Sunteți pe pagina 1din 42

CAPITOLUL 1. PROBLEMATICA DESIGNULUI .

TEHNOSFERA SI FENOMENUL TEHNIC

Peste tot, in sec 20, apare evidenta preocuparea ca obiectul produs industrial, cu destinatie practica sa retina
atentia si prin infatisarea sa placuta.Unii istorici insista asupra asocierii fundametale a designului cu masina si
masinismul.
Pentru atingerea unei finalitati estetice se disting 2 modalitati:
a.folosirea ornamemtelor si decoratiunilor adica aplicarea unor elemente noi fara utilitate practica.Puristii au
afirmat vehement ca ele afecteaza negative functionalitatea obiectului.
b.Proiectarea si materializarea obiectului in asa fel incat produsul obtinut sa incite privirea exluzandu-se
elementele neimpuse de functiunile sale.
Vremurile mai recente au subminat fundamentarile funcionaliste si au multiplicat directiile de abordare a
designului.
Eliminarea ornamentului si decoratiunilora constituit un fenomen de civilizatie necunoscut altadata cand
domina convingerea ca frumusetea este realizata prin acestea.Cuvantul design este folosit la descrierea
obiectelor capabile sa incante privirea fara a apela la decoratiuni.Principala semnificatie a cuvantului este aceea
de proiectare.
Conform triadei vitruviene frumosul este asociat cu functionalul si construibilul.Forma opereaza prin natura ei
functie de gusturile si preferintele fiecarui comparator.Dar creatia si proiectarea produsului sunt determinante.
Premisele aparitiei si dezvoltarii industrial-designului
DESIGN-(dupa al doilea razboi mondial)process complex de concepere proiectare si realizare cu mijloace
industriale a formelor functionale si frumoase totodata.
David Pyc era de parere ca formele din sistemul designului se materializeaza prin respectarea anumitor
conditii.Acestea ar presupune de la bun inceput o anumita conceptie in legatura cu obiectul ce urmeaza a fi
realizat,o anumita proiectare si un mod de executie ,de obtinere a produsului bazat pe folosirea tehnologiilor
inaintate si a utilajelor performante.
In final produsul- obiect nu trebuie sa implice eforturi mari economice sa fie usor manevrabil sa aiba rabdament
maxim sa genereze minimum de cheltuieli pt intretinere si functionare sis a fie placut si frumos.
DESIGNERUL-un nou specialist cel mai apt pt rolul de lider a echipei de conceptie si chiar realizare,datorita
nivelului sau de cultura si largimii orizontuluisi aportului real pe care il poate adduce la instituirea echilibrului
general al produsului.el nu mai poate intereni insa decat la o viitoare reproiectare.rezulta drama greselilor
masinii care nu poate fi oprita din a o multiplica.
Alta particularitate a acestui design intervine dintr-un anonimat al beneficiarului pe care incearca sa-l atenueze
tehnicile sociologice si de marketing.
Intr-o prima etapa s-au conturat 2 domenii de activitate a designerului:
- designul acoperind intreg mediul vietii umane
- industrial-desingnul care vizeaza doar produsul industrial
- a aparut apoi prin intermediul media graphic designul
DESIGN AMBIENTAL-DESIGN INDUSTRIAL-DESIGN GRAFIC
UN SPATIU PPULAT NUMAI CU FORMEDE TIP DESIGN DEVINE OBOSITOR DACA NU ESTE
INTRERUPT DE CATE O FORMA CARE SFIDEAZA PRINCIPIILE EFICIENTEI SI
ECONOMICITATII.Aici intervine esttica si arta aceasta din urma fiind chemata sa infrunte timpul .Problema
care apare priveste in deosebi raportul intre formele designului si cee ale artisticului pt ca cee din urma nu
necesita a fi inlocuite fiindca s-ar fi invechit.Astfel se infirma identificarea designului cu alte domenii static
distincte.
ESTETICA-studiaza egie si structura unei atitudini umane fata de realitate si fata de creatie pe mai multe faze:
- contemplere preindustriala
- traire afectiva
- Valorizare –creatiie constienta
Estetica industriala/designul este inclusa in estetica generala,utilizeaza elemente ale acesteia dar isi adduce si
aportul propriu la evolutia acesteia.
Istoria designului/esteticii designului asociaza in mod paradoxal inceputurile acesteia unor opinii divergente
apartinand lui William Morris(a pledat pentru designul industriala si renuntarea la sistemele medievae de
organizare a muncii)si John Ruskin(adversary a standardizarii,poet a artizanatului).Se evidentiaza inca de la
inceput un fundament conceptual al viitorii estetici industriale in competitie cu produsele mestesugaresti.Astefel
termenul de design industria uneste 2 termeni nesociati pana in sec XX.

1
ESTETICA INDUSTRIALA-a avut mari merite in promovarea designului pt ca prin forma mai accesibila de
“stilism”a dat senzatia de participare la creatie a unui segment de populatie important ceea ce a us la lansarea a
numeroase produse.
DESIGNUL DE MASA –este subordonat ideei ca “produsele de masa pot fi frumoase fara sa devina mai
scumpe”.Astfel forma ,continutul,durabilitatea,comoditatea,pretul de vanzare,erau elemente definitorii ale
industrial designului.
Arta si cultura fac parte intrinseca din design de unde mitul perfectionarii estetice prin progress.
In epoca postmoderna s-a realizat si posibilitatea diversificarii si personalizarii productiei de masa devenita
posibila datorita productie asiatata pe calculator.
Designul industrial
-activitate creatoare a carei tel este acela de a determina calitatile formale a ale obiectelor produse de catre
industrie. Clasificari in functie de:
-sectia mecanica:obiecte create in mod mechanic dar fara mechanism si obiecte a caror forma externa este
legata de forma interna a unui mechanism
-dupa natura reatiei om mechanism si utilitate:produse de uz public,individuale sau super individuale
-dupa natura reatie om –obiect si natura efortului implicat de acesta
-clasificare datorata lui gillo dorfles
Designul ocupa o pozitie de granite intre arta si stiinta,fiind sinteza dintre ARTA STIINTA SI TEHNOLIGIE.
DESIGNERUL-ar fi cel care umanieaza mediul ambiant si produsele habitale,cristalizand nevoile si ealizarile
umane pe plan functional si estetic.
Masina a facut posibila aparitia designului…=John Ruskin scriitor(impotrica industializarii produselorsi
William Morris (elev a lui Ruskin si initiator a miscarii Arts and crafts)
Astfel estetica industriala a aparut la mijlocul secolului XIX prin recunosterea necesitatii ca produsele
industriale sa fie integrate ambiantei umane in asa fel incat sa duca la desavarsirea ei.
Exista diferentze majore intre designer si artisan.Primul lucreaza singur pt clienti care ii cunoaste prea bine si
face aceleasi produse toata viatza..al doilea lucreaza in echipa si investigheaza itreaga sociietate pt a raspunde la
nevoile acesteia.
Definitiile ,legile si criteriile din epoca industrialamulte si nu le-am priceput rolul)
-stiinta a frumosului in domeniul productiei industriale
-legitate economica-pretul sa fie minim
-legitate de aprtitudine si valoare functionala –adaptare perfecta a obiectului la functiune
-legitate de unitate si conmpozitie-un tot armonic
-legitate de armonie intre aspect si utilizare-niciodata conflict
-legitate de stil-supunere la legie de influenta a le modei
-legitate de evolutie si reativitate-perpetua devenire si adaptare la tehnica
-legitate de gust-racordat la gusturile epocii
-legitate de satisfactie-sa raspunda exigentelor destinatarului
-legitate de miscare si fluctuatie-estetica miscarii partilor mobile
-legitate de ierarhie si finalitate-intre estetica industriala si finalitatea produsului?
-legitate comerciala-“imi place sau nu”
-legitate de probitate cinstea si sinceritatea rezolvari produsului
-legitate artistica implicate-implicare a gandirii artistice
Designul e o arta praxtica cam ca si arhitectura.
Este notabila una din primele incercari de grupare a produselor in:
-utilaje mecanisme s obiecte pt productia materiala
-produse pt consu si nevoi umane cotidiene
Estetica idustriaa a impus realitatea importantei cadrului de lucru.A rezultata preocuparea ambientala combinata
cu ergonomia.
Designul presupune lucrurul in echipa.
Estetica industriala-trebuia sa participle la conceperea produseor industriale asigurand realizarea trinitatii
:functionalitate- utilitate-aspect,preturi de cost minime si randamete in folosire ,vanzare dar si promovarea
produselor orientarea simtului estetic cotidia,umanizarea ambientala.

2
CRITERII DE VALOARE ESTETICA IN DESIGN

RELATII INTRE PARAMETRII TEHNICO ECONOMICI SI ESTETICI.


-EVIDENTE IN MOMENTELE DE VALIDARE A REZULTATELOR PROCESULUI DE DESIGN.
In aprecierea unui produs apar parametrii tehnico economici si cei estetici.primii sunt obiectivi si cei din urma
subiectivi.Nu este sufiecient sa se faca apreceria unui produs subiectiv”pt ca imi place”ci trebuie apelat la
factorii obiectivi.
Criterii estetice pt produse:
-criteriul economic-pretz de cost minim prin economie de materiale si mijloace de productie utilizate
-criteriul aptitudinii de folosire a si a valorii functionale-perfecta adaptare la functie si exterior
-criteriul unitatii compozitiei-conceperea partilor unele in raport cu altele si cu toate in functie de ansamblu
-criteriul armoniei intre aspect si utilizare-respectarea legilor esteticii industrial
Perfectiunea tehnica ar fi una dintre proprietatiile produsului generatoare de satisfactie esteticab la cei care le
percep.Siguranta functionala ar fi un alt factor care se poate converti in satisfactie estetica.Valentele estetice ale
produsului pot genera efectul de surpriza si atractivitate(conexiuni cu ludicul,entropia estetica ,inovatie
tehnica).Extinderea creativitatii face ca o descoperire tehnico-stiintifica sa se transforme in mod implacabil intr-
una estetica.
Un ideal a omului ar fi ca produsee realizate de om pt om sa poata fi appreciate obiectiv sa fie comensurabile dn
punct de vedre ethnic-economic –estetic,sa exercite asupra omului si exxistentei sale o puternica influentza
materiala spirituala,care sa se regaseasca in urmatoarele realizari.
GRUPUL DE METODE FUNDAMENTATE PE GRUPA DE PRODUSE
Este un grup de metode intrucat se aplica tehnici particularizate in urma unor cercetari pe grupe de produse:
-studiul energie functionale(dinamica schimarilor stricturale-culoare forma)
-metoda ondajului statistic
-corelare statistica intre factorii de influenta a productiei si cei de consum
-aplicarea teoriei testelor de semnificatie pt verificarea ipotezelor
-metode de control a calitatii produselor
-teoria grafurilor in planificarea productiei
-teoria deciziei optime
Toate aceste criterii doresc sa duca la o apreciere a produsului din punc de vedere obiectiv.
METODA ANALIZEI VALORII
Analiza valorii presupune stabilirea costului unei functii ,adica pretul cel mai mic care trebuie platit ca un
serviciu sa fie satisfacator
SECVENTE PROPUSE
In cadrul designului pe langa exprimare formala au aparut si constructii conceptuale

3
CAPITOLUL 2. ISTORIA DESIGN-ULUI. CURENTE IN ARTA SI ARHITECTURA

Arhitectura Tehnologica =rezultat ar revolutiei industriale.Ar fi generat programe de arhitectura care


raspundeau unor cerince ce in mod traditional nu-si mai gaseau rezolvarea(deschideri mari destinate expozitiilor
industriale, gari , hale industriale depozite) , si-au gasit-o totusi in constructia metalica(mai intai fonta , iar apoi
otelul care aer mult mai usor sin u era casant).
Sf de sec XvII(o data ci expozitia industriei franceze de pe Champs-de-mars 1798) paan la sf de sec XIX_
perioada caracterizanta de o continua industrializare in care impunerea noilor produse era o necessitate(de aici
aparitia marilor expozitii intenationale_’era inginerilor’_era prelungita de la metal pana la betonul sec
XX).Perioada in care functionalismul determina aparitia oricarei forme(de la halele industriale pana la scaunul
pentru scolari).Din aceeasi perioada dateaza si perocuparile formatoare: deschiderea scolilor de arte si meserii
din Anglia(sir Robert Pelle_1832) ; ‘Journal of Design”(1849-1852 Henry Cole) ; primul muzeu de arte
decorative ( “Grammar of ornament” 1856_Owen jones).
UK : poduri_Conway(1826) ; Clifton (1836-1864) ;Forth (1881-1890)
Gari_Newcastle on Tyne(1846-1850) ; Austerlitz Paris
Chrystal Palace 1850-1851
Jardin des Plantes paris 1833-1867 ; Tour Eiffel 1887-1889 ;galeriile Vittorio Emanuelle II si
Umberto I napoli ; Brooklyn Bridge ,George Washington bridge ; Goldan Gate Bridge ; Audi-
Torium Building(Chicago) ; Podul Cernavoda

Romantismul = detine o conotatie anti-industriala intre artele figurative dar abia in sec XX se poate vb despre o
tenta romantica in design.
Impresionismul = va avea o influenta indiresct asupra design-ului datorita exploatarii relatiei obiect-subiect din
perceptia culorilor.Poate fii considerate ca fiind prima reactie de adaptare a artei la concurenta figurative a
fotografiei.
Neoimpresionism = nu vizeaza direct design-ul ci are un aport in domeniul perceptiei vizuale.(reprezinta o
continuare a impresionismului continuad experientele cromatice , inventia fiind pointilismul)
Arta 1900 = primul current care “retezat” prostul gust in arta , a dat nastere graficii publicitare(manifestata prin
afis) a cautat o sinteza a rtelor moderne.Curent care este considerat promotorul miscarii moderne.Reusita
acestui current este evidenta mai ales in domeniul obiectului , find un current puternic manifestat in moda ,
grafica , picture , arhitectura , teatru , balet. Arta 1900 reprezinta perioada de timp 1885-1910 nu rezinta o
rupture totala de stilurile anterioare ci subliniaza mai degraba intentia pentru prima oara de creare a unui
ambient sintetic unitary si de integrare a artelor.Afinitatea cu modernismul poate fii considerate si tenta sa
internationala : art nouveau(franta) ; jugendstil(germania) ; sezession(Austria) ; coup de fouet(belgia) .
_decorativism complex si forma insiparet din vegetal _predecesor al viziunii organistice(Gaudi);
_inovatoare prin inclinatia spre decoratie si ornament , precum si prin reintegrarea artelor intr-o unitate , a
promovat conceptia de realizare tip design.
_asocierea arhitecturii cu constructia metalica : Victor Horta = primul architect care a folosit structuri metalica
in locuinte precum si suprafete mari vitrate ; Hector Guimard cu statiile de mtreo din Paris si saal de concerte
Humbert de Romans(1902).
Arts&Crafts _ apartinand miscarii Artei 1900 se caracterizeaza prin contestarea industrializarii si intoarcerea sre
artizanat , reluand si fore din arhitectura Renasterii engleze insa fara reproducerea elemtelor decorative .anlia a
mai promovat si orasul industrial , orasul gardina (Ebenezer Howard si Raymond Unwin)
Deutscher Werkbund _ miscare cu o intense activitate ce urmarea ridicarea calitatii artistice a produselor
indutriale.Miscare fondata in 1861-1927 opunandu-se miscarii Arts&Crafts din UK.A atras artisti , mesteri
artizani,dar si reprezentatnti ai industriilor si comercianti ,creandu-se astfel echipe mixte care vizau metode si
prototipuri noi de omologare a produselor industriale.Apar primele servicii de design in cadrul trustului AEG _
reprezentand un model de pluralitate indreptandu-si atentia de la proiectarea cladirilor administrative , ale
cartierelor de locuinte pana la motoare , transformatoare , radiatoare, ambalaje si grafica
industriala…..fondatori: Theodor Fischer,Van de velde , Josef Hoffman.Creste opozitia intre artizanat si
industrie _ajungand a fi considerate dpv estetic doua entitati diferite care ar da raspunsuri diferite la problema
nevoii contemporane de inlocuitori de arta.
_a influentat aparitia primei organizatii de design din UK _ DIA=Design and Industries Associations in 1915
care viza o reorientare a principiilor si actiunilor de la artizanat spre cele de tip Werkbund.DIA avea ca
manifest”gasirea unui echilibru intre un design bun si eficacitatea industriei”.(John Brown,Kenneth
Anderson,J.Marshall)
4
USA = in usa se producea la inceputul sec XX cantitai immense si in serii uriase de obiecte ieftine ,urate ,pline
de ornamentatii.’ororile ambientale si obiectuale”,”ororile urbanistice’(create de aparitia zgarie norilor care de
altfel reprezentau utilizarea terenului eficace datorita speculei ,un model de aspiratie spre bunastare spre o luem
noua).
_FLWright _parintele arhitecturii moderne in Usa ,promotorul unei arhitecturi organice si functionaliste .

Simbolismul = va influenta designul ecologist de la sf de sec XX (influenta primei sale etape manifestata prin
Fratia Prerafaelita din Anglia) si a IIa etapa care este caracterizata de forme mai abstracte si un subiectivism
decorative cu afinitati sprea viziunea orinetala.

Fauvismul = 1905,incidenta sa asupra design-ului se manifesta la nivelul viziunii , influente manifestate ma


exact in graphic design.(stil care inlatura perspectiva,geometria umbrelors,si se foloseste de impactul petelor
plate de culoare precum si a combinatiilor puternice in impresionarea vizualului).

Cubismul = introduce cea de a IVa dimensiune-timpul,reducerea formelor si volumelor din natura doar la latura
lor geometrica vazand descompunerea formala,surprinderea secventialitatii.Are 2 faze:analiza si sinteza.A
influentat arhitectura , industrial design , designul comunicatiilor vizuale .La sf anilor 30 ajungandu-se vorbiind
de o “arhitectura cubista”(corespondenta clara intre lumea artelor plastice sic ea a arhitecturii).

AVANGARDA ARTISTICA EUROPEANA = nu reprezinta in mod direct un fenomen determinant in istoria


designului…..futurism , expresionism , arta abstracta , neoplasticismul olandez , constructivism , Dadaism ,
suprarealism , arta naiva , neorealism.Noul univers formal nu se desvolta unitary ci au aparut puternice procese
de interinfluente.Artisti au fost impinsi spre descoperirea de noi forme si datorita ritmului rapid de dezv a
societatii masiniste.
Futurism = formal a fost considerat o varinata italiana a cubismului.atentia acordata redarii miscarii,vitezei
dinamismului,disonantei si disarmoniei prin intermediul automobilului.A ridicat tehnica automobilului la
rangde principiu estetic.A avut insemnatate notabila in evolutia designului.Prima miscare de avangarda.
Expresionism = considerat mia degraba un current ideologic de neadaptare a rtistului la societate.
_’Der Blaue Reiter” “die Neue sachlichkeit”(germania) , Scoala din Paris , “Novecento”.
Arta abstracta = 1910, current care este considerat plecand din cubism si fauvism , caarcterizat prin
abandonarea in arta a recognoscibilului, crearea formelor noi dar prin intermediul carora artistul refuza sa
transpuna subiectiv realitatea.
Neoplasticismul olandez = pleaca din cubismul sintetic , aborda infinitatea spatiului,modelarea sa in gorpuri
geometrice elementare si care sunt proiectiile sale spatiale , culoarea reprezenta modalitate de baza in redarea
spatiului .Mondrian : “echivalenta plastica “_culoarea era socotita ca unul dintre cele mai eficace mijloace in
definirea spatiului,inarhitectura spatial vid conteaza ca non-culoare iar material poate conta ca culoare.
_ rol important in afirmarea functionalismului din arhitectura si design.
Scoala de la Paris , Purism = privea aspectele functionale dintre diferitele elemnte reprezentate(le
Corbusier,Robert Delaunay)
Constructivism = ca expresie a avangardei ar fii influentat formele industriale prin tezele constructivismului
estetic(naum Gabo) dar cele ale constructivismului practice(Vladimir Tatlin).: spatial si timpul sunt factorii
fundamentali prin care se manifesta viata (in baza acestui concept au fost create primele sculpturi cinetice in
1920_Gabo).O alta teza notabila ar fii fost contemporaneitatea : constructivistii fiind primii care au folosit
materiale noi si metodologii tehnico-industriale.
Arta naiva = expresie artizanala , nu se tine seama de regulile clasice ale artelor dar nici nu le incalca in mod
deliberat.
Neorealismul = pozitie intermediara intre Realism si Pictura naiva , artistul vrea sa depasesaca conditia de
artizanat

Scoala Bauhaus: infiintata in 1919 de Walter Gropius la Weimer _ contributie prin stabilirea armoniei intre
diferitele activitati artistice in baza unei orinetari estetice binedefinite.Urmarea : arta unitara_unde nu vor exista
diferente intre arta monumentala sic ea decorative si “gandirea “si conceperea in spiritul tehnologiei industriale
existente.
_caracterizate de adaptabilitate: dac in primii ani a fost exclusa din studio istoria arhitecturii a fost reintrodusa
in urma ibtinerii unor generatii inculte ; daca in Europa s-a axat pe dezv. Progresiva de la detaliu la incapere ,in
USA aceeasi indivizi au mers pe prefabricare si planning-ul general.
5
_studii axate pe elemtele formei si a culorii care au o existente obiectiva
_activitate impratita in mod egal intre invatamant si productie :rolul dominant acordat arhitecturii considerate a
fii capabila sa inglobeze in mod unitary cele mai diferite domenii ; “formele uitile”-care cuprind domeniul
obiectelor de larg consum incepand de la mobilier,lampi,tacamuri,tesaturi,imbracaminte,materiale de finisaj.
_rol hotarator in aparitia design-ului industrial (unitate intre arta si tehnica,pregatirea artistilor pentru industrie).
_stiinta nasterii formelor ,fundamentarea unui basic Design ,creatii care si-au pastrat valoarea de etalon , ideal
umanist si pedagogic.
-absolventi ai acestei scoli:Josef Albers,marcel Breuer,Mies van der Rohe.
Dadaismul = 1916,Zurich,deisgnul va dezvolta in aceeasi perioada o directie corespunzatoare nascuta din
negativismul si contestarea futurimsului Italian.(reprezentant marcel Duchamp)
Suprarealismul = deriva din Dadaism , adept al abordarii functionarii reale a gandirii (dicteu in absenta oricarui
control eexrcitat de ratiune,in afara oricarei preocupari estetice sau morale….?)(reprezentant Dali)

Modernism,Late modernism,High tech,Expresionism , Organicism , Post modernism


,Deconstructivism,Informal/Minimalism,Vernacular _vezi cursuri arhitectura contemporana))

6
CAPITOLUL 3. ISTORIA DESIGNULUI, PIONIERII DESIGNULUI SI ARHITECTURII MODERNE
-mari expo internat 1851, 1867, 1889, 1900
- preocup pt prêt, desfacere, cant, rentabilitate functionalit la care se adauga probl legate de frumusetea
produsului odata cu saturarea pietelor in cond unei uniformizari a propriet produselor
-scoli de ‘aret si meserii’
-prapastia inutilitatii arei in productie ca lux sau risipa de forta de munca
-William Morris si John Ruskin, Anglia sec XIX -> tezele functionaliste ‘masinoclasti’
-designul contemp volatilist odata ce s’a iesit din era msinista, prod sa fie frumoase, logice prin functionalit lor
sis a produca satisfactie utilizatorilor
-Germania, Franta si Belgia –formele Art Nouveau specifice
-industria- dezvoltarea esteticii ind, inclusive in stiinta
- sex XIX XX Paul Soriau- doctrina functionalismului ‘forma este expresia fatzisha a fctiei sale’(Etienne
Soriau)
-SUA puterea ec -> necesit unor schimbari radicale de perceptie si conceptie
-dupa 1907, Muthesius ‘Deutscher Werkbund’
- intervalul antebelic – pp elem ale teoriei functionaliste > doctrina designului >postmod
Perioada moderna
-1918 1920 – curente in arta si arh: constructivism sovietic, neoplasticismul olandez, Bauhaus, misc fr Le
Corbusier si avangarda artistica europeana ; orientarea nationalista si constiinta realitatii stiintifice-ind a epocii
- reproiectarea numeroase prod efecte in perspect, abordarea superioara decorativismului primei per istorice
Le Corbusier – promoter al masinismului si al desinglui in toate dom(urbanism, industrializare a constr si
productiei de echipamente pt cladiri)
-masina –prod de obiecte perfecte, org vii
-inventie tehnica –forme noi si schimbari radicale in prod ind si in dezv standardizarii si prefabr elem de constr
si echipament
Jacques Vienot 1893 1959 – 1927 prima casa de decoratiuni in Fr cu 3 sect décor/mob/inst
-inf despre realiz design American
-1933 mag La Printemps – promov culorile fctionale
-1940 –‘La republique des Arts’, progr nat de estetica ind
-1950 asoc de estetica industriala ‘Porza’ > ‘asoc internat de estetica ind’
-Preocupat sa gaseasca specificit franceza in univ design
-1919 -1929 – ind Americana extensive,preocup pt estetic surclasata de fctionalit, competitivit
-1929 marea criza econ > reproiectare/redesenare produse, designul conceptual produse noi si investitii
tehnologice uriase
Per moderna/contemporana – din anii 30 ai sec XX
-criza ec 1929 pct de lansare al designului American
-Raymond Loewy ‘La laideur se vend mal’ – reporiectarea in masa inmtre anii 1930-1934 a prod americane
-1930, Muzeul American de arta moderna –sectie distincta de estetica ind, primul exponat –masina de scris
Olivetti
-infl sc germane , Bauhaus
-primii designeri Raymond Loewy si Henry Dreyfus , Walter Dorwin Teague, Harley Earl, Richard
Buckminster Fuller (1927 celula de locuit prefabr-Dymaxion House, 1932 Dymaxion Auto)
Raymond Loewy – noile modele de masini de multiplicat Gestetner, de la locomotive pana la ob de uz casnic,
de la submarine la aastronave
-pionier graphic design – proiectarea de logotipuri
-teoretician al deisgnului cauta sa gaseasca locul si sarcinile designerului in cadrul ekipei de proiectare
Henry Dreyfus – aparatura create pt Bell Company, piroscaful Independence, avionul Superconstellation
Walter Dorwin Teague – design de automobile Marmon, retele Service station, motoscafuri, unelte si ustensile
Harley Earl – designer al uzinelor Cadillac
Designul European Bauhaus, cel fr(Jaques Vienot, Charlotte Perriand, l’Architectur d’aujurd’hui), cel Italian
(Gio Ponti rev Domus,Lancia, mob Figini si Pollini), finlandez(Alvaro Alto), danez(Arne Jacobsen);
-designul o problema sociala interventia statului, problematica promovarii exporturilor cu reversal
competitivitatii in piata interna > coord nat
Anglia:1944 Council of Industrial design, organizat la 5 ani Congrese de proiectare artistica si cursuri de profil
pe sect de prod, publicatia Design
Franta:1948 Oficiul pt estetica ind, rev Esthetique industrielle, mari birouri de estetica ind
7
Belgia:Institutul Belgian al esteticii industriale, oficiul Belgian t comertul exterior si Oficiul Belgian pt marirea
productivitatii muncii
Danemarca:1965 premii pt produsele cu nivel estetic coresp>estetica
Italia:excelenta in design, pluralism orientari promoveaza la nivel nat interpr de prod sau com designul. ADI
‘La Rinascente Compasso D’Oro’
Japonia:2 univ de estetica ind, 1952 Asoc desenatorilor ind japonezi, 1955 burse in strainat, 1964 echipa jap
castiga SUA premiul internat pt estetica ind, Ministerul Comertului –certificate de estetica prod si prime
fabricantilor, sectie proprie estetica in 1958
Germania:Consiliul pt proiect formei traditia din invatamant consacrata pt Bauhaus, birouri de estetica ind
Olanda: notabila simbioza cu comertul prin ghidarea organismelor de profil a consumatorilor, infl cererii
SUA : Societatea Proiectantilor Estetico-Ind ai Amercii-majorit companiilor aveau birpouri de profil
-1957 ICSID The International Council of Societies of Industrial Design recunoscut de UNESCO
URSS:intorducerea metod constructiei artistice Institutul Unional de cercetari Stiintifice privind estetica
tehnica;
Londra ICSID- sediul Bruxelles, congrese la 2 ani, 46 membri in 32 tari
1.comisia de educatie consacrata invatamantului de ind design
2.comisia de definitie si doctrina
3.comisia de comunicatii
4.comisia pt probl practicii si eticii profesionale
Tarile socialiste, filiera admin mai eficienta decat cea comerciala, problema ramanerii in urma
(Cehoslovacia,Bulgaria,RDG, Iugoslavia), comunismul –societate neconcurentiala
-patrund forme diversificate, reapare arh inginerilor(P.L.Nervi,Z.D.Makovski,R.B.Fuller)
-‘supermarketingul’, ‘consumismul’, ‘criza obiectului’
-1933 grand Palais din Paris – expozitia ‘Design Miroir du siecle 1853-1993, studiul de caz ceasurile Swatch
-provocarea pt design – formalizarea invizibilului(electronica miniaturizata, informatica)
-1996, centrul Pompidou –expo Gaetano Pesce – scaun Golgotha, canapea Apus de Soare- imbatranirea
premature a formelor obiectelor ind, promotorul ‘designului psihanalitic’, fotoliul mama-prunc, scrumiera cu
stugmat
-promovarea esteticii trebuie desavarsita in sistemul commercial >
premiile pt design, etichetele aplicate de marfuri sistemele de ghidare si consiliere a cumparatorilor, campanile
de promovare ale unor produse
-rolul comerciantilor – detinatorii unor baze de date cu o val inestimabila pt orientarea productiei si asigurarea
eficientei si rentabilitatii activit ec
Articulatia design-markleting, Public Relations publicitatea, propaganda produsului, studiul psiho-sociologic al
pietei si al conjuncturii, la limita intre societ ind sic ea postind. Problema optiunii intre serii mari si serii mici
-omul contemporan aspira la singularitate, detesta uniformitatea si rigiditatea, dar constientizeaza efectele
modei, moravurilor, traditiilor, mutatiilor din ultimele 4 5 decenii, constientizeaza sezoanele
-apare productia asistata pe calculator > asigurarea varietatii actuale se realizeaza prin sist de clase si realizarea
diferentelor dintre obiecte numai in limita anumitor categorii
-uniformitatea dispare in cazul bunurilor de consum individual care pot afirma personalitatea achizitorului
-calculatorul predispus efficient la combinatorica si colaj
Romania – probleme de sincronizare cu contextual mondial
0 dezghet ideologic anii 60 primele initiative de programare a designului
1967 – Biroul de Estetica Marfurilor, punct de info in probl esteticii ind pe langa Camera de Comert RSR
-1971 ICIEP insit de creatie ind si estetica a prod
-in incvatamant, economic pana in anii ’80 asociat cu marketingul, ,
La sf anilor 60 invatam superior –catedra de design Univ Arte Plastice N. Grigorescu Buc si Ion Andreescu la
Cluj sectia de design
1972 –al VII-lea Congres International de Estetica
-1973 Comisia de design-estetica de pe langa Uniunea Artistilor Plastici , se deschid Galeriile ARTIND
bucuresti consecrate ac domeniu
-evidente urmat realitati:- durata ciclului de prod nu face operative copierea designului –prod are deja pregatite
gen urmat;
- designul poate promova prod daca are resurse suf
-designul in sine nu poate compensa deficientele tehnologice si econ

8
-designul ar putea crea un segment anume, propriu daca ar avea in spate o filosofie si o putere de concentrare a
resurselor
-dupa 1990 problemele se mentin deriva econ romanesti
Succesul in epoca al esteticii-filosofia participative
-substituirea termenului estetica ind cu design s’a produs in timp dar devine definitive in anii 60 ai sec XX, cu
justificarea ca epoca industriala este un capitol al esteticii gen in timp ce designul ind ar fi un dom de activitate
creatoare, practicam tehnico-artistica si pastreaza doar fundam teoretica
Putem distinge 2 nuclee dure –deisgnerul ca detonator de competente reale si specialistul in marketing care
trebuie sa valideze creatia sis a asigure reproducerea ei.>lant trofic al ambientului sintetic contemporan
- designuri recognoscibile, istoria in desfasurare iar designul va utiliza in viitor elemente din trecut

9
BAZELE PERCEPTIEI CADRULUI DESIGNULUI
CAPITOLUL 4.
FUNCTIUNE SI FORMA

Compozitie si perceptie – dupa Rudolf Arnheim


El face parte din pleiada de la Bauhaus care s-a transplantat in SUA dezvoltand pragmatic fondul
comun al acestuia, pornind de la efectele reale ale discursului plastic. El trateaza arta in raport cu perceptia
vizuala.
Configuratiile principale au fost considerate:
- echilibrul (forte perceptuale, echilibrul fiziologic si fizic, ponderea, directia, relatia sus-jos si dreapta-stanga,
echilibrul si intelectul uman). Echilibrul este starea de distributie a elementelor in care orice actiune inceteaza
(vizual). Echilibrul fizic este momentul in care energia potentiala a sistemului are valoare minima. Putem avea o
compozitie echilibrata (prin compensarea reciproca a partilor determinata de forma, directie si amplasare) sau
neechilibrata (pare accidentala, tranzitorie si nejustificata).
- figura (vederea ca explorare activa, sesizarea elementelor esentiale, concepte perceptuale, influienta trecutului,
simpllitatea, nivelare si diferentiere, mentinerea intregului, subdivizarea, asemanarea si deosebirea)
- forma (orientarea in spatiu, proiectiile, aspectul optim, metoda egipteana, suprapunerea, interactiunea plan-
adancime, forma ca inventie, niveluri de abstractizare, informatia vizuala)
- cresterea (creatia infantila, abordarea intelectualista, desenul ca miscare, legea diferentierii, vertical si
orizontal, oblicitatea, fuziunea partilor, marimea, transpunerea in 2 dimensiuni, geneza formei in structura,
consecintele educationale, bare si placi, cubul si rotundul)
- spatiul (linie si contur, rivallitatea contururilor, figura si fondul, nivelluri de adancime, rame si ferestre,
concavitatea in sculptura, adancimea, transparenta, convergenta spatiului, tipuri de spatii, reguli si viziuni)
- lumina (receptarea, stralucirea relativa, iluminarea, crearea spatiului, umbrele, simbolismul luminii)
- culoarea (de la lumina la culoare, forma si culoarea, armonia, elemente, sintaxa, interactiunea la culoare,
reactii la culoare, cald si rece)
- miscarea (actiune si timp, simultaneitate si succesiune, directia, viteza, miscarea stroboscopica, mintaj
cinematografic, kinestezia)
- dinamica (interpretarile traditionale, diagrama fortelor, miscarea imobila, dinamica oblicitatii si a compozitiei,
efectele stroboscopice, nasterea dinamicii)
- expresia (expresia fixata in structura, prioritatea expresiei, simbolismul in arta)
Functiune – forma
Categoriile majore ale esteticii sunt, inca de la Vitruviu, rezultate din intersectia unei triade
deterministe: functia, structura si forma. Componentele cu cea mai insemnata pondere estetica sunt recunoscute
ca fiind forma si culoarea.
Estetica industriala traditionala considera ca opera de arta are un continut si o forma din
adecvarea si armonizarea carora ar rezulta valoarea. In secolul 20 se considera ca in stransa colaborare cu
culoarea, stilul si ornamentul, forma poate fi considerata mesagerul epocii, al fauritorilor ei (transpunerea teoriei
stilistice conform careia elementele formale ale fiecarei perioade ar avea o convergenta spre o expresie comuna,
unitate formal stilistica). Se considera ca baza economica determina suprastructura cultural artistica, adica
forma pune in evidenta multe elemente ale nivelului de cultura si civilizatie ale epocii, ale bazelor tehnico-
materiale. Azi se crede ca mare parte a elitelor secolului 20 au acceptat ideile de stanga. In ultimul timp,
conceptele traditionale sunt atacate in numele multiculturalismului tocmai la fundamentele lor: determinismul si
abordarea stilistica.
Proiectarea produsului este vazuta ca 3 determinante in echilibru:
1. Functia – exprima destinatia produsului; influienteaza fiecare faza, precum si ansamblul procesului creator
2. Structura – evidentiaza modul in care este dispusa materia in vederea configurarii si existentei sale
3. Forma – este conturul aparent al materiei, ceea ce se arata sensibilitatii noastre, “maniera” sa de a fi. Analiza
facute in perioada in care designul se constituise sustin ca produse de uz curent din diferite perioade (topor,
sapa, lingura) evidentiaza 2 aspecte importante vizand forma:
- forma finala a unui produs este rezultatul unei conlucrari dintre materialele folosite si tehnica de realizare
- produsele cele mai reusite transced latura utilitara si functia stricta, aspiratia pentru frumos fiind o necesitate
vitala, o insotitoare permanenta, si de aici: forma, culoarea, ornamentarea.
Raportul functie-forma ia nastere numai atunci cand se determina conceptul de functiune. La
inceput prin functiune se intelegea rolul tehnic elementar al unui obiect, functiunea sa practica: cutitul este facut
pentru a taia.

10
In realitate o forma nu raspunde niciodata unei singure functiuni, implica o alegere, in consecinta
nu rezulta din aceste functiuni ci le continua, creand ea insasi acest sistem de functiuni. Forma rezulta din
actiunile mai multor factori, dintre care au fost identificati urmatorii: materiile prime, evolutia tehnologiilor de
fabricatie si a uneltelor, factorii psihologici, factorii economici, sociologici, nivelul de trai, diversificarea,
balanta dintre cerere si oferta, indemanarea.
Evolutia \ viata formei
In domeniul designului, termenul “viata formelor” exista ca atare. Evolutia presupune nasterea –
cresterea – declinul – moartea. Produsul de supune unor imperative decurgand din: economia de material
(materii perime), costuri cat mai reduse, nivel de realizare cat mai modern contemporan si competitiv, eficienta
maxima cu mijloace si costuri reduse.
Chiar daca s-ar pastra vechea acceptiune a suprapunerii formei pe produs, tot ar aparea
imperativul corelarii evolutiei formei cu durata de viata tehnica a produsului, uzura fizica normala si uzura
morala. Se identifica un ciclu de viata al produsului, propriu fiecarui produs anume(forma grafica asemanatoare
cu o curba a lui Gauss usor turtita spre dreapta, pe axa orizontala avand timpul, iar pe cea verticala volumul
fabricatiei/desfacerii produsului respectiv).
Realitatea evolutiei/vietii prosusului/ciclului de viata evidentiaza stransa conexiune a esteticii
industriale/designului cu moda.
Recunoasterea realitatii vietii si mortii formei in design a alimentat filosofia consumista.
Accelerarea succesiunii produselor, inainte de decesul lor natural prin uzura fizica, trebuia realizata prin
accelerarea schimbarii desginului acestora si ar fi avut efectul supraincalzirii economiei. Este deja o problema
filosofica, vizand relatia artei cu morala si relatia artei cu economicul.
Forma si competitivitatea produselor
Estetica generala considera ca estetica industriala/designul a aparut ca necesara in momentul in
care productia industriala saturase piata, produsele aveau acelasi pret, calitate, fiabilitate, iar criteriul de
frumusete era cel care determina achizitia produsului.
Designul devine necesar deci la un anumit nivel de egalizare a parametrilor tehnici si economici
ai produselor si este stimulat de internationalizarea pietei.
Produsul perceput in complexitatea creatie-productie-vanzare-service ajunsese sa fie incadrat in
scheme: Faza 1: conceptie
Faza 2: cercetari de laborator-evaluare-evaluari comerciala
Faza 3:vanzare-comercializare service. Putem extinde acest circuit si cu elemete de refolosire-
recuperare.
Trebuie luata in considerare si problematica deseului.
Aportul ergonomiei
Notiunea (ergon- munca si nomos- lege) a fost lansata in 1949, insa a avut un precursor in
taylorism la inc sec xx(filosofia benzii rulante).
Ergonomia, are conexiuni bazate pe afinitati evidente cu stiintele economice, tehnice,
sociologice, fiziologice, antropologice, psihologice si cu estetica si psihologia industriala. Aspectele principale
ale acesteia vizeaza: ergonomia activitatilor, ergonomia informationala, topoergonomia, bioergonomia.
Ergonomia comporta 2 mari sectiuni: ergonomia de conceptie si de corectie.
Ergonomia este cam ca si ecologia ce astazi: vizeaza toate aspectele (forma, culoare, proportii)
si promite regasirea armoniei. Din hibridarea ergonomiei cu planificarea economica au rezultat propuneri de
sistematizare a produselor:
1.produse pentru nevoi personale: cosmetice, confectii, incaltaminte, alimentare, tesaturi
2.marfuri pentru uz casnic: electrotehnice, agricole, chimice,mobila
3.marfuri pentru nevoi psihologice si reconfortante: cultural-sportive, electronice, alimentatie publica
4.ambalaje: de transport
Aceste intreprinderi sunt inevitabil reactualizate de trecerea timpului.
Filosofia ergonomiei: produsele care angreneaza munca manuala trebuie sa aiba o forma si
functionaliata adaptate la posibiliatatile omului, astfel eliminand in mare masura oboseala organismului
uman(fizica si cerebrala). In aceasta viziune, omului i-ar fi proprii: starea de repaos, starea de efort static si
starea de efort dinamic. Ergonomia ajunge intr-un fel sa genereze chiar si functionalitatea optima, sa frizeze
globalitatea: productia, circulatia, locuirea, sportul agremental, cam toata existenta umana ar putea fi afectata de
o abordare ergonomica.
Una din propunerile de grupare a comuniunii dintre elementele fizice si cele de ambianta:
-ambianta fizica: iluminatul, temperatura, aerisirea, umiditatea, culoarea, zgomotul
11
-ambianta psihologica: dispozitie - indispozitie, interes – dezinteres, variatia – plicitseala
-repaosul: odihna, relaxarea, distractia
-practica si antrenamentul
-durata muncii, repaosului sau odihnei.
Inainte de a cuceri produsele ergonomia s-a legitimat viguros in estetica
vestimentatiei si a locului de munca. Epoca industriala consacrase “cei 3 opt” : orele de munca, odihna, somn.
In vestimentatie abordarea modei propriu-zisa a fost devansata de abordarea tinutei pentru munca. Costumul de
munca va avea o componenta de protectie absolut necesara, dar vizeaza si frumusetea. Dupa unele surse
probleme estetice ale costumul de munca ar avea conexiuni cu: ambianta muncii, probleme de organizare si
productivitate a muncii, emblematica, protectia muncii, demnitatea, prestigiul, psihologia si sociologia muncii,
etc.
Costumul de munca are o relatie privilegiata cu problemele de organizare a muncii si
evidentiaza:
-forma: usurinta si comoditate in miscari, la imbracare, dezbracare, buzunare, etc , specifice sectorului de
munca si functiei ocupate
-culoarea
-emblematica- corect aleasa, citire usoara de la 2 metri, grafica de calitate.
Criza functionalismului
Sfarsitul secolului XX, a ajuns sa rimeze cu pluralismul designurilor si a expresiilor
formale,reabilitarea tendintelor marginalizate de catre modernism si incurajarea unora noi. O multime de
concepte de pana acum, inclusiv cruciada impotriva kitsch-ului sunt detronate si puse intr-o lumina noua.

12
CAPITOLUL 5. FORMA, CULOAREA, LUMINA. STIL, ORNAMENT, DESIGN

ARMONIA FORMEI-CULOARE SI LUMINA


Andre Hurmant fondatot al miscarii „forme utile”, asimileaza notiunea de forme industriale cu cea de forme
construite, implicand in acest domeniu , ple langa arhitectura si masinile uneltele etc. Socotindu-le mai putin
autonome si mai putin legate de necesitatile spirituale ale omului.
In legatura cu calitatile estetice ale produselor industriale se disting extreme daunatoare care influenteaza
negativ procesul de productie: spirit afacerist si publicitar, neconcordanta fintrer forma si functie,
functionalismul si anti functionalismul. Astfel, Abraham Moles propunea studiera functionalismului in legatura
cu contextul sociologic
Principalii factori cepabili in definirea esteticii industriale: *stiinta si
tehnica*socologia*ergonomia*fiziologia*psihologia industriala si sociala. Estetica implicata in industrie obliga
la realiarea unei forme autentice, dictata de raportul functiune-structura, fara excese de oa parte sau de alta.
Forma trebuie sa exprime in acelasi timp functie modul de folosire si justificarea pretului de cost. O forma
complexa asi reusita implica reducera la minimum a efortului de perceptie, ed uz, de comanda etc.

Culoarea –rolul pe care il joaca in designul industrial. A. Hermant: „culoarea nu poate fi disocialta de forma
intrucat ea poate afirma sau distruge”. Contureaza formele,permite o perceptie vizuala optima,tarnsmite o
valoare emotionala si comunica o informatie. In mediu industrial sunt 3categorii de culori:-functionale-de
ambianta-de semnalizare. Perceptia culorilor declanseaza omului subtile vibratii afective( nuante vesele, triste,
delicate, calme, viguroase, reci, calde). ROSUL irita socheza GRIUL genereaza melancolie NEGRUL obsedant
depresiv ALBUL elegant optimist ALBASTRUL linistitor. Formele si culorile nu exista separat unele de atele,
culorile sunt aplicate formelor. Insa, aplicate prost elel lezeaza calitate estelica a formelor.

CONTRAST SI ARMONIE A CULORILOR. REALIATEA SI EFECTUL CULORILOR. Perceperea


culorilor are un efect psiho-fizic(efectul culorii si se datoreaza schimbarilor/contrastelor simultane, ex:gri pe
fond alb pare mai inchis si invers pe negru). Aceste valente ofera artistului posibilitati de exprimare. Una alt
fenomen este contrastul simultan succesiv si de marire- ochiul necesita culoarea complementara a fiecrei
culori percepute si daca nu o are o genereaza.

ARMONIA CULORILOR- se bazeaza pe legitati obiective. Armonia inseamna echilibru, simerie a puterilor, a
fortelor. Starea de echilibru (la niv. aparatului receptiv) inseamna starea in acre desimilarea si asimilarea
substantei vederii sunt =.(desimilarea –folosirea/oboasirea ochiului; asimilarea-regenerarea ei.) E.Bering- 2 sau
N culori sunt armonioase atunci cand amestecandu-le opric =>lumina alba.

CROMATOLOGIA CANSTRUCTIVA- cuprinde legile de baza ale actiuni culorilor. In ceratie sentimentele si
intuitia ar sta deasupra lumii palpabile,prin numere. Cromatologia este vazuta ca un ajutor al creatiei. In acest
domeniu se incepe de la cele 3 culori de baza din care se formenaza cercul culorilor format din 12 parti. Pentru
a obtine culorile de ordin II se amesteca cele de rangul I,iar din amestecul celor de rang I cu rang II =>cele de
rang III.

CELE 7 CONTRASTE CROMATICE contrastul-atunci cand intre 2 efecte cromatice asemanatoare se


constata deosebiri clare. Contrastele se pot percepe numai prin comparatie, iar efectele culorilor pot fi marite
sau slabite prin culori contrastante. Daca deosebirile se potenteaza la maximum e vb. de contraste polare sau
opus egale.

1 contrastul culorilor in sine: el poate fi gasit in arta diferitelor popoare, in arta decorativa, in arta majora mai
cu seama in picturile din Evul Mediu si in manuscrise. Efectele culorilor => din ambianta coloristica si din
contrastele dintre ele. Toate acestea se observa intre tonurile asezate pe cercul coloristic. Contrastul maximal
se gaseste intre culorile de ordin I(rosu ,galben, albastru) si scade odata cu departarea de culorile de baza.
Contrastul se poate intari prin despartirea cu ajutorul unor dungi negre sau albe. Exista o sacra descrescatoare
a perceptiei cantrastului dintre culori: 1-albastru pe alb 2-negru pe galben 3-verde pe alb 4-negru pe alb 5-
verde pe rosu 6-rosu pe galben 7-rosu pe alb 8-portocaliu pe negru 9-pegru pe portocaliu 10-portocaliu pe alb
11-rosu pe verde.

13
2 contrastul de inchis-deschis el sta la baza unui fel de viziune si expresie stilistica cantrar celui care se
baseaza pe contrastul culorilor. Contrastul polar se gaseste intre alb si negru intre care trecerea poate sa fie
prin tonuri sau valori. Diferenta intre tonuri se mareste in functie de marimea cantrastului. Tonuri deschise
maresc aparent suprafetele care le ocupa.( griul absoarbe culoarea, poate lega culorile opuse, este vazut
inagresiv,relativ, insa prin modulatii de tonuri poate deveni viu ori prin prezenta culorilor, colorat(contrast
simultan). Se cere ca in acelasi plan sa se foloseasca tonuri si valori asemanatoare, intr-o lucrare sa nu fie
folosite tonuri ci cateva grupari expresive.

3contrastul de rece-cald pe acest contarst se bazeaza picrura. Polii opusi sunt rosu-orange (culoarea cea mai
calda) si verde-albastru (cea mai rece) acaror valoare este aproape egala. Celelalte culori si vibratiile lor sunt
calde ori reci in fct. de culoarea care predomina intre ele. Moduri de actiune ale contrastului RECE-CALD:
umbrit-insorit; transparent-opa; linistitor-excitant; subtire-gros; aeral-dens; apropiat-departat; usor-greu; umed-
uscat. Pentru a domina, a actiona nestingherit contarstul cald-rece celelalte contraste trebuie retinute/temperate
sau folosite ca si contarste secundare.

4contrastul culorilor complemntare e important in stimularea si echilibrulculorilor. Contarstul polar e


format dintr-o culoare de baza si amestecul celorlalte doua. Culorile complemnetare juxtapuse se stimuleaza
reciproc, iar in amestec se transforma in gri. Culorile complemnetare, in raport cu masa corecta, sunt
armonioase pentru ca din ele rezulta o totalitae de efecte static solide. Ele contin si alte contraste: GALBEN-
VOLET= inchis-descis; ROSU-ORANGE si VERDE-ALBASTRU=contrastul cel mai intens de cald-rece.

5 contrastul simultan ochiul pretinde simultan culoarea complemntara a unei culori si o porduce independent
de prezenta acesteia. Senzatia se conserva catva timp in ochi fenomen numit contarst succesiv. E din ce in ce
mai puternic atunci cand tonurile sunt asemanatoare si cu cat cercetam o culoare mai intens si mai mult timp,
excluzand alte impresii coloristice. Acest contrast apare si intre culori pure, fiecare perzandu-ei caracterul real
propriu si starlucesc in efecte noi.

Lumina modifica aspectul culorilor. Cea incandescenta este mai calda (galbuie-alba) amplifica galbenul,
portocaliul,rosu. Lumina zilei (rece-alb-albastruie) amlifica verdele, albastrul si violetul. Lumina alba
incasdencenta (alb-rece) intermediara- nu ar reda corect culoarea.

SEMNIFICATIE SI CODURI COLORISTICE


Culorile au o multitudine de semnificatii care decurg din locatie (nebulozitate, provenienta rurala sau urbana,
etc.), civilizatie, traditii nationale si culturale (negru-culoare de doliu in Occident; albul-in unele zone orientale;
violetul-repulsie in unele tari africane), ideologii, apartenenta sociala, mod de folosire, varsta, sex, etc.
Principii pentru alegerea culorii produselor:
1- culoarea utilajelor si spatiilor de productie ar putea sa contribuie la cresterea productivitatii si asigurarea
uno conditii mai bune de lucru;
2- culoarea produsului insusi ar putea contribui la realizarea unei ambiante optime (nu e de neglijat nici
eliminarea stralucirii, orbirii, a conditiilor dificile de vedere);
3- culoarea poate contribui la securitatea muncii (cod de avertizare asupra riscurilor, functionarea corecta a
masinilor, organizarea muncii, etc.);
4- culoarea poate contribui la cresterea randamentului si a eficiantei muncii (inclusive sistem de
identificare a utilajelor, masinilor, proceselor de munca);
5- culoarea poate fi folosita la controlul temperaturii, imbunatatirea vizibilitatii, apararea de lumina,
inclusive a produselor si prin ambalare corespunzatoare;
6- culoarea poate deveni parte integranta a esteticii produselor, promovarea desfacerii, usurarea vietii,
estetica ambientala, imaginii unor firme, nivelului unei realizari.
Culoarea poate fi folosita si conform notiunilor de ergonomie (identificarea rapida a tastelor). In viziunea
consumista, culoarea ar putea fi utilizata si pentru accelerarea uzurii morale a unor produse si fortarea inlocuirii
acestora: practica asocierii unei anumite culorii cu produsul dintr-un an. In comert, culoarea vizeaza ambientul
general si mobilierul, dar mai ales ambalajele si materialele promotionale. Culoarea este afectata si de moda; cel
putin in domeniul vestimentar, conclavuri autorizate stabilesc culoarea si materialele pe care va vibra aceasta.
Oricum, s-a acceptat ca trebuie folosite culori diferite pentru produse de scumpe/varf de gama si produse de
serie mare.

14
Problema seminificatiei culorii pune si problema daca aceasta are o origine fiziologica sau sociala, pentru ca
s-a constatat ca culorile provoaca si reactii multiple(iluminatul rosu, care produce accelerarea pulsului si
respiratiei, iluminatulrosu si galben care invioreaza pe apatici, calmarea prin verde, rosu-influentarea deciziei de
cumparare, inviorarea si inlesnirea comunicatiilor de catre portocaliu, tonicitatea verdelui, dar si ambiguitatea
sa, feminitatea si delicatetea rozului pal, intimitatea si distinctia rozului ma accentuat, seninatatea si linistea
albastrului deschis, eleganta si distinctia negrului lucios, prospetimea si puritatea albului).
Combinarea culorilor este mai complicate decat folosirea lor separate. Nivelul elementar este sa se lucreze
cu gamele simple si complexe prestabilite. Rafinamentele survin din momentul in care se lucreaza cu armonii
inedited si aici apare si importanta sensibilitatii si fanteziei tineresti.
In domeniul reclamei si graficii publicitare trebuie sa retinem importanta vizibilitatii si puterii sugestive a
informatiei vehiculate si faptul ca alegerea culorii nu ar fi in acest caz decat un element al unui tot.
In perioada clasica a esteticii industriale/designului s-a stability ca culoarea si grafica produselor trebuie
puse de accord in mod rational.
In acest scop de eveluare a reactiilor la forma si culoare produselor au fost create tehnici si aparate adecvate
diferitilor parametrii ai acestora, precum:distantometrul – masurarea departarii la care mai pot fi identificate
elementele publicitare; tahitoscopul – viteza perceperii elementelor publicitare; viziometrul – cercetarea
vizibilitatii textelor publicitare; apararea pentru masurarea intensitatii culoriilor.
Digitizarea actuala a perfectionat aceste tehnici si le-a completat. Aceste tehnici au avut un aport la
dezvoltarea esteticii psihologice si sociologice precum si a esteticii de laborator.

STIL, ORNAMET-DESIGN Stilul industrial e cel care defineste epoca marii productii masiniste. E. Souriau
defineste caracteristicile acestui stil: -valorificarea unor noi materiale sintetice;-tendinta de simplificare a
formelor legate de noile materiale; -simlificarea si expresivitatea utilizarii; -lipsa ornamentului supraadaugit.
Astfel, acest stil e nu numai rezultatul dezvoltarii industriale ci si al unei activitati artistice, intervenind in
formarea bunului gust. P. Francastel „arta si tehnica” sustine ca tehnica are un rol dominant in relatia dintre
arta si tehnica si ca viziunea estetica a producatorului de bunuri industiale nu poate fi conceputa „in afara
coordonatelor stilistice generale ale fiecarei culturi nationale”. In acceptiunea postmoderna, ornamentul estetic
este perceput mai tolerant ca element al ansamblului decorativ, aspiratie e a adauga „ceva in plus”, obiectelor,
peste functia lor. Creatia si inovatia erau prezente succesiv-alternative, in stil si ornamet, pana la a face ca
acestea sa izvorasca organic unul din celalalt. In sec XX estetica industiala genereaza o unuformizare in numele
practicului, comodului, functionalului, rationalului. Doar individualismul de azi, prin cercetarea pietii, va da
lovitura acestei uniformizari. Azi originalitatea si contemporaneitarea nu mai sunt similitudini.

Slilul => dintr-un ansamblu de factori (social-economici, baza tehnico-materiala si relatii de productie, fctori
naturali, particularitati nationale etc)care actioneaza in vederea formarii unui public receptiv la aest stil. Aceasta
sinteza e realizata de designeri. Stilisti se ocupa cu corijarea formei exterioare si a cromaticii (aspectul exterior
al unui produs mai vechi).

Ornamentul azi ii este mai potrivit ornamentul geometric ecat cel figurativ. H. Read : „ornamentul deriva si
este subordonat formei si functiei produsului” si mai considera ca sunt 2 tipuri de ornament: striuctural si
aplicat. J. Evans sustinea ca ‚designul determina o noua conceptie asupra ornamentului”.

Tendinta potrivit careia forma ar trebui sa derive direct din cerintele de functionalitate, neaga posibilitatile
creatoare ale designului. Astfel, a aparut designul expresionist, subversiv, psihanalitic etc.

Importanta stilului si ornametatiei:-stilul e inclus in cadrul categoriilor de baza din estetica vietii cotidiene;
-amandoua implicate in estetica produsului ar ajunge sa devina caracteristici esentiale ale unui popor sau ale
unei epoci. Prin crearea „unui obiec pentru subiect”, stilul ar genera si „un subiect pt obiect”. Prin aceasta se
bazeaza discursul despre rolul educativ-estetic ai esteticii industriale/ designul si contributia sa la
formarea idealului estetic al epocii sale.

15
CREATIVITATE (CREATOLOGIE) TEORII PSIHOLOGICE SI TEHNICI DE
CAPITOLUL.6:
SIMULARE A CREATIVITATII

PSIHOLOGIA CREATIEI – concept


Creativitatea e considerata o importanta sursa de progres. Psihilogii au definit creativitatea ca fiind o
“aptitudine generala”, “capacitate umana”, “comportament creator”, “talent creativ”, “coordonata esentiala a
personalitatii”. Haefele defineste creat. superioara drept “priceperea de a realiza inovatii de o valoare sociala
deosebit de mare”. Blake King: “creativitatea la un arh sau un inginer denota talentul de a sintetiza si introduce
noi si imbunatatite configuratii in serviciul omului. Elementele esentiale sunt perceptia, imaginatia si talentul de
a o proiecta si exprima”. N. Berdiaev: “omul se justifica pe sine in fata creatorului nu numai prin ispasire, ci si
prin creatie”. C. Rogers: “adapatera creative naturala ar fi singura posibilitate prin care omul sa poata tine pasul
cu schimbarea caleidoscopica a lumii sale”. J.P. Guilford: “creativitatea ar viza abilitati comune majoritatii
oamenilor, reunind sui-generis insusiri de personalitate a fiecarui individ iar personalitatea creatoare se
manifesta si in aptitudini, atitudini, calitati temperamentale”. Mihaela Roco: creativitatea nu inseamna doar
receptatrea si consumul de nou, ci in primul rand crearea noului.
Tipuri de creativitate: artistica, stiintifica, tehnica, didactica, organizatorica etc.
Etape ale creativitatii: -pregatirea: in care problema pune stapanire pe subiectul creator) si –inculcatia: in care
subiectul cauta solutii la problema pusa in subconstient.
Definitie: un sistem complex, dynamic, resonant, ale carui elemente fundamentale sunt subiectul creator,
mediul creativ, activitatea creatoare si produsul creativ, fiecare dintre acestea fiind necesare dar nu si suficiente.
Pt manifestarea cerativitatii, consonanta elementelor constituente e mai importanta decat fiecare element in
parte, ea avand elemente de rezonanata.
Trasaturile caracteristice personalitatii creatoare dupa R. Weisberg: interesele de cunoastere, independenta
judecatilor, increderea in sine si perceptia de sine ca individ creativ. El considera ca conceptual de geniu este un
mit.
Mintea creatoare dispune de 3 facultati: imaginatia (facultate mentala de a elabora o infinitate de asociatii noi),
judecata (combinarea ideilor si observarea acordurilor si dezacordurilor pt grupari si eliminari) si gustul (simt
intern pt delimitare, un supliment de judecata de factura estetica).
Caliatile creativitatii: productivitatea (nr de idei, solutii), utilitatea (rezultatele actiunilor), eficienta
(randamentului economic si performantele actiunii), valoarea (produselor actiunii), ingeniozitatea (eleganta si
eficienta metodelor), noutatea (in timp), originalitatea (raritatea ideilor, solutiilor difera de noutate).
Criterii de delimitare a activitatii creatoare de cea productiva: I.A. Taylor: insemnatatea si recunoasterea
sociala a performantei, formulare coerenta si inteligibila a rezultatelor. S.Golan: rezultate performante, proces
creative (spontaneitate, flexibilitate), potential creativ (fluiditate, originalitate). F. Barron: raritatea in
colectivitatea unde apare corelata cu adecvarea la realitate. A. Koestler: nivelul de constiinta in cautare, tipuri
noi de experienta, natura obstacolului care trebuie depasit.
1.Tehnica autochestionarii Osborn -consta in multiplicarea intrebuintarilor vechilor obiecte, care duce
la solutii inedited:
a) adaptarea obiectelor actuale la necesitati noi
b) ce rezulta din marirea necesitatilor lucrurilor sau a duratei actiunilor
c) ce rezulta din micsorarea dimensiunilor sau duratei actiunilor
d) pot fi inlocuite materialele, procedeele, sursele de energie conventionale? Cu ce?
e) ce combinatii de noi elemente ar fi posibile?
Faze premergatoare ale actului de creatie: -preparatie (elaborarea unei preforme a ideii, neclara), -inculcatia,
-iluminarea, -verificarea.
Specializarea si interdisciplinaritatea G.P.Shaw: “Specialistul este un om care afla din ce in ce mai mult despre
un domeniu din ce in ce mai mic, pana cand intr-o anumita zi incepe sa stie totul despre nimic”. Regula de aur a
vechilor greci era: “Sa stii totul despre ceva si ceva despre tot” si ea ar trebui reformulata: “Sa cunoastem
esenta tuturor fenomenelor pt a intelege noua esenta a unui fenomen”.
2.Metoda testului pt dezvoltarea potentialului creator –masoara factorii cei mai inalti ai creativitatii:
-fluenta ideilor; -flexibilitatea gandirii; -originalitatea. Ex: se prezinta o imagine (un purice si un elefant) si se
cere sa se gaseasca cat mai multe titluri pt ea.
3. Brainstorming –reguli: a)aprecierile critice sunt interzise
16
b) imaginatia sa fie total libera, se accepta orice idée, oricat de extravaganta ar fi
c)se cere cantitate
d) asociatii neobisnuite de idei, combinarile si amliorarile solutiilor propuse de ceilalti
4. Sinetica –principala rivala a brainstormingului, intemeiata de W. Gordon, induce stari psihologice sau
favorizeaza imaginatia; -metoda calitativa, spre deosebire de brainstorming care e mai mult metoda cantitativa;
-metoda consta in expunerea unei idei unui grup de indivizi, specialisti din domenii difeirte, rezultatul e
elaborarea unei idei sau unui concept complet nou; -3 faze: a)convertirea ciudatului
b)convertirea familiarului in ciudat
c)reconvertirea ciudatului in familiar si elborarea unui concept, idei sau metode de rezolvare noi.
Etape: -elaborarea solutiei;
-elaborarea modelului
-prospectarea pietei.
5. Metoda analogica –se folosesc analogii referitoare la un fenomen dat. Analogii: -lujer de ceapa spalat de
ploaie; -pasare care curata dintii crocodilului; -spalatul pisicii; -ceapa cu foite ce se decojesc.
6. Metoda <<6 – 3 – 5>>
6 –nr de membrii ai grupului;
3 –nr de idei pt o problema;
5 –nr de personane care prelucreaza un set de idei
7. Metoda Phillips <<6 – 6>>
-un grup mare se imparte in mai multe subgrupe eterogene; -fiecare grup emite idei, enuntate apoi in plen de un
reprezentant al grupului (se face in timp limitat)
PROBLEMATICA METODICII DESIGNULUI

Metoda designului clasic schitata in 1970 de catre Christopher Jones-“Design Methods”


-designul contemporan se poate disocia in: analiza procesului de design (APD) si metodele designului;
-APD- defineste designul, obiectivele sale si profesia
-metodele clasice erau cele consacrate de evolutia mestesugurilor si designul pe baza de desen (desen tehnic si
design arhitectural)
-metodele noi elaborate fata de cele clasice sunt argumentate de noile realitati si incercau sa dezvaluie gandirea
intima a specialistilor in design
-existau 3 criteri de evaluare a noilor metode de evaluare: al creativitatii, al rationalitatii si al controlului
procesului de design. Prin stimularea creativitatii a aparut brainstorming-ul si sinectica (input-circuit decantor-
output). Comune acestor metode ar fi obiectivele, variabilele si criteriile fixate dinainte.
-problema de proiectare in design poate fi defalcata in subansambluri insa nu intotdeauna fara a afecta
performanta, pretul, greutatea, aspectul interactiunilor dintre componente. Aceasta dependenta intre componente
duce la o activitate circulara cand de fapt se doreste linearitatea fara bucle informationale repetate
-o trecere unica liniara ideala ar arata astfel: identificarea tuturor variabilelor importante, relatiilor intre ele,
maximalizarea variabilelor de iesire. Pt aceasta metoda liniara este nevoie de previziune insa nu se reuseste
intotdeauna eliminarea imposibila a neprevazutului
-criterii pt controlul proiectelor de design: identificarea si analizarea deciziilor critice, corelarea cheltuielilor de
cercetare si design cu penalizari pt decizii gresite, corelarea activit de design cu oamenii ce trebuie sa le
realizeze, identificarea surselor de informatii utilizate, explorarea interdependentei dintre produs si mediul
ambiant.
- principalul element din trecut al procesului de design si anume desenul la scara, nu mai raspundea metodelor
noi, fiind nevoie de un proces nou, coerent: automatizarea procesului de proiectare prin transpunerea intr-un
program pe calculator
-s-a incercat descompunerea metodei clasice si reasamblarea ce a dus la viziunea unui proces in 3 etape:
divergenta, transformarea, convergenta. Principala consecinta a acestui demers a fost ca a facut publica gandirea
proiectantului: tipul intuitiv-cutia neagra, tipul rational-cutia de sticla, tipul procedural-gandire despre gandire
-reconstituirea procesului de design s-a bazat pe utilizarea computerului, cooptarea tuturor celor implicati in
proiect, reunirea divergentei si convergentei prin interfetele grafice ale calculatorului
-astfel metodele in design au fost clasificate dupa gradul de preplanificare si dupa config cercetarilor:
preplanificate (liniare), adaptative (cu bucle ciclice) ramificate, incrementale
-au rezultat 6 sectiuni care grupau aceste metode:
a. strategii prestabilite (convergenta)-cercetare sistemica, analiza valorilor, ingineria sistemelor, proiectarea
sistemelor om-masina, cercetarea limitelor, strategia acumulativa tip Page;
17
b. controlul strategiei- comutarea strategiei (gandirea spontana influenteaa gandirea planificata si invers),
metoda fundamentala de design a lui Matchet;
c. metode de explorare a situatiilor de design (divergente): stabilirea obiectivelor, cercetarea bibliografiei,
cercetarea vizuala a incompatibilitatilor, culegerea informatiilor de la utilizatori, formularea de chestionare,
cercetarea comportarii utilizatorilor, testarea sistemica, alegerea scarilor de masura, ordonarea si reducerea
datelor;
d. metode pt cautarea ideilor-brainstorming, metoda sinectica, inlaturarea blocajelor mentale, diagrame
morfologice;
e. metode pt cercetarea structurii metodelor (transformarea)- matrici de interactiune, retele de interactiune,
analiza ariilor de decizie interconectate, transformarea sistemelor, inovarea prin deplasarea limitelor, inovarea
functionala, metoda Alexander pt determinarea componentelor, clasificarea informatiilor de design;
f. metode de evaluare (convergenta)- liste de verificare, alegerea criteriilor de selectare, ierahizare si evaluare,
scrierea specificatiilor, indicele gradului de fiabilitate

18
CAPITOLUL 7. ETAPELE PROCESULUI DE CREATIE. GENEZA CREATIVITATII

TEORII ASUPRA CREATIVITATII

Teresa Amabile (1983): modelul are urmatoarele componente: calificarea(grad de specializare in domeniu),
abilitati creatoare si motivatie intrinseca
Robert Weisberg (1986): studii impartite in mituri consacrate si cercetari experimentale.Contesta iluminarea
fulgeratoare. Creativitate=gandire creativa evolutiva
H. Gardner (1993): perspectiva holista cu urmatoarele niveluri: supersonal, personal, intrapersonal,
multipersonal. Tensiunile dintre ele genereaza creativitatea
M. Csikzentmihaly (1997): Creativitatea nu ar fi ceva personal ci interactiunea a 3 sisteme: setul institutiilor
sociale, domeniul cultural stabil si individul.
Michel si Bernadette Fustier (1988): 5 curente istorice: curent clasifictor sau logic (preocuparea omului rational
de a ordona universul), experimental(tehnici de verificare a ipotezelor), functional (instrumentele faurite de om
ar permite utilizarea legilor fundamentale ale naturii), combinatoric (creatie si inovatie)si intuitiv (gandirea
rationala copletata de sensibiliate, intuitie si sentiment)
Insight si creativitate( R. Sternberg, I. Davidson): vederea din interior se apropie de intuitie si intersecteaza cele
3 planuri ale desfasurarii activitatii psihice: constient, subconstient, inconstient. Ar exista 2 forme de insight:
convergent(sol ce dau sens unor fapte aparent nelegate pana atunci) si divergent (explorarea de posibilitati ce se
genereaza noi implicatii). Prin legatura cu analogia si metafora, insight-ul s-ar situa in relatie cu motivatia.
Motivatie si creativitate (C Rogers, Rolo May): resortul creativitatii este tendinta omului de a-si realiza
potentialul
Dezorganizarea creativa (G.T. Land) nevoia de restructurare, de degradare a unui echilibru existent ar fi cheia
gasirii unei noi modalitati de a vedea lumea. Procesul creativ ar avea 4 stadii: formativ(crestere aditiva),
normativ (crestere replicativa), integrativ(crestere acomoditiva),transformational(crestere creativa).
Etapizarea procesului creator dupa Mihaela Roco:
1. interpretari cu dominanta mistica (inspiratie de la zei sau muze)
2. abordari pragmatice generate de cresterea interesului pt dezv creativitatii
3. interpretarea psihoanalitica
4. abordarea psihometrica cu introducerea testelor de apreciere a creativitatii
Alte 2 variante de etapizare a procesului creator:
1. Modelul elaborat de G Wallas cu 4 etape: prepararea, incubatia, iluminarea si verificarea
2. Solutia de topografiere in 4 secvente: analiza logica (prepararea), rezolvarea intuitiva (incubatia),
verbalizarea rezolvarii intuitive (iluminarea), formalizarea rezolvarii(verificarea)

Principalele etape ale creatiei dupa modelul G Wallas


I .Prepararea – etapa de acumulare , de colectare a materialului brut
1.analizata secvential , prepararea se subdepartajeaza : sesizarea problemei, analiza si definitia
problemei, acumularea materialului necesar , formularea ipotezelor si schitarea primelor solutii
2.dominanta prepararii : intuirea in sens larg
a) alaturi de cunostinte in domeniu , strategii logice si experimentale creatia de anvergura
inseamna cultura si experienta
b) creativitatea presupune uzanta deprinderilor intelectuale si motrice
3.conditiile ambientale :faciliteaza buna desfasurare a proc creator
II .Incubatia
1.refugierea creatorului intr-o etapa de asteptare
2.exista 3 etape : constienta , preconstienta, sau care trebuie pusa pe seama altor procese => structura
inconstienta sau preconstienta
-C.Rogers : “incubatia este o deschidere fata de experienta interna”
3. argumente : individul are acces la capitolul informativ , depozitat mai demult in memorie. Concluzie :
contributia factorilor abisali in procesul creator
III .Iluminarea (inspiratia si intuitia) – exprima aparitia fireasca a solutiei
1. momentul iluminarii = fulgeratia unei clipe unice

19
2. iluminarea este laitmotivul prezent inevitabil in orice proces creator.are loc dozarea involuntara a
proportiei dintre:inspiratie si afectivitate , inteligenta.
3. iluminarea se produce in modul corect numit “serenpiditate” (descoperire intamplatoare). relevatia
solutiei apare in momente de relaxare, in timpul omnului, sau influentata de hazard.
IV . Verificarea – etapa care desavarseste procesul creator
1. presupune elaborarea respectiv materializarea ideii intr-o forma explicita
2. continutul verificarii inseamna intreruperea ideii furnizate de iluminare si evaluarea acesteia
-verificarea nu este prezenta in orice domeniu in arte fiind vb de accepate sau respingere mai mult
3. verificarea este prin excelenta o cale activa in tote momentele sale
4. concretizarea ideii nu este niciodata copia a originalului prefigurat in imaginatia creatorului
5. opera creatoare parcurge patru stadii in drumul sau catre public: cunoastere , convingere , decizie ,
confirmare.

Teoria neurobiopsihologica

-explorarea zonelor functionale din creier cu cele 100 miliarde de neuroni in care se desf procesele creativitatii
Modelul tridi al creierului :
-creierul reptilian (apararea teritoriuui, rutine,itinerare, automatism)
-creierul limbic (visceral, se ghideaza dupa 7 legi : impermeabil logicii rationale; pe aici si sant filtrate
unidirectional toate informatiile; filtrarea da tonalitatile emotio-anale informatiei (interesant /monoton);
inregistrarea actiunilor si transformarea in reflexe; stocarea amintirilor si dobandirea experientei; actionarea
filtrului in functie de tipul de amintiri ; asigurarea debitului cunoasterii prin imagine
-cortexul apare la mamiferel superioare ca sediu al recunoasterii obiectelor , ca realitate externa intr-un spatiu
dat; la om da specificitate prin operarea cu simboluri , limbaj si gandire abstracta
In cadul creierului opereaza specializarea pe orizontala ( creierul drept si stang ) si tipuri de emisfericitatea
(complementaritatea emisf 1962)
-exista patru sectoare de reactivitate cerebrala, preferinte cerebrale si interconexiuni intre sectoare , profiluri
marcante si interconexiuni privilegiate , diferentieri in gradul de folosire al sectoarelor, modul de rezolvare al
problemelor si localizare in creierul total , comunicare interpersonala.

Creativitatea si factorii stimulatori sau inhibitori decurgand din complexele personale

Bariere personale in raporturile interumane (E. Limbos )


-bariere legate de contextul socio-cultural ce decurg din insatisfactiile conditiilor in care traieste individul,
conditionarea si manipularea prin mass-media , persistenta prejudecatilor , diferente culturale, non-integrarea
frustatilor si ultimele descoperiri stiintifice sau filosofice
-bariere datorate frici endemice : infruntarea, agresivitatea, principiul competentei, rezistenta la schimbare ,lipsa
increderii in sine
-bariere datorate atitudinii individualiste : egocentrismul, sentimente de incompetenta , lipsa de obiectivitate si
realism
-bariere referitoare la relatiile individ-grup : lipsa de comunicare, marginalizare, lipsa de autenticitate,
dependenta.

Blocaje ale creativitati : de tip emotional, de ordin cultural, de ordin perceptiv


Complexe personale : complexul de abandon, de rivalitate fraterna , de insecuritate, al castrarii sau afirmarii de
sine in plan sexual , de culpabilitate , de inferioritate. Complexul este un segment de conduita , compus din
tendinte, reprezentari , afecte si fara semnificatia unitara prin raportare la existenta actuala a subiectului.
La ora actuala prin complex se intelege echivalentul sentimentelor de inferioritate sau vinovatie, adica un
handicap cand este noncompensat sau nonintegrat dar altfel poate fi si o sursa de autodepasire.

Inteligenta emotionala
Importanta acordata individului si drepturilor sale se regaseste in insemnatatea emotiilor si studiul carac
afectivitatii ce scapa constiintei (este la nivel inconstient)
-emotiile asigura: supravietuirea , luarea deciziilor , stabilirea limitelor, comunicarea si unitatea membrilor
speciei umane
20
-iteligenta emotionala EQ are o influenta mai mare asupra reusitei individului decat IQ
inteligenta emotionala implica:
Mayer si Salovey : - abilitatea de percepere si exprimare a emotilor , de accedere si generare de sentimente
faciliteaza gandirea si cea de cunoastere si intelegere a emotiilor si astfel promovarea dezv emotionale si
intelectuale.
Reuven Bar – On : adaptabilitate, controlul stresului , dispozitia generala, constientizarea propiilor emotii,
stapanirea emotiilor, motivarea interioara, empatia, stabilirea si dirjarea relatiilor interumane
D. Goleman : constiinta/incredere in sine , autocontrol, aptitudini sociale
A. Mehrabian : perceperea clara , exersarea capacitatii de a raspunde cu emotia si comportarea adecvata ,
implicarea intr-o relatie interpersonala implicand onestitatea, respectul, alegerea profesiei cu satisfactie
profesionala , capacitatea de a lucra echilibrat de a se recrea si relaxa in viata.

Nivelurile formarii inteligentei emotionale : evaluare perceptiva si exprimarea emotiei , facilitatea emotionala a
gandirii , intelegerea si analiza emotiilor si utilizarea cunostiintelor emotionale, reglarea emotiilor.
Empatia – fenomenpsihic de retraire a starilor si actiunilor celuilalt prin transpunerea psihologica a e eului ,
permitand intelegerea modului in care celalalt interpreteaza. Ipostaze : fenomen psihic, proces psihic, produc
psihic, insusire psihica , construct multidimensional de personalitate.
Altruism – influentat de empatie prin 3 variabile : abilitatea de discriminare si clasificare a starilor afective ale
altora , evaluarea ipotetica a modului de comportare a unei alte persoane, impresionabilitatea emotionala,
capacitatea de a-ti unifica simtamintele cu alte persoane.

21
CAPITOLUL 8. ELEMENTE DE SEMIOTICA

Orice fenomen de viata are un corespondent in imagine.Corelatia dintre fenomen, obiect, si imagine,
privita din prisma posibilitatii transmiterii de semnificatii, e o vasta problema a comunicatiilor.
Se considera ca relatiile dintre om si lumea inconjuratoare se realizeaza prin contact vizual, auditiv,
tactil etc., cu diferite prezente ale unui context existential dat.Intr-un atare context subiectul are posibilitatea sa
capteze informatii specifice uneia sau alteia din prezentele contextului esential.
Astfel s-ar obtine comunicari intre oameni si obiectele din jur, comunicari intre oameni, intre produsele
realizate de ei, cu experiente, cu idei.
Dupa lucrarile consacrate avem: comunicatii de ordin teoretic, comunicatii de ordin afectiv, personal,
anonim, in functie de natura relatiilor stabilite.Dupa simturile angrenate in procesul cunoasterii avem:
comunicatia vizuala, auditiva, mixta.Pentru indicarea informatiei transmise de fiecare obiect se uitilizeaza
termenul de mesaj.
In cadrul comunicatiei vizuale ar aparea doua categorii de situatii: acelea in care contactul cu obiecte se
realizeaza intamplator si cele in care se realizeaza intentionat.
Pt ca un fenomen de comunicatie sa aiba loc e necesar sa se emita un mesaj care sa fie receptionat.
Distanta de la pct emisie pana la pct receptie , in functie de marimea ei, de natura spatiului, presupune dificultati
si existenta unor elemente ce pot altera sau anula mesajul.Conditia receptarii e ca receptorul sa fie atentsi
interesat de mesaj.Mesajul, pt a ajunge la destinatie, trece printr-o serie de filtre dependente de persoana
receptorului, varsta lui, sensibilitatea lui, intelegerea si cultura lui.Astfel universul este unul de semne.
Pt definirea notiunilore de semn, semnal, simbol, s-a recurs la exemple.Un tablou reprezentand natura
statica-mere.Marul pictat e identificat cu cel real, receptorul se pronunta;seamana deci e mar.Daca desenul e in
creion, alb negru, receptorul emite: e un mar desenat. In ambele cazuri percepe si conventia.
Daca oferim receptorului imaginea structurii celulare a unei felii de mar, la microscop, cu toate ca
reflecta fidel imaginea reala a structurii marului va purta si titlul de mar sau miez de mar, receptorul va nega o
legatura intre imagine si titlu. Nerecunoasterea se datoreaza nivelului de cunoastere al receptorului, existand
clase de cunoastere identice si opozitionale de transmitere a semnificatiilor.
Imaginea obiectului ar trebui sa contina proprietatile aparentei identitati.Cand imaginea sugereaza
notiunea obiectului este analoga notiunii si deci semnului grafic.Obiectul pictat e un semn. Legatura dinte
imagine si obiect reprezinta totalitatea proprietatilor aparentei identitati.Imaginea e un semn, fiind purtatoarea
semnificatiilor obiectului.
Deosebirea dintre obiectul imaginii si imaginea obiectului e simetric centrifuga. Obiectul imaginii se
distanteaza de imaginea sa avand un scop bine definit: e utilizat direct sau indirect in vederea aparitiei altor
obiecte.Imaginea obiectului este semnalul existentei obiectului.
Imaginea obiectului-imagine artistica-semn- e utilizata si functioneaza in virtutea scopului pe care il
contine, fara a-l divulga , scop pe care il satisface fara a-i pierde semnificatia.
Orice obiect poate fi semn.
Schimbarea ob. in opusul sau (semn)-revirimentul- se realizeaza prin conventie. (ex:un scaun devine
semn daca e ecpus in vitrina , muzeu, expo, pe scena; Actorii sunt semne facand parte din universul
semnificatiei.
Operei de arta I se cere sa contina in permanenta semnificatii. Asemanarea dintre arta si viata este
aluzia.Opera de arta e un model, o structura.Complexul dialectic opera-viata subzista prin componentele lui:
analogie(asemanare) si autonomie(opozitie intr-un anumit sens) . Opera de arta e sistem inchis ca structura si
deschis ca semnificatie.
Dupa Rene Berger arta contemporana ar fi demonstrat ca distinctia dintre ob si cunoastere ar fi mai
curand o comoditate decat o evidenta.Ob nu ar mai fi un dat ci produsul final al unui proces, ignorat in mod
traditional in numele teoriei “distantarii in timp”.Parerea sa e ca acest proces ar putea capata titlul generic de
“Comunicare” si obiectul nu ar putea exista separat ci ar apartine acestui proces.
Industrializarea tehnicilor de reproducere(dupa Malraux ne pune la dispozitie mostenirea intregii istorii)
si “Calatoriile” operelor de arta, avantul cunoscut de mass media si loisirul au contribuit la construirea
“muzeelor imaginare” personale a tot mai multi oameni.
Termenul de ”reproducere” scoate in evidenta ideea de repetitie, ca si cum originalul ar emite niste
dubluri care ar participa la model cu toate diferentele.

22
Opera multiplicatoare antreneaza destructurare si restructurare, vizibile si in apropierea abuziva a unor
imagini celebre in publicitatea unui produs.Lumea originalelor si reproducerilor tind sa ramana paralele, pe de
alta parte granitele se ingusteaza si se produc interferente. Se naste multiplul al carui calitate ar fi de a nu se
referi la original ci de a aboli ideea acestuia.
Pendularea intre original si reproducere ar genera ajustari.Trecerea de la opera la spectator presupune
existenta unui intermediar comportand un fel de “zgomot” , care la reproducerea vizuala ar avea tendinta de a
nu fi considerat o perturbare. Multiplicarea liniilor de comunicatie ar duce la dublarea mesajului verbal,
integrarea “Zgomotelor” realizandu-se in afara limbii orale sau scrise.
In fata reproducerilro avem o constiinta-prezenta indirecta din cauza ca originalul stim ca e in alta parte
si simultan o constiinta directa intrucat ne confruntam cu o realitate materiala.Se modifica si relatia cu timpul pt
ca ne-am plasa intr-o constiinta-prezenta intarziata.Acelasi lucru s-ar produce si cu spatiul pt ca e o monografie
ilustrata ce reuneste opere raspandite in lume. Televiziunea ar fi facut, dupa Rauschenberg, ca raporturile logice
sau ilogice dintre un lucru sau altul sa nu mai constituie un subiect satisfacator pt artist, de unde combine-
paintings si combine-study.
Deja loisirul era legat de calatorie dar aceasta poate ajunge sa fie vazuta in timpurile
moderne/postomderne ca o noua forma de indoiala metodica.La scara sociala cunoasterea care se stabilea prin
comunicarea de la emitator la receptor s-ar transforma intr-o schema cu un nr variabil de emitatori-receptori.
Codului lingvistic al unei societati I s-ar opune o sfidare permanenta prin facilitarea mobilitatilor prin calatorie ,
ca intrerupere colectiva planetara , din zilele noastre. Aparatul fotografic sau camera video ar inmagazina
imagini pe care limba inca nu le-a simbolizat si ar fi un paleativ la stress-ul turismului.
Multiplicarea posturilor emitatoare de expresie artistica ar transforma informatia in conditie a productiei
artistice.Muzeele nu mai conserva numai trecutul ci se integreaza in circuite nationale sau internationale si
galeriile devin promotori ai noului.Orice manifestare artistica este bransata la o informatie care se cere tot mai
extinsa , mai prompta , mai pregnanta si de care nimeni nu are dreptul sa se dispenseze. Mass media accelereaza
mesajele-bombardament informativ. Apar “locuri fierbinti” cu relevanta pt aceste procese iar “arta care se
denatureaza” ar putea fi tocmai arta care isi schimba natura. Cantitatea de info , ca masura a celei mai mici
probabilitati tinde sa devina factor al creatiei si al aprecierii. Valoarea nu s-ar mai detasa numai pe un fond de
arta stabilizata de o estetica acceptata ci ar participa la o experienta in curs. Valoarea expresiilor artistice nu ar
depinde numai de virtutea intrinseca ci si in raport cu un camp de info in care creativitatea decurge din grade de
probabilitate sau imprevizibilitate (in loc de forma si continut ajungem la forma si inovatie)
Consecintele ar viza dificultatea de a mai folosi conceptul de arta. Obiectul arta ar deveni
multidimensional, ca si caile de acces(ist artei, sociologie, estetica, etc) , complexitatea unui sistem nu ar mai fi
functie de nr elem ci de nr de stari pe care le poate lua(cantitatea de info pe care o contine).
Ne reintalnim cu ideea artei ca forma de cunoastere, alaturi de stiinta. Arta nu si-ar mai propune
schimbare de continut, subiectul ar inceta sa mai fie un elem decisiv de la arta abstracta , notiunea de criteriu si
principiile judecatii sunt puse in dicutie, arta experimentala ar fi simultan refuzul oricarui mit, idee, imagine
apartinand sist cultural.
Racordarea designului la acest tablou.Rezultau in epoca o serie de intrebari:
-mai e posibil un statut al criticii de arta?
-e posibil un statut stiintific al stiintelor morale si umaniste?
-ce se intampla cu statutul stiintei?
-ce se intampla cu campul estetic?
-cum evolueaza distantarea in timp si informatia accelerata?
Comunicarea ar tinde cu atat mai mult spre cod cu cat ar corespunde unei operatii mai abstracte si mai
repetitive. Pe masura ce se simbolizeaza isi pierde calitati particulare care insotesc mesajul la emitere, acesta
castigand in eficacitate si economie dar pierzand in originalitate.
Comunicarea nu ar consta numai in transmiterea unui mesaj dat pt ca acesta decurge dintr-o prelevare
din fenomenul emisiei..
Forma unui mesaj plastic nu trebuie sa corespunda intr-un chip cu totul adecvat unei semnificatii
prestabilite. Opera de arta ar propune o noua adecvare intre semnele care o constituie si semnificatia pe care o
poarta acestea ar fi mai ampla prin fiecare privire noua. Adecvarea formei la o semnificatie prestabilita ar fi ca o
codificare-rapel a unei experiente trecute iar semnificatia plastica ar fi un apel- un fenomen pe cale de
constituire care cheama viitorul pentru a-I da forma.
Cum se incadreaza produsul designului in aceste exigente?
Pe de alta parte, orice tehnica de transmisie ar modifica mesajul dupa insesi conditiile transmisiei.

23
Arta ar incepe intotdeauna,cu o ruptura, artistul rupand-o cu mesajul dat dar si cu tehnica de transmisie
stabilita – de unde surpriza publicului, care nu ar putea intelege ca info primita nu e realitatea.
Mesajul e supus de receptorul fara cultura artistica unei extrageri de elemente proprii ca sa identifice
obiecte sau grupuri de ob- operatie de recunoastere , opera fiinda vazuta ca un mesaj cifrat de artist si pe care l-
ar descifra prin reglajul tacit dintre emitator-receptor. Cunoscatorii considera ca opera nu s-ar putea reduce la
comunicare operand la acest nivel.
In concluzie , la un prim nivel, limbajul s-ar inscrie in limitele unei comunicari perfect socializate ,
uzand norme stabilite, recunoscute de toti si fara variatie.La un al doilea nivel limbajul tinde spre socializare si
normalizare ca nevoie de colaorare intre oameni. La al treilea nivel , final, comunicarea ar intercala in circuit
relee privilegiate- operele de arta, distincte de emitator si receptor, intermediare intre obiect si subiect, instituind
un fel de relatii in care mesajul nu e dat ci un fenomen care se constituie pe masura ce curentul comunicarii e in
actiune.(arta ar transforma comunicarea intr-o geneza)
De aceea tocmai cand designul e o prezenta recunoscuta s-au produs trei mari schimbari: audienta
nemaintalnita a artei contemporane, cunoasterea de azi ar fi de masa, migratoare si generatoare de coliziuni
culturale; modurile informationale actuale ar fi facut ca arta sa nu mai fie rezervata expertilor si catorva , ci
mediatizata la preturi si tiraje accesibile tuturor.
Semiotica si problemele de comunicare au impus reconsiderarea relatiei arta-educatie. Cunoasterea artei
ar incepe mai putin prin notiuni si mai mult prin experienta.
Daca se admite arta ca nefiind concept ci o activitate integrata celorlalte activitati sociale incantarea in
fata operei ar ceda, emotiile fiind mai putin spontane. Arta nu ar mai fi consederata ca acces la valorile
universale, toate culturile fiind egale(acces la artele tuturor civilizatiilor).
ELEMENTE DE SEMIOTICA
SEMN-produs al omului;unealta ce serveste la transmiterea gandurilor, sentim, ordinelor, intrebarilor.
OMUL-fiinta care produce in mod constient si intentionat semne; homo significans a depasit faza homo
sapiens
COMUNICARE-nimic mai omenesc decat dorinta de comunicare intre indivizi; ceea ce se comunica e o
semnificatie, mesaj de natura imateriala.
SEMNAL-trecerea mesajului de la un individ la altul presupune un suport material-accesibil simturilor.
Acest suport este semnalul, avand natura fizica.
SEMN-invelisul material impreuna cu mesajul inchis in el.
SEMNALUL-eveniment de natura fiz ;purtator material si energetic al semnului.
INTERDEPENDENTA CAUZALA-dintre procesul fizic ce produce semnalul si evenimentul fizic care
este defapt semnalul respectiv.(ex: presiunea vaporilor din locomotiva si suieratul locomotivei-semnal).
Semnalul fiind subordonat unui proces fizic nu se raporteaza la o constiinta posibila.
SEMNUL-nu poate fi determinat decat in relatie cu o constiinta determinata.
-pt surprinderea semnalului , impresia trebuie ordonata pe urmatoarele planuri: gasirea unei imagini
vizuale corespunzatoare semnalului-duce la stabilirea unui icon
EMOTIA ESTETICA-rezultatul decodificarii unui semn
SEMIOTICA-stiinta semnelor;la intersectia teoriei cunoasterii cu logica, psihologia, sociologia,
lingvistica, estetica, matematica, teoria info,teoria sistemelor,cibernetica.
SEMIOGRAFIA-notarea si descrierea prin semne a unui sistem coerent; se poate aplica caracteristicilor
si valoirilor semnelor.
SCHEMA SIMBOLURILOR GRAFICE(dupa Kraupen Madley)
***desen***
Dupa Umberto Eco semiotica generala are doua domenii: teoria codurilor si teoria productiei de semne .
Scopul ei ar fi sa explice orice caz de functie-semn in termeni de sisteme subiacente, corelate cu unul sau mai
multe coduri.
La Eco semiotica are ca subiect semioza (procesul prin care indivizii empirici comunica, iar procesele de
comunicare devin posibile datorita sistemelor de semnificare).
Oamenii si cuvintele se educa unii pe altii: orice crestere a informatiei umane presupune o crestere a
informatiei cuvintelor. Fiecare gand e un semn exterior deci si omul e un semn exterior. Adica omul si semnele
exterioare sunt ceva identic la fel cum sunt identice cuvintele “homo” si “man”. Limbajul e suma globala a
fiintei pt ca omul e gandul.-Peirce
Semiotica generala a fost detaliata in semiotici specifice diferitelor domenii. Semiotica arhitecturala are
deja o traditie de cateva decenii.

24
CAPITOLUL 9. RELAŢII POSIBILE INTRE CONŢINUT SI EXPRESIE:

1.Relaţii de ANALOGIE - fotografice - ex. fotografia scaunului Relaţii de


NONANOLOGIE - scrierea curentă - ex. Cuvântul « scaun »
2. Relaţii de ADECVARE-(E) şi (C) coincid, au echivalent
Relaţii de NONADECVARE
3. Relaţii de ISOLOGIE când (E) şi (C) au aceeaşi formă
NONISOLOGIE
4. Relaţii DENOTATIVE - forma certă, ştiinţifică
5. Relaţii CONOTATIVE - relaţia vizează un înţeles adăugit, implicat.

SEMN
2)- ordonarea SEMNALULUI, pentru dezvăluirea structurii fizice şi a semnificaţiei:

ELABORAREA SEMNULUI
SEMNUL
- se dovedeşte a fi o imagine abstractă ce se constituie în locul unui
obiect;
- se defineşte în calitatea lui de proprietate comună a unei clase de
purtători echivalenţi de semne sau INVARIANT al acestei clase.
Din modul de formare al semnului ar reieşi că în nici un domeniu al artei, semnalul fizic (simplă pată de
culoare sau o pată de tipar) nu se transformă în ICON spaţial, pentru ca din acest stadiu să devină SEMN
SPAŢIAL, ca în cuprinsul artelor vizuale.
La nivelul artelor plastice, semnul (privit independent de orice semnal) ar îndeplini, prin definiţie, o
funcţie spaţială. EX: un semn al unei clase de semne: o literă de tipar, în literatură, nu are nici un sens estetic
spaţial. In plastică, în tehnica «serială», «geometrică» - o literă poate fi utilizată ca element de structură a unei
întregi compoziţii. Ex: poezia în imagini a lui Fernand Kriwet. Semnul ar conţine o relaţie triadică: un mijloc de
exprimare; un obiect al exprimării; un interpretant care se exprimă.
Semnele pot fi de trei feluri:
1. ICON - imagine grafică, model, diagramă, schemă (ex. desenul ce
reprezintă o locomotivă, un scaun)
2. INDEX - redă raportul real sau cauzal cu obiectul (ex: pufăitul
locomotivei; scârţâitul unui scaun)
3. SIMBOL - care este relativ independent faţă de obiect şi apare ca
rod al unui acord, convenţie, cod ce se stabileşte pe tărâmul
Semnele
comunicării (ex.: numele LOCOMOTIVA, SCAUN).

CODUL - sistem care stabileşte:


- un repertoriu de simboluri care se disting prin opoziţie reciprocă; regulile lor de combinare;
- corespondenţa de la termen la termen. SEMIOTICA - ştiinţa semnelor
Transmiterea unui mesaj se poate realiza printr-o serie de mijloace. Vom analiza posibilitatea transmiterii
mesajului «pericol!»:
Mesaj - ATENŢIE. PERICOL!
Succesiune de sunete emise de: o voce; un claxon; o sirenă; instrument.
Succesiune de litere desenate: pe un panou; pe o tablă.
Lumina roşie, semnalizator de avertizare. Un gaz puternic mirositor (în cazul sobelor cu gaz). Gesturi
combinate cu mimică expresivă.
Informaţie ştiinţifică - propoziţii alcătuite din cuvinte sau secvenţe de simboluri specifice (ex: sin, cos etc).
Mesajele artistice sunt codificate de creatorii lor în cuvinte, sunete muzicale, imagini de film, forme
sculpturale. Acestea sunt semne. Semne mai pot fi:
- îmbrăcămintea, când exprimă atitudine conformistă, contestatară, dorinţa de a epata, şoca, seduce;

25
- feluri de mâncare, când meniul este compus în intenţia de a demonstra rafinament, apartenenţa la o categorie
socială sau naţionalitate; gestul - scoaterea pălăriei, când comunică respect sau dorinţa de conformare cu
normele.
OBIECT UTIL - în procesul de proiectare se obţin relaţii între structuri reprezentate schematic şi structuri
spaţiale reale.
CATEGORII DE DATE ALE PROGRAMULUI
OBIECTUL - forma construită - ne transmite imaginea lui. Transmiterea comunicaţională - formează un limbaj,
în care, fiecare entitate poate fi considerată semn, care la rândul lui conţine o serie de semnificaţii.
OBIECT - STRUCTURA CONSTITUITĂ CU FINALITĂŢI FUNCŢIONALE
ŞI CARACTERISTICI FORMALE.
Domeniul semioticii: interpretarea sensurilor în domeniul conceptual şi formal.
Contact perceptiv:
- punerea în evidenţă a structurilor;
- raţiune, funcţionalitate;
- desprinderea din obiect a laturii ce interesează.
Tehnema
- structura cu caracter de conţinut;
- rămâne constantă, invariantă;
- face parte din zona denotată a obiectului;
- reprezintă constanta unui obiect de utilitate (în structura tehnologică).
Elemente conotative
Celelalte elemente de constituire - cu caracter de expresie formală sunt din zona conotativă şi sunt elemente
variabile. în raport cu TEHNEMA ar reprezenta diferenţe marginale, cuprinzând interpretarea stilistică, variaţii
de culoare etc.
Variaţiile stilistice au avut totuşi o influenţă în conţinut. Analiza morfologică a obiectului se realizează pe două
căi:
- analiza subiectivă, raportată la subiect, proprie persoanei ce o face
- analiza obiectivă, la concret.

Surprinderea elementelor componente.


Definirea termenilor după sistem, clasă, după diferenţe specifice; precizarea criteriului şi a domeniului;
selecţia minimală care să surprindă esenţialul.
Analiza factorială - analiza factorilor constitutivi. Analiza relaţionară - analiza relaţiilor între aceşti
factori.
Analiza factorială:
factori perceptivi - explicarea obiectului prin vizualitate sau senzorial;
factori psihologici;
factori constitutivi - materiale consistente;
factori constructivi - tehnologii de lucru;
factori comportamentali - utilizarea şi funcţionalitatea mecanismelor.
Ar fi necesar un număr minim de enunţuri pentru ca obiectul să fie maximal cuprins, caracterizat.

Modele:
1. model conceptual;
2. model figurai;
3. model analogic.
După Corrado Maltese, importanţa problemelor legate de condiţiile comunicării dintre fiinţele umane şi
locul ocupat în acest cadru de comunicare prin obiecte ar fi decurs din transformările şi incertitudinile cauzate
de epuizarea istoriei comunicării prin obiecte şi din tendinţa de înglobare a formelor secvenţiale de comunicare.
O definiţie a mesajului cu funcţie estetică, datorată lui R. Jacobson, suna astfel: "Mesajul primeşte o
funcţie estetică atunci când se prezintă structurat într-o manieră ambiguă şi este auto-reflexiv, adică urmăreşte
să atragă atenţia destinatarului în primul rând asupra propriei sale forme". O consecinţă ar fi însă şi un tip de
mesaj care ar informa numai despre sine însuşi, un semn care ar semnifica numai propriul semnificant - un
mesaj vid.

26
Percepţiei i-ar reveni sarcina de a primi informaţiile estetice, în timp ce informaţiile semantice ar reveni
intelectului. Conform psihologiei tranzacţiale, sau nu ar exista salt calitativ între cele două procese (poate nici
între percepţie şi senzaţie) sau există mai multe şi în trepte.
Moles ar fi intuit o anume continuitate când a scris: "In realitate, mesajele cu conţinut pur semantic sau pur
estetic nu sunt decât limite, poli dialectici. Orice mesaj real conţine totdeauna într-o anumită proporţie ambele
tipuri de informaţie, strâns legate între ele.
Dacă Moles susţine neputinţa traducerii mesajului estetic, mai precis a informaţiei estetice conţinute în
orice mesaj (cel mult o transpunere aproximativă), necesitatea traducerii ar apărea totuşi evidentă ca act de
comunicare. Dificultatea traducerii ar caracteriza un mesaj mai personal şi greu de repetat.
Condiţiile generale ale procesului de comunicare ar implica: definirea receptorului, emiţătorului,
semnului; rolul activ al receptorului; funcţia fundamentală a semnalului şi condiţiile sale, întrucât nu toţi
stimulii se pot transforma în semnale; trecerea de la semnal la semn, la semnificaţie şi la mesaj; semnale, semne
şi mesaje intenţionale, non-intenţionale şi ambigue; definiţia ultimă a receptorului.
Tot condiţiile generale ale procesului de comunicare, dar cu privire specială asupra comunicării vizuale
ar evidenţia: problema repertoriului stimulilor ce pot fi transformaţi în semnale; faptul că la baza mesajului
vizual s-ar afla un stimul al retinei definit printr-un anumit număr de variabile (patru după Moles, consideraţi
ulterior insuficienţi); extensia importanţei câmpului stimulilor concomitenţi şi extinderea acestuia şi la câmpul
stimulilor nonvizuali adiţionat cu cel al stimulilor dobândiţi; caracterul finit şi mărimea repertoriului de stimuli
realmente convertibili în semnale; simptomele de saturare a sistemului de recepţie; consecinţe în arta
contemporană şi din modă; creşterea nivelului "zgomotului de fond" chiar şi pentru stimulii vizuali (mulţimea
semnalelor constituind un zid ale cărui componente nu ar mai putea fi deosebite - de aici preferinţa artiştilor
contemporani pentru dimensiuni mari, culori şi forme bătătoare la ochi în publicitate, combinaţiile inedite din
modă); capacitatea orientativă a semnalului şi combinaţia semnificaţiei cu semnificantul; formarea codificării
(ordinea combinării unui stimul sau a unui sistem de stimuli dobândiţi şi latenţi); semnale şi semne cu
caracteristici substituibile (ex.: lumina roşie, semnal purtător de stimuli de altă natură decât cea a stimulilor pe
care îi evocă) sau cu caracteristici repetabile (semnalul evocă stimuli de natură identică); măsurarea, codificarea
cu aceeaşi unitate de măsură ca şi crearea reflexelor condiţionate.
Prin natura receptorului-om, limitele şi funcţiile componentelor principale ale procesului de comunicare
ar fi: sursa (materială sau animată) de stimuli (involuntară sau voluntară), care generează comunicări improprii,
propriu-zise mesaje non-intenţionale sau intenţionale; un proces de asociere şi confruntare a stimulilor (aplicare
a unui cod) care începe în momentul convertirii stimulilor în semnale şi duce la constituirea mesajului propriu-
zis; acesta ar fi un produs al receptorului dar atribuit de el emiţătorului şi proiectat asupra acestuia (emiţător
-stimuli - receptor care constituie mesajul).
Formele generale ale comunicării ar cuprinde variantele fundamentale ale emiţătorului şi ale
receptorului (Em/Rm - material, involuntar, întâmplător; Ea/Ra -animat non-uman; EuRu - uman şi combinaţiile
dintre ele), cu necesitatea circumscrierii câmpului cercetării şi alegerea relaţiei Eu - Ru, cu variantele cantitative
şi rezultatele lor, consecinţele folosirii conceptului de infinit, ipoteza unui receptor nelimitat.
Relaţia dintre proprietăţile fizice ale mijlocului de stimulare şi mişcările receptorului ar face să avem
două şiruri de fenomene paralele, în corespondenţă biunivocă: fenomene fizice producătoare de stimuli
determinaţi şi fenomene fiziologice constituite din stimulii produşi.
Formele fundamentale de comunicare, stabilite pe baza proprietăţilor fizice ale mijloacelor de stimulare, se
enumera: G- gustul; O- mirosul; T- pipăitul; S-auzul; L- văzul, cam douăzeci şi cinci de forme de comunicare,
dar se vorbeşte şi de un caracter "deschis" al acestora (peste 125 la unii autori).
Mijloacele tactile, acustice şi vizuale ar putea furniza stimuli sub formă statică şi uniformă (obiectuală,
având drept mijloace obiectele), fie sub formă schimbătoare şi discontinuă. Funcţie de natura stimulilor, s-au
realizat aprofundări.
Definirea mesajului obiectual ca mijloc fizic de stimulare a generat ca şi concluzii: ordinea ar putea fi
uni şi pluri-lineară, cu prezenţe simultane a mai multor energii stimulatoare; nu s-ar putea vorbi de a-
temporalitate la mesajul obiectual/fizic şi de temporalitate la limbajul secvenţial, ci de separare la mesaje-
obiecte şi de sincronizare la mesajele secvenţiale; toate obiectele, produse de artele plastice şi arhitectură, ar fi
mesaje obiectuale dar nu toate mesajele obiectuale ar fi şi produse artistice.
Descoperirea mesajului obiectual ar fi una dintre descoperirile fundamentale ale omului, mesajul
obiectual făcând posibilă comunicarea dincolo de timp şi spaţiu, mesajele secvenţiale ajungând şi ele să fie
închise în structurile stabile şi independente ale unui obiect, dacă se dorea să reziste (scrisul etc). Mesajul
obiectual ar putea să fie pur sau mixt.

27
S-a elaborat o listă cu şase instrumente obiectual-tactile şi vizuale, de la obiecte doar tangibile şi care
expuse la lumină se distrug şi până la obiecte luminate intangibile.
Primatul istoric determinat ar fi al mesajelor obiectuale vizual-tactile şi doar căutările artei contemporane ar fi
depăşit limitele bazate pe construcţia de forme tridimensionale solide şi suprafeţe reflectante-absorbante.
Posibilitatea tehnică de a reproduce stimuli parţiali sau totali de aceeaşi natură sau care îi pot substitui pe
cei originari, ar sta la baza oricărui proces de semnificare.
Importanţa sinesteziei tactil-optice în perceperea spaţiului este evidentă. In cazul perceperii spaţiului arhitecturii
ar fi vorba de o sinestezie tacti-optică şi acustică. Natura moartă gastronomică ar cultiva sinestezia tactil optică
şi gustativă. Căutarea diverselor sinestezii în arta contemporană poate fi o lume în sine şi ar pune problema
reproducerii stimulilor (tactili la proprietăţi rigide şi egale de volum etc).
În acest context se mai poate analiza: sinestezia unei operaţii tactile (vizualizarea); punctul şi linia ca
mijloace elementare ale reprezentării pe o suprafaţă; urma şi amprenta ca elemente ale reprezentării tactile şi de
volum; valoarea calculului (mai ales în sculptură, măştile mortuare); locul aspectului tactil în pictură; simetria,
aparentă doar, între negativ şi pozitiv; pragul semantic al punctului ca element minimal al reprezentării;
ambiguitatea semantică a liniei care substituie stimulii tactili; stimuli vizuali şi forme de contrast de tipul
clarobscurului; stimuli vizuali şi forme de contrast cromatic; praguri ale reprezentării între optic şi tactil;
consecinţele asupra tuşei picturale şi tehnicile proiective moderne (fotografia).
Reproducerea, producerea, transformarea generează discursul contemporan despre caracterul relativ, în raport
cu contextele culturale, al cotelor minime de stimuli ce trebuie reproduşi în vederea semnificării.
Ar fi inevitabil ca procesul de reproducere să fie şi un proces de transformare (ca menţinere, pierdere sau
dobândire de caracteristici sau elemente atât pe plan abstract cât şi pe plan operaţional). Conceptul de
reproducere ar apare ca un concept-limită (viaţa ca transformare), producerea şi reproducerea de stimulări fiind
prezentă în domeniul mesajelor obiectuale şi fiind tratată logic -analitic.
Importante ar fi posibilitatea reperării indicilor de randament, transformare, bogăţie a unui mesaj şi a
capacităţii receptive şi saturării unui receptor iar, faţă de un repertoriu ideal, generarea de noi stimulări ar fi o
recompensă iar formele posibile de recombinare ar putea atinge un număr extrem de mare.
Ar exista şi limite practice de înmagazinare a receptorului (praguri). în universul stimulărilor posibile ar
exista un haos primordial şi s-ar evidenţia ordine şi dezordine, unicitate şi pluralitate. Metaforic, în artă s-ar
vedea parcursuri de la caleidoscop la Klee, de la întâmplător la efemer.
Lipsa unui proces de ordonare ar fi, de fapt, lipsa unui proces de unificare, de unde ipoteza caracterului
ireversibil al degradării ordonărilor specifice.
Entropia şi criza mesajului obiectual este legată de ideea că nici o comunicare nu ar fi posibilă, în realitate, fără
deosebiri de tensiune între o ordine-dezordine şi o altă ordine-dezordine, dar orice comunicare ar reduce
diferenţele de tensiune posibile şi le-ar face mereu mai puţin probabile. Calea dezordinei entropice accelerate şi
generalizate ar avea drept opus saturarea fizică a spaţiului, ambele ducând la propria lichidare a mesajului
obiectual ca şi component al unui sistem fizic.
S-au mai formulat principii legate de noţiunile de "înăuntrul" şi "în afara" unui obiect-mesaj, de generare
la nivel abstract, adaptări la categoria suprafeţelor acoperite cu figuri sau la categoria faptelor de arhitectură
(deosebire notabilă decurgând din mărimea spaţiilor folosite). De aici ar apare şi consideraţii asupra categoriei
artelor figurative tridimensionale non-arhitectonice (exterior-gol interior), aici apărând şi necesitatea includerii
obiectelor "uzuale".
în cadrul obiectelor-mesaje, legătura dintre diversele categorii ar ajunge până la elementele privind teritoriul.
S-a dedus şi o formulă general abstractă a formei fundamentale de opoziţie, pe care ar subînţelege-o
orice nonfenomen de opoziţie, o formulă simbolică generală a mesajului obiectual, formule ale unităţii minime
a mesajului obiectual, decelarea specificului arhitectural de cel al operelor figurative plane.
Acestea ar fi fost trecute cu vederea atunci când urbanizarea nu ar fi fost corelată cu condiţiile
fundamentale ale comunicării obiectuale.
Formalizarea şi indicii specifici ai reprezentării sunt prezenţe din cadrul semioticii adaptate domeniului
obiectului artistic.
Obiectele constituite din volume pline şi goale relevă indicii de contrast volumetric pentru adâncime şi
frecvenţă (proiecţiile perpendiculare, fotografia, releveele şi proiecţiile etc). Lista indicilor care pot fi obţinuţi
cuprinde: indici de mărime (h, 1, L etc), indici de gabarit (diferenţa, în procente, dintre aria totală acoperită şi
aria de nelocuit a structurii), indicele de masivitate (diferenţa, în procente, dintre volumul maxim al edificiului
şi volumul gol pe care îl circumscrie), indicele adâncimii de contrast/mişcare (ieşindurile şi intrândurile unui
edificiu).
Este interesant de corelat indicii de contrast cu sistemele tradiţionale de proporţii arhitectonice.
28
Şi operele figurative plane ar avea indicii lor proprii (opoziţia suprafaţă-volum gol, variaţii de intensitate şi
calitate a reflecţiei, contraste cromatice şi de clarobscur), decurgând din: importanţa dimensiunilor, raportul
dintre elementele tactile şi cele optice, indicii de contrast ai clarobscurului (indicele general şi cel de mărime şi
înălţime a contrastelor maxime şi minime pe unitatea de suprafaţă). Modalităţile de obţinere a lor au decurs din
cercetarea cu fotometru spot, fotografieri. Culoarea a pus o mulţime de probleme datorită caracterului istoric,
problemelor de definire, evaluarea numerică a celor trei componente fundamentale, renunţarea la alţi indici
numerici de contrast, experimentele artiştilor.
Iconicitatea şi abstracţia semnului au pus problema constituirii unor repertorii specifice de semnificaţii,
semnale, semne ca simpli semnificanţi (repertoriu al tehnicilor de codificare, clasificate în reductiv-duplicative
şi reductiv-substitutive, realizând un grad divers de îndepărtare de numărul maxim al caracteristicilor ce pot fi
duplicate şi substituite).
Un punct critic îl constituie definirea conceptului de "obiect" şi a apărut necesitatea ca proprietăţile obiectului
din exemplificare să poată fi comunicate pe deplin, ca acesta să fie "întâmplător" şi "fără semnificaţie"- cel
puţin ca structură, caracterul abstract necesar al obiectului. Din atitudinile artiştilor din epocă, trebuiesc reţinute:
construirea de semnificante în căutarea semnificatelor (de când fotografia şi fotomecanica au făcut ca o mare
parte a funcţiei informative a sculpturii, picturii şi desenului să devină antieconomică), ridicarea unui obiect
uzual la rangul de obiect de referinţă (bila de biliard crestată, de ex.), ignorarea unor motivări ale comunicării.
S-au identificat 11 tipuri de semne-obiect, în raport cu distanţa faţă de numărul maxim al proprietăţilor
ce pot fi duplicate şi substituite.
Definirea spaţiului semiologic al comunicării obiectuale presupune şi introducerea, pe lângă cea a parametrului
iconic-aniconic, şi a parametrului personal, perpendicular pe el, în care împersonalul-mecanic se opune
personalului-organic.
Spaţiul semiologic fundamental ar fi de gradul întâi, fără nici o formă de mesaj obiectual (de la alegerea
materialelor la alegerea tehnicii de prelucrare şi a proprietăţilor ce trebuie comunicate), determinat prin analiza
unui semn elementar considerat semnificant pur.
Spaţiul semiologic analog, de gradul doi, ar cuprinde semnele grafice ale scrierii, ca semne-obiecte (aici intră şi
iconicitatea creştină).
Afişul publicitar şi benzile desenate (forme noi speciale de mediere) ar fi forme mixte. Ar exista posibilitatea de
a converti folosirea spaţiului semiologic.
O dificultate majoră ar consta în a distinge semnul intenţional de cel nonintenţional al funcţiei. La baza
parametrului semnificaţiei ar trebui pusă operaţia de referinţă şi avantajând un aspect al operaţiei de referinţă în
defavoarea altuia s-ar obţine o formă care să interpreteze şi să reprezinte relaţiile cu mediul. Prin transferul
caracteristicilor unei operaţii diferite asupra operaţiei de referinţă, s-ar obţine o formă transpusă.
Obiectul uzual ar reprezenta trei tipuri de semne: funcţional-instrumentale, reprezentative, de transpunere.
Spaţiul semiotic specific al obiectului uzual l-ar defini pe acesta după cele trei axe de coordonate: distanţa de la
forma instrumentală pură; distanţa de la condiţiile naturale organice; efectul de comunicare.
Definirea unui spaţiu semiologic de gradul I şi II (Sp.I şi Sp.II) pentru mesaje obiectuale şi a unui spaţiu
semiologic special (SP) pentru obiecte uzuale (inclusiv arhitectura), ridicate la rang de mesaje-obiecte, ar
echivala nu numai cu definirea de repertorii de categorii semiologice proprii comunicării obiectuale, ci şi
definirii limitelor acestei forme de comunicare.
Dacă prin artă s-ar înţelege capacitatea de a produce obiecte care să fie mostre în ansamblul mesajelor
obiectuale, problema definirii acestei capacităţi şi a mostrelor respective ar trebui amânată pentru faza
valorificării semnificaţiilor, care nu ar mai fi cea a unei semiologii. în artă/arte nu ar mai exista nimic misterios,
ezoteric sau sacru: ar exista numai o artă a comunicării terestre şi o artă care ar imagina o comunicare
extraterestră/metafizică. Pentru cititor, ar fi important să aprecieze dacă abordarea semiotică era utilă creatorului
sau pregăteşte doar "maşinizarea" creaţiei.

29
CAPITOLUL 10. KITSCH-UL

- cuvant german intraductibil intrat ca atare in fondul de termeni internationali ai esteticii si utilizat pt a desmna
arta
de prost gust, pseudoarta
- kit serefera la un univers lipsit de profunzime si de semnificatiisociale superioare
- datorita alterarii gustului estetic in conditiile industrializarii, serializarii si comercializari prod de arta apare un
public kit cu custuri estetice kit predispus a fi receptiv la vulgaritate
Conceptia consacrata despre kit
-psihologia sociala orientata spre studiul relatiilor individului cu lucrurile, ar faceca omul sa cunoasca socetatea
mai putin printr-un contact afectiv cu imagineconcreta si din ce in ce mai mult prin intermediul prod fabricate
- cultura si creatia evidentiaza dupa industrializare opozitia dintre a crea(introducerea in lume de forme care nu
existau) si productie(copiere a uniu model deja existent)
- atitudinea kit ar fiproprie lumii burgheze fenomenul bazandu-se lainceput pe un anumit cadru economic
- inadecvarea ca factorpsihologic ar fi asociata de kit ca si opus al simplitatii
- mai de graba arta kit decat un kit al artei
- kit ar fi propriu amimitei bunastari saracia profuda fiind asociata austeritatii
- kitca simbol al alienarii culturale ar fi responsabil de aglomerarea de obiecte sau micro evenimente si de
alunecarea artizanatului in bricolaj
-reprezentata din plin si in comunism
-kit religios , unul dintre aspectele principale
-tipul situatilor kit ; tipologia creatorilor, tipologia mesajelor, tip. receptorilor
-s-au evidentit: situatii kit, acte kit, obiecte kit
-criteriul aglomerarii fara limite, crit heterogenitatii, crit. antifunctionalitatii, crit. de autentiitate kitch
-opozitia tehnic-funtional, decorativ-ornamental ar decurge din rel kitch-functie
principiile kitchului ar fii:principiul inadecvarii, princ. acumularii, princ. sinesteziei, princ. mediocritatii, princ.
confortului
-justificarea lui opereaza prin functia ec culturala ( producerea placerii spontane, ) funtia pedagogica (ca sa
ajungi la bunul gust ar trebui sa treci prin prost gust)
- etica kitchului ar fi adaptarea la gustul celor multi
geneza kitchului
-existand din toate timpurile si ajungand la apogeu in soc de consum
-viata si literatura kit ar crea o etica si o menatlitate kit structurii lingvistice ale kitchului
-interesant ar fi functionalismul ca si "kit al formelor si antikitch".
-de criza functionalismului s-ar lega neokitchul, modul si moda, strategii de proiectare si de inovare culturala
-regulile de creatie ale neokitchului ar implica: o sporire efectiva a cerintelor, o redistribuire a cerintelor, functia
de joc pur, perimarea incorporata
-stilul neokitch ar elibera presiunea antiascetica specifica societatii de consum
-turismul ca si kitch al peisajului
-kitchul ar fi prezent la toate nivelele , universalitatea lui datorandu-se multiplicitatii campurilor de perceptie
Psihologia kichului
-kit ar servi la definirea unei atitudini a individului si a societatii unui grup social in ansamblu
-se intalneste kit : in artele vizuale, in muzica, in sfera obiectelor sau in pictura cu o preeminenta marcata in
artele intermediare, in artele decorative, mobilier, birouri, accesorii, gadgeturi
-nimeni insa, nu ar utea fi in intregime kitch, daca a ajus sa fie constient de existenta kitchului
Procesul kitchului
-aglomerarea, frenezia cumularii, inadecvarea, mediocritatea, inutilitatea sau falsa functionabilitate ar
reprezenta pt orice moralist, raul si daca kit este vesnic pacatul
-cantitatea kitch din socetate nu ar putea decat sa creasca iar lupta individului avizat, impotriva kitch-ului ar fi
intodeauna un fenomen local de deviatie particulara care se soldeaza cu o crestere sporita in alta parte
Despre virtutiile kitch-ului

30
- argumente care ar pleda in favoarea tipului kitch de rel ale individului cu mediul incnjurator
1.pe scara sociala conceptul de bun gust se stabileste in opozitie prin itermediul si cu ajutorul prostului gust,
spre deosebire de individul estetic care dispretuieste ceste opozitii cu caract social. kitch-ul ne invata sa
apreciem si ne propune explorarii de o amloare rezonabila usor deacceptat fara a solicita eforturii intelectuale
exagereate
2.kitch-ul produsul succesului incontestabil al burghezilor;flexibil , gereabil astfel a cucerit planeta inainte de a
fi sesizat acest proces;concept unvesal si permanent;asociat cu ttriunful clasei medii
3.nu e arta dar e modul esetic al vietii de toate zilele.Se instaleaza in sfera majoritati in sit de mijloc
Kitch si pol culturala.Arta pt masa
- fata de miscarile estetice contemp poz kitch ar fi contradictorie
- kitch-ul ar fi un factor de popularizare si difuzare diminuid caract transcedental
- oda bucuriei ar fimai usorde inteles cantatalachitara in engleza de un cantaret spaniol, folosindu-se de toate
resursele artei microfoanelor si mixajului
- arta pop pornind de la sticla de coca cola, steagul american, benzile desenate, sau etichetele de pe conserve, va
cauta o inspiratie bazata pe ideea punerii intre paranteze a sensului iar, desenatorii, proiectantii care privesc cu
ironie micromediul artistic vorpune in rama sau pe soclu o seriede elemente desemnate ca remarcabile
-kitchul si iscarile rtistice ar trai asadar in simboza
Totalitarism fara violenta
- kitchul ar fi bland, insinuant, permanent si omniprezent
-ar fi sanatos si la adapost de toate excesele vinovate ale artei absolute, de unde vine si legatura sa stransa cu
religia devenita religie de masa
- ar reprezinta abateri de gust din momentul in care bunul gust se confunda cu prostul gust conformist in oroarea
comuna de depasire
- ar fi pe masur tuturor pungilor, a tututror mintilor, a totutror constiintelor
- Hegel"arta este cea mai evoluata bucurie pe care si-o ofera omul" Cum insa nimeni nu ar putea trai numai pe
culmi, de aici ar proveni totalitarismul kitchului.
-in acest context rolul intelectualului , proiectant, artist, ar deveni simbolic. daca este adevarat ca nimeni nu ar
putea scapa de mediocritate, nu e mai putin adevarat ca un individ, si mai cu seama un individ creator, cuprinde
matriceal dorinta de a scapa de alienarea majoritatii.

31
CAPITOLUL 11. MARKETING, STUDIUL PIETEI SI CREATIVITATE

Studiul pietei nu este decat unul dintre aspectele marketingului, el urmareste sa dea o cunoastere
a relatiilor din exterior, suficienta pentru a lua decizii cu maximul de sanse de succes. Studiul pietei este
indispensabil, nu se poate inova fara sprijinul lui, el trebuie sa serveasca drept baza de actiune. Este necesara o
colaborare efectiva intre cercetatori si utilizatori, iar cercetatorii trebuie informati despre rezultatele actiunii
inteprinse pe baza concluziilor studiilor.
Marketingul si estetica industriala
Interelationarea si colaborarea designului cu marketingul este una dintre cele mai importante.
Denumirea ilustreaza cadrul economiei de piata in care se actioneaza, fiind vizate: aprovizionarea, desfacerea pe
piata, prospectarea acesteia, reclama si relatiile comerciale.
Directiile principale ale activitatii de marketing, sunt definite in lucrarile din domeniu:
- studiul tendintelor in perspectiva pentru cererea de marfa
- prospectarea pietei si planuficarea sortimentala
- cercetarile antropometrice
- activitatile pentru lansarea de produse noi
- studii asupra puterii de cumparare individuala, colectiva
- studierea pietei efective si potentiale
- studierea produselor actuale si a atitudinii cumparatorilor fata de calitatile lor (tehnice, economice, estetice)
Marketingul trebuie sa dezvolte productia, sa garanteze desfacerea produselor rezultate, sa
genereze dinamism si optimism, eliberand fortele creatoare spre rezolvarea problemelor specifice.
In design, apar manifestari inspirate de marketing, prin preocuparea pentru imagine: ambalaje
corespunzatoare, conditionari, prezenta in puncte de vanzare, prezentari la targuri si expozitii, elaborarea unei
ambiante personalizate in magazine
Ideal, marketingul porneste de la piata, formeaza si influienteaza cererea, depistand o
cuanticipatie si actioneaza asupra productie cerandu-i sa realizeze numai produse de consumator.
Marketingul si competitivitatea produselor
Urmarind realizarea produsului si constientizand rolul decisiv al formei pentru vanzarea
marfurilor, marketingul a dispus si de noile posibilitati de diversificare a produselor. Diversificarea, ar fi
conditionata si impusa, cu repercursiuni pentru design, de 2 grupuri de factori:
1. exteriori inteprinderii: variatia marfurilor, conjunctura social - economica, competitivitatea,
uzura tehnica si morala a produselor.
2. de natura interioara: materiile prime, disponibilul financiar, forta de munca si calificarea ei,
structura de organizare interioara, posibilitatile eventuale de expansiune sau strategia inteprinderii.
Implicatii multiple si complexe ar decurge din optiunea pentru serii mari sau mici in contextul
diversificarii produselor.
Implicatii financiare ale designului
In viziunea comerciala, forma produselor nu ar fi decat un serviciu de promovare al vanzarilor
acestora, in cadrul competitiei pe o piata unde, inclusiv din considerente de supravietuire, fiecare doreste sa
ocupe o pozitie dominanta.
Dinamismul comercial, ambitioneaza si sa sesizeze tendintele de viitor, constientizand ca
produsele apreciate in prezent de consumatori vor fi supuse fluctuatiilor acestor aprecieri in viitor. Semnificatia
comerciala ar fi cea care valideaza eventuala sinteza fericita dintre factorii rationali si imaginatia creatoare a
designului de produs.
Efecienta esteticii / designului unui produs nu este totusi usor de determinat pentru ca la
eventualul succes pot interveni si alti factori:
- in cazul inlocuirii unui model existent cu alta generatie, campania de lansare si publcitate are un rol ce nu
poate fi ocultat
- piata nu este inghetata, concurenta lucrand si ea la produse noi sau reactionand la aparitia produsului respectiv
La consolidarea designului, se admitea ca ponderea sa in eventuala sporire a vanzarilor, nu ar
trebui supraestimata peste 20-30%.

32
Relatia marketing – creativitate
Oamenii care se ocupa cu marketul trebuie sa fie creativi. Ei sunt alesi pentru calitatile lor
imaginative, dar trebuie sa fie antrenati sa-si utilizeze bine facultatile, atat izolat cat si in grup.
Colaborand si sprijinindu-se reciproc, direct si multiplu, designul si marketingul nu se confunda
totusi. Functia prospectiva necesita aproape in mod obligatoriu, formarea de echipe pluridisciplinare pentru a
putea incerca sa schiteze viitorul, trebuie sa utilizeze integral datele economice, tehnice, comerciale,
psihologice, sociale si politice.
Marketingul are sarcina de a pregati pentru inoiri intreaga inteprindere de la director la
personalul de excutie. Lui ii devine deci sarcina de a difuza spiritul creativ la toate nivelurile si in toate
comparimentele.
Marketing si design in prezentarea produselor din comert. Ambalajele
Realizarea ambalajelor este o problema de design, iar fundamentarea lor ca eficienta economica
si prezenta lor in sfera desfacerii marfurilor, se situeaza sub imperiul marketingului. Ambalajele sunt o resursa
de diversificare a produselor, de crestere a aprecierilor si mai ales de stimulare a vanzarilor.
Frecvent, culoarea este cea care realizeaza concordanta cu forma si grafismul ambalajului, avand
ca obiective: stimularea vanzarilor, personalizarea produselor, promovarea unor elemente specifice, crearea
unui climat psihologic comercial, instituirea unor traditii ale produselor sau intepriderii.
Grafica (caracterul literelor, marimea, culoarea), adanceste trasaturile de individualitate ale
produselor, subliniindu-le destinatia, popularizandu-le, scurtand timpul de identificare, alegere si decizie in
achizitie. Forma, culoarea si grafica ambalajului, sunt elemente de sinteza din designul de ambalaj (pot promova
eficient produsele, spori competitivitatea lor).
Ambalajul a devenit o preocupare aparte infiintanduse W.P.O. (Organizatia mondiala pentru
ambalaje) si Federatia europeana pentru ambalaje.
Din perioada clasica a esteticii designului, s-a estimat ca grafica ambalajelor genereaza
categoriile:
- prezentarea produsului prin fotografii, desene, combinatii figurative cu compozitie si policromie cat mai de
efect.
- grafica intelectuala sau sintetica (neincarcata cromatic cu simboluri vizuale)
- grafica umoristica marcata de unele specificitati nationale.
Tot mai importanta devine preambalarea marfurilor din marile suprafete de desfacere, etichetarea
produselor, busoanele sticlelor de bauturi, forma sticlelor, sau ambalajele personalizate pentru unele magazine
sau lanturi de magazine.
Etalarea marfurilor
Noile tehnici de manipulare, depozitare, pastrare, conditionare, etalare, vanzare si prezentare a
marfurilor au o componenta tehnologica si de design.
Realitatea esteticii comerciale avea ca si aspecte:
- integrarea constructiei comerciale in ambient si armonizarea in cadrul ei a obiectului cu mijloacele de munca
- plasarea salii de vanzare cu accese facile pentru clienti si personal
- diferentierea retelei comerciale conform tuturor sectoarelor de piata
- tratarea corespunzatoare a utilajului comercial nemecanic (mobilier) si mecanic in centre compozitionale
(dispozitie, inaltime, cromatica, finisaje)
- constituirea lanturilor comerciale si a imaginii lor de marca (pana la vestimentatia personalului)
Fluxurile de formare a sortimentului comercial
Formarea sortimentului comercial se face in depozitele de marfuri. Organizarea acestora a
devenit foarte importanta si s-au practicat aplicarea unor principii coloristice: in depozite textile, confectii
(tema, culoare), in depozite de produse chimice, mase plastice, electrice, electornice (forma, culoare, grafism),
in cele alimentare (forma, culoare, ambalaj de prezentare si desfacere), dar si dispozitia mecanica,
computerizata.
Nu toti cumparatorii sunt dispusi sa isi faca cumparaturile in depozite-magazin, asa ca aceasta
realitate de fond a fost uneori travestita prin designul lantului respectiv de magazine.
Comertul la distanta, de la om la om si electronic
Elasticitatea si adaptabilitatea comertului a facut sa apara forme inedite; chiar daca unele dintre
ele au in esenta reducerea investitiilor si cheltuielilor, totusi nici una nu s-a putut materializa fara un design
apropiat (de la catalig sau clip, pana la designul de pagina web).
Publicitatea si reclama comerciala

33
Grafica publicitara si reclama vizuala frizeaza designul, iar publicitatea si reclama comerciala
sunt mai ample si mai integrate in viziunea marketing. Publicitatea si reclama sunt asemanatoare, ele propaga
informatii cu scopul de a influienta oamenii in finalitatea cumpararii produselor respective. Publicitatea insa
poate contine comunicari, prezentari sau informatii ce poate viza si schimburi de adrese, proprietati, oferte de
serviciu.
O caracteristica a artei publicitare ar fi modul in care ea trebuie sa isi pastreze interesul in
conditiile repetitivitatii. Panotajele, presa, radioul, cinematograful, televiziunea si internetul sunt vectorii
predilecti ai publicitatii si reclamei.
Reclama si-a arogat ca scopuri principale: informarea potentialilor cumparatori, instruirea
privind modurile rationale de folosire, intrebuintare – exploatare, consumare; indrumarea gustului estetic al
populatiei, informarea asupra modalitatilor de procurare a produselor.
Toate formele de reclama si publicitate lucreaza cu idei si cuvinte cheie. Alegerea numelui este o
arta in sine, traditional acesta trebuind sa tina cont de: legatura cu produsul, realizarea unei caracterizari
succinte, pronuntare si memorare facile, reflectarea contextualismului, semnificatie si proprietati comerciale.
Reclama si publicitatea sunt decisive, ca si designul, pentru diferentierea si individualizarea
produselor din cadrul unei clase.
Marketing si management
Una din virtutiile pricipale ale managementului este ca prin organizarea pe care o realizeaza,
fundamenteaza si activitatea de marketing. Se considera ca tehnologiile s-ar grupa in 2 clase:
- tehnologii de operatii, care vizeaza modalitatile in care se executa o munca pe cate un loc de executie
- tehnologii de sistem (priveste modalitatile prin care obiectele muncii sau executantii ei se deplaseaza in
succesiunea locurilor de executie, in vederea realizarii produsului). Tehnologiile de sistem include: sisteme de
comenzi, sisteme integrate, sisteme integrate, sisteme continue, sisteme automate, si sisteme cibernetice.
Pentru proiectant / designer, este o problema adaptarea la unele realitati ale productiei de piata
ca: tipizarea, adancirea specializarilor, standardizarea, intersanjabilitatea si consecintele acestora – operatiile
integrate, sistemele echilibrate sau continue.
Metodele cantitative si tendinta generala de a cuantifica aproape totul sunt suverane iar in
domeniul managementului clasic sunt:
- Rolul numerelor - de obicei numerelor incerte li se atribuie certitudine si li se ignora variatia; marimile care
pot fi exprimate numeric sunt considerate ca dominand problema abordata.
- Contabilizarea – include 3 sinteze contabile: bilantul, declaratia de venituri si declaratia de modificari in
pozitia financiara. Evidente contabile dateaza din secolul 15, contabilitatea in partida dubla – cu intrari in debit
(cresteri ale activului), - intrari in credit ( scaderea activului).
Contabillizarea costurilor
A aparut ca urmare a revolutiei industriale, ca masura de control pentru a nu vinde mai ieftin
decat costurile de productie, corelare cu concurenta. Metodologia de focallizeaza pe costurile fiecarui produs si
nu pe venituri.
Masurarea muncii
Munca platita implica frecvent dezacorduri sau conflicte si rationalizarea muncii trece
obligatoriu prin masurarea ei. In 1898, W. Taylor in cadrul experimentului Schmidt (urmareste cresterea
productvitatii in transportul blocurilor de fonta din industria metalurgica) optimizeaza lopetile pt 10 kg si
aschierea metalelor. In prezent acest moment pare punctul de initiere a designului ergonomic.
Utillizarea masuratorii muncii ar genera plata in acord, forme de cointeresare a muncitorilor,
controlul activitatilor, controlul productiei, contabilizarea costurilor si estimari.
Masurarea abilitatilor si aptitudinilor (ingineria umana)
In 1905 a fost propusa o scara a inteligentei cu 13 trepte, iar in 1916 IQ-ul. Dificultatile asociate
de fiabilitatea testelor (de abillitate, de inteligenta, mecanice, de rapiditate) decurg din diversitatea domeniilor
capacitatii umane, validata fiind curba normala (clopotul lui Gauss).
Probabilitatea si statistica
Statistica a aparut inaintea tuturor celorlalte metode cantitative, cu exceptie poate a contabilitatii
(jocul de hazard, administratia de stat). aplicatiile predilecte au fost legate de asigurari, curba normala, controlul
static al calitatii, testele de normalitate si observarea selectiva.
Cercetarea operationala
A aparut in Royal Air Force (1941) si s-a exins in numeroase domenii devenind o abordare
stiintifica in rezolvarea problemelor care revin conducerii executive (oferirea de avize, sugesti si propuneri

34
expertizate). Metoda s-a extins asupra domeniilor nemilitare, aparand organizatiile de consulting, firme de
contabilitate sau departamente in cadrul universitatilor.
Calculatorul
Constituie azi o lume in sine.

CAPITOLUL 12. MARKETING SI ETICA SOCIALA

Este o problema constientizata in anii ’70. Cu toate ca legile ce guverneaza industria-designul ar fi lamurite,
aplicarea lor in practica inca pune intrebari. Paul Constantin (in anii ’70 scrie cartea “Industrial Design-Arta
formelor utile”) spune ca pe primul loc e responsabilitatea sociala a designerului aflat intre producator si
consumator, dualitate de interese care persista si in societatile non-concurentiale. Dar se considera ca o societate
non-concurentiala ar fi dezavantajoasa pentru ca e privata de emulatia si eficienta tipului concurential in
rezolvarea contradictiei dintre mobilurile producatorului (rentabilitate si productivitate) si cele ale
consumatorului (produse bune si ieftine).
Ideologia de stanga isi face loc intre elite si este socotit ca din mercantilism (principala racila a designului)
decurg consecinte nocive. Designerul elvetian Max Bill militeaza pentru slujirea in principal a omului, a
consumatorului si apararea lui in fata intereselor de inavutire ale producatorului. El stabileste chiar sarcinile si
calitatile necesare designerului pentru a se putea pune in slujba societatii. Se urmareste in esenta obtinerea de
produse eficiente ieftine si de calitate, prietenoase cu utilizatorul, toate acestea sintetizate intr-o armonie ce sa
confere unitate precisa de tip Gestaltung.
Acestei idei i se opune pozitia mercantilista ce socoteste ca designul e un fctor ce activeaza vanzarea. Aceasta
pozitie e criticata tot mai mult dupa Al Doilea Razboi Mondial mai ales in SUA, adica acolo unde era mai
raspandita si mai puternica. Contestarea vine mai mult din randurile curentelor hippy, flower power, asociate cu
arta pop, si mai putin din randul elitelor de econimististi.
Industrial designul nu era considerat o profesiune pentru ca in opinia criticilor mercantilismului el nu poseda o
etica profesionala cum aveau alte profesii.
Consecintele mercantilismului sunt conceptul de styling si cel de efemer. Stylingul nu incearca sa produca
obiecte mereu imbunatatite ci cosmetizate, in care cel mult carcasa se schimba ca in cazul unor fabrici de
automobile care duc din cand in cand mici modificari de suprafata, dar foarte rar modificari structurale.
Raymond Loewy sau alti puristi incearca sa schimbe aceste lucruri dar nimic nu se realizeaza pana cand criza
energetica si marketingul agresiv japonez si vest european isi fac aparitia. Automobilele americane incearca sa
se adapteze (dimensiuni mai mici, consum redus), dar dupa ce acest puseu a trecut o parte se intorc la unele
caracteristici anterioare care se pare ca erau motivate de stilul de viata si de mobilitate al americanilor (drumuri
lungi, transport in comun mai redus, timp mult petrecut in masina). Stylingul se manifesta si in domeniul
ambalajelor.
Produsele efemere apar tot mai des in comparatie cu cele durabile. Acestea nu sunt intotdeauna rele ca de
exemplu pahare si farfurii de unica folosinta care asigura igiena. Cartonul presat si tratat in diferite feluri e
folosit la constructia de usi, diverse panouri sau chiar constructii de amploare (cupolele geodezice ale lui
Buckmminster Fuller). Plasticul vine sa inlocuiasca tot mai multe materiale traditionale de la tesaturi pana la
piese de mobilier (Eero Saarinen-scaune si fotolii din plastic rigid, Sebastian Matta-scaune din spuma de
plastic) aparate electronice si electrocasnice. Increderea in materialele plastice creste pe masura ce tehnologia se
imbunatateste si acest material iese treptat din sfera produselor efemere. Prejudecatile ce mai dainuiau se
datoresc vechii neincrederi sau puterii traditiei materialelor clasice.
Conservatorismul consumatorilor constituie o problema pentru designeri. Creste constiinta ca o mare parte din
obiectele efemere sunt de fapt social necesare (pavilioane de expoz., articole pt camping, flotile de barci
pneumatice, tribune, instalatii publicitare) fie ca sunt recuperabile (demontabile) sau nu.
Obsolescenta produsului decurge din inadecvare intre uzura materiala si cea morala a produsului. Poate fi pusa
in raport direct cu consumul, psihologia, perceptia, sociologia, antropologia. Jean-Lin Viand in 1967:”Efemerul
este o notiune relativ din punct de vedere temporal, care se masoara in functie de accelerarea progresului”. Exist
perioade de cautare a formei si altele de adecvare a formei. Exista obiecte pt care forma nu s-a transformat
structural precum mobilierul lui Breuer, Mies sau Aalto.
Exista si in design diferite modele ca liberalismul (ce este bun pt afaceri e bun si pt societate), penuria din soc
subdezvoltate, dirigismul, utopia, voluntarismul moralizator. G. Dorfles: sursa de placere se afla doar in
noutate, iar uzura si consumul unei forme duce la plictiseala si dezgust. Deci in cazul obiectului industrial,
patina si invechirea nu ar aduga un plus de valoare estetica, asa cum e intampla in cazul picturii, sculpturii, etc.
35
O solutie pentru depasirea stylingului e considerata de unii autori, reformularea chiar a sarcinilor industrial
designului (in loc de modificarea constanta a unui obiect-gasirea unui alt obiect care in principiu sa faca acel
serviciu mai bine ca ob initial).
Tot de domeniul oralitatii tine optiunea serii mari-serii mici. Industrializarea si designul au fost perceputi ca
factori de democratizare ai societatii prin produse de serie mare, in soc. Postindustriala, seriile mici au creat
iluzia iesirii din serie. Aici opereaza nevoia funciara a omului de diferetiere. Schimburile rapide intre gasirea
noului si uzura pot fi daunatoare pentru efectele estetice. Odata cu accelerarea suucesiunii schimbarilor,
designul poate sa constituie o enclava securizanta pentru oamenii are nu mai pot urma acest ritm. Acest lucru
poate fi extrapolat in arhitectura. Henry Bernard: “Mi se intampla cand lucrez ca arhitect sa doresc ca lucrurile
sa dureze, si daca dupa amiaza reflectez ca urbanist la ceea ce am facut dimineata, doresc, dimpotriva, ca ele sa
nu dureze”.
Marketingul poate aparea ca motiv pentru sondarea oamenilor. Marile lanturi comerciale au dobandit multa
putere nu doar datorita averii uriase dar si prin bancile de date despre populatie pe care si le-au constituit. Ele
ajung sa-si comande un design personalizat.
Abordarea stilistica poate fi vazuta si ca un paleativ sau succedaneu inviorator intre doua schimbari
fundamentale de design astfel ca a suportat unele reabilitari.
Efemerul a fost si el reevaluat ca si concept socialmente folositor prin folosirea unor materiale si eforturi
minime in realizarea unor valori de folosire ridicate ( produse durabile cu un pret scazut). Jean-Lin Viand :
efemerul pare a fi opusul rafinamentului conceput pentru a dura putin, dar fabricatia in serie mare poate ingadui
sa se ofere tuturor un efemer la fel de elaborat pe plan artistic ca si operele de arta ale istoriei si aceasta pentru o
folosinta cotidiana. Unul din exemplele tipice e arta publicitara. Abordarea marketingului si a eticii sociale
poate fi facuta in forme diferite de la utopie la pragmatism. Totul tine de natura umana si se va manifesta cand
ca noutati cand ca revivaluri.
Comportamentul
E una dintre coordonatele firesti ale gandirii oamenilor intervenind in procese de decizie si
conducere/autoconducere cu implicatii atat etice cat si in marketing/ management. Orice organizatie formala nu
poate fi perfect condusa nici autonoma. In istorie se inregistreaza o reducere a restrictibilitatii de la organizatiile
militare spre universitati. Aceste lucruri il privesc si pe arhitect designer care va exercita un anumit determinism
asupra oamenilor dar si ca lider virtual al unor echipe pluridisciplinare de creatie. Deciiile prezinta urmatoarele
implicatii:
- valori conflictuale
- valori temporare, cantitative, sociale si morale
- valori trecute, prezente, viitoare
- valori numerice ( precise, imprecise)
- valori necuantificabile si dimensiunile sociale ale deciziilor ( deiferente de evaluare, suiectivitatete,
interpretare)
- identificarea elementelor cauzale
- aria de cuprindere a criteriilor de decizie
Fezabilitatea deciziei e decisiva pt pastrarea ierarhiei. E nevoie de talent pt dobandirea certitudinii, ceea ce
implica unele calitati de a sesiza, intelege si conlucra cu ideile si simtamintele altora. Eficienta decentei vine
din constientizarea dualitatilor obligatiilor fata de organizatie si fata de cei afectati de decizii.
Interdependenta. Pe parcursul istoriei oamenii cedeaza independenta ceea ce implica sarificarea unor libertati,
dar si vointa de a fi condus, impactul legilor si sanctiunilor sau al recompenselor materiale, convingerea.
Interdependenta din societatea contemporana are doua dimensiuni: numerica si temporala.se adauga astfel
cerinta inexorabila de continuitate rolului traditional al conducerii. Descentralizarea e o promisiune de
echilibrare a simturilor noastre de liberatate afectate de interdependenta. E nevoie de corelarea sistemului ceea
ce presupune ca unii sunt condusi, dar macar sa se realizeze cu discernamant, competenta, sensibilitate si
umanism.

36
CAPITOLUL 13. GRAFICA PUBLICITARA

-datorita nemultumirii artistilor sec 9 de pictura acelor vremuri a inceput cautarea de teme si tehnici noi
-afisul devine in franta un punct de mare interes:afis cultural(pt spectacole teatrale)si afise comerciale
-henri de toulouse lautrec- cel care a procedat la o simplificare a formelor prin indepartarea detaliilor
-mijloace aparente sumare de desen
- intuire a elementelor expresive
-desenele sale imbinau grotescul cu nevoia de frumusete si puritate
-acorda importanta miscarii gesturilor, expresia figurilor persoajelor sale
-grafica publicitara privita ca o arta incepand cu toulouse
-stilul acestuia era caracterizat prin generozitate si dinamica
-a folosit putine culori, usurand percetia compozitiilor si comunicarea mesajului
-pierre bonnard- primul care ar fi reusit sa realizeze coerenta culorii si liniei fine
-simt remarcabil al liniei- arta japoneza
-J. cheret- cel care a reusit sa starneasca ilizii si interesul publicului
Estetica afisului
-stilul 1900- caracterizata prin , forme ornamentale, aperspective, prin culori pure si puternice
-doua variante stilistice: linia sinuoasa, cu caracter organic (ornamentica vegetala) si geometrizanta -folosind
lumina si ornamentul pt sublinierea elemn, constrcutive ale operei
-aces stil s-ar fi afirmat in principal , ca o reactie impotriva eclectismului istoricisc al artei deorative si
impotriva tendintei de unifomizare si saracie formala a obiectelor din productia ind de larg consum
-Aubrey Beardsley-lurarile lui repr. spiritul epocii resp. avand tend de a desena intr-un stil nou, cu tenica si
teme noi, influentate de james Whistler si de gravurile japoneze. Ex.: afisul pt teatrul avenue reper imp in ist
genului
-perioada art deco(expoitia artelor decorative de la paris 1925) si bauhaus afisele se caracterizeaza printr-un stil
geom. in care rolul imp il aveau literele si str lor in compozitia textului si in pagina
-afisulpolitic: rusia, germania, ungaia
-rol imp. afisul in expresionism, cubism si dadaism
-def afisului: este un gen al graficii publicitare imprimate , avand rolul unui mikoc de comunicare vizuala de
masa si destinat informatiilor cultuale , comerciale , turistice, socal eductaive sau propagandei politice, acesta
cuprinzand si un text informativ referitor la evenimentul sau obietul carui ii face parte
Literele si textul in compozitia afiselor si relamelor
-literele si textul sunt o parte componenta a afisului
-stilul si forma literei sunt gandite in compozitie cu desenul, cu grafica afisului
-textul poate: complica desenul, sublinia ceva din desen, poate fi mai izbitor decat desenul, sa se integreze in
compzitie, sa aiba un loc secundar, sa devina cel mai imp elem. prin desemnarea cu ajutorul literelor
-textul este un continut care necesita o forma de manifestare, un stil
-litera nu este doar litera, sau un fenomen abastract, ci este cel mai imp elemnet al exprimarii unui text
-este un elemnt de baza, cu care se poate eprima esenta ideii si cu care se atrage atentia
-in grafica publicitara textul ne ajuta, ne dirijeaza ideile in intelegerea acestuia;, scotand in evidenta ceva
important ne opreste de la ceva sau ne permite ratacirea imaginatiei
-arta calc ar putea fi recunoascuta si in afisele din zilele noatre, toate elemnentele folosite in imagimni pot crea
o comp perfect armonioasa, litera nu mai apare separat ci este o parte organica a compozitiei
-forma, marimea literelor si amenajarea textului participa in egala masura cu desenul la compunerea imaginii in
cazul graficii publicitare
-fotografia, desenul si litera sunt cele care ating , impreuna si fara a exista o ierarhie prestabilita, efectul dorit
-afisul funtioneaza si atunci cand este alcatuit numai din litere, ca o incitare pt oamenii care se opresc ca sa
dezvaluie enigma
Emblemele si siglele in grafica publicitara
-semnlul formei, morfologii unei embleme este semnificatia
37
- ideea grafica ar reprezenta doar o mica parte a procesului de cocepere a unei sigle
-szekeres istvan- o emblema buna trebuie sa fie usor de rememorat, sa reprezinte o unitate clara, bine org. ,
intensiva si energica, sa aiba un efect convingator, avand o forma concreta , hotarata, purtand un sens simbolic
-culoarea ar ajuta interpretarea formei-
Rolul computerelor in grafica publicitara
-se pot realza combinari ale fotografiilor cu filmele video, imagini de sinteza si fonturi cvasi-nelimitate care pot
fi prelucrate, mainipulate, deformate topologic in acelasi timp
-posibilitatile graficiii realiz cu ajutorul pc se misca pe o scara foarte larga, de la transparente foto si trucaje
optice sau iluzioniste, pana la banerul strident al anilor 50
-arta computerelor nu a exclus si modalitatea trad de grafca publicitara, aflata la cealalta extremitate aspectului
domeniului si care se bazeaza pe mijloace obisnuite , pete de culori plane si compacte, jocurile poz itiv
negativului, contraste d culori pline de fantezie si manualitate
-metoda montajului este insa cea care ar domina insa solutionarile de probleme grafice oferind posibilitati foarte
variate
- pc ramane un mijlic de creatie care indubitabil usureaza munca , simplifica solutiile dar nu poate inlocui
omul , artistul care dirijeaza, gandeste si empatic simte si traieste experienta are dorinta de a reflecta la orice
Publicitatea, marketing, psihologie, arta
-funtionarea si schimbarea opinii publice, influentele grupale, interpersonale si massmediale au loc intr-un
context socio cultural determinat( un spatiu cultural specific si un timp istoric dat)
- sugestia este definita ca procesul mental care rezulta din acceptarea fara baze logice si actionarea in baza
ideilor, actiunilor sau atitudinilor altora
- in mom in care determinarea actiunilor se face in mod constient am avea de a face cu autosugestie , dar nu atat
actiunea ar fi interesanta , cat modul in care ea este deteminata
-publicitatea este o ' arta" a maselor pt ca se adreseaza publicului larg avand menirea, de a prezentaproduse sau
servicii consumatorilor
-publicitatea este unul dintre cele 5 instrumente imp folosite d firme pt orientarea comunicatiilor , convingatoare
pt consumatori si alte categ de public vizate
Obiectivele publ. -mesajul-rezultatele
-publicitatea informativa, este folosit intens in perioada de pionierat pe piata unei categ de produs atunci cand
obiectl este acela de acrea o cerere primara
-publicitate persuasiva- e\devine imp in etapa oncurentei, atunci cand obiectvul este cel de a atrage o cerere
selectiva, ( majoritatea reclamelor)
-publicitatea de reamintire- este foarte imp in cazul prod aflate in faza maturitatii(coca)
-publicitatea de asigurare- este o forma inrudita cu cea de reamintire si care cauta sa ii convinga pe cei care au
achizitionat deja un anumit produs ca au facut alegerea corecta
-in publ persuasiva ar exista 2 cai: ruta centrala ( reclama se adreseaza unui segment de pop careia ii este adresat
prod) si ruta periferica ( se adreseaza celor care au fost definiti ca foarte puin probabil interesati de prod
respectiv)
-o reclama actioneaza intot pe ambele cai simultan
-persuasiunea prin metodele de comunicare: imput , sursa, mesajul,strategie de procesare, output
-unii creatori utilizeaza o str cadru de tip deductiv pt genera mesaje d publicitate
-cei care cumpara asteapta din partea unui prod una din urm 4 tipuri de reompensa: rationala, senzoriala,
sociala, sau de automultumire.
-cumparatorii au putea percepe aceste recompense fie ca urmare a experientei lor legate de rzultatele util prod,
fie ca urmare a experientei legate de prod aflat deja in exploatare, fie ca urmare a experientei intamplatoare
legate de o folosire a prod
-ar rezulta 12 tipuri de mesaje de reclama
- creatorul de reclame poate genera cate o tema pt fiecare ditre cele 12 celule, ca posibile mesaje aferente unui
anumitprodus. mesajele transmise ar treu sa aiba o doza imp de atractivitae, exclusivitate si credibilitate
- reclamele americane- este tipic sa prezinte o caract sau un avantaj al prod , care apeleaza la latura ratonala a
mintii omeneesti ( va face rufele mai curate, va calmeaza mai repede)
-reclamele japoneze sunt mai putin directesi apeleaza la emotivitatea consumatorului
-alegerea titlurilor , a modulului de prezentare si a altor caracteristici poate modifica impactul reclamei
-transm mesajului poate fi decisiva pt produselel foarte asem cum ar detergentii, tig, cafeaua, votcaetc
-creatorii reclamei trebuie sa gaseasca stilul, tonul, cuv, si forma de prezentare care urmeaza sa fie folosite la
executare mesajului. Toate aceste elemente trebuie sa furnizeze o imagin si un mesaj coerent
38
- putni oameni citesc in intregime textul reclamei de aceea imag continuta de aceasta si titlul ei trebuie sa
rezume propunerea de vanzare
- orice mesaj poate fi prezentat in urmatoarele stiluri de executie: o scena de viata, stil de viata; fantezie; stare
de spirit sau imagine; muzica; personalitate simbol,...
-emitatorul trebuie de asemenea sa aleaga un ton potrivi pt o reclama
Prelucrarea informatiei vizuale
-olosind ca ' materie prima' informatie senzoriale pe care leorg si interpreteaza, creierul creaza experiente
perceptive care depasesc senzatiile
-cea mai mare parte a experientelor perceptive sunt obtinute pe cale vizuala
-sistemul vizual recepteaza si proceseaza unde electromagnetice acestea constituind spectrul vizibil al radiatilor
- la nivel computational procesarea info vizuale se reliz in 2 stadii: procesarea primara si cea secundara
-shema gen a procesarii info vizuale a fost descrisa de D. Marr astfel: stimuli vizuali, schita primara, procesarea
distantei si adancimii, procesarea miscarii, detectarea pozitiei si formei din procesarea umbrelor, procesarea
textului, culoarea, schita intermediara, 21/2d, reprezentarea 3d
-violarea asumptiilor tactice cu privire la caracteristicile mediului duce la formarea iliziilor
- cele mai frecvente si mai bine studiate iluzii sunt cele optice. Experimentele cu iluzii optice pot evidentia
unele mecanisme perceptive. In realiz acestor iluzii un rol imp il joaca regulile perceptive de organizare si
grupare a elementelor unei figuri.
-aceste elem mai sunt cunoascute si sub numele de principii gestaltice
-pt obiectele sau fig statice, cele mai cunoascute principii sunt; cel al proximitatii, al similaritatii, al bunei
continuari,si cela al inchiderii.

39
CAPITOLUL 14. ORASUL VIITORULUI

Arta Computerului
Informatica , domeniu stiintific a adus multe modificari pe plan socio-cultural si a influentat omenirea in
domeniile sale de activitate, inclusiv in ceea ce priveste teoria, estetica si conceptia despre arta.
Calculatorul – instrument de multiplicare si inmagazinare, a ajuns un mijloc perfectionat de multiplicare
si reproducere a oricarei lucrari de arta.
Radio-ul , pick-up , cd- player, video proiectorul – transmiterea mesajului, act de cultura fals prin faptul ca este
multiplicat si denaturant fata de arta originala.
Reprezentantii cei mai de seama : Max Bense, Hans Frank, Abraham Moles.
Moles : “Arta si Ordinator” , el obtinand in epoca cele mai spectaculoase rezultate prin difuzarea operelor
apartinand asa numitei “arte permutationale”. Unele teorii sustineau ca ea s-a nascut din joc, jocul insa are o
gratuitate pura si nu presupune neaparat o constructie finita, in timp ce opera are, o finalitate determinata si
caracterul unui organism. Dupa un examen a diverselor aplicatii ale calculatorului gasea aceleasi rationamente
avand structuri diferite:
- prim stadiu – constituirea repertorului prin analiza sunetelor, miscarilor, formelor vizuale, culorilor
,elementelor arhitecturale dupa care s-a trecut la clasarea lor
- al doilea stadiu – recombinarea lor in forme noi
S-a incercat sa se demonstreze ca masina poate produce obiecte de arta, din pacate nu se tinea cont ca prin
parcurgerea la infinit a unui aceluiasi drum creator, obiectele create nu mai pot avea statutul de obiect de arta
unic.
Se facea o analiza cibernetica a atitudinilor creatoare:
1. Estetica critica a naturii: masina fiind folosita ca un instrument asemanator organelor de simt umane.
2. Estetica critica: frumusetea unui obiect nu s-ar putea explora totalmente prin relatii statice.
3. Estetica aplicata: masina spectator sau analizator artificial ar fi cea care analizeaza lumea culturala,
degajeaza modele analogice pe care le produc operatorii in cazul simularii unor procedee de creatie. “Nu
exista arta numai daca exista constiinta artei”.
4. Creatia abstracta: masina amplificator de complexitate dezvolta o idee de compozitie.
5. Arta permutationala: masina exploreaza systematic un camp al posibilitatilor definite de un algoritm.
Autorul afirma ca artistul nu va fi inlocuit de masina, ci “deplasat in functia sa”, iar in viitor artisti vor lucra
intr-un “centru de arta” format dintr-un complex de organisme centrale a caror memorie va servi pe rand ca
iconoteca, fonoteca, filmoteca, biblioteca.
Dupa Moles arta “ nu este eterna, ea trebuie sa fie mare pentru a rezista, in epoca copiei universale si a mass
mediei, la uzura, disolutie , lipsa de gust”. Dupa orientarile sale sociale “ noua ne trebuie o arta de consum,
mijloacele la inaltimea unui debit necesar multimii si aceasta numai arta mecanica, susceptibila de a stapani
combinatorica sau de a explora campul posibilitatilor definit printr-o originalitate de baza, poate asigura
producerea unui numar suficient de productii culturale”.
Orice expresie artistica este un fenomen de comunicare, artistul fiind emitatorul si individul receptorul. Acest
mesaj daca vrea sa se faca inteles de catre indivdul mediu trebuie sa fie cuprinsa intre anuminte marje – intre
banal si original. Ideile sale nu mai beneficiaza azi de acceptare (intrand in istoria esteticii), Abraham Moles a
adus multe concepte interesante, inovatoare care au influentat si au dus la noi descoperiri in teoria esteticii si a
informaticii.

Orasul Viitorului Structurile Viitorului


Cuceririle stiintei si progresul tehnologic au dat nastere unei arhitecuri cu un limbaj formal cu totul nou. Astazi
mai mult ca oricand sistemul de executie, modul de folosire a materialelor ar determina forma generala a
cladirilor, asigurandu-i inchiderea, acoperirea si impartirea spatiului arhitectonic.
Plastica unei cladiri ar tine in primul rand de complexul elementelor ce ii asigura stabilitatea, de ansamblul
partilor sustinatoare si doar in mod secundar de componentele constructive si de finisaj. Cladirile contemporane
ar putea fi reduse la simpla expresie a structurii, astfel luand fiinta o expresivitate emotionala a geometriei.
40
Constructiile trecutului, datorita invelisului lor gros, ar putea fi comparate cu crustaceele, cele contemporane cu
animalele vertebrate, predominante fiind osatura si echipamentele.
Sistemele noi structurale aduc o schimbare in conceptia stablilitatii si creeaza noi raporturi intre greutate si
rezistenta. Astfel apare o noua conceptie a peretelui “arhitectura de azi a eliminate zidul ca element de sustinere
a constructiei, mentinandu-l cel mult pentru delimitarea si impartirea spatiului folosibil”.
Un efect plastic cu totul revolutionar este dat de edificiile unde structura de acoperire il constituie aproape
inteagra compozitie arhitectonica. Dupa cum spunea Felix Candela ” o cladire poate fi un simplu acoperis,
celelate elemente devenind obscure in umbra lui”.
Unele structuri spatiale contemporane sunt atat de usoare incat par ca isi iau zborul.
Structurile inspirate din organizarea geometrica a unor forme rezidente in lumea naturala. De exemplu
cladirile fatetate poliedric amintesc de alcatuirile cristaline. Astfel in ultimele decenii s-au incetatenit in
arhitectura peretii oblici , curbati, evocand acordeonul sau serpentine.
Dintre structurile cu totul noi nu trebuie omise nici cele pneumatice, autoportante realizate din
membrane si capatand forma structurala neobisnuita. Structurile geodezice raspandite peste tot, autoportante,
pluridimensionale, inscrise si circumscrise unor sfere gigantice cu scheletul din tevi subtiri fixate in noduri.
Aproape tot ceea ce constituie azi mediul artifical al vietii este tributar conceptului de design. In design
ar fuziona: indemanarea, tehnica, experienta si o mare sensibilitate. Design-ul e o metoda, tehnica de rezolvare a
problemelor si atitudine. Fiecare civilizatie isi are frumusetile ei, iar arhitectura a intruchipat intodeauna spiritul
perioadei respective, ar trebui ca si epoca noastra sa-si configureze propria ei orientare stilistica. Ceea ce ar
trebui avut in vedere este ca elementele care alcatuiesc ambianta cladita sa nu ajunga sa fie dezumanizate de
masina.
Studii de caz care la momentul respectiv au fost prezentate ca prefigurari ale “orasului viitorului –
sisteme ale viitorului”:
-Proiect de pavilion “Freshwater” Olanda
-Structura inalta – coexistenta
Zgarie nori 150 etaje – aratand scara raspunsului arhitectural pentru a implini proiectele curente ONU pentru
cresterea explosiva populatiei urbane din sec XXI
-Casa “gogoasa”
Are aspectul unui tort circular gigantic, inchis cu o membrana tensionata, formata din elemente structurale
radiale pentru a forma o casa circulara complet integrata in pamant. Este o reluare cu mijloace high tech a casei
musulmane troglodite din desert.
-Masa Amorfa – Picatura
Proiect participant la piata Trafalgar. Forma curbilinie a cladirii pleaca de la forma locului si unghiurile de
lumina restrictive generate de catre cladirile invecinate.Structura cuprinde 2 invelitori care sunt tridimensionale
in interior, contravantuite pentru a asigura o inchidere completa de la varf pana la baza.
-Pod pentru Paris
Castigator al locului 2 al revistei JA pt a ilustra conceptul de pod al viitorului. Podul este un tub arcuit cu o
sectiune lunga si invelit cu sticla, oferind o vedere panoramica din sectiunea centrala cu 2 etaje. Forma tubulara
curbata este o reflectie a principiului structural care este cel a 2 arce unite la punctual de cheie, dupa care se
separa.

-Picatura
Unitate de cazare minimala autosprijinita, de scurta durata pt 2 pesoane, proiectata pentru bienala de la Nagoya
din 1989. Are o lungime de 6 m si este facuta din 2 coji semi-monococe si a fost proiectata pentru a fi
transportata cu camionul.
-Spire
Proiect de expo pt institutul de Arta contemporana din Londra pt comemorarea anului 2000. Ia forma unui
catarg inclinat de 480 m, 16 etaje , cu platforme de observatie , baruri si restaurant in varf. Este de sectiune
triunghiulara si e format dintr-un sir de tuburi de otel in interiorul carora se gasesc toroane de otel pretensionat
ancorate in piloni adanci., invelis de aluminiu cu finisaj lustruit de ceramica.
-Biblioteca Nationala a Frantei
Castigator al premiului 2 pentru noua bibiloteca a Frantei 200 000 mp.Forma aerodinamica, cu o curbura
compusa din lobi jumelati, profil puternic, format dintr-o invelitoare dubla, reprezenta o ruptura cu traditia
formala. Parea o formatie sculptata de vant si bisectata de o vale centrala de sticla, forma de sa crestea organic

41
din cele doua perechi de lobi ce incadrau axa centrala, penetrata de un pod pietonal cu invelitoare de sticla. Intre
cele 2 miezuri se afla acoperisul din sticla cu dubla curbura, sprijinit pe cabluri tensionate.
-Noul muzeu Acropolis
A fost unul din 400 de proiecte judecate. Acest proiect a fost unic mai degraba din folosirea topografiei
terenului decat din punct de vedere arhitectural.Muzeul este o structura acoperis din grinzi cu o singura
deschidere, mare , joasa si transparenta- structura formei amoebei - sprijinita la perimetru de catre un inel
circular de compresiune. Acoperisul riglat este o structura geodezica, dublu strat formata din elemente subtiri
tubulare de otel, acoperite cu sticla cu grade diferite de opacitate, depinzand de orientare.Vizitatorii muzeului
indiferent daca trec prin pasarela la locul istoric vor avea o reprezentare puternica de la distanta a traditiei
elenice.
- Cladirea Verde
Este un experiment de a obtine spatii verzi fara intoarcerea la o arhitectura primitiva.Este vorba de o invelitoare
asimetrica sprijinita de o megastructura de tip tripod, care sa lase loc pentru amenajarea unui spatiu public
deschis.Greutatea planseelor sprijina pe varfurile tripedului iar incarcarea din vant este preluata direct de
rezistenta la incovoiere a piciorelor tripodului. O retea de cabluri sustine invelitoarea externa care are propria ei
configuratie de fatada.Aerul ambiental trebuia sa fie absorbit in cladire la baza invelitorii pentru a reduce
inhalarea de poluanti. Invelitoarea in intregime din sticla foloseste lumina zilei la maximum in scopul
economiei de energie. Stralucirea soarelui si castigul de caldura din birouri pot fi controlate printr-o retea de
parasolare.
-Gradinita de la Frankfurt
Proiectul a fost conceput pentru o gradinita cu 100 de locuri, pentru copii cu varsta intre 2 si 12 ani. Cladire cu
forma libera , care porneste organic din peisaj, silueta exterioara fiind redusa prin excavarea pamantului
inconjurator. S-a cautat mentinerea conditiilor de confort in limitele unor costuri de exploatare cat mai reduse si
cu o echilibrare atenta a pierderilor si castigurilor de caldura.
- Orasul Luminilor
Antena montata pe luna satelit, capteaza lumina soarelui , directionare spre orasul Paris

Designul si viitorul
Prin specificul sau pluridisciplinal, anticipatia pe care o reprezinta orice proiectare si impactul expresiei vizuale,
designul ar fi si un fel de “seismograf” al acestor stari si evolutii.
Privind retrospective, putem vedea cum primele realizari au fost inferioare realizarilor manuale, cum intr-o
etapa ulterioara s-a realizat o adaptare ergonomica la uneltele traditionale din epoca si cum, mai tarziu, s-a ajuns
la elaborarea de softuri adecvate domeniilor particulare

42