruse ; un autre se désigne comme « icil qui les mençonges trueve »
(Le Prêtre et la dame, v. 1). Finalement, le fableor est pareil à la commère du
fabliau des Perdrix : « mençonge fet devenir voir / et voir fet devenir mençonge »
(v. 152-153). Ces postures ambiguës visent à perturber l’économie du sens lors de
la transmission du conte. Dans l’échange littéraire, la forme narrative brève se fait
menue monnaie… ou monnaie de singe. À coup sûr, les motifs comiques de
l’« arnaque » commerciale, du déguisement, de l’illusion et du mensonge, mais
aussi de la vengeance – les trompeurs trompés – étaient déjà fournis par la fable
mais c’est la comédie qui a élevé les fourbes au rang de héros positifs63. La

62
M.-T. Lorcin, Façon de sentir et de penser, op. cit., p. 81.
63
Au XIVe siècle, l’Isopet I-Avionnet désigne dans quelques manuscrits par les termes flaviau ou
fab(l)el la fable « Du Renart et de l’aigle » dont la morale est justement fondée sur les
retournements inopinés de situation et l’échange de ruses plus cruelles les unes que les autres.

198
particularité des rimoieres de fabliaus est d’avoir transféré dans leur propre
discours ces éléments diégétiques, qu’ils prennent en charge afin de perturber le
protocole de réception du texte. Confronté aux métalepses à fonction dissolutive
ou à la contradiction entre sujets grivois et didactisme, le destinataire du récit se
retrouve en proie à la même instabilité que celle qui affecte les personnages : le
sens se déplace, l’exemplarité devient incertaine, polémique ou dérisoire, la leçon
paraît ironique, et la morale… immorale64. Si bien que même la doxa antiféministe
peut subir des retournements imprévus, lorsqu’on fait l’éloge de ces dames qui
décryptent habilement les songes et sont passées expertes dans l’art du mentir
vrai65.
À l’horizon de cette mise en œuvre spéculaire de la morale, incitant à une
vigilance linguistique, le comique associé à l’exhibition des pouvoirs de la fiction
ébranle et fait se craqueler l’utilitas du récit. Sa vocation didactique est
dangereusement suspendue au fil d’un mensonge littéraire. D’une part, parce que
le récit génère, à lui seul, un plaisir plus vif, et supérieur au profit éthique
prodigué par la conclusion. D’autre part, du fait qu’un tel flottement entre le vrai
et le faux est aussi une mise en question des cadres du Bien et du Mal. Était-ce
une tendance trop menaçante aux yeux des gardiens de la morale, comme le
suggère P. Drogi66 ? Au demeurant, le dit semble revenir à une assise plus
raisonnable, et aspire même à libérer de l’excès des passions et des émotions par
la morale.

LA SENTENCE SE FAIT SENEFIANCE

Le dit est une catégorie (peut-on parler de « genre » ?) extrêmement difficile

à définir tant il est ouvert, syncrétique, voire vorace : il semble engloutir tous les

64
On peut voir dans la fatrasie le point d’aboutissement de cette « dissémination » du sens qui
caractérise l’incongru cultivé par les fabliaux (C. Galderisi, Une Poétique des enfances, op. cit.,
notamment p. 112-123 et p. 196-198).
65
À cet égard, Le Vilain de Bailleul s’inscrit manifestement dans la même tradition que la fable de
« La Femme et son amant » de Marie de France.
66
« Parce qu’on ne peut pas laisser triompher la fiction trop longtemps, ni surtout impunément, sur
un terrain piégé : de même qu’on ne peut pas laisser la dialectique s’approcher de trop près du
texte sacré et des questions de théologie » écrit P. Drogi (« Nature, contre-nature : enjeux
rhétoriques et logiques (XIIe-XIIIe s.) », Synthésis, Revue du comité national roumain de littérature
comparée, 29, 2002, p. 3-31 ; et du même auteur, « Les enjeux idéologiques de la fiction
médiévale », dans Rhétorique et poétique au Moyen Âge, éd. A. Michel, Turnhout, Brepols, 2002,
p. 61-80).

199
thèmes, tous les motifs, toutes les formes, du fabliau à la poésie personnelle67. À
lire l’analyse objective du riche corpus réuni par M. Léonard, on a l’impression
que les premiers textes intitulés dits par leur auteur ont connu un tel succès que
tous leurs successeurs ont tenu à placer leurs ouvrages sous ce prestigieux
patronage68. Les critères définitionnels internes repérés par la critique permettent
d’entrevoir deux points saillants de ces œuvres variées : l’aspiration à séduire le
lecteur (par la beauté, la brièveté ou la nouveauté du propos) et la prétention de
délivrer un enseignement. Plaire et instruire : on revient au double principe
horacien fondamental ; la question de l’émotion s’efface69. De fait, les véritables
récits se font rares au sein de ce corpus majoritairement moralisant, car
l’explicitation de la senefiance d’une aventure ou d’un objet paraît primer : c’est
là que le narrateur trouve un lieu d’expression personnelle. Aussi, par rapport à la
fable, le promythium ou l’epimythium se développent-ils amplement et en
contrepartie, la narrativité cède du terrain : soit la base de l’analogie est réduite à
une riche description, sans événement ni action (Le Chapeau à sept fleurs, par
exemple) ; soit une narration est esquissée, mais les actants n’ont pas toujours la
parole et les actions sont limitées ; soit on se trouve face à un véritable récit qui
peut alors entrer dans la classe du fabliau ou du conte religieux. Quelques dits
mettent en scène des animaux, mais leur représentation ressemble davantage à
celles que livrent les bestiaires : leur comportement insolite demande à être
décrypté par le narrateur ou par un personnage « moraliste »70. Quelques exemples
de dits consacrés aux oiseaux suffiront à illustrer la transformation du récit
animalier qui s’opère dans l’amplification d’un discours de l’auteur auparavant
réservés aux seuils textuels.

67
M. Léonard estime que la notion de dit s’est élargie entre 1200 et 1340 et en propose la
définition suivante : « œuvre littéraire rédigée en vers, non chantée, plutôt brève, dont l’auteur
cherche à transmettre une senefiance grâce à quelques procédés stylistiques éprouvés et dont le
locuteur intervient dans le corps du texte » (Le Dit et sa technique littéraire, op. cit., p. 344).
68
Rien de moins que l’Escoufle de Jean Renart, ainsi que des œuvres de Raoul de Houdenc,
Gautier de Coinci, ou Guillaume le Clerc de Normandie (M. Léonard, ibid., p. 63-64).
69
Même si certains auteurs sont animés de la volonté d’émouvoir par la représentation du
tourment amoureux ou d’un malheur personnel (Ibid., p. 180 sq.).
70
Nombre de dits de Baudoin de Condé appliquent ce principe analogique : par exemple, les
contes Du Pélican, Du Dragon, De l’Éléphant. Le modèle est repris par son fils, Jean de Condé,
avec le singe, le sanglier, le papillon, etc. On pense aussi au Dit de la Panthère d’Amour de Nicole
de Margival.

200
 Le dit intitulé La Comparaison du faucon développe sur 65 vers le prologue
destiné à annoncer le sujet. La fraction plus narrative du texte emploie
essentiellement le présent de l’indicatif à valeur de vérité générale et le
personnage du seigneur, qui se désintéresse subitement de l’oiseau auquel il tenait
tant, n’est guère individualisé : l’expression « li gentius hon » (v. 69) comporte un
article défini pour renvoyer à un type, quand la fable privilégie l’article indéfini
mais singularisant à l’occasion de la première apparition d’un protagoniste. La
formule « Vez ci bele senefiance » apparaît au vers 156 ; elle sert de transition
vers un « épilogue », lequel occupe 138 vers et se révèle donc plus long que le
récit. Une première comparaison identifie la violence du faucon à ceux qui pillent
les biens d’autrui pour en faire cadeau à leur seigneur et obtenir sa
reconnaissance ; les pauvres qui se font maltraiter par les puissants sont assimilés
aux poulets ; puis le diteor explique que Dieu saura se venger des méchants et
récompenser les bons, à l’inverse des seigneurs capricieux et versatiles.
L’analogie se déploie donc à trois niveaux différents. Mais elle est encore plus
riche dans d’autres dits.
Dans le Dit de la Cigogne de Watriquet de Couvin, une cigogne se plonge
trois fois dans la rivière pour laver la « faute » qu’elle a commise avec un autre
mâle que le sien. L’une de ses congénères, coupable, elle aussi, d’adultère, omet
de se baigner. Une assemblée d’oiseaux, réunie à l’instigation de son compagnon
légitime, va la juger, avant de se ruer sur elle pour la battre et la tuer. Comme dans
une fable, la cigogne qui ne se baigne pas est d’abord comparée aux pécheurs
impénitents. Puis la correspondance symbolique est poursuivie et étendue selon le
procédé d’énumération allégorique qui assigne un comparé à tous les éléments du
récit : la rivière est la confession, le mâle jaloux est la mort, les cigognes cruelles
sont les diables, la mort de la cigogne est le tourment qui attend le pécheur aux
enfers. Par rapport au genre de la fable, on passe d’une morale reposant sur une
seule analogie à une senefiance largement ramifiée qui englobe tous les détails du
récit71. À la différence des personnages de fable, les animaux dans les dit peuvent
même se voir assigner un comparé abstrait (par exemple, la mort). De plus,
comme dans La Comparaison du faucon, le récit est plus court que les discours

71
Ce qui n’est pas sans prêter à confusion puisque, dans cet exemple, des oiseaux d’une même
espèce représentent des notions différentes : le pécheur qui se confesse, le pécheur impénitent, ou
les diables.

201
des seuils (41 vers pour le prologue ; 41 vers pour le récit ; 153 vers pour la
dernière partie) et le présent gnomique est dominant. Trait original, le recours à
l’exemple animalier est justifié dans le prologue :
On aprent .I. oisel ramage
a parler et a revenir,
et uns hons ne veult retenir
.I. mot de bien s’il l’ot conter,
Ainçois l’oublie a l’escouter.
[…] D’un fatras ou d’une frivole
.C. mille tans font plus grant feste
Et plus tost leur entre en la teste
C’uns conte de bien et d’onneur. (v. 10-14 et 24-27)

Autrement dit, si les efforts des diteors restent sans effet lorsqu’ils composent des
allégories complexes et raffinées, il incombe aux oiseaux eux-mêmes de procéder
à l’éducation des hommes... quitte à revenir au genre le plus enfantin qui soit : le
conte d’animaux. Toutefois l’histoire stupéfiante est rapidement submergée par le
commentaire du moraliste. Un autre dit consacré au faucon, Le Dit du faucon
lanier, où l’oiseau est comparé aux paresseux, fait même glisser dans le
développement moral les discours rapportés au style direct, alors que la partie
narrative n’en comporte pas.
Jean de Condé illustre de façon réflexive l’amplification des récits
animaliers ésopiques avec la Messe des oiseaux. La virulence du coucou, qui a
attaqué l’assemblée des oiseaux, fait l’objet d’un commentaire mi-encyclopédique
mi-moral de la part de Vénus, qui règne en maîtresse sur ce petit concile. Cela
permet surtout d’intégrer dans le dit une fable en miniature dont la déesse tire
l’enseignement :
Se vous regardeis a son fait,
Vous y porreis asseis aprendre
Et des malvais example prendre,
Des mesdisans, des trahitours,
Qui ne font fors querre faus tours
Et bourdes de vous a grever. (v. 398-403)

Mais le niveau de la fable est dépassé grâce aux commentaires du narrateur qui, à
la suite du récit, élucide plus amplement l’allégorie : les oiselets qui chantent la
messe sont les clercs et le méchant Coucou, « c’est li examples, ce sachiés, / de
chiaus qui en tamainte guise / mesfont encontre sainte Église, / tant qu’il en
chaient en sentence » (v. 1273-1276). En s’appuyant sur deux niveaux d’analogie
distincts – tout d’abord une induction générale divulguée par Vénus à la façon des
fables, puis une transposition plus précise centrée sur le respect de la religion –,

202
l’allégorie a absorbé et modifié le schéma de l’apologue animalier, en le
redoublant.

Est-ce parce que la destination moralisante des fables s’était estompée à

mesure que leurs récits se développaient en longueur que le dit allégorique est
venu occuper une place vacante dans la littérature didactique ? En définitive, bien
que la fable et le dit partagent la même vocation didactique, le second doit
probablement moins à la structure de l’apologue ésopique qu’à celle de la
parabole biblique, ouverte à toutes sortes d’analogies, narratives ou descriptives.
Alors que le promythium et l’epimythium de la fable offrent un simple reflet de la
diégèse en une ou deux sentences gnomiques, le « montage parabolique »
dédouble le récit : il présente deux textes superposables, l’un fondé sur une
représentation objective du monde, l’autre consacré à l’allégorèse qui déroule
plusieurs analogies originales, dans un discours plus étoffé et fortement marqué
par la présence du je. L’amplification de la morale dans le dit – et la « morale »
désigne ici le seuil textuel aussi bien que le sens de l’œuvre – tient peut-être au
fait qu’elle devient le lieu d’expression d’une subjectivité littéraire qui brûle de se
manifester, sur le ton de la critique des mœurs ou même de la polémique. Le
message didactique ne change pas mais sa forme se renouvelle et la morale,
jusqu’alors postée tout au bord du récit se développe jusqu’à lui faire de l’ombre,
dans ces textes où le commentaire du sens s’étire plus longuement que la petite
histoire. Assagi, le récit n’est plus qu’un prétexte : ce n’est plus la sentence qui
offre une image de la narration, mais l’anecdote qui, comme un simple reflet de la
senefiance, sert de faire-valoir à la critique du moraliste.

DE L’EXEMPLARITÉ À LA SPÉCULARITÉ

Les difficultés de classement générique posées par le corpus des récits brefs
viennent presque toujours des mots employés dans le discours des seuils pour
désigner la narration. Imaginons que toutes les histoires nous soient parvenues
sans leurs prologues et épilogues : il aurait été simple de les classer en fonction de
leur seul contenu. Mais que le Vair Palefroi ou l’Ombre se décrivent comme des
lais, que le conte de Brunain se désigne comme un « exemple » et les frontières
des catégories refusent de se figer. Au-delà de ces complications

203
méthodologiques, qui ont sans doute moins embarrassé les auteurs médiévaux que
les critiques contemporains, le plus important est que le discours des seuils, se
confrontant au récit, le complète et lui donne une orientation : il le manipule, le
travaille. L’épilogue surtout lui fait subir une sorte de rétractation après coup. Dès
lors, la reprise affecte la construction active du sens autant que les conditions de
sa transmission vers le récepteur.

Notre postulat initial consistait à lier la structure d’encadrement de la

narration à la vocation didactique de tout texte court, en supposant que les genres
brefs s’édifient progressivement dans le sillage de la tradition ésopique,
omniprésente dans la culture littéraire et iconographique médiévale. L’examen des
seuils discursifs nous semble corroborer partiellement cette hypothèse. Toutefois,
chaque genre a aussi puisé à d’autres sources. Les premiers lais, nourris des
légendes celtiques et du répertoire lyrique (aussi bien les chants bretons que le
Grand chant72) se concentrent sur les valeurs courtoises, tout en érigeant en
principe éthique la préservation du passé. Le fabliau, qui s’est approprié certains
des thèmes du théâtre comique, présente la particularité d’avoir décalé la
problématique de la ruse et du mensonge dans l’interaction entre le narrateur et le
lecteur-auditeur. Parallèlement, quand les sentences se déplacent au cœur du récit
pour être prononcées par les personnages, le discours des seuils estompe ou
questionne la mission didactique du texte. La littérature trouve alors en elle-même
sa raison d’être. Par ailleurs, les textes portent la trace des interrogations les plus
brûlantes dans les milieux lettrés. Ainsi, dans les écoles, les recueils de Sentences
constituent de véritables dossiers confrontant par extraits les écrits des Pères, ou
ceux d’auteurs plus récents, sur certains points de débats doctrinaux. Avec le
développement de la logique et de la dialectique, avec la reconnaissance du
particulier73, de l’intention individuelle qui détermine en partie le sens des mots,
c’est la complexité du jugement éthique qui devient sensible (mais pas encore sa
relativité). On se rapproche de la légitimation d’une morale élaborée par le sujet,
au lieu d’être imposée par l’institution ou la société. Désaccords et querelles
d’écoles impliquent aussi la possibilité de modifier son jugement, comme se plaît
à le rappeler Pierre Abélard relatant sa première victoire sur son maître,

72
On y reviendra dans le chapitre 8.
73
Nihil est praeter particulare, affirment les nominalistes.

204
Guillaume de Champeaux. Les « cas », les débats entre personnages, l’adaptation
de la tenso dans le lai du Malheureux chez Marie de France74, mais aussi les
déguisements empruntés par les auteurs de fabliaux, permettent peut-être de
reconnaître l’influence exercée sur le domaine littéraire par ce climat de réflexion,
dans lequel la raison se permet de mettre à l’épreuve la leçon.
Alors que les fables et les miracles, deux genres foncièrement didactiques,
recourent aux mêmes procédés que les narrations les plus passionnantes, le dit
narratif se fait volontiers allégorique et un peu plus savant, abstrait, imprégné de
néo-platonisme, pour dispenser un discours moral étroitement lié à la subjectivité
d’un conteur qui invente de nouvelles images. Les récits comiques et tragiques ne
tardent pas alors à délaisser la forme versifiée, et la narration brève, subissant
l’influence des récits italiens et espagnols, évolue vers la nouvelle en prose.
Justement, l’encadrement du récit est beaucoup moins systématique dans les
nouvelles courtoises en vers, les lais non bretons et dans toute la constellation des
textes aussi appelés romans courts qui préfigurent les récits brefs en prose. La
fonction exemplaire du texte est bien développée dans le prologue, mais la fin est
souvent abrupte. La présence des prologues, plus amples que dans les lais et la
majorité des fabliaux, y manifesterait plutôt l’influence des arts poétiques, dans
lesquels la composition d’un épilogue n’est pas toujours mentionnée. Quant à la
brisure nette du récit à l’issue du dénouement, elle laisse se prolonger l’émotion
forte produite par la catastrophe. Entre le conte et le roman, les plus tardifs de ces
récits se révèlent d’ailleurs relativement longs et comportent plusieurs aventures
(les lais de Jean de Condé, le Dit du prunier). Dès lors, l’exemplarité passe moins
par la leçon magistrale des sentences initiales ou finales que par le prisme de
l’identification aux personnages.

Le goût de la diversité et du renouvellement syncrétique entraîne donc

l’écriture brève aux confins de multiples genres, narratifs et non narratifs.
Toutefois, de la structure de la fable, elle a conservé un trait essentiel : la
spécularité à l’œuvre dans le commentaire du récit. Le texte se prend pour objet au
moment où il se pré-dit ou se re-dit. Il se regarde en condensé, exhibant d’une

74
F. Mora-Lebrun, « Marie de France, héritière de la lyrique des troubadours. L’exemple du
Chaitivel », Travaux de Linguistique et de Littérature, 24-2, 1986, p. 19-30.

205
certaine façon sa propre brièveté75. Ou plutôt, il se montre comme allongement
narratif du discours moral formulé par le prologue puis, dans l’épilogue, il
manifeste la condensation extrême du récit qu’il résume. Témoignant de
l’élasticité de la matière, extensible ou rétractable à volonté au gré des réécritures
– cette qualité du texte si fascinante qu’elle fait l’objet de théories nouvelles dans
les arts poétiques médiévaux –, l’écriture brève ne s’entend pas uniquement
comme une façon d’occuper une quantité de pages ou de temps : elle est travaillée
de l’intérieur par des effets de redimensionnement réflexifs.
Or, le propre de l’image spéculaire est de créer l’illusion de la profondeur :
aussi la reprise morale fait-elle advenir un autre niveau de sens. Elle prodigue au
discours de l’épaisseur, du volume. Plus qu’une opération mécanique d’écriture,
distendre ou concentrer de la sorte la matière du récit engage un mouvement de la
pensée, comme l’affirme Geoffroi de Vinsauf. Lorsque la reprise est reconnue,
elle produit le même effet pour le destinataire du récit : elle impose de se dégager
du circonstanciel pour atteindre le général, voire l’universel, le Vrai. La morale,
bien que ramassée, dévoile un sens plus vaste. Simultanément, elle combat la
linéarité de l’écriture et oblige à regarder en arrière pour découvrir le sens
inaperçu76. Augmentant ainsi la signification, la résonance sémantique du texte,
ces reprises situées aux seuils des contes, et parfois ajoutées de seconde main par
un copiste qui l’estime nécessaire, démentent la simplicité apparente du récit : son
univocité.

75
Nul autre genre, littéraire ou non littéraire, ne peut produire le même effet de spécularité
« formelle » (et non sémantique) dans son prologue ou son épilogue.
76
L’absence d’épilogue correspond donc à un oubli du didactisme qui préserve toute la force du
dénouement.

206
 CHAPITRE 5. RÉPÉTITIONS INTRIGANTES ET PIQUANTES

Dès lors que la morale est tenue en lisière, le récit passionnant sollicite toute
l’attention de l’interprète, il le saisit, requiert sa participation et entretient chez lui
le désir d’en savoir plus sur l’histoire. Alors que les romans en vers sont fondés
sur la progression du personnage vers la fin attendue, assortie du triomphe des
valeurs héroïques, les récits brefs se veulent tendus vers une chute imprévisible :
un retournement de situation ou la réussite d’un projet qui semblait de prime
abord irréalisable. Ainsi la forme courte joue, selon D. Rabaté, « comme un
fantastique raccourci, comme un accélérateur d’incertitude, en déplaçant dans la
clôture le centre de gravité du texte »1. Or l’étonnement final a beau être capital, il
est précédé d’autres émotions chez le lecteur, notamment une vive incertitude,
parfois anxieuse, qui se trouve à l’origine du suspense. Cet investissement affectif
explique le goût si bien partagé, à tous âges, pour les histoires : elles donnent à
leur lecteur la possibilité de s’éprouver comme sujet, en participant –
intellectuellement s’entend – à une aventure. Ainsi, dans de nombreux contes, la
réapparition d’éléments connus possède une fonctionnalité essentielle dans
l’économie diégétique et dans la mise en intrigue : elle soumet le destinataire du
texte à une forte tension narrative, en ménageant l’incertitude et en retardant la
chute.
Dans un essai récent, R. Baroni a précisément défini les trois modalités de
l’intrigue qui génèrent les effets thymiques fondamentaux d’un récit et le rendent
passionnant, ou littéralement « intrigant »2 : la curiosité, le suspense et la surprise
sont fondés sur la capacité du lecteur-interprète à anticiper le déroulement

1
D. Rabaté, « Du récit et de la brièveté », dans De La Brièveté en littérature, Poitiers, Université
de Poitiers (Les Cahiers FORELL), 1993, p. 131.
2
R. Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil (Poétique), 2007.
L’originalité et l’intérêt de cette approche par rapport aux études narratologiques qui l’ont
précédée est que l’analyse tient ensemble les dimensions sémiotique (ou « rhétorique », dans
l’acception la plus large du terme référant à l’agencement du discours narratif), cognitive et
thymique de la tension narrative ; c’est-à-dire qu’elle parvient à corréler la forme du récit, le mode
de compréhension qu’il programme et les émotions qu’il suscite, sous l’angle des interactions
entre narrateur et destinataire du texte.

207
possible de l’action, en imaginant des scénarios susceptibles de se réaliser3. Le
plaisir de découvrir une histoire naît de cette élaboration intime et continue de
développements possibles (selon des « scripts » ou « scénarios » pré-construits par
l’expérience). Tout au long de la lecture, dans l’attente de leur réalisation, ou de
leur récusation qui incitera à les modifier, le lecteur participe activement à
l’élaboration du sens. L’impatience de savoir et de comprendre se maintient au fur
et à mesure de l’actualisation du récit grâce à un « jeu de bascule complexe de
secrets et de révélations retardées »4, où la curiosité et le suspense s’interpénètrent
le plus souvent. R. Baroni en conclut que « c’est la dialectique de l’incertitude et
de l’anticipation qui fonde la tension narrative [...] en produisant un affect
généralement jugé agréable »5. Il remarque également qu’il existe une relation de
proportionnalité entre l’extension du récit, sa longueur matérielle, et la tension
narrative qui l’habite. L’effet émotionnel produit sur le lecteur-interprète est
moindre dans les formes narratives longues du fait qu’elles réclament un temps
d’actualisation de l’œuvre plus important alors que le récit bref, comme le récit
filmique ou la pièce de théâtre, est plus fortement dramatisé, il éveille une plus
vive curiosité, crée un suspense plus haletant parce que la concentration des
événements relatés leur donne plus d’intensité. Le récit bref est bien un
« accélérateur d’incertitude », selon la formule de D. Rabaté citée plus haut, car la

3
Nous employons le terme d’« interprète » au sens que lui donnent les études narratologiques : il
s’agit du lecteur qui développe une interprétation sémantique du récit. Pour distinguer les trois
modalités de l’intrigue, R. Baroni explique que la curiosité est suscitée par l’organisation du
discours qui retient l’expression de certains éléments narratifs de façon à ménager une obscurité
temporaire. Cette réticence textuelle, considérée comme une « perturbation stratégique et
provisoire de la régulation de l’information », fait naître chez le lecteur un questionnement
touchant à la cohérence de la situation narrative présente ou passée, une incertitude dans son
« diagnostic interprétatif », liée à la connaissance incomplète de ce qui se déroule ou de ce qui a eu
lieu. Quant au suspense, il est fondé sur une attente plus globale, sur une méconnaissance totale
des actions : rien n’est connu d’avance et l’on se demande constamment ce qui va se passer par la
suite. Le suspense affecte donc le « pronostic interprétatif », c’est-à-dire l’anticipation du
développement narratif en tant que succession chronologique des événements (et non plus la
révélation plus ou moins complète de ces événements au niveau de la composition discursive).
Enfin, la surprise se produit aussi bien dans le cours de la narration, avec les rebondissements
imprévus, que dans le dénouement : elle est conçue comme une remise en question de ce qui avait
été envisagé par l’interprète. Elle débouche sur une « récognition », ou « rétro-cognition » parce
qu’elle impose une transformation dans la compréhension des événements antérieurs. À
l’étonnement succède une prise de conscience d’un sens nouveau et une phase de réinterprétation.
Toutefois, dans le cadre d’une écriture procédant par reprise de motifs, on peut s’interroger sur la
qualité de la curiosité, du suspense et de la surprise : voir à ce sujet la question du « suspense
paradoxal » (ci-dessous, note 51). Par ailleurs, nous verrons que des contes tissés sur le même
canevas narratif font des usages distincts des procédés de reprise.
4
Ibid., p. 89.
5
Ibid., p. 123.

208
fin, qui va dénouer les conflits et procurer une détente, semble nécessairement
proche dans le temps : toujours, on pressent que la surprise et la révélation ne
sauraient tarder. Dès lors, toute répétition fait obstacle dans la course vers le
dénouement, de sorte qu’elle prolonge l’attente et attise l’impatience.
En premier lieu, l’étude des récits entièrement charpentés par la reprise des
actions permettra de cerner leur efficacité thymique – qui travaille également dans
les contes où de tels schémas ne sont employés qu’occasionnellement. En
raccordant les concepts de l’analyse des interactions entre narrateur et récepteur à
l’étude sémantique et stylistique du discours narratif6, il apparaît d’abord que les
reprises captivantes ne refoulent pas nécessairement toute interprétation morale.
En outre, comme elles laissent en suspens une transformation, elles ménagent un
temps de latence dans l’évolution de l’action : en retardant la divulgation des
informations attendues par le lecteur, pour le tenir en haleine, ces reprises
introduisent de la temporalité dans le récit. Elles entretiennent un sentiment
d’allongement du temps qui précède une révélation. Grâce aux prolepses qui
prédisent un événement, ainsi que dans les contes sériels où la même action se
répète, l’intensité de l’incertitude (et des efforts de prévision fournis par
l’interprète) est alors accrue par la longue durée de la phase d’attente7. Ainsi
conçues comme des artifices retardateurs, les reprises d’actions nous semblent
régies par le même principe que les reprises transtextuelles. Elles laissent anticiper
un développement possible pour lui infliger ensuite une contradiction ironique,
créant alors un fort effet de surprise8.

6
Il nous semble en effet que cette sémiotique de la « tension » rencontre une conception du
discours comme mouvement, tel que le définit P. Ricœur par exemple. Ce dernier voit dans le
discours « un univers dynamisé par un jeu d’attractions et de répulsions qui ne cessent de mettre
en position d’interaction et d’intersection des mouvances dont les foyers organisateurs sont
décentrés les uns par rapport aux autres, sans que jamais ce jeu trouve le repos dans un savoir
absolu qui en résorberait les tensions » (La Métaphore vive, Paris, Seuil (Poétique), 1975, p. 382.
7
Aux yeux de R. Baroni, la tension narrative « rythme l’intrigue en contrastant ses temps “forts”
(ou toniques) et ses temps “faibles” (ou atones) » (op. cit., p. 52). On ajoutera que la rythmicité
n’est pas uniquement le produit d’un contraste d’intensité, elle naît aussi d’un contraste des durées
qui ne recouvre pas strictement l’opposition entre faiblesse et force des émotions, comme on le
verra dans l’étude des contes sériels où la répétition permet de différer la transformation en
augmentant néanmoins à chaque fois le suspense, voire l’exaspération du lecteur.
8
Notre démarche portera au jour le fonctionnement élémentaire de chaque dispositif narratif et
s’arrêtera ensuite plus longuement sur certains récits dans lesquels les procédés sont mêlés pour
créer un programme de réception plus complexe. Au point de vue terminologique, on emploie le
terme de « reprise » pour désigner une mise en forme du récit tandis que le « retour » s’applique à
la perception de cette forme par l’interprète.

209
PROJETS ET PROLEPSES : LA REPRISE DIFFÉRÉE

Les arts poétiques ne fournissent guères qu’une vague évocation de la

prolepse narrative dans le cadre des conseils pour commencer son texte, lorsqu’ils
proposent de débuter parfois par le milieu ou la fin de l’histoire9. Une fois de plus,
ils ne s’attachent qu’à l’art de mettre en forme le poème avec élégance et leurs
propositions restent purement descriptives. De fait, ces recommandations
n’indiquent nullement les effets à tirer de chaque type d’amorce narrative pour
l’élaboration d’une intrigue captivante. Les exemples mentionnés et leur
application ne semblent pas même distinguer les notions de prolepse narrative et
de prologue. Par ailleurs, ils ne mentionnent pas l’intégration de prolepses dans le
cours du récit. Il revient donc à la critique d’analyser les motifs et les avantages
tirés des dispositifs d’annonce et de reprise dans les œuvres vernaculaires. Au
point de vue pragmatique, J. Rychner a analysé le rôle de ces formules d’annonce
dans les chansons de geste, en considérant essentiellement les conditions
concrètes de la performance orale :

« Fréquemment interrompu par les circonstances ou sa propre fatigue,

anxieux surtout d’intéresser et de retenir sa clientèle mouvante, le jongleur va
constamment lier ce qu’il chante à ce qu’il a déjà chanté ; il annonce ce qu’il
chantera pour piquer la curiosité du public, le retenir par l’attente
d’événements sensationnels ; il rappelle ce qu’il a déjà chanté pour que tout
badaud s’approchant du cercle soit rapidement au courant et s’attache à son
tour aux péripéties, ou tout simplement pour rafraîchir la mémoire des
auditeurs, faire le point, lier peut-être une séance à la précédente. Rappels et
annonces concourent au même but : attacher le public au récit10. »

Dans cette perspective, la prolepse est associée symétriquement à l’analepse :

toutes deux assurent la bonne compréhension du texte pour l’auditeur en
renforçant la liaison d’un épisode à l’autre. Or quand le récit est bref, la lecture ne
réclamant que peu de temps, il n’est nul besoin d’unir entre elles des péripéties
aussi nombreuses que dans les chansons, que le texte soit déclamé à haute voix ou
déchiffré silencieusement dans un rapport plus intime à l’écrit. La prolepse y
ferait-elle simplement office de captatio benevolentiae, attirant la foule ou
aiguisant l’appétit du lecteur ? Pour envisager ce type de disposition de la matière

9
Geoffroi de Vinsauf considère qu’il y a plus d’élégance dans l’ordre « artificiel », qui altère la
succession chronologique des événements narrés en commençant par le milieu ou par le fin, que
dans l’ordre « naturel ».
10
J. Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955,
p. 54-57.

210
dans sa relation spécifique à la brièveté narrative, il nous faut isoler et définir les
divers effets thymiques créés par une telle configuration de la temporalité
narrative.
De toute évidence la prolepse est un élan, une poussée vers la répétition :
elle doit faire naître l’attente d’une reprise qui actualise les événements annoncés.
Et comme ce dispositif stimule l’envie d’arriver plus rapidement au moment de la
répétition, le désir de comprendre comment on parviendra à l’action prévue nous
rend plus sensible à la tension narrative. Loin d’être une révélation qui nuirait au
suspense, la prolepse renforce donc l’impatience du destinataire. Qu’elle
apparaisse au début du texte ou dans le cours de la narration, l’annonce de certains
éléments diégétiques procure l’impression d’une longue durée, impression tout à
fait subjective mais essentielle pour un récit qui ne dispose que de peu temps11.
Par ailleurs, les annonces distillées par la voix narrative peuvent aussi être
relayées ou complétées par les discours des personnages qui se livrent à des
prédictions, ressentent des prémonitions ou tout simplement échafaudent des
projets. Leur énonciation prend une valeur partiellement proleptique puisqu’elle
en fait attendre la réalisation, guettée avec intérêt ou anxieusement redoutée par le
lecteur12. Elles exercent donc une influence décisive sur le degré d’identification
du lecteur au personnage. Mais cette puissance thymique de la prolepse
accompagnant l’immersion du lecteur dans l’univers fictif est-elle compatible
avec une interprétation morale qui réclamerait de garder la tête froide pour juger
objectivement les comportements des personnages à l’aune des catégories
éthiques ?

11
L’attente ne concerne pas une vague anticipation permise par les compétences transtextuelles du
lecteur qui reconnaît un type de narration ou d’actant : elle repose sur la prévision certaine et
impatiente d’actions qui doivent immanquablement se produire. Par conséquent, ni les indications
de caractérisation des personnages, ni les commentaires moraux portant sur la senefiance globale
du conte ne suffisent à générer cette forme d’attente. On ne parlera pas de prolepse pour ces
annonces qui construisent ce que la critique de la réception nomme l’« horizon d’attente ». La
prolepse concerne l’action ou le dénouement, c’est-à-dire un événement qui aura lieu.
12
R. Baroni décrit l’« action planifiée » comme un processus sous-codé, non préfiguré, dont
l’indétermination fondamentale justifie l’usage pour créer un moment fort de l’intrigue, voire une
de ses charnières les plus tendues (p. 198-212).

211
1. Un suspense décalé

Le lai de Narcisse conjugue des procédures d’annonce variées dès

l’ouverture du récit. La première mention du personnage éponyme à la fin du
prologue nous livre d’emblée la révélation de son destin fatal.
Narcisus, qui fu mors d’amer,
Nous doit essample demostrer. (v. 35-36)

Ce distique proleptique garantit encore la portée didactique prêtée au texte, mais

les vers suivants se concentrent sur la raison de cette mort d’amour, donnant
davantage d’informations sur le cheminement qui mène au dénouement tragique :
Amors blasmoit et sa poisçance,
Ki puis en prist aspre venjance.
A tel amor le fist aclin
Dont il reçut mort en la fin. (v. 37-40)

Le conflit entre le personnage et le dieu d’Amour se dessine explicitement et

poétiquement : au-delà de l’écholalie qui unit amour et mort, l’expression de la
puissance d’Amour est soutenue par une allitération en [p], consonne sourde qui
entre en contraste avec la consonne sonore correspondante, à l’initiale du verbe
blasmer associé à Narcisse. Certes, la détermination du sentiment que va éprouver
le héros reste relativement vague (« tel amor ») mais l’incipit du récit vient
rappeler le dernier élément fondamental du mythe en livrant immédiatement la
prophétie de Tirésias : « ne viura gaires s’il se voit » (v. 53). Les deux causes de la
mort dévoilées successivement permettent donc de prévoir la nature
« narcissique » de cet amour fatal. Et le conteur s’ingénie à ne laisser aucun doute.
Pour confirmer la prédiction, la présentation du devin répète inlassablement la
syllabe voir, mot-clé évoquant en même temps la vérité et le regard :
Uns devins ert, de Tebes nés,
Qui de voir dire ert esprovés.
On ne pooit apercevoir
Ne par experiment savoir
K’il deïst se voir non :
Por c’ert a Tebes de grant non. (v. 41-46)

Puis, le narrateur devance toute incrédulité en dénonçant les doutes émis par la
mère de Narcisse :
Cele l’entent qui pas nel croit.
Gabant s’en torne, si dist bien
Que sa parole ne vaut rien.
Lonc tans en furent en doutance,
Et en la fin fu la provance. (v. 54-58)

212
Sur cette dernière rime, identique à celle qui affirmait les pouvoirs d’Amour dans
le prologue (v. 37-38), s’achève le premier mouvement du récit. Le conteur
semble s’associer aux pouvoirs prémonitoires du devin en se tenant à l’écart des
discours communs et faux : ceux de la mère et de la communauté impliquée par le
verbe au pluriel du vers 57. Parallèlement à la création d’une attente, la prolepse
s’allie à un discours de « moraliste » : les termes esprover et provance évoquent
discrètement la fonction probatoire du récit exemplaire13, pour confirmer de
nouveau la vocation didactique du récit.
Dans le commentaire proleptique du conteur, le redoublement de
l’expression « en la fin » (v. 58) assure également le lien avec le préambule,
comme en écho à sa propre parole (v. 40). En apparence, cette façon d’ouvrir le
récit présente le risque de refroidir, sinon d’éteindre, toute forme de curiosité chez
le lecteur auquel les aspects les plus étonnants du récit viennent d’être
découverts : pourquoi en attendre la reprise ? Néanmoins la prolepse n’exclut pas
le suspense, car en évoquant par deux fois la « fin » du conte, ainsi que le « lonc
tans » qui la précède, le conteur laisse entrevoir ce que Marie de France
appellerait un surplus et qui n’est pas divulgué. En effet, une fois la chute
annoncée, l’attente du lecteur change d’objet14 : elle ne s’applique plus à un quoi ?
(« que va-t-il se passer ? ») mais à un comment ? et à un pourquoi ?. En d’autres
termes, le lecteur ne va pas suivre passivement la marche des faits, il attachera
toute son attention aux conditions qui conduisent à une reprise conclusive. Ces
causes de la fin tragique résident, d’une part, dans les actions qui précèdent la
catastrophe finale et qui révèlent comment on en arrive à la mort du héros ; et,
d’autre part, le lecteur décèlera aussi les erreurs de comportement (l’incrédulité
après la prophétie, le mépris de l’amour, et surtout le dédain porté à Dané) qui
répondent au pourquoi ? selon des critères éthiques. Le dispositif d’annonce
détermine donc une saisie plus attentive du récit, un intérêt où se mêlent l’attente
vigilante des événements décisifs et une interprétation morale de ces événements.
Il incite le lecteur à adopter une démarche analytique en guettant les différentes

13
C. Buridant a noté le phénomène de confusion entre les mots latins proverbium (« proverbe ») et
reprobare (« reprocher », « adresser une parole sévère »), le second étant ainsi associé à un
enseignement moral, notamment dans le mot français reprovier : ainsi se crée un lien pseudo-
étymologique entre les dérivés de probare et les genres didactiques (C. Buridant, « Nature et
fonctions des proverbes… », art. cit., p. 48).
14
R. Baroni, La Tension narrative, op. cit., p. 274-278.

213
causes du dénouement. Par l’annonce d’une « âpre vengeance » et d’une mort
d’amour, dont la raison est divulguée sous forme de prophétie énigmatique, le
conteur engage un jeu de montré/caché et, même si objectivement il n’y a plus
beaucoup de surprise à espérer, il fait germer le désir d’en savoir plus et de
comprendre15. Autrement dit, il génère de l’attention, une curiosité investigatrice
et les fourmillements d’impatience qui donnent l’illusion d’une longue durée du
récit16.
Annoncer dans le cours de la narration l’imminence d’une action ou de
l’ultime catastrophe est une autre façon d’accroître l’attente qui éclaire
parfaitement cette fonction paradoxale de la prolepse, révéler une information,
faire attendre le retour d’une situation encore virtuelle, afin de décupler la tension
narrative.
Més ore aproce terme brief
Que lor amours vendront a chief ! (Pyrame et Thisbé, v. 769-770)

Atant son fil devant lui vient,

Qui biaux estoit a desmesure ;
Si l’amena mesaventure,
Qu’il li estoit a avenir. (Philomena, v. 1292-1295)

Diex ! comme il savoit or petit

De ce qu’ele pensse et porpensse !
Li asnier une chose pensse,
Et li asnes pensse tout el !
Tost avra il mauvés ostel ! (La Bourgeoise d’Orléans, ms. A, v. 102-106)

Les formules employées par les conteurs pour anticiper avec plus ou moins de
précision le sort réservé aux personnages jouent comme un mécanisme à double
détente, car, pour dévoiler l’avenir qui approche, il faut suspendre le récit des
actions. Une telle interruption, soulignant l’imminence d’un événement, alimente
la frustration momentanée du lecteur, son désir de voir la narration reprendre son
cours pour parvenir au plus vite à une information plus complète17. Cependant, les

15
Et n’est-ce pas ce désir de comprendre le réel qui est à la source de toutes les histoires, c’est-à-
dire de la « fonction fabulatrice » (H. Bergson) propre du genre humain ?
16
La qualité de la prolepse s’évalue moins en fonction de ce qu’elle révèle que de ce qu’elle fait
mine de celer. On peut ainsi comparer les différents centres d’intérêts exposés par les prolepses en
guise de captatio : les unes génèrent de la curiosité en évoquant une situation improbable (Le
Chevalier qui faisait parler les cons) ; les autres promettent des actions d’éclat (dans les chansons
de gestes, les romans, mais également dans certains récits hagiographiques comme La Vie de saint
Gilles) ; d’autres encore font en sorte de souligner la dimension tragique du récit à venir (par
exemple, le prologue fameux de La Chanson de Roland).
17
Les prolepses sont multipliées dans Pyrame et Thisbé : la première annonce du destin apparaît
dès les vers 40-42, puis des prolepses internes rappellent l’imminence de la catastrophe aux vers
583, puis 770.

214
quelques vers tirés de La Bourgeoise d’Orléans prêtent un autre rôle au
commentaire proleptique du narrateur. Assumant la régie du récit, il connaît les
arcanes du destin et le manifeste en révélant sa main-mise sur l’ordre narratif. Ses
intrusions, par une adresse directe et intersubjective, resserrent le lien de
connivence avec son destinataire comme s’il lui chuchotait à l’oreille le secret que
lui seul détient. Or, quand il accepte de déléguer son savoir au lecteur, il lui
impose également son propre point de vue sur l’action18. Le lecteur adhérera plus
aveuglément à la démonstration implicite du récit – ici révélée par un proverbe
non dénué d’ambiguïté, avec cette comparaison animale appliquée à l’épouse
adultère, qui est pourtant la véritable héroïne appelée à triompher de son époux. Si
la majorité des prolepses annoncent les mésaventures réservées aux personnages,
de nouvelles tendances génériques se dessinent assez nettement selon le rôle
attribué à ces malheureux.

2. Annonces comiques : un éclairage sur la structure actantielle

Contrairement aux prolepses des contes sérieux, celles des fabliaux ne

prédisent pas le destin des personnages positifs ; elles se concentrent sur les
désagréments qui attendent la « victime » dont on va rire :
De chou li a sa soi plevie
Li prestres, mais c’estoit fiance
Dont contraire, duel et pesanche
Ot, ains que partissent andui. (Le Prêtre et le chevalier, v. 230-233)

Onques mais ne fu guilez hon

Que li prestres fu conchiez !
[…] Dieus, com il sera deceüz,
Que por un denier de Senliz
Peüst il avoir ses deliz
De celui qu’avuec li gerra
Sempres, quant a l’ostel venra,
Onques de tote la nuitiee !
[…] Atant s’en vait a la meson,
D’esterlins trossez .XV. livres :
Certes, tost en sera delivres,
Se la dame puet de l’ostel ! (Le Prêtre et Alison, v. 132-133, 192-197 et 246-249)

Mes autrement ira li geus

Qu’ele ne cuide, ce me samble. (Boivin de Provins, v. 94-95)

18
R. Brusegann note que des commentaires proleptiques ponctuent ainsi tout le récit de Frère
Denise de Rutebeuf (« Regards sur le fabliau, masque de vérité et de fiction », dans Masques et
déguisements dans la littérature médiévale, éd. M.-L. Ollier, Montréal, Presses de l’Université de
Montréal, 1988, p. 97-109).

215
 Mais ses deduiz li dut bien nuire,
Ainsi com vos m’orroiz ja dire. (Le Prêtre et la dame, v. 6-7)

Mielz li venist avoir vendu [son bacon]

Si fust de grant paine delivres ! (Haimet et Barat, v. 128-129)

Ces commentaires insérés peuvent s’interpréter comme des traces d’oralisation,

qui visent à conserver toute l’attention du lecteur en lui faisant envisager le bon
tour auquel il va assister, sans rien lui dévoiler du stratagème employé. Il reste
remarquable que le corpus des fabliaux privilégie ces annonces polarisées sur le
rôle du personnage trompé, pour empêcher par avance toute sympathie à son
égard. Dans cet univers où les religieux sont aussi peu vertueux que les truands et
où chacun rivalise d’hypocrisie pour duper son adversaire, la prolepse permet
donc d’identifier l’opposant. En mettant le lecteur dans la confidence, elle
disqualifie la dupe, dont elle suggère par avance le manque de discernement. À
l’inverse, les annonces concernant les figures positives ne reviennent pas au
narrateur. Elles consistent en une divulgation totale ou partielle de leurs projets,
sous forme de pensées ou de discours rapportés :
Mes ele dit tot en requoi
Qu’einz un an le fera si quoi,
S’ele le tient entre ses bras,
Que d’une en sera il tot las. (Le Jeune Homme aux douze femmes, v. 35-38)

« Conpainz, fait cil, je voil aler

A la fille au munier parler,
Qui est en la huche enfermee.
[…] Je ne voldroie por morir,
Que je n’aille a li savoir
S’el me porroit de rien valoir19. » (Le Meunier et les deux clercs, v. 191-193 et 198-200)

Et cil li dist : « Se Dieus me saut,

Biaus doz ostes, cestui escot
Paiera tieus qui n’en set mot. » (Le Fouteur, v. 26-28)

La séparation instaurée entre les pôles actantiels par ces deux formes d’annonce
permet une valorisation de la guil(l)e – et bien des héros malicieux répondent au
nom de Guillaume. Avec son lot d’actions retorses et de machinations habilement
menées, le fabliau fait ainsi un pied de nez au destin et à l’ordre social ; il

19
Une des particularité du récit bref consiste dans l’affirmation du désir des personnages contre les
valeurs collectives, alors que le roman se solde en général par la conciliation d’un vouloir être et
d’une éthique chevaleresque au moment où l’héroïsme est reconnu par la collectivité. Le héros du
récit bref, quant à lui, ne se définit pas par son respect des règles et des coutumes mais par un « je
veux » impérieux, tel que le clerc l’exprime dans ce fabliau. Ce désir est dirigé vers un objet
précis, humain ou matériel, ce qui l’éloigne aussi de la quête d’identité des chevaliers, lorsqu’ils
errent au hasard en attendant une aventure.

216
démontre que les plus malins savent parvenir à leurs fins en toutes circonstances,
sans qu’aucun obstacle ne leur résiste, et cela aux dépens des personnages trop
confiants. Et ne pas révéler entièrement au lecteur ce que trament les trompeurs
ingénieux est un moyen de confirmer leur pouvoir : celui de combiner en secret
une ruse habile, que nul autre ne réaliserait. La prolepse concerne donc autant
l’action que la répartition des rôles, dans la mesure où elle fournit au lecteur un
repère interprétatif.

3. L’inconfort du lecteur face au tragique

En revanche, dans les récits tragiques, elle laisse entrevoir avec plus de
certitude l’issue fatale, ce qui pourrait affadir l’intrigue en modifiant les enjeux du
suspense. Or il nous semble que l’intensité de l’attente n’en est pas véritablement
atténuée. Si ce dispositif exerce une forte influence sur la tension narrative, son
rôle ne se rapporte plus uniquement à la capacité du lecteur à anticiper l’action ; il
repose sur son désir de la voir survenir ou non. En effet, il empêche le récepteur
du conte de s’identifier pleinement au personnage et le place dans un état
d’appréhension de la reprise particulièrement ambigu.

L’aveuglement tragique des humains

Les lais féeriques tracent une ligne de partage entre les personnages humains et
les personnages merveilleux dans leur rapport à l’avenir. Les premiers nourrissent
des projets ou éprouvent des pressentiments qui ne laissent rien deviner de leur
actualisation ; les seconds se livrent à des prédictions fiables qui rendent
prévisible la suite du récit, sans aucun doute possible20. Les prophéties formulées
par les fées (Lanval, Graelent, Désiré,), les animaux merveilleux (Guigemar), les
chevaliers de l’Autre Monde (Yonec, Aubépine, Tydorel) sont nécessairement
exactes21 : par exemple, le père de Yonec prononce plusieurs prédictions et la
troisième confirme son pouvoir surhumain puisqu’elle contredit et corrige la

20
À ce sujet, L. Harf-Lancner retient une citation significative du De Universo de Guillaume
d’Auvergne, où l’auteur explique que c’est le pouvoir de faire advenir ce qui est prédit qui
différencie les prédictions des fées des autres discours oraculaires (Les Fées au Moyen Âge.
Morgane et Mélusine, la naissance des fées, Paris, Champion, 1984, p. 59).
21
Les pressentiments exprimés par certains personnages « presque humains » les attachent ainsi à
l’ordre du surnaturel : c’est le cas de Bisclavret, du « chevalier-beste » dans Tyolet, ou de Doon, le
chevalier breton à la force extraordinaire.

217
prémonition de la dame qui l’aime22. Si les projets tramés par les humains peuvent
être très précis – notamment quand ils émanent de personnages féminins comme
l’héroïne du lai des Deux amants, la servante dans Frêne ou la femme du sénéchal
dans Équitan –, leur accomplissement demeure de l’ordre de la contingence.
Quelquefois ils sont menés à bien juste après leur énonciation et l’incertitude du
lecteur reste donc de courte durée ; ou alors le narrateur laisse soupçonner le
résultat à attendre de ces initiatives. À cet égard, le lai d’Équitan offre une
exception remarquable. Le projet d’assassinat fomenté par un couple illégitime
entraîne un véritable suspense puisque sa mise en œuvre est différée et qu’elle
tourne mal. Ce lai est le seul où l’action planifiée se solde par un fort effet de
surprise pour le lecteur23. Une telle option narrative confirme son originalité au
sein du recueil et sa teneur plus ouvertement moraliste que celle des autres textes.
En revanche, dans la majorité des cas, la révélation prospective d’une
intention d’agir sert moins à créer une réelle attente ou à alimenter un
retournement de situation imprévu qu’à faire naître une participation émotionnelle
particulière chez le lecteur. Par exemple, la révélation des projets d’un adversaire
des héros est un moyen de lui procurer des connaissances dont les personnages ne
disposent pas : la vengeance préméditée par le mari jaloux dans Le Rossignol est
accomplie directement après son annonce ; cependant, comme elle est défavorable
au couple central, elle renforce le sentiment de pitié à son égard. Autre cas de
figure, les trois premières résolutions de Milon sont exécutées immédiatement
sans qu’il rencontre d’obstacle, et le suspense reste faible ; mais la réalisation de
son quatrième projet est retardée au moment précis où le lecteur détient plus
d’informations que le personnage. L’auteur concilie de la sorte deux formes du
suspense : la première repose sur l’incertitude concernant les modalités de
réalisation et les résultats de l’action préméditée, l’attente de la reprise ; la
seconde est fondée sur l’appréhension d’un danger que le protagoniste ne peut
connaître. Chez le destinataire du conte, un sentiment de sous-détermination
concernant les différentes actions, envisagées dans leur déroulement temporel, se
mêle alors intimement à la tragique intuition d’une vulnérabilité du personnage,

22
Les prophéties des êtres faés ne sont d’ailleurs pas toujours comprises pas les êtres humains :
celle que la fée adresse à Guingamor révèle une conception du temps différente dans les deux
« mondes ».
23
Les dénouements étonnants ne manquent pas dans les lais, mais ils ne résultent pas directement
d’une initiative des personnages.

218
inconscient des déterminismes qui pèsent sur lui et des implications
potentiellement catastrophiques de ses actions. C’est sans doute le sens final de la
distinction maintenue entre les humains et les êtres faés doués d’une capacité à
anticiper l’avenir et plus généralement d’une maîtrise du temps : grâce à ce
contraste entre les actants du récit, les lais offrent une représentation pessimiste de
l’humain, aveugle et tragiquement ignorant de son devenir, sur lequel il ne
possède aucune prise24.

La compassion sans l’identification

Le prologue du lai des Deux amants prédit la mort des jeunes gens25, si bien
que les projets de l’héroïne ont beau se dérouler selon sa volonté, le lecteur a
conscience que tous ses efforts sont voués à l’échec. La dernière séquence
narrative y insiste d’ailleurs grâce à une seconde prolepse signalant l’imminence
de la catastrophe et l’inutilité du breuvage magique :
Mes jo creim que poi ne li vaille,
Kar n’ot en lui point de mesure. (v. 188-189)

L’interruption de la narration par une remarque subjective de l’instance

narratoriale surgit au moment le plus critique du récit, c’est-à-dire lorsque le jeune
héros entame l’épreuve de l’ascension périlleuse, et ce commentaire à la fois
angoissé (jo creim) et sentencieux, dans le second vers, prépare une fois de plus
l’interprétation morale du lai en faisant l’éloge de la tempérance. Il laisse encore
planer une légère incertitude sur l’issue de cette épreuve avec l’euphémisme poi ni
li vaille, mais on se souvient inévitablement de la déplorable conclusion de
l’histoire annoncée en préambule. Le même dispositif narratif se retrouve dans le
lai d’Éliduc où le prologue comporte une annonce claire du destin qui attend le
héros : son départ pour la guerre le mènera vers un amour illégitime, évidemment
source de conflits. Aussi lorsque le chevalier décide de quitter son pays et parvient
à Exeter où les combats font rage, le lecteur sait que la réalisation de ce projet
aura des conséquences terribles et imprévues pour le personnage. La polarisation

24
Voir par exemple les remarques de H. Legros sur les chevaliers-faés, séduisants et sensibles
dans les lais, mais hideux et détestables dans les romans : alors que les héros de romans doivent les
combattre, les lais valorisent nettement ces personnages en leur confiant un don de prédiction.
(« Le Chevalier-faé dans quelques romans des XIIe et XIIIe siècles », dans Le Monde et l’Autre
Monde, éd. D. Hüe et C. Ferlampin-Acher, Orléans, Paradigme, 2002, p. 239-251).
25
« Jadis avint en Normendie / une aventure mult oïe / de dous enfanz ki s’entramerent, / par amur
ambedui finerent. » (v. 1-4).

219
tragique des actions, qui résulte de la méconnaissance d’une menace pour le
protagoniste alors que le lecteur est capable d’anticiper la catastrophe, met donc
en jeu un mode d’identification partielle. Le caractère irréversible d’un avenir
définitivement scellé fait que l’intérêt de l’interprète se détache un peu du
personnage pour se fixer essentiellement sur l’attente de la répétition qui, en
actualisant l’action promise, produira une détente. Selon W. F. Brewer, « dans un
texte à suspense dans lequel le lecteur dispose d’informations que le personnage
ne possède pas, […] l’affect du lecteur […] tend à ressembler au sentiment de
sympathie que pourrait ressentir un individu envers une personne non fictive qui
se trouverait dans des circonstances analogues »26. En l’occurrence, cet affect
pourrait recouvrir la crainte et la pitié associée au tragique chez Aristote. Ainsi
distinguée de la pleine identification qui suppose une « fusion des horizons » (R.
Baroni) de l’interprète et des personnages, la sympathie déterminerait un degré
intermédiaire de la tension, à mi-chemin entre le « suspense primaire » (une
simple incertitude concernant les actions : par exemple celles d’un personnage
négatif comme le mari jaloux du lai du Rossignol), et le « suspense identifiant »27.
Comme la participation compassionnelle et l’incertitude sont atténuées par
la connaissance de ce qui doit advenir, le plaisir procuré par l’histoire résulte en
grande partie d’émotions liées à la position inconfortable du lecteur, traversé de
sentiments et d’impressions contraires. L’incomplétude nécessaire des prolepses
engage d’abord une attitude particulière vis-à-vis des actions non attendues.
Chacune d’elles ouvre un espace de virtualité puisqu’elle peut se solder par la
réussite ou l’échec (selon la notion de « disjonction de probabilité »28). L’intérêt
prêté à leur résultat incertain place l’interprète dans une situation où l’espoir d’une
conséquence ponctuelle le dispute à la certitude que, quoi qu’il advienne, la
conclusion est inéluctable. En outre, chaque action non annoncée est frustrante
puisqu’elle ne satisfait pas l’attente de la répétition ; mais elle amène une
information gratifiante si elle répond partiellement à la question comment cela va-
t-il arriver ?. La perception de la temporalité narrative en est donc affectée car

26
W. F. Brewer, « The nature of narrative suspense and the problem of rereading », dans
Suspense, conceptualizations, theoritical analyses and empirical explorations, éd. P. Vorderer et
al., Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates, 1996, p. 166 : traduction de R. Baroni, La Tension
narrative, op. cit., p. 273.
27
Ibid., p. 274.
28
U. Eco, Lector in fabula, op. cit., p. 142 sq.

220
plus le récit s’étoffe, et plus il diffère le moment de coïncidence avec l’action
prévue qui soulagerait l’attente. Au même titre que l’annonce d’un événement
crucial imminent, ces étapes intermédiaires qui mènent vers la conclusion peuvent
simultanément nous rapprocher de la chute pronostiquée et pourtant en retarder
l’actualisation29 : ainsi le récit semble progresser à pas de plus en plus lents en
direction de ce qui est appréhendé. L’impatience s’accroît : le désastre annoncé
est tout à la fois redouté et désiré. Dans cette modalité du tragique, le dilemme
n’est pas vécu par le personnage mais par le lecteur en personne, maintenu dans
cet état de double-bind du fait que la situation finale a beau être déplorable, elle
constitue pourtant un soulagement, apportant la satisfaction de connaître tous les
détails de l’aventure. En somme, lorsque l’identification totale est évitée, la
tension narrative ne naît pas d’un partage des émotions du personnage fictif, et
même assez peu de la sympathie à son égard, mais d’une programmation des
émotions contradictoires qui restent propres au narrataire, perpétuellement ballotté
entre espoir et résignation, entre frustration et satisfaction : finalement, l’attente
de la reprise est vécue de façon au moins aussi intense que dans une narration sans
prolepse où le suspense reste entier. À l’évidence, ce processus est spécifique au
tragique puisque les contes comiques annoncent qu’un personnage se leurre, qu’il
va être escroqué, qu’il est loin de s’attendre au méchant tour qu’on lui réserve et,
comme ils canalisent vers le héros trompeur, et non vers sa victime,
l’identification du lecteur, la reprise n’est jamais redoutée.

4. La combinaison des procédés émouvants : l’exemple de

Guigemar

Le Lai de Guigemar démontre que Marie de France sait combiner ces forces
tensives qui innervent le récit avec une parfaite maîtrise de leur rendement
thymique. La longueur de ce conte, relativement chargé en péripéties, impose de
préserver l’intérêt du lecteur. Aussi les prolepses égrenées au cours du récit
ménagent-elles différentes modalités de la tension. Le préambule s’abstient de
toute prédiction concernant le destin du personnage, l’annonce de son avenir est

29
M. Sternberg emploie l’expression « retardory suspense » pour désigner ce phénomène
(« Telling in time (II) : chronology, teleology, narrativity », Poetics today, 13, 1992, p. 463-541).

221
déléguée à la biche merveilleuse30 : il connaîtra un amour réciproque avec celle
qui soignera sa blessure mais cet amour leur procurera aussi des peines et des
tourments sans pareils. La mécanique proleptique et tragique ne réprime pas
véritablement le phénomène d’identification car elle n’entraîne pas de « déficit
épistémique », au sens sémiotique de l’expression, dans le rapport entre les
connaissances du personnage et celles du lecteur. D’ailleurs, l’auteur s’efforce de
garantir notre adhésion à l’univers de croyance de Guigemar en rapportant par la
suite les pensées perplexes du chevalier, dont l’impatience de partir rejoint notre
impatience de savoir.
Comença sei a purpenser
En quel terre purra aler
Pur sa plaie faire guarir […].
K’esloignez seit, mult li est tart […]. (v. 125-127 et 142)

Le suspense ayant été tout de même émoussé, la séquence suivante prend appui
sur la curiosité du lecteur, c’est-à-dire non plus sur le pronostic de l’avenir
(comment cela va-t-il arriver ?) mais sur le diagnostic de la situation (de quoi
s’agit-il ?). Cette curiosité va poindre lorsque Guigemar avise un navire
« fantôme » dont la description est entièrement agencée selon le point de vue
interne du personnage. De plus, une intervention ambiguë du narrateur apparaît à
ce moment :
Les altres dras ne sai preisier,
Mes tant vos di de l’oreillier :
Ki sus eüst sun chief tenu
Ja mais le peil n’avreit chanu. (v. 177-180)

L’indécision d’abord affirmée par un narrateur étrangement dépouillé de son

omniscience s’apparente à une métalepse le plaçant dans la même position qu’un
individu fictif face aux riches étoffes que recèle le vaisseau, de sorte que sont
accentuées la curiosité et la « fusion des horizons » du personnage et du récepteur.
Mais, aussitôt, le narrateur reprend sa posture rassurante de régie du récit pour
livrer une information qu’il est seul à détenir (v. 179-180). Désarçonné par l’effet
perturbant de la métalepse, le lecteur est un peu ménagé par ce retour à l’ordre,
bien que la nature extraordinaire de l’oreiller décrit laisse régner l’étonnement

30
Dans la légende de saint Eustache, le cerf chassé par le général de l’empereur Trajan s’avère être
le Christ qui lui annonce une vie d’épreuves : on constate dans l’adaptation de cette résurgence
légendaire un glissement de la parole sacralisée vers le pôle générique de la féminité.

222
face à la merveille31. À l’issue de cette scène entièrement orientée par l’incertitude
et la sous-détermination du monde, Guigemar sombre dans un profond sommeil,
situation régulièrement connotée comme menaçante puisqu’elle condamne à la
passivité dans l’oubli du réel et s’apparente à la « mort » (le terme apparaît ici à la
rime avec « s’endort », v. 202-203). Si cette éventualité fait atteindre le sommet
du pathétique, elle amorce également une disjonction entre le savoir du
personnage et celui de l’interprète, un mouvement de séparation des champs de
conscience consolidé par la prolepse qui va suivre32 :
Hui a trespassé le plus fort :
Ainz la vespree arivera
La u sa guarisun avra, […]. (v. 204-206)

La tension retombe ; mais l’habileté du narrateur consiste alors à abandonner son

héros au sommeil : sans transition, le récit prend une direction totalement
imprévue avec la présentation d’un autre lieu et de nouveaux personnages. La
guérison annoncée, dont on sait qu’elle sera l’occasion de découvrir l’amour, est
ainsi longuement retardée par des descriptions qui affûtent le suspense et attisent
l’attente de cette rencontre33. Enfin, après que les amants se sont révélé leurs
sentiments et filent le parfait amour, une troisième prolepse intervient pour
annoncer l’imminence d’un bouleversement, sans omettre d’en fournir une clé
d’interprétation sentencieuse :
Mes Fortune, ki ne s’oblie,
Sa roe turne en poi d’ure :
L’un met desuz, l’altre desure.
Issi est de cels avenu,
Kar tost furent aparceü. (v. 538-542)

De nouveau l’écart entre le savoir du lecteur et celui des personnages est

rapidement comblé car l’héroïne pressent qu’ils vont être séparés. Toutefois les
hypothèses qu’elle émet à ce moment ébauchent en réalité de fausses pistes :
« Se vus murez, jeo vueil murir ;

31
Cet exemple confirme que la merveille des lais se définit en échappant au passage irréversible
du temps. D. Poirion a montré que certains symboles funèbres chez Marie de France se voient
rapportés, par la magie du conte, à une symbolique de la résurrection ou de la reviviscence,
autrement dit une véritable annulation de la mort par la merveille (D. Poirion, Écriture poétique et
composition romanesque, Orléans, Paradigme (Medievalia), 1994, p. 123-137).
32
Dans la suite du récit, Guigemar semble réellement avoir oublié la prophétie de la biche.
33
La conjointure qui scellera cette rencontre est d’ailleurs subtilement construite : quand
réapparaît Guigemar, qui avait pratiquement été laissé pour mort, les deux jeunes femmes qui le
découvrent se demandent s’il est encore en vie. Elles formulent précisément la question que se
posait le lecteur avant la prolepse des vers 204-206 : ce dernier se trouve en position de surplomb
par rapport à l’univers diégétique, comme on lui rappelle qu’il dispose de plus d’informations que
les personnages.

223
 E se vis en poëz partir,
Vus recoverrez altre amur
E jeo remeindrai en dolur. » (v. 549-552)

Par ces quelques mots en écho à la prédiction de la biche, le postulat initial d’un
dénouement malheureux semble se confirmer et, en effet, la dimension poignante
du récit s’amplifie lors des séquences suivantes – fuite de Guigemar face à la
fureur du seigneur, emprisonnement de la dame dans une tour de marbre,
désespoir morbide des amants séparés. Néanmoins le récit est construit en deux
actes, et si le premier est dominé par la prophétie pessimiste de la biche, le second
prépare la réunion des amants. Pendant toute la première partie, le lecteur est
maintenu dans un état d’inquiétude et dans une position ambiguë parce que la
menace d’un avenir sombre plane toujours au-dessus des héros mais tout est mis
en œuvre pour que l’on adopte leur propre point de vue, dans l’inconscience ou
l’oubli du péril. La seconde section du récit inverse cette organisation des
principes thymiques : cette fois, le lecteur en sait plus long que le héros. Pourtant
le suspense perdure car rien ne certifie que la scène de reconnaissance aura lieu, ni
que les amants triompheront de Mériadeuc, leur nouvel opposant. La prolepse se
révèle partiellement trompeuse puisqu’elle ne porte que sur une section du récit et
la reprise au lieu d’apporter une conclusion définitive débouche sur un fort effet
de surprise. Dans les lais de Frêne (v. 30), du Chèvrefeuille (v. 9-10) et d’Éliduc
(v. 879-881), Marie de France tire de nouveau parti de cet artifice, projetant sur le
récit un voile sombre que dissipera le dénouement heureux.

L’annonce anticipée d’une action joue donc un rôle différent par rapport à
celles qui se rencontrent dans les romans pour marquer les frontières des
différents épisodes. Dans son analyse de Sone de Nansay, C. Lachet décelait
derrière la variété des formes d’annonce et de rappel une marque de la maîtrise
d’un conteur qui domine parfaitement sa matière et sait donner « une dimension
esthétique à un artifice professionnel », c’est-à-dire au besoin pragmatique de
conserver l’attention du public34. Si la prolepse démontre effectivement le soin qui
est apporté par les auteurs dans la composition d’une structure narrative
rigoureuse, selon la conclusion de C. Lachet, son rôle dans les récits brefs consiste

34
C. Lachet, Sone de Nansay et le roman d’aventures en vers au XIIe siècle, Paris, Champion,
1992, p. 236-244.

224
aussi à préparer la reconnaissance de la morale à retenir. En somme, elle travaille
aux deux niveaux de réception du récit, le didactique et l’émotif, qu’elle fait
alterner, voire fusionner, de façon à adosser l’efficacité morale du récit à
l’émotion du lecteur. On a vu qu’en frayant une sortie momentanée de la fiction,
le narrateur oblige l’interprète à une prise de distance par rapport à l’univers de la
diégèse et, tout à la fois, il aiguise chez lui le désir de retourner vers ce monde
fictif, de s’y immerger de nouveau. De même, en le mettant dans une disposition
d’esprit littéralement inquiète, tout à fait comparable à celle des personnages aux
prises avec leur destin, il impose la senefiance du récit en jouant sur la corde
sensible, en profitant de l’état émotionnel du lecteur35.
Le dispositif proleptique conditionne donc la réception du conte en
introduisant une disparité entre le savoir de l’interprète et celui des personnages.
L’alternance des reprises attendues et de leur démenti permet ainsi de représenter
la vulnérabilité tragique des êtres humains soumis à l’incertitude, à
l’indétermination du devenir, et d’en procurer l’expérience au lecteur, de façon
plus efficace que par la seule identification aux personnages, lorsqu’un savoir sur
l’histoire lui est accordé puis soustrait. Dans les contes comiques et dans les récits
courtois plus tardifs, les prophéties disparaissent, les initiatives des personnages
ne rencontrent pas d’autre force d’opposition que la volonté d’un rival. Aussi le
schéma de la catastrophe inévitable est-il remplacé par celui du simple conflit et le
suspense reste plus élémentaire puisqu’il laisse envisager toutes les possibilités de
résolution. Si le « perdant » est un anti-héros, c’est son ridicule qui est accentué ;
s’il est un héros, il appellera la compassion. Même dans La Châtelaine de Vergy,
l’un des contes les plus tragiques du corpus, toute la puissance émouvante du récit
naît de l’incertitude du lecteur et de son identification empathique au couple
central. Les ressorts du pathos sont l’expression du dilemme affronté par le

35
De fait, il n’existe pas au Moyen Âge de roman comique ou de roman tragique (ni même de
roman de fées) : tout roman est d’aventure, d’amour, de chevalerie. De toute évidence ces
qualifications du genre romanesque indiquent une thématique générale et connotée positivement,
des valeurs dont la reconnaissance détermine une issue heureuse. En revanche, les étiquettes de
conte comique ou de conte tragique que nous attachons a posteriori aux récits brefs disent bien
que l’émotion est le cœur de la narration et sa principale visée. Quant aux contes de fées, ils
placent en pleine lumière les personnages féminins qui restent secondaires dans les romans
merveilleux par rapport au chevalier : c’est donner les pleins pouvoirs à l’apparition charmeuse et
centrer le récit sur le désir de sa venue qui transformera le destin du personnage humain (on notera
que parmi tous les romans merveilleux qui prennent pour titre le nom d’un personnage masculin,
Le Roman de Mélusine fait figure d’exception, ce qui n’empêche pas qu’il se donne pour fonction
une célébration lignagère, perspective évidemment inconnue des genres brefs).

225
personnage du chevalier puis les lamentations désespérées de la demoiselle de
Vergy qui se croit trahie par son amant. En outre, la promesse de vengeance de la
duchesse éconduite laisse longtemps planer le doute sur la possibilité et les
modalités de sa revanche contre les amants : c’est tout l’inverse d’un destin
tragique fixé par avance. D’ailleurs, cette première planification malveillante est
réitérée dans le cours du récit : quand les héros semblent tirés d’affaire, après que
le duc et le chevalier se sont réconciliés, la duchesse jure de trouver une nouvelle
ruse pour éviter que sa vengeance ne lui échappe. La tension narrative est alors
relancée et redouble d’intensité, car le lecteur attend toujours une réalisation de
ces funestes projets sans savoir si elle aura lieu. Bien que l’interprète soit
condamné à une plus grande passivité en l’absence de toute prolepse, ce procédé
de la réitération imprévue possède une forte potentialité tensive, qui est encore
plus largement exploitée dans les contes sériels.

L’ACTION RÉITÉRÉE DES CONTES SÉRIELS : UN RETOUR

« INVARIABLE » ?

Relancer les dés sans se lasser, comme le jongleur qui affronte saint Pierre
au jeu de tremerel, est un modèle courant d’action répétitive. Le geste ludique –
tout comme l’acte de conter, du reste – ouvre des possibles, une pluralité de
combinaisons virtuelles dont le caractère imprévisible donne tout son sel au jeu de
hasard – ou au conte nouveau. Le destinataire d’un récit reconnaît dans tout
agissement une « matrice » ou un « script » correspondant à sa connaissance ou à
son expérience du réel : il cherche alors à prévoir le résultat, les conséquences, les
suites possibles de cette action ; mais quel est son état d’esprit quand la même
action se répète inlassablement36 ?

36
On laissera de côté les réduplications occasionnelles qui accentuent artificiellement le suspense
en reportant l’événement attendu : par exemple, les fées qui annoncent la venue de leur maîtresse
dans les lais, à la fois prolepses et scène réitérée pour repousser plus loin l’arrivée salvatrice ; dans
Yonec, les deux chevaliers dormants, dans les salles du château traversé par l’héroïne, corps
immobiles qui présagent de la découverte de Mulduradec à l’agonie ; ou encore l’examen médical
réitéré d’une abbesse soupçonnée d’être enceinte et que la Vierge sauve de l’opprobre dans un
miracle fameux (selon les versions du Gracial, XLIX, et de La Vie des Pères). Ces scènes
redoublées servent à établir une confirmation, selon le mot de saint Augustin : elles donnent plus
de force à l’événement extraordinaire dans le monde fictif, tout en prolongeant l’attente du lecteur.
Ces reprises ponctuelles possèdent donc un potentiel thymique évident ; néanmoins il nous semble
plus fécond de concentrer l’analyse sur les contes dont la structure est intégralement fondée sur la
reprise.

226
 Type narratif bien identifié dans les traditions orales, le récit à structure
répétitive est répertorié dans la catégorie des « contes formulaires » (formula
tales) par A. Aarne et S. Thompson37 ; il reçoit dans les études sémiotiques plus
récentes le nom de « conte sériel » ou de « conte cumulatif »38. On en trouve un
exemple dans les Évangiles, où la parabole du banquet fastueux reçoit tantôt un
traitement simple (Matthieu, XXII, 1-14), tantôt un traitement répétitif (Luc, XIV,

16-24). Dans ces contes sériels, la récurrence des actions, le retour déceptif de
l’identique repousse toujours un peu plus loin le dénouement. L’effet de
piétinement semble même ajourner toute possibilité de dépasser par une
transformation résolutive la conjoncture conflictuelle, inextricablement nouée39.
Ainsi la reprise à l’identique frustre les espérances du lecteur – et ce, d’autant plus
quand la répétition est due à plusieurs échecs successifs d’une action. Elle lui
donne l’impression que les dés sont pipés, comme dans la partie de saint Pierre
contre le jongleur, ce qui exacerbe son désir de parvenir à une résolution. C’est
pourquoi C. Chabrol peut écrire que « la simple répétition est le signe des récits
négatifs, incapables de transformer le contenu […] de l’état initial »40. Cette
négativité est pourtant chargée d’une remarquable puissance thymique. La
curiosité du lecteur est piquée parce que le monde représenté devient soudain
étrange, non conforme à ses attentes. La série recèle une énigme ; l’interprète
cherche à la résoudre, à comprendre pourquoi la mécanique narrative semble
soudain s’enrayer dans le ressassement. Cette tension curieuse, qui porte sur la
raison des événements, est assortie d’une forme de suspense car, quand bien
même une action se répète avec un résultat similaire, l’attente ne se fixe plus sur
son déroulement et sur son effet mais, visant bien au-delà, elle devient aspiration à
une rupture de la récurrence. La mise en suspens de la conclusion crée, tout

37
A. Aarne et S. Thompson, The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Second
Revision, Helsinki, Suomalainen Tierdeakademia, 1961.
38
G. Genette, Figures III, Paris, Seuil (Poétique), 1972, p. 146-147. G. Genette distingue le récit
opérant une répétition « singulative » qui raconte n fois ce qui s’est passé n fois, par rapport à
d’autres modes de narrations des événements réitérés. Le nom de « conte sériel » revient à A.
Petitat et S. Pahud, (« Les contes sériels ou la catégorisation des virtualités primaires de l’action »,
Poétique, 133, 2003, p. 15-34).
39
Certains contes populaires, pareils aux chansonnettes en boucles infinies, ne s’achèvent jamais
du fait que la fin revient à l’action initiale, ce qui donne lieu à un recommencement perpétuel.
40
C. Chabrol, Le récit féminin. Contribution à l’analyse sémiologique du courrier du cœur et des
entrevues ou enquêtes sur la femme dans la presse féminine actuelle, La Haye, Mouton, 1971,
p. 120, cité par J.-M. Adam, dans « La cohésion des séquences de propositions dans la macro-
structure narrative », Langue Française, 38, 1978, p. 111).

227
comme la prolepse, l’illusion d’une longue durée du récit, illusion proportionnelle
à l’impatience éprouvée par le lecteur.
Sous-tendu par ce double principe tensif (curiosité et suspense mêlés), le
conte sériel pose et impose la question fondamentale soulevée par toute
répétition : celle de sa nécessité. Pourquoi et pour quoi se répéter ? Lorsque le
conteur mentionne plusieurs fois le déroulement de la même action, c’est au
risque de lasser, d’excéder son auditoire, d’altérer la qualité de sa concentration et
il lui faut apporter, à un moment ou l’autre, un éclairage qui justifie cette
réitération pour lui donner du sens41. Par exemple, le retour identique d’un
événement est souvent associé à une cause divine. C’est ce que S. Barnay appelle
« la preuve par trois »42 : il faut trois apparitions de la Vierge pour cautionner un
songe miraculeux. La même attention au double ou triple retour du signe se
retrouve dans les récits, comme si l’origine divine d’un phénomène était attestée
autant par la nature extraordinaire de l’événement que par sa réitération qui le
confirme : un événement prodigieux pourrait s’observer une ou deux fois de façon
fortuite ou en vertu d’une ruse diabolique (ainsi que le suggère un prêtre dans le
dit de Guillaume d’Angleterre), mais son apparition à trois reprises signe, à coup
sûr, la manifestation du divin43. De même, dans les contes répétitifs, il faut
souvent attendre la fin de la série pour en percevoir la nécessité profonde.
La description des dispositifs sériels appelle toutefois un distinguo entre la
pure accumulation d’actions identiques du « conte additif » et les phénomènes de
concaténation du « conte en chaîne ». Dans les premiers, la reprise n’est pas
justifiée, elle suscite à chaque fois un effet de surprise ; dans les seconds, la
reprise est préparée, annoncée et, de ce fait, anticipée par le lecteur. Mais avec

41
Pour l’homme du Moyen Âge comme pour nous, il semble évident qu’il existe parmi les
maximes conversationnelles fondamentales une règle de non-répétition dans l’échange discursif :
éviter les redites inutiles, on l’a vu, fait partie des conseils donnés par les arts poétiques.
42
S. Barnay, Le Ciel sur la terre. Les apparitions de la Vierge au Moyen Âge, Paris, Éditions du
Cerf, 1999, p. 149. Selon la croyance cistercienne, le diable ne peut opérer que deux fois le même
acte prodigieux.
43
« Pour ce que je ne sai se c’est fantosme ou non, / […] atendez que la vois revaingne : c’est
raison. / S’a la tierce foiz vient, ce me semblera bon […]. » (Dit de Guillaume d’Angleterre,
v. 145-148). On peut mentionner, entre autres exemples, la parabole des trois morts et des trois
vifs, qui rencontre un succès remarquable tout au long du Moyen Âge, les contes « Sarrasine »,
« Statue » et « Noël » de La Vie des Pères, la triple apparition d’un messager divin qui arme le fou
dans l’histoire de Robert le Diable, le cierge descendant par trois fois vers le jongleur dans un
miracle de Gautier de Coinci. Mais le triplement d’une action est aussi exploité en contexte laïc
dans les fabliaux, comme on le verra plus loin, ou bien dans le Dit du chevalier bleu de Jean
Froissart.

228
cette dernière disposition, la monotonie guette : c’est pourquoi elle fonde son
intrigue sur une quête pour rendre plus sensible le suspense. Au sein du corpus
des récits brefs médiévaux, cette répartition formelle recouvre une distinction
registrale : les contes en chaîne renferment une gradation, explicite ou implicite,
qui mène à une conclusion morale44 ; tandis que les contes strictement additifs
osent une surenchère exubérante et réjouissante.

1. L’exemplarité de la série caténaire

La catégorie des contes en chaîne présente une progression graduelle dans la

série des reprises. Bien que les mêmes gestes ou les mêmes discours se répètent,
on perçoit une variation minimale qui s’applique soit à l’un des actants (souvent
l’opposant du personnage central), soit au lieu où se déroule chaque épisode.
Quant à la concaténation entre les actions, elle est effectuée par un conseil qui
invite à recommencer ailleurs une autre tentative, ou bien par une mise à l’épreuve
infructueuse qui oblige à reproduire le même geste jusqu’à la réussite. Le motif de
la quête appelle bien entendu une comparaison avec le genre romanesque. Le
roman se fonde certes sur des modèles d’épisode en nombre restreint (errance,
rencontres, accueils, combats) mais il s’ingénie à multiplier les situations : chaque
rencontre est plus saisissante, de la beauté inégalable au monstre terrifiant ; les
combats se distinguent par le nombre des opposants, le lieu ou le moment où ils se
déroulent, etc. Le paradoxe fondamental de l’usage d’un tel schéma dans des
récits courts est que ce modèle narratif y instaure une monotonie frustrante : il
repousse longuement la sortie de la répétition, sans s’appuyer sur des péripéties
nouvelles et le renversement final reste relativement prévisible, n’offrant en
général qu’une maigre surprise.

La spatialisation du sens

Dans la fable du « Mulot qui veut se marier », le rongeur en quête d’une

épouse plus puissante sollicite tour à tour le soleil, le nuage, le vent, la muraille ;

44
A. Petitat évoque « l’aspect proprement didactique et socialisateur de ce type de contes »
(« Répétition et temporalité dans les contes formulaires », dans Signes des temps. Temps et
temporalités des signes, éd. L. Guillemette et L. Hébert, Québec, Presses de l’Université Laval,
2005, p. 109).

229
comme chacun le dirige vers celui qu’il craint et estime supérieur, la muraille le
renvoie finalement vers l’être qui la menace en détériorant son mortier : la souris.
La série de sollicitations et de réponses possède une vocation de catégorisation du
réel : elle suit un mouvement de gradation descendante et comme l’animal revient
finalement vers son semblable, le retour à l’état initial dénonce l’inutilité et le
caractère présomptueux d’une quête qui contrevenait à l’ordre naturel : on se
trouve à l’exact opposé de la progression morale et sociale des héros de roman.
L’effet de triage et de classification du monde se confirme dans la fable du « Lion
devenu vieux », où l’on assiste aux vengeances successives de trois animaux que
le roi avait soumis à sa force : cette succession mène du plus fort au plus faible, et
par ailleurs chaque agresseur du lion représente l’un des groupes du règne animal
selon la culture symbolique médiévale : d’abord le sanglier, pour les animaux
sauvages ; puis le taureau pour le bétail et les animaux d’élevage ; enfin, l’âne
pour les animaux associés à la vie domestique (proches du domus). Dans les deux
apologues, la reprise dessine un plan vertical qui sépare différentes classes,
hiérarchisées en couches superposées ; la différence entre les deux fables tient à la
mobilité du personnage principal. Ainsi, la fable du mulot est construite sur le
modèle des contes dits « de randonnée », qui présentent un mouvement dans
l’espace entre les actions répétées. Chaque interlocuteur du mulot l’adresse à un
autre personnage et son périple concret, de l’un à l’autre, figure clairement la
traversée d’un réel stratifié, du plus haut, le soleil, vers le plus bas, la souris. En
revanche, l’absence de déplacement dans la fable du lion malmené rend plus
implicite le parcours symbolique des trois cercles composant le règne animal.
L’effet d’addition tend à masquer le principe d’organisation graduelle qui préside
à l’enchaînement : chaque fois, c’est l’audace de l’un qui entraîne l’initiative du
plus faible que lui.
Les miracles qui adoptent le modèle du parcours spatial modifient le schéma
du périple inutile en lui ajoutant un caractère pathétique et en occultant l’effet de
classification. Les actions réitérées ne varient que par le lieu où elles se déroulent,
elles ne distinguent pas de catégories ontologiques, mais la gradation concerne
l’aggravation de l’état physique et moral du personnage. Par exemple, le chevalier
au barisel ou les pécheurs repentis des contes de la Vie des Pères intitulés « Fou »
et « Copeaux » doivent en passer par un voyage apparemment stérile, au cours
duquel l’action reprise se solde systématiquement par un échec ou une réponse

230
différée. Mais l’inutilité du déplacement est justifiée in extremis lorsque les
pénitents, dépités de n’avoir pas trouvé ailleurs ce qu’ils cherchaient, regagnent
leur point de départ : en retournant sur leurs pas, ils découvrent la voie de la
sagesse, ce qui ménage un certain effet de surprise cette fois. À première vue, tous
les revers qu’ils essuient paraissent accumulés selon le principe d’addition et non
de concaténation, cependant ils constituent à la fois une punition et un
cheminement intérieur : d’échec en échec, la reprise inlassable et vaine de la
même action accompagne une évolution des figures fictives de l’homo viator, un
enfoncement progressif dans la misère, dans la souffrance qui mène à la
rédemption quand tout espoir de réussite s’est éteint45. En somme, les contes de
randonnée où la série répétitive est spatialisée se concentrent sur le sujet agissant
pour mener à une morale comportementale : qu’il y ait annulation de l’acte
transgressif initial (la quête présomptueuse du mulot) ou récompense de
l’amendement, la sanction représentée par la diégèse programme une
reconnaissance ultime de l’attitude louable.

Une normativité croissante

À l’inverse, la reprise sans déplacement se réduit à une forme d’insistance,

qui focalise l’attention sur l’action et sur le monde représenté, plus que sur
l’actant. La réitération se charge d’une valeur de justification, démontrant que les
événements ne pourraient pas aller différemment. La démonstration morale
concerne la révélation d’un état de choses, d’un ordre inévitable ou nécessaire,
qu’on aurait tort de méconnaître. À côté de la fable du « Lion devenu vieux », ce
dispositif est illustré par exemple par le fabliau Du Vilain qui conquit le paradis
en plaidant : les apôtres Pierre, Thomas et Paul se succèdent face au paysan par
ordre d’importance (et selon leur ordre d’apparition dans les Évangiles) et cet
effet de gradation, avant d’en arriver à Dieu comme souverain juge, permet de
conforter la conclusion morale. Mais en dernière analyse, qu’elle soit explicite ou
implicite, associée ou non à un déplacement spatial, qu’elle s’attache au monde
représenté ou à l’évolution du personnage, la série organisée en gradation souligne

45
L’importance du retour de pèlerinage est mise en lumière dans les récits autobiographiques
rédigés par des pèlerins à la fin du Moyen Âge (P. Monnet, « Ville réelle et ville idéale à la fin du
Moyen Âge : une géographie au prisme des témoignages autobiographiques allemands », Annales.
Histoires, Sciences sociales, 56-3, 2001, p. 591-621 ; la question du retour dans sa ville d’origine
est traitée p. 603 sq.).

231
moins la finalité des actions que la cause éminente qui justifie cette suite d’échecs
et qui, au dénouement, procède à une inversion de la situation initiale : le mulot se
contente de la souris, le lion constate sa faiblesse, le pécheur est absous, le vilain
entre au paradis. La progression implique une usage démonstratif de la série. La
répétition y possède une force probatoire : comme l’écrit J. de Guardia, elle « fait
violemment sens »46. Elle est la marque d’une nécessité supérieure, sinon
transcendante, incarnée dans certains cas par la figure du sage conseiller ou de
l’ermite, imposant une interprétation morale, orientée vers la reconnaissance du
Bien et du Mal, autrement dit vers la confirmation de normes éthiques : les
personnages qui persistent dans l’erreur sont détrompés, ceux qui persévèrent
dans le droit chemin sont récompensés47.
Cette normativité fondamentale (par la mise en ordre des catégories ou par
la reconnaissance des valeurs) est la raison pour laquelle les dits moralisants du
e
XIII et du XIVe siècle s’emparent de ce schéma et multiplient les récits de voyages
ou de promenades dans des espaces allégoriques, où la quête mène un narrateur à
la connaissance des vérités essentielles48. Comme dans la fable du mulot, les
actions reprises se réduisent le plus souvent à des rencontres dialoguées. Ainsi Le
Miroir des dames de Watriquet de Couvin représente une véritable ascension du
personnage-narrateur vers le Bien : guidé par Aventure, il gravit les degrés du
château de Beauté et sur chacune des treize marches est postée une vertu qui
l’invite à poursuivre son chemin ; enfin Beauté fait son apparition en point
d’orgue éblouissant. Mais, une fois encore, le dit s’est alimenté à une autre source,
celle du roman en prose ponctué selon le principe de la « parabole
intermittente »49 (ou par des réinterprétations plus systématiques des événements

46
J. de Guardia, Poétique de Molière. Comédie et répétition, Genève, Droz, 2007, p. 241.
47
Une fois de plus, on note la porosité de la démarcation entre les récits éducatifs et certains
contes à rire qui adoptent le même schéma, que la structure sérielle affecte l’ensemble du conte (Le
Vilain qui conquit le paradis en plaidant) ou une seule séquence narrative : dans La Bourse pleine
de sens, l’épisode du marché représente le mari inconséquent, en quête de l’objet réclamé par sa
femme, qui passe d’un vendeur à l’autre en demandant toujours cette fameuse bourse, jusqu’à ce
qu’un sage galicien lui fournisse la clé de l’énigme (v. 119 à 222). Ainsi fables et fabliaux peuvent
se rencontrer pour dénoncer une erreur, une forme d’aveuglement. Finalement, avec ce type de
conte, la différence entre le comique et le pathétique ne réside que dans le danger que courent les
personnages des miracles, parce que la répétition de l’action porte atteinte à leur santé et
s’accompagne d’une description psychologique favorable à l’identification.
48
Le dit descriptif peut également reprendre le schéma de spatialisation en s’arrêtant sur des
éléments qui étagent la description au point de vue concret ou au point de vue de l’analogie
morale.
49
A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal, op. cit., p. 263.

232
comme dans La Queste del saint Graal). La série de rencontres et de dialogues
offre à chaque étape une révélation partielle de la senefiance morale alors que,
dans les contes, et plus encore dans les miracles, l’explication est retenue jusqu’à
la chute, de façon à ménager suffisamment d’émotion. Apparemment, les dits ne
s’en soucient guère et introduisent une nouvelle modification par rapport aux
fables et aux contes : le héros effectue un cheminement dans l’espace, mais ce
sont les lieux et les rencontres qui importent. Lui-même demeure relativement
effacé ou inactif ; le récit n’est plus centré sur l’actant mais sur le monde
représenté. Le lecteur peut aisément s’identifier à ce je un peu abasourdi par les
scènes étranges dont il est le témoin (souvent en rêve), qui reçoit et absorbe
passivement un enseignement. Au lieu d’avoir à se prononcer sur l’erreur ou la
raison du personnage central, l’interprète doit simplement accepter la description
du monde et son interprétation.
Même si la mission instructive de ces textes est évidente, les auteurs sont
conscients que si la leçon touche la sensibilité du lecteur, elle sera plus efficace
que si elle lui est infligée sur un ton rêche et doctoral. C’est pourquoi l’on
retrouve dans les « contes de randonnée », qu’ils soient comiques, pieux ou plus
largement moraux, le thème légendaire et romanesque de l’épreuve qualifiante,
comportant à l’occasion l’usage ou la quête d’un objet merveilleux. Mettant
l’accent sur la participation émotionnelle du récepteur, ils empruntent les mêmes
chemins pour passionner leur auditoire que les lais arthuriens plaisants, comme
celui Cor ou celui du Manteau mal taillé.

2. De l’accumulation ludique à la surenchère exubérante

Ces lais drolatiques reposent sur une formule narrative mixte. Ils présentent
bien une gradation catégorisante puisque le cor, par exemple, est essayé d’abord
par le roi Arthur, puis par ses barons, enfin par un héros dont l’épouse, plus
vertueuse que les autres, est distinguée ; en l’absence de déplacement d’un
personnage, ils induisent une leçon antiféministe sur un état du monde ; enfin, ils
portent aussi un message moral intégré par le roi Arthur qui reconnaît qu’on a tort
de se croire seul en butte à l’adversité, et en l’occurrence à la trahison féminine.
Cependant l’interprétation éthique subit la concurrence du morceau de bravoure

233
comique placé au cœur du lai : l’énumération vertigineuse des vaines tentatives de
chaque chevalier présent.

Al rois de Sinadoune E sour li rois Gohors

li rois Arzurs le doune.
Tantoust cum l’out seisi
sour lui est espaundi!
Pus le prent li rois Nuz:
sour lui est espaunduz.
E Aguisiaus d’Escoce
en vout beivre par force :
sour lui tout le versa,
de ce mout s’aïrra.
Li rois de Cornewaile
en vout beivre sainz faille:
sour lui est tout versé,
de ce est mout irré!
est espaundi li corns.
Sour le roi Glovïen
espaundi il mout ben;
des ke le tint as mains
l’espaundi Kadoïns.
Pus le prent le roi Lot,
qui mout se tint pur sot,
e desour ses gernouns
le respaunt Caratouns,
e sour deux rois d’Irlaunde
n’ad celui ki n’espaunde,
e sour les trente countes,
qui en urent grant hountes. (v. 415-442)

Cet épisode particulier ne présente pas de gradation importante, si ce n’est la

préséance des rois sur les comtes. Il n’y a ni représentation du monde
véritablement organisée, ni évolution d’un personnage qui comporterait un
message moral. Et comme la série additive est beaucoup plus longue que celles
que se permettent les textes édifiants ou éducatifs, la vocation didactique s’efface
devant le comique et l’euphorie. En effet, avec cette accumulation vertigineuse,
l’invariabilité et la prévisibilité du résultat de chaque tentative creuse un écart par
rapport au réel et désamorce toute identification ou sympathie à l’égard des
personnages évoluant dans un univers improbable ; accru par la répétitivité du
polyptote sur le verbe (r)espaundre, le caractère mécanique de leurs gestes les
rend risibles. La surprise et le plaisir du lecteur ne viennent donc pas du résultat
de l’action mais du prolongement excessif de la liste, car la récurrence absurde
partage avec la poésie une fonction transgressive, qui nous plonge dans l’irréalité
ludique. La musicalité des répétitions sonores dans les formules évoque d’ailleurs
le charme mélodique du cor, recouvert de clochettes dont la résonance plonge
magiquement toute l’assistance dans l’oubli du réel. Cependant, le comique
gestuel et verbal inoffensif de la pure répétition prend aussi une couleur
tendancieuse d’un point de vue intertextuel. L’accumulation répétitive immédiate,
au rythme extrêmement régulier (soutenu par le retour des noms propres à la
rime), transforme ces brèves propositions en véritables formules, reconnaissables
par leur patron syntaxique et prosodique. Ce faisant, le conte nous renvoie à un
arrière-plan culturel évident : celui du récit épique. La répétition formulaire a ici

234
partie liée avec la portée corrosive et burlesque de la scène où les vaillants
chevaliers ne brillent plus par leurs faits d’armes et se révèlent même incapables
de maîtriser leurs gestes ; et cette dimension parodique est d’autant plus forte que
le cor est un objet-clé du corpus épique et de la légende arthurienne50. L’humour
vient donc égratigner des héros fortement stéréotypés mais aussi toute une
tradition littéraire détournée et malmenée. Cet épisode permet d’envisager une
nouvelle forme de paradoxe dans la réception de la répétition : souvent dans de
tels contes en chaîne, le destinataire du récit confronté à la série énumérative est
encore partagé entre deux émotions contradictoires. Le suspense lié à l’espérance
d’une résolution le dispute au plaisir de la répétition, à la satisfaction de
reconnaître une situation ou une formule devenue aisément prévisible51.

La déraison de la répétition

Ainsi tant qu’il n’apparaît pas de principe moral assignable comme moteur
de la réitération, celle-ci dégage un effet comique proportionnel à l’exubérance de

50
Pour une étude de la symbolique à l’œuvre dans cette épreuve où se rencontrent différentes
traces de mythes et de rituels celtiques, voir A. R. Magnúsdóttir, La Voix du cor. La relique de
Roncevaux et l’origine d’un motif dans la littérature du Moyen Âge (XIIe-XIVe siècles), Amsterdam,
Rodopi, 1998 ; sur l’imitation du style épique, notamment par le choix de l’hexasyllabe qui
renverrait moins à l’habitude des textes didactiques qu’à une imitation du style pseudo-oral de
l’épique, voir P. E. Bennett, « Some reflexions on the style of Robert Biket’s Lai du Cor »,
Zeitschrift für Romanische Philologie, 94, 3-4, 1978, p. 321-341. Il nous semble que ce choix de la
brièveté métrique est encore une façon d’apparier le didactique et le plaisant, que l’un et l’autre se
contestent ou non. Voir également le recueil Cornes et plumes au Moyen Âge, dir. F. Pomel,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, à paraître au printemps 2009.
51
Il existe en effet deux formes de répétition ludique : celle du jeu, fondée sur l’imprédictibilité du
résultat à chaque partie recommencée, comme dans la partie de dés ; celle de la réitération
inlassable, fondée sur la certitude du retour identique, comme dans le jeu de fort/da observé par
Freud chez l’enfant. Cela procure l’impression que les événements sont prévisibles et maîtrisables,
par contraste avec la sous-détermination du monde et du devenir à la source du suspense ou de la
curiosité. Freud a montré que, dans bien des circonstances, la théorie bergsonnienne du comique
peut se comprendre en terme d’énergie dépensée par le récepteur pour comprendre une situation :
« Instruits par l’expérience, qui nous enseigne que chaque chose vivante est une chose autre et
qu’elle exige de notre compréhension une sorte de dépense, nous nous trouvons déçus lorsqu’à la
suite d’une concordance parfaite ou d’une imitation qui fait illusion, nous n’avons besoin
d’effectuer aucune dépense nouvelle. Mais nous sommes déçus au sens d’un allègement, et la
dépense d’attente, devenue superflue, se trouve déchargée par le rire. […] Dans le cas de
l’imitation, la source du plaisir comique serait donc le comique non pas de situation, mais
d’attente. » (Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, trad. D. Messier, Paris, Gallimard
(Folio Essais), 1988, p. 367-368). Cette analyse du plaisir de la conformité entre ce qui se passe et
ce qui en a été anticipé, quand l’attente épargne toute dépense d’énergie, fait écho à la notion de
« suspense paradoxal » développée par R. Baroni : réentendre une histoire ou revoir un film que
l’on connaît par cœur (comme le réclament souvent les enfants qui y prennent un grand plaisir)
permet d’expérimenter une attente teintée de la certitude du retour à l’identique, ce qui offre le
plaisir d’une reconnaissance du familier dans une « mémoire partagée » du sujet et du récit.

235
la série52. La reprise en chaîne constitue une ficelle efficace pour renforcer une
autre forme de comique, qu’il soit verbal, gestuel ou parodique, et dans ces
moments comiques, la curiosité du lecteur n’est plus sollicitée : soit la raison de la
série est évidente et s’efface devant l’ampleur des répétitions, soit sa « déraison »
devient patente dans une situation totalement saugrenue, comme l’illustrent les
deux versions de la Mal(l)e Honte. Dominées par cette gratuité ludique, elles
n’offrent aucune gradation dans la série des actions et nul indice de progrès ou
d’apprentissage chez les protagonistes, si ce n’est que le roi (en qui la critique a
vu une caricature d’Henri III) reconnaît au finale son erreur. Mais la relégation de
toute portée didactique vient du fait que l’échec puis la réussite du personnage
semblent le fruit du hasard. Ils sont d’ailleurs si faiblement justifiés que les deux
versions du texte s’acheminent vers des morales distinctes : l’une, politique, se
moque ouvertement des Anglais ; l’autre, sociale, persifle la naïveté des vilains.
De fait, même si leur scénario est comparable et joue sur la même équivoque
linguistique associée au scandale d’une parole outrageante, chacune dévoile une
manière singulière, mettant en œuvre des procédés différents pour produire
l’effet-bref ou pour faire sourire.
Dans la version de Guillaume, le personnage central correspond à un type
valorisé : certes, il est désigné par le nom de vilains (v. 40, 44, 77, 99, 117, 125,
129, 142) dans le discours des hommes de cour ou dans des passages qui adoptent
le point de vue du roi ; néanmoins le narrateur le définit aussi comme un preudom
(v. 84, 88, 104, 120). Sa caractérisation avantageuse est également due à l’énergie
qu’il déploie et à son astuce, car il imagine un subterfuge pour présenter la
« malle » à son seigneur une deuxième fois (v. 59-64) et il parvient à se dissimuler
dans la foule quand il lui faut se dérober à des poursuivants (v. 85-86). Sa loyauté
vis-à-vis de son compère et sa détermination confinent au courage lorsqu’il
s’introduit pour la troisième fois à la cour malgré sa grant peor (v. 101). Aussi le
malentendu est-il attribué à l’imperfection du langage et, comme le rappelle le
sage conseiller, à la susceptibilité du monarque53 plutôt qu’à la sottise d’un vilain.

52
Jean de Guardia l’a établi dans son étude des pièces de Molière : le comique de répétition, à
l’état pur si l’on peut dire, ne naît que lorsque la situation semble « se répéter d’elle-même,
puisque qu’on ne peut attribuer la responsabilité de la répétition à aucun personnage » – ni à
aucune nécessité supérieure, pourrait-on ajouter (Poétique de Molière, op. cit., p. 369).
53
La première image donnée du roi le présente « aval desouz un pin en l’onbre » (v. 31) : on
reconnaît l’image d’Épinal du monarque installé sous un arbre mais la mention de l’ombre,

236
Le roi en personne confirme l’identification au stéréotype du héros malicieux, en
s’exclamant : « Mieus m’as gabé que nul lechierre ! » (v. 144). Se démener aussi
opiniâtrement contre la répétition, c’est aussi lutter contre l’arbitraire des signes et
des décisions royales, quitte à tenir tête à son seigneur. Le conte n’offre d’autre
clé interprétative que l’absurdité de la situation : si le plus haut personnage du
royaume n’est pas infaillible, et si par une aberration du langage le don et l’insulte
deviennent équivalents, alors la répétition et le changement ne tiennent plus qu’à
un fil, à un mot.
Dans cette rédaction du fabliau, toutes les actions sont concentrées en une
seule journée, de façon à accentuer l’impression d’une activité débordante du
personnage. En revanche, la seconde version de l’histoire, plus développée, s’étale
sur trois jours pour que l’effet de récurrence dans la série suggère un figement du
temps, comme si la même journée recommençait, invariablement54. Les micro-
amplifications qui y sont intégrées possèdent un caractère moral plus marqué : le
début offre une représentation de la mort « qui rien n’aseüre » et le discours
rapporté du mourant prend les accents pathétiques d’une prière pour le salut de
son âme, alors que la première version ne présentait qu’une série de
recommandations à son ami. À la fin de l’aventure, le manuscrit F ajoute même,
dans le discours du sage conseiller, une dizaine de vers sur le bon usage de la
parole. Surtout, la raillerie égratigne aussi bien le roi que le vilain lui-même : sa
désignation comme tel est sans équivoque cette fois, et les coups qu’il reçoit sont
décrits avec une insistance manifestement jubilatoire. Alors que le héros de la
première version se faufilait habilement dans la foule, ici le vilain s’échappe avec
peine (v. 58). Et l’invention d’une ruse pour mener à bien son entreprise est
remplacée par des invectives et des imprécations rageuses contre les sergents et
contre le roi. Avec cette ironie dévastatrice, qui s’attaque aux puissants comme
aux vilains et accompagne le développement des commentaires moraux, l’esprit
clérical paraît imprimer plus profondément sa marque dans cette seconde version.
Le conteur n’hésite pas à affûter un peu plus le comique de répétition au moment
où le vilain pourrait enfin s’expliquer pour lever le malentendu, car il commence

régulièrement associée dans les récits à l’illusion et à l’erreur, n’est probablement pas anodine (P.
V. Rockwell, Rewriting resemblance in medieval french romance. Ceci n’est pas un graal, New
York, Garland Publishing, 1995, p. 30-42).
54
On reviendra sur cette question de la chronologie dans la quatrième partie.

237
sa défense en renouvelant pour la quatrième fois son offre équivoque et insultante,
ce qui laisse planer l’ombre d’une nouvelle bastonnade !

Un soupçon d’immoralité : similarité et confusion des repères

Pousser la récurrence à l’extrême pour déjouer les attentes du lecteur, la

poursuivre au-delà d’une limite implicitement envisagée ou explicitement fixée
dès le départ est une autre façon de remplacer le suspense par un effet thymique
plus intense ; la surprise, qui peut finir par balayer ou bâillonner toute forme de
morale dans les contes comiques. Ainsi les fabliaux Des Quatre Prêtres,
D’Estormi et Des Trois Bossus reposent sur le même agencement répétitif : il faut
se débarrasser de trois cadavres et l’on fait appel à un naïf pour accomplir la
besogne en lui faisant croire qu’il n’y a qu’un seul défunt ; à chaque fois qu’il en
fait disparaître un, il en découvre un autre et imagine qu’il s’agit du même corps
revenu d’outre-tombe. En toute logique, la série devrait prendre fin lorsque les
trois dépouilles ont été évacuées, mais voici que survient un homme bien vivant
qui a le malheur de ressembler aux autres par son vêtement religieux ou par son
apparence physique : et le candide de l’assaillir avec une rage décuplée, persuadé
qu’il s’agit encore et toujours du même revenant qui le nargue. La reprise n’obéit
à aucune nécessité supérieure : elle n’est due qu’à la ruse imaginée par un
meurtrier désireux de cacher ses trois victimes et abusant un jeune homme crédule
pour mettre son projet à exécution. Cependant, la clôture du cycle sur une ultime
altercation ne satisfait plus le projet d’aucun personnage et fait une nouvelle
victime innocente : elle a pour unique motif le plaisir de la surenchère inattendue
aux yeux du lecteur, saisissante et si absurde qu’elle en devient risible55. Un effet
de surenchère similaire apparaît dans Le Prêtre et le chevalier. Le fabliau
comprend une accumulation d’actions proche de la gradation mais, résultant
uniquement d’un désir de vengeance poussé à son comble, elle ne fournit guère
d’enseignement sur le monde et même menace de passer les bornes de la
décence… Comme le prêtre a promis au chevalier démuni qu’il obtiendrait son
hospitalité à condition que chaque service lui soit payé cinq sous, le jeune homme
commande un fastueux repas dont chaque met est ainsi facturé. Mais il décide de

55
Le caractère macabre et violent de ces contes n’est pas incompatible avec une réaction amusée
chez le lecteur : voir la comparaison des analyses freudiennes de l’étrangeté inquiétante et du
comique selon Bergson.

238
revendiquer d’autres services encore, auxquels le prêtre ne pourra se soustraire
sans manquer à leur arrangement : le chevalier réclame donc de coucher, pour
cinq sous, avec la nièce de son hôte, puis avec sa concubine et enfin avec le prêtre
en personne, qui ne se tirera de ce mauvais pas qu’en acceptant d’effacer
l’ardoise. En dépit d’une apparence de gradation dans les exigences du chevalier,
le comique naît de l’imposition d’un principe de similarité, en vertu duquel est
posée une équivalence absolue, puisque fiduciaire, entre les mets et tout partenaire
sexuel.
Les histoires ou les passages purement divertissants tirent parti de ce
principe de similarité qui, selon les termes de M. Foucault, « court à travers la
répétition »56 et fonde la mécanisation comique : tous les hommes se ressemblent
face à l’infidélité de leur épouse, les vivants sont traités comme les morts, la
différence des sexes s’efface, etc. De même, c’est la synonymie qui provoque la
confusion sémantique dans la Mal(l)e Honte et dans Le Prêtre et le chevalier, où
le héros profite des multiples sens du terme « més », compris comme désignation
d’un plat ou au sens plus large de « service ». Dans le cas du pur comique de
répétition, on en reste à ce niveau de la similarité généralisée, source d’une
indistinction déréalisante, à la fois étonnante et euphorisante ; cependant, dans les
clôtures sous forme de surenchère, il faut que la fin du cycle présente une forte
dissonance par rapport aux prévisions envisagées par le lecteur, pour faire éclater
avec plus de force un comique frisant l’absurde et/ou l’amoralité. Il s’agit d’une
inversion absolue du schéma adopté dans les contes didactiques. En effet, la
gradation moralisante repose sur un principe de ressemblance entre les éléments
mis en série, imposant l’idée de variation et surtout de progression entre des
circonstances ou des états divers. Et l’analogie n’est visée que dans le point
d’aboutissement de la chaîne : il y a alors identification de la misère d’un pécheur
repenti avec la sagesse d’un ermite, analogie entre le mulot et la souris, similitude
de traitement pour tous ceux qui méritent d’entrer au paradis, qu’ils soient apôtres
ou vilains. La série permet essentiellement au lecteur de cheminer
intellectuellement vers cette unification ultime. En résumé, tandis que la reprise
avec gradation réduit les effets de surprise en justifiant l’enchaînement des actions
et en revenant à une norme, la reprise avec surenchère pousse le principe

56
M. Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana,1973, p. 61.

239
d’analogie jusqu’à l’absurdité pour que l’interprète aille de surprise en surprise,
avec un crescendo d’intensité.

3. Le souci de la variance

Tous les contes présentent des répétitions lexicales qui marquent fortement
la reproduction des actions sans jamais se confondre avec le style formulaire des
chansons de geste. En contexte épique, la réapparition des formules,
reconnaissables à leur composition syntaxique stable dans laquelle se fondent des
expressions stéréotypées, est un moyen d’exprimer la constance. Elles participent
de la représentation d’un ordre historique permanent, d’un monde dans lequel les
valeurs se répartissent de façon schématique et restent fixes57. La formule revient
au sein d’un même texte mais assure aussi l’unité des cycles et du genre en
circulant d’une œuvre à l’autre : sa régularité, ses proportions invariables sont
garantes de l’uniformité de la tradition. Dans les récits brefs, excepté la reprise
parodique rencontrée dans le Lai du cor, tout est fait pour éviter la monotonie du
style formulaire. En dépit de la reconnaissance d’une armature syntaxique et/ou
lexicale réitérée, il est impossible d’identifier de véritables formules ; tout au plus,
parlera-t-on de « cellules répétitives ». Elles s’appliquent à une action précise et
ponctuelle, et non plus aux éléments du monde représenté. De ce fait, elles ne
s’échappent jamais de leur cotexte pour favoriser l’échange, la transmission
stylistique d’un récit à l’autre : chaque conte possède sa propre phrase-clé. En
outre, la reprise de ces cellules s’accompagne toujours de légères transformations
métrico-syntaxiques qui les rendent beaucoup plus souples et déliées que ne le
sont les vers formulaires.

La structuration du Chevalier au barisel par ce type de répétition est

exemplaire et démontre la finesse du travail d’articulation des phases narratives.
Alors que le personnage ne parvient pas à introduire de l’eau dans le petit baril
qu’il porte, la première cellule subit un bouleversement systématique de l’ordre
des mots :

57
C. Lachet, « Échos signifiants dans la composition d’Aliscans », dans Miscellanea Mediaevalia.
Mélanges offerts à Philippe Ménard, Paris, Champion, 1998, vol. 2, p. 783-797 ; E. A.
Heinemann, « Le jeu d’échos associés à l’hémistiche “Non ferai, sire,” dans Le Charroi de
Nîmes », Romania, 112, 1991, p. 1-17.

240
 […] dedenz la fontaine le boute
mes ainz dedenz n’en entra goute, […]. (v. 425-426)

[…] le reboute par grant aïr

en la fontaine por emplir,
mes ainz goute n’en i entra. (v. 433-435)

[…] n’en entrast il goute dedenz. (v. 441)

Ces expressions symétriques sont d’abord attribuées à l’instance narratoriale, alors

que le substantif objet est modifié dans les paroles rapportées :
[…] n’en i enterra grains ? (v. 437)

c’onques dedenz en entrast lerme (v. 451)

et vous n’en avez nis un grain (v. 478)

Ces premières tentatives se déroulent auprès de l’ermite et une seconde cellule

récurrente, plus proche du style formulaire, affecte le périple du chevalier :
a chascune eve que il trueve
son baril i met et esprueve (v. 529-531)

a chascune eve qu’il ataint

son barisel met e esprueve (v. 550-551)

À son retour, comme il raconte les souffrances qu’il a endurées, la réapparition

des premières expressions parachève cette architecture narrative par une
disposition en chiasme :
onques dedenz n’en entra grains (v. 627)

mes ainz dedenz n’en entra goute (v. 747)58

De telles tournures varient encore assez peu par rapport aux formes relevées dans
les fabliaux à structure sérielle. Le conte des Quatre Prêtres répète les mêmes
termes sur moins de vingt vers en jouant du polyptote et de transformations
syntaxiques caractéristiques du style bref :
un des prestres a lors trousé
seur son col l’en a porté ;
en une parfonde malliere
le geta et revint ariere, […]. (v. 35-38)

[…] l’autre prestre trousa

si le geta en la malliere
si tost com il revint arriere
cele le tierz li remontra. (v. 44-47)

58
Lors de la rédemption du chevalier, l’inversion de la situation initiale est illustrée par une
métaphorisation de la goutte. L’image concrète qui représentait l’absence des larmes de contrition
devient le symbole abstrait de la pureté, autrement dit de l’évaporation de toute trace de péché :
« si fu si purs et si niez / qu’il n’i remest goute de lïe / ne de pechie ne de folïe » (v. 944-946).

241
 lors a le tierz prestre trousé :
en la malliere l’a geté. (v. 55-56)

Pour accélérer le dynamisme narratif, la locution si tost com assure un

enchaînement rapide de la première reprise à la seconde. Cette dernière
occurrence est traitée sur un seul distique qui déplace et concentre les termes
répétés, en écartant adjectifs et compléments circonstanciels, comme le préconise
Geoffroi de Vinsauf dans la Poetria nova. Il s’installe donc un contraste entre la
reproduction de l’action et la modulation du discours narratif, mobile, fluide, dont
le courant continu rend sensibles tous les paradoxes de la répétition. Cette
disparité entre le même et l’autre rappelle que les contes sériels font jouer à plaisir
ce que R. Barthes définit comme une « dynamique statique » du récit et qui
consiste à « maintenir l’énigme dans le vide initial de sa réponse. Le critique
ajoute : « alors que les phrases pressent le “déroulement” de l’histoire, […] le
code herméneutique exerce une action contraire : il doit disposer dans le flux du
discours des retards (chicanes, arrêts, dévoiements) »59. Les répétitions
discursives sont un artifice retardateur, un moyen de faire semblant d’avancer
lorsque l’histoire et le discours même piétinent en réalité.
Puisque la variation diffuse son énergie dans le discours, toute forme de
système est évitée, et d’autres contes entrecroisent les cellules répétées60 ou
disjoignent les termes employés pour la première action en les répartissant sur les
reprises suivantes, comme dans le miracle XLVIII du Gracial consacré à une
sacristine qui tente par trois fois de s’échapper d’une chapelle :
Treis feiz a genuilz se mist
E treis feiz « Ave Maries » dist
De bon queor, e puis aneire
Vers le us del mustier prist sun eire. (v. 115-118)

E treis feiz s’agenuilla,

la dame treis feiz salua. (v 137-138)

Si cum espleita sun eire,

A l’us del mostier vint aneire (v. 207-208)61

59
R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil (Points essais), 1970, p. 81-82.
60
Dans le lai du Manteau mal taillé, à côté des innombrables répétitions du verbe-clé afubler,
plusieurs vers se répètent pour accompagner la réitération des gestes mais chacun n’est repris
qu’une ou deux fois, de façon à créer un maillage des répétitions entrecroisées : « maintenant a son
col li pent » (v. 286, 464 et 634) ; « que n’i osa essoine querre » (v. 465 et 635) ; « si que plain pié
li traïna / traïnerent » (v. 467, 511 et 637).
61
Dans Les Trois Dames qui trouvèrent l’anneau, l’expression qui joue le rôle de précurseur est
démembrée de façon à accentuer jusqu’à l’hyperbole l’intensité de la réflexion que chacune

242
 Reprise similaire, enchaînement, concentration, ou éclatement et
disjonction, ces modèles équivalent exactement à ceux que J. Rychner a identifiés
dans le travail des laisses épiques. Cependant on constate qu’ils s’appliquent ici à
des unités plus fines, situées au niveau du micro-système de la phrase, comme
dans un effort de miniaturisation de l’esthétique répétitive, de façon à laisser
toujours percer la variation lexicale, syntaxique, rythmique62. Un tel
rétrécissement de la zone affectée au travail de reprise inventive inscrit la
variance au cœur de l’entreprise narrative : la reprise formulaire est remplacée par
des répétitions lexicales, des polyptotes, des effets de vers rétrogrades63. Ainsi, les
récits sériels exhibent de façon spéculaire l’enjeu de toute narration, un enjeu
propre à la culture scribale, comme le précise B. Cerquiglini lorsqu’il démontre
que, dans cette esthétique des lettres romanes, l’écriture s’entend comme un
déplacement minutieux des acquis qui consiste à savoir ménager la
reconnaissance et la surprise64. À ce titre, il est probable que les contes en chaîne
étaient source d’un plaisir tout particulier pour l’auditeur et le lecteur du temps :
au-delà des vives émotions procurées par une forte tension narrative, ils
condensent, en une seule brève histoire, toute l’essence d’une esthétique du récit.
Enfin, au regard de notre problématique, ils indiquent un choix de développement,
un mode d’allongement du récit tout à fait spécifique. L’amplification, qui allonge
en décrivant, en ajoutant des détails, en « dépliant » une scène de départ, est ici

consacre à l’élaboration de sa ruse : « la premiere se porpenssa / en quel guise l’anel avra » (v. 9-
10) ; « la seconde […] pas ne s’oblie / ainz se porpensse comment l’ait » (v. 110-111) ; « or oiez
de la daerraine / qui nuit et jor fu en grant paine / en quel guise l’anel avra » (v. 201-203).
62
Dans Le Jugement des cons, une question est réitérée sous trois formes différentes et la troisième
conjugue les éléments des deux précédentes (v. 118-119, 130-131, 141-143).
63
Les vers réciproques, ou rétrogrades, s’apparentent à une épanalepse portant sur plusieurs mots :
le second vers réécrit « à l’envers » le premier, en reprenant les mots qui le composaient du dernier
au premier, comme un palindrome syntaxique. Évrard l’Allemand en donne des exemples
(Laborintus, v. 765-776), de même que Jean de Garlande (Parisiana Poetria, VII, 1189-1215,
p. 186). Ce dernier pointe également l’efficace phonique du procédé qu’il associe aux
annominationes (VI, 164-170, p. 120). Enfin, Gervais de Melkley étend la définition du procédé en
l’assimilant au palindrome orthographique et même à une figure de pensée (similaire à la
commutatio, « il faut manger pour vivre et non vivre pour manger ») : l’exemple qu’il propose ne
comporte qu’une réversion du sens mais pas de redoublement lexical inversé. Le jeu est-il trop
compliqué ? Il est, en tous cas, le dernier des embellissements du vers que présente l’auteur ;
l’exemple est suivi d’un demi-aveu de lassitude (non possumus de omnibus agere) qui n’est pas
sans rappeler l’artifice de l’occupatio (Ars poetica, II, p. 213, l. 1-7). Sur l’histoire de ce procédé
de versification caractéristique du style asianique (fréquent chez Sidoine Apollinaire notamment)
et des jeux goliardiques, et sur son appropriation par les romanciers français, voir la synthèse d’A.
Petit, « La répétition par inversion dans le Roman de Thèbes », Romania, 100, 1979, p. 433-460.
64
B. Cerquiglini, Éloge de la variante, op. cit.

243
refusée au profit de la reproduction de la même action65 : cela correspond bien à la
recherche d’une participation passionnelle à la place de l’admiration passive
impliquée par la description.

DUPLICATIONS DISJONCTIVES

Le troisième modèle d’intrigue mettant en jeu une reprise est la duplication

d’une séquence narrative, amenant des conséquences différentes. La première
situation décrite est rejouée en s’appliquant à un nouveau personnage pour
parvenir à une transformation des données initiales. La chute marque un
renversement frappant, elle doit créer un fort effet de surprise. En réalité, la
première séquence ne sert souvent qu’à mettre en valeur la disjonction imprévue
qui apparaît dans la seconde : elle établit un « ordre » du monde représenté, afin
de conditionner les attentes du narrataire. Lorsque cet ordre est bouleversé par la
suite, la surprise se fait plus éclatante.

1. Rendre la chute imprévisible

Ce modèle narratif est appliqué dans les récits sérieux autant que dans les
contes à rire. Il pimente les récits d’aventure, où il constitue un ressort assez
simple de la tension narrative, accentuant la phase d’attente à la façon des reprises
sérielles. Dans la Mule sans frein, le sénéchal Keu renonce à mener l’épreuve à
terme et rentre bredouille à la cour. Ce premier échec, souligné par la répétition de
la phrase « et Keu en a eü paor » (v. 141 puis 276), permet par la suite de mettre
en lumière la vaillance de Gauvain, quand celui-ci décide de relever le défi. Les
deux épisodes sont d’autant mieux distingués que le jeune fille à la mule accorde à
Gauvain, sans se faire prier, le baiser de départ qu’elle avait d’abord refusé à Keu.
Ces reprises disjonctives reposant sur l’alternance de l’échec et de la réussite se
rencontrent fréquemment dans les fables, notamment chez Marie de France (« Le

65
Considérant l’amplification comme méthode narrative dans la perspective de l’élaboration du
dogme chrétien à partir de la dilatation et de la glose du récit originaire, A. Boureau démontre que
le Moyen Âge central tend à substituer à l’amplification des sources scripturaires de nouveaux
récits : fondés sur l’imitation du Christ, puis sur l’imitation des saints, d’abord pour compléter les
lacunes de l’Évangile, puis pour actualiser le récit chrétien, ils alimentent les grands légendiers du
e
XIII siècle. On est bel et bien passé, selon lui, d’une démarche de développement du texte
fondateur à une démarche de redoublement des modèles narratifs (A. Boureau, L’Événement sans
fin. Récit et christianisme au Moyen Âge, Paris, Les Belles Lettres (Histoire), 2004).

244
Lion malade (qui voulait manger le cœur d’un cerf) », « Le Loup qui fut roi »).
L’apologue de l’âne qui veut imiter le petit chien joue, quant à lui, du pouvoir
comique de l’inversion, en faisant se succéder succès et déboires : le but consiste
alors moins à prolonger la phase d’attente qu’à surprendre le lecteur par une
action incongrue. Ce même schéma est repris dans le miracle De l’Évêque de
Clermont rapporté par Gautier de Coinci, démontrant que le prieur ne répugne pas
à importer dans le récit édifiant une structure disjonctive éminemment comique.
Lors d’un pèlerinage à Saint-Michel, le personnage central, saint Bon, est
récompensé de sa pieuse ferveur par le don d’une magnifique chasuble, dont
l’éclatante blancheur certifie qu’elle lui a été offerte par la Vierge. Dans la
seconde partie du texte, un autre évêque désireux d’obtenir la même faveur
entreprend d’imiter cet exemple. Il prévoit d’accomplir un pèlerinage identique et
d’imiter le saint en tous points. Rapportée au style direct, cette résolution, qui
engage une tension proleptique, se conclut par l’affirmation de son désir : « aler i
vel grans aleüre » (v. 194). Mais comme il s’est enivré et lourdement assoupi au
beau milieu de l’église, au lieu de prier à l’exemple de saint Bon, il provoque un
tout autre miracle : au petit matin, il se réveille au fond de son lit, abasourdi d’être
revenu à Clermont ; tout le chemin parcouru pour se rendre à Saint-Michel ne lui
a servi à rien. Ce type de structure binaire permet de relancer la tension narrative,
en renouvelant une expérience en quelque sorte. Le lecteur s’intéresse à un nouvel
actant, dont les choix ou les attitudes diffèrent du premier, ce qui permet toujours
de préserver le suspense66. Gautier de Coinci a beau accorder plus d’importance,
d’un point de vue quantitatif, au premier miracle (128 vers) et à l’épilogue moral
qui prône la sobriété (99 vers), tout le sel de son récit réside dans le dénouement
grotesque, le ridicule qui frappe le second évêque intempérant. Et la force
comique du miracle est accrue précisément grâce à la concision de cette séquence
centrale (49 vers seulement) qui accélère le rythme de la narration.
De même, dans Le Paysan médecin, la première étape du récit suit un
schéma narratif complet qui relate le choix d’une épouse et le mariage du
personnage central. La chute est déjà étonnante et bouffonne puisque le paysan

66
Le récit de vengeance correspond à une sous-catégorie propice à combiner l’humour et la leçon
morale (« à malin, malin et demi »), lorsque le personnage dupé tente de reproduire la situation
dont il a pâti, pour la tourner à son avantage en inversant les rôles. Voir par exemple « Le renard et
la cigogne » dans les isopets, ou bien le fabliau Des deux changeurs.

245
résout de battre sa femme pour s’assurer qu’elle n’aura aucun attrait et ne le
trompera pas en son absence. La scène au cours de laquelle il la roue de coups est
reprise à l’identique comme dans un conte cumulatif :
Puis s’en revet as chans arer
Et cele commence a plorer.
« Lasse, fet ele, que ferai
et conment me consellerai ? » (v. 81-84)

Puis s’en ala as chans arer

Et cele commence a plorer.
« Lasse, fet ele, mal euree
Lasse por quoi fui onques nee ? » (v. 113-116)67

Mais dès que la femme découvre l’occasion de se venger en faisant battre le

paysan par les serviteurs du roi, le conte marque un virage à angle droit : on
délaisse le thème de la vie conjugale pour se consacrer à la mésaventure éponyme
sur le thème du médecin malgré lui68, dont tous croient qu’il faut le rosser pour
qu’il accepte d’exercer ses talents. Une seconde série d’actions se solde par le
triomphe malicieux du vilain, qui tire profit de la leçon et corrige son
comportement domestique. Du point de vue de la mise en intrigue, la duplication
offre donc une possibilité de structuration « renversante » : elle permet de
prolonger le conte au-delà d’un premier mouvement qui aurait pu suffire à lui
seul, elle ménage une relance, un tournant, qui appelle un retournement. Par ce
changement de la trajectoire narrative, inattendu pour le lecteur, le conteur
multiplie les effets de surprise : l’imprévu surgit dans la chute de la séquence
initiale, puis dans la relance narrative et enfin dans la conclusion de la seconde
séquence. Très efficace pour suggérer l’instabilité du monde dans les fabliaux, cet
agencement de l’intrigue est aussi une façon d’exploiter les possibilités offertes
par la fiction, en suggérant que le changement d’actant et/ou de circonstances face
à un problème identique amène un déroulement différent des événements, une

67
Les différents manuscrits présentent des leçons divergentes. Le ms. B ne ménage aucun
redoublement de la scène et saute du v. 84 au v. 113 ; le ms. A réitère la scène et fait prononcer
deux fois les mêmes paroles à la dame (les vers 83-84 sont réécrits à l’identique au niveau des
v. 113-114 ; nous donnons la version du ms. C. (voir N.R.C.F., vol. 2, « Notes et
éclaircissements », p. 426).
68
Les titres donnés par les rubricateurs des manuscrits, dans le cas du Paysan médecin ou de La
Mégère émasculée, prennent acte de ce décalage de l’intérêt sur la dernière partie du récit.

246
nouvelle conclusion. Ce n’est plus la variance scripturale mais la « récursivité »
des motifs qui se trouve alors exemplifiée69.

2. Deux mises en œuvre plus complexes : Le Chevalier au barisel et

Estormi

Le conte pieux du Chevalier au barisel fournit l’exemple d’une conjugaison

des modèles narratifs car il articule deux schémas sériels contradictoires. La
première partie insiste fortement sur la conduite impie du chevalier et le
représente dans une série de situations où il ne cesse de dire « non » à son
entourage puis à un ermite, à chaque fois qu’on le presse de se confesser et de
s’amender : l’accumulation des refus capricieux du pécheur, uniquement guidé
par son propre plaisir, a pourtant quelque chose de dérisoire. Le personnage finit
toujours par céder, si bien que la contradiction s’insinue de façon ridicule au cœur
même de son esprit de contradiction. Après cette séquence dominée par le
principe de l’addition de scènes identiques, la seconde partie correspond à un
schéma de « randonnée », classique dans les contes pieux : le chevalier tente en
vain de remplir le baril qui lui a été confié, son état physique et moral se dégrade
progressivement et, au terme d’une année d’errance, il reviendra dans le plus
grand dénuement auprès de l’ermite ; alors seulement ses larmes de contrition lui
permettront de réussir l’épreuve, puisqu’elles jaillissent d’elles-mêmes dans le
tonnelet jusqu’à le faire déborder ; enfin, le chevalier meurt après s’être confessé
et repenti. Tout l’enjeu de ce miracle du baril réside dans la confession des
péchés, puisque le mécréant refuse catégoriquement de s’y astreindre, et
l’opposition manichéenne entre les personnages est creusée par le ton de leurs
paroles : celles du chevalier sont fortes et débordantes de fiel, celles des autres
personnages sont toutes de douceur (v. 148, 190, 239, 289). La démonstration
didactique est donc soutenue par ce détail réapparaissant ponctuellement jusqu’à
ce que l’analogie s’impose contre la différence, quand le chevalier accède à une
parole douce et modérée, à l’adoucissement procuré par la confession. Le premier
indice de son changement se trouve dans la reprise de la rime baston / mout bas

69
Sur la « récursivité des motifs » , voir F. Dubost, « Les motifs merveilleux dans les Lais de
Marie de France », dans Amour et merveilles, op. cit., p. 47-51 ; et J.-J. Vincensini, Motifs et
thèmes du récit médiéval, Paris, Nathan (Université), 2000, p. 110 sq.

247
ton (v. 199-200 et 687-688) qui s’applique la première fois à l’ermite, puis
intervient dans la description du chevalier affaibli par une année de quête
infructueuse : soutenu par une canne, il commence à ressembler au sage solitaire.
Même si ces paroles prononcées à voix basse sont des plaintes qui ne s’adressent
encore qu’à lui-même, elles résorbent la séquence consacrée à son périple comme
une première étape vers l’analogie finale. Quand le pécheur constate avec quelle
émotion le saint ermite s’afflige de son sort, il parle une fois encore « en bas, que
nus ne l’ot » (v. 794) : il sent finalement qu’il lui faut mourir et, juste avant de
consentir à la confession, les deux personnages, face à face, s’appellent
respectivement « tres douz pere » (v. 903 et 955) / « biaus douz pere » (v. 906) et
« biaus douz fiex » (v. 915). Après sa confession et au moment de rendre l’âme, le
chevalier finit par embrasser « mout doucement » le sage qui l’a mené à la
rédemption. Au fil des actions en série, le pécheur semble faire preuve de la même
obstination orgueilleuse ; cependant, l’insistance répétitive sur le détail guide la
lecture pour suivre la progression presque insensible du personnage, jusqu’à la
liaison de ce qui se trouvait en discordance, réunion presque physique avec cette
étreinte de réconciliation dans la mort : l’âme du pénitent est ainsi
symboliquement reliée à Dieu, juste avant la scène où elle se détache du corps. La
puissance stupéfiante du retournement dépend donc de l’attention prêtée aux mots
du discours narratif.

Le conte comique d’Estormi, de Hue Piaucele, cumule les trois formes de

structures répétitives isolées jusqu’à présent. Trois prêtres convoitent les faveurs
de dame Yfame et plusieurs prolepses préviennent dès le début que leur
concupiscence leur sera fatale :
De folie se porpensserent
Quar par mi la mort en passerent. (v. 17-18)

[…] si com cil furent a grant honte

livrez par lor maleürtez, (v. 30-31)

Quand Yfame confie son embarras à son époux et prémédite un piège, la reprise
des termes apparus au vers 29 semble confirmer un châtiment moral pour les
prêtres, et le doute reste entier sur les circonstances de leur mort :
« Se vous volez croire mon dit,
De povreté vous geterai
Et a grant honte meterai
Ceus qui me cuident engingnier. » (v. 60-63)

248
S’enclenche alors un mécanisme sériel : puisqu’il y a trois prêtres, Yfame fixe
rendez-vous à chacun successivement, mais le narrateur annonce, cette fois, que le
projet de punition aura des conséquences que ni les prêtres, ni l’héroïne n’ont
envisagées :
Or se gardent bien de lor roi,
Qu’il ont porchacié laidement,
Lor mort et lor definement ! (v. 132-134)

La série additive reprend à l’occasion des rendez-vous, au cours desquels Jehan

tue les trois hommes l’un après l’autre. L’ouverture de la porte par Yfame,
l’ardeur amoureuse de chaque prêtre, la discrétion de Jehan qui les abat par
surprise, les mêmes thèmes sont repris à chaque fois et soulignés par la répétition
modulée de cellules discursives. Avec ces trois cadavres sur les bras, le couple se
trouve maintenant en danger. Rebondissement imprévu et début de la seconde
séquence : on fait appel à Estormi pour se débarrasser des corps. La relance
déstabilise le lecteur qui se fiait à la prolepse initiale pour anticiper la fin du
conte ; c’est pourtant ce renouvellement du conte sériel qui donne son titre au
fabliau et en constitue donc le point fort. On comprend que les rendez-vous et les
« meurtres en série » n’étaient que des faire-valoir du motif sériel plus courant des
enterrements à répétition. Ainsi structurée par les reprises, l’intrigue déploie au
maximum les trois grandes fonctions thymiques du récit : une forte curiosité
quand on ne sait si les prêtres piégés courent à leur honte ou à leur mort ; une mise
en suspens de l’action par la reprise sérielle des actions qui aiguise l’impatience
de parvenir au dénouement annoncé ; un effet de surprise multiplié par trois, ou
du moins réparti sur trois temps (le triple meurtre, la duplication des épisodes
intégrant des actions en chaîne, et bien sûr la surenchère d’un quatrième meurtre
involontairement perpétré à la fin par Estormi). La disjonction médiane qui
intervient dans le conte amène bien un décalage de son centre de gravité par la
focalisation sur un nouvel actant. Elle se distingue des effets de surprise liés aux
événements de la diégèse, car elle relève d’une stratégie narrative. Sous couvert
de prolonger le récit par quelques précisions secondaires, le narrateur nous mène
en réalité aux moments les plus palpitants ou les plus drôles, comme s’il
maquillait ses intentions, en proposant d’abord un leurre dans la première
séquence narrative, avant de révéler le plus piquant de l’histoire. Du reste, il fait

249
mine de justifier la poursuite de la narration dans un aparté adressé directement au
lecteur70 :
Or sai je bien qu’il me covient
Dire par quel reson Jehans
Qui mout ot cele nuit d’ahans
Remist les deus prestres ensamble ;
Se ne vous le di, ce me samble,
Li fabliaus seroit corrompus. (v. 250-255)

De même que les actions en série, ces duplications inversées se retrouvent dans
une grande partie des traditions narratives orales : elles démontrent l’intérêt
accordé par les conteurs à la création d’une rupture étonnante71. En outre,
l’importance du retournement nous ramène également du côté de la narration
théâtrale, telle que la définit par exemple Jacques de Dinant : « les comédies
commencent dans la tristesse et se terminent dans la joie ; quant aux tragédies,
elles commencent dans la joie et se terminent dans la tristesse »72. Le récit bref
récupère cette division fondamentale dans les genres dramatiques pour en tirer le
meilleur rendement émotionnel possible.

REPRISE TRANSTEXTUELLE ET DISJONCTION IRONIQUE

L’effet de surprise causé par la sémantique des actions repose sur le

détournement des régularités génériques ou sur le démenti imposé aux attentes du
lecteur, aux scénarios virtuels qu’il pouvait envisager. Selon ce point de vue
« interactionniste » , le narrateur sème au fil du récit des indices, des rappels de
motifs qui sont autant de scénarios intertextuels possibles et se révèlent de fausses
pistes destinées à égarer le lecteur. C’est en ce sens que la pratique de l’ironie se
rapproche des mécanismes narratifs mis en œuvre pour l’étonner.

70
De même dans un récit plus didactique, le narrateur du Lai du Trot intervient au moment où la
description d’une majestueuse cavalcade féerique fait l’objet d’une duplication inversée : « Mais
ce sachiés molt bien de fi / qu’eles l’avoient deservi, / ensi con vos m’orrés conter, / si vos me
volés escouter » (v. 150-160). La première description magnifique relevait du delectare, mais c’est
la seconde qui amène l’effet de surprise, génère la curiosité et appelle une explication, dans
laquelle viendra se loger l’enseignement moral.
71
Voir les remarques de S. Davies sur la répétition d’événements et de formules dans les
Mabinogon (« “He was the best teller of tales in the world” : performing medieval welsh
narrative » dans Performing medieval narrative, éd. E. B. Witz et al., Cambridge, Brewer, 2005,
p. 20).
72
[…] commedie […] incipiunt a tristitia et in letitiam terminantur. Tragedie vero incipiunt a
letitia et in tristitiam terminantur (Jacques de Dinant, Commentum Tullii, op. cit., p. 883).

250
1. Des lais « dialectiques »

P. Nykrog a proposé d’isoler la catégorie du « lai burlesque », pour tenir

compte de l’appellation de « lai » donnée à certains contes à rire : à ses yeux, ils
pratiquent un détournement du genre, qui relève peu ou prou de l’écriture
parodique73. Il est vrai que le Lai du libertin et les lais du Cor de Robert Biket et
du Manteau mal taillé sont manifestement fondés sur la caricature, tout autant que
le fabliau du Chevalier qui faisait parler les cons : tantôt l’univers courtois est
écorné, rabaissé par la vulgarité des termes et des situations qu’il n’a pas pour
habitude d’accueillir, tantôt les fondements de l’héroïsme romanesque sont sapés
par le ridicule infligé aux figures de proue de la légende arthurienne. Mais il y a
toute une série de lais plaisants74 qui ne relèvent pas aussi nettement de la
caricature, et pour lesquels le qualificatif de « burlesque » ou « parodique » pose
problème. En adoptant un autre angle d’étude que celui de la contre-façon, on
peut estimer que ces récits opèrent un retournement interne : au cours de la
narration, comme s’ils pivotaient sur leur base, ils se détournent du programme de
réception initialement mis en place. C’est une autre forme de leurre pour le
destinataire du conte, abusé par une topique de départ, qui inscrit le texte dans une
sphère intertextuelle reconnaissable, et soudain désorienté par un changement de
ton ou de code diégétique. D’où l’appellation de lais « dialectiques » que je
propose de leur donner.

S’inscrivent dans cette catégorie le Lai de l’épervier, qui commence comme

un récit courtois avant de passer au registre comique75, ou le Lai d’Ignauré où le
début du récit adopte une tonalité légère avant de sombrer dans le tragique avec la
vengeance cruelle des époux bafoués76. À bien observer l’incipit du conte

73
P. Nykrog, Les Fabliaux, op. cit., p. 95-98. Le critique ne retient finalement que quatre textes
dans cette catégorie : Le Manteau mal taillé, Le Lai du cor, Le Lai d’Ignauré et Le Chevalier à
l’épée.
74
Sur « la tradition du lai plaisant », R. Brusegann opère des rapprochements intéressants entre les
lais humoristiques, les « fabliaux à jugement », le conte comique du Sentier battu de Jean de
Condé et le Jeu de Robin et Marion (« Le “Lai du lecheor” et la tradition du lai plaisant », dans
Miscellanea mediaevalia. Mélanges offerts à Philippe Ménard, op. cit., vol. 1, p. 249-265).
75
On pourrait dire, grosso modo, qu’il rapièce le début du lai du Rossignol avec l’équivoque de
Guillaume au faucon.
76
M. Di Febo estime que dans ce lai, « les lois génératives du lai breton se compliquent donc en
présence des schémas narratifs et linguistiques des fabliaux, tandis que les images et les
métaphores concernant le cœur découlent de l’univers lyrique qui façonne en même temps l’envoi

251
d’Auberée, on y décèle tous les ingrédients d’un récit sérieux dans lequel les
jeunes gens amoureux sont en proie au plus grand désespoir, comme dans les
contes ovidiens ou les lais bretons :
Le vallet esprent et atise
Que Amours le veint et justise
Qu’il n’espousast ja la pucele ;
El cors li met une estencele
Qui les autres esprent et art :
Amours l’a feru de son dart !
[…] Mes au vallet mout en pesa
Qui i pensoit et jor et nuit.
Ne voit riens qui ne lui anuit, […]. (v. 53-58 et 74-76)

Par la suite, l’intervention de l’entremetteuse dément cette fausse piste courtoise

et la mise en œuvre d’une ruse nous fait passer du malheur au comique : c’est
peut-être ce qui explique qu’Auberée ait reçu le nom de lai dans le manuscrit BnF
fr. 155377. Après avoir réclamé au narrataire de mobiliser des compétences
transtextuelles pour inférer un univers diégétique et un schéma narratif, le texte
déjoue ces attentes. Ce mouvement de bascule ne relève pourtant pas d’une
intention parodique, entendue comme imitation caricaturale d’un texte de
référence, car il n’y a pas de dégradation d’un intertexte singulier et clairement
identifiable78. Or la proposition de W. Freund d’associer certaines formes de
parodie à une démarche dialectique peut aider à comprendre l’enjeu de tels
revirements jouant sur la surprise du lecteur79. Si le dialogisme parodique est
perçu depuis M. Bakhtine comme un échange entre deux textes, l’approche
sémiotique et interactionniste de l’intrigue nous amène à concevoir la réception du
récit comme un dialogue à distance entre le lecteur et le texte : le récit prend
naissance sur une reprise transtextuelle, la reprise d’un motif ou d’un thème qui
oriente les attentes du lecteur vers un univers diégétique et vers un registre narratif
codifié. Le retournement inopiné peut être qualifié de dialectique parce qu’il

final de l’auteur à sa dame. La polysémie du texte ressort donc de ce mélange de genres et de

registres, qui sont, cependant, hiérarchisés et fonctionnellement différenciés » (« Ignauré. La
parodie “dialectique” ou le détournement du symbolisme courtois », Cahiers de Recherches
Médiévales, 5, 1998, p. 172).
77
Par ailleurs, R. Lejeune a constaté des points de ressemblance entre ce récit et ceux de Jean
Renart, l’auteur du Lai de l’ombre. Dans une moindre mesure, le Vair palefroi se rapporte à ce
groupe car il offre un effet de surprise quand les sages vieillards, d’abord qualifiés de gentiz et
franz de cuer (v. 525-526) se révèlent déraisonnables et perfides : le conte obéit au même type de
revirement inattendu, du fait qu’il prend le contre-pied d’un déroulement potentiel de l’aventure,
en faisant de l’adjuvant un opposant.
78
Voir les arguments de D. Boutet dans la discussion sur la portée parodique des fabliaux et la
notion de burlesque courtois (Les Fabliaux, op. cit., p. 45-63).
79
W. Freund, Die Literarische Parodie, Stuttgart, Metzler, 1981.

252
implique un rapport, une relation dynamique et active avec le début du récit. Il
obéit à un principe de tension-opposition entre le scénario préconstruit inféré par
le lecteur et le rebondissement imprévu : une démarche qui rappelle le goût des
oppositions dans la culture symbolique médiévale et, plus encore, qui s’apparente
au mode de réflexion inspiré de la logique aristotélicienne, incitant à soutirer les
possibles inaperçus d’un problème fondamental, notamment par la contradiction
méthodique80.
Autre exemple, le manuscrit BnF Arsenal 3516 offre une série de trois lais
successifs qui présentent un retournement inattendu. Le lai de Mélion commence
comme un lai féerique : le personnage rencontre dans les bois une demoiselle qui
exauce son vœu d’amour exclusif et éternel ; or, cet amour idéal est perturbé par
le comportement de la jeune femme qui le trahit et fait de lui un loup-garou. Le lai
du Trot représente un beau jeune homme courtois, désireux d’entendre le
rossignol. Il est témoin de l’apparition d’un groupe de magnifiques jeunes
cavalières. Mais il ne vivra aucune aventure à leurs côtés, car immédiatement
après leur passage, arrive un second groupe de dames, bien plus intrigant, trottant
gauchement sur de pauvres rosses efflanquées, et qui lui donne une leçon de
fidélité. Le lai d’Aristote commence par une réprimande du philosophe adressée à
Alexandre amoureux ; puis le sage lui-même succombe à l’amour et adopte un
comportement déraisonnable. Dialectiques, ces lais le sont à un double titre : ils
mettent en scène un retournement inattendu par rapport à l’univers générique dans
lequel ils s’inscrivent, mais ils recèlent également une essentielle ambivalence
sémantique et morale. Isolés de ce contexte manuscrit, les lais de Mélion et
d’Aristote demeurent ambigus dans la mesure où ils comportent une trace
d’antiféminisme. Mais au contact du Trot leur signification peut s’éclairer
différemment. Dans chaque cas, l’éloge des valeurs courtoises se détournerait des

80
Ainsi certains textes mettent en scène des personnages dont l’esprit de contradiction est poussé
au plus loin : on a commenté le cas du Chevalier au barisel ; le fabliau de La Mégère émasculée
est précédée d’une rubrique qui l’intitule « La dame qui fasoit tot le contrare » dans le manuscrit
de Berlin Hamilton 257 ; la plus courte version des Tresses, attribuée à Garin, s’achève par cette
leçon : « Mais de ce a vos toz sovaigne / de celi qui en tel maniere / torna tot ce devant darriere »
(v. 265-267). Par ailleurs, nombre de fables et de fabliaux mettent en scène des couples où maris et
femmes prennent un malin plaisir à se contester sans cesse et sans raison. La Folie Tristan
contenue dans le manuscrit de Berne obéit-elle au même esprit ? La première partie, dominée par
les gab de Tristan est nettement assombrie quand le héros constate qu’Yseut ne le reconnaît pas : il
sombre alors dans le désespoir et la mélancolie. Néanmoins, il faut convenir que le principe
d’inversion est loin d’être aussi dévastateur que dans les récits qui mettent œuvre une contradiction
comique.

253
histoires d’amour pathétiques et sublimes, pour privilégier la représentation d’un
contre-exemple insolite : sauvagerie, laideur, vieillesse ridiculisée. Les trois lais
exhorteraient ainsi au respect de l’éthique courtoise. À moins que le renversement
du Trot ne cherche à tourner en dérision l’image idéalisée du féminin élaborée par
les lais bretons, en l’inversant sous prétexte de pousser à son comble la
démonstration moralisante… Alors la parodie serait patente…

En définitive, qu’elle s’accompagne ou non d’un changement de tonalité, la

force corrosive de la démarche dialectique consiste moins à singer la topique du
genre (comme le ferait la parodie) qu’à explorer ses potentialités en faisant jouer
des contradictions internes. Comme dans les images marginales étudiées par M.
Camille, il s’agit de mettre en œuvre un « contre-langage », une effraction du code
qui porte au jour ses potentialités, ainsi que ses ambiguïtés81. Et c’est bien ce
nouvel usage du langage (« sic et non »), teinté de dérision parce qu’il révèle les
limites des références qui ont cours habituellement, qui est reproché à travers de
nombreuses controverses aux tenants de la dialectique82. Dans la plupart de ces
textes à deux visages, on considère souvent que c’est le mélange des genres qui
est expérimenté pour créer la surprise. Mais dans les cas précis de Mélion et du
Trot, il nous semble que le retournement vise essentiellement une dénudation des
lieux communs, assez proche de la parodie graveleuse du Lai du libertin, ou des
excès du Cor et du Manteau mal taillé, si ce n’est qu’ils restent dans
l’équivocité83. Ni véritablement « burlesques », ni pleinement « parodiques » bien
qu’ils restent plaisants, ces contes adoptent une démarche véritablement ironique

81
M. Camille, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, trad. B. et J.-Cl. Bonne,
Paris, Gallimard (Le Temps des images), 1997.
82
Voir la question du « double langage » dans la querelle entre Bernard de Clairvaux et Gilbert de
la Porrée étudiée par A. Boureau, qui évoque aussi la figure de Buridan considéré en son temps
comme un véritable « virtuose de l’équivoque » (L’Événement sans fin, op. cit., p. 204-208).
83
Dans le manuscrit BnF Arsenal 3516, le seul qui les conserve, ces deux lais se trouvent au
voisinage du roman de Cristal et Clarie, dont les 400 premiers vers comportent 322 expressions
exportées de récits connus, selon K. Busby (notamment Yvain et Perceval de Chrétien de Troyes,
le Lai de Conseil, Narcisse, Partonopeu de Blois). Si l’on se souvient qu’à leurs côtés le lai
d’Aristote incorpore au récit des chansons populaires, on discernera dans ce regroupement et cet
enchaînement l’illustration d’un mode d’écriture : la pratique de l’emprunt pour nourrir une
création, un sens neuf, par déplacement et décalage (K. Busby, « Cristal et Clarie : a novel
romance ? », dans Convention and Innovation in Literature, éd. T. d’Haen et al., Amsterdam,
Benjamins, 1989, p. 77-103 ; et F. Gingras, « Mise en recueil et typologie des genres aux XIIIe et
e
XIV siècles : romans atypiques et recueils polygénériques (Biausdous, Cristal et Clarie, Durmart
le Gallois et Mériadeuc) », à paraître dans Le Livre, le texte, le temps : la mise en recueils au XIIIe
siècle, actes du Colloque de Genève, 16 et 17 novembre 2007).

254
qui vise peut-être moins à remettre en question les valeurs portées par les genres
sérieux qu’à perturber le lecteur dans ses habitudes de pensée. Ils l’amusent,
certes, mais peuvent aussi le laisser dans l’embarras.

2. L’ironie comme retardement

La reprise transtextuelle opère sans doute de la même façon dans certains

fabliaux. P. Nykrog a relevé de nombreux passages qu’il considère comme des
« allusions littéraires », indices d’un travail du style qui participerait
« intentionnellement » d’un « burlesque courtois »84. L’humour déployé par les
conteurs servirait-il à dénigrer les monuments littéraires ou à dénoncer les
chimères de la courtoisie ? A. Cobby, pour sa part, a discerné les tendances
parodiques auxquelles se rapportent ce qu’elle appelle des « formules », terme
auquel elle donne l’acception assez large d’expressions qui se répètent, entre les
textes ou à l’intérieur d’un texte, et dont la signification ne se réduit pas à leur
sens littéral85. À ses yeux cependant, nombre de ces formules, présentes à la fois
dans les fabliaux et les récits courtois, relèvent simplement d’une façon de
s’exprimer partagée par tout un pan de la société. Par conséquent, bien des contes
grivois ne montrent aucune intention frondeuse lorsqu’ils font entendre quelque
« écho du roman » :

Pour attribuer une intention parodique à l’auteur d’un fabliau, il nous faut
pouvoir montrer que l’emprunt est à la fois délibéré et exploité, qu’il y a
imitation et divergence, une discordance entre l’élément traditionnel et
l’usage neuf qu’il détermine. Il existe de tels textes [...] mais ils ne
constituent qu’une partie réduite du corpus86.

Ainsi, nombre de fabliaux accueillent une citation textuelle reconnaissable : le

portrait de Gillain, dans Le Prêtre et le chevalier comporte un vers du Conte du
Graal ; celui de la dame, dans Guillaume au faucon, dissimule plusieurs vers

84
P. Nykrog, Les Fabliaux, op. cit., p. 104 sq.
85
La critique considère comme des formules aussi bien la répétition d’expressions équivoques
(comme « estula » ou « la male honte ») que les références à une ample intertextualité (par le biais
de propositions qui, sur le plan sémantique, lexical et syntaxique, ressemblent au style des récits
courtois).
86
« To attribute parodic intent to the author of a fabliau we must be able to show that the
borrowing is both deliberate and exploited, that there is imitation and divergence, a discrepancy
between the traditional element and the new use to which it is put. There are such texts [...] but
they form only a small part of the corpus. » (A. E. Cobby, Ambivalent Conventions. Formula and
Parody in old French, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 52-53). L’auteur adopte dans cet essai, à la
suite de C. Lee, une définition extensive de la parodie en tant qu’effet de réception.

255
puisés à la même source ; et Chrétien de Troyes fait encore les frais du pillage
dans Connebert, où le discours de la dame emprunte un vers de Cligès. Mais ces
reprises se font toujours aux risques de l’allusion, autrement dit sans révéler
l’emprunt87.
Plus largement, les contes s’adonnent à des descriptions tout à fait
conformes à celles des récits sérieux. L’éloge de la fraîcheur et de la beauté
féminine fait l’objet de développements parfois amples88, et Le Chevalier qui
faisait parler les cons reprend le topos du locus amoenus où apparaissent des fées
(v. 107-121). Les portraits laudatifs, généralement situés au début des récits, ne
présentent pas véritablement d’entorse à la règle de convenance entre style et
sujet ; leur lecture ne permet pas d’identifier de décalage burlesque ou héroï-
comique ; et ils s’abstiennent de tout grossissement du trait, dont l’exagération
serait le symptôme du pastiche stylistique. La cible de l’ironie n’est donc pas
nécessairement extra-textuelle. C’est au cœur du fabliau que s’insinue le décalage,
qui se veut plus insolite que polémique. Telle est la leçon de Connebert, récit dans
lequel la citation de Chrétien est détournée : la classique distinction du cors et du
cuers, propre à la casuistique amoureuse, est suivie d’une conclusion obscène,
Vostre est mes cuers, vostre est mes cors,
Et par dedanz et par defors,
Mes li cus si est mon mari. (v. 175-178)

Au-delà de l’incongrua stilorum variatio fermement condamnée par Jean de

Garlande89, le jeu de l’annomination entraîne un prolongement de la
problématique courtoise par une nouvelle distinction incongrue, de façon à créer
une secousse, un brusque changement, une surprise aussi saisissante que possible.
La dérision s’attaque sans doute moins à la source intertextuelle et à ses

87
Plus sceptique quant aux traits styliques connotés comme « courtois », J.-L. Leclanche n’y
décèle qu’une habitude de conteur, voire de copiste, destinée à enjoliver le texte transcrit : « la
reprise de formules consacrées par le style des romans courtois ou des chansons de geste n’est pas
une preuve d’intention parodique ; les auteurs, les jongleurs, sont imprégnés de formules, de topoï
empruntés surtout aux contes et romans courtois : le couplet d’octosyllabes, moule métrique que
les genres narratifs ont en commun, ne peut qu’inciter les versificateurs (auteurs, remanieurs,
copistes) à user du style formulaire consacré par les genres dominants. Si la parodie n’est pas
confirmée par un faisceau d’indices, il n’est jamais certain qu’elle soit intentionnelle. On aurait
plutôt affaire à un phénomène d’intertextualité par imprégnation, par contamination, que par
intention. » (Chevalerie et grivoiserie. Fabliaux de chevalerie, Paris, Champion (C.F.M.A.), 2003,
p. XVII, n. 2).
88
Notamment dans Guillaume au faucon (v. 53-119), Le Prêtre et Alison (v. 16-25, 72-75 et 83-
85), L’Écureuil (v. 4-14) ou La Mégère émasculée (v. 199-206) ; tout le début du fabliau Le
Chevalier, sa dame et un clerc use d’un style élevé comparable à celui des récits courtois (v. 1-
107).
89
Parisiana Poetria, V, 6-7.

256
soubassements idéologiques qu’aux attentes d’un lecteur mystifié par le style
adopté au départ : « la rupture, note D. Boutet, aurait alors essentiellement une
cause stylistique (au sens large) et non satirique »90. Le décalage humoristique est
d’ailleurs sensiblement différent entre l’imitation des propos courtois par les
personnages et l’emploi par le conteur d’un style élevé et de thèmes sérieux. En
effet, les belles paroles des personnages fictifs servent souvent à tromper et
induisent une contradiction immédiatement perceptible par rapport à la situation
d’énonciation91. En revanche, il y a un retard plus marqué lorsque le narrateur crée
un faux horizon d’attente, une enseigne Potemkine imitant le style sérieux pour le
subvertir plus loin, après coup.
Par exemple, dans Le Chevalier à la robe vermeille, il insiste sur le fait que
le héros se comporte si com fine amour veut et loe (v. 42) mais, par la suite, loin
de promouvoir l’amour courtois, le récit relate la duperie dont un époux crédule
est victime. Il en va de même dans Le Prêtre et le chevalier, où un distique de
vers rétrogrades annonce un portrait topique de la jeune fille, qui n’a rien à envier
aux exemples des arts poétiques, ni aux descriptions des grands récits courtois :
La pucele avoit a nom Gille.
Gille avoit a non la pucele. (v. 54-55)

La figure complexe du vers réciproque (ou rétrograde), artifice suffisamment rare

pour ne pas être considéré comme un « automatisme », possède le double rôle
d’ornement et de signal d’un passage satisfaisant aux codes rhétoriques du « bien
dire ». Au long du texte, les autres désignations de Gillain comprennent toujours
une locution qualificative qui relève du cliché de style : « la pucele / qui mout ert
avenans et bel » (v. 55-56)92, « Gille au cors avenant et bel » (v. 272), « Gillain le
biele, / qui tant a biele le maisiele » (v. 640-641). Mais la dernière évocation du
personnage, tout en reprenant les mêmes répétitions sonores, introduit un
contraste remarquable : « Gille, la bele, / despucelee la pucele » (v. 674-675).
Avec cette dernière figure dérivative qui joue sur le double sens du substantif
pucele (emploi générique axiologiquement neutre/emploi spécifique dénotant la
virginité), le cliché de style est renouvelé par un rabaissement tendancieux.

90
D. Boutet, Les Fabliaux, op. cit., p. 57.
91
Ibid., p. 60 sq.
92
Il s’agit ici du vers 702 du Chevalier au lion, de Chrétien de Troye, mais le binôme adjectival
est très fréquent – la formule se trouve par exemple dans Le Vair Palefroi (v. 786 et 1180), L’Âtre
périlleux (v. 2577) ou le Roman de la rose, (v. 12183).

257
L’ironie repose alors sur une distance concrète, sur un écart matériel entre deux
sections du texte, la première sérieuse et la seconde plus licencieuse, la première
courante et la seconde discordante. Cette ironie du fabliau ne se confond donc ni
avec la figure rhétorique d’antiphrase93, ni avec la satire et le travestissement
stylistique94. Elle est une dérobade à retardement, une différence… différée. Le
conteur en embuscade ménage ses effets, entretient la méprise, retarde la surprise.
C’est dire que le leurre initial, perçu comme reprise, inscription dans un genre et
un univers codés, possède une fonction capitale d’effet dilatoire, de temporisation,
qui renforce le plaisir de la connivence quand elle s’établit finalement. L’humour
des fabliaux ne peut donc être réduit à des situations scabreuses ou à l’emploi
d’un style bas et tendancieux : le jeu consiste à exposer un processus transgressif
en mouvement, en partant de la norme pour aller jusqu’à sa contradiction.
Derrière l’infraction se manifeste une tentative d’effraction des codes pour en tirer
l’effet thymique le plus fort et le plus réjouissant.

L’approche narratologique des phénomènes de reprise appliquée à ces

quelques exemples caractéristiques offre donc plusieurs conclusions.
Premièrement, les textes courts présentent un usage tout à fait spécifique de la
répétition des actions : qu’il s’agisse du fonctionnement duel des prolepses ou des
prototypes narratifs sériels et disjonctifs, ces modes de structuration ne se
rencontrent guère avec une telle intensité dans la plupart des romans en vers.
Deuxièmement, si les différents genres empruntent des modèles répétitifs
comparables, chacun leur donne un pli particulier, selon l’effet de réception
privilégié (didactisme ou comique). Troisièmement, ces reprises illustrent

93
Cette figure est négligée par la majorité des arts poétiques médio-latins, à l’exception du travail
original de Gervais de Melkley : ce dernier fait de l’ironie et de l’antiphrase (qu’il considère
comme équivalentes) une variété de l’allégorie (procédé noble s’il en est) décrite comme la
première figure de contrarietas, et l’auteur précise que la contradiction se situe alors au niveau du
sens et non des mots (Ars poetica, I, p. 155, l. 1-16).
94
Il y a, sans doute, une vague satire du monde contemporain à travers la caricature d’univers
sociaux mais elle ne semble pas engager de critique idéologique. Dans le domaine critique,
plusieurs synthèses insistent sur la multiplicité des formes de l’ironie (F. Mercier-Leca, L’Ironie,
Paris, Hachette, 2003 ; P. Hamon, L’Ironie littéraire. Essais sur les formes de l’écriture oblique,
Paris, Hachette, 1996), mais, d’un point de vue pragmatique, C. Kerbrat-Orecchioni a établi que la
saisie de l’ironie dépend du savoir dont dispose le lecteur sur les « exigences intellectuelles » du
narrateur. Le plaisir de l’ironie est redoublé quand le lecteur tarde à comprendre la posture
distanciée du locuteur vis-à-vis de son propre discours. Sur l’écart et le retard caractéristiques de
l’ironie socratique, on peut se rapporter à S. Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques pour la
modernité, Paris, Klincksieck, 2007, p. 15-39.

258
parfaitement le style de développement que se réservent les récits brefs :
l’amplification, telle que la conçoivent les arts poétiques, est réduite au strict
minimum ; l’allongement passe d’une part, par une dilatation virtuelle du temps
dans la conscience du narrataire et, d’autre part, par la reproduction. Celle-ci
engendre des émotions plus vives et s’accompagne d’une condensation stylistique
sensible : ces pratiques narratives éclairent finalement la forme adoptée par les
leçons d’abréviation dans les arts poétiques, notamment chez Geoffroi de Vinsauf.
Il s’avère que la reproduction permet d’exhiber une contraction graduelle de la
matière : une abréviation en acte, ou le choix de l’intensité aux dépens de
l’expansion stylistique. Ainsi, les phénomènes de reprise disjonctive, qu’ils se
situent au niveau des actions ou du discours, démontrent aussi un nouveau mode
de déploiement de la matière. Au lieu de passer par les loci communes à amplifier,
elle consiste à diffracter un scénario initial, pour en extirper les possibles
inaperçus et parfois les contradictions internes. Tous ces jeux de réticence
temporisante, de ressassement saugrenu, de renversement imprévu fondés sur la
reconnaissance de la reprise sont autant de résistances du texte, visant à stimuler
l’implication d’un narrataire. Alors que ce qui charme ou ce qui instruit réside
entièrement dans le matériau narratif, la création de l’émotion propre au style bref
relève du travail intellectuel du conteur. En d’autres termes, combiner ces reprises
habilement est pour lui le meilleur moyen d’affirmer son talent, en agissant à
distance sur un lecteur qui lui confie, temporairement, la maîtrise de ses réactions
émotionnelles95.

95
Et aujourd’hui encore, sur les rayonnages des librairies comme dans les salles obscures, la
production narrative semble se diviser en deux catégories : des récits qui représentent la
complexité du monde et des êtres ; d’autres genres, caractéristiques de la modernité, et souvent
dénigrés, comme le thriller ou le roman policier, qui fournissent au lecteur l’occasion de quelques
palpitations cardiaques, le plaisir de rivaliser d’astuce avec le narrateur pour dénouer des énigmes,
l’attente fiévreuse d’un dénouement stupéfiant.

259
 CHAPITRE 6. L’ÉCHO RÉVÉLATEUR

La parole médiévale est toujours en mouvement. Comme l’a observé D.

James-Raoul dans les récits arthuriens, nombre de locutions plus ou moins
lexicalisées évoquent, par métaphore, les déplacements d’une parole qui va, court,
se meut, s’espant, monte, depart, vient, tent, etc.1 : chaque réapparition d’un
discours, avec ou sans changement d’énonciateur, suggère sa circulation dans
l’espace de la fiction. Dès lors, la parole apparaît presque comme un objet,
relativement indépendant du locuteur qui la prononce. De fait, elle est avant tout
considérée du point de vue de son contenu sémantique : selon la rhétorique, la
forme s’adapte à ce contenu dont elle n’est que l’habillage. Or, en réfléchissant à
la beauté du discours, la festivitas, on aborde la question du choix de la mise en
forme et l’attention glisse du contenu à la plus belle réalisation possible. C’est dire
que la forme devient signifiante. Ainsi, alors que la préoccupation des
personnages fictifs s’arrête à la question de dire ou ne pas dire, le souci permanent
du conteur est de composer un « beau dit ».
Mais qu’advient-il de cette parole quand elle se déplace ? Reste-t-elle
identique ? Cette question épineuse, examinée autant par les juristes pour définir
le statut des messagers que par les théologiens qui s’interrogent sur l’efficace des
sacrements, recoupe la problématique de la répétition : comment s’entend la
réapparition ponctuelle ou régulière des mêmes mots ? que donne-t-elle à
entendre ? Quand les reprises textuelles ne s’appliquent pas aux actions, elles
manifestent une circulation des informations narratives qui réclame
l’interprétation. Et il faut ajouter au questionnement sur ces reprises discursives :
que donnent-elles à voir ? Car la récurrence des mots-clés, qui les rend plus
audibles et plus visibles sur la page écrite, a partie liée avec la représentation. Si
l’on se souvient de la lecture qu’en faisait saint Augustin, ces termes qui
s’imposent par leur martèlement appellent la reconnaissance d’une valeur
symbolique attribuée à leur signifié. Séparés par de la distance, le précurseur et
son écho se modifient l’un l’autre et, comme elle implique toujours une

1
D. James-Raoul, La Parole empêchée, Paris, Champion (N.B.M.A.), 1997, tableau présenté
p. 253.

261
différence, même infime, la répétition éclaire sous un jour nouveau tout ce qui la
précède.

DISCOURS EN CIRCULATION

Au XIIIe siècle, la répétition des paroles de l’autre a pu être théorisée par les
juristes et canonistes médiévaux dans le cadre d’une réflexion sur les statut et la
fonction des messagers, du simple courrier à l’émissaire diplomatique. Même si,
comme le rappelle J. Merceron, les traités abordant ce problème restent peu
nombreux, ils s’accordent avec la tradition biblique pour faire du messager, qu’il
s’agisse d’un laïc, d’un ecclésiastique ou même d’un ange, un « relais organique
dépourvu de volonté propre, [qui] ne saurait se prévaloir d’aucune autonomie »2.
Autrement dit, il n’est qu’un support physique, porte-voix et porte-mots, un
perroquet (selon une métaphore du juriste Azo de Bologne), ou suivant une
formule du Secret des secrets, il représente celui qui l’envoie en devenant « son
œil, ses oreilles, sa langue ». Néanmoins, derrière cet idéal théorique, demeure la
pleine conscience que, si le porte-parole est un truchement plus souple que l’écrit,
parce qu’il peut s’adapter à une situation de communication en modulant son
intonation et surtout en adoptant une gestuelle efficace3, il est aussi à craindre
qu’il parasite le discours initial, qu’il en altère le sens. En excluant que le
messager soit une personne juridique distincte de son mandant, les traités
voudraient bien garantir « de manière idéale, normative et volontariste, la parfaite
intégrité du discours cité »4… Les textes littéraires brefs accordent moins
d’importance à cette question juridique que certains romans, et la plupart du
temps, la délivrance d’un message est rapidement traitée ou remplacée par une
ellipse. Mais ces questions peuvent guider l’analyse, dans la mesure où la
duplication de verbo ad verbum impliquerait une sorte de fusion morale entre
ceux qui prononcent les mêmes paroles. Cette idée présente un intérêt pour
observer les phénomènes de reprise lexicale impliquant un changement
d’énonciateur.

2
J. Merceron, Le Message et sa fiction. La communication par messager dans la littérature des
e
XII et XIIIe siècles, Berkeley – Los Angeles, University of California Press, 1998, p. 103.
3
On sait comme la gestuelle recèle un caractère symbolique essentiel dans la civilisation
médiévale, et surtout dans le domaine de l’art oratoire : les recueils d’art poétique insistent à la
suite des traités latins sur l’importance d’accorder son attitude au discours prononcé.
4
J. Merceron, ibid., p. 104.

262
 En premier lieu, la répétition marque l’acceptation d’une proposition, à
l’exemple de ces vers dans le Lai du cor, où le roi Arthur reprend mot pour mot
les paroles du messager envoyé par Mangon5 :
que gré ne l’en sachez
ne mal ne l’en voillez.
[...] que gré ne l’en savrai
ne mal ne l’en vodrai. (v. 135-136 et 141-142).

Le lai de Tyolet comporte plusieurs reprises de ce type (au point que son style
peut paraître lourd et maladroit) : la réitération y marque aussi bien l’acceptation
d’une injonction (v. 78-80) que la réalisation d’une prédiction lorsque le narrateur
raconte en employant les mots qui se trouvaient dans le discours prophétique
antérieur :
« E ele te dira briement
Que ce li poise molt forment. »
[…] Sa mere li respont briement
Que ce li poise molt forment. (v. 234-235 et 254-255)

Ainsi, le personnage merveilleux semble avoir écrit l’avenir en le formulant. Le

discours dicté par un autre et fidèlement répété est encore présent sous une forme
différente dans Graelent. Il s’agit de l’éloge contraint de la reine, auquel se livrent
les barons, lors du dîner rituel offert par le roi, à la Pentecôte. L’usage d’un
imparfait itératif suggère que la même scène se déroule chaque année
invariablement ; en outre, un procédé de répétition en chiasme y témoigne, d’une
part, du caractère immuable de la louange et, d’autre part, de la servilité des
barons qui se prêtent à un rabâchage des paroles imposées par le souverain pour
consacrer cette reine de beauté :
« Segnor baron, que vos en sanble ?
A sousiel plus bele roïne,
pucele, dame ne mescine ? »
A tox le convenoit loer,
e au roi dire e afremer
k’il ne sevent nule si bele,
mescine, dame ne pucele. (v. 420-425)

Au cours de cette scène, Graelent s’indigne d’une telle absence de sincérité en

reprenant l’expression « sous siel » pour suggérer le psittacisme complaisant des
vassaux : « dient qu’il n’a sous siel sa per » (v. 456). Plus loin, après le plaidoyer

5
P. Bennett signale que d’autres auteurs, et notamment Chrétien de Troyes, préfèrent la reprise en
discours indirect dans ce genre de situation narrative (« Some reflexions on the style of Robert
Biket’s Lai du Cor », art. cit.).

263
de la demoiselle au tribunal, une reprise en polyptote de ses paroles souligne
l’influence de sa démonstration sur le verdict royal :
« [...] Se par moi s’en puet aquiter,
li roi li doit quite clamer. »
[…] Li roi meïsmes a jugié
devant sa cort e otroié
que Graelens est aquités,
bien doit estre quites clamés. (v. 629-630 et 635-638)

On pourrait multiplier les exemples, tirés de récits brefs ou longs, pour démontrer
que la reprise du discours exprime généralement l’accord, l’harmonie, la
conciliation des points de vue. De même qu’elle souligne l’unité d’un discours
quand elle borne les paroles rapportées attribuées à un seul énonciateur. En
somme, elle est un indice de cette notion essentielle dans la pensée médiévale : la
concordance.

1. Reconstitution et restauration du passé dans les Lais de Marie

de France

Cette concordance reparaît comme effet de structure dans chacun des lais,
où la fin revient au commencement. En le rejoignant, elle appelle la répétition du
conte, comme un da capo musical. Parallèlement, chaque récit thématise la
recherche de la coïncidence. En effet, tout part d’une séparation : un couple
d’amoureux qui ne peut se retrouver, un enfant qui ne connaît pas ses parents. À
moins que le récit ne repose sur une disjonction intime, telle la division de l’être
mi-homme, mi loup, ou la déchirure, la blessure qui sectionne le corps. Les
personnages doivent toujours retrouver l’intégrité perdue qui fait l’objet d’un
secret, car le manque qui les frappe ne sera comblé que par la divulgation
publique du secret, la révélation de leur destin permettant de réunir ce qui était
séparé et qui les maintenait à l’écart de la communauté. Et seule la circulation des
discours assure une reconstitution progressive de leur histoire permettant
d’accéder à la re-connaissance finale, si bien que vouloir conserver la moindre
part d’ombre les expose au péril de mort : Équitan qui tente de cacher sa nudité,
les deux amants qui dissimulent un philtre magique y perdent la vie6. De

6
La réunion du couple dans la mort ne « compte » pas comme réunification positive. Dans Les
Deux amants, le dernier vers du récit évoque d’ailleurs la séparation et non l’accord harmonieux

264
confidence en confidence, de l’aveu discret à la déclaration publique, les paroles
répétées sont censées faire toute la lumière pour sortir progressivement de la crise
et parvenir au moment de la « réunification ».

Mobilité et pouvoir de la parole

Une parole trop hâtive peut avoir des conséquences qui échappent à son
énonciateur. La mère de Frêne l’apprend à ses dépens, comme dans une fable : la
moquerie contre sa voisine, insinuant qu’accoucher d’enfants jumeaux trahit le
commerce entretenu avec deux hommes, va courir de bouche à oreille plus
rapidement qu’elle ne l’aurait souhaité7. Pour un mot malveillant, la haine et le
ressentiment de toute la communauté se déchaînent… mais l’objet de cette haine
reste d’abord incertain (« la dame ») : s’agit-il de la médisante ou de celle qui est
soupçonnée d’adultère ? Les vers suivants précisent que le père des jumeaux en
gardera rancune à son épouse innocente, ce qui laisse supposer que c’est bien la
jeune mère qui est victime de l’opprobre générale. La dame malveillante qui a fait
naître le soupçon reste indemne car quand la rumeur s’empare d’un propos, celui-
ci se détache de toute source énonciative. Le discours se déplace et se meut de
façon presque autonome, comme un objet mis en circulation. Plus il circule, plus
il s’éloigne du sujet qui en fut le premier locuteur, et plus il gagne en force. La
calomnie ou la bonne renommée se répandent sans que leur valeur de vérité soit
remise en question8. Ainsi, lorsque la collectivité se l’approprie, le discours est
« objectivé » et jugé vrai, à l’instar d’un proverbe, autre forme de parole
commune. La mauvaise parole devenue ragot est donc irrémédiable et il serait
inutile de chercher à la contredire, si l’on en croit le prologue de Guigemar au
sujet des losengiers. C’est pourquoi la mère de Frêne, quand elle accouche à son
tour de jumelles, préfère se séparer de l’un de ses enfants plutôt que de renier
l’adage qu’elle a laissé se propager. Cet incipit nous ramène à la chute morale
d’Équitan : les méchants paient les maux qu’ils ont causés. Émaillé de deux
distiques sentencieux, le discours de la dame ressemble fort à la conclusion d’une

(« e puis a tant se departirent », v. 250). Voir les analyses du dépiècement et de l’assemblage par
M. Mikhaïlova, op. cit., notamment p. 65-102.
7
« La genz ki en la maisun erent / cele parole recorderent. Asez fu dite e coneüe, / par tute
Bretaigne seüe. […] Cil ki le message ot porté / a sun seignur a tut cunté » (v. 49-52 et 57-58).
8
Sur la volatilité de la renommée au cours du Moyen Âge central comparée au besoin d’écrire la
gloire qui se fait plus sensible à la fin du Moyen Âge, voir J. Cerquiglini-Toulet, « Fama et les
preux : nom et renom à la fin du Moyen Âge », Médiévales, 24, 1993, p. 35-43.

265
fable : « Ki sur altrui mesdit e ment / ne set mie qu’a l’ueil li pent ; / de tel hume
puet l’um parler / ki mielz de lui fet a loër » (v. 87-90). Mais cette mésaventure
n’est qu’un point de départ : le pan didactique du récit sert de tremplin à
l’aventure émouvante. Chaque phase de l’histoire de Frêne (abandon, adoption,
éducation puis histoire d’amour) est alors racontée à plusieurs voix, celle du
narrateur se mêlant inextricablement à celles des personnages qui se répètent par
bribes ce qu’ils savent de l’héroïne. Noué par une parole rapportée, le conflit ne se
dénouera que par le même moyen.

La boucle de paroles

Marie de France apporte au schéma mythique de l’enfant indésirable une

variation capitale : lorsqu’une suivante l’incite à abandonner l’une des jumelles, la
mère accepte de renoncer au meurtre, ce qui permet de faire coïncider le projet et
sa réalisation. Ce dessein est exprimé d’abord sous forme d’un conseil au style
direct ; sa mise à exécution est racontée par le narrateur ; puis la suivante revient
vers sa maîtresse et lui rapporte à son tour ses faits et gestes. Le personnage se fait
conteur, il reconte la scène qui vient d’être décrite au lecteur9. Le projet mené à
bien est donc complété, attesté et achevé par la reprise du discours, réalisant une
boucle grâce à l’adéquation entre les paroles prospectives et rétrospectives qui
bornent la séquence narrative. Cette correspondance dessine un idéal accord entre
le réel et le discours, la superposition de la parole et de l’acte dans un énoncé vrai
– ainsi que la coïncidence sans démenti de la parole du passé avec celle du
présent. Or cet effet de clôture obéit en réalité à une stratégie d’écriture qui
canalise toute l’attention du lecteur sur l’épisode de l’abandon, passage palpitant,
doté d’une forte efficacité thymique : la jeune chambrière sort de la ville incognito
et en pleine nuit, elle traverse une forêt, se dirigeant au jugé vers les bruits qui lui
indiquent une ville inconnue. D’une part, l’indécision de la jeune fille dans sa
recherche d’un lieu sûr génère la curiosité du lecteur ; d’autre part, la tension
narrative repose sur le suspense concernant l’avenir de l’enfant. Un élément

9
Ainsi dans Bisclavret où le secret du loup-garou est révélé plusieurs fois par des personnages
différents : le héros le révèle à sa femme (« s’aventure li cunta », v. 61), la femme à son amant
(« puis li cunta cumfaitement / sis sire ala e qu’il devint », v. 120-121), puis au roi en rappelant
même la première révélation (« tut li cunta de sun seignur, [...] / l’aventure qu’il li cunta », v. 266-
272). Le verbe conter apparaît comme opérateur de reprise discursive : on ne conte jamais
d’informations qui soient nouvelles pour le lecteur. La reformulation en discours indirect procède
donc à une condensation ponctuelle de l’histoire.

266
pathétique est ajouté par les prières rapportées au style direct puis indirect lorsque
le nourrisson est confié à la Providence. Toute l’attention du lecteur se concentre
donc sur cette scène émouvante et lui fait oublier les quelques vers descriptifs
consacrés aux préparatifs de l’équipée.
En un chief de mult bon cheinsil
Envelupent l’enfant gentil
E desus un paile roë ;
Sis sires li ot aporté
De Constentinoble u il fu :
Unques si bon n’orent veü.
A une piece d’un suen laz
Un gros anel li lie al braz ;
De fin or i aveit une unce,
El chastun out une jagunce,
La verge en tur esteit letree :
La u la meschine iert trovee,
Bien sacent tuit veraiement
Qu’ele est nee de bone gent. (v. 121-134)

Belles matières et belle description, le passage a tout de l’amplification

conventionnelle, représentation du luxe qui « enrichit » l’œuvre ; la splendeur des
objets à admirer paraissant à travers la mimèsis se transfère au texte pour charmer
le lecteur. Pour prouver la noble origine de « l’enfant gentil », « nee de bone
gent », il fallait au moins une étoffe de Constanti-noble ; cependant les objets
énumérés possèdent une fonction symbolique bien plus large. L’enfant-secret est
enveloppé dans deux pièces de tissu, comme le seront tous les secrets dans les
lais : covertures omniprésentes, ceinture et chemise nouées dans Guigemar,
vêtements dissimulés de Bisclavret, bliaut accompagnant la bague magique et
l’épée offerte par Mulduradec à sa maîtresse qui doit cacher sa grossesse10,
manteau dont se couvre l’amoureuse pour rejoindre son ami au chant du rossignol
avant de broder un lé de soie pour enveloper le corps de l’oiselet… Et c’est aussi
un « paile roë » qui recouvre la dépouille de Mulduradec quand Yonec le
découvre, ce paile qui n’est pas sans évoquer par consonance le pleit à dénouer.

10
A. Corbellari propose de lire ce passage en parallèle avec le Tristan de Béroul, à la lumière du
schéma trifonctionnel de Georges Dumézil : comme l’anneau déposé par Marc auprès des amants
dans Tristan, ce don correspond nettement à la première fonction, celle de souveraineté. Quant à
l’épée présente dans les deux textes, elle évoque la fonction guerrière. Or si le bliaut dans Yonec se
rapporte bien à la troisième fonction, celle de fécondité, il est difficile d’en dire autant du gant que
Marc abandonne avec l’anneau et l’épée dans le récit de Béroul, qui met en œuvre un symbolisme
plus complexe (A. Corbellari, « Les jeux de l’anneau : fonctions et trajets d’un objet emblématique
de la littérature narrative médiévale », dans “De sens rassis”. Essays in honor of Rupert T.
Pickens, éd. K. Busby et al., Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 157-167).

267
Comme dans la nouvelle d’Henry James11, l’image-clé qui retient l’énigme du
sens est imprimée dans le tissu : ces rosaces brodées sont autant de boucles, qui
correspondent aux nœuds, aux laz, aux anneaux échangés et de toute évidence à la
forme bouclée du texte, associé de la sorte aux symboles du secret. Pareil au tissu
brodé du récit dans le Rossignol et à la bague attachée à la lettre dans Milon,
l’anneau de Frêne est « lettré » (v. 131 – un détail que la traduction anglaise
postérieure n’a pas retenu)12. Iconiques de la circularité du texte, les boucles
métaphorisent également le manque qui se trouve en son cœur : le cercle troué –
le visage esnasé – montre une complétude et une absence13. Il est tout à la fois le
sceau du secret, le lien de ceux qui savent, le lieu de la reconnaissance. Quand
l’énigme aura été dé-couverte14, c’est-à-dire quand le tissu sera déplié, ouvert,
alors le texte pourra se clore en se repliant sur lui-même, pour réenvelopper son
enjeu intrigant15. La description des signes de reconnaissance légués à Frêne
recèle donc le précurseur sombre de la répétition : les objets, l’étoffe doivent

11
H. James, The Figure in the carpet, 1876.
12
Le choix du terme « verge » pour désigner le bijou n’a rien d’anodin : étymologiquement, la
virga évoque le végétal et préfigure donc la représentation de l’arbre au branchage protecteur qui
donnera son nom à l’héroïne, se substituant à ses « lettres » de noblesse. Mais il y aura aussi un
véritable rameau « lettré » dans le Lai du Chèvrefeuille.
13
Si les images de la nudité sont associées à la révélation du secret (de la nudité de Bisclavret à
celle d’Équitan, en passant par la beauté plus qu’humaine des fées au bain), la nudité totale
demeure synonyme d’exposition au danger. En revanche, dans Lanval, la robe ajourée, laissant
entrevoir seulement les hanches de la fée, est survalorisée : le vêtement suggestif entre en
correspondance symbolique avec le dévoilement délicat, retenu et temporaire du secret ; pareil au
texte, il montre et il cache.
14
J. Burns a noté l’importance du verbe descovrir et de ses dérivés dans Lanval (Courtly Love
Undressed. Reading through Clothes in Medieval French Culture, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 2002, p. 171). Dans une autre perspective, D. Maddox emploie le terme de
disclosure pour évoquer les révélations qui se produisent lors d’une « rencontre spéculaire »
(specular encounter) du personnage avec celui qui lui dévoile une partie cachée de lui-même. Le
critique considère que, dans les œuvres narratives des XIIe et XIIIe siècles, cette révélation cause un
trouble identitaire chez le personnage, notamment lorsqu’il se heurte à un double de lui-même, un
objet ou un être qui incarne sa part d’ombre. L’auteur envisage donc un schéma narratif global,
mettant en jeu une triade, composée du couple désuni et de l’objet de la rencontre spéculaire.
Comme nous concentrons ici notre attention sur les conditions qui permettent une reprise finale
éclairante et une réunification, cette brisure dans l’identité du héros nous semble de moindre
importance que la découverte ultime, comprise en tant que récupération de la stabilité et de
l’intégrité perdues ou inconnues. (D. Maddox, Fictions of Identity in Medieval France,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 24-81).
15
P. Zumthor identifie six moments de la poétique du lai (Essai de poétique médiévale, op. cit.,
p. 456) : l’aventure qui s’est déroulée (1) devient fameuse (2) au point que l’on compose un lai à
son sujet (3), que Marie de France entend (4) ; elle met en rimes cette histoire (5) que des auditeurs
entendent raconter à leur tour (6). Or les trois phases diégétiques récurrentes correspondent aussi à
l’éthique du récit chez l’auteur : la séparation initiale évoque le risque d’oublier les lais bretons et
les aventures du passé ; la transmission progressive d’informations (réduite au minimum dans
Chaitivel) rejoint les six étapes de propagation du lai ; la réunion ou la réunification avec le passé
est rendue possible par l’écriture.

268
réapparaître aux yeux de tous pour percer le mystère et achever l’histoire quand
chacun en aura conté sa part16.

Échos et enchevêtrement des voix

On l’a vu, chaque projet des personnages fonctionne comme une prolepse
incertaine. Dans le cas de Frêne, leur réalisation permet la reprise des discours en
multiples boucles entrelacées pour faire progresser le récit. C’est d’abord le
portier de l’abbaye qui trouve l’enfant au pied du frêne et commande à sa fille de
le secourir :
« Fille, fet il, levez, levez !
Fu et chandeile m’alumez !
Un enfant ai ci aporté,
la fors el fraisne l’ai trové.
De vostre lait le m’alaitiez ;
eschalfez le e sil baigniez ! »
Cele a fet sun comandement.
Le feu allume e l’enfant prent,
eschalfé l’a e bien baignié,
puis l’a de sun lait alaitié.
Entur sun braz truevent l’anel,
Le palie virent riche et bel :
Bien surent cil a escient
Que ele est nee de haute gent. (v. 197-210)

Le père reprend le verbe trover employé plus haut par le narrateur (« si a l’enfant
trové », v. 189), et symétriquement la plupart de ses termes sont répétés
immédiatement pour souligner l’obéissance parfaite à son commandement. Le
pléonasme insistant sur l’allaitement met en évidence l’opposition entre la famille
nourricière (dans laquelle l’héroïne est de nouveau le second enfant) et la parenté
naturelle rappelée à la fin du passage, dans un vers qui fait écho au dessein de la
mère (v. 134 cité ci-dessus). Le portier rapporte ces événements à un nouveau
personnage, l’abbesse : « L’aventure li vuelt cunter, / de l’enfant cum il le trova »
(v. 214-215). On reconnaît aisément les procédés de reprise synthétique, l’effet de
boucle et la valeur symbolique des mots choisis pour la rime. Par la suite
l’abbesse « dit que nurrir le fera / e pur sa niece la tendra » (v. 223-224) ; ce

16
La façon de préparer le fils de Milon avant de l’abandonner met en jeu les mêmes objets
symboliques : anneau, lettre et étoffe. Mais elle insiste encore plus sur l’emmaillotage de l’enfant
secret placé, sous un drap et sous une couverture qui recouvrent également une aumônière
contenant la lettre : c’est tout un jeu d’enrobages et de tissus repliés et superposés pour protéger le
secret de l’origine.

269
discours indirect revient au style indirect libre quand le temps est venu pour Frêne
de quitter l’abbaye pour le domaine de Goron :
Sun paile en porte et sun anel :
De ceo li puet estre mult bel.
L’abeesse li ot rendu
E dit coment ert avenu,
Quant primes li fu enveiee.
Desus le fraisne fu culchiee ;
Le paile e l’anel li bailla
Cil ki primes li enveia ;
Plus d’aveir ne receut od li :
Come sa niece la nurri. (v. 303-312)

Les mêmes mots reviennent sans arrêt et passent des discours attribués à un
personnage au discours narratif, les voix se font écho au point que le vers 304 peut
aussi bien être interprété comme un commentaire proleptique du narrateur que
comme une hypothèse émise par l’héroïne, rapportée au style indirect libre – un
mode d’énonciation bivocal qui rappelle que tout l’art de Marie de France consiste
à laisser seulement entrevoir les révélations, à embrumer le sens qu’elle dévoile.
Tout au long du récit interviennent ainsi plusieurs personnages secondaires, qui ne
servent que de relais pour la parole : la suivante, le portier, puis le chambellan de
Goron. La narration est redoublée de l’intérieur afin de compléter la reconstitution
de l’histoire. Enfin, quand les signes sont ressortis du coffre où ils étaient
enfermés, le couple de jumelles, Frêne et Coudre, peut être réuni et reconnu
comme tel : Frêne raconte son histoire, sa mère comble les lacunes de son passé.
Recorder le souvenir, raccorder les éléments épars ou « re-Coudre » les fils du
destin, cela ne fait plus qu’un, avant que le texte-textile ne se replie. Le procédé
de reprise d’un certain nombre d’informations dans le discours d’une instance
(narrateur ou personnage) qui n’en était pas l’énonciateur initial va le plus souvent
de pair avec un changement de forme du discours-source et avec des répétitions
lexicales suffisamment visibles pour renvoyer en amont à l’énonciation première
de ces informations. Dans le lai de Guigemar, le personnage principal doit
raconter sa propre histoire à la dame qui le recueille et reprend les épisodes
précédemment énoncés par la voix narratrice : « Mes se vus plest que jeo vus die /
m’aventure, vus cunterai... » (v. 312-332). En vingt vers, il rappelle la prophétie
de la biche qu’il a blessée à la chasse et la façon dont il s’est embarqué sur un
navire inconnu : l’abréviation est manifeste mais le discours reste « ample » par
rapport aux autres portions de discours direct dans les lais. Le personnage répète

270
de nouveau les mêmes informations, pour se présenter au seigneur des lieux, cette
fois sous forme de discours indirect :
Cil li cunte cum il i vint
e cum la dame le retint ;
tute li dist la destinee
de la bisse ki fu nafree
e de la nef e de sa plaie. (v. 605-609)

Le défi de la chemise est présenté de la même façon : il est énoncé tout d’abord
par la dame, sous forme de discours direct puis indirect libre (v. 557-566) ;
ensuite, il sera rappelé par Guigemar, en discours indirect libre (v. 647-650) ;
enfin, Mériaduc l’évoque une nouvelle fois, en discours direct (v. 792-794). On
pourrait encore ajouter qu’à la fin de l’histoire la dame devient à son tour relais-
narratif : « ele li cunte la dolur / les granz peines e la tristur… » (v. 825-835). À
plusieurs reprises, les séquences successives de l’histoire sont ainsi retracées par
la voix d’un(e) autre que la narratrice et laissent entendre un écho du conte lui-
même. D’une voix à l’autre, le conte finalement ne subit pas vraiment de
remodelage mais il est distendu ou resserré17. Par le jeu des multiples formes de
discours rapportés, qui s’entrecroisent au fil du récit, la voix narrative est
prolongée d’autant de confidences, murmures, déclarations, commérages, dans un
échange constant des discours des uns et des autres18… Elle-même se fond au
chœur des personnages, contribuant à la circulation des propos que manifestent les
mots répétés de loin en loin. Le don de Marie de France a deux bénéficiaires : le
conte est offert à un auditeur et, à l’intérieur du récit, les personnages se voient
donner la parole19. Autrement dit, la structure narrative, en multipliant les relais de
paroles, les personnages-narrateurs, est en elle-même une promesse d’abondance
qui ne tient pas à la longueur matérielle du texte : ce mode spécifique de
l’amplification naît de la relation à autrui nouée dans l’échange de discours. Le
récit fonctionne donc comme une chambre d’écho, où s’amplifie et se multiplie la

17
Dans le lai de Tydorel, un cinquième du texte est occupé par le discours de la mère qui révèle
son passé au héros en redisant tous les événements auxquels le lecteur avait assisté au début du
récit.
18
Il est significatif que plusieurs critiques aient été sensibles aux silences de Marie de France, qui
participe d’une véritable poétique de l’allusion : par exemple, M. Freeman, « Marie de France’s
poetics of silence. The implications for a feminine translatio », Publications of the Modern
Language Association of America, 99-5, 1984, p. 860-883 ; et P. Gallais, « Le silence de Marie de
France », dans Farai chansoneta novele. Hommage à Jean-Charles Payen, Caen, Publications de
l’Université de Caen, 1989, p. 187-198.
19
Sur la logique du don dans les Lais, on peut se reporter à l’étude de M. Mikhaïlova, Le Présent
de Marie (op. cit.), notamment aux pages synthétiques du dernier chapitre, p. 254-276.

271
parole proférée, où les voix se mêlent et s’unissent dans leur réverbération.
L’auteur préserve, imite et perpétue la nature volatile et vocale du conte oral ou
du poème chanté : même fixé par l’écriture, il reste disponible, du point de vue
énonciatif, soit par la circulation interne des discours, soit par le commentaire
externe qui doit en être fait. Et le lai conserve sa résonance.

Reprise et restauration du passé

On ne peut nier la profonde unité thématique et stylistique du recueil

reconstitué à partir du manuscrit Harley20. Le choix d’anecdotes dans lesquelles la
dissimulation initiale évolue vers la reconnaissance reflète la démarche de
transmission revendiquée par l’auteur, ainsi que son geste protecteur à l’égard des
histoires menacées par l’oubli. De même que la reprise dissipe l’obscurité du
monde lorsqu’elle fait connaître le secret des personnages de la fiction, la mise en
roman dévoile délicatement l’origine des chants bretons en déployant le récit, sans
doute elliptique, qu’ils recelaient, un « récit latent » (M. Zink), à l’état réduit ou
même virtuel dans le lai musical 21. Mais ce déploiement est limité ; dès que
l’unité est retrouvée, quand l’origine perdue est ressaisie, le conte se referme sur
lui-même. Avec ses résurgences de motifs et de thèmes, le recueil se constitue
selon un principe semblable, en patchwork de formes fragmentaires, jusqu’à la
synthèse offerte par le lai d’Éliduc, dont les derniers mots rejoignent le souci de
préservation formulé dans le prologue, se recollant au commencement. Le repli du
texte enrobe et protège l’écrit, à la façon des ceintures, des coffres, des châsses, du
chèvrefeuille ondulant autour du coudrier : ces objets qui renferment le secret
dissimulé servent aussi à embellir le corps délaissé de la dame ou de l’enfant,
l’objet oublié, la dépouille mortelle, le rameau devenu stérile en se détachant de
l’arbre. Symboliquement, les enveloppes protectrices permettent de lutter contre
tout dépérissement22. Marie de France est la seule à donner systématiquement à la
reprise des discours cette orientation rétrograde, regardant toujours vers un point
d’origine, tandis que les autres conteurs de lais féeriques reprennent le procédé de

20
La collection du ms. BnF nouvelles acquisitions françaises 1104 obéit à un principe
d’organisation différent : les récits tragiques du Rossignol et du Malheureux, incluant dans la
fiction, de façon spéculaire, l’écriture d’un récit et d’un lai, sont absents de ce manuscrit, qui leur
substitue une autre histoire métatextuelle à la tonalité humoristique, le lai truculent du Libertin.
21
Cette réflexion sur le « récit latent » dans la poésie, à la fois souvenir et narration « possible », a
fait l’objet du cours de M. Zink au Collège de France de 2006 à 2008.
22
Le textile s’oppose ainsi à la tombe qui ensevelit à jamais (dans Les Deux amants ou Éliduc).

272
da capo pour le vouer uniquement à la symbolisation d’une transmission. Chez la
poétesse, non seulement une place importante est accordée au regret du passé
exprimé par les personnages, mais surtout ce sont les enfants qui, dans un
mouvement rétrograde, retrouvent leurs parents. Même quand Milon reconnaît
l’anneau que porte son fils, il ne lui demande pas qui il est, mais qui est son père.
Au contraire, dans les lais anonymes, le désir, comme la raison d’écrire, se porte
sur la postérité. L’enfant se nomme Désiré et c’est le père qui se réjouira de
découvrir sa descendance. La scène de reconnaissance du lai de Doon, qui reprend
le motif du combat entre père et fils, n’est pas une reconstitution fondée sur la
complémentarité des propos échangés, comme elle l’était dans Milon : Doon
reconnaît instinctivement son enfant, à sa force exceptionnelle. Et lorsque Tydorel
apprend la vérité sur son origine, il s’élance vers l’Autre Monde et disparaît à nos
yeux : le lai est amputé de la scène de retrouvailles. Polarisés sur l’engendrement
plus que sur la remémoration, les lais anonymes n’ont rattaché l’esthétique de la
reprise en boucle qu’à leur fascination pour la merveille, en tant qu’aventure et
mystère issus de la légende, sans retenir sa mise en œuvre poétique qui relie par la
parole les morceaux dispersés du passé pour le restaurer. Comme Marie de
France, d’autres conteurs exploitent le thème des bribes narratives à rassembler
pour reconstituer (remembrer) l’intégralité de l’histoire. Ainsi, les récits de la
Folie Tristan mettent en scène le héros relatant par pièces détachées les épisodes
de sa propre légende, jusqu’à ce que le passé narré rejoigne le moment présent :
alors seulement, le signe de reconnaissance, l’anneau d’Yseut, peut reparaître,
quand la boucle du texte est prête à se refermer. Mais dans d’autres contes où est
thématisée la circulation de la parole, le personnage énonce d’un trait, en une
seule fois, toute son aventure. Par exemple, les deux récits consacrés à Gauvain,
dépourvus d’épilogue moral, s’achèvent sur l’image du héros qui relate son
aventure pour la cour : la spécularité de ces conclusions assure ainsi par
anticipation la diffusion du conte23. C’est là un autre trait commun aux récits
courtois, comiques et pieux.

23
« S’aventure si con el fu / lor a de chief en chief contee… » (Le Chevalier à l’épée, v. 1198
sq.) ; « Lors li a Gauvains recontees / les aventures qu’ot trovees : / de la grant valee et do bois, / et
de la fontaine a espois, / et de l’eve qui noire estoit, et do chastel qui tornoioit, / et des lïons que il
ocist, : et do chevalier qu’il conquist, / et del vilain lo covenent, / et la bataille do sarpent, / et del
nain qui lo salua / et plus dire ne li daigna, / et coment après li revint, / et conment mengier li
covint… » (La Mule sans frein, v. 1091 sq.).

273
2. La perpétuation d’une émotion dans les miracles

La circulation des paroles préfigurant la postérité de l’histoire se retrouve

ainsi dans les miracles qui prétendent recopier un livre. En outre, dans les récits
du Gracial, presque chaque bénéficiaire d’un miracle en vient à faire savoir
comment il a été sauvé par la Vierge, soit de sa propre initiative, soit à
l’instigation de Marie. Et dans chaque texte, quand le personnage se fait conteur
de sa propre histoire, il est précisé qu’il mentionne tous les événements et en bon
ordre :
Mes cil les prent a cunfortier
E par ordre tut a cunter
Cum li avint par sa folie
E del sucurs sainte Marie ; (miracle II, v. 101-104)

Cil vint avant, al puple dist

Cument la mere Jhesu Crist
Li aveit dit et cumandé :
De tut en tut l’a recunté. (miracle III, v. 51-54)

Recuntat del tut sun estrif,

Cum li avint, cum li estut,
Cum sun frere vit ki ainz murut, […]. (miracle X, v. 190-192)

La reprise synthétique qui résume l’essentiel du miracle accompagne la diffusion

de la parole, qui va s’« esparpillant » (miracle XLII, v. 91). Cependant, au-delà de
la manifestation circonstancielle du prodige, le miracle se donne pour mission de
perpétuer l’émotion intense qu’il a suscitée. Le narrateur y insiste en relatant
l’histoire d’Abraham, un usurier dont la malhonnêteté est dénoncée par une statue
de la Vierge ; face à cette intervention miraculeuse de l’image qui prend la parole,
l’émotion qui saisit l’assistance est indicible :
Ki pout cunter, qui pout escrire,
Le grant cri de la joie dire
De la gent ki dunc iloec furent,
Quant del miracle aparceürent ?
Li alquant de joie plurerent ;
Plusurs en riant Deu loerent. (miracle XXXVIII, v. 295-300)24

24
On retrouve une fois de plus le mélange du rire et des larmes, que Y. Foehr-Janssens envisageait
comme l’indice d’une esthétique. Mais le contexte est ici différent des effets de disjonction
« théâtrale » entre un début heureux et une fin tragique (ou inversement). On se rapproche un peu
des représentations du bouleversement émotionnel, dont l’évocation est poussée à son comble dans
le Dit du Chevalier bleu de Jean Froissart, où c’est un seul et même personnage qui passe
instantanément de la gaieté à la mélancolie.

274
Même si le recueil de La Vie des Pères n’accorde pas une telle importance à la
répétition publique et à la propagation des légendes, l’émotion ineffable y reste un
élément essentiel : elle apparaît à travers le thème récurrent des larmes25 ; et elle
s’exprime par exemple dans l’histoire de « Thaïs », alors qu’une vision du paradis
est accordée au héros :
Cil fu esbaihiz durement
De ce k’il vit apertement
Tel bien, tel joie, tel hautesce
[…] Si dist bien en s’entencion
qu’en paradis plus bien avoit
que langue dire ne savroit. (v. 2613-2615 et 2618-1620)

À cet égard, le trait caractéristique des miracles de Gautier de Coinci est que
la reprise y comble un silence, lequel n’est nullement lié au secret mais au
mutisme accompagnant l’éblouissement. Comme les discours se partagent,
l’empêchement de parole face à l’apparition sacrée frappe aussi bien le
personnage que le conteur. Les formules comme « conter ne vus sais mie » ou
« nus ne seüst mie descrire » attachent systématiquement le topos d’indicible aux
qualités de la Vierge. Ces expressions entrent en correspondance avec les
moments où le personnage se tait face au miracle : il « ne seit que faire ne que
dire », il « ne puet un seul mot dire »26. Mais il ne tarde pas à faire part à son
entourage de l’apparition qui l’a laissé sans voix : comme dans les lais, le
personnage est le premier conteur de son histoire. Plus que dans le livre
retranscrit, le conte trouve son acte de naissance dans la parole de celui qui l’a
vécu, c’est-à-dire de celui qui en a été le premier bénéficiaire. Dès lors, la parole
circule, portée par la rumeur, pour faire connaître l’événement, à moins que le
héros en personne ne l’ait fait fixer par écrit27. Ici encore, le récit se diffuse dans
son intégralité jusqu’au conteur, et non par pans détachés comme chez Marie de

25
Le don des larmes est un signe de l’imitation du Christ (qui pleure trois fois dans les Évangiles)
mais cette manifestation physique de l’émotion ou de la ferveur offre aussi une possibilité de
« mobiliser » le corps « pour atteindre le divin », comme l’écrivent J. Le Goff et N. Truong (Une
histoire du corps au Moyen Âge, op. cit., p. 87). Les larmes opèrent donc une sorte de
réconciliation de l’esprit et du corps tout à fait paradoxale dans le cadre des exhortations à
renoncer à la chair.
26
La « parole empêchée » est fortement thématisée dans le miracle Du Sacristain que Notre Dame
visita, au point que le personnage passe pour paresseux car il ne peut chanter la messe tant sa
vision occupe encore sa mémoire. Chez Jean de Saint-Quentin, le même mutisme frappe un
chanoine concupiscent après que la Vierge l’a sauvé et ramené dans son lit (Dit de Protection,
v. 164).
27
« Et ce myracle fist escrire / qu’oï m’avez conter et dire » (De l’abbé qui naviguait en mer,
v. 105-106).

275
France28. Le geste créateur et poétique ne vise donc pas la reconstitution mais
l’ajout : il s’agit de joindre sa parole à celle qui a été transmise, comme les récits
s’accumulent, s’entassent pour construire un recueil-édifice, là où Marie tendait à
s’effacer dans le retour circulaire29. Cela signifie que Gautier de Coinci imprime la
trace de son travail dans la reprise du miracle, son je est ostensiblement présent.
Par exemple, il ajoute une anecdote personnelle sur le thème d’un miracle qu’il
vient de rapporter : « Je connois tel qui mout avoit / le cuer saillant… » (Du
Sacristain que Notre-Dame visita, v. 250-251). De même que l’apparition de la
Vierge s’accompagne souvent d’une vive lumière, la reprise des discours est
éclairante parce qu’elle porte au grand jour ce qui a eu lieu devant un nombre
restreint de témoins. Il ne s’agit pas de rejoindre le passé mais de retrouver la
ferveur qui fera advenir de nouveaux miracles : ce sont les paroles du héros (la
prière, la contrition, placées au cœur du récit) que l’auditeur est appelé à
reproduire, à l’exemple de Gautier qui dédie ses épilogues à la célébration de
Marie. La transmission n’est pas exactement restauration d’une parole originelle
comme chez Marie de France ; elle est davantage conçue comme une perpétuation
de l’émotion.
Pour garantir le phénomène d’imitation qu’appelle l’énonciation du miracle,
les voix du personnage et du narrateur peuvent se joindre, lorsqu’une portion de
discours se déplace de l’un à l’autre. Ainsi, évoquant la résurrection du Christ
dans le prologue du dit Du Chien et du mécréant, le narrateur affirme : « Qui ne le
croit ainsi – je vous di de certain – / des œuvres au dëable a il le corps tout plain »
(v. 37-38). Et quelques vers plus loin, alors que le mécréant invite son voisin à se
délecter d’un chapon le jour de Pâques, le fidèle rétorque :
« Il est hui la jornee que l’en doit recevoir
Le corps Nostre Seigneur, ce devons nous savoir ;
Qui ne le croit ainsi, je vous le di pour voir
Il n’a pooir jamais de paradis avoir. » (v. 53-56)

Dans ces dits en alexandrins, la reprise d’un hémistiche procède fréquemment à

un tel déplacement du discours entre la sphère du narrateur et celle de la diégèse30.

28
Dans le miracle De l’Excommunié, le pécheur raconte son histoire à un ermite, puis à un « sage
fou » qui vit dans le dénuement à Alexandrie ; ce miracle contient un second récit enchâssé,
lorsque le sage dévoile sa propre vie au pécheur.
29
Sur la composition architecturale du recueil, voir G. Gros « Gautier architecte : étude sur la
disposition des récits dans les deux livres des Miracles », Babel, 16, 2007, p. 123-154.
30
Par exemple dans le Dit de Protection, v. 31 et 36, 14 et 119 ; Des Trois Chanoines, v. 288 et
335 ; Des Trois pommes, v. 168-202.

276
Bien que le style de l’auteur ne brille pas par sa subtilité, ces répétitions sont
signifiantes, même lorsqu’elles portent simplement sur une locution courante dont
on penserait qu’elle ne sert qu’à combler le vers (tost et isnellement, par
exemple) : la transmission des mêmes mots de l’un à l’autre manifeste, dans
l’écrit, le transfert vertueux qu’opère la parole et qui est à la fois l’objet et la visée
du conte pieux. On en veut pour preuve que c’est un seul et même nom qui
désigne à la fois l’action réalisée par la Vierge (qui « fist un myracle »),
l’événement perçu par le personnage et le récit qui en colporte le témoignage31.
Tout comme les voix s’ajoutent les unes aux autres, le texte se superpose à l’acte
miraculeux, dont il assure la continuation dans le temps.

3. L’impossible concordance dans les fabliaux

De la résurgence d’une aventure ancienne à l’imitation qui prolonge et

pérennise l’émotion, les lais et les contes pieux utilisent donc la reprise des
paroles pour manifester une continuité concordante. À l’inverse, les fabliaux se
vouent à la représentation des désaccords et des conflits linguistiques, autrement
dit, ils privilégient la discorde et la discordance. En effet, si la circulation des
propos y est parfois couronnée par la transmission du conte jusqu’au narrateur et
au lecteur, elle manifeste rarement une adéquation éthique entre les fragments de
discours qui passent d’une bouche à l’autre32.

Paroles et apparences trompeuses

Le conte dialectique d’Auberée emprunte d’abord à l’esthétique du lai la

représentation d’un discours en circulation. Le jeune amoureux révèle ses
sentiments à son père puis son désarroi à l’entremetteuse. Cependant, ces deux

31
C’est une différence remarquable au regard des récits où les mots « aventure » et « conte » (ou
« dit ») possèdent des sens clairement distincts. Voir M. de Riquer, « La “aventure”, el “lai” y el
“conte” en Maria de Francia », art. cit.
32
Parallèlement, quand un personnage secondaire fait son apparition, il fait progresser l’action
mais il ne la reconte pas. Ainsi interviennent par exemple une cousine dans Le Prêtre comporté,
ou un oncle dans Le Jugement des cons, qui vont donner un conseil et infléchir le déroulement des
événements, comme le faisait la chambrière dans le Lai de Frêne ; toutefois, cette dernière revenait
sur ses pas pour transmettre un pan du récit, ce dont s’abstiennent les protagonistes des fabliaux.
Si, du moins, certains termes se déplacent du discours des personnages à celui du conteur, c’est
pour souligner qu’un conseil ou un projet est mis à exécution et ils ne portent guère d’éclairage
capital sur l’enjeu du récit.

277
boucles narratives internes qui transforment le personnage en conteur ne sont pas
strictement identiques : à la couturière, il « conte mot à mot » ses malheurs, tandis
qu’à son père, il « dit son afere », c’est-à-dire qu’il lui fait part d’un projet de
mariage et non de l’histoire de son idylle. Pourtant, comme dans un lai, la
clandestinité des amours est symbolisée par un vêtement : l’habit que
l’entremetteuse plie scrupuleusement puis cache sous une courtepointe (« molt l’a
la vieille bien coverte », précisent plusieurs manuscrits, v. 321) ; il sera ensuite
enfermé dans un coffre. Or ce vêtement est aussi symbolique de la duperie
puisqu’il fait croire au mari que sa femme a reçu un galant en son absence. La
divulgation finale du secret associé au vêtement reste incomplète, car lorsque
l’entremetteuse révèle au jaloux qu’elle a déposé le surcot dans la chambre
conjugale, elle n’avoue nullement que ce geste était intentionnel et destiné à
l’abuser. Le personnage reprend des passages contés par le narrateur mais sans
jamais leur donner leur véritable sens. Ces reprises mensongères sont doublées,
dans le récit, par une évocation de la parole vaine au moment où Auberée essaie
d’amadouer et de circonvenir la bourgeoise en la grisant de flatteries et de menus
propos. Ils sont d’abord rapportés au style direct, puis le narrateur de commenter :
De plusors choses i parlerent
Mes la vieille la sert de lobes. (v. 198-199)

Atant s’en issent de la chambre

Et la vieille toz jors sermonne ; (v. 220-221)

La reprise du discours sous forme « narrativisée », selon la terminologie de G.

Genette, en livre une réinterprétation, dénonçant la duplicité et la vacuité des
paroles qui ne servent qu’à recouvrir les gestes accomplis à la dérobée. Puis,
comme le jaloux a maltraité son épouse sans raison, celle-ci se plaint auprès
d’Auberée : « ne sai que l’en li a conté » (v. 279). Cette interrogation révèle une
lacune dans l’échange discursif, un manque qui est au cœur de la narration
comique : c’est le signe d’un dysfonctionnement exploité par les trompeurs et sur
lequel certains personnages resteront toujours aveugles. À ce sujet, O. Jodogne,
dans son classement des fabliaux, isolait les contes fondés sur l’équivoque
phonique, onomastique ou sémantique, ou sur des métaphores scabreuses
décryptées ou non par les héros33. Mais, en définitive, beaucoup de contes dont le

33
O. Jodogne et J.-Ch. Payen, Le Fabliau et le lai narratif, Turnhout, Brepols (Typologie des
sources du Moyen Âge occidental), 1975, p. 17.

278
ressort comique essentiel tient aux actions sont émaillés de telles entorses à la
transparence de la communication. À la différence des révélations qui
permettaient une réunification dans les lais, la discordance entre ce que le conteur
a montré de l’action et l’interprétation qu’en fournit un menteur est une source
essentielle du comique : elle favorise la complicité du narrateur et du narrataire,
unis dans le partage d’informations qui font défaut au personnage, trompé par un
discours fallacieux et roué34.
Le thème de la duplicité reparaît par exemple dans l’histoire de Frère
Denise imaginée par Rutebeuf. Après avoir rapporté la conversation du fourbe
cordelier et de la jeune innocente, l’auteur commente leur échange pour dénoncer
les mauvaises intentions du faux dévot. Il multiplie les répétitions lexicales afin
d’étayer l’idée que le fond de la pensée n’est pas accessible dans les paroles
d’autrui.
Moult par est contraire sa pence A ce va li freres pensant.
Au bon pensei ou cele pence. Et ses compains, en trespassant,
Moult est lor pencee contraire, Qui c’esbahit qu’il ne parole,
Car cele pence a li retraire Li a dite ceste parole :
Et osteir de l’orgueil dou monde, « Ou penceiz-vous, frere Symon ?
Et cil, qui en pechié soronde, - Je pens, fait il a .I. sermon,
Qui toz art dou feu de luxure, Au meilleur ou je pensasse onques. »
A mis sa pencee et sa cure Et cil a dit : « Or penceiz donques ! »
En la pucele acompaignier Frere Symons ne puet desfence
Au baing ou il ce wet baignier, Trover en son cuer qu’il ne pence
Ou il s’ardra, ce Dieux n’en pence, A la pucele qui demeure,
Que ja ne li fera desfence Et cele desire mout l’eure
Ne ne li saura contredire Qu’ele soit ceinte de la corde. (v. 95-121)
Chose que il li welle dire.

L’intervention d’un personnage secondaire, à partir du vers 110, enrichit cette

démonstration, en ajoutant un malentendu et une mystification supplémentaires.
Surtout, elle donne plus d’amplitude à l’entortillement des termes répétés, pour
mieux mimer le caractère retors du roué qui médite de si noirs desseins.
On franchit un degré supérieur dans l’instabilité du sens, avec le conte du
Prêtre qu’on porte, dans lequel mari et femme font assaut de mensonges et de
feintes. L’épouse découvre que son amant est mort en l’attendant et ne sait pas
que son mari la surveille. Elle doit dissimuler le cadavre et l’enfouit sous une
réserve d’avoine. Alors, pour la mettre dans l’embarras, le jaloux feint de décider

34
La recherche d’une communion, d’un accord profond autour de valeurs partagées, se distingue
nettement de ces procédures qui visent la connivence, dans l’interaction entre le conteur et chaque
lecteur.

279
qu’il fera battre cette partie de la récolte le lendemain matin ; après avoir tenté de
l’en dissuader sans résultat, la dame se résout à déplacer le corps sous un autre tas
d’avoine déjà battue ; de retour dans le lit conjugal, elle affirme se ranger à l’avis
de son époux, tandis que ce dernier fait mine d’avoir été convaincu par ses
arguments précédents et déclare qu’il est plus intéressant de mettre en vente
l’avoine battue. Chacun reprend ainsi les propos de l’autre sans y adhérer. Les
époux ne cessent de se contredire en cachant le véritable motif de leur
argumentaire : la parole et l’intention ne s’accordent pas. Mais le conteur va plus
loin encore en jouant d’un autre effet de propagation des discours, dont les
contradictions ne sont perceptibles que par le lecteur. Pour décrire l’état
cadavérique du prêtre qui jouissait des faveurs de la dame, il est fait référence à
son mutisme :
Ne dist mot, ainçois est teüs
Li priestres, car taire l’estuet
Com celi ki parler ne puet,
Car il est ja muiaus et sours. (v. 102-105)

Une telle redondance du propos possède une valeur indicielle, elle permet
d’identifier le passage comme le précurseur sombre de la répétition. La dame
s’inquiète à plusieurs reprises du mutisme de son amant ; pendant ce temps, le
mari fait semblant de dormir, il « fait le dorveille » et « nul mot ne sonne ». Le
silence partagé des deux hommes établit une analogie entre l’apparence du mort
que l’on croit endormi ou renfrogné et celle du vivant qui feint le sommeil. Peu
après, la servante Bourghés suggère une nouvelle équivalence entre le mutisme et
la mort (« il ne soumelle ne ne dort »). Mais un peu plus loin, au cours du débat
entre les époux, le mari clôt la discussion en ces termes :
Taissiés vous, car il n’i a el,
Car ki se taist il se repose ! (v. 271-272)

Enfin, la dame se débarrasse du cadavre en l’appuyant à la porte de ses voisins et

comme ceux-ci s’apprêtent à sortir, le corps s’affale sur eux. À ce moment, l’un
des deux manuscrits où le récit est aujourd’hui conservé (ms. J) ajoute, après le
vers 432, un distique sur le thème du « silence de mort » :
La dame dist a son baron :
« Sire je cuic bien que il dort.
– Ainchois le quideroie mort,
Biele suer, car quant il chaï
Ainc mot dire ne li oï ; » (v. 430-432.2)

280
La mort ressemble au sommeil, c’est un lieu commun ; l’essentiel réside plutôt
dans l’incertitude généralisée autour de l’interprétation du mutisme. Hypothèses,
proverbe, désillusion fondée sur l’expérience, les discours s’entrecroisent et les
opinions divergent : le réel est changeant et les mêmes signes ne correspondent
pas à des causes semblables. Dans ce fabliau extrêmement mouvementé, les
personnages n’ont pas toujours conscience du transfert des discours qui
accompagne les déplacements du cadavre35 : leurs erreurs d’appréciation
s’entrecroisent pour représenter l’instabilité du monde, car non seulement les êtres
se mentent mais le réel, jusque dans sa plus « froide » objectivité, offre des
apparences trompeuses.

La reconstitution tardive

Quand bien même le secret qui sous-tend la duperie finit par être éclairci, sa
révélation ne dénoue pas véritablement le conflit. Par exemple, dans un fabliau de
Jean Bodel, l’épouse de Travers lui rapporte la visite de deux inconnus fureteurs,
alias les frères Haimet et Barat, dont elle rappelle grosso modo les propos : le
lecteur a déjà assisté à cette scène mais le déplacement du discours alimente la
tension narrative car Travers pressent immédiatement que son jambon lui sera
dérobé par les deux larrons. Le même genre de situation apparaît à la fin du
Boucher d’Abbeville, lorsque le berger apprend à son maître, Gautier, qu’il lui
manque un mouton, certainement dérobé par le quidam qui l’a abordé la veille au
soir : Gautier réalise alors que cette bête manquante dans son troupeau est celle
que lui a offerte le boucher en échange de son hospitalité. Le voleur a même
promis la peau à la servante puis à la concubine du prêtre en échange de leurs
faveurs, avant de la revendre à Gautier en personne. L’escroc est démasqué, la
confrontation des discours permet de reconstituer son itinéraire, jalonné par ses
mauvais tours. Néanmoins ces découvertes s’avèrent inutiles. La reprise de la
scène racontée par le berger aurait pu être salutaire, si ce n’est qu’elle arrive trop
tard. À la divergence entre les paroles et les intentions s’ajoute donc un problème
nouveau, pointé malicieusement par les fableors : le retard de l’information lui

35
Même si tous les personnages sont confrontés successivement à l’urgence de se débarrasser du
cadavre, ces reprises ne sont pas similaires aux répétitions discursives relevées dans les contes
sériels puisqu’elles sont surtout thématiques, et moins marquées au point de vue lexical et
syntaxique.

281
fait perdre tout intérêt. C’est aussi le thème de La Vessie du prêtre où les
religieux, qui se félicitaient d’avoir soutiré à un mourant un bel héritage,
découvrent, après avoir célébré leur manigance, que le prêtre leur réserve la partie
de sa personne qu’il estime la plus précieuse et qui donne son titre au fabliau. Le
genre comique se fonde donc sur une rémunération du secret ou du malentendu,
qui doivent être préservés le plus longtemps possible. La démarche de retardement
qui s’applique à la reprise ironique et aux contes sériels se retrouve dans cet écart,
qui sépare l’énonciation de propos et la révélation de leur sens : tous ces effets de
décalage composent la dynamique propre du fabliau.

Au mouvement de dépliage délicat du textile, semblable à l’éclosion florale,

qui valorisait la sortie du mystère ou de la clandestinité, s’oppose le geste de
resserrement, pour cacher son larcin ou sa bourse dans son vêtement, ou
dissimuler des victuailles sous son couvre-chef. Mais le meilleur symbole de cette
contre-éthique du fabliau se trouve peut-être dans l’image récurrente de la
couverture qui ne cesse de crouler dans Le Chevalier à la corbeille : d’une part,
elle menace de dévoiler l’intimité d’une étreinte amoureuse, thème de prédilection
du genre comique, et elle met en danger les héros qui se cachent ; d’autre part,
cette étoffe « glisse » insensiblement, et la glissade nous semble une figuration
caractéristique du style des fabliaux. Les variations qui affectent l’action, la forme
ou le sens des discours sont autant de moyens de représenter un univers aussi
périlleux et instable qu’une pente savonneuse. Les jeux de reprises montrent des
déplacements incessants dans la perception du réel, une mobilité dans laquelle le
lecteur est entraîné à la suite des personnages : de méprise en surprise, le sens des
discours se perd dans la fluidité du non-sens ; on zigzague entre le vrai et le faux,
au risque de perdre l’équilibre, ou bien l’on progresse en funambule sur le fil des
illusions.

RÉ-VISION ET ÉPAISSISSEMENT

Dans le bref récit de Sǿren Kierkegaard, mi-fiction mi-traité, intitulé selon

les traductions La Répétition ou La Reprise, le héros, répondant au nom (ironique)
de Constantin Constantius, s’interroge : « une répétition est-elle possible et quelle
signification lui donner ? une chose peut-elle gagner ou perdre à être

282
renouvelée ? »36. Observant la disposition d’une chambre de pension, il retrouve
un équivalent spatial du principe essentiel de la répétition :

Ce souvenir-là avait largement contribué à mon départ [...] : deux pièces

absolument pareilles et meublées à l’identique, comme le ferait une pièce se
reflétant dans un miroir. La pièce la plus au fond est éclairée avec goût [...].
La pièce la plus proche n’est pas éclairée. La pâle lumière de la lune s’y mêle
avec l’éclairage plus vif de la pièce du fond37.

D’après cette image, le phénomène présent (le « plus proche ») est comme éteint
dans le cours monotone de l’existence, mais si la répétition se produit elle refait
surgir dans la lumière le phénomène ancien (le « plus au fond »), dont l’éclairage
illumine en retour le présent. Cependant, il s’y ajoute une lumière supplémentaire,
le doux éclat de la lune. Si l’on en croit cet apologue, la reprise n’est donc pas
uniquement une récupération du passé : elle diffuse une lumière neuve sur le
présent. Elle éclaire ce qui n’était pas visible dans la première occurrence et
resterait inaccessible si la seconde n’était pas reconnue en tant que répétition. Ce
faisant, elle donne de l’épaisseur aux éléments qui réapparaissent sous nos yeux.
Elle en révèle d’autres facettes en les présentant sous un angle et un jour nouveau.

1. Donner de l’épaisseur aux personnages

Les personnages du récit bref, on l’a dit, sont dotés d’une caractérisation
simplifiée. Leurs traits de caractères sont rapidement présentés et permettent de
les identifier en fonction d’un rôle codé, en référence à une vaste
intertextualité. Par rapport aux héros admirables des premiers récits courtois,
chevaliers et gentes dames entourés de leurs suivantes et chambellans, les récits
e
pieux et les contes à rire du XIII siècle accordent leur attention à des actants un
peu plus diversifiés. Le personnel comique et les pécheurs appartiennent à des
constellations sociales variées : prêtres ou moines paillards, bourgeois,
commerçants ou artisans, vilains, brigands de grands chemins, sans oublier les
chevaliers et les nobles dames. Mais tous restent plutôt stéréotypés d’un point de
vue psychologique. La plupart des reprises sémantiques ou textuelles qui les
désignent de façon anaphorique ne sont guère « éclairantes » et n’ajoutent rien à la
constitution de leur identité. Néanmoins, quelques exceptions remarquables

36
S. Kierkegaard, La Répétition, trad. J. Privat, Paris, Rivages (Petite Bibliothèque), 2003, p. 29.
37
Ibid., p. 64.

283
méritent que l’on s’y arrête. Elles jouent sur une confrontation des points de vue
et des savoirs sur les personnages, pour souligner la position éminente du conteur
et pour stimuler la participation du lecteur.

Variations des désignations et des points de vue

Alors que nombre de héros de roman partent à la conquête de leur nom

propre et de leur renom38, on est frappé par la quantité de personnages principaux
qui demeurent innommés dans les récits brefs. Certes, les fables ésopiques
accueillent progressivement les noms propres du Roman de Renart mais ces
acteurs ont acquis leur identité et leur notoriété à l’extérieur des isopets39. Dans les
lais, les noms propres éponymes sont le support et le prétexte de la fiction : on
raconte l’histoire de celui qui a donné son titre au chant breton. Toutefois, bien
des héros restent encore dans l’anonymat. En dehors des actions qu’ils effectuent,
leur caractérisation s’étoffe grâce aux paroles qu’ils prononcent et aux émotions
qu’ils éprouvent. Si les termes qui les désignent dans le discours du narrateur
paraissent relativement neutres – la dame, li chevaliers, la meschine, etc. –, ils
sont parfois commandés par le point de vue adopté pour les considérer. C’est la
problématique explicite du lai du Malheureux : un nom peut changer selon la
façon de considérer son référent40. Dans les situations où l’identité d’un
personnage n’est pas connue de tous, les jeux de répétition et de variation des
désignateurs démontrent que la complexité de l’individu n’est pas exactement
relative à son ethos mais à la perception que les autres ont de lui.
Ainsi, le fils de Milon reçoit le surnom de « Sanz per » pour la collectivité
des chevaliers : en comblant la méconnaissance de son identité par l’affirmation
de sa valeur, le pseudonyme se prête aussi à un jeu de mots entre « per » et
« pere » pour renvoyer au secret qui entoure ses origines adultérines. Le lai se
concentre sur ce personnage à partir du vers 289 : il est d’abord désigné par le

38
J. Cerquiglini-Toulet, « Fama et les preux », art. cit. ; V. Obry, « “D’Ille le fil Eliduc”. Le héros
à la croisée des héritages dans Ille et Galeron », Bulletin du groupe Questes, 11, mars 2007, p. 67-
77.
39
D. Boutet, « Le Roman de Renart et la fable ésopique aux XIIIe et XIVe siècles », Reinardus, 13-
1, 2000, p. 35-47.
40
C’est aussi ce qui provoque la colère de Merlin dans les deux miracles éponymes (celui de La
Vie des Pères et celui de Jean de Saint-Quentin) : la première année, le paysan l’appelait « mon
seigneur Merlin » ; la seconde, simplement « Sire » ; la troisième, « Merlin » ; et quand il n’a plus
besoin de son secours, il s’adresse à lui avec mépris en l’appelant « Merlot » (La Vie des Pères,
v. 18736-18743 ; Dit de Merlot, v. 161-172).

284
narrateur avec le groupe nominal « lur fiz », puis uniquement par des pronoms
personnels. Quand sa renommée s’étend, portée par la rumeur, on parle de lui
comme d’« uns damisels de la terre, / ki passa mer pur sun pris querre » (v. 335-
336)41. À partir du vers 341, on adopte le point de vue de Milon qui entend parler
des exploits du jeune homme : il décide de chercher à le vaincre avant de se
mettre en quête de son fils qui a quitté le pays. Dans le passage qui rapporte ses
intentions, l’opposition instaurée entre les groupes nominaux le chevalier (v. 344
et 351, repris ensuite dans la scène à Saint-Michel, v. 391) et sun / lur fiz (v. 356
et 367) souligne le tragique de la situation puisque Milon ignore que ces deux
entités ne font qu’un seul et même individu. Après la scène de reconnaissance, le
garçon ne sera plus désigné que par le nom commun fiz (v. 483, 488, 497, 519,
523, 527). Or au moment crucial de l’affrontement père-fils, lors du tournoi au
Mont Saint-Michel, s’illustre une fois de plus la stratégie de suggestion mise en
œuvre dans les lais car le jeune homme est désigné par l’expression « li vaslez
dunt jeo vus di » (v. 405). Avec cette intrusion des pronoms déictiques dans la
proposition relative déterminative, on délaisse le point de vue des personnages
pour rappeler de façon oblique les connaissances partagées par le narrateur et le
narrataire : le jeune homme n’est plus considéré comme un preux chevalier
(d’après le point de vue de ses pairs et de son père), et pas encore comme un fils,
mais comme le personnage que nous sommes seuls capables de reconnaître. Ainsi
le conteur rappelle-t-il qu’il tient entre ses mains les fils de son destin.
Sur un mode moins tragique, les deux récits de la Folie Tristan adoptent des
options stylistiques distinctes pour aborder cette problématique de l’identité et du
quiproquo. Dans la version d’Oxford, le héros est désigné par son nom jusqu’à ce
qu’il ait parachevé son déguisement :
N’aveit hume qui al munde fust
Ki pur Tristran le cuneüst
Ne ki pur Tristran l’enterçast,
Tant nel veïst un escutast. (v. 217-220)

Le redoublement du nom propre marque en point d’orgue la fin de cette phase

narrative. À partir de ce moment, comme toute la cour le prend pour un fou,
Tristan n’est plus désigné que par l’expression « li fols » (v. 229, 247, 254, etc.).

41
Ce distique suggère déjà poétiquement le véritable sens de la quête en soulignant les phonèmes
qui composent le mot « père » : l’effet de rime interne « terre / mer / querre » associé à
l’annominatio dans « passa, pur, pris » permet de reconstituer le paragramme du mot « père » : il
s’agit d’un abandon de la mère, pour chercher non seulement son prix mais aussi son origine.

285
Mais dès qu’il est reconnu par Brangien, son nom revient au vers 610 puis dans
toute la scène du tête-à-tête avec Yseut. Intégrée à un contexte manuscrit très
différent, la Folie du manuscrit de Berne témoigne d’un esprit plus facétieux, d’un
style peut-être plus moderne, et elle présente invariablement le héros sous son
nom propre. Jouant de ses identités multiples (Picoulet, Tantris, Tristan), il
affirme sa maîtrise du double sens et s’amuse à ce jeu de dupes :
Mout li ert boen ce qu’il faisoit […]. (v. 140)

Tristanz parole com il veut ;

[…] Adonques a Tristanz parlé : (v. 202 et 226)

La version d’Oxford insiste donc plus sur l’illusion qui frappe l’assemblée, tandis
que celle de Berne souligne la finesse et l’astuce du héros, dont les propos sont
considérés comme de bons gas (v. 197) : dès qu’il se trouve seul avec son amante,
il réaffirme qu’il simulait la folie pour dissimuler ses intentions (v. 386-387).
Évidemment, avec leur profusion de déguisements et de quiproquos, les
fabliaux ne manquent pas de récupérer cette technique de juxtaposition et de
confrontation des points de vue, déterminant les phénomènes de reprises et
d’alternance dans la dénomination des protagonistes. L’auteur de Boivin de
Provins brouille de plus en plus les cartes à mesure que l’on progresse dans le
récit d’une double tromperie. La rivalité entre deux escrocs est d’abord suggérée
par un parallèle entre deux périphrases qualificatives : « cil qui mout de barat
sot » (v. 12) désigne le héros ; mais l’expression, plus insistante, « Mabile, / qui
plus savoit barat et guile / que fame nule qui i fust » (v. 21-23) semble attribuer à
la maquerelle la supériorité en malice42. À partir du moment où la bande de
proxénètes est leurrée par le déguisement de Boivin et le regarde comme un
paysan, la désignation du héros dans le discours du narrateur va régulièrement
adhérer à leur point de vue : il est appelé li vilains (v. 98, 143, 164, 193, 219, 260,
298) ou, selon son pseudonyme, Dans Fouchier (v. 263, 270). La première
occurrence du nom commun est ironique, car elle dénonce l’erreur d’appréciation
derrière les mots de Mabile. Comme Boivin fait semblant de compter ses deniers à
haute voix, la truande médite de dépouiller ce paysan des cinq livres (cent sous)
qu’il prétend posséder. Une prolepse permet alors de sceller la complicité du

42
La différence d’ampleur entre les deux périphrases est soulignée par l’enjambement entre les
vers 22 et 23 et soutenue par le comparatif de supériorité, ainsi que par le prolongement
synonymique du terme « barat ». Sur la fonction d’insistance du binôme synonymique, voir ci-
dessous, chapitre 7.

286
conteur et de son auditoire, en rappelant lourdement la méprise de Mabile pour
annoncer sa défaite :
Mes autrement ira li geus
Qu’ele ne cuide, ce me samble.
Quar li vilains conte et assamble
Douze deniers sanz plus qu’il a. (v. 96-99)

Ce commentaire engage à comprendre chaque reprise du nom vilains au second

degré. Dans la première partie du conte qui met en scène le quiproquo, le récit se
fait très théâtral car plusieurs clins d’œil et mimiques de Boivin accusent
l’artifice, comme un jeu de scène adressé au public. Par conséquent, quand il joue
son rôle, il est appelé li vilains et quand ses grimaces et ses attitudes outrancières
rappellent qu’il fait semblant, il est désigné par des expressions non ironiques :
Et celui qui mout sot de boule,
Estraint les denz et puis souspire. (v. 136-137)

Et Boivin lor a fet les moes

En tant comme il se sont tornez. (v. 180-181)

Et cil voit bien, qui n’ert pas borgne,

Qu’i le moquent en la meson. (v. 210-211)

On retrouve dans ces expressions le modèle syntaxique de la première périphrase

caractérisante, cil qui… : la reprise guide et accompagne donc l’interprétation des
rapports entre les personnages43. Mais dans la seconde partie du fabliau, où se
développe la ruse à proprement parler, les points de repères discursifs vont
soudain se brouiller. Lorsque Boivin réalise que la prostituée va essayer de
dérober sa bourse et qu’il se prémunit en toute discrétion contre cette éventualité,
il est pourtant désigné par les termes réservés auparavant au point de vue interne
des truands :

43
On relève le même jeu dans Frère Denise de Rutebeuf : si l’on excepte les périphrases, l’héroïne
est d’abord désignée par la pucele, puis par sa fille quand elle quitte en cachette le foyer de ses
parents ; arrivée au couvent des cordeliers, elle est appelée damoizele Denize et tant qu’elle vit
sous un déguisement le narrateur la nomme Frère Denize ; dès qu’elle est démasquée réapparaît
une occurrence de damoizele Denize ; enfin, dans toute la fin du fabliau, son nom seul est
employé, sans nom commun indiquant sa féminité, à l’exception d’une occurrence de sa fille, au
moment des retrouvailles avec ses parents, et tout à la fin dame Denize, puisqu’elle se marie. La
courbe de ces désignateurs nominaux obéirait presque à une répartition parfaitement symétrique,
autour du nom de Frère Denize récurrent au milieu du récit : pucele, au début du texte, et
« dame », à la fin, représentent les deux pôles antithétiques déterminant les statuts sociaux qui
relèvent du célibat et du mariage (selon le point de vue de la collectivité en somme) ; damoizele
Denize correspond aux périodes de transition entre ses deux identités ; sa fille pose la relation aux
parents, altérée par le changement d’identité. Reste la trentaine de vers qui perturbe cet effet de
symétrie car le nom y est employé seul : en fait, cette désignation neutre est privilégiée tant que le
secret n’a pas encore été révélé à tous, c’est-à-dire avant la scène de retrouvailles familiales et
avant le mariage qui donne à l’héroïne une identité sociale fixe.

287
 Li vilains ot bien en penssee
De coper la avant qu’i l’anche.
La borse prent et si la trenche
Dans Fouchier, et puis si l’estuie. (v. 260-263)44

La perturbation des repères établis dans le début du conte reproduit le désordre

qui va croissant, car tous les filous, à l’exception de Boivin, se méprennent sur
leurs intentions respectives, ne savent plus qui trompe qui, et cet embrouillamini
les mène au pugilat dans la plus grande confusion. Suite à cette mêlée, le narrateur
revient vers son héros pour se livrer à un nouveau brouillage des données. Comme
on l’a vu dans plusieurs récits, il se fait le conteur de sa propre histoire en la
rapportant au prévôt. Pour boucler la structure du conte, plusieurs détails
stylistiques nous ramènent à la présentation qui était faite de Boivin dans les
premiers vers du texte. Le prévôt apprécie fort la lecherie (v. 373) qui lui est
relatée, ce qui rappelle le vers initial (« mout bons lechierres fu Boivins »). Il
goûte tellement son récit qu’il lui fait de nouveau conter à d’autres auditeurs :
« sovent li fist conter sa vie » (v. 373) apparaît comme une réalisation du projet
initial du héros (« et si fera de lui parler », v. 4). Ces correspondances et le retour
du nom propre (v. 369, 377 et 379) devraient stabiliser la saisie de l’identité du
héros. Mais l’avant-dernier vers bien connu fait passer le personnage fictif dans la
sphère du réel en inversant la première rime pour le désigner comme l’auteur du
fabliau (« Boivins, / qui cest fablel fist a Provins »). La métalepse entraîne un
trouble dans la répartition des identités : l’auteur s’est grimé en un personnage,
qui lui-même jouait la comédie. En d’autres termes, le lecteur a été abusé par ce
déguisement, de la même façon que Mabile et ses acolytes qui avaient pris le
jongleur pour un riche vilain. Et le décalage énonciatif ne s’arrête pas là. Le
véritable projet du héros était de « faire parler » de lui mais, à la fin du texte, il
devient celui qui parle, au prévôt et à ses proches, et finalement au lecteur. En
relatant son histoire par écrit, il exploite pourtant la disponibilité du texte pour une
autre voix : celle d’un narrateur « réel » qui prononcera l’histoire. Alors
seulement, il aura fait parler quelqu’un d’autre de son aventure. La coïncidence du
personnage et de l’auteur vise donc autant à proposer un autoportrait de l’artiste
en farceur qu’à exhiber la démarcation entre l’auteur et le récitant qui parle de lui.
Les mimiques théâtrales du héros dénonçaient déjà la double énonciation de ses

44
Dès qu’il sent que la querelle s’envenime et que son tour a pris, le héros prend ses jambes à son
cou et le conteur revient au nom commun « li vilains » (v. 298).

288
propos ; la métalepse finale éclaire, comme une pirouette, la distinction entre
l’auteur et le narrateur d’un récit.

Que ce soit dans le lai de Marie de France ou dans le fabliau du facétieux

Boivin, il s’avère que les moments essentiels du récit nous renvoient fréquemment
vers une zone qui reste hors du texte, l’espace où se trouve le destinataire du conte
et d’où l’auteur véritable, quant à lui, est absent au moment de la lecture. C’est
précisément dans cette coulisse de la fiction que le créateur se projette pour faire
naître l’émotion, pour nouer, par-delà l’absence, un lien avec un lecteur ou un
auditeur. Le travail des résonances, précisément disposées dans les récits, consiste
à entretenir chez le lecteur une forme de vigilance aux moindres indices
sémantiques qui éclairent l’action et aussi parfois à l’égarer dans les méandres de
la fiction : ainsi, à force de jouer des variations de points de vue, le fabliau de
Boivin crée cette inquiétante dispersion des repères propre à la métalepse45 et seul
l’auteur paraît tirer son épingle du jeu, puisqu’il est tout à la fois, auteur et acteur,
jongleur et vilain : il tient tous les rôles. Les jeux de reprise permettent donc aussi,
grâce à la variation des désignations, de réviser son point de vue sur un
personnage.

Réécriture et réévaluation d’un rôle

Le conte ovidien de Pyrame et Thisbé illustre l’importance accordée aux

e
personnages féminins dans les récits brefs de la seconde moitié du XII siècle.
Alors qu’Ovide évoquait le couple héroïque sans privilégier l’un des deux jeunes
gens, le clerc médiéval majore le rôle de Thisbé : dans la version française du
conte, ses discours lyriques sont sensiblement plus longs que ceux de Pyrame ; ses
initiatives sont décisives puisque c’est elle qui découvre la fissure dans la cloison,
qui montre cette voie de communication à son amant, et qui fixe les conditions du
rendez-vous nocturne ; en outre, elle est plus souvent que lui le sujet des actions

45
Au sujet de ce procédé littéraire, G. Genette parle de « jeux hardis » mais aussi de
l’ « inquiétude » qu’ils font naître, car si le personnage de fiction peut devenir réel, alors le lecteur
réel ne se sent-il pas soudain susceptible de n’être que fictif ? « Le plus troublant dans la métalepse
est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante […] que le narrateur et ses narrataires,
c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit. » (Figure III, op. cit.,
p. 245). D. Malina va jusqu’à évoquer une « violence » du dispositif métaleptique qui ne fait pas
que franchir des cadres, mais les brise (D. Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the
Construction of the Subject, Columbus, The Ohio State University Press, 2002).

289
décrites46. L’évolution des reprises textuelles au long du conte éclairent cette
dimension nouvelle accordée au personnage, qui acquiert une témérité et un
aplomb originaux par rapport au texte ovidien47.
Les premières reprises signifiantes expriment encore la gémellité
symbolique des protagonistes de l’idylle en leur prêtant les mêmes discours ou les
mêmes gestes : les expressions « cui chault ? » et « pasmer m’estuet »
apparaissant dans les deux premiers passages lyriques démontrent ce parallélisme
dans leurs réactions et leurs sentiments ; après qu’ils ont découvert une faille dans
la muraille qui les sépare, le même vers est répété pour évoquer la similitude de
leurs comportements (« torne ses iex vers la paroi », v. 326 et 351 – le thème du
regard est essentiel dans la suite du texte). Au début de leur séparation, Pyrame est
libre de ses déplacements et, revenant à lui après s’être évanoui de douleur, il peut
se diriger vers le temple pour implorer l’intercession des dieux en leur faveur. La
jeune fille, quant à elle, se pâme par trois fois. Elle reste passive, contrainte à
l’immobilité à la fois parce qu’elle est retenue prisonnière et parce que son
émotivité la paralyse. Un autre phénomène de circulation discursive en témoigne.
Au début du conte, sa mère a ordonné : « Que Tysbé n’isse fors de l’us » (v. 91) ;
le narrateur reprend ces termes pour insister sur la soumission de la jeune fille
encore timorée (« Tysbé n’ose issir fors de l’us », v. 106 ; « Tysbé rest la dedens
enclose, / fors du palais issir n’en ose », v. 207-208). Ces premières reprises
possèdent donc les fonctions sémantiques couramment attribuées à la répétition.
L’écho est ici comparable à ceux qui se trouvent dans les chansons de geste et
dans les romans : il marque une correspondance entre les héros, une proximité
éthique48 ; il souligne la constance d’un état, d’une situation mais aussi les
charnières narratives. Au vers 207, cité ci-dessus, la répétition soutient la
conjointure du récit : de retour vers Thisbé, après avoir observé les agissements de
Pyrame, il semble qu’on la retrouve dans la posture où on l’avait laissée, comme
si le conte revenait sur ses pas pour rejoindre le point d’embranchement à partir

46
A.-M. Cadot, « Du récit mythique au roman : étude sur Piramus et Tisbé », Romania, 97, 1976,
p. 433-461 ; W. W. Kibler, « Piramus et Tisbé : a Medieval Adaptator at Work », Zeitschrift für
Romanische Philologie, 91, 1975, p. 273-291.
47
Y. Foehr-Janssens, « La discorde du langage amoureux. Paroles d’amour, paroles de femme
dans les lais et les fabliaux (XIIe-XIIIe siècles) », dans La Discorde des deux langages.
Représentations des discours masculins et féminins, du Moyen Âge à l’Âge classique, éd. C.
Liaroutzos et A. Paupert, Textuel, 49, 2006, p. 125-141.
48
C. Lachet, « Échos signifiants dans Aliscans », art. cit.

290
duquel il s’est séparé d’elle et a suivi le héros. Tout change dans le comportement
de la jeune fille à partir du moment où elle va « oser » et sa première audace ne
consiste pas encore à s’échapper mais à parler et à nommer : « Amis, ensi vos os
nomer » (v. 368). En donnant le nom d’ami, elle s’arrache au dilemme
précédemment exprimé par son soliloque lyrique. Et soudain son ton se fait plus
enjoué, elle s’amuse à gaber Pyrame parce qu’il a été moins prompt à repérer la
fissure, et par la suite elle décide du rendez-vous49. Nul obstacle ne peut la retenir
à présent. Le verbe issir est alors repris avec insistance, placé à la rime et au sein
d’une anadiplose rhétorique :
Tout belement de la chambre ist ;
Ne la tint huis ne fermeüre.
De la chambre ist toute segure […]. (v. 605-607)

L’auteur fait alors intervenir un élément nouveau par rapport au conte

ovidien : le guetteur qui veille sur les murs d’enceinte de la ville. Élément de
modernisation du conte, incontestablement, dans la mesure où il participe d’une
représentation de l’univers urbain contemporain, ce vigile crée aussi un lien
discret avec l’univers de la poésie occitane et ses chansons de gaita nocturne,
s’associant à la résonance intertextuelle des passages lyriques du conte50.
Cependant, ce renouvellement de la matière narrative est également capital pour la
caractérisation du personnage : abusé par sa rayonnante beauté, le guetteur la
prend pour une apparition divine et la jeune fille peut sans encombre franchir le
mur d’enceinte en passant « par une fraite » (v. 627). De nouveau, elle profite
d’une faille pour rejoindre son amant et cette fois la reprise possède une valeur
symbolique originale : elle redouble deux épisodes du récit, à savoir l’introduction
de sa ceinture dans la lézarde en guise de signal pour Pyrame et sa fuite hors de la
chambre où elle était retenue. Le jeune homme, quant à lui, ne savait que se
plaindre en adressant des reproches à la fissure trop étroite51 :

49
Sa bonne humeur est de nouveau associée à la méditation d’un gab lorsqu’elle se rend sur les
lieux du rendez-vous.
50
C. Croizy-Naquet a commenté certains aspects de cette tendance au réalisme urbain dans les
réécritures des récits antiques (Thèbes, Troie, Carthage. Poétique de la ville dans le roman antique
au XIIe siècle, Paris, Champion (N.B.M.A.), 1994, p. 232-263); sur les apparitions plus ou moins
furtives du guetteur et son rôle à la fois narratif et poétique dans les récits, voir l’étude de S.
Menegaldo, « Un avatar du jongleur : le personnage de gaite dans la littérature médiévale (XIIe-
e
XIII s.) », Senefiance, 53, 2006, p. 233-242.
51
L’ardeur amoureuse entravée de Pyrame est commentée par C. Lucken, « Le suicide des amants
et l’ensaignement des lettres: Pyramus et Tisbé ou les métamorphoses de l’amour », Romania,
117, 1999, p. 363-395.

291
 Hé, murs,
Tant par estes aspres et durs !
Mes se je fuisse auques seürs,
La frete
Fust a mes mains si ample fete,
Que, sans veüe de la guete,
Vos en eüsse par mi trete.
Parois,
Aiez merci de cest destrois !
Pertuis, tant par estes estrois !
Chaillous, se vous aouvressois
Seul tant
Qu’ensamble fussions en parlant
Et alissons entrebesant ! (v. 437-451)

La rainure qui ne peut être amplifiée nous ramène fatalement aux problématiques
d’écriture : il s’agit d’éviter les amplifications excessives tout en transformant la
plainte en actions, et le poème en récit. L’évocation d’un guetteur virtuel est
effectivement actualisée par l’aventure de Thisbé, de même que la ceinture
traversant le mur, symbolique de la communication amoureuse, apparaît
rétrospectivement comme le précurseur sombre d’une sortie hors de la cité. À
l’amplification impossible, les reprises substituent une modification des thèmes
poétiques, par leur progressive concrétisation dans l’univers narratif. Plus encore,
elles métamorphosent des lamentations masculines en un récit où brille l’héroïne
et qu’elle semble diriger, comme Pyrame nous le laissait entrevoir à demi-mots :
« Tysbé », lui disait-il au sujet de cette faille, « vostre en est bele l’aventure /
d’apercevoir tel troveüre » (v. 336-337). Transposons cette remarque dans le
domaine littéraire : la troveüre demande à être vue pour constituer une belle
aventure – il revient au conteur de rendre visibles ces objets, ces détails
signifiants, ces images qui restaient abstraites dans leur contexte poétique et dont
les réapparitions donnent de la profondeur au récit bref. En nous faisant re-voir la
lézarde qui court sur un mur, il nous montre la possibilité de passer outre
l’obstacle. Cette interprétation métanarrative invite à une relecture du conte qui
met en évidence le contraste entre une copie conforme et une revalorisation
singulière : la gémellité et la symétrie sémiotique dans la représentation initiale
des amants correspondrait à une translatio fidèle des Métamorphoses, leur
dédoublement en un récit jumeau ; en nourrissant son texte des métaphores
lyriques traitées en objets et personnages narratifs, le clerc fait subir à l’image de
la fissure la même transformation pour alimenter une péripétie qui rehausse
sensiblement la figure de l’héroïne, jusqu’à la magnifier sous le regard du

292
guetteur. Dans le même temps, le conte illustre la différence fondamentale entre
une répétition plate, stérile, simple écume de la textualité, et la reprise que l’on a
qualifiée d’éclairante parce qu’elle dévoile ce qui demeurait imperceptible.

Au lieu de soumettre le personnage à plusieurs points de vue, les reprises le

dotent ici d’une véritable épaisseur psychologique en mettant en lumière ses traits
de caractère nouveaux. Dans le même temps, elles éclairent le renouvellement des
métaphores lyriques grâce à la répétition du mot fraite52. Et c’est alors le mot qui
gagne en consistance, qui se matérialise en un élément narratif décisif.

2. Mots-clés, mots-images : une matérialisation du signifié

Les répétitions des mots-clés donnent au signifiant de l’épaisseur, de la

visibilité – et pour parler de ces procédés d’insistance, on est bien contraint de
remarquer qu’ils « soulignent », qu’ils « mettent en évidence », qu’ils
« accentuent ». Simultanément, la représentation du signifié gagne aussi en
solidité, le référent d’un mot-clé est épaissi à son tour, il prend de la substance.
Parce qu’elles donnent plus de présence à ce détail, remis sous nos yeux jusqu’à
ce qu’on ne puisse plus le négliger, ces reprises le font apparaître comme en gros
plan. Le ressassement purement sonore du signifiant finit par faire image. D.
Poirion a évoqué cette opération de symbolisation, par la création de mots-images
et d’images-objets, dans les Lais de Marie de France au point d’y voir des
« exercices de style » où « la fabrication du symbole [est] désormais substituée au
bricolage mythologique »53. Par ailleurs, les lectures récentes des récits courtois en
regard de la production lyrique situent ce phénomène poétique dans le cadre d’un
dialogue à distance entre les poètes et les conteurs54. Mais aux yeux de P. Gallais,
55
« ces images matérielles sont aussi des forces » . Elles prennent part au

52
Ce renouvellement trouve un écho dans la chantefable d’Aucassin et Nicolette, qui reprend ce
motif ces expressions, à peine quelques décennies plus tard.
53
D. Poirion, Résurgences. Mythe et littérature à l’âge du symbole (XIIe siècle), Paris, P.U.F.
(Écriture), 1986, p. 99 et 107.
54
F. Mora, « Marie de France et la lyrique des troubadours », art. cit.; M. di Febo, “Ignauré. La
parodie “dialectique” ou le détournement du symbolisme courtois », art. cit. ; E. Poe, « Marie de
France and the “Salut d’amour” », Romania, 124, 3-4, 2006, p. 301-323.
55
P. Gallais, L’Imaginaire d’un romancier français de la fin du XIIe siècle. Description raisonnée,
comparée, et commentée de la Continuation-Gauvain (Première suite du Conte du Graal de
Chrétien de Troyes), Amsterdam, Rodopi, 1989, vol. 1, p. LX.

293
mouvement du texte et c’est à ce point de vue qu’elles opèrent comme des
éléments moteurs de la dynamique textuelle. En effet, les reprises des mots-clés
entraînent une évolution du sens qui leur est prêté, un gonflement de leur pouvoir
de signification à mesure que s’accumulent des référents distincts désignés par le
même mot : le renouvellement des schèmes s’inscrit dans une progression du
e
texte. Pourtant, entre les contes de la fin du XII siècle et les dits moraux qui se
développent tout au long du siècle suivant, les récits comiques ont profondément
perturbé la sémiose des mots-clés récurrents ou, en d’autres termes, leur rôle dans
le projet narratif et littéraire des auteurs.

Contemporaine de l’auteur de Pyrame et Thisbé, Marie de France opère

dans chaque lai la même concrétisation d’une métaphore traditionnelle de la
lyrique courtoise. On l’a vu avec l’exemple du secret couvert et découvert associé
à la couverture et au paile, ou bien quand, à la faveur d’un jeu d’homonymes,
l’expression estre sanz per est incarnée par le personnage orphelin de père. Le
processus est tout aussi patent dans le Rossignol, où l’oiseau symbolique de la
reverdie et du chant d’amour dans la poésie courtoise devient un volatile bien réel
et qui meurt véritablement de cet amour : son corps – violence de la vision : un
cadavre ensanglanté jeté sur le cœur de l’amante – reste l’image palpable des
sentiments. Comme le mari jaloux, Marie de France fait mine de prendre les
poètes au mot – et à leurs propres mots. Elle n’est pas le seul auteur à se livrer à
cette concrétisation narrative des images poétiques de la fin’amors : le conte de
Pyrame et Thisbé, les romans de Chrétien de Troyes et certains récits idylliques se
plaisent à matérialiser la métaphore de la prison d’amour en mettant en scène la
captivité des héros. Alors, pour représenter l’orgueil démesuré de celui qui « trop
se monte »56 ou qui veut « monter son prix », le récit impose à l’amoureux
l’impossible ascension d’un tertre dans Les Deux Amants.
Cependant, l’auteur des lais se lance au-delà de la simple matérialisation des
situations ou des objets chantés par les poètes : elle explore les principes de la
création poétique, c’est-à-dire la valeur polysémique des signifiants ou les
associations homophoniques et paronymiques. C. Méla a élucidé ce travail autour

56
« Dame qui mon cuer avez, / Ne me tenez a folage / Ce que trop haut sui montez », chante Gace
Brulé (« Chanson d’amour », v. 18-20, dans Chansons des Trouvères, éd. S. Rosenberg et al.,
Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1995, p. 426-429).

294
de la plaie d’amour dans Guigemar : blessure réelle, plaie qui devient plait
(discussion), puis pleit (pli du vêtement)57. La résonance des homophones
alimente un jeu d’antanaclase externe pour concentrer en eux la senefiance du
récit. Ainsi, les poètes se plaignent-ils du « mal d’amour » ? Équitan illustrera le
topos à l’oblique avec un amoureux qui feint la maladie pour mieux faire le Mal.
Le terme mal omniprésent résonne au long du récit comme un bourdonnement de
mauvais augure58. Souvent employé à la rime, il est repris avec insistance dans les
derniers vers, sous forme de répétition rétrograde (v. 305 et 315) et d’échos
internes proches de la rime brisée :
Sur lui est li mals reverti
e cil en est sals e guariz (v. 305-306)

tels purchace le mal d’altrui

dunt tut li mals revert sur lui (v. 315-316).

Et la multiplication des antithèses permet d’aborder un jeu de lettres plus

complexe dans les tous derniers mots du récit : « e la dame ki tant l’ama ». Tout
d’abord se distingue dans ce vers le paragramme phonétique du nom propre
éponyme, en rapprochant la première, la cinquième et la sixième syllabe du vers
[e - ki - tã]. Puis, si l’on songe au thème de la réciprocité et du renversement, la
morale de l’histoire nous invite à procéder à une lecture à rebours, pour apercevoir
l’expression a mal en lisant de droite à gauche les dernières lettres du vers. Ce
dernier mot à double-sens se rencontrait précisément dans l’argumentaire du roi
séducteur dont le discours apparaît à présent sous un tout autre jour :
Suz ciel n’a humme, s’el l’amast
Qui durement n’en amendast.
Li seneschal, si l’ot cunter,
Ne l’en deit mie trop peser. (v. 83-86)

L’écriture mime ainsi le sens du récit en passant de la souffrance morale à la

douleur physique, avant de procéder à un retournement absolu des motifs courtois,

57
C. Méla, « Le lai de Guigemar “selon la lettre et l’écriture” », dans Mélanges de Langue et
Littérature françaises du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, Rennes,
Université de Haute Bretagne, 1980, vol. 2, p. 193-202.
58
Il apparaît dès le vers 30, prenant une valeur programmatique : « Femme espuse ot li senechals /
dunt puis vint el païs granz mals ». Il se voit ajouter ensuite un sens moral qui supplante le sens
général dans le discours intérieur de l’héroïne : « E se jo l’aim, jeo ferai mal » (v. 75). On retrouve
par la suite la rime initiale (mals / senechals) pour évoquer la maladie, et les frissons anticipent la
brûlure réelle : « Dolenz en est li senechals./ Il ne set pas quels est li mals / de quei li reis sent les
friçuns » (v. 111-113), puis « Seignier se fet cuntre sun mal / ensemble od lui sun seneschal »
(v. 271-272). Le mot réapparaît aussi ponctuellement dans des expressions figées comme tenir a
mal (v. 201 où il rime encore avec seneschal) ou dans l’adjectif malmis (v. 261).

295
retournement à la fois exemplaire et spéculaire : le renversement de situation nous
renvoie à la lecture « à rebours » qui s’effectue à chaque fois qu’une répétition
vient éclairer son précurseur sombre et plus largement tout le contexte qui la
précède59. Le signifiant apparaît comme l’enveloppe qui recèle une pluralité de
sèmes et contient, en concentré, le sens de l’histoire.

Spéculaire, l’image composée (ou plutôt imposée) par la récurrence des

mots-clés permet de représenter un projet littéraire. Symboliser la textualité
s’inscrit dans le même processus qui combine la condensation du signifiant, ici le
message littéraire, et la matérialisation du signifié dans une image analogique.
L’anneau possède cette fonction car il a l’avantage de représenter le don
amoureux tout en évoquant la communication, le sceau qui entoure un document
écrit ou la bague comme attestation de la source du message60. Par ailleurs, on a
vu que sa circularité en faisait une parfaite métaphore de la structure bouclée des
récits dont l’épilogue rejoint le prologue. La forme de l’anneau correspond donc à
une représentation miniaturisée du code littéraire61. Chez Marie de France, les
autres images de boucles et de plis jouent le même rôle, particulièrement lorsqu’il
s’agit d’objets-textes, comme la soie sur laquelle est brodé le récit ou le symbole
végétal fascinant du chèvrefeuille enroulé autour de la branche de coudrier gravée.
Le cygne utilisé comme messager pour transmettre la correspondance échangée
entre Milon et son amante est signe, évidemment, de l’amour qui unit les héros
mais aussi d’une relation instable, mouvante : il incarne une communication
dynamique62, mais réduite pourtant à des allers-retours clandestins qui ne peuvent
laisser la parole circuler et s’amplifier vers la communauté. Quand le lien du
cygne sera remplacé par un autre lien, le fils, l’aventure pourra réellement prendre
naissance, s’évader de cette linéarité sclérosante. Dynamique, la jument du Prêtre
qui mangea des mûres l’est également. Elle est mentionnée à chaque étape du
récit, comme l’a remarqué B. Levy, parce qu’elle représente le double animal du

59
M. Mikhaïlova a ainsi travaillé sur les multiples sens de renoveler la mort du père dans Yonec,
où il s’agit d’abord de raconter la mort du père véritable pour ensuite reproduire le geste meurtrier
en tuant le parâtre.
60
A. Corbellari, « Les jeux de l’anneau… », art. cit.
61
Sur les trois degrés de mise en abyme (de l’énoncé, de l’énonciation et du code littéraire comme
organisation signifiante), voir L. Dällenbach, Le Récit spéculaire, Paris, Seuil (Poétique), 1977.
62
V. Obry, « À vols d’oiseaux : séparation et réunion des amants dans quelques récits brefs
français et occitans (XIIe-XIVe siècles) », à paraître dans Senefiance, 55, 2009.

296
personnage, ou un instinct non maîtrisé qui le fait tomber à la renverse dans le
buisson d’épines63 ; surtout, comme le texte ou le conteur, elle refuse de s’attarder
et file… jusqu’à la chute (du personnage). Manteau de la fable, noix symbolique
du profit moral dans l’apologue ou dans le dit, couverture ou coffret (qui inspirera
peut-être à Rabelais l’image des silènes dans le prologue de Gargantua), la
réapparition récurrente des objets qui couvrent ou enferment une énigme invite à
leur prêter cette fonction iconique.
Chez Gautier de Coinci, le processus de révision du sens commence à
s’inverser dans la création d’une image allégorique. Par exemple, dans le miracle
De l’Abbé qui naviguait en mer, la représentation des flots déchaînés qui
menacent les personnages amène dans l’épilogue la métaphore de « l’amere mer
de cest monde, / qui tant part est grans et parfonde / et ou tant a de grans
tormentes » (v. 191-193) ; la métaphore est filée de sorte que la nef devient
l’image de l’individu soumis aux tempêtes de l’existence. L’auteur emploie
volontiers le même type d’analogies dans les queues des miracles et dans les
pièces lyriques qu’il dédie à la Vierge. En somme, par rapport aux contes courtois,
la relation entre l’image poétique et son transfert dans le récit est inversée : la
narration précède et justifie la métaphorisation, comme un retour à l’abstraction
poétique.
Entre le travail de concrétisation progressive du signifié abstrait des chants
courtois et le triomphe de l’allégorie, l’hiatus est criant. A. Strubel distingue deux
sous-groupes de dits allégoriques engageant une narration : d’une part, les
« allégories dramatiques » (psychomachie, mariages, débats et voyages en une
contrée symbolique) ; d’autre part, les récits « basés sur la comparaison »64. Dans
le premier ensemble, la personnification des valeurs ou des idées se rapporte bien
au projet de rendre visibles des notions abstraites et de les faire évoluer dans le
monde comme des êtres réels. Le nom propre suffit à fonder l’analogie entre
l’abstraction et l’actant du récit, et la narration occupe presque l’intégralité du
texte. Mais toute une part des dits comparatifs privilégie la démarche inverse, qui
consiste en un dévoilement des Idées perçues derrière le monde sensible

63
B. J. Levy, The Comic Text. Patterns and images in the old french fabliaux, Amsterdam,
Rodopi, 2000, p. 246. On note par ailleurs la graphie « mure » (à la rime avec « aleüre ») pour
désigner l’animal dans Le Mule sans frein.
64
A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal, op. cit., p. 59-68.

297
représenté dans un récit. Ainsi dans les textes fonctionnant sur le mode de la
parabole, tels que le Dit du roi qui racheta un larron, le Dit du vrai Anneau, le Dit
de la Panthère, etc., la narration laisse place à une longue explication détaillée de
toutes les analogies auxquelles se prête l’aventure racontée. Au demeurant, dans
tous les cas de figures, la narration n’est qu’une mise en valeur du thème topique :
Amour, vices et vertus, Arts de la tradition scolaire, entités cosmiques (Nature,
Fortune, Mort). Il s’agit moins de raconter une histoire que de composer un
moustre, une démonstration en images. Faut-il voir dans ce retour à l’abstraction
uniquement la marque du néo-platonisme ambiant ? la nécessité de bien clarifier
les choses pour un lectorat moins compétent, qui ne serait plus aussi habile que
par le passé à décrypter les symboles finement suggérés dans le récit ? un simple
besoin de changement, une nouvelle mode ? Il nous semble que si le dit revient à
la comparaison explicite, là où les récits antérieurs évoquaient avec subtilité la
concrétisation des images poétiques, c’est en raison du détournement que d’autres
contes ont fait subir à ce processus de cristallisation de la référence accompli par
la réitération des mots-clés.

D’une part, certains des symboles de la textualité subissent un décalage

sémantique. La huche qui, dans Auberée, renferme le vêtement, pourrait être
l’équivalent du coffre de Frêne, si ce n’est qu’elle apparaît d’abord comme
contenant des deniers : elle représente donc la rémunération du secret, qui ne doit
pas être porté au jour ; par ailleurs, l’image évoque peut-être la rétribution qui
attend le conteur s’il divertit son auditoire, un souci matériel encore plus
« concret » que les symboles habituels de la textualité. Le texte, pareil au secret
partagé entre complices, est la source assurée d’un gain en espèces sonnantes, un
souci évidemment contraire à l’idéologie courtoise. Ailleurs, la subversion du
code passe par l’outrance et la dégradation : l’anneau perd ainsi tout son prestige
en passant des contes courtois aux fabliaux où il symbolise le bas corporel et de
nouveau la rétribution de la ruse (dans L’Anneau qui faisait les vits gros et raides,
où le chevalier qui a trouvé l’objet gagne finalement deux anneaux et cent livres) ;
à moins qu’il ne soit remplacé dans l’échange amoureux par un substitut sans

298
valeur, l’anneau d’une simple poêle dans Gombert65. Par ailleurs, rompant avec
l’antanaclase subtilement exploitée par Marie de France, les contes à rire cultivent
les jeux de polysémie et les calembours pour en faire le ressort évident d’un
conflit fondé sur le malentendu et l’équivoque linguistique. La richesse du
lexique, ample réserve pour exprimer obliquement le sens moral du récit, se
transforme en un lieu d’incertitude et de danger...
Si bien que les images de la textualité se renouvellent. Les mots-clés
évoquent l’illusion, le samblant trompeur (terme omniprésent dans La Châtelaine
de Vergy), ou des objets inaccessibles. Anciennement lié aux attributs guerriers, le
cor se change, dans le lai comique, en corne d’abondance qui se dérobe et porte
atteinte à l’honneur des chevaliers abusés par leur épouse. Alors que l’ombre
offrait une métaphore de la protection dans les lais de Marie de France (Frêne,
v. 170 ; Yonec, v. 106), elle devient synonyme de mirage, non seulement dans les
fables (où le chien lâche la proie pour l’ombre) mais aussi, à la suite de Narcisse,
dans le lai de Jean Renart. Au fond des puits mystérieux, le visible est lointain, il
échappe, telle la statue de la Vierge qui y apparaît puis disparaît dans un conte de
la Vie des Pères (« Colombe », v. 12506-12517)66. Ce sont les artifices et les
facultés illusionnistes de la fiction qui sont ainsi rappelés en accordant une
importance décisive dans la narration à ces impressions éphémères, impalpables,
chimères nées de l’imagination : comme le puits dans le Lai de l’ombre, le texte
est un miroir sans fond, qui engloutit l’anneau des amants courtois et où le reflet
du monde se brouille.

En glissant des images du sens subtilement amplifié dans les récits courtois,
grâce au déploiement d’un surplus, aux images de la déception et de l’erreur qui
exhibent les pouvoirs de la fiction, pure illusion référentielle, le récit menaçait de

65
Alors que l’anneau est donné par générosité dans les récits courtois, il est trouvé par chance et
mérité par une astucieuse trouvaille : cela correspond bien à la modification du point de vue sur le
texte littéraire, quand au généreux legs du passé se substitue la troveüre. « L’espace rond qu’enclôt
le fer de l’anneau [de la poêle dans Gombert] symbolise dans son inutilité référentielle et
diégétique, le trou illusoire, dérisoire, de la poétique. L’anneau devient alors la loupe par où
l’auteur observe librement, remarqué mais pas reconnu, la monotone linéarité du réel, l’improbable
référentialité du langage, l’impossible conformité des personnages à un modèle littéraire » (C.
Galderisi, Une Poétique des enfances., op. cit., p. 117).
66
Sur cet espace de l’illusion dans les récits comiques, voir V. Guenova, « Rhétorique et
symbolique du puits dans le Roman de Renart », dans “Contez me tout”. Mélanges de langue et de
littérature médiévales offerts à Hermann Braet, éd. C. Bel et al., Louvain, Peeters, 2006, p. 209-
216.

299
devenir véritablement un « vain conte », c’est-à-dire d’être happé par le vide que
creusent les mots mensongers. L’allégorie, en revenant à des objets plus concrets
et en les associant à des vérités morales stables, viserait à contenir cette tendance
à l’effacement du réel, à sa désagrégation dans le fictif.

***

Imago vocis

La réapparition des discours en circulation, le retour des mots-clés au fil du

récit projettent une lumière neuve sur leur précurseur sombre mais également sur
le texte tout entier ; et souvent, ils inscrivent la narration dans une tradition
transtextuelle, prolongée ou modifiée. Perçue comme une confirmation et un
renforcement, la répétition permet donc à la fois d’enrichir le texte et de décupler
son pouvoir de représentation, car elle procure aux images verbales leur substance
et leur consistance. En définitive, les reprises sont loin de n’être qu’un rappel
adressé à la mémoire défaillante de l’auditeur. Elles confèrent au récit son
épaisseur morale ou sa force comique, autant qu’elles entretiennent sa puissance
évocatrice. En contribuant à la complexité sémantique et à la qualité émouvante
du conte, chaque écho qui s’y diffuse alimente donc l’intensité des effets de
réception.
Or si l’on a recours à la notion d’écho pour évoquer cette intensité des
répétitions, il ne s’agit pas d’une simple métaphore. Dans la conscience
médiévale, l’écho ne se rapporte nullement à une image de l’éphémère, ni à une
déperdition du son. Tout au contraire, il évoque à la fois la persistance de la
source sonore (le précurseur) et la puissance du son qui se propage (le répété).
Alors qu’aujourd’hui nous l’associons volontiers aux « impressions fugitives » qui
nous adressent au non-être (ou du moins à l’illusion et au simulacre67), l’écho est

67
C. Rosset, Impressions fugitives. L’ombre, le reflet, l’écho, Paris, Éditions de Minuit, 2004.
L’auteur propose un parcours de la littérature fantastique moderne pour démontrer que ces trois

300
rarement assimilé au reflet dans les textes littéraires médiévaux. L’ombre et le
reflet restent des leurres, tandis que l’écho fait perdurer ce qui est, il matérialise
l’image portée par les mots, lui confère un surplus ontologique.

Cela se comprend aisément au regard de la pensée néo-platonicienne

diffusée par les théologiens68. Comme le rappelle P. Haidu, dans le contexte
intellectuel du Moyen Âge central, la répétition ne se rapporte pas à la notion de
succession dans le temps mais à la « chaîne de l’Être »69 qui se déploie dans la
correspondance du microcosme et du macrocosme. Les idées, les choses et les
êtres entretiennent des liens analogiques, ils appartiennent à un réseau symbolique
complexe qui s’étend à travers toute la Création et où se perçoivent les traces du
dessein divin (vestiges, signa Dei) : la répétition se comprend donc comme une
liaison essentielle entre les éléments du réel ; l’écho d’un son renvoie toujours à
son origine, c’est-à-dire à une présence dont il est le signe. À cet égard, il faut
séparer la diffusion de la rumeur qui se produit dans la fiction, de la diffusion de
la voix. La rumeur, on l’a dit, est un propos qui se délie de sa source énonciative,
alors que la voix, quant à elle, est toujours attachée à une source. Même les voix
de l’au-delà qui restent sans visage sont clairement identifiées comme un écho du
monde divin. Et celle de Merlin, devenu Merlot dans les miracles éponymes, ne
fait pas exception puisqu’elle est porteuse d’un message religieux. Les contes, qui
indiquent également leur origine et se destinent à être retransmis, sont donc d’une
nature toute différente de la rumeur : sans doute parce que cette dernière naît de la
confusion de plusieurs voix, alors que le récit isole nettement la voix narrative,
pour mieux l’identifier et la singulariser.
En marge du néo-platonisme, la représentation de l’écho apparaît également
au détour des commentaires scolastiques du De Anima d’Aristote70. Dans leur

phénomènes, bien qu’ils soient impalpables et parfois trompeurs, nous renvoient autant à une
image de l’absence qu’à notre sentiment d’exister.
68
Cette ontologie fait fusionner le néoplatonisme plotinien et le christianisme : l’apport spécifique
du christianisme étant la jonction possible entre deux niveaux ontologiques (monde humain,
royaume céleste), alors que la tradition platonicienne les maintenait séparés par la distinction entre
le physique et le métaphysique.
69
« [...] repetition is referred not to the chain of history but to the chain of being » (P. Haidu,
« Repetition. Modern reflections on medieval aesthetics », Modern Language Notes, 92-5, 1977,
p. 880).
70
Aristote, De l’Âme, II, 8, 419b (éd. et trad. P. Tillet, Paris, Gallimard (Folio essais), 2005, p. 129
sq) ; Bonaventure, Lectura in librum “De Anima” a quodam discipulo reportata, éd. R. A.
Gauthier, Grottaferrata, Collegii s. Bonaventurae claras aquas, 1985, p. 332-335 ; Albert le Grand,

301
paraphrase du traité, Bonaventure, Albert le Grand et Thomas d’Aquin reprennent
au texte aristotélicien la comparaison entre le son répercuté et l’image concrète
d’une balle rebondissant contre un mur. Albert le Grand développe également
l’analogie entre la diffusion sonore et les cercles concentriques dessinés à la
surface de l’eau quand on y a jeté une pierre : le son, écrit-il, « inonde » l’air. Ces
deux métaphores rapportant le phénomène acoustique à une trajectoire démontrent
que la répercussion sonore est pensée comme une action exercée par les sons.
Selon Aristote, l’écho résulterait d’un coup, d’un choc entre deux objets. Par
conséquent, à l’inverse des propriétés telles que la couleur, l’odeur, la saveur, il
n’est pas une qualité qui résiderait dans les choses ; au contraire, il se dégage de
l’objet sonore. Les commentateurs médiévaux développent et expliquent ce
raisonnement : quand deux choses se percutent, le son émis repousse l’air ; et si,
au gré de ce déplacement, il heurte une surface, il reflue dans la direction opposée.
La résonance est due à ce rebondissement. En d’autres termes, le son se voit doté
d’un mouvement autonome, il est conçu comme une force agissant sur l’air : sono
est in actu, il y a un son en acte.
Quoiqu’ils s’opposent presque en tous points, néo-platonisme et
aristotélisme contribuent à définir la résonance et l’écho du point de vue de la
puissance propre que possède la répétition (conçue comme liaison ou comme
répercussion) : non en référence à un affaiblissement progressif du son. Désigné
en latin par la périphrase imago vocis, l’écho offre véritablement une image du
mouvement invisible de la voix au cours de sa réverbération ; il peut aussi se faire
image du mot, en ce que, dans la conscience de l’auditeur, il donne une visibilité
plus grande au signifiant ; par ailleurs, on a vu qu’il permet de faire apparaître un
signifié nouveau ou symbolique. Comme la voix se propage, l’écho donne
l’impression d’un dédoublement et d’un déplacement du son à distance de sa
source : de la même façon, dans les phénomènes de reprise, le sens des mots
répétés se multiplie et se décale. De cette conception du son et de l’écho, comme
prolongation et persistance, deux traces se décèlent dans les Ovidiana : la
première positive et la seconde négative. Dans la version originale du conte de
Pyrame et Thisbé, c’est la voix seule de l’héroïne qui passe par la fissure de la
muraille : dans le récit médiéval, un objet est d’abord transmis pour préparer le

De Anima, éd. C. Stroick, Cologne, Aschendorff, 1968, p. 126-127; Thomas d’Aquin, Sententia
libri De Anima, Rome, Commissio leonina, 1984, p. 135-138.

302
passage de la voix, c’est le lien que constitue la ceinture. L’objet précède la
communication orale autant qu’il lui donne une image concrète par anticipation ;
et la voix s’en fait en quelque sorte le prolongement. La seconde remarque
concerne l’absence du personnage d’Écho dans la réécriture de Narcisse, où la
nymphe est remplacée par une jeune femme humaine nommée Dané. Dans un
contexte culturel où la réverbération sonore est considérée comme ce qui donne
un poids d’être, comme une force agissante du son sur l’air, la nymphe qui incarne
l’évanescence et la fragilité de la voix n’a manifestement pas sa place.

Le récit bref a beau s’apparenter à l’esthétique maniériste, il témoigne d’une

conception de l’écho tout à fait distincte de celle qui se développera à la
Renaissance. À l’inverse de la symbolique d’une extinction progressive du son
que les arts baroques lui attribueront, l’écho médiéval doit s’entendre comme une
persistance et une mutation continue. C’est pourquoi il concourt à la poétique de
l’intensité sémantique caractéristique de l’écriture brève. Le redoublement d’un
mot en contexte restreint en offre une nouvelle preuve. Cette répétition
immédiate, commandée par les registres de figures ornementales, ne fait valoir de
différence entre les deux occurrences observées que parce que la première est
encore présente. Il s’agit donc moins d’un véritable retour du passé, engageant la
reconnaissance ou la révision du sens, que d’un prolongement du premier item, où
se logent aussi quelques modulations, et qui, plus que tout, soutient la résonance
de la voix narrative.

303
 RÉSONANCE VOCALE

Les configurations impliquant le redoublement d’un mot à faible distance de

sa première occurrence sont les premiers des schèmes listés par les arts de
rhétorique. Entre la seconde moitié du XIIe siècle et la fin du XIIIe siècle, les traités
consignent des figures dont la diversité va croissant, faisant de plus en plus la part
belle aux variations inventives. Mais toujours leur saveur est présentée du point de
vue formel : anaphora, epanalensis, anadiplosis1 ne se distinguent que selon la
place attribuée dans le vers au terme qui se répète en faisant abstraction, du moins
dans les définitions, de tout contexte textuel ou discursif. En d’autres termes, le
plus important semble toujours être la création d’un rythme répétitif particulier,
relatif à la position du mot dupliqué. Cependant, ces figures répétitives participent
assurément de l’« ambiguïté rhétorique » qui travaille le texte médiéval, dans la
conjugaison de ses caractères écrits fixés par la tradition – et relativement
conventionnels – et de ses traits vocaux nécessairement singuliers2. La rime, le
refrain, les formules itératives et les redoublements, toutes les formes de la
récurrence inscrivent le texte dans la perspective d’une performance et d’une

1
Je désignerai ces figures sous le nom que leur attribue Matthieu de Vendôme, puisque cette
terminologie est plus proche de notre usage moderne.
2
P. Zumthor, La Poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris, P.U.F. (Essais et
conférences), 1984 et La Lettre et la voix, op.cit., p. 225-244. L’« ambiguïté rhétorique » est le
titre du dixième chapitre, qui dès son ouverture pose de façon problématique l’évaluation du
transfert des savoirs scolaires ou des formules communes dans des textes singuliers, en prenant à
témoin précisément l’usage des tours répétitifs : « [...] au cours du temps certaines manifestations
[de la récurrence] s’institutionnalisent, tendent à se reproduire par inertie coutumière, deviennent
procédés et finissent par constituer ensemble une trame structurelle conventionnelle – certes, et
heureusement ! percée de trous – sur laquelle paraissent se broder les autres effets rythmiques »
(p. 225). Nous reconnaissons dans une telle conception du texte et du trait stylistique, comme
« autre effet rythmique » , la pierre d’angle de toutes nos analyses.

305
audition, dans la mesure où elles permettent souvent d’y reconnaître une trace
d’oralisation, du moins dans les premiers contes en langue vernaculaire. Elles
nous renvoient alors à la prestation du récitant qui énonce l’histoire, cet interprète
dont la voix puissante doit se détacher sur le bruissement confus d’une assemblée
plus ou moins attentive3. L’insistance des répétitions déterminerait autant de
mimiques verbales, constituant pour le lecteur moderne les indices de la
fondamentale vocalité d’un conte destiné, avant toute chose, à une diffusion
publique et orale.
P. Zumthor a exploré toutes les modalités de cette sonorisation du récit,
dimension vocale à jamais éteinte qui est la face cachée des textes dont nous
disposons4 : selon lui, « le texte, en tant que parole mesurée, signifie la voix
vive »5. Mais de quelle(s) voix est-il exactement question ? Le critique dirige
d’abord son intérêt sur les indices ou présomptions d’oralité6 : ce sont les éléments
du texte qui signalent « l’intervention de la voix humaine dans sa publication »7,
telles que les formules phatiques d’adresse à l’auditeur, traces de conditions de
lecture définitivement irrécupérables pour nous. Le projet d’une performance

3
L’évocation de cette situation de performance virtuelle adopte des tons variés. Dans le prologue
du Chevalier qui faisait parler les cons, Garin se plaint d’un public « trop noiseus » (v. 6) ;
Gautier de Coinci, au début du miracle Du Jeune Homme qui fut enlevé par le diable, s’exclame :
« Entendez tuit, faites silence. » (v. 1) ; et Jean de Saint-Quentin s’adresse en ces termes à son
auditeur : « je vous veil moustrer une examplaire / qui est bon a oïr s’il vous plaisoit a taire » (Du
Chien et du mécréant, v. 17-18).
4
Le critique réinscrit cette vocalité dans une évolution des modes de vie et de la culture
caractérisant les années 1150-1300, cette « période chaude » où le développement des centres
urbains, des universités, du commerce et des échanges monétaires – entre autres mutations des
conditions d’existence – accompagne et conditionne le développement de l’écrit : le texte se
substitue à la fonction médiatrice de la voix mais concentre également dans sa fixe unicité toutes
les résonances qui occupent l’espace oral, « l’océan d’oralité ambiante », dans lequel il prend
naissance. Dès lors l’écrit comporte la menace d’une irrémédiable abolition de la voix et l’essai de
P. Zumthor, tout entier soutenu par l’aspiration à renouer avec un état perdu de la littérature,
tourne autour d’impossibles retrouvailles et de la nostalgie de cette voix éteinte, exténuée : « cette
autre voix perdue, ... les voix passées [qui] se sont tues, ... le simulacre d’un objet ... qui se dérobe,
... nous n’en percevons que des reflets » – cette citation est une reconstitution feuilletée, traduisant
une perception personnelle de l’entreprise sensible du critique, perception d’un désir poétique qui
fait office de tremplin pour la recherche mais auquel il n’est pas question, bien entendu, de réduire
le travail d’historien et de philologue de P. Zumthor (ces citations apparaissent respectivement aux
p. 25, 49, 51, 55). On pourrait encore renvoyer à la conclusion du chapitre consacré à l’écriture :
« l’écriture du langage, paralysée par l’inertie de la tradition alphabétique, ne put finalement
s’imposer aux langues modernes qu’en étouffant en elles les échos de la voix vive » (p. 129).
5
Ibid., p. 205.
6
Sur les marques de l’oralité dans les récits longs ou brefs, voir P. Gallais, « Recherches sur la
mentalité des romanciers français du Moyen Âge », Cahiers de Civilisation Médiévale, 7, 1964 et
12, 1970, p. 479-493.
7
P. Zumthor, La Lettre et la voix, op. cit., p. 37.

306
orale donne au récit un caractère virtuellement vocal, mais il ne vise qu’une voix
indéfinie, celle de tout jongleur ou lecteur susceptible de s’emparer du récit. Par
conséquent, la notion d’oralité se rapporte à la matérialisation phonique du récit8,
tandis que la vocalité engage la perception d’effets de voix, dans la texture même.
Ainsi, P. Zumthor évoque, grâce à une formule de R. Dragonetti, « la voix d’une
langue »9 qui serait inscrite dans le texte : si l’expression réfère à un concept sans
doute plus psychologique que strictement linguistique, elle a le mérite de ramener
l’analyse vers le sujet du discours, pour constater sa présence bien réelle dans
l’écrit, même si cette présence reste parfois effacée, distante ou discrète. On ne
considère plus le poème comme la manifestation particulière d’un vaste
bruissement collectif, qui l’englobe et qu’il reflète, ou comme le complexe
discursif où fusionnent la tradition littéraire et le discours ordinaire. Il faut plutôt
l’envisager comme le révélateur d’une relation du sujet à la langue qu’il travaille
ou, pour le dire avec R. Dragonetti, le révélateur de « la langue elle-même,
toujours en venue dans la littérature »10. Par suite, P. Zumthor s’oriente vers un
troisième mode d’appréhension de la voix, non plus celle d’une langue collective
fatalement résurgente dans le discours mais la voix propre du sujet parlant : par
exemple celle de Gautier d’Arras dans Éracle, « partout présent dans son récit » et
revendiquant dans son dire « une part à soi, une spécificité »11. La voix participe
donc pleinement de ce qui est perçu comme la manière d’un auteur, « la rencontre
attendue, mais imprévisible, d’une identité ! »12.

8
Sur les traces de l’oralité dans les fabliaux, voir W. Noomen, « Auteur, narrateur, récitant de
fabliaux : le témoignage des prologues », Cahiers de Civilisation Médiévale, 35, 1992, p. 313-
350 ; et M. Cailly, Les Fabliaux, la satire et son public. L’oralité dans la poésie satirique et
profane en France. XIIe-XIVe siècle, Cahors, La Louve éditions, 2007.
9
P. Zumthor, La Lettre et la voix, op. cit., p. 232 ; citation tirée de R. Dragonetti, Le Gai savoir et
la rhétorique courtoise. Flamenca et Joufroi de Poitiers, Paris, Le Seuil (Connexion du champ
freudien), 1982, p. 66.
10
C’est le contexte d’apparition exact de l’expression retenue par P. Zumthor (R. Dragonetti, op.
cit., p. 66).
11
P. Zumthor, La Lettre et la voix, op. cit., p. 228-229
12
Ibid., p. 242. La voix, toujours propre à un individu, est un signe distinctif de son identité.
D’ailleurs il n’est pas rare dans les fabliaux qu’un mari qui rentre au logis soit, avant d’apparaître,
reconnu par son épouse à son timbre de voix (par exemple dans Le Cuvier, Le Fouteur) ou qu’un
personnage pour mener à bien une ruse pense à contrefaire la voix qui le trahirait (Haimet et
Barat). Mais on se gardera évidemment de confondre l’effet de voix dans le texte et l’individu
historicisé qui en serait l’auteur ou le scripteur. La voix, pour le dire avec H. Meschonnic, « c’est
du sujet », un sujet construit ou donné par le texte, qui s’appréhende comme effet textuel. (H.
Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », La Licorne, 41, 1997, p. 35 et 39). Voir également la

307
 En laissant de côté les indices d’oralité pour s’attacher aux moyens
stylistiques mis en œuvre dans la restitution des voix, les chapitres suivants
voudraient s’engouffrer dans le sillage des propositions de P. Zumthor pour
explorer les ambiguïtés rhétoriques qui s’insinuent dans les récits brefs et observer
comment, derrière l’apparente impersonnalité du code, se laisserait saisir la force
intonative. Loin de se soumettre passivement aux lois du bien dire, le conteur
s’approprie les structures recommandées et les formes collectives de l’expression,
pour les infléchir selon son projet narratif et selon la contrainte de brièveté qui
pèse sur le récit, parfois même pour les subvertir. Au fil des « vocalises »
ornementales, les schèmes récurrents élaborent un style de genre ou d’époque. Au
cours du temps, leur renouvellement participe de l’émergence d’une subjectivité
littéraire, lucide quant à ses moyens d’expression. C’est moins dans les figures en
elles-même que se laisse saisir la voix narrative, que dans leur savant
entrelacement, dans leur récurrence et dans les variations inventives qui signalent
le trait de style singulier. L’adaptation ou la rénovation des codes de l’elocutio,
devenue ornatio, dévoile un processus d’individuation dans l’écriture et porte
l’estampille d’une manière propre à chaque conteur.

***

démonstration de F. Laurent qui établit que l’usage de la troisième personne du singulier pour
désigner l’hagiographe doit permettre de distinguer la source du texte (le sujet investi dans
l’écriture) du récitant qui incarne cette voix narrative au moment de la performance orale (Plaire et
édifier, op. cit., p. 44-57).

308
 CHAPITRE 7. L’ENTRELACEMENT DES FIGURES ET LA
SUPERPOSITION DES VOIX

Dans notre corpus de récits, la recherche de l’émotion forte se rapporte

doublement à la notion de manière. Le maniérisme, jouant des phénomènes de
rupture et de contrastes pour prodiguer de l’intensité au récit, travaille
délibérément sur le décalage par rapport aux attentes d’un lecteur. De plus,
comme il privilégie les effets de surprise, il lui faut inventer les procédures
narratives les plus frappantes : la singularisation stylistique attachée au concept de
manière se loge dans le cadre de la création artistique entendue comme
renouvellement voire comme subversion des codes. Cette démarche implique une
négociation perpétuelle avec la convention qui régit l’esthétique médiévale.
La valeur accordée à une œuvre d’art est en effet largement tributaire de sa
conformité avec les canons esthétiques, en vertu de principes de congruence et de
concordance entre le tout et la partie, de liaison continue entre le passé et le
présent. On sait que la reprise des schèmes esthétiques, des loci communes, des
motifs narratifs est valorisée dans une optique de perpétuation de la tradition,
intégrée à une « vision du monde », ou plus précisément à une ontologie1. C’est
pourquoi la stricte observation de la convention artistique apparaît comme une
matérialisation supplémentaire de la Beauté, valorisée en tant que telle : la forte
valeur accordée à la tradition dans la culture médiévale ne relève donc nullement
de la contrainte mais du jugement esthétique. L’usage de codes communs, tels que
les formules enseignées par la rhétorique, n’est pourtant pas incompatible avec
l’invention – la belle troveüre des poètes – ni avec une singularisation stylistique.
e
Comme l’observe J. Baschet au sujet des images, dès le XI siècle s’ouvre une
période de liberté et d’inventivité artistique : « la traditionalité de l’art médiéval
doit être pensée moins à travers la catégorie de “modèle”, copié passivement, que

1
La composition des arts poétiques, qui définissent une « forme » puis en donnent des exemples
occasionnels empruntés aux poètes, illustre une esthétique de la correspondance teintée par le
néoplatonisme évoqué précédemment : elle traduit la relation possible entre une forme idéale
(selon le concept platonicien de l’Idée, parfaite et immuable) et sa mise en œuvre contingente.

309
grâce à la notion de “citation”, c’est-à-dire de référence active n’excluant
nullement une création propre2 » – ni une variation stylistique, pourrait-on ajouter.
Aussi est-ce à l’intérieur d’une référence à la convention que vient se loger la
manière singulière d’un auteur et notamment dans la variation signifiante qui
affecte la figure de rhétorique.

MAÎTRISE DU FIGURAL ET CONTRÔLE DE L’AMPLIFICATION

Nécessairement dense, le récit bref manifeste souvent un extrême contrôle

de l’expression. Les procédés d’écriture qui affleurent à la surface du texte sont
orientés par la recherche d’un dynamisme constant, d’une tension qui ne retombe
pas. Pour préserver son allure, le style bref se fait soupçonneux à l’égard de
l’amplification et multiplie les procédures de « contention », privilégiant le
resserrement du discours sur lui-même. Le redoublement d’un mot, qui s’attache
l’attention du lecteur en tant que phénomène exceptionnel, assume alors un double
rôle : d’une part, il sert d’ornement ; d’autre part, il fait office de ligature à
l’intérieur du texte, pour renforcer la perception de sa cohésion, de son caractère
resserré. Par un jeu de diffusion des sons et des sèmes, la figure de redoublement
assure la jonction entre différents points du discours narratif, contenu et ficelé par
le maillage de ses répétitions. Qu’ils se conforment aux prescriptions des traités
ou tendent imperceptiblement à s’en détacher, les jeux de figures répétitives que
présente notre corpus mettent donc en évidence le travail stylistique d’adaptation
de la forme textuelle à son contenu sémantique et, plus encore, une posture de
l’instance narratoriale qui pousse sa voix un ton plus haut.

1. Anadiplose : relance et convergence

L’Ars versificatoria de Matthieu de Vendôme est le seul traité d’art poétique

à expliquer l’intérêt des répétitions : à ses yeux, elles permettent d’ajouter,

2
J. Baschet, La Civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris,
Flammarion (Champs), 2006, p. 706-707.

310
d’expliquer ou de donner à des paroles une plus grande force expressive3. En
accord avec la maîtrise du discours que la rhétorique se donne comme fin, la
représentation des émotions et de l’affectivité4 passe par une savante manipulation
de l’arsenal des figures imitant l’insistance d’une parole vive. Ainsi, tous les
maîtres de rhétorique s’accordent sur l’idée que le redoublement immédiat d’un
mot, ou sa réduplication à faible distance de la première occurrence (epyzeusis ou
conduplicatio), est adaptée à traduire une émotion ou un affect5. Or cette figure
expressive est régulièrement alliée à une autre couleur de rhétorique, l’anadiplose
(anadiplosis), qui consiste à commencer une séquence (proposition, vers, …) par
le même terme qui achevait la séquence précédente6. La conjugaison de deux
figures savantes met alors en balance l’expression de l’émotion sensible dans la
parole et le contrôle raisonné du discours. Car l’ornement expressif, quand il est

3
Ars versificatoria, IV, 11 : [...] repetitio tempestiva fit tripertito : causa addimenti, causa
expositionis, causa majoris expressionis, « [...] la répétition devient opportune pour trois raisons :
pour ajouter, pour expliquer, pour une plus grande expressivité ».
4
Selon la rhétorique cicéronienne, l’orateur doit savoir souligner le pathos lorsque c’est opportun
et les discours peuvent être distingués selon le type d’émotion recherché (indignation,
commisération, etc.). La tension entre l’expression des émotions et l’exercice raisonné de la
parole, tension entre affect et concept, se retrouve dans les analyses sémantiques de l’interjection
chez les grammairiens du XIIIe siècle. En effet, autour de 1240, il est communément admis que
dans la profération soudaine et spontanée de l’interjection la raison « succombe » devant les
affects : à l’instar des signes naturels, tels que le gémissement ou le cri, l’interjection signifierait
un affect (de ce fait son accentuation reste libre en latin). Mais plus la réflexion s’affine et plus se
pose vivement la question du choix délibéré d’un signe spécifique pour exprimer une émotion :
l’imposition du sens de l’interjection est-elle concomitante à sa profération ou existe-t-il des
interjections affectées précisément à certaines émotions et sélectionnées pour leur sens ? À partir
des années 1270, l’interjection est enfin considérée comme un signe linguistique particulier. À la
différence des signes naturels, elle ne signifie pas un affect ; à la différence des autres parties du
discours, elle ne renvoie pas à un signifié sur le mode du concept : elle signifie un concept sur le
mode de l’affect, et met donc en jeu à la fois l’émotion et la pensée qui restitue cette émotion (I.
Rosier-Catach, La Parole comme acte. Sur la grammaire et la sémantique au XIIIe siècle, Paris,
Vrin, 1994, p. 57-83). Pour une confrontation des usages littéraires de l’interjection, dans un
manuscrit du XIIIe siècle (Aucassin et Nicolette) et un autre du XVe (Mélusine de Jean d’Arras),
chacun privilégiant des effets rythmiques et pathétiques distincts, voir J.-J. Vincensini, « Formes et
fonctions structurantes. À propos de quelques interjections en ancien et moyen français »,
Langages, 161, 2006, p. 101-111.
5
Ils soulignent notamment sa capacité à exprimer la colère, comme cela se produit dans la fable
« Du Renard et de l’aigle », lorsque le goupil menace l’oiseau qui a enlevé sa progéniture
d’incendier son nid : « Rendés, rendés, larron, / ou ici vous ardron ! » (v. 25-26).
6
« [...] et vos l’envoiez a[s] matines ! / A[s] matines ! Lasse ! Coupable ! » (Auberée, v. 514-
515). Alors que Matthieu de Vendôme définit l’épizeuxe comme une répétition en contact
immédiat, les manuels postérieurs n’attachent pas d’importance à la place des mots répétés
lorsqu’ils abordent la figure sous le nom de conduplicatio : cette figure est considérée comme
répétition expressive mais pas toujours associée à une construction spécifique. Seul Gervais de
Melkley distingue précisément la conduplication de l’anadiplose expressive, qu’il appelle prius
dicti repetitio, la répétition au début d’une séquence de ce qui se trouvait à la fin de la précédente
(Ars poetica, I, A, p. 38).

311
judicieusement disposé par le conteur, se révèle susceptible de produire un effet
secondaire : il oriente sémantiquement la compréhension de l’intrigue, il
accompagne et favorise des procédures de concentration, il collabore à la relance
de la narration ou à la rythmicité du récit. Ajouter à bon escient, expliquer et
clarifier, restituer l’émotion du locuteur : ces rôles de la répétition énumérés par
Matthieu de Vendôme ne sont pas exclusifs les uns des autres et l’art du conteur
qui met en brief consiste non seulement à limiter l’expansion ornementale à
quelques ajouts bien sentis mais également à imbriquer étroitement les effets
expressifs et sémantiques des figures répétitives.

Relance narrative et signifiance de l’écho

Au niveau de la macro-structure séquentielle, la répétition tisse un lien

sémantique entre différents éléments d’un épisode ou entre plusieurs séquences en
mettant en vedette des mots qui se répondent. Comment mieux thématiser
l’attachement, le lien d’amitié sur lequel repose l’histoire d’Amys et Amillyoun
qu’en donnant pleine résonance aux mots ami et compaigno(u)n tout au long du
récit ? Ces termes se trouvent déjà incrustés dans les sonorités des deux noms, au
point que la moindre apostrophe sonne comme un serment fraternel. Les deux
mots se multiplient particulièrement à l’ouverture du récit pour nouer l’intrigue,
lorsque le sénéchal malveillant tente de se substituer à Amillyoun dans le cœur de
son camarade et lui adresse ce discours :
« Si[re] Amis, dit il, bien veignant !
De vous suy ore alé pensant
e de misire Amillioun
qi a vous ert leal compaignon.
Ne volez unke nul autre amer
ne semblant a nul mustrer ;
mes quant s’en est departi,
requer qe soyez mon amy,
mon ami et mon bien voilant. » (v. 119-127)

Le parallélisme des vers encadrant cette requête accompagne le glissement d’une

amabilité de convention (« Sire Amis [...] bien veignant ! ») vers l’expression
d’un désir de complicité (« [...] mon ami et mon bien voilant »). La duplication de
signifiants et l’expolition sémantique en coordination (v. 127) dessinent un double
mouvement d’ajout rhétorique, qui est aussi mouvement expressif d’ouverture
vers une amitié possible. Mais la figure ne se réduit pas à l’enjolivement du

312
propos ; doublement répétitive, elle est, en réalité, l’écho de la scène précédente,
la dernière conversation des deux amis, avant le départ d’Amillyoun :
Si ala parler a son amy
Amys, q’estoit son compaignoun,
En bone foy saunz treson. (v. 68-70)

La répétition approximative du signifiant introduit un énoncé secondaire qui ne

semble pas fournir d’information nouvelle (v. 69) mais sa signification s’éclairera
différemment au regard de la proposition du sénéchal perfide, qui arrive en
contrepoint de cette scène. La symétrie des énoncés amène à les superposer pour
laisser apparaître, face à la certitude du narrateur (v. 68-70), la sournoiserie du
sénéchal (v. 125-126). Quand elle relève d’un agencement qui dépasse son strict
cotexte, la parure du récit ne peut donc être comprise comme simple application
d’une recette rhétorique qui inviterait à répéter certains mots bien placés. Dans la
composition d’un complexe sonore et sémantique signifiant, les répétitions de
mots qui innervent le récit démontrent que l’ordre narratif est susceptible
d’annexer l’ordre rhétorique, car au-delà d’un embellissement ponctuel, les échos
du discours soutiennent les relations d’analogie et de contraste entre les différents
épisodes de la narration7. L’ornement opère à la façon d’une loupe stylistique pour
souligner les points forts et les articulations de la diégèse.
Lorsque le mot répété sert de tremplin à une nouvelle phrase et à une
nouvelle phase du récit, l’anadiplose est une figure de l’expansion discursive. Elle
peut pourtant s’accompagner d’un effet de convergence sémantique, soit en
recentrant la focalisation sur un élément diégétique, sur le mode du « gros plan »,
soit en cantonnant à sa plus simple expression un développement temporel à peine
esquissé. Mis en évidence à l’attaque du vers et suraccentué, le mot répété
détermine une topicalisation syntaxique dans la progression du discours. Par

7
Cette tendance est l’un des points de démarcation formelle du récit bref, en vers, par rapport à la
poésie narrative. Il y a certainement d’autres critères de séparation comme, par exemple, le nombre
et la caractérisation des actants ou, au point de vue formel, la simplicité apparente de la
versification dans le récit (rimes plates et absence de coupure strophique). Mais cela n’empêche
pas que la qualité « rhétorique » de l’anadiplose peut reparaître, par exemple dans les prières où
l’amplification ajoute à la solennité ou au pathétique du discours. Ainsi dans La Vie des Pères, la
répétition entre dans la construction d’un groupe apposé qui développe la proposition sur le mode
du lamento : « [...] vostre conpaignie et la pome, / la pome ki m’a eneschié / de Deu [...]. »
(v. 4114-4115) ; « Las meshaigniez, las soffreteus, / soufreteus de bien et de joie [...]. » (v. 3240-
3241) ; « Lais ! or me croist duels et entente, / entente ki me serrera / le cuer [...]. » (v. 8757-
8758).

313
exemple, dans la clausule de Pyrame et Thisbé, la figure d’anadiplose opère une
relance narrative selon une « progression thématique linéaire »8 :
D’ambedeus pars sault li sans fors
et cele chiet dessus le cors.
Le cors acole et si l’embrace,
Les iex li baise et bouche et face,
baise la bouche par grant cure. (v. 880-884)

La première occurrence du groupe le cors occupe la fonction de rhème (d’un point

de vue syntaxique et textuel), et la seconde reprend cet élément en lui conférant le
statut de nouveau thème, dont les phonèmes reviennent encore en écho inversé
dans le verbe a-cole. Une telle construction démontre à quel point la syntaxe
narrative tire parti du code rhétorique : la répétition du groupe nominal, grâce au
déplacement des mots, accompagne un déplacement du regard qui glisse de
Thisbé accablée par la douleur vers la dépouille de Pyrame. L’amplification
descriptive affecte la représentation des gestes (acole, embrace, baise) et des
parties du corps (face, iex, bouche) avec une focalisation de plus en plus
rapprochée, du cors vers les éléments du visage. Enfin, un nouveau redoublement
reprend ces images pour les condenser sur le dernier vers (baise la bouche). Les
premières répétitions alimentent donc bien une progression thématique mais elle
se referme sur une répétition-clôture, qui interrompt et bloque l’amplification
stylistique.
De même, la « fusion » de plusieurs propositions ou de plusieurs groupes en
un seul, l’un des préceptes de la brevitas selon Geoffroi de Vinsauf, se retrouve
mise en œuvre pour clore un développement, comme dans Les Trois Dames qui
trouvèrent l’anneau où l’on reprend et synthétise un serment solennel, en jouant
sans doute des effets de stratification énonciative portés par la répétition :
[...] entre eles trois Jhesu jurerent
que icele l’anel avroit
qui son mari mieus guileroit
por fere a son ami son buen ;
l’anel avroit et seroit suen. (v. 4-8)

… ou dans le lai de Nabaret :

Mut durement s’en coruça,
a plusurz feiz la chastia ;

8
Cette terminologie est empruntée à J.-M. Adam, qui applique à l’organisation textuelle les
catégories de l’analyse fonctionnelle de la phrase (Le Texte narratif. Traité d’analyse pragmatique
et textuelle, Paris, Nathan (Université), 1994).

314
 devant li et priveement
s’en coruça asez sovent
et dit ke pas n’esteit pur lui,
ke ententë at vers autrui. (v. 15-20)

Ces deux exemples présentent un nouvel aspect de la figure : il ne s’agit plus

d’une construction en redoublement immédiat ; la répétition est différée mais il
subsiste un effet de symétrie au niveau métrique, très proche du modèle canonique
de l’anadiplose9. La réitération possède bien sûr une fonction d’insistance mais
elle permet surtout d’enfermer les précisions accessoires contenues entre les deux
occurrences du mot pour canaliser l’attention non seulement sur la colère mais
également sur la fréquence. Ainsi, l’ornement répétitif accompagne et met en
valeur un sommaire narratif, une concentration du temps essentielle pour créer
l’effet de brièveté10.

Relance discursive et variation rythmique

Au niveau de la micro-structure phrastique se perçoit donc une tendance à

contenir les développements. Sans tourner le dos à l’amplificatio, quantitative et
qualitative, le conteur s’efforce de la limiter : les figures de répétition apparaissent
comme la forme minimale de l’expansion, pour installer un (nécessaire) rythme
contrasté, par la conjonction d’une syntaxe tantôt élémentaire et concise et tantôt
épaissie par la réitération. Ainsi soumis à l’esthétique maniériste du récit, l’usage
des couleurs ornementales témoigne bien souvent d’une alternance de ruptures et
d’étirements recherchée dans le rythme phrastique. Figure de relance du discours,
l’anadiplose intervient pour ajouter une précision succincte, comme un appendice
syntaxique en hyperbate, ou au contraire pour enrichir une proposition brève, de

9
Non répertoriée dans les arts poétiques, cette construction jouit d’une réelle faveur. Elle
détermine une certaine forme de strophisme, en creux, en isolant par la répétition un tercet ou un
quatrain. Voir par exemple dans l’Isopet I-Avionnet, « Le Renard et le corbeau » : « Les fols qui
quierent vainne gloire / sieulent assés de honte boire ; / gloire les met hors de leur sen. » (v. 33-
35) ; ou dans le même recueil « Le Corbeau qui se para des plumes du paon », v. 53-55. Le
procédé est très fréquent dans les récits de La Vie des Pères (v. 3253-3257, 5372-5314, 5551-5554,
8768-8770, etc.).
10
Voir ci-dessous, les remarques sur les ornements de la rime (chapitre 9). L’histoire de saint
Paulin rapportée dans La Vie des Pères présente un autre exemple de condensation temporelle (la
figure n’y est réalisée qu’approximativement). Entre deux événements ponctuels, l’entrée et la
sortie de prison, la phrase ouverte en anadiplose suggère par sa syntaxe plus complexe le temps
long de l’incarcération: « En pacience, sanz desroi, / fu en prison entor le roi. / Li rois en son cuer
le prisa, quar a prodome l’avisa, / tant qu’un jor li fist demander / s’a nul mestier savroit ovrer. »
(v. 14388-14393).

315
sorte qu’elle crée, dans l’un et l’autre cas, une rythmique irrégulière (dans les
exemples précédents empruntés à Amys et Amillyoun, protase longue et apodose
brève en cadence mineure, v. 127 ; protase brève et apodose longue en cadence
majeure, v. 69-70)11. Les deux versions de La Ma(l)le Honte, qui fourmillent de
répétitions pour régaler l’auditeur de leurs jeux de mots, illustrent ces deux
emplois de la figure dont la valeur expressive semble faible de prime abord :
Ce trovons nous avant el conte
c’uns preudons fu mors qu’ot nom Honte :
Honte ert li preudom apelez ! (version I (Guillaume), v. 9-11)

La relance thématique n’est ici qu’une façon de porter un éclairage particulier sur
le nom propre à la source du malentendu, l’ajout n’apporte pas d’information
nouvelle et serait sans grand intérêt si, dans le vers 11, la brièveté de la seconde
proposition ne contribuait à l’intensification du sens générée par l’allitération en
[õ] et par la duplication de Honte et preudom(s) : c’est l’accentuation insistante
qui engage une forte expressivité, comme en haussant le ton (ce que l’éditeur a
pris en compte dans son choix de ponctuation), de façon à marquer les esprits
puisque le mot sera la source d’une série d’équivoques. L’autre version de cette
histoire comporte la même figure, associée au même nom propre. Mais cette fois,
elle concentre les deux vers précédents en un seul et la répétition fait office de
tremplin syntactico-thématique, de manière à introduire une nouvelle idée propre
à alimenter la satire sociale : l’enrichissement d’un vilain.
Li vilains don je di lo conte,
l’en l’apeloit o païs Honte :
Honte avoit nom icil vilains,
qui de grant avoir estoit plains ;
de grant richesse estoit criez. (version II, v. 11-15)12

Cependant, si l’anadiplose est bien une figure du prolongement, dans les

textes brefs elle ne se rapporte pas exactement aux méthodes de l’amplificatio
définies par les manuels de rhétorique13. La dilatation textuelle demeure limitée
mais elle s’accompagne d’une plus grande puissance sonore attribuée au mot car

11
Sur l’animation que ces effets de cadence procurent au discours, on peut se reporter aux
commentaires de saint Augustin (La Doctrine chrétienne, IV, 7).
12
Le conteur reprend exactement le même procédé pour souligner la première occurrence du jeu
de mot central : « ici t’aport la male Honte ; / la male Honte recevez, / que par droit avoir la
devez » (v. 36-38).
13
C’est-à-dire, grosso modo, l’insertion de portraits et de descriptions, la paraphrase sous forme de
reformulation ou de comparaison, le développement des apostrophes et de la prosopopée.

316
la configuration répétitive lui affecte un contre-accent. Deux accents de nature
différente viennent en effet frapper le terme redoublé : l’un appelé par la position
du groupe phonétique à la rime (accent métrique), l’autre déterminé par la
répétition même et par la position du mot en attaque de vers. La suraccentuation
(qui « contribu[e] au caractère serré du langage de la poésie en vers : dans un
espace réduit, un maximum de contraintes »14) convertit le modèle formel de
figure poétique en un élément de résistance rythmique. De cette façon,
l’alternance de segments propositionnels ou phrastiques longs et courts, engendre
des rythmes inégaux aux effets tensifs importants.

Expressivité de la figure

Par sa redondance, la duplication des mêmes mots intensifie l’expression

des sentiments, voire de l’égarement :
« [...] Ma douce fille, tost revien,
revien tost. Se tu tost reviens
Tost vendra ma joie et mes biens ! »
.M. fois reprent ceste parole [...]. (Philomena, v. 693-696)

Dans ce passage de Philomena, pour faire entendre les pathétiques adieux de

Pandion à sa fille, la densité des répétitions, sur quelques vers à peine, suggère un
discours plus étendu et « mille fois » réitéré, tandis que l’impression de rabâchage
est compensée par une disposition recherchée où l’anadiplose et l’épanalepse
composent deux chiasmes successifs. Dans le même mouvement, la forme
rhétorique donne donc l’impression d’un lamento tellement agi par l’émotion qu’il
tourne à vide et d’un travail sur les mots où s’affirme la qualité du conteur, par la
maîtrise d’un discours qui simule l’absence de maîtrise et le ressassement. Ce sont
deux voix qui se donnent à entendre et se superposent : celle d’un personnage fou
de douleur ; celle d’un conteur qui garde une emprise totale sur la concentration
du récit.
La version du fabliau Saint Pierre et le Jongleur proposée par le ms. D
donne un autre exemple du contrôle rhétorique, dans l’expression de la colère
cette fois :
Li maitres vint au menestrel.

14
G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, op. cit., p. 167.

317
 « Vassal, dit il, vuidiez l’ostel !
Vuidiez l’ostel, gel vos commant !
[...] Widiez l’ostel, de vos n’ai cure ! » (v. 401-403 et 409)

Le ms. A attribue au personnage un discours plus concis (quatre vers contre huit),
qui tient plus du commandement que de l’indignation :
Dist li mestres au menestrel :
« Biaus amis, vuidiez mon ostel !
Mal dehez ait vo jouglerie
quant j’ai perdue ma mesnie !
Alez a dieu, je n’en ai cure ! »

Comme dans d’autres passages du récit, le ms. D témoigne d’une nette tendance à
l’amplification ornementale et d’un usage maîtrisé de la répétition. Parallèlement
à l’épyzeuxe expressive qui occupe les vers 401-403, la formule « vuidiez
l’ostel », reprise en anaphore au vers 409, sert d’encadrement au discours
rapporté. Le redoublement engage donc plusieurs phénomènes de composition et
de réception dans cet extrait : il traduit l’émotion du personnage, il donne
naissance à un développement15, il borne cet ajout au terme du discours rapporté.
Les quatre figures associées aux redoublements de mots (anaphore, épanalepse,
anadiplose, épyzeuxe) s’entrelacent pour tirer le meilleur parti de leur
complémentarité et les deux sphères du récit se distinguent nettement : tandis que
le personnage perd le contrôle de sa parole et ressasse les mêmes vociférations
dans l’univers de la fiction, le poète démontre sa dextérité en dominant
parfaitement la structuration discursive. Le travail rhétorique sur la répétition
contribue donc à créer un relief énonciatif, dans la mesure où il sépare nettement
les plans d’énonciation pour mettre en lumière les talents du conteur, son emprise
sur la narration, en tant que récit narré et discours narrant16.

Dans les genres brefs, la double figure qui fait cohabiter l’épizeuxe et
l’anadiplose est sans conteste un redoublement expressif, mais au-delà de sa
fonction émotive, il lui est assigné d’autres rôles de structuration du récit au

15
On rejoint ici l’idée d’ajout évoquée par Matthieu de Vendôme, qui illustre également cette
fonction par une citation de Stace où l’epyzeusis et l’anadiplose se confondent : « Pulcherimus
Astur, / Astur equo fidens » (Ars versificatoria, IV, 11).
16
La séparation des plans d’énonciation est d’autant plus nette quand la figure ouvre une
parenthèse explicative offerte par le narrateur : « Ensi a fet dou leu pastour. / Pastour en a fet
sans mentir, / se cil ne se veult repentir / de sa folie et de sa rage [...]. » (Philomena, v. 704-707).

318
niveau thématique, sémantique et rythmique. Derrière l’émotion qui agite les
personnages et doit se transmettre au lecteur-auditeur se trame une organisation
concertée de la narration. Qu’elles soient vouées à la création d’une tension
rythmique ou à un mouvement de concentration, les figures de rhétorique
répétitives soulignent ainsi la maîtrise du discours dont fait étalage le conteur,
habile à recréer une émotion dans la perspective de l’imitation vocale, tout en
surveillant parcimonieusement l’expansion ornementale. Indice de séparation
entre la passivité du personnage ou du récepteur et l’agilité d’un narrateur qui
contrôle tous les discours, le redoublement peut même devenir le vecteur d’une
démonstration d’indépendance, lorsque l’organisateur du récit, qui en balise les
étapes et en surveille la disposition rhétorique, laisse libre cours à une
perturbation du savant agencement attendu.

2. Épanalepse : de la clôture constrictive au débordement

libérateur

Figure inverse de la précédente, l’épanalepse isole une portion de texte par

le redoublement intégral ou partiel d’un ou plusieurs mots, au début et à la fin
d’une séquence (discursive, narrative ou prosodique). Cette construction bouclée
crée une forte impression de concentration, comme si la forme tenait enfermée
une unité de signification, un bourgeonnement textuel. Figure de la clôture alliée
du style bref, elle produit un effet de réduction et, souvent, signale une rétractation
de l’expansion rhétorique. Ainsi dans La Male honte, elle est associée à la
résolution définitive du conflit17 :

17
Sur le mode tragique, la figure colore également les derniers instants de Pyrame : « Bese la
guimple aveuc le sanc, / tresperce soi par mi le flanc, / tres que de l’autre part dou cors / fet
aparoir l’espee fors. / La ou il muert, baise la guimple. » (v. 751-755). On notera que le rythme
des deux phrases – l’une longue et la seconde enserrée dans un seul vers – est le même dans le
fabliau de Guillaume et dans le conte ovidien. Le phénomène d’encadrement d’une description
physique (technique fondamentale de l’amplification) se retrouve dans L’Écureuil (v. 62-71). La
figure affecte également une parole décisive dans Le Vair Palefroi de Huon le Roi, où la jeune fille
promise à un barbon s’exclame : « S’anemie mortel avra / le jor que il m’espousera. Comment
verrai je ja le jor ! » (v. 605-607) Le soulignement du mot jor est annonciateur de la péripétie
nocturne qui permet à l’héroïne d’en épouser un autre. Mais si son serment se réalise, ce n’est que
le fait du hasard. L’emploi de la figure laisse donc affleurer la structuration narrative, par la mise
en lumière d’un mot-clé, et cet effet de composition se surimpose à la voix et à l’émotion du
personnage.

319
 « Or te doins ge a bele chiere
la male Honte a ta partie,
car par droit l’as bien deservie ! »
Ainsint ot cil la male Honte. (versionI(Guillaume), v. 145-148)

La fonction de concentration attachée à la figure, comme si le discours se repliait

sur lui-même, se rencontre aussi dans les tours proverbiaux ou sentencieux, où
l’épanalepse entoure l’expression de la vérité générale :
Droit blasmer celui ne voudroit
Qui joit et use de son droit. (Isopet I-Avionnet, « L’épervier et le pigeon », v. 95-96)

Fenis a non, si com la lettre dist

Ja ne faura, se li nons ne fenist. (Fabel du Dieu d’Amour, v. 297-298)18

Enfin, le redoublement peut fixer les contours d’un module de signification

procédant à une condensation de la durée : on l’observe dans les énoncés
gnomiques ou dans les sommaires narratifs19.

La structuration d’une portion du texte, isolée comme une unité où le sens

est comprimé, se retrouve surtout dans l’insertion de discours rapportés
étroitement bornés par une épanalepse-cadre, comme cela apparaît dans le premier
miracle du Gracial d’Adgar20 :
La sainte aube voleit user,
e cumencha si a parler :
« Ensement cume sui hum vivant,
si fu cil ki mei fu devant ;
dunc me puis jo ben aturner
del vestement qu’il sout user.

18
Dans cette présentation du Phénix, la construction circulaire de la proposition illustre bien
entendu le pouvoir de régénération de l’oiseau, même si l’épanalepse est imparfaite (C. Oulmont
suppose que la composition du Fabel est antérieure à 1250, les consonnes finales seraient donc
encore prononcées).
19
La répétition morphologique peut ainsi exprimer l’itération, dans la description d’une mauvaise
nuit : « Torner m’estuet et retorner » (Lai de Narcisse, v. 188). Puisque la limitation de la parole,
cernée par le mot redoublé, produit une synthèse du temps et une intensification du sens, cette
ressource du style bref apparaît parfois dans des récits longs où elle alimente le même effet de
concentration d’une action ou d’une description. Ainsi, Gautier d’Arras semble apprécier cette
figure, fréquente dans le roman Ille et Galeron, où un court dépliage textuel résume le caractère
d’un protagoniste, le contenu moral de l’œuvre ou les éléments fondamentaux de l’intrigue :
« Adés le [l’impératrice] gaite cortoisie / qu’ele ne face vilonie ; / et porveance li est pres / par cui
conseil ele oevre adés. » (v. 43-46) ; « Agars het durement sa vie ; trop li vait pres, trop s’i amort.
Illes li a son frere mort ; por çou le het de cuer Agar. » (v. 2724-2727). Autres occurrences de la
figure dans ce roman : v. 453-456 ; 756-759 ; 3257-3260 ; 3663-3664 ; 5350-5351 ; 5403-5415 ;
6546-6547.
20
Ce procédé semble fréquent et s’observe aussi dans les romans (par exemple dans Amadas et
Ydoine, v. 5809-5832, ou Guillaume d’Angleterre, v. 74-87) : il peut fournir un marquage utile à
délimiter le discours rapporté, à caractériser l’idiolecte du personnage.

320
 Evesque sui cum il esteit
e ordené en tel endreit ;
je l’userai tut ensement. »
E vesti sei del vestement. (v. 83-92)

Ce discours intervient au moment crucial du récit, puisqu’en revêtant l’aube

offerte par Marie à saint Hildefonse, l’évêque usurpateur s’expose au courroux de
la Vierge et sera tué par le vêtement sacré, tel une nouvelle tunique de Nessus.
Dans cette ramification discursive, la disposition encadrante, où se répète
l’adverbe ensement, synthétise l’argument analogique sur lequel est fondé tout le
raisonnement du locuteur. Grâce au procédé courant de brisure du couplet, la rime
associe étroitement les paroles rapportées et leur conséquence sur l’action telle
que la décrit le narrateur, mais surtout elle crée une seconde épanalepse, par la
répétition du syntagme del vestement (v. 88 et 92), ce qui assure la cohésion
textuelle et le rapport de consécution entre le discours rapporté et le récit, en
focalisant l’attention sur l’objet fatal. Le mot revient encore à la rime lorsque le
conteur représente le pouvoir étouffant de la tunique : « E si l’estreint le
vestement » (v. 95). Finalement, de même que le corps est comprimé pour
manifester la puissance de la Vierge, le discours du personnage et le récit bref qui
divulgue le miracle sont enserrés par un dispositif rhétorique pour le moins
« constrictif »21.
Toutefois, la contrainte stimule la créativité et certains usages du
redoublement en épanalepse démontrent l’affranchissement des conteurs par
rapport aux formules élémentaires. Le poète s’empare de la forme rhétorique, il la
fait sienne et en joue, en enchevêtrant plusieurs « couleurs » dans une
démonstration de virtuosité ou en gauchissant l’usage habituel de la figure, pour
mieux s’en libérer. Au niveau des répétitions, cela peut se traduire par une
recherche de variation touchant les signifiés, comme dans l’apologue de l’épervier
et du pigeon (« Droit blasmer celui ne voudroit / qui joit et use de son droit »).
Ailleurs, les ressources de la syntaxe sont mises à profit pour déjouer l’aspect
verrouillé de la figure. Dans deux lais anonymes, au lieu d’exploiter son effet de

21
Comme dans beaucoup d’autres récits brefs, la focalisation sur l’instant critique fait place à une
ouverture sur la longue durée pour rejoindre le moment de l’énonciation, voire envisager l’avenir.
Les derniers vers du miracle révèlent que le vêtement saint est conservé dans le trésor de l’église à
Tolède : « uncore i est il verement » (v. 102). La paronomase à la rime (vestement / verement)
rappelle en écho le terrible pouvoir de la relique.

321
clôture, les conteurs l’assignent paradoxalement à la représentation du
mouvement :
Quant veit que ne li ad mester,
arere l’estut repeirer ;
a Calatir s’en vait arere. (Désiré, v. 337-339)

Desi a l’ostel Graelent

en est venus, qu’ainc ne descent
au cevalier en est venus
e il encontre lui salus. (Graelent, v. 339-340)

Dans le premier exemple, la circularité de l’épanalepse est parfaitement adaptée

pour mimer le mouvement rétrograde. Cependant, dans le lai de Graelent, la
figure ne correspond pas à une unité syntaxique entière. L’ajout paratactique, en
refusant le point d’arrêt dessiné par le redoublement lexical, restitue au contraire
un mouvement d’avancée rapide et résolu : le débordement du cadrage rhétorique
suffit à suggérer en substance l’ampleur d’un discours, sans céder à l’amplificatio.
Le même usage se retrouve dans un autre lai :
Merci li crie doucement
mes ce ne li valut noient,
de remanoir merci li crie
e bien li dit qu’il l’a traïe. (Doon, v. 169-172)

Repoussant les limites de la phrase, l’agencement syntaxique conteste

l’organisation rhétorique, et le rythme métrique qui la soutient, par un ajout
« spontané » en hyperbate22. Amplifier en outrepassant la figure de base, c’est
aussi représenter la générosité du récit, toujours capitale chez Marie de France
pour qui la répétition multiplie le Bien et féconde le dire :
« Amer poëz en itel guise,
que bien iert vostre amurs assise.
Ki ma dame voldreit amer,
mult devreit bien de li penser. » (Guigemar, v. 447-450)23

Dans cette tension entre une tendance à la concentration et un mouvement

amplificatoire qui passe outre la disposition rhétorique, vient se loger la marque

22
« [...] l’effet propre à l’hyperbate tient plutôt à une spontanéité qui impose l’ajout de quelque
vérité, évidente ou intime, dans une construction syntaxique qui paraissait close » (B. Dupriez,
Gradus. Les procédés littéraires, Paris, U.G.E. (10/18), 1984, p. 237)
23
Voir également Équitan, v. 141-146.

322
d’un sujet de l’énonciation24 – un sujet, certes, mais qui refuse de s’assujettir à
l’ordre canonique du discours :
Boivin remest trois jors entiers,
Se li dona de ses deniers
Li provos dis sous à Boivins,
Qui cest fablel fist a Provins. (Boivin de Provins, v. 377-379)

Dans la clausule de Boivin de Provins, le nom propre du héros est mis en valeur
par l’épanalepse25, mais la proposition relative en hyperbate ajoute une
information métatextuelle capitale en révélant que le personnage et l’instance
narratoriale ne font qu’un. La figure savante met en valeur un élément de la
diégèse, tandis que sa contestation est le fait de la voix narrative : celle-ci affirme
sa présence en transformant notre perception du personnage, qui se détache in
extremis de la sphère du fictif.
La même tension entre l’ordre rhétorique et l’ordre syntaxique affecte le
rapport entre l’écrit et le dit, dans une valorisation de la voix, au commencement
du Chevalier à l’épée :
Qui ses bones teches voudroit
totes retrere et metre en brief,
il n’en vendroit onques a chief.
Si je nes puis totes retrere
Por ce ne me doi je pas tere
Que je ne die totes voies. (Chevalier à l’épée, v. 12-17)

La figure de répétition encadre l’évocation de l’impuissance à retrere mais

l’expression metre en brief, qui porte la trace d’une nécessaire abréviation
engagée par l’écriture, s’oppose successivement à ne pas tere puis à dire. Le refus
d’interrompre la phrase conformément au mouvement de clôture rhétorique fait
apparaître la revendication d’un « dire malgré tout », l’affirmation d’une voix qui
ne se résigne pas au silence et semble attribuer au dit un pouvoir supérieur à
l’écrit : c’est presque contester le mode scriptural et l’évidence matérielle du
texte… D’ailleurs, le choix d’outrepasser la belle langue de l’écriture dans la
manifestation vocale annonce peut-être l’originalité d’un conte où se dégrade

24
Ou un effet de relief énonciatif, par référence à un discours antérieur, comme dans l’un des
contes de La Vie des Pères, où l’action s’avère au tout dernier moment résulter d’un ordre royal :
« Tantost li chapelains fu pris ; / en feu, que fu grans et enpris, / fu toz lïez ruez tantost / conme li
rois conmandé l’ot. » (v. 13230-13233).
25
Cette forme d’épanalepse sur un nom propre est bien attestée également chez Gautier d’Arras.

323
l’image romanesque et quasi mythique de Gauvain, puisque pour une fois le
chevalier séducteur, le premier des chevaliers sera abandonné par sa belle.
D’autres conteurs encore se plaisent à déséquilibrer cette figure savante
pour que la construction du discours fasse écho à son contenu, dans la
présentation d’un anti-héros qui déjoue les attentes du lecteur :
Penssez toz les maus c’om puist fere
en diz, en fez et en penssez :
toz les ot en lui amassez ! (Le Chevalier au barisel, v. 54-55)

Chez Rutebeuf, la syntaxe mime un impétueux désir de s’enfuir – littéralement de

ne pas se laisser arrêter ou enfermer –, caractéristique de l’allure précipitée des
fabliaux :
L’aleir gezir tant li reprouche,
par pou le morcel en la bouche
ne fait celui aleir gesir,
tant a d’eschapeir grant desir. (La Dame qui fit trois fois le tour de l’église, v. 69-72)

Les emplois précédents de l’anadiplose démontraient déjà que le mouvement de la

syntaxe tire parti de la figure rhétorique pour renforcer les contrastes rythmiques
dans l’enchaînement des propositions. Les exemples d’épanalepse témoignent que
ce rythme va jusqu’à démentir la belle ordonnance rhétorique et que c’est bien
rythmiquement, dans un discours qui s’obstine, que se fait entendre la voix du
sujet, résolu à ne pas rester aphone quand son dit est mis en écrit.

L’usage de ces deux ornements, tout en procédant à l’enrichissement du

texte, soutient constamment l’esthétique de la condensation. Quand bien même
elle relance le discours, l’anadiplose permet au regard de se rapprocher des détails
les plus saisissants et, généralement, l’épanalepse enserre une unité sémantique ou
discursive. Mais leurs emplois les plus significatifs en regard de l’impératif de
brièveté sont ceux qui accompagnent la représentation des mouvements, en créant
des effets d’accélération du tempo narratif. Par ailleurs, la mise en valeur d’un
ajout inattendu à la suite de l’épanalepse se rapporte également à la recherche
d’une disjonction étonnante : alors que les derniers exemples tirés de Doon et de
Guigemar mettent en lumière les valeurs de l’éthique courtoise, les textes plus
souriants jouent de la perturbation du cadre rhétorique pour adresser un clin d’œil
au lecteur. C’est dire que l’agencement rhétorique et syntaxique obéit aux mêmes

324
principes que la structuration de l’intrigue. On mesure ici la combinaison des
forces qui s’opère dans le trait de style, quand l’expression s’adapte à une
esthétique générique tout en laissant s’élever une voix singulière.
Au dossier ouvert par P. Zumthor, dans son cours au Collège de France puis
dans La Lettre et la voix26, sont venus s’ajouter les travaux linguistiques
d’I. Rosier, exploration minutieuse des textes afférents aux scientiae sermocinales
et des ouvrages théologiques, pour mettre en lumière l’attention que les penseurs
médiévaux accordent à la voix et à la parole humaine comme véhicules d’une
intention de signifier :

L’utilisation d’un signe ou la production d’un énoncé étaient envisagées

comme des actes singuliers, situés dans un temps et un espace donnés,
fonction d’une dialectique toujours renouvelée entre l’institution et la norme
d’un côté, l’intention du locuteur et la réception par l’auditeur de l’autre27.

Cette conception concrète d’un discours marqué au sceau de la contingence, de la

subjectivité, de l’interdiscursivité, viendra encore étayer l’idée qu’à la faveur des
redoublements préconisés par la rhétorique peut se faire entendre une intonation
particulière. Il ne s’agit pas uniquement d’un signe d’insistance programmant les
modulations de voix de l’interprète-jongleur. Ces figures renvoient à la
manifestation du sujet, inscrit dans son discours et affichant sa maîtrise et sa
liberté dans la composition de ce discours. L’usage vigilant des figures de
rhétorique, surtout lorsqu’il s’autorise quelques contestations – toujours
rythmiques – des conventions, nous donne à entendre la voix d’un auteur qui
exclut de rester en coulisses et ne se laisse pas oublier : une voix « dynamique »,
comme l’écrivait P. Zumthor, tant elle peut bousculer les formes les plus codifiées
de l’écriture.

26
Notamment p. 147-149 sur les penseurs qui décèlent « l’être concret et le dynamisme propre de
la voix ».
27
I. Rosier, La Parole efficace., op. cit., p. 26. Cette citation commente précisément les positions
de Roger Bacon, lequel s’écarte des positions défendues par les grammairiens « modistes ».

325
L’ANAPHORE DES MIRACLES : LA VOIX DE L’ORAISON

On a laissé de côté l’anaphore jusqu’à présent, quoique l’examen des arts

poétiques suggère qu’elle pourrait être la figure de répétition la plus importante :
d’une part, elle est la première qui soit définie (à la fois première des figures et
donc première des répétitions) ; d’autre part, à l’exception de Matthieu de
Vendôme, on lui attribue généralement, depuis les traités antiques, le nom
générique de repetitio. Fondamentalement, cette figure consiste en la répétition
d’un même mot en tête de phrases consécutives ou en début de groupes
syntaxiques qui se suivent. Par extension, elle commande dans la forme versifiée
le redoublement du même mot à l’initiale de plusieurs vers, généralement
successifs28. D’un point de vue strictement syntaxique, le plus souvent l’anaphore
va de pair avec la juxtaposition asyndétique des propositions ; toutefois au niveau
logique, comme l’a suggéré G. Antoine, elle permet de relier et d’associer des
idées à la manière d’un mot coordonnant, ce qui est susceptible d’engendrer un
effet massif d’accumulation et contribue à l’emphase du discours29. C’est pourquoi
elle se rencontre aussi bien dans le registre épique que dans les œuvres lyriques.
Comme une couleur aux nuances variées, la figure recèle plusieurs valeurs
interprétatives et les plus habiles conteurs ne manquent pas d’en exploiter les
inépuisables ressources stylistiques.

1. Dualité de l’anaphore

L’anaphore ressortit à la double articulation conceptuelle de la répétition : le

redoublement en écho reprend une même matrice sémantique et syntaxique pour
en faire émerger un sens nouveau. Elle détermine entre les termes redoublés une
identité et une différence, et cette dualité conditionne les effets de sens de la
figure, employée à des fins tantôt narratives et tantôt expressives.

28
Matthieu de Vendôme privilégie la répétition en début de vers successifs, tandis que Geoffroi de
Vinsauf donne un exemple d’anaphore à l’intérieur d’un même vers.
29
G. Antoine note cette ambiguïté en précisant que l’anaphore peut être un « outil coordinatif » de
substitution, « qui laisse subsister et même souligne la juxtaposition » (G. Antoine, La
Coordination en français, Paris, D’Artrey, 1958, vol. 2, p. 1291).

326
 L’anaphore est pleinement narrative lorsque prime la différence sémantique
naissant au-delà de la réitération. Ainsi elle s’appuie sur la variation du groupe
verbal pour marquer une multiplication des actions effectuées par un même actant
en peu de temps :
Mais je sais bien, si com moi sanle,
Se cil puet bien ferir des maus,
Dont est abasciés tos li maus
Dont est li cas a Deu voquiés,
Dont n’est li ferus ne toquiés,
Dont est li cosins retornés,
Et li escamiaus destornés
Por ce que il ne s’i abusce,
Dont ne remaint en l’aistre busce,
Dont est il amés et servis,
Dont a il tot a son devis :
Et les poisçons et les oiseaus,
Dont est il sire et damoiseaus,
Dont est il piniés et lavés
Et mout soventes fois gravés ; (Gautier Le Leu, La Veuve, v. 570-584)

Lanval donout les riches duns,

Lanval aquitout les prisuns,
Lanval vesteit les jugleürs,
Lanval faiseit les granz honurs,
Lanval despendeit largement,
Lanval donout or e argent :
N’i ot estrange ne privé
A qui Lanval n’eüst doné. (Marie de France, Lanval, v. 209-216)30

L’accumulation des manifestations de prévenance dans La Veuve et des actes

généreux dans Lanval se rapporte également à la figure d’expolition, définie
comme une série d’exemples en cascade qui redit presque la même chose en
prodiguant à une idée de nouveaux vêtements verbaux. Le redoublement, associé
au parallélisme syntaxique de propositions brèves, y entraîne une accélération
rythmique qui connote le bouillonnement d’activité. Grâce à l’intensité de ces
redoublements, immédiats et nombreux, suggérant la rapidité ou la fréquence des
mouvements, l’anaphore narrative donne une représentation particulièrement
dynamique des protagonistes qui agissent à la hâte ou sans relâche, et ce, plus
efficacement encore quand elle fait intervenir un présent de narration ou un même

30
Ce mode paradoxal d’amplification sommative qui accélère le rythme du récit se rencontre aussi
dans des textes plus longs, chansons de gestes ou romans : « Illes les plaisse, Illes les fiert, / Illes
les destruit et requiert, / Illes lor perce lor escus, / Illes les fait tous irascus, / Illes lor fausse lor
haubers, / Illes les fait chocier envers. / Il i fist plus en mains de tens, / que je ne di, si com je
pens, / c’uns clers n’escriroit en un jor / par grant loisir et par laissor » (Gautier d’Arras, Ille
et Galeron, v. 742-751).

327
adverbe temporel pour que les actions, comme les vers sur la page, se superposent
dans l’instant :
[...] Lever le fait, si li a dit
Que li reface tout son lit.
[...] Or le veut haut, or le veut bas,
Or veut haut cief, or vuet bas piés,
Or est li cavés trop bassiés,
Or est estroit, or est trop grans,
Or est a une part pendans. (Narcisse, v. 212-216)

Lors se reprent a Dieu proier,

Lors se reprent a saumoier,
Lors se reprent a jeüner,
Lors se reprent a aüner
Povres gens et povres malades.
Lors li rest doz, lors li rest sades
Maus a lassier et bien a faire.
Lors li rest douce l’aspre haire,
Lors li rest douce descepline.
De plorer ses pechiez ne fine
Ne jor ne nuit, ne tart ne tempre. (Gautier de Coinci, Miracle de Théophile, v. 715-725)

L’anaphore seconde donc l’évocation synthétique d’un laps de temps important :

c’est pourquoi on la retrouve dans les passages où un personnage résume l’histoire
qui lui est arrivée (La Mule sans frein ; le miracle X du Gracial31). Le conte de
Pyrame et Thisbé joue avec subtilité du paradoxe répétitif qui allie allongement et
concentration, dans un sommaire où l’amplification est sensible mais contenue, de
façon à condenser une période de plusieurs années :
Andui croissent selonc lor tens :
Croist lor aëz et croist lor sens,
Croist lor ardours et croist lor plaie,
Et croist li feu qui riens n’apais,
Croist lor amours et lor aëz,
Et ja orent .XV. ans passez. (Pyrame et Thisbé, v. 109-114)

En quelques vers s’unissent divers aspects de la répétition : la réitération régulière

du signifiant, l’expolition des vers 111-112, l’écartèlement d’une épanalepse
(croist lor aëz)32 miment la longue durée ; tandis que la variation des compléments
d’objet se concentre sur le parallélisme établi entre la maturité et l’évolution des
sentiments, de manière à mettre en lumière les progrès de l’amour au fil des
années. De même que les répétitions amplifient le texte tout en rehaussant

31
Passages cités au chapitre 6 : La Mule sans frein, v. 1091 sq. ; Le Gracial, miracle X, v. 190 sq.
32
On retrouve ici une fausse clôture, puisque le vers 113 résume les vers précédents en enfermant
le propos dans une construction en chiasme, mais l’épanalepse constrictive éclate avec le
démembrement de l’expression initiale croist lor aëz.

328
l’essentiel, l’écoulement du temps est ici mis en relation avec une intensification
de l’attachement. Mais l’intrusion de stéréotypes lyriques dans ce sommaire place
le passage à la limite de l’information narrative et de l’expressivité poétique.

Si l’anaphore narrative repose sur l’appréhension d’une différence au sein

d’une série hétérogène, l’anaphore expressive surligne l’identité du signifié et son
renforcement, dans une réitération dictée par l’émotion quand la pensée se fixe sur
une idée :
Aillors ne pouvoie penser
nule eure ne jour ne nuit,
que c’ert ma joie et mon deduit,
c’ert mes soulaz, c’ert mes deporz,
c’ert mes deliz, c’ert mes conforz,
de penser quant je ne veoie,
comment o lui me contendroie. (La Châtelaine de Vergy, v. 753-759)

Trente sous ! Seinte voire Crois !

Trente sous ! Dolente, chetive !
Or ne me chaut se muire ou vive !
Trente sous ! Lasse, doulereuse !
Com je sui or meseüreuse !
Trente sous ! Lasse ! Trente sous ! (Auberée, v. 559-564)

Dans la plainte de la châtelaine de Vergy trahie par son amant, l’élément essentiel
est le temps verbal du verbe redoublé puisque l’imparfait alimente l’expression de
la nostalgie. Parallèlement, si les groupes nominaux varient, ils gravitent tous
autour d’un signifié identique, le bonheur regretté et ressassé (joie, deduit, soulaz,
deport, deliz, conforz). Les lamentations d’Auberée manifestent mieux encore la
concentration sur une seule idée obsédante qui envahit le discours, si bien que la
figure est particulièrement représentative de l’« ambiguïté rhétorique » définie par
P. Zumthor : forme conventionnelle de l’insistance et du lyrisme, la répétition à
l’initiale du vers simule une forte émotion (les plaintes d’Auberée sont d’ailleurs
feintes) et soutient l’effet de résonance vocale.

Qu’elle soit narrative ou expressive, l’anaphore s’affiche toujours comme

une contre-rime car elle concurrence l’assonance de fin de vers et s’impose par sa
récurrence, là où les rimes sont soumises au principe de variation. En conséquence
elle freine le déroulement discursif, qui s’englue dans le ressassement. Même
quand elle représente l’activité d’un personnage, toutes les actions que celui-ci

329
accomplit sont mises sur le même plan et, comme aucune n’est décisive, elles ne
dessinent qu’une trame de fond de la diégèse, dans l’attente d’une péripétie ; et si
l’anaphore est expressive, le discours se bloque sur la source de l’émotion. Outre
son ambivalence sémantique (accumulation narrative ou expressive), la figure
participe donc pleinement du paradoxe répétitif dans la narration brève : elle est
un moyen de ralentir le tempo discursif, en conservant toutefois une
représentation dynamique des personnages et en exhaussant l’énergie d’un
discours qui reproduit avec force les inflexions de la voix. Mais parmi les récits
brefs, les miracles semblent l’employer plus volontiers : l’anaphore s’y déploie
parfois avec une telle profusion qu’elle marque le style du genre.

2. Une figure mixte comme emblème du miracle

Dans de nombreux récits de miracles, l’articulation complexe des

combinaisons anaphoriques nourrit une illustration concrète des pouvoirs de la
prière, faisant de la parole et de la résonance vocale le moteur de l’exemplarité.
L’anaphore y revêt des valeurs plus rarement représentées dans les récits
d’aventures et permet d’allier les appâts d’un conte divertissant à la célébration
zélée de la puissance divine. Mais comment conjuguer l’adoption des artifices
rhétoriques les plus savoureux, qui sont aussi ceux des « vains contes », et la
représentation d’une parole de piété qui se veut sincère et sans affectation ? Un
conteur aussi habile que Gautier de Coinci parvient à résoudre la tension
dialectique qui opposerait la rhétorique clinquante et la pureté de la prière, pour
rendre cette anaphore vertueuse. Ainsi, Le Miracle de Théophile, composé au
e
début du XIII siècle, recourt à un nombre exceptionnellement élevé d’anaphores
rhétoriques, par rapport à l’ensemble du corpus et par rapport aux autres miracles
de l’auteur. Tout au long du récit, l’évolution des valeurs sémantiques qui
s’attachent successivement à la figure apporte une démonstration frappante du
dynamisme que la voix prodigue à la formule rhétorique renouvelée et exacerbée,
jusqu’à la transmuer en parole sacrée, prodigieuse et salutaire33.

33
Sur le culte de l’expression vocale chez le prieur de Vic-sur-Aisne, voir notamment A.
Drzewicka, « Le livre ou la voix ? Le moi poétique dans les Miracles de Notre Dame, de Gautier

330
 Le prologue du miracle ne comporte pas d’anaphore mais de nombreux jeux
sur la paronomase et les figures dérivatives, où le conteur affiche d’emblée sa
maîtrise des correspondances verbales et son emprise sur un langage qui se prête à
l’équivoque34. Puis, la première partie du texte relate le péché de Théophile, un
vertueux vidame injustement évincé de sa charge qui par dépit traite avec le diable
et se livre aux plaisirs du monde. La première anaphore remarquable apparaît pour
évoquer les assauts du malin qui aiguillonne la rancœur du clerc :
Li decevans qui seit maint tor
Jor et nuit tant tornoie entor
Et tant l’asaut et tant le tente
Et tant durement le tormente
Et tant l’esprent d’ardeur et d’ire
Ne seit que faire ne que dire.
Por un petit Dieu ne renoie,
Por un petit qu’il ne se noie,
Por un petit qu’il ne s’estrangle. (v. 127-135)

Secondée par le retour des phonèmes [ã] et [t] dans les vers et à la rime (v. 127-
131), l’anaphore narrative dit la fréquence et l’intensité des persécutions
auxquelles se livre le diable pour réduire Théophile à la passivité et au mutisme35,
alors que la seconde série anaphorique (v. 133-135) glisse à l’expressivité en
énonçant la détresse du clerc.
Le redoublement se prête au développement d’images métaphoriques du
reniement, comparé à la mort par noyade ou strangulation pour suggérer les
tourments endurés par le héros36 et l’amplification poétique se veut alors un
moyen de retarder la prise de parole décisive du personnage, l’appel aux démons,
qui met en jeu de nouveaux tours anaphoriques :
Ha ! las ! fait il, or sui j’en l’angle,

de Coinci », Le Moyen Âge, 96, 1990, p. 183-202 ; et M.-C. Pouchelle, « Mots, fluides et vertiges :
les fêtes orales de la mystique chez Gautier de Coinci », Annales E.S.C., 42-5, 1987, p. 1209-1230.
34
« Pour chaus esbatre et deporter / qui se deportent en porter / honeur celi qui Dieu porta, /
myracles ou grant deport a / rimoier vuel par grant deport, … » (v. 1-5)
35
Voir encore v. 342 : « Theophilus ne seit que dire » (sur ce thème, on se rapportera à B.
Cazelles, « Ne seit que dire ne que faire. Silence et passivité dans les Miracles de Notre Dame de
Gauthier de Coinci. », Zeitschrift für Romanische Philologie, 93, 1977, p. 209-216).
36
On note également que la figure est modulée sous différentes formes, plus variées encore que
celles que proposent les arts poétiques. Elle se plie à des effets de disjonction textuelle lorsque les
éléments répétés ne se situent pas dans des vers consécutifs et elle ménage des effets de rebonds
anaphoriques. Ainsi l’expression por un petit reviendra plus tard dans la bouche de Théophile
(« por un petit je ne part d’ire » (v.193), « por un petit d’ire ne crief » (v. 201)) comme une
confirmation des figures d’analogie employées par le narrateur.

331
 Or sui je maz, or sui je pris.
[...] Hahi ! maufés, car aquer ore
Et se me di en quel maniere
A m’oneur revenra arriere.
Ahi ! maufez, car acorez ! (v. 136-137 et 148-151)

À ce moment, l’expression du désespoir laisse place à une nouvelle fonction de

l’ornement rhétorique dans une formule invocatoire. En passant de l’expressivité,
centrée sur les sentiments du locuteur, à l’invocation comme appel et attente
d’une réaction du destinataire, c’est la fonction oratoire de la figure qui est
privilégiée : celle qui vise à créer un effet de réception, à influencer un
interlocuteur par la seule force du discours. La succession des anaphores dessine
donc, en creux, la structuration du miracle et emblématise son enjeu, puisqu’il
s’agit d’un récit (valeur narrative de la figure) destiné à émouvoir le pécheur qui
s’identifie au héros (valeur expressive) et à le convaincre de rentrer dans le droit
chemin (valeur oratoire).
Globalement, dans la première partie du texte, les multiples occurrences de
la figure favorisent l’adhésion au point de vue de Théophile ou donnent de
l’emphase aux discours censés impressionner l’auditoire. Par exemple, le sabbat
est décrit à travers les impressions du clerc :
Avis li est, quant s’en prent garde,
Toz li païs esprengne et arde.
D’anemis voit plus de cent mile.
Avis li est qu’entor la vile
Processïon voisent faisant. (v. 323-327)

Ou le narrateur se fait plus éloquent à l’instant de prouver que le reniement sera

irréversible :
Quanqu’il a dit tot li otroie :
Et Dieu et sa mere renoie
Et sacrement, foi et baptesme.
Por la chose estre encore plus pesme,
Por afremer plus fermement,
Por plus dampner dampneement,
Bone chartre li a donnee
De son anel bien saelee. (v. 411-418)

Enfin, cette première partie du récit se clôt sur deux suites anaphoriques dans
lesquelles se mêlent la visée narrative et l’insistance oratoire pour décrire la
nouvelle attitude de Théophile se livrant à tous les abus que la morale réprouve :

332

Theophilus ne croit nului
Fors le larron qui tot l’enchante.
Theophilus ne list ne chante,
Theophilus n’entre en eglyse,
Theophilus ne fait servisse
Ne chose nule qui Dieu plaise.
Theophilus aimme mielz aise,
Richece, honeur et signorie
Que ma dame sainte Marie,
Que tant soloit devant amer.
Theophilus perille en mer,
Theophilus afond et noie,
Theophilus deve et faunoie,
Theophilus a cuer de fer.
Theophilus el feu d’enfer
S’enfuit le trot et les granz saut. (v. 542-557)
Devant estoit humles et doz,
Or est cointes, fiers et estoz,
Devant ert frans et debonaire,
Or est cuivers et de put aire.
Devant estoit bon crestïenz,
Piteus et douz et pacïenz
Et plainz de grant religïon ;
Or a toute s’entencïon
En vanité et en luxure.
De nule honeur n’avoit ainz cure,
Mais or i bee adez et pense.
Devant soloit faire despense
De toz ses biens à povre gent,
Or amoncele or et argent
Por lui lever et essaucier.
Povre gent soloit deschaucier,
Or les boute, fiert et laidenge.
De toz bien faire si s’estrange
Et si bestorne tot son estre
Ce n’est mais cil qui soloit estre. (v. 589-608)

Dans la première de ces séries, la négation verbale oriente tout d’abord la

représentation d’actions non actualisées vers le registre du blâme (v. 542-547),
puis la succession des métaphores, reprenant l’analogie avec la noyade, associe au
jugement moral l’évocation d’une activité débordante – au gré d’une accélération
rythmique soutenue par les binômes verbaux (v. 553-554) –, les allitérations et
enfin le symbole de la cavalcade. Quant à la seconde série, elle est fondée sur les
adverbes devant et or, de façon à développer une comparaison entre la situation
initiale et le moment névralgique où est parvenu le récit : l’ornement oratoire
remplit donc également le rôle de repère structurel qui favorise l’appréhension des
séquences narratives par le lecteur.
L’image de la chevauchée vers l’enfer37 sert de charnière entre cette
première partie consacrée à la chute de Théophile et la seconde séquence qui met
en scène son expiation. La prise de conscience du clerc est derechef manifestée
par quelques tours anaphoriques narratifs38, mais l’expressivité de la plainte va
très vite dominer :
Las ! quel conseil de moi penrai ?

37
On reconnaîtra peut-être ici une allégorie empruntée au Phèdre de Platon (246 a-c). Mais chez le
philosophe, l’âme est représentée par un cocher qui mène difficilement un attelage ailé composé de
deux chevaux, l’un bon et l’autre mauvais. Tandis que chez le prieur de Vic, le cheval est « la
chair misérable » (lasse de charoigne) qu’il faut savoir maîtriser grâce au frein de la conscience.
38
« Laienz gemist et laienz pleure. / Laïenz jeüne, laïenz veille. / Laïenz fait il tante merveille /
n’est nus qui reciter le sace. » (v. 894-897). Voir aussi v. 715-723, cités ci-dessus.

333
 Las ! qu’ai pensée ? Las ! qu’ai-je fait ?
[...] Las, faunoiez ! las, durfeüs !
Las engingniés ! las, deceüs !
Las malbaillis ! las, radotés !
Las, seur toz autres assotés !
Las, seur toz autres mescheanz !
Con fui vaincus et recreanz,
Con je perdi sens et memoire
[...] Las, las, las, las ! Plus de cent fois ! (v. 732-747)39

Tout au long des lamentations de Théophile (v. 731 à 888), s’enchaînent en

kyrielles les redoublements anaphoriques déclinant son désespoir sur tous les tons
pour parvenir à l’expression paradoxale d’un empêchement de parole. Car ici le
déferlement verbal ne vient qu’envelopper en vain les silences de l’âme, la
première interlocutrice du pécheur :
Ame chaitive, que feras ?
Di moi que tu responderas
Quant Diex venra au jugement [...].
Que diras tu ? Car le me di !
Chaitive adonques que diras ?
Chaitive adonques ou iras ?
Lase, lase, que poras dire ?
[...] Que diras tu, chaitive d’ame
quant tu verras la douce dame
qui nommee est virge Marie
qu’as renoïe et degerpie ?
Di moi, di moi, di, renoiee !
Di moi, di moi, di, fannoiee !
Di moi, di moi, di, di, mesele ! (v. 763-803)

Le transfert de qualification réalisé grâce aux adjectifs las, renoié, faunoié

connote un report de la faute du personnage : l’âme se voit ainsi accusée et
incapable de répondre. Comme le discours passe insensiblement de l’évocation
d’un mutisme futur, à l’heure du jugement, à la déploration du silence actuel de
l’âme, le contraste entre le débordement des mots et l’absence de réponse impose
de se tourner vers une autre interlocutrice pour regretter, toujours dans les mêmes
termes, l’incapacité de la desloiaus geule à s’adresser à la Vierge :
Diex ! qu’as tu dit, desloiaus geule ?
Diex ! qu’as tu dit, geule pullente ?
Diex ! qu’as tu dit, geule sanglente ?
Di moi, comment l’apeleras ?
Di moi, comment la nomeras ?
Di moi, comment seras tant ose
Qu’osez nomer la fresche rose

39
Sur l’omniprésence de l’adjectif las et son interprétation, voir B. Cazelles, « Un héros fatigué.
Sens et fonction du mot « las » dans les Miracles de Nostre dame de Gauthier de Coinci »,
Romance philology, 30, 1977, p. 616-622.

334
 Qui tant est fresche, bele et clere
Que Diex en volt faire sa mere ?
Di moi, di moi, di, faunoiee,
Quant tantes fois l’as renoiee
Por le dyable et deguerpie. (v. 858-869)

En l’absence de tout interlocuteur réel et réconfortant, l’anaphore expressive,

revenant sans cesse à la même idée, comble un silence tragique, celui de
Théophile lui-même dont le flot de paroles reste vain tant qu’il n’ose invoquer la
seule puissance capable de le sauver. Parce que sa bouche est désormais impure40,
le pénitent tarde à faire appel à l’intercession de la Vierge et cet atermoiement
constitue l’enjeu dramatique du passage : la faute ne peut être rachetée que si se
réalise une véritable conversion de la parole et de la figure car, comme l’écrit F.
Cornilliat, « il faut dépasser, par le langage, le terrifiant constat d’une
incompatibilité de substances entre [...] le blâmable et le louable, la « geule »
béante, véritable bouche d’Enfer, et la Vierge intacte. [...] Marie est l’objet dont
celui qui a “mal” agi reste capable de “bien” parler41 ».
Lorsque la Vierge apparaît pour répondre enfin au pécheur, le déferlement
des anaphores persiste à inonder le texte mais elles sont maintenant dédiées aux
serments de Théophile, elles entament une sortie du « lyrisme » pour prendre une
force incantatoire dans l’affirmation de la foi :
Je croi, fait il, de cuer et d’ame, [...].
Bien croi que li Sainz Esperites
En vos sainz flanz le roi conçut [...].
Bien croi et sai, s’ai grant raison, [...].
Bien croi sa resurrectïon
Bien croi sa sainte assenssïon,
Bien croi et sai certainnement
Qu’il revenra au jugement [...].
Bien croi el haut signor celestre,
Bien croi de vrai cuer et de fin
Qu’il regne et renera sanz fin. (v. 1162-1184)

Le ressassement d’une parole mélodique et rythmique garantit l’adhésion

irréfutable des mots à l’intention du locuteur, laquelle vient se loger, s’imprimer

40
Dans la troisième partie du miracle, la Vierge consent à apparaître mais pour reprocher à
Théophile son audace de l’avoir appelée de cette bouche orde et glueuse : au début de son
imprécation, elle reprend presque mot pour mot les propos du renégat (v. 943-954).
41
F. Cornilliat, Or ne mens, op. cit., p. 496.

335
dans le son vocal42. L’heure n’est plus aux remords ni à la contrition mais à la
démonstration verbale du credo qui s’élève.
Au terme de ce continuum qui mène du récit à la plainte et de l’invocation à
l’incantation, l’anaphore devient le vecteur de la prière, consacrant selon F.
Cornilliat une sortie et une purification de l’ordre rhétorique. Dans l’oraison, les
paroles prononcées visent moins à dire un état d’âme ou à solliciter l’intervention
de la Vierge qu’à dire les qualités de Marie, et la première d’entre elles, la
douceur43 : il s’agit de la reconnaissance d’une essence et, par là, d’une
transcendance. La litanie qualificative devient donc le signe d’un accord absolu du
discours à la perfection de son objet, ce qui suppose que l’ornement ne se réduit
pas (ou plus) à un embellissement aléatoire, conventionnel ou subjectif : il est
imposé par la nature de ce dont on parle. Et comme le dire s’extrait de la
communication horizontale entre interlocuteurs pour s’inscrire dans un ordre
vertical et primordial où toute contingence s’abolit, où l’énonciateur même
s’efface devant l’objet du discours, l’identité des termes initiaux trace
graphiquement cette ligne verticale qui donne son mouvement à la parole :
Dame iez del ciel, dame iez de terre
Dame iez d’aval, dame iez d’amont.
[...] Douce dame, pitiez t’en pregne
[...] Douce dame sainte Marie.
Douce pucele glorïeuse,
Tant iez douce, tant iez piteuse
[...] Haute pucele, haute dame,

42
En observant l’efficacité concrète dont sont dotées les paroles de prière et d’imprécation dans les
miracles et les contes pieux, on pense aux propos de Roger Bacon, dans l’Opus tertium, sur la
possibilité de réaliser des miracles par la parole : « lorsque les paroles sont proférées à partir d’une
pensée profonde (profunda cogitatio), d’un grand désir (magnum desiderium), d’une intention
droite (recta intentio), et d’une ferme conviction (fortis confidentia), elles ont une grande force
(virtus). En effet, lorsque ces quatre éléments sont présents, la substance de l’âme rationnelle est
excitée plus intensément à produire, à partir d’elle-même, son impression (species) et son
pouvoir (virtus) tant dans son propre corps et dans les réalités extérieures, que dans ses
œuvres [...] Et ainsi le pouvoir de l’âme bonne ou mauvaise, multiplié avec force, s’imprime et
s’incorpore avec force dans le son vocal, et dans l’air portant ce son vocal. L’air ainsi
configuré par le son vocal, et possédant cette impression (species) forte de l’âme rationnelle, peut
être altéré par ce pouvoir et altérer les choses qui y sont contenues, produisant divers effets et
diverses passions » (Opus tertium, c. XXVI, trad. I. Rosier-Catach, dans La Parole comme acte, op.
cit., p. 338-339 : c’est moi qui souligne). Nicole Oresme considère également que le pouvoir des
incantations réside dans la sonorité des mots prononcés (B. Delaurenti, La Puissance des mots, op.
cit., p. 102-103).
43
Même si Théophile a provoqué son courroux, la Vierge s’adresse à lui mout doucement
(v. 1129). La qualité de sa parole est l’essence de Marie et inversement cette essence est ce qui
assure aussi la pureté des paroles du pécheur, en dépit de son crime : « quant voit le las qui merci
crie / et qui tant doucement li prie, / respondu l’a mout doucement » (v. 1237-1239).

336
 Douce dame sainte Marie [...]. (v. 1194-1229)

La douceur affirmée par le langage et la douceur du langage même ne font plus

qu’un : elles sont comme irradiées par l’essentielle et benigne douceur virginale44
et c’est bien en cela que consiste véritablement le miracle45. Dès lors le texte ne
laisse plus de place qu’à cette oraison-célébration :
Ha ! mere Dieu que porrai dire ?
Ce dist li las tout en plorant.
Tant t’ai trovee secorant,
Tant benigne, tant debonaire
Que nel sai dire ne retraire.
Douce dame, bien puis veoir
Ta grant douceur et ton pooir. (v. 1370-1376)

La parole ne poursuit d’autre but que celui de proclamer ce qui se voit (v. 1375),
ce qui est, elle devient plaisir de dire et redire les qualités de la Vierge, dans un
acte de pure nomination.
Après que Théophile a témoigné du miracle auprès de l’évêque, celui-ci
lance a haute vois un appel à tous ceux de la cité, où les mots venez avant / venez
veoir composent une nouvelle anaphore grandiose (v. 1465-1546). La parole-
manifeste se partage et se propage puisque les auditeurs sont invités à rendre grâce
à l’unisson :
Loons la tuit a une acorde
Loons sa grant missericorde,
Loons sa puissance et sa force,
Car si fors est qu’enfer esforce.
[...] Loomes tuit la douce dame
[...] Loomes tuit la dame sainte,
Loomes tuit la dame piue,
Loomes tuit sa grant aiue,
Loomes tuit son grant conseil. (v. 1577-1580 et 1624-1628)

Transmise et diffusée par les personnages comme par l’auteur, l’histoire se

solde par une dissolution de l’expérience individuelle dans une parole unanime et
parfaite, à la hauteur de son objet. Si bien que le récit lui-même, celui de l’évêque
comme celui du conteur « réel », se résout en prière avec ce loons où le public du
monde fictif et le lecteur-auditeur pourraient bien confondre leurs voix dans une

44
L’efficacité de la parole en anaphore se lit encore dans la réponse performative de la Vierge :
« Theophilé, Theophilé, / or ont dyable tot filé, / or ont dyable tout perdu, / or sont il mat et
esperdu / quant reconnois d’entier corage / le roi qui te fist a s’image » (v. 1241-1246).
45
Dans la suite du texte, l’évêque rappelle qu’« orisons est douce et piteuse » (v. 1153) et le
narrateur reprenant la parole nous ramène aux mêmes adjectifs pour qualifier le récit même : « Cis
myracle [...] est mout douz et piteus » (v. 1785-1790).

337
intemporelle résonance46. Mais Gautier de Coinci n’en reste pas là et in fine, il
reprend la parole.
Une fois que le discours s’est détaché de sa fonction narrative, de sa pente
expressive ou de sa vocation persuasive, une fois qu’il a été passé au crible de
l’oraison pour donner accès à l’essence d’un objet parfait – voire pour devenir un
« être-par-la-parole » (F. Cornilliat) –, il a gagné une efficacité dont s’empare
l’auteur pour colorer sa reprise de parole, sur un ton plus polémique47. Il se lance
dans un long éloge de l’humilité et un blâme de l’orgueil – les deux substantifs
apparaissant respectivement à l’attaque de 10 et 34 vers – où les anaphores
d’insistance conservent la valeur acquise dans la prière : une valeur ontologique
d’affirmation de ce qui est, valeur de vérité associée à des constructions
définitoires et qualificatives : « Humilitez est si sainte herbe / que Dieu meïsmes
la planta » (v. 1838-1839) ; « Orgiuelz est trop sucçant sanssue » (v. 1945). Or, au
cœur de cette péroraison moralisante se glissent de nouveau quelques effets de
liste grâce à des anaphores énumératives qui engagent une représentation satirique
du monde contemporain :
Tex fait samblant d’umelité
Qui toz est plains d’igniquité.
Tex fait samblant q’umles est toz
Qui mout est fiers, fel et estoz.
Telz a la face pale et maigre
Qui le cuer a felon et aigre.
Telz a vestue l’aspre haire
Qui aspres est et de mal aire
Et telz vestue a bele robe
Qui le cuer n’a mie si gobe
Ne si souspris de vainne gloire
Con telz afule chape noire.
Telz fait samblant de torterele

46
Si l’on reconnaît des indices d’oralité dans la célébration collective qu’est la chanson de geste (J.
Rychner) ou un aspect du style vocal dans la connivence que l’hagiographe installe avec son
public (F. Laurent, Plaire et édifier, op. cit., p. 60-61), le miracle, en s’achèvant sur une invitation
à prier ensemble, permet de bien discerner la vocalité imitée stylistiquement de l’oralisation
appelée virtuellement. Sur les transferts énonciatifs, voir B. Cerquiglini, « Les énonciateurs
Gautier », Médiévales, 2, 1982, p. 68-75.
47
M.-G. Grossel remarque l’ampleur des épilogues chez le prieur de Vic et leur qualité
essentiellement orale et satirique : le dire s’y ancre de nouveau dans la situation d’énonciation, se
réinstalle dans un espace-temps résolument actuel à mettre en perspective avec le passé dans
lequel s’est déroulé le prodige. (M.-G. Grossel, « La digression comme espace de liberté : les
“queues” dans les Miracles Notre Dame de Gautier de Coinci », dans La Digression dans la
littérature et l’art du Moyen Âge, actes du 29e Colloque du CUER MA, 19, 20 et 21 février 2004,
dir. C. Connochie-Bourgne, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005,
p. 215-228).

338
 Qui par dedens est crestervelle.
Telz fait le simple et le marmite
En cui orgiuz maint et habite. (v. 1855-1870)

Même si le blâme des faux semblants relève d’une topique du discours moralisant,
le défilé des hypocrites et des trompeurs renoue avec une certaine théâtralisation
du discours. Sans jamais retourner proprement dans le registre narratif, on s’écarte
de la prière et de la célébration pour revenir à une représentation du monde et, en
point d’orgue du cheminement discursif tracé et jalonné par l’évolution des
valeurs interprétatives associées à l’ornement, l’on parvient à la personnification
allégorique de l’orgueil (v. 1875-1950) :
Orgiuelz se muce en mainte robe,
Orgiuelz toutes vertus desrobe,
Orgiuelz toutes vertus despoille,
Orgiuelz tous biens conchie et soille,
Orgiuelz maint vaillant home enpire,
Orgiuelz partot vielt estre sire, [...]. (v. 1885-1890)

En jouant sur deux niveaux de référence (la personnification et l’Idée),

l’analogie allégorique se cantonne à une représentation du réel dramatisée (ou
théâtralisée) mais non narrative48. Elle tire parti de la puissance « ontologique » de
l’anaphore acquise dans la prière et la répétition du nom contribue à donner de la
consistance à l’« abstraction agissante » (abstractum agens), à l’incarner
conformément au mécanisme quasi-tautologique analysé par A. Strubel : « la
figure [allégorique] fait ce que dit son nom »49. Ainsi le nom répété appelle un
décodage puisqu’il désigne à la fois le concept d’orgueil et les orgueilleux et, dans
l’articulation de la semblance et de la senefiance, le discours se donne une visée à
la fois représentative et polémique. Dépouillé de toute scorie anecdotique et de la
référence au passé, le texte s’assume alors comme prise de parole totalement
subjective, originale et brûlante. Et pour boucler la boucle, cette satire vient
justifier en contrepoint le récit même : c’est pour lutter contre la corruption des
mœurs qui règne au temps où il écrit que Gautier de Coinci doit revenir aux
miracles du passé et les faire connaître, les embellir, amplifier leur résonance par

48
A. Strubel a montré que les anecdotes renardiennes qui relèvent indubitablement du récit ne se
confondent jamais pleinement avec l’allégorie, même si elles empruntent les détours de
l’allégorèse pour faire du goupil le représentant de l’hypocrisie (La Rose, le Renart et le Graal, op.
cit., p. 70).
49
Ibid., p. 85.

339
tous les moyens dont il dispose. Par l’écriture et par le texte, évidemment,
auxquels il revient de porter sa voix.

Dans le Miracle de Théophile, l’anaphore envahissante se fait microscope

herméneutique, grossissant les charnières du discours, pour mieux suivre les
épisodes de l’aventure mais aussi pour y lire le cheminement de l’écriture même.
Décelable au niveau de la macro-structure narrative, l’articulation de la
convention et de la manière individuelle se retrouve dans des jeux de répétitions
plus subtils, habilement tramés dans le micro-système de la phrase. En se
détachant progressivement de l’anecdote miraculeuse, de la référentialité
narrative, les développements anaphoriques dessinent un parcours dans les
sinuosités duquel se joue d’abord une épuration de la parole : au lieu d’être un
embellissement décoratif ou un artifice destiné à augmenter l’efficacité du propos,
la forme du discours est imposée par la qualité et la sacralité de son objet.
Contrairement aux miracles d’autres auteurs, le texte ne s’achève pas dans
l’oraison finale et la voix du conteur refuse de s’absorber dans la prière chorale.
Elle revient en surplomb pour faire entendre un discours neuf, ouvertement séparé
du récit par sa place, par son inscription dans l’actualité et par sa forme
allégorisante. La puissance des anaphores se révèle donc emblématique du genre
dans la mesure où elle nourrit à la fois la narration exemplaire et la prière50. Elle
e
laisse également entrevoir l’évolution de la narration qui, au XIII siècle puis au
e
XIV , tend à se dégager des motifs narratifs habituels pour laisser place au dit ou

50
Même si le procédé n’est pas systématique, il se rencontre dans de nombreux miracles, sous des
formes diverses. Voir par exemple dans le Gracial d’Adgar, les duz diz de la Vierge, en anaphore,
dans le miracle XV où la voix de Marie rend la santé à un clerc (v. 232-249). L’explicit du miracle
XXI intègre une oraison bilingue où le parallélisme des premiers termes est associé au procédé de
jumelage des rimes en quatrain : « Rendez-nous, dame, tel santé / Ke servir vus puissum a gré ! /
“Ave”, meschine gloriuse ! / “Salve”, reïne preciuse ! / “Gaude”, mescine vertuuse ! / “Vale”,
covine Deu espuse ! » (v. 108-113, sur les rimes jumelées, voir ci-dessous chapitre 9). Dans le
même recueil, la version du miracle de Théophile (XXVI) présente une qualification anaphorique
laudative, énoncée par la voix narratrice au beau milieu du récit (v. 515-528). Chez Gautier de
Coinci, la figure connote une parole sacrée au cœur du récit dans les miracles De l’Excommunié,
D’un Archevêque de Tolède (v. 1371-1376), De la Noble Femme de Rome (v. 459-472) et dans
l’épilogue du même récit (v. 690-720). Mais, au XIVe siècle, dans les dits édifiants de Jean de
Saint-Quentin, l’anaphore s’affaiblit : dans les prières des personnages (De la Pécheresse, v. 93-
104 ; Dit de Protection, v. 93-99 ; Des Trois Chanoines, v. 297-311), comme dans celles du
narrateur (Du Chien et du mécréant, v. 201-202), elle ne s’étend pas sur plus de deux vers ; et elle
lie entre eux les premiers vers de différents quatrains sans se propager à l’intérieur de chaque
strophe. Le rythme strophique prime manifestement sur l’expansion expressive.

340
au roman allégorique qui revendique pleinement son originalité en tant que vision
ou expérience personnelle51. Le récit de Gautier de Coinci propose donc une
illustration en acte du processus d’écriture qui fait de la figure de rhétorique une
imago vocis, une émanation vocale de plus en plus sensible, culminant dans la
diatribe enflammée de l’auteur. « Ambiguïté rhétorique », l’expression est
pleinement de mise : loin de n’être qu’une habitude d’écriture, une même figure
engage plusieurs effets de sens, propres à un énonciateur et variables selon la
visée de l’énonciation. Plus ambiguë encore lorsqu’elle relève de la superposition
de deux voix : celle du personnage en proie à une crise intérieure comme
Théophile et celle du conteur qui restitue dans l’imitation du discours ce moment
de fragilité.

L’ÉCHO D’UNE FRAGILITÉ

Au contraire des héros de romans ou de poèmes épiques, les personnages

demeurent souvent peu décrits dans le récit bref, parfois à peine nommés, ils ne se
construisent pas un destin au fil des modifications de leur psychologie dans la
longue durée. Ce sont essentiellement leurs discours qui les caractérisent, et
parfois les humanisent. Aussi le récit bref se distingue-t-il par l’importance
quantitative accordée aux discours rapportés, et notamment aux discours directs
comme principal vecteur de l’émotion52. La fréquence des dialogues collabore
bien sûr à la résonance vocale d’une parole mise en brief et, de cette parole, il faut
restituer l’impulsion et la force, ou les tremblements passagers. Le redoublement

51
M. Zink, La Subjectivité littéraire, op. cit., p. 127-170 ; M. Léonard, Le Dit et sa technique
littéraire, op. cit., p. 158-187.
52
Voir les remarques de J.-C. Payen (« Lai, fabliau, exemplum, roman court. », art. cit.) et plus
précisément sur les nouvelles courtoises, les observations de C. Denoyelle qui démontre
l’évolution des formes de l’expressivité lorsque l’on passe du vers à la prose (Le Dialogue dans les
textes courtois des XIIe et XIIIe siècles. Analyse pragmatique et narratologique, Thèse de Doctorat
de langue et de littérature, Université de Paris III-Sorbonne nouvelle, 2006, p. 277-281). Elle a
également mis en évidence le fait que les dialogues présentent de plus grandes variations de tempo
dans les récits en vers : la taille des répliques y varie dans des proportions plus importantes, alors
que les récits en prose qu’elle a étudiés comportent majoritairement des échanges de répliques
courtes(ibid., p. 345-347). Or le tempo des récits brefs qu’elle observe (La Châtelaine de Vergy,
Le Chevalier à l’épée, Aucassin et Nicolette) se distingue également par sa rapidité : « la brièveté
du texte s’accompagne d’une condensation des répliques ».

341
rhétorique apte à traduire l’élan de la voix exprime aussi les doutes qui
tourmentent le personnage et qui touchent à l’usage même du langage.

1. Les mots en question

L’entrelacement des figures est à la fois un gage de beauté et une attestation

de la virtuosité du conteur. Ainsi l’anadiplose, qui se conjugue volontiers à
l’épyzeuxe (ou conduplication) comme on l’a remarqué, peut donner lieu à une
combinaison avec la correctio ou avec d’autres figures impliquant une
interrogation (ratiocination, subjection, dubitation). Plus précisément, un procédé
fréquent de redoublement consiste à répéter un mot pour s’interroger sur sa
pertinence ou sur son sens. Cette configuration n’est pas strictement définie dans
les arts poétiques mais connaît un remarquable essor et un engouement durable
dans la littérature de langue vernaculaire, dans les récits longs comme dans les
textes courts. Au point de vue de l’énonciation, cette construction engage une
modalisation autonymique, c’est-à-dire l’emploi d’un mot à la fois en usage et en
mention, le cumul d’une nomination (emploi du signe pour référer au monde) et
de sa représentation (emploi du signe comme autonyme, qui se désigne lui-même
comme signe) : ainsi l’interrogation sur une manière de dire s’interpose-t-elle
dans le déroulement même de ce dire, elle altère momentanément la transparence
du discours53. L’usage rhétorique paraît donc se modifier en français54, puis il se

53
J. Authier-Revuz décrit et analyse l’« auto-représentation opacifiante du dire en train de se
faire » dans Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidence du dire, Paris,
Larousse, 1995. Cette présentation linguistique met en jeu les concepts modernes d’énonciation,
dans sa dimension de dire situé hic et nunc, et d’usage d’un signe autonyme, concepts qui ne sont
pas étrangers aux penseurs médiévaux, même si ces phénomènes ne portent pas le même nom au
Moyen Âge. Les recherches actuelles sur les grammaires médiévales démontrent qu’à partir de la
fin du XIe siècle, le phénomène d’autonymie intéresse vivement les lecteurs de Priscien et
occasionne, au cours des siècles suivants, une réflexion approfondie dans les milieux scolaires,
chez Abélard, Roger Bacon et les commentateurs d’Aristote (I. Rosier-Catach, « La Suppositio
materialis et la question de l’autonymie au Moyen Âge », dans Parler des mots avec des mots. Le
fait autonymique en discours, dir. J. Authier-Revuz et al., Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003,
p. 21-55).
54
Seule la dubitation implique une interrogation sur le choix de ses mots et ressemble en cela à la
correctio, qui est le fait de revenir sur une expression impropre pour la modifier. Or, il est assez
révélateur qu’E. Faral, lorsqu’il cherche des illustrations françaises correspondant aux figures
énumérées par Gervais de Melkley, relève des constructions similaires, comportant toutes une
répétition interrogative (parfois en anadiplose ou en anaphore), pour illustrer trois figures
distinctes. Ratiocinatio, le dialogue intérieur, est illustré par un extrait de Philomena : « [...] Car
trop iert durement destroiz. / Destroiz ? De quoi ? [...] » (v. 478 sq). Correctio, la reformulation,

342
stabilise dans des formules qui mettent en jeu le rapport du sujet parlant à son
propre discours et dessinent un dédoublement énonciatif, une « boucle réflexive »
(J. Authier-Revuz) sur le fil de l’énoncé. Symptomatique d’un discours dont
l’univocité fait problème, le procédé est exploité pour sa dimension polyphonique
ou privilégié dans des contextes dysphoriques de débat intime ou interpersonnel.
Dans les contes pieux de La Vie des Pères, il constitue un trait stylistique
récurrent, qui traduit une vision de l’ici-bas teintée d’incertitude et d’inquiétude.

Robert de Blois, dans Floris et Lyriopé, expérimente les vertus narratives du

procédé en exploitant sa nature polyphonique. Le discours du narrateur est ainsi
traversé par des questions, où à sa propre voix, qui corrige ou renégocie le sens de
ses propos, se mêle une « autre » voix, comme s’il mettait en scène les
interruptions, les doutes, l’incrédulité des lecteurs-auditeurs auxquels il s’adresse :
Plus emprant l’ardor et alume.
Emprant ? Las, ele est ja emprise. (433-434)

La bele qui son cuer retint

Saichiez qu’a grant enuit li vint.
Mais voirs est que chescun estuet
Sofrir ce qu’amander ne puet.
Retint ? Ne fist, de ce ment ge ; (v. 450-454)

[...] Proier d’aller veoir s’amie.

S’amie ? or ai-je trop mal dit [...]. (v. 461-462)

Il s’en vai, mais son cuer i laist.

Comant ? laist ? n’i fu il ençois ?
Oïl, bien ai passé .VII. mois
Qu’i ne fu gaires se la non.
Je ne voi mie la raison
C’on puist son cuer laisier aillors. (v. 495-500)

Outre l’ironie décelable dans le faux débat entre narrateur et narrataire – technique
qui se retrouvera chez les écrivains romantiques comme Prosper Mérimée et
surtout Théophile Gautier – le dialogisme porte atteinte à l’objectivité du récit
écrit et adopte un mode de narration vocal, qui exhibe ses réticences comme
autant de « ratures montrées » (J. Authier-Revuz). Du fait que les hésitations de la
vive voix concernent la représentation du sentiment amoureux, elles préparent

est représentée par un autre extrait du même récit : « Sa folie son savoir vaint. Folie ? mais amors,
ce cuit. » (v. 392-393). Subjectio, la succession de questions et réponses, est associée à un passage
de la Vengeance de Raguidel : « [...] Taurai li je ? Taurai ? Nonal [...]. » (v. 4583). Voir Les Arts
poétiques, op. cit., p. 352-354.

343
également le morceau d’éloquence, sans doute attendu du public, qu’est la plainte
de l’amant, plainte dans laquelle le dédoublement et le questionnement intime est
une véritable figure imposée55.
En effet, ces interrogations sur un mot tout juste prononcé se rencontrent
régulièrement dans les représentations du tourment amoureux pour figurer
l’égarement d’un personnage qui ne se reconnaît plus dans ce qu’il dit56. Dans les
trois récits brefs inspirés des Métamorphoses d’Ovide, les monologues délibératifs
et toutes les formes de la subjection abondent et la modalité autonymique est
couramment engagée par le redoublement d’un mot soumis à l’interrogation :
Amours vilainement le lie.
Vilainement ? – Voire, sans faille
De vilonie se travaille [...]. (Philomena, v. 214-216)

Pour Amours m’estovra morir.

Morir ?
Se Dieu plaist et vous, non ferai [...]. (Pyrame et Thisbé, v. 429-431)

[...] Et n’est pas en menor esfroi

Si n’en poons prendre conroi.
Poons ? Mes « puis », car je suis sox [...]. (Narcisse, v. 921-923)

Atteint douloureusement par la blessure amoureuse qui lui fait découvrir en lui de
l’ambiguïté (amour et vilenie mêlés dans un désir que Térée ne sait contrôler), le
personnage découvre la brèche que le langage introduit dans son être, en tant
qu’être parlant qui ne trouve pas ses mots et considère avec stupéfaction le sens
qu’en parlant il produit. Le mot qui littéralement « fait question » est
invariablement placé à l’attaque du vers, détaché du texte qui précède par le retour
à la ligne (surtout dans les plaintes lyriques hétérométriques de Pyrame et Thisbé),
de façon peut-être à mieux exhiber un autre détachement, celui du sujet qui se met
à distance pour observer son propre discours dans lequel il perçoit une brisure, ce

55
Dans le monologue de Floris fou d’amour apparaissent également trois boucles réflexives
interrogatives (v. 539-540, 555-558, et 568-570).
56
Ainsi dans les 1200 premiers vers du Chevalier au lion, on ne relève que quelques exemples de
signes purement autonymes et une seule occurrence de la modalisation autonymique (déterminée
par la combinaison des deux valeurs du signe – autonyme et référentielle). Mais dès l’entrée en
scène de Laudine, on compte six occurrences du procédé dans les 1000 vers suivants, et elles sont
toutes associées à l’amour – amour naissant, poignant et enfin déclaré (v. 1208-1209, 1278-1279,
1437-1440, 1552-1553, 1604-1605, 2024-2025). M. Perret a remarqué que la plupart des formes
de boucles réflexives dans les récits qu’elle a sondés (les Lais de Marie de France, les romans de
Chrétien de Troyes et Le Bel Inconnu de Renaut de Bagé (Beaujeu)) relèvent de l’auto-dialogisme
(M. Perret, « Autonymes et boucles réflexives, premières attestations en français », dans Parler
des mots avec des mots, op. cit., p. 233-244).

344
que J. Authier-Revuz appelle le « non-un » du discours. Narcisse, prenant
conscience de ce dédoublement intime, est sans doute le meilleur symbole de cette
curiosité anxieuse vis-à-vis des mots qu’il prononce.
Au-delà du monologue intérieur et du dialogisme simulé, la modalisation
autonymique présente également des « mots qui ne vont pas de soi » dans le cadre
de l’interlocution, entre des personnages qui ne s’entendent pas sur les termes
qu’ils emploient. Comme la proposition interrogative ne contient souvent qu’un
seul mot, sa concision imite l’animation et la vigueur d’un échange réel avec ses
ruptures et sa force intonative. C’est bien la brièveté haletante d’une parole vive
qui est alors reproduite dans les débats et les disputes dont les fabliaux répercutent
la virulence57 :
« [...] De vos a lui me clamerai
– Voi, clameras ? Pute buinarde,
ribaude pulente bastarde !
– Bastarde, Dame ? Par grant mal !
[...]
– Ma dame, sire, sanz mesfet.
– Sanz mesfet ? Voir ne fu ce mie [...].
(Le Boucher d’Abbeville, v. 362-365, 388-389 ms. A)

Dans plusieurs expressions de ce type, on note la rentabilité de l’anadiplose car la

forte topicalisation induite par le redoublement à l’attaque du vers figure alors
efficacement l’interruption abrupte58 et le désaccord. Mais surtout on retrouve la
démarcation entre personnage et conteur, dans la mesure où la figure rhétorique
installe un contraste burlesque entre la grossièreté et la spontanéité des insultes et
l’habileté du « rimeur » qui continue de colorer même un discours quotidien, voire
vulgaire. Enfin, ce « naturalisme » ambigu dans la restitution du dialogue alimente
les effets de rythme caractéristiques du style bref : l’intonation montante de la
question marque une forte coupure, à laquelle peut succéder un rythme plus ample
(v. 395) ou une accélération du dialogue (v. 427). Dans ces constructions
répétitives, la modalisation autonymique révèle donc toujours une situation de
trouble et de crise, qu’elle donne à lire l’émoi et les doutes dans le monologue
intérieur ou l’énergie et la tension dans la conversation. Si l’apparition de ces

57
Voir encore la discorde de Sire Hain et Dame Anieuse, v. 67, 87, 100, 125.
58
P. Fontanier nomme abruption, « une figure par laquelle on ôte les transitions d’usage entre les
parties d’un dialogue [...] afin d’en rendre l’exposition plus animée » (P. Fontanier, Les Figures du
discours, Paris, Flammarion (Champs) 1977, p. 342).

345
tournures reste ponctuelle dans le roman, elle prend une densité plus forte dans
plusieurs récits brefs et compte parmi les facteurs stylistiques qui installent
l’inquiétude au cœur de la narration59.

La répétition à valeur de modalisation autonymique est indéniablement un

trait de style des contes pieux de la première Vie des Pères. Elle apparaît au moins
une fois par récit, dans des textes de 400 à 500 vers chacun – cette fréquence n’est
pas très élevée, mais c’est la récurrence systématique du procédé tout au long du
recueil qui en fait un trait d’écriture saillant.
Très présentes dans les dialogues, les boucles réflexives décrivent une vive
réaction émotionnelle d’enthousiasme ou de refus. Tantôt, l’un des locuteurs
accueille les mots de l’autre en son discours et la répétition marque une adhésion,
un franchissement de la barrière du langage dans une sorte de communion
verbale ; tantôt, loin de les accueillir, il les convoque sur le mode polémique pour
les détruire par la négation :
[...] Ançois vos en avrai plus chier.
Plus chier, sire ! et jel vos diré. (« Haleine », v. 3518-3519)

[...] Si vos en enclin jusq’au piez

Que vos le m’otroiez ensi.
Nel ferai, nen, ensi n’ensi. (« Goliard », v. 12169-12171)

Dans le premier de ces exemples, la répétition de « plus chier » suggère que le

mot a opéré tel un sésame qui ouvre le cœur du personnage et libère une parole
sincère (jel vos diré) : ce sont les mots qu’attendait le protagoniste pour être sûr
d’une communication harmonieuse. Au contraire, le redoublement de ensi
accompagne le refus d’agir et le mot émanant de l’autre est par deux fois révoqué,
dans une proposition à trois morphèmes négatifs. Entre ces deux attitudes et ces
deux types de tournure, la construction la plus fréquente dans les dialogues de La
Vie des Pères est celle qui fait intervenir l’interrogation, l’expression de
l’incertitude. Car ces contes pieux ont ceci de singulier qu’avant de se concentrer
sur la représentation du pouvoir divin et de ses miracles stupéfiants, ils mettent en
scène la fragilité de l’humain : des êtres en proie au doute, à la faiblesse, des êtres

59
Dans Pyrame et Thisbé, on compte 12 occurrences du procédé pour 888 vers, tandis que dans le
Chevalier au lion, il s’en trouve 7 sur 2000 vers.

346
faillibles qui ne parviennent pas toujours à affronter les épreuves qu’ils
rencontrent. Même lorsque le conteur relate les récits les plus connus, rapportés
par tous les recueils de miracles (le crapaud, Thaïs, l’enfant mis au four), les
narrations s’attachent moins à manifester la dimension surnaturelle des
interventions célestes qu’à considérer la vulnérabilité des protagonistes.
Le leitmotiv du recueil est la référence à la folie, grâce à l’expression
courante « folz est ki… » : elle indique en creux, évidemment, la voie de la
sagesse mais il semble que la fragilité de l’homme, guetté par la déraison lorsqu’il
cède à son « fol talent », intrigue profondément le conteur et qu’il se plaît à
l’évoquer, pour mieux glorifier la force d’âme de tel ermite qui se sacrifie pour
autrui, de tel autre qui résiste aux désirs charnels ou de ceux qui se repentent
sincèrement de leurs erreurs60. L’attention portée aux errements de personnages
habités par le doute se révèle grâce à la récurrence des boucles réflexives
interrogatives dans les dialogues, lorsqu’un personnage s’étonne de la parole
d’autrui ou s’en alarme, se découvrant, par exemple, incapable de « partager » le
discours des sages qui affichent une pleine confiance en la Providence :
Aler voil avec vos savoir
Se vostre fil porroiz ravoir.
– Ravoir ? biau sire, et je conment ? (« Rachat », v. 15738-15740)

Dex nos conseillera par tens.

Conseillera ? – Voire. – Conment ? (« Merlot », v. 18493-18494)

De façon plus générale, l’interrogation traduit une hésitation concernant

l’adéquation entre les mots de l’autre et le monde du locuteur, une perplexité
corrosive face à la parole de l’autre :
[...] Ne riens fors Deu ne nos savra
Ne nuns ne nos fera ennui
– Savra donkes Deus ke g’i sui ? (« Thaïs », v. 2306-2308)61

Il me plest mout. – Voire, il vos plest ? (« Colombe », v. 12328)

[...] ainz lor feroie

Toz les biens que fere porroie.
– Feroies ore ? – Oïl voir sire [...].(« Merlot », v. 18452-18454)

60
Le prologue présente les « héros » en louant leurs vertus : foi, charité, humilité et respect de
l’abstinence. Mais le premier des contes écorne déjà ce portrait idéal puisqu’il narre les malheurs
d’un ermite qui cède à la tentation.
61
Ici, la modalisation autonymique sur le mot « savra » reste implicite : seule la répétition du mot
à l’attaque du vers suggère l’emploi partiellement autonymique, la reprise « montrée » des mots de
l’autre.

347
Que l’incertitude porte sur la vérité ou la sincérité du discours, elle pèse dans le
dialogue. Souvent elle le ralentit, manifestant la naïveté du locuteur qui répète des
mots extérieurs comme un appel à en conjurer ensemble les faux sens ou les faux
espoirs : la boucle réflexive est ici l’attente d’une entente, l’aspiration à un
discours vrai qui garantirait l’unité indissociable du mot et d’un sens univoque
dans la relation d’interlocution, le désir d’un dire qui se ferait « d’une seule
voix ».
Mais la fragilité de l’être se révèle aussi lorsqu’il discerne dans son propre
discours un mot qui l’arrête parce qu’il se révèle inadéquat :
[...] Tant ke guerredon vos en rende.
Q’est ce ke j’ai dit ? guerredon
Ne puis je rendre de cest don. (« Fou », v. 5229-5230)

Amis, cist convois, que valdroit ?

Amis ? je ment, sanz ami soit ! (« Demi-ami », v. 16746-16749)

Hé las ! ou porrai-je foïr ?

Foïr ? non pas, mes enfoïr,
Por avoir de mon cors venjance ? (« Ivresse », v. 15428-15430)

Les gloses métadiscursives (« q’est-ce ke j’ai dit ? », « je ment ») expriment les

doutes qui travaillent le sujet parlant dans l’ordre du langage même, la découverte
d’un écart entre ce qu’il dit et ce qu’il veut ou doit dire. Répéter le mot mis en
cause, c’est montrer que ce vocable est impropre et s’interpose entre le monde et
le locuteur, soit parce qu’il ne désigne nulle réalité (v. 5230), soit parce que l’ami
qu’il désignait en apostrophe ne correspond pas à cette nomination (v. 16749), soit
parce que le mot est lui-même travaillé par de l’écart, du « jeu » et qu’il peut être
remodelé pour se rapprocher de la vérité (v. 15430)62. De tels exemples de
dubitation et de correction foisonnent dans le recueil et enracinent au cœur des
récits le problème du choix des mots sincères ou justes, de la transparence
illusoire du signe dans l’acte de nomination, d’un rapport au monde où le mot est

62
Dans son essai sur la parole, G. Gusdorf rappelait : « tout homme digne de ce nom a connu cette
crise dans l’appréciation du langage qui fait passer de la confiance naïve à la récrimination.
“Liberté, s’écrie la révolutionnaire déçue, liberté que de crimes on commet en ton nom”, “Nature,
affirme le romantique repenti, avec ce mot on a tout perdu”. “Vertu, tu n’es qu’un nom”, proclame
Brutus avant de se tuer. Hamlet, le héros de la lucidité désespérée, donne la formule dernière de
tous ces désenchantements : “Words ! words !words !” [...] L’usage de la parole est donc une des
causes essentielles du malheur de la conscience, et d’autant plus essentielle que nous ne pouvons
nous en passer » (La Parole, Paris, P.U.F. (Quadrige), 2007, p. 43 et 45).

348
un medium imparfait. Autant d’embarras du discours sur lesquels le conteur,
empruntant lui-même le détour d’une boucle réflexive, prend soin d’attirer
l’attention de son destinataire : « [...] et regart a cest conte ci / non pas au conte,
mes au sens » (v. 7895-7896)63.
L’imperfection de la parole, en proie à l’équivoque et à l’erreur, est le reflet
de la faiblesse humaine et les hésitations sur le choix ou le sens des mots
apparaîssent comme le pendant des incertitudes morales et religieuses ou des
tentations impies. On sait que la parole humaine est objet de soupçon dans le
monde religieux, où un pieux silence est souvent considéré comme la meilleure
arme contre les multiples peccatae linguae64. Pourtant, le langage, en dépit de
toute la distance qui le sépare du verbe divin, reste l’unique vecteur de la
conversion ou de l’édification : l’acte de conter représente donc un défi aux aléas
de la communication et l’arme de persuasion politique ou judiciaire doit devenir
alliée de la révélation65. Ainsi, la modalité autonymique, qui inscrit en abyme la
non-coïncidence dans l’interlocution ou dans les mots du discours, se retrouve en
contrepoint dans l’affirmation d’un dépassement de l’incommunicabilité.
Renforcé par les adverbes voire ou voirement, parfois accompagné d’une
reformulation synonymique ou hyperbolique, le redoublement lexical retrouve
alors la fonction de confirmation que lui prêtait saint Augustin :
[...] En dure peinne, en lonc essil.
Lonc ? voirement, car ja mes jor … (« Fou », v. 5175-5176)

A vos me covient fer pais,

Pais sanz gerre, de vérité. (« Juitel », v. 640-641)

Dex deboneres, Dex poissanz

Poissanz voire plus de .C. tans [...]. (« Miserere », v. 3034-3035)

[...] Tant que la lasse d’ame aboite –

Voirement l’aboite et traïne
Tant qu’en enfer li fet geïne. (« Ivresse », v. 15199-15201)

63
Autres extraits présentant ces tournures de correctio et dubitatio : 160-161 ; 730-731 ; 986-987 ;
3027-3028 ; 3212-3213 ; 4808-4809 ; 5175-5176 ; 9896-9897 ; 17970-17972 ; 18378-18382.
64
C. Casagrande et S. Vecchio, Les Péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole dans la
culture médiévale, Paris, Les Éditions du Cerf, 1991 ; D. James-Raoul, La Parole empêchée dans
la littérature arthurienne, op.cit., p. 64 sq.
65
Dans le même temps, les prêcheurs itinérants franciscains et dominicains portent la parole sacrée
hors des espaces strictement religieux : pour s’adresser aux laïcs et séduire ce public, les
techniques de prédication, les recueils d’exempla et les légendiers traduits en langue vulgaire tirent
parti des artifices rhétoriques popularisés par les jongleurs et les ménestrels (M. Zink, La
Prédication en langue romane avant 1300, Paris, Champion, 1976).

349
Paroles qui dépassent l’hésitation et congédient l’équivoque avec assurance, ces
boucles réflexives jouent un rôle de rééquilibrage en orchestrant la représentation
d’un discours plein, véridique et assumé. Mais, une fois de plus, la voix narrative
se détache de celles des personnages en s’arrogeant le privilège de détenir une
parole maîtrisée et consciente du poids et du sens des mots. Ainsi, un personnage
peut passer d’un discours ferme et solide à une nouvelle interrogation sur son
dire :
[...] qui si mostrez vostre largesce
a cest frere por sa simplece,
por sa simplece voirement,
qu’a s’oreison dire mesprent.
Mesprent ? Qu’ai je dit ? Voir, non fet [...]. (« Miserere », v. 3023-3028)

Tandis que le narrateur, de son côté, va jusqu’à se permettre quelques

commentaires métalinguistiques, dans lesquels le mot répété n’est utilisé que
comme autonyme :
Contre son cuer demora tant
en cele ordre li peneanz
qu’il ot bien esté .XX. ans.
Peneans est diz de pener [...]. (« Goliard », v. 12047-12050)66

Cil del chastel mout l’ennorerent,

quar a prodome le cuiderent
– cuidance senefie espoir,
par droit le devroit on savoir [...]. (« Brûlure », v. 13342-13345)

À l’horizon de l’embellissement rhétorique, la modalisation autonymique

(ou le commentaire d’autonymes) place donc au cœur de la narration un
questionnement sur la pratique langagière et sur la difficulté à s’entendre. Cette
distance ouvre aussi la voie à une réflexion sur l’activité du conteur lui-même,
contraint de manipuler un langage imparfait et d’en dépasser les pièges pour
s’assurer que le lecteur-auditeur sera sensible au sens religieux des textes, au-delà
de l’attrait dramatique et émouvant du conte. Or la modalité autonymique, qui
suspend momentanément le dire pour s’interroger sur un des éléments qui le
constituent, fait porter l’attention sur le mot, désigné comme un corps étranger (le
« mot de l’autre ») ou « interpos[é] comme corps sur le trajet du dire, [où il]

66
Ce vers connaît toutefois des variantes sans autonymes selon les manuscrits.

350
s’impose comme objet » (J. Authier-Revuz)67. Les métaphores de la corporéité du
signe linguistique développent l’idée que ce signe fait barrage, presque
matériellement, à une communication ou à une nomination idéales. Car la
répétition, accumulatrice par essence, entraîne un épaississement du mot, comme
une concrétion qui vient obstruer le discours et l’encombrer dans sa progression68.
Problématique et importun, ce corps linguistique grossi par la duplication
(graphique, sonore, sémantique), ce mot-objet sur lequel achoppe la volonté de
dire n’est pas sans rapport avec le corps de chair qui déconcerte nombre de
personnages. Le mot comme le corps sont encombrants. Désir sexuel, appétit
excessif, sensibilité à la souffrance sont autant de barrières qui séparent les
protagonistes d’une pieuse vie et distinguent les fous des sages69. Comment ne pas
penser aussi au corps de la statue qui vient s’interposer entre les jeunes mariés
dans l’un des miracles ? Un corps-simulacre dont C. Galderisi a montré que la
matérialité oppressante représente un double inversé du personnage d’encre et de
papier, entité purement imaginaire au corps impalpable, créée de toute pièce par
l’auteur. L’histoire de la statue amoureuse fournit ainsi une illustration
problématique du désir de forger des contes, tant la fiction du serment
matrimonial imaginé par le jeune bourgeois nous renvoie indéniablement au statut

67
J. Authier-Revuz, « Le Fait autonymique : langage, langue, discours. Quelques repères », dans
Parler des mots avec des mots, op. cit., p. 89.
68
Aujourd’hui ce sont les guillemets qui signalent fréquemment le détachement réflexif d’un
terme pour montrer qu’on ne l’assume pas pleinement, qu’il n’est pas vraiment à nous ou de nous.
Ce signe de ponctuation n’existe pas au Moyen Âge mais la mise en évidence du mot qui fait
question peut nous rappeler les remarques de G. Agamben sur le pouvoir oppressant du mot
détaché entre guillemets, comme une entité hétérogène et encombrante où s’engorge le flux du
discours : « arrêté à mi-chemin dans son élan signifiant, le mot en question devient irremplaçable –
ou plutôt il ne peut plus être congédié. Aussi l’invasion des guillemets trahit-elle le malaise de
notre temps vis-à-vis du langage : ils représentent les murs – minces et pourtant infranchissables –
de la prison qu’est pour nous la parole. Le parleur est enfermé dans le cercle que resserrent les
guillemets autour du vocable. » (G. Agamben, Idée de la prose, trad. G. Macé, Paris, Christian
Bourgois éditeur, 1998, p. 92).
69
Dès les premiers temps du christianisme, cette dichotomie de l’esprit et du corps recoupant
l’antagonisme du sacré et du profane d’une part, et, d’autre part du pur et de l’impur, fonde la
distinction qui sépare la culture chrétienne de celle de l’Antiquité mais aussi de la culture
hébraïque. Il détermine largement le rapport à son propre corps et au corps d’autrui (J.-L. Flandrin,
Un temps pour embrasser. Aux origines de la morale sexuelle occidentale. VIe-XIe siècles, Paris,
Éditions du Seuil (L’univers historique), 1983, p. 99-100). Au XIIIe siècle, une telle attention au
corps dans sa matérialité physique et à ses désirs charnels va s’accentuant, notamment dans le
corpus des fabliaux : elle reflète une préoccupation qui prendra toute sa mesure dans les recueils
de nouvelles postérieurs (N. Labère, Défricher le jeune plant, op. cit., p. 172-185). D’ailleurs, le
miracle bien connu de saint Paulin qui s’offre en otage pour faire libérer de prison un jeune
homme se retrouvera dans le Novellino.

351
de la fiction élaborée par le conteur70. À la légèreté d’une parole dite sans
intention d’épouser réellement, la statue oppose le poids contractuel du serment71.
Là où le langage bloque et où l’on ne s’entend pas, on se heurte à un corps bien
embarrassant. De même, l’effet de « rature montrée » que produit la modalité
autonymique, image de la défaillance momentanée du discours, fait écho à la
défaillance physique des ermites qui cèdent à la tentation. À l’inverse, l’exhibition
du mot juste, le dépassement des malentendus toujours en venue dans la langue
est symétrique de la maîtrise affichée par ceux qui sont prêts à se sacrifier pour
racheter le péché d’un autre ou à se brûler une main pour surmonter la tentation de
la chair : autrement dit à mettre son cors en gaiges (prologue, v. 56), triompher de
la matérialité du corps pour mériter le salut.

Lorsque le texte bégaie, lorsqu’il bafouille, vacille et se corrige, le

redoublement rhétorique imite véritablement les hésitations du discours oral, il
fait du parlé. Mais, si l’on considère la consistance que prend le mot suraccentué
par le redoublement et l’interrogation, la modalisation autonymique du discours
nous adresse sensiblement aux frémissements de la voix qui n’est pas seulement
marque d’oralité mais aussi indice de ce qui trouble et fragilise l’être parlant. Pour
H. Meschonnic, la voix, c’est un peu du corps hors du corps, « une émission de

70
« La matière, avec son immuabilité et sa constance auto-référentielle, s’oppose symboliquement
et trompeusement à la condition purement verbale du corps des personnages, en même temps
qu’elle se pose comme construction factice et iconoclaste de leur désir fictionnel de s’incarner
dans un corps pour toujours. [...] Le corps statuaire devient alors une construction factice et
iconoclaste de deux désirs, de deux libido en conflit : d’une part, le désir humain de l’auteur de se
disperser dans l’immuabilité du verbe, sa libido verbi, d’autre part, celui surhumain de sa
conscience de se réifier dans une image qui, comme il est écrit dans la Bible, ne pourra que fondre
“comme la cire devant ta face” : sa libido carnis, qui réitère sur un plan fictionnel le mystère de
l’Incarnation » (C. Galderisi, Diegesis, op. cit., p. 89-90).
71
Cette préoccupation fictionnelle reflète à son tour les débats des théologiens sur le consentement
mutuel, nécessairement exprimé par les formules sacramentelles (par exemple l’opposition entre
des serments échangés au présent de l’indicatif, réalisant l’engagement en acte, ou au futur, tourné
vers l’avenir comme promesse ou la comparaison du serment vocal et mental). Ces discussions
posent fondamentalement la question de l’intention du sujet qui est enfermée dans les paroles qu’il
prononce : Gautier de Coinci, dans le miracle Du Vilain, met en scène un paysan qui ne sait pas
prier correctement mais dont les paroles sont reconnues comme sincères et prononcées de tout son
cœur. Depuis le Moyen Âge jusqu’au XIXe siècle, avec l’opéra de Massenet ou le conte d’Anatole
France dans L’Étui de Nacre, on sait la fortune du miracle du Jongleur de Notre Dame, où le héros
regrette de ne pas connaître le latin pour s’adresser comme il convient à la Vierge. En d’autres
termes, le problème fondamental de la compréhension des autres dans le langage revient
inlassablement (I. Rosier-Catach, La Parole efficace, op. cit., p. 324-339).

352
visage, autant qu’une émission sonore »72 : ne dit-on pas d’une voix qu’elle est
douce ou caressante ? ne reconnaît-on pas un sourire ou des larmes dans la voix ?
De même, P. Zumthor souligne que la parole se constitue dans la finitude d’une
forme discursive et dès lors la tension entre la parole et la voix recoupe une autre
tension « entre l’abstraction du langage et la spatialité du corps »73. G. Genette a
largement commenté la notion d’exemplification stylistique empruntée à N.
Goodman : le style est marqué par la transposition d’effets de sens généraux qui
contaminent tous les niveaux du discours. Aussi les ornements qui mettent en jeu
une modalisation autonymique entrent-ils en correspondance avec les diverses
représentations de l’obstacle et de la séparation qu’ils exemplifient au niveau
discursif puisqu’ils rompent le fil du discours et enténèbrent la communication.
La figure ornementale devient le lieu où se réfléchit l’idéologie bénédictine
véhiculée par les miracles (renoncement aux plaisirs, lutte contre les tentations) :
elle énonce la fragilité des humains dans un monde de signes qu’ils ne maîtrisent
pas, elle suggère l’ambiguïté du langage, qui sert à tromper, à mentir aussi bien
qu’à dire le vrai et à révéler la Parole divine. La même tension entre l’exaltation et
le soupçon, le même balancement entre la vénération et le rejet caractérisent la
pensée du langage et celle du corps : si le Verbe divin s’est incarné dans un corps
sacré, le langage humain est aussi imparfait que cette enveloppe charnelle dont
l’Église cherche à contrôler et à réprimer les appétits et les pulsions74. Ainsi
derrière la figure savante se font entendre les hésitations de la voix, qui déposent
dans le texte écrit la trace d’un corps parlant aux prises avec un autre corps, le
mot-objet75.

72
H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », art. cit., p. 39. L’auteur nous renvoie également à
M. Merleau-Ponty, « ma voix est liée à la masse de ma vie » (M. Merleau-Ponty, Le Visible et
l’invisible, Paris, Gallimard N.R.F., 1964, p. 190) ; et aux termes du psychanalyste A. Delbe,
« c’est par la voix que le corps est pris dans le langage » (Le Stade vocal, Paris, L’Harmattan,
1995, p. 65).
73
P. Zumthor, La poésie et la voix, op. cit., p. 75.
74
J. Le Goff et N. Truong, Une Histoire du corps au Moyen Âge, Paris, Éditions Liana Levi
(Piccolo), 2003.
75
Dans le miracle XVII du Gracial d’Adgar, le mot est concrétisé par métaphore, on le tient en
bouche au moment de l’énoncer (« cume […] le mot en buche teneit », v. 74).

353
2. Vertiges dans le discours : les folles paroles

[...] Car je cuit k’il est hors du sens !

– Del sens ? Ce ne sai ge por voir76 [...].

Ce nouvel exemple de boucle réflexive évoquant la folie nous montre que

les désordres de la raison ne se laissent jamais appréhender avec certitude77. Dans
les œuvres où il a étudié le discours de la folie, J.-M. Fritz remarque que les
dervés tombent dans un mutisme provisoire (Yvain, Amadas mais aussi les saints
qui simulent la folie) ou manifestent au contraire une parole débridée (le fou
vantard), une logorrhée incompréhensible (les prophéties entrecoupée de rires
chez Merlin) : entre infans et fatuus, mutisme et verbigération, la signification du
discours fou se dérobe, en une inversion généralisée des signes et des valeurs et,
dans quelques rares cas, la valse des purs signifiés prend une coloration poétique
ou polémique (Tristan, Adam dans le Jeu de la Feuillée). Si le texte théâtral
d’Adam de la Halle procure aux folles paroles une valeur et une ampleur neuves,
plusieurs de nos récits ont su, avant lui, tirer avantage de la résonance vocale
portée par la brièveté narrative pour faire entendre une forme spécifique du
discours fou : ni muet, ni exubérant, le personnage découvre son l’aliénation dans
sa propre parole, au moment où il la profère ; grâce au langage qu’il domine
encore un tant soit peu, il peut ainsi faire face à la folie qui le gagne. De
l’écholalie à la palilalie, le désordre des mots et leur répétition insistante fait
office de révélateur d’une division de l’être : elle est construite, paradoxalement,

76
Le Prêtre et le chevalier, v. 1105-1106.
77
Alors que le sage est un, le fou est décrit par J.-M. Fritz comme « multiplicité et division,
instabilité et aliénation » (J.-M. Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge. XIIe-XIIIe siècles. Étude
comparée des discours littéraire, médical, juridique et théologique de la folie, Paris, P.U.F.
(Perspectives littéraires), 1992, p. 7) . Il y a plusieurs folies et plusieurs noms pour les désigner,
diverses sortes de fous et de dervés, une multitude de discours sur la déraison saisissant le
problème sous l’angle scientifique, juridique, religieux ou littéraire. Or, seul le texte littéraire, pour
parler du fou, lui donne la parole : encore faut-il distinguer, au sein de ces discours, les propos du
fou de cour (Daguenet) de ceux du fou d’amour (Merlin, Amadas) et surtout faire la part de la folie
simulée pour tromper (Tristan) ou pour faire pénitence (Robert le Diable). Sur le dédoublement
identitaire du fou d’amour, voir la distinction établie par F. Pomel entre l’amoureux « pétrifié »
dont l’exemple peut être Lancelot et l’amoureux en « perpétuelle mutation d’identité » incarné par
Tristan (« L’écho et le masque. Le fou d’amour dans la logique du double et la crise de la
communication (Narcisse, Écho, Tristan, Lancelot) », dans Les Fous d’amours au Moyen Âge.
Orient-Occident, dir. C. Kappler et S. Thiolier-Méjean, Paris, L’Harmattan (Logique du spirituel),
2008, p. 141-155.

354
dans la maîtrise pleine des ornements et suppose une sorte de transparence, qui
laisse entrevoir la folie du personnage derrière l’armature rhétorique où
s’entrelacent savamment les figures, à moins qu’inversement l’on ne décèle
l’habileté du conteur au-delà de la folie exprimée par l’amoureux.
Les fabliaux, même s’ils évoquent le renversement des valeurs attaché à la
fête des fous, échappent à cette problématique dans la mesure où la folie y
apparaît plutôt sous le régime de l’absurdité : elle est simple bêtise, niceté, et le
discours du sot ne se confond pas avec celui du fou78. À l’inverse, le Dit du
e
prunier (composé dans la première moitié du XIV siècle) renoue avec le modèle
d’Yvain, auquel il emprunte aussi la structure duelle et pyramidale de la
narration : un jeune nice découvre grâce à l’amour les codes de la vie sociale et
devient preux chevalier ; mais après cette ascension vient la déchéance car,
éconduit par celle qu’il aime, il sombre dans la folie pour vivre en homme
sauvage au cœur de la forêt. À partir du moment où il s’est « enforesté », il tombe
dans le mutisme caractéristique des in-fans mais il lui arrive pourtant de chanter
un lai « que jadis fait avoit / ou temps de sa chevalerie ». De même que sa retraite
impulsive porte encore la trace de sa sauvagerie originelle, sa déraison reste
teintée du souvenir d’une conduite courtoise. C’est bien ce qui le sauve, puisque
la chanson lui permet d’être reconnu et soigné. Cette figure du fou d’amour
correspond parfaitement à l’archétype décrit par J.-M. Fritz, alors que d’autres
récits brefs présentent un aspect bien différent de la folie amoureuse en braquant
leur attention sur l’instant où le héros prend conscience de son désir et se
découvre forsené. Entre l’archétype de l’infans et celui du fatuus, le fou d’amour
du récit bref se distingue étonnamment des personnages du même type présentés
dans les romans ou les jeux théâtraux, parce qu’il fait l’expérience d’une folie qui
se dit dans la langue commune.

Le diagnostic de folie est posé par le protagoniste en personne, au cours

d’un monologue où il s’étonne des symptômes qu’il ressent et qui lui étaient

78
P.-Y. Badel, Le Sauvage et le sot. Le fabliau de Trubert et la tradition orale, Paris, Champion,
1979.

355
jusqu’alors inconnus79. Comme dans les romans, les gestes du fou sont
désordonnés, fébriles, frénétiques, au point que cette in-quiétude du corps est tout
ensemble le signe du désir amoureux et celui de la déraison. La figure d’anaphore
au rythme régulier se combine à des réseaux lexicaux antithétiques, pour
représenter, dans le discours du narrateur ou du personnage même, cette gestuelle
confuse et indécise du fou d’amour, par exemple dans le Lai de Narcisse :
Ele meïsme i met la main,
Torne, retorne, fiert et bas [son lit].
Or le veut haut, or le veut plat,
Or veut haut cief, or veut bas piés,
Or est li cavés trop bassiés,
Or est estroit, or est trop grans,
Or est a une part pendans.
[...] « Quant voil dormir, si me fremis,
Or me relief, or me regis,
Or reveul a celui penser
Que je vis ier par ci passer. » (v. 210-216 et 235-238)

Or l’a ja mis en tel freor,

Or li prie, souspire et pleure,
Or li prie qu’il le seceure,
Mais esgarés est d’une cose :
Ne se poeut taire, et parler n’ose.
[...] « Que ferai jou ? Que porrai dire ?
Or pens, or plor et or veul rire ;
Or resent mal et or me dueil,
Et or ne resai que je voeil. » (v. 676-680 et 725-728)80

D’autres indices de la folie se lisent dans les tentatives d’attenter à ses jours ou du
moins chez Narcisse et Floris dans l’anorexie– symptômes bien identifiés par le
discours nosographique. Toutes ces représentations littéraires de la folie
rejoignent l’étude morale et la condamnation de l’ardeur amoureuse. Les désirs
font désordre. Et par contagion de la derverie, ils sèment la confusion alentour.
Séduit par une sarrasine, le sage ermite oublie Dieu et envisage d’abjurer sa foi
dans La Vie des Pères ; l’amour d’un chanoine pour une femme lui est inspiré par

79
Henri de Valencienne, Lai d’Aristote : « Ce n’avint onques / Que ge qui tant sai et tant puis /
Tant de folie en mon cuer truis [...]. » (v. 330-332) ; Lai de Narcisse : « Dont te vient or ceste
parole ? / Orains fu sage, or es fole » (monologue de Dané, v. 265-266) ; « J’aim moi meïsme,
c’est folie ! / Fu onques mais tes rage oïe ? » (monologue de Narcisse, v. 871-872) ; « Sarrasine »
dans La Vie des Pères : « Las ! qu’est ce ke je faz, / que le bien que j’ai fet defaz / et met a mal per
ma folie ? » (v. 851-853) ; Robert de Blois, Floris et Lyriopé : « Deux, merci ! que m’est avenu ?
Comant ai je mon sans perdu ? » (v. 254-525) ; Rutebeuf, Le Miracle du Sacristain : « Dirai li ge ?
Nenil danz doute : / or ai ge dit que fole gloute, / que fame ne doit pas proier. / Or me puet s’amor
asproier, / que par moi n’en saura mais riens. » (monologue de la dame, v. 227-231)
80
« Sarrasine » : « Les euz clost et puis les ovri, / si se torna et descovri, / puis s’asist et puiz se
leva [...] » (v. 885-887)

356
le diable en personne dans Le Miracle du sacristain de Rutebeuf ; l’amour
déraisonnable de Dané se mue en vain amour de soi chez Narcisse, dont la version
de l’Ovide moralisé fournit une paraphrase nettement orientée vers la
condamnation des « faux miroirs du monde » et de ceux qui se laissent prendre
aux plaisirs temporels81 ; la famille entière de Floris en vient aux mêmes
manifestations de douleurs que le jeune homme82 et son stratagème pour
approcher Lyriopé (se travestir en jeune fille) se solde par l’esquisse d’une
relation homosexuelle avant de laisser place à d’autres conséquences funestes83.
Selon l’équation « Amors est derverie »84, désir et folie se mêlent finalement de
façon inextricable, le texte littéraire ne présentant qu’une illustration dramatisée
de la doctrine morale.

Marqué par la découverte d’une ardeur coupable que l’amant(e) ne peut

comprendre, le discours de l’amour fou est donc traversé par les marques d’une
« crise identitaire », comme le démontre F. Pomel. Le héros ne se reconnaît plus,
il se sent habité par un autre, qui se fait jour dans un monologue parsemé de
procédés dialogiques : les interrogations et les objections qu’il s’adresse mettent
en jeu les figures rhétoriques de subjection et de dubitation, tandis que les
variations de pronoms personnels manifestent un détachement réflexif dans sa
propre parole. Ainsi le monologue de Floris est composé en trois temps pour
dessiner un trajet dirigé de l’extérieur vers l’intérieur et qui se solde par
l’exclusion de toute communication avec autrui. L’observation de ses symptômes
s’ouvre par une adresse à Dieu, comme un appel à l’aide (v. 524-534) ; un débat
sur le sens de ces émois s’engage, par l’intermédiaire d’un « tu » qui lui permet de

81
Ovide moralisé, livre III, v. 1909.
82
« Tantes larmes i ot plorees, / tantes faces esgratignees, / tanz chevoz triaz et derompuz, / tnat
poinz detors, tant piz batus, / tant peliçons vars dessirez, / tant granons traiz et detirez, tantes
paumes i ot batues / la defors contreval les rues » (v. 657-665). L’ampleur de l’accumulation
reproduit la diffusion de la douleur (jusque dans la rue) sur un ton tragique et la folie de Floris est
bien prêt de causer la mort de ses parents et de sa sœur.
83
L’expression aussi com(e) forsenez(/e) s’applique successivement à Floris et à sa sœur jumelle
(v. 651 et748) ; et Lyriopé s’étonnant de son penchant s’écrie : « Onques mais n’an oï novales /
que s’entramassent dous puceles. / Mais n’ameroie pas, ce croi, / nul home tant con je fais toi »
(v. 1010-1013).
84
Lai de Narcisse : « Amors est rage et derverie » (v. 161) ; « Amors met gent en fole trace »
(v. 168) ; « Qu’est Amors, lasse ? / Ne sai. Plus a droit le nomase / se je desisce derverie » (v. 611-
613).

357
reconnaître l’amour qu’il éprouve85 (v. 535-575); puis, l’interlocuteur fictif
s’efface et laisse place aux hésitations du « je » reconquis, lequel se demande s’il
doit avouer cet amour et comprend finalement qu’il est agi par la folie, condamné
à taire ses sentiments (v. 576-619). Dans le Lai d’Aristote, le monologue du
philosophe témoigne d’un recul plus important encore grâce aux figures
allégoriques d’Amors et Honors dont l’opposition met en scène le débat (« Amors
veut… mes Honors le tient a hontage [...] », v.334-335). Enfin, avec la figure de
Narcisse, l’auto-dialogisme purement rhétorique dans le discours de Dané fait
place à une matérialisation de l’altérité-aliénation, dans l’image reflétée du
double, tenu pour un interlocuteur réel. Mais l’histoire révèle que prendre
conscience de cette altérité-aliénation, c’est aussi se découvrir désespérement seul
et incapable de communiquer. L’impossibilité de se confier chez Floris et la
délégation de parole chez Aristote culminent avec l’épuisement de la voix dans le
mythe Narcisse :
« Je li voi les levres movoir,
Mais l’oïe n’en puis avoir.
L’iaue ne laist la vois venir
Et fait que ne la puis oïr.
E, las ! por quoi ne l’oi parler ? » (v. 705-709)

Les dieux invoqués ne répondront pas plus au jeune homme, il lui faut constater
que les discours des autres ne lui ont d’ailleurs été d’aucune aide, qu’il s’agisse de
la prédiction du devin ou des mises en garde contre l’amour. Il sombre enfin dans
l’aphasie caractéristique de la folie et de la mort :
Et la parole a ja perdue
[...] Il le regarde, ne dist mot,
car parler veut, mais il ne pot. (v. 971 et 977-978)

Généralement, les fous d’amour ne parviennent pas à parler avec celui ou celle
qu’ils aiment et la capacité de réflexion dont ils font preuve dans leur monologue
ne leur apporte nul secours86. Derrière les symptômes de folie apparaît la vanité de

85
« Donc sai je bien que tu l’aimmes. » (v. 574-575). L’ermite de la Vie des Père s’adresse aussi à
lui-même à la deuxième personne lorsqu’il constate qu’il ne peut s’empêcher d’observer la belle
sarrasine (« Sarrasine », v. 888-889).
86
Floris et Lyriopé : « Dirai li donques ? / Ne place Deu ! [...] Se je ma folie disoie / de plusors
blasmez en seroie. » (v. 590-591 et 614-615) ; Lai d’Aristote : « Viegne Amors herbergier, or
viegne / en moi, ge n’en sai el que dire, / puis que je nel puis contredire. » (v. 352-354) L’image de
philosophe, marchant à quatre pattes, chevauché par la courtisane, dénonce sa régression à l’état de
bête muette, ce qui n’est pas loin de la vie sauvage des fous sylvestres. À cet égard, chaque vers du

358
la parole humaine, à laquelle renoncent brutalement Yvain, Amadas et les autres
hommes sauvages, alors que les héros des récits brefs reconnaissent
progressivement cette fragilité qui les constitue, lorsqu’ils entrevoient ce qui en
eux-même les dépasse et demeure indicible ou incommunicable.
Dans ces discours, les répétitions ne trahissent donc pas le ressassement
démentiel mais révèlent les impasses d’une argumentation où les idées
s’entortillent sur elles-mêmes sans que la réflexion ne parvienne à progresser.
Ainsi, dans le soliloque de Floris, le débat intérieur ne peut dépasser l’idée
initiale, le plaisir de contempler Lyriopé :
Mais je ne pans mie ne croi
Que tant ne quant me puist grever
Sa tres grant beautez regarder.
Tant est beal tot ce qu’en li est
[Qu’en] li veoir ai grant comquest.
Comquest ? Voire. Or me di quel !
Velontiers. A tot le mains tel
Que tote chose bele et gente
A regarder mout atalante.
Et cil fait comquest assez grant
Qui fait auques de son talant.
Voirs est, mais n’ai point de profit
En mainte chose ou ai delit,
Et torne sovant a grevance.
De ce n’est il nul dotance
Que tel chose atalante a home
Qui mout li grieve a sa [parsome].
De la grevance ne dot rien
Car tant n’i ai pas mis du mien
Que grevance m’an puist venir. (v. 535-554)

La récurrence de grever/grevance et talant/atalanter les met en vedette comme

autant de mots-clés : facteurs de cohésion textuelle, ils indiquent avec netteté le
thème d’un passage comme s’ils remplaçaient un titre. Néanmoins, alors que le
procédé se veut garant de la continuité logique des épisodes du récit long87, dans le

discours de Narcisse ferait le miel d’un pyschanalyste lacanien qui y lirait la révélation d’un sujet
divisé par le langage dans lequel il reconnaît de l’autre, soumis à son sentiment de culpabilité et
obsédé par la recherche d’un objet inaccessible : « Dont me vient ce que je di, las ? / Ne doi pas
croire, ne ne croi pas. / Mais vos, diu, le me pardonés, / car je paroil comme dervés, / com hom de
tel folie espris / que ne sai por quoi je languis, / ne je ne sai que demander / fors çou que on ne puet
doner, / et o moi vient et o moi vait / la cose qui tel mal me fait. / En moi est tot quanque je vueil, /
et si ne sai dont je me doeul. » (v. 903-914)
87
On a déjà commenté d’autres emplois stylistiques de ce maillage lexical dans les récits brefs
(chapitres 3 et 5). Sur les laisses centripètes composées autour d’un seul élément lexical, on se
reportera à D. Boutet, La Chanson de geste, Paris, P.U.F. (Écritures), 1993, p. 162 ; sur les mots-
clés garantissant la structuration mais aussi employés comme un mode subtil d’enchaînement des

359
discours du fou le redoublement du signifiant fait jouer un retournement des
signifiés. Sous un maillage lexical homogénéisant se dissimule l’échec de la
démonstration, face à la mauvaise foi d’un amant qui minimise et euphémise son
désir – le mot talant disparaît au profit d’une négation périphrastique, tant n’i ai
pas mis du mien. L’insertion d’énoncés sentencieux dans le débat dit bien la
difficulté du personnage aux prises avec la morale et la parole communes
auxquelles il se heurte. La langue elle-même oppose une résistance à Aristote,
incapable, malgré sa maîtrise de la dialectique, de fixer la forme et le sens de son
discours :
Mal ai emploié mon estuide,
Qui onques ne cessai d’aprandre !
Or me desaprant por mielz prandre
Amors qui maint preudome a pris ;
S’ai en aprenant desapris.
Desapris ai en aprenant,
Puis qu’Amors me va si prenant [...]. (v. 342-348)

Dans ces jeux de négation et d’inversion, la pensée ne progresse pas, la parole ne

dit rien de sûr si ce n’est le trouble qui la hante : dans l’indifférenciation des
dérivés et des paronymes, le discours de la derverie est un discours à la dérive88.
D’où l’abondance des interrogations à modalité autonymique, redoublant
immédiatement un mot pour interroger sa validité ou sa signification : la répétition
y manifeste à la fois les doutes du locuteur sur l’efficacité de son discours et une
tentative de freiner la fuite hémorragique des idées et du sens89.

Le mythe de Narcisse illustre ce repli tautologique du discours fou qui se

prend pour objet et parfois ne sait plus dire que sa folie. Pourtant, à l’arrière-plan,
la figure du conteur redonne rime et raison à cette parole déréglée : si la
simulation de la folie est un gage de l’habileté et de la finesse de Tristan90,
l’imitation du discours fou, conservant les cadres mêmes de la rhétorique est une

épisodes chez Chrétien de Troyes, on lira les remarques de D. James-Raoul, Chrétien de Troyes.
La griffe d’un style, op. cit., p. 535-541.
88
Pour une analyse de la déconstruction des règles linguistiques dans les textes de schizophrènes,
voir C. Delacampagne, « L’écriture en folie », Poétique, 18, 1974, p. 160-175.
89
La seule expression capable de conjurer les errances et les contradictions du discours aliéné est
finalement la répétition d’une prière dans La Vie des Pères, où les métaphores immuables de la
poésie mariale conjurent la dissolution de la parole en elle-même.
90
S. Atanassov, « La cohérence de la folie dans la Folie Tristan de Berne », Philologia 8-9, Sofia,
1981, p. 66-76.

360
gageure qui témoigne du talent de l’auteur. Ainsi l’armature métrique et figurale
du discours contient les débordements de la folie et l’on ne glisse jamais ni dans le
jargon ni dans le non-sens. La palilalie d’Aristote en est le meilleur exemple
puisqu’au moment où la parole du personnage verse dans la tautologie, l’écriture
du clerc cisèle des vers rétrogrades :
S’ai en aprenant desapris.
Desapris ai en aprenant, [...]. (v. 346-347)

Dans La Vie des Pères, le poète imite la force désordonnée du discours fou, grâce
aux dislocations rythmiques qui font se succéder des rythmes discordants ou
segmentent l’octosyllabe par quatre tombées d’accent (v. 888) :
« Musars sui ! Je n’en ferai rien :
En pes serai, si ferai bien.
S’ele vient ci, les eulz clorai
Si ke veoir ne la porrai. »
[...]
et dist : « Qu’est-ce ? q’as tu, di va ?
Es tu hors del senz ? Nenil voir,
Ainz ai bien en moi mon savoir. » (v. 864-867 et 888-890)91

Et certains conteurs se permettent même de mimer l’égarement de la parole

lorsqu’ils évoquent la folie sans rapporter le discours d’un personnage. Ainsi
Gautier d’Arras, dans le roman Ille et Galeron, crée des effets de répétition
cacophonique pour perturber son propre discours comme si le poison s’y distillait
dès que l’on a prononcé le nom de folie :
Fole ne connoist son anui
N’ele ne set amer nului
Ne nus ne doit a li entendre
Ne por s’amor grant paine rendre
Qu’en fol n’en fole nen a rien
De bone amor ne d’autre bien ;
Car amors est sans vilonie,
Et fol et fole nel sont mie (v. 1275-1284)

De même se retrouve la circularité et la rythmique instable du discours fou dans

cette sentence morale de La Vie des Pères :
Li saiges volontiers ce part
Del fol, et li fols d’autre part
Le fol toz jors suit et apele. (« Fou », v. 4531-453392)

91
L’octosyllabe est totalement démantelé par la mobilité des pauses internes et la multiplication de
rythmes différents (3/5, 4/4, 2/2/2/2, 5/3).
92
La répétition est ici associée à la forte disjonction rythmique : le parallélisme entre les deux
derniers vers quasi-anaphoriques (del fol / le fol) brouille le rythme de la lecture puisque del fol est

361
Le récit laisse donc entendre deux voix entremêlées : celle du fou, ou peut-être
bien de la folie elle-même incarnée par l’amoureux comme dans un dispositif pré-
allégorique, et celle du conteur qui l’imite. Toute la difficulté de l’entreprise est de
faire cohabiter dans les mêmes formes le frémissement inquiet de la démence et la
stabilité de la structure poétique.

Alors que la folie est traitée dans les textes scientifiques, juridiques,
théologiques, sur le mode de l’exclusion, le texte littéraire inclut et absorbe le
discours du fou. Accueillir cette voix, c’est d’abord prendre un risque, celui de
perdre le sens dans l’imitation de l’insensé, déperdition qu’assume et revendique
pleinement la fatrasie sans passer par le filtre du personnage fou pour jouer de
procédés créatifs qui sèment la zizanie dans la langue. Mais dominer cette voix,
c’est ménager en abyme une réflexion sur le désordre de la parole dans son
rapport à la sociabilité, à la foi ou au savoir (dans le miracle « Sarrasine » de la
Vie des Pères ou dans le Lai d’Aristote) : dans tous les cas, l’expérience de la folie
passe par le constat d’une altération de son identité qui se manifeste dans le
discours. Le dispositif d’inclusion de l’hétérogène prend une tournure
vertigineuse : il s’agit de faire entendre une autre voix (celle du fou), elle-même
travaillée par une autre voix que le personnage ne reconnaît pas, etc. Les effets de
répétitions-variations retournent et creusent jusqu’à l’exténuer le sens du
discours ; les cassures rythmiques générées par le déplacement ou la
réaccentuation d’un mot dans des vers consécutifs démentent la régularité et la
plénitude de l’octosyllabe. Tout en conservant le cadre formel, strictement
maîtrisé, du patron métrique et de l’ornement rhétorique, les répétitions laissent
alors entendre dans le discours diffracté le chancellement de la raison. Les voix du
conteur et du personnage se superposent : le poète donnant vie au héros en le
faisant parler et ce dernier donnant à son créateur la possibilité d’expérimenter un
usage décalé et prohibé de la parole, tentation du désordre, sortie de la logique,
mais sortie partielle, temporaire et finalement truquée. La fissure qui affecte
l’identité du fou correspond à la profonde équivocité des genres brefs.

suivi d’une pause forte, tandis que le fol appelle une accentuation faible de façon à ce que les
temps forts soient marqués sur les verbes suit et apele.

362
 Les amoureux fou du récit bref, plus loquaces que les sauvages aphasiques
du roman, rencontrent un durable succès. Après Narcisse, comme le rappelle J.-M.
Fritz, la figure du fol à la fontaine a connu une véritable fortune littéraire au
Moyen Âge, en alimentant les lamentations lyriques des amants « assoiffés » de
désir. En outre, la mésaventure d’Aristote saisi de folie a peut-être exercé quelque
influence indirecte ou sous-jacente sur des ouvrages bien postérieurs si l’on pense
à la famille des « vieux fous » littéraires, de Faust à Don Quichotte, hommes mûrs
qui cèdent à un élan spontané et oublient du même coup la sagesse que
l’expérience leur avait procurée93. L’accès de folie est-il conçu comme un
prolongement de la lecture et du travail scientifique, un aspect « pratique »
essentiel de la connaissance du monde et de soi94 ? Ou représente-t-il la fragilité
du savant qui demeure humain, voire l’instabilité du savoir même, dont les garants
peuvent vaciller ? L’articulation problématique de la sagesse et de la folie, le
conflit entre savoir et plaisir, nous renvoient finalement au statut même de la
fiction littéraire où l’essemple le dispute à la poésie, à l’émotion, et parfois à la
drôlerie95.

(SE) JOUER DE LA RHÉTORIQUE

« Je suis homme » affirme le bouvier effrayant rencontré par Yvain. Et dans

sa prise de parole, il dément en quelques mots le morceau d’éloquence rhétorique

93
Voir les analyses de M. Robert sur le chevalier à la triste figure devenu fou à cinquante ans
(même si l’amour est ici une conséquence de la folie et non sa source) et retombé en enfance :
« L’avènement de Don Quichotte révèle la toute-puissance du désir (et le désir de toute puissance)
qui est le génie propre de la pensée infantile ».
94
C’est l’hypothèse d’A. Corbellari, à qui revient le rapprochement entre Aristote et Faust. Mais il
faut penser aussi aux récits portugais diffusés autour du XIIIe siècle, qui racontent l’histoire de Gil
de Santarem, un clerc alchimiste qui pactise avec le diable pour connaître les plaisirs terrestres et
mener une vie de débauche. Les écarts du savant (ou du magicien au sens positif du terme) sont de
toute façon un thème largement travaillé par l’hagiographie depuis la haute Antiquité. Dès les lais
de Marie de France, l’amour est considéré comme susceptible d’entraîner soit la sagesse, soit la
folie comme le révèle un des leitmotiv du recueil associé à l’acceptation de l’amour : la locution
courante « turt a folie u a saveir » (Équitan, v. 246 ; Lanval, v. 126).
95
Aristote est enjôlé par les appâts de la courtisane autant que par les pastourelles que celle-ci
fredonne, chansons douces et coquines qui entrent en relation de rivalité avec les autres citations
intertextuelles, tirées d’ouvrages didactiques (les Disticha catonis ou les dialogues de Salomon et
Marcoul – ces derniers exemplifiant déjà l’opposition du sage et du fou).

363
qui en faisait un monstre inhumain96. L’auteur s’amuse et jongle avec les codes : il
s’en saisit pour mieux les détourner, les contourner ou les désamorcer. De fait, il
est toujours gagnant puisque l’application des figures est déjà gage de maîtrise.
Alors la convention rhétorique empèse-t-elle vraiment le discours littéraire ? Il
faut croire que les conteurs ont une telle habitude de manier les figures qu’ils
parviennent à les utiliser avec souplesse. De sorte que tous ces jeux rhétoriques
entretiennent les ruptures rythmiques et les phénomènes de concentration propre
au discours bref. Plus encore, dans des récits fortement dramatisés, ils révèlent
paradoxalement les difficultés de la communication et de l’expression verbale.
Ainsi, tandis que la parure donne plus de force à l’émotion, la superposition de la
voix fictive à la voix narrative accroît la résonance du récit. Et finalement, la
conjugaison des deux phénomènes compense au mieux la rapidité de la narration
par la puissance de ses effets. Mais cette puissance n’est nullement synonyme de
lourdeur, ou d’une absence de subtilité. La figure de répétition, loin de lester les
discours, peut prendre en charge l’expression du trouble le plus fugitif, du manque
lui-même indicible qui creuse la langue – fragilité de la parole, écho ténu de
l’émotion. Parce qu’elle est perpétuellement menacée de figement par la mise en
écrit, la voix en vient aussi à exprimer sa propre vulnérabilité.
Par ce mode d’ornementation, le récit bref se distingue nettement du roman.
En effet, les récits longs tendent à enrichir la parure du discours précisément dans
les secteurs qui relèvent de l’amplification de la matière : hypotyposes grandioses,
portraits élogieux ou satiriques, puis dans le roman allégorique descriptions
détaillées aux subdivisions complexes. Il s’agit d’enrichir généreusement les
passages où l’on montre ce qui doit charmer, ou d’embellir une allégorie dont la
seule image doit emporter l’adhésion – que l’on pense aux théories de
magnifiques jeunes filles incarnant des vertus qui parcourent aussi les dits. Le
genre bref étant plus parcimonieux dans les amplifications, il orne de préférence
les discours, c’est-à-dire les commentaires personnels du conteur ou les paroles
des personnages. En règle générale, il rehausse tout particulièrement les paroles

96
Le personnage du Dit du prunier, lui aussi aveuglé par sa folie amoureuse, s’est enfui pour vivre
en homme sauvage dans les bois ; ceux qui le retrouvent le prennent d’abord pour un ours mais il
sort de son mutisme. « Homs sui je, dame, vraiement », affirme-t-il, en écho à la parole du
bouvier : en lui, l’auteur réunit et concentre donc les deux personnages du roman de Chrétien de
Troyes.

364
qui expriment les sentiments et émotions qu’il entend faire partager à son
destinataire.
Les récits en prose, et notamment les nouvelles, s’affranchissant du rythme
imposé par le vers, s’ingénieront à entrelacer les voix dans les dialogues à
plusieurs interlocuteurs pour restituer d’une autre façon l’impression d’oralité, par
exemple en suggérant la simultanéité des propos : mais c’est au prix d’un
effacement temporaire de l’instance narratoriale et d’un abandon progressif de
l’ornement rhétorique dans les discours rapportés97. Au contraire comme on l’a vu
dans les textes en vers, l’abondance des figures au moment même où le scripteur
cède la parole à ses personnages rend encore sensible sa présence : c’est toujours
lui qui orne la parole d’un autre. Comme un souffleur qui dicte les dialogues
depuis la coulisse mais dont le murmure reste audible, il contourne l’impossibilité
de restituer une voix fictive de façon « naturaliste » en donnant plus de résonance
aux paroles et en laissant sa propre voix se superposer à celles des protagonistes.

97
C. Denoyelle, Le Dialogue dans les textes courtois des XIIe et XIIIe siècles, op. cit., p. 247-358.

365
 CHAPITRE 8. L’AMPLIFICATION EN MINIATURE

Sous la voûte de pierre, la première note émise par le chanteur n’a pas
encore fini de résonner que déjà, dans sa réverbération, la seconde s’élève. Sur la
marge du livre, le trait s’étend en arabesque, le rinceau s’étire et se déploie en un
branchage divergent et multiple, chaque rameau laisse éclore de nouvelles pousses
qui se fondent en un feuillage abondant et une floraison luxuriante. Ou bien c’est
le corps d’un personnage facétieux qui se prolonge en un arrière-train animal. Le
son, le trait s’épanouissent, et dans leur expansion ils se modulent et se
transforment… Le mot fait de même lorsqu’il se répète et se prête au
prolongement sémantique ou sonore. Ses échos démultipliés procurent au récit sa
résonance.
Les variations répétitives, sous forme de géminations1 et de dérivations
lexicales, illustrent cette tendance au prolongement, notamment grâce à un
développement soutenu des figures d’expression. On ne répète pas une seule fois
mais plusieurs, le mouvement de la figure est comme amplifié et poussé au plus
loin. Contrairement aux procédures rhétoriques étudiées jusqu’à présent, les
géminations et dérivations se rencontrent dans la narration même, plus souvent
que dans les paroles rapportées. Leur pouvoir d’intensification sonore s’applique
donc plus nettement à la voix narrative : l’écho mérite pleinement son sens
d’imago vocis. En outre, ces figures procèdent à un allongement localisé du
discours – allongement paradoxal, et pourtant capital pour le style bref. Ce
développement minuscule n’affecte guère la matière narrative mais uniquement le
micro-système de la phrase. C’est ainsi au niveau du « fait de texture » (J.-M.

1
« La gémination consiste à utiliser des termes synonymes […] et l’on passe à l’énumération
lorsque les termes appartenant au même champ ne sont plus équivalents […]. » (J. Gardes-Tamine,
La Rhétorique, Paris, Armand Colin (Cursus), 1996, p. 148-149). Dans le domaine de la
linguistique médiévale, l’expression itération lexicale s’applique à la fois à la gémination et à
l’emploi de parasynonymes, voire d’antonymes : le critère d’identification de ce dispositif est celui
de la désignation d’une réalité unique par plusieurs termes. Mais il faut bien reconnaître que la
frontière entre itération et énumération est souvent très mince, voire indécidable, et relève
essentiellement de l’interprétation (A. Melkerson, L’Itération lexicale : étude sur l’usage d’une
figure stylistique dans onze romans français des XIIe et XIIIe siècles, Göteborg, Acta universitatis
Gothoburgensis, 1992).

367
Adam2) que peut naître une amplification en miniature, la seule que puisse
s’autoriser le conte. L’itération lexicale, le polyptote verbal ou les figures
dérivatives instaurent ainsi une tension troublante entre la brièveté de la matière et
l’allongement du discours : c’est là que se perçoit également l’émergence de la
subjectivité, dans l’impulsion – et parfois l’impulsivité – rythmique.

PROLONGEMENT SÉMANTIQUE : DIRE ENCORE PLUS

L’itération lexicale a été identifiée comme une tendance stylistique du texte

médiéval3. Elle apparaît dans les écrits littéraires comme non littéraires, tantôt
dans des polynômes synonymiques, tantôt dans des binômes de termes antonymes
ou complémentaires (home et feme, clers et lais, vieuz et noviaus, cors et vis), et
même sous forme de reformulation paraphrastique. Commun à de nombreuses
langues anciennes et modernes, ce phénomène est accentué dans les textes
médiévaux, au point d’être parfois interprété comme la maladresse, le
balbutiement d’une littérature et d’une langue naissantes. Il est vrai que les paires
synonymiques semblent souvent relever de la tautologie, condamnée sans
indulgence par tous les arts poétiques. La traductologie nous apprend, néanmoins,
que cette tendance stylistique est un héritage de formules latines et, malgré
l’impression première de redite, elle relève pour certains cas d’une démarche de
précision du premier signifié par restriction de sens ou par explicitation d’un
terme rare, d’un néologisme. Le lien de ces configurations répétitives à la
transmission orale du récit, le rapport entre la formule, le rythme et la
mnémotechnie sont sans doute plus importants dans les textes longs, notamment
épiques, que dans les récits brefs. Là, cet aspect du style littéraire doit plutôt être
rattaché à des modes de pensée : la pratique de la glose en vigueur dans les
milieux cléricaux4 ; une conception du monde teintée de platonisme, où les

2
J.-M. Adam, Le Style dans la langue. Une reconception de la stylistique, Lausanne, Delachaux et
Niestlé (Sciences des discours), 1997.
3
A. Melkerson, L’Itération lexicale, op. cit. ; C. Buridant, « Les binômes synonymiques. Esquisse
d’une histoire des couples de synonymes du Moyen Âge au XVIIe siècle », Bulletin du Centre
d’Analyse du discours, 4, 1980, p. 5-79 ; M. Quéreuil, « La réduplication synonymique en ancien
français et sa résolution dans les traductions en français moderne », dans La Répétition, dir. S.
Chaouchi et A. Montandon, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des
Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1994, p. 73-84.
4
Ce qui nous incite à rapprocher le binôme synonymique des effet de paraphrase, comme le
propose M. Quéreuil qui envisage globalement les tautologies lexicales et propositionnnelles.

368
concepts (le Beau et le Bien, par exemple) sont étroitement liés les uns aux autres
et s’appellent avec évidence ; un certain manichéisme, également, qui veut que la
conjonction de deux contraires suffit à évoquer une totalité (par exemple, clers et
lais représentent la société dans son entier).

Pour l’essentiel, la reconnaissance de l’itération lexicale se fonde sur une

structure syntaxique de coordination et sur un critère sémantique, le partage de
traits classématiques et souvent de plusieurs sèmes entre les lexèmes associés. Or,
selon Claude Buridant, la fonction « documentaire » des binômes, le rôle
d’explicitation du sens rempli par le terme ajouté, a progressivement laissé place à
une fonction « ornementaire », en vertu de laquelle les formules figées donnent de
l’emphase au discours (sans doute par imitation du style curial) et prennent une
valeur expressive, intensive et esthétique. Avec la visée ornementale qui lui
échoit, notamment dans les œuvres courtoises, un troisième indice va fonder la
distinction entre l’itération et l’énumération : le relatif figement du binôme qui
circule d’un texte à l’autre, sa conventionalité. Grâce à son pouvoir évocateur, le
stéréotype véhiculé par la formule courante joue un rôle capital pour la création de
l’effet-bref en appelant à la mémoire du récepteur un vaste arrière-plan
intertextuel et esthétique. Pourtant, en dépit du formalisme et de la topicalisation
extrême que l’on reconnaît volontiers aux œuvres médiévales, l’itération lexicale
ne se réduit pas toujours au cliché de style, ou plutôt elle peut s’en échapper : de
nombreuses expressions se situent à la croisée de la formule figée et de
l’interpretatio rhétorique5. Ces réalisations protéiformes font de l’itération une
figure d’ajout « à la fois accueillante et inquiète » (C. Badiou-Monferran6). Sous
couvert de continuité référentielle, elle révèle la tension stylistique qui habite les
contes.

5
Pour une analyse linguistique de la nuance entre itération et interpretatio en fonction du contexte
d’apparition du binôme, voir G. Kleiber, Le Mot ire en ancien français (XIe-XIIIe siècles), Paris,
Klincksieck, 1978 ; sur la figure d’interpretatio, D. James-Raoul, Chrétien de Troyes. La griffe
d’un style, op.cit., p. 640-648.
6
C. Badiou-Monferran, « Coordonner : (qu’) est-ce (qu’) ajouter ? », dans Figures d’ajout, op. cit.,
p. 107. Dans cet article, l’auteur démontre que, dans la langue moderne, coordonner n’est pas
ajouter du même mais de l’autre, que cette hétérogénéité soit montrée ou subsumée : l’ajout par
coordination, en dépit de l’identité fonctionnelle des éléments reliés, repose toujours sur une
hiérarchie dans l’équivalence, le second terme étant considéré comme plus fort que le premier au
point de vue argumentatif.

369
1. Intensité du cliché

Les couplages lexicaux les plus courants engagent une qualification. Dans le
binôme bel et gent, le second adjectif oriente la représentation du personnage et
associe sa beauté au raffinement et à l’élégance. Dans l’alliance de preuz et hardis
se dessine une référence au courage qui est absente de preuz et cortois, le terme
preuz ne désignant qu’une vertu peu précise sur l’échelle des qualités7. Mais la
critique s’accorde à considérer que l’effet différentiel dans le jeu des
parasynonymes est inversement proportionnel au degré de figement de
l’expression. La récurrence des couples preuz et hardis, preuz et sages, preuz et
cortois les rend comparables à des lexies complexes qui renvoient à un concept
unique : la haute qualité, l’idéal. Georges Kleiber suggère que, dans certains cas,
la contiguïté des termes suffit à neutraliser leurs différences sémantiques8. La
restriction ou la précision, qui supposent une disjonction référentielle, s’atténuent
au profit d’un effet de prolongement sémantique. Les deux unités lexicales
comptent moins que la coordination et l’effet d’ajout porteur de surenchère
expressive. Finalement la redondance ou la tautologie sont converties en
hyperbole. C’est pourquoi le prolongement sémantique procure évidemment plus
de force à l’expression et, en guise d’appoint, il ne manque pas de s’adjoindre le
concours d’autres termes intensifs, tels que plus, tant, si, grant, mut, etc.
Ces couples de parasynonymes illustrent parfaitement la fonction poétique
du langage définie par R. Jakobson comme projection d’un principe d’équivalence
de l’ordre paradigmatique sur l’ordre syntagmatique. Constitués par adjonction,
les polynômes s’accordent également à la définition de l’embellissement
stylistique proposée par les traités de rhétorique : rappelons que l’ornement y est
conçu comme une majoration dans la mesure où il se surimpose à la matière
narrative brute qu’il revêt pour la rendre plus élégante. Par conséquent, même
lorsque le second terme apporte au premier une précision sémantique sensible, les
groupes duplicatifs occupent constamment une fonction d’enrichissement de

7
C. Buridant, « Le binômes synonymiques », art. cit. ; T. Venckeleer, « Quelques réflexions sur le
style formulaire », dans Convergences médiévales, op. cit., p. 585-594.
8
G. Kleiber, Le mot ire en ancien français, op. cit., p. 59.

370
l’expression9. La répétition permet de dire plus et de dire mieux10. Dans ses formes
les plus communes, l’itération lexicale fonctionne donc à la manière d’un « cliché
de style » : une expression plus ou moins figée passe d’un texte à l’autre, sans être
marquée comme citation ni comme proverbe, et souvent ses contextes
d’apparition permettent de l’assimiler au style soutenu, ou du moins à un travail
stylistique11. Alors que la littérature classique affichera une préférence pour le
clichage métaphorique ou plus largement analogique12, ce sont les structures
répétitives qui, dans les textes médiévaux, engagent un cumul des effets
stylistiques. Ces stéréotypes ornementaux présentent un écart remarquable par
rapport à la matière brute (narratio simplex) et, dans le même temps, un écho de
l’univers ou de l’esthétique des œuvres environnantes. Cependant, en regard de la
manière brève du discours, l’effet de cliché est aussi à comprendre au sens propre
du mot. L’expression récurrente permet d’évoquer immédiatement une image,
préalablement enregistrée par la tradition. Ainsi les doubles qualifications, bele et
cointe, sage et corteise donnent à voir plus que le signifié des deux adjectifs : le
groupe n’est pas uniquement un indice ponctuel et objectif de caractérisation, il
suggère la conformité du personnage avec un idéal, dont la description peut alors
être économisée. Le cliché, cet « instantané de la signification »13, permet d’aller
au plus court vers une représentation partagée, élaborée par avance dans
l’imaginaire collectif et que quelques mots suffiront à éveiller. Une fois de plus,
on constate le fonctionnement paradoxal de la répétition qui, tout en prenant de la
distance par rapport au référent du premier terme, permet d’« augmenter les

9
Contrairement aux effets « documentaires » identifiés dans les traductions en prose plus tardives.
Sur le plaisir que fait naître la richesse du vocabulaire, voir les témoignages recueillis par E.
Melkerson, L’Itération lexicale, op. cit., p. 18.
10
Dans Guigemar, le polynôme se construit progressivement au fur et à mesure des prolepses qui
annoncent le malheur des amants de sorte que la gémination des participes passés accompagne le
renforcement de la tension : « [...] kar tost furent aparceü » (v. 542) ; « veü serum e descovert »
(v. 548) ; « cel jur furent aparceü, / descovert, trové et veü » (v. 577-578).
11
La stéréotypie des locutions figées ne paraît pas plus condamnable dans l’œuvre médiévale
qu’elle ne le fut dans la langue classique lorsque, comme l’écrit R. Barthes, la forme n’était pas
encore sentie comme objet de propriété et les emprunts à la tradition se déployaient en toute
innocence, sans « provoqu[er] le dégoût de l’hérédité » (Le Degré zéro de l’écriture, Paris,
Éditions du Seuil (Points Essais), 1988, p. 42). Sur les trois critères définitoires du cliché de style,
voir la définition proposée par A.-M. Perrin-Naffakh (Le Cliché de style en français moderne.
Nature linguistique et rhétorique, fonction littéraire, Bordeaux, Presses Universitaires de
Bordeaux, 1985, p. 64-65).
12
A.-M. Perrin-Naffakh, ibid., p. 267-268.
13
L. Jenny, « Structure et fonction du cliché. À propos des “Impressions d’Afrique” », Poétique,
12, 1972, p. 495-517.

371
choses »14, de les rendre présentes en les faisant surgir prestement au regard du
lecteur.
L’itération lexicale se révèle d’autant plus efficace pour la narration brève
que, comme l’a observé C. Buridant, c’est dans le lexique émotionnel que se
repère le plus aisément la valeur intensive attachée au couple de
parasynonymes15 : en témoignent les binômes joius et lez, mut fu dolent et mut
pensis, a grant joie, a grant delit, auxquels on peut assimiler les reformulations
propositionnelles telles que trop sui dolent et molt m’en poise16. Cette forme du
renforcement sémantique a partie liée avec le pathos, au sens le plus large du
terme : elle accentue les éléments qui concourent à émouvoir le lecteur-auditeur,
c’est-à-dire non seulement les affects des personnages mais aussi les lieux
communs de la narration destinés à susciter l’admiration.
On les rencontre immanquablement pour exprimer la beauté, la richesse, la
grandeur, dans la description des lieux, des objets ou des héros : chez Marie de
France, par exemple, le vers ki tant ert pruz et sage et bele revient dans la
collection des Lais comme un leitmotiv17. Pour reprendre une catégorie chère à
Gervais de Melkley, le procédé de prolongement sémantique en écho se rapporte à
une esthétique de la conservantia, qui correspond aussi à un projet moral18. Dans
le discours, un sème général se propage d’un mot sur le suivant, une expression se
transmet d’un texte à l’autre et, en conséquence, au moment du partage de l’œuvre
dans la lecture, les bonnes qualités des protagonistes vont rayonner vers le monde

14
L’expression est empruntée à la Rhétorique générale du Groupe µ (Paris, Larousse, 1970,
p. 135).
15
C. Buridant, « Les binômes synonymiques », art. cit.
16
Désiré, v. 51 ; Milon, v. 152 ; Les Tresses, v. 12 ; Le Vair Palefroi, v. 7. On le constate très
rapidement, l’itération lexicale ne se réduit pas aux groupes binominaux et s’accommode de
multiples constructions dans lesquelles la redondance sémantique peut s’allier au redoublement
anaphorique et, généralement, aux diverses formes de l’annominatio. On comprendra donc ces
répétitions sémantiques comme une tendance stylistique, sans la restreindre à une unique structure
syntaxique ou à une figure strictement circonscrite.
17
Il se trouve dans Les Deux amants (v. 238), Le Frêne (v. 482), Lanval (v. 72), et avec une légère
variation dans Chaitivel (v. 196) et Éliduc (v. 710). Un autre leitmotiv du recueil est construit
autour de l’adjectif pensis : pensis esteit e anguissus (Lanval, v. 338 ; Guigemar, v. 394) ; mut est
dolenz, mut est pensis (Lanval, v. 34) ; mut fu dolenz e mut pensis (Milon, v. 152) ; pur vus sui
dolenz e pensis (Yonec, v. 409).
18
Gervais de Melkley répertorie dans cette catégorie les figures de sonorités. De fait, le
prolongement sémantique fait fréquemment intervenir un écho sonore entre les membres du
binôme, selon la figure d’annominatio, ainsi que l’a établi H. Nordahl dans son étude des
« tautologies à membres allitérants » (« Figure rhétorique, rhétorisabilité et rhétorisation.
Quelques réflexions sur les tautologies binaires en ancien français », Zeitschrift für französische
Sprache und Literatur, XCII-2, 1982, p. 124-131).

372
réel, les hautes vertus pourront se perpétuer par l’imitation de glorieux modèles19.
Or l’admiration pour les héros doit se doubler d’une reconnaissance des talents du
conteur. La fréquence de l’itération lexicale suggère sa relation au plaisir du texte,
au délice de l’écho qui accroît la saveur des sons, des mots et des idées. Ainsi
cette parure souligne-t-elle ce qui plaît dans chaque histoire, à la manière d’un
marqueur topique. Elle survalorise des éléments distincts dans chaque genre,
notamment quand le polynôme comporte plus de deux éléments lexicaux. Au fil
des lais bretons, elle projette comme un halo de lumière qui représente le héros
dans toute sa splendeur ou qui auréole les phénomènes merveilleux : ainsi, dans
Guigemar, la prédiction de la biche déploie un polynôme à quatre termes (v. 110-
111). Dans une nouvelle courtoise, comme La Châtelaine de Vergy, les discours
rapportés de chaque personnage occupent une place considérable et ce sont alors
le vocabulaire de la courtoisie, des émotions et les expressions de la subjectivité
qui bénéficient le plus souvent du renforcement par itération. Et dans les fabliaux,
les phénomènes duplicatifs affectent la description de la quotidienneté et de la
trivialité20. La valeur stylistique d’intensification des polynômes synonymiques
s’appuie donc sur un double mouvement d’insistance : le renforcement
sémantique expressif ou émotif s’allie à un soulignement thématique qui élabore
un horizon d’attente.

En tant qu’élément stylistique, l’itération lexicale fait donc rebond vers deux
types de conventions : l’habitude discursive et le contrat de réception générique.
Mais la particularité du cliché dans la culture médiévale tient à ce qu’en dépit de
cette référence à un ailleurs, le système idéologico-culturel dont il tire son
intensité sémantique et sa valeur, il n’est nullement une forme paralysée de
l’expression : alors que sa nature d’« instantané de la signification » supposerait
une certaine immuabilité formelle et référentielle, il demeure une forme ouverte

19
C’est le sens des enseignements moraux donnés comme justification à la narration.
20
À l’exception des descriptions qui jouent sur les stéréotypes de la courtoisie en reprenant les
clichés de style laudatifs les plus courants, mais pour mieux les détourner par la suite. Dans
Bérenger au long cul de Garin, les polynômes duplicatifs servent à représenter le riche vilain en
énumérant ses possessions et non ses qualités (v. 17-20) ou encore à le caractériser par opposition
au héros courtois en insistant sur sa gourmandise : « il ne prisoit ne pris ne los / ne chevalerie deus
auz ; tartres amoit et flaons chauz, [...]. » (v. 44-46). Dans Gombert et les deux clercs de Jean
Bodel, les trois binômes qui occupent le centre du texte mettent l’accent sur le bas corporel, la
laideur du vieillard et la ruse dont il a été victime : « pissier et fere ses degras » (v. 109, ms. C) ;
« si vieus con iestes et usez » (v. 121) ; « gabez et deceüz » (v. 148). Ainsi les fabliaux usent de
l’itération pour mettre l’accent sur la sexualité, la ruse, l’agitation et la violence.

373
qui accepte la variation. Le risque consiste alors à ce que son pouvoir évocateur
soit moindre. Dans la tension entre les formes courantes du cliché et la figure
d’interpretatio, c’est le rythme de l’ajout qui peut assurer la reconnaissance du
style formulaire, où se saisit une rémanence culturelle.

2. Le rythme de l’ajout

Une large part de ces clichés, et le procédé duplicatif lui-même, sont déjà
des ornements essentiels de la chanson de geste, où le style formulaire, fondé sur
les mêmes patrons sémantico-syntaxiques superposés en parataxe, procure au
genre son rythme propre21. Comme le résume D. Boutet, le genre épique, parce
qu’il tient de la célébration collective, élabore une « esthétique de la répétition »
qui donnent à la narration une énergie puissante : la combinaison de récurrences
régulières et attendues génère une pulsion, une force indépendante de la
composante sémantique du texte qui impose la poursuite du discours22. En
revanche, le récit romanesque, bref ou long, emploie le plus souvent l’octosyllabe
où la relation entre le fil syntaxique et le fil métrique gagne en souplesse : avec la
disparition de la césure, les rythmes du vers sont plus changeants, la proposition
se dispose plus librement sur un ou plusieurs vers et s’accommode de l’hypotaxe,
le couplet peut être brisé. La pulsion rythmique de la célébration collective est
remplacée par des accents plus variés et nuancés, propres à la manière et aux
modulations spécifiques d’une voix : la « communion » de l’assemblée autour des
valeurs illustrées par le récit d’un passé idéal fait place à une connivence
intersubjective, entre un narrateur et son destinataire. Or, les binômes duplicatifs y
réinscrivent souvent un rythme binaire et uniforme qui génère une forme de
régularité différente de celle de l’épopée. Alors que la césure épique produit dans

21
E. A. Heinemann a montré à quel point la pause à la césure du vers y influence la saisie du sens,
dans des jeux rythmiques subtils et concertés. Dans l’épopée en alexandrins, le second hémistiche
peut parfois n’être qu’un « rembourrage » consacré à l’amplification tandis que les actions
essentielles sont données par la première partie du vers ou, à l’inverse, les six premières syllabes
donnent le thème de la proposition tandis que le rhème est porté par un binôme verbal sur
l’hémistiche suivant. Cette importance des équilibres rythmiques restitue dans l’écriture l’effet de
psalmodie ou de chant attaché à la performance orale du poème épique (E. A. Heinemann, L’Art
métrique de la chanson de geste, op. cit. ; D. Boutet, La Chanson de geste, op. cit., p. 82-86 et
surtout p. 101-130).
22
Les laisses similaires en constituent la preuve la plus patente, dans la mesure où tantôt elles
ajoutent du sens et tantôt elles ne servent qu’à installer cette rythmique régulière de la « pure
répétition » (D. Boutet, La Chanson de geste, op.cit., p. 125-126).

374
le découpage dissymétrique du décasyllabe un effet de tremplin impulsif (sur un
rythme 4-6) répercuté ad libitum au fil des laisses, il est fréquent que les couples
synonymiques composent dans l’octosyllabe une cadence binaire et uniforme en
deux segments de quatre syllabes : soit le groupe entier occupe un demi vers, soit
c’est l’élément ajouté qui s’étend sur quatre syllabes, instaurant toujours un
rythme 4-4. L’effet d’équilibre et de pulsation régulière joue donc au niveau du
vers et non plus au niveau d’un groupe de vers :
Mult par esteit bons chevaliers,
frans e hardiz, curteis e fiers. (Milon, v. 13-14)

Mout le ledenge et le maudit. (Le Prêtre teint, v. 51)

Que ce rythme égal et binaire colore l’ouverture narrative et il donne la cadence

générale du texte, qui prend son élan sur un tempo récurrent et stable évoquant
une temporalité cyclique, l’inscription du présent dans le prolongement d’un passé
immémorial, comme dans la chanson de geste.
Le lai qui prétend rapporter le chant des temps anciens profite de cette
configuration pour présenter la situation initiale du récit, dans des propositions
strictement bornées aux limites du distique :
En cel tens tint Hoëls la tere,
Sovent en peis, sovent en guerre. (Guigemar, v. 27-28)

Equitan fu mult de grant pris

E mult amez en sun païs.
Deduit amout et druërie
Pur ceo maintint chevalerie. (Équitan, v. 13-16)

En Bretaigne ot .I. roi jadis,

La terre tint et le païs ; (Guingamor, v. 5-6)

En Bretaigne ot un damoisel,
Preu e cortois e forment bel. (L’Aubépine, v. 15-16)

Le rythme du polynôme s’accorde également à l’expression du haut degré et de

l’intensité dans la représentation des actions ou des émotions23. Il accompagne des
effets de symétrie dans la structure narrative, comme le balancement de
l’alternative :

23
Marie de France démontre dans les lais une grande sensibilité aux rythmes du discours narratifs
et use régulièrement de l’équilibre 4-4 pour créer des images miniatures dont l’exemple le plus
achevé se trouve à la fin du lai des Deux Amants. Les quatre temps du distique dessinent quatre
moments, quatre postures comparables à des vignettes illustratives d’une grande force
émotionnelle grâce à leur sobriété : « Sur le munt vint, tant se greva, / iluec cheï, puis ne leva. »
(v. 213-214) Le rythme court mime l’essoufflement du héros et atteint la sublime concision du
tragique.

375
 Mes fortune, ki ne s’oblie,
Sa roe turnë en poi d’ure
L’un met desuz, l’altre desure. (Guigemar, v. 538-540)

De tels équilibres rythmiques n’ont rien à envier à la scansion psalmodique du

poème épique, si ce n’est qu’ils se donnent comme un événement saillant, dans un
contexte où dominent des rythmes asymétriques (5-3 ou 3-5). En outre,
l’anaphore, qui seconde les effets sonores de la syntaxe paratactique dans les
chansons de gestes, conforte parfois la régularité rythmique dans des binômes où
deux propositions sont juxtaposées, comme grant duel fist, grant duel demena ou
mut est dolenz, mut est pensis24. L’équivalence sémantique et la cohésion du vers
sont ainsi renforcées par l’énergie accentuelle qu’impose le parallèlisme
anaphorique.

Une telle combinaison du redoublement lexical, sémantique et rythmique

donne sa pleine mesure chez Marie de France, où le couplage duplicatif intégrant
une anaphore sur l’adverbe tant prend valeur de trait stylistique et même de mot-
clé à la résonance remarquable dans Le Rossignol :
Tant la requist, tant la preia
E tant par ot en lui grant bien
qu’ele l’ama sur tute rien,
Tant pur le bien qu’ele en oï,
Tant pur ceo qu’il ert pres de li. (v. 24-28)

Tant i estut, tant i leva,

Que sis sires s’en curuça [...]. (v. 79-80)

« Tant m’i delite e tant le vueil

Que jeo ne puis dormir de l’ueil. » (v. 89-90)25

24
Milon, v. 153 ; Lanval, v. 34.
25
P. Zumthor note cette forte présence (confirmée par l’interrogation de l’index électronique des
lais), et sa résonance avec quand ou lungement, pour observer la configuration temporelle du lai
(Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 462). Il est également frappant de constater qu’aux
multiples valeurs sémantiques de tant s’ajoutent, en contexte, des connotations axiologiques
contrastées : tout d’abord connoté positivement lorsqu’il exprime l’intensité et la conséquence, le
mot tant devient négatif lorsqu’il supporte l’expression du temps. Au milieu du récit s’opère un
retournement et les conjonctions temporelles tant et quant introduisent une opposition entre la
durée et l’événement. Le temps des amours est rompu par l’action : « tant que ceo vint a un esté »
(v. 58) ; « tant que pris l’unt e retenu » (v. 100). Cette dualité axiologique est confortée par des
emplois ambigus au niveau énonciatif : les formes laudatives peuvent relever du discours indirect
libre au début du texte ; mais l’héroïne peut aussi l’employer de façon ironique lorsqu’elle est
contrainte de se justifier auprès de son époux ; ce dernier reprend le même terme pour annoncer
son triomphe sur le mode sarcastique. En définitive la fréquence de ce mot-clé le rapporte à un
idéal du récit courtois : l’excellence du héros, la beauté du chant ont quelque chose de sublime,
d’extraordinaire, mais pour redoubler leur prix, il faut un obstacle. Plus il est contrecarré et plus
l’amour des héros est valorisé. Leur bonheur ne peut durer, l’omniprésence de tant nous suggère
que ce bonheur est borné, nécessairement : c’est aussi ce qui le rend admirable.

376
 Généralement, dans les textes épiques et les romans antiques, la réitération
anaphorique de tant, comme déterminant indéfini, sert l’évocation de la grande
quantité (d’objets le plus souvent) ; lorsqu’il est adverbe, il exprime le haut degré
de l’adjectif ou l’intensité des actions ; il survient préférentiellement en contexte
énumératif et plus rarement dans des binômes synonymiques26. En revanche, chez
Marie de France, la reformulation anaphorique conjugue l’expression de
l’intensité à la représentation de la longue durée – parfois de la fréquence –
comprimée sur un seul vers.
[...] tant la cela, tant la covri,
Unques n’en fu aparcevance
En parole ne en semblance. (Milon, v. 92-94)

Le temps long des amours sans nuage se rétracte en une seule formule, qui occulte
les détails de cette relation pour mettre l’accent sur son caractère clandestin et en
condenser la durée. Cette configuration est emblématique du pouvoir de la
répétition dans une forme aussi ramassée que l’octosyllabe : le redoublement
formel allié au redoublement sémantique, la rythmicité syllabique (4-4) et la
symétrie accentuelle introduite par l’anaphore (1-3, 1-3) entrouvrent une série
virtuellement illimitée, pour ménager, en seulement six mots et huit syllabes, un
effet de longueur et d’extension potentielle. Paradoxalement, la répétition opère
comme une restriction, la réduction d’une narration plus longue : plus la forme se
limite et se resserre, plus le sens qu’elle n’explicite pas s’accroît27. Ce patron

26
Il s’agit peut-être d’un écho altéré du parallélisme latin tantum…quantum… exprimant une
égalité : en français, comme la relation d’équivalence repose sur le binôme synonymique,
l’adverbe redoublé exprime davantage l’intensité. Toutefois des expressions semblables à celles
qu’on observera ici se trouvent dans le Roman d’Enéas, dont le style est, à de nombreux égards,
très proche de celui de Marie. Ce patron syntactico-rythmique se rencontre également dans
quelques fabliaux (par exemple dans La Bourgeoise d’Orléans, v. 25, ou Celle qui fut foutue et
défoutue pour une grue, v. 19 ; et avec un rythme asymétrique dans Le Boucher d’Abbeville,
v. 289, ou Le Prêtre teint, v. 11). Des sondages sur le corpus romanesque montrent une tendance à
briser le rythme 4-4, par exemple chez Chrétien de Troyes, Béroul, Jean Renart, Guillaume de
Lorris, dans L’Âtre périlleux ou dans la branche I du Roman de Renart, tandis que Le Bel Inconnu
de Renaut de Bagé retrouve ce rythme du récit ancien et traditionnel.
27
À ce titre, la comparaison avec les options stylistiques du roman se révèle éclairante. Chrétien
de Troyes use parfois de telles formules pour jouer d’un style bref dans ses romans (Le Chevalier à
la charrette, v. 2756-2757, 3893-3894, 5775-5776). Mais dans Yvain, le rythme anaphorique est
brisé par les choix syntaxiques (v. 2541-2542, 6522-6524) ou remplacé par une amplification
descriptive qui privilégie une autre anaphore : « Einçois erra, chascun jor, tant / par montaignes et
par valees, / et par forez longues et lees, / par leus estranges et salvages, / et passa mainz felons
passages, / et maint peril et maint destroit, / tant qu’il vint au santier estroit / Plain de ronces et
d’oscurté » (v. 760-767). Ainsi que le signale C. Buridant, l’emploi de l’adverbe tant suffit
traditionnellement à évoquer la longue durée d’un parcours qui a demandé un effort soutenu
(Grammaire nouvelle, p. 606 ; voir par exemple Le Bel Inconnu, v. 5451-5454 et v. 6109-6110 ;

377
formulaire inclut aussi de la brièveté dans un discours pressant et réitéré, dont la
narratrice ne livre qu’une évocation narrativisée. Si un personnage tente d’en
convaincre un(e) autre, multiplie ses avances et l’accable des mêmes paroles, ce
tour se substitue à ses propos :
Tant l’anguissa, tant le suzprist,
Ne pout el faire, si li dist. (Bisclavret, v. 87-88)

Tant li pria, tant li premist,

Qu’ele otria ceo que il quist. (Frêne, v. 283-284)

Tant la requist, tant la preia [...]. (Le Rossignol, v. 24)

Tant a li reis parlé a li

E tant li a crié merci
que de s’amur l’aseüra […]. (Équitan, v. 181-183)28

En suggérant de la sorte la fréquence et la ferveur des supplications ou des

déclarations d’amour, l’itération lexicale offre une illustration supplémentaire de
l’énergie que la répétition insuffle au discours : les figures répétitives se révèlent
les mieux adaptées à faire entendre une voix sans nécessairement reproduire ses
propos mais en restituant son volume sonore. Quant à l’influence de telles
tournures sur la perception de l’effet-bref, elle passe par une forme de
dramatisation syntaxique29. En synthétisant une durée dont la longueur est
suggérée par la régularité rythmique, l’organisation de la phrase met l’accent sur
le retournement de situation exprimé en subordonnée consécutive. C’est le
principe narratologique fondamental (abrègement du temps long et mise en valeur
de l’événement inattendu) qui est ainsi transféré au cœur du micro-système

Le Roman de la Rose, v. 8039-8041 ; chez Marie de France, le vers « tant unt [/ad] le dreit chemin
erré » qui réapparaît dans Milon, v. 113, Éliduc, v. 909 et Yonec, v. 354). L’originalité du texte de
Chrétien de Troyes réside donc dans le transfert de cette connotation spatio-temporelle sur la
description des paysages traversés. Dans ce passage, l’adverbe tant est redoublé par la conjonction
isomorphe pour créer une anadiplose : quand la proposition consécutive, différée par
l’amplification, est enfin formulée, c’est comme si l’on reprenait le texte à l’endroit où l’ajout
ornemental a été incrusté. On reconnaît là le travail de suture, ou de « couture » (D. James-Raoul),
caractéristique du style de l’auteur champenois.
28
Des configurations comparables sont susceptibles de faire l’économie de l’anaphore, en
conservant le balancement rythmique binaire dans le couple synonymique qui réfère toujours à un
discours insistant : « tant le blandi e losenga, / que s’aventure li cunta » (Bisclavret, v. 60-61) ; « il
ne seit tant crier ne braire / ne debatre ne sei detraire / qu’ele en veulle merci aveir » (Lanval,
v. 347-349).
29
Dans la version anonyme des Tresses (ms. D), le binôme collabore au suspense en ralentissant le
rythme phrastique pour faire attendre une chute surprenante, révélée au niveau du vers par un rejet.
Au beau milieu de la nuit, un chevalier rend visite à sa maîtresse et dans l’obscurité de la chambre
conjugale, « belement oreille et escoute, / lors taste et prant par mi le coute / le seignor, qui ne
dormoit pas » (v. 85-87).

378
phrastique30. L’ajout étant extrêmement réduit, il soutient paradoxalement le
tempo narratif, au lieu de le ralentir.
Bien que ces exemples intègrent des locutions moins fréquentes que les
clichés habituels, le facteur rythmique suffit à consolider la cohésion sémantique
et l’intensité hyperbolique du groupe coordonné. Si le degré de figement de
l’expression est moindre, celle-ci conserve un soupçon de la conventionalité des
formules stéréotypées : renouveler le fonds commun pour le faire fructifier, tel est
bien le projet que s’assigne Marie de France et qu’elle poursuit sans faillir, y
compris dans les moindres détails de l’écriture.

3. Expansion polynômique

De nombreuses formes de l’itération dépassent ainsi le cadre arrêté du cliché

de style : la commutation lexicale tire parti de la structure de base pour engendrer
de nouveaux couplages ; ou bien la poursuite de l’ajout développe le stéréotype
binaire et donne naissance à un polynôme, en poussant à l’extrême le principe
moteur du prolongement sémantique.

Prolonger et démembrer le cliché

H. Nordahl a remarqué que l’ajout d’un parasynonyme en hyperbate est une

construction attestée mais qui demeure relativement rare31. Ces dispositifs

30
Ces tournures sont peu employées dans les lais anonymes et, si l’on y décèle un trait stylistique
dans les Lais de Marie de France, leur répartition dans le recueil soulève d’autres problèmes. Ainsi
dans Éliduc, la formule est évitée dans certains vers (v. 1151-1152) ou alors tant … que est associé
à un rythme 6-2, sans anaphore adverbiale (v. 779 et 867). Le parallèlisme entre deux occurrences
de l’adverbe n’est conservé que pour exprimer l’alternative (v. 475-476 et 1029). Pour affiner
l’étude distributionnelle des binômes comportant une anaphore de tant et un rythme 4-4, deux
orientations se présentent. Tout d’abord, ces expressions ne se trouvent pas dans les récits les plus
brefs (Le Chèvrefeuille, Le Malheureux, Les Deux amants qui font moins de 300 vers) à
l’exception du Rossignol où l’adverbe, à l’inverse, opère comme mot-clé. Elles sont absentes des
récits les plus longs (Lanval, Guigemar, Éliduc qui comportent plus de 600 vers). Elles paraissent
donc associées préférentiellement aux récits de taille moyenne à l’échelle du recueil. Par ailleurs,
elles se trouvent dans deux groupes de textes consécutifs d’après l’ordre du ms. H : Équitan, Le
Frêne et Bisclavret (nos II, III, IV) puis Le Rossignol et Milon (nos VIII et IX). Mais surtout, si l’on
excepte de nouveau Le Rossignol, cet ensemble correspond aux quatre derniers lais présentés par
le ms. S. Il est délicat de tirer de ces observations des conclusions définitives, mais il semble que
ce patron formulaire caractérise un ensemble de textes homogène, au sein duquel se distingue
toujours l’histoire tragique du Rossignol.
31
H. Nordahl, « Figure rhétorique, rhétorisabilité et rhétorisation. Quelques réflexions sur les
tautologies binaires en ancien français », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 92-2,
1982, p. 124-131.

379
constituent d’ailleurs un moyen terme entre le couplage synonymique et
l’énumération, dans la mesure où la tendance homogénéisante de la coordination
immédiate y est atténuée : comme il est mis en évidence par son isolement
syntaxique, l’élément ajouté peut retrouver une certaine autonomie référentielle.
Ainsi disjoint du premier terme, le mot ou le groupe porteur d’un prolongement
sémantique se surimpose à une proposition achevée en apparence, il s’immisce
pour ajouter in extremis une précision, s’approcher plus près de l’objet décrit,
pousser au plus loin le processus de désignation. Et l’image se précise. La
récurrence de cette disposition sémantico-syntaxique dans Le Vair Palefroi
d’Huon le Roi incite à la considérer comme un trait de style signifiant chez un
conteur qui, à la fin du prologue, clame son intention de relater son histoire
jusqu’en la somme (v. 52). Les visées esthétique et référentielle se combinent
puisque le mouvement additif ornemental se projette vers une référence à
déterminer plus finement ; le démembrement du cliché syntactico-sémantique le
soumet à une variation remarquable. Ainsi l’opposition entre les groupes sociaux
sur laquelle repose la diégèse trouve à s’exprimer dans le cadre d’une rénovation
stylistique, qui met face à face la tradition modélisante et la singularité du sujet de
l’écriture.

Le conte nous rapporte les mésaventures d’une jeune fille promise à un

vieillard fourbe et décrépi, l’oncle de celui qu’elle aime : derrière l’anecdote
émerge la représentation d’une transition familiale et sociologique. Le monde des
« anciens » incarné par le père de l’héroïne et par son futur époux, des hommes
riches et jaloux de leur pouvoir, se voit fermement discrédité tandis que le
triomphe final des héros, lorsqu’ils parviennent à se retrouver et à s’unir, scelle la
promotion de la jeune génération. Parallèlement à la valorisation de la jeunesse, la
composition de binômes ou de polynômes en hyperbate favorise un
rafraîchissement remarquable du procédé d’itération lexicale. L’adjonction est
isolée dans la proposition, elle y apparaît comme un élément distinct, neuf,
survalorisé. Par ailleurs, l’ensemble des traits d’écriture converge vers une
complexification syntaxique et rythmique. Le style saccadé et alerte creuse des
disjonctions dans la fibre des phrases, avec une généralisation de l’hypotaxe, une
multiplication des propositions incidentes et de nombreuses altérations du rythme
métrique.

380
 L’expansion du groupe duplicatif, comme tension vers un dire-mieux, joue
en premier lieu un rôle de structuration textuelle dans Le Vair Palefroi. Le conte
est en effet encadré par la reprise du même polynôme caractérisant le héros,
précisément aux points de jonction du prologue et du récit, puis du récit et de
l’épilogue :
Or redit c’uns chevaliers preus,
Cortois et bien chevalereus,
Riches de cuer, povres d’avoir [...]. (v. 35-37)

Messire Guillaume fu preus,

Cortois et molt chevalereus ; (v. 1323-1324)

Plus qu’un simple artifice de remplissage, la réapparition de la formule marque

l’évolution du personnage qui permet un retour à l’ordre. En effet, dans le sillage
du prolongement accumulatif, le premier polynôme introduit une modification du
cliché de style : le terme riches supporte une antanaclase externe, avec le passage
d’une référence métaphorique aux vertus morales à un sens matériel implicite,
actualisé par son antonyme povres et par l’antithèse cuer/avoir. Le dernier groupe
rompt la cohésion sémantique du polynôme et problématise d’emblée le statut du
héros, défini non plus seulement par son tempérament naturel mais également par
sa position sociale. Au contraire des textes courtois qui tendent à gommer les
conflits entre chevaliers pauvres et riches féodaux sous la catégorie unifiante du
preudome qui promeut une éthique chevaleresque commune, le conte à la fois
idyllique et ironique (puisqu’il laisse une large place à la ruse mais aussi au
hasard) réinscrit dans la trame narrative des antagonismes sociaux, en mettant en
balance les qualités morales de la jeune génération et sa marginalisation
financière32. La restriction finale aux termes laudatifs traditionnels annonce donc

32
G. Duby, « Dans la France du Nord Ouest au XIIe siècle : les “jeunes” dans la société
aristocratique », Annales E.S.C., 19, 1964, p. 835-846. Mais notre Guillaume n’a rien du bacheler
fougueux et turbulent mis en scène par les chansons de gestes car il est présenté comme un
chevalier tournoyeur prisé de toute la société. Il se distingue aussi des héros juvéniles des récits
idylliques qui sont presque des enfants. La problématisation de son indigence le rattache plutôt à la
représentation des « jeunes » clercs et chevaliers désargentés dont le fabliau célèbre le triomphe, à
la fois classe sociale et classe d’âge, comme l’explique M.-T. Lorcin (Façon de sentir et de penser.
Les fabliaux français, Paris, Champion (Essais), 1979, p. 78-80 ; et du même auteur, « Quand les
princes n’épousaient pas les bergères ou mésalliance et classes d’âge dans les fabliaux », Medioevo
romanzo, III-2, 1976, p. 194-228 ; voir aussi les conclusions de D. Boutet dans Les Fabliaux, Paris,
P.U.F. (Études littéraires), 1985, p. 43). La seule version du conte aujourd’hui conservée se trouve
dans le manuscrit BnF fr. 837, ce recueil qui semble cultiver les ambiguïtés génériques. Quant au
chronotope initial, il installe la diégèse dans un espace-temps ambigu : la Champagne encore
« sauvage » des temps anciens (v. 77-79) dessine un lieu alternatif : un mixte de géographie
réaliste et du passé indéfini et idéal des romans arthuriens, qui ont fleuri à la cour de Champagne
précisément quelques décennies auparavant.

381
le rétablissement social du héros, garanti par l’héritage que lui lèguent les deux
vieillards à leur décès. Le consentement à la convention stylistique signe le retour
à l’équilibre conjugual et à l’harmonie sociale.
Les variations stylistiques escortent donc le déroulement de la diégèse, non
sans souligner à l’occasion son ambiguïté générique. Ainsi, dès le prologue
s’instaure un effet de rupture entre l’éloge et le blâme, puisque l’ajout en
hyperbate met à l’honneur les qualités des femmes dont le conte va faire la
démonstration, tandis que des groupes synonymiques solidaires déplorent
l’instabilité féminine :
[...] les biens c’on puet de fame trere
et la douçor et la franchise [...]. (v. 2-3)

Ha, Dieus ! s’eles les cuers eüssent

Entiers et sains, verais et fors [...]. (v. 10-11)

A poi d’aoite sont changies

Et tost muees et plessies ; (v. 15-16)

Dans le corps du récit, cette forme de l’itération lexicale affecte essentiellement la

description des personnages, notamment le portrait initial du héros (où la rupture
syntaxique est associée à la polynomie33) ou la mention de la Champagne comme
chronotope du récit :
Droiz est que sa bonté empaingne
Et la valeur dont fu espris ; (v. 39-40)

[...] quar sens et honor et hautece

Avoit, et cuer de grant proece. (v. 43-44)

[...] L’en ne peüst son per savoir,

Son compaignon ne son pareil. (v. 48-49)

Adonc estoient li boschage

Dedenz Champaigne plus sauvage,
Et li païs, que or ne soit. (v. 77-79)

On constate ici, malgré la dislocation syntaxique du groupe synonymique,

l’élément ajouté demeure dans le prolongement sémantique du premier terme et
l’effet de rupture qui met en valeur le(s) dernier(s) mot(s) n’est que rythmique.
Les autres occurrences du procédé sont plus disséminées dans le conte mais
elles contrastent d’autant mieux en regard des groupes itératifs solidaires. L’une

33
Par exemple, pour la présentation de l’oncle, d’abord dans le discours du narrateur puis dans le
discours direct du père : « vieus est et frailes » (v. 415), « [...] quar preudom estes et entiers »
(v. 576) ; ainsi qu’au niveau des désignations de Guillaume : « le gentil chevalier et preu »
(v. 598), « Guillaume, qui preus fu et sages » (v. 739).

382
d’entre elles se distingue particulièrement, au sein d’une micro-amplification
consacrée au temps des amours contrariées entre les deux jeunes gens. À son
commencement, cette ramification topique du récit repose sur une disposition
syntaxique très simple (deux propositions juxtaposées) au rythme régulier (4-4) :
Toz jors menoient cele vie
Que l’uns de l’autre avoit envie :
Ne se pooient aaisier
Ne d’acoler ne de baisier. (v. 197-200)

Puis, à la suite du cliché synonymique acoler et baisier, le conteur prend la parole

dans une formule d’insistance pour laisser cours à une glose narrative de ce
binôme :
Je vous di bien, se l’une bouche
touchast a l’autre, molt fust douce
de l’acointance de ces deus ;
[...] quar, s’il se peüssent estraindre
et acoler et embrachier,
et l’uns l’autre ses braz lacier
entor les cols si doucement
com volentez et penssement
avoient et grant desirrier,
nus hom ne les peüst irier [...]. (v. 201-212)

Le topos de l’amour empêché reçoit un traitement fort inattendu, car l’évocation

des obstacles est remplacée par le dévoilement d’une scène d’intimité rêvée.
Empruntée à la lyrique courtoise, la projection fantasmatique de l’étreinte passe
par une focalisation rapprochée sur la bouche, de sorte que la technique narrative
de grossissement du détail amorce une plongée dans la subjectivité des
personnages. Elle est parachevée par l’expansion du binôme initial en polynôme à
quatre termes (estraindre etc., v. 206-211), où se trouve enchâssé un second
polynôme prolongé en hyperbate (volentez et penssement avoient et grant
desirrier, v. 210-211). Les deux séries exaltent nettement le caractère érotique de
la vision, par la prolifération lexicale d’une part et, d’autre part, par le
détachement syntaxique marginalisant – même si, dans certains emplois, volentez
peut connoter l’attirance amoureuse, desirrier est nettement plus suggestif.
L’itération lexicale devient donc le lieu privilégié d’une exploration des
possibilités offertes, au point de vue de la diégèse et du style, par un thème

383
traditionnel34. Expérimentation originale et inventive, la variation stylistique se
libère et se déplie sous la bannière orgueilleuse d’un je dis (v. 201).

Prolongement et débordements jubilatoires

Les effets fondamentaux des binômes synonymiques, l’expressivité et le

soulignement thématique, s’accompagnent de deux rôles secondaires éventuels :
une fonction sémiotique de structuration de l’intrigue par la reprise, ainsi qu’une
fonction stylistique dévolue à la variation. Le Songe des vits de Jean Bodel en
offre un nouvel exemple. Le binôme acolé et baisié intervient au début du récit
lorsque les époux se retrouvent et il ne reçoit de développement qu’à la fin du
texte, quand l’ardeur amoureuse du marchand est enfin ravivée par le songe que
lui raconte sa femme :
Puis l’acole estroit et enbrace,
Et li baise la boche tandre ;
Et li viz li conmance a tandre,
Que cele l’eschaufe et enchante. (v. 182-185)

Le premier cliché stylistique avait reçu une connotation décevante puisqu’il se

soldait par la frustration de la dame, tandis que l’expansion du binôme en
polynôme à la fin du conte connote une double gratification : sur le plan de la
diégèse, il annonce la satisfaction amoureuse ; sur le plan du discours narratif, la
rime sur tandre nourrit le comique subversif en glissant du style sérieux à
l’obscène et le stéréotype courant est évincé par un nouveau binôme (eschaufe et
enchante), facétieusement graveleux35. Une fois de plus, il y a bien une homologie
entre la macro-structure narrative et le micro-système phrastique, où l’itération
lexicale rejoint le retardement de l’information, principe fondamental du
retournement comique dans le fabliau. De même, dans le cœur du récit, comme la
narration du songe libère l’esprit tendancieux lié au grossissement et à la

34
Les autres occurrences de l’itération lexicale en hyperbate rehaussent tantôt l’expression des
sentiments (v. 696-697, 772-773 et 901-903), tantôt les éléments essentiels de la progression
narrative (la cohorte des vieux chevaliers, v. 706-707 ; la fatigue de l’escorte nuptiale, v. 988-989 ;
l’escapade involontaire de l’héroïne que le palefroi ramène chez Guillaume, v. 1046-1047 et 1053-
1054). Dans tous ces passages, le second terme ou le second groupe est disjoint du premier par un
groupe verbal ou par un groupe prépositionnel.
35
La disposition inverse se rencontre dans La Saigneuse : « [...] tant que il l’a trois foiz foutue. /
Quant il orent assez joué, / foutu, besié et acolé, [...]. » (v. 44-46) Le participe répété est souligné
par l’anadiplose et le rythme ternaire du vers 46 rappelle les trois accouplements. Alors que le
binôme « baisier et acoler » apparaît dans le récit courtois ou dans d’autres fabliaux comme le
prélude des jeux amoureux, la succession des participes dans cet extrait construit une chronologie
et le cliché synonymique évoque peut-être les étreintes plus calmes des amants épuisés.

384
grossièreté, la dilatation du binôme collabore au plaisir de l’excès et de la
transgression :
Ainz n’oïstes parler de tel !
Ainz n’i ot estal ne bojon,
ne n’i ot loge ne maison, 1
changes, ne table, ne repair,
o l’an vandist ne gris ne vair, 2
toile de lin, ne draus de laine,
ne alun, ne bresil, ne graine,
ne autre avoir, ce li ert vis,
fors solemant coilles et viz.
Mais de cez i ot sanz raisons :
plaines estoient les maisons 3
et les chambres et li solier,
et tot jorz venoient colier
chargiez de viz de totes parz,
et a charretes et a charz. (v. 74-88) 4

Jean Bodel joue avec subtilité des ressources de la négation dans ce passage, tout
d’abord pour souligner, en creux, la singularité de son discours et l’effet de voix
du débordement accumulatif qui va suivre (v. 74) ; puis, dans les polynômes, en
coordonnant les termes appariés par la conjonction ne, dont la récurrence redouble
le phénomène de prolongement attaché au procédé36. Le prolongement, en effet,
tient autant à l’itération lexicale qu’au renforcement expressif de la négation
verbale par les compléments négatifs37. Cette négativité envahissante conforte
l’opposition entre le monde réel (ainz n’oïstes parler de tel) et l’univers onirique
dans lequel tout est permis, de sorte que la pléthore verbale se trouve associée à

36
Les groupes coordonnés par ne semblent se prêter dès les premiers textes du XIIe siècle à
l’expansion synonymiques puisque l’on rencontre des groupes à cinq ou six termes dans La Vie de
saint Alexis, Le Voyage de saint Brendan ou La Chanson de Roland. Sémantiquement, même si
elle se rapproche de l’énumération impliquant une disjonction référentielle entre les termes,
l’itération négative y conserve la valeur totalisante attachée à la parasynonymie, comme l’attestent
des expressions qui se referment sur un hyperonyme englobant : ne autre avoir, dans le texte de
Jean Bodel ; ou encore « mal ne bien ne rien ne fist » (Thomas, Tristan, v. 57), « qu’il n’i avoit ne
fer ne fust / ne rien qui de cuivre ne fust. (Chrétien de Troyes, Yvain, v. 213-214), « ne vout
mengier ne pain ne past / ne nule rien q’ en li donast; (Béroul, Tristan, v. 1448-1449), « avez vos
ne coc ne geline / ne chose c’on peüst mengier ? [...] que il n’avoit ne buef ne vache / ne autre
beste que je sache» (Roman de Renart, branche I, v. 820-821 et v. 857-858).
37
Dans n’i ot dame ne pucele ou je ne sui ne dus ne conte s’exprime un « renforcement affectif de
la négation », par rapport à une formulation en n’i ot nul(e) X ou je ne sui (pas) X. Cette notion de
renforcement affectif a été initialement appliquée par C. Buridant à l’expression ne pas valoir un /
deux X (Grammaire nouvelle, p. 103-104). Ce qui distingue sans doute ce dernier type de locution
figée des clichés de style qui s’élaborent dans les polynômes négatifs est leur contexte d’apparition
respectif. Le cliché, avec toutes ses variantes possibles, est globalement associé à l’écrit, tandis
que l’expression ne pas valoir un / deux X semble imiter la langue parlée : elle intervient
majoritairement dans le discours rapporté ou dans des intrusions d’auteur. Je ne suis ne dus ne
conte offrirait donc un renforcement à la fois affectif et stylistique.

385
un imaginaire de l’abondance proscrite38. Les paires lexicales d’abord parallèles
prolifèrent en groupes ternaires et, comme dans Le Vair Palefroi, s’entrelacent par
enchâssement syntaxique. Dans une tension asymptotique vers l’énumération
(frequentatio, selon la terminologie rhétorique), elles conservent pourtant une
homogénéité sémantique39 : quatre séries lexicales se distinguent ici nettement,
évoquant respectivement des lieux de vente, des marchandises, des entrepôts et
des véhicules. Au fil d’un mouvement d’amplification en crescendo et
decrescendo, le tourbillon synonymique produit un effet d’oralité, presque de
« réclame » : un tel débordement du flux verbal n’est pas sans rappeler la faconde
du camelot, ou la hâblerie qui anime d’autres dits contemporains, tels que les dits
des métiers du ms. 354 de Berne, ou cinquante ans plus tard et sur le même mode
joyeusement obscène, le Dit de l’herberie de Rutebeuf. Cependant, dans le cadre
d’un texte narratif, l’enflure polynômique conjugue à son rôle d’intensification
une fonction de temporisation : il s’agit de repousser au plus loin dans la phrase la
libération d’une polissonnerie jubilatoire. Les deux propositions se closent
systématiquement sur un binôme comme pour revenir à un équilibre rythmique
plus sobre, mais c’est alors le corps (coilles et viz) qui s’impose et s’expose au
terme de chaque phrase : se substituant à la marchandise, il devient objet voué à
l’échange mercantile – le dernier mot du passage pourrait même suggérer cette
réification du corps, dans le passage de la char (carnem, ou caro dans le

38
Faire de cette « foire aux génitoires » l’objet d’un rêve est une innovation de Jean Bodel,
puisque son modèle, la comédie de l’Alda, développait le motif dans le discours d’un personnage
facétieux. Sur l’importance de l’irréalité dans les fabliaux, on renverra aux remarques d’O.
Jodogne (Le Fabliau, op. cit., p. 18) et, sur le récit de rêve, aux actes du récent colloque de
Rennes, Sommeil, songes et insomnies (28 et 29 septembre 2006, à paraître aux Presses
Universitaires de Rennes). D’après le Commentaire sur le songe de Scipion de Macrobe, ce type
de songe érotique chez un dormeur agité correspond au plus bas degré du rêve, l’insomnium, qui
n’a pas coutume d’être mis à l’honneur dans la littérature, à la différence de l’oraculum, de la visio
et du somnium, lesquels nourrissent nombre de poèmes allégoriques et trouvent aussi leur place
dans le cycle épique de Guillaume, dans le roman arthurien en prose ou dans quelques miracles.
Alain de Lille, quant à lui, propose un autre classement réduit à trois formes de sommeil : le
fantasme érotique, bien entendu associé au péché, correspond au sommeil infra hominem, lié à la
vita animalis – il s’oppose aux sommeils secundum hominem et supra hominem, respectivement
relatifs à la vita rationalis (songes interprétables) et à la vita spiritualis (extases et visions
mystiques). La représentation des fantasmes dans la fiction réhabilite donc l’échelon le plus bas de
la série.
39
Rappelons que l’itération lexicale et l’énumération sont affines, à partir du moment où l’itération
engage un polynôme. A. Melkerson distingue cependant les deux procédés en arguant du fait que,
dans l’itération, les termes ajoutés sont redondants et que l’on pourrait en faire l’économie sans
nuire au sens ou à la construction de la référence, ce qui est d’autant plus sensible dans le cadre
d’une série d’éléments dont l’existence est niée comme dans le passage ici considéré.

386
vocabulaire des théologiens) au char40. Une fois de plus, la tension stylistique
concorde parfaitement avec la trajectoire diégétique privilégiée dans le fabliau, en
passant de l’immatérialité des objets absents à la matérialité du corps, ou de
l’irréalité du rêve (le phantasme) à la réalisation de l’étreinte. N’est-ce pas alors
problématiser la statut et la réception de la fiction ? ou comment le récit de l’irréel
peut-il, par le simple pouvoir des mots, attiser la réjouissance de l’auditeur ?

L’itération lexicale est « par son essence même un phénomène de parole »,

écrit A. Melkerson. Or les variations qui affectent les expressions-clichés ou le
rythme des couples lexicaux permettent précisément d’y observer une négociation
entre la langue commune et la parole singulière, où l’effet d’écho prolongé fait
fusionner la formule traditionnelle et l’invention singulière. Cette singularisation
stylistique est sensible dès le tournant du XIIe siècle, comme dans Le Vair Palefroi
d’Huon le Roi ou dans Le Songe des vits de Jean Bodel, où l’étirement
polynômique à la fois dilatant et dilatoire possède une fonction de mise en lumière
des fins de série en tant qu’éléments neufs et dont l’exhibition est retardée.
Procédure privilégiée pour encadrer le récit, elle permet également d’y mettre en
évidence la dynamique de l’action, la modification du monde qui fait l’enjeu
essentiel de la diégèse. Surtout, les micro-amplifications qu’elle installe dans la
narration sont loin de posséder l’objectivité distanciée, le point de vue en
surplomb caractéristique des pauses descriptives ou des prosopopées dont
l’insertion est préconisée par les arts poétiques pour amplifier la matière du récit.
Ici, les expansions emboîtées les unes dans les autres nous font pénétrer par
paliers au plus profond de l’imaginaire du personnage. Le monde sensible est
décrit à travers le prisme de sa subjectivité. On est plongé dans l’univers qu’il
fantasme. Et dans l’expansion du volume matériel et sonore du discours, le réel
perd la fermeté de ses arêtes, le monde se dilate pour se fondre dans la vision
qu’en a le protagoniste, sur un mode lyrique ou plus libertin. En somme, au
moment où s’affirme la subjectivité littéraire, le récit travaille aussi à révéler une

40
Il n’est pas rare dans les fabliaux que de jeunes hommes vendent leur corps, en ce sens qu’ils
obtiennent quelque émolument en reconnaissance d’un service sexuel. Néanmoins, il ne s’agit
jamais vraiment de prostitution, comme le précise M.-T. Lorcin, car ils ne reçoivent que quelques
deniers, comme dans Le Fouteur, La Saigneuse, Richeut, à moins qu’ils n’obtiennent un présent,
comme le héron ou la grue offerte par une ingénue. Le fabliau de Jean Bodel reste le seul texte où,
grâce au décrochage du monde réel, le corps masculin devient effectivement une marchandise.

387
subjectivité fictionnelle, à humaniser ses personnages en prêtant attention à ce qui,
en eux, peut bouillonner, s’exalter, frémir. La propagation des répétitions y traduit
l’envolée des pensées et des rêves41 : en somme, l’amplification de la phrase sert
un resserrement capital du mode de focalisation42. Cette tendance à libérer des
excroissances sectorielles, concentrées, est confirmée par l’observation d’autres
figures de répétition, non plus sémantiques mais lexicales, destinées elles aussi à
amplifier une vision subjective du réel plus qu’à accroître la matière narrative.

DES MOTS EN MOUVEMENT

Parmi ces figures de redoublement lexical, le polyptote reçoit des définitions

variables selon les traités de rhétorique considérés. Chez Cornificius, dans la
définition de la traductio (que Marbode reprendra terme à terme), l’idée
essentielle est de répéter un même mot pour élaborer une disposition harmonieuse
de la phrase, tandis que chez Isidore de Séville, l’accent est mis sur la variation
casuelle que subira le mot répété : c’est aussi la définition qu’en retient Matthieu
de Vendôme43. Geoffroi de Vinsauf et Jean de Garlande mentionnent deux aspects
de la figure44 : le passage du même mot d’un cas à l’autre, ou l’usage d’un mot
dans deux sens différents (ce qu’on appelle aujourd’hui l’antanaclase). Enfin
Gervais de Melkley revient à une description plus simple, fondée uniquement sur

41
Sur le nouvel attrait pour le rêve et l’introspection onirique, à partir de la révolution urbaine et
de la réforme grégorienne, voir J. Le Goff et N. Truong, Une histoire du corps au Moyen Âge, op.
cit., p. 93-103.
42
Certes, les récits écrits, comme les contes populaires de transmission orale, peuvent être compris
comme une refiguration condensée des fantasmes collectifs et d’éléments archétypiques de
l’imaginaire (J.-C. Aubailly, La Fée et le chevalier. Essai de mythanalyse de quelques lais
féeriques des XIIe et XIIIe siècles, Paris, Champion, 1986). Ainsi, s’intéressant à l’onirisme des lais,
F. Jan propose de considérer la rencontre du merveilleux comme une rêverie compensatoire chez
un héros désespéré, mais la représentation des rêves en tant que tels demeure absente des lais
féeriques (De La Dorveille à la merveille. L’imaginaire onirique dans les lais féeriques des XIIe et
e
XIII siècles, Lausanne, Archipel (Essais), 2007 ; voir également l’article qui détermine la
démarche de l’ouvrage précédent : M. Demaules, « Chrétien de Troyes ou l’épanchement du rêve
dans la fiction », Speculum Medii Aevi, 3, 1997, p. 21-37). De fait, l’augmentation de la part du
rêve dans les textes de la première moitié du XIIIe siècle signale que l’attention se détourne du
général pour s’intéresser au particulier. La représentation schématique des processus
d’individuation psychique, symbolisés par les quêtes et les aventures initiatiques d’un héros, laisse
place à l’activité onirique et fantasmatique : le texte explore alors le versant du psychisme qui
échappe le plus à la connaissance et à la compréhension, puisque ce type de rêve ne se prête à
aucune interprétation spirituelle. On passe du plan symbolique (et général) à l’observation de la
subjectivité.
43
Cornificius, Rhétorique à Hérennius, IV, 20 ; Isidore de Séville, Étymologies, I, 36, 17 ;
Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, III, 13.
44
Geoffroi de Vinsauf, Summa de coloribus (p. 322) ; Jean de Garlande, Parisiana Poetria, VI, l.
83-90.

388
le changement de cas, mais son classement, souvent original, inscrit la figure dans
un nouvel ensemble en la rapprochant des ornements par répétitions sonores
(eufonomaton). Une définition mouvante donc, pour cette figure elle-même
privilégiée dans la représentation des actions et des mouvements45. Or c’est sans
doute parce que ses effets stylistiques sont multiples que sa description est si
instable. Dans les polyptotes sentencieux, la parole est amplifiée en affirmant la
persistance et l’immuabilité du sens au-delà de l’instant de l’énonciation. Les
fabliaux, à l’inverse, en usent pour exposer les modifications incessantes du
monde, son inconstance et ses fluctuations. La figure y est mise au service du
développement narratif qui s’appuie sur les échanges et les changements les plus
imprévus. Enfin, du fait que le déplacement des mots suggère la mobilité, il reçoit
e
un traitement métaphorique tout particulier dans certains textes du XIII siècle, où
il représente les mouvements intérieurs de la réflexion. De nouveau, on observe
que la micro-amplification phrastique y accompagne un resserrement de la
focalisation, un rapprochement au plus près de la subjectivité.

1. De l’abolition du temps à son appropriation : le polyptote

sentencieux

Le polyptote sentencieux et oraculaire colore les formules de bénédiction,

de serment, d’anathème dans tous les genres du récit :
« [...] Dunt tuit cil s’esmerveillerunt
Ki aiment e amé avrunt
U ki puis amerunt aprés. » (Guigemar, v. 119-121)46

[...] Toz jors est entiers et sera,

Ja sa poissance n’iert esteinte ;
[...] En fiens sont encore et seront […]. (La Vie des Pères, v. 708-709 et 8836)

Benoit soit il, et cil si soient

Qui lor males femes chastoient.
Honi soient cil, et il si ierent
Cil qui lor feme tel dangierent. (La Mégère émasculée, v. 565-568)

45
Voir ci-dessus, chapitre 3. Nos analyses se fondent sur la définition moderne de cette figure : la
répétition d’un verbe dont les morphèmes flexionnels subissent des variations à chaque
occurrence.
46
On peut se rapporter aussi aux serments de Muldumarec, chevalier faé, visionnaire et pieux dans
Yonec : « unkes femme fors vus n’amai / ne ja mes altre n’amerai. » (v. 133-134) ; « il est e iert e
fu tuz jurs / vie e lumiere as pecheürs. » (v. 157-158)

389
En représentant au moins deux aspects temporels distincts, la répétition du verbe
implique ici une traversée du temps pour établir une relation d’identité entre
passé, présent et futur, et considérer l’être comme stable et immuable. Elle donne
toute sa force à la parole, répercutant le désir que portent en elles l’imprécation ou
la promesse. Ces tours se rapportent à l’actus exercitus examiné sans relâche par
e
les commentateurs de Priscien au XIII siècle, c’est-à-dire l’acte exercé par la
profération d’une parole. Pour employer la terminologie de ces grammairiens, on
dira que la parole est signifiante en tant qu’elle est simultanément une mise en
relation signifiante de termes et un instrument par lequel s’exerce une disposition
du sujet. La structure répétitive stéréotypée conditionne la reconnaissance de la
valeur performative du discours47, puisque les mots exprimant l’acte lui-même
sont alors susceptibles d’être omis (par exemple, « je promets que »). Ce type de
formule relativement courant dans les Écritures s’exporte dans le texte littéraire
pour y distiller la puissance de la Parole, qui prend possession du monde et du
temps dans l’acte de dire48. Parole-force, parole efficace, elle investit massivement
le genre du miracle, où elle possède une valeur ontologique pour dire l’ordre de la
Création49. Mais cette forme de la sacralisation du dire investit également les récits
profanes où elle relève pleinement de la manière brève du discours puisqu’elle ne
met en œuvre que deux ou trois formes verbales pour concentrer la signification
en un adage mémorable. L’abolition du temps permet alors de solenniser et
dramatiser une prophétie ou de généraliser, en épilogue, la portée morale d’une
anecdote.
Dans les exemples proposés ci-dessus, le polyptote est attribué à un
personnage merveilleux, ou il s’insère dans les commentaires du narrateur. Ainsi,
par l’entremise de la merveille, les lais consacrent littéralement la courtoisie des
fins amants, comme en témoigne la parole oraculaire prêtée à la biche dans

47
On emploie ici l’adjectif performatif avec son sens restreint, (le discours performatif, destiné à
modifier la réalité, s’opposant au discours constatif) en laissant de côté l’extension pragmatique du
performatif à tout acte locutoire (visant implicitement une transformation de la situation
d’énonciation).
48
Ecclésiaste I, 9 ; Ézéchiel V, 9 ; Deuxième épître aux Thessaloniciens, III, 4 ; Apocalypse, I, 4-8.
49
« Las ! par moi seul ai plus mesfait / n’ont mesfait ne ne mesferont / tuit cil qui furent ne
seront », reconnaît Théophile (Gautier de Coinci, Le miracle de Théophile, v. 734-736). Voir ci-
dessus les exemples tirés de la Vie des Pères où, ce n’est pas un hasard, le polyptote frappe le
verbe être et affirme une essence intemporelle. Dans le Dit des trois chanoines de Jean de Saint-
Quentin, on lit également : « Dieus nous fist et desfait et tous nous desfera » (v. 8). Et le premier
mort qui s’adresse aux vivants emploie une formule similaire dans le Dit des trois morts et des
trois vifs.

390
Guigemar50. Cependant la formule prophétique y prend aussi un caractère de
prolepse essentielle dans l’économie narrative et, dès lors, c’est la fiction même,
telle que l’élabore la conteuse, qui tend à être sacralisée. La leçon finale de La
Mégère émasculée propose un autre exemple de cette requalification du fabliau
accomplie par la formule sacramentelle misogyne, de sorte que l’anecdote
comique (et obscène) se mue en démonstration exemplaire. En revanche le Lai
d’Aristote se referme sur un polyptote d’inspiration virgilienne qui entretient
l’ambiguïté de sa senefiance : amors vaint tout et tot vaincra, / tant com li siecles
durera (v. 580-581)51. Le style solennel qui colore cet épilogue revient-il in
extremis à un éloge de l’amour courtois ? Faut-il déplorer le pouvoir universel
d’Amour qui a fait succomber Aristote à ses appétits charnels ou bien faut-il s’y
soumettre52 ? En tout état de cause, l’emphase de cette leçon tranche pour le moins
avec la tonalité légère du récit et, sans doute, elle contribue essentiellement à
mettre en valeur la prise de parole du conteur.
Avec les nouvelles courtoises ces tours expressifs sont plutôt placés dans la
bouche des personnages affirmant leur désir, comme dans le Lai de l’ombre :
« A foi ! Bone aventure ait hui
Ma dame, a cui je sui et iere ! »
Ne l’a ore en autre maniere
Ferue del poing lez l’oïe.
Elle a hui mainte chose oïe
Qui mout li touche pres del cuer. (v. 714-719)

En contrepoint au serment amoureux, le commentaire du narrateur illustre

parfaitement l’énergie et la puissance agissante de la parole par le recours à la
métaphore malicieuse du coup sur l’oreille, puis avec l’évocation du déplacement
de la parole emportée de l’oreille vers le cœur53. La nouvelle de La Châtelaine de
Vergy représente également l’appropriation de la formule par la duchesse qui tente

50
On peut presque parler d’une bénédiction de l’amour courtois dans les lais, si l’on pense aux
récits où un être faé communie aux côtés de son amant(e) – Yonec et Désiré. Cette sacralisation de
l’amour humain sous le regard de Dieu explique peut-être que Yonec soit le seul lai de Marie de
France à figurer dans le manuscrit BnF fr. 24432, une collection dont la visée est nettement
didactique, voire apologétique.
51
Virgile, Bucoliques, X, 69 : omnia vincit amor.
52
Dans les textes littéraires comme sur les sculptures des édifices religieux (cloître de Cadoin en
Dordogne, église Saint Pierre de Caen) ou sur des tapisseries (Augustiner Museum de Freiburg), la
mésaventure d’Aristote est régulièrement associée aux représentations d’autres héros perdus par
des femmes (David cédant au péché pour Bethsabée, Samson trahi par Dalila, Hercule empoisonné
par Dejanire, Virgile ridiculisé par une belle romaine).
53
L’efficacité de la parole est déjà exprimée en ces termes, dans le prologue interne du Chevalier
au lion de Chrétien de Troyes : « et li cuers prent dedens le ventre / le vois qui par l’oreille y
entre » (v. 166-167).

391
de convaincre le chevalier qu’il peut aimer au-dessus de sa condition sociale :
mainte plus grant merveille avient, et autele avendra encore (v. 82-83). Ces textes
de la première moitié du XIIIe siècle démontrent une tendance à replacer au niveau
de l’individu cette syntaxe formulaire, encore auréolée du prestige qu’elle a acquis
dans les Écritures saintes et qui l’associe à l’éloquence prédicatrice. À l’inverse
des épilogues moralisants qui reversent l’expérience particulière au sein d’une
morale universelle, l’oiselet moqueur du lai éponyme illustre dans sa leçon le
glissement de la sentence à valeur collective vers une qualification individuelle :
[...] Nus n’est si fos n’onques ne fu
Qui plorast ce qu’ainc n’out eü,
Maintenant, ce m’est vis, ploras
Ce qu’ainc n’eüs, ne ja n’avras. (Lai de l’oiselet, v. 385-388)

Maintenant, ce m’est vis : en se concentrant sur les coordonnées de la situation

d’énonciation, en passant de l’irréel du passé (plorast) au passé défini (ploras), le
discours déjoue l’abolition du temps inhérente à l’énoncé sentencieux.
Progressivement diluée dans l’entrelacement de trois polyptotes distincts (sur les
verbes estre, plorer et avoir), la qualité gnomique et omnitemporelle de la formule
est finalement perturbée par la multiplication des négations et cette parole
« ontologique », qui dit habituellement la présence et la vérité immuable de l’être,
se mue finalement en expression de l’inconséquence puis des illusions d’un
personnage particulier : elle ne dit que l’absence (v. 388). Même si ces propos
sont tenus par un oiseau merveilleux et contiennent une parole de sagesse, il s’agit
là d’un usage décalé du procédé stylistique qui corrobore la tendance du récit à
dénoncer la relativité des jugements par la représentation des tribulations ou des
méprises des personnages : dans le Lai de l’ombre, la dame est troublée et touchée
au cœur, mal gré qu’elle en ait, par les paroles du chevalier ; dans le Lai de
l’oiselet, le paysan est décontenancé par les énigmes sibyllines de l’animal.
Chacun voit vaciller ses certitudes.

2. Glissades et remous dans les fabliaux

On a déjà évoqué les effets dynamiques et énergiques attribués à ces

variations verbales dans la représentation des actions, du mouvement gestuel.
Dans les contes comiques, la mobilité suggérée par la répétition partielle des
verbes – le plus souvent disposés en des points différents du vers pour imposer un

392
rythme instable – souligne des phénomènes de transformation : c’est une façon de
dépeindre un monde remuant et fluctuant, jamais à court de bouleversements.
Dans cet univers, s’adapter c’est chercher à tirer le meilleur profit de toute
situation. D’où la prééminence des instincts fondamentaux : dormir au chaud, se
restaurer, s’accorder quelques satisfactions sensuelles…, à l’occasion tendre un
croche-pied à autrui n’est qu’un petit plaisir supplémentaire. Malgré la solidarité
féminine et quelques exemples de collaboration entre clercs ou entre brigands, les
contes à rire mettent souvent en scène un profond individualisme, une attention
exclusive à soi-même. Même si le tempérament des protagonistes semble ainsi
simplifié à l’extrême, deux ensembles de personnages se dessinent nettement :
ceux qui, dotés d’une relative profondeur psychologique, savent tirer leur épingle
du jeu grâce à leur présence d’esprit et leur ruse ; ceux-là triomphent des autres,
les naïfs, les grossiers, dont les actions semblent toujours instinctives, machinales.
La mécanique farcesque joue en effet un rôle essentiel dans le comique des
fabliaux, notamment pour reproduire ad libitum des scènes et des enchaînements
d’actions attendues et automatiques. La répétition exprime les tensions qui
traversent ces deux camps du personnel narratif, dans la représentation d’un
monde parfois absurde.
Le polyptote soutient ainsi le développement de la narration grâce à une
technique de calque scénique : il figure un glissement d’un actant à l’autre, pour
donner à observer successivement des personnages différents dans la même
attitude, comme si une situation, une posture particulière servait de lien-calque
entre les étapes de la narration. Le meilleur exemple en est donné par le court récit
intitulé Le Prêtre et le loup . Pour prendre au piège le prêtre qui couche avec sa
femme, un vilain creuse une fosse, dans laquelle tombent finalement ses trois
pires ennemis : le loup, le prêtre et la servante qui facilitait les rendez-vous des
amants.
Un leu vint la nuit et chiet enz, (v. 6)

[Le prestre] ne sot mot, s’est enz chaüz. (v. 10)

La meschine est par la venue :

En cele fosse rest cheüe. (v. 15-16)

Comme par un effet de glissendo musical, la répétition du verbe lui fait subir une
légère modification et dans le même temps l’action se reproduit avec un
changement d’agent. Le redoublement lexical opère une liaison fluide entre les

393
scènes, on glisse d’une situation à l’autre par une redistribution des rôles ou des
discours. Le récit progresse ainsi en prolongeant et en décalant une scène ou une
action. Si bien que la saveur comique réside dans l’amplification mécanique d’une
gestuelle ou d’une attitude, qui se propage chez plusieurs personnages
successivement. Ainsi dans Les Perdrix, le verbe « manger » sous toutes ses
formes permet rapidement au lecteur de reconnaître le personnel typique du
fabliau, agi par sa gloutonnerie : le vilain, sa femme et le prêtre veulent tous se
régaler des volailles rôties. Parallèlement, d’autres termes sont redoublés pour
faire coulisser entre elles les différentes étapes de la narration et marquer un
échange de rôle entre les actants. Le paysan sort de la maison pour inviter le
prêtre, puis sa femme sort dans la rue pour guetter son retour et les expressions
tantost torner / retorner expriment leur va-et-vient.
Et li vilain tantost s’en torne [...]. (v. 10)

Quant ele venir ne le voit

Tantost arriere s’en retorne. (v. 24-25)

D’un instant à l’autre, la folie gourmande de la femme se transforme en folie

irascible chez son époux :
Ja ert toute vive enragie [...]. (v. 42)
[...] Seure li cort comme enragiez ; (v. 61)

Pour se dégager de cette menace, la bourgeoise lance le même impératif à deux

interlocuteurs différents : la première fois pour écarter son mari furieux, la
seconde pour faire croire au prêtre invité qu’il doit quitter les lieux au plus vite car
c’est lui que poursuit le paysan armé de son couteau.
Fuiez, fet ele, Sathanas ! (v. 64)

Sire, dist el, fuiez ! fuiez ! (v. 83)

La poursuite finale agglomère les images des deux coureurs grâce à la même
technique :
Li prestre esgarde derrier soi
Et voit acorre le vilain ;
[...] de tost corre pas ne se faint,
et li vilains penssoit de corre [...]. (v. 122-123 et 126-127)

Les redoublements sont employés aussi bien pour souligner la transposition des
attitudes entre les personnages que la permutation des émotions. Dans Le Prêtre
qui reçut de force une mère, une vieille femme, venue se plaindre à l’évêque que
le prêtre néglige ses devoirs de fils envers elle, comprend qu’elle a commis un

394
impair : « tout li est esmeüz li sans et de son fiz fu esbahie » (v. 88-89). Pour
éviter à son véritable fils d’être blâmé par son supérieur, elle désigne alors un
autre prêtre en prétendant qu’il est ce fils indigne. L’homme est abasourdi qu’on
lui prête une mère qu’il n’a jamais vue : « li prestre fu touz esbahiz » (v. 112). Et
lorsqu’il réalise qu’il risque l’excommunication pour avoir renié cette parente
inconnue, « tout li sans li est esmeüz » (v. 128). Ainsi, pour se tirer d’un mauvais
pas, les personnages des fabliaux font-il en sorte qu’un autre prenne la place la
plus inconfortable.
Quant aux glissades de l’action, le pugilat général orchestré par Boivin de
Provins au lupanar de Dame Mabile illustre l’assouplissement du procédé, avec
l’alternance des locutions comme tirer par les cheveus et prendre par les cheveus.
Au fur et à mesure que de nouveaux personnages entrent dans l’empoignade, le
mot cheveus se répète pour scander la scène (accompagné de son paronyme
chevece qui désigne le col de la robe mais laisse résonner les mêmes sonorités).
C’est d’abord Mabile qui moleste sa servante Ysane, puis intervient le souteneur
pour défendre la jeune fille et finalement tout le quartier prend part à
l’altercation :
Et Mabile aus cheveus li cort, [...]. (v. 319)

Par les cheveus et par les dras

L’a tiree jusqu’a ses piez, [...]. (v. 336-337)

Mabile prist par la chevece, [...]. (v. 343)

Puis l’a prise par les chevols : (v. 347)

Lors veïssiez emplir meson

Et de houliers et de putains !
Chascuns i mist adonc les mains.
Lors veïssiez cheveus tirer,
Tisons voler, dras deschirer
Et l’un desouz l’autre cheïr ! (v. 356-361)

L’accumulation des actants procède à une amplification scénique, si bien qu’à la

fin les corps tombent les uns sur les autres dans un imbroglio généralisé, associé
au déchaînement de la violence.
Le fabliau ne manque jamais de démontrer que c’est bien l’être humain qui,
par engien (la ruse et l’intelligence, mais l’on sait que ce terme désigne aussi l’art

395
si soutil du conteur54), peut retourner en sa faveur une situation dangereuse ou
désagréable : les glissements actantiels qui accompagnent les répétitions
soulignent nettement qu’il est alors question de savoir changer opportunément de
rôle pour obtenir ce que l’on convoite en trompant son monde, en se faisant passer
maladroitement pour une statue ou, avec plus de bonheur, en prenant la place d’un
époux à la faveur de la nuit, en se prétendant riche marchand et veuf comme
Boivin, en se déguisant en femme comme Barat ou la saigneuse. Les
redoublements en polyptote, ajoutés à d’autres formes de l’isolexisme, innervent
le discours narratif pour lui procurer son tonus, son dynamisme ; et ils permettent
également de restituer la tension d’esprit des personnages. Quand bien même ces
derniers sont souvent caricaturaux, il arrive quelquefois que le narrateur adopte un
point de vue qui s’approche de l’intériorité des êtres, de leurs pensées, de leurs
désirs. D’une certaine manière, en célèbrant le triomphe de la ruse, forme mineure
de l’intelligence rationnelle, les contes à rire accordent un peu plus d’importance à
la vie psychique ou à l’activité intellectuelle de certains protagonistes55.
On a vu que les équivoques linguistiques qui génèrent l’incompréhension et
les décalages comiques démontrent le pouvoir des mots à travers la représentation
d’une crise de la signification : la valeur, le sens d’un mot peut changer d’un
instant à l’autre, selon l’intention de son énonciateur, ce qu’attestent également les
variations des polyptotes. La répétition sur tous les tons du verbe morir suffit bien
à convaincre le vilain de Bailleul qu’il est passé de vie à trépas. Le même verbe
supporte un autre effet comique dans Jouglet car au lieu d’évoquer le tourment
amoureux de Robin, le jeune marié, il se rapporte à la douleur que lui cause une
indigestion : le jeu du dialogue amoureux, où le polyptote conduit à envisager
l’échange des rôles dans la mort, retombe dans le comique farcesque le plus
grossier.
« Biaus doz freire, por seint Amant,
et por Dieu e por seint Espir
ne vos lessiez mie morir !

54
J. Cerquiglini, “Un Engin si soutil”. Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris,
Champion, 2001. L’auteur démontre l’influence d’une culture cléricale et profondément urbaine
sur la poétique complexe du dit, en pointant notamment l’association de la guile et de la vile déjà
sensible dans les fabliaux.
55
En ce sens, les efforts déployés pour obtenir une aventure galante manifestent remarquablement
l’opposition qu’établit A. de Libera entre le mariage, lieu de l’ordre, du devoir et de la dette, « où
tout se calcule, s’exige, se réclame et se pèse », et « l’amour libre » où peut s’épanouir la vie de
l’esprit dans le désir (voire la jalousie) et dans le don (Penser au Moyen Âge, Paris, Seuil
(Chemins de pensée), 1991 ; rééd. Seuil (Points Essais), 1996, p. 187-189).

396
 S’os morez e je soie vive,
que devendra ceste chaitive,
qui tant vos aime leaument ?
Se vos morez si faitement
Que ne me vueillez descouvrir
Vostre mal, il m’estuet morir. »
Tant le commencha a proier
Qu’il li dist : « Je muir de chier. » (v. 170-178)

Ailleurs, le comique verbal est plus subtil, il met plus nettement en question la
polysémie ou les emplois ironiques et antiphrastiques des mots, comme on l’a
remarqué. Il illustre aussi une certaine aspiration à retrouver l’équilibre, à éviter
les « glissades » et retomber sur ses pieds, en manipulant le langage comme une
arme à double tranchant. Par exemple, le polyptote prépare la chute du conte de
L’Enfant qui fut remis au soleil en jouant sur les sens du verbe remettre
(« fondre » / « rendre ») :
« Car vos fil remestre couvint
De l’ardeur qui dou solau vint.
[...] Et pour ce pas ne me merveil
S’il est remés au soleil. »
Bien s’est la dame aperseüe
Que son signeur l’a deceüe,
Qui dist que ses fius est remis :
Or li est bien en lieu remis
Ses engiens, et tournés a perte [...]. (v. 127-128 et 131-137)

Noyauté par les échanges de partenaires ou de richesses, qui font circuler les
objets de main en main, fondé sur la duperie qui passe parfois par le déguisement
de son corps ou le déguisement de la réalité, traversé par des jeux de langage qui
pèsent les mots, estiment leur cours comme les marchands fixent celui des
produits, les fabliaux dépeignent un monde en ébullition : tout y est changeant,
tout peut s’y révéler illusoire et fallacieux. Les frontières du réel et du songe se
brouillent, le périmètre des références et des valeurs s’élargit, les faits eux-mêmes
ne sont jamais certains. Dans cet univers où l’équilibre n’est que temporaire,
l’humain semble condamné à se trouver en position précaire : vulnérable,
malmené, menacé, toujours susceptible de rencontrer plus rusé que lui et de perdre
alors son « assiette ».

3. Le cheminement de la pensée

Au cours du XIIIe siècle se développe de plus en plus nettement une attention

à la pensée, comme activité de l’esprit humain. Celle-ci prend une dimension

397
importante dans deux récits, à peu près contemporains, qui usent encore du
polyptote pour représenter non plus les mouvements du monde mais le
mouvement intérieur de la réflexion et le cheminement des idées.

Méditation exemplaire

Parmi les différentes versions du motif exemplaire selon lequel un prêtre est
ressuscité pour pardonner à son meurtrier, le récit de La Vie des Pères, réécrit au
siècle suivant par Jean de Saint-Quentin, est le seul à donner le premier rôle aux
trois religieux qui aideront le pécheur dans sa quête de l’absolution56. Félix,
Dieudonné et Boniface sont d’abord dépeints comme de jeunes clercs insouciants
qui, passant près d’un cimetière au cours d’une balade à cheval, en viennent à
méditer sur le sens de leur existence et prennent la décision de mener une vie
ascétique. Les deux versions du conte accordent à cette activité de réflexion
profonde un assez long développement soutenu par un polyptote remarquable sur
le mot-clé penser.
Ensi ces pensers le reprist,
Qui devers le bon chief le prist.
En ce chevalcha longuement.
Si dui conpaignon ensement,
Quant il virent qu’ensi pensoit
Et lor conpaignie lessoit,
Au penser tantost furent pris,
Et si en furent si espris
Que sanz resne tenir aloient
La ou li chevals les portoient.
Bien .II. lües ensi penserent
Que de nul jeu ne s’apenserent,
Tant qu’au trespasser d’un fossé
Lessa chascun d’els son pensé,
Si s’alerent entregabant
De ce k’il orent pensé tant,
Et durement se merveillerent.
Toute voie a ce acorderent
Que chascuns son pensé diroit
Et li ainnez comenceroit.
« Par foi, fet Felix, volentiers.
Mon pensé vos dirai premiers.
J’ai pensé, et encore i pens,
A ce ke mout est hors del senz
Li hons ki en pechié demore, [...]. » (« Fou », La Vie des Pères, v. 4397-4421)

Li ainsné de ces trois commança a penser

Que par mi celle mort les couvendra passer ;
En sen ce pourpensa et prist a soupirier.

56
L’argument du dit est bien répertorié dans les index de motifs (voir l’étude des sources proposée
par B. Munk Olsen dans l’édition des Dits de Jean de Saint-Quentin, p. XXVIII-XXXII).

398
 Grant piece chevaucha, c’onques ne pot parler.

Et li autre doi furent en itelle pensee :

L’un ne parla a l’autre de pres d’une luee ;
Li ainsnés a premiers sa raison devissee.
Lors chevauchent ensemble, s’ont leur raison contee :

« Or me dites pour quoi estez si trespensez ?

[...] – Je pense qu’il n’est nulz qui ne perde la vie. »
[...] Touz furent du courage de penser a la mort.
(Jean de Saint-Quentin, Les Trois Chanoines, v. 25-32, 34, 38 et 46)

Ces extraits se distinguent nettement des deux motifs traditionnels consacrés aux
personnages pensifs ou pensants que sont l’« absorption » et la « dorveille ».
La plus fameuse illustration littéraire de l’absorption est l’épisode des
gouttes de sang sur la neige qui plonge Perceval dans une profonde rêverie57 ;
mais on croise bien d’autres aspects de ce motif où un personnage en proie à un
grand trouble ou à une vive émotion semble s’extraire de la réalité, s’abîmer dans
ses pensées. Généralement, le personnage pensis n’exerce pas un raisonnement, il
est préoccupé et songeur, saisi par une image, comme Perceval qui superpose
mentalement les couleurs du sang sur la neige et le souvenir du visage de sa bien-
aimée. À l’adjectif pensis est souvent associé un terme appartenant au registre
affectif, comme dolenz ou mornes exprimant la tristesse. Les trois clercs dans nos
miracles ont en commun avec les personnages pensis le mutisme dans lequel les
plonge leur réflexion. Quant à la dorveille, cette « technique du corps » employée
par les chevaliers pour supporter une longue route en restant à-demi assoupi, est
transposée en motif littéraire lorsqu’elle permet à un personnage, ou au conteur
lui-même, d’accéder à une vision allégorique58. L’insistance sur la chevauchée et
la liberté laissée aux montures, dans les deux miracles, les rapproche également de
cette situation mais s’ils sont pris par leur pensée, les cavaliers ne s’endorment
nullement. Pour comprendre la distinction entre ces trois situations, on peut se
reporter à la réflexion de Richard de Saint-Victor qui, dans la seconde moitié du
e
XII siècle, distingue trois degrés dans l’activité spirituelle menant à l’extase

57
Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, v. 4160-4215.
58
M. Stanesco, « Entre sommeillant et esveillé : un jeu d’errance du chevalier médiéval », Le
Moyen Âge, 90, 1984, p. 401-432, repris dans Jeux d’errance…, op. cit., p. 148-172 ; sur la
proximité entre la dorveille et la pensée, F. Jan, De la dorveille à la merveille, op. cit., p. 44 ; sur le
rapport du motif à la création littéraire, M. Zink, La Subjectivité littéraire, op. cit., p. 149-160 et F.
Pomel « Le modèle du songe d’incubation : caution ou métaphore de la fiction ? » (à paraître dans
les actes du colloque Sommeil, songes et insomnies).

399
mystique : cogitatio, meditatio, contemplatio59. La pensée (cogitatio), écrit-il,
passe « par un mouvement indéterminé d’un objet à l’autre ». Elle repose sur
l’imagination qui associe par exemple deux perceptions : on reconnaît l’état du
personnage pensis, absorbé par un souvenir ou par la cause de son chagrin. La
contemplation « sous le rayon unique de sa vision se diffuse sur des objets
innombrables [...] pour pénétrer ce qui est subtil ». Elle met en branle
l’intelligence qui aiguise « la pointe de l’esprit » et l’emporte, « avec une agilité
admirable », au-delà des réalités corporelles vers des objets sublimes. Cet état
correspondrait à celui de la vision allégorique à laquelle accèdent certains héros
ou certains poètes en situation de dorveille.
Dans les deux miracles, les personnages seraient donc plutôt entraînés par
une « méditation », un mode de réflexion qui s’appuie sur la raison pour
comprendre les causes, l’ordre, la disposition des choses, pour mener une
investigation ou une spéculation au moyen du jugement, de l’argumentation et du
raisonnement. Félix, l’aîné, déroule une chaîne logique partant du principe que
l’homme est mortel et il parvient à la conclusion qu’il veut mener une vie sainte.
Les deux autres, soucieux du silence de Félix, en viennent à réfléchir aux mêmes
problèmes. Leur esprit est en mouvement et la figure du polyptote qui déplace le
mot et le modifie restitue l’agitation, les transports de la pensée60. On est frappé
par le résultat, somme toute fort banal, de ces longues méditations : l’homme est
mortel, il faut fuir le péché… L’important semble résider dans la représentation de
la mobilité et de la tension de l’esprit qui examine, cherche, poursuit une idée. Ce
mode d’amplification de la scène n’a rien de commun avec le déploiement
rhétorique du débat intérieur, du dilemme tragique, qui met l’accent sur l’ethos du
personnage ou l’expression pathétique de l’impuissance. La pensée laisse peut-
être le sujet muet mais suppose une activité intellectuelle intense et persistante :
j’ai pensé et encor i pens…, affirme le sage Félix. Tout en conservant leur qualité
narrative, les textes figurent l’état intermédiaire qu’est la méditation, comme

59
Richard de Saint-Victor, Benjamin minor, éd. J.-P. Migne, Patrologia latina, Paris, 1844, vol.
196. Les traduction citées sont d’A. Michel, Théologiens et mystiques au Moyen Âge, op. cit.,
p. 355-362.
60
Sur cette mobilité essentielle de la méditation – mystique et non logique –, et sur son rapport à la
composition rhétorique, comprise grâce à la métaphore stoïcienne du tonos (i.e. tension, ou dans le
lexique cicéronien intentio), grâce au concept rhétorique de ductus (comme recherche d’une voie
de la pensée et principe d’organisation qui donne son mouvement au texte) ou, du point de vue de
la mnémotechnique, grâce à l’élaboration de parcours mémoriels, voir M. Carruthers, Machina
memorialis, op. cit., notamment p. 26 et 104-108.

400
itinéraire intérieur et abstrait, qui se superpose au déplacement que les
personnages effectuent concrètement – dans un espace hautement symbolique,
puiqu’ils vont du cimetière à l’abbaye. C’est en réalité le mouvement d’abandon à
la grâce, voire de renoncement, que le destinataire du miracle est appelé à revivre
sous l’effet de la lecture : ainsi l’épisode préfigure, et inscrit en abyme, la
réflexion que doit faire naître la fiction chez son destinataire.

Cogitation et fiction

Légèrement différente est la situation du cavalier mis en scène par le Lai de

l’Ombre. Tout d’abord parce qu’il refuse de révéler l’objet de ses pensées et
même dissimule son désir de rencontrer la châtelaine, en faisant mine de prendre
plaisir au seul délassement de la cavalcade : les adjectifs initialement associés liez
et penssis (v. 216) sont ensuite hiérarchisés (v. 223), puisque sa joie est feinte
pour cacher ce qui le préoccupe vraiment.
Il chevauche liez et penssis
En son pensser et en sa voie ;
Ses compaingons oste et desvoie
De la voie de son pensser,
Qu’il ne s’en puissent apensser
En la reson de son voiage.
Il dit qu’il chevauche a grant rage,
Celant son pensser souz sa joie,
Tant qu’il vindrent a la monjoie
Du chastel ou cele manoit. (v. 216-225)

En fait, cet état du personnage amoureux, se rapporte sans doute à la catégorie de

la pensée (cogitatio) mue par l’imagination – pensée amoureuse, anticipation de la
rencontre par exemple – ce qui nous éloigne du raisonnement et de la meditatio
des contes pieux. Le polyptote est beaucoup plus serré dans cette nouvelle, et
mêlé à une autre figure dérivative qui touche le terme voie.
De nouveau, les déplacements et les déformations des mots expriment de
façon mimétique le cheminement de la pensée. Si la première occurrence du mot
voie peut avoir le sens concret de « chemin, route », l’expression la voie de son
pensser est évidemment métaphorique : le groupe prépositionnel peut aussi bien
avoir un sens locatif (il les détourne de la piste qui les mènerait à ses pensées)
qu’un sens appositif coréférentiel (il les écarte du cheminement de sa pensée,
comme parcours intérieur, itinéraire mental). Mais chez Jean Renart les
apparences ne tardent jamais à s’inverser et les isotopies se trouvent rapidement

401
interverties : dans une construction en chiasme, la voie de son pensser fait place à
la reson de son voiage. La représentation de la pensée en tension fait place à celle
du but que s’est donné le héros, c’est-à-dire à la projection de son intention.
Insaisissable pensée en mouvement qui dissimule son projet sous un autre
mouvement, concret, celui de la chevauchée61 : on pourrait bien déceler ici, une
fois de plus, une représentation de la fiction elle-même et de ses enjeux, en tant
que mode d’expression oblique, où les mouvements et les remous du récit
recouvrent un sens plus profond, une pensée qui reste secrète tant qu’elle n’est pas
décryptée par le lecteur bénévole62.

Figure de la mobilité, le polyptote seconde la représentation animée des

actions au niveau de la diégèse ; mais au niveau du discours narratif, ce sont les
mots que la figure met en mouvement. Quand sa forme réduite et sentencieuse est
prise en charge par les personnages, ils la rapportent aux enjeux contingents de la
fiction au lieu de dire la permanence d’un ordre universel. Schème capital dans les
contes à rire, il sert efficacement la mise en scène comique des fluctuations du
monde… et du sens des vocables. Et s’il prend part à la représentation
métaphorique de la réflexion, il traduit de façon mimétique le mouvement de la
pensée. De fait, cette concentration de l’attention sur l’individuel, sur l’intériorité,
e
voire sur l’intime, est sensible dans les emplois du polyptote dès le début du XIII

siècle, quand la perception subjective du réel retient l’intérêt des conteurs.

L’affinité de la redoublement stylistique et du mouvement dans l’espace (de
la fiction ou de la page) permet également d’apprécier le rôle capital qu’elle joue
dans la narration en vers dont la double dimension, à la fois verticale et
horizontale, engage une élaboration et une réception particulières du sens63. Si la

61
Chez Rutebeuf, cette métaphore n’est plus associée à la cavalcade et la figure d’analogie
exprime simplement le mouvement de la pensée : « Atant s’est cil desavoiez / de la voie ou avoiez
iere, / si parla en autre maniere… » (La Dame qui fit trois fois le tour de l’église, v. 156-158).
62
Une fois de plus, on est tenté de reconnaître ici une correspondance avec les concepts
rhétoriques du haut Moyen Âge latin étudiés par M. Carruthers : ductus et via, « principe
d’organisation qui assimile la structure de la composition [i.e. le texte] à un parcours jalonné de
différentes étapes, dont chacune possède son propre mouvement [...], parcours menant au skopos, à
la destination finale » (p. 108). La couleur de rhétorique jouerait précisément le rôle de jalons
indicateurs, donnant sa tonalité propre à chaque passage (au point de vue sonore et sémantique) et
aidant à accéder au sens final. Il est impossible d’affirmer qu’un auteur ait voulu illustrer dans la
fiction des concepts savants tels que ceux-ci, et qui se trouvent dans des textes antérieurs de
plusieurs siècles, mais on peut suggérer qu’il transpose des métaphores et des préoccupations
courantes dans les milieux lettrés, une culture « infusée » dans le groupe social où il évolue.
63
Notamment dans les manuscrits où le texte est disposé en deux colonnes par page.

402
mise en page (avec la mise en valeur des lettres initiales, par exemple), le
défilement des rimes ou les figures d’anaphore collaborent à la perception de
l’ampleur verticale du texte, la récurrence sémantique et sonore soutient la
linéarité horizontale de la lecture : c’est dans la planéité de la phrase que
s’accumulent et se déplacent les mots redoublés. Or comme la forme brève tasse
ces répétitions, condensées dans un espace restreint, elle les rend plus sensibles,
plus compactes, plus massivement présentes.
Le déport d’un même mot ou d’un même son en différents points du vers
accentue ainsi la perception d’un déroulement horizontal de l’action, lorsque le
récit délaisse les schèmes topographiques de la verticalité – alors que cette
organisation de l’espace fictif se révèle primordiale dans la chanson de geste et
dans les histoires merveilleuses, dont le double enjeu est « la conquête du Haut et
la purification du Bas »64. Dès que l’on s’éloigne du surhumain, qu’il soit héroïque
ou mystique, pour se rapprocher de l’humain, la densité des répétitions situe le
personnage fictif dans un rapport frontal au monde (les glissades du fabliau), où
s’exerce un mode de pensée horizontal, c’est-à-dire fondé sur l’usage de la raison
et non sur une révélation transcendante des vérités. Le redoublement linéaire du
sens (dans l’itération lexicale où il se prolonge, comme dans le polyptote où il se
déplace) s’ajuste alors à l’expression de la subjectivité littéraire65, tandis que le
conte s’attache à explorer des aires thématiques plus « réalistes » . En mettant en
scène la quotidienneté dans les fabliaux, ou la vie intérieure d’un personnage
(désir ou réflexion), le récit se place délibérément à hauteur d’homme.

RENAISSANCE D’UNE FIGURE : LE PLÉONASME DÉRIVATIF

À la croisée du prolongement sémantique et des figures dérivatives comme

le polyptote, il est une configuration syntaxique doublement répétitive qui, entre
e e
le XII et le XIV siècle, prend manifestement du galon dans les textes littéraires.
Elle se fait jour tout d’abord dans des expressions courantes comme doner un don,
conter un conte, avoir avoir, etc. Au niveau sémantique, ces locutions relèvent du

64
Sur la survalorisation de la dimension verticale, on consultera l’article de F. Dubost auquel
j’emprunte cette citation (« La pensée de l’impensable dans la fiction médiévale », dans Écriture et
modes de pensée au Moyen Âge. VIIIe-XVe siècle, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure,
1993, p. 47-68.
65
Dans la prose, le rythme de la phrase qui n’est plus contraint par le rythme métrique, suit encore
au plus près les mouvements de la pensée.

403
pléonasme, voire de la tautologie, du fait qu’elles comportent une information
inutile à la clarté grammaticale de l’énoncé. Parallèlement, elles présentent une
répétition morphologique, par la duplication d’une base lexicale commune au
verbe et à son complément, qu’il soit un objet direct (non nomer, chauces
chaucier) ou indirect (amer d’amor, morir de mort, estre ensanglanté de san)66.
Bien qu’elle soit l’héritière de tournures latines comme nomen nominare ou
somnium somniare, cette structure linguistique, que nous appellerons « pléonasme
dérivatif », n’est jamais envisagée isolément dans les catalogues médio-latins de
figures de rhétorique. Du côté des Anciens, Quintilien traitait le pléonasme
comme un défaut de style qu’il distinguait des figures de répétition ; du côté de
modernes, qui s’inscrivent dans le sillage de Donat, on retrouve la même
condamnation : pléonasme, périssologie et macrologie y sont réprouvés comme
des défauts stylistiques. Les dérivations pléonastiques, initialement présentes
uniquement dans quelques locutions figées, ont pourtant atteint progressivement
le statut d’ornement rhétorique. C. Buridant et E. Faral67 rappellent que ces
tournures s’apparentent à la figure d’annominatio, la répétition phonique qui jouit
au Moyen Âge d’une faveur particulière chez les maîtres de rhétorique et les
écrivains. De fait, les exemples de pléonasmes dérivatifs fournis par la plupart des
arts poétiques antiques et médio-latins illustrent le plus souvent une simple figure
de sons, annomination ou paronomase, c’est-à-dire une répétition qui n’implique
pas nécessairement la dérivation lexicale et peut associer des mots dépourvus de
rapport étymologique68. Cependant, ces dispositifs entretiennent également des

66
Les grammairiens modernes regroupent ces deux constructions du complément d’objet dans la
description d’expressions mettant en jeu ce qu’ils nomment le ‘complément d’objet interne’. Cette
notion grammaticale est définie en termes de sémantique : « un certain nombre de verbes
intransitifs mais aussi transitifs peuvent se construire avec un complément dit d’objet interne
parce que son sens reproduit l’essentiel du procès encodé dans le sémantisme du verbe : vivre sa
vie, aller son chemin, dormir de son dernier sommeil, etc. » (M. Riegel, J.-C. Pellat, R. Rioul,
Grammaire méthodique du français, op. cit., p. 220). En clair, le complément du verbe ne se plie
pas à la règle qui impose d’apporter une information nouvelle et, au contraire, ne fait que
redoubler le sens du verbe dans les cas considérés : « sémantiquement, [le complément du verbe]
apporte toujours un complément d’information appelé par le sens du verbe » (ibid., p. 217). Une
autre grammaire la distingue comme trait de style : « de cette nécessaire parenté sémantique
découlent souvent des effets stylistiques, dès lors notamment que le nom complément d’objet
s’avère un dérivé lexical du verbe : ex. : Songer un songe » (D. Denis et A. Sancier-Château,
Grammaire du français, Le Livre de Poche, 1994, p. 374).
67
Voir C. Buridant, Grammaire nouvelle de l’ancien français, op. cit, p. 395 ; et E. Faral, Les Arts
poétiques du XIIe et XIIIe siècle, op. cit.
68
Si l’on trouve chez Rufin le terme de derivatio (Julii Rufiniani, De schematis lexeos, dans C.
Halm, Rhetores latini minores, Lipsiae, Teubner,1863, p. 48-62), ce nom disparaît de la
terminologie rhétorique jusqu’au XVIIIe siècle où il reviendra sous la plume de Crevier. Mais

404
points communs avec le polyptote latin, ainsi que le signale J. Wills. À cette
précision près que le polyptote joue sur la déclinaison d’un même mot
(noun/adjective polyptoton) plus souvent que sur l’exploitation d’un rapport de
dérivation (derivational polyptoton). Si le polyptote dérivatif est un trait de style
propre à certains auteurs, comme Plaute, il est considéré comme archaïque par la
génération de Quintilien et les poètes du temps d’Auguste n’en font qu’un usage
extrêmement modéré69. Même si le polyptote, au sens large du terme, est fréquent
dans les textes et doté, comme on l’a vu, d’une grande efficacité narrative dans
nos récit, il porte majoritairement sur des formes verbales, car les jeux de
modulation casuelle sont plus difficiles à adapter en français, la variation en cas,
genre ou nombre ne produisant qu’une faible modification phonique. Comme
pour compenser cette carence, les structures proprement dérivationnelles se
multiplient et elles adoptent des configurations de plus en plus variées chez les
auteurs qui manient la langue vernaculaire. La reviviscence d’une figure oubliée
(derivatio) ou décriée (tautologia) témoigne d’une véritable rénovation
rhétorique : les écrivains exploitent les ressources du français pour créer un style
littéraire adapté à leur langue et pour réinventer leur propre répertoire figural.
Ainsi l’épanouissement expansif du mot d’où naît la fleur de rhétorique connaît
une faveur croissante et durable70.

1. Rénovation du cliché : de l’acte à l’action

Il est probable que le caractère pléonastique de ces lexies a d’abord été

atténué, voire oblitéré, par l’emploi ancien et fréquent de telles locutions qui leur
garantit une forte cohésion. Mais que penser des tournures qui naissent en français
médiéval ? Elles semblent de création trop récente pour être pleinement perçues

évidemment, les arts poétiques médiévaux ne restent pas totalement indifférents aux ressources de
la création lexicale par affixation, pour preuve l’attention qu’ils portent dans leurs
recommandations à l’emploi d’adjectifs comportant un suffixe en –alis, -osus, -ivus, etc. (Matthieu
de Vendôme, Ars versificatoria, II, 11-37) ou la théorie de la conversion chez Geoffroi de Vinsauf.
69
J. Wills, Repetition in latin poetry. Figures of allusion, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 243-
253.
70
Celle-ci se développera encore en moyen français, Rabelais évoquant une fable trop fabuleuse
(Le Tiers livre, XXIV) et Jeanne Flore mentionnant le dangereux danger ou la simple simplesse
(Comptes amoureux). Commentant ces tours répétitifs, A. Lorian précise : « l’expression
surabondante semble considérée plutôt comme une admirable technique narrative et didactique,
comme une élégance, comme un excellent moyen d’insistance logique ou affective. » (Tendances
stylistiques dans la prose narrative française du XVIe siècle, Paris, Klincksieck, 1973, p. 122).

405
comme des unités lexicales figées et témoignent bel et bien d’une vogue
stylistique féconde. Les variations lexicales et syntaxiques qui modifient la
structure linguistique de base illustrent un véritable engouement pour la
redondance.

Dans de nombreux exemples, le sémantisme du complément d’objet interne

n’excède pas celui du verbe. Extrêmement courantes, les expressions amer par
amor ou morir de mort offrent une redondance à la fois sémantique, phonique et
graphique. L’écho sonore est d’autant plus sensible lorsque le complément d’objet
est antéposé au verbe puisque le redoublement phonique est immédiat, comme
dans mont monter, don doner, etc. Certes, le complément d’objet interne comporte
quelquefois un groupe nominal complexe comme doner riches/granz/beaus dons ;
amer de bone/fine/molt grant amor ; morir de male mort/de mort
amere/trescruelle/sobite… Un adjectif assure la spécification quantitative ou
qualitative du procès, ce qui évite de tomber dans la tautologie71. Mais
progressivement les conteurs font varier de plus en plus les termes employés et ne
semblent pas chercher à éviter le pléonasme.
e
Au XII siècle, les formes rencontrées sont à peu près toujours identiques
(doner un don, avoir avoir ou morir de mort, etc.), ces expressions se
maintiendront d’ailleurs dans un usage très large jusqu’en moyen français. Mais
dès le tournant du siècle apparaissent des constructions nouvelles. Ainsi, se
répandent des expressions comme faire un (mes)fet, former une forme, s(e)
(dés)’armer de ses armes ou d’armeüres, s’esmerveiller d’une merveille ou
e
œuvrer une œuvre72. Chez Jean Renart, dans le premier quart du XIII siècle, se
présentent des expressions encore plus originales comme suer une suor
(L’Escoufle), covert de coverture (Guillaume de Dole) ou laciez d’un laz (Galeran
de Bretagne), mais aussi des configurations qui témoignent de l’extension du

71
Au XIIIe siècle encore, d’après Jean de Garlande un nom impliqué par le sens du verbe est
superflu sauf s’il se voit ajouter une précision adjectivale par exemple (Parisiana Poetria, V, l.
256-259).
72
Ces expressions sont relativement fréquentes, on les rencontre par exemple dans les miracles du
Gracial d’Adgar aussi bien que dans les lais anonymes (certains étant peut-être un peu plus
tardifs). Le Conte de Floire et Blancheflor, datant de la seconde moitié du XIIe siècle, comporte
aussi des pléonasmes peu courants comme tote floree a flors d’orfrois (v. 1189) ou de rices listes
ert listee (v. 249 a) mais ce dernier exemple est un ajout du ms. B, datant de la fin du XIIIe siècle. Il
y a fort à supposer que les copistes se plaisent à insérer des formules de ce type en vertu de leur
« effet stylistique » précisément, comme le prouvent ces dernières occurrences décrivant des
ornements : la richesse lexicale reproduit ainsi l’embellissement de l’objet évoqué.

406
modèle syntaxique initial avec penssis en son penser ou desvoier de la voie (Lai
de l’Ombre). Retenons encore de basme embaussemé (Estormi, v. 602-603) ;
vïeler en la vïele (Le Vair Palefroi, v. 758-759), enmuré sus les murs (La Vie des
Pères, v. 4665-4666). La variation lexicale ne remplace pas les stéréotypes en
e
usage, elle les rafraîchit. D’ailleurs, les œuvres du XIII siècle accentuent
volontiers les pléonasmes dérivatifs grâce à un enjambement, afin que le
prolongement rythmique du vers accompagne le prolongement sémantique et
sonore du verbe :

Et son ceval bien establer

En l’estable aaisïement ;
En son corage se doluse
De la doleur que ele sent, (Amadas et Ydoine, v. 2694-95 et 3194-95)

Esmeree a la nuyt songie

Un songe hideux qui l’affolle [...]. (Jean Renart, Galeran de Bretagne, v. 5142-43)

[...] et bien l’atorne

D’un atour qui n’est pas pesans [...]. (Gautier d’Arras, Ille et Galeron, v. 1954-1955)

La tendance à cultiver le pléonasme occasionne aussi des variations de la

structure syntaxique, qui ne met plus seulement en jeu un complément d’objet
interne73. Ainsi divers compléments circonstanciels présentent le même
phénomène de double répétition, sémantique et morphologique. Certains
expriment le but : « le martyre dont noz propose/ cil tyranz a martirïer » ;
« ventouses porte a ventouser » ; « fetes un baing por li baignier »74. D’autres
insistent sur le lieu ou le moyen : enforesté en une forest ; [fist demander] as
hostes par les hosteux ; se par forche ne s’efforchoit ; od falcs fauchez ; s’enosser
d’un os75.

73
Cette extension est confirmée par des constructions de type [sujet-verbe] : tantost cornerroit li
cornerre (La damoisele qui ne pouvait entendre…, v. 156) ; marcheande li marcheans (Gautier de
Coinci, Du juif qui reçut l’image de Dieu…, v. 233) ; enquereors qui enquierent (La Chastelaine
de Vergy, v. 957) ; « k’a cort a roi n’a cort a conte / ne doit conteres conter conte » (Jean Renart,
L’Escoufle, v. 21-22) ; « La veïsiés [...] as canteors cançons canter » (Renaud de Beaujeu/Bagé,
Le Bel Inconnu, v. 24). On rencontre encore l’expression pléonastique dans le groupe [nom-
adjectif] ou [nom-complément déterminatif], comme dans plus blans que nois negie ou blanche
con nois nagié (Jean Renart, Guillaume de Dole, v. 2495 ; Robert de Blois, Floris et Lyriopé,
v. 250). Le pléonasme dans cette comparaison topique renforce le caractère superlatif de la
blancheur décrite. Enfin, Auguste Scheler signale que l’expression estre portiere de la porte serait
une « locution consacrée pour “régner en souveraine” » (Watriquet de Couvin, Le Miroir des
dames, v. 84-86 ; Le Dit de l’escarbot, v. 98).
74
Gautier de Coinci, Miracle de saint Basile, v. 156-157 ; La Saigneuse, v. 19 ; Gautier Le Leu, Le
Prêtre teint, v. 295.
75
La Mule sans frein, v. 130-131 ; Le Dit du prunier, v. 336 et 934 ; Marie de France, « Le Paysan
et son épouse querelleuse », v. 23 ; Isopet II de Paris, « Le Loup et la grue » , v. 3-4 et 6.

407
 Régénérée par ces greffes lexicales et syntaxiques, c’est une nouvelle fleur
de rhétorique qui s’épanouit dans les récits brefs et longs où elle ressortit bien sûr
à l’esthétique de l’écho. Mais le plus frappant dans cette rénovation des clichés de
style est l’évolution sémantique imposée à la figure puisqu’elle met en œuvre plus
fréquemment des compléments concrets – alors que les stéréotypes se rapportent à
des abstractions comme la mort, le don, l’amour, le songe, etc. Ce qui se joue dans
le renouvellement expressif est un passage de l’acte à l’action, c’est-à-dire de la
manifestation du pouvoir d’agir à l’agissement même, envisagé dans son
déroulement circonstancié, et précisément au moment où il se détache du sujet
pour s’exercer sur un objet et sur le monde. D’où la multiplication des
constructions associant un sujet et un verbe ou un verbe et un complément de but.
Une fois encore il s’agit de créer du style, d’énoncer une parole neuve pour dire
plus précisément le réel parce que le récit se veut plus « réaliste ». Quant à
l’insertion de ces tours dans les récits brefs, on constate donc que leur rôle
e e
stylistique se modifie visiblement entre le XII et le XIV siècle, au gré de
l’évolution des tendances narratives.

2. Évolution des emplois : de la voix au moustre

Plus qu’un simple usage linguistique, et plus qu’un procédé de style élégant,
le dispositif pléonastique participe pleinement de la manière brève du récit car ses
échos ponctuent la narration en pics énergétiques ; comme les autres figures de
e
redoublement, leur retour fait saillir les points nodaux du conte. Au XII siècle,
chez Marie de France, le pléonasme dérivatif remplit ainsi la fonction de
marqueur à la fois thématique et structurel. En examinant l’emploi de l’expression
amer par / d’amur dans les Lais, on découvre qu’étrangement cette locution figée
n’intervient que dans un seul des douze contes, Éliduc, alors que presque tous
parlent d’amour et comptent parmi les récits fondateurs des valeurs et du discours
de la courtoisie. Ce n’est pas le lai dans lequel le mot amur a la plus importante
fréquence absolue ou relative, et Marie de France sait parfaitement varier les
constructions linguistiques qui expriment cette idée (estre d’amur espris ou
surpris, amur aveir, otreier s’amur, amer de fin cuer, etc.). Dans Éliduc, le
pléonasme dérivatif se signale d’autant plus qu’il resurgit à plusieurs reprises :
répéter un tour lui-même répétitif, n’est-ce pas signaler doublement l’importance

408
du sens qu’il véhicule, non pas par négligence mais pour piquer l’attention du
lecteur ? Le mot-clé et ses réapparitions concourent en l’occurrence à souligner
les articulations majeures du récit : la découverte de l’amour, l’union des amants
et enfin la promesse de retour. Loin d’être pure verbosité, le phénomène de
répétition à la puissance deux (la duplication d’un tour répétitif) rend visibles les
fils de trame essentiels, il contribue presque à réduire l’histoire à ses grandes
lignes. De même, dans le lai de Lanval, l’expression doner un / riches don(s) est
réitérée de manière à signaler un transfert de la générosité d’un personnage à
l’autre : à savoir, successivement, du roi Arthur (dont l’ingratitude est l’élément
déclencheur des mésaventures) à la fée, puis à Lanval en personne. À l’instar des
géminations lexicales, la résonance pléonastique révèle alors les « lieux »
essentiels du récit, lieux topiques et épisodes décisifs, ce qui favorise une
perception en condensé de la diégèse76.

D’autres textes accordent plus d’importance à la réverbération sonore

attachée à la figure. Ainsi, le lai anonyme de Tyolet exploite le dépliage du
signifiant pour évoquer le bourdonnement d’une rumeur, où s’imbriquent des
propos identiques :
N’en i ot nul ki la alast
Qu’autretel chançon ne chantast
Que Lodïer chanté avoit. (v. 412-414)
e e
Cependant à la charnière des XII et XIII siècles, se dessine plus précisément le
glissement d’une fonction d’insistance à une inscription de la voix et de la tension
discursive dans le texte bref. Conter un conte, chanter chansons, dire un dit,
nombre des formules considérées relèvent d’un discours métapoétique ou
métanarratif qui s’immisce dans les seuils du récit. Ces frontières initiales et
finales sont le lieu privilégié d’une expression de la résonance intertextuelle, par
exemple lorsque le conteur mentionne la source de l’histoire qu’il va relater :
l’écho d’une résurgence littéraire vient alors se loger dans l’écho figural ménagé
par le pléonasme dérivatif. Mais, à l’orée du récit, d’autres expressions qui n’ont
rien de métapoétique en apparence, comme non nomer ou don doner. Leur

76
Pour attester l’idée d’un usage assumé du pléonasme et celle d’un effet d’écho soutenu de la
figure dérivative, notons que ces occurrences sont volontiers rehaussées par d’autres phénomènes
de répétition rhétorique : la rime annexée dans Éliduc (v. 349-350) ou l’anaphore dans Lanval
(v. 209-214).

409
positionnement dans les prologues et les épilogues est lié alors à la mise en œuvre
du style copieux, démonstration de force qui capte l’attention du lecteur-auditeur,
dans les secteurs les plus résonants du texte, tout comme le porche d’un bâtiment
offre une acoustique amplifiée.
Dans la chantefable d’Aucassin et Nicolette, où alternent la prose et le vers,
la réitération de morir de male / si faite mort (X, XII et XIV) accentue simplement
la dramatisation de l’action mais il n’en va pas de même en ce qui concerne
l’expression de grant mal amaladi. Insérée dans le prologue, elle vante d’abord
les mérites du conte et du conteur, capable de distraire même les plus
malheureux :
Dox est li cans, biax li dis
Et cortois et bien asis.
Nus hom n’est si esbahis,
Tant dolans ni entrepris,
De grant mal amaladis,
S’il l’oit, ne soit garis
Et de joie resbaudis
Tant par est douce. (I, v. 10-13)

Puis l’expression revient dans le discours d’Aucassin au moment précis où il

invente une sorte d’exemplum pour démontrer que la beauté et les qualités de
Nicolette peuvent sauver un pèlerin affligé :
L’autr’ier vi un pelerin,
nes estoit de Limosin,
malades de l’esvertin
si gisoit ens en un lit,
mout par estoit entrepris,
de grant mal amaladis [...]. (XI, v. 16-21)

En reprenant les mots du prologue, il se crée un lien entre le héros et le conteur,

comme si l’un avait agi sur l’autre mais sans que l’on puisse déterminer, à vrai
dire, lequel a pu se déplacer dans la sphère occupée par le second pour qu’ils
partagent cette expression : dans ce franchissement de la frontière qui sépare le
narré et le narrant, la mise en abyme de la narration crée un déséquilibre proche de
la métalepse77. En outre, le retour de la formule avive un phénomène
d’intertextualité lié à l’inscription d’un genre littéraire dans un autre, ici le miracle

77
D. Cohn, « Métalepse et mise en abyme », dans Métalepses. Entorses au pacte de la
représentation, Actes du colloque La métalepse, aujourd’hui, dir. J. Pier et J.-M. Schaeffer, Paris,
Éditions de l’EHESS, p. 121-130. « Le plus troublant dans la métalepse, écrit ailleurs G. Genette
au sujet de cette confusion – ou transfusion – entre le discours qui raconte et le monde qu’il
raconte, est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique, et que le
narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit. »
(« Discours du récit », dans Figures III, Paris, Seuil (Poétique), 1972, p. 245).

410
qui se glisse dans le discours lyrique. Intertextualité externe et interne se
rencontrent donc dans la combinaison des échos qui brouillent les niveaux
diégétiques comme les frontières génériques. À plusieurs égards, cette bluette
burlesque préfigure les tours de passe-passe de l’anti-roman78 et il n’est pas
étonnant que le narrateur se délecte de la surenchère pléonastique pour alimenter
un jeu spéculaire sur la création d’une fiction.
Entre répétition ponctuelle polarisante et mise en valeur dans les seuils,
Gautier de Coinci, en virtuose du verbe et spécialiste de la rime équivoquée, opte
pour la seconde technique dans ses Miracles de Nostre Dame. Alors que le récit
même ne présente que des pléonasmes simples, les clausules développent la
structure de base à satiété et certains lexèmes sont affectés d’une véritable
prolifération dérivative. Ainsi, dans le miracle de saint Basile, le cœur du récit
comporte plutôt des locutions figées : doner un don, murir de mort, monter un
mont, une trop merveillant merveille. Mais, dès la deuxième moitié du texte
s’amorce une tendance à l’expansion pléonastique :
Qui tempestee a la tempeste
Dont tuit estïenz tempesté ; (v. 367-368)

Peu voit haut homme ne soit chains

D’autel chaintur com Julïens.
Encor est pire un crestïens
Et de poieur chainture chains
Qui guerroie saintes et sainz. (v. 560-563)

Enfin, l’épilogue reprend l’une des locutions courantes déjà employée et la

soumet à une déconstruction du signifiant, effiloché en multiples polyptotes et
renoué en nouveaux groupes paronymiques :
Bien ont monté li tien le mont,
Car roÿne iez de tot le mont
[...] Virge qui le monde mondas
Et seurmonté tout le monde as,
Fai noz cest mont si sourmonter
Que le haut mont puissonz monter,[...]. (v. 759-766)

L’emballement du discours devient vertigineux. Suivant la même impulsion, le

pléonasme figé glisse à la création débridée à la fin du miracle Du Soulier : « De
male mort fust mors Buesars / [...] quant en mesdit trop s’amusa / Et trop
musardement musa... » (v. 341-350). De ces jeux de mots déchaînés,
caractéristiques de la manière filandreuse et nerveuse propre au prieur de Vic, on

78
Sur le glissement des coordonnées diégétiques et la pratique pluridimensionnelle du décalage
dans Aucassin et Nicolette, voir C. Galderisi, Une Poétique des enfances, op.cit., 2000, p. 100-111.

411
retiendra la qualité rythmique d’une part, lorsque les assonances et équivoques
imposent une scansion forte et irrégulière. D’autre part, ce travail du texte a partie
liée avec le registre épidictique, qu’il compose une critique, une satire incendiaire
des mœurs, ou qu’il s’adonne à la célébration du doux nom de Marie79. Si les
pléonasmes dérivatifs autorisent invariablement une double lecture, l’une se
laissant happer par le vertige sonore, l’autre attentive au sens qu’augmente la
duplication, Gautier de Coinci leur attribue toujours un autre effet de sens au
service de la concentration narrative. La clausule extrait de la narration un
fragment pléonastique qui la résume, et l’expression se prête ensuite à la
« vocalise », dans un nouveau développement discursif : celui-ci est encore plus
bref et plus dense que le récit, mais surtout il se veut plus puissant d’un point de
vue sonore et accentuel, plus marquant par sa forme exubérante, parfois virulente,
et plus proche du lecteur par son ancrage dans l’actualité de l’énonciation.
Écartant, comme autant de scories, toutes les circonstances et les détails de
l’anecdote miraculeuse, le remodelage vigoureux du pléonasme procède à une
nouvelle réduction du texte.

Au début du XIVe siècle, ces emplois des constructions pléonastiques se sont

généralisés. Les dits de Watriquet de Couvin témoignent de l’acclimatation de la
figure en terre d’allégorie. Le trouvère ne renonce pas aux locutions figées. Ainsi
dans Le Dit des quatre sièges, le plus ancien que l’éditeur ait pu dater, se
rencontrent les expression songer un songe, vestu de vesteüre, nom nomer,
m’esmerveillant de la merveille (v. 32, 114-115, 179, 730). De même, la figure
colore la représentation de la largesse dans Le Dit de l’arbre royal grâce à la
locution biau(s) don(s) doner (v. 343 et 425). Cependant, dans plusieurs pièces
narratives, le pléonasme semble doté d’une valeur esthétique particulière puisqu’il
propose un rappel explicite du titre. Aux vers 1074-1075 du Miroir des dames, il
est dit de Dame Beauté : « ainsi l’a fait Diex atirer / miroir aus dames pour
mirer ». Dans Le Dit des .VIII. couleurs, le paon est décrit par un tour comparable :
« de VIII couleurs iert coulourez / li gentils paons honorez » (v. 73-74). Le Dit de
l’arbre royal développe une analogie entre l’arbre et le souverain ; les fils du roi y
sont assimilés à des getons : le terme fait de nouveau l’objet d’un jeu pléonastique

79
« Se nos marïons a Marie / Qui ses maris ou ciel marie », De l’Enfant qui mit l’anneau au doigt
de la statue, v. 195-196).

412
(v. 38). Sous l’influence poétique de Gautier de Coinci, les seuils textuels offrent
un espace de résonance pour des polyptotes démultipliés où s’intègrent également
ces formules. Le Miroir des dames reprend le thème du mouvement de la pensée
associé pour cette fois à la dorveille comme technique d’« incubation » du songe
allégorique :
Si pensai tant et sans sejour
Qu’en cest penser fui si pensis,
Que mors sembloie estre ou transis
Et ensement que touz muïz.
Et ou penser me fu avis
Que fusse en une grant forest,
Si chevauchoie sanz arrest
Parmi les bois moi deduisant. (v. 36-43)

Au long du récit apparaissent encore les formules raisonnable / en raison (v. 558-
559 avec une mise en valeur du complément de l’adjectif par l’enjambement) et
raison raisonne (v. 1133) : la référence à un mode de pensée « horizontal » n’est
pas incompatible apparemment avec la révélation verticale de la vérité, dévoilée
au fur et à mesure que le narrateur gravit les degrés qui le mènent à la chambre de
Beauté.
Ailleurs, le prolongement de l’écho est mis en correspondance avec la
portée morale du récit et une idéologie religieuse teintée de néoplatonisme : la
belle réverbération sonore, tout comme la propagation de la lumière largement
thématisée dans l’œuvre de l’auteur, dit la Bonté divine (la caritas chrétienne) qui
inspire le poète et récompense la vertu. En guise d’épilogue au Dit de la noix, un
long polyptote sur les termes restor et restorer évoque le rachat de la faute
d’Adam par le miracle de l’incarnation et s’achève par l’expression de tel restor
nos restora (v. 231). Mais le pléonasme favori de l’auteur concerne la
transmission de l’Idée sous forme d’image allégorique : le « moustre ». « Bel
moustre nous a moustré / Diex », affirme-t-il à la fin du Tournoi des dames (v.
950-951). Dieu lui révèle ce moustre et le charge de l’exposer sous forme de dit
narratif et poétique80. Loin de se réduire à une simple réverbération phonique, la
résonance vocale est entièrement dédiée à l’élaboration de l’image. De sorte que
cette image s’évanouit quand la parole est suspendue : et le poète d’affirmer au
terme d’un vaste polyptote « si m’en tais, plus n’en iert moustré » (Dit de l’arbre
royal, v. 548). Le goûts des échos entremêlés est toujours sensible mais il tend

80
« Pour bien vous ai dit et moustré / ce moustre » (Le Miroir des princes, v. 753-754).

413
donc à céder le pas à l’image allégorique. Et parallèlement l’action narrative se
réduit, elle n’est plus que le prétexte d’une démonstration didactique et poétique.

***

Se me parole est bien construite…81

Le conteur, le diteor « construit » sa parole en la matérialisant sur la page

écrite. C’est pourquoi l’ornement rhétorique est plus qu’une décoration pour la
matière : dans la mesure où il affecte la syntaxe, l’assemblage des mots, leur
combinaison dans le vers, il sert de ciment pour l’écriture. Au même titre que les
reprises, le redoublement rhétorique, amplification miniature du discours, donne
donc également au récit bref une qualité d’élasticité, une forme d’expansivité
contenue. Et c’est bien dans ces espaces de résonance que se distingue la manière
du poète, à la fois prolongement et rénovation des codes. À la tension que les
héros investissent dans l’accomplissement d’une aventure, dans l’élaboration
d’une ruse, dans le renoncement aux plaisirs terrestres, ou encore dans l’effort de
réflexion menant à la découverte d’une vérité morale, se cumule la perception par
le lecteur d’une tension poétique et stylistique. Elle participe d’une esthétique de
la saturation ornementale82, laquelle impose une constante négociation entre
l’impératif de brièveté et l’amplification esthétique du discours. Une transaction
qui n’est pas sans affecter le mode de narration, en perpétuelle oscillation entre
l’écriture et la vocalité, car les ornements codifiés par les cours de grammaire et
de rhétorique, quand bien même ils ont été importés de la tradition judiciaire et
politique, sont associés de longue date au style écrit et la voix doit trouver son
chemin pour se faire entendre. La gageure à relever est de parvenir à ce qu’elle se
loge très précisément dans les figures caractéristiques de l’écriture. Le conteur y

81
Dit de la chenille, v. 274.
82
P. Bourgain, « Formes et figures de l’esthétique poétique au XIIe siècle », dans Rhétorique et
poétique au Moyen Âge, Actes du colloque organisé à l’Institut de France les 3 mai et 11 décembre
2001, dir. A. Michel, Turnhout, Brepols, 2002, p. 103-119.

414
parvient grâce à l’effet de feuilletage énonciatif inhérent à l’ornementation des
discours rapportés, quand sa voix se superpose à celle des personnages. Mais cette
voix se fait également entendre dans les amplifications miniatures qui touchent la
micro-syntaxe phrastique et où surgissent ponctuellement des variations
remarquables signant la naissance d’un style de genre, ou l’invention d’une
manière singulière.
Or ce régime mixte de la narration si sensible dans la densité du récit bref
n’aura qu’un temps. Les efforts de la voix se manifestent de plus en plus
e
nettement au début du XIII siècle, jusqu’à ce que finalement… tout soit « dit ».
Entendons – et c’est un autre paradoxe auquel nous confrontent ces jeux d’échos –
que le genre syncrétique du dit qui tient pourtant son nom de cette proclamation
d’une parole vive (je dis) revient graduellement à un mode stylistique plus arrêté :
soit écrit, sous les auspices de l’allégorie qui tend à l’amplification descriptive de
la matière et au didactisme ; soit pleinement lyrique, dans la recherche poétique
où la narrativité se fond dans le discours personnel, jusqu’à sombrer finalement,
submergée par une parole autotélique dont le récit n’est que le prétexte. La
narration brève à proprement parler s’écartèle à son tour entre l’oralité de la scène
(farces, jeux, mystères) et l’écriture prosaïque de la nouvelle83. Le récit bref en
vers n’a donc pratiqué ce mode narratif ambivalent, mi-vocal et mi-scriptural, que
durant un laps de temps assez court : au moment où la mouvance des genres a été
portée à son comble et où, par exemple, le monde de la chevalerie rencontrait
celui des clercs, des bourgeois et des vilains dans les fabliaux84. L’évolution du lai
en fournit un autre témoignage : Marie de France se fait encore porte-parole des
chanteurs bretons tandis que Jean Renart, Huon le Roi ou l’auteur anonyme du Lai
de l’oiselet revendiquent la singularité de leur conte et de leur style. Mais les lais
e
de Jean de Condé au XIV siècle sont si longs que la voix s’y efface derrière
l’imitation des anciens récits chevaleresques, colorée d’un moralisme convenu.

83
B. Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire, Genève, Droz, 1984, p. 35-57.
84
La chanson de geste a suivi le même cheminement stylistique en évoluant d’un mode mixte
« oral / scriptural » vers un style de plus en plus écrit, remarque D. Boutet (La Chanson de geste,
op. cit. p. 65-98). La différence avec le récit bref se cristallise d’abord dans la singularisation du
sujet de l’écriture qui s’efface totalement dans les textes épiques, pour laisser libre champ au style
formulaire, mais une autre tendance démarcative de chaque genre (corrolaire de leur forme
respective) réside dans la représentation de la temporalité qui sera examinée dans la quatrième
partie.

415
 e
Tout se joue donc aux alentours de 1200, à l’aube du XIII siècle, dans cette
conquête du style, sans nul doute en relation avec l’essor urbain et les nouvelles
orientations grammairiennes et philosophiques, sous l’influence de l’aristotélisme
et de la dialectique85. Et ce qui se joue dans l’assomption de la subjectivité et
même de la conscience littéraire, ce n’est ni plus ni moins que le statut de la
fiction en tant que pure construction de la parole. L’hésitation perpétuelle entre la
vérité et la fausseté, cet héritage de l’argumentum – le genre de l’oralité et du
vraisemblable –, cette irrésolution du conte que les auteurs ne cessent d’interroger
de façon explicite ou implicite86, se fait jour dans la forme brève car celle-ci se
prête à une mise en question de la suspension d’incrédulité. Ou du moins elle
entame le consentement à l’irréalité fictionnelle pour plusieurs raisons.

Cela tient en premier lieu à l’ambiguïté générique qui travaille les textes en
profondeur, entre le divertissement du conte et la leçon morale. Plus encore, la
présence insistante du conteur dont la voix refuse de s’effacer derrière le monde
e
fictif, la relativité des jugements que dénoncent les textes « réalistes » du XIII

siècle, ainsi que les multiples déviations qu’y subissent les structures rhétoriques
courantes, tout est mis en œuvre pour interroger la portée et le sens des mots,
voire pour représenter la fictionnalité même. Questionner de la sorte la nature de
la fiction ne renvoie nullement à un quelconque nihilisme désespéré face à
l’impuissance du langage. Il y a, au contraire, de l’exaltation et de l’enthousiasme
dans l’expérimentation des pouvoirs de la parole : l’efficacité du conte pour
restaurer un passé mythique dans les lais, celle des mensonges qui créent un
monde de toutes pièces dans les fabliaux, celle de la prière dans les miracles. Il y a
aussi du plaisir à démontrer que par-delà la distance qui sépare le conteur de son
lecteur s’instaure, notamment grâce aux procédures de répétition, une complicité,
une relation vocale qui les lie. Gardant une trace de la voix, le texte dément la

85
C’est en fait une triple influence, celle d’Abélard, d’Aristote et des amauriciens, qui conditionne
de nouvelles perspectives sur le langage, la raison et le réel. T. Hunt, « Abelardian Ethics and
Beroul’s Tristan », Romania, 98, 1977, p. 501-540 ; A. Corbellari, La Voix des clercs, op. cit. ; P.
Drogi, « Les enjeux idéologiques de la fiction médiévale », art.cit.
86
Au prologue du Fouteur, cité dans la première partie, s’ajoutent nombre des prologues de
fabliaux dans lesquels l’hésitation est maintenue entre vérité et fausseté (Le Vilain de Bailleul,
v.1 ; Les Souhaits de saint Martin, v. 6) mais aussi l’incipit d’une fable comme « Le Corbeau et le
renard » dans la version qu’en propose Marie de France (v. 1). En fait, la majorité des récits brefs
rendent compte d’un étonnement devant la fictionnalité qu’ils mettent en œuvre, y compris
certains exempla qui prétendent à la vérité référentielle (C. Galderisi, Diegesis, op.cit.).

416
séparation entre auteur et lecteur, tandis que l’absence du corps, aussi introuvable,
impalpable, que l’ombre ou le reflet, s’insinue parmi les thèmes narratifs.
Une dernière façon de suspendre le consentement à l’irréalité ludique du
récit relève de la limitation du temps de la lecture (ou de la performance
jongleresque). Alors que le roman invite son destinataire à s’absorber dans un
univers, élaboré dans la (très) longue durée, offrant une représentation fine des
caractères et des descriptions qui donnent de l’épaisseur à ce « monde possible »,
le récit bref est une parenthèse fictive ou onirique, une création éphémère. La
seule conformité avec l’expérience qu’il puisse proposer semble résider dans la
représentation d’une émotion dont l’intensité doit combler le destinataire de
l’histoire. Mais l’émotion n’est pas uniquement représentée dans la fiction. On a
vu qu’elle est aussi instillée chez le lecteur, grâce aux procédures narratives et
discursives qui génèrent une forte tension. À cet effet, le secret du récit bref réside
dans ce qu’I. Calvino appelle « une manière de capturer le temps »87 : l’art de
créer un tempo qui tienne le lecteur en haleine tout en lui faisant ressentir l’effet-
bref. Or la manière de rythmer le récit se modifie également au cours du XIIIe
siècle : c’est là un autre aspect des contes qui semble calqué sur l’expérience.

87
I. Calvino, Leçons américaines, op. cit., p. 70.

417
 TEMPO DU RÉCIT BREF

Parmi les représentations spéculaires de la textualité, l’image du

chèvrefeuille, enroulé autour de la branche de noisetier pour dissimuler la devise
des amants courtois, est l’un des meilleurs symboles d’un récit qui enveloppe
secrètement sa senefiance. La même métaphore peut aussi figurer une esthétique
de la narration en vers : le symbole du thyrse évoque le tracé rectiligne des vers
sur la page, la ligne verticale des initiales et des rimes, et le réseau des répétitions
ornementales, disposées çà et là, y dessine comme des ondulations. Ces deux
lignes, droite et courbe entrecroisées, correspondent à deux tempos conjugués,
intimement liés au sein de la narration. Le retour de la rime, pareil à une pulsation
métronomique, crée une cadence mesurée et immuable, tandis que les
rebondissements de l’intrigue, accompagnés de reprises lexicales et sémantiques,
installent un rythme plus irrégulier, plus syncopé, dont les variations génèrent une
tension en crescendo à mesure que se rapproche le dénouement. Il est vrai que le
roman adopte le même schéma, puisqu’il est également écrit en vers : dès lors, en
quoi cette double rythmicité serait-elle propre au récit bref ? Pour dépasser cette
objection, il suffit d’observer que les textes de notre corpus ne se définissent pas
uniquement par opposition à la forme narrative longue. Ils s’inscrivent en réalité
dans un système littéraire distinguant trois ensembles de récits : la narration
longue, la narration brève, et la narration à peine ébauchée. Ce dernier pôle est
occupé par le poème lyrique, renfermant un « récit latent » selon l’expression de
M. Zink, une histoire à demi-mots qui souvent échappe à la chronologie.
Une telle répartition générique implique que la longueur matérielle du texte
détermine une relation de proportionnalité entre la reconnaissance d’une aventure
et la perception d’une composante poétique du texte littéraire : plus le récit est

419
ample, plus l’octosyllabe se fait transparent ; à l’inverse, plus le texte est dense et
poétique, plus l’histoire qu’il raconte reste floue. Au sein de ce système tripartite,
le récit bref se définirait donc comme un gabarit intermédiaire. Il se situe à
l’intersection de la chanson, qui privilégie la composante sonore du discours et
laisse la narration en pointillés, et du roman, dans lequel le rythme souple de
l’octosyllabe tend à se laisser oublier1. Du poème il retient la puissance allusive et
la richesse ornementale ; de la narration il conserve les ressorts d’une
dramatisation de l’intrigue, notamment par la chronologie2. C’est pourquoi il nous
semble que le récit bref en vers est le mieux à même de laisser percevoir la
rythmique duelle d’une intrigue mise en rimes. Ce faisant, il offre un témoignage
exceptionnel des deux perceptions de la temporalité qui se rencontrent au cours
des deux siècles et demi où il a existé.
Étudiant tous les aspects de la civilisation féodale, J. Baschet a décrit les
modes d’appréhension du temps qui la caractérisent. Il évoque un temps « semi-
historique, rongé par l’histoire », et plus précisément défini en ces termes : « il
combine le temps irréversible de l’histoire sainte qui avance linéairement […] et
un temps antihistorique qui ne passe pas ou qui, sans cesse, revient au même »3.
La perception du temps cyclique, rythmé par les mouvements de la nature et par la
régularité des offices religieux, entre en contraste, voire en contradiction, avec
celle du temps linéaire et orienté de l’existence humaine, quoique le premier reste
dominant tout au long du Moyen Âge. Traversé par une dualité rythmique, le récit
bref qui accorde la même importance aux enrichissements de la rime qu’aux
rebondissements de l’action, illustre bien cette double perception du temps, ainsi
que celle des rythmes occupant la vie quotidienne. Et les répétitions sont la clé de

1
À ce titre, le contraste entre les deux formes de récit long est saisissant : le rythme insistant de la
chanson de geste marqué par la pulsion de la césure et soutenu par la récurrence formulaire est
beaucoup plus sensible que celui du récit en octosyllabes à rimes plates.
2
Il se situe ainsi entre les deux genres littéraires dominés par la recherche du Beau (selon
l’impératif de delectare) : beauté de la musicalité verbale du côté de la poésie, beauté des objets
représentés du côté du roman. Cela se vérifie essentiellement dans le corpus des récits courtois, car
de toute évidence, le rapport des fabliaux avec la sphère lyrique semble bien plus lâche que leur
dette à l’égard de la fable. Cependant, il existe un équivalent du conte comique dans la poésie
chantée : il s’agit de la sotte chanson qui met en œuvre les mêmes thèmes et joue une petite mise
en scène du moi recelant également un « récit latent ».
3
J. Baschet, La Civilisation féodale, op. cit., p. 474.

420
cette rythmicité spécifique, parce qu’en créant de la récurrence, elles permettent
de reconnaître des phénomènes de fréquence et de vitesse.
Si le retour de la rime imprime dans le récit le rythme régulier, primordial,
des octosyllabes qui se déroulent verticalement sur la page manuscrite, le travail
d’enrichissement de ces homophonies accentue la signifiance du récit. Il soutient
la figuration des principes fondamentalement narratifs que sont le mouvement et
la temporalité. Tantôt ces ornements supplémentaires étayent le rythme du vers et
tantôt ils le contestent pour produire des ruptures remarquables, soulignant les
cahots de l’action. Dans ce dernier cas, ils soulignent aussi la double rythmicité du
récit. Mais la configuration du tempo narratif n’est pas identique dans tous les
genres, ni à toutes les époques. Ainsi la mise en rimes des histoires et leur « mise
en brief » manifestent-elles l’évolution du sentiment des rythmes et du temps qui
se fait jour entre le XIIe et le XIVe siècle.

***

421
 CHAPITRE 9. LA RIME, PERPÉTUELLE PULSATION DU RÉCIT

Conter par rime, mettre en rime, rimer un fablel ou rimoier un conte, ces
expressions égrenées au fil des prologues démontrent que les conteurs partagent
une conscience aiguë du caractère poétique de leurs œuvres. Au cours du Moyen
Âge central, comme la poésie médio-latine l’intègre dans la versification
rythmique, la rime est devenue la marque formelle qui distingue les œuvres
poétiques « modernes » des textes anciens1. Premier et primordial aspect de la
répétition qui s’offre à la perception dans la lecture (orale ou intime) des contes, la
forme rimée trace également une ligne de démarcation entre la chanson de geste et
la narration romanesque : le passage d’une structuration en laisses décasyllabiques
à une composition en octosyllabes, rimant par deux, opère une double réduction
formelle, qui affecte simultanément le vers et la séquence assonancée. Par
contraste avec l’assonance, matrice sonore qui soutenait la performance vocale, la
rime se fait charpente du récit et témoigne d’un travail d’écriture poétique, dans la
mesure où le couple rimant n’est plus conditionné par son entourage et jouit d’une
certaine autonomie. Conter par rime, c’est donc pratiquer et revendiquer un
renouvellement de la poétique du récit, où le plaisir des sons et la discontinuité du
vers s’incorporent à la continuité de la ligne narrative au point de faire du
marquage de la rime un élément rythmico-sémantique capital dans l’élaboration
du sens2.
Au-delà de leur simple valeur de jeux de mots, de prouesses ornementales
ou de mise en lumière des moments forts, les enrichissements de la rime assurent
dans les textes de notre corpus les ruptures rythmiques, les effets de syncopes, qui
caractérisent le déroulement chaotique de la narration. La rime, pulsation régulière

1
C’est confirmé par toute la dernière section du Laborintus, ainsi que par l’Ars rithmica sur lequel
Jean de Garlande achève la Parisiana Poetria. On peut aussi se reporter à la remarque de Gervais
de Melkley sur la beauté de la consonance vocalique en fin de vers (Ars poetica, II, p. 212, l. 18-
23). En outre, lorsque la prose s’infiltre dans le domaine littéraire, les figures de similiter cadens
(ou similiter desinens) peuvent être conçues comme des rimes prosaïques, c’est du moins ce que
laisse entendre Jacques Legrand dans L’Archiloge Sophie vers 1405-1410 : « Si dois savoir que
rime aucunefoiz se fait en prose et aucunefoiz en vers » (Jacques Legrand, L’Archiloge Sophie, éd.
E. Beltran, Paris, Champion (Bibliothèque du XVe siècle), 1991, p. 141).
2
Comme l’écrit D. James-Raoul, la rime est devenue un « lieu de stabilité textuelle et les
phénomènes de mouvance qui l’affectent sont signifiants » (Chrétien de Troyes. La Griffe d’un
style, op. cit., p. 664).

422
et rassurante du récit, se répète tantôt pour ralentir son tempo, tantôt pour créer un
effet de décalage ou d’accélération : la petite musique de l’octosyllabe,
accompagnement sonore (ou bande-son) du récit, a ainsi tendance à s’attarder, à
s’emballer ou à s’enrayer, suivant les heurts de l’action et les malheurs des
personnages. Quand elle se donne à entendre un ton plus haut, la rime constitue
une véritable rupture : elle accompagne les brisures dans l’équilibre des forces et
bouleverse le rapport entre la versification et la narration. Ces observations
rencontrent des remarques plus générales sur la fonction de la rime. Si, comme
l’explique P. Zumthor, elle est essentiellement et étymologiquement rythme3, R.
Antonelli imagine une autre étymologie possible qui la rapporterait à la « faille »
(« à partir du latin, rima, “fissure”, “fente”4 »). Comprenant ainsi la rime comme
ce qui brise le déroulement du discours (par rapport à la prose), son rythme ne
nous apparaît plus seulement comme structure cadentielle, c’est-à-dire retour de
sons ou d’accent à certaines places prédéterminées (définition qui convient bien
aux rythmes naturels, cosmiques ou sociaux pour lesquels le rythme se conçoit
comme régularité). Le rythme est ce qui scande et ce qui scinde, ce qui anime le
discours en le découpant et en l’articulant en unités signifiantes, ou d’après les
travaux d’H. Meschonnic ce qui organise le mouvement du discours impulsé par
le sujet5. La rime participe donc du code de composition poétique mais ne se
réduit pas à une contrainte formelle : elle collabore aussi au mouvement que le
conteur imprime à son récit. Les enrichissements qui lui sont apportés, de la
répétition de phonèmes au redoublement fidèle ou partiel du rimant, se rapportent
à la manière d’un auteur ou d’un texte. Mais ce rythme peut aussi être désavoué,
perturbé tantôt par l’enjambement qui affaiblit le marquage du rimant, tantôt par
le prolongement de la rime à d’autres places dans le vers. Les variations
rythmiques engendrées par les jeux de sonorités contribuent alors à la
représentation des actions, à la mise en mouvement du texte, autant qu’à
l’interprétation globale du récit.

3
P. Zumthor, « Du rythme à la rime », dans Langue, Texte, Énigme, Paris, Seuil (Poétique), 1975,
p. 125-143.
4
R. Antonelli, « “Rimique” et poésie », art.cit., p. 11.
5
H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier,
1982 ; rééd. revue et corrigée Lagrasse, Verdier, 1990.

423
LE JUMELAGE DES RIMES DANS LES LAIS NARRATIFS

À la lecture des lais narratifs des XIIe et XIIIe siècles, un détail textuel retient
l’attention : alors que ces récits n’adoptent pas une composition strophique et font
habituellement varier la rime d’un distique à l’autre, il arrive qu’une rime
identique apparaisse dans deux couplets consécutifs formant une sorte de quatrain.
Cette forme de redoublement de la rime n’est pas spécifique au lai, on en
rencontre quelques occurrences dans d’autres récits et dans des textes non-
narratifs. Mais dans les lais, la fréquence de telles configurations les rend
particulièrement remarquables. À l’horizon de l’enquête stylistique, il s’agira
donc de vérifier si la présence de ces quatrains relève d’un simple accident
d’écriture ou au contraire d’un « possible » textuel, voire d’un procédé concerté :
dans l’affirmative, les rimes jumelées constitueraient un trait de style proprement
générique.

1. Définition d’un phénomène stylistique

Dans les récits en vers, il n’est pas rare qu’un couple de rimants projette son
timbre, sa coloration sonore sur le suivant. Un ensemble de couplets,
correspondant à un épisode ou à une pause descriptive ou lyrique, est ainsi soudé
par une assonance ou une allitération en fin de vers6. La narration est alors « tenue
en laisse », selon l’expression de D. James-Raoul, puisque cet enchaînement
sonore peut apparaître comme une survivance du style de la chanson de geste7.

6
P. Meyer a mentionné ce phénomène dans plusieurs de ses contributions à la revue Romania
((« Notice du manuscrit Rawlinson Peotry 241 », Romania, 29, 1900, p. 1-84 ; « Les manuscrits
français de Cambridge (Trinity College) », Romania, 32, 1903, p. 18-120 ; « Mélanges anglo-
normands » et « Les plus anciens lapidaires », Romania, 38, 1909, p. 434-441 et 481-552). Il
jugeait la reprise d’une rime dans plusieurs distiques successifs comme une « négligence »
courante chez les poètes normands et anglo-normands. Plus nuancé dans son appréciation,
P. Gallais note à son tour l’usage de telles réitérations de l’homophonie de fin de vers dans la
Continuation Gauvain, qu’il range sous l’étiquette de « rimes redoublées ». Il estime que cet usage
est assez fréquent chez les auteurs les plus anciens, comme Wace, mais « apparaît vite comme une
négligence dont tous les bons écrivains vont se garder » (L’imaginaire d’un romancier français de
la fin du XIIe siècle, op. cit., vol. 1, p. 453). De même, A. Petit a relevé jusqu’à sept couplets
consécutifs partageant une rime identique dans le Roman de Brut (Naissances du roman. Les
techniques littéraires dans les romans antiques du XIIe siècle, Paris, Champion, 1985, vol. 1,
p. 678).
7
« Par moments, on observe la tentation de recréer, sur quelques vers, une véritable continuité qui
rappelle le principe d’homologie phonique des assonances dans les laisses », écrit D. James-Raoul

424
Chez Chrétien de Troyes, cette technique contribue à la cohésion du récit et D.
James-Raoul identifie même une tendance à raffiner le procédé au fil du temps, en
variant de plus en plus les phonèmes qui composent ces trains d’assonance. Or il
ne s’agit pas toujours, et loin s’en faut, d’une reprise de la rime dans son entier8.
Et même lorsque l’homophonie finale est strictement reprise, une rime « pauvre »
produira une accentuation sonore plus faible dans la succession des couplets
qu’elle unit : ainsi dans le Roman de Thèbes, Aimé Petit relève la série roi / soi /
moi / foi (v. 8749-8752), qui s’apparente à une assonance élémentaire. En
revanche, lorsque la rime répétée repose sur plus de deux phonèmes ou lorsque les
rimants entretiennent une parenté morpho-sémantique, l’empreinte de la laisse
s’estompe pour laisser place à la perception d’un « authentique » quatrain. A. Petit
décèle dans ce procédé l’influence de la poésie latine en octosyllabes, peut-être
plus sensible que le souvenir de la laisse épique. Dans les romans antiques, les
quatrains entrent en correspondance avec de multiples figures d’entrelacement
créant une ornementation savante, voire maniériste, et des effets de strophisme
subtils9. Des textes narratifs plus brefs adoptent le patron formel d’une succession
de quatrains monorimes, disjoints les uns des autres dans la mise en page du texte.
Certains imitent délibérément la poésie latine, comme les rythmi caudati
continentes, composés de trois octosyllabes et un vers de quatre syllabes liés par
une même rime (on en trouve un exemple dans le conte de Richeut composé
e
durant le dernier quart du XII siècle). Plus généralement, le récit en quatrains
d’octosyllabes (et plus tard d’alexandrins) est associé aux tonalités sermonnaire et
didactique. Il est d’ailleurs, à date précoce, un marqueur stylistique régulier de la
narration hagiographique10. Enfin, M. Léonard a signalé que, dans la période de

(Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, op. cit., p. 496 ; voir également le relevé sectoriel des
trains d’assonances dans les ouvrages de Chrétien de Troyes, p. 500-501).
8
D. James-Raoul signale que ces « paquets unis par une même sonorité » se retrouvent à
l’identique dans les différentes copies des romans de l’auteur champenois. Si notre attention se
porte à présent sur les phonèmes rimants, on perçoit dans la variance du texte la tentation ou
l’évitement du quatrain. Ainsi dans un passage essentiel du Conte du Graal, le « chastoiement » de
la veuve dame à son fils Perceval, le manuscrit B donne une série servez / enorez / avez /
grez (v. 505-509) et la leçon du manuscrit A est servez / enorez / proiez / enuiez (v. 538-543). En
conservant la même assonance, l’un des copistes crée un effet de quatrain à rimes croisées, l’autre
enrichit la seconde rime d’un phonème palatal [y] pour la distinguer phoniquement de la première
(sur l’agencement des rimes croisées ou embrassées, voir ci-dessous, note 16).
9
Cette idée fait écho à l’analyse de F. M. Warren (« Some Features of Style in Early French
Narrative Poetry (1150-1170) - Concluded », Modern Philology, 4-4, 1907, p. 655-675).
10
C. Thiry remarque que le quatrain d’alexandrins monorimes reste attaché à la prédication
versifiée et à l’hagiographie au XIIIe siècle (« Variations sur le quatrain d’alexandrins. De la mort

425
pleine expansion des dits, soit entre 1240 et 1340, ces textes adoptent
fréquemment la forme du quatrain d’alexandrins monorimes11.
Si la formule de reprise de rime est si fréquente dans les lais, c’est peut-être
parce que le genre se trouvent à l’intersection de ces trois tendances (narration,
poésie et didactisme). Par exemple, ils conservent le caractère chantant de la geste
où l’assonance joue le faux-bourdon en sourdine : ne partagent-ils pas avec la
chanson une origine musicale ? Du moins, les lais bretons ne manquent-ils jamais
de revendiquer cet hypotexte chanté – peut-être illusoire – comme source d’une
écriture mélodieuse12. Alors que l’assonance déroulée en série sur plus de deux
distiques dans les romans est susceptible de « niveler » les couplets, et partant de
diluer les contours du quatrain, la plupart des exemples relevés dans les lais
tendent, au contraire, à garantir la perception d’une forme strophique bien
délimitée : le quatrain est isolé grâce à l’enrichissement de la rime concernée ou
par l’emploi d’une figure de similiter desinens qui crée un lien morphologique
entre des rimants de même nature grammaticale13. Ainsi, dans les séquences de
rimes rové / verité / conté / mené (Mélion, v. 513-516) ou joster / grever / loer /
raconter (Graelent, v. 16-20), la reprise de la consonne explosive [t] permet de
lier plus étroitement les distiques, en créant un jeu de rimes embrassées14. La

de Louis VIII à la chute de Pierre de la Broche », dans Farai chansoneta novele. Essais sur la
liberté créatrice au Moyen Âge. Hommage à J.-C. Payen, Caen, Centre de publications de
l’université, 1989, p. 369-377). Dans la poésie médiévale castillane, le mester de clerecia (par
opposition au mester de joglaria) est aussi caractérisé par cette pratique du quatrain d’alexandrins
monorimes, ou quaderna via.
11
C’est pourquoi il nous a semblé capital d’intégrer au corpus des récits brefs le Dit de Guillaume
d’Angleterre et les dits en quatrains d’alexandrins de Jean de Saint-Quentin, quoique cette forme
les distingue des contes en octosyllabes rimés (M. Léonard, Le Dit et sa technique littéraire, op.
cit., p. 228 et 345).
12
R. Dragonetti, La Musique et les lettres, op. cit., p. 99-121.
13
La Folie Tristan d’Oxford f a présente un rythme quaternaire extrêmement régulier, mais qui
n’est pas fondé sur le jumelage de rimes : les distiques semblent marcher par paires consacrées à la
même idée ou constituant une unité syntaxique.
14
Cet effort d’enrichissement et de renforcement de l’effet de quatrain est quasi-systématique, on
n’y reviendra pas dans le commentaire de chaque exemple. Concernant l’agencement des rimes
dans le quatrain, on peut relever nombre de rimes croisées dans Floire et Blancheflor (aux vers
725-728, 1259-1262, 1607-1609, 2145-2148, 2689-2692, 3027-3029). La fréquence de ces
phénomènes aide à révoquer l’idée qu’il ne s’agirait que d’une interpolation due à un copiste
négligent. Dans son édition du fabliau Les Trois Dames qui trouvèrent l’anneau, G. Raynaud
Delage fait la même remarque au sujet d’un quatrain de rimes embrassées : alors que le manuscrit
qu’il reproduit avait regroupé les vers en distiques de façon à varier la rime (- oier, puis -er),
l’éditeur modifie l’ordre de ces octosyllabes et il explique, dans l’apparat critique du texte, que le
sens des quatre vers impose une disposition en rimes embrassées (Choix de fabliaux, Paris,
Champion, 1986, p. 133). En règle générale, les quatrains sont rares dans les fabliaux et les
manuscrits présentent des variantes au niveau des vers concernés, ce qui confirmerait une
évolution des pratiques et des goûts.

426
figure de similiter desinens est alors soulignée par l’infraction que constitue le
quatrain dans le déroulement de la chaîne sonore, où habituellement la variation
des rimes est de mise. Rime et figure se superposent indissociablement15. Ainsi, le
jumelage des rimes fait saillir un point du discours où s’opère une concentration
sonore. De sorte que, pour reprendre la terminologie de Roman Jakobson, l’effet
de strophe, plus sensible, met en valeur la « fonction poétique » du texte, comme
dans les romans antiques. Entre embellissement et sacralisation de la parole, le
procédé pourra même jouer en faveur d’une connotation didactique du récit, peut-
être héritée des narrations en quatrains à vocation édifiante. C’est pourquoi le
phénomène de « rime redoublée » se distingue à nos yeux du procédé de
« jumelage ». Le premier terme décrit une simple réitération de phonèmes perçue
à la lecture du texte : elle pourrait être gratuite ou accidentelle (voire maladroite).
Dans la notion de jumelage, il faut comprendre une alliance de deux couples
d’octosyllabes. L’assemblage vise la constitution d’une fausse strophe, de façon à
exploiter les vertus sonores et rhétoriques du rythme de quatrain, c’est-à-dire ses
connotations littéraires (lyriques, didactiques) et intertextuelles. Le jumelage sera
donc envisagé comme une variation signifiante : un trait de style.
Notant que, dans les années 1150-1170, les quatrains comprennent souvent
deux ou trois propositions syntaxiques différentes, F. M. Warren déduit que les
séries monorimes ne sont nullement liées au sens du texte et se réduisent à une
imitation du style lyrique16. Elles ne possèderaient qu’une fonction esthétique.
Cependant, si l’écriture du lai se situe à la croisée de la narration et de la poésie,
on peut supposer que l’ornementation du texte soutient la composante sémantique
et symbolique du récit.

2. Rythmicité de l’ornement et tempo du récit

La répétition signale un point de saturation où s’engorge le défilement des

rimes. Ce piétinement sonore suggère un ralentissement de la lecture, comme on
s’appesantit soudain sur une configuration rimique. Or, si la rime redoublée

15
On sera également sensible aux effets de symétrie rythmique entre des rimants qui comportent
un même nombre de syllabes : voir ci-dessous requeroit / trametoit / envoioit / refusoit (Graelent,
v. 134-136).
16
F. M. Warren, « Some Features of Style in Early French Narrative Poetry (1150-1170) -
Concluded », art. cit., p. 655.

427
repose sur des formes verbales, la répétition est double : elle affecte le texte dans
sa composante phonique et dans sa composante sémantique, puisque l’expression
grammaticale du temps est alors mise en relief. Avec la figure de similiter
desinens, comme la récurrence des morphèmes verbaux privilégie un mode
d’appréhension des actions et un mode de représentation du temps, plusieurs
actions sont associées au sein du quatrain qui les englobe de façon à concentrer
une longue période de temps. Si la rime s’attarde et ralentit l’écoulement de la
chaîne sonore, la représentation temporelle de l’action ne s’accorde pas avec ce
decrescendo du tempo.

Plusieurs quatrains rimés jouent sur la désinence verbale d’imparfait pour

évoquer une habitude. La réitération de la même rime alliée à l’aspect verbal
itératif nous plonge dans un passé immémorial où les mêmes événements se
répètent soventes fois 17 : le redoublement procède alors à une dilatation du propos,
il semble inaugurer une série, comme si les verbes pouvaient se multiplier à
l’envi. La dilatation est effective mais limitée, elle laisse affleurer un
développement virtuel de plus grande ampleur. Dans Graelent, sans nous reporter
nécessairement dans un passé très lointain, le sommaire, soutenu par la rime
interne du premier vers et le rythme régulier des groupes verbaux de quatre
syllabes, engage simplement une saisie itérative des actions mentionnées18 :
Soventes fois le requeroit,
Ses mesages li trametoit,
Rices presens li envoioit,
E il trestous les refusoit. (Graelent, v. 134-136)

Ailleurs, l’heureux temps des amours juvéniles est rappelé de façon globale et
allusive, en prolongeant le quatrain par une rime phoniquement proche et par la
répétition presque subséquente d’un des vers :
Li doi enfant mout bel estoient ;
Selonc l’entente qu’il avoient
Volontiers ensanble juoient ;
En itel guise s’entramoient
Que li uns d’aus riens ne valoit,
Si li autres dalés n’estoit.
[...] Ensanble aloient et juoient [...]. ( L’Aubépine, v. 31-39)

17
L’expression sert de tremplin à plusieurs quatrains de ce type, voir Graelent, v. 134, et, chez
Marie de France, Équitan, v. 43, Bisclavret, v. 59.
18
On remarque des sommaires au passé simple, chez Marie de France, dans Équitan, v. 43-46,
Lanval, v. 441-444 et Bisclavret, v. 59-61.

428
L’amplification restreinte suggère une temporalité plus ample, elle concentre en
quatre vers une longue période. Parallèlement, une topique se dessine en filigrane
et laisse deviner, derrière le voile du quatrain, l’ombre d’un motif bien connu : les
amours idylliques ou la vengeance de la femme de Putiphar sont ainsi convoqués
en creux, en quelques vers seulement. La rime ainsi mise en lumière procède,
comme dans la lyrique courtoise, à un « éveil de la mémoire », selon la belle
formule de Roger Dragonetti19, lorsque la mémoire poétique du conteur rencontre
les souvenirs de la tradition narrative. Il n’est donc pas anodin que de tels
quatrains sommatifs se présentent pour évoquer en abyme l’acte de création
littéraire dans le prologue du Libertin ou celui du recueil des Lais de Marie de
France20. Le temps long de l’habitude, la riche matière des contes bretons, enserrés
dans la forme étroite du quatrain ne paraissent que sous forme de résonance
possible suscitée par celle de la rime même. Ainsi, plusieurs distiques jumelés aux
marges des récits assurent un glissement progressif vers l’action centrale ou au
contraire hors de la fiction.
De fait, les rimes jumelées apparaissent régulièrement dans la présentation
initiale des personnages, de leurs modes de vie, et les éléments stéréotypés y
concentrent toute la topique arthurienne21 :
[...] Molt par estoit cortois et prous,
E amer se faisoit de tos ;
Molt ert de grant chevalerie
Et de cortoise compaignie.
Li rois ot molt riche maisnie,
Par tot le mont estoit proisie
De cortoisie e de proece
E de bonte et de largece. (Mélion, v. 7-14)

La caractérisation des personnages, Mélion d’abord et le roi ensuite, est ici

absolument symétrique. Le quatrain permet d’enchaîner ces deux portraits en
deux séries de quatre vers où la phrase se développe par accumulation.

19
« Puisqu’elle est pour ainsi dire donnée d’avance, du moins dans le cas de la rime commune, il
s’agit pour le trouvère, beaucoup moins de créer que de faire jouer une certaine mémoire verbale.
Il se peut que dans certains cas, une rime chante en lui, appelle le mot, et que ce mot éveille un
cliché qui en appelle d’autres ; tout un milieu harmonique s’ébranle et s’organise. Dans une
rhétorique où tous les moyens d’expression relèvent de la tradition, chaque élément formel peut
exercer son pouvoir d’attraction sur tous les autres et assumer à leur égard une fonction d’éveil. »
(R. Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à
l’étude de la rhétorique médiévale, Bruges, De Tempel, 1960, p. 415-416).
20
Le Lai du libertin, v. 19-22 ; prologue des Lais de Marie de France, v. 11-14. Chez la poétesse
anglo-normande, le quatrain est aussi employé pour synthétiser des événements, dans le discours
du comte de Cornouailles qui rappelle au tribunal les griefs reprochés à Lanval (v. 439-442).
21
Voir également Tyolet (v. 328-332).

429
Précisément, dans la suite du lai, après la transformation de Mélion en loup-garou,
Arthur est le seul à pressentir que la bête est en réalité un humain. Parce qu’il allie
d’emblée les deux protagonistes, le quatrain renforce le parallélisme sémantique
(la reprise des dérivés de cortois) et, sous couvert d’évoquer l’arrière-plan topique
des valeureux souverains et chevaliers de la matière celtique, la répétition
programme discrètement une interprétation du récit : seule la grande valeur des
deux personnages justifie la reconnaissance intuitive et immédiate de leurs
qualités réciproques, une affinité naturelle qui sauvera Mélion.
Lorsqu’ils apparaissent au cœur des textes, les couples de rimes identiques
traduisent souvent la mobilité et l’activité des personnages22. La figure de similiter
desinens est alors appliquée aux temps verbaux composés ou aux périphrases
verbales, dont l’aspect résultatif donne du procès l’impression qu’il s’est achevé
en peu de temps23. Le rythme strophique renforce la connexion et la cohésion
d’une série d’actions pour en souligner la rapidité d’enchaînement. Il ne dénote
plus une concentration du temps mais nous emmène sans délai à une résolution.
Orienté tout entier vers sa chute, le quatrain met en valeur l’événement du
quatrième vers, dont la révélation est orchestrée par les trois précédents, comme
l’apparition de Tyolet dans son nouvel équipement de chevalier :
[...] Totes les armes que ele a
Isnelement li aporta,
Qui son seignor orent esté :
Molt en a bien son filz armé.
Et qant el cheval fu monté
Chevalier beste a bien semblé. (Tyolet¸v. 264-269)

Ainsi est traitée la dénonciation de la trahison dont l’épouse de Mélion s’est

rendue coupable :
Cil a le roi merci rové,
Dist k’il contera verité.

22
Dans Tydorel, le sommaire à l’imparfait itératif donne son élan à une série de répétitions des
verbes aler et venir, comme une démonstration de la liberté d’action du chevalier-fae,
indépendant, solitaire et insensible aux périls du lac enchanté. La jeune reine, subjuguée par cette
puissance merveilleuse, raconte : « [...] e si me dit que il venoit / de son païs qant il voloit./ Par
illec venoit e aloit / Sifetement qant li plesoit. / N’avoit cure d’ome mener / Ne au venir ne a
l’aler ; / Il seus ses garnemenz portoit, / Tot sol venoit, tot sol aloit, / N’avoit cure de
conpaingnie » (v. 425-433).
23
Dans Graelent, les gestes des personnages de l’Autre Monde sont caractérisés par une rapidité et
une agilité merveilleuse. Ainsi, un serviteur envoyé par la fée révèle en un tour de main les
surprises d’une malle aux trésors : « Cil a sa male destorsee, / en la canbre l’en a portee, / puis l’a
overte e desfremee. / Une grant coute en a getee... » (v. 379-362). Le même procédé se présente,
au prix, cette fois, d’un effacement des marques de l’accord pour les participes passés du premier
distique, lorsque la fée reprend Graelent sous son aile (v. 705-709) : « Quant d’autre part sont
arivé, / ses dras moulliés li a osté, / de son mantel l’a afublé, / en sa terre l’en a mené ».

430
 Maintenant a le roi conté
Comment la dame l’ot mené [...]. (Mélion, v. 513-516)

Et sur le même mode est révélé l’effet de la rumeur, qui déclenche chez la reine
un « amour de renommée » pour le valeureux Graelent :
[...] E Graelent molt se pena
De tornoier e de joster
E de ses anemis grever.
La roïne l’oï loer
E les biens de lui raconter ; (Graelent, v. 16-20)

Dans ce dernier exemple se cumulent le procédé du sommaire itératif et

l’expression d’une continuité des actions dont la dernière rime est le point
d’aboutissement attendu24. Une ponctuation forte clôt le quatrain et ménage une
cadence en point d’orgue, qui valorise la chute prévisible ou le retournement
inopiné25.

Bien que de prime abord la répétition semble synonyme d’amplification,

dans les exemples considérés le développement textuel étant, de fait, réduit au
minimum, c’est bien plutôt un effet de condensation que produit le quatrain. Qu’il
synthétise le temps long de l’habitude ou accélère l’enchaînement des actions, le
sommaire engendré par la récurrence verbale accomplit toujours une
concentration temporelle. Le procédé ornemental se fait donc l’allié de la brièveté.
Plus précisément, il entretient un tempo narratif enlevé. Du contraste entre le

24
Dans Doon, un père relate son histoire à son fils, qu’il a reconnu grâce à un anneau . Le
sommaire rappelant les conditions dans lesquelles il a conquis son épouse se clôt sur l’explication
de la reconnaissance, où le passé se rattache au présent : « [...] par grant travail la porchaçai. / Qant
prise l’oi, si m’en tornai, / onques puis ne la regardai ; / cel anel d’or li commandai » (v. 265-268).
On associera à ces exemples le sommaire employé par Huon le Roi dans Le Vair Palefroi (au
début du XIIIe siècle) : le quatrain y exprime la précipitation du mariage lorsque l’héroïne a été
détournée du chemin imposé par les anciens et a retrouvé en secret son amant : « Son chapelain
sanz arester / a fet maintenant apeler ; / li chevaliers sanz trestorner / se fet maintenant espouser »
(v. 1245-1248).
25
Voir également l’extrait de Graelent déjà mentionné, où le dernier vers produit un renversement
ironique, grâce au changement d’actant et à l’opposition thématique entre le don et le refus :
« soventes fois le requeroit, / ses mesages li trametoit, / rices presens li envoioit, / e il trestous les
refusoit » (v. 134-136). De même, l’effet de chute du quatrain est soigné dans le lai de Doon où
deux groupes de rimes jumelées évoquent les tentatives de nombreux chevaliers pour remporter
l’épreuve imposée par une jeune orgueilleuse (effectuer un long trajet en un seul jour) puis leur
échec fatal : « [...] sus granz chevaus tantost montoient, / e fors e bons por bien errer, / car ne
voloient demorer. / Li plusor n’i porent durer, / ne la jornee parerrer. / [...] se couchierent e se
dormoient ; / el soëf lit dormant moroient. / Li chanbellenc mort les trovoient / e a lor dame
racontoient… » (v. 43-62). Une première série d’actions réitérées se solde par l’échec des
prétendants. Le second quatrain est orienté vers la révélation de leur mort, accompagnée d’une
série d’allitérations en [d/t], [r] et [m] (soulignées dans la citation) : le jeu des sonorités soutient le
glissement d’une idée à l’autre, du sommeil mortifère à sa cause, l’orgueil de la dame. Enfin, dans
Guigemar, le quatrain condense le temps du sommeil (v. 201-204).

431
ralentissement sonore d’une rime qui s’attarde et cette condensation-accélération
du temps de la diégèse peut naître le rythme discontinu et alterné qui procure au
conte bref son énergie narrative. Et c’est en partie cet art de la syncope rythmique
qui assure la survalorisation de l’instant critique.

3. Donner de la voix

La cristallisation sonore du quatrain permet de canaliser l’attention du

lecteur sur un instant décisif : moment de tension dans le déroulement de
l’histoire, action ou passage capital dont dépendent l’orientation de l’action et
l’interprétation du récit. Le pouvoir de concentration de la répétition est alors
associé à sa qualité expressive pour rendre sensible une forte émotion26.
L’histoire de Guingamor présente une surenchère dans l’usage du procédé
car deux quatrains se suivent à très courte distance l’un de l’autre. Descriptif, le
premier relève d’une topique de l’apparition révélant un personnage nimbé par la
lumière du soleil, tandis que le second, prolongé par une répétition lexicale et
sonore (reprise du mot-rime en anadiplose au v. 120), exprime plus
vigoureusement le bouleversement émotionnel du personnage :
Contre une fenestre seoit,
.I. rai de soleil li venoit
El vis, que tout l’enluminoit
Et bone color li donnoit. (Guingamor, v. 47-50)

[...] Fors s’en issi, toz defublez.

Au tablier dont estoit tornez
Se rest assis molt triboulez ;
Tant avoit esté corouciez
Que du mantel ne li membra ;
Desfublez fu et si joua. (Guingamor, v. 115-120)27

À l’échelle de l’épisode narratif, les deux paires de rimes jumelles jouent un rôle
structurant : elles encadrent le motif des propositions inconvenantes de la reine,
renvoyant à toutes les variations sur l’exemple de l’épouse de Putiphar. Mais le
procédé met également en évidence un passage-clé en ce qu’il procède à une
annonce implicite de ce qui va suivre. Le chevalier plongé dans ses pensées n’a
pas conscience de la réalité : il reprend sa partie d’échecs (métaphore de la vie

26
Voir par exemple, au début de Désiré (v. 51-54) : « Li sire en est joius e lez, / il ne fud unkes si
haitez, / ja si fud tut sun parentez. /Al terme qui lur fiz fud nez… ».
27
Le procédé de jumelage est encore soutenu dans ces vers par une figure d’épanalepse, grâce à la
reprise de l’adjectif desfublez.

432
collective et des aléas de l’existence) alors qu’il a perdu son manteau, ce dont il ne
s’aperçoit nullement. De même, il mènera une vie heureuse et insouciante dans le
domaine de la fée, absorbé par des plaisirs mondains, sans jamais se douter que le
temps passe plus vite à l’extérieur du château et qu’en trois cents ans son ancien
royaume, dévasté, est tombé en ruines. Son trouble après les avances de la reine
cause un premier oubli de soi, qui préfigure donc son aveuglement ultérieur et
l’oubli du temps. En somme, ce passage illustre le double rôle que la tradition
rhétorique reconnaît à la répétition dans le discours : d’une part, les figures de
réitération libèrent une force expressive que le jumelage des rimes rend sensible
lorsque le récit parvient à un pic émotionnel ; d’autre part, elles possèdent une
fonction plus pragmatique de marquage des idées essentielles d’un discours. Le
quatrain rehausse poétiquement la représentation d’un instant émouvant mais il
sollicite également l’attention du lecteur comme un signal herméneutique et
heuristique, qui programme l’interprétation du récit entier.
Ainsi se signale l’un des passages névralgiques de Graelent, où le quatrain
s’inscrit dans une série de répétitions des sons [ã-m-i(e)]28 pour évoquer la
disparition soudaine de la fée et le désir obsessionnel du héros de retrouver sa
bien-aimée :
Son canbrelenc a demandé,
Mes il n’en a mie trové
Que s’amie li eut tramis.
Or est Graelens entrepris,
Mix vauroit estre mors que vis.
En une canbre s’est sex mis,
A s’amie crie merci,
Por Diu, qu’il puist parler a li. (Graelent, v. 503-510)

Confortant le point de vue interne, la double rime en [is], prolongée sur le distique
suivant par les assonances et les allitérations, laisse entendre l’écho de la plainte,
de sorte que l’insistance sonore associe l’image de l’aimée à une douleur qui se
crie.
Si la répétition confère une plus grande intensité au fragment considéré et
appelle une participation compassionnelle ou intellectuelle du lecteur, l’analyse de
ses effets sémantiques ne doit pas masquer le fait que cette intensité s’adresse
avant tout au sens de l’ouïe. Qu’il nous laisse entendre la voix du narrateur ou
celle des héros, le procédé participe bien d’une promotion de la puissance vocale :

28
Les phonèmes concernés sont notés en gras dans la citation.

433
la répétition expressive est fondamentalement un marquage de l’accentuation
requise à la lecture pour partager ou transmettre l’émoi qui affecte les
personnages. Ainsi, dans les lais inspirés du merveilleux celtique, les rimes
jumelées colorent le discours prophétique29, rappelant au passage que la prophétie
est toujours dotée d’une forte résonance – l’annonce primordiale adressée à Moïse
sur le mont Sinaï est ainsi accompagnée d’un fracas effrayant30. Incident
remarquable dans la partition prosodique du récit, le jumelage des rimes marque
une parole d’exception. Déterminante, énergique, efficace, elle garantit
l’appartenance à l’Autre Monde des séduisantes demoiselles et des chevaliers
faés, des personnages qui se distinguent de simples devins parce que leur pouvoir
n’est pas tant d’annoncer l’avenir que de fixer le destin de leur amant(e). Alors
que le héros du roman doit combattre la merveille, dans les lais s’affirme la
prééminence de l’Autre Monde qui subjugue les humains et le volume sonore des
discours prophétiques est une trace essentielle de cette puissance des êtres faés. Y
compris lorsqu’ils acceptent de se plier aux codes de la religion chrétienne,
comme la fée amoureuse de Désiré :
« [...] Quant vus irrez desk’a muster
La messe oïr e Deu preier,
Delé vus me verrez ester
E le pain beneït user. » (Désiré, v. 387-390)

Quant il vait al muster orer,

S’amie vait lez lui ester
E le pain beneït manger
E la croiz fere e lui seigner ; (Désiré, v. 409-412)

Détenteur du même pouvoir de création du destin, le narrateur reprend à son

compte le premier groupe de rimes associé à la prophétie, comme une
confirmation de la prédiction précédente : l’amplification redondante dans le
dernier vers cité vient en renforcer la valeur probatoire. Dans le cas de ces

29
Voir Guingamor, v. 567-570 ; Désiré, v. 749-752 ; Tydorel, v. 119-122 et un cas intermédiaire
entre projet et prémonition dans Frêne, v. 271-276
30
R. Trachsler le rappelle dans son introduction au recueil Moult obscures paroles. Études sur la
prophétie médiévale, éd. R. Trachsler et al., Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne,
2007. Dans les textes anglo-normands consacrés à la divination, de tels quatrains ne sont pas rares.
On lit par exemple dans un lunaire : « Ja cil qe la neut emblera / lungement celé ne serra. / Lui
enfes qe la neut nestera / en paroles sage serra [...]. / Son signe lé la bouche avera / ou prés de
l’oyl, ja n’y faudra. / Pour de mort de ewe avera, / mes prés du peril eschapera. / [...] Et qui seigner
se vodra, / devant terce bien le fra. / Et cil qe femme esposera / saunz dotance aynz de lui murra. »
(Lunaire du manuscrit Rawlinson Poetry 241, v. 15-18, 21-24 et 39-42, cité par T. Hunt, « Les
Pronostics en anglo-normand. Méthodes et documents », dans Moult obscures paroles, op. cit.,
p. 29-50).

434
prophéties extraordinaires31, la puissance sonore et symbolique attribuée à la voix
permet d’atteindre une forme maximale de concentration temporelle, en ce sens
que la révélation du destin scelle la coïncidence du présent et de l’avenir, dans
l’instant même où le discours est proféré.

La forme du quatrain de rimes jumelées est donc bien représentée dans les
lais de Marie de France et les lais anonymes. Elle y est associée à des effets de
sens précis et en nombre limité. Cela laisse croire qu’elle ne surgit ni par hasard,
ni par facilité chez des conteurs ou des copistes maladroits. Ces observations
plaident, au contraire, en faveur d’un travail poétique précisément accordé au
rythme et à la sémantique narrative des lais ainsi qu’à leur composante
symbolique. Ornement courant dans les années 1160-1180, et particulièrement
dans la production anglo-normande, le quatrain est un trait de style caractéristique
de l’écriture de Marie de France. Cependant, dans les fables de cet auteur, il
demeure d’un emploi nettement moins massif que dans ses lais. Par ailleurs, les
lais féeriques anonymes, que j’ai beaucoup cités, sont plus tardifs que ceux de
e
Marie de France, ils ont été rédigés à la fin du XII siècle et dans les premières
décennies du siècle suivant. À ce moment, la ligature à laquelle procède le
jumelage va sans doute à l’encontre du procédé stylistique en vogue, à savoir la
brisure rythmique des couplets. Légèrement archaïsant, le recours au quatrain
place-t-il l’écriture dans un rapport d’imitation vis-à-vis de son modèle anglo-
normand ? L’évocation d’un passé mythique et tout auréolé de magie irait alors de
pair avec la conservation du style d’antan. Cela expliquerait peut-être que les
quatrains abondent encore dans les derniers lais alors que leur fréquence est bien
moindre dans d’autres récits, longs ou brefs, de la même période (fables, fabliaux
et romans)32.

31
Si le lai met en valeur la parole prémonitoire des fées, dans d’autres types de récits le quatrain
colore le discours des puissances maléfiques : on note un sizain pour rapporter les imprécations
des démons dans L’Espurgatoire saint Patrick (v. 963-968) ; et Saint Pierre et le jongleur présente
dans la promesse prophétique d’un diable l’un des rares quatrains repérables dans le corpus des
fabliaux (v. 115-118). Il faut encore mentionner l’usage du procédé dans les discours moralisants
parfois tenus par le narrateur en personne : sans doute l’influence des ouvrages didactiques et des
recueils de proverbes rédigés en quatrains détermine-t-elle ce choix stylistique ; mais avec la
forme de la vérité générale, on rejoint la notion de concentration abolissant toute temporalité.
32
Il faudrait encore poursuivre l’investigation pour débusquer les indices d’un style de « copiste »,
dans les manuscrits qui présentent des quatrains, là où d’autres copies les évitent ou les omettent.

435
 Un dernier exemple de cette prédilection pour les rimes jumelées dans les
lais narratifs figure dans le lai d’Ignauré, le conte courtois attribué par R. Lejeune
à Renaut de Beaujeu (ou de Bagé) dont la rédaction remonte au premier quart du
e
XIII siècle. L’éditrice écarte l’avant-dernier distique du lai car, à ses yeux, « ces
deux vers qui n’ajoutent rien au sens et reproduisent maladroitement le vers
précédent sont probablement interpolés »33 :
C’est la matere de cel lay
Ichi le vous definerai.
Franchois, Poitevin et Breton
L’apielent le Lay del Prison.
Ichi faut li lays del Prison
Je n’en sai plus ne o ne non.
Si fu por Ignaure trouvés
Ki por amours fu desmembrés.
Chi define li lays d’Ignaure. (v. 657-664 et rubrique)

Sans révoquer la possibilité qu’un copiste, épuisé par un travail qu’il achève
péniblement, ait pu commettre une faute d’inattention, on notera que la clôture du
texte reprend tous les éléments présents en explicit chez Marie de France : la
référence à la source géographique, l’inscription et la justification du titre, la
mention du personnage source d’inspiration mais aussi la référence au je du
conteur dont la voix assure la transmission de l’histoire34. Les vers 661-662 sont-
ils vraiment superflus ? Ils comportent un élément essentiel pour le sens… et pour
le style puisque l’inscription dans une catégorie générique, revendiquée au point
de vue sémantique, y serait simultanément illustrée au niveau de la texture
poétique. Sans rien devoir à la tradition celtique ni à la topique féerique, ce lai
reprend dans son épilogue un procédé microstructural fréquent dans le genre
auquel il se rallie. Tandis qu’apparaissent les premières nouvelles courtoises qui
se veulent plus réalistes, plus actuelles dans leur ancrage spatio-temporel, la forme
du quatrain de rimes jumelées est peut-être en train de passer de mode à l’aube du
e
XIII siècle mais la saveur un peu surannée du procédé rappelle les histoires
transmises de génération en génération. Ainsi, en dépit de disparités registrales et

33
Renaut (de Beaujeu), Le Lai d’Ignauré ou Lai du prisonnier, éd. R. Lejeune, Bruxelles-Liège,
H. Vaillant-Carmanne (pour le Palais des Académies),1938, p. 68.
34
Les jugements sur la qualité du lai, propositions impliquant une subjectivité, ne manquent pas
dans le recueil de Marie de France : « bone en est a oïr la note » (Guigemar, v. 886) ; « veraie fu
(var. veritez est), n’en dutez mie » (Bisclavret, v. 316). On note également les formules qui
revendiquent une autorité sur le conte et justifient sa clôture : « issi avint com dit vus ai »
(Équitan, v. 317 et Les Deux Amants, v. 253) ; « ne jeo n’en sai avant cunter » (Lanval, v. 664) ;
et, très proche des deux vers incriminés dans Ignauré : « ici finist, nen i ad plus, / plus n’en oï ne
plus n’en sai / ne plus ne vus en cunterai. » (Le Malheureux, v. 238-240). Sur le sujet, on peut se
reporter à P. Jonin, « Le je de Marie de France dans les Lais », Romania, 103, 1982, p. 170-196.

436
thématiques, les derniers lais semblent bien vouloir conserver les traits stylistiques
que leur ont légués les modèles du genre.

La forme répétitive du distique rimé, au-delà de sa musicalité, possède un

statut sémiotique particulier qui constitue à la fois une ponctuation des séquences
narratives, en faisant ressortir les temps forts, et un signal heuristique déterminant
la compréhension du récit. Le travail de la rime, on l’a vu, engage dans le lai et
plus généralement dans le récit bref une sacralisation de la parole, en donnant une
résonance prépondérante à la voix de ceux qui détiennent une parole forte : les
médiateurs qui intercèdent depuis l’Autre Monde auprès des humains ou le
conteur en personne qui affiche ainsi un pouvoir spécifique de maîtrise de la
fiction35. Aussi le travail stylistique attaché à la mise en rime se définit-il comme
un mode d’articulation complexe de la composante sémantique et de la
composante phonique du texte dans lequel, comme l’écrit Alexander Pope, « le
son doit être un écho du sens »36.

ÉCHO-SYSTÈME : DES EFFETS DE SOUTIEN AUX RIMES CONTRECARRÉES

La répétition insuffle une énergie nouvelle au son ou au mot propulsé et

répercuté en écho : comme la balle évoquée dans les commentaires d’Aristote, les
sonorités de la rime rebondissent sur le vers suivant. Selon le principe de
l’accompagnement sonore dans les œuvres cinématographiques, le rythme des
récurrences sonores doit correspondre à celui de l’action. Or, bien que
l’octosyllabe se contente théoriquement de la sourdine, accompagnant le récit de
sa mélodie discrète et régulière, la plupart des enrichissements de la rime

35
Dans Floris et Lyriopé de Robert de Blois, écrit au milieu du XIIIe siècle, se trouvent trois
quatrains, tous fondés sur une seule rime et développant le thème du pressentiment et de
l’apparence, le premier de façon sentencieuse, le second pour souligner une relation consécutive
dans le corps de la narration, le dernier, révélant l’erreur de Narcisse et l’illusion des sens dont il
est victime : « [il avient] c’on vai la chose devinant / ainz qu’il en soit ne tant ne quant, / et cil qui
corpables se sant, / s’il se dote, riens ne mesprant » (v. 1172-1175) ; « [...] d’aigre chose li prant
talant. / Por ce s’en vai apercevant / sa mere tant que bien entant / qu’ale est grosse veraiement. »
(v. 1337-1340) ; « “Il m’aimme, je n’an dot noiant / qu’il i pert bien par son samblant. / Quant mes
braz en l’aigue li tant, / il me tant les siens ausimant.” » (v. 1669-1672). La répétition phonétique
affecte toujours les discours ou les moments déterminants du récit et elle met en évidence la
solidarité sémantique qui unit des niveaux diégétiques et énonciatifs distincts.
36
Cité par R. Jakobson, dans les Essais de linguistique générale, op. cit., p. 240.

437
soulignent des temps forts, au point de miner parfois l’uniformité du rythme
métrique, pour jouer à contre-temps.

1. Redoublement et renouvellement : la rime du même au même

Les formes d’enrichissement de la rime les plus généreuses dans leurs effets
sont essentiellement la rime du même au même avec un changement de sens
(entre mots homonymes ou par le biais d’une antanaclase) et la rime équivoque,
où les phonèmes d’un mot entier sont repris, mais tronçonnés dans le cadre d’un
assemblage syntaxique différent (sur le modèle du calembour) : elles installent
une relation ambiguë, indécidable et féconde, entre la perception de l’identité des
sons et celle de l’altérité des significations. De façon impressionnante et
déconcertante, la rime s’affiche alors comme lieu d’une prouesse de l’écriture qui
désoriente la lecture selon F. Cornilliat :

Le retour tyrannique des mêmes sons, loin de nous ramener en territoire

connu, [...] nous pousse en avant [...]. Et le sens est plus loin, au bout du vers
suivant, et au-delà [...]. C’est la bifurcation prolongée, le rebondissement
obligé de la pensée, le saut vers ce qui est différent ou éloigné, c’est cela qui
fait apprécier, comme un effet neuf, la beauté des syllabes, la mélodie de la
ressemblance37.

La rime du même au même met en jeu une tension dialectique entre le « neuf » et
le reconnu, entre le « retour » et la progression de la lecture, son
« rebondissement ». Pour le dire autrement, ce type de répétition-variation
n’occulte pas la forme initiale, elle ne la fait pas oublier en la remplaçant, ni ne
creuse un écart entre les deux rimants. La nouveauté, l’inconnu, l’étonnant
naissent de leur superposition presque immédiate et de la signification ajoutée par
ce lien même.
Encore faut-il nuancer la reconnaissance du renouvellement et de la surprise
que constituent de tels enrichissements au regard de la fréquence de certains
rhyme fellows, qui semblent s’être déposé dans la mémoire collective, constituant
un magasin d’artifices efficaces où le poète n’a qu’à puiser à son gré. Ainsi le
substantif livre trouve régulièrement un écho dans le verbe vivre (rime riche à une
syllabe), mais surtout avec son homonyme verbal, la troisième personne du verbe

37
B. Cornilliat, Or ne mens, op. cit., p. 193-194 (soulignement de l’auteur).

438
livrer (ou delivrer pour une rime dissemblante). La rime du même au même
apparaît dans le célèbre prologue du Lancelot de Chrétien de Troyes :
Del Chevalier De La Charrete
Comance Crestïens son livre ;
Matiere et san li done et livre
La contesse [...]. (v. 24-27)

Et quelques décennies plus tard, elle est exploitée de façon systématique par
Gautier de Coinci38 :
Ainz qu’ovrir welle le grant livre
Qui mout me done et mout me livre
Grant matere longe et prolipse [...]. (Prologue du livre I, v. 1-3)

Mout doucement li donne et livre

Entre ses mains un mout biau livre [...]. (De Saint Basile, v. 299)

Une rime très riche peut rapidement passer à la postérité et le renouvellement

n’est donc pas exactement relatif à l’originalité de l’association des signifiants. Le
procédé rénove en réalité la signification lexicale par l’exhibition d’une relation
d’homonymie transformée en attache sémantique : le livre, objet de sagesse, tout
comme la livre à valeur monétaire, est le support d’un geste de don ou de
transmission (livrer), ce que la répétition affirme au-delà (ou en dépit de) la
composition syntaxique du discours. La signifiance de la rime se greffe donc sur
le sens actualisé par la syntaxe, elle le rénove en ce qu’elle rend plus sensible un
réseau connotatif.
Par ailleurs, la nouveauté instillée par ce procédé résulte aussi du
soulignement de la rime, soudain rehaussée et émergeant hors du transparent
écoulement octosyllabique. En conséquence l’enrichissement détourne l’attention
du lecteur-auditeur, il met l’accent sur la dimension poétique du texte, ce qui
théoriquement devrait s’opérer aux dépens du récit même et des actions. C’est la
raison pour laquelle ce procédé est privilégié dans les prologues et les épilogues,
ou les énoncés sentencieux, tous secteurs où ne prime pas l’action mais la parole
d’un narrateur qui fait montre de toute son adresse, pour donner plus de poids à
son je dis, si bien que les ornements les plus complexes (rimes équivoques) ou les

38
« Il m’est avis que truis el livre / Qui matere me donne et livre » ; « S’ele santé me donne et
livre, / Tout enflorer volrai cest livre » (Prologue du livre I, v. 13-14 et v. 43-44) ; « De sez
myracles plus de trente / Ai mis en ce premerain livre. / Puis qu’a mon chief santé me livre, /
Encommencier veil le secont » (Prologue du livre II, v. 40-43). Gautier d’Arras, contemporain et
concurrent peut-être de Chrétien, se distingue vraisemblablement en jouant de la même
homophonie mais avec un substantif de sens différent : « Diva, fait il a un sergant,/ va o cestui et si
li livre / tant marc d’argent et tante livre » (Éracle, v. 766-768).

439
plus virtuoses (jongleries de toutes sortes) se multiplient à mesure que la
subjectivité littéraire se renforce, au cours du siècle de saint Louis.
e
À l’aube du XIII siècle, la rime équivoquée ne connaît encore qu’un usage
limité ; les enrichissements s’appuient préférentiellement sur des procédés laissant
entendre et voir une différence entre les rimants, figure dérivative et paronomase :
quand elle ne se cantonne pas aux seuils de l’œuvre et gagne les parties narratives,
elle ne touche qu’une ou deux syllabes (dire / d’ire par exemple)39. Cependant, la
rime du même au même semble faire l’objet d’un travail poétique plus précoce
dans le cadre de la narration. La comparaison de deux récits, vraisemblablement
écrits avant 1225, permettra de préciser cette évolution. Le Lai d’Aristote d’Henri
de Valenciennes et Le Lai de l’ombre de Jean Renart présentent de nombreux
points communs dans le travail des rimes, avec le recours aux mêmes couples de
rhyme fellows et une recherche notable de l’enrichissement, surtout grâce à
quelques équivoques et aux rimes à l’identique40 : ces ornements y instaurent une
tension entre le même et l’autre, entre une similitude apparente et la révélation
d’une différence, qui fait écho aux thèmes développés par chaque récit.

Le monde renversé du Lai d’Aristote

Le texte d’Henri de Valenciennes s’amorce précisément sur une rime de ce

type :
De beax moz conter et retraire
Ne se doit on mie retraire, [...]. (v. 1-2)

Le choix des homonymes ne brille pas par son originalité mais, placé à l’ouverture
dans tous les manuscrits, il signale une prédilection pour la figure, lui accordant
presque une valeur programmatique. La deuxième occurrence du procédé, un peu
plus loin dans le prologue, est en effet fondée sur la même polysémie lexicale et
prolongée par un autre couplage d’homonymes :
[...] Et dite par rime et retraite
Sanz vilanie et sanz retraite,
Quar oevre ou vilanie cort
Ne doit estre escoutee a cort ; (v. 47-50)

39
Hormis quelques exceptions, telles le jeu de mots sur le groupe nominal éponyme d’un fabliau
de Garin, « destreces / des treces » (v. 3-4), et les jeux virtuoses de Gautier de Coinci, chez qui ce
trait d’écriture a été amplement commenté par F. Cornilliat. On ne s’attardera donc pas sur cette
figure car le critique en fournit une analyse exhaustive (Or ne mens, op. cit.).
40
Henri de Valenciennes intègre également des passages lyriques dans son lai, inclusion dont Jean
Renart est considéré comme l’initiateur.

440
Le procédé paraît de prime abord un simple artifice poétique de l’amplification,
fondée sur la figure d’interpretatio : les rimants retraire et retraite s’inscrivent
dans des doublets synonymiques avec conter et dire par rime ; et si les trois vers
consacrés à la vilanie relèvent bien du topos de congruence, ils semblent
constituer un ajout digressif uniquement voué à révéler l’habileté rhétorique du
conteur. Le redoublement immédiat de la figure lui confère cependant une
importance particulière et, tout au long du récit, elle ne cesse de repasser sous nos
yeux. Quelle devient alors sa portée expressive, sa fonction signifiante ? Il
convient de la considérer comme un élément de toute la constellation rhétorique
organisée autour d’autres formes de la répétition (dérivations, équivoques,
paronomases et annominations de toutes sortes) et de replacer cet ensemble en
regard des interminables renversements qui affectent l’action et la morale du
texte.

L’ensemble du récit met en jeu les tensions comiques entre des valeurs
opposées, telles que jeunesse et vieillesse, féminité et virilité, force et faiblesse,
simplicité et érudition. L’inversion des valeurs, la représentation d’un « monde
renversé », selon le mot de M. Gutwirth, ouvre la voie à un rire de subversion : la
gaieté naît du ridicule infligé par une jeune femme à un homme mûr et de la scène
symboliquement indécente où elle chevauche le vieillard qui incarnait jusqu’alors
la sagesse41. Paradoxe, symétrie, retournement informent toute la structure
narrative du lai, tant au niveau de l’action principale que des digressions. On
pense à la symétrie posée entre les deux amants dont on ne sait qui est le plus
épris (v. 124-133), à la tension entre l’isolement amoureux et la vie sociale
(v. 145-147), à l’opposition entre les discours rébarbatifs du maître et la folie
amoureuse qui le gagne, ou encore au double retournement final : la métaphore de
la bête stupide employée par Aristote pour mettre en garde Alexandre se trouve
remotivée concrètement par sa posture embarrassante, mais il parvient, par un
habile revirement rhétorique, à convertir son ridicule en preuve de la sagesse de

41
Dans le prolongement des analyses bakhtiniennes sur l’esprit carnavalesque dans la littérature,
M. Gutwirth démontre que « le domaine du comique est celui de l’affrontement. L’incongruité
dont on rit est la victoire inattendue du moindre et du pire sur le meilleur et le majeur. [...] Cette
inversion est subversive, [...] instaurer le règne du plus faible – ne fût-ce que pour rire – c’est
ruiner l’autorité du plus fort, porter atteinte à l’ordre établi » (Molière ou l’invention comique,
Paris, Minard, 1966, p. 9).

441
ses avertissements. L’épilogue se fonde toujours sur la figure de l’inversion
paradoxale : l’auteur affirme dans sa première partie qu’il est mal de blâmer ce
dont on peut être soi-même blâmé, rappelant et illustrant ainsi, par la mésaventure
d’Aristote, les sentences initiales sur la médisance. Dans sa seconde partie, la
clausule insiste sur les préceptes courtois en rappelant les pouvoirs de l’amour,
mais surtout elle s’appuie sur l’apologue précédent pour démontrer que, quand
Amour fait agir quelqu’un, il faut accepter les maux qu’il impose car ils se
transformeront forcément en bienfaits : ainsi l’isolement initial d’Alexandre ne
devait pas être réprimandé, pourtant il a été l’occasion d’une savoureuse ruse ; de
même, la folie d’Aristote s’est transformée heureusement en leçon avisée. Tout ce
qui était disqualifié est donc revalorisé en tant que prétexte à un récit plaisant et
instructif. Le conte se termine sur un dernier paradoxe : le dernier mot, le verbe
durer au futur de l’indicatif, sonne comme un refus d’assumer l’achèvement du
récit. Au point de vue stylistique, de nombreuses figures d’alliance des contraires,
de reprises avec variation installent l’effet de retournement au cœur du matériau
linguistique, dans le rapport d’identité-altérité qui s’instaure entre les mots.
Dans le prologue, le Bien et le Mal sont évoqués successivement : grosso
modo, le lexique du Bien domine dans les vers 1 à 11, insistant sur les beax moz ;
il trouve un écho antinomique dans l’évocation de la vilanie des vers 48 à 60.
Mais, dès la première partie de ce prologue, deux antithèses prennent appui sur le
parallélisme en anaphore (« Li bon [...] / et li mauvais », v. 7-8) ou sur une
construction en chiasme (« [Com li bon] vont la bone gent prisant / La despisent li
mesdisant », v. 11-12). Dans la partie intermédiaire entre le préambule et le récit,
l’antithèse est plus frappante parce qu’elle présente sur cinq vers les antonymes
larges et avers, associés plus étroitement que ne l’étaient le Bien et le Mal :
Ce li fist Largece sa mere
Qui a toz avers sanble amere
Et douce a tote large gent
Quar tant com avers aime argent,
Le het larges por soutenir, [...]. (v. 69-73)

L’opposition larges / avers est redoublée par le contraste entre douce et amere,
qui en génère (si l’on se rapporte à l’homophonie entre amere et l’infinitif amer)
un autre entre aime et het. L’entrelacement des contraires est soutenu par les
ornements de la rime : l’équivoque du premier distique et la rime « bégayante »

442
(l)arge gent / argent. Un autre exemple s’appuie de nouveau sur la succession des
antonymes :
Bien est Amors poissanz et mestre,
Que du monde le plus poissant
Fait si humble et obeïssant [...]. (v. 106-108)

Ici le retournement logique mine le superlatif car, si le plus grand des conquérants
dépose les armes devant l’amour, le plus puissant n’est pas celui qu’on croit.
Enfin, dans l’épilogue, la conjonction des contraires se réalise idéalement, puisque
les antonymes mal et bien, que le prologue mentionnait successivement, se
retrouvent immédiatement accolés :
Por celui mal bien plere doivent
Qu’après les maus les biens reçoivent […].
[...] Car a joie li revient s’ire. (v. 556-557 et 563)

Ces rapprochements d’idées contraires, le mélange inextricable des antithèses

figurent parfaitement le double renversement mis en scène par le récit : la
palinodie qui brise l’ordre admis en ridiculisant le savant vénérable ; puis la
récupération morale de sa faiblesse en une leçon édifiante.
Le vers 556 réalise le tour de force de représenter doublement la
contradiction des termes mal et bien puisqu’ils ne sont même plus de nature
grammaticale identique. La différence grammaticale ou sémantique se trouve
précisément à la base de la rime homonyme. Forgé à la faveur d’une altération du
sens42, l’ornement trouve donc sa place dans le processus de retournement
thématique et axiologique perpétuel. Le meilleur exemple en est sans doute la
désignation périphrastique et paradoxale d’Aristote agi par l’amour : « [...] cil qui
prevoz ert et maire / de la folie qui le maire » (v. 402-403)43. Le retournement
opère également comme principe poétique dans le vers rétrograde, où il se prête à
une nouvelle occurrence de la rime du même au même :
Ainsi le velt Amors, et cele
Qui l’a point d’ardant estancele.
D’ardant estancele l’a point
Cele qui si l’a mis a point. (v. 125-128)

42
Certaines occurrences du procédé allient la modification du signifié à une altération graphique
du signifiant : « [...] qui soit en Chanpaigne n’en France / tant est sa seignorie franche. / Li rois
avuec s’amie meint ; / s’en parolent maintes et maint (var. meint) / de ce qu’il en tel point s’afole »
(v. 117-121). Avec la variante meint, le manuscrit D privilégie la rime pour l’œil aux dépens de la
relation morphologique avec mainte.
43
Les ms. A, B et E ajoutent dans l’épilogue une rime homonyme évoquant le paradoxe de celui
qui aime sans aimer : « n’est mie tres laiaus amere, / puis que s’amours li samble amere » (v. 552-
553).

443
Hormis les vers 402-403 consacrés au savant désorienté, les autres rimes
homonymes employées par Henri de Valenciennes sont assez communes, il faut le
reconnaître. Cependant, la modification sémantique de l’homonymie, comme elle
recoupe les autres expressions du renversement, fait de l’ornement un procédé
signifiant : ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, le rimant redoublé
manifeste un bouleversement du sens, correspondant au renversement des valeurs
thématisé par le lai. Le contexte des rimes en miroir poursuit ce changement
incessant quand le conteur dispose à l’attaque du vers suivant une expression
adversative. Ainsi s’opère un nouveau mouvement d’inversion logique :
De beax moz conter et retraire
Ne se doit on mie retraire,
Ainz doit on volentiers entandre
Beax moz, [...]. (v. 1-4)

[...] C’uns sels veoirs tot mon cuer oste.

Amors velt que gel tiegne a oste,
Mes Honors le tient a hontage [...].(v. 333-335)

« [...] Et or vos a mis en cel point

Qu’il n’a en vos de raison point,
Ainz vos tenez a loi de beste ! » (v. 476-478)

À y regarder de plus près, parmi les rimes les plus riches du texte se trouvent
celles qui portent sur le verbe prandre et ses dérivés, notamment aprandre et
reprandre44 : on les rencontre tout au long de l’œuvre et de façon particulièrement
concentrée dans la palilalie d’Aristote. L’auteur exploite ainsi la très large
polysémie de ces termes : prandre renvoie à la prison d’amour, mesprendre à
l’erreur et à l’aveuglement amoureux, (des)aprandre à l’étude et à
l’enseignement. En(tre)prandre est plus riche de sens puisqu’il désigne
l’entreprise de la ruse comme celle de l’œuvre littéraire et, enfin, reprandre
supporte aussi un jeu sur son double sens : il signifie la plupart du temps
« rappeler à l’ordre » mais une occurrence dans le prologue réfère à l’idée de
répétition des « vilains mots ». L’importance de ces mots-rimes dénotant la
réécriture, et la portée morale de l’écrit, inscrit au cœur du texte la problématique
de la reprise qui doit constituer un accroissement du sens : si l’on réécrit un conte,
il faut le renouveler.

44
Voir v. 43-44, 53-54, 131-132, 235-236, 430-431, 496-497, 508-509, 536-537, 564-565 et le
« discours fou » d’Aristote, v. 343-348 (cité et commenté ci-dessus, chap. VII).

444
 Comme le Bien et le Mal semblent dangereusement réversibles, la rime
homonyme, révélatrice d’une reconversion du premier mot-rime, transpose
l’opposition entre la parole et les actes, entre le passé et le présent, en un conflit
de la forme et du sens. Elle obéit donc à un usage maîtrisé et signifiant dans le Lai
d’Aristote où elle intègre un ensemble de figures toutes dédiées à l’expression des
revirements et de l’instabilité des valeurs, propre au registre de la satire. Le Lai de
l’ombre de Jean Renart propose un autre exemple de cette instabilité qui orchestre
l’effet-bref, bien que cet auteur fasse un usage sensiblement différent de la figure.

Le triomphe du simulacre dans le Lai de l’ombre

L’expansion de la rime homonyme, qui est redoublée sur deux distiques

consécutifs dans le prologue d’Aristote, s’étend encore plus dans l’exorde du Lai
de l’ombre :
[...] Quar puis que j’ai le sens d’estruire
Aucun bien en dit ou en fet,
Vilains est qui ses gas en fet, [...]. (v. 6-8)

[...] A fere aucune plesant oevre

Ou il n’ait ranposne ne lait.
Fols est qui por parole lait
Bien a dire, por qu’il le sache ;
Et s’aucuns fel sa langue en sache
Par derriere, tout ce li doit ;
Quar nient plus que je puis cest doit
Fere aussi lonc comme cestui, [...]. (v. 11-1745)

La comparaison des deux prologues présente d’emblée une disparité dans l’usage
de ce type de rimes par les deux auteurs : 3 occurrences sur 63 vers (soit 9.5% des
rimes) dans Aristote, contre 7 sur 50 vers (28 % des rimes) dans L’Ombre. Au
niveau du texte entier, on dénombre 17 occurrences pour 581 vers (5.8 % des
rimes) chez Henri de Valenciennes, mais 63 pour 962 vers (13 % des rimes) chez
Renart : la représentation du procédé y est donc plus que doublée46. À titre de
comparaison, le taux de rimes affectées par cet ornement dans Le Chevalier à la
charrette est de 9.5 %, ce qui correspond à la même fréquence exactement que

45
On suivra ici la leçon du ms. A édité par M.-F. Notz-Grob. Le ms. E édité par J. Bédier ne
présente pas certaines rimes d’homonymes comme celle sur doit (v. 15-16), remplacée par un
couplage loit / doit, mais il propose quelques occurrences supplémentaires comme avec (sanz)
mesure / (a) mesure (v. 33-34), là où le ms. A préfère prolonger la rime sur la syllabe [sa] grâce à
une équivoque, sanz mesure / s’amesure. Entre les ajouts et exclusions, le nombre d’occurrences
s’équilibre entre les deux manuscrits.
46
Dans le cas du Lai d’Aristote, quatre occurrences retenues ne figurent pas dans le ms. D mais se
trouvent dans le ms. B, notamment au niveau de l’épilogue, que le copiste a amplifié.

445
celle observée au seuil du lai d’Aristote, mais il faut compter avec une très
importante augmentation des occurrences (plus d’un cinquième à peu près) dans
les passages attribués à Godefroi de Leigni47. Le taux moyen dans les fabliaux
oscille généralement entre 4 et 6 %48. Comment comprendre une telle sur-
représentation dans le Lai de l’ombre ?
Un sondage sectoriel dans deux romans de l’auteur (effectué sur les mille
premiers vers de Galeran de Bretagne et du Guillaume de Dole, ainsi que sur
mille vers à l’intérieur de chaque récit) offre des résultats contrastés par rapport au
Lai de l’ombre : dans le corps de la narration, les deux romans usent du procédé
sur seulement 5 % des rimes ; dans les commencements, les homonymes
constituent 3.2 % des rimes dans Galeran (où le prologue manque) et 6.8 % dans
Guillaume de Dole49. Cet usage reste conforme à la moyenne. Néanmoins, le seul
prologue de L’Escoufle présente, quant à lui, une fréquence de 26 % : ce type de
rime appartient donc à la manière de Jean Renart, qui lui accorde une attention
particulière dans certains passages précis de ses écrits ; mais le récit bref se
démarque notablement des romans. Par ailleurs, l’auteur ne paraît pas se défier du
redoublement sans variation : la rime du même au même est souvent pratiquée sur
des mots de nature ou de sens différents chez les autres conteurs, tandis que Jean
Renart ne répugne pas à faire rimer un mot avec lui-même, sans qu’il entre dans
une locution ou prenne un sens figuré pour l’un des deux rimants50. Son goût pour
cet ornement est encore confirmé par le fait qu’il rehausse le nom du héros
éponyme de l’un des romans :

47
D’après les travaux du Projet Charette dont l’équipe observe toutefois une très forte différence
de traitement de ces rimes entre les passages attribués à Chrétien et ceux attribués à Godefroi de
Leigni (une augmentation des rimes à l’identique d’un cinquième à peu près). Voir H. Thorington,
« De conter un conte par rime : rimes riches dans Le Chevalier de la Charrette (Lancelot), dans Le
“Projet Charette” et le renouvellement de la critique philologique des textes, éd. C. Pignatelli et
M. Robinson, Tübingen, G. Narr Verlag, 2002, p. 132-154.
48
Il reste des exceptions notables comme le fabliau anonyme de la Robe vermeille, avec plus de
11% des vers présentant cet ornement.
49
Le prologue de Galeran de Bretagne est perdu mais cette lacune n’affecte pas énormément la
comparaison puisque celui de Guillaume ne comporte qu’une seule occurrence du procédé qui
nous intéresse. Elle fait rimer le mot conte avec lui-même au dernier distique du prologue, comme
c’est aussi le cas à l’avant-dernier distique du prologue de L’Ombre.
50
Démarche qui sera condamnée par les arts poétiques dès la Renaissance. Voir Lai de l’ombre,
v. 63-64, 213-214, 389-390, 735-736 ; Galeran de Bretagne, v. 3045-3046, 3391-3392 ; Roman de
la rose ou de Guillaume de Dole, v. 29-30, 43-44, 241-242, 604-605, 3777-3778. Si toute la
littérature médiévale use de la répétition-variation, les redoublements immédiats et identiques sont
parfaitement assumés par Jean Renart. Ce relevé confirme le jugement de F. M. Warren sur le style
personnel de l’auteur : « the vital characteristic of Jean Renart [...] is the repetition of rimes,
phrases and expressions », (« The Works of Jean Renart, Poet, and their Relation to Galeran de
Bretagne », Modern Language Notes, 23-4, 1908, p. 99).

446
 L’empereres estoit un jor
En son palés a poi de gent.
Il apela le biau, le gent,
Son segnor Guillame de Dole,
Cui Nature polist et dole
De biauté, de sens et de pris : (v. 3652-3657)

Ces quelques vers permettent d’identifier deux autres traits communs au

Guillaume de Dole et au Lai de l’ombre. D’une part, le redoublement immédiat du
procédé de rime homonyme, déjà repéré dans les prologues d’Aristote et de
l’Ombre – cette tendance ne se rencontre guère dans les passages observés pour
Galeran de Bretagne, alors qu’elle concerne plusieurs occurrences des deux autres
textes de l’auteur51. D’autre part, Jean Renart associe souvent la rime du même au
même à l’enjambement, surtout après le second rimant, comme au vers 3656 cité
ci-dessus. L’enjambement frappe ainsi les vers 13, 15 et 16 du prologue de
L’Ombre mais les formules les plus significatives sont celles qui disjoignent un
auxiliaire (v. 64 et 124), ou un semi-auxiliaire modal (v. 74 et 292), de la forme
verbale qu’il introduit52 :
[...] Ne je ne sai se point en ot.
Proece et cortoisie l’ot >
Eslit a estre bien demaine.
De la despense qu’il demaine
S’esmerveillent tuit si acointe ; (v. 63-67)

[...] Mes il se sot mout bien avoir ;

Bien sot prendre en un lieu avoir
Et metre la ou point n’en ot.
Pucele ne dame n’en ot >
Parler qui mout ne l’aint et pris ;
N’onques a nule ne s’en prist
Bien a certes, qu’il n’en fut bien, [...]. (v. 71-77)

[...] Sentir son pooir et sa force.

Onques Tristans, qui fu a force >
Tondus com fols por Yseut, [...]. (v. 123-125)

[...] Les vit descendre en mi la cort ;

D’une loge ou il ert s’en cort >
Dire a sa dame la novele [...]. (v. 291-293)

51
Lai de l’ombre, v. 11-16 (trois distiques), 63-66, 71-76 (trois distiques), 97-100, 747-750, 757-
760, 901-904 ; Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, v. 241-244, 602-605, 642-645, 951-
954, 3651-3656. On peut ajouter quelques cas où deux rimes du même au même sont séparées par
un distique seulement, ce qui se rapporte au même genre de concentration des effets : Lai de
l’ombre, v. 49-50, 189-190, 739-740, 839-840 ; Guillaume de Dole, v. 247-248, 877-878, 3287-
3289, 3745-3746, 3777-3778, 3847-3848.
52
L’enjambement est marqué dans la citation par le signe : « > ». Dans le lai, l’enjambement au
niveau du second rimant homonyme est présent aux v. 12, 15, 16, 50, 64, 74, 76, 86, 98, 124, 150,
160, 174, 292, 313, 332, 390, 462, 508, 544, 586, 604, 668, 748, 836, 840, 904, 924.

447
Les enjambements (rejets et contre-rejets) qui modifient le rythme de
l’octosyllabe sont essentiellement générateurs de « tension », car la rime
homonyme devient le point de concentration d’un paradoxe rythmique. Paul
Claudel décrivait ce processus en ces termes : « on a souvent parlé de la couleur et
de la saveur des mots. Mais on n’a jamais rien dit de leur tension, de l’état de
tension de l’esprit qui les profère, dont ils sont l’indice et l’index, de leur
chargement »53. Au sujet du mot dont la prononciation se fait attendre (« Monsieur
untel est un… ») ou du mot coupé ailleurs qu’à l’articulation des syllabes (ce qui
peut se transposer pour la proposition coupée ailleurs qu’à la charnière des
syntagmes), il ajoute : « voilà le lecteur à qui on met sur les bras ce corps mutilé
et tressautant et qui est obligé d’en prendre charge jusqu’à ce qu’il ait trouvé le
moyen de recoller cet Osiris typographique »54. Non seulement l’enjambement
tente à toute force de passer outre la borne rythmique de la rime, mais, en
abolissant la pause, il oblige à accélérer la lecture : à courir comme le personnage
qui se presse au v. 292. De plus, le mot redoublé à l’identique maintient avec
insistance cette limite du vers et laisse le sens en suspens : « Tristans, qui fu a
force… » (v. 124) réveille la vigilance, l’impatience du lecteur – exactement
comme dans l’exemple de « Monsieur untel est un… ». À chaque fois, la lecture
est perturbée de la sorte et la rime enrichie renforce encore la mise en tension des
deux lectures, l’une métrique et l’autre syntaxique ou prosaïque, révélant
l’« intime désaccord » qui fait vivre le poème55. Autrement dit, en plus de la
variation sémantique ou syntaxique, l’ornement installe au sein de l’identité
phonique une variation rythmique : le mot répété se dérobe à l’accentuation de fin
de vers, comme si l’écho escamoté tournait le dos à son rhyme fellow.
Cette rythmique querelleuse correspond aux tourments qu’éprouve
l’amoureux du Lai de l’ombre. La rime affecte d’ailleurs à plusieurs reprise des
mots-thèmes du récit : les désignations du puits où se reflète l’image de la dame

53
P. Claudel, Positions et propositions sur le vers français (1925), dans Œuvres en prose,
Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965, « Remarque sur l’enjambement », p. 6
(soulignement de l’auteur).
54
Ibid.
55
« L’enjambement révèle une non-coïncidence, un décalage entre le mètre et la syntaxe, entre le
rythme sonore et le sens, comme si [...] le poème ne vivait que de cet intime désaccord. » (G.
Agamben, Idée de la prose, trad. G. Macé, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1998, p. 23). Pour G.
Agamben, alors que la prose peut comporter des vers blancs et des effets de rimes, l’effet de
l’enjambement, rythme qui se donne et se détourne dans le même temps, est ce qui définit en
propre le vers, sa nature de versura tourné vers l’arrière et vers l’avant, son tempérament versatile.

448
(v. 687-688, 877-878, 923-924), du doigt auquel l’amant espère passer son anneau
(v. 615-616, 845-846) et des mains qui, après s’être dérobées, se livrent aux jeux
amoureux (v. 946-947)56. Cependant, dans un récit où le retournement final de
situation est le fruit d’une analogie entre la dame et son ombre qui se reflète au
fond du puits, la rime homonyme peut devenir aussi une figuration poétique du
dédoublement, de la correspondance trompeuse entre le réel (la dame, le premier
rimant) et son image (le reflet, le second rimant doté d’un autre sens ou dont
l’accentuation est altérée par l’enjambement). Ainsi, elle colore un épisode
important moins pour l’action elle-même que pour l’interprétation du texte : le
réveil de l’amoureux transi, désespéré de constater que la belle qu’il a côtoyée en
rêve ne se trouve pas dans son lit. Le héros se fait alors la réflexion que l’illusion
ne peut remplacer la réalité :
Mes las ! qui ne trueve ne prent ;
C’est avenu moi et maint autre
Maintes foiz. Or ne puet estre autre : (v. 184-186)

L’enjambement frappe exceptionnellement le premier rimant, mais surtout le

procédé stylistique confine au paradoxe puisque le pauvre amant affirme que les
choses ne peuvent être autrement, alors que la rime joue sur la similitude
apparente de signifiants dont les signifiés sont autres. Comme dans le Lai
d’Aristote, la rime homonyme inscrit profondément dans la manière narrative le
principe d’identité-altérité pour mettre en question le réel et mettre en tension des
univers de croyance. L’amoureux apprend finalement à utiliser les ressources d’un
discours astucieux et de l’apparence illusoire pour parvenir à ses fins et modifier
la réalité. À l’inutilité d’un vain songe répond la bienveillance d’une ombre.
R. Dragonetti estimait que le lai de Jean Renart dénonce également le
« mirage » de l’Escoufle, une source qu’il subvertirait ; du moins entretient-il avec
le roman un dialogue, peut-être un débat57. Quoi qu’il en soit, la reprise

56
Une telle insistance justifie a posteriori la comparaison un peu incongrue rencontrée dans le
prologue : « et s’aucuns fel sa langue en sache / par derriere, tout ce li doit ;/ quar nient plus que je
puis cest doit / fere aussi lonc comme cestui… » (v. 14-17). Il ne s’agit que d’annoncer un des
mots-thèmes du récit. Il faut sans doute y ajouter le jeu d’homonymie sur le verbe rendre à la rime
(v. 667-668) puisqu’il se rapporte aussi à l’enjeu du dialogue entre la dame et le chevalier. On
rencontre le même soulignement des mots-thèmes dans le Songe des vits de Jean Bodel où la rime
homonyme n’apparaît qu’à partir du moment où le rêve est relaté et fait essentiellement l’objet de
jeux de mots grivois : gros (v. 97-98), vit (v. 113-114), saus (se rapportant à l’achat, v. 125-126),
cop (qui marque la frontière entre le rêve et le réel, v. 153-154) et enfin tandre (qui parachève
l’opposition entre la tendresse courtoise et l’obscénité, v. 183-184).
57
R. Dragonetti, Le Mirage des sources, op. cit., p. 130-148.

449
transtextuelle ne s’arrête pas là. Parallèlement à la double comparaison avec
Tristan (v. 105 et 124), le rêve d’une nuit satisfaisante passée avec l’aimée mène à
réviser un topos de la lyrique des troubadours, toujours selon la démarche qui fait
rivaliser la plainte poétique et l’action exercée sur le monde : en somme, mieux
vaut saisir sa chance que se lamenter sur l’évanescence d’une réalisation
fantasmatique du désir. De surcroît, le prologue offre un lieu de reconnaissance
dans la métaphore des périls maritimes : image consacrée du danger qui menace
les imprévoyants, ce topos apparaît par exemple dans l’exorde moralisant du lai
de Narcisse ; or Jean Renart le transpose en en faisant le symbole de la difficulté
de « bien dire »58 :
L’en dit : qui bien nage et bien rime,
Qui de haute mer vient a rive,
Qui a port de bien dire arrive,
Plus l’en proisent et roi et conte. (v. 46-49)

La rime du même au même, conjointe au mouvement rythmique de

l’enjambement, participe du même processus de renouvellement du sens que ces
déplacements des résurgences littéraires, qui proclament les pouvoirs de la
fiction59.

Dans ces deux exemples, l’usage de la rime du même au même prouve qu’il
n’y a pas de redoublement parfait, que la répétition immédiate engage
nécessairement la variation, et quand la forme semble identique, le sens, le rythme
ou l’accentuation transforment le mot répété. C’est pourquoi la figure coopère à
l’animation et à la vitalité du récit, elle souligne les retournements de situation,
met l’accent sur les périodes de crise et sur les révélations inattendues. Comme

58
L’image sert la comparaison avec l’amant qui doit garder sens et mesure : « Bien doit cil qui en
mer se met / veoir que li tans li pramet, / et quant il voit qu’il a bon vent, / si peut nagier
seürement. / Aussi qui s’entremet d’amer… » (v. 5-9). Quelques décennies plus tard, le sens
métaphorique mis à l’honneur par Jean Renart semble passé à la postérité : par exemple, on en
retrouve la trace dans le Conte de l’Éléphant de Baudoin de Condé (v. 44-49).
59
Cette démarche de réflexion sur l’efficacité du sophisme et de la parole oblique croise non
seulement les débats sur le langage mais encore les questions posées par l’aristotélisme sur
l’image. En effet, alors que le platonisme pose un rapport hiérarchisé entre le simulacre et l’Idée,
la philosophie totalisante d’Aristote établit une équivalence pleine entre le modèle et son image.
Pour simplifier, chez Platon l’image, produit de la mimèsis, ne donne qu’une intuition de l’idéal
qu’elle n’atteint pas, alors que pour Aristote, « [...] on aime regarder les images parce qu’en même
temps qu’on les contemple, on apprend et on raisonne sur chaque chose comme lorsque l’on
conclut : cette image, c’est lui » (Poétique, 4, 1448b, 15). Dans le lai, le reflet de la dame se
trouble mais elle finit par accepter le don du chevalier comme l’a fait cette « ombre » illusoire. De
même, le mot qui rebondit change de sens alors que son image est identique, mais c’est bien cette
image seconde du mot qui met le vers en mouvement grâce à l’enjambement.

450
elle est porteuse de rythme, elle entre dans l’agencement discursif du sens et dans
ce que G. Dessons et H. Meschonnic, retrouvant les termes augustiniens, appellent
« la force, dans le discours »60. Lorsque la rime par son enrichissement se
renforce, l’énergie de l’écho se diffuse à la narration même. Aussi le récit bref
use-t-il sans parcimonie (comme le prouve le Lai de l’ombre) de la puissance
dynamique que lui procurent ces jeux de rimes.

2. Mutation et mobilité

Reposant davantage sur un effet de variation, les répétitions partielles du

signifiant à la rime rendent plus sensible la modification du matériel répété et
créent un rythme proprement narratif : elles tonifient en quelque sorte la
représentation des actions. Les rimes dérivatives mettent ainsi en œuvre un
ébranlement du mot et du sens. Très souple dans ses emplois, ce procédé est
extrêmement fréquent ; cause ou conséquence de sa banalité, il paraît moins
remarquable et moins vigoureux du point de vue stylistique que les rimes du
même au même ou les rimes équivoques61. Néanmoins, la facilité apparente des
rimes dérivatives ne doit pas masquer certaines valeurs d’emploi bien
déterminées, relatives au mouvement que la répétition partielle imprime au
signifiant et au phrasé rythmique, mouvement qui correspond à la représentation
des actions ou de l’échange des paroles qui circulent d’un énonciateur à l’autre.
Elle traduit bien le frémissement perpétuel qui parcourt le récit et empêche toute
pause, tout repos de l’attention, sans cesse sollicitée par une lecture inquiète.

Rime dérivée

Plusieurs configurations rimiques entretiennent un rapport de dérivation

entre les rimants. D’une part, du côté du polyptote, une base lexicale peut recevoir
différents morphèmes flexionnels ou désinentiels sans que la base en elle-même
ne subisse de modification sémantique (seule la référence variera) ; d’autre part,
du côté de l’annomination ou de la paronomase, l’ajout d’affixes permet une

60
G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998 ;
rééd. Nathan, « Université », 2003, p. 75.
61
De fait, il faut bien que certains passages des textes ne fassent pas l’objet d’une recherche
poétique poussée si l’on veut faire ressortir les épisodes cruciaux par un marquage ornemental :
d’où une différence de traitement stylistique entre temps faibles et temps forts.

451
répétition morphologique de la base mais avec une variation de son sens
fondamental. Dans tous les cas, le procédé relève d’une structuration thématique
ou chronologique du discours et il acquiert son efficacité maximale lorsqu’il
permet de mettre en tension des contraires : loer / desloer, dire / contredire, etc.
On pourrait, dans ce type de cas, lui associer les couples des rimants antonymes à
morphème final identique (similiter cadens) , comme deputaire / debonaire,
vilanie / cortoisie, etc., où la lecture de la rime permet de dessiner des lignes de
forces et d’opposer des notions selon les catégories de la morale62.

Comme dans les romans, la récurrence phonique délimite des unités

thématiques et narratives : dans plusieurs contes la répétition de la rime joue un
rôle structurant de recentrage63, voire de soulignement d’une identité ou d’une
opposition64. Elle permet d’indiquer à grands traits, avec netteté, les lignes de
force et les facteurs de tension. Cependant, il semble que le procédé soit aussi
retenu comme expression poétique d’un décalage, d’un déplacement. Cela
apparaît moins dans l’association de deux rimants dérivés l’un de l’autre (comme
prendre/entreprendre) que dans la dérivation d’un mot-rime initial qui donne
naissance à une nouvelle rime65 :
La pome prist, si la para,
El gué geta la pareüre. (La Vie des Pères, « Haleine », v. 3808-3809)

Ici se conjuguent les effets de la reprise sonore (comme dans les rimes jumelées)
et de la variation sémantique (comme dans les rimes du même au même ou
équivoques) : des procédés qui jouent donc sur l’imprévu. La succession para /
pareüre crée une équivalence entre l’ordre de la succession chronologique et celui
de la conséquence logique, la pelure étant le résultat de l’action : le redoublement

62
Dans le même ordre d’idée, le procédé d’association à la rime des formes féminines et
masculines d’un mot est privilégié pour évoquer la relation amoureuse : la succession à la rime des
mots ami(s) et amie exprime la symétrie des sentiments en conservant les mêmes timbres d’un
distique à l’autre sans que cela n’engendre une rime du même au même, ni un quatrain. Ainsi, dans
le Lai de Narcisse : « Dané ot non la damoisele, / en tote Tebles n’ot si bele. / Ele coisit le
damoisel / voit le si fier, si gent, si bel » (v. 129-132).
63
« “…dont li corouz li vint morteus. ” / Et quant cil entent les mos teus / Que ce qu’il dist au duc
l’a morte, / sanz mesure se desconforte » (La Châtelaine de Vergy, v. 881-884).
64
« Cil qui en fu mestre et garde / ne l’a mie tres bien gardee… » (Le Vair Palefroi, v. 1060-
1061).
65
Les mots dérivés peuvent être conjoints à la rime ou séparés par un rimant. Lorsque la distance
entre eux est plus importante, le procédé relève plutôt d’une répétition de signifiants que d’un
enrichissement de la rime. D’ailleurs, la rime dérivée, dans bien des cas, se rencontre en
corrélation avec d’autres procédés comme le maillage des mots-clés ou l’usage de pléonasmes
dérivatifs.

452
à la rime établit un lien entre ces deux éléments et donc entre deux gestes. S’y
ajoute la variation du signifiant qui, au point de vue des sonorités, crée une
dynamique en laissant percevoir une modification du mot, transformé, allongé,
souple et mobile66. La variation-décalage entre les deux dérivés marque l’écart
temporel entre les deux actions et exprime leur succession, ici renforcée par la
parataxe asyndétique.
Parce qu’elle souligne la logique des actions, la rime dérivée peut seconder
la brièveté, lorsqu’elle accompagne une ellipse. Quand, par exemple, la dérivation
reprend un verbe en lui donnant un aspect accompli (ou résultatif) grâce à un
temps composé, la narration fait l’économie d’une portion de temps et la
répétition est seule chargée d’exprimer la consécution logico-temporelle :
Et quant l’Aigle aportoit pastel,
Au bec recevoit le morsel.
Lonc temps l’a l’aigle apastelee
Et nourri et bien saoulee [...]. (Isopet II de Paris, « L’Aigle et le vautour », v. 11-14)

L’effet de condensation-dilatation de la répétition joue pleinement dans ce type

d’ornement, puisque le temps de la durée est bel et bien représenté, au moment
même où la narration se resserre uniquement sur le même mot ou sème, qui fait
l’objet de deux perceptions : d’abord, la narration itérative de l’échange de
nourriture, précisément le passage de l’aliment d’un bec à l’autre ; ensuite, la
considération globale des gestes d’alimentation conçus comme achevés. La rime
dérivée figure donc un glissement dynamique d’un moment à un autre, parce
qu’elle met en jeu un changement de perspective sur l’action, comme on l’a
remarqué au sujet des polyptotes.
Du fait qu’il suggère le déroulement d’une action, le procédé peut créer ou
nourrir du suspens, entretenir la « phase d’attente » dans l’activité de lecture.
Dans le lai de Mélion, avant d’assister à la métamorphose du loup-garou en
homme, on suit d’abord les pas du groupe de témoins jusqu’à la chambre isolée
où s’opérera cette ultime transformation du héros et le dénouement du récit :
Li rois a Gavain apelé,
Si a od lui Ydel mené ;
En une cambre l’en mena,
Qant il fu ens, l’uis si ferma. (Mélion, v. 543-546)

66
Pour ainsi dire, la marque de flexion se rapporterait à une qualité de « flexibilité » des vocables :
ainsi on retrouve ce type de rime pour évoquer le mouvement du cheval (même s’il ne s’agit que
d’un mouvement virtuel, non actualisé) : « Querez robe a vostre talent / Et palefroi bel et amblant /
Qui souëf vos port l’ambleüre » (La Robe vermeille, v. 256-259).

453
Alors qu’un seul vers aurait sans doute suffi d’un point de vue strictement
informatif, les actions sont formellement décomposées de façon à accroître la
tension narrative67. L’expression du mouvement, le changement de focalisation (et
aussi le changement de lieu, dans ce cas) viennent occuper le temps d’attente de
l’action décisive. Le même procédé se retrouve au moment le plus terrible de
Philomena, très exactement quand la tension atteint son comble. Ce n’est ni
l’instant où les deux sœurs coupent la tête de l’enfant innocent (moment de
surprise), ni celui où elles la servent à son père (moment de résolution) mais le
moment où elles mettent à cuire cette tête et où le lecteur peut encore être actif,
c’est-à-dire anticiper (avec effroi !) ce qui va suivre:
Partie en mistrent cuire en rost
Et en essiau l’autre partie.
Quant la char fu cuite et rostie
Si fu de mengier temps et hore. (Philomena, v. 1336-1339)

Une fois encore, on peut constater l’effet particulier attaché à l’ornement répétitif
en vue de la dramatisation du récit bref : la répétition sert l’expression d’un délai,
elle crée du temps d’attente, tandis que la dérivation accélère et condense cet
intervalle de latence, laissant glisser le regard d’un état à l’autre, d’un moment à
l’autre de sorte qu’elle rend plus sensible la concurrence du temps long de
l’impatience et du temps bousculé de l’action68.
Un dernier emploi de la rime dérivée permet d’assurer la liaison entre le
monde des personnages et le narrateur externe qui nous délègue momentanément
son point de vue. La rime se répartit sur le discours rapporté et sur le discours
narratif, ou sur deux discours rapportés, de sorte que, les usages du mot se
répondant, le lecteur puisse confronter deux perspectives. L’une des occurrences
du mot se situe dans le discours d’un personnage, exprimant par exemple son
projet ; l’autre occurrence intervient immédiatement dans le discours du narrateur

67
Et la reprise du même verbe, sous deux aspects différents, produit un changement de point de
vue sur l’action : on perçoit d’abord le groupe se dirigeant hors de la pièce où il se trouvait, puis le
lieu vers lequel tous se dirigent – sans doute le personnage focal devient alors Mélion seul, référent
du pronom objet au vers 545. Il s’agit peut-être d’une survivance de l’usage du passé composé
dans la chanson de geste, où l’insertion de temps composés dans une narration ne renvoie pas
encore à l’aspect accompli de l’action mais crée un changement de perspective narrative (surtout
lorsque le changement de temps se produit à l’hémistiche : la rime dérivée de ce type serait-elle un
souvenir de ce trait de style ?). Voir M. Gailliard, « “Bons fu li siecles al tens ancïennur”. Sur
l’emploi des temps verbaux dans la chanson de geste », Romania, 124, 3-4, 2006, p. 471-502.
68
Le glissement dynamique n’est pas toujours chargé d’un sens aussi fort, bien évidemment. Dans
Les Trois Dames qui trouvèrent l’anneau, par exemple, la rime dérivée ne pointe que la réciprocité
d’une action et le déport de la focalisation d’un personnage sur l’autre : « [...] et le preudom l’a
saluee / et la dame le resalue. » (v. 144-145).

454
et représente la réalisation de ce dessein. À chaque fois, la dérivation tisse un lien
entre deux actions, et même entre deux plans d’énonciation, ce qui opère
simultanément le déplacement du point de vue : la dynamique narrative, fondée
sur des contrastes et des retournements, est ainsi entretenue.

[...] Et dist qu’encor veult essaier

S’il porra vaintre par proier.
Lors recommence sa priere,
Au roi parole en tel maniere [...]. (Philomena, v. 493-496)

« Repens toi, si feras que sage,

Tant comme il te loist repentir
Sans parjurer et sans mentir ! »
Ensi la lasse, la dolente
Prie celui qu’il se repente [...]. (Philomena, v. 830-834)

Ces exemples correspondent, une fois encore, à des pics émotionnels. Et pour
renforcer le pathos, le narrateur suggère à chaque fois qu’il ne livre qu’une
portion des paroles. La répétition du rimant évoque donc un discours plus ample,
elle permet peut-être d’inférer d’autres répétitions dans le discours du personnage,
ou la réitération de la prière elle-même (cette idée également portée par le préfixe
du verbe recommencer, v. 595).
Dans La Châtelaine de Vergy, c’est encore l’entrelacement des discours
comme objet et enjeu des actions qui est manifesté par les rimes dérivées
comportant un décalage énonciatif. Le redoublement dérivé, porteur de
modalisation autonymique, marque ainsi un assentiment ou une défiance par
rapport au discours de l’autre :
« Mes qu’il ne vous griet ne anuit,
Et, sachiez bien, g’irai anuit. »
Et li dus dist qu’il i ira,
Que ja ne lui anuiera [...]. (La Châtelaine de Vergy, v. 367-370)

« Chastelaine, soiez bien cointe,

Quar bel et preu avez acointe. »
Et cele respont simplement ;
« Je ne sai quel acointement
Vous pensez, ma dame, por voir [...]. » (La Châtelaine de Vergy, v. 707-711)

Le discours même est ainsi mis en mouvement, partagé ou frappé de soupçon. Et

l’intégration des paroles de l’autre au sein des propos d’un personnage, par un jeu
complexe d’enchâssement et de subordination, représente cette inexorable

455
circulation des discours, qui prépare le dénouement et la « propagation de la
mort » (Y. Foehr-Janssens69) :
[...] Une eure a aise ne sera
Devant que plus apris avra
De ce que li dus li desfent
Qu’ele ne li demant noient ;
Que ja ne li tendra desfensse, [...]. (La Châtelaine de Vergy, v. 554-557)

Més, sachiez, je ne puis pas dire

Ce que volez que je vous die [...]. (La Châtelaine de Vergy, v. 616-617)

Ce style périphrastique, ces détours pour exprimer un dire plus coupable encore
que le dit usent de la reprise du rimant, affecté d’une modalisation autonymique,
pour mettre à distance les mots de l’autre et s’affranchir de ce que son discours
cherche à imposer70. La rime dérivée devient même symptomatique du
dédoublement des personnages dans les passages auto-dialogiques, comme dans la
plainte amoureuse de Dané, tombée sous le charme de l’insensible Narcisse et qui
envisage de se déclarer par l’entremise d’un messager :
Assés est mix que je li die,
Mais je criem qu’il ne m’escondie.
E s’il del tout m’escondisoit,
Autres mesages qu’i feroit ? (Narcisse, v. 359-362)

Le dédoublement de l’énonciation reflète la division intime du personnage qui

revient sur sa parole et la met en doute. Mais l’incertitude introduite à la rime par
la répétition-variation est portée à son comble par une autre forme de rime, qui
partage les caractères de la reprise à l’identique et de la dérivation : la rime
équivoquée.

Rime équivoquée

Reprise quasi homophone d’un mot, qui est démembré en plusieurs unités
syntaxiques, la rime équivoquée, de même que l’à-peu-près, décompose le

69
Y. Foehr-Janssens, « Dénouement contre conclusion : rhétorique et poétique dans la Châtelaine
de Vergy », Pris-Ma, 15-1, 1999, p. 77.
70
Il n’y a pas grande distance entre ces lignes et les romans épistolaires du XVIIIe siècle dans
lesquels le seul objet du discours est le discours même. On pense aux Lettres galantes de
Madame***, dans lesquelles les propos du correspondant sont perpétuellement passés au crible :
« La jalousie dont vous me parlez [...] » (XXXIX) ; « [...] les avis (/le conseil / les louanges / les
assurances) que vous me donnez [...] » (XVI, LXI, LXII, LXV). Discours qui sont même
« relativisés » par leur transformation narrativisée : « Mes dernières lettres, que vous dites que
vous avez lues avec tant d’attention [...] » (X) ; « L’amour (/ La passion) que vous dites avoir pour
moi [...]. » (XIII et XIX). On ne parle jamais que des propos de l’autre, mais pour mettre en doute
leur sincérité (Lettres galantes de Madame***, dans Lettres portugaises, Lettres d’une péruvienne
et autres romans d’amour par lettres, Paris, Flammarion, G-F, 1983, p. 175-234).

456
signifiant pour postuler un lien sémantique entre deux signifiés (ou plus). Au
point de vue visuel, les deux rimants peuvent ne présenter aucune différence mais
l’accent de groupe se déplace d’une syllabe sur l’autre : la variation accentuelle
altère l’homophonie apparente. Ainsi les jeux onomastiques auxquels se livre
Rutebeuf sur son propre nom :
Se rudes est, rudes est bués ;
Rudes est, s’a non Rutebuez.
Rutebuez huevre rudement,
Souvent en sa rudesce ment. (Miracle du sacristain, v. 757-760)

Por moi, qui ai non Rutebuef

(Qui est dit de rude et de buef) [...]. (Vie de sainte Marie l’Égyptienne, v. 1301-1302)

Le plaisir ludique se double ici d’un plaisir intellectuel procuré par la dynamique
assimilatrice qui fait image et construit du sens. Et l’efficace de cette
décomposition analytique tient encore à sa puissance rythmique où, par le choix
d’une autre accentuation, s’affirme le sujet du discours. Celui-ci se présente
comme (seul) capable de percevoir un sens caché et de révéler une vérité, par-delà
l’ambiguïté d’un langage vulnérable. Gautier de Coinci n’est pas le dernier à le
revendiquer haut et fort :
As mos ou n’a point d’efficace
Ne be je mie. Fi ! qu’a ce
Ne doit baer hom qui riens vaille. (Prologue du livre II, v. 83-85)

Tout en insistant sur la pluralité des usages et des fonctions associées à une même
technique d’écriture (de l’usage philosophique teinté de cratylisme à l’ambition
théophanique des miracles, du calembour tendancieux à la rhétorique virtuose de
l’éloge et du blâme), F. Cornilliat a établi le pouvoir destructeur de cette démarche
de fragmentation du signifiant associée à une effraction du sens : un pouvoir qui
justifie son emploi massif dans le registre épidictique. Pour les récits brefs qui
nous concernent, l’équivoque et l’à-peu-près, déjà présents dès la seconde moitié
du XIIe siècle comme simples jeux sonores, investissent les dits narratifs, surtout à
e
partir du XIII siècle, où ils soutiennent la satire des mœurs, chez Henri d’Andeli,
Gautier de Coinci, Rutebeuf et d’autres clercs aux plumes enflammées71.
Les décalages rythmiques, liés à la segmentation différente des mots,
impliquent un mouvement du phrasé, un déplacement des accents, sensibles dans

71
F. Cornilliat parle d’« explosion » qui bafoue, fragmente et détruit le mot (Or ne mens, op. cit.,
p. 71).

457
l’instant. À l’instar de l’enjambement qui contient en lui une double lecture et une
double accentuation, la rime équivoque, parce qu’elle est un redoublement
immédiat, fait entendre presque simultanément la double articulation des
syntagmes. Plus précisément, la lecture du second rimant ne permet de reconnaître
la qualité de la rime et le jeu de mots que dans la mesure où la forme du premier
syntagme est encore présente en mémoire. La répétition infidèle, dans la rime
dérivée ou équivoque, ne repose donc pas seulement sur un principe d’identité-
altérité jouant de l’opposition entre deux formes similaires au contenu sémantique
différent. Elle tire le maximum de ses effets en vertu d’un principe de
prolongement-déplacement du mot-rime. Mais la spécificité de cet écho est qu’il
n’a en rien atténué ou occulté le premier rimant. Loin d’être une déperdition
sonore, il constitue une poussée qui fait revenir le même mot. Dans le second
rimant, le premier est encore là et c’est par la perception d’un « bougé » dans la
forme ou dans le sens que s’opère le renforcement, l’intensification du pouvoir
signifiant, cette forme de la condensation propre à la répétition comme au mot
d’esprit72.

3. La rime annexée, une contestation rythmique

Le prolongement-déplacement caractéristique de l’écho n’affecte pas

seulement le mot mais peut aussi s’appliquer au phonème. D’après les arts
poétiques de la Renaissance, la musicalité et la mélodie naissent uniquement de la
répétition des sons : ce qui signifie que le vers comportera des échos internes
indépendants de la rime ou que la rime peut se démultiplier et se déplacer pour se
faire entendre en d’autres points du vers. Aux yeux de Fouquelin, « suavité et
harmonie » incitent à « gard[er] un certain lieu et ordre entre les sons semblables,
[mais] quelquefois non »73. Avec ce « quelquefois non », la rime s’émancipe : elle
est autorisée à outrepasser le commandement qui restreint la cadence régulière des

72
Freud établit en effet que certains mots d’esprit sont le résultat d’une condensation opérée
comme par une « force comprimante » qui peut créer un mot ou un sens nouveau : il y a donc dans
l’élaboration du mot d’esprit non seulement condensation mais aussi modification, le double
phénomène étant conduit par une reprise implicite de la (ou des) formes neutres, non comiques, du
propos (S. Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, op. cit.).
73
Antoine Fouquelin, La Rhétorique française (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique
de la Renaissance, op. cit., p. 353 sq.

458
homophonies, toutes les huit, dix ou douze syllabes seulement74. Ainsi prolongée
et amplifiée selon un principe d’enchérissement et d’enrichissement, la rime se
déplace et repousse le terme du mètre. Étendue et perpétuée par ses échos,
l’homophonie est retenue et au lieu de s’évanouir, le texte la diffuse par
rayonnement sonore, toujours plus loin de la place qui lui est conventionnellement
assignée. À ce titre, on constate une tendance à enrichir les rimes les plus pauvres
en reportant l’homophonie finale en début de vers : le procédé de rime
« annexée » se pratique donc avant que les arts poétiques ne lui donnent ce nom.
Ce procédé est loin d’être systématique, par conséquent il est difficile de se
prononcer avec certitude sur sa valeur stylistique. Toutefois, les exemples suivants
laissent supposer que la rime annexée, au lieu d’être rejetée ou corrigée, peut être
cultivée.

Assonance fortuite ou trait de style ?

Les formes élémentaires de la rime annexée consistent à redoubler le

phonème vocalique qui constitue la rime pauvre : par exemple, un participe passé
en -é à la rime est suivi de la conjonction et, la désinence -a d’un verbe au passé
simple est redoublée par un a prépositionnel ou auxiliaire. Le même effet se
rencontre avec un phonème consonnantique suivi d’un -e final : lorsqu’à un
rimant à terminaison en -ne succède l’adverbe ne (même si la voyelle finale
s’affaiblit à la rime)75. Toutefois, les cas particulièrement intéressants sont ceux où
l’enrichissement est plus généreux, lorsque le redoublement se poursuit à
l’intérieur des vers, et surtout si la rime et son écho partagent plus d’un phonème
commun :
Avec lui souperent la nuit
Tuit si parent a grant deduit [...]. (La Vie des Pères, « Image de pierre », v. 8390-
8391)76

74
C’est sur la proportion que reposait la comparaison du poème et de la musique chez Jean de
Garlande (Parisiana Poetria, VII) et dans les arts de seconde rhétorique le nombre est la notion
capitale autour de laquelle se rassemblent poésie, musique et arithmétique.
75
« Ja mais n’aies tu medecine ! / Ne par herbe ne par racine, / ne par mire ne par
poisun » (Guigemar, v. 109-111) ; : « les anguilles erent salees / et sechies et enfumees » (Les
Trois Dames qui trouvèrent l’anneau, v. 117-118) ; « Un jor et autre molt penssa / a la vie qu’il
demenoit, [...] Et sa fille li requerra / a moillier » (Le Vair Palefroi, v. 231-232 et 238-239). Dans
ces deux derniers exemples, l’enjambement renforce la jonction entre le rimant et son écho.
76
Ici les consonnes dentales s’allient à l’isovocalisme. Les phonèmes mis en relief dans ce distique
correspondent d’ailleurs à un thème sonore du conte : la nuit joue un rôle majeur dans l’histoire du
jeune homme épousé, à son corps défendant, par une statue païenne (Prosper Mérimée saura s’en
souvenir dans sa Vénus d’Ille), mais le conteur parsème son récit de mots comportant les mêmes

459
 Guigemar noment le dancel ;
El realme nen out plus bel. (Guigemar, v. 37-38)77

Un fablel veritable et cort

Cortois por recovrer en cort
Vos conterai […] (Des Putains et des jongleurs, v. 1-3, ms. G)

Les arts poétiques antiques et médio-latins exposent parmi les couleurs de

l’ornatus facilis des procédés comparables mais ils considérent essentiellement le
rapport de similarité entre des mots (la construction de l’anadiplose). Avec la rime
s’affirme le principe de similiter cadens ou similiter desinens. Au-delà d’une
parenté phonique restreinte à l’assonance prévaut une identité stricte qui frappe la
syllabe (ou la « demi-syllabe »). Dès lors que la récurrence phonique se superpose
au compte syllabique pour fixer la mesure du vers, le phonème prend une
importance nouvelle et s’affranchit de la structure lexicale, pour accéder à une
existence autonome et purement musicale sur laquelle insisteront les arts
poétiques français. La parenté phonique entre el et dancel / bel, entre tuit et nuit /
deduit est donc moins à considérer comme une paronomase ou une homéotéleute
que comme une rime interne. La figure de mots qu’est l’anadiplose se convertit en
figure de sons – cela semble confirmé par le fait que les rimes annexées sont
souvent fondées sur des morphèmes monosyllabiques.
Les transformations syntaxiques autorisées en ancien français aident à
estimer la fonction stylistique de ces formules, par rapport aux variations qui
pourraient les affecter. Au sein d’un distique pourvu d’une rime en -age, un
pronom personnel je, placé à l’attaque du second vers pourrait aisément être ôté,
remplacé par un monosyllabe coordonnant ou postposé au verbe, au prix d’une
modification infime de la phrase78 :

phonèmes, notamment sous forme de succession cacophonique dans la formule « a lui luita »
(v. 8376).
77
Les mêmes mots sont mis au service du même effet dans le Lai de Narcisse : « Dané ot non la
damoisele, / en tote Tebles n’ot si bele. / Ele coisit le damoisel / voit le si fier, si gent, si bel »
(v. 129-132). Ces formes de rime sont extrêmement rares dans l’ensemble des recueils de fables
sauf dans l’Isopet I-Avionnet. Le pigeon qui menace son agresseur de représailles de la part du roi
de la gent ailée le prévient : « Tu seras tous desconfortés / Tes anemis sera mortés » ( « L’Épervier
et le pigeon », v. 71-72).
78
On comparera le vers 3471 de La Vie des Pères avec le vers 140 du Chevalier à la charrette :
« Ne vos an tieng or mie a sage ». Une simple substitution permettrait d’éliminer le pronom. Par
ailleurs, il faut toujours tenir compte du fait que le pronom je peut avoir eu la forme non assonante
« jo » dans une première rédaction et avoir été transformé lors d’une copie. Ce type de rime se
retrouve dans les textes les plus anciens du corpus, mais avec une légère modification lorsque le
vers s’ouvre sur l’adverbe ja : « Ja soloie je estre plus sage, / Sui je devenue sauvage ? » (Narcisse,
v. 599-600).

460
 Dehé qui gré vos en savra
D’apprendre ce dont il est sages !
Je ne sui mie si sauvages,
Par mon chief, com vous me tenés. (Lai de l’oiselet, v. 308-311)79

En son cuer dist par grant folaige :

« Je ne tieng pas le roi a saige [...]. » (La Vie des Pères, « Haleine », v. 3470-3471)

J’é belles plumes et estranges,

Je samble droitement estre anges ; (Isopet I-Avionnet, « Le Paon et la grue », v. 9-10)

Ce procédé tend également à donner plus d’importance aux morphèmes

grammaticaux qui acquièrent un statut poétique : pronoms personnels,
conjonctions et prépositions sont rares à la rime en raison de leur fonctionnement
proclitique, mais ils prennent une coloration remarquable lorsqu’ils constituent
une rime annexée. D’ailleurs, certaines des occurrences mettent en relief la
présence exceptionnelle d’un de ces morphèmes à la rime. Dans le miracle De
saint Basile, de Gautier de Coinci, le pronom personnel succède à une rime en –
orge :
Honte m’ont faite, par ma gorge,
Cil truant, cil viellart chamorge :
Je leur ferai honte et contraire, [...]. (v. 67-68)

La rime annexée est d’autant plus saillante qu’à peine deux vers plus haut, le clerc
fait rimer orge et « or ge / ne layroie… » au prix d’un contre-rejet pour le moins
acrobatique80.
Au XVIe siècle, au sujet des rimes riches, qu’il appelle « exquises », Jacques
Peletier affirmera que « [...] si pour contrainte de la Rime il ne vient à propos de
les pouvoir mettre à une fin de vers : il les faut mettre au milieu, les changer, les
ruminer, aviser si nous pouvons user de transposition de mots, ou si nous avons le
moyen d’en user autrement »81. La sonorité de la rime peut d’ailleurs se décaler,
évidemment, à d’autres places qu’à l’initiale du vers et il n’est pas rare de
rencontrer des rimes batelées, brisées ou senées même si, comme la rime annexée,

79
C’est un vilain qui proclame ici sa sagesse, alors qu’il se fait ridiculiser par les leçons de
morales d’un oiseau merveilleux. Or les mêmes termes, et donc les mêmes sonorités, se retrouvent
un peu plus loin, pour clore une autre de ses répliques sur la même affirmation entêtée : « de quant
que m’avés enseignié, / estoie je sages devant » (Le Lai de l’oiselet, v. 342-343).
80
L’adverbe de liaison thématique or est susceptible d’entraîner (habituellement) une postposition
du sujet (C. Buridant, Grammaire nouvelle de l’ancien français, op. cit., p. 426), comme le prouve
ce distique où l’adverbe lui-même collabore à l’annexion de la rime pour marquer un commentaire
du narrateur : « Li lievres fuit, qui crient le mort ; / or sera preux s’il lor estort ! » (La Mégère
émasculée, v. 256.3 et 256.4, ms. C). Pour une mise à l’honneur du pronom tu, voir également
Guillaume au faucon, v. 153-154 (cité et commenté ci-dessous).
81
Jacques Peletier, Art poétique (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique de la
Renaissance, op. cit., p. 264.

461
ces procédés ne reçoivent pas encore cette dénomination chez les théoriciens du
e
XIII siècle (Évrard l’Allemand et Jean de Garlande)82. Au demeurant, le conseil
donné par Peletier permet de postuler que les échos de la rime à l’intérieur du vers
se trouvent dans le texte parce que le conteur n’a pas jugé utile ou bon de les
éviter. Il revient donc au lecteur d’en apprécier la valeur.
Comme on l’avait remarqué au sujet des rimes jumelées, ce procédé
accentue souvent une prise de parole forte. Teinté d’émotion ou de colère, qu’il
exprime ou qu’il justifie une décision qui pèsera sur la suite de l’histoire, le
discours rapporté, au style direct ou indirect, correspond à un des moments
critiques. Une fois encore, la coloration soutenue de l’octosyllabe fait office de
marqueur d’intensité émotionnelle, et ce d’autant plus lorsque les termes qui se
font écho ravivent une équivalence sémantique courante, comme celle de l’amour
et de la mort :
[...] S’il ne m’aime par amur
Murir m’estuet a grant dolur. (Éliduc, v. 349-350)

Selon le classement des rimes proposé par F. Cornilliat – de la simple équivalence

musicale à divers degrés de parenté sémantique permettant d’établir un rapport de
prédication entre les rimants83 – cet extrait d’Éliduc donne à la rime annexée une
valeur de « rime rhétorique », c’est-à-dire que l’homophonie se double d’une
relation évidente de prédication entre amur et murir : l’expression logico-
sémantique de la conséquence est redoublée par le fait que l’amour mène
phoniquement à la mort. De même, dans La Messe des oiseaux de Jean de Condé,
le glissement phonique d’un vers à l’autre assuré par la rime annexée est exploité
pour marquer le passage de l’observation du réel (une multitude d’oiseaux pépiant
se taisent à l’arrivée d’un perroquet) à l’entrée dans un univers symbolique :
Et, aussi tost qu’il [li papegai] fu venus
Chascuns oisiaus s’est cois tenus,
Aussi cois c’on chantast la messe.
Messagiers ert a la diewesse
D’Amours, ki la venir devoit ; (v. 29-33)

La comparaison (aussi… c’) ne repose que sur une analogie partielle mais l’image
sert de relais vers un univers imaginaire où se déroule l’épisode de la messe servie

82
Le rime batelée consiste à reprendre le phonème rimant à la fin de l’hémistiche qui suit ; la rime
brisée repose sur une assonance commune aux premiers hémistiche, comme une seconde rime
interne ; la rime senée est une homophonie des premières syllabes de vers consécutifs.
83
F. Cornilliat, Or ne mens, op. cit., p. 180.

462
et chantée par les oiseaux à la demande de Vénus (avec liturgie complète, sermon
et chants à quatre voix). La transition entre le vraisemblable et l’allégorique est
donc assurée par la rime annexée qui redit le comparé pour le transformer en
thème éponyme.
Plus qu’une simple « jonglerie verbale », la rime annexée collabore
particulièrement à l’effet de mobilité dans les récits brefs. Parce qu’elle perturbe
l’égrènement coutumier des homophonies, y introduit un bégaiement inopiné, elle
fait bouger le son rimant. En outre, en repoussant la limite du vers, que devait
marquer la parité phonique de la rime (on ne sait plus où est la « vraie » rime),
elle lui procure un étirement insolite, une qualité d’élasticité, particulièrement
lorsqu’elle se conjugue à l’enjambement84. De fait, là où s’insinue la rime annexée
dans nos récits brefs, il est souvent question de mouvement ; et vice versa, pour
rendre sensible l’énergie du geste ou de l’action, rien de tel que d’imprimer une
saccade, un sursaut au rythme du vers :
Cil voient bien, n’en fera el,
El moustier vont devant l’autel […]. (Le Chevalier au barisel, v. 179-80)

A cele eure vint et entra.

A l’entree un homme encontra. (Le Prêtre et le chevalier, v. 91-92).

Autant la succession de deux verbes de mouvement (« vint et entra ») évoque une

continuité du déplacement, autant le vocalisme annexé sur les deux vers et la
répétition entra / entree font buter les mots l’un contre l’autre et presque trébucher
la phrase, selon l’expression imagée de J. Cerquiglini-Toulet85 : le redoublement
soutient ici la figuration d’une collision entre les deux personnages. Et comment
mieux traduire la confusion et la stupéfaction du mari interloqué (face à un
occupant inconnu qui a pris place dans son bain) sinon en jouant de ce bafouillage
du vers où les assonances ([ã] et [i]) se décalent perpétuellement ?

84
Dans le miracle De saint Basile de Gautier de Coinci, le vers ainsi distendu, à la suite d’un
rimant déjà ample avec ses quatre syllabes, évoque le corps qui se courbe : « L’Empereür mout
humelement / encline et sa compaingne toute » (v. 30-31). De même, dans De l’Image de Notre
Dame de Sardaigne : « Au departir mout doucement / embrachié l’a la bonne fame » (v. 92-93).
85
J. Cerquiglini-Toulet évoque cet achoppement du vers dans une étude des rimes « tranchées »,
où le mot est sectionné de façon à ce que ses premières syllabes se trouvent à la rime et les autres
au début du vers suivant, comme chez Christine de Pizan : « Car veritable / -ment le scet on »
(« Des emplois seconds de la rime et du rythme dans la poésie française des XIVe et XVe siècles »,
dans La Rime et la raison, Actes du colloque international, Université McGill, Montréal, 1-2
octobre 1990, éd. G. Di Stefano et R. M. Bidler, Montréal, CERES, 1991-1992, vol. 1, p. 21-31).
Une telle section du vers aux effets rythmiques forts est théorisée dans un seul des arts poétiques
médio-latins, la Parisiana Poetria de Jean de Garlande, qui le rapporte à une mise en vers de la
phrase en prose en tant que jeu de l’esprit (VII, l. 1206-1215).

463
 [...] Quant le vit, si fu toz pensis,
Si dist : « Qui estes vos, amis,
Qui en ma chanbre vos baignez ? (Le Fouteur, v. 336-338, ms. D)

Dans Le Chevalier qui faisait parler les cons, les rimes annexées soulignent
encore le mouvement logique du discours et particulièrement la négation d’un
possible :
[...] ne gaaingneroiz vos autant,
tant sachoiz aller tornoiant ! (v. 161-162)

[...] ne parolt mais,

mais or face au chevalier pais. (v. 607-608)

Néanmoins, en plusieurs des occurrences précédentes, le premier rimant est

suivi d’une pause forte : le vers conserve alors mieux ses proportions rythmiques,
il est moins affecté par l’assonance annexée, tandis que celle-ci se manifeste plus
fortement sur le second vers, le premier mot de la phrase bénéficiant d’un accent
d’attaque. On joue alors de la ressemblance entre le début et la fin du vers, avant
et arrière indistincts d’un mètre désorienté, par exemple au moment du
retournement de situation qui renvoie le personnage en arrière, sur ses propres
pas :
Ariere torne maintenant.
En pensé a, e en talent
que le chevalier ocirra, [...] (Tyolet, v. 508-510)86

De même qu’il n’y pas encore d’appellation spécifique pour l’assonance ou la

rime annexée, l’anticipation de la rime en début de vers ne reçoit pas de nom. Elle
peut se rapporter aux nombreuses variantes de l’annominatio présentées par les
arts poétiques médio-latins, mais une fois encore, les manuels ne la confondent
pas avec l’épanalepse, la répétition d’un mot entier en début et fin de séquence87
(alors que Jacques Peletier, à la Renaissance, envisage ce procédé en même temps
que l’épanalepse lexicale). Le paradoxe de la répétition, qui amplifie et condense
tout à la fois, joue à plein régime dans ces configurations puisque la rime s’étire

86
Seul le vocalisme de la rime est reconduit en début de vers mais il rebondit aussi à l’intérieur de
ce vers.
87
Dans Ille et Galeron, on rencontre un distique qui illustre la conversion de l’épanalepse en rime
anticipée : « La nuis en vait et l’aube crieve ; / lievent li prince et Ganors lieve » (v. 6293-6294).
La reprise lexicale est infidèle, puisque le verbe n’est pas conjugué à la même personne, alors que
d’un point de vue phonétique, on a bien une anticipation de la rime. Le même jeu d’équivoque
apparaît aussi dans un récit de La Vie des Pères : « Avis nos est que ci a vice » (« Colombe »,
v. 12378).

464
par anticipation, alors même que le vers se resserre, enfermé entre deux
assonances88.

Les échos disloqués de Guillaume au faucon

L’épanalepse phonique et la rime annexée prennent une valeur stylistique

singulière dans le fabliau de Guillaume au faucon, dont le conteur se vante
d’écrire en soutill guise (v. 66). Et une subtilité peut en cacher une autre dans ce
conte où le style subtil, cultivé dans le début du récit pour dépeindre l’amour
impossible d’un jeune homme pour une châtelaine – l’éternelle histoire du
vermisseau amoureux d’une étoile – se solde par des jeux de mots facétieux : la
nouvelle courtoise s’achève sur une équivoque grivoise, car évidemment le
« faucon » ne désigne pas la même chose dans le discours du seigneur qui l’offre
et de la dame qui s’offre.
Atténuée par la syntaxe, la première consonance annexée est complétée ou
préparée par un autre jeu de sonorités :
[...] Quant el a l’ome entrelacié
Du mal dont en eschape a peine.
Ne doit pas estre si vileine
Que ne li face aucun secors [...]. (v. 44-47)

Si la ponctuation forte qui clôt le vers 45 affaiblit la perception de la récurrence,

l’effet d’écho phonique à contre-temps est déjà sensible dans l’expression eschape
a peine où les phonèmes [a] et [p] sont immédiatement redoublés (la voyelle étant
accentuée puis atone). À peine quelques vers plus loin, la rime n’est pas
exactement annexée, mais elle est prolongée par une figure dérivative associant
deux participes, l’un au féminin, l’autre au masculin :
[Guillaumes a] s’amor en la dame mise ;
Mis l’a Amors en sa justise, [...]. (v. 51-52)

L’accent de mot se place malgré tout sur la syllabe [mi] et fait entendre un
redoublement pour alimenter l’expression d’un renversement logique : celui qui
aime est en réalité agi par Amour. Dans le portrait de la belle, le conteur
revendique un style haut ; il peint la jeune femme, en respectant scrupuleusement

88
L’expression du pronom sujet reste un indice du caractère non-contraint de ce tour : « Je sai lo
mestier par usage : / si n’a soz ciel oisel volage » (Le Fouteur, v. 249-250) Au sujet de telles
formes relevées chez Victor Hugo, G. Dessons et H. Meschonnic parlent d’un vers « fermé
d’avance » qui « touche [...] à un système de pensée-écriture autant qu’à une sémantique de
position » (Traité du rythme, op. cit., p. 166).

465
à l’ordre de la description préconisé dans les arts poétiques et généralement
appliqué dans les textes littéraires ; il ne manque pas d’y insérer des formules
stéréotypées vantant la blondeur, le teint ou la perfection des traits du visage89. On
ne trouve pas moins de trois assonances annexées dans ce passage :
[...] Et ses menteaus d’or estelee
Et si n’estoit mie pelee
La penne qui d’ermine fu ;
D’un sebelin noir et chenu
Fu li menteaus au col oulez [...].
[Et mielz avenoit] que le synople sor l’argent
Tant par seoit avenanment
Entre le menton et l’oreille. (v. 73-77 et 97-99)90

Si elles enrichissent les rimes, leur effet de sens reste faible dans ce portrait91,
alors que, dans la suite du récit, le conteur module ces figures pour exprimer les
émotions du personnage torturé par l’amour.
– Tu li diras – Que diras-tu ?
Tu n’avras ja tant de vertu [...]. (v. 153-154)

La figure courante de subjectio s’appuie sur un dédoublement du personnage dans

un dialogue intérieur, et la rime, anticipée et annexée, fait ressortir le pronom
personnel qui témoigne de cette division intime. Au-delà de la rhétorique du
planctus, le dialogue intérieur procède à un dédoublement temporaire du héros
dans lequel se profile sa première ruse : avant d’avouer ses sentiments à celle qu’il
aime, il lui soumettra un « cas d’amour » comme s’il concernait un autre que lui.
Les développements conventionnels sur le sentiment amoureux présentent encore
à deux reprises le procédé qui nous intéresse92, et qui colore également le dernier
conseil de la dame lorsque, sans se douter qu’elle incite Guillaume à la requérir
d’amour, elle affirme que tout amoureux doit révéler ses sentiments :
[...] Diroie li conme hardie !
Itant li lo ge que li die : (v. 249-250)

89
Mais derrière les clichés de style, assumés et valorisés dans l’esthétique courtoise, se profile la
justification du jeu de mot final, puisque la parure de la jeune femme est déjà comparée à la beauté
d’un faucon.
90
L’annexion de fu au vers 77 est sans doute moins sensible. Mais celle des vers 98-99, renforcée
à l’intérieur du vers, est fortement marquée.
91
Comme aux vers 51-52, le dernier vers du portrait utilise l’épanalepse phonique autant pour
perturber le rythme que pour inférer une prédication logico-sémantique entre deux paronymes :
« [Nature i ot mis tot son sens] / tant qu’el en fu povre lonc tens » (v. 118).
92
« [...] quant ce vint au comencement. / Amors m’eschaufe, Amors m’esprant » (v. 163-164) ;
« [...] que li die seürement. / Amors demande hardement »(v. 240-241) ; « Aiez de moi, por
Dieu, merci ! / Itant la dame respondi » (v. 410-411)

466
Ces enrichissements de la rime accompagnent donc tantôt des passages fortement
influencés par la tradition épidictique ou pathétique et tantôt les moments de
révélation ou de retournement.
Ainsi, les dernières occurrences concernent le mensonge rusé de la dame à
son seigneur, renversement de situation inattendu puisqu’elle se résout à ne pas
trahir Guillaume93, et, enfin, le généreux présent de l’époux naïf qui ne comprend
pas le double sens de la demande. Or la réplique du châtelain fournit un écho
ironique à celle de la belle lorsqu’elle conseillait innocemment à Guillaume
d’avouer ses sentiments :
Ge ne le tieg mie por saige
Que ne li a dit son coraige [...]. (v. 230-231)

Ge n’en sai nul, ne fol ne saige,

Prince ne conte de parage,
Cui gel donasse en tel maniere,
Por servise ne por priere. (v. 596-599)

Au fil des 634 vers du fabliau, le conteur a donc semé une quinzaine de rimes
annexées ou d’épanalepses phoniques, plus ou moins riches. Cela peut paraître
une faible proportion mais elle est pourtant importante par rapport à d’autres
textes où ce phénomène est absent ou très peu représenté. De la part d’un conteur
qui prétend soigner son style et sait se conformer aux stéréotypes narratifs et
rhétoriques des récits courtois, même pour les détourner, cette fréquence est
l’indice d’un usage stylistique. D’autant que le procédé sert de marqueur pour les
morceaux de bravoure du discours amoureux, comme pour les moments clés de
l’action, et il se combine à d’autres formes de paronomases et d’annominations. Si
ces redoublements immédiats se réduisent dans certains cas à une figure musicale,
comparable à d’autres formes de l’annomination, ils génèrent aussi un effet
rythmique particulier, du fait qu’ils concentrent plusieurs phénomènes
d’accentuation.
Même lorsque la rime annexée repose sur un mot atone selon les règles
grammaticales, le phonème placé en début de vers est nécessairement accentué.
En effet, les principes d’accentuation du discours établissent que la répétition d’un
même phonème possède une vertu accentuante (c’est le fondement de
l’allitération) ; par ailleurs sa position initiale dans le vers le dote d’un « accent

93
« Sire, Guillaumes que vez ci / si me requist vostre faucon » (v. 561-562).

467
d’attaque »94. C’est pourquoi l’accent se fait entendre à l’attaque du second vers,
même lorsque le premier se clôt sur une ponctuation forte. Il se crée alors une
contre-accentuation, c’est-à-dire la succession de deux accents, dont la différence
de nature reste sensible : l’un porté par la position du groupe phonétique à la rime
(accent métrique), l’autre déterminé par la répétition et la position initiale de la
syllabe. Une telle suraccentuation n’a, en soi, rien d’exceptionnel, surtout dans le
texte poétique où la coexistence des accents d’intensité (grammaticaux et
métrique) et d’autres accents introduits par les récurrences phoniques
(allitérations, assonances) contribue au « caractère serré du langage de la poésie
en vers : dans un espace réduit, un maximum de contraintes »95. Néanmoins, la
présence d’un accent sur la syllabe initiale du vers est une forme marquée du
rythme métrique. Le bégaiement de la rime est donc sensible en tant que sprung
rythm, « rythme jaillissant », comme l’appelle G. M. Hopkins : plus forte est la
redondance phonique, plus soutenu sera son effet sémantique.
Dans le fabliau de Guillaume au faucon, la finesse du conteur consiste
autant à détourner les codes de la littérature courtoise qu’à jouer du boitement
rythmique qui affecte les mots tout au long du récit pour suggérer et anticiper le
calembour final. En effet, le jeu de mot autour du « faucon » n’est jamais explicité
tant il est transparent. Or, le calembour joue par nature du décalage accentuel
causé par une séparation différente des syllabes : faucon / faux con. Le
redoublement phonique prépare donc le trait d’esprit en laissant la rime déborder
de son cadre métrique : jouer sur les limites des vocables ou des vers, sur les
accents métriques et prosodiques, révèle alors des mots cachés sous les mots ou,
comme le dit le conteur, « deus moz aün »96. Le décalage rythmique induit par les
rimes annexées rejoint les permutations phoniques, qui composent un
cryptogramme final, où se dissimule le titre du récit, en jouant d’un « écho
renversé » (H. Meschonnic) où les syllabes et les phonèmes se font entendre en
ordre inverse :
Si fera i, se ne lor faut
Bon cuer ! Ici li contes faut. (v. 634-635)

94
Ces deux types d’accent se font sentir de façon plus marquée lorsque la syllabe commence par
une consonne.
95
G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, op. cit., p. 167.
96
Le même phénomène se rencontre dans le roman d’Amadas et Ydoine où le rimant est
littéralement coupé en deux : « [...] dont vous saisi a grant delit / de li et de toute s’amour [...]. »
(v. 5760-5761)

468
La dislocation des phonèmes de « ce con (ne dira pas) » (pour reprendre un jeu de
mot de C. Gaignebet) n’est pas sans rappeler les cryptonymes d’auteur ou de
destinataire, que l’on rencontre par exemple chez Jean Renart, Nicole de Margival
ou Jean Froissart97. On est pourtant aussi loin du divertissant jeu de lettres que de
la pure jonglerie phonique ou de la mélodie gratuite dans Guillaume au faucon. Le
rythme des redoublements s’y inscrit dans le système total de signification, où il
rappelle constamment que les mots sont friables et que les sons portent parfois de
réjouissantes possibilités d’intensification du sens, car le faucon est un faux
faucon, etc. Au-delà du caractère aléatoire et musical de la rime, la répétition allie
le signifiant et le signifié plus étroitement… et plus dangereusement pour le mari
trompé. La célébration du discours double repose donc sur une certaine violence,
faite au sens courant comme au rythme du vers, car le contre-accent souvent jugé
exécrable voire « anarchique »98 met alors son pouvoir de contestation de l’accent
métrique à la solde d’un usage subversif de la langue. Un seul manuscrit nous
conserve ce fabliau, il y est encadré par deux autres contes à rire et cette
succession illustre le glissement d’un comique lié à l’obscénité à un comique
verbal corrosif, qui abuse des pouvoirs suggestifs et de la duplicité potentielle du
langage : Le Chevalier qui faisait parler les cons (où il est question d’une con-
tesse qui veut que se taise un organe trop bavard) et La Ma(l)le Honte fondée sur
une équivoque linguistique.

Quelle que soit la richesse de la rime (la quantité des sons répétés), sa
qualité est souvent augmentée par les jeux d’affinités ou de divergences
sémantiques entre les rimants. Mais il faut insister sur certains usages spécifiques
de cette « équisonance », lesquels témoignent d’une grande sensibilité aux deux
types de perception auditive engagés par la récurrence phonique : une perception
des séries de phonèmes ; une perception rythmique de la fréquence et de la
cadence de ces sons, ainsi que des accents. Et si le poème est, selon l’expression
de P. Valéry, une « hésitation prolongée entre le son et le sens »99, les effets

97
On a vu également que le dernier vers d’Équitan comporte en cryptogramme le nom du héros.
98
Sur le contre-accent et sa mauvaise réputation, voir le Traité du rythme de G. Dessons et H.
Meschonnic, op. cit., p. 152-154.
99
La formule bien connue est tirée de « Rhumbs » et glosée par R. Jakobson, dans l’Essai de
linguistique générale, op. cit., p. 233-238.

469
rythmiques prennent leur part dans le procès de signification. Ainsi, dans le récit
en vers, la répétition immédiatement discernable qu’est la rime nous permet de
comprendre que l’objet du délit (plaisir ou scandale humoristique) est double. La
forme rimée procure au récit sa musicalité propre, arrangeant une partition à la
fois sonore (sans être nécessairement mélodique) et rythmique, comme en
témoigne la fameuse définition de Jean Molinet qui confond en un seul mot cette
double nature : « rhetorique vulgaire est une espece de musique appelée
richmique »100. La rime agit véritablement comme la pulsation du récit : son
battement périodique détermine la longueur du vers comme forme rhétorique et,
plus encore, il lui donne son rythme vital.
Dans les exemples précédents, les effets rythmiques que nous avons mis en
évidence se rapporteraient difficilement aux théories savantes de la proportio
musicale qui posent la convenance, la symétrie et l’eurythmie comme principe à la
fois métaphysique et esthétique101. On rejoindrait plutôt les définitions
augustiniennes de la musique comme art de « bien moduler » et surtout comme art
de « bien bouger »102. Le rythme des jeux de rimes dans certains des extraits
observés se fait mouvement, décalage, oscillation, culbute, sursaut, hoquet : bref,
il se rapporte au « souffle » et à la mobilité des pieds (c’est le sens du latin
scandere103). Il est le pouls d’un récit animé. Avant que les arts poétiques plus
tardifs n’enregistrent et ne théorisent cette fondamentale rythmicité de la
répétition à la rime, il nous semble bien que le récit en vers et plus
particulièrement le récit bref, au tempo toujours soutenu et aux rebondissements
multiples, a été le lieu d’une expérimentation des pouvoirs essentiellement

100
L’Art de rhétorique, dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, op. cit., p. 216.
101
La recherche de l’harmonie et de la convenance s’étendent à tous les arts et U. Eco en décèle
l’influence dans le domaine poétique, par exemple chez Bède (De Arte metrica) puis chez Geoffroi
de Vinsauf : « l’esthétique de la proportion, ayant trouvé son point de départ dans les théorisations
musicales de l’Antiquité tardive et du début du Moyen Âge, a revêtu par la suite des formes de
plus en plus compliquées ; [...] la proportion apparaissait donc au Moyen Âge comme une
conquête progressive d’accords procurant le plaisir, et de types de correspondance très différents
les uns des autres » (U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, trad. M. Javion, Paris,
Grasset, 1997 ; rééd. Le Livre de Poche (Biblio essais), 2002 p. 69 et p. 76). Aux yeux du critique,
il s’agit d’une approche essentiellement formaliste de l’œuvre d’art, adossée par exemple à la
comparaison de la musique aux mathématiques, et qui relègue au second plan toute visée
expressive.
102
Selon les citations du De Musica retenues par D. Hüe et le choix de traduction qu’il propose,
dans l’article « Le vers et le nombre : notes sur quelques théories poétiques », Nouvelle Revue du
Seizième Siècle, 18-1, 2000, p. 25-40 : à vrai dire, l’expression bene movendi pourrait évoquer
aussi bien l’« émouvoir » que le « mouvoir ».
103
Se reporter aux remarques de D. Hüe dans l’article cité ci-dessus et, dans la même revue, aux
analyses de M. Gally, « Archéologie des arts poétiques français », ibid., p. 9-23.

470
rythmiques que détiennent ces procédés. Les jeux de cadences et d’accentuation y
soutiennent l’expressivité ou la narrativité, pour transformer la contrainte formelle
en trait stylistique. Dans la matérialité objective et un peu sèche du texte rédigé,
ils inscrivent une trace de la respiration, du corps, de l’inflexion de voix, source
humaine de ce dire qui s’écrit.

471
 CHAPITRE 10. UNE ESTHÉTIQUE DU CONTRETEMPS

La problématique de la répétition est indissolublement liée à la question de

la temporalité : le retour d’un item répété ne se perçoit que dans le temps, mais
l’écart temporel est ce qui rend impossible une parfaite duplication et fait surgir la
différence. Surtout, la saisie de répétitions échelonnées dans la durée, ainsi que la
reconnaissance du passé sous forme de souvenirs, sont précisément les opérations
cognitives qui nous font prendre conscience du passage du temps. De La
Montagne magique à La Recherche du temps perdu, ce phénomène fait l’objet des
œuvres majeures de la littérature moderne. Cependant, le roman médiéval paraît
se démarquer de cette préoccupation, comme le suggère P. Zumthor :

Les expériences modernes nous pousseraient aujourd’hui à définir le genre

romanesque par référence à son rapport au temps. Dans le roman médiéval
prime le rapport à l’espace. Confiné dans un nombre restreint de schèmes
narratifs, mais disséminé parmi la multitude de ses personnages, le discours
romanesque, aux XIIIe, XIVe et XVe siècles, capture le temps dans cet espace,
utilise le premier afin de conférer au second un surplus de sens1.

À son tour, M. Stanesco justifie cette observation:

La primauté de l’espace pour la conscience romanesque du Moyen Âge est

due à la figuration de l’action comme aventure : ce qui ad-vient – c’est-à-dire
l’irruption de l’inconnu, de l’inouï, de l’estrange – a comme corollaire le
départ, la quête, les épreuves qualifiantes, la passion de l’exploit héroïque et
de la vérification de soi. Tout cela implique le cheminement d’un lieu à un
autre, moins dans le sens d’un parcours objectif d’une distance entre les
choses que du franchissement par le héros de ses propres limites. C’est par
des oppositions de nature spatiale que se traduit la tension entre les niveaux
d’être : ici contre là-bas, haut contre bas, droit contre gauche, etc. Indifférent
à des repères positifs, le chevalier errant de la Table Ronde se meut dans un
espace chargé de connotations symboliques, morales, religieuses2.

Mais l’examen des récits brefs de la même période révèle encore sur ce point leur
différence par rapport au roman : le temps, la durée, la rapidité y semblent plus
lourds d’implication que la représentation de l’espace. M.-T. Lorcin l’a remarqué
au sujet des fabliaux :

1
P. Zumthor, La Mesure du monde. Représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris, Seuil
(Poétique), 1993, p. 385-386.
2
M. Stanesco, « Les lieux de l’aventure dans les romans français du Moyen Âge flamboyant »,
Études françaises, 32-1, 1996, p. 21-22.

473
 Les précisions chiffrées rencontrées dans les fabliaux s’appliquent presque
toujours au temps, non à l’espace. Les conteurs disent volontiers l’âge des
enfants, des jeunes gens, combien de temps mari et femme ont vécu
ensemble, etc., mais ils négligent les distances. Le mot « lieue » est très rare.
On ne le rencontre guère que dans Fole largece, où il figure deux fois, peut-
être parce que Beaumanoir fut bailli avant d’être écrivain3.

Cette prédominance du temps sur l’espace est-elle liée à l’impératif de

compression du temps dans un récit qui ne doit pas céder à l’amplification ? De
e
fait, la concentration de la temporalité va croissant dans les contes du XIII siècle.
Elle se produit au point de vue quantitatif, avec une prédilection pour des durées
de plus en plus réduites et avec le soulignement de l’instant. Mais elle se décèle
également au niveau qualitatif, dans la conjugaison du temps idéal, circulaire et
invariable, et d’un temps vécu, plus mouvementé et irrégulier. De plus en plus
sensible, cette esthétique du contretemps se décline de diverses manières selon les
genres, les périodes, les auteurs, et toujours les schémas répétitifs y occupent le
premier rang.

REPRÉSENTATION DU TEMPS ET DES RYTHMES

La confrontation des récits met en évidence un progressif resserrement du

temps narré sur quelques instants capitaux. Cette réduction de la durée diégétique
peut recevoir plusieurs interprétations. Elle offre peut-être un indice
supplémentaire de l’influence exercée par la fable sur les contes à rire. En effet, la
majorité des récits animaliers ne comportent aucune datation des actions qui se
déroulent dans un court intervalle de temps. Par ailleurs, la durée des événements
relatés recoupe les registres génériques car nombre de contes sérieux évoquent
avec plus ou moins de précision le passé des personnages, voire celui de leurs
parents, ce dont s’abstiennent les textes comiques. Cependant, il nous semble que
le rétrécissement du temps représenté reflète essentiellement une accélération des
rythmes de vie, génératrice de tension. À mesure que les chronotopes narratifs se
rapprochent du présent, et s’inscrivent dans un contexte urbain identifié, la mise
en récit de l’actualité s’accompagne d’une évocation de l’imminence et de
l’urgence.

3
M.-T. Lorcin, « L’espace scénique dans les fabliaux », Cahiers de Recherches Médiévales, 3,
1997, p. 98.

474
1. Réduction de la durée diégétique

Par rapport au récit esquissé des œuvres lyriques, le conte repose sur une
figuration plus précise de la temporalité4. Dans les Lais de Marie de France, la
configuration de la temporalité obéit à un principe d’alternance, aisément
repérable par la reprise permanente de compléments circonstanciels similaires,
placés en début ou en fin de vers. Le récit s’ouvre sur la référence au passé, une
époque indéterminée désignée par jadis ou en cel tens. Puis la mention de longues
périodes d’attente ou de stabilité alterne avec des scènes ponctuelles, précisément
situées dans le temps. Entre ces deux types de vitesse du récit, peut apparaître en
guise de transition l’évocation d’actions fréquentes, sous forme de sommaire. Se
rencontrent donc successivement : des compléments circonstanciels adverbiaux
comme lungement, lung tens, grant piece, meint di et meint jur, nuit e jur, ou des
précisions chiffrées exprimant la longue durée (de trois mois à vingt ans) ; des
expressions de la fréquence telles que sovent, soventefeiz, meintefeiz ; des
éléments de datation dans l’année ou de situation dans la journée précédant
toujours le développement d’une scène, comme un signal annonciateur (« al
pentecouste », « al tens d’esté par un matin », « al meiz d’avril entrant », « en l’an
meïsme »). La nuit et le matin sont les moments privilégiés pour situer une
résolution du personnage ou un dialogue décisif. Ainsi une proposition qui
commence par le complément « la nuit », à l’attaque du vers, est le signe presque
infaillible qu’on va découvrir un épisode animé et émouvant : une escapade
clandestine, un moment de réjouissance ou une scène de reconnaissance, par
exemple Éliduc découvrant la résurrection de son amie5. Une telle construction de
la temporalité définit deux caractères des contes de Marie de France : d’une part,
ils embrassent une longue durée et plusieurs phases de l’existence des
personnages (phénomène qui culmine quand on peut suivre le destin de deux
générations dans Yonec et Milon) ; d’autre part, ils instaurent une rythmicité

4
P. Ricœur démontre que la mise en intrigue qu’opère la narration consiste en une configuration
du temps – soit un stade intermédiaire entre sa préfiguration par l’expérience pratique et sa
refiguration réflexive par l’interprète du récit (Temps et récit I. L’intrigue et le récit historique,
Paris, Seuil (Point essais), 1983, notamment p. 107-162).
5
Guigemar, v. 77 et 863 ; Équitan, v. 67 ; Frêne, v. 137, 181, et 399 ; Lanval, v. 203 (la rencontre
merveilleuse a lieu dans la journée mais « icele nuit » annonce le moment où Lanval va se montrer
prodigue grâce aux dons de la fée) ; Éliduc, v. 771 et 1112 ; le vers 225 de Bisclavret semble
refermer une scène, mais il prépare en réalité la scène de reconnaissance.

475
périodique fortement contrastée, en faisant se relayer des intervalles temporels
dominés par la récurrence de l’habitude et des pics existentiels ponctuels, marqués
par une activité intense ou investis d’une valeur décisive. Des temps inégaux se
succèdent : le temps long de l’invariance alterne avec le temps dense de
l’agitation et de la transformation, où l’action est difficile et surtout urgente,
comme en témoigne la fréquence des adverbes tost, hastivement, delivrement, qui
circulent à travers tout le recueil. Cette variabilité du tempo diégétique correspond
à l’alternance du bonheur et du malheur, dans une circularité pareille à la rotation
de la roue de Fortune. Au point de vue de la narration, le temps long est contracté
par une ellipse ou un sommaire, mais il peut être rempli par des descriptions qui
retardent pour le lecteur les scènes attendues6. Même les lais les plus courts
respectent cette alternance périodique associée à des réitérations lexicales et
syntaxiques : il est ainsi précisé, dans Le Chèvrefeuille, que Tristan s’est tenu
éloigné de la cour durant un an avant de recevoir des nouvelles d’Yseut ; puis au
jour de la rencontre, il a longuement attendu son passage avant le moment des
retrouvailles. La suspension des actions pendant les périodes d’attente ou
d’immobilité est évidemment un ressort de la tension narrative7, mais le cycle du
temps long et du temps rapide, engendrant l’intermittence de l’activité corrobore
l’opposition entre l’existence humaine, soumise à des variations, et l’Autre Monde
qui ne subit pas le passage du temps. Lanval, Graelent, Guinguamor l’apprennent
à leurs dépens. À l’exception de Tyolet, de l’Aubépine et du Trot dans lesquels les
actions s’enchaînent sans phase de stabilité ou d’immobilité pour le personnage8,
les lais anonymes offrent une représentation de la temporalité tout à fait

6
Il faut noter l’absence du thème des automates dans tout le corpus des récits brefs, alors qu’il est
bien représenté dans les romans. Les êtres artificiels y figurent symboliquement le figement du
temps dans la régularité et l’invariabilité les plus parfaites : plus précisément, ils sont le signe
d’une fixation indéfinie du présent recommencé et « recommençable ». Selon E. Baumgartner, le
mécanisme qui les anime permet d’arracher les choses au devenir du temps. En ce sens, ils peuvent
être perçus comme autant d’images métaphoriques de la puissance du romancier et du roman, et
plus précisément de la description romanesque qui arrête aussi le temps pour peindre une image.
Le récit bref, qui toujours se pense comme une force dynamique, se détourne donc tout
naturellement de cette immobilité idéale. Il lui préfère la représentation d’un temps fluide et
éminemment subjectif, avec un autre motif, largement diffusé par la poésie et que le roman
n’ignore pas non plus : celui de la nuit qui semble au personnage ou trop longue, ou trop brève (E.
Baumgartner, « Le temps des automates », dans Le Nombre du Temps. En hommage à Paul
Zumthor, Paris, Champion, 1988, p. 15-21).
7
Le temps d’attente est présenté comme une nécessité, surtout quand il est imposé de l’extérieur
de façon contractuelle, par exemple si l’amante maîtrise seule le rythme des rencontres.
8
Les deux premiers constituent une aventure chevaleresque à la manière des romans arthuriens
plus que des lais féeriques et courtois et le Trot relève d’une démarche « dialectique ».

476
comparable, et les auteurs y emploient les mêmes expressions que Marie de
France pour noter le temps.
Le Vair Palefroi, Le Lai de l’ombre et La Châtelaine de Vergy adoptent
d’abord la même tendance mais, au fur et à mesure que le récit progresse, ils
abandonnent l’évocation du temps long pour se concentrer sur quelques jours puis
sur un seul moment de la journée. Le repère temporel nocturne se modifie
d’ailleurs sensiblement dans le conte de Huon le Roi. Là où un groupe nominal
simple faisait office de signal d’un moment fort, l’évocation de la nuit prend une
dimension scénique9 : « la nuis estoit toute serie » (v. 909). Cette douceur sereine
entre en contradiction avec le malheur des amants mais le ciel sans nuage va
prendre une importance capitale : comme la clarté de la lune fait croire que l’aube
paraît, c’est elle qui cause le départ prématuré du cortège nuptial, si bien que les
vieillards, dont le sommeil a été interrompu, se rendorment au cours du voyage,
sans s’apercevoir que la mariée s’est perdue en chemin. L’évocation de la nuit ne
renvoie pas uniquement à un moment, elle devient un élément déterminant de
l’action. En accordant plus d’importance à une ou quelques scènes rapprochées
dans le temps, ces récits semblent développer le schéma temporel adopté dans les
plus courts des textes de Marie de France (Le Rossignol, Le Chèvrefeuille)10.
Déjà sensible dans les deux aventures de Gauvain qui se déroulent en
quelques jours11, un tel resserrement sur une durée brève se confirme et même
s’accentue dans les fabliaux. Le mauvais tour ou la mésaventure croustillante se
jouent souvent en quelques heures ou quelques jours à peine. Souvent une journée
et/ou une nuit suffisent à échafauder et réaliser une fourberie. Cette différence de
durée des événements relatés trouve confirmation dans les textes au second degré.
Lorsque le comique investit une cour royale ou seigneuriale, comme dans les lais

9
À l’inverse, la description de la nuit apparaît au sein d’une proposition subordonnée signalant les
circonstances propices à l’action dans Éliduc : « la nuit, quant tut fu aseri, / de la vile s’en sunt
parti » (v. 791-792).
10
E. Baumgartner a noté que, par rapport au Brut de Wace, les romans de Chrétien de Troyes
semblent choisir un moment qu’ils « dilat[ent] aux dimensions de l’œuvre » : bien qu’elle prenne
des proportions plus amples, cette démarche de sélection d’une portion de la légende est aussi une
forme du resserrement de la durée (E. Baumgartner, « Temps linéaire, temps circulaire et écriture
romanesque (XIIe-XIIIe siècles », dans Le Temps et la durée au Moyen Âge et à la Renaissance,
Actes du colloque organisé par le Centre de Recherche sur la Littérature du Moyen Âge et de la
Renaissance de l’Université de Reims (Novembre 1984), éd. Y. Bellanger, Paris, Nizet, 1986,
p. 11)
11
Ces deux contes multiplient les topoï d’abréviation, faisant ainsi écho aux nombreuses formules
qui expriment le désir des héros de ne pas s’attarder, d’avancer rapidement dans leur aventure.

477
du Cor, du Manteau mal taillé, ou dans Le Vilain au buffet, l’aventure n’occupe
pas plus que le temps d’un banquet. En revanche, lorsque l’aventure comique
rencontre des thématiques courtoises comme la chevalerie, l’apparition de fées ou
la force de l’amour, la longue durée de l’histoire, la progression des héros vers
leur destin peut occuper plusieurs semaines, plusieurs mois, voire plusieurs années
– on pense, entre autres exemples, à Bérenger au long cul, Le Chevalier qui
faisait parler les cons, Guillaume au faucon. Ce traitement de la durée semble
donc conditionné partiellement par le registre du récit (sérieux ou comique) et
partiellement par une tendance narrative qui se renforce au XIIIe siècle : d’une part,
l’attendrissement ou la compassion pour les héros est facilitée par l’humanisation
que l’existence temporelle leur confère et, d’un point de vue thymique, la
perception du temps par les lecteurs se fait alors attente soucieuse et appréhension
e
du dénouement ; d’autre part, dans les récits du XIII siècle, est plus sensible un
sentiment d’imminence puisque les évènements s’accumulent en une journée ou
quelques heures, ce qui donne un rythme totalement différent au récit.

2. Allegro vivace, l’accélération du tempo

Dans les lais, dans La Châtelaine de Vergy, ou dans Ignauré, le contraste

des temps longs et brefs se donne comme un reflet du temps vécu au quotidien.
L’écoulement des jours est ponctué par les activités humaines : départ pour la
guerre (Graelent), pour la chasse (Équitan, Éliduc), jour fixé pour rendre la justice
(Lanval). Par ailleurs, l’alternance du jour et de la nuit, de longueur variable selon
les saisons, recouvre l’opposition entre le temps du repos et celui de l’activité –
même si les nuits des récits brefs sont souvent très occupées : l’image de la
circularité du temps naturel est ainsi réactualisée à chaque occurrence de la
fameuse formule « le jour s’en va, la nuit revient »12. Mais le temps vécu est aussi
scandé par les fêtes religieuses, qui sont autant de dates symboliques déterminant,
par exemple, les réunions publiques et les célébrations, à la Pentecôte, à

12
Les reprises de ce topos se trouve par exemple dans Pyrame et Thisbé, v. 392 (avec un variation
intéressante puisque la formule est associée à la fin de la nuit) et 582 ; Gautier de Coinci, De la
Nonne, v. 226. Bien entendu les auteurs de fabliaux jouent à transformer l’expression figée, ce qui
donne dans La Mégère émasculée : « li jor fu lais, la nuit fist bel ».

478
l’Ascension ou à la Saint-Jean13. À la fois marqué par la cyclicité du temps
religieux ou du retour des amours à la belle saison, et réglé par l’arbitraire des
décisions individuelles, le conte témoigne de la « bigarrure féodale d’un temps
que se disputent Dieu, la nature, la diversité des activités rurales et
d’innombrables seigneurs », selon J. Le Goff14 : une plasticité d’autant mieux
perceptible qu’en parallèle l’Autre Monde reste indifférent au passage destructeur
et irréversible du temps, dont l’effet corrosif est dénoté par le mot trespas chez
Marie de France. Avec les récits plus réalistes qui se multiplient au XIIIe siècle, la
cyclicité idéalisée du temps religieux et saisonnier cède totalement la place au
temps humain : le temps des activités quotidiennes. Qu’ils soient courtois ou
comiques, ils tendent d’ailleurs à se détacher du passé légendaire immémorial, ce
jadis des lais bretons. Plus réalistes et précisément inscrits dans une actualité
récente, ils se voient qualifiés de « genres du présent » par M. Zink15. Ainsi, dans
les fabliaux, les moments de rencontre ne sont plus les fêtes religieuses mais les
foires commerciales, et les fastueux banquets s’éclipsent au profit des repas
quotidiens, un ordinaire amélioré selon les possibilités et les désirs de chacun, par
exemple pour célébrer une bonne affaire ou en prélude aux jeux amoureux.
Ajoutons que la technique du temps parallèle, proche des effets de conjointure du
roman, se raréfie16 : les lais et les récits longs l’utilisent pour faire entrer en
résonance des événements distants dans l’espace mais susceptibles de s’influencer
par l’intermédiaire d’une série d’actions-relais. M. Zink y voit une façon
d’interroger « le jeu du hasard et de la nécessité » en représentant l’enchaînement
de causalités multiples17. Dans La Châtelaine de Vergy ou Le Prêtre voyeur, ce
sont les points de vue de différents personnages sur une seule et même action qui
sont immédiatement confrontés : la distance spatiale et temporelle est donc
réduite. Au demeurant, dans la majorité des fabliaux, comme dans les fables, la
conséquence et la consécution se recouvrent dans une représentation du temps

13
Sur le témoignage de la littérature au sujet des fêtes et de leur rapport à la perception médiévale
du temps, on se reportera aux analyses de P. Walter (La Mémoire du temps. Fêtes et calendriers de
Chrétien de Troyes à la Mort Artu, Paris, Champion, 1989).
14
J. Le Goff, Un Autre Moyen Âge, Paris, Gallimard (Quarto), 1999, p. 411.
15
M. Zink, La Subjectivité littéraire, op. cit., p. 96.
16
Mais il reste quelques exceptions, comme le conte de l’abbesse enceinte dans La Vie des Pères.
17
M. Zink, Froissart et le temps, Paris, P.U.F., 1998, p. 51. Sur la technique du temps parallèle,
voir R. Colliot « Durée, moments, temps romanesques, d’après quelques intrigues des XIIe et XIIIe
siècles », dans Le Temps et la durée, dans la littérature au Moyen Âge et à la Renaissance, op. cit.,
p. 41-54.

479
absolument linéaire. Mais surtout, l’accumulation d’actions dans une durée
resserrée crée un rythme plus vif. Certes les personnages des lais agissent souvent
rapidement mais, comme on l’a dit, ils connaissent aussi des moments de pause,
alors que l’impression d’une accélération trépidante est plus frappante dans les
récits comiques où s’enchaînent les actions : les personnages se hâtent, ils courent,
ils fuient, et souvent tout se termine par une bousculade ou par la course effrénée
d’un ou plusieurs protagonistes (Les Perdrix, Le Prêtre teint, Le Moine sacristain,
etc.). Alerte, et parfois haletant, ce tempo est commandé par l’improvisation
soudaine d’une ruse, par le besoin inopiné de trouver promptement une cachette
ou encore par la multiplication d’actions rapides dans des scènes de pugilat ou de
poursuite, sans compter les fausses alertes au feu qui précipitent soudain toute la
maisonnée dans la rue18. Les locutions et les adverbes exprimant la rapidité se
e
multiplient et ils montrent une plus grande diversité que dans les récits du XII

siècle19.
Dans le conte du Cuvier, un marchand rentre au logis alors que sa femme est
en galante compagnie et celle-ci se démène pour dissimuler son amant, puis pour
se débarrasser du mari importun. De telles circonstances sont naturellement
favorables à la tension narrative, mais le conteur ajoute un détail remarquable à la
caractérisation du marchand. Alors que les époux infortunés ne sont généralement
décrits que pour leur aveuglement ou au contraire pour leur ruse, celui-ci est doté
d’un trait de caractère particulier, son impatience :
Cil qui n’ot cure de demeure
Ainz s’en veut raler en besoigne […]. (v. 48-49)

Quelques vers plus loin, un jeu de dérivation sur le verbe demorer suggère que cet
empressement a gagné son épouse :
Et quant cele ot parler de l’erre
Au plus tost qu’el pot li va querre
Quanques il veut delivrement :

18
Le bénéfice thymique de ces situations est important car la course est souvent provoquée par la
forte émotion de l’un des personnages : la colère d’un père dans le miracle « Juitel » de la Vie des
Pères, la panique ou la peur d’être battu dans les fabliaux.
19
P. Imbs a démontré que l’on assiste entre 1150 à 1200 à un accroissement qualitatif et quantitatif
des formes de langue disponibles pour préciser le temps (Les Propositions temporelles en ancien
français. La Détermination du moment. Contribution à l’étude du temps grammatical, Paris, Les
Belles Lettres, 1956). Mais P. Zumthor, commentant un relevé établi par D. Mc Millan, remarque
que le moule syntaxique des formules exprimant la hâte d’agir ne subit que peu de variations dans
les chansons de geste (Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 396). En ce qui concerne le corpus
des récits brefs, les expressions de l’empressement sont plus nombreuses et bien plus diversifiées
dans les fabliaux.

480
 Mout haoit le demorement ! (v. 57-60)

L’élan et la hâte des uns semble ainsi se propager aux autres, tout comme dans
Les Perdrix où une femme se dépêche de grignoter des perdrix tout juste cuites,
puis accuse le prêtre de les avoir dérobées ; si bien que son mari en fureur se lance
à la poursuite du supposé voleur. L’expression de cet empressement contagieux
prend des détours imagés : par exemple, un serviteur houspillé par son maître fait
« quatre saus […] a une allaine » (Le Prêtre et le chevalier, v. 1153). Et même la
répétition accélérant le rythme du discours narratif vient se loger là où on ne la
soupçonnerait jamais, dans un homophone du verbe atendre :
Atant a la chanbre boutee
Sanz luminaire et sanz chandele :
Atant a sentue la toile
De la grant cortine estendue,
La ou cele gist estendue
Qui molt hardiement l’atent.
Et li prestre plus n’i atent,
Les dras leva et dist : « Marie
Dites, en estes vous m’amie,
Bele suer, sanz nul contredit ? »
Atant n’i fait plus de respit,
Ainz l’embrassa molt vistement. (Le Prêtre et Alison, v. 350-361)

Tous ces procédés convergent en une véritable mécanique farcesque : le besoin

d’agir en toute hâte, la pression perpétuelle de l’urgence rendent le personnage
hyper-actif et l’on rit de ses gesticulations, autant que de ses déboires ou de son
triomphe. En fait, au-delà de l’inscription de l’aventure dans une actualité, ces
textes mériteraient aussi la dénomination de « genres de l’instant », tant y est
sensible la course contre le temps.

Entre les « genres du passé » et les « genres de l’instant », la question du

rythme se pose en termes diamétralement opposés. Les lais s’intéressent au
respect des rythmes naturels qui sont appropriés en tout (l’harmonie cosmique
comme la composition poétique se pensent en terme de « nombre »). Le trespas
du temps est une contrainte qui pèse sur l’humain et un déterminisme aussi
inexorable que les décisions de Fortune ou d’Amour que l’homme doit apprendre
à accepter. C’est aussi la leçon de Pyrame et Thisbé où la mention de l’âge (aëz)
est le premier des mots-clés20 : plus les enfants grandissent, plus leur amour
devient fort et plus il leur est insupportable d’être séparés. Symétriquement, la

20
v. 109-114 (cités ci-dessus, chapitre 7).

481
faute des vieillards consiste à ne pas accepter le passage du temps, quand ils
refusent d’accorder leur fille en mariage à un jeune homme ou quand ils aspirent à
e
épouser une femme plus jeune qu’eux. À cet égard, les lais du XIII siècles restent
dans le sillage des récits bretons. Il suffit de songer aux barbons du Vair Palefroi,
incapables de percevoir le rythme du temps nocturne. Il faudra que l’habitude les
trahisse : le besoin de terminer sa nuit (éprouvé par les vieux chevaliers de
l’escorte) et l’accoutumance du cheval à effectuer le même trajet permettront à la
jeune fille de se réfugier dans les bras de son prétendant. De même, la faute de la
mauvaise épouse consiste à n’avoir pas respecté le rythme naturel, « incorporé »
pourrait-on dire, du loup-garou qui disparaît du logis trois jours par semaine21. En
revanche, Éliduc a beau être polygame, il reste un héros parfait puisqu’il n’oublie
pas le délai d’un an que lui a fixé Guilliadon, tout comme Ignauré se partage
équitablement entre ses maîtresses en accordant un jour à chacune. Mais les
termes du problème sont radicalement modifiés dans les récits comiques qui
mettent en scène le besoin de s’adapter au rythme de plus en plus précipité
d’événements contingents. Il faut réagir au plus vite face à l’imprévu : un mari qui
rentre au logis trop tôt (Le Cuvier, Le Lai de l’épervier, Le Prêtre crucifié), un
mort qui vous tombe sur les bras (Le Prêtre qu’on porte, Estormi), une noyade (Le
Preudhomme qui sauva son compère de la noyade), une menace de bastonnade à
éviter ou une bonne occasion de dérober quelque argent…
Si l’on convient que les textes littéraires construisent un monde possible
marqué par l’empreinte du réel et de l’imaginaire, c’est-à-dire un univers qui subit
l’influence des mentalités d’une époque autant qu’il les influence en retour22, on
ne peut s’empêcher d’associer cette importance croissante de la vitesse et de
l’urgence aux modifications affectant les rythmes quotidiens en milieu urbain. On
pense à la concurrence mise en lumière par J. Le Goff entre le temps de l’Église et
le temps des marchands, lequel se veut plus précis, parce qu’il répond au besoin

21
D’un point de vue symbolique, c’est le même reproche qui est fait aux femmes dont les désirs
sexuels sont jugés excessifs dans les fabliaux (La Dame qui demandait de l’avoine pour nourrir
Morel, Le Pêcheur du Pont sur Seine, Porcelet).
22
Cette hypothèse forte sous-tend l’étude de la temporalité chez P. Walter (La Mémoire du temps,
op. cit.) ; elle a aussi été clairement formulée par P. Haidu : « […] le textuel est un des éléments
culturels produisant la temporalité spécifique à une culture particulière. Le texte, conçu de cette
façon, est productif plutôt que simplement reproductif (ce qu’il est aussi bien sûr) : plus important,
il est performatif : faisant partie de la série assez vaste d’éléments culturels et idéologiques d’une
société particulière, il est à la fois reproductif, du moins en principe, de transformations qui
peuvent, à leur tour, agir dans et sur le domaine des représentations » (« Temps, histoire,
subjectivité aux XIe et XIIe siècles », dans Le Nombre du Temps, op. cit., p. 106).

482
de calculer exactement la durée d’un voyage ou celle du travail nécessaire à
produire un objet. La division du temps en portions plus courtes va donc de pair
avec une modification de la perception du flux temporel. Et elle a pour corollaire
une véritable accélération des rythmes de vie, soumis à la pression des nouveaux
signaux qui découpent la durée du jour. Sous l’effet de l’accroissement des
échanges monétaires – au gré des opérations commerciales, spéculatives, fiscales
–, les rythmes sociaux deviennent plus rapides, suggère J.-C. Schmitt23 ; et l’on
sait l’influence de la monnaie, du commerce et des comptes, étroitement liés à la
dimension pulsionnelle des relations sociales dans les fabliaux, alors que les récits
courtois mettent l’accent sur une générosité idéale et symbolique.
L’intensification des rythmes de travail est vécue par les artisans, les commerçants
(lesquels tentent par exemple de rogner sur le nombre de jours chômés imposés
par les fêtes religieuses), elle a donc des répercussions sur tout leur entourage. Par
e
ailleurs, dès le XI siècle, dans les milieux savants, on réfléchit à la durée des
heures, en confrontant l’hora recta (equalis, directa ou equinoctialis : la vingt-
quatrième partie d’une journée) et l’hora torta (temporalis, indirecta, artificialis :
la douzième partie du jour ou de la nuit, c’est-à-dire une durée variable selon les
saisons, les heures du jour étant plus longues en été, plus courtes en hiver)24. Une
tension s’établit entre le rythme de la nature déroulant ses cycles inégaux et le
rythme de la mathématique, marqué par un souci d’exactitude et de finesse. Ainsi,
même si nos fabliaux au rythme précipité mettent en scène aussi bien les paysans
que les bourgeois, ils font preuve d’une sensibilité à l’urgence et à l’imminence
qui illustre l’accélération des rythmes de vie urbains, peut-être tout simplement
parce que leurs auteurs et leur public y sont sensibles.

23
L’échange commercial affranchit du rythme du don en nature qui variait selon la récolte et la
saison. En outre, la spéculation, les variations de la consommation, introduisent des rythmes
sociaux moins coordonnés, expliquait J.-C. Schmitt, au cours d’une conférence donnée au Centre
d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers, le 27 juin 2005 (« Les rythmes dans la
société médiévale. Une histoire anthropologique »). Cette conférence rendait compte d’une
recherche en cours, développant une approche anthropologique des rythmes médiévaux. Voir
également J.-Cl. Schmitt, « Le Temps. “Impensé” de l’histoire ou double objet de l’historien »,
Cahiers de Civilisation Médiévale, 48, 2005, p. 31-52 ; et pour une comparaison éclairante de la
composition rythmique de deux psautiers, étudiée à partir de l’organisation iconographique et de la
notation musicale qu’ils comportent, « Le rythme des images et de la voix », Histoire de l’art, 60,
2007, p. 43-56.
24
E. Poulle, « L’horlogerie a-t-elle tué les heures inégales ? », Bibliothèque de l’École des
Chartes, 157-1, 1999, p. 137-156.

483
3. Mettre en récit la brièveté du temps

Nous retiendrons trois foyers d’observation pour étayer l’idée que les récits
brefs du XIIIe siècle consignent l’évolution de la pensée du temps conceptuel et du
temps vécu, ainsi que son corollaire, l’accélération des rythmes
phénoménologiques. En premier lieu, si le temps indéterminé, donc
potentiellement éternel, des phénomènes surnaturels est préservé dans les lais de
Bretagne, d’autres récits semblent s’efforcer de l’évacuer pour privilégier la
représentation d’un temps uniforme. Parallèlement, en ce qui concerne le
sentiment du rythme, plus le marquage des moments de la journée se fait précis et
plus l’enjeu des césures temporelles devient décisif pour les personnages. Enfin, à
e e
mesure que se modifient les représentations de la temporalité, du XIII au XIV

siècle, la conscience du temps perdu semble être éprouvée plus douloureusement.

Temps de la merveille et temporalité réaliste

Le miracle de la sacristine pose précisément les problèmes du temps

parallèle et de l’intemporel. Dans la version de ce récit que livre le Gracial,
composé avant 1180, la sacristine s’enfuit de l’abbaye où elle réside afin de
rejoindre son bien-aimé, dont elle partagera la vie dans une contrée suffisamment
lointaine pour se faire oublier. Après sept ans, prise de remords, elle revient
dévouer son existence au culte de Marie. Honteuse des années passées dans le
péché, elle est stupéfaite de découvrir à son retour que nul ne s’est aperçu de son
absence ou, plutôt, qu’on la croit disparue depuis à peine une journée. Quand elle
affirme avoir passé plus de sept ans loin de l’abbaye, l’abbesse n’en croit pas ses
oreilles :
« Oïr poëz estrange parole :
Ele dit k’ele n’ad çaenz esté
Largement set anz passé.
Ki fu ceo dunc en cest mustier
Si plenirement fist son mestier ?
Dune l’avum çaenz veüe
Entre nus e bien coneue,
Si k’unkes ne defailli
Fors sul ier ?… » (v. 454-462)

L’idée que la jeune femme a pu être remplacée par quelqu’un est tout juste
esquissée sous forme d’interrogation. La suite du miracle n’en donne aucune
confirmation : le conteur rappelle surtout que la Vierge a sauvé la jeune femme

484
d’une mauvaise vie. L’idée sur laquelle il insiste le plus est le contraste entre deux
perceptions du temps : une journée ou sept ans d’absence. Cela donne
l’impression que, grâce à l’intercession de la Vierge, les années auraient passé
plus lentement pour ceux de l’abbaye. Un tel écart dans la perception des durées,
selon le point de l’espace où l’on se trouve, n’est pas sans évoquer l’expérience de
Guingamor au château du temps suspendu, où il demeure seulement trois jours
alors que dans le monde humain s’écoulent plus de trois cents ans. Le surnaturel,
merveilleux ou miraculeux, permet d’accepter sans sourciller cette élasticité du
temps, qui varie selon les individus en subissant une dilatation ou une contraction
de grande amplitude.
Or, la réécriture du miracle dans le recueil de la première Vie des Pères va
mettre l’accent sur l’explication des faits. Après que l’héroïne a envisagé un
mauvais tour que lui aurait joué le diable « en leu de li mis / pour li honir et
amuser », il s’avère que la Vierge en personne, lui ayant accordé son pardon pour
la piété dont elle faisait preuve, a pris sa place et rempli ses fonctions. C’est Marie
en personne qui le lui révèle :
« J’ai ci esté ta chevetiere,
ta baesse, ta marregliere
d’uis ovrir et de soinz soner
et de tes lampes alumeir,
et si ai fet autre servise
en la maniere et en la guise
que tes ordres fere le doit,
si ke nuns riens n’i amendoit
et ke de moi, per ma vertu,
cuidoit l’en ke ce fuisses tu. » (v. 7322-7331)

Au lieu que le temps disparaisse, c’est alors le corps de la Vierge qui se volatilise
soudain pour laisser la jeune femme reprendre sa place :
Cele qui fu tote esperdue
Se lessa de joie estendue
As piez de la dame cheoir ;
Mes el ne la pot pas veoir,
C’onkes ne sot k’ele devint. (v. 7346-7350)

On revient à la manifestation plus courante d’une apparition mariale temporaire

(et même intérimaire en l’occurrence) au sein d’un temps uniforme : au regard de
l’univers de croyance du lecteur chrétien, on pourrait presque parler d’une
explication plus vraisemblable, dans la mesure où elle ne met pas en jeu une
improbable extension du temps, trop associée aux sortilèges du merveilleux dans
ce recueil qui réprouve les contes arthuriens. Mais il faut reconnaître que cette

485
option relève moins d’une préoccupation esthétique que d’un problème
théologique. La malléabilité d’un temps extensible, ou compressible, touche à la
pensée de l’éternité : or celle-ci n’est ni pour maintenant, ni pour ici-bas ; elle ne
regarde que l’au-delà. C’est donc vraisemblablement un souci de cohérence
doctrinale qui anime le rédacteur du miracle lorsqu’il choisit une syntaxe narrative
différente de celle qu’a employée Adgar dans le recueil anglo-normand. Au
demeurant, dans la majorité des contes, la représentation du temps gagne en
précision et, partant, en réalisme.

L’attention à la bonne heure

Parallèlement à la relégation de l’intemporel dans les royaumes de féerie et

au resserrement de l’action sur une courte durée, l’attention au moment se fait de
plus en plus précise. Les lais de Marie de France ne comportent que deux
occurrences du mot vespres se rapportant au soir plutôt qu’à un horaire marqué
par la cloche. Certaines scènes sont datées par les fêtes religieuses, les intervalles
de temps et les durées peuvent être indiqués avec précision, mais les moments de
la journée sont référés au déroulement du jour selon le cycle de la nature : la nuit,
le matin, la vesprée. On ne compte que deux sonneries de cloches pour l’ensemble
du recueil : l’une se rapporte aux activités matinales du portier dans Frêne, l’autre
est le glas annonciateur de la mort de Mulduradec. Alors que dans les récits plus
tardifs, l’indication du moment est régulièrement rapportée à la sonnerie des
cloches :
alez-vus en, none est passée (Graelent, v. 340 : var. « none est sonee »)

Quant vint que prime fu sonee… (Les Tresses, version II, v. 280)

Devant prime… (Le Prêtre et la dame, v. 17)

Ençois qu’il fust prime de jour… (Le Chevalier à la robe vermeille, v. 81)

[…] ont tote jor / cachié de si a pres de nonne ; (La Mégère émasculée, v. 59)

Ainz ke paist hore de midi…

Ainz hore de nonne i serez… (La Vie des Pères, « Haleine », v. 3638 et 3772)

Ce n’est pas encore la cloche du beffroi qui compte les heures mais celle de
l’Église, néanmoins les dernières citations évoquent un repère temporel qui se
découpe d’autant mieux sur la ligne du temps que l’on se situe par rapport à une
sonnerie qui n’a pas encore retenti. Il est bien question de l’imminence d’un

486
instant bien précis, que l’on ne va pas tarder à atteindre. Ainsi, pour obliger
Marion à passer la nuit chez lui, le rusé meunier d’Arleux allègue l’approche
imminente du soir : « et vespres vint, je vous ostelerai mout bien a ma maison… »
(v. 35-36). Cependant, la représentation du moment s’appuie également sur
l’observation des éléments naturels et, quelques vers plus loin, le mouvement du
soleil témoigne de l’écoulement du temps, ressenti avec anxiété par Marion, en
larmes : « li solaus traioit a declin » (v. 57). De même, l’attention au rythme
naturel est encore sensible quand il est question des moments symboliques comme
celui de la méridienne25. Ce moment privilégié de la rencontre merveilleuse ou
érotique des récits féeriques change de fonction dans le fabliau : elle reste
associée à un événement extraordinaire mais considérée sous un angle très
pragmatique. Ainsi, un marchand, habitué à voyager à travers l’Italie et sans doute
attentif à la course du temps au cours de ses déplacements, est amené à justifier
auprès de son épouse la disparition de leur enfant : il ne manque pas de préciser
que si le soleil était si chaud, c’est parce qu’il était « passé miedis » (L’Enfant qui
fut remis au soleil, v. 121). Quant à la locution mie nuit, elle semble préférée à la
mention des matines, sans doute parce qu’elle est plus symbolique d’un moment
intermédiaire entre deux jours, où la profondeur de l’obscurité se fait propice aux
actions clandestines26. Le conte d’Auberée présente une exception remarquable
qui fait alterner la scansion socio-religieuse du temps, comme marqueur de
l’événement exceptionnel, et le rythme du soleil pour rappeler les habitudes
quotidiennes27 :
Il est ja pres de mie nuit […].
Au matinet, quand l’aube crieve […].
Et quand ce vint a la vespree,
Que le soleil a son droit torne, […] ;
Tant que les matines sonerent
De Seint-Cornille en l’abeïe.
Tantost que la cloche a oïe,
Dame Auberee si s’esveille […].
« Dame Auberee, bien veigniez
fet-il, qui vus meinne a tele eure ?
[…] et vous l’envoiez as matines !
As matines ! Lasse ! Coupable ! »
[…] Einsi les sa fame se jut

25
P. Ménard, « L’heure de la méridienne dans la littérature médiévale », dans Convergences
médiévale, op. cit., p. 327-338.
26
On pense aux exclamations rageuses des compères d’un boucher qui s’apprête à partir pour la
foire au beau milieu de la nuit : « Encor n’ont pas li cok canté ; / il est pau plus de mienuit […] ! »
(Jean de Condé, Les Braies du prêtre, v. 30-31)
27
Voir aussi Le Sacristain, version III, v. 96-97.

487
 Le borgeis tant que jor parut
Et li soleil amont se hauce. (v. 385, 409, 418-419, 426-429, 481-482, 511-512 et 550-
552)

Une telle attention à la définition de l’instant par rapport aux repères disponibles
pour ponctuer la journée, qu’ils soient naturels ou artificiels, trahit le besoin
d’évaluer le moment le plus propice à l’action, la « bonne heure ». La sonnerie de
cloche signale donc souvent qu’il est temps de partir (Graelent) ou d’agir, et le
meilleur moment est encore celui qui précède un signal temporel (avant prime,
avant l’aube, avant none, etc.). En effet, plusieurs personnages se montrent
soucieux de ne pas laisser passer le temps d’agir ou celui du plaisir… ni celui de
la fuite :
« Mais or est tens de comencier,
Mout tost la me faites coschier ! » (Le Fouteur, v. 352-353, ms. C)

[…] « Il vous estuet

Mengier, anuit mais en est tans ! »
[…] Ne garde l’eure qu’i l’ait fait,
Mout forment se haste et esploite » (Le Prêtre et le chevalier, v. 291-292 et 1309-1310).

Et quand l’urgence d’agir se fait sentir, quand il y a trop à faire et que le

personnage se démène pour parvenir à ses fins dans un temps limité, il peut
devenir nécessaire de trouver de nouveaux repères. Ainsi les trois prêtres qui ont
rendez-vous avec Yfame, dans Estormi, sont convoqués à la tombée de la
nuit dans un intervalle de temps restreint : le premier « entre chien et leu », le
deuxième « quand la cloche sone » (i.e. vêpres), le dernier « a prinsoir » (v. 90,
103, 122). Parvenir à concilier l’action avec une restriction inattendue du temps
imparti, cette injonction nouvelle semble déjà sensible dans la première moitié du
e
XIII siècle. Observée à l’échelle d’une folle journée ou d’une « longue nuit » dans
les récits comiques, elle est transposée à la mesure de la vie humaine dans les
textes plus moraux.
Le meilleur exemple de cette réorientation est la métaphorisation de l’heure
proposée par Gautier de Coinci dans le miracle de la nonne. Ce récit offre une
version expurgée de l’histoire de la sacristine : il s’éloigne définitivement de la
problématique du temps parallèle, en éliminant l’épisode du retour à l’abbaye,
auquel il substitue une apparition de la Vierge dans les rêves de la nonne
défroquée. Comme on l’a constaté en parcourant le corpus des textes brefs jusqu’à
présent, une innovation prend toujours appui sur l’usage, en intégrant la
configuration discursive habituelle avant de l’infléchir dans le cours du récit. Le

488
prieur de Vic ne déroge pas à cette tendance et la première référence à un horaire
demeure conventionnelle. Le jeune amoureux, après avoir attendu en vain sa bien-
aimée à la porte de l’abbaye pour réaliser leur projet de fuite nocturne, se lamente
longuement ; puis il décide d’agir sans retard :
N’atendist mie dusqu’a nonne
Qui li donast un mui d’anonne. (v. 217-218)

Tout comme le mot vespres peut être pris dans une acception large pour désigner
le soir, l’évocation de none semble être une expression imagée désignant ce qui
vient tard, ce qui est éloigné dans le temps, et cette échéance lointaine s’oppose au
moment de partir ou d’agir28. Étant donné le statut de l’héroïne, une nonne, la
mention de cette heure canoniale ne pouvait pas manquer de revenir dans les
rimes qui lui sont associées :
– Sire, ce dist la bonne nonne,
Par tanz arons passee nonne
Et par aage et par samblant.
Tuit li menbre me vont tranblant
Quant je remir vo clere face,
Qui ja debrise et ja esface.
Par tans serons viel et flestri,
Par tanz arons trop mol pestri
Se de la mort ne nos watons. (v. 367-375)

Le passage du temps s’imprime dans le corps. Avec le style imagé et le sens de

l’anaphore expressive dont il est coutumier, l’auteur intègre au récit un véritable
memento mori qui s’achève sur la même rime signifiante, selon le rôle
d’encadrement des discours régulièrement assigné à la répétition29 :
« […] Biaus amis doz, ce dist la nonne,
Encor soions venu a nonne,
Se de bon cuer volons ouvrer,
Avoir porrons et recouvrer
Le guerredon et le loier
Qu’ont li second ou li premier. » (v. 393-398)

La leçon des lais invitait à accepter le passage du temps, promesse d’érosion

et, tout à la fois, de renouvellement par l’œuvre des jeunes générations. Elle
appelait l’homme à savoir se couler dans le rythme harmonieux de ce flux

28
Sur cet équivalent médiéval de la Saint-Glinglin, voir les extraits de Graelent et de La Mégère
émasculée donnés ci-dessus. On peut aussi se rapporter au lai d’Aristote où la jeune fille annonce
son intention de se venger sans délai, en disant « se ge vif demain jusqu’a nonne » (v. 247).
Originellement none est la dernière des heures canoniales et elle invite à se souvenir de la mort du
Christ.
29
La rime résonne encore dans la prière finale du miracle énoncée par le narrateur (v. 467-468).
L’idée est conservée dans les miracles « par personnages » de 1345 (miracle VII, dans Miracles de
Nostre Dame par personnages, éd. G. Paris et U. Albert, Paris, Firmin Didot (S.A.T.F.), 1876, vol.
1, p. 346).

489
perpétuel, à en accepter la nécessité. Ici, le carillon de l’heure ne rappelle pas
seulement que l’écheveau du temps se dévide : il avertit que notre temps est
compté, il oblige à se retourner, avant qu’il ne soit trop tard, pour examiner ce que
l’on a fait de son temps (l’image impose la comparaison avec l’horloge
baudelairienne, aussi terrible que Chronos dévorant ses enfants). En d’autres
termes, au lieu de promouvoir l’adaptation de l’action au rythme extérieur, le
miracle investit d’une valeur le rapport action/durée individuelle. Certes, Marie de
France semble habitée par la hantise de l’oubli et elle écrit pour laisser une trace,
mais ce faisant elle s’adresse à ceux qui vivront après elle, tandis que les récits
e e
édifiants du XIII puis du XIV siècle s’interrogent, quant à eux, sur le contenu du
temps déjà écoulé. Le regard vers le futur fait place à la rétrospection ; le refus de
l’immobilité, qui stériliserait l’avenir, devient angoisse d’une pauvreté du passé,
crainte d’avoir perdu son temps en l’employant mal30.

Le temps perdu

La fable « Du Bourgeois et du chevalier » en offre une autre illustration qui

permet de préciser encore le sens du « temps perdu » au fil des siècles. Dès le
e
dernier quart du XII siècle, la version latine du Romulus allie les thèmes du
retournement de Fortune et de la décrépitude du vieillard : appelé pour un combat
judiciaire, l’homme est trop âgé pour affronter un adversaire jeune et expert au
maniement des armes ; mais il ne trouve aucun ami pour le représenter et se
lamente sur cette injustice. Au siècle suivant, l’Isopet de Lyon s’en inspire : il
déplace l’évocation de Fortune dans le discours direct du personnage et la
redouble ; il développe tous les détails concernant la représentation physique de la
vieillesse ; bref, il privilégie les ressorts du pathétique. Fortune ainsi que Nature,
qui l’a dépouillé de sa force, semblent liguées contre lui, si bien que la
représentation du temps se combine au thème de la perte :
Mais Fortune tost en pou d’ore
Ce que li hons lonc tens labore.
En ami faire ai despendu
Mon tens. He ! las, j’ai tout perdu.
[…] Bien y ai perdue ma poinne.

30
Le fabliau du Preudhomme qui sauva son compère de la noyade s’achève sur la sentence : « por
ce vos dit tot en apert / que son tens pert qui felon sert » (v. 67-68). En comparant le grand chant
courtois et la poésie lyrique des XIVe et XVe siècles, J. Cerquiglini observe le même tournant dans
l’isotopie de la temporalité (J. Cerquiglini, « Écrire le temps. Le lyrisme de la durée aux XIVe et
e
XV siècles », dans Le Temps et la durée, op. cit., p. 103-114).

490
 […] Toute force me tost Nature.
[…] D’onour ai perdue la gloire,
Ce me tost et sent et memoire. (v. 81-84, 88, 107 et 117-118)

Par l’effet de rupture rythmique des vers 83-84, la scansion du poème mime
l’alternance du temps long, dilapidé sans mesure, et du revers instantané et brutal.
L’attention du vieillard reste rivée sur le moment présent – et sur le futur, dans la
mesure où l’aventure porte atteinte à sa gloire (le vieillard est d’ailleurs sans
héritier). Contre toute attente, comme il se sent dépouillé de tout, le passage n’est
pas dominé par le sentiment d’un temps disparu mais par celui d’un passé révolu :
il met en avant l’idée d’une dépense inconsidérée (la suite de la fable donne en
exemple celui qui sait attendre, pour économiser ses forces). En somme, au lieu de
déplorer la fuite du temps, il pleure son dénuement actuel. Il faut attendre la
version de l’Isopet I, rédigé autour de 1340, pour que les lamentations du vieil
homme prennent véritablement l’accent d’un ubi sunt, tout en s’émaillant de
quelques résurgences familières :
Que sont my amy devenu ?
Ne dont m’est cilz meschiez venuz ?
Assez cuidoye amis avoir ;
Or puis-je veoir et savoir
Que n’en ay ne un ne demi.
Et ou sont alé tant d’ami
Qui maistre et seigneur me clamoient
Et disoient que tant m’amoient ?
De l’amour que li vens m’enporte
Trop me griefve et me desconforte,
De ce qu’ay perdu mes amis. (v. 61-71)

Alors seulement le souvenir, comme trace de l’absence ou de l’extinction du

passé, devient sentiment d’un temps à jamais perdu, d’un bonheur irrécupérable.

Franchissons un dernier pas, de quelques décennies, et un dernier palier

pour confirmer ce nouveau regard rétrospectif et poétique porté sur le temps de
l’existence individuelle. Dans le Dit du Chevalier bleu, un court récit en quatrains
hétérométriques écrit par Jean Froissart en 1364, le personnage éponyme attire
l’attention du narrateur par son étrange comportement :
Mes, s’il vous plest, ciers sires, dittes moi
Pour quoi ensi, une heure en esbanoi,
L’autre en dolour
Avés hui perseveré le jour. (v. 202-205)

491
Les variations cyclothymiques sont l’indice infaillible du rythme intime de
l’amant désespéré31, agi par des émotions en tous points contraires à
l’impassibilité du sage, comme le rappelle le narrateur en évoquant Socrate « qui
fu tous jours si justes et si vres […] qu’on ne le vit onques en tous ses fes /
changier une heure ». À sa demande, le chevalier explique son attitude ; il allègue
le sentiment de perdre son temps, au présent et malgré qu’il en ait, car il est retenu
en otage et se voit dans l’impossibilité de maintenir sa gloire par des combats
héroïques ; qui plus est, il est loin de celle qu’il aime et, bien que son souvenir
l’enchante, la distance qui les sépare le met au désespoir. L’expression « dou
temps que perc et ne sçai qu’il devient » (v. 273) nous ramène d’abord à l’idée
qu’il faut meubler son temps au mieux parce qu’il est compté (« ensi sera mon
jone temps perdus », v. 279) ; elle rappelle l’évanouissement des heures inactives
car la vie ne compte qu’autant qu’elle est remplie. Une fois de plus, on mesure la
distance par rapport aux héros des lais réduits à l’attente et à la passivité : ceux-là
ont perdu leur bonheur, leur raison de vivre ; ils s’étiolent progressivement mais
semblent insensibles à la notion de perte du temps en relation à la durée de leur
existence ou de leur jeunesse. Le Chevalier bleu, quant à lui, a pleinement
conscience de la brièveté du temps, que lui rappelle chacune des divisions qui
rythment sa captivité :
Car il y a .VII. jours en la sepmainne
Et cascuns jours .XXIIII. heures mainne,
Mes cascune heure me demainne et fourmainne
De tel façon
Que je n’ai fors anui et quisençon, […]. (v. 353-357)

Sur le calendrier filent les jours improductifs32, l’aiguille tourne au cadran de

l’horloge amoureuse et le temps se fait torture dans la vacuité d’un présent
recommencé, « une heure en joie, et puis l’autre en soussi et en esmai ». L’aspect
le plus intéressant du récit, par rapport à notre problématique, est que la répétition

31
On retiendra cependant l’influence de la division conventionnelle du temps sur l’évolution des
formules qui disent ce tourment. Dans les récits courtois, c’est l’adverbe or redoublé en anaphore,
avec le sens de « tantôt… tantôt… », qui ne dit que l’alternance des attitudes ; quand le mot heure,
dérivé du même étymon, le remplace, l’idée d’un changement plus régulier s’impose par la
référence à des portions de temps plus précises et par l’ajout d’un déterminant indéfini qui exprime
aussi l’unicité. Par exemple, on lit dans Le Forgeron de Creil : « Une eure est plus blanche que
nape / autre eure plus rouge que feus » (v. 98-99). Pour une analyse médicale des symptômes du
Chevalier bleu, voir R.T. Pickens, « History and narration in Froissart’s Dits : the case of the Bleu
chevalier », dans Froissart across the genres, éd. D. Maddox et S. Sturm-Maddox, Gainesville,
University Press of Florida, 1998, p. 119-152.
32
Quelques vers plus loin sont évoqués la série des mois de mars, avril et mai.

492
des instants est la véritable cause du sentiment douloureux, le sentiment d’une
perte qui se produit dans l’immédiateté du présent. Le manque n’est plus envisagé
comme le déficit qui affecte le présent par rapport au passé, ni comme le caractère
inaccessible de ce qui fut autrefois, mais comme un temps vain, creux, dépourvu
de sens. Il n’est ni cyclique33, ni linéaire puisque dans la conscience du
personnage, il ne porte nulle promesse ou possibilité du changement. Joie et
peine, comme un tic-tac, reviennent sans rien faire surgir de nouveau, ni laisser
attendre quoi que ce soit. Alors les instants se superposent sans rien devenir (« ne
sçai qu’il devient »), c’est-à-dire qu’ils passent sans jamais s’amasser pour
constituer un passé34. Ils s’annulent dans la répétition perpétuelle qui vide le
présent ; si bien qu’en passant, ils se perdent. La seule solution pour donner un
sens à cet écoulement immobile consiste donc à l’écrire, pour le configurer
véritablement en une succession d’instants orientés, une réelle temporalité35. En
conclusion de la rencontre, après que le narrateur a accepté de composer un dit
pour recorder les tourments du chevalier, on décide qu’« il est bien temps »
(v. 471) de se séparer et puis, dans l’épilogue, la fin du dit est annoncée par le
formule : « car il est tamps » (v. 500). Or derrière le souci du bon moment pour
s’éclipser, le verbe « être » doit peut-être s’entendre dans son sens plein, comme
affirmation d’une existence. C’est parce qu’il est mis en récit que le temps « est »,
ou qu’il y a, désormais, du temps – plutôt que rien.
On sait à quel point le dit est une forme réflexive et hantée par les allusions
métatextuelles. Aussi la représentation du temps perdu livre-t-elle, en creux, un

33
C’est pourquoi l’invitation à la patience adressée par le narrateur au chevalier (« fault delaiier »)
demeure aussi inefficace que les modèles littéraires qu’il lui propose en exemple. Selon S.
Menegaldo, cette attitude « manifeste la nécessité d’un renouvellement des figures et des modèles
littéraires », et l’on peut en conclure que le dit répond à l’insuffisance du modèle, d’un point de
vue didactique, par un renouvellement proprement poétique de la figure du chevalier (S.
Menegaldo, « L’exemple chevaleresque dans la poésie de Jean Froissart », Cahiers de Recherches
Médiévales, 6, 1999, [En ligne], http://crm.revues.org//index941.html, consultation septembre
2008). Par rapport à la figure habituelle du clerc qui se rêve chevalier, l’homme de plume en vient
à surpasser l’homme d’action en maîtrisant le temps sur lequel le chevalier n’a plus d’emprise. Sur
les différents rôles endossés successivement par le narrateur dans ce dit et les missions successives
qu’il accomplit pour le chevalier, voir D. Rieger, « Eslongié m’an de quanque j’amoie : chevalier,
clerc et vérité historique dans Le Dit dou Bleu Chevalier de Jean Froissart », dans Écrire pour dire.
Études sur le dit médiéval, op. cit., pp. 169-192.
34
Les textes poétiques de cette période expriment le besoin de gérer et d’amasser le temps, et il
revient à l’écriture de suspendre la fuite des instants. J. Cerquiglini évoque à ce sujet des poèmes
appelés « passe-temps » et une démarche d’écriture qui fait de l’œuvre le réceptacle d’un temps
intériorisé, susceptible d’être thésaurisé (J. Cerquiglini, « Actendez, actendez », dans Le Nombre
du temps, op. cit., p. 39-47).
35
Pour le dire avec P. Ricœur, « le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de
manière narrative » (Temps et récit I., op. cit., p. 17).

493
éclairage sur le sens du topos d’abréviation. En refusant de laisser la narration
s’attarder, en éliminant les scories événementielles ou descriptives, l’éthique du
discours va à la rencontre de la réflexion sur la temporalité et sur la façon
d’occuper le temps. D’abord, le désir de ne pas lasser son auditeur correspondrait
à la morale de l’action et de l’émulation, comprenant l’œuvre littéraire comme
une occasion de gagner des louanges : ce sont alors la source d’inspiration autant
que les commentaires élogieux qui garantissent la qualité du texte. Plus tard, de la
réflexion sur le passé naît l’idée que l’organisation du récit est susceptible de
donner de la valeur au réel36. Ainsi les dits descriptifs et énumératifs exposent bien
une distribution de divers éléments, une séparation distinctive des aspects du
monde, des concepts et des valeurs. L’abréviation peut alors être tenue pour un
facteur d’ordre, qui hiérarchise les choses à représenter. Là où les expressions de
la réticence relevaient d’une précaution oratoire dans une perspective rhétorique
de la mise en brief, la poétique substitue une démarche consciente de sélection de
ce qui doit laisser une trace dans le temps. Froissart, dont l’œuvre englobe histoire
et poésie sous l’égide de la mémoire, ne peut qu’être sensible à cette dimension
sélective et conservatrice de l’écriture, comme acte de fixation ce qui est digne
d’être situé dans le temps.

Le témoignage des textes brefs, en tant que refiguration d’une expérience de

la temporalité, illustrent la conjonction de l’éternel retour et du temps orienté. Les
premiers contes soulignent les dangers encourus lorsqu’on cherche à bouleverser
le rythme nécessaire et périodique des choses, le déroulement d’un temps que
l’homme ne peut maîtriser, alors que les récits comiques un peu plus tardifs
s’attachent à la rémunération de la rapidité, pour qui sait s’emparer de l’instant et
agir au plus vite. Quant aux textes moraux et aux dits, dernières formes de la
narration courte en vers, revenant à un rythme plus posé, ils invitent à bien
occuper son temps car il est fugace et impossible à retenir, si ce n’est par
l’écriture. Ces différents genres révèlent, malgré tout, deux points de convergence.
Le premier est évidemment le choix de la forme courte pour saisir la brièveté du
temps : par une structuration qui met en pleine lumière la chute, comme résolution

36
La combinaison de ces deux tendances se lit clairement dans les propos du Chevalier bleu qui
assure ne pas savoir ce qui lui cause le plus de souffrance, l’absence de celle qu’il aime ou
l’impossibilité d’entretenir sa gloire par ses faits d’armes.

494
plus ou moins brutale de l’aventure, tous se concentrent sur un instant fatidique,
quelle que soit la façon dont le temps a été représenté auparavant. Le second trait
commun consiste dans l’union du rythme de l’intrigue à celui de la narration
rimée, deux aspects de la temporalité qui se confrontent au cœur même de la
culture médiévale. Si la régularité rythmique, instaurée essentiellement (mais pas
exclusivement) par la rime, soutient les représentations du temps cyclique,
l’accélération des actions s’accompagne de diverses figures qui servent
l’expression du mouvement et contribuent à la dynamique du récit. D’autres
contretemps rythmiques sont créés par la différence de vitesse entre les reprises à
distance et les redoublements ornementaux. Enfin, cette esthétique du contretemps
naît plus fondamentalement de la discordance entre deux modes sémiotiques de la
répétition : l’un se rapporte à la verticalité, l’autre à l’horizontalité.

DEUX RÉPÉTITIONS RIVALES

P. Ricœur a démontré que les traits temporels de la mise en intrigue

procèdent à une « synthèse de l’hétérogène » parce que cette organisation du récit
permet de lier et de prendre ensemble (donc de comprendre, de rendre
intelligibles) des faits séparés et contingents, grâce à la chronologie et à l’unité du
récit : « l’intrigue transforme des événements en histoire »37. Par ailleurs, selon G.
Deleuze, la répétition fait accéder à une « synthèse du temps » : c’est elle qui
permet de percevoir de la temporalité. Du reste, saint Augustin, dans sa
méditation sur la définition du temps et de l’éternité, prend l’exemple de la
résonance sonore et de la récitation pour accéder au concept de distension de
l’âme dans le souvenir ou dans l’anticipation38. La répétition, dans le récit, est
donc ce qui permet de saisir et de rythmer le temps, notamment en suscitant de
l’attente et en ménageant des lieux de reconnaissance. Le retour du même fait
distinguer des séries et par conséquent des fréquences, dont la comparaison se
traduit en termes de vitesse. Par exemple, certains des ornements répétitifs
secondent la condensation du temps et produisent un sentiment de ralentissement
ou d’accélération : on l’a remarqué en ce qui concerne les polyptotes, les
anaphores, l’enrichissement des rimes ou les binômes duplicatifs. Forme

37
P. Ricœur, Temps et récit I, op. cit., p. 128-129.
38
Saint Augustin, Confessions, livre XI, 27, 34-36.

495
synthétique s’il en est, le récit bref offre donc, grâce aux répétitions qui rythment
l’intrigue et le discours narratif, une figuration de la temporalité. Mais chaque
genre, avec ses tendances dominantes, fait bouger cette image du temps. Pour
mieux la saisir, on utilisera une opposition conceptuelle élaborée par G. Deleuze,
puis reprise et légèrement infléchie par P. Haidu, qui l’adapte à la description de
la culture médiévale. La distinction entre une répétition verticale et une répétition
horizontale permettra de revoir les modes de reprise et de redoublement sur
lesquels se polarise chaque groupe générique, en modulant les effets de style pour
figurer une temporalité en miniature39.

1. L’horizontalité contre la verticalité

La répétition verticale est intensive, englobante et nécessaire. Surtout, elle

se rapporte à la ressemblance, en tant que concept ontologique et théologique, qui
permet de penser le monde créé comme un système de signes et de traces
symboliques (les vestiges) où se reflèterait l’intention du Créateur40. Cette
répétition appelle donc une interprétation pour remonter vers sa source et elle est
toujours affectée d’une coefficient valorisant. Seule cette théorie de la répétition
explique le plaisir trouvé dans les perpétuelles références, implicites ou explicites,
à la convention ou à la tradition et le prestige qui leur est attribué. Analysée en
termes de temporalité, elle implique la remémoration des éléments constitutifs
d’une chaîne de correspondances, de sorte qu’elle fait réapparaître le passé. Celui-
ci est visé au titre d’« ancien présent » représenté dans le présent actuel, selon G.
Deleuze – et l’on retrouve ici la réflexion augustinienne sur la perception du
temps. Mais G. Deleuze ajoute un élément essentiel : la réflexivité. Du fait que le
présent actuel se représente lui-même comme contenant de l’ancien, il acquiert
une dimension supplémentaire : il est d’autant mieux relié au passé qu’il l’inclut
en lui-même. On reconnaît là le mode de représentation du passé historique propre

39
Ces deux concepts sont interrogés tout au long de Différence et répétition ; leur analyse est
résumée et résolue p. 367-368. P. Haidu les replace dans le cadre de la culture médiévale, dans
l’article « Repetition. Modern reflections on medieval aesthetics » (art. cit.). Cette conception
duelle de la répétition possède également l’intérêt de refléter la continuité entre les préoccupations
esthétiques et philosophiques
40
Une idée qui correspond à la démarche de création poétique telle que l’explique Geoffroi de
Vinsauf.

496
à la chanson de geste41. La répétition verticale relève donc d’une opération de
condensation inclusive et de liaison indissoluble entre les éléments d’une série.
À cette forme de l’emboîtement s’oppose la répétition horizontale qui, elle,
est extensive, développée et déterminée par un principe de succession d’unités
identiques. Elle est matérielle et non plus symbolique, mécanique et non plus
nécessaire. Au niveau de la temporalité représentée dans le récit, l’organisation
horizontale substitue à la liaison entre le passé et le présent (qui le rappelle pour
l’intégrer à son actualité) des sauts d’instant en instant répété, de qualité
équivalente : il n’y a pas de raison à la reproduction des événements. La linéarité
des actions successives ne laisse percevoir qu’un présent qui s’épuise et qui
passe : c’est exactement le sentiment éprouvé par le Chevalier bleu dans le dit de
Jean Froissart. Alors que, dans la logique de la ressemblance, la variation
n’occulte pas l’unité profonde, essentielle, de la série, la répétition horizontale,
fondée sur la reproduction à l’identique, rend la variation signifiante en tant que
telle. La variante saisit l’attention : elle constitue un accident remarquable. Or, P.
Haidu souligne combien, dans un tel système conceptuel, l’écriture de la fiction,
orientée dans le sens horizontal, possède un caractère « menaçant » ou
« inquiétant ». En s’écartant de toute « référence extralinguistique », elle
manifeste un usage sophistique et perverti du langage, qui ne sert plus à dire le
Vrai et s’écarte donc du modèle idéal et sacré de la verticalité. Dans l’ordre de
l’horizontalité, la variation devenue signifiante, s’affiche comme singulière et, ô
scandale, originale.
Mais toutes les fictions n’adoptent pas exclusivement ce modèle
horizontal42. La révérence à l’égard de la tradition inscrit nombre de récits dans

41
D. Boutet démontre que la chanson de geste vise à « corriger le présent en élevant le passé à la
dignité de modèle ». Le présent est projeté sur le passé, que le récit remodèle totalement ; et dans
un mouvement réciproque, la représentation du passé sert à explorer les désordres, les tensions, les
conflits actuels. Le critique ajoute : « ainsi peut se trouver justifié le grand principe esthétique de
cette époque : le jeu de la répétition et de la variation, la prédominance du ressassement et de la
réécriture, qui tendent à constituer les contenus en monuments » (Formes littéraires et conscience
historique, op. cit., p. 34-35).
42
Dans une perspective éditoriale, B. Cerquiglini (Éloge de la variante, op. cit.) propose de
distinguer la variance « longitudinale » de la variance « latérale » : la première concerne les
répétitions-variations travaillant le texte de l’intérieur – reprises de formules, de cellules
discursives, et récursivité interne des motifs ; la seconde correspond aux modifications qui
s’observent dans les différentes copies d’un même texte42. De fait, la première apparaît comme un
lien entre diverses portions du texte qui se font écho (il y a variance et ressemblance) ; tandis que
l’autre concerne des variations stylistiques entendues comme différences sensibles. Appliquée à
l’étude de la répétition, cette approche de la variance et de son pouvoir signifiant offre également

497
l’ordre de la verticalité : la reprise de motifs (quand ils ne sont pas détournés, bien
entendu) en fournit la preuve patente puisqu’elle conserve la trace du passé
légendaire ou mythique. L’écriture par amplification d’un hypotexte garde
également la marque de cette pensée totalisante. À l’inverse, parmi les récits
brefs, ceux qui sont caractérisés par la rapidité rythmique se rapportent davantage
à la représentation d’un temps fragmenté, linéaire et mouvant. Cette orientation
est confirmée, par exemple, dans les contes qui évitent l’amplification, en
privilégiant le développement par reproduction (souvent condensatrice) et par
diffraction de la matière. Du côté des figures de style, il en va de même dans les
cas de débordement de l’épanalepse par un ajout inattendu, quand le discours
s’affranchit de l’ordre rhétorique. Du prolongement, qui préserve le passé, à la
promotion du renouvellement stylistique, on passe ainsi d’une esthétique de la
conservantia à une esthétique du contretemps et de la surprise.

En adoptant un point de vue surplombant pour proposer une conclusion

globale, et qui supportera beaucoup de nuances, on s’aperçoit que, dans la
e
première moitié du XIII siècle, l’invasion de la subjectivité littéraire va de pair
avec la prolifération des ornements répétitifs et des variations étonnantes ; elle
s’attache aussi à la représentation d’un présent plus mouvementé et soumis à une
accélération mécanique, notamment dans les fabliaux construits comme une
accumulation d’instants. La répétition horizontale devient de plus en plus
expansive : abondante, exubérante (dans les contes sériels comiques par exemple),
envahissante, elle s’immisce partout dans le court espace du récit, qu’elle cherche
à combler au maximum pour décupler la perception de la linéarité des
événements. Conditionnée par la poétique de la saturation ornementale, son
omniprésence vise également à exhiber, voire à imposer la possibilité du singulier
dans l’écriture. On en a analysé les effets sémantiques au sujet de l’évolution du
polyptote : figure exprimant d’abord une vérité intemporelle, il devient un indice
du mouvement et de la variabilité, ou encore du déroulement horizontal de la
pensée. Répétitions verticales s’il en est, les anaphores sont parfois employées à

une clé de lecture efficace pour comprendre comment verticalité et horizontalité se complètent :
d’une part, la liaison verticale garantit l’unité du texte et le rattache à la tradition ; d’autre part, la
variance, qui se substitue à la copie conforme, laisse percevoir l’écart, la divergence, le
renouvellement inattendu.

498
des fins uniquement narratives pour représenter les actions successives et
désordonnées d’un personnage, ses gesticulations désorientées. De la même façon,
la gradation des contes de randonnée traditionnels est abandonnée au profit de
l’horizontalité des réitérations gratuites dans les contes comiques. En apparence,
la répétition horizontale se développe donc aux dépens de la répétition verticale.
Néanmoins, pour affiner cette description, il convient de tenir compte de la
diversité des textes, autant que des phénomènes de transition, de confrontation ou
de panachage de ces deux notes dominantes.

2. Des tendances génériques en évolution

La rythmicité plus régulière de la répétition verticale est essentielle dans les

textes sérieux antérieurs à 1200 : les Lais de Marie de France et les ovidiana bien
entendu, ainsi que la Folie Tristan d’Oxford, le Gracial, Amys et Amillyoun. Mais
des textes plus tardifs entretiennent également ces tendances stylistiques. Par
exemple, Floris et Lyriopé de Robert de Blois, approximativement daté du milieu
du XIIIe siècle, pourrait s’apparenter aux nouvelles courtoises mais le texte affiche
une prédilection, stylistique et sémantique, pour les formes les plus verticales de
la reprise ; et au finale, le récit rattache les amours idylliques des héros au mythe
de Narcisse, il s’achève sur une résurgence du passé. Dans tous ces textes, la
persistance du passé se traduit au niveau de la composition narrative : non
seulement la source du récit est mentionnée comme un gage de valeur, mais
l’usage des prolepses permet de lier les événements qui se produisent à leur
prédiction antérieure. Le procédé de circulation des discours qui fait réapparaître
progressivement ce passé se rapporte également à la traçabilité d’une origine, sans
cesse rappelée au long du récit. Les signes récurrents, perceptibles au niveau des
mots-clés dont le sens s’épaissit, constituent encore un autre mode de
prolongement de l’autrefois dans l’aujourd’hui. C’est pourquoi le procédé des
rimes jumelées dans les lais narratifs nous semble maintenir cette esthétique de la
conservation, puisqu’il s’agit de retenir la sonorité, intacte, pour suspendre
momentanément la moindre variation. Il se situe sur le même plan que les
polynômes lexicaux qui prolongent le cliché légué par la tradition. C’est pourquoi,
en règle générale, la régularité du rythme métrique subit peu d’altérations
remarquables dans ces contes. S’ils mettent tout de même en œuvre des formes de

499
la duplication horizontale, ils ne les laissent jamais dominer. Par exemple,
l’épisode de Lanval où par deux fois une belle jeune femme paraît à la cour avant
de laisser place à la fée attendue, se rapporte bel et bien à la répétition identique et
surprenante de l’instant. Cependant, chaque jeune fille annonce l’arrivée
prochaine de la fée et son passage fait office de préparation proleptique : en
affirmant l’imminence de l’apparition décisive, elle prépare la concordance avec
le passé, c’est-à-dire avec la première apparition de la belle, ainsi qu’avec les
paroles publiques de Lanval.
À l’inverse, les récits des isopets et les fabliaux sont dominés par
l’horizontalité stylistique. Par exemple, les fables de Marie de France accordent
bien plus d’importance au redoublement sériel de l’action et à la duplication
disjonctive que ne le font ses lais43. Dans les contes divertissants se rencontrent
tous les procédés jouant de la réitération gratuite et de la disjonction surprenante.
Les variations du polyptote supplantent le mot-clé persistant, à moins que celui-ci
ne prenne un sens totalement neuf. Les effets de « champ / contre-champ » sur
une même scène séparent les points de vue à chaque instant. Qu’elles investissent
l’intrigue ou le discours narratif, les procédures de retardement font
systématiquement saillir l’inattendu, le discordant. Et les jeux de renouvellement
et de contestation de la rime foisonnent. Toutes ces formes de la répétition
horizontale déclenchent de perpétuels sursauts dans la lecture, au rythme des
trépidations des personnages. Cependant, au sein de cet ensemble, on peut
effectuer des séparations plus précises. Parmi les isopets, ceux de Lyon et de
Chartres, ainsi que l’Isopet II de Paris accordent une plus grande attention aux
contretemps rythmiques que ne le font le recueil de Marie de France et l’Isopet I-
Avionnet. Globalement, dans tous les récits où la visée didactique s’impose – donc
dans les fables mais également dans quelques textes classés parmi les fabliaux –,
la présence d’une vérité morale intemporelle, dont le conte se donne comme une
illustration, se rapporte encore à une reprise verticale. Des traces de l’ordre
vertical se retrouvent également dans les lais tardifs, les nouvelles courtoises et
dans quelques contes comiques évoquant l’éthique courtoise (L’épervier, Le
Chevalier que faisait parler les cons, etc.) : certes, en affirmant la véridicité de
l’histoire au lieu de la rattacher à une vérité intemporelle, ils la situent dans

43
« Le Voleur et la sorcière », « Le Lion malade », « Le Loup qui fut roi », etc.

500
l’ordre du circonstanciel ; mais, avant de se focaliser sur des épisodes rapprochés
dans le temps, ils représentent tout de même un temps long et cyclique.

Ces remarques incitent à reconsidérer la définition générique du lai en

diachronie. On a pu commenter à plusieurs reprises des indices du style
« mouvementé » du Lai de Mélion : ses traits de style tout comme son contexte
manuscrit y révèlent un esprit clérical, sensiblement plus marqué que dans les
autres lais bretons. De même, la série des textes qui appliquent une démarche
dialectique à la composition de l’intrigue gagnerait également à être isolée, pour
prendre acte de l’évolution du traitement accordé à ces histoires du passé,
contaminées par le style des « genres du présent »44. À la lumière de ces
distinctions, le lai paraît moins conçu comme la reprise conservatrice d’un récit
ancien que comme un renouvellement, et sans doute une amplification, qui peut
affecter tantôt la matière, et tantôt une forme poétique codifiée. La démarche de
préservation de Marie de France n’aurait donc nullement occulté son travail
d’actualisation et de mise en mouvement des lais musicaux et des topoï lyriques.
Les auteurs anonymes des lais bretons poursuivent cette entreprise en
combinant des motifs narratifs sous forme d’adjonction, de collage (Mélion,
Graelent). Les lais de Narcisse, d’Aristote, de l’Épervier, d’Ignauré remettent
aussi au goût du jour des histoires déjà fameuses : l’Épervier et Ignauré procèdent
par assemblage de motifs, Aristote par inclusion de passages lyriques. Le récit
d’Auberée modifie le schéma des amants séparés ; celui du Trot détourne la trame
traditionnelle de la rencontre merveilleuse en lui ajoutant un développement
moralisant original. Si les lais du Malheureux, d’Amour et de Conseil mettent en
récit les genres non narratifs de la tenso et du « salut d’amour », celui de l’Oiselet
reprend un apologue. Écrire un lai reviendrait donc à développer un aspect de la
tradition pour le rénover, y compris sur le mode comique. Par conséquent, il n’y
aurait plus rien d’insolite dans la longueur des lais de Jean de Condé. À une
époque où le nom de « roman » s’applique déjà aux récits en prose, l’auteur
poursuit le processus de réécriture en vers d’un récit, en l’amplifiant par rapport à

44
Mais ils ne sont pas les seuls à être touchés par cette contamination : leur double tonalité n’est
pas sans rappeler la composition en deux volets du Chevalier au barisel ou de la Folie Tristan de
Berne, laquelle nous semble moins conservatrice sur le plan stylistique que celle d’Oxford. On
pense encore à la reprise finale du Chevalier à l’épée, où l’aventure est redéfinie en ces termes :
« a premiers bele et perillose / et après laide et anuiose » (v. 1201-1202).

501
sa source. En somme, les lais tardifs relèvent moins de la représentation du passé
que d’un acte de régénération inventif, qui permet de définir le genre en
oxymore : il serait à comprendre comme l’« amplification brève » d’un topos.

e
Contre toute attente, les contes pieux du début du XIII siècle, s’ils
privilégient les procédés didactiques du mode vertical, sont loin de négliger les
formes plus frappantes de la répétition horizontale : ils pratiquent une complète
conjugaison des rythmes. L’usage des anaphores, tantôt narratives et tantôt
expressives chez Gautier de Coinci en est un exemple criant. Les boucles
réflexives qui fourmillent dans La Vie des Pères font aussi un double emploi du
procédé, marquant soit l’instabilité du langage pour les personnages, soit la
certitude d’employer les mots (étymologiquement) justes dans le discours du
narrateur. Le Chevalier au barisel associe le schéma des actions en série additive
au schéma de la gradation à visée morale. Ces histoires pieuses s’éloignent en
réalité de la seule ambition de perpétuer ou de restaurer le passé. Elles visent, par
l’émotion transmise, une complète annulation des strates temporelles, ou leur
coïncidence absolue dans la suspension du temps, telle qu’elle s’accomplit dans
l’extase pour les bénéficiaires du miracle. Ainsi, au moment où il dirige son
attention vers l’éternité du divin, saint Augustin évoque une dissolution de l’être
hors du temps. Le temps se « surélève » (P. Ricœur) au plus près de l’éternité,
dans la communication intérieure avec Dieu, dans l’attention au Verbum intérieur,
dans la louange et la plainte : le récit de miracle est une sorte de médiateur qui
permet cette suspension du temps au moment de la prière. C’est pourquoi il fait en
sorte d’inspirer les plus vives émotions grâce aux effets de résonance vocale45. Par
exemple, tandis que Gautier de Coinci réserve les prières à l’épilogue des miracles
(ou aux instrats lyriques qui ponctuent le recueil), l’auteur de La Vie des Pères fait
le choix d’insérer ces prières dans le récit. Il allie de la sorte les effets thymiques
de l’intrigue à la ferveur du discours fictif et c’est là un moyen de favoriser la
propagation de cette émotion vers le destinataire réel.

45
Le compositeur contemporain György Ligeti en offre une illustration musicale parfaite dans son
Lux aeterna (1966) pour seize voix solistes a cappella, une œuvre dans laquelle la pulsation est
totalement supprimée, les chanteurs prononçant exclusivement des notes tenues.

502
 e e
Enfin, les dits moraux des XIII et XIV siècle vont réorganiser ces
contretemps perturbateurs ou émouvants, en séparant les deux modes de la
répétition. Tout d’abord, ils évacuent les péripéties pour ne conserver de la
répétition horizontale que ses réalisations ornementales, dans lesquelles les effets
de surenchère jouent pleinement sans entamer la portée instructive du récit. Le
diteor affirme ainsi sa totale maîtrise du langage. Parallèlement, ces textes
reviennent au principe le plus fondamental de la verticalité : l’allégorie, munie de
son lest néo-platonicien, qui établit une correspondance hiérarchisée entre les
idées abstraites et le monde sensible. L’horizontalité est donc fermement
circonscrite dans la disposition du discours et, simultanément, la chronologie des
événements passe au second plan, ou s’efface totalement pour laisser place à
l’image et à la figuration de l’espace, avec notamment la description d’un objet ou
un récit de voyage.

Les rythmes du récit bref évoluent en modulant la part de chaque type de

répétition, entre la conservation du passé (et de traits stylistiques originaires) et la
mise en mouvement du présent, au gré de variations inventives. Au fil de cette
évolution, c’est la qualité spéculaire du texte qui se modifie. Les narrations du XIIe
e
et du début du XIII siècle se montrent comme des contes « mis en rimes » : elles
célèbrent leur habileté à reproduire la voix dans la forme écrite, qu’il s’agisse de
la voix des anciens chanteurs ou de celle des clercs, des jongleurs. À l’autre
extrémité du corpus, les dits allégoriques exposent leur propre capacité à
représenter le monde, à en composer une image. L’auteur nous donne à voir et
non plus à entendre. Le sens de l’imago vocis s’est donc décalé : on passe d’un
écho pensé comme matérialisation et persistance de la voix à une image proférée,
une image faite de voix ou de mots, une imago au sens médiéval du terme. Et dans
ces dits, la luxuriance de l’ornement est mimétique de la beauté d’un référent
et/ou de la qualité du sens : on écrit un « beau dit », la parure du texte lui donne
du poids, pour représenter une vérité immuable. Les lais et les fabliaux dessinaient
l’image d’une absence : celle du passé oublié, celle de l’auteur fatalement éloigné
de son lecteur. Ils emmenaient ce dernier dans l’émotion pure, par des historiettes
merveilleuses, miraculeuses ou fantaisistes. Le dit moral, au contraire, se veut un
miroir du monde en miniature, il livre une image symbolique du Vrai, l’éclaire par
de longs commentaires, et réduit les méandres de l’intrigue. L’animation du texte

503
n’y repose plus que sur le rythme du discours poétique qui « construit » un monde
de mots et fait de l’image un bel objet. Alors, pour convaincre et édifier le lecteur,
laissant à la poésie lyrique l’expression de l’émotion dans le discours en vers,
docere scelle une alliance exclusive avec delectare.

***

Li briés jors nos destrent ke nos abrevions nostre sermon…46

Pour remarquer que des habitudes, des comportements, des modes de vie
subissent une évolution, ne dit-on pas que « les temps changent » ? Au sujet de
l’esthétique des récits brefs, l’expression serait à prendre au pied de la lettre. Les
modifications stylistiques qui se dessinent très progressivement semblent rendre
compte des mutations rythmiques qui touchent les modes de vie. Ainsi, la
configuration du temps se transforme en raison du renouvellement du personnel
narratif auquel procèdent les contes à rire, quand ils représentent les paysans, les
commerçants, les clercs. Ce changement s’explique aussi partiellement par les
effets de réception recherchés, le rythme haletant des actions servant efficacement
le comique. Mais l’évolution qui touche les récits de miracles et les fables
démontre que la représentation du temps et des rythmes relève largement d’un
facteur historique et sociologique. Comme un reflet des nouvelles préoccupations
du public urbain, la rythmicité du récit ferait donc partie des éléments déterminant
e
le caractère plus réaliste des narrations du XIII siècle. Si le phénomène de
contretemps se maintient au siècle suivant, dans l’écriture toujours bien calculée
des dits, il est moins mis au service d’une représentation de la quotidienneté, et se
voit davantage exploiter pour sa fonction symbolique et poétique, notamment en
faisant jouer le pair et l’impair, le direct et l’indirect, le rude et le soutil47.

46
Sermon de saint Bernard, dans Les Quatre Livres des Rois traduits en français du XIIe siècle, éd.
A. Leroux de Lincy, Paris, Imprimerie royale, 1841, p. 535.
47
J. Cerquiglini, Un engin si soutil, op. cit.

504
 Le plus frappant dans cette évolution du récit est la faille que creusent les
fabliaux (et quelques fables) en représentant un monde dépourvu de mémoire. Les
êtres déraisonnables ne savent pas anticiper leurs déboires et donnent l’impression
de ne faire aucun cas de l’expérience. Cette angoisse de l’oubli ne concerne pas le
passé mais bel et bien le moment présent, puisque les choses se transforment trop
rapidement pour être jamais fixées et que les actions peuvent se répéter ou varier
sans cause. La mise en rime doit donc y faire office de raison car, de même que
l’épilogue moral, elle soutire à l’absurdité des événements un sens digne de
mémoire. En conservant un rythme coordonné, réfléchi et subtil, elle distingue,
une fois encore, la parole du conteur sur qui l’urgence n’a pas prise. Les auteurs
se démarquent ainsi du monde qu’il décrivent : quand l’économie se fait
« dévoreuse et calculatrice de temps » (J. Le Goff)48, ils savent tenir
rigoureusement leurs contes.

48
J. Le Goff, « L’Occident médiéval et le temps », dans Un Autre Moyen Âge, op. cit., p. 407.

505
 CONCLUSION

À questionner l’évidence de la répétition dans les œuvres médiévales, on y

découvre trois paradoxes.

Le premier est que, dans les récits courts, la figure caractéristique de

l’amplification devient une façon efficace d’abréger le discours et de rendre
sensible la brièveté du temps imparti à son énonciation : répéter est alors un
moyen d’aller vite, d’être économe. En saturant le court espace du récit,
l’insistance sert l’intensité : elle donne de la visibilité à ce qui est répété et elle en
accroît le volume sonore.
En considérant la dimension phonique de ces répétitions, on accède à un
deuxième paradoxe, qu’illustre la définition médiévale de l’écho. Au Moyen Âge,
l’écho n’est pas envisagé comme un affaiblissement graduel du son, un progressif
épuisement. Il est avant tout résonance, persistance et, partant, il donne plus de
force à la voix. Comme il se dédouble et se déplace, le son envahit l’espace. C’est
la raison pour laquelle, la répétition exerce une influence particulière sur la
textualité. Elle y possède la faculté de combler une double absence : celle du
monde fictif et celle de l’auteur au moment de la lecture. En effet, même quand il
engage une variation, un élément répété ne remplace pas sa première occurrence :
il la fait réapparaître et il la prolonge, en la remodelant quelquefois mais sans
jamais l’occulter. Ce faisant, il donne de l’épaisseur, du poids, de la complexité à
la référence textuelle : comme un surplus d’être permettant de compenser la
rapidité de l’histoire qui ne donne qu’une existence éphémère au monde
imaginaire élaboré par la parole. En outre, la répétition transmet sa puissance
sonore à la voix de l’auteur absent : c’est souvent dans l’usage virtuose des figures
que vient se loger l’affirmation d’une maîtrise du discours et l’empreinte d’une

507
manière d’écrire singulière. Contre toute attente, les formes rhétoriques de la
répétitions ont beau relever d’une codification de l’écriture, elles sont le lieu où
s’exprime le plus vivement l’émotion, la sensibilité et tous les sentiments
décelables dans une inflexion de voix : grâce à ces figures, et en elles, l’aphonie
du texte écrit est dépassée et pratiquement démentie.
La diversité des procédés répétitifs, la variété des formes de reprises qui
jalonnent le texte dévoilent enfin un troisième paradoxe. Il n’y a pas une répétition
(un seul phénomène global) mais bien deux, qui jouent l’une contre l’autre. Nous
avons pu observer que, souvent, le récit bref donne l’avantage à un
développement par reproduction ou par duplication – une technique
fondamentalement différente de l’amplification en usage dans les œuvres
romanesques. Il se démarque également des romans en se faisant le témoin
privilégié d’une accélération des rythmes de vie et du temps vécu. En créant un
contretemps entre la répétition verticale, harmonieuse, qui fait revenir le passé à
l’intérieur du présent, et la répétition horizontale, qui affiche la contingence
e
d’instants successifs, disjoints les uns des autres, les contes du XIII siècle livrent
une image de l’évolution des mentalités. Ils révèlent les prémices d’une mutation
esthétique. Le procédé de conjointure adopté par les romans courtois emploie le
retour du passé pour coudre les épisodes entre eux. Art de la liaison, il garantit
l’unité et la cohérence de l’œuvre. Avec la répétition horizontale, c’est la
technique du collage et du montage qui prend naissance, dans une démarche
d’exhibition de la disjointure et de la disparate : elle soutient une composition
subtile qui préserve la complexité, voire l’énigme, du sens et du monde.
e
Cependant, si l’ordre horizontal de la répétition triomphe au XIII siècle, il se
pressent déjà dans certains aspects des narrations antérieures (notamment par
l’usage de la réitération en série dans des miracles ou dans des fables). On
voudrait y voir la preuve que l’esthétique de la disjonction est liée à l’emploi
spécifique que le récit bref fait de la répétition ainsi qu’à son régime mixte de
réception.

Quand bien même ils sont conservés en recueils, les lais, les fabliaux, les
nouvelles courtoises, les dits, les contes pieux, et même certaines fables, sont
copiés comme des pièces autonomes. Cela signifie que le récit bref s’est inventé
une forme, qui n’est ni celle du roman, ni celle du poème. Voici des textes qui ne

508
cherchent pas exclusivement à instruire le lecteur, ni à le remplir d’admiration, qui
ne délivrent pas une senefiance évidente, mais qui, au contraire, promeuvent la
variance, la différence, parfois l’incongruité et, à plus d’un titre, l’originalité au
rang de valeur littéraire. Dans ces petites formes, l’enjeu de la répétition est de
taille. L’écho paradoxal rend compte d’une expérimentation de la liberté, saisie à
l’arraché, dans l’écriture : une liberté de perturber les codes, d’explorer les
méandres de l’imaginaire, de jouer à s’étonner et à s’émouvoir.
Le dernier paradoxe n’est-il pas d’avoir oublié cette forme littéraire ? Au-
delà du XIVe siècle, le vers est devenu l’apanage de la poésie. La nouvelle en prose
venue d’Italie s’est imposée comme la forme narrative courte. Au demeurant,
e
c’est au XVII siècle, à l’âge de la plus stricte codification de l’écriture littéraire,
qu’une mode fulgurante du récit bref en vers est réapparue, en réaction peut-être à
une rigueur sclérosante. On ne garde aujourd’hui qu’un souvenir bien partiel de
cette résurgence. Le trou de mémoire est d’ailleurs commode parce qu’il ne
désavoue pas notre vision de classicisme. On sait que La Fontaine, lui, est loin
d’avoir oublié les récits médiévaux. Ses fables, ses contes en vers, tout comme
ceux de Perrault, nous cachent pourtant toute une kyrielle d’historiettes diffusées
sous le titre de Gazettes rimées1. Des bagatelles certes, un divertissement pour
dames qui prétend se faire l’écho d’événements réels, mais dont les auteurs ont
nom Scarron, Donneau de Visé ou Jean Loret. Elles sont rédigées, pour la plupart,
en octosyllabes à rimes suivies car « pour rendre en un sens pur / une historiette
ou nouvelle, / la rime unie est la plus belle » (Charles Robinet). Elles rejoignent
les « histoires tragiques » en vogue, ces nouvelles morales où interviennent des
criminels et des démons. Les amours idylliques, comme les contes un peu lestes,
ne sont pas en reste. Il faut croire que la réflexion sur les passions a permis un tel
retour en grâce du movere dans le récit. Mais surtout, cette production oubliée
nous rappelle que le récit court en vers est encore senti comme le lieu d’une
expression libre, plaisante, excentrique : tout ce qu’il était à sa naissance, au
Moyen Âge.

1
On peut en lire quelques pièces, figurant en appendice d’une anthologie de nouvelles publiée
dans la Pléiade (Nouvelles du XVIIe siècle, éd. R. Picard et al., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la
Pléiade), 1997).

509
510
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ZUMTHOR P., La Poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris, P.U.F.
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Paris, Seuil (Poétique), 1993.

541
 INDEX DES AUTEURS ET DES TITRES

Antiquité – Moyen Âge – Renaissance

A
Albéric de Mont-Cassin
Adgar
Flores rhetorici 33; 57; 70
Le Gracial 23; 130; 181; 274; 406;
Albert le Grand 302
501
miracle I 320 Alexandre Neckham
miracle II 274 Novus Aesopus 23; 60; 171
miracle III 274 Le Loup et la grue 175-177
miracle X 274
Amadas et Ydoine 66; 320; 354; 359;
miracle XV 340
407; 469
miracle XVII 353
miracle XXI 340 Ami et Amile 98-100; 103; 151
miracle XXVI 340
Amys et Amillyoun 23; 98-100; 104-105;
miracle XXXVIII 274
312; 316; 501
miracle XLII 274
miracle XLVIII 242; 486; 488 Antoine Fouquelin
miracle XLIX 226 La Rhétorique française 20; 459

542
Aristote 34; 103; 172; 220; 301; 342; De l’Invention 36; 46
416; 438; 451 De l’Orateur 63; 82
Des Devoirs 80
Aucassin et Nicolette 23; 88; 97; 293; 311;
341; 410 Clémence de Barking
Vie de Sainte Catherine 80
B
Cortebarbe
Baudoin de Condé 23; 85 Les Trois Aveugles de Compiègne 194
Conte de l’éléphant 200; 451
Courtois d’Arras 89
Conte du dragon 200
Conte du garde-corps 188 D
Conte du pélican 200
Disciplina clericalis 48; 58; 186
Boivin
Dit de Dame Guile 20
Boivin de Provins 16; 188; 215; 286-
289; 323; 395; 396 Dit de Guillaume d’Angleterre 23; 106-
109; 228; 427
Boncompagno da Signa
Palma 40; 41; 45 Dit de la brebis dérobée 24
Rota Veneris 40 Dit de la chenille 24; 414

C Dit des deux jongleurs hâbleurs 91

Dit des putains et des jongleurs 92; 197;

Chrétien de Troyes 91; 263; 360;
377; 426
Cligès 112; 256
Érec et Énide 43
Guillaume d’Angleterre 106-109; 320
Le Chevalier à la charrette 377; 446;
461
Le Chevalier au lion 69; 257; 344; 346;
461
Dit des trois morts et des trois vifs 23; 228;
390
Dit du faucon 24; 201
Dit du faucon lanier 202
Dit du prunier 24; 205; 355; 364; 407

354; 355; 359; 363; 377; 385 Dit du vrai anneau 11; 24; 298
Le Conte du Graal 91; 399; 426
Donat 404
Philomena 22; 42; 214; 317; 318; 342;
Douin de Lavesne
344; 455; 456; 501
Trubert 95; 148; 188; 195; 197; 355
Cicéron 120; 142; 144
Correspondance 81

543
E L’Anneau qui faisait les vits gros et
raides 298
Enguerrand d’Oisy
L’Écureuil 256
Le Meunier d’Arleux 89; 90; 489
L’Enfant qui fut remis au soleil 397;
Ésope 11; 59; 94; 168 489

Eustache d’Amiens La Bourgeoise d’Orléans 214; 377

Le Boucher d’Abbeville 90; 281; 345; La Bourse pleine de sens 191; 232

377 La Couille noire 91

La Crotte 77; 85
Évrard de Conty
La Dame qui demandait de l’avoine pour
Le Livre des eschez amoureux moralisés
nourrir Morel 484
19
La Dame qui se vengea du chevalier 193
Évrard l’Allemand La Demoiselle qui ne pouvait entendre
Laborintus 19; 51; 52; 54; 138; 166; parler de foutre 190
243; 423; 463 La Demoiselle qui ne pouvait entre parler
de foutre 407
F
La Demoiselle qui songeait 195; 196
Fabel du Dieu d’Amour 320 La Gageure 190
La Mégère émasculée 246; 253; 256;
Fable du Con, du vit et de la souris qui
389; 391; 462; 480; 488; 491
allèrent vendanger 23; 189
La Saigneuse 148; 384; 387; 407
Fable du Vit et de la couille 23; 189
La Souricette dans l’étoupe 190
Fabliaux anonymes La Vieille qui oint la paume du chevalier
Auberée 89; 90; 91; 195; 252; 277- 192
278; 298; 311; 329; 489; 503 La Vieille Truande 192; 197
Brifaut 92 Le Chevalier à la corbeille 282
Celle qui se fit foutre sur la tombe de son Le Chevalier à la robe vermeille 257;
mari 196 447; 454; 488
Celui qui bougea la pierre 189; 193 Le Chevalier, sa dame et un clerc 256
Constant du Hamel 89; 90; 91 Le Cuvier 307; 482; 484
Guillaume au faucon 251; 256; 462- Le Forgeron de Creil 198; 494
470; 480 Le Jeune Homme aux douze femmes 216
Jouglet 155; 396 Le Jugement des cons 243
Le Meunier et les deux clercs 216

544
 Le Paysan médecin 246
Le Pêcheur de Pont sur Seine 484
Le Prêtre au lardier 193
Le Prêtre crucifié 152; 192; 484
Le Prêtre et Alison 188; 192; 215; 256;
483
Le Prêtre et la dame 198; 216; 488
Le Prêtre et le loup 393
Le Prêtre qu’on porte 89; 195; 279-280;
484
Le Prêtre qui reçut de force une mère 197;
394
Le Preudhomme qui sauva son compère de
la noyade 484; 492
Le Rétameur qui foutit la dame 194
Le Sacristain 91; 482; 489
Le Sot Chevalier 68
Le Vilain ânier 189
Le Vilain au buffet 90; 188; 480
Le Vilain qui conquit le paradis en
plaidant 231
Les Deux Changeurs 196; 245
Les Perdrix 196; 198; 482
Les Tresses (version II) 378; 488
Les Trois Bossus 238
Les Trois Dames qui trouvèrent l’anneau
243; 314; 427; 455; 460
Porcelet 484
Richeut 387; 426
Saint Pierre et le jongleur 226; 317; 436
Floire et Blancheflor 406; 427
Florence de Rome 111-115
Folies Tristan 11; 23; 273; 354
version d’Oxford 285; 427; 501
545
version de Berne 93; 193; 253; 286;
503
G
Garin
Bérenger au long cul 373; 480
Celle qui fut foutue et défoutue pour une
grue 80; 85; 377
Connebert 256
Le Chevalier qui faisait parler les cons
194; 214; 251; 256; 306; 465; 470;
480
Le Prêtre qui mangea des mûres 296
Le Prêtre voyeur 481
Les Tresses 253; 372; 441
Gaufredus
Summa de arte dictandi 56
Gautier d’Arras
Éracle 307; 323; 440
Ille et Galeron 284; 320; 323; 327;
361; 407; 465
Gautier de Coinci
Miracles de Notre Dame 23; 111; 146;
168; 200; 275; 441; 458; 504
Prologue du livre I, 440
Prologue du livre II, 440; 458
D’un Archevêque de Tolède 82; 340
De l’Abbé qui naviguait en mer 275; 297
De l’Enfant qui mit l’anneau au doigt de
la statue 412
De l’Évêque de Clermont 245
De l’Excommunié 276
De l’Image de Notre Dame de Sardaigne
464
 De la Noble Femme de Rome 340
De la Nonne 480; 490
De Saint Basile 407; 411; 440; 462;
464
De Théophile 328; 330-339; 390
Du Cierge qui descendit vers le jongleur
228
Du Jeune Homme qui fut enlevé par le
diable 306
Du Juif qui reçut l’image de Dieu 407
Du Larron pendu 84
Du Sacristain que Notre Dame visita
275; 276
Du Soulier 412
Du Vilain 352
Gautier le Leu
La Veuve 192; 327
Le Prêtre teint 91; 375; 377; 407; 482
Geoffroi de Vinsauf
Documentum de modo et arte dictandi et
versificandi 35; 37; 47; 51; 54; 64;
141; 166; 170
Poetria nova 39; 42; 46-55; 59; 82;
138; 142; 143; 161; 166; 170; 206;
210; 242; 314; 405; 471; 498
Summa de coloribus rhetoricis 51; 140;
141; 143; 326
Gervais de Melkley
Ars poetica 52; 138; 140; 141; 243;
258; 311; 342; 372; 388; 423
Grands Rhétoriqueurs 20; 21; 142
Guido Faba
Summa dictaminis 34; 36; 38
546
Guillaume de Lorris et Jean de
Meung
Le Roman de la Rose 68; 112
H
Haiseau
Les Quatre Prêtres 16; 238; 241
Henri d’Andeli 458
La Bataille des sept arts 43
La Bataille des vins 193
Henri de Valenciennes
Lai d’Aristote 23; 85; 87; 93; 187;
253; 254; 356-363; 391; 441; 442-
446; 448; 450; 491; 503
Horace 35; 36; 37; 44; 59; 60; 62; 64
Hue Piaucele
Estormi 16; 238; 247-249; 407; 484;
490
Sire Hain et Dame Anieuse 345
Huon le Roi
Le Vair Palefroi 22; 203; 252; 257;
319; 372; 380-383; 386; 387; 407;
415; 432; 453; 460; 479; 484
I
Isidore de Séville
Étymologies 45; 138; 140; 181; 190;
191; 388
Isopet de Chartres 23; 60; 103; 179
Prologue 188
Le Lièvre et le moineau 80
Le Loup et la grue 175-177
Isopet de Lyon 23; 58 Le Renard et l’aigle 311
Prologue 169 Isopet III de Paris 62
Du Roi que les Athéniens élirent
191 J
La Terre qui enfanta une rate 60;
Jacques de Baisieux
62; 65
La Vessie du Prêtre 194; 196; 282
Le Chevalier et le bourgeois 188;
492 Jacques de Dinant

Le Coq et la gemme 172-174 Ars arengandi 34; 37; 47; 52; 191
Le Geai qui revêt les plumes du Commentum Tullii 61; 191; 250

paon 172 Jacques Legrand

Le Lion devenu vieux 230 L’Archiloge Sophie 423
Le Loup et la grue 176
Jacques Peletier
Le Renart et la cigogne 245
Art poétique 462; 463
Isopet I-Avionnet 23; 58; 188
Jean Bodel 16; 91
Prologue 107; 170
Brunain, la vache du prêtre 188; 203
L’Épervier et le pigeon 320; 461
Fable du loup et de l’oie 23; 190
La Montagne qui accouche d’une
Gombert et les deux clercs 90; 190; 192;
souris 61
299; 373
Le Chevalier et le bourgeois 188;
Haimet et Barat 190; 216; 281
493
Le Convoiteur et l’envieux 189
Le Corbeau qui se para des plumes
Le Songe des vits 194; 195; 384-387;
du paon 315
450
Le Lion devenu vieux 230
Le Vilain de Bailleul 197; 199; 396;
Le Loup et la grue 179
416
Le Paon et la grue 462
Le Vilain de Farbu 90
Le Renard et le corbeau 315
Les Deux Chevaux 66
Le Renart et l’aigle 198
Les Deux Ménestrels, l’un Jean de Condé 23; 24; 415; 503

convoiteur et l’autre envieux 189 Dit des deux amis intimes qui se haient
189
Isopet II de Paris 23; 60
Dit du lévrier 181
Prologue 170; 179
La Messe des oiseaux 72; 202; 463
L’Aigle et le vautour 454
La Pelisse 192
Le Loup et la grue 175-178; 407

547
 Le Sentier battu 251
Les Braies du prêtre 489
Jean de Garlande
Parisiana Poetria 32; 37; 44; 52; 53;
65; 84; 96; 141; 166; 167; 170;
189; 190; 243; 256; 388; 406; 423;
460; 463; 464
Jean de Saint-Quentin 427
Dit de Flourence de Romme 112-113
Dit de la pécheresse 340
Dit de Merlot 284; 301
Dit de protection 275; 276; 340
Dit des trois chanoines 276; 340; 390;
398-399
Dit des trois pommes 276
Dit du chien et du mécréant 276; 306;
340
Jean Froissart 470
Dit du chevalier bleu 24; 228; 274; 493-
496; 499
Jean Molinet
L’Art de rhétorique 471
Jean Renart 377; 415; 470
Galeran de Bretagne 406; 407; 447;
448
L’Escoufle 200; 406; 407; 447; 450
Lai de l’ombre 22; 85; 86; 88; 89; 197;
203; 299; 391; 392; 401; 407; 441;
446-450; 452
Le Roman de la rose ou de Guillaume de
Dole 112; 406; 447; 448
548
L
La Châtelaine de Vergy 22; 225; 299;
329; 341; 373; 391; 407; 453; 456;
457; 479; 480; 481
La Mal(l)e Honte (version de
Guillaume) 236; 239; 316; 320; 470
La Mal(l)e Honte (version II) 237; 239;
316; 470
Lai d’Amour 23; 87; 503
Lai d’Ignauré 22; 89; 90; 251; 437; 480;
484; 503
Lai de Conseil 23; 86; 254; 503
Lai de Désiré 129; 217; 273; 322; 372;
391; 433; 435
Lai de Doon 185; 217; 273; 322; 324;
432
Lai de Graelent 87; 88; 90; 183; 217;
263; 322; 427-429; 431-432; 434;
478; 480; 488; 490; 491
Lai de Guingamor 184; 218; 375; 433;
435; 487
Lai de l’Aubépine 87; 89; 185; 217; 375;
429; 478
Lai de l’Épervier 23; 87; 251; 484; 503
Lai de l’Oiselet 22; 85; 88; 186; 392; 415;
462; 503
Lai de Mélion 93; 134-136; 153; 154;
182; 253; 254; 427; 430; 431; 432;
454; 455; 503
Lai de Nabaret 314
Lai de Narcisse 22; 88; 90; 212; 254;
299; 303; 320; 328; 344; 345; 356-
359; 360; 438; 451; 453; 457; 461;
501; 503
Lai de Tydorel 145; 150; 182; 217; 271;
273; 431; 435
Lai de Tyolet 82; 87; 150; 152; 153; 184;
217; 263; 409; 430; 431; 465; 478
Lai du Libertin 88; 184; 188; 251; 272;
430
Lai du Manteau mal taillé (Cort Mantel)
23; 59; 65-68; 88; 91; 195; 233; 242;
251; 254; 480
Lai du Trot 93; 185; 250; 253; 254; 478;
503
Le Chapeau à sept fleurs 89; 200
Le Chevalier à l’épée 23; 102; 151; 251;
273; 323; 341; 479; 503
Le Chevalier au barisel 23; 231; 240; 247-
250; 253; 324; 464; 503; 504
Le Vrai Ciment d’amour 89
Lucien de Samosate 38; 60
M Lai de Guigemar 181; 182; 184; 217;
Marbode de Rennes
De Ornamentis verborum 42; 46; 70
Flores rhetoricae 388
Marie de France
Fables 23; 94; 169; 171; 180; 436
Prologue 172
L’Aigle, l’autour et la grue 188
549
L’Autour et le hibou 188
La Femme et son amant 199
Le Coq et la gemme 173
Le Corbeau et le renard 416
Le Lion devenu vieux 230
Le Lion malade 245; 502
Le Loup et la grue 175
Le Loup qui fut roi 245; 502
Le Milan 188
Le Mulot qui veut se marier 230
Le Renard et la cigogne 245
Le Voleur et la sorcière 502
Les Oiseaux et leur roi 188
Lais 11; 86; 90; 115; 180; 264-274;
293; 372; 415; 477; 492; 501
Prologue 102; 186; 430
Lai d’Éliduc 181-183; 219; 224; 272;
372; 378; 379; 408; 409; 463; 477;
479; 480; 484
Lai d’Équitan 182; 186; 218; 264;
265; 268; 295; 322; 363; 375; 378;
379; 429; 437; 470; 477; 480
Lai de Bisclavret 132-136; 181; 183;
217; 266-268; 378; 379; 429; 437;
477
Lai de Frêne 86; 184; 218; 224; 265-
270; 277; 299; 372; 378; 379; 435;
477; 488
221-225; 265; 267; 270; 271; 295;
322; 324; 371; 372; 373; 375; 376;
379; 389; 391; 432; 437; 460; 461;
477
Lai de Lanval 88; 145; 183; 217; 268;
327; 363; 372; 376; 378; 379; 409;
429; 430; 437; 477; 478; 480; 502
 Lai de Milon 75; 84; 184; 218; 268; Ovide moralisé 357
269; 273; 284; 296; 372; 375; 376;
377; 378; 379; 477 P
Lai de Yonec 217; 226; 267; 296; 299;
Paien de Maisieres
372; 378; 389; 391; 477
La Mule sans frein 22; 151; 244; 273;
Lai des Deux Amants 182; 218; 219;
264; 272; 294; 372; 375; 379; 437 297; 407; 479
Lai du Chèvrefeuille 181; 224; 268; 379; Paul le Camaldule
478; 479 Introductiones dictandi 35; 46
Lai du Malheureux 86; 205; 272; 284;
Phèdre 60; 62; 169
379; 437; 503
Lai du Rossignol 86; 218; 220; 251; Platon
268; 272; 294; 376-378; 379; 479 Phèdre 333
Matthieu de Vendôme Protagoras 82
Ars versificatoria 32; 35; 37; 41; 42; Première Vie des Pères 23; 96; 168; 184;
43; 44; 47; 56; 60; 62; 64; 103; 226; 275; 315; 343-351; 360; 390;
140; 141; 142; 166; 305; 310; 318; 504
326; 388; 405 Abbesse grosse 481
Milon d’Amiens Brûlure 350
Le Fouteur 91; 92; 197; 216; 307; Colombe 299; 347; 465
387; 416; 465; 466; 490 Copeaux 231
Le Prêtre et le chevalier 215; 238; 239; Demi-ami 348
255; 257; 354; 464; 483; 490 Fou 231; 348; 349; 361; 398; 407
Goliard 346; 350
Montaigne
Haleine 313; 346; 453; 462; 488
Essais 29; 81
Image de pierre 313; 389; 460
N Ivresse 348; 349
Jardinier 313
Nicole de Margival
Juitel 349; 389; 482
Dit de la panthère 20; 21; 24; 200; 298;
Merlot 284; 301; 347
470
Miserere 349; 350
Noël 228
O
Rachat 347
Ovide Sacristine 487
Les Métamorphoses 289 Saint Paulin 315

550
 Sarrasine 228; 356; 358; 361; 362 Roman de Renart 180; 284; 299; 377;
Sénéchal 323 385
Statue 228 Romulus (Anonyme de Nevelet) 23; 58;
Thaïs 80; 275; 347
60; 171
Pyrame et Thisbé 22; 78; 114; 214; 289- Prologue 169; 171
294; 302; 314; 328; 344; 346; 480; Le Chevalier et le bourgeois 492
483; 501 Le Coq et la gemme 171-173

Rutebeuf 85; 93; 146

Q
Dit de l’herberie 386
Quintilien Frère Denise 215; 279; 287
Institution oratoire 38; 39; 45; 63; 81; La Dame qui fit trois fois le tour de
140; 142; 144; 190; 404 l’église 324; 402
Miracle du sacristain 23; 356; 357; 458
R Vie de sainte Elysabel 23
Rabelais Vie de sainte Marie l’Égyptienne 23;
Gargantua 297 458
Le Tiers Livre 31; 405
S
Raoul de Houdenc
Le Songe d’Enfer 93; 195 Saint Augustin 261
Commentaires sur les Psaumes 119-128
Renaut de Beaujeu
Confessions 124; 497; 504
Le Bel Inconnu 66; 112
De Musica 471
Rhétorique à Hérennius 36; 46; 47; 141; La Doctrine chrétienne 102; 125; 316
142; 190; 191; 388
Saint Bonaventure 302
Richard de Saint-Victor 399
Saint Jérôme 71; 83
Robert Biket
Lai du Cor 11; 23; 65; 153; 198; 233- T
235; 240; 251; 254; 263; 480
Thierry de Chartres
Robert de Blois Prologue à l’Heuptateucon 65
Floris et Lyriopé 22; 112; 343; 344;
Thomas d’Aquin 302
353-359; 407; 438; 501
Thomas de Capoue
Robert le Diable 29; 98; 107; 228; 354
Ars dictandi 36

551
Thomas Sébillet Dit de l’escarbot 407
Art poétique français 20 Dit de la cigogne 201
Dit de la noix 413
V Dit de loyauté 143

Vincent de Beauvais Dit des .VIII. couleurs 412

Speculum historiale 169 Dit des quatre sièges 412

Le Miroir des dames 232; 407; 412
W Le Miroir des princes 144; 413
Le Tournoi des dames 413
Watriquet de Couvin 24; 107; 143;
Les Trois Dames de Paris 194
146; 412-413
Dit de l’arbre royal 412; 413

552
 INDEX DES CRITIQUES

Bédier, J., 445

Aarne, A. et Thomson, S., 166, 227
Bennett, P. E., 235, 263
Adam, J.-M., 314, 368
Boileau, N., 62, 63
Agamben, G., 17, 351, 448
Boivin, J.-M., 58, 169, 173, 180
Alexandre-Bidon, D., 194
Boureau, A., 244, 254
Andrea (d’), A., 39, 82
Bourgain, P., 120, 146, 414
Antoine, G., 326
Boutet, D., 100, 252, 257, 284, 359, 374,
Antonelli, R., 21, 423
381, 415, 497
Atanassov, S., 360
Braet, H., 86, 180
Aubailly, J.-C., 388
Bredane, S., 111
Authier-Revuz, J., 128, 342, 343, 345, 351
Breton, P., 147
Azzam, W., 85
Brusegann, R., 167, 215, 251
Badel, P.-Y., 115, 116, 355
Bruyne (de), E., 43, 56, 65, 142, 145
Badiou-Monferran, C., 369
Burch, S. L., 187
Barnay, S., 228
Buridant, C., 150, 151, 166, 213, 368, 369,
Baroni, R., 111, 207, 209, 211, 213, 220, 372, 377, 385, 404, 461
235
Burns, J., 195, 268
Barthes, R., 242, 371
Busby, K., 90, 254
Baschet, J., 309, 420
Cadot, A.-M., 290
Basso, H., 9, 138, 139
Cailly, M., 307
Baumgartner, E., 167, 181, 184, 191, 476,
Calvino, I., 10
477

553
Camille, M., 254 Dessons, G., 17, 18, 80, 82, 129, 317,
451, 465, 469
Carruthers, M., 49, 144, 400, 402
Di Febo, M., 251, 293
Casagrande, C. et Vecchio, S., 349
Dolbeau, F., 71
Cavagna, M., 131
Donovan, M. J., 180
Cave, T., 144
Dragonetti, R., 87, 129, 197, 307, 426,
Cazelles, B., 331, 334
429, 449
Cerquiglini, B., 9, 22, 243, 338
Drogi, P., 199, 416
Cerquiglini-Toulet, J., 98, 265, 284, 396,
Drzewicka, A., 11, 330
463, 490, 493, 504
Dubost, F., 132, 247, 403
Chassé, D., 22
Dubuis, R., 16, 97
Claudel, P., 448
Duby, G., 381
Cobby, A. E., 255
Eco, U., 102, 220, 470
Cohn, D, 410
Evdokimova, L, 75
Collet, O., 85, 90
Faral, E., 39, 54, 58, 139, 141, 167, 189,
Colliot, R., 479
342, 404
Combarieu du Grès (de), M., 99, 104
Ferrier, J. M., 11
Compagnon, A., 197
Flandrin, J.-L., 351
Corbellari, A., 93, 195, 267, 296, 363, 416
Foehr-Janssens, Y., 91, 96, 274, 290, 456
Cornilliat, F., 21, 335, 336, 338, 438, 440,
Fonyi, A., 14
457, 462
Foucault, M., 239
Croizy-Naquet, C., 291
Foulet, A., 180
Curtius, E. R., 39, 40, 48, 56
Frappier, J., 86
Dällenbach, L., 296
Frédéric, M., 119, 139, 140
Davies, S., 250
Freeman, M., 271
Delacampagne, C., 360
Freud, S., 235, 458
Delaurenti, B., 336
Freund, W., 252
Deleuze, G., 17, 123, 161, 495
Fritz, J.-M., 61, 354, 355, 363
Denoyelle, C., 341, 365
Gailliard, M., 454
Derrida, J., 123

554
Galderisi, C., 96, 141, 184, 193, 199, 299, James, H., 105, 268
351, 352, 411, 416
James-Raoul, D., 31, 46, 47, 56, 129, 152,
Gallais, P., 271, 293, 306, 424 193, 261, 349, 360, 369, 378, 422, 424

Gallo, E., 39 Jan, F., 187, 388, 399

Gally, M., 470 Jauss, H. R., 11

Gaucher, E., 28, 98, 107 Jenny, L., 371

Genette, G., 39, 147, 227, 278, 289, 353, Jodogne, O., 86, 278, 386
410
Jonin, P., 436
Gingras, F., 94, 95, 254
Kibler, W. W., 290
Goullet, M., 69, 70
Kierkegaard, S., 282
Goyet, F., 12, 19
Kleiber, G., 369, 370
Gros, G., 111, 276
Klein, F., 38
Grossel, M.-G., 338
Kuentz, P., 129
Guardia (de), J., 232, 236
La Fontaine (de), J, 62
Guenova, V., 299
Labère, N., 32, 97, 351
Guiraud, P., 129
Lachet, C., 224, 240, 290
Gusdorf, G., 348
Lala, M.-C., 128
Gutwirth, M., 441
Laurent, F., 69, 308, 338
Haidu, P., 301, 482, 496, 497
Laurenti (de), B., 125
Harf-Lancner, L., 167, 217
Le Goff, J., 131, 275, 353, 388, 479, 482,
Hatzfeld, H., 146 505

Heinemann, E. A., 9, 240, 374 Leclanche, J.-L., 91, 256

Henderson, A. C., 179 Lee, C., 187

Hüe, D., 470 Lee, J. A., 194

Hunt, T., 184, 416, 434 Lefèvre, S., 97

Imbs, P., 480 Legros, H., 219

Jacob-Hugon, C., 197 Léonard, M., 24, 97, 200, 341, 425

Jakobson, R., 20, 21, 370, 427, 437, 469 Lepage, Y.-G., 89

Jambeck, K. K., 173 Leupin, A., 180

555
Levy, B. J., 297 Nykrog, P., 186, 189, 192, 251, 255

Libera (de), A., 396 Obry, V., 284, 296

Lichtenstein, J., 63 Ogle, M. B., 145

Lorcin, M.-T., 198, 381, 387, 473 Ollier, M.-L., 151

Lorian, A., 405 Pahud, S., 227

Lucken, C., 291 Paris, G., 86, 186

Lusignan, S., 19 Pastoureau, M., 108, 116

Maddox, D., 268 Payen, J.-C., 16, 86, 341

Magnúsdóttir, A. R., 235 Perret, M., 344

Malina, D., 289 Perrin-Naffakh, A.-M., 371

Manns, F., 69 Perry, B. E., 166

Méla, C., 294 Petit, A., 68, 243, 424, 425

Melkerson, A., 367, 368, 371, 386, 387 Petitat, A., 227, 229

Ménard, P., 86, 174, 251, 487 Pickens, R. T., 180, 492

Menegaldo, S., 102, 106, 291, 493 Plet, F., 108

Merceron, J., 262 Poe, E., 293

Mérimée, P., 459 Poe, E. A., 105

Meschonnic, H., 17, 18, 129, 307, 317, Poirion, D., 223, 293
352, 423, 451, 465, 468, 469
Pomel, F., 131, 235, 354, 357, 399
Meyer, P., 424
Pouchelle, M.-C., 331
Michel, A., 65, 146, 199, 400, 414
Poulle, E., 483
Mikhaïlova, M., 85, 93, 145, 265, 271, 296
Quadlbauer, F., 37, 67
Molinié, G., 130, 139
Queneau, R., 147
Monnet, P., 231
Quéreuil, M., 368
Mora, F., 293
Rabaté, D., 207, 208
Mora-Lebrun, F., 205
Rey-Flaud, B., 415
Noomen, W., 23, 24, 307
Ribard, J., 72, 194
Nordahl, H., 372, 379
Richard, É., 119, 128
Notz-Grob, M.-F., 107, 445
Ricœur, P., 125, 209, 475, 493, 495, 502

556
Rieger, D., 493 Uitti, K., 11, 180

Riquer (de), M., 88, 277 Valéry, P., 469

Robertson, D. W., 180 Van den Boogaard, N., 23, 189

Rockwell, P. V., 237 Venckeleer, T., 370

Roguet, Y., 14, 28, 106 Verhulscdonck, J. T., 97

Rongier, S., 258 Vielliard, F., 180

Rosier-Catach, I., 125, 311, 325, 336, 342, Vincensini, J.-J., 247, 311
352
Wagner, F., 196
Rosset, C., 300
Walter, P., 479, 482
Rossi, C., 173
Walters, L., 91
Rossi, L., 16, 190
Warren, F. M., 425, 427, 446
Roubaud, J., 129, 158
Wills, J., 405
Rychner, J., 16, 109, 150, 154, 155, 210,
Wilmet, M., 155
243, 338
Wolf-Bonvin, R., 66
Saussure (de), F., 50
Wolfgang, L. D., 186
Schmitt, J.-C., 130, 483
Zink, M., 19, 94, 101, 136, 141, 189, 272,
Schmolke-Hasselmann, B., 11
341, 349, 399, 419, 479
Schulze-Busacker, E., 189
Zumthor, P., 11-16, 21, 22, 106, 108, 130,
Shaw, V., 105 143, 165, 268, 305-308, 325, 329, 353,
376, 423, 473, 480
Spitzer, L., 180

Stanesco, M., 116, 399, 473

Sternberg, M., 221

Strubel, A., 95, 233, 297, 339

Thiry, C., 425

Thorington, H., 446

Tilliette, J.-Y., 40, 48, 50, 64, 141, 142

Todorov, T., 132

Trachsler, R., 180, 434

Truong, N., 275, 353, 388

557
 TABLE DES MANUSCRITS MENTIONNÉS

Berlin, Deutsche Staatsbibliothek, Hamilton 257, 192; 246; 253; 373; 461; 488

Berne, Burgerbibliothek, 354, 91; 246

Chantilly, Bibliothèque Condé, 475, 93

Londres, British Library, Harley 978, 181; 272; 379

Nottingham, University Library, Middleton L.M. 6, 460

Paris, Bibliothèque nationale, Arsenal 3142, 85

Paris, Bibliothèque nationale, Arsenal 3516, 93; 253; 254; 443

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 837, 91; 93; 96; 214; 246; 318; 345; 381; 443

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 1553, 89; 90; 97; 252; 280

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 1593, 85; 88; 187; 443; 445

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 2163, 91

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 2168, 88; 89; 90; 97; 192; 195

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 12603, 237

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 19152, 92; 189; 192; 317; 378; 443; 445; 464; 469

Paris, Bibliothèque nationale, fr 24432, 391

Paris, Bibliothèque nationale, fr. 25545, 187

Paris, Bibliothèque nationale, Nouv. acq. fr. 1104, 87; 91; 186; 195; 272; 379; 445

558
 INDEX DES NOTIONS

I. Stylistique et rhétorique

Abréviation 95; 106; 107; 110; 138; 145; 259; 270; 494
Brevitas 31-57; 67; 70-71; 76; 81-82; 144; 314
Abbreviatio, méthode d’abréviation 47-54; 71; 72; 242; 259
Suntomia 38-39; 45; 68
Topos d’abréviation 31; 40; 67; 68-71; 477; 494

Amplification 35; 47; 50-59; 66-68; 98; 104-105; 113; 132; 138; 144-146; 157-158; 174; 177;
180; 192; 200; 202-203; 237; 244; 259; 267; 271; 292; 310; 313-319; 322; 327-331; 364; 367;
368; 374; 377; 383; 386-389; 394; 400; 414-415; 429; 434; 441; 445; 498; 501-502; 507-508

Captatio benevolentiae 34; 72; 90; 120; 179; 194; 210; 214

Cliché de style 112; 257; 369-384; 387; 405; 408; 466; 499

Épilogue 72; 84; 87; 136; 145; 146; 157; 162-206; 245; 273; 276; 296; 297; 338; 340; 381;
390-392; 410; 411; 413; 436; 439; 442-445; 493; 502; 505

Figures de répétition
Anadiplose 291; 305; 310-318; 324; 342; 345; 378; 384; 432; 460
Anaphore 129; 141; 145; 305; 318; 326-340; 342; 356; 361; 372; 376-379; 403; 409; 442;
489; 492; 495; 498; 502
Annominatio 138-141; 149; 176; 243; 256; 285; 372; 404; 441; 451; 464; 467
Correctio 342
Dubitatio 342; 357
Épanalepse 183; 243; 305; 317; 318; 319-324; 328; 432; 464-467; 498
Interpretatio 54; 139; 145; 369; 374; 441
Paronomase 21; 140; 143; 176; 294; 321; 331; 360; 395; 404; 411; 440; 460
Pléonasme dérivatif 269; 403; 404-413; 452

559
 Polynômes lexicaux 132; 257; 286; 368-385; 499
Polyptote 132; 135; 149-155; 234; 241; 243; 264; 368; 388-403; 405; 411; 413; 451; 453;
495; 498; 500
Ratiocinatio 342
Répétition de mots-clés (anaphore lexicale) 129-136; 148; 212; 240; 242; 261; 293; 294-
300; 319; 359; 376; 379; 398; 409; 452; 481; 499; 500
Similiter cadens / desinens 139; 422; 426-430; 452; 460
Subjectio 141; 343; 344; 357; 466

Formules, répétitions formulaires 101; 161; 210; 234; 240-241; 374; 378; 392; 415; 420

Ironie 14; 93; 96; 162; 170; 179; 184; 187; 193; 199; 209; 237; 250; 255-258; 282; 286; 343;
376; 381; 397; 431; 467

Jeux de sonorités
Allitérations 212; 316; 333; 372; 424; 431; 433; 467; 468
Assonances 19; 20; 197; 329; 412; 422; 424; 425; 426; 433; 460; 463; 464; 468
Voir aussi Figures de répétition : Paronomase, et Rimes

Modalisation autonymique 342-360; 455; 456

Prologue 41; 58; 61; 75; 80; 84; 87; 90; 92; 98; 102; 103; 107; 136; 143-145; 157; 162; 165-
206; 210; 212-214; 219; 265; 272; 276; 296; 306; 331; 347; 352; 380-382; 391; 410; 416;
422; 429; 439; 440-449; 450

Rimes
Rimes annexées 409; 458-468
Rimes dérivées 451-456
Rimes équivoquées 411; 438; 439; 440-445; 451; 452; 456-458
Rimes jumelées 340; 424-436; 452; 462; 499

Style et manière 15-18; 26; 80; 340; 373; 380; 415; 435
Manière d’une œuvre, d’un auteur 58; 81; 179; 263; 277; 286; 378; 380; 384; 435; 446; 465;
489; 501
Maniérisme 116; 303; 309; 315; 425
Style de genre 25; 180; 257; 282; 308; 330; 364; 371; 373; 379; 415; 424; 435; 436; 501
Voir aussi Tendances génériques
Trait de style 117; 119; 125; 305; 308; 325; 343; 346; 376; 379; 380; 404; 405; 424; 427;
435; 440; 454; 456; 459; 471

Subjectivité 17; 147; 203; 205; 219; 308; 325; 339; 368; 387; 403; 416; 436; 440; 498

Variance 9; 240; 243; 425; 497; 509

560
 II. Narratologie et sémiotique
Ambiguïté sémantique 21; 92-96; 99; 104; 131; 132; 168; 179; 183; 187; 196-198; 215; 217;
222; 224; 253-254; 344; 345; 376; 381; 391

Discours
Répétition des discours 261-283
Discours rapportés 13; 115; 119; 131; 173; 175; 202; 216; 237; 245; 266; 267; 270; 271;
278; 318; 320; 321; 341; 365; 373; 415; 454; 462; 490

Interaction 102; 125; 137; 162; 204; 207; 209; 215; 250; 252; 279; 374

Point de vue
Champ / Contre-champ 153; 500
Focalisation externe 108; 176
Focalisation interne 100; 152-154; 177; 236; 383; 387; 388; 389; 402; 454
Focalisation rapprochée 127; 150; 313; 314; 383; 388

Précurseur de la répétition 161-162; 243; 261; 268; 292; 296; 300

Récursivité des motifs 16; 66; 247; 252; 497; 498

Stéréotype 373; 407

Personnage-type 12-14; 84; 101; 176; 188; 198; 201; 211; 235; 236; 237; 283; 355
Motif ou schéma narratif 89; 98; 113; 132; 162; 183; 189; 249; 273; 293; 386; 398; 399;
429; 432; 476

Spécularité 50; 56; 58; 97; 195; 199; 203-206; 243; 268; 272-273; 296-300; 349; 362; 401;
410; 411; 419; 429; 503

Structure narrative
Conte sériel 209; 227-244; 247; 249; 258; 281; 282; 431; 498; 500; 502; 508
Ellipse 38; 51; 71; 100; 102; 106; 110; 114; 158; 262; 453; 476
Prolepse 209-226; 245; 248; 249; 269; 270; 286; 371; 391; 499; 500
Sommaire 315; 320; 328; 329; 428; 430; 431; 475; 476

Symbole 64-66; 103-106; 113; 127-128; 201; 223; 230; 241; 248; 267-268; 272; 278; 282; 292;
293-300; 303; 333; 401; 450; 462; 478; 487; 503

561
 III. Genres et indices de généricité
Argumentum 36; 94-95; 416

Chanson de geste 19; 25; 28; 34; 38; 56; 90; 94; 96; 98-105; 111-115; 149; 152; 193; 210; 235;
240; 243; 256; 290; 326; 338; 341; 368; 374-377; 386; 403; 415; 420; 422; 424; 426; 454;
480; 497

Comique 13; 59; 62; 88; 90; 94-95; 114; 162; 168; 170; 180; 188-198; 199; 204-205; 215-217;
221; 232-239; 245; 248; 251-258; 278; 282; 283; 294; 299; 300; 384; 391-396; 402; 441; 469;
474; 477-482; 494; 499; 501

Sotte chanson 420

Tendances génériques 499-504

Dits narratifs 93 ; 199-203; 415 ; 504
Fables 58; 168-179 ; 490-491
Fabliaux 189-198; 215-217; 233-239 ; 256-258; 282 ; 392-397
Lais narratifs 86-87; 180-187; 251-254; 424-436; 502
Miracles 229-232; 274-276; 330-340; 390

Tragique 13; 117; 194; 205; 212-214; 217-221; 222; 225; 251; 274; 285; 319; 335; 357; 375;
400

Delectare, docere, movere 96; 168; 170; 187; 250; 420; 504; 509

Exemplarité 10; 11; 13; 25; 44; 63; 70; 89-91; 99; 108; 111; 162; 165; 203; 209; 211; 213;
219; 225; 229-233; 237; 265; 330; 340; 356; 390; 391; 398; 443; 500

Fabula 94; 190-191

Fatrasie 199; 362

Lyrisme courtois 87; 204; 291-294; 419-420 ; 490

Mouvance des genres 86-88; 93; 179; 186; 189; 192; 193; 254; 415; 422

Nouvelle en prose 19; 22; 97; 205; 365; 509

Prose 22; 23; 34; 89; 97; 144; 182; 185; 233; 341; 365; 371; 403; 422; 423; 463

Réalisme 16; 94; 96; 100; 194; 196; 197; 291; 381; 403; 408; 416; 436; 474 ; 479; 484; 486;
504

Roman (récit long) 11; 13; 15; 25; 31; 34; 67-68; 94-98; 106-110; 115; 152; 158; 168; 205;
207; 214; 216; 219; 224; 225; 229; 230; 233; 258; 284; 290; 294; 320; 327; 341; 344; 346;
355; 356; 361; 363; 364; 377; 386; 417; 419; 420; 422; 425-427; 434; 452; 468; 473; 476-
477; 479; 508

562
Vrai / Vraisemblable 36; 70; 94; 181; 190-191; 206; 416; 463; 497; 503

IV. Thèmes
Amour 86; 88-90; 183; 212; 219; 222; 225; 249; 252-253; 256-257; 278; 282; 292; 294-296;
328; 343; 344; 376-377; 383-384; 391; 396; 408; 428; 441-443; 449; 452; 462; 465-466; 478-
479; 481; 492
Amour fou et fous d’amour 354-363
Allégorie de l’Amour 212-213; 252; 298; 391; 442; 465; 481

Convention, codification 40; 64; 67; 83; 87; 94; 140; 147; 165-166; 185; 235; 240; 267; 300;
305; 309-310; 325; 329; 340; 369; 380; 382; 414; 459; 467; 489; 496; 501; 508; 509

Écho
Voir Résonance
Écho (personnage féminin du récit ovidien) 303
Écholalie 354
Imago vocis, théories médiévales de l’écho 300-303; 367; 503507

Fragilité 134; 135; 218; 225; 303; 341-363; 364

Incongru / Congruence 44; 57; 67; 68; 199; 245; 256; 309; 441; 449; 509

Mémoire 22; 48; 49; 99; 134; 144; 161; 162; 210; 235; 273; 275; 300; 368; 369; 400; 429; 438;
458; 473; 491; 494; 495; 496; 505

Merveille, merveilleux, Autre Monde 86; 132; 181; 185; 217; 222-225; 233; 263; 273; 373;
388; 390; 403; 434-437; 475- 476; 485; 487

Mouvement
Mouvement de la pensée 48; 206; 279; 329; 360; 388; 397-403; 413; 438; 498
Représentation du mouvement 47; 104; 110; 149-155; 230; 322; 324; 327; 421; 454; 463

Prière 93; 99; 101; 103; 125; 237; 267; 276; 313; 330; 336; 337; 338; 339; 340; 360; 416; 489;
502

Résonance 20-21; 66; 92; 130-131; 206; 234; 291; 295; 301-303; 312; 314; 321; 329-330; 338-
339; 341; 354; 364; 367; 372; 376; 406; 409; 413; 414; 429; 433-437; 448; 458; 459; 465;
479; 495; 502; 507

Rêve 104; 127; 195-196; 199; 228; 233; 384-387; 397; 399; 413; 449; 450; 488

Rythme
Accélération rythmique 110; 152; 155; 178; 242; 245; 324; 327; 333; 345; 423; 431; 432;
448; 454; 474; 480; 495; 498

563
 Rythme des actions 110; 111; 115; 117; 378; 428; 451; 476; 478; 480; 500; 504
Rythme métrique 105; 147; 322; 365; 374; 380; 407; 420-421; 499
Rythme phrastique/textuel 63; 82; 101; 146-148; 177; 235; 305; 312; 315; 324; 335; 345;
361; 374-375; 382; 393; 403; 412; 419-420; 468; 494
Rythmes de vie 420; 474; 482-483; 487; 492; 504

Secret 132-133; 215; 264; 266-269; 272; 275; 278; 281; 284; 287; 294; 298

Temps
Concentration du temps 151; 208; 237; 315; 320; 328; 377; 378; 428-432; 435; 454; 474;
495
Durée 76; 110; 124; 150-151; 154; 209; 211; 214; 321; 328; 341; 376-377; 417; 453; 473-
477; 485; 490; 492
Retard 113; 207; 209; 218; 221; 223; 242; 258; 331; 384; 387; 476; 489; 500

Vêtements et étoffes 52; 65-68; 113-114; 267-278; 282; 295; 321

Voix 26; 84; 93; 101; 105; 129-131; 137; 266; 269; 270; 271; 276; 277; 288; 301-303; 306-310;
317; 319; 323-326; 330; 337; 340; 342-343; 348; 350; 352-353; 358; 362; 364-365; 367; 374;
378; 385; 408-409; 414-416; 432-437; 463; 471; 503; 507

564
 TABLE DES MATIÈRES

Sommaire ................................................................................................................................. 5

Introduction........................................................................................................................... 9
Le récit bref, une structure narrative ................................................................................. 11
La manière brève, une contrainte d’écriture ..................................................................... 16
Conter par rime..................................................................................................................... 19
Établissement du corpus ..................................................................................................... 22

L’ÉCHO PARADOXAL ..........................................................................................28

CHAPITRE 1. Doctrine rhétorique de la brevitas ......................................................... 31
Le concept rhétorique de brevitas entre éthique et esthétique........................ 32
1. Les vertus du breviloquium : une éthique du discours .......................................... 32
2. Brevis narratio : réduire la matière ou condenser l’expression ?.......................... 35
3. Vers une esthétique de la brièveté ........................................................................ 40
L’invention d’une nova brevitas ................................................................................ 46
Abbreviatio vs ornatio ? ............................................................................................... 53
Diffusion de l’héritage rhétorique ............................................................................ 58
1. Des apologues stylistiques...................................................................................... 59
« La Montagne qui accouche d’une souris » ou l’art de ne pas faire long .................................... 59
Le Cort Mantel, ou comment bien trousser son récit................................................................ 65
2. Le topos d’abréviation .............................................................................................. 68

CHAPITRE 2. L’effet-bref ........................................................................................................75

Du sermo brevis au brief sermun ............................................................................. 75
1. Les adjectifs brief et cort : deux parasynonymes ................................................... 76
2. Des connotations discriminantes.......................................................................... 79
3. Le brief dans le champ du discours, une question de style................................. 80
4. Écrire pour mettre en brief......................................................................................... 83
La réception des recueils médiévaux ...................................................................... 85
1. Mouvance des genres.............................................................................................. 86
2. Édifier…................................................................................................................... 89
3. … ou divertir ?......................................................................................................... 91
4. Primat de l’émotion et de l’étonnement............................................................... 93
Une forme-sens .............................................................................................................. 98
1. Style et valeurs : l’historicité de la forme.............................................................. 98
2. Tendances stylistiques...........................................................................................102
De l’écriture allusive à la poétique du manque : un appel à l’interprétation .............................. 102

565
 De l’ellipse à la syncope : une accentuation des contrastes ......................................................... 106
Du détail piquant au rebondissement saisissant : une dramatisation spécifique de l’action ........ 111
Le récit maniériste ......................................................................................................116

CHAPITRE 3. Répéter pour abréger................................................................................. 119

Intensité sémiotique, sémantique, sonore...........................................................120
1. La répétition comme signe...................................................................................121
2. Une force d’intensification...................................................................................126
3. La résonance des mots-clés..................................................................................129
Donner de la voix................................................................................................................... 129
Travail des mots-clés et orientation interprétative ..................................................................... 132
Densité poétique .........................................................................................................137
1. Variété des figures, évolution des théories ........................................................137
2. La générosité stylistique........................................................................................143
Dynamisme de la narration ......................................................................................147
1. Une rythmique instable ........................................................................................148
2. Des effets cinétiques .............................................................................................149
Donner ung peu pour retirer ung plus grand don : c’est la couleur de rhetorique
qu’on appelle repetition… .......................................................................................................... 156

RECONNAISSANCE(S) ...................................................................................... 161

CHAPITRE 4. La reprise morale ........................................................................................165
Au seuil des isopets, l’évolution des fables programmatiques.......................169
1. La fable emblème : « Le Coq et la gemme »......................................................171
2. Le choix de la dramatisation : « Le Loup et la grue ».......................................175
Dissolution de la morale dans les lais ...................................................................180
1. Du Vrai au véridique.............................................................................................181
2. Au menu du prologue : fruits, fleurs… et épices..............................................186
Fabuler ou fabloier ?...................................................................................................188
1. Fabula, fabella, fablel ................................................................................................190
2. Le vrai devenu faux ou le déguisement des intentions ....................................195
La sentence se fait senefiance .................................................................................199
De l’exemplarité à la spécularité.............................................................................203

CHAPITRE 5. Répétitions intrigantes et piquantes ..................................................207

Projets et prolepses : la reprise différée ................................................................210
1. Un suspense décalé ...............................................................................................212
2. Annonces comiques : un éclairage sur la structure actantielle ........................215
3. L’inconfort du lecteur face au tragique ..............................................................217
L’aveuglement tragique des humains ....................................................................................... 217
La compassion sans l’identification ......................................................................................... 219
4. La combinaison des procédés émouvants : l’exemple de Guigemar................221
L’action réitérée des contes sériels : un retour « invariable » ?......................226
1. L’exemplarité de la série caténaire ......................................................................229
La spatialisation du sens ........................................................................................................ 229
Une normativité croissante...................................................................................................... 231
2. De l’accumulation ludique à la surenchère exubérante....................................233
La déraison de la répétition .................................................................................................... 235
Un soupçon d’immoralité : similarité et confusion des repères ................................................... 238
3. Le souci de la variance..........................................................................................240
Duplications disjonctives..........................................................................................244

566
 1. Rendre la chute imprévisible ...............................................................................244
2. Deux mises en œuvre plus complexes : Le Chevalier au barisel et Estormi.......247
Reprise transtextuelle et disjonction ironique ....................................................250
1. Des lais « dialectiques ».........................................................................................251
2. L’ironie comme retardement ...............................................................................255

CHAPITRE 6. L’écho révélateur .........................................................................................261

Discours en circulation..............................................................................................262
1. Reconstitution et restauration du passé dans les Lais de Marie de France ...264
Mobilité et pouvoir de la parole............................................................................................... 265
La boucle de paroles ............................................................................................................... 266
Échos et enchevêtrement des voix............................................................................................. 269
Reprise et restauration du passé .............................................................................................. 272
2. La perpétuation d’une émotion dans les miracles ............................................274
3. L’impossible concordance dans les fabliaux......................................................277
Paroles et apparences trompeuses............................................................................................. 277
La reconstitution tardive......................................................................................................... 281
Ré-vision et épaississement .....................................................................................282
1. Donner de l’épaisseur aux personnages.............................................................283
Variations des désignations et des points de vue....................................................................... 284
Réécriture et réévaluation d’un rôle.......................................................................................... 289
2. Mots-clés, mots-images : une matérialisation du signifié.................................293
Imago vocis ..................................................................................................................................... 300

RÉSONANCE VOCALE......................................................................................305
CHAPITRE 7. L’entrelacement des figures et la superposition des voix ........309
Maîtrise du figural et contrôle de l’amplification ..............................................310
1. Anadiplose : relance et convergence...................................................................310
Relance narrative et signifiance de l’écho .................................................................................. 312
Relance discursive et variation rythmique................................................................................. 315
Expressivité de la figure.......................................................................................................... 317
2. Épanalepse : de la clôture constrictive au débordement libérateur................319
L’anaphore des miracles : la voix de l’oraison ....................................................326
1. Dualité de l’anaphore............................................................................................326
2. Une figure mixte comme emblème du miracle.................................................330
L’écho d’une fragilité .................................................................................................341
1. Les mots en question ............................................................................................342
2. Vertiges dans le discours : les folles paroles......................................................354
(Se) jouer de la rhétorique ........................................................................................363

CHAPITRE 8. L’amplification en miniature .................................................................367

Prolongement sémantique : dire encore plus .....................................................368
1. Intensité du cliché .................................................................................................370
2. Le rythme de l’ajout ..............................................................................................374
3. Expansion polynômique ......................................................................................379
Prolonger et démembrer le cliché............................................................................................... 379
Prolongement et débordements jubilatoires................................................................................ 384
Des mots en mouvement ..........................................................................................388
1. De l’abolition du temps à son appropriation : le polyptote sentencieux.......389
2. Glissades et remous dans les fabliaux ................................................................392

567
 3. Le cheminement de la pensée..............................................................................397
Méditation exemplaire............................................................................................................ 398
Cogitation et fiction................................................................................................................. 401
Renaissance d’une figure : le pléonasme dérivatif ............................................403
1. Rénovation du cliché : de l’acte à l’action..........................................................405
2. Évolution des emplois : de la voix au moustre....................................................408
Se me parole est bien construite… ........................................................................................... 414

TEMPO DU RÉCIT BREF ................................................................................ 419

CHAPITRE 9. La rime, perpétuelle pulsation du récit.............................................422
Le jumelage des rimes dans les lais narratifs......................................................424
1. Définition d’un phénomène stylistique ..............................................................424
2. Rythmicité de l’ornement et tempo du récit......................................................427
3. Donner de la voix..................................................................................................432
Écho-système : des effets de soutien aux rimes contrecarrées ......................437
1. Redoublement et renouvellement : la rime du même au même.....................438
Le monde renversé du Lai d’Aristote.................................................................................... 440
Le triomphe du simulacre dans le Lai de l’ombre................................................................. 445
2. Mutation et mobilité .............................................................................................451
Rime dérivée........................................................................................................................... 451
Rime équivoquée..................................................................................................................... 456
3. La rime annexée, une contestation rythmique ..................................................458
Assonance fortuite ou trait de style ? ....................................................................................... 459
Les échos disloqués de Guillaume au faucon....................................................................... 465

CHAPITRE 10. Une esthétique du contretemps .........................................................473

Représentation du temps et des rythmes .............................................................474
1. Réduction de la durée diégétique ........................................................................475
2. Allegro vivace, l’accélération du tempo..................................................................478
3. Mettre en récit la brièveté du temps ...................................................................484
Temps de la merveille et temporalité réaliste............................................................................. 484
L’attention à la bonne heure ................................................................................................... 486
Le temps perdu....................................................................................................................... 490
Deux répétitions rivales.............................................................................................495
1. L’horizontalité contre la verticalité .....................................................................496
2. Des tendances génériques en évolution .............................................................499
Li briés jors nos destrent ke nos abrevions nostre sermon…........................................... 504

Conclusion .........................................................................................................................507

Bibliographie .......................................................................................................................511
Index des auteurs et des titres...........................................................................................542
Index des critiques..............................................................................................................553
Table des manuscrits mentionnés ....................................................................................558
Index des notions ...............................................................................................................559
Table des matières............................................................................................................... 565

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