11/10/2020 9.

Pars III: l'utopia | Athanasius Kircher

9. Pars III: l'utopia

9.1 Musurgia Rhetorica

L’applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un’operazione nella quale la musica non si
attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti per
aumentare l’efficacia dell’affectus. Questo alto livello della composizione viene chiamato “musica pathetica”.
[231]

La musurgia rhetorica impersonifica la funzione della “musica pathetica” entro il manuale della musurgia
mirifica. Il capitolo ottavo “Musurgia Rhetorica” (MU B 141-145) svolge negli intendimenti di Kircher una
funzione propedeutica e introduttiva alla terza sezione (terzo syntagma) della “Pars III”, la quale è
espressamente dedicata alla applicazione della retorica alla composizione musicale: in realtà gli argomenti
sviluppati hanno scarsa attinenza con il syntagma.

In questo capitolo Kircher espone una concisa trattazione della “retorica musicale” condotta in modo
convenzionale.[232]

Egli in primo luogo sottolinea che, come nella retorica classica, tre sono i generi della musurgia rhetorica:
“deliberativum, iudiciale, encomiasticum” (MU B 142), cui corrispondono nell’ordine i tre generi armonici
della musica greca: l’enarmonico, il cromatico e il diatonico.[233]

La musica è in grado di infondere nell’animo dell’uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio,
misericordia (MU B 142). Dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della
musica; Kircher tuttavia non si dilunga ad esaminare questo aspetto, di cui già si è occupato in precedenza.
[234]

Egli dedica maggior spazio (MU B 144-145) agli ornamenti della musurgia rhetorica; infatti, dopo aver
indicato quali siano a suo giudizio le parti della rhetorica musurgica, che indica come inventio, dispositio ed
elocutio,[235] egli esamina le principali figure retorico-musicali. Le figure o tropi[236] sono in poche parole
gli ornamenti con cui l’oratore decora il proprio discorso. Kircher afferma di assimilare la figura al tropo[237]
e di assumere questo termine secondo il significato assegnato ad esso dai retori (MU B 144):

Consistit figura rhetorica in varia eiusdem verbi additione, geminatione, multiplicatione

sive repetitione, per modum alloquentis, interrogantis, increpantis, proponentis res
magnas, altas, admirabiles.

Secondo Kircher (ibidem) la figura consiste nell’ambito musicale in un gruppo di note che connota un certo
affectus:

nos tropos […] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos, certam animi
affectionem connotantes.

Senza dubbio è palese una delle motivazioni che hanno spinto Kircher all’esame delle figurae: egli cerca di
porre le basi del terzo syntagma, dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo è
basato su tabelle che forniscono il materiale musicale di base, sarebbe indispensabile individuare
nell’insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie (le “figurae” appunto). Se è possibile
codificare la libera espressione dell’affectus, si potrà per converso giustificare l’ambizioso progetto di creare
tabelle che consentano, nell’ordine, una composizione libera.

Va comunque detto che le tassonomie retoriche hanno sempre avuto molta fortuna.[238]

Le figure retoriche musicali, secondo Kircher, sono dodici:

1. Pausa
Anaphora sive Repetitio Climax
2. Symploche sive Complexus
3. Homoioptoton

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4. Antitheton
5. Anabasis
6. Catabasis
7. Circulatio
8. Fuga
9. Assimilatio
10.

Esaminiamole brevemente.

La pausa consiste nella brusca interruzione della melodia, interruzione che compare inattesa.[239]

L’anaphora viene realizzata con la ripetizione di frammenti melodici, spesso per dare maggior efficacia al
canto.[240] Analoga natura ha il climax: esso consiste nella ripetizione di una cellula melodica trasportandola
su note più acute. Un’altra forma di ripetizione è la symploce: in questo caso viene ripetuta da capo tutta una
frase melodica o addirittura una intera sezione del brano musicale. Come ultima figura di ripetizione Kircher
cita l’ homoioptoton, nella quale è la clausola conclusiva di una sezione ad essere ripresa più volte nel corso
della composizione.[241]

Il termine antitheton sta ad indicare la presenza di due sezioni fra loro musicalmente contrastanti, sia
simultaneamente che in successione.[242]

L’anabasis compare quando nel testo si trovano termini che hanno a che fare con la salita o l’ascesa: allora la
musica sale melodicamente; l’ascesa non necessariamente deve essere fisica, ma può anche essere morale. L’
anabasis può anche essere applicata quando compaiono concetti di carattere moralmente elevato.[243] Il suo
opposto è la catabasis.[244]

La circulatio consiste in una condotta melodica che sale e scende attorno ad una nota centrale; secondo
Kircher viene usata in relazione a termini che indicano il circondare o il camminare in circolo.[245]

Con il termine fuga Kircher non vuole indicare né una precisa forma musicale né un più generico
procedimento fugato: in questo contesto la fuga è correlata in senso stretto al fuggire, ed è quindi una figura
musicale la quale sta ad indicare il fatto che un personaggio scappi oppure si allontani.[246] Il compositore si
servirà della homoiosis nei casi in cui il testo indichi più azioni (o personaggi, o elementi)
contemporaneamente; le varie voci si divideranno il compito di illustrare e connotare singolarmente questi
vari aspetti. Infine con la repentina abruptio una composizione viene conclusa bruscamente, per significare
un epilogo brusco e drammatico.[247]

Si sarà certo notato come tutte questo figurae trovino la loro giustificazione nel testo musicato e siano
spiegate da Kircher in termini extramusicali, richiamando tematiche che potrebbero essere avvicinate alla
pratica dei madrigalismi.

9.2 Il syntagma mancante

Una volta poste (per quanto sbrigativamente) le basi teoriche della musurgia rhetorica, sarebbe giunto per
Kircher il momento di esporre la vera e propria tecnica musurgica che consenta, con l’uso dei pinaces, la
composizione meccanica secondo qualunque stile, raggiungendo le più alte realizzazioni della musica
pathetica, grazie all’uso delle varie figurae. Nei piani di Kircher tale syntagma avrebbe dovuto articolarsi in
dieci pinaces:

1 Pinax Pleonasticus

2 Continet Musarithmos Melothesias Floridae

varijs primae classis affectibus concitandis
aptos, verbisque polysyllabis penultima longis
accommodatos

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3 Continet Musarithmos Melothesias Floridae

varijs secundae classis affectibus concitandis
aptos, pro varijs verbis polysyllabis penultimis
brevibus accommodatos

4 Continet Musarithmos Melothesias Floridae

varijs tertiae classis affectibus concitandis
aptos, verbisque polysyllabis penultima longa
accommodatos

5 Continet Musarithmos pro ijsdem affectibus,

sed verbis penultima brevibus accommodatos

6 Musarithmos continet Motectico, Ecclesiastico,

& Madrigalesco stylo accommodatos

7 Musarithmos continens, fugarum artificiosarum

contextum exhibet

8 Musarithmos Polyphonios, id est in 5. 6. 7. 8.

12. 16. vocibus tam simplicis quam floridi
Contrapuncti exhibet

9 Musarithmos stylo recitativo exhibet

10 Musarithmos chromaticos & enharmonicos

exhibet

In realtà, di tutto questo ambizioso progetto solo il “ Pinax Pleonasticus” (del quale ci occuperemo nella
sezione successiva) viene esposto nel corso della musurgia mirifica. Tutti gli altri pinaces vengono
rapidamente illustrati ma non descritti, e di essi non esiste purtroppo alcuna vestigia: è quindi assolutamente
impossibile tentarne una qualsiasi ricostruzione attraverso le scarne parole di Kircher. Egli nelle pagine MU B
156-163 illustra i presunti risultati della composizione mirifica con tali tabelle in modo estremamente
evasivo, fornendo esempi musicali con molta parsimonia: infatti compaiono solo alcune brevi cellule musicali
in stylus ecclesiasticus e una melothesia fugata. Per il resto troviamo solo pagine in cui egli riprende senza
approfondirlo quanto contenuto succintamente nell’elenco fornito supra. La motivazione di tale
atteggiamento, che stuzzica la curiosità del lettore senza dargli modo di soddisfarla, a mio giudizio rientra nel
gioco dei piccoli espedienti sfruttati per impressionare i potenziali utenti dilettanti della musurgia mirifica.
Non entreremo nel merito di questo fantomatico syntagma mancante, ancor più perché abbiamo esaminato
già altrove il problema della sua assenza;[248] unicamente sembra opportuno fare un accenno
all’interessante lettura della questione fatta da Bruno Pinchard.[249]

Questo autore ritiene che nella Musurgia Universalis Kircher abbia delineato una filosofia dello stile di chiara
matrice manieristica e che addirittura sia andato molto vicino al diventare il filosofo del manierismo,[250]
che per Pinchard consiste, nell’ambito della musica, nel legare la natura affettiva del fenomeno musicale non
solo alla sostanza del numerus sonorus, ma anche alla presenza di una intenzionalità.[251]

Proprio nelle pagine dedicata alla musurgia rhetorica e al terzo syntagma Kircher smarrirebbe, a detta di
Pinchard, la strada del manierismo per tornare alle seduzioni di Lullo e della combinatoria. L’ideale di una
algebrizzazione della logica, che consente di raggiungere il vero anche senza essere consapevoli del
cammino percorso,[252] è l’utopia di Kircher, e secondo Pinchard (opinione che abbiamo già mostrato di
sposare)[253] le affermazioni in merito al terzo syntagma sembrano in mala fede.

9.3 Pinax Pleonasticus

Il “Pinax Pleonasticus” è la sola tabella relativa al terzo syntagma che Kircher abbia inserito nella trattazione
della musurgia mirifica. Esso serve a dilatare (moltiplicandone il numero di note) alcuni fra i musarithmi in
contrapunctus simplex forniti per le voces polysyllabae;[254] questi musarithmi sono stati esposti nei primi

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due pinaces del primo syntagma. Il “ Pinax Pleonasticus” quindi potrà essere applicato a segmenti di due, tre,
quattro e cinque sillabe.[255]

Esso si presenta con una complessa articolazione: è diviso verticalmente in quattro parti, ciascuna delle quali
afferisce ad una singola classe di polisillabi ed è a sua volta ripartita in tre colonne (si veda Appendice CIX).
Nella prima colonna sinistra di ciascuna sezione Kircher ha inserito i musarithmi che possono essere
modificati: essi sono dieci per ogni colonna. Una volta scelto il musarithmus da modificare è necessario
decidere quante sillabe dovrà avere il musarithmus finale: questo è importante perché il numero di sillabe
influenza la struttura delle notae metrometrae. Si farà quindi riferimento alla seconda colonna della sezione
nella quale stiamo operando: il numero romano indica il numero finale di sillabe, mentre i segni (_ ~) che
alternativamente si trovano sotto il numero indicano se la vox polysyllaba è stata costruita per avere la
penultima sillaba lunga o breve. Compiuta anche questa scelta (canonicamente in base a numero di sillabe e
quantità della penultima) è sufficiente far riferimento alla terza colonna della sezione per ottenere la
successione di notae metrometrae che animi il pleonasmus ottenuto. Bisogna fare attenzione affinché le
numerose note del pleonasmus vengano correttamente assegnate agli accordi del musarithmus; esaminando
il pinax è facile vedere che Kircher, per rendere agevole il compito, ha raggruppato le linee di notae
metrometrae dividendole con una o più virgole. Ogni gruppo individuato dalle virgole appartiene ad un
accordo dei musarithmi (MU B 154).[256]

Con il “Pinax Pleonasticus” non vengono aggiunte nuovi accordi al musarithmus: il pleonasmus per un
bisillabo (per fare un esempio) sfrutterà sempre i due accordi di partenza. Con questo procedimento viene
creata una nuova struttura ritmica nella quale le vecchie note possono essere dilatate ribattendole più volte.

Il processo di moltiplicazione del musarithmus può essere realizzato in due modi diversi; sostine infatti
Kircher in MU B 148:

per Pleonasmum sive multiplicationem fractam, sive, quod idem est, disiunctam, dum
videlicet polysyllabi alicuius vocabuli notae pedometrae in diuersa intervalla
discriminantur; Secundo per Pleonasmum sive multiplicationem integram, sive
coniunctam dum videlicet polysyllabi alicuius vocabuli notae pedometrae in eodem
intervallo constituuntur.

Il procedimento per pleonasmum fractum corrisponde alla tecnica che abbiamo esposto in precedenza: le
notae metrometrae del pleonasmus vengono suddivise fra i vari accordi. Valga questo esempio, fornito da
Kircher (MU B 150), per comprendere il meccanismo. Si parte da un musarithmus trisillabo (come al solito
compare la sola linea del basso), e si ottengono via via musarithmi pleonastici per gruppi di quattro, cinque,
sei sillabe.

MU B 150 Esempio musicale

Il procedimento per pleonasmum coniunctum è molto più elementare, al punto che, volendo, non sono
necessarie le colonne del “ Pinax Pleonasticus”. In questo caso tutte le note del musarithmus vengono
replicate in egual misura; ad esempio il musarithmus 51 può essere “triplicato” diventando il musarithmus
555111: ogni cifra è stata ripetuta tre volte.[257] Le notae metrometrae in questo caso possono anche essere
ricavate dai pinaces del primo syntagma il cui numero di sillabe corrisponde a quello del pleonasmus. In
questo modo è facilissimo eleborare il musarithmus secondo la tecnica del falso bordone (MU B 154).

9.4 Meravigliosa arte dei canoni

Nel “Paradoxum I” (MU B 165) contenuto nel nono e ultimo capitolo della “Pars III” Kircher espone quello che
a suo giudizio è un grande segreto della musurgia mirifica: la possibilità di comporre canoni utilizzando i
musarithmi senza altri particolari accorgimenti: egli dichiara di aver a lungo dubitato circa l’opportunità di
divulgare un tale segreto, e di aver deciso positivamente una volta realizzata la musurgia rhetorica, nella
quale a suo giudizio è celato un mistero ancora più profondo.[258]

Per quanto sembri trattarsi di qualcosa di misterioso e arcano, il procedimento è molto semplice. Si parte da
un qualsiasi musarithmus: Kircher nel suo esempio utilizza un musarithmus floridus che non è tratto da alcun
pinax ma è adatto al metro iambicum euripidaeum, di sei sillabe.

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2314323

7532171

556655

534451

Esempio

Il segreto per ottenere un canone consiste nel trasformare la sovrapposizione verticale delle quattro voci del
musarithmus in una successione temporale nell’ambito della stessa voce, curando di iniziare dalla linea
relativa al basso e proseguendo regolarmente verso l’alto:[259]

534451 556655 7532171 2314323

Esempio

Si ottiene così un “canonem circularem”, cioè una linea melodica con la quale è possibile creare facilmente un
canone. Basta infatti assegnare questa melodia a tutte le voci, avendo solo cura di regolare l’attacco di
ciascuna. Deve infatti iniziare una voce da sola, non importa quale; la seconda entrerà quando la prima avrà
terminato di cantare la cellula relativa alla prima linea del vecchio musarithmus. La terza voce entrerà quando
sarà stata cantata dalla prima voce la seconda linea del musarithmus e la quarta voce inizierà a cantare
quando anche la terza sezione sarà stata eseguita dalla prima voce. In questo modo si avvia un processo
ciclico praticamente illimitato nel quale le sovrapposizioni delle quattro voci sono regolate sempre dalla
struttura del musarithmus di partenza, come è facile constatare (si veda anche la realizzazione di questo
canone in Appendice CVIII).

534451 556655 7532171 2314323

534451 556655 7532171 2314323

534451 556655 7532171 2314323

534451 556655 7532171 2314323

Esempio

In questo esempio le voci entrano nell’ordine: cantus, altus, tenor, bassus. Si può facilmente constatare come
tutte le sovrapposizioni siano parziali o totali riprese del musarithmus da cui si sono prese le mosse. In
questo modo non è assolutamente possibile sbagliare.

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