Lect. univ. dr.

CARMEN POPESCU
Facultatea de Litere
Departamentul de limbă și literatură română

Lect. univ. dr. CARMEN POPESCU

CURS OPȚIONAL A5 LITERATURĂ (TEORII ALE IMAGINARULUI)

NOTE DE CURS

Editura Universitaria
Craiova, 2017
Referenți științifici:

Prof.univ.dr. Pîrvu Elena

Conf.univ.dr. Coșoveanu Gabriel
Conf.univ.dr. Dincă Daniela
Lect.univ.dr. Drăghici Ovidiu
Lect.univ.dr. Cazacu Sorin

Copyright © 2017 Universitaria

Toate drepturile sunt rezervate Editurii Universitaria

 CUPRINS

Unitatea de învățare I. Imaginar și mit – o “constelație” epistemologică interdisciplinară .................. 7

Unitatea de învățare II. Genealogia domeniului și alianțe metodologice necesare ............................. 13
Unitatea de învățare III. Psihanaliza și aplicațiile ei literare............................................................... 25
Unitatea de învățare IV. Aspecte ale imaginarului mitologic ............................................................. 32
Unitatea de învățare V. Mitografii literare în palimpsest .................................................................... 40
Unitatea de învățare VI. O axă a imaginarului contemporan – mitologiile „consumiste” .................. 62
Unitatea de învățare VII. Studiu de caz. Deconstrucția semnului iconic la Michel Tournier ............. 69
Temă (texte pentru analiză) ................................................................................................................... 82
Bibliografie generală ............................................................................................................................ 89

5 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE I
IMAGINAR ȘI MIT –
O “CONSTELAȚIE” EPISTEMOLOGICĂ INTERDISCIPLINARĂ

Obiective

- cunoașterea contextului istoric și epistemologic al ”cotiturii” aduse de studiul imaginarului

- evidențierea dimensiunii multi- și inter-disciplinare a acestui complex de teorii
- contextualizarea emergenței imaginarului pe fundalul reabilitării mitului

Timpul alocat temei: 4 ore

1. „Întoarcerea” imaginii, a imaginației și a mitului. Ascensiunea recentă a teoriilor

imaginarului

Studiul imaginarului este în momentul actual unul din cele mai bine reprezentate pe plan internațional.
Corespunzând schimbării de paradigmă sau de epistemă detaliată de Gilbert Durand sub semnul unei întoarceri
a mitului (cf. Introducere în mitodologie. Mituri și societăți), aplecarea asupra acelor fenomene psihice (cu
corelativele lor culturale) care nu se încadrează perfect în tiparele procustiene ale logicii sau rațiunii așa cum
au fost acestea definite în civilizația occidentală îmbracă acum un caracter sistematic și bine susținut
instituțional. Jean-Jacques Wunenburger și colegii lui au inițiat, mai întâi la Dijon și apoi în foarte multe locuri
din Europa, America și Asia, centre de cercetare a imaginarului1. Acești cercetători se revendică (în primul
rând) de la Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Henry Corbin şi Mircea Eliade, ca de la niște părinți fondatori.
Activitatea bogată a acestor centre de cercetare vine să confirme că imaginarul nu este pur și simplu opusul
rațiunii (eventual cealaltă față a medaliei) sau complementul ei, ci că posedă propria raționalitate și propria
logică, acestea așteptând să fie definite și descrise din perspective teoretice interdisciplinare. Același raport
dialectic poate fi invocat pentru a caracteriza aparenta opoziție între imaginar și realitate. Realitatea însăși este
un concept problematic și susceptibil de a fi relativizat. Imaginarul se află într-adevăr sub zodia i-realității sau
a supra-realității¸ dar își are propria ontologie, altfel spus, propria realitate, de alt ordin și alt nivel decât aceea
empirică sau imediat perceptibilă. În plus, toate activitățile implicate de imaginar vizează într-un fel sau altul
adaptarea la realitate și cunoașterea/ înțelegerea realității, nu doar evadarea din ea. Astfel, funcția gnoseologică/
cognitivă a imaginarului (și, bineînțeles, a imaginației ca facultate operatoare) trebuie evidențiată cu tărie. Între
funcțiile posibile ale imaginarului, trebuie evidențiate de asemenea cele identificate de Jean-Jacques
Wunenburger în lucrarea de sinteză Imaginarul (2009): funcţia estetico-ludică, funcţia cognitivă, funcţia
practic-instituantă. Funcția estetico-ludică privește, desigur, cu deosebire, studiul imaginarului literar.
După ce a fost multă vreme doar un adjectiv, care trebuia neapărat asociat cu altceva, termenul
”imaginar” a devenit, în contextul acestei ”științe” polimorfe despre care vorbim, un substantiv, desemnând
un ansamblu sau un complex de imagini, de credințe, de teme caracteristice unui corpus de produse culturale
(individuale sau colective). Sensul actual al imaginarului este așadar efectul unei evoluții semantice și totodată
al unei revizuiri axiologice: Gilbert Durand a observat cum din ”nebuna casei” (la folle du logis), cum o
considerau iluminiștii, și spiritele cartezian-pozitiviste în general, imaginația a devenit ”regina facultăților”.
Revalorizarea radicală a imaginației (și implicit, a artefactelor ei), a început cu romantismul, dar s-a desăvârșit
în secolul XX, de data aceasta nu doar în contextul artei și literaturii, ci chiar prin intermediul unor discursuri
teoretice. Este un caz de “întoarcere a refulatului”, cum ar fi spus Freud. De reținut definiția lui Wunemburger
din cartea Imaginarul:

“Vom conveni, aşadar, să numim imaginar un ansamblu de producţii, mentale sau materializate în opere, pe
bază de imagini vizuale – tablou, desen, fotografie – şi lingvistice – metaforă, simbol, povestire – care formează
structuri coerente şi dinamice relevând despre o funcţie simbolică în sensul unei îmbinări de semnificaţii cu
caracter propriu şi figurat” (Wunemburger, Imaginarul, http: //phantasma .lett .ubb cluj.ro/?p=3620).

1
În România sunt de amintit Phantasma – Centru de cercetare a imaginarului de la Universitatea Babeș-Bolyai din
Cluj-Napoca, și cel de la Universitatea din Craiova, Centrul de Studii asupra Imaginarului şi Raţionalităţii "Mircea Eliade"
(director prof. univ. dr. Ionel Bușe de la Facultatea de Filozofie).
7 
 Teoreticianul distinge cu grijă sfera imaginarului de noțiuni afine dar la care acesta nu trebuie redus
(încă o dovadă că nu este vorba numai de o noutate terminologică de suprafață). Mentalitatea, mitologia,
mitologia, ideologia, ficțiunea și tematica sunt termeni cu care imaginarul “întreține subtile interferențe”.
Realul și simbolicul sunt alți termeni complementari cu imaginarul (trimiterea este, evident, la psihanalistul
francez Jacques Lacan). De asemenea, Wunenburger contextualizează termenul imaginar contrapunându-l
altor doi termeni înrudiți: imageria și imaginalul (concept propus de Henry Corbin):

“Se mai cuvine să deosebim imaginarul de imagerie. Aceasta desemnează un ansamblu de imagini ilustrative despre o
realitate, conţinutul imaginii fiind deja în întregime preinformat de către realitatea concretă sau de către idee. Imaginarul
implică o oarecare independenţă în raport cu o determinare anume, presupunând inventarea unui conţinut nou, decalat,
care introduce dimensiunea simbolică. Va mai trebui să diferenţiem imaginarul şi de o altă categorie cu un pronunţat
caracter de specificitate, imaginalul. Introdus de către islamologul H. Corbin, acest termen desemnează o lume denumită
în latină drept imaginalis şi nu imaginarius. Prin acest termen se desemnează, în domeniul spiritualităţilor mistice, acele
imagini vizionare, disociate de subiect, care au o autonomie situându-le la jumătatea distanţei între material şi spiritual şi
care servesc la sensibilizarea realităţilor ontologice transcendente pentru conştiinţă” (Wunenburber, Ibidem).

În Introducerea la Imaginarul medieval, Jacques Le Goff atenționase deja că domeniul imaginarului

nu trebuie redus nici la reprezentare, nici la domeniul simbolicului și nici la cel al ideologiei. Totodată,
medievistul privește cu suspiciune teoretizările în linie jungiană, susținând că ”ideologia suspectă a
arhetipurilor” (exemplificată cu Strcuturile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand) generează
”elucubrații mistificatoare”, în timp ce studiul imaginarului așa cum îl propune el, din perspectiva
istoriografiei, ține cu adevărat de știință (Le Goff 1985: VI). În opinia lui, istoria imaginarului este parte din
“aprofundarea istoriei conștiinței” (Ibidem: VII). Judecata lui Le Goff la adresa lui Durand este cu siguranță
nedreaptă, dar trebuie reținut angajamentul de a face domeniul pe cât posibil științific și obiectiv. Dar și
formulările lui sunt inevitabil metaforice și uneori chiar infuzate de patetism: ”Imaginarul hrănește omul și îl
face să acționeze. Este un fenomen colectiv, social, istoric. O istorie fără imaginar este o istorie mutilată,
dezincarnată” (Ibidem: VII).
Termenul care pare să fie, alături de imaginație, în centrul familiei lexicale și conceptuale a
imaginarului este chiar imaginea. Termen ambiguu2, sau polisemantic, pentru că implică deopotrivă imaginea
vizuală, care posedă o anumită materialitate, are un referent exterior, și imaginea ca reprezentare mentală – nu
pur și simplu amprentă a unui semn iconic exterior, ci autonomă, și cu geneză lăuntrică, intrapsihică. Nu se
poate spune că teoriile imaginarului au în vedere exclusiv a doua categorie de imagini, pentru că iconologia și
iconografia (ca și semiotica vizuală) pot fi foarte bine subsumate studiului imaginarului, care își poate alege
exemplele din literatură, ca și din artele plastice/ vizuale, din publicitate, fotografie etc. Imaginea poetică este
de alt tip decât imaginea picturală. Indiferent de fenomenologia și de tipologia imaginilor, obiectul de studiu
al imaginarului este mai degrabă sensul acestora într-un context anume, și nu identitatea lor materială sau
imaterială. Deosebit de fructuoasă poate fi teoria imaginarului atunci când își aliază demersul comparatist al
studierii relațiilor inter-artistice (și intertextual-intersemiotice), între literatură și arte.
De asemenea, iconologia se poate asocia cu imagologia, care studiază reprezentările colective (auto-
imagini vs. heteroimagini3), pentru a da seamă de diferențele între culturi atunci când criteriul este raportarea
la imagine (încurajare sau interdicție a reprezentării, cel mai des din rațiuni religioase). Astfel, civilizațiile se
pot împărți în iconofile (sau chiar iconodule), care prețuiesc sau chiar venerează imaginile, și iconoclaste/
iconofobe, care au oroare de imagini și reprezentări figurative, mai ales când acestea încearcă să capteze sacrul
și divinul, considerat nereprezentabil. Diferențele între creștinism și islam sunt în acest sens cunoscute.
Civilizația occidentală contemporană, în dimensiunea ei secularizată (laicizată) are un statut special, părând că
“adoră” imaginile, care sunt omniprezente în spațiul public, dar în cu totul alt sens decât se întâmplă în
contextul creștinismului răsăritean, de pildă, unde icoanele sunt reprezentări care “trimit” la referentul lor

                                                            
2
”Problema imaginii gravitează în jurul similitudinilor posibile și al confuziilor care se produc între model și copiile sale.
Din perspectivă filosofică, avem de-a face cu teoria ideii platoniciene, percepută sub un raport dublu: logic și metafizic.
Din punct de vedere logic, ideea este esența realității și a cunoașterii, în timp ce din punct de vedere metafizic, ideea este
justificarea imaginii lucrurilor care provin din realitatea sensibilă.” (Constantin Mihai, Aparatul conceptual al studiilor
despre imaginar, în De la fictiv la real. Imaginea, imaginarul, imagologia, coord. Andi Mihalache și Silvia-Marin
Barutcieff, Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 2010: 41).
3
Cf. studiul lui Hugo Dyserinck, Imagologia comparată, în Alexandru Duțu (coord.), Dimensiunea umană a istoriei, București,
Meridiane, 1986. Vezi și Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical
Survey, edited by Manfred Beller and Joep Leerssen, Rodopi (Studia Imagologica), Amsterdam, New York, 2007; Ion
Chiciudean, Bogdan-Alexandru Halic, Imagologie. Imagologie istoric㸠comunicare.ro, București, 2003.

8 
transcendent. Reperul prin care s-ar putea aproxima specificul acestui cult secularizat al imaginii este mai
degrabă idolatria pre-creștină. Toate aceste nuanțe sunt tratate, cu toată complexitatea limbajului estetic, în
diverse opere literare, de exemplu romanul scriitorului postmodern francez Michel Tournier intitulat Picătura
de aur, care descrie șocul cultural trăit de un tânăr berber dintr-o oază sahariană în timpul călătoriei lui inițiatice
în Franța, în căutarea propriei imagini “furate” de o femeie blondă care îl fotografiase fără să-i ceară
promisiunea. Implicațiile interculturale ale imagologiei se corelează aici cu studiul sui generis al coliziunii
mentalitare, între un tip de civilizație iconodulă și o alta, care nu permite reprezentarea chipului, divin sau uman4.
Domeniul de expertiză al teoriei/ teoriilor imaginarului este destul de larg, implicând imaginarul ca pe un
“concept flexibil” (Wunemburger, Introducerea la Op. cit.), dar, fatalmente, și “prolix”, și prin aceasta derutant:

“Ca substantiv, în accepţiunea curentă din cadrul vocabularului literelor şi al disciplinelor umaniste, imaginarul trimite la
un ansamblu destul de prolix de elemente. Fantasmă, amintire, reverie, vis, credinţă imposibil de verificat, mit, roman,
ficţiune sunt tot atâtea expresii ale imaginarului unui om sau al unei culturi. Putem vorbi de imaginarul unui individ, dar
şi de acela al unui popor, prin intermediul totalităţii operelor şi credinţelor sale. Fac parte din imaginar concepţiile
preştiinţifice, literatura ştiinţifico-fantastică, credinţele religioase, producţiile artistice creatoare de alte realităţi (pictură
non-realistă, roman etc.), ficţiunile politice, stereotipurile şi prejudecăţile sociale etc” (Wunemburger, Imaginarul,
http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=3620).

Considerațiile lui Wunenburger așază premisele unei tipologii a imaginariilor (cultural, religios,
istoric, politic, artistic, para-artistic, literar). De asemenea, invocă, implicit, domeniul deja amintit al
imagologiei, atunci când amintește “stereotipurile și prejudecățile”.
În studiul Pentru o istorie a imaginarului, Lucian Boia sintetizează foarte bine elementele diverse
care sunt solicitate de configurarea și comprehensiunea imaginarului:

”Imaginea este deci mai mult decît o "umbră" şi imaginaţia mai mult decît un depozit de imagini. În ceea ce priveşte
imaginarul, produsele sale se dovedesc a fi de o mare complexitate şi chiar de o incontestabilă rigoare teoretică. Ce este
mai complex şi mai riguros decît o utopie sau o religie? Pentru a ajunge la imaginar (cel puţin la expresiile sale cel mai
bine structurate), imaginaţia trebuie să fie fecundată de raţionament. Imaginarul depăşeşte astfel cîmpul exclusiv al
reprezentărilor sensibile. El cuprinde, totodată, imagini percepute (şi inevitabil "adaptate", pentru că nu există imagine
identică cu obiectul), imagini elaborate şi idei abstracte structurînd aceste imagini” (Boia 2000: 15).

? 1. Emergența teoriilor imaginarului. Rolul școlii franceze.

2. Definiții și tipologii ale imaginarului.
3. Explicați termenul imagologie.

2. Reabilitarea mitului în teoria contemporană a imaginarului

2.1. Rolul seminal al lui Carl Gustav Jung

Mitul şi mitologia sunt moduri de comunicare în măsura în care sunt şi sisteme semiotice, moduri de
a da sens lumii (de a descoperi sau poate inventa acest sens, investindu-l în lumea înconjurătoare5). Omul este
probabil ”programat”, ontologic, să configureze ”hărți ale sensului” care îl ajută să se orienteze într-o lume
ostilă (cf. Jordan B. Peterson, Maps of Meaning. The Architecture of Belief, 1999). Oricum ar fi, realitatea
obiectivă, adevărul mitului rămân un mister, ca şi adevărul religiei. Asumarea sensului lor intrinsec, imanent,
este o problemă de credinţă. Aceasta e desigur valabil mai ales pentru cei din interiorul acelei culturi sau
comunităţi care se defineşte printr-un anume corpus mitic, dar, într-un mod mai puţin evident, e o problemă
care se pune chiar şi pentru cercetători. Atitudinea lor faţă de obiectul de studiu (atitudine nu în ultimul rând
afectivă), determină şi hermeneutica, limbajul explicativ sau metalimbajul pe care îl vor elabora. În perspectiva
diacronică a abordării miturilor observăm atitudini extreme: de la condescendenţa raţionalist - iluministă
(meliorismul Aufklärung -ului se va regăsi, într-o formă oarecum sinistră, în denunţarea comunistă a religiei
ca „opium al popoarelor”) la entuziasmul şi exaltarea romanticilor pentru gândirea mito-poetică, prelungită şi
ea, mutatis mutandis, în reevaluarea mitologiei, magiei şi religiei, în valorizarea simbolului, a arhetipului, a
funcţiei productive, creatoare a inconştientului, în noua antropologie a imaginarului (pe linia Jung, Eliade,

4
Romanul este analizat în amănunt, în ultimul capitol al cursului, ca un ”studiu de caz” ilustrativ pentru problematizarea
semnului iconic în conexiune cu dimensiunea imagologică (a relațiilor interculturale, între identitate și alteritate).
5
Distincţia între descoperire și invenție e prea problematică, dacă nu chiar aporetică, pentru a fi tranșată aici.

9 
G. Bachelard, Durand). Aceasta pe fondul acelei polarizări axiologice a mitului la care am făcut déjà referire
la începutul capitolului.
Produsele imaginaţiei mitice au putut fi receptate fie ca manifestări naive ale unei conştiinţe primitive,
temătoare în faţa unui univers necunoscut şi ameninţător, fie ca dimensiunea cea mai autentică a omenescului,
pe care hegemonia scientismului şi a pozitivismului au obliterat-o sau chiar au redus-o la tăcere (şi efectul
acestui proces nu este deloc în beneficiul speciei umane). Potrivit acestei viziuni remitizante (reversul şi
răscumpărarea demitizării pozitivist-progresiste care a dominat mentalul colectiv începând cu Iluminismul),
în profunzimile abisale ale psihicului nostru (inconştientul colectiv de care vorbea C. G. Jung), s-ar găsi acel
depozit, acel rezervor intarisabil de arhetipuri mereu resuscitate şi reformulate, în care lumea modernă şi-ar
putea găsi chiar şi soluţia terapeutic-soteriologică pentru dureroasa alienare pe care o îndură ca efect al
dezvrăjirii raţionaliste a lumii şi a fetişizării tehnosferei. Vacuitatea simbolică (pierderea miturilor şi a
simbolurilor) ar fi responsabilă, pentru Carl Gustav Jung, de multe din patologiile omului modern (care sunt
maladii spirituale, sufleteşti, mai mult decât psihice). În Amintiri, vise, reflecţii, evocând practica lui de
terapeut, celebrul psiholog elveţian observa:

„Am constatat adesea că oamenii se îmbolnăvesc de nervi atunci când se mulţumesc cu răspunsuri insuficiente sau false la
întrebările vieţii. Ei caută poziţie, căsătorie, reputaţie, succes exterior şi bani, şi rămân nefericiţi şi nevrotici, chiar dacă au obţinut
ce căutau. Asemenea oameni sunt încleştaţi de obicei într-o prea mare îngustime spirituală. Viaţa lor n-are destul conţinut, n-are
sens. Dacă pot evolua către o personalitate mai cuprinzătoare, de cele mai multe ori le încetează şi nevroza.”

În Psihologie şi alchimie, acelaşi autor cita, în sprijinul evoluţiei interioare care în sistemul lui se
numeşte individuaţie, un principiu alchimic foarte expresiv: „Habentibus symbolum, facilis est transitus”
(„Pentru cei care deţin simbolul, trecerea este uşoară”). Nu poate fi vorba decât de trecerea iniţiatică, prin
ruptură de nivel ontologic, către un nivel superior al înţelegerii (dar această trecere nu survine decât cu preţul
katabazei, al acelui descensus ad inferos focalizat de universaliile simbolice: iniţierea supremă, figurată prin
moarte simbolică, astfel încât „coborârea în infern” este poate mitologemul cel mai prestigios).
În convorbirile cu Anielle Jaffé cuprinse în Amintiri, vise, reflecţii, părintele psihologiei analitice și al
arhetipologiei îşi amintea de propria confruntare cu inconştientul, şi de eliberarea pe care i-a adus-o înţelegerea
simbolismului mitic în care îi „vorbea” acea zonă abisală, transindividuală a propriei fiinţe: „Ambiguitatea
animei, purtătoare de cuvânt a inconştientului, poate distruge complet un om. Până la urmă, decisivă este tot
conştiinţa, care înţelege manifestările inconştientului şi ia atitudine în faţa lor”(Ibidem: 195). Sesizăm aici și
un element de continuitate implicită cu Sigmund Freud, pentru care terapia psihanalitică avea ca scop aducerea
conținuturilor inconștiente în planul conștientului. Într-un mod mult mai marcat, la Jung (auto)analiza are o
funcție catharctică, sau chiar soteriologică. Nu în mai mică măsură, studierea proceselor individuației a fost
pentru el orientată spre descoperirea științifică autentică, pe cât posibil cât mai obiectivă și mai general-umană.
Mutatis mutandis, putem spune că același lucru încearcă să facă și scriitorii care practică, mai mult sau mai
puțin conștient, psihologia abisală, sau a profunzimilor. Procesul creației (artistice sau științifice) este un fel
de sistematizare a haosului:

„Ştiinţa mea a fost modalitatea şi singura posibilitate de a mă elibera din acel haos. Altfel, materialul s-ar fi agăţat de
mine ca scaieţii sau m-ar fi înlănţuit ca plantele de mlaştină. Am avut o grijă deosebită să înţeleg fiecare imagine în parte,
fiecare conţinut, să-l orânduiesc raţional - în măsura în care acest lucru e posibil - şi mai ales să-l realizez în viaţă. Căci
asta neglijează omul în majoritatea cazurilor. El lasă imaginile să iasă la iveală, este uimit eventual de ele - şi la aceasta
rămâne. Nu-şi dă silinţa măcar să le înţeleagă, darmite să tragă din ele consecinţele etice. În acest fel, el invocă efectele
negative ale inconştientului. (...) Imaginile inconştiente îi impun omului o grea responsabilitate. Neînţelegerea lor precum
şi lipsa îndatoririi morale privează existenţa de totalitate, de plenitudinea ei şi conferă multor vieţi individuale caracterul
neplăcut al fragmentarităţilor” (Jung, Op.cit.: 201).

Travaliul dificil şi aproape traumatic al confruntării cu propriul inconştient, pe care omul modern îl
îndură în interiorul unei culturi desacralizate, cel mai des sub forma crizei existenţiale sau chiar a bolii psihice,
era parcurs de omul societăţilor arhaice prin intermediul ritualurilor iniţiatice şi al miturilor exemplare. Codul
simbolic era dat în tradiţie, şi chiar când cel care performa ritul nu mai cunoştea raţiunea fiecărui element al
acestei gramatici, funcţia mediatoare, modelatoare şi integratoare a mitului se păstra. E de ajuns ca ceea ce se
cuvine să fie împlinit conform cu rânduiala. Dimensiunea pragmatică a mitului, simbolului şi ritului o
surclasează pe cea semantică (traducerea riguros raţională a simbolului, vitală pentru Jung în psihologia
analitică). Arhetipul era liniştitor prin chiar virtutea sa de a face parte dintr-o sintaxă culturală, de a fi fost
verificat şi certificat de strămoşi, de generaţiile anterioare. De asemenea, o mitologie tradiţională incumbă o
întreagă filosofie, o hermeneutică, o ontologie, o epistemologie chiar etc. În plus, oferea un cod etic, un set de
norme comportamentale, de coerciţii culturale (nu neapărat alienante).
10 
 Absenţa acestui cod etic şi axiologic nerepresiv, pe care individul să-l poată introiecta în mod firesc,
fără problematizări sfâşietoare sau revoltă, era resimţită de Jung ca potenţial periculoasă pentru cel care ajunge
să privească, volens nolens, în abisul dinăuntru. Redescoperirea pe cont propriu a arhetipurilor, atâta timp cât
nu e împărtăşită, adică integrată într-un sistem comunicativ, ameninţă să reducă mitologia la patologie (dar
teza lui Max Müller, despre mitologie ca patologie a limbajului - nomina numina - nu mai este astăzi acceptată
de specialişti). Doar în funcţionarea ei culturală mitologia îşi realizează ţelul comunicativ. A da sens lumii prin
mituri, simboluri şi arhetipuri nu e de ajuns. E imperativ ca acest sens să fie înţeles de mai mulţi, prin
comunicare şi comuniune, astfel încât ordinea însăşi a lumii să fie confirmată, iar coeziunea comunităţii, a
societăţii să fie şi ea întărită. Prin reiterarea miturilor şi a riturilor, omul arhaic contribuia la regenerarea şi
recrearea perpetuă a cosmosului, împiedicând absorbirea lui în haos. Mitul „explică” de fapt cultura (funcţia
etiologică), legitimează instituţiile şi tabuurile, justifică modul de viaţă al acelei comunităţi, îi oferă chiar o
fundamentare divină, şi transformă chiar şi gesturile cotidiene în sacramente. Sacrul şi profanul, natura şi
cultura, lucrul însuşi şi funcţia lui simbolică - toate acestea nu mai sunt opoziţii ireconciliabile, ci polarităţi
care camuflează complementaritate completitudine/plenitudine. În astfel de comunităţi organice, solidare şi
omogene, codul mitologic funcționează holistic, dă seamă de toată structura cosmosului şi a culturii, în timp
ce în existenţa fragmentată a omului care trăieşte într-o lume dezvrăjită (şi din care miraculosul e evacuat sau
e doar minimalizat), mitul este şi el sfărâmat, are inevitabil aspectul unui puzzle, ca în Tărâmul pustiu (The
Waste Land) al lui T.S. Eliot. Dar chiar şi acolo unde mitologia a fost redusă la mitul personal, de pildă în
literatura sau arta modernă, palierul comunicativ, valoarea de adresare, de apelare a simbolului şi arhetipului
nu dispar, oricât de ermetice, obscure, hipercodificate, confuze sau încifrate ar fi aceste exprimări individuale.
Nici măcar avangarda istorică, în tentativa ei de a face tabula rasa din toată tradiţia culturală, nu a reuşit să
renunţe cu totul la convenţie şi cod, la un limbaj comun. Ba chiar a dovedit, mai mult decât multe alte mişcări
artistice, cât de puternic înrădăcinate sunt arhetipurile. Demitizarea totală, putem spune, este şi ea un mit:
mitologemul eschatologic („apocalipsa” culturală) şi „nostalgia originilor” sunt cât se poate de prezente în
demersurile insurgente ale avangardelor de la începutul secolului XX (cf. şi M. Eliade, Aspecte ale mitului).

? 1. Funcționarea mitului în culturi tradiționale vs. cultura (civilizația) modernă.

2. Implicații psihologice ale desacralizării și demitizării moderne (în viziunea lui Carl Gustav Jung).

2.2. Recanonizarea mitului în a doua jumătate a secolului XX

Trebuie să observăm că în posteritatea și în siajul lui Carl Gustav Jung, teoreticienii contemporani au
evidențiat potențialul pozitiv al mitologiei, ca obiect de studiu dar și ca realitate inconturnabilă în civilizația
occidentală actuală. Fără a atribui lui Gilbert Durand vreun mesianism epistemologic, nu putem să nu
observăm pasiunea cu care salută reîntoarcerea mitului şi refuzul multor cercetători de a-l trivializa prin
demitizare arogant-ştiinţifică. În Arte şi arhetipuri, Gilbert Durand militează pentru o nouă metodologie în
ştiinţele imaginarului, o „demistificare în sens invers”, expresie pe care o împrumută de la Mircea Eliade. De
altfel, studiul lui Durand foloseşte chiar ca motto un citat din volumul al II-lea al Jurnalului cercetătorului de
origine română: „Trebuie să aplicăm, aşadar, o demistificare în sens invers. Freud şi Marx ne-au învăţat să
descoperim „profanul” în „sacru”. În cazul pe care-l iau aici în considerare, în mod aparent, conştient, voluntar,
criticii descoperă sacrul, implicit şi camuflat... în profan.”(M. Eliade, Jurnal II, apud G. Durand, Arte şi
arhetipuri, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003: 5).
Aşa cum Charles Mauron a propus un nou compartiment exegetic numit psihocritică, explorând „mitul
personal” al scriitorilor (structurat de „metaforele obsedante” decelate în opera lor), Gilbert Durand, cunoscut
multă vreme publicului din România mai ales pentru Structurile antropologice ale imaginarului, a „lansat” ca
grile specializate mitocritica, mitanaliza, mitodologia (termeni care pot avea o rezonanţă uşor rebarbativă, dar
care nu sunt lipsiţi de întemeiere). Introducere în mitodologie. Mituri şi societăţi se deschide cu un capitol
intitulat Întoarcerea mitului. 1860-21006, în care autorul glosează asupra procesului tot mai vizibil de
reabilitare a mitului, simbolului şi imaginii, posterior celui de demitologizare şi iconoclastie care au marcat
atâta vreme Weltanschauung-ul occidental (iconoclasm nu în sensul literal din istorie sau al aniconismului din
cultura islamică, unde reprezentarea vizual-mimetică e prohibită, ci în sensul că imaginea tinde să fie repudiată
şi dispreţuită în contextul unei civilizaţii logocentrice, chiar atunci - sau mai ales - când prezenţa ei este
proliferantă şi ostentativă).
În termenii lui Michel Meslin, pentru care problema mitului este subiacentă cercetării fenomenului religios,

6
Capitolul este accesibil integral la adresa http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=3754.

11 
„...mitul constituie un limbaj anume al omului, nu produs de pura imaginaţie, cum s-a crezut vreme prea îndelungată sub
influenţa exagerată a unui raţionalism sec, ci expresia primă, imediată a unei realităţi percepută intuitiv de om. În acest
sens mitul, aşa cum îl putem sesiza în culturi tradiţionale, pare a fi efectiv expresia unei totalităţi, deci o expresie profund
religioasă, o proiectare a primei experienţe a omului în faţa cosmosului” (Meslin, Ştiinţa religiilor, cap. Mituri şi
simbolism, p. 240).

Deşi opoziţia între mythos şi logos a făcut carieră (vezi cartea cu acest titlu a lui Andrei Oișteanu), iar
mitologia a fost de regulă grupată mai degrabă de partea iraţionalului (în cel mai bun caz a unei zone
transraţionale, transconştiente, pentru cei care privesc cu reverenţă apetenţa pentru sacru şi sens a minţii
umane), n-au lipsit nici abordările filosofice ale mitului, inclusiv cele dispuse să perceapă în mitul însuşi o
filosofie implicită, sau sui-generis, incipientă, sau chiar o formă de metafizică (eventual un echivalent, un
analog al metafizicii aşa cum e ea înţeleasă în tradiţia filosofiei occidentale). După cum observa Georges
Gusdorf în Mit şi metafizică, mitul este „un mod de adevăr care nu este stabilit în raţiune, ci mai degrabă
recunoscut ca o aderare în care se dezvăluie spontaneitatea originară a fiinţei în lume” (apud Michel Meslin,
Op.cit.: 240).
Așadar, reabilitarea recentă a mitului vine din mai multe direcții: psihologie, filozofie, istoria religiilor,
semiotică, teoria comunicării (cum se va vedea mai bine în capitolul despre miturile contemporane).

? Axele principale ale reabilitării mitului în teoria contemporană.

Evaluare:
1. În ce context teoretic are loc ascensiunea teoriilor imaginarului?
2. Accepții si definiții recente ale imaginarului.
3. Imaginea – concept cheie în domeniul studiului imaginarului.
4. Interpretarea lui Jean-Jacques Wunenburger.
5. Interpretarea lui Lucian Boia.
6. Interpretarea lui Jacques Le Goff.
7. Reabilitarea contemporană a mitului.
8. Contribuția lui Carl Gustav Jung.
9. Rolul lui Gilbert Durand, Michel Meslin etc.

Bibliografie obligatorie

Boia, Lucian, 2000, Pentru o istorie a imaginarului, Humanitas, București.

Durand, Gilbert, 2004, Introducere în mitodologie. Mituri și societăți, Dacia, Cluj Napoca.
Jung, Carl Gustav, 2004, Amintiri, vise, reflecții, Humanitas, București.
Meslin, Michel, 1993, Ştiinţa religiilor, Humanitas, Bucureşti.
Peterson, Jordan B., 1999, Maps of Meaning. The Architecture of Belief, Routledge, New York (online).
Wunenburger, Jean-Jacques, 2009, Imaginarul, Dacia, ClujNapoca.

12 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE II.
GENEALOGIA DOMENIULUI ȘI ALIANȚE METODOLOGICE NECESARE

Obiective

- cunoașterea școlilor de interpretare care au contribuit fundamental la emergența domeniului imaginarului

- cunoașterea alianțelor teoretice și metodologice necesare în contextul meta-științei imaginarului
- asimilarea unor subdomenii mai puțin explorate în teoria imaginarului dar perfect compatibile cu demersul
acesteia: retorica și stilistica, științele cognitive, teoria intertextualității ca metodă comparatistă
- aprecierea importanței studiului mitului literar în conexiune cu mitul etno-religios
- asimilarea principiilor fundamentale ale istoriei mentalităților în contextul cercetării imaginarului literar
- înțelegerea impactului paradigmei postmoderne asupra studiului imaginarului

Timp alocat temei: 4 ore

1. Prezentarea principalelor direcții și școli din paradigma imaginarului

Din vastitatea preocupărilor tematice rezultă și orientarea pluri - și interdisciplinară a

conceptualizărilor specifice acestui domeniu. Teoria/ știința imaginarului este așadar o constelație
epistemologică multiplu articulată: psihologia, psihanaliza, psihosociologia, arhetipologia, mitocritica,
mitanaliza, mitodologia, mitologia comparată, tematismul, istoria mentalităților, a ideilor, cognitivismul,
semiotica și pragmatica, teoria comunicării (literare), retorica (tropologia), stilistica, poetica, teoria
intertextualității, comparatismul literar, teoria literaturii în general, istoria și critica literară cu diversele ei
curente și școli, mai intrinseci sau mai extrinseci, contribuie, într-o mai mare sau mai mică măsură, la
configurarea unei reprezentări adecvate a ceea ce numim imaginar. Nu toate aceste subdomenii au un raport la
fel de strâns cu nucleul semantic al imaginii, imaginației și imaginarului. Le putem imagina ca pe niște cercuri
concentrice, care păstrează încă o legătură cu centrul generator, chiar dacă aceasta este cu atât mai slabă cu cât
cercul e mai exterior.
Ramificațiile domeniului sunt de asemenea impresionante: mitocritica, mitanaliza și mitodologia, deja
amintite, sunt metode create de Gilbert Durand în cadrul acestui efort sistematic și îndelungat de a contura o
știință a imaginarului. Am mai putea aminti antropologia imaginarului, de asemenea propusă de Gibert
Durand, cartea lui, Structurile antropologice ale imaginarului fiind de referință pentru constituirea noilor teorii
ale imaginarului, ca și cărțile maestrului său (de care totuși Durand în multe privințe se desparte), Gaston
Bachelard. Poate că “sistemul” lui Gaston Bachelard datează prin multe aspecte. Dar impulsul pe care el l-a
dat noilor cercetări este inestimabil. Pentru școala cea mai recentă de teoria imaginarului (Wunenburger și
comilitonii) au fost importante și inițiativa lui Bachelard de a contura o nouă epistemologie, post-carteziană
(Filozofia lui nu) dar și eforturile lui de a capta domeniul vag al reveriei și imaginației în cadrul unei poetici
(Poetica reveriei, Poetica spațiului) precum și efortul de a pune dinamismul imaginației în conexiune cu visul
și cu simbolismul elementelor primordiale de care vorbea presocraticul Empedocle (apa, aerul, focul,
pământul): Psihanaliza focului, Apa și visele, Aerul și visele, Pământul și reveriile voinței, Pământul și
reveriile odihnei. În capitolul dedicat lui Bachelard din Conștiința critică, Georges Poulet vorbea despre o
adevărată “revoluție copernicană” (1997: 187) înfăptuită de filozoful francez: “După el, lumea conștiințelor și,
prin urmare, cea a poeziei, a literaturii, nu mai sunt aceleași ca mai înainte. El e cel mai mare explorator al
vieții mentale de la Sigmund Freud încoace. Dar drumul pe care l-a urmat este foarte diferit de cel al lui Freud”
(Ibid.: 187). Bachelard a renunțat treptat la psihanaliză și a optat pentru fenomenologie, încercând să
aprehendeze, în studiile amintite, cogito-ul visătorului. Critica literară văzută de Bachelard se confundă cu o
visare asupra altei visări (deci o meta-reverie, dacă putem spune așa). În Aerul și visele. Eseu despre
imaginația mișcării, Bachelard definește imaginea literară ca un

“sens în stare născândă; cuvântul – bătrânul cuvânt – capătă prin ea o semnificație nouă. Dar asta nu-i de ajuns: imaginea
literară trebuie să se îmbogățească cu un nou onirism. Să semnifice altceva și să provoace un alt mod de a visa, iată dubla
funcțiune a imaginii literare. Poezia nu exprimă ceva care-i rămâne străin. (…) Nu există poezie care să preceadă actul
verbului poetic. Nu există o realitate anterioară imaginii literare. Imaginea literară nu îmbracă o imagine nudă, nu dă glas
unei imagini mute. (…) Literatura nu este deci succedaneul nici unei alte activități. Ea desăvârșește o dorință omenească.
Ea reprezintă o emergență a imaginației” (Bachelard 1997:258).

Astfel de aserțiuni sunt cruciale pentru că stabilesc originaritatea scriiturii literare, faptul că imaginea
literară nu trebuie văzută ca un dublet al unui referent (exterior sau chiar interior, psihic), deci ca un reflex

13 
dependent de altceva, o umbră sau un element parazit. Noțiunea de mimesis înțeleasă îngust nu ar avea nicio
relevanță în acest caz. În schimb, imaginea percepută astfel este nucleul unui alt univers, paralel cu cel
cunoscut, un heterocosm, cum spun poeticienii moderni (cf. Lubomir Dolezel, Poetica occidentală). În același
timp, autorul trimite constant la reacția receptorului, și face afirmații asemănătoare cu ale formaliștilor ruși
(Viktor Șklovski în special) atunci când vorbeau despre funcția de insolitare și dezautomatizare a limbajului
poetic. În această viziune biplană, a imaginii și a cuvântului (prin care se realizează, se actualizează, de altfel
imaginea), a semnificatului și a semnificantului trebuie văzută și șansa de elaborare a unei poetici complexe a
imaginarului, care să convoace și stilistica, retorica, teoria comunicării, semiotica.
În Poetica spațiului, Bachelard identifică în imaginea casei “un veritabil principiu de integrare psihologic” și
“topografia ființei noastre intime”. Reveriile intimității, ale locuirii și ale cuibăririi așa cum sunt analizate în acest
volum configurează un “corp de doctrine” pe care propune să-l numească “topo-analiză” și prin care recurge la
psihologia descriptivă, psihologia profunzimilor, psihanaliză și fenomenologie (Bachelard 2005: 30).

? Menționați teoreticienii care au contribuit decisiv la configurarea domeniului teoriei imaginarului

și studiile lor cele mai importante.
*
Psihanaliza și psihologia profunzimilor reprezintă, împreună cu fenomenologia bachelardiană, și baza
criticii tematice (sau tematismul) ai cărei reprezentanți importanți sunt Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski
sau Georges Poulet. Jean-Pierre Richard focalizează problematica senzațiilor și a senzorialității (reprezentată
ca experiență originară) pentru a descrie imaginarul literar. În Literatură și senzație studiază teme precum
Cunoaștere și tandrețe la Stendhal, Creația formei la Flaubert, Peisaje de Fromentin, Doi scriitori epidermici:
Edmond și Jules de Goncourt. Așa cum Bachelard refuza să vadă în imaginea literară copia unei realități
anterioare, Richard nu vrea să vadă în operă

”un mesaj sau un reziduu, nici simpla traducere a vreunei meditații interioare sau urma pe jumătate ștearsă a vreunui extaz
inefabil. Scriitura face și ea parte din experiența cea mai intimă; ea îi adoptă structurile, dar o face pentru a le modifica, pentru
a le relaxa. Dar oare de ce am mai scrie, dacă nu, așa cum spunea Rimbaud, pentru a modifica viața, pentru a descoperi o lume
în care ne aflăm cu adevărat în lume? Am văzut așadar în scriitură o activitate pozitivă și creatoare, în cadrul căreia unele ființe
ajung să coincidă plenar cu ele însele. (…) literatura e o aventură a ființei” (Richard 1980: 10-11).

De la subiectul aparent anodin al senzației se ajunge așadar la un fel de căutare existențialistă a

autenticității și la perspectiva literaturii ca aventură ontologică, ”a ființei”. În Poezie și profunzime autorul
analizează Geografia magică a lui Nerval, Profunzimea la Baudelaire, Noțiunea de searbăd la Verlaine și
Rimbaud sau poezia devenirii. După cum se vede, corpusul preferențial al lui Richard este modern sau
modernist, și această înclinație spre un curent recent se confirmă și în Onze études sur la poésie moderne, unde
se apleacă asupra unor poeți ca Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Eluard, Guillevic, Schehadé,
Bonnefoy, du Bouchet, Dupin, Jaccottet. Richard încearcă să surprindă conștiința poetică în momentul în care
aceasta se descoperă pe sine. Senzația și reveria, sunt și aici centrale, alături de fenomenologia privirii.
Tematica privirii se regăsește și printre preocupările lui Jean Starobinski, critic genevez, autorul, printre
altele, al unei cărți numite L’Oeil Vivant (Ochiul viu). De la problematica privirii criticul trece ușor la o
problematică a cunoașterii, care in-formează și considerațiile lui despre relația critică (titlul unei alte cărți).
Relația critică are trei compartimente: Sensul criticii, Imperiul imaginarului și Psihanaliză și literatură. Al
doilea compartiment, apreciază Savin Bratu, ”e mai curând de domeniul istoriei ideilor și al teoriei psihologice,
cu raportări la o estetică a imaginarului” (1974: 435). Starobinski este și un foarte bun analist al afecțiunii
numită de medievali umoarea neagră, sau melancolia, mai ales în relația cu alte afecte și dispoziții spirituale
generatoare de universuri imaginative, în speță nostalgia și ironia. În considerațiile lui despre Anatomia
melancoliei a renascentistului Robert Burton, criticul face o radiografie a erudiției carnavalești și melancolice
care se dovedește revelatoare și pentru studiul intertextului citațional. Folosindu-și și expertiza de medic
psihiatru, care a mai semnat un studiu specializat despre melancolie și tratamentul ei, Starobinski decelează în
opera lui Burton

„festinul sardanapalic al erudiţiei clasice. (...) Amploarea recurgerii la citat, la un autor ce se declară el însuşi melancolic,
ne invită să ne întrebăm şi asupra raportului dintre melancolie şi inserţia continuă a unui discurs de împrumut în miezul
discursului propriu. Dacă, pe de o parte, aceasta este atestarea unei ştiinţe, ea este, pe de altă parte, şi o mărturisire a
„insuficienţei” (pentru a relua o expresie a lui Montaigne). Faptul că cedează cu atâta perseverenţă cuvântul acelora ce
exprimă mai bine, ar putea să fie o consecinţă a sentimentului de inferioritate, de depersonalizare chiar, de care suferă
conştiinţa melancolică: ea are nevoie de reazem, de sprijin din afară, de garanţi. Nu dispune de resurse proprii în cantitate
suficientă. Se umple până la refuz de substanţă străină pentru a-şi copleşi propriul vid. Şi, cu toate acestea, în mod

14 
paradoxal, Burton pretinde că ni se confesează nouă, luându-ne în acelaşi timp drept obiect al cărţii sale. Autoafirmarea
nu este posibilă, la el, decât cu preţul unei dependenţe verbale ce face infinit suspectă integritatea eului ale cărui
„mărturisiri” le citim” (Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, p. 22).

Georges Poulet promovează subiectivitatea și empatia, chiar identificarea în actul critic. Romul
Munteanu opinează că ”în pofida unor aparențe, autorul Conștiinței criticii, deși operează cu unele argumente
relativ moderne”, ”practică o critică impresionistă de factură tradițională, deosebită de aceasta doar prin tenta
sa filozofică particulară” (1988: 357). În schimb, criticul francez Michel Mansuy e de părere (1965: 125) că
Poulet ne conduce la ”sursele vii ale inspirației scriitorilor” despre care vorbește. Criticul Georges Poulet a
fost interesat de percepția subiectivă a duratei și de modul în care aceasta se reflectă în literatură (Etudes sur
le temps humain). De asemenea, a urmărit, în Metamorfozele cercului, reprezentarea cercului și a centrului în
perspectivă diacronică, străbătând diverse mișcări și curente literare și oprindu-se, monografic, asupra mai
multor autori: Renașterea, epoca barocă, Pascal, Secolul al XVIII-lea, Rousseau, Romantismul, Lamartine,
Balzac, Vigny, Nerval, Edgar Poe, Amiel, Flaubert, Baudelaire, ”Proza” lui Mallarmé, Henry James, Claudel
și poeții Rilke, Eliot, Guillén. Poulet vede în cerc ”prima din acele forme privilegiate care se regăsesc la temelia
tuturor credințelor, servind ca principiu de structurare tuturor spiritelor” (1987:1).

? Reprezentanți ai criticii tematice.

În Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand critică teoriile clasice ale imaginației
și conceptualizarea imaginarului la Jean-Paul Sartre, denunță confuzia între semiologie și semantism,
subliniind omogenitatea semnificantului și a semnificatului în cadrul simbolului. Antropologia imaginarului
este poziționată în raport cu psihologismul și cu culturalismul. Axiomele dinamice ale imaginarului sunt puse
în legătură cu o serie de dominante împrumutate din reflexologia lui Betcherev: dominanta posturală,
dominanta digestivă și dominanta ritmico-sexuală. Durand își stabilește un vocabular arhetipologic care îi
servește la construcția întregului eșafodaj teoretic: schema, arhetipul și simbolul, mitul, structura și regimul.
Arhetipurile nu sunt deci, ca la Jung, nivelul cel mai bazal, mai primitiv, ci sunt văzute ca ”substantificări ale
schemelor”(1998: 52) și ca ”punct de joncțiune între imaginar și procesele raționale” (Ibidem: 53). Interesantă
este și distincția între arhetip și simbol:

”Ceea ce diferențiază arhetipul de simplul simbol e în genere tocmai lipsa lui de ambivalență, universalitatea lui constantă
și adecvarea lui la schemă: roata, de pildă, e marele arhetip al schemei ciclice, căci nu vedem ce altă semnificație
imaginară i s-ar putea da, în vreme ce șarpele nu e decât simbolul ciclului, simbol foarte polivalent (…). …arhetipurile
sunt legate de niște imagini foarte diferențiate de către culturi și în care mai multe serii de scheme vin să se întrepătrundă.
Ne aflăm atunci în prezența simbolului în sens strict, simboluri care dobândesc cu atât mai multă însemnătate cu cât sunt
mai bogate în sensuri de tot felul. E, așa cum a constatat Sartre, o formă inferioară – întrucât e particulară – a schemei.
Particularitate care se transformă de cele mai multe ori în cea a unui ”obiect sensibil”, o ”ilustrare” concretă a arhetipului
ca și a schemei. În timp ce arhetipul e pe calea ideii și a substantificării, simbolul e pur și simplu pe calea substantivului,
a numelui, și uneori chiar a numelui propriu (…)” (Ibidem: 53-54).

Următorul nivel de complexitate, ”în prelungirea schemelor, a arhetipurilor și a simplelor simboluri”

(Ibid.: 54) este mitul, pe care Durand îl definește, nu asemenea etnologilor, ca reflex al unui act ritual, ci ca
”un sistem dinamic de arhetipuri, de simboluri și de scheme, sistem dinamic care, sub impulsul unei scheme, tinde să se
realizeze ca povestire. Mitul e deja o schiță de raționalizare întrucât utilizează firul unei expuneri în care simbolurile se
transformă în cuvinte și arhetipurile în idei. Mitul explicitează o schemă sau un grup de scheme. Așa cum arhetipul
favoriza ideea și simbolul zămislea denumirea, putem spune că mitul favorizează doctrina religioasă, sistemul filozofic,
sau, cum bine a observat Brehier, povestirea istorică și legendară” (Durand, Op. cit.: 54).

Schemele, arhetipurile și simbolurile sunt izomorfe în cadrul sistemelor mitice, conducând la

“constatarea existenței anumitor protocoluri normative ale reprezentărilor imaginare, bine definite și
relativ stabile, pe care le vom numi structuri” (Ibidem: 55). Conceptul de structură al lui Durand implică
un anumit “dinamism transformator”, iar mai multe grupări de structuri învecinate definesc un Regim al
imaginarului (cf. Op.cit.: 55). Autorul distinge între două mari regimuri ale imaginarului, diurn și nocturn,
pe care le va detalia în carte. Distincțiile lui, precizează antropologul, n-ar trebui reduse la o tipologie în
sensul jungian. Filozofia imaginarului așa cum o conturează Durand oferă baza pentru o “fantastică
transcendentală”, expusă în cartea a III-a.

15 
 Pentru a înțelege mai bine raporturile complexe care se stabilesc între arhetip, simbol și mit, trebuie
invocate și alte autorități teoretice, începând chiar cu Jung, pe care Durand își propune să îl continue dar să îl
și depășească. Mitul ca noţiune generală poate fi perceput, după cum am sugerat deja, şi ca o tramă de arhetipuri
și/sau simboluri. Arhetipul are un sens destul de stabil şi de unitar, chiar dacă în practica analitică pot exista
oscilaţii la nivelul fenomenologiei arhetipale: Carl Gustav Jung făcea din arhetipuri componente ale
inconştientului colectiv, engrame sau urme mnezice primitive şi definea acest concept ca “bază instinctuală,
congenitală, preexistentă, respectiv patterns of behaviour. Aceste imagouri sunt caracterizate de o dinamică
pe care nu o putem atribui individului” (Jung, Despre arhetip¸1994: 6). În schimb, sensurile simbolului
proliferează, generând o polisemie greu de stăpânit. Când nu e de-a dreptul un sinonim al arhetipului, simbolul
e circumscris prin acesta – simbol arhetipal la Chevalier & Gheerbrant (1994) et alii7. În cunoscuta Anatomie
a criticii (1972), teoreticianul canadian Northrop Frye includea “teoria miturilor” în “critica arhetipală” şi
“teoria simbolurilor” în “critica etică”, detaliind mai multe faze ale acestui din urmă demers: “fazele literare şi
descriptive – simbolul ca motiv şi ca semn”, “faza formală – simbolul ca imagine”, “faza mitică: simbolul ca
arhetip”. Simbolul devine aici un fel de termen supraordonat, un hiperonim, pe care toate celelalte denominări
înrudite (motiv, semn, imagine, arhetip) îl specifică.
Etimonul termenului simbol este grecescul symbállein (a pune împreună); sýmbolon era un semn de
recunoaştere, de exemplu un inel tăiat în două jumătăţi, fiecare fiind păstrat de persoane diferite. Şi în planul
ideilor, observă Luc Benoist în Semne, simboluri, mituri, “un simbol este tot un element de legătură, încărcat
de meditaţie şi analogie. El uneşte elementele contradictorii şi reduce opoziţiile. Nimic nu poate fi înţeles, nici
comunicat fără participarea sa” (Benoist, 1995: 6). Majoritatea cercetătorilor sunt totuşi de acord în privinţa
distincţiei între simbol şi semn: simbolul este mai mult decât un semn, fiind definit şi ca semn motivat, care
transcende aşadar arbitrariul semnului lingvistic; în plus, în simbol semnificatul debordează semnificantul
(cf. Todorov, 1983, Teorii ale simbolului). Chevalier și Gheerbrant mai fac o observație importantă, care
leagă identitatea simbolului de cea a imaginii ca eidolon, subliniind totodată înrădăcinarea acestuia în
psihismul uman perceput holistic:

“Simbolul este încărcat cu afectivitate şi dinamism. Reprezintă, într-un anumit mod, învăluind, în acelaşi timp; făureşte,
dezmembrând. Simbolul acţionează asupra structurilor mentale. (…) …într-o oarecare măsură simbolul mobilizează
psihismul în totalitatea lui. Pentru a sublinia dublul său aspect – reprezentativ şi eficace – el poate fi calificat drept
eidolomotor. Termenul eidolon îl situează, în ceea ce priveşte reprezentarea, la nivelul imaginii şi al imaginarului, deci
nu la nivelul intelectual al ideii” (Chevalier & Gheerbrant, 1994: 25-26).

Asemănător, Luc Benoist observă că “un simbolism vital şi organic va exprima întotdeauna mai bine
decât altul adevărurile de ordin spiritual…” (Op. cit.:6). După cum se vede, acești autori (Chevalier și
Gheerbrant, Luc Benoist) acordă simbolului un sens mai adânc (cu trimitere la psihologia abisală) și mai
cuprinzător decât Gilbert Durand, care tinde să îl descrie ca pe un epifenomen (o manifestare de suprafață). În
același timp, simbolul este văzut ca o realitate dinamică, ale cărei metamorfoze istorice sunt dictate de
necesități interioare ale grupurilor umane, fiind în același timp influențate de multitudinea codurilor culturale
dominate într-un context anume.

2. Discipline și metode cu care teoria imaginarului este compatibilă

Poetica elementelor, a reveriei și a spațiului, combinată cu antropologia durandiană a imaginarului,

reprezintă punctul de pornire pentru o poetică a imaginarului în genere, așa cum o propune Jean Burgos, cu
aplicație la scriitura poetică suprarealistă și modernistă: Henri Michaux, Saint-Pol Roux, Paul Eluard, Saint-
John Perse. Se poate oare vorbi și despre o stilistică sau o retorică a imaginarului? Aceasta este deja schițată,
într-un fel, în ultimul capitol din Structurile antropologice ale imaginarului, unde Durand folosește termeni
din retorică (tropologie, teoria figurilor de stil) pentru a descrie funcționarea imaginarului: antiteză, hiperbolă,
hipotipoză, eufemism, antifrază, comparație, metonimie, sinecdocă, antonomază și catahreză. Drumul fusese
deschis deja prin folosirea metaforei și a metonimiei ca tropi apți să caracterizeze travaliul visului așa cum l-a
descris Freud. Într-adevăr, metafora, care este un trop al similarității, și metonimia, trop al contiguității,
corespund destul de bine procedeelor numite de Freud condensare și deplasare, prin care se comunică
“mesajul” oniric. O retorică a imaginarului s-ar mai putea configura și prin recursul la teoria cognitivă a
metaforei (cf. Lakoff și Johnson 2003) și la poetica/ stilistica in-formată de cognitivism (cf. Stockwell 2002).
Deși teoria imaginarului este mai ales o creație franceză, iar cognitivismul a apărut în spațiul cultural american,
conexiunea între aceste domenii este necesară, fiind cerută chiar de specificul preocupărilor lor.
                                                            
7
Vezi și Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale (Amarcord, Timișoara, 1994).

16 
 O altă metodă importantă pe care studiul imaginarului ar trebui să și-o anexeze într-o manieră mai
explicită este teoria intertextualității, a dialogismului și a palimpsestului. Această alianță metodologică
(cf. Popescu 2009, 2013, 2016) întărește, la rândul ei, conexiunea cu literatura comparată sau cu
comparatismul inter-artistic și inter-semiotic. Dacă ar fi să ne gândim numai la modul în care arhetipul și
simbolul se textualizează prin motive și topoi care creează recurențe și similitudini în diacronia literară, am
vedea cât de importantă este această pistă de investigare a invariantelor în “gramatica” imaginarului.
Actualizate și “încarnate” cultural într-o formă precisă, arhetipurile tind să devină reprezentări-clișeu, în
virtutea mimetismului care guvernează dinamica literară. La rândul lor, clișeele, ca parte inextricabilă din
țesătura culturală (inclusiv a culturii de consum) pot revela, la o privire mai atentă, emergența arhetipurilor, a
căror energie formatoare și transformatoare nu poate fi epuizată prea ușor (cf., în acest sens, și studiul lui
McLuhan, De la clișeu la arhetip).
Fie că este vorba de investigarea imaginarului unui text, a unui corpus de autor, sau a imaginarului
specific unui curent/ paradigmă literară, cercetarea nu poate evita recursul la dialogismul implicit și explicit al
textului. Conceptul de intertextualitate a fost elaborat de Julia Kristeva în anii 60, pornind de la teoriile despre
roman ale lui Mihail Bahtin, în care acesta tratează dialogismul, polifonia, carnavalescul etc. Imaginarul
individual, care păstrează amprenta unicității ireductibile a persoanei, reflectând chiar o anumită “imagine
interioară”, sau, cum va spune Charles Mauron, fondatorul psihocriticii, “personalitatea inconștientă” a
autorului, participă totuși, prin strategii dialogice și de palimpsest la un imaginar colectiv, moștenit sau
transmis pe cale culturală, preluat prin influențe sau prin receptare deliberată de modele, imprimat în text sub
efectul “spiritului veacului” și a curentului dominant etc. Specificitatea unui autor, idiolectul și idiostilul său
inconfundabil ies cel mai bine în evidență atunci când se fac comparații cu alți autori care tratează teme
similare, sau fac parte din același curent, sau pur și simplu se inspiră din același patrimoniu cultural și din
același rezervor de arhetipuri.
Rescrierea permanentă a unor mituri prestigioase creează o stratificare a imaginarului, devenind o
mare provocare pentru exeget să distingă între geneza intimă a arhetipurilor și mitemelor și adaptarea lor prin
recontextualizare și “personalizare” (apropriere, însușire). Palimpsestul, sau scriitura de grad secund
(cf. Genette 1982) face să fuzioneze în mod interesant orizonturi culturale diferite, într-o textură rizomatică.
Comparatismul și teoria intertextualității se dovedesc utile în știința imaginarului prin modul în care pot oferi
un aparat conceptual pentru studierea evoluției de la mitul etno-religios la mitul literar (cf. Pageaux 2000:
125-147). Miturile grecești prelucrate de Eschil, Sofocle și Euripide în tragediile lor aveau încă o înrădăcinare
puternică în mentalul colectiv arhaic, învederând o logică tradițională a arhetipurilor, chiar dacă ne-au parvenit
în această formă literarizată, tratată cu multă libertate și uneori destul scepticism (cu efecte demitizante) de
către acești reprezentanți ai unei epoci “luminate” (secolul al V-lea, Athena lui Pericle). Totuși forma mitului
rămânea suficient de pură astfel încât antropologul Claude Lévi-Strauss să trateze mitul lui Oedip ca pe un
produs etnologic oarecare (cf. Antropologia structurală). Nenumăratele adaptări, prin intertextualitate și
rescriere, ale acestui mit-fetiș, vor antrena o îndepărtare de semnificațiile inițiale, care erau susținute de un
anumit context cultural, cu propriul sistem de valori, nu întotdeauna împărtășit de reprezentanții unor epoci
ulterioare. Suprapunerea imaginarului modern și a imaginarului personal al scriitorului modern peste canavaua
mitului generează rescrieri care ajung să răstoarne sensul originar al hipotextului, prin ironie și parodie
(de exemplu hipertextele Oedip al lui Gide, Mașina infernală a lui Cocteau, Greek al lui Steven Berkoff în
raport cu hipotextul Oedip rege al lui Sofocle). Aceeași situație se observă și pentru prelucrarea celorlalte
mituri tutelare ale Occidentului: Antigona, mitul Atrizilor, Medeea, Orfeu, Prometeu etc8. Chiar și atunci când
rescrierea este reverențioasă față de original, scriitorul modern (sau post-clasic în general) își afirmă diferența.
Pe lângă aceste mituri, care corespund definiției mitului etno-religios, dar au devenit mituri literare, mai este
și acea categorie de mituri propriu-zis literare, care au intrat însă adânc în imaginarul colectiv al lumii
moderne, pe același plan cu miturile tradiționale, din canonul clasic. Astfel, Hamlet sau Don Quijote au
dobândit o aureolă de-a dreptul mitică, emancipându-se de “tutela” creatorilor lor. Foarte mulți oameni au o
reprezentare minimală (oricât de deformată și superficială) despre aceste figuri iconice ale Occidentului fără
să-i fi citit pe Shakespeare sau Cervantes. Faust are un statut mai special, pentru că a existat și o legendă
medievală despre un cărturar care și-a vândut sufletul diavolului; a dobândit însă statut cu adevărat mitologic
după poemul dramatic Faust al lui Goethe, precedat și el de Tragedia doctorului Faust a lui Cristopher
Marlowe, contemporanul lui Shakespeare. Mitul se potențează apoi prin intertextele ulterioare: Doctor Faustus

8
Vezi, pentru această problematică, studii comparatiste de tipul: Pierre Brunel, Le mythe d’Electre; Clio Mănescu, Mitul
antic elen și dramaturgia contemporană; Venera Antonescu, Esențe antice în configurații moderne; Ileana Marin,
Infidelitățile mitului. Repere hermeneutice. De asemenea, antologiile de texte cu studiu introductiv de Ioc Acsan, Orfeu
și Euridice în literatura universală și Prometeu, erou al literaturii universale.
17 
de Thomas Mann, Mon Faust de Paul Valéry etc. A existat și o legendă despre Don Juan, dar dacă paradigma
seducătorului are un impact atât de puternic asupra mentalului colectiv, este pentru că a cunoscut o prelucrare
literară barocă (Înșelătorul din Sevilla sau invitatul de piatră de Tirso de Molina), care la rândul ei a suscitat
numeroase imitații și emulații (și continuă să suscite adaptări, rescrieri, pastișe, parodii) la Molière, Max
Frisch, Nicolae Breban, Lucia Verona etc. Avatarurile acestui mit literar, cu variantele și invariantele lui, au
fost studiate de Jean Rousset (Mitul lui Don Juan). De reținut, pentru mitul lui Faust și cel al lui Don Juan, și
analizele Monicăi Spiridon din Melancolia descendenței. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei
generice în literatură.
În lumina auto-referențialității inerente literaturii, studierea imaginarului va infera, din texte, și o
anume concepție asupra creativității și a inspirației. Poetica imaginarului va trebui, astfel, să-și producă propria
poietică (de la grecescul poiein - a face, a crea), adică acea disciplină propusă de Paul Valéry9, destinată să
descrie procesul creator, și nu doar produsele creației. La acest capitol, teoria intertextualității se poate dovedi
din nou utilă, pentru că se poate face analogia între impersonalitatea modernistă și neo-modernistă promovată
de această nouă viziune asupra textului (invocând și conceptul barthesian de “moarte a autorului” sau cel
foucauldian de “funcție-autor) și mitologia antică a inspirației (de la Muze și de la zei), trecând prin intuițiile
romantice ale inconștientului.
O analiză a imaginarului literar nu poate evita, așadar, o privire mai atentă asupra noţiunilor de creaţie
sau creativitate. Acestea nu sunt, fireşte, obiecte de studiu exclusive ale teoriei literaturii. Estetica, filosofia,
chiar psihologia şi antropologia s-au interesat dintotdeauna de disponibilitatea creatoare a omului (şi, prin
extensie, a comunităţilor umane, a civilizaţiilor). Literatura e doar una din formele (şi efectele) acestui impuls
constitutiv umanului. Intră aici toate produsele inteligenţei umane, obiectele şi uneltele pe care omul le-a creat
şi care îl ajută să se adapteze şi să controleze mai bine o lume ostilă, în raport cu care e mereu vulnerabil.
Homo faber este omul creator: producător, artizan, tehnician (meşteşugar), cel care ornamentează produsul de
serie şi îl face al său, dar şi individul cu înzestrare excepţională (ingenium, talent) şi o capacitate de sinteză, de
construcţie, modelare etc. care depăşeşte cu mult media. Creativitatea este fără îndoială o trăsătură general
umană, dar creatorii autentici (în sensul cel mai intens, mai profund) sunt mai puţini. Originalitatea, noutatea
rămân criterii esenţiale pentru identificarea creaţiei marcate axiologic. S-ar zice că în perspectivă
antropologică, creaţia acţionează în sensul transcenderii nivelului pur instinctual, al nevoilor elementare, legate
de supravieţuire. În acelaşi timp, nevoia creatoare este ea însăşi intrinsecă şi organică. Creaţia este, am zice, o
pulsiune (ceea ce nu înseamnă deloc că drumul până la produsul creat e facil, sau că acest impuls nu poate fi
deturnat şi cheltuit în manifestări şi activităţi compensatorii, alternative sau chiar opuse energiei creatoare, de
vreme ce şi distrugerea este o creaţie à rebours).
Creaţia poate desemna şi procesul, activitatea creatoare, dar şi produsul, opera, obiectul (cf. Adrian
Marino, Creaţia, în Dicţionar de idei literare, 1973), energeia şi ergon. În absenţa creaţiei-produs, corelativ
şi corolar al creaţiei-proces, rămânem în sfera speculaţiilor intuitive sau abstracte care privesc creativitatea ca
facultate sau disponibilitate. În opinia lui Herbert Read, arta are o „semnificaţie biologică” (cf. capitolul
Semnificaţia biologică a artei, în Originile formei în artă, 1971). Filosofic, dar şi psihanalitic, vocaţia artistică
prelungeşte instinctul vieţii, energia vitală (eros-ul sau libido-ul în sens freudian), tot ceea ce se opune morţii
şi instinctului morţii (afinitatea între creaţie şi procreaţie a fost de mult observată: ambele sunt forme
de auto-perpetuare, de reduplicare a sinelui):
„Cultivarea artei înseamnă educarea sensibilităţii noastre, iar dacă nu primim o educaţie de acest fel, dacă mâinile noastre
rămân goale şi perceperea formei nu ne este exersată, atunci, în trândăvie şi inactivitate, ne înapoiem la violenţă şi crimă.
Atunci când nu există nici un fel de voinţă de a crea, instinctul morţii pune stăpânire şi determină distrugerea gratuită,
fără de sfârşit”(Herbert Read, Op.cit.:184).

Arta sau creaţia au astfel o funcţie adaptativă (cf. Herbert Read, Imagine şi idee. Funcţia artei în
dezvoltarea conştiinţei umane, 1970) şi, pentru creator, de auto-descoperire şi auto-modelare. În măsura în
care omul se exteriorizează, se transpune sau chiar se „alienează” în produsele sale, el se şi cunoaşte şi se
(re)inventează. Creaţia produce o alteritate, un celălalt, un obiect diferit de creatorul ei, dar prin problematica
pe care o implică, prin natura şi funcţiile ei este (aproape) întotdeauna şi o auto-creaţie, o auto-poieză. Astfel,
umanistul francez Michel de Montaigne putea spune despre colecţia lui de Eseuri: „nu am făcut cartea mai
mult decât m-a făcut ea pe mine, carte consubstanţială cu autorul ei...”.
Jean Grenier încearcă şi el să stăpânească ambiguitatea termenului creaţie, al cărui spectru semantic
include sensuri ca a face, a fabrica, a zămisli, a modela, fără să se reducă la nici unul din aceste sensuri,
                                                            
9
Vezi studiile lui René Passeron (Pour une philosophie de la création, 1989, La Naissance d’Icare. Éléments de poïétique
générale 1996) și Irina Mavrodin (Poetică și Poietică, 1982).

18 
aşa cum nu se reduce la sensul cuvântului a acţiona. Cu referire la accepţia religioasă a creaţiei, autorul
aminteşte nuanţările lui Toma d’Aquino, care făcea deosebirea, în Summa teologica, între creaţia divină
şi ceea ce îi este îngăduit naturii:

„El se întreabă dacă putem vorbi de creaţie în legătură cu produsele naturii şi ale industriei; cu alte cuvinte, dacă putem
numi creaţie o operă omenească. Şi se raliază părerii Sfântului Augustin, care face distincţie între opera de creaţie şi opera
de propagare, aceasta din urmă datorată naturii. Într-adevăr, formele nu preexistă în materie. Ele sunt potenţiale în materie,
dar nu pot fi nici făcute nici create. Ceea ce înseamnă pur şi simplu că opera naturii şi, în consecinţă, opera omului, este
o operă care nu are dreptul de a fi numită creatoare, fiind cu toate acestea o operă profund modificatoare”(Grenier, Despre
creaţie, Op.cit.:177).

În mentalitatea contemporană însă, sensul biblic (sau cel „păgân” demiurgic) al creaţiei a fost transferat
asupra creaţiei umane. „Eu încep cu haosul, aşa e logic”, spunea Paul Klee. Artistul e considerat capabil de
creaţie absolută şi se presupune că începe şi el cu neantul, cu dezordinea sau cu haosul. Michel Leiris afirma,
într-un studiu despre Juan Miró din Documents (1929), că înainte de a porni la lucru, artistul ar trebui să
practice acel exerciţiu pe care asceţii tibetani îl numesc „înţelegerea vidului” (apud Grenier, Op.cit.:186):
„Această idee este foarte populară. Ne place să descriem acel soi de neant social cu care începe artistul creator. S-a format,
în acest sens, un fel de mitologie. Şi apoi, neantul acesta „subliniază” şi mai mult fiinţa care va ieşi din el după aceea.
Post tenebras lux, „după beznă lumina”. (...) Pe de altă parte, ideea de neant duce la ideea de polivalenţă, de multiplicitate
a posibilelor. (...) Ideea posibilului, ideea virtualităţii este o idee extrem de seducătoare(...)”(Grenier, Op.cit.:178-179).

O disciplină care are legături puternice cu teoria imaginarului este istoria mentalităților. Metodă forjată
în „laboratoarele” istoriografiei moderne, istoria mentalităților are și aplicații literare importante, atât în studiul
literaturilor naționale cât și în literatura comparată. O lucrare de referință în acest sens este Literatura
comparată și istoria mentalităților (Editura Univers, București, 1982) de Alexandru Duțu. Autorul are de altfel
meritul de a fi popularizat la noi acest curent istoriografic novator, lansat de Şcoala franceză de la „Annales”
(Lucien Febvre, Georges Duby, Philippe Ariès, Jacque Le Goff, Jean-Pierre Vernant, Pierre- Vidal Naquet,
Paul Veyne etc.). Alexandru Duţu este autorul unei antologii de texte care ilustrează disciplina: Dimensiunea
umană a istoriei. Direcţii în istoria mentalităţilor (Editura Meridiane, Bucureşti, 1986), cuprinde articole ca
Sensibilitatea şi istoria de Lucien Febvre, dar şi Imagologia comparată de Hugo Dyserinck. De asemenea, Al.
Duţu semnează şi un Eseu în istoria modelelor umane. Imaginea omului în literatură şi pictură (Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1972), dovedind astfel că studierea modelelor antropologice aşa cum emerg ele
chiar din ficţiune şi în general din produsele culturale este perfect relevant pentru analiza mentalitară a
unor epoci revolute. Aici vom găsi abordări comparatiste ale operei lui Dante, ale scriitorilor renascentişti
(de pildă Shakespeare), neo-clasici (Corneille, Molière), dar şi traducerea unor texte teoretice din Eugenio
Garin (Umanism şi Renaştere), Paul Hazard (Spre un nou model de umanitate) şi Arthur O. Lovejoy
(Romantismul şi principiul plenitudinii). O altă contribuţie a autorului, ilustrând acelaşi domeniu, cu
bibliografia mereu adusă „la zi”, este Political Models and National Identities in „Orthodox Europe”
(Babel Publishing House, Bucharest, 1998).
Literatura comparată și istoria mentalităților se deschide cu traducerea aproape integrală (pp. 5-13) a
articolului lui Jacques Le Goff, Les mentalités: une histoire ambiguë din Faire de l’histoire (Sous la direction
de Jacques Le Goff et Pierre Nora, Paris, Editions Gallimard, 1974, vol. III, pp.82-90). Disciplină de confluenţă
şi interferenţă, istoria mentalităţilor trebuie totuşi delimitată de compartimente ştiinţifice înrudite, cu care până
la un punct îşi împarte teritoriul:
“Izvorâtă, în mare parte, din reacţia împotriva imperialismului istoriei economice, istoria mentalităţilor nu trebuie să fie
nici o revenire la un spiritualism depăşit, care s-ar ascunde, de exemplu, sub aparenţele vagi ale unui psihic colectiv de
nedefinit, nici efortul de a supravieţui al unui marxism vulgar care ar încerca să o definească foarte comod pornind de la
o suprastructură ce s-ar naşte mecanic din infrastructurile economice. Mentalitatea nu este o reflectare” (Op. cit.: 12, cap.
Istorici şi comparatişti).

Fără a se confunda cu istoria ideilor, istoria mentalităţilor are multe legături cu istoria sistemelor
culturale, a sistemelor de credinţe, de valori (cf.p.12). Din domeniul istoriei ideilor, este important numele lui
Arthur O. Lovejoy, cu celebra lui lucrare The Great Chain of Being, tradusă şi în limba română cu titlul Marele
lanţ al fiinţei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon La Schelling (Editura Humanitas, Bucureşti, 1997). Este
de amintit şi abordarea comparatistă a lui Hajime Nakamura, Orient şi Occident. O istorie comparată a ideilor
(Editura Humanitas, Bucureşti, 1999). Tot din câmpul istoriei ideilor, trebuie amintită lucrarea lui Al. Duţu,
Ideea de Europa şi evoluţia conştiinţei europene (Editura All Educational, Bucureşti, 1994).

19 
 Legitimitatea asocierii între cele două discipline din titlul lucrării Literatura comparată şi istoria
mentalităţilor nu mai e pusă la îndoială din clipa în care admitem că literatura constituie una din sursele
privilegiate ale istoriei mentalităţilor. Născută dintr-o reacţie antipozitivistă, acest tip de analiză istorică se
apleacă asupra documentelor literare şi artistice cu aceeaşi atenţie cu care investighează mărturiile anodine sau
lipsite de valoare estetică (cel puţin intenţională): “Istorie nu a fenomenelor “obiective”, ci a reprezentării
acestor fenomene, istoria mentalităţilor se hrăneşte fireşte din documentele imaginarului”(Ibidem: 9). Tot în
acest articol, Jacques Le Goff sesizează cu multă pătrundere că literatura (arta în general) nu este în mod
exclusiv o sumă de indicii ale unei mentalităţi colective, ci un limbaj aparte, autonom, care ascultă de “coduri
mai mult sau mai puţin independente de mediul lor temporal”( Ibidem: 10). În acelaşi timp nu trebuie uitat că
produsele artistice nu izvorăsc pur şi simplu, cum consideră unii cercetători, “printr-un fel de partogeneză care
ignoră contextul non-literar sau non-artistic al apariţiei lor”(Ibidem:10). Continuând argumentaţia autorului,
putem considera că dublul statut ontologic al literaturii, de discurs referenţial şi auto-referenţial, care trimite
totodată la lume şi la sine se regăseşte destul de bine în asocierea celor două discipline, care echilibrează
abordarea intrinsecă şi pe cea extrinsecă a literaturii (sau, am mai putea spune, imanenţa şi transcendenţa
literaturii). Literaritatea literaturii nu trebuie sacrificată, atunci când o supunem unei abordări mentalitare,
pentru că, dacă, aşa cum afirma istoricul francez, mentalitatea nu e o simplă reflectare a fenomenelor palpabile,
nici literatura nu e un simplu epifenomen al clişeelor mentale sau al sensibilităţii colective a unei epoci. În cea
mai intimă şi mai profundă zonă a ei, literatura este întotdeauna expresia unei individualităţi ireductibile, a
unei viziuni a lumii singulare. Susţinând relevanţa literaturii pentru studiul mentalităţilor, acelaşi cercetător
subliniază contribuţia topicii ca parte a retoricii: topoii “formează scheletul mentalităţilor”(Ibidem: 8).
Prima parte a lucrării lui Al. Duţu trece în revistă contribuţii teoretice fundamentale ale unor autori ca
Lucien Febvre, Georges Duby, Robert Mandrou, Philippe Ariès, Alphonse Dupront, Louis Trenard (Les
représentatios collectives des peuples, 1962, Mentalités et stéréotypes. Voyageurs français en Italie au XVIII e
siècle) şi răspunde totodată diverselor obiecţii care au fost formulate la adresa acestui domeniu. Grupul
istoricilor de la Annales a evoluat de la cercetări care puneau accentul pe probleme de comunicare la alianţa
cu etnologi, folclorişti, antropologi, altfel spus de la emblema lui Hermes la aceea a Hestiei (cf. Duţu, Op.cit.:
24). Interiorizarea istoriei este o continuare firească a tradiţiei umaniste, care are în centru personalitatea
umană. Astfel istoria mentalităţilor intră într-un dialog firesc cu literatura comparată:

“Istoria mentalităţilor acordă permanent atenţie literaturii, aşa cum istoria literaturii beneficiază direct de achiziţiile din
domeniul analizei suportului mental al operei literare. Dialogul se amplifică atunci când istoria mentalităţilor porneşte
spre atitudinile fundamentale, iar istoria literară se deschide spre universal, urmărind relaţiile literare în timp şi
spaţiu”(Ibidem: 36).

Teoria comparatistă se dovedeşte tot mai interesată de explorarea raporturilor cu trecutul şi cu

“celălalt”, răspunzând probabil provocărilor lansate de dezvoltările mai recente ale disciplinelor umaniste.
Studiile de tipul “destinul lui Goethe în Franţa şi ecoul lui Shakespeare în Spania” au început să se dovedească
insuficiente în perioada care a urmat celui de-al doilea război mondial. Aportul studiului mentalitar-imagologic
pentru domeniul comparaţiei literare nu mai poate fi ignorat: “Putem studia textul literar fără a ne întreba care
a fost sistemul de valori dominant în epocă şi, mai simplu, cu ce concepte îşi construieşte scriitorul opera, care
este “utilajul lui mental”?”(Ibidem: 39). Obiectivul şi rezultatul comparării va fi “descoperirea unor constante
umane dar şi a unor centre care au favorizat schimbul de valori”(Ibidem).
Al doilea capitol, intitulat Opera literară şi mentalul colectiv, conţine consideraţii metodologice şi
începe cu Jocul nivelelor. Nivelele culturale şi temporale trebuie să intre în atenţia comparatistului, care va
observa modurile diferite în care se poate ipostazia de pildă relaţia între oral şi scris sau mentalităţi curente şi
sedimentate pe de o parte şi atitudini contemporane, inovatoare, pe de altă parte. Obiectul studiului mentalitar,
ca şi al celui comparatist de altfel va fi deci nu doar forma stabilă şi cristalizată ci într-o măsură mult mai mare
dinamica, tectonica, mobilitatea fenomenului cultural (literar), susceptibil de mutaţii, supus metamorfozelor şi
adaptărilor care resemantizează şi distorsionează materia transmisă / transferată de la o epocă la alta sau de la
un spaţiu cultural la altul. Epocile de criză şi de mari schimbări de paradigmă, cele mai fecunde în ordine
culturală, se bucură de aceea de atenţia deosebită a lui Alexandru Duţu (barocul cu diversele lui variante este
adesea amintit şi analizat). Componentele comunicării literare sunt luminate mult mai bine în lumina noii
istorii: “Cu precădere problematica istoriei mentalităţilor a semnalat istoricului literar noi posibilităţi de a
pătrunde în mecanismul relaţiei autor – operă – public, fără să privilegieze unul din termeni în detrimentul
celorlalţi”(Ibidem: 52). Utilitatea abordării mentalitare e şi mai vizibilă atunci când se trece de la analiza unor
opere singulare la reconstituirea marilor curente culturale, în perspectiva ambiţioasă de a prezenta o “istorie

20 
coerentă a literaturii universale”(Ibidem:52). Analiza va ţine cont pe de o parte de relaţia între individualitatea
auctorială şi reprezentările colective, pe de altă parte de aceea între “specificul naţional” şi racordarea la
direcţiile universale. Interdependenţa celor două discipline este o idee recurentă în studiul prezentat aici.
Fiecare poate reprezenta pentru cealaltă nu doar un adjuvant, ci chiar o metodă. Dacă literatura comparată
foloseşte istoria mentalităţilor pentru a accede la o dimensiune mai profundă a operelor analizate, noua
istoriografie recurge în mod legitim la literatură ca la una din (re)sursele ei modelatoare. În cuvintele autorului:

“Cert este că cercetarea care se apleacă asupra utilajului mental, a reprezentărilor colective – pentru a identifica stări de
spirit, curente de opinie, clişee mentale sau mituri – ori asupra imaginilor pentru a reconstitui prin intermediul imaginii
lumii, a imaginii “celuilalt”, a imaginii omului ideal, ceea ce o colectivitate ştie despre sine şi despre ceilalţi, despre viaţă
şi moarte, despre voinţa de a trăi în adevărurile deţinute de la predecesori sau de a afla date noi despre o lume supusă
schimbărilor ce promit perfecţiunea – se adresează întotdeauna literaturii. În operele literare pot fi găsite mărturii de prim
ordin pentru reconstituirea vieţii culturale şi depistarea unor linii de forţă intelectuală”(Ibidem:55).

Al. Duţu invocă în acest sens una din autorităţile istoriei mentalităţilor, Lucien Febvre, care susţinea,
încă din 1941, că istoricul trebuie să se îndrepte către literatură, care îi oferă

“nu numai înregistrarea ei, înregistrarea pe care i-o datorăm, a nuanţelor sensibilităţii care separă epocile unele de altele
şi mai clar generaţiile, dar şi posibilitatea cercetării modului în care se creează o anume formă de sentiment şi apoi se
difuzează în mase, a cărei importanţă este cazul să o evaluăm cu precizie. Deoarece publicul unui roman curtean din evul
mediu nu este cu siguranţă acelaşi, nici în cantitate şi nici ca natură, cu publicul unui roman foileton din secolul 19 sau al
unui film popular din secolul 20”(apud Duţu, Op.cit.:55).

Documentele “morale” ale unei epoci se corelează şi se conexează strâns cu documentele ei artistice.
Literatura este desigur mai mult decât un simptom, dar ea nu e totuşi aproape niciodată lipsită de legătură cu
celelalte forme de expresie artistică, altfel spus, nu e străină de Zeitgeist: “Istoria mentalităţilor interiorizează
analiza literară şi o conduce spre discursul mental din care şi-au făcut apariţia picturile, sculpturile, catedralele
şi palatele (...)”(Ibidem: 57).
Un alt reprezentant al şcolii de la Annales, medievistul Jacques Le Goff este amintit în contextul
importanţei acestui demers destinat să reveleze substratul intelectual şi afectiv al unei epoci:

“Istoria mentalităţilor nu se defineşte doar prin contactul ei cu alte ştiinţe umane şi prin scoaterea în relief a unui domeniu
refulat de istoria tradiţională. Ea este, totodată, locul de întâlnire al unor exigenţe opuse pe care dinamica proprie cercetării
istorice actuale le forţează să dialogheze. Ea se situează la punctul de întâlnire al individualului cu colectivul, al timpului
lung cu cotidianul, al inconştientului cu intenţionalul, al structuralului cu conjucturalul, al marginalului cu
generalul”(Jacques Le Goff, Les mentalités..., p.80, apud Duţu, Op.cit.: 57).

Istoricul şi comparatistul trebuie să rămână totuşi conştienţi de capacitatea limitată şi chiar failibilitatea
metodelor la care recurg: “Chiar dacă cercetarea mentalităţilor nu poate descifra toate tainele unor reprezentări
mentale, a unor atitudini sau comportamente, totuşi ea ne introduce în substanţa umană a operei de
artă”(Duţu, Op.cit.:59).
Dimensiunea “umană” pe care Al. Duţu e convins că analiza mentalitară ar dezvălui-o mai bine este un
termen destul de vag şi prea general. În plus, umanul este substanţa din totdeauna şi obiectul de “investigaţie”
al literaturii. Dar dacă literatura cercetează condiţia umană, o face prin procedee care îi sunt specifice,
deopotrivă revelatoare şi deformatoare, realiste într-un sens larg dar şi evazioniste (în măsura în care adesea
opera literară propune şi o alternativă la realitate, nu doar o reflectare a ei). Umanul aşa cum e reprezentat în
literatură este idealizat şi transfigurat sau dimpotrivă exacerbat în elementele lui negative şi distorsionat cu
mijloacele grotescului; altfel spus, norma sau media umană este aici componentă a unei construcţii ficţionale,
imaginative şi filtrată printr-o viziune a lumii particulară. Pericolul de a folosi literatura ca “document” într-
un sens foarte îngust şi literal poate fi desigur evitat, cu condiţia ca analizele să fie foarte nuanţate şi
individualizate, fără extrapolări şi generalizări sumare, aşa cum operează de altfel curentul istoriografic pentru
care militează autorul român:

“Această dialectică ne poate îngădui să observăm ce anume valori au rezistat eroziunii formând un sâmbure, un nucleu
fundamental al naturii umane, şi ce valori au avut un rol în conjunctura istorică; de unde şi posibilitatea de a descoperi o
altă lume, care face incomodă lumea în care trăieşte interpretul. În orice caz, o mai deplină înţelegere a fenomenului
literar, care nu a avut întotdeauna acelaşi caracter şi aceeaşi pondere, depinde de raportarea scrisului la oralitate pe jocul
de reciprocă atragere sau respingere a satului cu oraşul, al curţii cu restul ţării, al dominanţilor care impun modele culturale

21 
cu cei care perpetuează tradiţia. Aşadar, istoria mentalităţilor atrage atenţia istoricului literar şi comparatistului asupra
raportului dintre nivelele culturale” (Ibidem: 68).

Studiul imaginarului colectiv și al mentalităților (care sunt prin excelență colective, împărtășite de o
comunitate) se oprește mai ales la momentele cruciale ale schimbărilor majore, sau cotiturilor, schimbărilor de
paradigmă. Istoricitatea imaginarului trebuie să fie un caveat important pentru exegeții fenomenului literar:

“(…) jocul inovaţiilor şi al constantelor ne conduce spre înţelegerea modului în care s-a transformat imaginarul şi au
evoluat imaginile. Deoarece perspectiva istorică ne face să înţelegem că imaginarul nu a avut întotdeauna acelaşi conţinut
şi aceeaşi funcţie culturală, aşa cum nici imaginile nu au făcut sensibile aceleaşi realităţi intelectuale. (...) Compararea
operelor literare ne poate semnala variante ale unei structuri mentale, atunci când constată fenomene sincronice, sau
transformări intervenite în structuri, atunci când fenomenele sunt diacronice” (Ibidem:73-74).

Lucrarea lui Al. Duţu impresionează prin rigoare şi echilibru. Trebuie să-i recunoaştem forţa persuasivă în
pledoaria pe care o face, pentru alianţa metodologică între două domenii cu afinităţi evidente. Alte lucrări de istoria
mentalităţilor care prezintă interes şi pentru studiile literare sunt: Jean-Pierre Vernant (coord.), Omul grec (Editura
Polirom, Iaşi, 2001) şi Eugen Cizek, Mentalităţi şi instituţii politice romane (Bucureşti, 1998). Marcel Detienne și
Jean-Pierre Vernant au analizat Vicleșugurile inteligenței. Metis la greci (Symposion, București, 1999). Andrei
Cornea a aplicat o astfel de grilă perioadei romano-bizantine: Mentalităţi culturale şi forme artistice în epoca
romano-bizantină (300-800) (Editura Meridiane, Bucureşti, 1984).
Există şi contribuţii mai speculative, mai provocatoare, cum este studiul lui Paul Veyne, Au crezut grecii în
miturile lor?Eseu despre imaginaţia constituantă (Editura Univers, Bucureşti, 1996). Câteva titluri de capitole
din această lucrare: Când adevărul istoric era tradiţie şi vulgată, Pluralitate şi analogie a lumilor de adevăr,
Repartiţie socială a cunoaşterii şi modalităţi de credinţă, Mitul folosit ca „limbă de lemn”, Între cultură şi
credinţa într-un adevăr, trebuie să alegem. Rezultă de aici o puternică influenţă a mentalului relativist şi
deconstrucționist al acelei perioade. Sorin Alexandrescu a studiat “mentalitățile românești postbelice”
(subtitlul cărții Identitate în ruptură, Univers, București, 2000).
Din această diversificare epistemologică şi metodologică, studiul imaginarul literar ar trebui să profite
spre propria înnoire.

? Discipline compatibile cu teoria imaginarului. Argumente.

3. Teoriile imaginarului în contextul epistemei postmoderne

Spre deosebire de literatura comparată, care este “în criză” încă de la începuturile ei, teoria
imaginarului (ca să ne exprimăm astfel, prin sinecdocă) nu pare să sufere de o angoasă identitară sau de o criză
metodologică. S-a configurat cumulativ, prin aglutinări și anexări de domenii (am amintit psihanaliza,
psihocritica, arhetipologia, mitanaliza, tematismul, antropologia și poetica imaginarului etc.). De aceea putem
considera teoria imaginarului ca un fel de termen-umbrelă pentru diverse abordări, mai mult sau mai puțin
convergente, ale acelorași fenomene. Faptul că ecloziunea maximă a acestei școli de analiză a coincis cu
hegemonia postmodernismului în cultură poate prezenta unele avantaje. Corin Braga vorbește despre
“umilința hermeneutică” stimulată de postmodernism, “hrănită de conștiința că nu există decât adevăruri
relative și incomplete” (Phantasma, centru de cercetare a imaginarului, 2001: 7). În opinia lui, apetitul pentru
sisteme fastuoase și fastidioase care a caracterizat prima generație de cercetători a imaginarului ar fi un
simptom al “maladiei spiritului modern” și toate aceste teorii au căpătat azi un aer oarecum desuet:

“Din perspectiva relativismului și pragmatismului postmodern, ceea ce ar trebui făcut astăzi nu este o cercetare teoretică
asupra a ceea ce este imaginația, ci investigații concrete asupra modului ei de funcționare și reproducere. Nu ar fi vorba
de o simplă declinare a competenței sau a apetenței de a lucra o definiție conceptuală, ci de o opțiune metodologică”
(Braga, Ibid.).

Reținând acest apel al specialistului de la Cluj la o teoretizare care să pornească de la concretul

manifestărilor culturale, trebuie să conștientizăm în același timp că o “ancorare” cu adevărat științifică a
studiului imaginarului este perfect posibilă, mai ales dacă se realizează acea joncțiune cu științele cognitive
pentru care am militat mai sus (știind că acest domeniu lucrează foarte mult prin cercetări empirice și de
laborator). La fel, alianța cu științele umaniste care practică metode cantitative, statistice (sociologia,

22 
psihologia, antropologia culturală, etnologia) poate asigura un grad sporit de falsificabilitate – adică
posibilitatea ca ipotezele să fie validate sau invalidate empiric, și să nu rămână simple construcții speculative
autonome și suficiente în sine, oricât ar fi ele de fascinante. Un cuantum oarecare de speculație va rămâne
întotdeauna, ca un ingredient firesc al acestui domeniu. Chiar unul din conceptele centrale ale acestui discurs
teoretic, arhetipul (preluat mai ales în accepția jungiană) este prin excelență un construct teoretic intuitiv,
“nedemonstrabil” după standarde foarte riguroase, acceptat oarecum “prin credință”. Nu e de mirare că
arhetipul a stârnit atâtea controverse, chiar din timpul vieții lui Carl Gustav Jung, și că acesta a fost acuzat de
“misticism”. Se știe că psihologul elvețian a trebuit să se apere de incomprehensiunea unor contemporani, care
au înțeles, greșit, că este vorba de reprezentări propriu-zise care se transmit filogenetic, și nu de dispoziții
înnăscute, în genul instinctelor freudiene (cf. Jung, În lumea arhetipurilor). Aporiile generate de utilizările
variate și contradictorii ale termenului nu ajută deloc la consolidarea prestigiului de “științificitate” al metodei.
Și totuși arhetipul rămâne un concept operațional perfect valabil, cu condiția să precizăm în ce orizont
metodologic ne situăm atunci când îl vehiculăm. Foarte folositoare sunt, în acest sens, precizările lui Corin
Braga din 10 studii de arhetipologie, în care distinge între trei mari accepțiuni în care a fost folosit termenul:
metafizică, antropologică și culturală.
Diversele teorii ale imaginarului se justifică și se legitimează mai puțin prin coerența lor internă și prin
rigoarea sistematică, și mai mult prin aptitudinea de a inspira noi și noi abordări ale fenomenului literar, uneori
prin depășirea și alteori prin combinarea metodelor invocate. Un subiect de mare interes pare să fie în ultimul
timp utopia (și cu contrariul său, distopia) (cf. Braga 2010 și 2015c, Servier 2011, Ciorănescu 1996). Altul este
corpul și gândirea întrupată, destinată să repare, printr-o nouă integrare holistică, falia dintre minte și trup
specifică Occidentului cartezian (cf. Lakoff și Johnson, Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind & its
Challenge to Western Thought, 1999). Oferta temelor posibile este întotdeauna generoasă, în conformitate cu
plasticitatea și imprevizibilitatea imaginației literare: se poate astfel studia imaginarul bucolic sau idilic
(cf. Nemoianu 1996), al metamorfozei (Brunel 1974), sau chiar imaginarul genurilor literare (Frye 1972).
Se pot aminti și câteva reușite exegetice din spațiul critic autohton, toate orientate spre imaginarul
operei și derivate dintr-o critică a profunzimilor sau altă tendință din cadrul ”constelației” sau ”galaxiei” (cum
o numea Durand) imaginarului. Astfel, Ioana Em. Petrescu a îmbogățit eminescologia cu două cărți de referință
în care vederea, viziunea, reflectarea, oglinda sunt cuvinte cheie: Eminescu. Modele cosmologice şi viziune
poetică, din 1972, și Eminescu și mutațiile poeziei românești (1989). Originale și deschise spre mai multe
curente critice, cele două studii certifică totuși vitalitatea și productivitatea teoriei imaginarului (înțeleasă într-
un sens larg). Tot cu aplicație la Eminescu, Mircea Cărtărescu a propus, în Visul chimeric. Subteranele poeziei
eminesciene, o lectură abisală întemeiată în mare măsură pe Durand cel din Structurile antropologice ale
imaginarului, dar cu multe elemente de noutate analitică și chiar teoretică. Cărtărescu argumentează că tot
sistemul imagistic eminescian (de o impresionantă coerență interioară) iradiază dintr-un punct focal, și acesta
este o traumă originară a sciziunii eului, care se divizează în sine și dublu. Caius Dobrescu (2004) propune
analiza imaginarului eminescian pe două axe: imaginarul spațiului privat și imaginarul spațiului public.
Vizionarismul poetic a fost analizat de Cătălin Ghiță (2005), care semnează și un studiu comparatist pe tema
orientalismului romantic (2013). Corin Braga a studiat geneza universului imaginar blagian printr-o lectură
psihanalitic-biografică (2015b) și a descris orizontul imaginar al lui Nichita Stănescu sub auspiciile fizicii,
metafizicii, anti-metafizicii și transfigurării prin cuvânt (2015a).
Imaginea, ideea, dar și cuvântul pot reprezenta, după cum s-a văzut, obiecte de studiu ale științei
imaginarului cu egală îndreptățire, dar rezultatele cercetării sunt cele mai profitabile atunci când se
urmărește interrelaționarea lor. La fel, temele, motivele, miturile și mitemele, dar și reluările, prelucrările
și rescrierile acestora, prin dialog intertextual și palimpsest. De asemenea, inconștientul (ca zonă a
pulsiunilor și instinctelor dar și ca izvor al arhetipurilor) se întâlnește cu manifestările conștiinței
conștientă de sine în discursul diverselor micro-curente și școli din interiorul acestei meta-științe. Toate
aceste puncte de interes analitic pot contribui la conturarea, fie și aproximativă, parțială, a unei
”gramatici” a imaginarului, cu ”morfologia” și ”sintaxa” ei.

?
1. Cum influențează contextul epistemic postmodernist teoretizarea imaginarului?
2. Enunțați câteva contribuții autohtone la dezvoltarea domeniului studiat.

23 
Evaluare:
1.Discipline care abordează, cu propriile metode, studiul imaginarului.
2. Contribuția lui Gaston Bachelard la constituirea unui domeniu
autonom al imaginarului.
3. Reprezentanți ai criticii tematice: Jean-Pierre Richard.
4. Reprezentanți ai criticii tematice: Jean Starobinski si Georges
Poulet.
5. Arhetipologia și antropologia imaginarului.
6. Concepte-cheie în teoria lui Gilbert Durand.
7. Exemple de imaginar diurn vs. ncturn în literatură.
8. Arhetip vs. simbol.
9. Care sunt disciplinele/ sub-domeniile de care teoria imaginarului ar
trebui să profite?
10. Explicați relația între arhetip și palimpsest, între mitul etno-
religios și mitul literar.
11. Istoria imaginarului și istoria mentalităților. Contribuția lui
Alexandru Duțu.
12. Influența postmodernismului asupra meta-discursului
imaginarului.
13. Contribuții autohtone in domeniul teoriei imaginarului.

Bibliografie obligatorie

Bachelard, Gaston, 2004, Poetica spaţiului, Paralela 45, Piteşti.

Braga, Corin, 1999, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj.
Chevalier, Jean și Alain Gheerbrant, 1994, Dicţionar de simboluri, I, II, III, Bucureşti, Artemis.
Durand, Gilbert, 1999, Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, București.
Duţu, Alexandru, 1982, Literatura comparată și istoria mentalităților, Univers, București.
Jung, Carl Gustav, 1994, În lumea arhetipurilor, „Jurnalul literar”, Bucureşti.
Popescu, Carmen, 2016, Intertextualitatea și paradigma dialogică a comparatismului, Craiova (cap. II).
Poulet, Georges, 1979, Conștiința critică, Univers, București.
Starobinski, Jean, 1985, Textul și interpretul, Univers, București.

24 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE III.
PSIHANALIZA ȘI APLICAȚIILE EI LITERARE

Obiective

- înțelegerea importanței psihanalizei (și a domeniilor derivate din ea) pentru studiul literaturii
- aprecierea contribuției psihanalizei și a psihologiei analitice la configurarea științei imaginarului
- cunoașterea teoriilor lui Sigmund Freud despre creația literară

Timpul alocat temei: 4 ore

1. Introducere

Psihanaliza, metoda creată de medicul vienez Sigmund Freud (1856-1939) pentru vindecarea
nevrozelor, a devenit, în posteritatea părintelui ei, un curent complex și cu multiple ramificații, care a cunoscut
și aplicații literare și artistice. De altfel, interesul pentru studiul mitului și al literaturii se observă deja în bogata
operă a lui Freud. Cu toate controversele, contribuția psihanalizei la articularea teoriei imaginarului este
considerabilă, dacă ar fi numai să amintim câteva din conceptele care, conturate mai întâi în acest câmp
metodologic, au putut fi apoi transferate și extrapolate în alte domenii. Astfel sunt inconștient, supraeu,
pulsiune, complex, imago (în sensul de imagine introiectată, psihică), eros vs. thanatos, principiul plăcerii vs.
principiul realității, pulsiunea de moarte, conținut latent vs. conținut manifest, refulare etc.
Din perspectiva studiilor literare, unde valori supreme sunt ambiguitatea și complexitatea limbajului,
asigurând dimensiunea estetică a produselor culturale studiate, psihanaliza a părut adesea, pe bună dreptate,
un reducționism, o abordare „extrinsecă” (cf. Wellek și Warren, Teoria literaturii), nespecifică, neatentă la
ireductibilul și inefabilul literar. Dependentă, pentru a fi eficientă, de presupozițiile criticii biografice, metoda
psihanalitică riscă să-și atragă aceleași obiecții pe care și le-a atras și aceasta odată cu emergența „noii critici”,
care privilegia imanența textului. Totuși, când este realizată cu subtilitate și respect pentru diferența și
unicitatea textului de analizat, când nu refuză interdisciplinaritatea, acceptând să se alieze cu alte metode de
abordare a textului, psihanaliza poate obține rezultate remarcabile, revelând lucruri nebănuite despre geneza
literaturii și structurarea imaginarului individual și colectiv. Poate ar trebui să acceptăm că măcar un strat al
imaginarului artistic aparține de drept psihanalizei.

2. Imaginar și complexe

În volumul Eseuri de psihanaliză aplicată (1994) de Sigmund Freud se găsesc mai multe articole care
prezintă interes pentru domeniul științei imaginarului. Unul din acestea este Scriitorul și activitatea
fantasmatică (1908), în care autorul caută resorturile intrapsihice ale creativității. Conceptul de joc îi oferă
mai întâi o cheie de intrare în acest tărâm al imaginarului încă ne-format și ne-formulat, ne-articulat, al operei
literare. Asemenea copilului, scriitorul se joacă, creând o realitate paralelă. Pentru că „opusul jocului nu este
seriozitatea, ci realitatea” (Freud 1994: 176). Copilul își găsește suport pentru jocul său în realitatea
înconjurătoare, acest aspect marcând și distincția între joc și activitatea fantasmatică. Pentru că nu putem
renunța cu adevărat la nimic, spune Freud, plăcerea jocului este înlocuită la vârsta matură cu diverse surogate
sau substitute. Unul din acestea este reveria, visarea cu ochii deschiși (sau „castelele în Spania”), pe care o
cunosc toți oamenii, chiar și cei care nu-și transpun fantasmele în limbaj artistic. Mulți adulți se rușinează de
aceste visări evazioniste, care exprimă dorințe inavuabile, dar scriitorul își tratează cu toată seriozitatea
fantasmele, investind afectiv și cognitiv în ele, așa cum și copilul își tratează jocul cu maximă seriozitate.
Nevrozații, afirmă medicul Freud, sunt cei care pot revela multe despre specificul activității fantasmatice,
pentru că ei sunt nevoiți să mărturisească chiar și aceste fantasme în cadrul relației terapeutice. Freud face aici
o observație foarte importantă despre reveriile bolnavilor, care „nu ne spun nimic altceva decât am putea afla
de la oamenii sănătoși” (Ibidem: 178). Deși postulează continuitatea între funcționarea psihicului normal și a
celui maladiv, cel puțin la nivelul reveriei, Freud nu explică de ce există această continuitate, în loc să fie o
discontinuitate, așa cum am putea presupune. Până la urmă, într-o astfel de aserțiune se găsește chiar baza
aplicabilității psihanalizei la literatură și la alte domenii, scopul criticii psihanalitice nefiind acela de a pune
etichete psihiatrice. O altă explicație ar fi că nevroza este o tulburare psihică destul de ușoară, în raport cu
altele, care pot afecta și coerența imaginarului. Dar în același articol autorul arată totuși și legătura între
fantasmă și boala psihică, observând că atunci „când fantasmele proliferează și devin atotputernice, se creează
condițiile pentru instalarea nevrozei sau psihozei” (Ibidem: 180).

25 
 Detaliind caracteristicile fantasmei, Freud o leagă de împlinirea unei dorințe (inconștientă în cazul
visului nocturn, mai aproape de conștiință în cazul visării diurne) și de timp (un scenariu fantasmatic în prezent,
pe baza unei amintiri fericite din copilărie, proiectat în viitor). Pentru a exemplifica, autorul imaginează
următoarea situație: un tânăr orfan și sărac a primit o recomandare să se angajeze la un patron. Pe drum, se
lansează într-o reverie în care, pe lângă succesele profesionale la noul loc de muncă, îi câștigă încrederea
patronului și în cele din urmă se căsătorește chiar cu fiica acestuia. Fantasma se suprapune peste amintirea
copilăriei, când era fericit și ocrotit de părinți. Astfel planurile temporale se întrepătrund în fantasmă: trecutul
servește de model pentru viitor într-un prezent marcat de insatisfacție.
Referindu-se la produsele literare care se pretează cu deosebire la o astfel de analiză, psihanalistul
distinge între „scriitorii care preiau subiecte existente, asemeni vechilor autori epici și tragici, și cei care par
să-și creeze singuri subiectele” (Ibidem: 181). Prima categorie se subsumează, pentru a folosi metalimbajul
critic actual, vastei sfere a intertextualității, a palimpsestului sau a literaturii de al doilea grad (cf. Genette
1982). În măsura în care leagă reveria de realizarea imaginară a unor dorințe nesatisfăcute în plan real, Freud
va fi în mod firesc condus către analiza literaturii de consum, cum am spune azi, sau a romanelor de serie. Într-
adevăr, în acest tip de literatură (numit uneori, malițios, și paraliteratură, subliteratură, infraliteratură sau
Trivialliteratur), se activează în cel mai înalt grad arhetipurile care populează inconștientul colectiv (prezența
lor fiind foarte pregnantă și în filmul de serie, în telenovelă, și, bineînțeles, în basm și în mit). Firește, arhetip,
inconștient colectiv vor fi concepte folosite mai târziu de discipolul lui Freud, Carl Gustav Jung, dar în acest
eseu Freud intuiește această dezvoltare ulterioară a psihanalizei. Povestirile modeste și naive, dar cu „mulți și
avizi cititori”, pe care le are aici în vedere Freud au în centru „un erou care stă în centrul atenției, pentru care
scriitorul încearcă, prin toate mijloacele, să ne câștige simpatia, și pe care pare să-l protejeze cu deosebită
grijă” (Ibidem: 181). Fantasma care se află în centrul literaturii de consum, al „povestirilor egocentrice”, cu
termenii autorului, este, înțelegem de aici, narcisică. În spatele inviolabilității eroului central se ascunde, arată
Freud, „Maiestatea sa Eul, eroul tuturor reveriilor precum și al tuturor romanelor” (Ibidem). În același articol
Freud mai face și o observație despre romanele psihologice, sau cele naturaliste, de tipul celor scrise de Emile
Zola, unde eroul este privit din afară, ca reflex al „înclinației scriitorului modern de a-și diviza eul, prin
autoobservație, în euri parțiale, întruchipând în mai mulți eroi tendințele contradictorii ale vieții sale sufletești”
(Ibidem: 182). În cazul scriitorilor care împrumută subiecte gata făcute, se observă o tendință asemănătoare de
a imprima o dominantă narcisică, ceea ce sugerează că miturile ar putea fi „vestigii deformate ale fantasmelor
unor întregi națiuni, corespunzătoare visurilor seculare din tinerețea umanității” (Ibidem:183).
Articolul se încheie cu câteva considerații despre „efectele literaturii”, altfel spus, despre fantasmă în
procesul receptării. Plăcerea pe care o simțim atunci când vedem fantasmele transpuse în limbaj artistic rezidă
în dimensiunea estetică, sau, cum am zice noi, literaritatea operei:

„Prin modificări și deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reușind astfel să ne câștige prin plăcerea
pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. Numim plăcere preliminară sau premiu
de seducție această plăcere care ne este oferită în vederea obținerii unei plăceri și mai intense, provenite din surse sufletești
profunde. (…). Plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia naștere din eliberarea sufletului de tensiuni”
(Ibidem:184-185).

Această eliberare a sufletului de tensiuni nu poate să nu ne amintească de catharsis-ul aristotelic,

definit în legătură cu receptarea tragediei: prin spectacolul tragic, explica Stagiritul, spectatorul trăiește mila
și groaza stârnite de căderea personajului, de hamartia lui, dar în același timp aceste „patimi” sunt purificate
(sublimate, am putea spune, tot cu un termen psihanalitic) prin dimensiunea estetică a tragediei.
Și celelalte articole cuprinse în volumul Eseuri de psihanaliză aplicată sunt interesante pentru studiul
literaturii: Delir și vise în Gradiva de Jensen, Psihopați pe scenă, Cuvântul de spirit și comicul în relațiile sale
cu inconștientul, Motivul alegerii casetei ș. a. În capitolul O amintire din copilărie în ”Poezie și adevăr”,
psihanalistul explică în ce fel l-a determinat practica terapeutică să reinterpreteze un episod cunoscut din
autobiografia lui Goethe, intitulată Poezie și adevăr. Este vorba de un moment din copilărie, când scriitorul își
amintește, ca pe o întâmplare amuzantă, cum a aruncat pe fereastră vasele de jucărie pe care le primise cadou,
și apoi, la îndemnul unor vecini, aproape toată vesela familiei. După ce un pacient i-a relatat ceva foarte
asemănător din propria copilărie, punând acest eveniment în legătură cu nașterea unui alt copil în familie,
Freud s-a reîntors la textul lui Goethe, înțelegând că aceasta trebuie să fi fost motivația și în cazul gestului
scriitorului: era o reacție de respingere a noului venit, știind că la vârsta pe care o avea atunci Goethe, cam trei
ani și jumătate, s-a născut fratele lui mai mic.
În Motivul alegerii casetei Freud a pus în legătură imaginarul visului cu cel al mitului (din care se
nutrește și literatura), observând recurența motivului alegerii între trei femei, cu varianta alegerii a trei casete
(care, în logica simbolică a visului, sunt tot trei femei). În Neguțătorul din Veneția de Shakespeare pretendenții
26 
la mâna Porției trebuie să aleagă între trei casete, de aur, argint și plumb. În ultima se găsește portretul tinerei.
Fiecare dintre ei face elogiul metalului pentru care a optat. Bassanio laudă plumbul pentru simplitatea și deci
modestia lui, în contrast cu aspectul ostentativ al metalele prețioase. În Regele Lear, bătrânul rege al Britaniei
a hotărât să-și împartă regatul și le cere celor trei fiice ale lui, Goneril, Reagan și Cordelia, să-și declare
dragostea față de el. Primele două o fac într-un mod flamboaiant și retoric, în timp ce fiica cea mică refuză să
intre în joc, rămânând rezervată și discretă în manifestări. Nesăbuitul Lear nu vede dincolo de aparențe și o
dezmoștenește pe Cordelia, declanșând totodată o luptă pentru putere care va aduce nenumărate nenorociri și
dându-le ”ocazia” fiicelor mai mari să-și arate nerecunoștința, atunci când va dori să fie găzduit de ele. Motivul
este, desigur, mitologic și folcloric, după cum dovedește și Freud prin exemple din mitologia greacă (Paris și
cele trei zeițe), estoniană (în epopeea Kalevipoeg) sau în basmul Păzitoarea gâștelor, prelucrat de frații Grimm.
De asemenea, în Cenușăreasa. Putem adăuga, bineînțeles, basmul românesc Sarea în bucate, în care emerge
același motiv ca în Regele Lear. Freud sesizează un element comun al celei de-a treia femei în toate aceste
texte – rezerva, tăcerea, care ar fi un simbol al morții, după cum confirmă interpretarea viselor în cheie
psihanalitică. În opinia lui, această femeie este nu doar moartă, ci moartea însăși figurată în această ipostază
eufemistică. De fapt, cele trei femei ar putea fi chiar zeițele destinului, Moirele sau Parcele (Cloto, Lachesis și
Atropos), dintre care ultima, cea care taie firul vieții, este ”neîndurătoarea”. Printr-o deplasare tipică mesajului
oniric, moartea este substituită de o tânără fată, plecarea din viață este metaforizată ca nuntă iar necesitatea și
inevitabilitatea la care ne supune sfârșitul firesc sunt înlocuite de iluzia ”alegerii”. În cazul Regelui Lear, din
cauză că protagonistul este bătrân, cele trei femei sunt reprezentate ca fiind fiicele lui. Tragedia lui Lear ar
consta, în opinia lui Freud, în aceea că, în loc să se pregătească cu adevărat pentru moarte, vrea să audă încă
vorbe de iubire. Imaginea finală, în care Lear nebun apare purtând-o pe Cordelia în brațe, exprimă tot o
inversare, pentru că de fapt moartea este cea care îl ”poartă” acum pe bătrânul rege. Această analiză a fost
apreciată și de Tudor Vianu, care în Studii de stilistică observa că în lumina interpretării freudiene, tragedia
shakespeariană dobândește o ”nouă frumusețe” (apreciere citată și de editorul Vasile Dem. Zamfirescu în nota
introductivă la acest capitol).
O atenție specială merită capitolul intitulat Straniul, în care Freud încearcă să definească acest concept
atât ca pe o categorie psihologică cât și ca pe o categorie estetică (prea puțin luată în seamă de esteticienii en
titre). Pornind de la definiția de dicționar a straniului și de la propriile observații, el ajunge la convingerea că
straniul (Unheimlich, în germană, adică nefamiliar) survine atunci când ceea ce ar trebui să fie familiar apare
într-o lumină nefamiliară. Confuzia între inanimat și animat (figuri de ceară, manechine care par vii) intră în
această categorie. Firește că în cadrul unor genuri cu convenții bine stabilite, cum este basmul, reacția
receptorului nu intră sub incidența straniului, ci a miraculosului (cf. și distincțiile lui Tzvetan Todorov din
Introducere în literatura fantastică).
Un exemplu foarte elocvent de manifestare literară a straniului este pentru Freud povestirea lui E. T.
A. Hoffmann, Sandmann (Omul cu nisipul). E vorba de un tânăr student, Nathanael, care e apăsat de amintirea
morții tatălui său, pe care l-a iubit foarte mult. Acest episod s-a asociat în mintea lui cu propria spaimă legată
de ”omul cu nisipul”, care, potrivit unor credințe populare, toarnă nisip în ochii copiilor ca să le scoată ochii
și să-i ia cu el. Adesea mama lui îl trimitea la culcare cu amenințarea că vine omul cu nisipul. Într-o seară,
copilul s-a ascuns în biroul tatălui său, care a primit vizita avocatului Coppelius. În timp ce lucrau împreună
la un fel de vatră, copilul l-a auzit pe Coppelius spunând ”vreau ochi, vreau ochi”, și a țipat speriat. Coppelius
a vrut să-i bage scântei în ochi, dar tatăl lui l-a salvat. Nathanael a căzut bolnav pentru multă vreme. Într-o
seară, tatăl lui a murit în timpul unei explozii, după ce primise din nou vizita avocatului, iar acesta a dispărut
din oraș. Peste ani, studentul a crezut că-l recunoaște pe Coppelius în trăsăturile unui oftalmolog italian,
Coppola, de la care a cumpărat un ochean cu care spiona casa de vizavi. Aici locuia profesorul Spalanzani, de
a cărui fiică, Olimpia, s-a îndrăgostit Nathanael, văzând-o mereu nemișcată la fereastră. Pentru ea era dispus
să-și părăsească logodnica, pe tânăra Clara. Se va dovedi că Olimpia este de fapt un mecanism făcut de
Spalanzani, căruia Coppola i-a pus ochi. Nathanael are un nou acces de nebunie, când vede ochii însângerați
ai Olimpiei, pe care Coppola i-a ”luat” chiar de la el. După ce se restabilește, vrea din nou să se căsătorească
cu Clara. Au o plimbare prin oraș și se urcă în turn, de unde Nathanael îl vede pe Coppelius. E cuprins din nou
de nebunie și vrea s-o arunce pe Clara din turn, strigând ”învârte-te, păpușă”. Clara va fi salvată de fratele ei,
iar Nathanel se aruncă din turn, după ce Coppelius prevăzuse acest lucru. Acesta dispare din nou.
Stranietatea, argumentează Freud, se manifestă aici nu doar prin episodul păpușii însuflețite Olimpia,
ci prin recurența temei orbirii, care este asociată de el cu complexul castrării. Ambivalența față de tată s-a
tradus în dubla figură paternă, întruchipată de un tată bun și altul rău (Coppelius), care îl va ucide pe cel bun.
Astfel complexul oedipian oferă cheia interpretării nuvelei. În final, Freud adaugă amănuntul biografic relevant
că Hoffmann a fost părăsit de tată la vârsta de trei ani, și că acesta a fost mereu un punct dureros în existența
lui. Straniul este corelat de Freud cu noțiunea repetării identicului, a compulsiunii la repetiție (generatoare,

27 
adesea, de ”demonie” în viața psihică) și a revenirii refulatului. Când conținuturile refulate ale psihicului, care
au fost cândva înstrăinate, sunt readuse în atenția conștiinței, ele generează senzația straniului, a nefamiliarului
(care se bazează, însă, paradoxal tocmai pe manifestarea a ceva odinioară familiar, dar pe care instanța
conștiinței lucide refuză să le recunoască). Ocurențe ale straniului mai sunt identificate de Freud și în ceea ce
el numește ”atotputernicia ideilor”, un fel de gândire magică comună tuturor oamenilor într-o anumită fază, nu
numai populațiilor primitive. Animismul și teama de deochi sunt alte manifestări din aceeași sferă. În cazul
deochiului, este vorba de o proiecție, pentru că atribuim altora invidia pe care am simți-o noi dacă am vedea
la ei obiectul sau însușirea pe care le deținem noi.

? 1. Evidențiați impactul psihanalizei asupra discursului critic.

2. Fantasmă și creativitate în interpretarea lui Freud.
3. Menționați cele mai importante eseuri freudiene care au aplicații literare.

3. Aplicații teoretice și literare ale complexului oedipian și ale fantasmei

Complexul oedipian subîntinde așadar multe dintre abordările psihanalitice, freudiene sau
post-freudiene. Prin acest concept Freud desemna pulsiunea incestuoasă a copilului față de părintele de sex
opus și pulsiunea paricidă față de părintele de același sex. Totuși, în practică, acest complex se aplică mai ales
la dezvoltarea psihică a băieților, în timp ce pentru fete a fost creat un alt concept, complexul Electrei10. Ambele
complexe sunt bazate pe o anumită interpretare a miturilor antice grecești așa cum au fost ele ipostaziate în
tragedia Oedip rege a lui Sofocle sau în trilogia Orestia de Eschil (urmată de o multitudine de intertexte care
tratează mitul Labdacizilor sau cel al Atrizilor: Electra de Sofocle, Electra și Oreste de Euripide, până la
rescrieri moderne ca Mașina infernală de Jean Cocteau, Mourning Becomes Electra de Eugene O’Neill sau
Electra de Jean Giraudoux, unde influența psihanalizei este evidentă). Abordarea psihanalitică devine cu atât
mai justificată cu cât o serie de curente moderniste și avangardiste (de exemplu suprarealismul sau
expresionismul) s-au dovedit receptive la noile conceptualizări ale inconștientului, chiar dacă l-au configurat
literar în reprezentări pe care Freud nu le-ar fi „semnat” cu ușurință.
Lectura psihanalitică a tragediilor a putut să pară uneori o „utilizare” mai degrabă decât o
„interpretare” a textelor (pentru a folosi distincția lui Umberto Eco din Limitele interpretării). Supraestimarea
pulsiunii sexuale nu poate să nu ne izbească, mai ales dacă ne întoarcem la textele tragediei cu instrumentarul
oferit de filologie și de antropologia culturală. Înțelegem astfel cât de importante erau tabuurile culturale ale
paricidului și ale incestului, nu în sensul reprimării de tip victorian cu care avea de-a face Freud atunci când
vindeca nevrozele unor pacienți de familie bună, ci în sensul unui Weltanschauung anume, în cadrul căruia
distincția între cultură și natură, între civilizație și sălbăticie este crucială.
Complexul oedipian și-a găsit aplicație și la alte texte centrale din canonul literar occidental (altfel
spus, capodopere ale literaturii universale). Discipolul lui Freud, Ernest Jones, îl va „psihanaliza” în acest sens
pe protagonistul din Hamlet, prinț al Danemarcei de William Shakespeare. Celebra ezitare a lui Hamlet de
a-și răzbuna tatăl (deși primise această injoncțiune chiar de la stafia bătrânului Hamlet) s-ar explica prin
complexul de vinovăție care îl face să se identifice cu unchiul său Claudius: acesta a săvârșit ceea ce el însuși
ar fi vrut, în subconștient, să săvârșească – i-a ucis tatăl și s-a căsătorit cu mama lui.
Freud însuși va analiza deghizările pulsiunii paricide în romanele lui Dostoievski11 (dintre care, firește,
Frații Karamazov focalizează explicit un caz de paricid)12. Universalitatea acestui instinct fusese susținută de
Freud în lucrarea sa Totem și Tabu (1912-1913), în care prezenta uciderea tatălui ca pe „păcatul originar” al
omenirii și sursă principală a sentimentelor de vinovăție. Autorul face incursiuni și în biografia romancierului
rus, emițând o ipoteză asupra epilepsiei acestuia, care n-ar fi fost de origine organică, ci isterică. Crizele
thanatice trăite de Dostoievski în copilărie s-ar explica prin identificarea cu tatăl mort. Cu această ocazie, Freud
emite și alte aserțiuni mai generale (foarte discutabile, însă) în legătură cu funcționarea complexului oedipian
în conexiune cu instanțele aparatului psihic :
                                                            
10
In vremea din urmă, s-a mai vorbit și de un ”complex al Medeei”, în legătură cu mamele matricide (dar și, mai general,
în legătură cu părinții care săvârșesc infanticid pentru a se răzbuna pe celălalt părinte sau pentru a-și salva copiii de o
amenințare reală sau imaginară). S-a vorbit chiar și de un ”complex al Antigonei”, dovadă că figurile iconice ale tragediei
grecești ”bântuie” încă imaginarul colectiv, chiar și dincolo de arealul specializat al literaturii.
11
Pentru abordarea psihanalitică amănunțită a corpus-ului dostoievskian trebuie consultată și Figuri ale crimei la
Dostoievski, de Vladimir Marinov (București, Editura Trei, 2004).
12
Articolul Dostoievsky și paricidul se găsește de asemenea în volumul Eseuri de psihanaliză aplicată (1994, pp. 287-310).

28 
 „Dar cât de străine sunt pentru conștiința noastră fenomenele care domină viața noastră sufletească inconștientă. Cele
spuse până acum nu epuizează urmările refulării sentimentului de ură față de tată, etapă importantă a complexului Oedip.
În final, identificarea cu tatăl dobândește un loc durabil în cadrul eului. Aici ea se opune ca o instanță aparte celorlalte
conținuturi ale eului. Numim această instanță supraeu și îi atribuim, în calitate de precipitat al influenței părinților, cele
mai importante funcții. (…) Orice pedeapsă este de fapt o castrare și ca atare o realizare a atitudinii pasive față de tată.
Chiar și soarta nu este decât o proiectare târzie a tatălui” (Freud, Op. cit.: 301).

Aparenta liniștire a lui Dostoievki în perioada detenției politice s-ar justifica prin aceea că „pedeapsa
venită din exterior înlocuiește autopedepsirea” (Ibidem: 303). Dependența de jocul de cărți a scriitorului
(atribuită și personajului din micul roman Jucătorul) este văzută și ea ca o formă de autopunițiune. Chiar și
înclinația spre compasiune, atât de caracteristică romanelor dostoievskiene este raționalizată și „demistificată”,
fiind explicată nu prin intermediul milei creștine, ci ca „identificare pe baza acelorași impulsuri criminale, de
fapt un narcisism supus unei neînsemnate deplasări” (Ibidem: 306).
Îndreptățit sau nu, complexul oedipian a pătruns adânc în imaginarul cultural, devenind un bun comun
al diverselor abordări critice. Astfel, relația oedipiană a putut deveni o metaforă a relațiilor interliterare și
intertextuale, precum și un operator al diacroniei literare în strânsă legătură cu noțiunea influenței, ca în cartea
lui Harold Bloom, Anxietatea influenței. O teorie a poeziei (ediția americană 1973, ediția românească 2008).
Aici este vorba de raporturile complicate între un „efeb” și un precursor, care se reglează prin diverse strategii
„de apărare” menite să sublimeze anxietatea produsă de statura unui precursor puternic, deci o figură „paternă”,
în sens simbolic. După cum se poate vedea, din complexul oedipian este selectată aici numai ramificația
pulsiunii paricide (din nou, înțeleasă strict simbolic) și este pusă în paranteză cea referitoare la pulsiunea
incestuoasă, care n-ar mai avea nicio relevanță în contextul discutat de Bloom. Acest autor focalizează noţiunea
aşa cum era ea utilizată şi în istoria literară tradiţională (naţională) conturând în același timp o poetică a
influenţei. Bloom aplică demersul lui psihanalitic asupra unui singur gen literar (poezia) şi produce o tipologie
complexă şi erudită, cu termeni latineşti, greceşti, sau împrumutaţi din domeniul teologic: clinamen, tessera,
kenosis, demonizare, askesis, apophrades – sunt operațiile prin care un poet poate să se individualizeze în
raport cu un model literar conștient sau inconștient. Deşi Bloom ignoră presupoziţiile poststructuraliste ale
teoriei intertextualităţii, demersul lui este unul sistematic, şi poate fi foarte uşor „absorbit” în problematica
relaţiilor trans,- hiper- şi intertextuale (de altfel Genette, autorul Palimpsestelor, îl şi evocă pe H. Bloom).
Modul în care Bloom defineşte influenţa nu este de asemenea lipsit de interes pentru comparatiști:

„Influenţa” e o metaforă, una care implică o matrice de relaţii - imagistice, temporale, spirituale, psihologice -, toate având
în ultimă instanţă o natură defensivă. (...) anxietatea influenţei rezultă dintr-un act complex de răstălmăcire „tare”, o
interpretare creatoare căreia eu îi spun «mepriză poetică» [poetic misprision] (Bloom, Op. cit.: 20).

Studiul criticului american a fost bine asimilat de discursul criticii actuale dar a cunoscut și contestații,
de pildă din partea criticii feministe (sau a ginocriticii, cum mai este numită în mediile occidentale), care a
arătat că acest model al influenței nu este relevant pentru femeile-scriitoare, care concep în mod diferit relația
cu tradiția literară (și mai ales cu tradiția, cvasi-inexistentă până la un moment dat, a literaturii scrise de femei).
În acest caz, ar fi vorba mai degrabă de o anxietate a auctorialității decât de o anxietate a influenței, în sensul
că femeile, pentru a scrie, trebuie să intre într-un rol cultural-instituțional care a fost pre-scris de societate
pentru bărbați. Pentru înțelegerea acestor angoase identitare în dimensiunea lor istorică, de mare utilitate este
cartea Virginiei Woolf, A Room of One’s Own (O cameră proprie).
Nici comparatiștii nu se împacă prea bine cu un concept al influenței care aproape că sugerează
patologia. În schimb, este privilegiată, în ultimul timp, perspectiva comunicațională, în care intersubiectivitatea
prevalează asupra relației de dependență și pasivitate indusă de o accepție simplistă a influenței. Fireşte că nu
ar fi rezonabil să renunţăm la conceptul de influenţă. Totuşi, controverse vor exista în continuare, şi de
asemenea propuneri de nuanţare şi rafinare conceptual-metodologică, de exemplu studiul lui Paul Cornea,
Conceptul de „concordanţă” în literatura comparată şi categoriile sale. Putem identifica aici premisele unei
deconstrucţii a conceptului tradiţional de influenţă, mai ales când aceasta se subordonează unei cauzalităţi
mecanice: opera /textul care a influenţat nu este cauza, originea, ci ocazia unei noi reprezentări literare:
„Noţiunea de „influenţă” implică supraestimarea factorului emiţător, ceea ce duce la înţelegerea greşită a procesului
schimburilor culturale dintre naţiuni şi în genere la falsificarea ideii de creaţie literară. De fapt, natura „receptării”
condiţionează influenţa şi nu invers. Factorii interni, specifici unui mediu social determinat, hotărăsc valorile care
urmează a fi asimilate şi modalitatea concretă a acestei asimilări. [...] A reduce totul la „influenţe” înseamnă a limita
comparatismul numai la studierea relaţiilor genetice dintre două opere sau doi autori. Dar există analogii care nu provin
din influenţe: ele sunt mai numeroase decât celelalte şi, în orice caz, cel puţin tot atât de instructive, deschizând largi
orizonturi filozofice, sociologice şi antropologice” (Cornea, 1968: 34-35).

29 
 Am zice că pentru a asimila această nouă accepție a influenței este de ajuns să trecem de la modelul lui
Freud la cel al lui Jung. Acesta din urmă, lansând teoria arhetipurilor și a inconștientului colectiv, a oferit și
comparatismului o cheie de interpretare a acelor analogii, paralelisme și similitudini care nu se justifică prin
influențe demonstrabile. Arhetipurile, simbolurile, topoi-i cu circulație universală și temele recurente sunt în
acest caz acel tertium comparationis necesar analizei comparatiste.
Complexul oedipian merită în continuare testat prin confruntarea cu universurile literare propriu-zise.
Mai mult decât confirmări precise ale teoriilor freudiene, acestea oferă reprezentări originale și diverse asupra
evoluției psihice a individului și a relațiilor conștiente și inconștiente cu imaginea maternă sau paternă. Aceste
reprezentări idiosincratice, ireductibile, sunt totuși compatibile, până la un punct, cu complexele psihanalitice.
Un exemplu elocvent este în acest sens Franz Kafka, care problematizează raporturile cu părinții în jurnal,
scrisori, dar și în nuvelele și romanele lui. Scrisoarea către tată este un document aproape autobiografic, în
care nu este atât vorba de un complex inconștient, cât de conștientizarea abuzurilor emoționale suferite din
partea unui tată dominator. Verdictul este o povestire tipic kafkiană, plină de ambiguități, de echivocuri,
insinuări și eliziuni, care deghizează și înscenează, cu mijloace narative moderne, complexul oedipian.
Fantasma și activitatea fantasmatică pe linia schițată de Freud rămân piste perfect valabile de abordare
a discursului literar și a universurilor ficționale pe care acesta le generează. Astfel, Marthe Robert în Romanul
începuturilor și începuturile romanului (1983) configurează o poetică a romanului familial în care, pe lângă
complexul oedipian, au funcție generativă fantasma „copilului găsit” și cea a „bastardului”.
Teoria fantasmei ne poate ajuta să contextualizăm mai bine problemele de identitate ale unui personaj
ca Don Quijote din romanul omonim al lui Miguel de Cervantes sau ale Emmei Bovary din Doamna Bovary
de Gustave Flaubert. „Patologia” lor este mediată livresc, este indusă de lectura romanelor de serie (cavalerești,
în cazul lui Don Quijote, sentimentale, în cazul Emmei Bovary), deci este o patologie a lecturii.
Intertextualitatea, după cum rezultă din romanul parodic al lui Cervantes, și din cel realist-ironic al lui Flaubert,
este o cale regală de structurare a imaginarului literar.

? 1. Evidențiați aplicabilitatea complexului oedipian în analiza discursului literar.

2. Care este relația între interpretarea freudiană și teoria influenței din literatura comparată?

4. Legitimitatea psihanalizei în perioada contemporană

Dintre continuatorii lui Sigmund Freud, cu siguranță foarte important este Carl Gustav Jung, dar pentru
că teoriile lui duc într-o direcție cu totul nouă, se impune o discuție separată, în cadrul arhetipologiei și a
derivațiilor ei. Alte teorii psihanalitice în posteritatea lui Freud au deplasat accentul de pe pulsiunile sexuale
pe alte tendințe psihice considerate definitorii. Astfel este instinctul puterii în cazul psihanalistului Alfred
Adler. Acest instinct este menit să compenseze sentimentul de inferioritate și să susțină impulsul de conservare
a vieții. Cum literatura universală este saturată de exemple de personaje aflate în prada unei libido dominandi
care duce la dezumanizare (de la tragedia greacă la piesele istorice shakespeariene), ipoteza lui Adler pare să
aibă o întemeiere solidă și totodată o aplicabilitate dincolo de limitele clinice ale psihanalizei. Pentru
prezentarea altor teorii psihanalitice (Karl Abraham, Charles Baudouin, N. N. Dracoulides, Janine-Chasseguet-
Smirgel), de consultat și studiul lui Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne (1988).
Nu numai fantasmele și complexele, ci și traumele existențiale și refularea lor pot să genereze
universuri imaginare susceptibile de a fi analizate printr-o grilă psihanalitică. De remarcat, în acest sens,
analiza lui Corin Braga din Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare (1998), unde susține că identificarea cu
sora moartă l-a marcat pe poetul român în așa măsură încât i-a organizat întreg imaginarul în jurul tăcerii și al
misterului. În Psihobiografii (2011), criticul clujean extinde metoda psihanalitică și la alți autori, români sau
străini (Jonathan Swift, Urmuz, Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Norman Manea, Ernesto Sábato). În cazul
lui Nichita Stănescu și al lui Norman Manea, de pildă, trauma originară, ale cărei „răni” psihice suscită lumi
compensatorii, este experiența războiului. Viața în totalitarism a fost a doua experiență traumatică pentru
psihismul lui Norman Manea (de unde și titlul capitolului care îi este dedicat, Totalitarism și traumă).
Inadaptarea la exigențele realității în cazul lui Leonid Dimov, și chiar opțiunea lui pentru onirism și-ar avea
explicația în relația ambivalentă cu tatăl, care era de origine evreiască și care nici nu a locuit împreună cu el și
cu mama lui. Pe fondul antisemitismului din timpul celui de-al doilea război mondial, persecuțiile pe care le
suferea din cauza tatălui, de altfel absent și respins și de familia mamei lui, au avut darul să provoace o sciziune
interioară. Jonathan Swift, regresează, în distopia lui, Călătoriile lui Gulliver, spre starea de yahoo, echivalată
cu un stadiu primitiv, embrionar (la scara evoluției umanității). Ajustările pe care autorul le propune pentru a
face abordarea psihanalitică mai compatibilă cu câmpul literaturii prezintă un deosebit interes metodologic.
Preferințele sale merg către psihanaliza de derivație freudiană, căreia în anii din urmă i s-au adus numeroase

30 
și necesare emendări. Interesantă este și opinia lui Corin Braga conform căreia chiar dacă premisele
psihanalizei sunt invalide, eficiența ei terapeutică, în mod bizar, nu poate fi contestată. Psihanaliza este văzută
ca îndeplinind o funcție culturală, în succesiunea sau în completarea funcției îndeplinite de practicile spirituale
creștine, de cele ezoteric-oculte și de analiza literară tradițională. Putem adăuga, la aceste argumente ale lui
Corin Braga, observația că nu întâmplător practica psihanalitică a înflorit foarte mult în acele zone în care
predomină protestantismul, și deci lipsește taina spovedaniei sau a mărturisirii/ confesiunii. În legătură cu
psihologia analitică întemeiată de Carl Gustav Jung, autorul amintit are mai multe rezerve, care țin de
caracterul speculativ și nedemonstrabil al multora din presupozițiilor acesteia. În momentul de față, mai arată
cercetătorul, mai mulți terapeuți se revendică de la Freud decât de la Jung. Abordărilor critice în descendența
arhetipologiei13 li se recunoaște desigur, valoarea, dar pentru psihologia analitică se formulează propunerea
foarte rezonabilă de a nu reifica arhetipurile, de a nu le privi ca pe substanțe autonome:

„Consider că, pentru a putea utiliza în continuare psihologia analitică, trebuie să i se aplice două mari corecţii sau
delimitări. Întâi, arhetipurile psihologice nu mai trebuie tratate în termeni substanţialişti, reificanţi, drept formaţiuni reale
ale psihicului uman, ci doar drept ipoteze de lucru cu valabilitate şi extensie strict culturală. (...) În al doilea rând, câmpul
lor de aplicaţie trebuie restrâns la materialul cultural căruia îi sunt congenere, şi anume la operele în care acţionează o
filosofie de natură neoplatonică, ezoterică, hermetică, romantică etc.” (Braga 2011: 22)

Considerațiile teoretice și analitice ale practicanților actuali ai psihanalizei literare constituie cea mai
bună „apărare” și „ilustrare” a domeniului.

Evaluare:
1. Importanta psihanalizei.
2. Concepția lui Freud despre procesul creator.
3. Prezentarea analitica a principalelor eseuri freudiene despre literatură.
4. Accepții si aplicații ale complexului oedipian.
5. Relații oedipiene și conceptul de influență în comparatism.
6. Meritele și limitele psihanalizei. Argumente pro și contra.
7. Hamlet și Frații Karamazov în cheie psihanalitică.
8.Analizați Scrisoare către tată și Verdictul de Franz Kafka http://editura-
national.ro/media/downloadable/files/links/v/e/verdictul-franz-kafka.pdf

Bibliografie obligatorie

Braga, Corin, 2011, Psihobiografii, Polirom, Iași.

Freud, Sigmund, 1994, Eseuri de psihanaliză aplicată, Editura Trei, Bucureşti.
Munteanu, Romul, 1988, Metamorfozele criticii europene moderne, Univers, București.

13
De amintit, aici, un alt studiu remarcabil al lui Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, cu o introducere intitulată
Arhetipologia ca metodă comparatistă.
31 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE IV.
ASPECTE ALE IMAGINARULUI MITOLOGIC

Obiective:

- asimilarea noțiunilor fundamentale pentru cunoașterea mitului și a mitologiei, în contextul studiului

imaginarului cultural
- constituirea unei perspective critice asupra principalelor teorii invocate în analiza mitului
- ormarea unui instrumentar conceptual care să poată fi aplicat în studiul literaturii care vehiculează miteme și
mitologeme

Timp alocat temei: 4 ore

1. Ambiguitățile și complexitățile mitului. Polarizare axiologică

Nu se poate formula o unică definiţie unitară şi universal valabilă a mitului. Accepţiile diferă, în funcţie
de unghiul de abordare, de metalimbajul care ne oferă „grila” de lectură mitică. Ştiinţa miturilor nu poate fi
decât o abordare interdisciplinară, la confluenţa mai multor ştiinţe umaniste. (La rândul ei, mitologia poate fi
înţeleasă fie ca ansamblu al miturilor cardinale - de ex. mitologia „naţională” sau etnomitologia - cf. Romulus
Vulcănescu, Mitologie română) - greacă, latină, egipteană, românească, sau privită ca decupaj diacronic -
mitologie clasică, arhaică, antică, paleomitologie etc. sau chiar ca analiză, teorie a miturilor, ca studiu
specializat). Un exeget al miturilor va fi în consecinţă mitolog sau mitician (termen folosit de G. Durand în
Introducere în mitodologie. Mituri şi societăţi). A fost posibilă lectura: antropologică (structuralistă),
etnologică, filologică, psihanalitică, arhetipală, simbologică, sociologică, semiotică, din perspectiva istoriei
ideilor, a mentalităţilor, imagologică, etnopsihologică („specificul naţional” revelat de mituri) etc. Mitologia
poate fi privită bineînţeles şi din perspectiva studiilor culturale şi a ştiinţelor comunicării.
Incontestabilă este aşadar ambiguitatea conceptului de mit. Cu cât e mai frecvent şi mai liber folosit,
cu atât ne apare mai echivoc. Şi nu e vorba doar de acea polisemie frustrantă care ajunge să afecteze majoritatea
noţiunilor din câmpul umanioarelor. Observăm numeroase paradoxuri şi contradicţii în interpretarea mitului
în diacronie. Dar şi în contemporaneitate. Nu numai că nu există un consens între cercetători sau între cei care
vehiculează în mod curent termenul, dar e vorba şi de o ambivalenţă funciară (şi cu atât mai derutantă) a
acestui dificil concept. Putem vorbi de extreme axiologice în receptarea mitului: sens pozitiv vs. negativ, mitul
valorizat sau devalorizat. Mitul ca istorie sacră vs. mitul ca minciună, iluzie, fantasmă, himeră, mistificare.
Cele două poziţii sunt greu de conciliat, indică mai degrabă o mutaţie în perceperea mitului (de la sensul pozitiv
la cel negativ) sau măcar o atitudine radical diferită. În sensul derogatoriu de credinţă falsă, mitul se confundă
aproape cu termenul superstiţie, dar, în anumite contexte, şi cu termenul ideologie. Superstiţie are de regulă o
accepţie negativă (Cicero o definea ca „inanis timor deorum”), dar pentru antropologi sau folclorişti şi etnologi,
sensul e descriptiv sau neutru, desemnând credinţele unei comunităţi şi practicile care le sunt asociate
(prescripţii, tabuuri, interdicţii, ce e bine sau rău de făcut, ce e păcat şi ce e permis, sau în armonie cu ordinea
divină). Astfel superstiţia se apropie ea însăşi de sensul pozitiv al mitului (sau, mai specializat, mai restrâns,
implicaţia lui ca forma mentis, ca belief-system sau utilaj mental). Un set complex de reprezentări, convingeri
colective, norme şi valori sunt tradiţional transmise prin intermediul superstiţiilor asociate diverselor obiecte,
gesturi ritualice sau concepte. (cf. Arthur Gorovei, Credinţi şi superstiţii ale poporului român). Ca şi în cazul
mitului, credinţele şi superstiţiile sunt legitimate de autoritatea tradiţiei şi în acelaşi timp sunt indisociabile de
lumea concretă a acţiunii eficiente, a praxis-ului. În cultura tradiţională, credinţele şi superstiţiile subîntind
sistemul mitologic şi constituie de fapt codul care reglează şi guvernează existenţa cotidiană. Uneori ele sunt
articulate explicit, în norme şi formule apodictice, în prescripţii şi interdicţii magice, alteori trebuie presupuse,
deduse din ritual, sau descifrate, interpretate în funcţie de o performanţă (al cărei sens sau motivaţie pot apărea
la un moment dat destul de misterioase). Ambivalenţa mitului evocă şi ambiguitatea unui concept de asemenea
înrudit cu mitologia: e vorba de ideologie, care în sensul peiorativ este „conştiinţă falsă”, propagandă,
manipulare (aşa cum mitul poate conota minciuna, fabricaţia, himera, iluzia, fantasma)14, dar într-un sens mai
                                                            
14
Psihologul Jordan B. Peterson a studiat ideologiile totalitare și modurile perverse prin care indivizii ajung să fie posedați
de o ideologie. În acest cadru de interpretare, ideologia este o falsificare a realității prin reducționism și modelare
conceptuală rigidă. Încearcă, asemenea mitului, să pună ordine în haos, dar această ordine este cu totul lipsită de
flexibilitate și de posibilitatea înnoirii/ regenerării: ”Ideology is fixed world-picture; not empirical description, although
constantly confused with such; is portrait of significance, of meaning – mythically-grounded determinant of interpretation

32 
tehnic desemnează un ansamblu de idei şi reprezentări. Afinitatea între mitologie şi ideologie a fost postulată
şi de semioticianul A. J. Greimas. În introducerea la volumul Despre zei şi despre oameni. Studii de mitologie
lituaniană, cercetătorul priveşte obiectul de studiu mitologie din mai multe perspective (mitologia ca
ideologie, mitologia ca filosofie, mitologia ca atitudine culturală - cf. pp. 13-20).

? Explicați de ce conceptul central mit are o receptare polarizată.

2. Mit, limbaj, metaforă

Legătura între mit şi limbaj (în sensul mai restrâns, de cod lingvistic, nu în cel lax, de sistem semiotic)
a fost observată de timpuriu. Sunt cunoscute speculaţiile referitoare la afinitatea între mit şi metaforă, sau la o
presupusă fază originară, primordială a limbajului, de natură metaforică şi nu abstract convenţională. În
Estetica mitului (De la Vico la Wittgenstein), Gillo Dorfles a trasat o analogie între concepţiile despre mit şi
metaforă la Giambattista Vico şi cele reactualizate în critica modernă (I. A. Richards, Susanne Langer, William
Empson, Middleton Murry, Ezra Pound etc.). Limba, spunea William Empson, este plină de „metafore
adormite („sleeping metaphors”), şi cuvintele care desemnează procese mentale sunt derivate din cuvinte mai
vechi pentru procese fizice” (apud Dorfles, Op.cit .:19). Gândirea „originară” ar fi fost, astfel, mai degrabă
mitopoetică decât conceptuală, iar în sistemul limbii s-au codificat progresiv elemente ale percepţiei
concretului, generate de situarea „naturală” (somatică, posturală) a omului în mediul său. Această ambianţă
(lumea) este mai întâi percepută şi receptată senzorial şi apoi înţeleasă şi interpretată, numită, etichetată şi luată
în stăpânire. Plasarea noastră în lume presupune aşadar un amestec de percepţie şi proiecţie (în sensul jungian
al termenului), care face ca empirismul luat ca normă universală să nu fie tocmai creditabil. În măsura în care
numeşte realitatea, omul o şi construieşte: îi dă formă, o umanizează, şi-o aproprie, o desprinde din amorful
stihial şi angoasant al naturii ca alteritate. Logica mitului este aşadar intricată în limbaj, şi se exprimă sau se
manifestă chiar prin caracterul intrinsec metaforic al acestuia. Ezra Pound făcea distincţia între metafora
ornamentală (falsă metaforă) şi metaforă interpretativă (imagine creatoare) (cf. Dorfles, Op.cit. : 23-24). Ne
putem gândi şi la dihotomia filosofului român Lucian Blaga, metaforă plasticizantă vs. revelatoare. (În Geneza
metaforei şi sensul culturii). Dar şi la abordarea cognitivistă a metaforei, acum devenită mainstream (şi prin
influenţa studiului Metaphors We Live By, de G. Lakoff şi Mark Johnson), abordare care ne ajută să depăşim
viziunea tradiţională (dominant retorică-tropologică) asupra metaforei ca podoabă a discursului (pe care o
datorăm lui Aristotel, dar și tradiției neoclasice subsecvente). Dacă acceptăm că metafora este mai mult decât
un ornament facil, un auxiliar decorativ exterior, putem presupune că şi mitul este mai mult decât o fabulaţie
naiv-poetică sau un indiciu de gândire „pre-logică”.
Iluministul Giambattista Vico în Ştiinţa nouă a fost cel care a insistat printre cei dintâi asupra acestui
aspect mitopoetic şi imanent simbolic – metaforic al limbajului. De aceea, când proclamă adevărul
incontestabil al mitului, el nu face o afirmaţie de tip euhemerist (lectura istorică, realistă, de fapt demitizantă
a mitului), ci dimpotrivă, oferă argumente pentru reevaluarea profunzimii ascunse a limbajului (pe care tindem
uneori să-l percepem exclusiv sub specia valorii lui utilitare, de instrument de comunicare a unui conţinut bine
precizat, sau ca monedă de schimb):

„Se dovedeşte că fabulele au fost adevărate şi precise istorii ale moravurilor proprii neamurilor foarte vechi ale Greciei.
(…) Fabulele sau miturile eroice au fost istoria adevărată a eroilor şi a moravurilor lor eroice; şi se constată că ele au
înflorit la toate naţiunile în timpurile barbariei lor”(Vico, Ştiinţa nouă, Univers, Bucureşti, 1972 :113).

Conform cu Vico, au existat trei stadii ale limbii: prima – mută, prin semne, apoi „limba eroică”,
operând cu „asemănări, comparaţii, imagini, metafore” şi limba „omenească”, făcută din „cuvinte
convenţional-stabilite.”(Ibid.) Pe autorul italian îl interesează mai ales al doilea stadiu, pentru că limba eroică
„a pus în evidenţă de la început bogata ţesătură imagistică de care e pătrunsă şi încărcată vorbirea noastră chiar
şi acum (în „epoca oamenilor”), mai ales când se transformă din limbă comună în limbă poetică”(Dorfles,
Op.cit.:26). Vico însuşi se exprimă aproape metaforic (sau măcar hiperbolic) atunci când postulează că prima
limbă vorbită a fost metaforică iar „primele popoare ale antichităţii au fost popoare-poeţi”(apud Dorfles,
Op.cit.: 27). „Adevărul” fabulelor ar trebui înțeles la un nivel care transcende factologicul. În reformularea,

of present actuality and future ideal, in affect. Ideology is limited, static portrayal of an infinitely complex and constantly
transforming actuality; is restriction of the chaos that brings hope to life to the order that stultifies and deadens; is denial
of possibility, in behavior, imagination and thought” (Peterson, Maps of Meaning. The Architexture of Belief, Routledge,
1999, p. 281).
33 
ceva mai reţinută, a lui Gillo Dorfles, primul stadiu al gândirii omeneşti nu a fost de tip raţional, ci
pre-categorial, cu precădere imagistic (aceasta presupune să admitem ca premisă acea visual thinking, de care
vorbeşte şi Herbert Read în Icon and Idea; sau prioritatea elementului fantastic în percepţie, gândire şi limbaj)
(cf. Idem, Op.cit.: 28).

? 1. Evidențiați legătura între mit și limbaj.

2. Evidențiați legătura între mit și metaforă.

3. Dimensiunea comunicativă a imaginarului mitologic. Discurs, sistem, cultură

Mitul şi mitologia sunt forme de comunicare, care folosesc limbajul natural, simbolurile, imaginile
și codurile culturale. Mitul trebuie prin urmare înțeles ca limbaj, discurs, poveste15. Aşadar, mitul este
organizare narativă, diegeză, coerenţă semantică (paradigmatică şi sintagmatică) asigurată prin
încatenarea mitemelor şi a mitologemelor, a motivelor mitice, arhetipurilor şi simbolurilor. Mesajul mitic
este fără îndoială multicodificat. La rândul ei, mitologia este un polisistem în care converg, se interferează
şi se articulează reciproc mai multe sisteme culturale şi microsisteme. Mihai Coman a evidenţiat
caracterul sistemic al culturii populare:
„ea ne apare ca un ansamblu complex de microsisteme, care se determină şi se corelează reciproc. Acest fapt solicită o
gândire nuanţată şi dialectică, deoarece elementele acestor sisteme nu pot fi privite în mod izolat, anarhic, ci în relaţia lor
continuă cu elementele vecine şi cu sistemul în ansamblul său”(Coman, Mitologie populară românească I, pp. VI-VII).

Funcţia esenţial comunicativă a mitului rezultă şi din calificarea microsistemelor tradiţionale ca

limbaje (iar limbajul este, după cum se ştie, un joc social, a cărui virtute fundamentală este comunicativă):
„Microsistemele care alcătuiesc sistemul general al culturii populare au statutul unor limbaje. Acest lucru se datorează
faptului că ele răspund unor necesităţi comunicaţionale (în sensul profund al termenului) legând şi mediind între diverse
paliere ale existenţei”(Ibid. :VIII).

Mihai Pop arătase la rândul lui că acest tip de comunicare are loc pe mai multe nivele:
„În cultura tradiţională, comunicarea se făcea între om şi natură la nivelul practicii primitive, între om şi reprezentările
pe care şi le-a făcut despre fenomenele naturii la nivelul miturilor şi riturilor. În planul social concret, raporturile de
schimb se stabileau la nivelul obiceiurilor, al normelor de comportare, al ceremonialelor, între indivizii aceluiaşi grup şi
între grupuri sociale diferite (...). Astfel privit, actul de comunicare cultural stabileşte de fapt un raport de schimb între
partenerii lui, schimb de informaţii, schimb de bunuri, schimb de servicii. Fiecare act de comunicare (...) transmite un
mesaj prin care se face schimbul. Mesajul, în cadrul actului de comunicare (...) este un întreg structurat, un sistem de
semne” (Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, 1976, p.6, apud Coman, Op.cit. :VIII).

Semioticianul Algirdas Julien Greimas percepe în mitologie o atitudine culturală şi „expresia culturii
unei societăţi; în calitate de text cultural, ea poate şi trebuie să fie citită şi interpretată cu ajutorul unui sistem
intern care o organizează, nu prin categorii apriorice ce i-ar fi impuse din exterior” (Despre zei şi despre
oameni, p.17). Metodologia preconizată, axată pe semiotică (ceea ce face şi mai evident rostul comunicaţional
al mitului), nu poate ignora nici contribuţia mitologiei comparate aşa cum a articulat-o mai ales Georges
Dumézil, celebrul specialist în mitologia societăţilor indoeuropene (părintele tezei în legătură cu tripartiţia
funcţională a acestora). Noua generaţie de mitologi, arată Greimas, asimilează interpretările lui Dumézil,
potrivit cărora „mitologia ca structură este independentă de textele-mituri cu ajutorul cărora ea se
manifestă”(Greimas, Op.cit. : 17). De aici rezultă, arată în continuare autorul,
„o nouă lărgire a conceptului de mitologie, ajungând la identificarea sa cu o cultură a comunităţii, delimitată în timp şi
spaţiu şi considerată ca un întreg. În studiile dedicate mitologiilor Greciei antice, Marcel Détienne acordă tot atâta atenţie
„teoriilor ştiinţifice” ale epocii, manualelor de agricultură, descrierilor botanice sau zoologice, regimurilor alimentare,
utilizărilor parfumurilor şi a pietrelor preţioase etc. ca şi povestirilor mitice, considerând aceste domenii nişte logici
configurative locale, utilizate de gândirea mitică. Inversând problematica formulată de Lévi-Strauss, potrivit căreia

                                                            
15
Mythos însemna, de altfel, în limba greacă, poveste, povestire sau subiect - de pildă în Poetica lui Aristotel; termenul
era echivalat în latină prin fabula, de la verbul for, fari, fatus sum - a spune, a vorbi, deci fabula a însemnat la început tot
povestire, discurs într-un sens foarte larg, apoi chiar piesă de teatru, tragedie sau comedie, şi abia mai târziu acea specie
didactică bazată pe alegorie şi actanţi zoomorfi pe care o numim până astăzi fabulă.

34 
mitologia este totalitatea miturilor descifrate cu ajutorul unui cod semantic, susceptibil, în ultimă instanţă, de a genera
povestiri mitice”(Greimas, Ibidem: 17).

Mitul este strâns dependent de cultură și în același timp este inextricabil legat de conceptul de ritual, care
este complementul lui pragmatic-acțional. Dacă acceptăm opoziţia natură vs. cultură, atunci ritualurile ţin de sfera
culturii, a rânduielilor venite să structureze şi să domolească, să îmblânzească natura (mai ales natura umană,
sălbăticia noastră înnăscută). Ritualurile vin desigur şi să exprime şi să articuleze o anumită concepţie despre sacru.
Mai sunt şi forme de comunicare - între om şi divinitate, între membrii comunităţii, între actanţii /performerii de
acum şi strămoşii, tradiţia. Aceasta în măsura în care echivalăm cultura cu civilizaţia (dintotdeauna opusă barbariei,
sălbăticiei). Trebuie să admitem totuşi că noţiunea de natură este foarte echivocă şi derutantă. Definiţiile sunt
nenumărate, în funcţie de criterii şi de discursul (disciplina) din interiorul cărora încercăm să definim natura şi
cultura. Ambiguă şi relativă, astfel am putea caracteriza natura, chiar dacă ea este invocată frecvent ca standard,
inclusiv în discursurile moralizatoare, și chiar dacă de multe ori o echivalăm cu normalitatea. Starea de natură poate
fi şi zona instinctelor şi a pulsiunilor, dar şi un etalon de la care riscăm mereu să ne abatem şi spre care se cuvine să
aspirăm. Dar din perspectiva antropologiei creştine, această aşa-zisă „natură”, fundamentată pe principiul plăcerii,
pe agresivitate şi egoism, este tocmai ceea ce se opune naturii noastre adevărate, este natura noastră căzută.
Ritualurile (sacramente sau taine) sunt percepute ca strategii de restaurare sau vindecare a acestei naturi alterate.
Importanța ritualurilor pentru echilibrul psihic al individului (și implicit pentru armonia comunității) se vede, a
contrario, și din comportamentele pseudo-ritualice care se manifestă în anumite patologii, de exemplu în tulburările
obsesiv-compulsive.
În subcapitolul următor va fi tratată în detaliu această dimensiune normativă a culturii ca încercare
fundamentală a omului de a pune ordine în haos. Mitul și ritualul sunt modalități specifice ale acestei universale
pulsiuni creatoare, generatoare de cultură.

? 1. Semnificația mitului (etimologie).

2. Caracterul sistemic al culturilor tradiționale și strategiile lor comunicative .
3. Mit și ritual. Natură vs. cultură.

3.1. Codurile imaginarului mitologic. Logos, ethos, nomos. Ordine și haos

Comunicarea mitică presupune în mod firesc o dialectică, un proces complex de codificare şi

decodificare. Pentru insiderii unei culturi tradiţionale, mitologia ca (poli)sistem, ca ansamblu de microsisteme
interconectate nu comportă totuşi o codificare conştientă şi intenţionată, în sensul de încifrare, de criptare
cvasi-ezoterică a mesajelor culturale (ceea ce ar implica o limitare drastică a comunicării). În măsura în care
expresia mitului e indirectă, uneori chiar alambicată, vom intui în acest tip de codificare fie o discreţie apofatică
(protejarea temătoare a celor esenţiale, prin eufemisme, perifraze sau metafore), reflexul unor tabuuri (fenomen
tipic civilizaţiei arhaice şi mentalităţii magico-mitice şi religioase), dar şi „accidente” istorice, de tipul marilor
schimbări de paradigmă care determină aluviuni culturale şi sincretisme complexe. De pildă, resemantizarea
unor teme mitologice sub efectul aculturaţiei creştine; pe de altă parte, forţa magnetică a acestor topoi arhaici
asupra gramaticii de suprafaţă a acelor texte culturale pe care le folosim ca material pentru analiza mitologică:
balade, colinde, basme, texte ceremoniale (asociate riturilor de trecere), folclor literar propriu-zis (de exemplu,
lirica de dragoste), jocurile tradiţionale de copii (cf. Evseev, 1995), formulări apoftegmatice, texte gnomice
(paremiologie, prescripţii şi interdicţii precum cele reunite în Credinţi şi superstiţii...), descântece şi „farmece”
etc. Se transmitea astfel un patrimoniu cultural, un corpus sau o vulgată, dar şi un cod axiologic şi normativ,
un ideal antropologic, o interpretare coerentă a lumii, un aparat conceptual, am spune.
Este vorba de o forma mentis sau un Weltanschauung (o „viziune românească a lumii”, în speţă, ca în
titlul cărţii lui Ovidiu Papadima), un sistem de reprezentări colective, deci un imaginar cultural. Aceste
concepte şi valori organizate de gramatica mitului pot fi explicite sau implicite, prezente expressis verbis în
textele culturale cu codificare mitologică, sau pretinzând, din partea receptorului, (mai ales când e un outsider),
inferenţe sau deducţii, „traducerea” mesajelor conform cu dicţionarul mito-simbolic şi cultural imanent. De
aceea specialistul va tinde să decodifice cu instrumentele disciplinei sale (adecvate, pe cât posibil, referentului,
adică textelor culturale).
Printr-un demers asemănător arheologiei culturale teoretizate de Michel Foucault (1996), exegetul
miturilor va excava, va aduce la suprafaţă mitologemele camuflate într-o textură epică, baladescă, într-un
„text” ceremonial etc. Componentele imaginarului mitologic sunt elemente de cod care generează ordine
(logos), coerență, legitate. În structura generativă a mitologiei române (partea a treia din masiva lui sinteză
dedicată etnomitologiei autohtone), Romulus Vulcănescu are în vedere şi nomogonia. Aici sunt tratate teme

35 
ca: Legitatea mitică, Generatorii de mituri şi rituri. Gerontonomoteţii, Legea ţării şi „ius valachicum”,
Justiţiabilitatea totemică şi tabuistică, Ordalia (pp.278-286). Funcţia normativă a mitului nu se reduce la
accepţia fundamentală sau „tare” a nomos-ului ca lege (aşa cum arată etimologia greacă). Dreptul cutumiar
este fără îndoială foarte important, iar Romulus Vulcănescu e şi autorul unei lucrări specializate intitulate
Etnologie juridică.
Nomos-ul nu se confundă nici cu ethos-ul, deşi îl implică. În secţiunea Mit şi etos (capitolul Omul şi
normele) din lucrarea Mit şi cultură, C. I. Gulian trecea în revistă interpretările antropologice ale acestor noţiuni,
privilegiind, în virtutea propriei adeziuni la marxism, acele teorii (sociologice şi funcţionaliste) care accentuează
justificarea social-comunitară a normelor. După Bronislaw Malinowski, printre primii care au atras atenţia asupra
sensului normativ al mitului, Radcliffe-Brown a subliniat şi el reflectarea normelor sociale în mit:

„Existenţa oricărei societăţi depinde de prezenţa în conştiinţa membrilor ei a unui sistem sigur de sentimente, care reglează
conduita individului conform nevoilor societăţii... În societatea omenească, sentimentele în chestiune nu sunt înnăscute,
ci se dezvoltă în individ prin acţiunea pe care societatea o exercită asupra lui. Expresia ceremonială a unui sentiment
slujeşte la menţinerea gradului necesar de intensitate al acestor sentimente în conştiinţa individului şi la transmiterea lor
din generaţie în generaţie.”(Malinowski, The Andaman Islanders, apud Gulian, Op.cit., p.81).

Ruth Benedict în Patterns of Culture a dat şi ea importanţa cuvenită modelării individului de către grup.
Sociologia religiilor fondată de Durkheim a emfatizat cu atât mai mult această determinare supraindividuală din
partea comunităţii. Ca toţi marxiştii, Gulian exagerează totuşi când echivalează empirismul social cu materialismul
(sau pragmatismul cel mai terre-a-terre) şi respinge de plano orice înrădăcinare arhetipal-simbolică a gândirii mitice
şi a eticii aparte pe care aceasta o generează (deci repudiază o întreagă şcoală de interpretare a mitului, în linia
Jung-Kereny-Joseph Campell). Sociologismul îngust acreditat de criticul marxist a socotit astfel de interpretări
suspecte de „misticism”, de speculaţie nedemonstrabilă sau chiar fantasmagorică. Dar nevoile comunitare de care
depinde elaborarea mitologică nu sunt doar economice, legate de subzistenţă, sunt şi năzuinţe spirituale cărora
numai mitologia sau religia le pot răspunde. De teama reducţionismului, vom evita să opunem lectura sociologică
celei simbolice şi arhetipologice.
Prin ethos o să înţelegem nu doar morală, sau morală dominantă, ci şi „fel de a fi, caracter”, din nou
conform etimologiei eline; în consecinţă, ethos-ul românesc aşa cum e conturat de sistemul mitologic va
deschide hermeneutica miturilor nu spre etnopsihologie (fundamentarea ei ştiinţifică e discutabilă), ci spre
imagologie, eventual istoria mentalităţilor, istoria ideilor şi a imaginarului. Astfel, mitul va putea fi analizat şi
în calitatea sa de naraţiune identitară, de discurs legitimant cu funcţie imagotipică (de a transmite o
autoimagine a comunităţii, uneori mai realistă, alteori mai idealist-utopică, deci mitic-iluzorie). Focalizând
legitatea cosmică subiacentă oricărei normativităţi şi axiologii, „specificul naţional” (cu toate rezervele pe care
le putem avea faţă de această sintagmă grevată de ideologie) se configurează mai pregnant, structurat în jurul
unor noţiuni axiale. Astfel este metavaloarea supraordonată a ordinii (logos, dar și cosmos-ul care se opune
haosului), din care derivă o întreagă metafizică, axată pe noţiuni ca sens, rost, rânduială. (Putem face analogia
cu conceptele filosofico-mitologice ale grecilor - dike, logos, pronoia, cel roman de providentia sau cel sanscrit
de dharma- lege, ordine, datorie). Ordinea este deopotrivă naturală şi culturală, imanentă şi transcendentă,
divină şi umană. Aparţine cosmosului dar trebuie oglindită şi prin actele şi gesturile rituale ale omului, prin
cultura lui în accepţia de mod de viaţă. Codurile mitologice vor avea astfel şi funcţie legitimantă, de justificare
a instituţiilor culturale, a normelor, regulilor, prohibiţiilor, obiceiurilor etc, în genere a legităţilor care
guvernează funcţionarea acelei culturi. Acestea vor constitui fundalul pe care se proiectează orice gest sau
iniţiativă individuală. Conformarea, conformitatea, ordinea vor fi garantate doar de supunerea la acest nomos.
Ordinea e mitizată şi sacralizată, dar nu e dată odată pentru totdeauna. Ea este mereu ameninţată de irumperi
ale haosului, aşa cum cultura e perpetuu subminată de natură, de dezordinea şi entropia aduse şi de uzura
firească a cosmosului (văzut ca o fiinţă vie, ca un organism care îmbătrâneşte şi moare, fatalmente), dar şi de
răul uman, de instinctele şi pulsiunile redutabile care subminează regulile civilizaţiei şi ne îndeamnă să ne
întoarcem la barbarie sau sălbăticie. Încălcarea legii (a normei coercitive impuse de comunitate) are consecinţe
dramatice, şi acestea transcend destinul individului care s-a făcut responsabil de transgresiune. Întreaga
comunitate e afectată, ba chiar şi ordinea cosmică e periclitată. Reparaţia e necesară şi angajează şi ea tot
grupul, de vreme ce legea e izomorfă legităţii (nomos-ul uman fiind justificat mitic, religios, cosmic).
Implicaţiile de maximă importanţă ale nomogoniei tradiţionale rezultă foarte bine din modul în care Romulus
Vulcănescu explică legitatea mitică:

„Prin nomogonie înţelegem un proces complex de generare a legităţii mitice. Iar prin legitate mitică - justificarea unei
ordini universale, care se reflectă în orice creaţie cosmică, în orice activitate supranaturală a unei făpturi divine, în orice
explicaţie mitologică. În nomogonie voinţa divină primară şi secundară este aceea care statuează orice legitate mitică,

36 
indiferent de obiectul, natura şi justificarea ei. La baza nomogoniei se află principiile nomotetice divine incluse în
substanţa mitului şi în modelele practicii ritului. Mitul stabileşte norme de comportare mitică, iar ritul stabileşte cadrele
şi tehnica aplicabilităţii acestor norme atât pentru actual ritual, cât şi pentru actanţi: exemplu: „contractul lui Adam”
(Vulcănescu, Mitologie română, 1978: 278).

Nomogonia reglementează, în opinia etnologului român, şi viaţa cosmică şi cea umană; dacă
reglementarea divină rezultă din însuşi actul creaţiei, cea umană e condiţionată de „exerciţiul descoperirii
cosmosului şi a rânduielilor lui de către om”(Vulcănescu, Ibidem : 278). După cum arată în continuare
cercetătorul: „În concepţia poporului român despre natură, lume, cosmos întâlnim permanent şi ideea de lege
suprafirească, adică lege divină, şi abia în al doilea rând ideea de lege a firii, firea concepută ca lege a
pământului, dar şi ca lege a vieţii umane”(Ibidem).
În Ordine şi haos. Mit şi magie în cultura tradiţională românească, Andrei Oişteanu a revelat punctul
arhimedic al codului mitologic românesc (axial, semnificativ şi pentru că nu e specific românesc, ci
actualizează universalii simbolice, paleomiteme perene). Dihotomia ordine-haos, care vertebrează
polisistemul culturii tradiţionale, e decelată de autor şi în colindele de tip „furarea astrelor” (sau în basmele de
tip Greuceanu, care descriu cum balaurii fură soarele de pe cer), dar şi în echivalentele autohtone ale mitului
labirintului. Colinda transpune procesul recurent de cădere în haos a vechiului cosmos, urmat de regenerarea
sau recrearea lui, prin contribuţia eroică a unui protagonist mitic identificat cu beneficiarul actului ceremonial
al colindatului. Astfel colinda e mai mult decât o datină pitorească, e un „act ritual obligatoriu prin care
Cosmosul este menţinut ad infinitum pe spirala ontologică”(Ibidem: 20). În esenţă, decodificarea mitologică
va indica în ce fel „colinda reactualizează o dramă de proporţii cosmice. Dar nu este vorba pur şi simplu de
relatarea unui eveniment petrecut într-un timp indefinit (de tip „odată ca niciodată”), şi nici măcar într-un timp
primordial (in illo tempore). Drama se produce aici şi acum, chiar în locul şi în momentul relatării ei. Întreaga
comunitate a satului participă - fie în postura de „colindători”, fie în cea de „colindaţi” - la această dramă, nu
numai la rememorarea, ci şi la retrăirea ei”(Ibidem: p. 21).
Ne putem referi și la un cod cultural cu valoare simptomatică pentru funcţionarea mai generală a
sistemului mitologic. Analizând, în Simboluri folclorice. Lirica de dragoste şi ceremonialul de nuntă, codul
erotic românesc, Ivan Evseev demonstrează cât de intricat e acesta în polisistemul culturii populare (dar şi al
unui utilaj mental mai persistent, cu prelungiri în modernitate şi în cultura citadină).Astfel, vocaţia totalizantă,
holistică şi integratoare a mitologiei devine încă o dată vizibilă. Partea reflectă şi modelează întregul,
microsistemele sunt izomorfe macrosistemelor şi polisistemului general (cultura ca sistem semiotic, ca
însumare şi articulare de coduri). Autorul are în vedere cele mai variate aspecte apte să contureze o gramatică
a erosului în viziunea autohtonă (cu fireşti trimiteri şi analogii comparatiste): figurile Erosului folcloric,
momentele „romanţului” de dragoste, „De unde începe dragostea?”(Ghicitoarea şi cântecul de dragoste, Ochii
şi dragostea, Alegerea ochilor, Determinarea culturală a frumosului, Ochii în mitologie şi în credinţele
populare, Sugestia şi empatia în discursul erotic, Cântarea sânului feminin, Mărul dragostei şi al discordiei,
Metafore eufemistice, Buzele şi gura iubitei, Corpul iubitei, Factorii morali şi estetici în apariţia dragostei).
De asemenea, decupajul analitic mai cuprinde alte secţiuni ample şi minuţios compartimentate, astfel încât
emerge de aici nu doar o mitologie erotică, ci o adevărată ontologie a dragostei (înţeleasă, bineînţeles, în
calitatea ei de construct cultural şi, în mare măsură, de construct teoretic, datorat contribuţiei exegetului).
Astfel, în partea a treia, intitulată Ce este dragostea?, sunt evidenţiate următoarele componente de cod: Eros -
zeu, demon şi problemă, Dragostea-boală, Suferinţele dragostei sau figurile „erosului bolnav”, Dragostea şi
medicina magică, Cântecul liric - îndreptar în Ars amandi, Cântecul de dragoste şi căsătoria, Limbajele
dragostei, Eros şi Thanatos, Eros, haos, cosmos, Dragostea şi simbolistica elementelor, Dragostea şi focul
sau „focul dragostei”, Dragostea şi stihia acvatică, Fântâna îndrăgostiţilor.
Fie la nivelul mitului ca text sau discurs, fie la nivelul microsistemelor culturale sau al macrosistemului
etnomitologiei, codurile identificate se caracterizează prin polivalenţă, polisemie şi poliglosie. (cf. R.
Vulcănescu, Mitologie română). De aceea orice codificare expusă de un cercetător, oricât de adecvată ar părea
(decodificarea urmăreşte îndeaproape codarea sau codificarea propusă de mitul-text), nu va fi mai mult decât
un construct al acelui lector specializat. „Ştiinţa” recentă a mitului e conştientă de poziţia în care se găseşte şi
îşi asumă relativitatea descoperirilor (ceea ce nu coincide în toate cazurile cu relativismul metodologic). În
Mitos şi epos, Mihai Coman mărturisea că „că cel care parcurge bibliografia mitului trăieşte sentimentul
labirintului.” (cap. introductiv, Mitul sau drumul prin labirint). Iar în capitolul-concluzie la Sora soarelui.
Schiţe pentru o frescă mitologică, acelaşi autor observa:

„Mitul nu poate fi nici rezolvat, nici redus la o formulă unică, nici construit şi analizat în laborator. Mitul, ca orice fapt
de cultură, trebuie să fie înţeles. El trebuie înţeles şi interpretat. De aceea, o „ştiinţă a mitului” va fi o ştiinţă a înţelesurilor
sale” (Coman, Delimitări teoretice: există oare o ştiinţă a mitului?).

37 
 Pornind de la ambivalenţa sacrului, a simbolului şi a mitului, recunoscută de toţi experţii, indiferent
de şcoala de interpretare din care fac parte, Mihai Coman postulează o lectură plurală a mitului, arătând că în
acest sens am putea susţine, la limită, împreună cu David Bidney, că „adevărul mitului este în funcţie de
interpretarea mitului”. Nu e greu de văzut cum această premisă (radical-relativistă) a decodificării depinde de
o altă ipoteză, foarte atractivă şi ea, cea a autonomiei, şi implicit a literalităţii mitului, poziţie susţinută de
timpuriu, inclusiv de Schelling: „Mitologia nu are alt sens decât cel pe care îl exprimă. (...) Trebuie s-o
înţelegem aşa cum se exprimă ea, şi nu ca şi cum ar spune şi ar gândi altceva”(apud Coman, Op.cit.:186). O
poziţie echilibrată, moderată, ca aceea a lui Mihai Coman, este cea mai potrivită într-un demers de interpretare
/ decodare a mitului (pe linia, se doreşte, a codării lui originare). În termenii lui Umberto Eco, am spune că
Cititorul Model al mitului va fi şi el o ipoteză textuală, în dialectica proceselor de codificare şi decodificare
(cf. Limitele interpretării, Lector in fabula, Tratat de semiotică generală). Oricum, admitem că e practic
imposibil ca lectura mitului să fie integral imanentă sau intrinsecă. Tocmai pentru a ţine cont de polivalenţa şi
pluralitatea semnificantă a mitului, vom fi atenţi la contextele lui, solicitând pentru aceasta şi metode aşa-zis
extrinseci, instrumente şi metode transcendente sau eterogene în raport cu limbajul specific al mitului. Astfel,
Mihai Coman nu dispreţuieşte nici fundamentele mitologiei comparate, dar nici lingvistica, semiotica,
etnologia şi antropologia.
„Demersul cognitiv care vizează mitul este unul deschis, capabil să asimileze puncte de vedere extrem de diferite şi, în
acelaşi timp, să propună perspective exegetice foarte variate. (Aceasta nu înseamnă că el poate să vorbească oricum şi să
spună orice despre mit!). Cercetarea miturilor nu are un caracter linear, prestabilit şi imuabil. Ea se mişcă pe un teritoriu
mai larg (...) Tot astfel, cercetarea miturilor îşi creează un spaţiu euristic propriu: un spaţiu liber, în care abia la sfârşitul
analizei se observă, însumând toate punctele prin care ea a trecut, arhitectura ei riguroasă şi totalizatoare. Căci acesta este
adevărul: cercetarea miturilor nu creează un traseu univoc şi etern determinat, nu creează o metodă infailibilă şi un
repertoar de răspunsuri întotdeauna adevărate: ea creează un spaţiu al cunoaşterii, un orizont al miturilor posibile; ea
creează perspectiva unei virtuale căi a înţelegerii”(Ibidem: 190).

? 1. Evidențiați ”codurile” specifice imaginarului mitologic și exemplificați.

2. Care considerați că sunt interpretările adecvate pentru decodificarea mitologiei tradiționale și/sau
moderne?

4. Imaginarul mitologic – formă de cunoaștere. (Funcția cognitivă a mitului)

Unul din codurile supraordonate ale mitologiei este fără îndoială codul sapienţial. Conţinuturile
transmiterii tradiţionale (tradiţie de la lat. trado, ere- a transmite) constituie desigur informaţie, dar această
informaţie este structurată, organizată şi ierarhizată, şi în acelaşi timp valorizată, investită axiologic (şi chiar
psihologic, afectiv, prin ataşament faţă de valori şi angajare etică). Aşadar informaţia culturală (în cadrul căreia
mitologia ocupă un spaţiu major), nu reprezintă doar cantitate, ci şi calitate. Este relativ stabilă, tinde spre
homeostazie şi structurare sincronic-paradigmatică, fără a fi totuși resimţită ca imuabilă sau inertă. Entropia şi
negentropia, autoreproducerea repetitivă şi inovarea (prin adiţiune sau ruptură) sunt sistola şi diastola acestei
perpetue mişcări culturale. Cultura tradiţională este fără îndoială conservatoare dar şi dinamică şi cu capacitate de
autoregenerare şi înnoire (oricât de lentă), fiind deschisă la influenţe şi grefări ale „textului” istoric. Prin urmare,
tinde să se organizeze şi sub formă de palimpseste (inter)culturale şi intertexte multistratificate. Din perspectiva
analizei tipologice (şi semiotice) a culturii, Iuri Lotman a investigat relaţia între cultură şi informaţie:
„Fie că avem de-a face cu acumularea materială a anumitor obiecte, fie cu memoria, în formele ei de scurtă sau lungă
durată, individuale sau colective, suntem confruntaţi în esenţă cu unul şi acelaşi proces, pe care îl putem defini drept un
proces de creştere a informaţiei. Marcel Mauss (Sociologie et anthropologie) a arătat printre primii că schimbul de
echivalenţi reprezintă un model elementar de structuri sociologice, în timp ce Cl. Lévi-Strauss a legat acest fapt de actul
comunicării şi de esenţa culturii. Este însă necesar să remarcăm că acumularea precede schimbul în aceeaşi măsură în
care informaţia ca atare precede comunicarea. Cea de a doua constituie o realizare socială a celei dintâi. (...) Taylor a
definit odinioară cultura drept suma instrumentelor, utilajului tehnic, instituţiilor sociale, credinţelor, obiceiurilor şi limbii.
În momentul de faţă, s-ar putea formula o definiţie mai generalizată: suma întregii informaţii neereditare, împreună
cu mijloacele de organizare şi păstrare a acesteia. Din definiţia de mai sus decurg cele mai diferite concluzii. În primul
rând, este fundamentat caracterul inevitabil al culturii pentru umanitate. Informaţia nu constituie un indiciu facultativ, ci
una din condiţiile fundamentale ale existenţei omenirii. Lupta pentru supravieţuire - biologică şi socială - este o luptă
pentru informaţie. (...) Dar cultura nu este un depozit de informaţie, ci un mecanism de organizare extrem de complex,
care păstrează informaţia, elaborând permanent în acest scop mijloacele cele mai eficiente şi compacte, care primeşte
informaţia nouă, codează şi decodează mesajele, le traduce dintr-un sistem de semne în altul. Cultura este un mecanism

38 
al cunoaşterii, elastic şi de complexă organizare. Dar domeniul culturii este totodată arena unei lupte neîntrerupte (...)”
(I. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti, 1974: 17-18).

În această perspectivă, mitul este cunoaștere (informație, transmitere de cunoștințe, repertoriu de

imagini), dar și mod (și model) de viață. Are o funcție modelatoare și exemplară (oferă tipare de
comportament). Există o convergență între această perspectivă asupra mitului și cea care vede în cultură, în
sensul cel mai general-antropologic, un mod de viață.

? Explicați funcția cognitivă a mitului (cunoaștere și model de viață) pornind de la tipologia culturală a
semioticianului Iuri Lotman.

Evaluare:
1. Ambivalența mitului și polarizarea axiologică a receptării lui.
2. Conexiunea între mit, limbaj și metaforă.
3. Ce și cum comunică discursul mitic ?
4. Imaginarul mitologic – componentă a sistemului cultural.
5. Explicați termenii logos, ethos, nomos.
6. Descrieți raportul între ordine și haos în logica mitologică.
7. Funcția de cunoaștere a mitului.

Bibliografie obligatorie

Coman, Mihai, 1985, Mitos și epos. Studiu asupra transformărilor narative, Cartea Românească, București.
Dorfles, Gillo, 1975, Estetica mitului (de la Vico la Wittgenstein), Univers, București.
Greimas, Algirdas Julien, 1997, Despre zei şi despre oameni. Studii de mitologie lituaniană, Meridiane,
Bucureşti.
Lakoff, George & Johnson, Mark, 1980, Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago.
Lotman, Iuri, 1974, Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti.
Oişteanu, Andrei, 2004, Ordine şi haos. Mit şi magie în cultura tradiţională românească, Polirom, Iaşi.
Vulcănescu, Romulus, 1978, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti.

39 
 UNITATEA DE INVAȚARE V.
MITOGRAFII LITERARE IN PALIMPSEST

Obiective:

- asimilarea noțiunilor necesare pentru înțelegerea scriiturilor mitologice moderne, prin comparație și contrast
cu structura canonică a mitografiilor tradiționale
- aplicarea metodei intertextual-comparatiste
- aprecierea specificității estetice a rescrierilor (palimpsestelor) moderne și postmoderne

Timp alocat temei: 4 ore

1. Tradițional vs. modern. Tipare comportamentale, la granița între conștient și inconștient

În Introducere în esenţa mitologiei (din Copilul divin, fecioara divină, carte scrisă împreună cu Jung),
Karl Kerényi caracteriza astfel funcționarea mitologiei în sânul comunităților organice, tradiționale:
„Asemenea capului tăiat al lui Orfeu, mitologia continuă să cânte chiar şi după ceasul morţii sale, de-a lungul scurgerii
timpurilor. Încă de pe când era vie, la popoarele la care era „acasă”, mitologia nu constituia doar o melodie de
acompaniament, ci era fapt trăit. Chiar dacă materială, totuşi era modul de expresie, de gândire şi de viaţă al poporului
care o deţinea. S-a vorbit pe bună dreptate de „viaţa alcătuită din citate” a omului epocilor mitologice şi e foarte adevărat
că aceasta a fost concretizată prin imagini, pe care nimic mai potrivit nu le-ar fi putut înlocui. S-a spus despre omul
antichităţii că, înainte de a face ceva, se trăgea înapoi cu un pas la fel ca toreadorul care se pregăteşte să dea lovitura
mortală. El îşi căuta un model din trecut, în care să se ascundă ca într-un costum de scafandru pentru a plonja, astfel
protejat şi, în acelaşi timp, deformat, în problema prezentului. Astfel, viaţa sa îşi găsea propriul mod de expresie şi propriul
sens. Pentru el, mitologia poporului din care făcea parte nu era doar convingătoare, adică plină de sens, ci, în acelaşi timp
şi explicativă, raţională” (Jung & Kerényi, 1994: 39-40).

Prin urmare, omul arhaic (sau homo religiosus), sau omul societăţilor tradiţionale în general, lua
această distanţă mentală faţă de contingenţa istorică, raportând orice eveniment sau „accident” existenţial la o
atemporalitate mitică, la orizontul plin de sens al arhetipurilor (interpretare pe care o regăsim în hermeneutica
religioasă a lui Mircea Eliade). Individul se identifica imaginar cu strămoşul eponim, cu eroul civilizator, sau,
în interiorul creştinismului, devotul îşi „citea” existenţa prin filtrul istoriei sacre, punând în practică acea
imitatio Christi la care exorta Thomas a Kempis.
În civilizaţia rurală românească, alegerile individului erau guvernate de imperativul categoric numit
rânduială (concept director, metavaloare cu valenţe nu doar etice, ci de-a dreptul cosmologice sau chiar
metafizice, am putea spune, fără teamă de exagerare). Rostul, sensul, ordinea (care se opune mereu anomiei,
haosului, ca în titul cărţii lui Andrei Oişteanu, Ordine şi haos), toate sunt implicate în această vocabulă cu
încărcătură atât de puternică. Rânduiala ar putea fi versiunea autohtonă a culturii aşa cum o defineşte
antropologia, prin opoziţie cu natura (stadiul primar, precultural, de sălbăticie, în care comportamentul e reglat
de pulsiuni şi instincte, şi nu de norme, interdicţii şi tabu-uri). Ce fel de norme comportamentale (explicite şi
implicite) ghidează, ne vom întreba, acţiunile citadinului sau ale cetăţeanului societăţii de masă şi de consum
? În măsura în care aceste acţiuni compun chiar sistemul complicat al unui comportament de consum (axat deci
pe valorile consumului şi generând o mitologie în ton cu acestea, o mitologie consumistă), vom spune, de
dragul simetriei (exagerând, fără îndoială), că locul rânduielii e luat aici de modă sau trend (eventual de doxă
sau curente de opinie, dacă vorbim de „consumul” ideologic sau al credinţelor şi convingerilor), de
persuasiunea publicitară, care înlocuieşte funcţia exemplar-paradigmatică a mitului prin stimularea
conformismului şi a mimetismului (împachetate, paradoxal, în coduri care exaltă individualismul, pentru că a
fi la modă implică totodată, deşi e evident autocontradictoriu, a fi special şi unic). Astfel divergenţa mentalitară
între societatea tradiţională şi acea contemporană devine şi mai evidentă, dincolo de similitudinile de
funcţionare structurală (cu condiţia să operăm cu invariante, să formalizăm structuralist miturile şi riturile celor
două culturi). Contrapunerea codurilor axiologice motivează şi polarizarea semantică a mitului (astfel încât
mitul viu al modernităţii e fie transpus ritualic inconştient, fie un pseudo-mit sau chiar anti-mit). Mitologia
omului modern poate fi „difuză”, cum spunea Eliade, dar ea e cât se poate de activă. Dar acolo unde lumea
rânduielii pare că nu dă nici o şansă autonomiei personale (în sensul glorificat de liberalismul democratic),
vedem că fata sau feciorul sunt eroizaţi, în colindele de felicitare, prin identificarea cu eroul cultural, care
uneori salvează chiar cosmosul, sau cu Ileana Cosânzeana, purtată de un cerb miraculos cu un leagăn de aur
între coarne, spre un destin de zeiţă, am zice, pentru că se fac aluzii la o viitoare hierogamie. Pe de altă parte,
în cultura consumului, unde diferenţa şi originalitatea sunt formal valorizate, cetăţeanul-consumator este

40 
uniformizat şi masificat prin obiectul sau gadget-ul pe care îl va deţine împreună cu alţi nenumăraţi
cumpărători la fel de „unici” şi „speciali” ca şi el. Fireşte că valoarea magică a produsului e dat de marcă şi de
simbolistica pe care aceasta şi-o asociază; iar în această aură simbolică sunt emfatizate nu doar calităţile care
ţin de eficienţă, deci de dimensiunea tehnic-artizanală, culturală a artefactului comercializat, ci şi cele care ne
asigură, în funcţie de ceea ce e vândut, de naturalitatea şi autenticitatea acestuia. Cu cât habitatul nostru şi -
chiar cotidianul în structurile lui fundamentale - devin mai artificiale, cu atât simularea compensatorie a naturii
devine mai imperioasă). Consumul postmodern gravitează în jurul unei adevărate mitologii a autenticului. În
plus, natura în sensul antropologic e fetişul publicităţii şi în sensul că aceasta se adresează laturii pulsionale şi
libidinale a omului fără măcar să mai pretindă că vizează sublimarea lor prin dimensiunea simbolică asociată
produsului (sau întregului ritual al consumului)16.
Astfel de extreme apar tocmai pentru că mitul însuși, asemenea arhetipului și simbolului, valorifică
energii psihice active la granița între conștient și inconștient. De unde posibilitatea, pe de o parte, ca mitul să
aibă o aură luminoasă (și numinoasă), să inspire comportamente pozitive, care conduc la împlinirea de sine, la
individuație autentică și pe de altă parte posibilitatea ca nevoile noastre spirituale cele mai adânci să fie
manipulate și deturnate în scopuri sinistre.

? Societăți tradiționale vs. societăți moderne. Atitudini față de mit și tipare comportamentale.
2. Imaginar mitologic și imaginar religios. Reflexe literare

În cadrul sistemelor culturale complexe, mitologia și religia coabitează, se interferează și se hibridează,

fără a se confunda neapărat. Dacă ar fi să ne referim, ca exemplificare, la creştinismul cosmic, sau creştinismul
popular românesc, o să vedem aici nu doar aculturaţie, ci și sincretism (palimpsest cultural şi religios),
asimilarea unei noi informaţii (mesajul eminamente nou şi original al creştinismului), în cadre arhaice de
gândire, dar prin selectarea celor compatibile cu noua informaţie. Ceea ce rezultă nu e pur şi simplu o
transcodare a spiritualismului creştin în limbajul „naturalist” al vechilor religii agrare, axate în primul rând pe
fertilitate (ceea ce ar anula şi compromite sau falsifica simbolismul creştin, care îşi are autonomia lui). Ar fi
hazardat să presupunem că membrii culturii tradiționale n-au înţeles pe deplin subtilitatea creştinismului, care
ar fi fost prea complicat şi filosofic pentru ei, şi atunci i-au dat o aparenţă mai accesibilă, antropomorfizând
panteonul biblic prin antropomorfizare excesivă şi transpunere mitologică (sub aparenţa de basm, legendă, de
ce- uri etiologice sau apologuri discret - moralizatoare). Oricât de amuzante sau de laicizate ar părea legendele
în care Dumnezeu şi Sf. Petru călătoresc pe pământ şi au interacţiuni din cele mai fireşti cu oamenii, nu vom
face greşeala să ignorăm nici metafizica imanentă imaginarului mitologic (cu substratul, stratul şi adstratul
său), şi nici pietatea autentic creştină (şi plenar ortodoxă, în ciuda pretinselor influenţe dualist-maniheiste sau
bogomiliste) care transpare din aceste povestiri exemplare. De asemenea, în mai toate tipurile de texte mito-
folclorice unde apar Dumnezeu, Sfinţii, îngerii sau Maica Domnului, reprezentarea lor nu este în contradicţie
cu învăţătura bisericii. Miturile, legendele, baladele cu tematică mitologică sau baladele nu sunt decât în
aparență „eretice”, oricât de îndrăzneaţă sau familiară poate fi atitudinea faţă de figurile divine. Dumnezeu
poate să pară uneori un deus otiosus, sfinţii se pot speria de ofensiva demonilor sau a lui Iuda (în colinda de
tip „furarea astrelor”), Maica Domnului care îşi caută fiul precum măicuţa bătrână din Mioriţa (versiunea de
baladă sau cea de colind), poate fi consolată de broască (şi ei i-au murit mulţi fii, i-a rămas doar unul foarte
pocit, de al cărui aspect caraghios Maica Domnului râde cu poftă), dar nu vom decoda nici unul din aceşti
topoi mitici în sensul unui prezumtiv „ateism” rustic sau al remanenţelor păgâne ca o formă de rezistenţă la
„imperialismul” ecleziastic. E greu de crezut că o cultură tradiţională atât de conservatoare şi de solid şi organic
structurată ar fi ales să perpetueze şi să prelucreze teme pe care nu le-ar fi găsit relevante şi fascinante (Biserica
nu i-ar fi putut niciodată forţa pe ţărani să facă din Dumnezeu şi Sfinţi personaje emblematice în toate genurile
şi palierele culturii populare). Se ascunde, regretabil, o anume condescendenţă în această atitudine paternalistă
şi ipocrit - admirativă faţă de pitoreştii dar naivii şi simplii oameni de la ţară. Acest lucru a fost foarte bine
observat de părintele Dumitru Stăniloae în 1938, în Şcoala ţărănească: „Să ne dezobişnuim de a mai considera
pe ţărani nişte copii care nu înţeleg şi nu se preocupă de nimic din ceea ce formează conţinutul credinţei şi,
prin urmare, îi putem purta cu vorbe goale spuse pe un ton sentimental” (apud C. Nicolaescu, Elemente de
teologie ţărănească, p. 22). Învăţarea cultural-religioasă a survenit, se pare, în modul cel mai natural şi
inspirat, în sensul dinamicii culturale teoretizate de antropologici şi semioticieni, fără a provoca un şoc cultural
major sau traumatizant şi fără a determina schimbarea radicală a tipului cultural (care rămâne unul semantic

16
În capitolul următor aceste idei vor fi dezvoltate prin recursul la Mitologiile lui Roland Barthes și la Societatea de
consum. Mituri și structuri a lui Jean Baudrillard.
41 
sau simbolic, aşa cum descria Lotman în Studii de tipologie a culturii). Am putea spune că se neutralizează în
acest fel chiar dihotomia mitologie vs. religie (una din marotele ştiinţei mitului sau ale fenomenologiei şi
hermeneuticii religioase). Aceasta e încă o opoziţie structurală specifică modului binar de gândire, pe care însă
întâlnirea cu praxis-ul, cu analiza concretă a mitului viu şi a religiei trăite (deci a culturii comunitare, organice
ca mod de viaţă), vine să o disipeze dacă nu chiar să o deconstruiască, pentru a folosi un termen obișnuit
discursului postmodernist şi poststructuralist. Argumente convingătoare în acest sens oferă şi studiul deja citat
al lui Costion Nicolescu, Elemente de teologie ţărănească. Chipul creştin ţărănesc al lui Dumnezeu (cercetare
realizată în cadrul Muzeului Ţăranului Român). În capitolul Biserică şi sat, religie şi viaţă religioasă, autorul pornea
de la observaţia etnologului Ernest Bernea, care remarcase reticenţa folcloriştilor şi a antropologilor de a se ocupa
de viaţa religioasă a satului, şi din prejudecată pozitivistă (cunoscând statutul şi presupoziţiile ştiinţelor umane şi
sociale), dar şi din cauza cenzurii şi a ateismului impus forţat de comunism. După cum rezută din argumentația
cercetătorului, e fals să considerăm că între tiparele mitice arhaice, precreştine, şi cele suprapuse prin creştinare ar
fi intervenit o ruptură care să genereze blocaje comunicaţionale sau schizoidie culturală:
„...ar fi greu de crezut că ar putea exista la nivelul unei naţii posibilitatea unei existenţe istorice îndelungate duble,
schizoide: pe de o parte o religie oficială, propovăduind o anumită învăţătură de credinţă şi un mod de viaţă în consecinţă,
pe de altă parte o viaţă religioasă scăpată din chingile religiei oficiale. Această dihotomie are la bază o concepţie de
sorginte occidentală, catolică, dar pătrunsă cu destul succes la noi începând cu secolul trecut. Ea tinde să considere că
dogmele şi canoanele Bisericii ar fi constrângătoare pentru libertatea de manifestare a omului în general. Or, adevărul,
sprijinit pe analiza spiritului doctrinei, este că Ortodoxia, cel puţin, a încurajat întotdeauna manifestarea personală,
specifică, a credinţei, atât la nivel personal, cât şi la nivel etnic. Unitatea la care a tins Biserica este în mai mică măsură
unitatea formală externă (...), ci una internă, de conţinut al credinţei. Unitatea internă, prin bogăţia cuprinsului ei, conduce
firesc la o manifestare externă variată şi pluriformă” (Nicolescu, Op.cit.: 22).

De pildă, chiar şi distincţia aparent atât de dificilă şi subtilă, între catafatic şi apofatic în experierea
divinului este decelată de cercetătorul amintit în documente ale mitologiei populare. Apofatismul trece pentru
mulţi drept o tehnică mistică iniţiatică, şi secretă şi trudnică (accesul la liniştea şi tăcerea isishastă) şi într-o
anumită măsură chiar este aşa ceva. Dar nu este un element tehnicist, care să ţină de o arguţie teologică oţioasă,
accesibilă doar unor iniţiaţi. Anonimii satului, pentru care relaţia cu divinitatea creştină este vitală, deţin
adeseori această cunoaştere, numai că ar fi absurd ca ea să fie clamată sau ostentativ exprimată (ar contraveni
esenţei apofatismului, a teologiei negative, care se retrage în faţa esenţei ultime a sacrului şi caută o comunicare
dincolo de cuvinte şi de informaţie, de factologie stricto sensu). C. Nicolaescu relatează întâlnirea cu unii
subiecţi ai cercetării etnologice - informatori, cum îi numesc folcloriştii), care declarau cu cea mai mare
modestie că le e familiară şi utilă rugăciunea minții (sau a lui Iisus, cum mai e numită), celebra tehnică a
misticismului isihast: „Doamne, Iisuse Christoase, fiul lui Dumnezeu, miluieşte-mă pe mine păcătosul
(păcătoasa)”. „ (...) E şi rugăciunea minţii. Nu există să nu mă trezesc noaptea (...) şi să nu o zic. Şi nu numai atunci,
ci tot timpul. Am învăţat-o din cărţi” îi spunea una din aceste ţărănci „informatoare” intervievatorului. (Încă un mit
pe care trebuie să-l destrămăm, cel în legătură cu caracterul exclusiv oral, colectiv şi anonim, eventual chiar
prealfabetic al culturii populare; transmiterea livrescă a culturii a jucat de timpuriu o importanţă considerabilă, şi în
lumea satului, au existat calendare, almanahuri, cărţi utilitare, „cărţi populare” - studiate mai ales de N. Cartojan -
cărţi bisericeşti, jurnale populare etc.). Revenind la problema, aparent atât de intelectualizată, a opoziţiei între
„catafatic şi apofatic în exprimarea credinţei ţăranului”, C. Nicolaescu îl citează pe Vladimir Lossky, unul din cei
care s-au aplecat cu mare acribie asupra acestui capitol de filosofie creştină:
„Apofatismul teologiei ortodoxe nu este o tehnică de interiorizare. (...) Este o prosternare înaintea Dumnezeului celui viu.
(...) Apofaza este exprimarea în limbajul omenesc, în limbaj teologic, a tainei credinţei.(...) Această taină a credinţei, ca
întâlnire personală şi participare ontologică, este unica temelie a limbajului teologic, limbaj pe care apofaza îl deschide
tăcerii îndumnezeirii” (Lossky, apud C. Nicolaescu, Op.cit. : 39).

Creştinismul cosmic de care s-a vorbit atât, originat în relaţia intimă, de consubstanţialitate, a omului
de la ţară cu habitatul său, cu natura, ar putea fi un echivalent, mutatis mutandis, al „argumentului ontologic”,
în limbajul savant al patristicii. (Din splendoarea şi armonia creaţiei se cunoaşte măreţia lui Dumnezeu, lumea
e o manifestare a rânduielii divine, a proniei, a grijii lui de gospodar pentru bunul mers al lucrurilor şi pentru
triumful binelui asupra răului). Acesta ar fi aspectul catafatic, de aceea nu ne va surprinde să-l vedem pe
pruncul Iisus, „mititel, înfăţăşel”, mântuitor al lumii, legănându-se în înaltul unui copac, nu ca o divinitate a
vegetaţiei şi a fertilităţii, ci implicând şi asimilând în chenoza lui, în întruparea lui, şi atributele şi virtuţile sau
competenţele acestor spirite „păgâne” care vegheau la renaşterea ciclică naturii, dar şi depăşindu-le totodată,
căci patimile şi resurecţia lui înseamnă triumful definitiv al vieţii asupra morţii. Toată imageria creştină a
mitofolclorului românesc (dar şi trăirea religioasă autentică a comunităţilor şi subculturilor rurale, suburbane,

42 
urbane etc.) corespunde aspectului catafatic al creştinismului (şi nu mai facem distincţia între un creştinism
oficial sau al dogmei şi unul cosmic, colorat şi asezonat cu mitologeme arhaice). În schimb, dimensiunea
interiorizată, apofatică, nu poate fi decât dedusă, inferată din manifestări rituale, din coduri gestuale şi uneori
chiar din refuzul temător de a performa în faţa „culegătorului” de folclor sau a etnologului. În acest sens,
Costion Nicolescu afirma:
„Aspectul apofatic al trăirii de către ţăran a legăturii cu Dumnezeu este mai greu de probat prin mărturii verbale, pentru
că însăşi această experienţă rămâne inexprimabilă, şi asta indiferent de gradul de şcolire al credinciosului. Nu se poate
accede cu instrumente de cercetare ştiinţifice în de nepătrunsul suflet al omului. Dar anumite manifestări ale ţăranului nu
pot fi incluse decât în sfera apofaticului. Ce altceva poate trăi el, de exemplu, când înconjoară de trei ori, pe coate şi pe
genunchi, biserica mânăstirii, la hramuri, în Transilvania? Sau când se roagă plângând pe la moaştele unui sfânt sau la
vreo icoană a maicii Domnului? Nu înseamnă, desigur, că apofatismul este un fenomen de mase. Nici măcar în mediile
monastice nu se întâmplă acest lucru. Exprimarea apofatică, verbală sau gestuală, este însă prezentă real la ţăran, dar ea
ţine evident şi normal, mai mult de nivelul trăirii personale. Fiecare ajunge, după felul în care-şi potriveşte viaţa cu voia
lui Dumnezeu, pe o treaptă mai înaltă sau mai joasă a cunoaşterii mistice a lui Dumnezeu, a experierii unirii cu El.
Contactul permanent şi apropiat al ţăranului cu natura nu poate decât să-i faciliteze acestuia cunoaşterea catafatică a lui
Dumnezeu, el având posibilitatea să constate, nemijlocit şi pregnant, măreţia puterii creatoare şi proniatoare a lui
Dumnezeu. Simplitatea pozitivă a sufletului său poate fi o premisă favorabilă ajungerii la unirea cu Dumnezeu în
exprimări de credinţă apofatice” (Nicolescu, Op.cit. : 41-42).

Misterul Sfintei Treimi este considerat de foarte mulţi poate cel mai profund, mai criptic element de
dogmă. Şi totuşi, după cum dovedesc studiile aplicate şi anchetele etnologiei recente, ţăranul „nu pare deloc
timorat în faţa acestui adevăr al unui Dumnezeu Unul şi Treime, în faţa căruia mari minţi ale lumii par să
rămână încurcate şi tulburate”(Idem, Op.cit., p.48). Dumnezeu-Persoană, Dumnezeu-Treime -sunt temele de
neeludat ale folclorului obiceiurilor, şi nu reprezintă nicidecum o „suprafaţă” explicabilă prin coerciţie
ecleziastică, sub care ar trebui să presupunem o gramatică profundă al cărui sens (mitologic, „păgân”), să fie
eventual la antipodul celui literal. „Te ştim cine eşti mărit / Şi-n Troiţă slăvit”, se spune într-un cântec de stea.
Iar la scalda copilului după botez (un rit de trecere şi de agregare creştin, cu semnificaţie expiatorie şi
soteriologică), se cântă: „Să nu facem nicicând rău, / Să fie lui Dumnezeu/ Neplăcut/ Şi urât. / Să facem numai
frumos, /Să placă şi lui Hristos./Să facem numai plăcut,/Să placă Duhului Sfânt./ Şi să facem numai bine/ Să
placă la orişicine” (Gorovei, Datinile noastre la naştere). Într-o iertăciune culeasă de Anton Pann, avem o
lecţie concentrată de teodicee (de justiţie divină, transcendentă), comunicată în forma limpede a mitologiei
populare:”Căci Dumnezeu ca un tată,/ Cu milă nemăsurată,/Nu se grăbeşte îndată/Cum facem rău, să ne
bată,/Că are multă răbdare,/Şi se-ntoarce cu-ndurare,/Când gândim cu pocăinţă/Şi rugăm cu umilinţă”(apud
C. Nicolaescu, Op.cit. : pp.56-57).
După aceste exemplificări folclorice și teologice, să vedem și o ilustrare din literatura modernistă,
unde mentalitatea dominantă este simptomatică pentru nevroza colectivă diagnosticată de Jung: dezvrăjirea,
demitizarea și desacralizarea lumii, odată cu abandonarea codurilor și a certitudinilor tradiționale, generează
anxietate sau chiar angoasă. Scriitorul modern va reacționa prin încrâncenare tragică („strigătul” expresionist),
sau, dimpotrivă, prin ironie și cinism. O formă de rezistență ambivalentă și ambiguă la aceste consecințe ale
modernizării (cu alienarea care rezultă de aici) găsim în poezia Evoluții de Tudor Arghezi (din volumul
Cuvinte potrivite, 1927). Titlul este evident ironic, antifrastic: poetul surprinde decadența ”civilizației”
moderne, desacralizată și lipsită de mister: nu mai sunt naiade, nimfe și sirene, nepoții lui Orfeu se duc la
școală, Apollo e profesor de mandolină, Pan dă lecții de limbi moderne, Hercule e ”petrolist dactilograf” iar
Jupiter a devenit ”farmacist de treabă”. Pentru a aprecia subtilitatea umorului arghezian, este de remarcat că
niciuna din aceste avataruri moderne ale figurilor mitologice (poate cu excepția lui Apollo) nu este în
concordanță cu competența lor inițială, consacrată, sau în termenii poetului, cu ”funcția divină” de la care au
abdicat. Bricolajul intertextual al lui Arghezi operează nu asupra mitologiei autohtone (ca în exemplele
anterioare), ci asupra patrimoniului clasic, al mitologiei greco-latine (care, în virtutea influenței sale
covârșitoare asupra imaginarului cultural occidental, este chiar mai cunoscută decât cealaltă). Emblemele
mitologice sunt aici clișee, sau stereotipuri supuse deconstrucției, prin transpunerea lor în registrul eroi-comic:
Pământul antic s-a civilizat.
Nici nimfe, nici naiade, nici sirene,
Crucificate ritmic și alene
In așternutul undei ondulat.

Pe coaja bulevardului de smoală

Subt ochii guarzilor, în cete,
Nepoții lui Orfeu se duc la școală
Cu plăcile de piatră cu burete.

43 
Toți, abdicați din funcția divină,
Au renunțat la slăvile eterne.
Apolo-i profesor de mandolină,
Pan lecții dă, de limbile moderne.

Hercule-i petrolist dactilograf,

Și Joe însuși, farmacist de treabă,
Servește-n cutiuțe la tarabă
Cîte un hap, cîte un praf.

Acestei versiuni burlești a mitologiei grecești, din primele patru strofe, Arghezi îi alătură, în
următoarele patru catrene, o perspectivă (aparent) similară asupra statutului creștinismului în
contemporaneitate, afectat și el de secularizarea modernă și de triumful materialismului:
Odinioară, ne soseau prin curte
Și stau de vorbă-n cântece cu noi,
Îngerii mici cu aripile scurte
Și sfinții candizi în stihare noi.

Și câteodată, seara, prin grădină,

Se năruia rănit din zbor
Câte-un seraf cu mâna la picior,
Ciocnit în aer cu-o albină.

Dar la fereastra staulului, sus,

De câte ori, oprindu-ne, din grabă,
Nu am zărit lumina lui Iisus
Și-am auzit că vocea lui ne-ntreabă ?

Pavel din Tars e-acum zaraf sărac,

Și Chrisostom băiat de prăvălie,
Iar Sfîntul Duh, închis în colivie,
Făcutu-s-a pui mic de pitpalac.

Cele două părți ale poemului sunt în contradicție, dincolo de paralelismul înșelător, și nici nu ar putea
să fie altfel, de vreme ce mitologia și creștinismul nu au avut niciodată exact aceeași funcție culturală. Încă din
antichitatea clasică și târzie miturile au început să reprezinte mai degrabă un repertoriu poetic și decorativ
decât obiectul unei credințe fervente. Creștinismul, în schimb, în pofida vechimii lui, continuă să fie foarte viu
pentru o largă categorie de oameni. De aceea, când poetul sugerează că lumea lui nu mai are acces la sacrul
creștin, care i-a devenit la fel de străin și îndepărtat ca mitologia greacă, este mai degrabă o generalizare
abuzivă a propriei experiențe de pierdere a harului (pe care apoi o raționalizează recurgând la ipoteza
imposibilității, pentru omul modern, de a mai experia comuniunea cu divinitatea). Că lucrurile stau așa o
dovedește imaginarul și stilistica similară Psalmilor și altor poezii religioase argheziene, mai senine în
tonalitate: ”îngerii mici cu aripi scurte” și ”sfinții candizi in stihire noi” care sosesc în curte și stau de vorbă în
cântece cu muritorii, seraful care s-a ciocnit în aer cu-o albină și aterizează din zbor în grădină, precum și
rememorarea momentelor harice în care Iisus ”ne-a” vorbit și ne-a arătat lumina lui de la fereastra staulului.
Toate conturează o trăire tipic ortodoxă, tipic românească și tipic argheziană a întâlnirii cu sacrul (care poate
fi definită și prin expresia lui Blaga ”transcendentul care coboară”). În poezia Evoluții, Arghezi proiectează
toate aceste elemente într-un trecut foarte vag definit, un ”odinioară” care nu poate fi totuși un illud tempus,
un orizont auroral specific mitului. Și aceasta pentru că în creștinismul ortodox, pierderea și (re)dobândirea
harului pot surveni de mai multe ori în cursul existenței individuale, și chronos-ul poate fi străpuns și
transfigurat de kairos, după cum o rezultă și din metamorfozele poeziei religioase argheziene. În ultima strofă,
poetul încearcă să întărească analogia între creștinism și mitologie urmărind destinul modern al unor figuri
tutelare ale religiei: ”Pavel din Tars e-acum zaraf sărac” – este vorba de Sfântul Apostol Pavel, cel care înainte
de convertire, pe când prigonea Biserica, se numea Saul (din Tars), autorul celor mai multe Epistole din Noul
Testament, și ”codificator” timpuriu al doctrinei. Chrisostom, devenit ”băiat de prăvălie”, este Sfântul Ioan
Hrisostom (Gură de Aur), episcop și predicator foarte important din secolul al IV-lea, unul din cei trei mari
Sfinți Ierarhi prăznuiți de Biserica Răsăriteană. Dacă Pavel a devenit zaraf sărac și Chrisostom, băiat de
prăvălie, aceasta nu este deloc o degradare, fiind în logica smereniei creștine (în astfel de figuri umile, se poate
ascunde oricând un sfânt). De altfel, Sf. Pavel a cunoscut și sărăcia după ce a devenit creștin și se întreținea
făcând corturi. La rândul lui, Sf. Ioan Gură de Aur a fost depus din treaptă și exilat din cauza intransigenței
sale morale și a murit mulțumind lui Dumnezeu ”pentru toate”. Toate aceste lucruri erau, desigur, cunoscute
de Arghezi, astfel încât contradicțiile interne ale poemului și ambiguitățile semantice sunt controlate, într-o

44 
manieră tipic modernistă și utilizate ca modalități de a co-opta cititorul. Metamorfozele pe care le descrie sunt
probabil o modalitate oblică de a sugera că epoca lui nu mai poate naște un echivalent al Sf. Pavel sau al
Sf. Ioan Hrisostom. Transformarea Sfântului Duh în ”pui mic de pitpalac” nu trebuie înțeleasă, desigur, ca o
diminuare reală a Sfântului Duh, ci de diluarea credinței celor care închid Duhul ”în colivie”.

? 1. Explicați raportul între imaginarul mitologic și cel religios.

2. Exemplificare prin „teologia țărănească” (interpretarea lui Costion Nicolescu).
3. Ilustrare modernistă a interferenței între imaginarul mitologic-clasic și cel creștin (Evoluții
de Tudor Arghezi).
4. Propuneți și alte exemple din literatura modernă (română sau străină) pentru a confirma
hibridarea celor două tipuri de imaginar și tensiunile dintre ele.

3. Imaginarul mitologic și palimpsestul literar. O abordare comparatistă a mitului Medeei17

3. 1. Mitografia Medeei în diacronie

După cum am văzut în capitolele anterioare, textura mitică subîntinde discursul literar, şi prin aceasta
îi asigură nu doar ambiguitatea/ complexitatea la care predispune chiar organizarea narativă (mythos-ul ca
poveste), dar şi acel cuantum de propagandă, de tendenţiozitate şi manipulare vizibil uneori chiar şi în textele
cele mai reuşite estetic. În accepţie modernă mitul nu mai este doar o poveste despre origini, ci poate conota
şi o anumită mistificare sau fetişizare; la fel ca în societăţile tradiţionale, această realitate mistificată este
obiectul credinţei (chiar desacralizate) colective. Asupra acestei realități deformate, mitizate, se exercită cu
precădere tendințele deconstrucționiste ale scriitorilor postmoderni. Ca personaj literar multivalent, Medeea
emerge dintr-un conglomerat mitic eterogen, apt să-i confere o identitate-puzzle, și s-o transforme într-unul
din cele mai dificile şi mai tulburătoare personaje din literatura universală, confirmând astfel „plasticitatea
mitului” (Graf 1997: 21).
Figura Medeei este prezentă în nenumărate adaptări şi rescrieri ale mitului: în antichitate – de la Pindar
(Pythica a IV-a), Apollonios din Rhodos (Argonauticele), Euripide, Ovidiu (Metamorfozele, Cartea a VII-a și
Heroides XII), până la Vergiliu (Bucolica a VIII-a), Valerius Flaccus (Argonauticele) și Lucius Annaeus Seneca
(tragedia Medeea). Anterior versiunii lui Euripide, Pausanias în lucrarea lui Călătorie în Grecia făcea referire la
Corinthica lui Eumelos, datând din secolul al VII-lea, în care se spunea că fiii Medeei au fost omorâți de corintieni18.
De asemenea, în Biblioteca istorică a lui Diodor din Sicilia, Medeea e prezentată ca o tânără blândă şi generoasă
care încearcă să-i salveze pe oaspeţii străini, pe care tatăl ei, Aietes, avea obiceiul să-i sacrifice.
În epoca neoclasică și romantică motivul Medeei apare la Pierre și Thomas Corneille, apoi la Franz
Grillparzer, cu trilogia Lâna de aur. Reverberațiile moderne sunt și ele consistente, astfel încât în secolul XX,
Hans Henny Jahnn, Jean Anouilh, Corrado Alvaro, Heiner Müller sau Christa Wolf sunt doar câțiva dintre
autorii de drame sau romane care au preluat motivul. Dar nu numai literatura a fost atrasă de figura Medeei ci
şi artele plastice, muzica sau filmul – se poate aminti adaptarea cinematografică a lui Pier Paolo Pasolini, din
1970, sau cea a lui Lars von Trier din 1988.
Mitografia Medeei este subîntinsă de opoziții: masculin vs. feminin, Occident vs. Orient (și în subsidiar
civilizat vs. barbar), rațiune vs. pasiune. Intertextele posterioare tragediei euripidiene vor focaliza de regulă
mai mult una din aceste dihotomii, și cu cât înaintăm spre (post)modernitate, vor tinde chiar să le inverseze
raportul, evidențiind, de pildă, barbaria celor care se consideră superiori și civilizați. Statutul de outsider al
Medeei îi determină pe unii scriitori din secolul XX sau XXI să transmită un mesaj referitor nu numai la
marginalizarea femeilor ci și la rasism sau emigrație. Rescrierile feministe19 sau postcolonialiste sunt deci la
ordinea zilei. Dacă în modelul grec problema diferenței rasiale între Iason și Medeea nu era în nici un fel adusă
în discuție, scriitorii moderni nu vor întârzia să augmenteze marginalitatea protagonistei prin artificiul de a-i
atribui un ten mai întunecat sau chiar origini africane (vezi, în acest sens, Kevin J. Whetmore, Jr., Black Medea:
Adaptations in Modern Plays, 2013). Preocupările „ecologice” datează însă dintr-o epocă anterioară celei

17
Această aplicație adaptează capitolul al V-lea din cartea mea Intertextualitatea și paradigma dialogică a
comparatismului (Popescu 2016 : 183-218).
18
Mai precis, Pausanias face să circule următoarea variantă a mitului: corintienii au ucis copiii Medeei ca reacţie la
asasinarea lui Creon şi a Creusei, şi apoi au răspândit zvonul că ea este autoarea faptei. Tocmai această versiune va fi
exploatată de Christa Wolf în propria rescriere revizionistă a temei.
19
În studiul lui despre intertextualitate, Graham Allen găsește o afinitate firească între procedura intertextuală și
problematica feminină/ feministă: „noțiunea de intertextualitate, cu conotațiile ei legate de pânze și țesut, constituie o
ocazie pentru o astfel de feminizare a simbolisticii actului scrisului” (Allen 2000: 146).

45 
postmoderne. În Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, editat de Pierre Brunel (1996: 777) se
subliniază conexiunea între „avatarurile moderne ale Medeei” și „critica societății urbane”, exemplificată prin
romanul Médée de Léon Daudet și poemul Solstice de Robinson Jeffers, ambele din 1935.

3.2. Medeea și problematica alterității

Vrăjitoare, vicleană, răzbunătoare, nedându-se în lături de la uciderea consangvinilor (și-ar fi ucis fratele,
și mai târziu proprii copii), protagonista acestui mit este într-un fel o reprezentare paradigmatică a monstruosului.
Prin excelenţă ambivalent, acesta suscită repulsie dar şi fascinaţie, iar în mitografia Medeei, se confundă, deloc
întâmplător, cu dimensiunea feminină (centrată pe simbolistica și prerogativele culturale ale maternității). Ecuaţia
este impusă cu insistenţă de prelucrările literare ale mitului, începând cu tragedia lui Euripide, continuând cu cea a
lui Seneca şi cele care îi vor urma în destinul diacronic intertextual al acestei (anti)eroine.
Este cunoscut caracterul profund misogin al societăţii greceşti din perioada clasică – secolul al V-lea,
epoca “de aur”, Athena lui Pericle, epoca democraţiei şi a unei incomparabile înfloriri a filosofiei, a literaturii
şi a artelor. Este şi epoca în care femeile erau cantonate la sfera gineceului (camera femeilor). Se crede totuşi
că într-o epocă mai îndepărtată femeile se bucuraseră de mai multă libertate (în secolul al VII-lea î.e.n. poeta
Sappho putea conduce propria şcoală de muzică şi poezie). Reprimarea (refularea, cu termenul psihanalitic)
componentei feminine este o condiţie esenţială a civilizaţiei clasice, a umanismului grec aşa cum îl ştim.
Excluderea femeilor, act fondator al patriarhatului, funcţionează nu numai pe planul politic şi social ci trebuie
concepută şi în termeni simbolici. Mitologia (în acest context sinonimă cu ideologia), structurile mentalitare,
codurile axiologice sau comportamentale şi o întreagă iconografie / iconologie fantasmatică sunt destinate să
susţină această stare de fapt.
În Orestia lui Eschil răzbunarea sângelui vărsat este o obligaţie religioasă a bărbatului. Dar când
Clitemnestra invocă la rândul ei străvechea lege a talionului (Agamemnon i-a sacrificat fiica, pe Ifigenia, va fi
şi el sacrificat), pretenţia ei e aberantă şi fapta ei, în întregime monstruoasă. Femeia nu poate să sacrifice, nu
poate fi agent al sacrului. Oreste e îndemnat de zei să devină matricid pentru a-şi răzbuna tatăl şi este absolvit
de Apollo cu argumentul că fiul şi mama nu sunt cu adevărat consangvini, mama e doar pântec, receptacol al
seminţei paterne, o simplă „gazdă” al cărei rost e să ducă sarcina la capăt fără a putea reclama vreo participare
genetică la crearea fiului. Îngrozitoarele Erinii, spirite infernale care cereau răzbunare pentru sângele matern
vărsat, vor fi exorcizate, transformate în Eumenide, spirite protectoare. Ciclul absurd al răzbunării trebuie să
se oprească aici. Dar argumentele sunt alambicate și bizare:
“Corifeul: Bagă de seamă cui îi aperi nevinovăţia! El a vărsat sângele mamei sale în ţărână, acelaşi sânge cu al său, ca
pe urmă să hălăduiască în Argos, în casa părintească. La ce altare ale obştii va aduce jertfe? Care fratrie îi va îngădui să
folosească apa sa lustrală?

Apollo: Ascultă-mi răspunsul şi înţelege că temeiul meu e drept. Nu mama naşte ceea ce se spune că ar fi copilul său, ea nutreşte
doar vlăstarul semănat în ea. Cel care naşte e bărbatul, el o face să rodească; ea numai găzduieşte plodul, ca o străină pe-un
străin, când nu îl vatămă cumva vreun zeu. Am să-ţi dau şi o dovadă în sprijinul susţinerilor mele: poţi fi părinte şi fără amestecul
vreunei mame. Avem o mărturie chiar în preajma noastră, fiica lui Zeus Olimpianul, care nu a fost hrănită în bezna unui pântece.
Nici o zeiţă nu ar fi în stare să plodească un asemenea vlăstar” (Eschil, Orestia 1979: 179).

Athena (zeiţă foarte “masculină” prin competenţele ei) s-a născut, după cum se ştie, din capul lui Zeus,
matură şi cu însemnele războinice cunoscute – coiful şi armura. Exemplul mitologic al lui Apollo este
semnificativ, de vreme ce mitologia transformă cultura în natură. Sensul mitului este în acelaşi timp explicativ
(etiologic) şi normativ/ prohibitiv, în sensul legitimării ordinii patriarhale. Este necesară cunoașterea acestui
context pentru a înțelege dezbaterea „feministă” care însoțește schema mitică în manifestările ei polimorfe, și
aceasta încă din prima versiune tragică, și cea mai cunoscută. Astfel, în Medeea lui Euripide, Iason visează la
o lume în care bărbaţii ar putea avea copii fără ajutorul soțiilor (Euripide 1979: 525), ceea ce e un fel de
reducere la absurd a excluderii femeilor. Medeea, în schimb, în aceeași piesă, va problematiza direct condiția
femeii și a străinilor. Realitățile pe care le discută aici Euripide, într-o manieră critică și lipsită de menajamente,
ridică întrebări serioase cu privire la acel „cosmopolitism atenian care era una din valorile fundamentale
promovate de ideologia oficială a cetății” (Tabarcea 2009: 353).
În această analiză dinamica mitului care are în centru figura Medeei va fi circumscrisă prin compararea
și contrastarea a trei texte reprezentative din literatura universală (mai precis, din trei literaturi: greacă, latină
și germană). Este vorba de tragedia Medeea de Euripide, de tragedia cu același nume de Lucius Annaeus
Seneca și de romanul Medeea. Glasuri de Christa Wolf.

? Traseul mitologico-literar al personajului Medeea.

46 
 3. 3. Euripide și ambiguitățile mitului

Euripide (480-406 î.e.n.) este al treilea din seria celor trei mari tragediografi greci reținuți de tradiție,
plasându-se după Eschil și Sofocle. Potrivit interpretărilor curente, prin Euripide tragedia își atinge punctul
culminant, și în același timp își arată semnele decadenței. Reprezentată în 431 î.e.n., tragedia Medeea a obținut
doar locul al treilea la concursul tragic, dar mai târziu se va bucura de mare apreciere. Făcea parte dintr-o
tetralogie, alături de alte două piese tragice, Philoctet și Dyctis, urmate de drama cu satiri Secerătorii, pierdută
în întregime. Din celelalte două tragedii s-au păstrat numai fragmente. Euripide a obținut numai locul al treilea,
după Euphorion și Sophocle, la concursul tragic ținut în cadrul Dyonisiilor urbane. După cum a arătat Ioanna
Karamanou (2014), cele trei tragedii, deși aparținând unor mituri diferite, erau legate prin tema exilului și a
alterității: Medeea este femeie și străină, Philoctet, rănit și estropiat, a fost abandonat de greci pe o insulă, iar
Dyctis este un pescar care i-a primit pe Danae și fiul ei Perseu după ce au fost alungați de Acrisius, tatăl Danaei
(iar mai târziu încearcă să-i protejeze de persecuțiile tiranului Polydectes, care l-a trimis pe Perseu să aducă
capul Gorgonei pentru a o putea seduce în acest timp pe mama lui). Pe lângă subiectul șocant, drama se remarca
și printr-o „acțiune strânsă, unitară, cu o desfășurare din cele mai aprige”; fiind scrisă înainte de Oedip-ul lui
Sofocle, îi premerge „gloriosului rival” al lui Euripide „în strunirea atât de impetuoasă a acțiunii” (Rusu 1961: 293).
Cunoscută din mitul Argonauților, unde era înfățișată ca tânăra fiică a regelui Aietes care l-a ajutat pe
Iason să obțină lâna de aur, cu prețul trădării propriului tată, colchidiana Medeea apare în tragedia lui Euripide
ca soție înșelată, pe punctul de a fi părăsită de Iason pentru Creusa, fiica regelui Creon. Piesa începe cu
lamentația Doicii, care are și funcție de prolog, pentru că expune, în linii mari, evenimentele care au dus la
criza prezentă. Analepsa doicii este o tentativă de anulare contrafactuală a trecutului:

„O, dacă nava Argo n-ar mai fi-ntrecut

În zborul lor spre Colchos, vinetele stânci
Numite Symplegade, iar în Pelion,
Prin văi, de nu s-ar mai fi prăvălit răpus
Nici pinul sub topor, să pună vâsle-n mâini
Vitejilor plecați să cate-n depărtări
Pentru Pelias lâna de aur! Doamna mea
Medeia nu plutea spre Iolcos, dârz pământ […]” (Euripide 1979: 503-504)

Tot din monologul doicii, și apoi din convorbirea ei cu pedagogul copiilor, aflăm câte ceva despre starea
de spirit a Medeei după ce a fost părăsită de Iason. Cunoscându-i firea aprigă, doica se teme că le-ar putea dăuna
celor din jur, inclusiv copiilor, pe care îi privește mânioasă: „Păziți-vă bine de crâncenu-i fel,/ Că-i fire grozavă și
suflet semeț” (Ibidem: 508). Starea ei e disperată, și stârnește compasiunea slujitorilor dar și a femeilor corintiene
care au venit s-o consoleze, odată ce au auzit de necazul ei. (Avea renume bun în cetate, după cum aflăm și din alte
surse, și s-a emis chiar ipoteza că probabil îndepărtase o foamete, recurgând la știința ei.) Din casă se aude plânsul
Medeei, dar și blestemele ei. În sfârșit, se hotărăște să iasă din palat și să răspundă la solicitarea corifeei, ca să nu i
se găsească „vreo vină” și să fie socotită trufașă, în situația ei de străină.
Ceea ce frapează în tratarea lui Euripide este un anumit protofeminism, dacă se poate numi aşa.
Adresându-se corului, Medeea deplânge condiția aspră a femeii. Ea amintește de necesitatea zestrei, de
imprevizibilitatea și instabilitatea comportamentului masculin, de imposibilitatea, din partea femeii, de a
divorța de un soț violent și infidel; pune mai presus durerile nașterii decât primejdiile pe care le au de înfruntat
bărbații în bătălii și se diferențiază de femeile corintiene prin condiția ei alogenă, prin faptul că este apolis,
străină, fără cetate:

„Din tot ce-i înzestrat cu viaţă şi cu gând, / Femeile sunt neamul cel mai obidit!/ Ne trebuie-ntâi bani să cumpărăm un soţ
/ Şi peste trupul nostru să luăm stăpâni: / Neţărmurit prisos de rele şi dureri! / Şi iată ce-i mai greu: va fi mişel sau bun? /
Căci nu e legiuit pe soţ să-l alungăm / Şi nu-i cinstit ca noi să-l părăsim pe el./ […]/ Se zice c-am trăi ferite de nevoi
/Acasă; pe când ei cu lăncile se bat. / Ce gând nebun! Aş vrea de trei ori să mă lupt / Cu scut în loc să am o dată de născut./
Ce-am zis se potriveşte doar cu soarta mea. / Tu ai cetate-aici şi casă din bătrâni, / Prielnic trai şi prieteni strânşi în adunări
/ Pe când eu, fără ţară, singură, mereu / Batjocorită de-un bărbat care m-a smuls / Din ţărmul meu barbar, n-am rude,
mamă, fraţi, / N-am port la vreme grea, necazul să-mi alin” (Euripide 1979 : 513-514).

Așa cum au sesizat mulți comentatori, neajunsurile condiției feminine evidențiate de Medeea nu i se
aplică ei în totalitate: ea nu a avut nevoie de zestre și nu a fost dată în căsătorie de tatăl ei, ci s-a îndrăgostit de
Iason, care i-a jurat credință, dar nu în prezența familiei sale. În plus, și-a trădat tatăl ca să-i dea lui Iason lâna
de aur și apoi a fugit cu corabia Argonauților. Identificarea ei cu condiția obișnuită a femeii dintr-o cetate

47 
greacă este doar o strategie retorică și comunicativă care se va dovedi simptomatică în interacțiunile ulterioare:
Medeea se adaptează întotdeauna la profilul mental și emoțional al interlocutorului, pe care îl intuiește foarte
bine; și aceasta se întâmplă chiar și atunci când această atitudine survine ca o repliere prudentă și calculată,
după o primă reacție agresivă și sfidătoare (cum se va vedea mai târziu în confruntarea cu Creon și Iason). Este
seducătoarea și manipulatoarea perfectă, după cum putem simți încă din acest prim dialog cu corul. Dar
seducția ei se exercită și asupra publicului, de aceea este dificil să cântărim exact implicațiile discursului ei și
gradul de adeziune al dramaturgului în raport cu acesta.
Oricât am fi de ispitiţi să punem această denunţare a androcentrismului20 grecesc pe seama lui Euripide
însuşi, cunoscut prin ideile lui îndrăzneţe, nonconformiste, adesea subversive, o lectură mai atentă ne obligă
să observăm că, în măsura în care diatribele sunt atribuite protagonistei, “feminismul” ei poate fi interpretat ca
încă un indiciu al stranietăţii, al anormalităţii pe care ea e destinată să o întruchipeze. Medeea lui Euripide are
un discurs de victimă, dar mesajul global al piesei nu o construieşte ca victimă. Judecăţile ei cu privire la
statutul femeii sau al străinului, oricât de rezonabil, de firesc ar suna, riscă să fie infirmate, anulate de
atrocitatea faptelor ei. În acest context, e posibil ca discursul ei să-şi anuleze orice eficienţă persuasivă și să
apară ca aproprierea sofistică a unor argumente care probabil circulau în epocă (sau poate sunt interpretări ale
lui Euripide însuși). Medeea își accentuează condiția de persoană oprimată, în fața corului de femei corintiene,
și reușește să le stârnească simpatia, să le facă să accepte punctul ei de vedere (chiar când trimite darurile
otrăvite Creusei), dar va pierde acest capital emoțional atunci când va hotărî să se răzbune pe Iason omorând
cei doi copii pe care îi aveau împreună.
Decizia regelui Creon de a o exila împreună cu copiii vine ca o lovitură de trăsnet. De la primele
cuvinte pe care i le adresează regele Corintului o insultă, numind-o ”Medeea, chip pâcliș, soție clocotind,/ Îți
spun să lași pământul țării, și-n surghiun/ Să pleci…”(Ibidem: 514). Vrea s-o îndepărteze, de teamă să nu-i
facă vreun rău fiicei lui și nu se sfiește să afirme asta. Deși adânc lovită, Medeea găsește resurse ca să simuleze
umilința în fața lui Creon, obținând o păsuire de o zi. După ce acesta pleacă, Medeea izbucnește disprețuitoare
dar și triumfătoare pentru că l-a înșelat, anunțându-și planurile de răzbunare. Iason o învinuiește că și-a atras
singură năpasta asupra ei, prin atitudinea ei față de cei puternici (amenințările ei ajunseseră la urechile regelui)
dar vrea să știe dacă o poate ajuta cu ceva, eventual cu recomandări pentru viitoarele gazde. Duelul retoric
(agon-ul) între Iason și Medeea ne determină să pactizăm cu cea din urmă, așa cum face și corul, pentru că
Iason are un comportament reprobabil: când Medeea îi reproșează că și-a călcat jurământul față de ea și îi
amintește tot ce a făcut pentru el, astfel încât acum nu mai are unde să găsească adăpost (nici acasă în Colchida,
nici în Iolchos, la Peliadele pe care le făcuse să-și măcelărească tatăl), Iason îi răspunde că a făcut tot ce a făcut
îndemnată de zeița Afrodita, care a determinat-o să se îndrăgostească de el. În plus, a avut mai mult decât de
câștigat decât de pierdut, pentru că acum trăiește printre greci și a dobândit faimă pentru istețimea ei. Neagă
că s-ar fi căsătorit cu Creusa pentru că a fost biruit de pasiunea pentru altă femeie și o desconsideră pe Medeea
pentru ceea ce crede a fi exclusiv gelozie erotică. Pretinde că alianța lui cu Creon va fi spre binele copiilor lor,
care vor avea frați de stirpe regească (viitorii copii pe care îi va avea de la Creusa).

Următorul dialog al Medeei va fi cu Egeu, care, întorcându-se de la oracolul din Delphi, este în trecere
prin Corint, în drum spre Athena. Medeea îi promite că-l va ajuta, prin ştiinţa ei taumaturgică, să dobândească
urmaşi. Îi povestește necazul ei, de care se arată indignat, și o asigură că o va primi în cetatea lui. Dar n-o poate
lua cu el, pentru că trebuie să respecte legătura de ospitalitate cu gazdele lui actuale, familia regală din Corint.
Medeea îi cere să se lege cu jurământ că n-o va alunga, chiar de o vor cere dușmanii, și dacă nu, să îndure
pedeapsa zeilor. Este de remarcat simetria în raport cu deplânsul „contract” matrimonial cu Iason: dacă acesta
din urmă și-a călcat jurămintele, acum Medeea se asigură că regele Athenei n-o va face. Lui Egeu îi promite
urmași, în timp ce pe ai lui Iason îi va ucide. După plecarea lui Egeu, corul se înfioară la gândul că Athena,
„cetatea cu sfintele râuri,/ Țara la oaspeți deschisă” (Ibidem: 539) o va primi în sânul ei pe cea care și-a anunțat
intenția de a comite infanticid. Se știe că ucigașii erau purtători de impuritate, de miasma, cu efecte maligne
asupra locului unde se stabileau. Spectatorii atenieni de atunci erau cu siguranță sensibili și la elogiul adus
cetății lor dar și la nuanțele ominoase, rău-prevestitoare ale cântecului coral, într-un moment în care cetatea
trăia sub spectrul războiului.
Odată ce și-a asigurat refugiul, Medeea își urmărește cu hotărâre planul de răzbunare. Îl cheamă înapoi
pe Iason, ca să-și ceară iertare pentru cum s-a purtat, punând pe seama slăbiciunii femeiești și a geloziei reacția
ei. Ca și în scena confruntării cu Creon, protagonista recurge aici la disimulare și totodată la simulare (cu

20
Invocându-l pe Platon, care în Republica vorbea despre căsătorie ca despre o formă de negoț, James Redfield (2001:
147) observa: „Pe asemenea baze, căsnicia se așează solid într-o lume masculină, de tranzacții publice, de competiție
pentru onoruri și pentru câștiguri. În măsura în care este înțeleasă astfel, căsnicia nu mai are drept nucleu relația privată
dintre bărbat și femeie. O consecință, se poate adăuga, este lipsa poveștilor de dragoste.”
48 
potențial ironic), îngânând toate stereotipurile misogine pe care i le servise Iason mai înainte. Acum ar vrea,
pretinde ea, să-l roage să intervină pe lângă Creon ca să nu fie alungați copiii ei. Iason nu e sigur că ar avea
efect intervenția lui, dar când Medeea insistă că tânăra lui soție va avea trecere la tatăl ei, dacă o convinge el,
nu rezistă măgulirii. În plus, Medeea îi va trimite prin copii daruri de preț:

„Va fi voioasă nu o dată ci-nmiit

Că te-a luat, soț falnic, în iatacul său,
Că stăpânește-un dar lăsat la strănepoți
De Helios, care-l născu pe tatăl meu” (Ibidem: 543).

După ce copiii sunt trimiși la Creusa, Medeea știe că nu mai este cale de întoarcere. Când Pedagogul îi
aduce vestea că prințesa a primit „ploconul”, izbucnește în plâns. În monologul care urmează acestei scene, Medeea
se lamentează pentru că a îndurat zadarnic chinurile nașterii și truda de a crește copiii. Plânge și pentru risipirea
speranțelor pe care și le-a pus în ei și e gata să renunțe la hotărârea cumplită pe care a luat-o. În două rânduri e
aproape să cedeze, copleșită de mila pentru copii, dar în cele din urmă găsește argumente ca să ducă la capăt crima.
Cel mai puternic argument este că vor muri oricum, pedepsiți de corintienii care vor răzbuna moartea regelui și a
fiicei sale. E mai bine să fie omorâți chiar de mama lor, consideră ea. După cum se vede, în această deliberare
lăuntrică nu este pe primul plan intenția de a-l lăsa pe Iason fără moștenitori, cel puțin nu explicit:
„O, nu, o suflete, nu tu, nu săvârși
Mișelnicul omor! Sărmane, nu-i lovi.
Tu cruță-i pe copii, că te vor bucura
Deși vor viețui departe, despărțiți.
Ba, duhuri, morți din Hades greu răzbunători,
Copiii-ntre dușmani, să-și bată joc de ei.
Oricum tot vor muri; și dacă li s-a dat,
Chiar eu am să-i ucid, că eu mi i-am născut” (Ibidem: 547).

Lupta interioară21 a Medeei a fost de multe ori interpretată ca o luptă între pasiune și rațiune (sau între
patimă și minte), pornind în primul rând de la versurile:
„Presimt ce mârșăvie-s gata să-mplinesc.
Mai dârză-i patima decât e mintea mea,
Necazuri fără seamăn-n lume prilejind” (Ibidem: 548).

Antropologul irlandez E. R. Dodds vedea aici „protestul împotriva unei psihologii raționaliste
simpliste” (Dialectica spiritului grec, 1983: 287). Termenul tradus prin patimă este thumos, care avea mai
multe sensuri (putea să însemne inclusiv curaj), desemnând în primul rând sediul emoțiilor, prin opoziție cu
nous. Aici este însă opus noțiunii de boulemata, prin care trebuie să înțelegem planuri, deliberări (se
presupune, raționale). Helen P. Foley observă pe bună dreptate că acestea pot fi chiar planurile de răzbunare,
astfel încât nu se creează o opoziție între pasiune și rațiune, ci sensul ar trebui să fie „pasiunea mea e stăpână
pe planurile mele”. Sciziunea interioară ar avea alte resorturi. De fapt, Medeea încearcă să se convingă pe sine
că uciderea copiilor este inevitabilă (Foley 2001: 256).
Reacțiile protagonistei sunt deconcertante pentru cei din jur, confirmând că alienarea ei este tot mai
profundă pe măsură ce se adâncește în „scenariul” pe care îl scrie în minte, pentru a-l transpune apoi punct cu
punct în realitate. Astfel, crainicul de la palat descrie chinurile în care au murit Creusa și Creon, spre exaltarea
sinistră a Medeei. Interesant, în această relatare, este să vedem și cum se raporta Creusa la Iason și la copiii
lui: dacă pe primul îl sorbea din ochi, de la copii și-a întors capul dezgustată, deși soțul ei o implora să-i
îngăduie în preajma ei. S-a lăsat însă înduplecată de daruri, coroana și rochia îmbibate în otravă, pe care s-a
grăbit să le îmbrace. Euripide nu opune caracterului odios al Medeei, altele mai nobile, mai altruiste sau cu
adevărat eroice, care să garanteze echilibrul etic al dramei. Creon, Iason, Creusa sunt deopotrivă de egoiști sau
cinici, deși nenorocirile care li se întâmplă nu par meritate.
După un nou moment de zbucium interior în care își repetă argumentele în favoarea infanticidului, dar își
și reafirmă dragostea pentru fiii ei, Medeea intră în casă și ucide copiii, în timp ce corul se agită neputincios pe
trepte. Violenţa se bazează adesea pe o substituţie de tip sacrificial, aşa cum a argumentat René Girard în Violenţa

21
Așa cum remarca Johannes Volkelt în Estetica tragicului: „Atunci când împotriva personajului tragic nu se ridică numai
împrejurări ostile şi oameni cu intenţii distructive, ci şi o parte a propriului său eu, tragicul este prezent, în mod evident,
în forma sa cea mai acută” (1978: 210).

49 
şi sacrul. Ajax, de pildă (în tragedia omonimă a lui Sophocle) crede că se răzbună pe aheii care l-au privat de armele
lui Ahile, pe care considera că le merită, dar atacă de fapt o turmă de vite. Medeea deturnează22 furia destinată lui
Iason, proiectând-o asupra celor din jur, a rivalei Creusa, a lui Creon şi în final asupra copiilor:
„Medeea, ca şi Aiax, ne readuce la adevărul cel mai elementar al violenţei. Când nu este satisfăcută, violenţa continuă să
se înmagazineze până în momentul în care se revarsă şi se răspândeşte împrejur cu efectele cele mai dezastruoase.
Sacrificiul încearcă să stăpânească şi să canalizeze în direcţia “bună” deplasările şi substituţiile spontane care se operează
atunci” (Girard, Violența și sacrul, 1995: 15).

Sacrificiul legitimează, fireşte, violenţa (a sacrifica înseamnă „a face sacru”- sacer + facere). Afinitatea
între sacrificiu şi crimă continuă însă să fie atât de puternică, încât la o investigare atentă (şi, fireşte,
demitizantă), sacrificiul este denunţat ca simplă crimă. Crima are de altfel tendinţa să se camufleze şi să se
drapeze în sacrificiu:
„Dacă sacrificiul apare ca violenţă criminală, în schimb nu există violenţă care să nu poată fi descrisă în termeni de
sacrificiu – în tragedia greacă, de exemplu. Se va spune că poetul aruncă un văl poetic peste realităţi mai curând sordide.
Fără îndoială, dar sacrificiul şi crima nu s-ar preta la acest joc de substituţii reciproce dacă nu ar fi înrudite” (Ibidem: 7).

Printr-o răsturnare tipică în mitologie, violenţa originară este deghizată, deplasată, astfel încât victima
apare ca vinovată şi ucigaşii, ca sacrificatori îndreptăţiţi; mecanismul, care acţionează infailibil, a fost pe larg
analizat de Girard în mai multe cărți ale lui (1995, 1998, 2000). Cum în lectura lui Girard violenţa este suscitată
de criza sacrificială care se comunică prin „criza diferenţelor”, dată de anularea opoziţiilor structurale pe care
se bazează cultura (Oedip e soţul mamei sale şi tatăl fraţilor şi surorilor sale), putem considera că în Medeea
survine, din perspectivă patriarhală, un colaps al opoziţiei de gen, cu potenţial violent. Medeea preia
prerogative masculine: răzbunarea, oricât de sângeroasă, era o datorie de onoare, dar numai pentru bărbaţi.
Anulându-și maternitatea, Medeea distorsionează însă și principiile eroic-masculine după care pretinde că
trăiește (a face rău dușmanilor și bine celor dragi). În scenariul răzbunării, copiii au devenit pioni, sau chiar
obiecte. Orbirea ei atinge apogeul în acest moment, deși uciderea este rezultatul unui raționament foarte
riguros, care invocă un cod axiologic consacrat, sancționat de tradiție:
„Copiii plămădiți
De mine n-o să-i mai privească vii, nicicând!
[…]
Nu mă mai numiți
Firavă, șovăindă sau domoală, nu,
Că-i alta firea mea: grozavă-ntre dușmani,
Și blândă cu cei dragi. Un falnic trai slăvit
Acelor ce-s ca mine li s-a hărăzit” (Euripide 1979: 537)

Numai că Euripide subminează, prin intermediul Medeei codul eroic arhaic în sine, adică acel
ethos bazat pe time (onoare) și kleos (glorie), numit de antropologi și „cultura rușinii”: în mod repetat,
Medeea își exprimă teama că dușmanii ei vor râde de ea dacă nu acționează, sau dacă nu se dovedește
demnă de ascendența ei glorioasă, chiar divină. Nu întâmplător, consideră William Arrowsmith, o astfel
de piesă a fost reprezentată în primul an al războiului peloponeziac. Ineficiența vechiului ethos războinic
și potențialul lui distructiv era astfel evidențiat prin agon-ul între Iason și Medeea, pe care Arrowsmith îi
consideră la fel de distructivi (A Greek Thetre of Ideas, 1964: 28-29). Teatrul euripidian, argumentează
criticul american, este dramă de idei, nu psihologică.
Când Iason sosește, furios pe Medeea pentru că i-a ucis mireasa și socrul, află de nenorocirea și mai
mare care l-a lovit. El venise să-și scape copiii de răzbunarea corintienilor, dar află că Medeea i-a ucis. O
numește „iazmă”, „duh răzbunător”, „dușmană, leoaică, nefemeie”, „mai aprigă ca Skylla”, „fire nerușinată”,
”pruncucigașă, slută, suflet greu” (Euripide 1979: 558). De pe acoperiș, unde s-a refugiat într-un car tras de
șerpi înaripați, dăruit de bunicul ei, zeul Helios (un final de tip deus ex machina, cu diferența că aici pe locul
zeului este chiar protagonista)23, Medeea profețește moartea lui Iason, care va fi ucis de o grindă putredă a

                                                            
22
Astăzi psihiatrii vorbesc chiar despre „sindromul Medeea” cu referire la acele femei (dar și acei bărbați) care folosesc
copiii ca pe o armă împotriva soțului sau soției de care s-au înstrăinat (manipulându-i, otrăvindu-le mintea etc.). Uneori,
întocmai ca în tragedia lui Euripide, se ajunge chiar la infanticid, însoțit sau nu de sinuciderea făptașului.
23
Oricât de lipsită de îndreptățire în actele ei, Medeea pare să fi acționat ca un instrument al mâniei divine asupra lui
Iason, care era un călcător de jurăminte. În același timp, ea evocă, pentru editorii volumului Medea: Essays on Medea in

50 
corabiei Argo. Refuză să-l lase să atingă trupurile copiilor, anunțând că îi va îngropa în crângul zeiței Hera și
va institui în cinstea lor un ritual religios. Mărturiile istorice confirmă că exista într-adevăr un astfel de festival
în Corint. A circulat de altfel și zvonul că locuitorii Corintului l-ar fi mituit pe Euripide să îi absolve pe ei de
crimă, făcând-o pe Medeea ucigașa copiilor. În final, Medeea se îndreaptă spre Athena, după ce obţinuse de la
Egeu dreptul de azil. Ceea ce piesa nu spune, dar spectatorii știau cu siguranță, potrivit altor ramificații
mitologice, este că mai târziu, la Athena, Medeea va încerca să-l ucidă pe fiul lui Egeu, Tezeu, fiind în cele
din urmă alungată.
*
Probabil că infanticidul Medeei nu va înceta niciodată să ne șocheze, așa cum îi va fi șocat și pe primii
spectatori ai tragediei lui Euripide. Gestul este cu atât mai greu de asimilat cu cât este contextualizat atât de
derutant - fără o pedeapsă divină care să ne satisfacă simțul moral, fără un catharsis autentic și mai ales fără
sinuciderea vinovatei (cum se întâmpla în cazul lui Ino sau al lui Procne, alte figuri feminine din mit și tragedie
cu un destin oarecum asemănător). Herakles ca personaj tragic euripidian se face și el vinovat de un hybris
(sau mai degrabă hamartia) similare, adică îşi ucide soţia şi copiii, dar nebunia lui e rezultatul unei manipulări
divine din partea Herei, zeiţa care îl persecută. O astfel de motivaţie transcendentă, aptă să deculpabilizeze,
cel puţin parţial, era prezentă şi în Hipolit (pasiunea incestuoasă a Fedrei e inspirată de Afrodita, care se
răzbună astfel pe castul fiu al amazoanei, adorator al zeiţei Artemis) dar lipseşte din Medeea. În afară de
Hecate, invocată în calitate de protectoare a magiei, nici o altă divinitate nu împarte responsabilitatea cu
(anti)eroina lui Euripide24. Crimele sunt în întregime ale ei: nu ate, acea forţă prin care zeii întunecă minţile
oamenilor, ci condiţiile sociale şi specificul texturii culturale în care e inserată îi servesc de alibi. Ceilalţi o
împing la acte extreme şi nu îi lasă o altă ieşire, susține Medeea în pledoariile ei auto-justificative. Dar Aristotel
pare totuși îndreptățit să ilustreze prin Medeea tipul de personaje tragice care „săvârșesc ce au de săvârșit cu
bună știință și în cunoștință de cauză” (1998: 83).
Un efect al mitului aşa cum a fost re-elaborat în epoca lui Euripide este acela de a fi oferit imaginarului
colectiv un arhetip terifiant (unul din cele mai persistente) al feminităţii. Iar soarta arhetipurilor este de a
decădea, prin invocare abuzivă şi ne-nuanţată, la nivelul de clişee şi stereotipuri. Atât pe plan estetic, cât și pe
plan ideologic, Euripide „lucrează” magistral cu ambiguitățile mitului. Dacă, dintr-o perspectivă
contemporană, sau una feministă foarte exigentă, Euripide este tributar sistemului de reprezentări patriarhal al
epocii sale, nu trebuie totuşi să uităm că el e în acelaşi timp cel mai „modern” dintre cei trei tragici, cel care a
reformat profund structura tragediei, introducând dezbaterea filosofico-politică de inspiraţie sofistă şi analiza
psihologică şi coborând mitul tragic în planul realităţii cotidiene (Iason, şeful argonauţilor, este aici cu totul
demitizat, dezeroizat). Ne vedem astfel puşi în faţa unor contradicţii: pe de o parte misoginismul25 lui Euripide
era o idee difuzată chiar în antichitate (Aristofan îşi imaginează, în Femeile la sărbătoarea Demetrei, că
femeile, dezamăgite de modul în care popularul tragediograf le-a reprezentat în tragediile sale, doreau să-l
pedepsească), pe de altă parte argumentaţia de tip sofistic (deconstrucţionistă avant la lettre) îi permitea să
chestioneze toate aspectele moralei dominante, ale doxei, ale opiniei comune şi convenţionale, inclusiv
distribuirea strictă şi imuabilă a rolurilor de gen. Întrebările Medeei continuă să răsune şi după ce piesa s-a
încheiat, şi chiar dacă „feminismul” personajului nu coincide total cu atitudinea dramaturgului, tensiunea pe
care revolta ei a generat-o persistă în acest succedaneu al spaţiului public care era teatrul antic. În oricâte

Myth, Literature, Philosophy, and Art, „un tip de demon feminin, temut în culturile tradiționale din toată lumea antică și
modernă, și care e specializat în uciderea copiilor” (Clauss & Johnston 1997: 5).
24
În acest sens, Cezar Octavian Tabarcea observă absența olimpienilor din prolog sau din final, spre deosebire de alte
piese ale lui Euripide, ca Alkestis, Ion, Hippolytos: „Zeii lipsesc, lipsește deci și acea cenzură pe care ei o exercită asupra
faptelor muritorilor, lipsește autoritatea care să mențină în picioare sistemul de valori al eroismului arhaic, în conformitate
cu care, de exemplu, Helena obține divinizarea (la sfârșitul tragediei Orestes) iar Orestes izbăvirea de Erinii. Cu excepția
momentului Aigeus, în care există un ecou al ideologiei apollinice, restul tragediei se desfășoară exclusiv în spațiul
umanității, cu tot ce are aceasta mai rău. Singura formă de control pe care zeii o exercită rămâne aceea de garanți ai
jurămintelor prin care muritorii se leagă unii față de ceilalți sau, în această lume a înșelăciunii, de răzbunători ai
jurămintelor încălcate” (2004: 350-351).
25
Femeile ca embleme ale iraţionalului, identificate cu natura şi cu zona cea mai întunecată, abisală a psihiei umane sunt
preferatele lui Euripide. Ele garantează acele subiecte senzaţionale şi violente care îl atrăgeau pe tragediograf. Medeea,
Fedra, Bacantele din piesa omonimă sunt cazuri extreme, dominate de pulsiuni exacerbate, monstruos dilatate. (Gelozia
în cazul Medeei, dorinţa incestuoasă în cazul Fedrei sunt indicii de abandon în faţa instinctelor, comparabile cu beţia
dionisiacă, aceea care o determină pe Agave să-şi sfâşie fiul, pe Penteu). Pentru problema spinoasă a misoginismului (sau,
dimpotrivă, feminismului) euripidian, cf. și Jennifer March (Euripides the Mysoginist? 1990).

51 
„ghilimele intonaţionale”, cum ar spune Bahtin, am pune discursul Medeei, şi cu oricâte rezerve ideologice
l-am recepta, e incontestabil că prin intermediul lui, Euripide încearcă să împrumute o voce alterităţii, adică
fiinţelor marginale şi ancilare care trebuiau să fie femeile.
Din punctul de vedere al semioticii teatrale, Euripide exploatează la maximum posibilitățile spațiului
scenic, de pildă opoziția între înăuntru (interiorul palatului, de unde se aud mai întâi strigătele Medeei, și unde
va intra în final ca să ucidă copiii) și înafară, adică în fața publicului, și implicit în spațiul public. De fapt,
chiar opoziția feminin-masculin se suprapune peste opoziția sferă privată vs sferă public, sau oikos vs. polis,
după cum a observat Margaret Williamson (A Woman’s Place in Euripides’ Medea, 1990). Dacă femeile ar
trebui să aparțină exclusiv sferei private, Medeea navighează periculos între oikos și polis, apropriindu-și, arată
autoarea, discursul cetățeanului de sex masculin (în discuțiile cu corul, cu Creon, cu Iason, cu mesagerul și cu
Egeu). În plus, ea este prin excelență o distrugătoare a oikos-ului, pentru că și-a distrus propria familie, pe a
lui Pelias, pe a lui Creon, și în final noua familie pe care și-o făcuse cu Iason. Fără îndoială, această dimensiune
violentă în raport cu sfera domestică derivă din aproprierea de către Medeea a atributelor masculine, adecvate
sferei publice și sistemului de valori războinic-eroic.
Euripide lasă mai întâi impresia că vrea să creeze premisele unei geste feminine ca alternativă la
degradarea eroismului masculin, dar în final frustrează această așteptare. După ce Medeea își anunțase planul
de răzbunare în forma inițială (să-l ucidă pe Creon, pe Creusa și pe Iason), corul exprimase speranța că acesta
este momentul reabilitării pentru neamul femeiesc, care va avea faimă demnă de eroii epici și nu va mai fi
acuzat de viclenie de diverși poeți misogini:

„Se schimbă renumele nostru și fi-vom slăvite.

Neamul femeilor iată-l în ceasul măririi.
N-o să răsune urât faima femeii, de-acum. […]
Vor înceta să-mi slăvească-n viitor viclenia
Vechii aezi în poeme.
Nu ne-a lăsat, ce-i drept, călăuzul de imnuri, Apollo,
Duh priceput în divină cântare,
Căci melodia-aș fi-ntors să lovească
Neamul bărbaților. Timp îndelung
Necontenit s-a vorbit
Despre bărbați și femei” (Euripide 1979: 520).

Dar speranțele femeilor din cor vor fi zădărnicite. Marianne Hopman argumentează, în Revenge and
Mythopoiesis in Euripides’ Medea, că răzbunarea Medeei funcționează ca o palinodie și o revizuire simbolică
a epos-ului argonauților și a evenimentelor subsecvente: căsătoria cu Iason, nașterea copiilor etc. „Răzbunarea
Medeei a împlinit dorința doicii, prin negarea simbolică a călătoriei corabiei Argo” (Hopman 2008: 166).
Fiecare gest distructiv al Medeei neantizează un episod al aventurii care a adus-o în acest punct de criză
existențială. Chiar și moartea Creusei poate fi citită ca distrugerea sinelui ei tânăr, acea Medeea care se
îndrăgostise de Iason, în timp ce darurile sunt un substitut al lânii de aur și totodată o modalitate pentru Medeea
de a-și afirma „autonomia de dăruitoare” (Ibidem: 165). Printr-o complexă intertextualitate cu genul epic
(paralelismul între Medeea și Ahile) și cel tragic (similitudini cu Oresteia lui Eschil), Euripide inserează un
palier metaliterar cu implicații multiple. Pruncuciderea o împiedică însă pe protagonistă să devină o eroină de
epopee, în genul lui Ahile sau Odiseu, sau măcar o eroină tragică în genul Alcestei, din drama anterioară a lui
Euripide, care hotărâse să primească moartea în locul soțului ei. În termenii autoarei citate, „poate că nu a
devenit personaj central într-un cântec epic, dar a creat în schimb o tragedie a răzbunării desăvârșită” (Ibidem: 179).
Prin strategii intertextuale sofisticate, nu întotdeauna vizibile pentru cititorul modern, Euripide
remodelează materialul mitologic preexistent, generând totodată un nou mit (sau măcar un nou strat al
mitografiei palimpsestice având-o în centru pe Medeea). Acesta este mitul mamei infanticide, versiune
autoritar-monologică (în felul în care a fost instrumentalizată ideologic) care s-a impus ulterior tradiției până
la a reduce la tăcere celelalte variante ale mitului. Scriitorii din epocile următoare vor practica un tip de bricolaj
intertextual al cărui efect va fi acela de a face să răsune din nou polifonia originară a mitului.

? Mitografie și literaritate în tragedia Medeea de Euripide.

52 
 3. 4. Medeea în rescrierea lui Seneca. Imaginarul stoic și baroc

Medeea este una dintre cele nouă tragedii ale lui Lucius Annaeus Seneca (4 î.e.n.- 65 e.n.), alături de
Hercules furens, Troades, Phoenissae, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus. Remarcabil la
Seneca este rafinamentul artistic, deloc străin de o dimensiune auto-referențială, meta-teatrală (cf. A. J. Boyle,
Tragic Seneca: An Essay in the Theatrical Tradition, 1997: VIII). Astăzi presupunerea mai veche după care
teatrul senecan ar fi fost destinat lecturii și nu performării nu mai este acceptată cu atâta ușurință.
Aparținând unui filosof stoic și tragediograf din secolul I e.n., așa-numita epocă ”de argint” a literaturii
latine, această nouă versiune a mitului tragic al Medeei prezintă multe elemente de originalitate. Structura,
succesiunea episoadelor, imaginarul, limbajul, ponderea dialogului și a solilocviului, toate poartă amprenta
unei intertextualități specifice noului stil anti-clasic, baroc, al dinastiei iulio-claudiene. Această veritabilă
„încarnare dramatică a voinței” (Jon M. Berry, 1996) anticipă de asemenea diverse direcții estetice
non-mimetice ale teatrului modern, de pildă expresionismul.
Caracterul protagonistei nu se mai configurează din mai multe perspective (doica, pedagogul, Iason),
cum se întâmpla la Euripide. Piesa se deschide cu un monolog al Medeei care este singură pe scenă și invocă
zeii căsniciei și multe alte divinități, invocând moartea rivalei sale, a soțului infidel și a socrului acestuia.
Dorește să-și construiască un sine masculin, anticipând-o în acest sens pe Lady Macbeth și invocă sălbăticia
patriei sale de origine ca să poată fi mai eficientă în răzbunare:
„De mai zvâcnești aievea, o inimă, păstrând
Străvechea-ți bărbăție; fugi, femeiască teamă,
Și mintea înarmează-mi, sălbatice Caucaz!” (Seneca 1966: 223).

Crimele anterioare ale Medeei, la care se făcea mai mult aluzie la Euripide, sunt aici o referință
constantă, și în discursul Medeei26, dar și în intervențiile lui Creon sau Iason. Creon este diferit, apare mult
mai demn, dar și mai dispus să-i reproșeze crimele trecute. O numește „vinovata fiică a lui Aetes”27 și le
poruncește soldaților să nu-i permită să se apropie de el, pentru că nu vrea s-o audă sau să-l atingă (în timp ce
la Euripide, Creon i se adresa direct Medeei, chiar dacă o invectiva, iar ea îi atingea bărbia și genunchii, gestul
ritual al suplicantului). Aflăm chiar că intenționa s-o execute, dar a intervenit Iason și a comutat pedeapsa în
exil. Pe de altă parte, când Medeea cere îngăduința să rămână copiii ei în Corint, el spune că-i va îmbrățișa ca
un tată. Scena confruntării între Creon și Medeea are ceva din tensiunea epocii de teroare autocratică în care
trăia autorul. O epocă în care condamnările fără judecată și judecățile în absența acuzatului erau ceva curent28.
Medeea va avea aici o replică subversivă: când Creon îi spune că „sentința e pronunțată”, ea răspunde: „Când
judeci și de față n-a fost și-a doua parte,/ Chiar de-i sentința dreaptă, se face nedreptate” (Ibidem: 233). Seneca
este și aici consecvent cu preocupările lui de a distinge între rex și tyrannus, vizibile și în Dialogurile filosofice
pe teme stoice dar și în tragedii.
Autorul latin este foarte atent să-și marcheze diferența intertextuală în raport cu modelul, atât prin
inserția unor referințe la societatea sau religia romană, cât și prin mici inovații factuale care dau un nou
dinamism relațiilor între personaje și agon-ului retoric. Astfel, Medeea îi spune lui Creon că dacă vrea s-o
trimită în exil ar trebui să i-l dea și pe soțul ei, cu care a venit în Corint. Același lucru i-l va propune și lui
Iason: să fugă împreună cu ea (ceva ce nu ne-am putea imagina că ar fi putut face Medeea lui Euripide)29. Dar

26
„Prin crimă-ntemeiată, prin crimă surpă-ți casa !” își încheie ea primul monolog (Seneca 1966: 224). Ce a făcut până
acum sunt “mărunte fleacuri”, le-a făptuit atunci când era fată, acum desigur trebuie să urmeze ceva mult mai grandios.
Această notă de exacerbare, de hiperbolă, va caracteriza întreaga tragedie.
27
Dar și „monstru spăimântător, sălbatic” (Seneca 1966: 232). Astfel de invective se vor regăsi și în versiunea lui
Corneille, din „marele secol” francez.
28
Se știe că Seneca însuși a fost victima terorii de stat. El a fost mai întâi preceptorul și consilierul lui Nero, dar mai târziu
a fost implicat în conspirația lui Piso și a fost obligat să se sinucidă. Moartea lui, exemplară pentru un stoic, este descrisă
în Analele lui Tacitus.
29
Inovația senecană se traduce și sub aspectul modului în care protagonista analizează situația, încercând, într-o primă
fază, să-l disculpe pe Iason înaintea propriei conștiințe, aruncând întreaga vină asupra lui Creon (în scena anterioară agon-ului
cu Iason). Dovadă că încă îl iubește pe soțul infidel, căruia vrea să-i cruțe viața și în a cărui amintire ar vrea să dăinuie
imaginea ei: „Dar Iason ce să facă naintea unui rege/ Și-a unei vreri străine? Să-și dezvelească pieptul/ În fața spadei?
Ură sălbatică, vorbește/ Mai potolit. De poate, rămâie-n viață Iason,/ Al meu ca-ntotdeauna; de nu, trăiască totuși,/ și-n
gând să mă păstreze, pierind doar pentru mine/ De vină-i numai Creon, cu sceptrul său tiranic” (Seneca 1966: 229).
Preocupările de moralist și psiholog ale filosofului stoic sunt și aici vizibile, iubirea fiind justificarea explicită a Medeei
pentru crimele anterioare: „….vărsai, nelegiuita,/ Ades funestul sânge, dar n-am ucis din ură;/ M-a îndârjit iubirea lipsită
de noroc” (Ibidem: 229).

53 
Iason îi va spune că este prins între doi regi: Creon și Agast (fiul lui Pelias, care voia să-și răzbune tatăl).
(Aceasta este încă o inovație în raport cu Euripide). Iason este și el oarecum înnobilat, în raport cu prototipul
lui euripidian. Își declară dragostea față de copii, în timp ce la Euripide, o făcea numai după ce copiii muriseră.
Medeea îi cere să-i lase copiii cu ea în exil, și el răspunde că ar vrea să-i asculte ruga, dar îl împiedică iubirea
de tată: „Sunt rostul vieții mele, reînviorându-mi pieptul/ Secat de griji. Mai lesne eu m-aș lipsi de brațe,/ De
aer și de soare!” (Ibidem: 251). O confesiune imprudentă, pentru că îi sugerează Medeei unde să-l rănească.
Acestui Iason interiorizat și sobru dramaturgul îi dă și sarcina de a emite apoftegme stoice: „Te rog mai
stăpânește-ți învăpăiatul suflet;/ Strunește-l: resemnarea e leacul disperării!” (Ibidem: 252).
Corul este aici unul de bărbați, care nu mai interacționează deloc cu Medeea și are mai mult funcția de
a oferi interludii poetice. Ba am putea spune că este la antipodul corului de femei din Medeea, pentru că în loc
să ofere mângâiere și consiliere, în scena a II-a din actul I, intră cântând și dansând, intonând epithalamul
pentru nunta lui Iason cu Creusa. Altfel spus, pactizează cu dușmanul. Magia capătă aici o importanță deosebită
(Medeea în ipostaza de vrăjitoare nu apărea, practic, la Euripide) și ne sunt redate detaliile ritualului și ale
invocațiilor, în conformitate cu gusturile epocii lui Seneca. În fața altarului Hecatei, Medeea otrăvește
veșmintele pentru Creusa, aglomerând referințele mitologice. Un singur exemplu: „E sângele lui Nessus,
podarul cel viclean/ În clipa morții dăruit femeii” (Ibidem: 264), prin care se stabilește intertextualitatea cu
mitografia lui Herakles, ucis din neștiință de soția sa Deianira, care se lăsase înșelată de centaurul Nessus să
creadă că haina înveninată dăruită soțului ei va acționa ca un talisman de dragoste (acest episod a dat de altfel
naștere tragediei senecane Hercules Oetaeus sau Hercule pe muntele Oeta, în care ni-l înfățișează pe celebrul
erou aruncându-se pe un rug pentru a scăpa de chinurile generate de mantia otrăvită).
Logica barocă a hiperbolei se regăsește în fiecare scenă a piesei: focul care i-a mistuit pe Creon și
Creusa a cuprins și palatul și amenință să consume tot Corintul. Lucru bizar, apa îl întețește în loc să-l stingă,
anunță crainicul, un personaj care este aici foarte laconic, spre deosebire de omologul său din Euripide. Medeea
și-ar dori să aibă 14 copii, ca Niobe, ca să-i poată ucide pe toți, așa de mare îi este dorința de răzbunare. Seneca
nu respectă recomandările poeticii clasice, cu preocuparea ei pentru decorum, sau ceea ce în neoclasicismul
secolului al XVII-lea se va numi les bienséances: „Ne pueros coram populo Medea trucidet” („Pruncii să nu
și-i ucidă în fața mulțimii Medeea”), sfătuise Horaţiu în versul 185 din Ars poetica (vol. II, 1980: 319, traducere
de Ionel Marinescu). Tocmai aceasta va face Seneca: o pune pe Medeea să-şi ucidă copiii chiar pe scenă.
Seneca a fost nu numai dramaturgul care a influențat considerabil teatrul englez renascentist, ci și modelul
„teatrului cruzimii” așa cum l-a conceput avangardistul Antonin Artaud (care a organizat lecturi publice din
tragedia Thyestes).
Pe lângă impetuozitatea retorică a monologurilor, remarcabile sunt și dialogurile senecane, de pildă
confruntarea între Medeea și doică în scena întâi din actul al II-lea. Intervențiile doicii conțin multe aserțiuni
cu rezonanță stoică, dar subordonate aceleiași noțiuni a răzbunării, și astfel invalidate:
„Taci, te conjur, și jalea ascundeți-o în pieptul
Mâhnit. Căci doar acela e-n stare să plătească
Ce răbdător îndură, și fără a crâcni,
O rană grea: mocnirea ascunsă e cumplită;
Mâniile strigate pierd arma răzbunării” (Seneca 1966: 228).

La dramaturgul grec, Medeea putea încă să invoce ca motiv al infanticidului teama că fiii ei vor fi ucişi
din răzbunare de corintieni: în felul acesta, uciderea e de fapt un act de iubire, o formă de euthanasie. Medeea
autorului latin este însă cu adevărat stihială, dezlănțuită, gata să distrugă universul30 (cu excepţia monologului
final, înaintea crimei supreme, când e sfâşiată lăuntric între sentimentele de mamă şi cele de soţie înşelată). Ea
îşi consumă furia în tirade ornamentale, îşi asumă crimele şi le exaltă, se declară fericită că le-a înfăptuit (de
vreme ce aceste crime au întemeiat-o, au modelat-o în fiinţa care e acum). Se sugestionează că sunt copiii
Creusei, nu ai ei, ca să-i poată ucide mai ușor. Seneca a studiat, în operele lui filosofice, etiologia nebuniei,
efectul patimilor (mânia, furia etc.) asupra sufletului omenesc: primul lui tratat filosofic s-a numit de altfel De
ira (Despre mânie). Subtilitatea psihologică a tragediografului este bine pusă în lumină în monologul Medeei,
dincolo de exacerbarea barochizantă a manifestărilor:
„Azi sunt Medeea! Mintea mi-e meşteră în rele:/ Ferice sunt că ţeasta de frate am răpit-o,/ Că i-am ciuntit cadavrul şi-am
asmuţit pe fiice/ Părintele să-şi piardă! Mâhnire, chibzuieşte:/ La orice faptă braţul destoinic mi se-arată./Deci încotro,
mânie? Ce lance pregăteşti/ Vicleanului potrivnic? Nu ştiu ce-a copt în el /Sălbaticul meu suflet şi nu-ndrăzneşte sieşi/

                                                            
30
„Atât mă va-mbuna: /Să văd cum lumea-ntreagă se năruie-mpreună:/ Cu mine, piară totul! Căzând, surpi și pe alții”
(Seneca 1966: 245).

54 
Să-şi spună! Fără minte a fost pripeala mea:/ O, de-ar avea rivala de la duşmanul meu/ Copii! Dar poţi pe-aceia ce ţi i-a
dat să-i crezi/ Că i-a născut Creusa! Aşa o răzbunare/ Pe drept cuvânt îmi place: eu simt cumplita faptă/ Cerându-mi să
fiu gata: Copii, ai mei cândva,/ Plătiţi nelegiuirea ce-a săvârşit-o tatăl!/ Mi-e inima-ngrozită şi mâna sloi de gheaţă,/ Şi
pieptul mi se zbate. Mă părăseşte ura,/ Iar mama reîntoarsă soţia o alungă!/ Cum, sângele acelor ce-mi sunt copii, vlăstare,/
Chiar eu să-l vărs? Mai bine tu, furie smintită,/ De neîntâlnita crimă, de crudul sacrilegiu/ Păzeşte-mă; ce culpă ar ispăşi,
sărmanii ?/ Că Iason li-e părinte şi că Medeea, vai,/ E mama lor?... Să fie ucişi, nu sunt ai mei!” (Ibidem: 272)

Uciderea copiilor este (sadic) prelungită și abundent verbalizată, ca să spunem așa. Omoară mai întâi
un copil, și apoi cu leșul acestuia și cu celălalt copil, urcă pe acoperiș, în timp ce Iason vine cu soldații s-o
pedepsească. Al doilea copil este omorât în fața tatălui disperat, printre blestemele ucigașei. Și semnificația
acordată acestor scene este diferită, în raport cu Euripide. Medeea are halucinații, îi apar fantomele celor uciși
de ea și îi sacrifică pe cei doi copii manilor acestora (anacronismul este desigur deliberat, Manes fiind spirite
ale morților la romani). Evadând într-un car tras de șerpi, Medeea „se transfigurează”, după cum ne spune o
didascalie, acesta fiind un alt element nou față de originalul grecesc: „O, Iason fără suflet! Îți recunoști soția?”
(Ibidem: 277). De asemenea diferit față de original, Medeea îi aruncă lui Iason trupurile copiilor, în timp ce la
Euripide nu voia să-i acorde această mângâiere. În culmea deznădejdii, Iason ajunge să nege existența zeilor:
„Te du spre zări înalte, în cerul fără margini,/ Să dovedești că zeii acolo nu există!” (Ibidem: 277).
Hipertextul lui Seneca augmentează așadar caracterul demonic al Medeei, care pierde ceva din
complexitatea și echivocul pe care le avea în prelucrarea mai degrabă simpatetică a lui Euripide. Dacă se
diminuează dimensiunea ei umană, care permitea identificarea cititorului cu personajul, pe anumite paliere și
în anumite limite, statura ei câștigă însă în grandoare și forță vizionară.

?
În ce fel remodelează imaginarul mitologic hipertextul/ palimpsestul senecan? Dimensiunea stoică
(din punct de vedere ideatic, filosofic) și barocă (din punct de vedere estetic).

3. 5. De la zvon și calomnie la identitatea mitică: Christa Wolf, Medeea. Glasuri31

Christa Wolf, originară din fosta RDG (Republica Democrată Germană) a trăit între 1929 și 2011.
Marcată de experiența nazismului, scriitoarea s-a convertit la marxism din convingere și a susținut la început,
alături de alți colegi de generație, principiile realismului socialist. Cu timpul, a început însă să aprecieze și să
afirme public necesitatea experienței individuale, chiar subiective, în literatură. În 1993, Wolf a recunoscut că
între 1959 și 1962 a fost informatoare Stasi. Publicarea notelor nu a revelat ceva cu adevărat reprobabil, sau
care să fi dăunat personalităților culturale despre care vorbea, dar a fost de natură, cum era și firesc, să-i
știrbească aura de dizidentă pe care o avusese până atunci. Contestată și atacată, ea a fost totuși apărată de
scriitori importanți, de pildă Günther Grass.
În The Fourth Dimension: Interviews with Christa Wolf se găsesc mărturii ale scriitoarei care pot
contura liniile majore ale poeticii ei: chestiunea reevaluării trecutului (1988: 6) dar și credința în semnificația
personală și totodată socială a actului artistic (Ibidem: 8). Tot acolo, autoarea apără „complexitatea formei
narative”, pentru că unele lucruri ”nu pot fi exprimate simplu” (Ibidem). Consideră că „în proza modernă
scriitorul are datoria să împărtășească cu cititorii procesul creării ficțiunii mai degrabă decât să le-o pună pur
și simplu în față ca o a doua realitate înafara realității”; o astfel de atitudine față de subiect și de cititori
influențează, inevitabil, stilul unui scriitor, mai afirmă ea (Ibidem: 13). Vocea autorului este cea care adaugă a
patra dimensiune tridimensionalității ficționale a operei de artă (de unde titlul volumului citat). O altă noțiune
importantă este ceea ce autoarea numește „autenticitate subiectivă”, metodă a fanteziei şi imaginaţiei, aptă să
profite de multitudinea versiunilor (adesea contradictorii) ale aceluiaşi mit, în loc să fie blocată de ea.
În romanul anterior al autoarei, Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, prezentul şi trecutul erau
conciliate prin intermediul unui complex jurnal de creaţie (acele documente poietice impropriu denumite
„prelegeri”). În Medeea. Glasuri convenţia romanescă nu e tulburată de nici o strategie metaficţională
ostentativă. Sunt juxtapuse „vocile” protagoniştilor, solilocvii oarecum uniforme stilistic, creând astfel o
polifonie care la început pare artificială. (Glasurile sunt: Medeea, Iason, Agameda - discipolă colhidiană a
Medeei, Akamas, întâiul astronom al lui Kreon, regele Corintului, Leukon, al doilea astronom, Glauke, fiica
lui Kreon şi a Meropei). Focalizarea multiplă şi jocul perspectivelor reuşesc, în final, să relativizeze
evenimentele dar să şi echilibreze viziunea care tinde totuşi spre monologism auctorial, în ciuda aranjamentului
polifonic. Acest roman coral este de altfel însoţit de un aparat paratextual consistent şi foarte savant: fiecare
partitură (11 în total) este precedată de un motto din: Seneca, Platon, Euripide, Cato, Ingeborg Bachmann,

31
Romanul a apărut în original (Medea. Stimmen) în 1996. Traducerea în limba română a Gabrielei Danțiș datează din 2002.

55 
René Girard, Dietmar Kamper, Adriana Cavareso. Eşafodajul peritextual ţine locul prelegerilor din Casandra
şi în acelaşi timp are funcţia metatextuală de a orienta lectura şi chiar interpretarea (lectura de al doilea nivel).
Reinterpretarea palimpsestică practicată de Christa Wolf conciliază cele două sensuri opuse ale mitului:
mitul ca minciună, mistificare, propagandă, metanaraţiune legitimantă dar şi ca poveste - dacă nu sacră, cel
puţin extrem de bogată, ramificată excesiv (prin variante care se contrazic) şi totuşi în acelaşi timp mereu de
rescris. Mai mult decât în Medeea. Glasuri, această ambivalență este explicită în Casandra. Patru prelegeri și
o povestire. Mai întâi, ea definește mitul de pe poziții feminist-marxiste32, ca pe o “conştiinţă falsă”, ceea ce
face ca demersul ei intertextual/ deconstructiv să fie unul care “se ridică împotriva acţiunii sinistre a
fenomenelor de alienare care se manifestă şi în estetică şi în artă” (Wolf 1989: 8). Mai târziu, ea va vedea însă
în mit, asemenea multor scriitori postmoderni, un model flexibil, deschis, maleabil și manevrabil de către
autorii de ficțiune, conținând, in nuce, o dialectică a aproprierii și depărtării în raport cu prezentul scriiturii:

“Mitul oferă un model care e suficient de deschis încât să încorporeze propriile noastre experienţe prezente oferindu-ne
în acelaşi timp o distanţă în raport cu subiectul pe care de obicei numai timpul o face posibilă; naraţiunile mitice sunt
atractive, aproape la fel ca poveştile, şi totuşi atât de saturate de realitate încât putem examina comportamentul acestor
figuri antice şi să ne recunoaştem pe noi înşine, oameni ai lumii moderne. În acest sens – ca un fel de model – mitul îmi
pare un instrument folositor pentru orice autor de ficţiune de azi. Ne poate ajuta să înţelegem mai bine vremurile noastre,
accentuează caracteristici pe care altfel nu le-am observa şi ne extrage din banalitatea vieţii cotidiene. Ne forţează, într-un mod
particular, să punem întrebarea care cred că e fundamentală în orice ficţiune: ce e umanitatea?” (Wolf 1989: 52).

O accepţie asemănătoare a mitului se regăseşte şi în alte intertexte recente: de pildă, piesa The Love of
the Nightingale, o „rescriere” a tragediei pierdute Tercus a lui Sofocle şi a episodului despre Procne şi
Philomena din Metamorfozele lui Ovidiu, aparţinând autoarei britanice Timberlake Wertenbaker:
„Ce este mitul? Imaginea oblică a unui adevăr nedorit, reverberând prin timp. Şi totuşi, la început, sensul grec al mitului
era ceea ce se transmitea prin cuvânt; un mit e vorbire, discurs, discurs public. Dar mitul înseamnă totodată materia însăşi,
subiectul, conţinutul discursului. Ne-am putea întreba: a devenit conţinutul tot mai inacceptabil şi astfel discursul tot mai
indirect? Cum s-a transformat înţelesul mitului din discurs public în povestire improbabilă?” (Wertenbaker 1991: 15).

Prelucrările tradiţionale ale Medeei erau mai mult sau mai puţin simpatetice personajului, sugerând
motivaţii posibile, chiar justificări ale crimelor săvârşite de Medeea, pentru a-i salva, astfel, umanitatea. Christa
Wolf alege o altă cale de reinterpretare/ revizuire a mitului, radicală, extremă, nu în sensul că ar glorifica
faptele colchidienei sau le-ar face să pară acceptabile, ci negându-le cu totul. Așa cum rezultă dintr-o
mărturisire reprodusă pe coperta a patra a traducerii în limba română (Wolf 2002), ținta revizuirii hipertextuale
este în primul rând Euripide:
„În Medeea, m-a obsedat tema marilor perdanţi. Istoria fiind scrisă mereu de învingători, imaginea Medeei este aceea a
unei criminale, barbara venită din Orient care şi-a ucis copiii. Această perspectivă s-a impus în conştiinţa occidentală prin
tragedia lui Euripide. S-a spus că eu pledez pentru achitarea ei. Resping pur şi simplu afabulaţia lui Euripide şi-i dau
prilejul Medeei să-şi dezvăluie soarta tragică.”

Pentru autoarea germană, Medeea este nevinovată, crimele i-au fost atribuite de cei care, pentru a-şi
menţine puterea şi credibilitatea şi pentru a-şi ascunde propriile crime, aveau nevoie de un ţap ispăşitor. Unele
episoade din mitografia complexă a lui Iason și a Medeei sunt păstrate, fie și într-o formă fragmentară, dar își
schimbă motivația și semnificația. La acestea se adaugă numeroase alte elemente de pură invenție, dar care pot
avea aerul unei reconstituiri istorice sau antropologice, cu preocupare mai accentuată pentru ritualuri arhaice
și mentalități religioase (având în centru tema sacrificiului uman, instrumentalizată în jocurile și rivalitățile
pentru putere). În recitirea recuperatoare a Christei Wolf, Medeea fugise din Colhida împreună cu Iason, pe
care îl ajutase să obţină lâna de aur, după ce tatăl ei, resuscitând, din raţiuni politice, un obicei care fusese
abandonat, îl sacrifică pe Absyrtos (încoronat pentru o zi şi apoi sfâşiat de bătrânele cetăţii, care păstrau
amintirea acestui ritual barbar). În Corint Medeea crede a fi găsit o civilizaţie autentică, raţională, care a
abandonat aceste obiceiuri primitive, până când descoperă, în pivniţa strălucitorului palat, cadavrul primei fiice
a lui Kreon, Iphinoe, despre care poporul credea că a fost răpită de un prinţ străin, îndrăgostit de ea. Medeea
înţelege că şi aici stăpânesc morţii. Glauce (Creusa), rivala Medeei în hipotext (și care aici chiar e înfățișată
ca fiind îndrăgostită de Iason), are un fel de memorie refulată a crimei tatălui său, ceea ce îi provoacă
                                                            
32
Demontarea miturilor care subîntind marile reprezentări literare este o metodă consacrată și de Simone de Beauvoir în Celălalt
sex (1949), una din lucrările fondatoare ale criticii feministe: “Poate că mitul femeii se va stinge într-o zi: cu cât femeile se
afirmă mai mult ca fiinţe umane, cu atât minunata calitate de a fi Celălalt moare în ele” (de Beauvoir 1998: 176).

56 
manifestări psihosomatice - probabil epilepsie. Chiar Medeea este cea care o ajută, cu leacuri, cu sprijin
emoțional și învățând-o să se îmbrace în haine mai puțin sumbre, mai colorate, care să-i evidențieze
feminitatea. Influența ei este benefică, dar după ce Medeea cade în dizgrație și supușii lui Creon o calomniază
în fața fetei, boala îi revine. Sunt de remarcat aici corespondențele simbolice care se stabilesc între cele două
niveluri ale palimpsestului: epilepsia tinerei și erupția care îi apărea pe corp evocă efectele rochiei și coroanei
otrăvite din versiunea euripidiană. În cele din urmă, după ce Medeea va fi alungată din cetate, Glauce se aruncă
în fântână, deși tatăl ei voia s-o căsătorească cu Iason. Era într-adevăr îmbrăcată cu o rochie albă primită în dar
de la Medeea. Apoi se va răspândi zvonul că rochia era îmbibată cu alifii nocive care i-au ars carnea fetei și de
aceea s-a aruncat în fântână. Mecanismul creării și răspândirii zvonurilor este foarte bine redat și în cazul
celorlalte piese din „dosarul” Medeei, făcându-ne să comparăm în permanență versiunea consacrată de mit (în
ipostazele cele mai cunoscute) cu „adevărul” reînviat de scriitoare cu mijloacele fanteziei.
Akamas, întâiul astronom al regelui Creon și eminența cenușie a regatului, știe că Medeea a aflat
secretul, după ce, la o sărbătoare, a urmărit-o pe regina Merope în galeriile subterane ale palatului. Această
regină nu mai scosese niciun cuvânt de când îi dispăruse fiica, dar când Medeea o vizitează, recunoaște
că tatăl ei (sfătuit de Akamas, desigur), dăduse poruncă să fie ucisă pentru că se temea că ea și mama ei
vor prelua puterea. Iar dintr-un monolog (un glas) al lui Akamas aflăm că în această perioadă „regele
primea cu împrumut coroana de la regină, domnia se moștenea pe linie maternă” (Wolf 2002: 104). Se
pare că bărbații aflați la putere încercau să înăbușe „speranța într-o nouă dominație a femeilor” (Ibidem:
105). Aici, se pare, autoarea duce credința ei în matriarhat puțin prea departe, în absența unei documentații
credibile care să susțină un astfel de scenariu33.
Chiar și înainte de sinistra descoperire, poziţia Medeei era vulnerabilă: reputaţia de magiciană, de femeie
care putea îndepărta o epidemie (mai târziu, bineînţeles, se va spune că ea a provocat ciuma, nu a vindecat-o,
aşa cum a provocat şi un cutremur) şi mai ales de străină, o făcea suspectă. În plus, e mândră, nu-și ascunde
gândurile, vorbește cu cei puternici ca de la egal la egal, și pune la îndoială superioritatea și excelența
civilizației corintiene. E, așadar, candidata ideală pentru statutul de ţap ispăşitor34. Zvonurile, calomniile şi
acuzaţiile vor constitui campania de discreditare a Medeei, destinată să facă din ea o scelerată, un monstru.
Mai întâi, au hotărât să lanseze despre ea zvonul că și-a ucis fratele, ca să abată atenția de la asasinarea Iphinoei,
care ar fi putut fi dezvăluită prin investigațiile Medeei. Iason însuși începe să se îndoiască, deși la început
acuzația i se pare ridicolă. Zvonurile le-a orchestrat chiar Akamas, împreună cu Presbon și Akameda, doi
colchidieni care vor să parvină în societatea corintiană și pentru aceasta își trădează comunitatea. Akameda
fusese discipola Medeei, dar e plină de resentimente și invidie și vrea să-i ia locul. Într-un fel, atribuindu-i
Akamedei astfel de trăiri, scriitoarea evită un potențial exclusivism feminist, care ar putea să conducă la ideea
că femeile sunt capabile numai de sentimente de sororitate, nu și de rivalitate sau ură. Akamas o admiră de
fapt pe Medeea, dar în acelaşi timp e un politician pragmatic, şi ştie că ea trebuie să dispară. La o sărbătoare a
zeiței Artemis, mulțimea își pierde controlul și năvălește în templul zeiței, unde se refugiaseră prizonierii
străini, ca să-i sacrifice. Medeea încearcă să-i salveze dar tot ce poate să facă este să domolească oarecum
violența îndemnându-i să ia doar unul. Firește că după asta se va simți vinovată, așa cum se simțise și în
Colhida, când nu putuse să prevină sacrificarea fratelui său. Odată cu sărbătoarea Artemidei, avea loc, într-un
loc ascuns și o sărbătoare a femeilor corintiene în onoarea zeiței Demetra. Și aici, femeile intră într-un fel de
transă, și când aud un sunet de topor, îl urmăresc pe vinovatul de sacrilegiu și îl castrează. Medeea nu poate să
împiedice nici această oroare, dar îi salvează viața bărbatului, oprind sângerarea cu ierburile pe care le avea la
ea. Este vorba de Turon, discipolul lui Akamas, care tăiase pinul tocmai ca să profaneze dumbrava sacră în
timpul sărbătorii colhidienelor. Oamenii palatului o vor găsi pe Medeea vinovată de mutilarea lui Turon (pentru
că le-ar fi instigat pe femei), și o vor aduce în fața judecății. Exilată, ea nu își poate lua cu ea copiii, și peste
ani află că aceștia au fost omorâți cu pietre de corintieni și că un nou zvon spune că ea este cea care i-a ucis.
De asemenea, ucigașii au instituit un cult în onoarea copiilor. Cartea se încheie cu blestemul proferat de
Medeea asupra Corintului.

33
Vezi și Yixu Lü, Germany: Myth and Apologia in Christa Wolf’s Novel Medea. Voices, care vorbește despre „aderența
ei persistentă la viziuni ale unui matriarhat primar în străvechea lumea mediteraneană și care rămâne mai mult un articol
de credință decât ceva care să fi fost confirmat de arheologie” (2004:15).
34
Marie Carrière (Médée protéiforme, 2012) a arătat și în ce fel Medeea Christei Wolf contribuie ea însăși, la acest proces
de mitopoiesis, prin atitudinea ei neconciliantă, sau dimpotrivă, prin modul în care păstrează tăcerea atunci când ar fi
putut vorbi. Într-o interpretare oarecum asemănătoare, Koskinas observa mai ales calitatea ei de martor al acestui proces.
Într-o astfel de perspectivă, sigur că este accentuat statutul ei de victimă: „Mult mai mult decât predecesoarea ei
Cassandra, Medeea devine în versiunea Christei Wolf o martoră a procesului de mitopoieză, a constituirii mitului femeii
malefice. În Corintul chipurile civilizat și «uman» , o femeie devine mit” (2012: 194).
57 
 Dacă la Euripide Medeea îi profețea lui Iason felul morții, la Christa Wolf îi profețește lipsa bucuriei:
„Oricum, n-o să mai ai parte de prea multă bucurie. Așa e rânduit, ca nu doar cei ce-au trebuit să îndure
nedreptatea, ci și cei care o săvârșesc să nu mai aibă în viața lor parte de bucurie” (Wolf 2002: 179).
Substituirea este simptomatică pentru modul în care își concepe autoarea germană personajul.
Excepționalitatea ei nu are nimic supranatural, competențele ei „profetice” derivă din analiza rațională dar și
empatică a relațiilor interumane. Într-un fel, îi putem atribui înclinația pe care și-o revendica scriitoarea însăși
în calitate de creator, aceea de a „diagnostica procesele sociale pornind de la simptomele lor” (Wolf 1988: 8).
Această trăsătură amintește totodată de Cassandra, al cărei dar profetic este, așa cum rezultă din rescrierea
Iliadei și a Orestiei de către Christa Wolf, luciditatea, refuzul de a se mai lăsa orbită, de a se auto-înșela,
precum concetățenii săi troienii sau precum adversarii lor aheii:

„Multă vreme n-am fost în stare să înțeleg că ceilalți nu puteau să vadă ceea ce eu vedeam. Că nu puteau percepe forma
nudă și indiferentă a evenimentelor. Credeam că-și băteau joc de mine. Dar ei credeau ceea ce spuneau. Că lucrurile
trebuie să aibă un sens” (Wolf 1989: 262).

Refuzul de a impune peste experiența brută o structură semnificantă coerentă și confortabilă de tipul
mitului face din Cassandra și Medeea raisonneuri sau „ambasadori” ficționali ai prezentului (cel al Christei
Wolf) în trecut. Inadaptarea lor își găsește astfel o explicație: sunt prezențe anacronice în epoci cu repere
mentalitare pe care ele nu le împărtășesc.
Medeea deranjează pentru că nu are „gen proxim”, dacă putem spune aşa. Nu corespunde rolului de
gen prestabilit, definiţiei eline (sau, mai general, tradițional-patriarhale) a feminităţii şi a omenescului: „S-a
ajuns într-un moment când pentru felul meu de a fi pe lume nu mai există vreun model, ori poate încă nu s-a
ivit nici unul, cine ştie” (Wolf 2002: 147). Dar acesta este chiar monstruosul (lusus naturae) - ceva pentru care
nu există reper generic, serie care să-l încadreze, altfel spus, diferenţa ireductibilă şi neasimilabilă, alteritatea
pură. Totodată este şi noţiunea de care „umanitatea”/ omenescul/ natura / normalitatea au nevoie pentru a se
defini a contrario, aşa cum raţiunea/ sănătatea mintală se definesc în raport cu „nebunia”. În capitolul
Narrative and Monstrosity din Towards a Postmodern Theory of Narrative (1996), Andrew Gibson observă
(preluând distincţii foucaultiene) că monstruosul nu se confundă cu dionisiacul, deşi are multe în comun, e mai
degrabă o „formă şocantă a noului înainte de a fi încorporată în uman. Este de asemenea gândul în întregime
uitat, necunoscut sau viitor, ceea ce o epocă sau o civilizaţie pot doar să definească ca dincolo de ele şi ca
susceptibil de a le ameninţa însăşi fiinţa lor” (Gibson 1996: 238). Conform cu Foucault, monstruosul e ceva
ce nu poate fi gândit, reprezentat, cuprins în discurs (aşa cum e acesta reglementat de instanţele şi autoritatea
unei epoci sau episteme). Există întotdeauna un adevăr monstruos şi care trebuie ocultat, există o întreagă
teratologie a cunoaşterii: „...bântuie monştri a căror formă se schimbă odată cu istoria cunoaşterii” (Foucault
1998: 31). Din perspectivă feministă, s-a emis chiar ipoteza că prototipul diverselor forme de monstruozitate
ar fi corpul reproducător feminin (cf. Barbara Creed, The Monstruous-Feminine: Film, Feminism,
Psychoanalysis, 1993).
Este interesant în ce fel folosește Christa Wolf imageria monstruosului în romanul analizat aici. La
sărbătoarea lui Artemis, Agameda se apropie din senin de Medeea și îi aruncă în față chiar acest cuvânt:
„monstrule!”. Medeea intuiește chiar atunci cum se va propaga el prin logica zvonului, sfârșind prin a-i redefini
identitatea așa cum este percepută de ceilalți:
„Îmi aruncă doar o vorbă, când serbarea își pierduse rostul, când se transformase într-un cazan clocotitor, apărându-mi
deodată în față, în curtea altarului: «Monstrule!». Întotdeauna mi s-au întipărit în minte cuvintele izolate. Acum, probabil
că Agameda șade dinaintea bătrânilor și le spune despre mine acest cuvânt, la care ei s-au așteptat și pe care îl vor înșfăca
mulțumiți. Nu li se putea întâmpla nimic mai bun decât ca o colhidiană să le spună despre mine ceea ce ei gândesc de
mult” (Wolf 2002: 165).

A doua ocurență a „monstrului” survine câteva momente mai târziu și este vorba chiar de o percepție
a Medeei, care descrie astfel o eclipsă de lună:

„Mă însoțea luna plină. Pe un povârniș am căzut la pământ, poate am adormit, poate am rămas fără cunoștință. Când
m-am trezit, chiar deasupra mea, un monstru întunecat se lupta cu luna, mușcase cu lăcomie din ea o bucată mare și înainta
iar. Groaza nu avea sfârșit. În noaptea aceea, zeița noastră Luna fusese nimicită de cerul pe care lucise atât de falnică,
liniștitoare, puternică. O groază neștiută ne pătrundea pe noi, colhidienii, până în măruntaie, făcându-ne să ne temem de
pierirea lumii, o groază mai adâncă decât aceea pe care o simțeau corintienii […]” (Wolf 2002: 169-170).

Pasajul este foarte important, pentru că aici instanța naratorială reprezintă monstruosul ca fiind exterior
Medeei. În plus, în virtutea focalizării interne, este vorba de o percepție subiectivă dar și de o reacție, o replică

58 
la insulta pe care a primit-o anterior, și de care se desolidarizează. E ca și când ar fi internalizat-o/ introiectat-o
(i s-a „întipărit în minte”) și acum o externalizează din nou, iar faptul că citește eclipsa în termenii mitologici
ai luptei între lună și monstru exprimă și nevoia ei de a se insera într-o comunitate, de a trăi aceeași groază cu
colhidienii… Această apartenență este protecția supremă împotriva etichetei de monstru, aplicată chiar de un
membru al grupului ei. Indică normativitatea și normalitatea identității pe care și-o atribuie. Folosirea
pluralului („noi, colhidienii”) este cu atât mai semnificativă cu cât nu constituie regula, în monologurile
Medeei. De fapt, sunt mai frecvente contextele în care ea se delimitează de credințele și reprezentările culturii
sale (începând cu sacrificiul uman, bineînțeles), pe care o valorizează pozitiv mai ales atunci când o opune
culturii mult mai alienante și mai misogine a corintienilor. Dar aici simte nevoia să pună o surdină
individualismului, simțind desigur că se pune la cale nimicirea ei în efigie și poate chiar nimicirea fizică.
Dar mai este o implicație a acestei contextualizări anume a monstruosului care s-ar cuveni evidențiată:
episodul evocă îndeaproape mecanismul de proiecție a umbrei descris de Jung, și care stă și la baza mecanismului
țapului ispășitor. Folosit de ceilalți în relația cu Medeea atunci când o distribuie în rolul de monstru, procedeul este
prezent și în pasajul eclipsei. Nu este însă vorba de proiecția, din partea Medeei, a propriei părți întunecate asupra altor
persoane, ci de o punere în abis (poate nici măcar conștientă) a strategiei de disculpare practicată de Christa Wolf cu
Medeea în acest roman. Salvându-i reputația, ea dorește să o umanizeze, deci să-i răpească ceva din aura mitică
(negativă), dar sfârșește prin a o remitologiza, proiectând-o în arhetip.

? Coordonatele palimsestului feminist al Christei Wolf. Revizuirea radicală a imaginarului mitologic consacrat.
3. 6. Dialogismul polemic al palimpsestului

Tragedia greacă avea şi rostul implicit de a defini umanul (identificat cu civilizaţia şi - etnocentric -
cu modul grec de a fi în lume) prin opoziţie cu monstruosul şi barbaria. Dar pentru că personajul tragic nu e
niciodată în întregime bun sau rău, putem spune că tragedia vorbeşte nu atât despre monştri ca o ordine
ontologică aparte, distinctă de uman (astfel sunt monştrii din Odiseea) ci despre cum devii un monstru (fiind
de cele mai multe ori un om bun, nobil, chiar excepţional înzestrat). Iar dezumanizarea era antrenată de
transgresiune (hybris). Rezultă că există deja în mesajul atât de bogat şi de ambiguu al tragediei greceşti
premisele subminării opoziţiei între uman şi monstruos, ideea că poate umanul însuşi „nu e un dat ontologic,
ci un construct epistemologic” (Gibson, 1996: 239). Opoziţia este deconstruită în intertexte parodice precum
romanul Christei Wolf, împreună cu alte dihotomii (despre care teoria poststructuralistă ne-a învăţat că sunt
cupluri asimetrice, ierarhizate, în care un termen e valorizat, pozitiv, iar celălalt e negativ, e o absenţă sau o
iluzie). Astfel sunt opoziţiile natură vs. cultură, raţiune vs. nebunie, masculin vs. feminin, civilizaţie vs.
barbarie. Dacă umanul şi monstruosul trec unul în altul şi îşi schimbă polii atât de uşor înseamnă că ontologia
umanului trebuie să includă teratologia (cu limitele ideologice de rigoare, tragedia greacă a făcut deja acest
lucru). Medeea Christei Wolf reuşeşte şi ea să evite răsturnarea mecanică (cea mai rea mamă din istorie a
devenit o victimă iar ceilalţi sunt adevăraţii monştri). Ca deconstrucţie parodică romanul este mai degrabă o
explorare a puterii (care dezumanizează, întotdeauna), în a cărei competenţă intră, în societăţile autoritare, şi
definirea şi delimitarea omenescului (sclavii nu sunt oameni, străinii - barbarii nu vorbesc articulat, femeile
sunt ontologic inferioare). Astfel de societăţi au nevoie de o alteritate monstruoasă, de un celălalt căruia să-i
conteste umanitatea şi pe care să-l facă responsabil pentru nefericirea colectivă, aşa cum civilizaţia patriarhală
a avut nevoie de mitul mamei pruncucigaşe, care funcţionează ca o metanaraţiune legitimantă, justificând o
stare de fapt culturală (închiderea femeilor în gineceu, oprimarea lor în general).
Intuiţia că Medeea e nevinovată i-a fost confirmată scriitoarei de cercetările istorice şi antropologice
recente, dar şi de surse antice diferite de cea a lui Euripide: „Mi-era clar că nu putea fi pruncucigaşă – niciodată
o femeie influenţată de valorile matriarhatului nu şi-ar fi ucis copiii. Apoi am găsit – susţinută de savante –
acces la sursele timpurii, care mi-au confirmat bănuiala” (apud Gabriela Danţiş, Postfaţa (O revizuire
fundamentală a mitului), Wolf 2002: 204). Astfel de afirmații peremptorii („niciodată o femeie…”) riscă însă
să îndepărteze cititorul doritor de nuanțe și complexități, pentru că indică o tendință spre suprematism feminin
la fel de blamabilă ca ideologia sexistă (misogină) pe care încearcă s-o denunțe. Din fericire, romanul
scriitoarei germane este altceva decât un simplu produs de propagandă. După cum arată Sara Friedrichsmeyer
(1993: 70), Wolf nu este „o feministă separatistă” și nu promovează „o viziune esențialistă asupra diferențelor
sexuale”, propunând în schimb „redefinirea unor idealuri iluministe prin încorporarea anumitor principii
postmoderniste”, cu implicații „deopotrivă asupra tematicii și a structurii ei literare” (Ibidem: 77) și evidențiind
„angajamentul filosofic față de comunicarea dialogică” (Ibidem: 80). Unii critici au crezut că descoperă în
acest roman cu cadru antic aluzii la evenimente istorice recente (sau au propus de-a dreptul lectura alegorică):
Colhida ar fi fosta RDG, Corintul e Germania reunificată... Se crede că prin acest travesti literar autoarea şi-ar
59 
regla nişte conturi, ar poza în victimă, identificându-se cu Medeea. Totuși paralelismul nu este perfect, pentru
că în roman ambele tipuri de civilizație sunt denunțate și criticate. Raportul mai general între mit și alegorie
sau parabolă trebuie însă reținut.
Excursul în timp şi spaţiu întreprins aici nu e un demers gratuit; se poate vorbi chiar despre o acceptare
implicită a riscului deformării şi mistificării trecutului (implicat, paradoxal, în încercarea de demistificare şi
demitizare), risc pe care literatura în general (şi în ipostaza ei de palimpsest în special) îl conştientizează şi îl
asumă. Cheia încorporării trecutului în prezent - şi invers (cu observaţia că e vorba de un trecut factice,
reconstituit cu mijloace romaneşti, ficţionalizat) pare a sta totuşi în altă parte: funcţionarea însăşi a
palimpsestului literar instituie un cronotop aparte, în care epocile fuzionează, se intersectează şi interferează.
Intertextualitatea (mai ales aceea deviantă, polemică, pusă în act de demersul parodic), trădează similaritatea
şi continuitatea acestor straturi culturale dar le face totodată să contrasteze:
„Coborâm la cei vechi, ne ajung ei pe noi? Totuna. E de ajuns să ne întindem mâinile. Trec într-o doară spre noi oaspeţi
străini, asemenea nouă. Avem cheia care deschide toate epocile, uneori o folosim fără ruşine, aruncăm o privire grăbită
prin crăpătura uşii, avizi de judecăţi făcute în pripă; dar să fie oare cu putinţă să ne şi apropiem, pas cu pas, cu sfială, de
ceea ce era tabu, cu dorinţa de a nu le smulge morţilor taina fără a fi nevoie?” (Wolf 2002: 9).

Un epigraf din Elisabeth Lenk defineşte conceptul de acronie; este un concept care ar putea caracteriza
foarte bine lumea posibilă a intertextului în general:

„Acronia nu este o banală alăturare, ci mai curând o înlănţuire a epocilor după modelul unui stativ, o fugă a structurilor
care se înnoiesc. Se pot întinde ca o armonică, şi atunci e foarte departe un capăt de altul; se pot însă şi îndesa una în alta,
ca păpuşile ruseşti, şi atunci zidurile epocilor sunt foarte aproape unul de celălalt. Oamenii din alte epoci aud gramofonul
nostru urlând, iar noi îi vedem necontenit prin pereţii timpului cum întind mâinile spre deliciosul banchet pregătit” (apud
Wolf 2002: 6).

În măsura în care propune o versiune „revizionistă” a unei poveşti hiper-cunoscute, rescrierea Christei
Wolf exemplifică specia intertextuală pe care cercetătorii contemporani o numesc, pe urmele lui Bahtin,
„parodie serioasă”. Linda Hutcheon, de pildă, operează cu o definiție foarte largă a parodiei, ca „ repetiție
însoțită de diferență” (A Theory of Parody, 1985: passim), din care efectele comice pot să lipsească; de
asemenea putem invoca accepția parodiei ca „rhapsodia inversa”, sintagma lui J. C. Scaligero, folosită de
Genette în Palimpsestes (1982: 21). Parodia este răsturnare şi întoarcere pe dos a discursului prim, originar, o
reevaluare în acelaşi timp ideologică şi estetică a unui text canonic (Simon Dentith, Parody, 2000: 14).
Romanul autoarei germane este fără îndoială o astfel de inversiune absolută a vulgatei mitice şi literare care se
plasa în continuitatea lui Euripide. Face parte din categoria intertextelor/ hipertextelor care „rectifică” sau
„corijează” propria sursă literară (sau propriul hipotext). Rescrierea este aşadar şi o formă de hermeneutică
aplicată, de polemică şi dialogism intertextual, o formă a parodicului grav și reflexiv care întreține „un raport
de contestare” cu sursele (Annik Bouillaguet, L’écriture imitative. Pastiche, parodie et collage, 1996: 95).
Dar palimpsestul postmodern (paradoxal, ambivalent prin definiţie) deconstruieşte ca să
reconstruiască, restituie/ reinstituie, recuperează, aşa cum am văzut, un „adevăr” uitat, inversând ceea ce a fost
deja inversat o dată. În plus, include punctul de vedere al celuilalt (o tendinţă mai generală în literatura
postmodernă), împrumută o voce alterităţii și „subalternului”– într-un mod mai direct decât literatura clasică
și premodernă, unde totuși nu lipseau cu totul problematizările subversive. Dar acolo discursul celuilalt tindea
să fie cantonat în stricte cadre ritualice carnavalești și obligat să joace „rolul adevărului cu mască” (Foucault
1998: 17). Literatura (post)modernă recuperează mitul, demitizează şi remitizează, exploatând posibilităţile
inepuizabile ale rescrierii şi intertextualităţii.

? Considerați că revizionismul mitologic al Christei Wolf este distructiv în raport cu textura originară a
palimpsestului sau mai degrabă reconstructiv și regenerator?

Concluzii

Studierea imaginarului mitologic trebuie să țină cont de specificitatea mitului pe care îl avem în vedere
(mit personal, colectiv/ etnomit, sau personalizat prin strategii ale rescrierii) și de tipul de text care vehiculează
mitologeme. Textul literar, în speță, este foarte permeabil la influența miturilor consacrate și produce, la rândul
lui, mitologii de grad secund, palimpsestice (cu mai multe straturi). Aceste scriituri mitologice (mitografii)
revizioniste care recurg la strategii ironice și parodice confirmă, a contrario, caracterul universal și atemporal
al mitopoiezei/ mitogenezei (nașterea, apariția, creația mitului). Contextele culturale sunt cruciale pentru
decodarea gramaticii interne a mitului iar cadrele teoretice folosite ca grilă de lectură trebuie să fie sensibile
60 
la autonomia și unicitatea mitului ca tip de discurs, dar și la interferențele și hibridările care se creează între
acesta și alte sisteme de credință (religia, ideologia) sau alte tipuri de discurs și de text. Ontologia esențială a
mitului poate să rămână, în ultimă instanță, inaccesibilă, dar fenomenologia și pragmatica lui nu sunt imposibil
de circumscris, prin abordări interdisciplinare.

Evaluare:

1. Emergența arhetipurilor în discursul mitic și tiparele comportamentale vehiculate

de culturile tradiționale vs. moderne
2 Suprapuneri, hibridări și tensiuni între imaginarul mitologic și cel religios.
3. Argumente pentru analiza mitologică a discursului literar.
4. Rescrieri moderniste și postmoderniste ale miturilor canonice. Exemple.
5. Explicați termenii mitografie, mitopoieză, mitogeneză.
6. Menționați și alte exemple de palimpseste mitice moderne, pe lângă cele analizate
în curs (cel puțin 3 exemple, din literatura română sau universală).

Bibliografie obligatorie

Jung, Carl Gustav şi Kerenyi, Karl, 1994, Copilul divin, fecioara divină (Introducere în esenţa mitologiei),
Amarcord, Timişoara.
Nicolescu, Costion, 2005, Elemente de teologie ţărănească. Vremea XXI, Bucureşti.
Wolf, Christa, 2002, Medeea. Glasuri, traducere şi postfaţă de Gabriela Danţiş, Iaşi, Polirom.

61 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE VI.
O AXĂ A IMAGINARULUI CONTEMPORAN – MITOLOGIILE „CONSUMISTE”

Obiective

- analiza fenomenelor simbolice și mitologice contemporane dintr-o perspectivă interdiciplinară

- înțelegerea relevanței grilei mitologice pentru studierea discursurilor emergente în cultura de consum

Timpul alocat temei: 4 ore

1. Prezenţa mitului în lumea contemporană

Deoarece domeniul imaginarului transcende sfera creației strict artistice, trebuie să observăm că cele mai
diverse elemente ale texturii sociale contemporane sunt adesea modelate în formule arhetipale, cu opoziții
maniheiste și apeluri mai mult sau mai puțin explicite la temele persistente ale subconștientului colectiv. Ținând
cont că discursul public și mediatic contemporan vehiculează numeroase elemente mitice și că acestea sunt uneori
evidențiate și chestionate, prin strategii de demitizare, de același discurs, putem porni în analiza mitului de la
următoarele premise: 1) există o mitologie contemporană; şi 2) abordarea cea mai adecvată este cea oferită de
ştiinţele comunicării (recurgând, desigur, îndeosebi la fundamentele oferite de antropologie şi semiotică).
Reperul teoretic major în orice abordare comunicaţională a mitului este Mitologii, cartea lui Roland
Barthes din 1957. Admiţând că mitul are o mie de sensuri diferite, Barthes îşi propune să circumscrie „mitul în
zilele noastre” printr-o definire extrem de largă, dar adecvată etimologiei (mythos în limba greacă însemna poveste):

„mitul este o vorbire. (...) ... de la început, trebuie să susţinem cu hotărâre că mitul este un sistem de comunicare, este un
mesaj. (...) Vedem că ar fi cu totul iluzoriu să vrem să facem o discriminare substanţială între obiectele mitice: întrucât
mitul este vorbire, orice ţine de discurs poate fi mit. Mitul nu se defineşte prin obiectul mesajului său, ci prin felul în care-l
spune: mitul cunoaşte limite formale, nu substanţiale. Prin urmare, orice poate fi mit? Da, aşa cred, deoarece universul
este sugestiv la nesfârşit” (Barthes, 1997: 236).

Mai întâi, în ce sfere ale creaţiei culturale şi spirituale întâlnim manifestări ale acestei neomitologii?
Fenomenologia miturilor contemporane poate fi extrasă din diverse lucrări35 de specialitate. Fără a fi neapărat
repertoriate şi inventariate sistematic, miturile contemporane susceptibile de a fi analizate printr-o grilă
comunicaţională emerg îndeosebi în câmpul culturii de consum. Ceea ce presupune că lăsăm deoparte
palimpsestele mitice ale literaturii sau culturii „înalte” (dacă această categorie mai înseamnă cu adevărat ceva
în contextul postmodernismului). Creaţia artistică de autor va fi permeabilă întotdeauna la arhetipuri şi
simboluri, la vibraţiile subconştientului colectiv. Dar traseul codificării expresive comportă aici remanieri mai
complicate ale datului mitologic. Un traseu, cum ar spune Charles Mauron, de la „metaforele obsedante la
mitul personal.” (Mauron, 2001) Civilizaţia de masă, observă Umberto Eco,

„ne oferă un exemplu evident de mitizare în producţia mass media şi îndeosebi în industria comic strips - urilor, a benzilor
desenate. (...) aici asistăm la participarea populară în comun la un repertoriu mitologic instituit în mod evident de sus în
jos, creat adică de o industrie jurnalistică, între altele deosebit de sensibilă la umorile propriului său public, trebuind să
facă faţă cererilor acestuia” (Eco, 2008: 227).

Mircea Eliade36 vorbea despre o mitologie difuză, specifică societăţii contemporane. O mai putem
vedea şi ca pe un puzzle, ca pe un mozaic fragmentat. Coerenţa şi forţa integratoare a mitului tradiţional s-au
pierdut, se păstrează doar reziduuri care nu mai pot alcătui o poveste (sensul originar al mythos-ului), ca în
poemul The Waste Land al lui T. S. Eliot. Chiar dacă în lumea modernă procesele demitizării s-au extins
considerabil, mitul şi mitologia nu sunt cantonate la lumea arhaică şi la societăţile tradiţionale. Mitogeneza
este un proces continuu. Cu perfectă îndreptăţire putem vorbi nu doar de „mitul eternei reîntoarceri”, cu titlul
unei cunoscute cărţi a lui Mircea Eliade, ci şi de o eternă reîntoarcere a mitului. În sensul că oricât de
dezvrăjită, de desacralizată ar fi cultura sau mentalitatea dominantă, dincolo de hegemonia ştiinţei, de
raţionalism, pozitivism sau tehnocraţie, tiparele şi structurile mitice emerg în produsele omului contemporan,
în mentalitatea lui şi chiar în comportament. Latent, sub camuflaj, în travesti, în forme distorsionate sau
                                                            
35
Mircea Eliade, 1978. Vezi și Raoul Girardet, 1996; Roland Barthes, 1997; Lucian Boia (coord.), 1998; Monique Segré
(sub direcţia), 2000; Jean Baudrillard, 2003; John Fiske, 2003; Mihai Coman, 2003; Umberto Eco, 2008.
36
În capitolul Miturile lumii moderne din Eseuri (Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise şi mistere), 1991, pp. 127-140,
dar şi în Aspecte ale mitului, 1978 (cap. Supravieţuiri şi camuflaje ale miturilor, pp. 152-181).

62 
aproximative, dar şi în forme ostentative, subliminal sau afișat, creaţia mitică este o prezenţă în societatea de
consum (modernă, postindustrială etc.)
Departe de a reprezenta un interes arhivistic sau ţinând exclusiv de o „arheologie culturală”, mitul este
o forma mentis, aproape o funcţie a conştiinţei, înrădăcinată în universalii simbolice şi în arhetipurile plasate
de Jung în „subconştientul colectiv”. Diverşi exegeţi au încercat, de-a lungul timpului, să contrapună gândirea
mitică (uneori aproape nedistinsă de gândirea magică), gândirii raţionale, ştiinţifice sau chiar celei conştiente.
Mitul ar fi astfel mai înrudit cu visul, cu arta şi literatura decât cu gândirea analitică. (Dar la fel de bine s-ar
putea argumenta că mitul este şi o interpretare, un tip de lectură a lumii la fel de legitimă ca aceea ştiinţifică
sau fără să se afle în totală contradicţie cu aceasta din urmă; mitul poate fi şi un sistem semiotic, după cum a
argumentat Barthes). Dar chiar dacă admitem autonomia unui Weltanschauung mitologic, ar fi abuzivă
echivalarea lui cu gândirea pretins sălbatică sau primitivă, sau cu o problematică mentalitate prelogică. Totuşi,
chiar şi în interpretarea sistemică a lui Roland Barthes, se vorbeşte despre conceptul (semnificatul) mitic ca
despre „un soi de nebuloasă, condensarea mai mult sau mai puţin destrămată a unei cunoaşteri.” (Barthes,
op.cit.: 250). Pe de o parte există un „dicţionar” de concepte identificabile în textura mitică (Bunătatea,
Milostenia, Sănătatea, Omenia etc.), pe de altă parte „nu există nici o fixitate în conceptele mitice: ele se pot
face, altera, desface, dispărea complet.” (Ibidem: 248-249). Rezultă că acele concepte abstracte considerate de
Barthes elemente constitutive ale mitului sunt de fapt inferate în procesul interpretării.
În continuarea marilor „remitizatori” ai secolului XX (Carl Gustav Jung, Georges Dumézil, Mircea
Eliade şi Gaston Bachelard, al cărui discipol a şi fost) Gilbert Durand şi-a remodelat de-a lungul anilor
metoda de analiză a miturilor: mitocritică, mitanaliză şi chiar mitodologie, metoda este consecvent integrată
într-o tot mai complexă antropologie a imaginarului. Dincolo de această întemeiere clar arhetipologică şi
psihologizantă, „mitodologia” durandiană se intersectează şi cu ştiinţa semnelor, cel puţin prin câteva concepte
cheie pe care le foloseşte, dintre care sunt de reţinut sintagmele folosite ca titluri de capitole: „epistemologia
semnificatului” (Durand, 2004: 41-73) şi „bazin semantic” (Ibidem: 73-123).

? Menționați principalele orientări în analiza miturilor contemporane.

2. Mitul tradiţional folosit ca standard şi termen de comparaţie pentru mitul contemporan
(lectura antropologică)

Pentru Mircea Eliade, nostalgia şi prestigiul originilor, dorinţa de ieşire din timp şi valorizarea
elementului arhetipal constituie resorturile mitologiei contemporane deopotrivă cu cele ale mitologiei arhaice:
„Anumite „comportări mitice” mai supravieţuiesc încă sub ochii noştri. Nu doar că ar fi vorba de
„supravieţuiri” ale unei mentalităţi arhaice. Dar anumite aspecte şi funcţiuni ale gândirii mitice sunt
constitutive fiinţei omeneşti” (Eliade, Aspecte ale mitului, 1978: 170).
Exemplele sunt astfel alese încât ilustrează foarte bine teza: demersul Reformei de întoarcere la textul
Scripturii n-ar fi altceva decât un indiciu de nostalgie a originii, dar la fel este şi mitul rasist al „arianismului”;
personajele din benzile desenate „înfăţişează versiunea modernă a eroilor mitologici sau folclorici” (Eliade,
op.cit.:173, subcap. Mituri și mass-media) iar romanul poliţist prezintă lupta exemplară dintre Bine şi Rău.
Comportamente mitice pot fi identificate, în opinia lui Eliade, şi în obsesia modernă a succesului (care ar
traduce dorinţa de a transcende limitele condiţiei omeneşti); de asemenea, în exodul spre suburbii (nostalgia
„perfecţiunii primordiale”), sau în cultul automobilului sacru. Există şi mituri ale elitei, cristalizate în jurul
creaţiei şi a ecoului ei social. După epuizarea mitului „artistului damnat”, modernitatea propune „funcţia
izbăvitoare a dificultăţii” (Finnegans Wake, taşismul, muzica atonală configurează universuri ermetice la care
nu se accede decât prin echivalentul unor probe iniţiatice) (cf. Ibidem: 174-177).
Totuşi gama produselor fabulatorii desemnate ca mituri de numeroşi alţi autori nu acoperă perfect
această accepţie a mitului. Miturile / legendele urbane37 vehiculate inclusiv prin mass-media nu au în nici un
caz anvergura simbolică a miturilor clasice. Sunt mai degrabă zvonuri, sau bancuri, anecdote sau „apologuri”
ludice pe care diverşi exegeţi se grăbesc să le califice drept mituri. Dominanta acestora este nota senzaţională,
fantasticul „autentificat” prin diverse strategii retorice. Unii autori preferă totuşi termenul istorie orală.
Consumul postmodern gravitează în jurul unei adevărate mitologii a autenticului. În plus, natura în
sensul antropologic este fetişul publicităţii şi în sensul că aceasta se adresează laturii pulsionale şi libidinale a
omului fără măcar să mai pretindă că vizează sublimarea lor prin dimensiunea simbolică asociată produsului
(sau întregului ritual al consumului). În Societatea de consum. Mituri şi structuri, Jean Baudrillard susţine

37
Vezi http://legendeurbane.blogspot.com/; http://www.krossfire.ro/legende-urbane
romanesti/;http://www.snopes.com/(Rumor has it).

63 
că societatea de consum nu mai produce mituri pentru că şi-a devenit propriul ei mit. Metaconsumul
cristalizează o nouă mitologie, care poate fi definită prin raportarea la cargocultul identificat la populaţiile
melaneziene. Sociologul francez a aplicat demersul mitologiei comparate, subliniind caracterul miraculos al
consumului şi aşezând societatea abundenţei (a afluenţei şi opulenţei, cum mai este numită) sub semnul unui
„mit al cargo-ului”:

„Bunurile de consum se prezintă astfel ca putere captată, şi nu ca produse obţinute prin muncă. În termeni mai generali, bogăţia de
produse, o dată separată de determinările obiective, este resimţită ca o ofrandă a naturii, ca o binefacere şi o mană cerească. Melanezienii
(...) au dezvoltat, în urma contactului cu albii, un cult mesianic, acela al cargo-ului: albii trăiesc în belşug, iar ei n-au de nici unele, şi
asta pentru că albii ştiu să prindă sau să deturneze mărfurile destinate lor (...) Dar, dacă îi privim ceva mai îndeaproape pe occidentalii
atinşi de miracolul belşugului, oare nu se comportă ei, în colectiv, la fel? Masa consumatorilor nu trăieşte belşugul ca pe un efect
natural, înconjurată de fantasmele ţării făgăduinţei, convinsă de litania publicitară că totul îi va fi dăruit anticipat pentru că are un drept
legitim şi inalienabil asupra belşugului? (...) Căci, chiar dacă abundenţa devine cotidiană şi banală, ea este trăită ca un miracol cotidian,
în măsura în care apare nu ca fiind produsă şi obţinută, cucerită în urma unui efort istoric şi social, ci distribuită de către o instanţă
mitologică benefică ai cărei moştenitori legitimi suntem: Tehnica, Progresul, Bunăstarea etc. Aceasta nu înseamnă că societatea noastră
n-ar fi, înainte de toate, în mod obiectiv şi decisiv, o societate de producţie, o ordine de producţie, adică locul unei strategii politice şi
economice. Însă primei ordini i se suprapune o ordine de consum, care este o ordine de manipulare a semnelor. În acest sens, poate fi
făcută o paralelă (hazardată, fără îndoială), cu gândirea magică, pentru că ambele trăiesc din semne şi la adăpostul lor” (Baudrillard,
2003: 38-39, s.a.).

Desigur, acesta este un indiciu de gândire magică, deci primitivă, „sălbatică” (magia este întotdeauna
scurtătura, soluţia uşoară, prin urmare se pliază foarte bine pe mentalul contemporan, marcat de hedonism, de
aşteptarea „gratificaţiei imediate”, adică a obţine răsplată fără efort). Succesul nebun al seriei Harry Potter,
care face apologia magiei (ba este chiar o introducere sistematică în practici oculte, în „beneficiul” copiilor)
poate fi considerat un argument convingător.
Lectura antropologică, tinzând să echivaleze modul arhaic şi cel modern al expresiei mitice, se bazează
fără îndoială pe forţa arhetipurilor, a invariantelor simbolice (atemporale, care emerg în varii tipuri de discurs
şi în orice epocă sau cultură): Superman n-ar fi astfel radical diferit de eroul miturilor clasice (erou cultural,
civilizator, ucigător de monştri), nici androizii sau extratereştrii din S.F. de zmeii şi monştrii din basmele şi
legendele populare. S-ar zice că s-a schimbat doar imaginarul, prin asimilarea tehnologiilor şi a contextelor de
viaţă modernă, postindustrială. În volumul coordonat de Monique Segré (2000), autorii se apleacă asupra unor
teme ca: biografiile38 mitizate ale vedetelor sau filmele despre dezastre39.
În capitolul Mitul lui Superman din Apocaliptici şi integraţi, Umberto Eco porneşte de la definirea
preliminară a termenului „mitizare ca simbolizare inconştientă, identificare a obiectului cu o sumedenie de
finalităţi nu întotdeauna raţionalizabile, transpunerea în imagine a unor tendinţe, aspiraţii, temeri, deosebit de
reliefate într-un individ, într-o comunitate, într-o întreagă epocă istorică”. (Eco, op. cit.: 223) Societăţile de
masă, consideră autorul, revelează procese de mitizare asemănătoare celor din societăţile primitive, care
recurgeau la o mecanică mitopoietică specifică. Deşi are trăsături de universalitate şi toate caracteristicile
creaţiei pornite de jos, această mitopoietică este de fapt impusă de sus, prin specialişti şi instituţii care „creează
şi răspândesc imagini mitice destinate mai apoi să se fixeze în sensibilitatea maselor”; astfel de agenţi sunt
institutele de cercetări ale marilor industrii, acei advertising men pe care „sociologia populară i-a desemnat
prin epitetul sugestiv de „persuasori oculţi” (Ibidem: 227). Literatura de masă, mai remarcă Eco, „obţine o
eficacitate de persuasiune comparabilă doar cu cea a marilor întruchipări mitologice împărtăşite de o întreagă
colectivitate” (Ibidem: 228).
În viziune riguros antropologică, ritualul este corelativul obligatoriu al mitului, scenariul simbolic apt
să „transcodeze” credinţa mitică a unei comunităţi. Chiar dacă ritualurile performate de societăţile occidentale
desacralizate sunt ritualuri profane şi, de cele mai multe ori, nici măcar nu sunt conştientizate ca ritualuri, ele
susţin o „credinţă” oarecare sau o nevoie abisală. Vorbind despre „caracterul mitic al televiziunii”, Roger
Silverstone (1999: 33) recurge şi la speculaţiile psihologului D. Winnicott în legătură cu „obiectul tranzitoriu”,
dar şi la teoria lui Barthes cu privire la naturalizarea istoriei în procesul mitificării realităţii.
Investigarea comportamentelor de consum mediatic nu poate evita recursul la abordarea antropologică.
O analiză sistematică din perspectivă antropologică a sistemului mass-media se regăseşte în studiul din 2003
al lui Mihai Coman, Mass-media, mit şi ritual. O perspectivă antropologică. Mitul şi ritul sunt temele-cheie
în această analiză consistentă a discursului mediatic în legătura lui fundamentală cu spaţiul public ca spaţiu
simbolic. Aici competenţa antropologului care şi-a dovedit cunoaşterea profundă a mitologiei tradiţionale (vezi
Coman 1980, 1983, 1985, 1986, 1988) o întâlneşte pe aceea a specialistului în jurnalism şi comunicare. Autorul
face conexiunea teoretică între antropologia culturală şi comunicarea de masă, propunând investigarea
                                                            
38
Gabriel Segré, Biografiile lui Elvis Presley: o naraţiune mitică, în Monique Segré (coord.), op.cit., pp. 53-77.
39
Hélène Puiseux, Mitologie filmică a epocii nucleare, în Monique Segré (coord.), op.cit., pp. 31-53.

64 
etnografică a mass-media. Mecanismele mitologizării şi ale ritualizării jurnalistice transformă lumea/ realitatea
în poveste (mythos). Înţelegem că este nevoie de o decodificare atentă, de vreme ce mitul este văzut ca „text
ascuns”. Analizele de text vizează aspecte recente ale societăţii româneşti, diverse media events şi felul în care
au fost reflectate (construite mitologic) în presă. Titlurile capitolelor sunt relevante: „Piaţa Universităţii:
dimensiunile unui ritual liminal”, „Construirea mitologica a vizitei regelui Mihai in România, in discursul
presei române”, „Concertul lui Michael Jackson la Bucureşti – un ritual colectiv de purificare”, „Revoluţia în
direct şi mitologiile jurnalistice”.

? Pornind de la analiza antropologică a mitului, evidențiați critica comportamentelor de consum în

interpretarea lui Jean Baudrillard.

3. Aportul ştiinţelor comunicării la definirea mitului: semiologie şi ideologie

Ambiguitatea conceptuală şi confuzia metodologică în abordarea miturilor sunt realităţi constatate şi

deplânse de mai mulţi exegeţi. Acestea rezultă în mare măsură din ignorarea specificităţii mitului contemporan
în raport cu mitul tradiţional (dacă se poate vorbi într-adevăr de specificitate). Abordarea arhetipologică este
în general preocupată să demonstreze că funcţionarea mitului este asemănătoare în cele două tipuri de societăţi,
că acesta răspunde aceloraşi nevoi spirituale profunde, care sunt general-umane. Dar pentru că nu toate
coordonatele gândirii mitice, şi nu toată gramatica mitului se regăseşte actualizată în versiunile moderne, am
putea vorbi mai degrabă de surogate mitice sau de pseudo-mituri. Baudrillard este un interpret atent la
diferenţă, are totuşi grijă să nuanţeze lucrurile, constatând că mitologia consumului este însoţită de simptomele
alienării, de debilitarea sinelui.
Accepţiile cu care este vehiculat termenul mit pot fi la un moment dat atât de diferite, chiar divergente,
încât se poate sesiza o polarizare (semantică dar şi axiologică, între mitul „bun” şi mitul „rău”, ca să spunem
aşa): mitul ca „istorie sacră”, esenţială pentru individuaţie şi agregarea socială (linia Jung-Eliade) vs. mitul ca
minciună, iluzie, credință falsă sau manipulare ideologică (linia Barthes - Baudrillard).
Gianni Vattimo deplângea faptul că nu există „o teorie filosofică satisfăcătoare a mitului - a esenţei lui
şi a relaţiilor lui cu alte forme ale raportului cu lumea.” (Vattimo, 1995: 34) Chiar şi specialiştii folosesc adesea
termenul în uzul comun, netehnic. În capitolul Mitul regăsit din Societatea transparentă (1995: 34-52) autorul
face un bilanţ al atitudinilor culturale care subîntind problematizarea mitului în societatea noastră. Acestea
sunt desemnate ca: 1) arhaism (o atitudine „apocaliptică”, nostalgică, anti-tehnologică), 2) relativism cultural
(prin care este subminată ideea unei raţionalităţi univoce care să poată evalua obiectiv anumite discursuri drept
mitice şi să le opună mentalului pozitivist), şi 3) iraţionalismul temperat / teoria raţionalităţii limitate (mitul
incumbă cunoaşterea narativă, mai adecvată anumitor sfere de experienţă - presupoziţie a psihanalizei, a
istoriografiei dar şi a sociologiei mass-media). Fiecare dintre cele trei atitudini lasă deoparte problema propriei
contextualizări istorice, a propriei situări ideologice.
În acest context de confuzie şi utilizare nesistematică a conceptului, ştiinţele comunicării pot aduce o
perspectivă mai aplicată, care nu exclude de fapt achiziţiile antropologiei, „fortificate” doar (dar şi rafinate şi
nuanţate) prin abordarea semiotică sau cea a studiilor culturale. Barthes vedea locul mitologiei într-o conexiune
între semiologie şi ideologie: „ea [mitologia] face parte din semiologie ca ştiinţă formală şi, în acelaşi timp,
din ideologie ca ştiinţă istorică: ea studiază idei - în – formă” (Barthes, 1997: 239). Mitul apare ca un sistem
semiologic secund (Barthes îl mai numeşte şi meta-limbaj, în timp ce sistemul lingvistic este limbaj-obiect)
(cf. Ibidem: 242).
Câteva decenii mai târziu, într-un dicţionar specializat de ştiinţe ale comunicării, mitul este astfel definit:

„Termen folosit în multe situaţii şi în mod variat cu referire la modul în care o cultură înţelege, exprimă şi îşi comunică
ei înşişi conceptele importante pentru identitatea ei. Există trei mari tipuri de folosire a termenului - cel ritual/
antropologic, cel literar şi cel semiotic” (O’Sullivan et alii, 2001: 208).

Înţelesul semiotic al mitului diferă considerabil de accepţiile antropologică, respectiv literar/ estetică, şi se
referă la
„un lanţ nearticulat de concepte asociate, prin care membrii unei culturi înţeleg unele subiecte. Operează la nivel
inconştient şi intersubiectiv. Este asociativ şi nu narativ; este specific unei culturi, nu transcultural sau universal; se
schimbă în timp, în loc să fie etern; este nearticulat şi nu exprimat textual. Funcţia lui principală este să facă în aşa fel
încât culturalul să pară natural, împărţind astfel cu alte concepte funcţia de naturalizare” (Ibidem: 228).

65 
 Definiţia, aparţinând lui John Fiske, este în mod evident tributară lui Barthes, ca şi toate referirile la
mit din Introducere în ştiinţele comunicării (2003) de acelaşi autor. În această vulgată teoretică în siajul lui
Barthes, mitul este în primul rând un nivel de semnificare. Denotaţia este primul nivel de semnificare (cel
asupra căruia a lucrat de fapt Saussure) şi priveşte relaţia între semnificat şi semnificant în interiorul semnului
şi relaţia între semn şi referent. Conotaţia ar fi (în reformularea lui Fiske), unul din modurile în care semnele
lucrează la cel de-al doilea nivel de semnificare. Priveşte interacţiunea care apare atunci când semnele se
intersectează cu emoţiile şi sentimentele utilizatorilor şi cu valorile culturii lor. Înţelesul se mută spre domeniul
subiectivului şi intersubiectivului. Semnificantul de la primul nivel de semnificare devine semnul conotaţiei.
De pildă, denotaţia este ce fotografiem, conotaţia este cum fotografiem. Conotaţiile sunt împărtăşite în cadrul
unei culturi, sunt intersubiective. În mare parte arbitrară şi specifică unei culturi anume, conotaţia presupune
frecvent o dimensiune iconică (motivată). Adesea, observă Fiske, receptăm valorile conotative drept fapte
denotative (Ibidem: 116). Scopul analizei semiotice ar fi să ne protejeze de această lectură greşită. Mitul este
doar o altă modalitate în care operează semnele la cel de-al doilea nivel de semnificare. Conotaţia este înţelesul
de gradul doi al semnificantului. Mitul este înţelesul de gradul doi al semnificatului. Am spune că John Fiske
propune o lectură puţin derutantă a mitului aşa cum apare el la Barthes. Acesta din urmă ar folosi termenul în
sensul originar, de ceva în care se poate crede, în timp ce înţelesul obişnuit trimite la idei care sunt false.
Totuşi, în Mitologii sunt nenumărate indicii că Barthes accentuează, dimpotrivă, dimensiunea malefică, sa
zicem, a mitului, echivalându-l cu „falsa conştiinţă” a burgheziei şi definindu-l, de fapt, ca „limbaj furat”
(Barthes, 1997: 261). Pe de altă parte, Fiske însuşi va propune apoi definiţii mai neutre, mai aproape de grila
antropologică: mitul este o povestire prin care o cultură înţelege sau explică anumite aspecte ale realităţii sau
naturii, este modul de gândire a unei probleme într-o cultură, un mod de conceptualizare, un lanţ de concepte
legate între ele. Nici un mit nu este universal într-o cultură anume. Există mituri dominante dar şi contra-mituri
(cf. Fiske, op.cit.: 116).
Reperul Barthes este prezent şi în analiza dedicată de Peter Dahlgren şi Colin Sparks cazului Oliver
North (construirea acestuia ca erou naţional de către media americană). „Mitul ca propagandă” sună formularea
explicită a acestor autori care se revendică de la studiul Mitologii al lui Barthes. Acesta, remarcă ei, a observat

„posibilitatea mitului de a schimba sensul istoriei. Mai întâi trebuie golit de adevărul istoric (prin limitarea informaţiei),
apoi învelişul gol poate fi transformat în altceva - reîmpachetat folosindu-se „conceptul”, în acest caz, mitologiile eroului
american. Preţul în vieţi umane al războiului din Nicaragua, care a fost în mod constant negat - războiul fiind acum lipsit
de sens -, poate fi formulat în domeniul mitului transformat într-un spectacol postmodern al valorilor americane. (...)
Episodul cu Oliver North a fost o dramă postmodernă în care mitul a părut mai convenabil decât lumea întunecată a
politicilor secrete, a motivaţiilor cinice şi a lipsei reale de valori americane” (Dahlgren şi Sparks, 2004: 201).

? Evidențiați specificul abordării comunicaționale a textului mitic.

4. Pretinsele virtuţi eliberatoare ale analizei miturilor. Miza ideologică a demitizării

Analiza semiotică a mitului ar avea (ar trebui să aibă) un potenţial eliberator. Lectura contemporană a
mitului este obligatoriu deconstrucţie, demitizare, demistificare/ demascare, în măsura în care mitul este
echivalat cu ideologia şi propaganda. Minciuna mitului este eficientă doar în măsura în care destinatarul nu
deţine algoritmul decodificării. Şi aceasta, pentru că ignoră chiar statutul semiotic al discursului mitic. Dacă
mitul operează prin convertirea abuzivă a culturii în natură, analiza semiotică va parcurge traseul invers,
propunând denaturalizarea conţinuturilor mitice. În consecinţă, lectura semiotică este totuna cu demitizarea
mesajului mitic:

„În sistemul secund (mitic), cauzalitatea este artificială, falsă, însă ea se strecoară oarecum în furgoanele Naturii. Din
acest motiv, mitul este trăit ca o vorbire inocentă: nu fiindcă intenţiile lui sunt ascunse: dacă ar fi ascunse, ele nu ar putea
fi eficace; ci fiindcă sunt naturalizate. De fapt, cititorul poate consuma mitul cu inocenţă întrucât el nu vede în acesta un
sistem semiologic, ci un sistem inductiv: acolo unde nu este decât o echivalenţă, el vede un proces cauzal: semnificantul
şi semnificatul au, pentru el, relaţii de natură. Această confuzie poate fi exprimată în alt fel: orice sistem semiologic este
un sistem de valori; or, consumatorul mitului ia semnificaţia drept un sistem de fapte: mitul este citit ca un sistem factual
în timp ce el nu este decât un sistem semiologic” (Barthes, 1997: 260-261).

Contrariul absolut al acestui prezumtiv consum (pseudo)inocent al mistificării mitice este lectura
avizată (descifrarea) operată de mitolog asupra imaginii manipulatoare de pe coperta unui număr din
Paris-Match. E vorba de un tânăr negru îmbrăcat în uniforma militară franceză, care salută steagul francez:

66 
 „Acesta este sensul imaginii. Dar, naiv sau nu, văd foarte bine ce îmi semnifică ea, şi anume: că Franţa este un mare
imperiu, că toţi fiii ei, indiferent de culoare, slujesc cu credinţă sub drapelul său, şi că nu există răspuns mai bun dat
detractorilor unui colonialism pierdut decât zelul acestui negru de a-i sluji pe aşa zişii lui asupritori. Mă aflu, aşadar, încă
o dată, în faţa unui sistem semiologic mărit: există un semnificant, format el însuşi dintr-un sistem prealabil (un soldat
negru dă onorul militar francez); există un semnificat (aici este un amestec intenţionat de francitate şi de militaritate);
există în sfârşit o prezenţă a semnificatului prin semnificant.” (Barthes, Ibidem: 244, s.a.).

În cazul miturilor politice (Girardet, 1996; Cassirer, 2001; Boia, 1998, 1999), echivalarea între mit şi
ideologie este şi mai transparentă decât în cazul miturilor „de consum”. Pe lângă tetrada miturilor politice
identificate de Raoul Girardet40, pe lângă structura ostentativ mitologică (de tip utopic, milenarist sau hiliast)
a sistemelor ideologice de tipul comunismului, există şi alte mituri, nu propriu-zis politice, dar care pot fi
instrumentalizate politic. Între miturile cardinale ale modernităţii, fără îndoială mitul progresului este foarte
puternic, bazat fiind pe credinţa iluministă în puterea emancipatoare a ştiinţei (a raţiunii). Așa cum a comentat
Gianni Vattimo:

„Realizarea universalităţii istoriei a făcut imposibilă istoria universală. Cu aceasta, chiar ideea că decursul istoric ar putea
fi gândit ca Aufklärung, eliberare a raţiunii de umbrele cunoaşterii mitice, şi-a pierdut legitimitatea. Demitizarea a fost ea
însăşi recunoscută ca un mit. (...) A demitiza demitizarea nu înseamnă a restaura drepturile mitului; aceasta măcar pentru
că printre miturile cărora trebuie să le recunoaştem legitimitatea există şi acela al raţiunii şi al progresului ei. Demitizarea,
sau ideea istoriei ca proces de emancipare a raţiunii, nu e ceva care să se poată exorciza atât de uşor. (...) ... dacă voim să
fim fideli experienţei noastre istorice, va trebui să luăm act că, odată dezvăluită demitizarea ca un mit, raportul nostru cu
mitul nu redevine ingenuu, ci rămâne marcat de această experienţă.” (Vattimo, 1995: 46-47).

Trebuie să avem în vedere şi naţionalismul, denunţat ca mitologie în intervenţiile recente ale

„mitologilor” (Cf. L. Boia, 1999 şi 2000). Fireşte, în cazul ideologiilor şi al sistemelor politice, ca şi în cazul
miturilor istorice (investigate în detaliu de Lucian Boia), analiza nu este neapărat semiotică, ci mai degrabă
mentalitară, sociologică, antropologică, din perspectiva imaginarului şi a istoriei ideilor etc. Şi totuşi, rămâne
întrebarea: oare agenţii deconstrucţiei, cei care denunţă ideologia şi mistificarea, sunt ei înşişi imuni la
ideologie? Argumentaţia lui Gianni Vattimo sugerează contrariul. Se întrevăd, într-un plan inconştient al celor
mai sofisticate deconstrucţii, urmele acelei „concepţii plat evoluţioniste a mitului ca destinat să se dezvolte în
logos” (Vattimo, Ibidem: 36). Altfel spus, credinţa iluministă că progresul continuu al raţiunii ne va elibera de
„ceţurile” sau chiar „tenebrele” mitului. În astfel de termeni este formulată concluzia volumului Mitul statului,
aparţinând reputatului filozof al formelor simbolice, Ernst Cassirer:
„Ea [cultura umană] nu s-a putut naşte până nu s-au risipit negurile mitului. Însă monştrii mitici nu au fost definitiv învinşi. Ei
au fost folosiţi la crearea unui nou univers şi mai supravieţuiesc încă în această lume. Puterea mitului a fost ţinută în frâu şi
îngenuncheată de către forţele superioare. Şi câtă vreme aceste forţe intelectuale, etice şi artistice sunt vii, mitul este îmblânzit
şi încătuşat. Dar în clipa în care încep să-şi piardă puterea, ajungem iar la haos. Gândirea mitică începe apoi să reînvie şi să
invadeze întreaga viaţă culturală şi socială a omului” (Cassirer, 2001: 364).

Mult mai recent, în câmpul culturii autohtone, un relativist ca Lucian Boia surprinde prin
inconsecvenţa teoretică de care dă dovadă. Respectabilul istoric român argumentează în toate studiile sale că
tendinţa de mitizare a istoriei este universală (deci transculturală) şi se înscrie în logica general-umană a
imaginarului. În acelaşi timp, se lansează în diagnostice grăbite ale societăţii româneşti post-comuniste,
inventariind cu suficienţă didactică „blocajele mitologice” care ne împiedică să ne integrăm pe deplin în
structurile europene (printre aceşti factori, se numără, conform autorului, chiar şi credinţa ortodoxă41):

„Sfidarea modernităţii şi integrarea europeană nu mai pot fi raportate la o mitologie cu accente tradiţionaliste. Nota
dominantă a imaginarului istoric românesc rămâne încă autohtonistă şi autoritară, în timp ce lumea spre care ne îndreptăm
este structurată în jurul valorilor democratice şi europene” (Boia, 2000: 357).

Devine tot mai evident că demitizarea ameninţă să devină o modă facilă. În acelaşi timp, miza
ideologică (şi chiar politică) a acestor intervenţii nu poate trece neobservată. De vreme ce naţiunea este un
construct, o ficţiune modernă (deci un mit), orice încercare, chiar echilibrată, de a gândi identitatea colectivă

40
Mitul unităţii, mitul vârstei de aur, mitul salvatorului şi mitul conspiraţiei.
41
Uzul foarte lax al termenului mit duce în continuare la confuzii regretabile: credinţa creştină este asimilată şi la mulţi
antropologi mentalului mitico-magic, deşi ignoranţa în acest domeniu nu mai are justificarea pe care o putea avea în
perioada ateist-comunistă.

67 
în aceste coordonate va fi taxată drept conservatoare, xenofobă şi potenţial violentă. Demitizatorii evită să
asume acelaşi scepticism metodic în raport cu clişeele retoricii democraţiei occidentale (sau, de pildă, în raport
cu multiculturalismul, o politică destul de controversată, pe care însă progresiștii o îmbrăţişează necondiţionat).

Concluzii

Logica mitului contemporan este perceptibilă în discursul mediatic, dar şi în discursul istoriografic sau
în cel politic. Analizând strategiile comunicative ale miturilor, autorii pe care i-am avut în vedere tind să
recurgă fie la metoda antropologică, fie la aceea semiotică, fie la o abordare combinată. Acestea par a fi
reperele majore ale vulgatei teoretice configurate în posteritatea studiului seminal al lui Roland Barthes
(Mitologii, 1957).
Dacă în cazul manipulărilor mediatice deconstrucţiile specialiştilor pot echivala cu o chemare la
responsabilitate, în cazul miturilor identitare (cele istoriografice în primul rând), identificarea mitologemelor /
ideologemelor este mai puţin convingătoare. Demersul relativist şi anti-esenţialist îşi trădează fisurile şi
contradicţiile şi prin aceste abuzuri conceptuale.

Evaluare:

1. Abordări teoretice ale miturilor contemporane.

2. Fundamentele analizei semiotice si antropologice.
3. Specificul abordării antropologice a mitului.
4. Analiza comportamentelor consumiste din perspectiva logicii mitologice.
5. Grila comunicaționala în analiza mitului.
6. Raportul între mitologie și ideologie.
7. Care credeți că sunt mizele ideologice ale recentei mode ”demitizante” în
istoriografie și în alte discursuri culturale?
8. Completați exemplificările din curs, făcând referire la tendințele demitizante
din critica literară de după 1989.

Bibliografie obligatorie

Barthes, Roland, 1997, Mitologii, Institutul European, Iaşi.

Baudrillard, Jean, 2003, Societatea de consum. Mituri şi structuri, Comunicare.ro, Bucureşti.
Boia, Lucian (coord.), 1998, Miturile comunismului românesc, Nemira, Bucureşti.
Eco, Umberto, 2008, Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă, Polirom, Iaşi.
Eliade, Mircea, 1978, Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti.
Girardet, Raoul, 1996, Mituri si mitologii politice, Institutul European, Iaşi.

68 
 UNITATEA DE ÎNVĂȚARE VII.
STUDIU DE CAZ:
DECONSTRUCŢIA SEMNULUI ICONIC LA MICHEL TOURNIER

Obiective:

- aplicarea la studiul literaturii a conceptelor asimilate în capitolele teoretice ale cursului

- aprofundarea problematicii imaginarului cultural și religios și a implicațiilor literar-estetice ale acestei
problematici
- înțelegerea importanței abordărilor interdisciplinare în studiul literaturii

Timp alocat temei: 4 ore

1. Polisemia imaginii. Teorie şi ficţiune

Apetitul pentru teorie, digresiune, filozofare se regăseşte în toate romanele lui Michel Tournier.
Picătura de aur (1989[1985]) cuprinde aventurile pseudo-picareşti ale tânărului berber Idriss, care părăseşte
Tabelbala, oaza sahariană natală, pentru a-şi regăsi imaginea, adică fotografia pe care i-a făcut-o, împotriva
voinţei lui, o turistă franţuzoaică. Tribulaţiile lui sunt delectabile, chiar amuzante, dar şi cu destule accente
melancolice sau tragice. Pe lângă acest strat propriu-zis diegetic, romanul propune o adevărată “gramatică” a
imaginii (vizuale, dar nu numai), perfect compatibilă cu formula ficţională a călătoriei-căutare. Imaginea este
insistent definită, calificată şi (mai ales) denunţată aici de naratorul omniscient sau de personajele -
raisonneuri. Critica / deconstrucţia imaginii nu poate fi separată de analiza ei.
Pe cât de curent şi de comun este termenul imagine, pe atât e de echivoc (inclusiv în abordările propriu-
zis ştiinţifice, filosofice, semiologice unde iconicitatea devine o problemă de-a dreptul abisală). Polisemia
imaginii este de altfel una din temele cele mai evidente ale romanului.
Imaginea poate fi naturală sau artificială (artistică în cel mai bun caz, când nu e para-estetică, situată
în sfera kitsch-ului). E aşadar în primul rând imagine vizuală şi figurativă şi în special reprezentare,
reproducere, imprimare pe un suport oarecare (fotografii, tablouri, panouri, afişe, filme, mesaje televizuale
etc). De reţinut şi distincţia pe care o fac unii cercetători42 între imagini fabricate (imită sau propun un model)
şi imagini înregistrate (care sunt urme sau indici înainte de a fi iconi).
Prin gramatica imaginii se poate înţelege decelarea structurii şi a modului de funcţionare a imaginii
(care are o “morfologie” şi o “sintaxă” proprie, în măsura în care poate fi considerată un limbaj, sau chiar un
discurs; de altfel prima etapă a analizei imaginii a folosit masiv modelul lingvistic structuralist, prin studiile
lui Roland Barthes asupra fotografiei şi a publicităţii, ale lui Christian Metz sau Pasolini asupra filmului, model
a cărui aplicabilitate a fost apoi contestată dar şi nuanţată de Umberto Eco). Mai putem infera, din argumentaţia
romanescă, şi o retorică a imaginii (pentru a prelua titlul articolului seminal al lui Barthes din 1964, Rhétorique
de l’image43), în sensul că aceasta are un mod de expresie indirect, oblic, tropologic (în ciuda agresivităţii cu
care se impune) şi în sensul că este o adresare, un apel, deci are o intenţie persuasivă (mai ales când este o
codificare deliberată, un artefact vizual).
Cum semnifică imaginile? În ce măsură sunt semne, aşadar în ce măsură comunică? – sunt întrebări
implicite în scriitura romanului. După cum se va vedea, imaginile semnifică şi comunică foarte diferit în
contexte culturale diferite. Nu atât înţelegerea sau recunoaşterea imaginilor separă cultura berbero-arabă
(orientală, islamică) de cea franceză (occidentală în general), cât semantizarea şi valorizarea lor ca urme sau
amprente vizuale.
Nu doar ontologia (natura, esenţa imaginii) îl interesează pe autor, ci şi “puterea” (cf. Huyghe, 1971),
acţiunea şi funcţiile ei. Următorul nivel al teoriei imaginii în versiunea Tournier ar fi aşadar o pragmatică in
nuce (completată de o etică implicită, pentru că în viziunea lui, ca şi a celei orientale sau a multor culturi
tradiţionale, imaginea este redutabilă, efectul ei ţine de un sortilegiu cu un potenţial malefic foarte mare).
Ideea că imaginea împărtăşeşte cu celelalte semne o convenţionalitate constitutivă revine tot mai des
în semiotica vizuală. Iconismul este în mare măsură o chestiune pragmatică, de interpretare, după cum a
argumentat Umberto Eco în O teorie a semioticii: “…presupusa « naturaleţe » a asemănării se dizolvă într-o
reţea de stipulări culturale care determină şi conduc experienţa empirică” (2003: 211). Semnificatul (ca şi
interpretantul imaginii) este întotdeauna o unitate culturală. Şi – putem adăuga – cultural - specifică, deci

42
Cf. Martine Joly, Introducere în analiza imaginii, traducere de Mihaela Mazilu, Bucureşti, Editura All, 1998.
43
Reluat şi în Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, pp. 25-42.

69 
relativă şi variabilă cultural. Interacţiunile interculturale contribuie tocmai la denaturalizarea imaginilor,
atunci când acestea sunt înţelese ca vectori identitari.
Prin urmare, avem în vedere imaginea pe de o parte ca prezenţă exterioară, pe de altă parte ca obiect
mental (psihologic, ideologic etc.) sau componentă a imaginarului (ca repertoriu) şi a imaginaţiei (ca facultate).
Uneori devine sinonimă cu metafora, arhetipul sau simbolul. În această accepţie, care transcende vizibilul,
imaginea aşa cum apare tematizată în Picătura de aur este specificată ca imagine de sine (auto-imagine) şi
imagine a celuilalt (heteroimagine) (cf. Hugo Dyserinck, Imagologia comparată, în Alexandru Duţu,
Dimensiunea umană a istoriei. Direcţii în istoria mentalităţilor, 1986, pp. 197-210).
Tratamentul analitic aplicat aici imaginii este similar, mutatis mutandis, celui întâlnit în abordările din
iconologie, iconografie, estetică, imagologia comparată, literatura comparată, antropologia culturală, istoria şi
teoria imaginarului şi bineînţeles semiotica vizuală.
Indiferent de tipul ei, imaginea este o problemă de reprezentare şi, subsidiar acesteia, o problemă a
asemănării. În sfera semantică a imagisticii gravitează un mare număr de noţiuni înrudite: similaritate,
analogie, omologie, izomorfism, reflectare, specularitate, mimetism, copie, replică, reproducere, reduplicare,
multiplicare, dublet, fals, contrafacere, substitut, surogat, Ersatz, efigie, idol, aparenţă, formă, frumuseţe,
iluzie, magie, simulare, simulacru.
Imaginea se corelează strâns cu identitatea (şi implicit cu alteritatea) iar lectura romanului ne obligă
să ne întrebăm în ce măsură imaginea (inclusiv imaginea vizuală) poate capta identitatea, poate reflecta şi
reprezenta sinele, personalitatea şi autenticitatea umană. (Nici identitatea nu este aşadar un termen univoc: este
revenire a identicului, repetiţie, non-diferenţiere, ca efect al reproducerii, punct extrem al similarităţii, dar şi
conştiinţă de sine, sentiment al continuităţii şi coerenţei interioare).
Aşa cum este utilizată de Tournier, imaginea este un termen-umbrelă pentru mai multe fenomene, cu
preferinţă pentru sensurile negative, astfel încât ceea ce romancierul numeşte imagine se suprapune adesea
peste conceptul de „simulacru”, analizat in extenso de Jean Baudrillard (1993). În antichitate simulacrum
desemna o statuie (reprezentarea unui zeu), uneori o imagine pictată sau o natură moartă. La Lucretius, în De
rerum natura, simulacrele erau un fel de emanaţii ale obiectelor, parte din experienţa senzorială, cognitivă,
deci din fenomenologia percepţiei. În teoria postmodernă, simulacrul a devenit “copie a copiei”, “copie fără
original”, generator de hiperrealitate (la Baudrillard analiza are anumite accente pesimiste şi nostalgice; sunt
de amintit şi consideraţiile lui Umberto Eco din Faith in Fakes: Travels in Hyperreality, 1995: parcurile
tematice, reconstituirile, muzeele de ceară sunt exemple de „fals absolut” şi în acelaşi timp de „fals autentic”).

***
În prima parte a romanului, naratorul face un fel de descriere etnologică a culturii berbere44, bine
integrată în lumea ficţională, deşi prezentarea ritualurilor şi a credinţelor specifice are uneori un ton prea
didactic. Astfel, mama lui Idriss strânge firele de păr rămase în pieptene, ferindu-se să le arunce pentru că,
„ajungând în mâini răuvoitoare, ar putea deveni un puternic instrument magic.” Acestea urmează “să fie
îngropate la rădăcina unui tamarin, copac ce constituia obiectul unui cult feminin” (Tournier, Op.cit.: 24).
Autorul însuşi, într-un Post scriptum al romanului, declară că numeroasele sale călătorii în Maghreb şi în
Orientul apropriat l-au făcut să îşi dea seama de propria sa ignoranţă, care l-a împiedicat multă vreme să
aprecieze profunzimea insondabilă a Islamului. Tournier ironizează suficienţa francezilor, cunoaşterea sumară
şi bazată pe stereotipuri a “celuilalt”: pentru majoritatea francezilor, “arab” este un termen atot-cuprinzător:

“– Ia te uită! Aş fi zis că sunteţi arab.

“– Nu, sunt berber.
“– Arab, berber, nu-i totuna?” (Ibidem: 144)

Tournier reuşeşte destul de bine să interiorizeze perspectiva lui Idriss, şi mai târziu să contemple
ciudăţeniile culturii franceze prin ochii “inocenţi” ai acestuia. Este vorba de un procedeu literar cu o
tradiţie respectabilă: motivul străinului care călătoreşte în Franţa era foarte prezent în textele secolului al
XVIII-lea: fie că e persan, ca la Montesquieu, turc, polonez, huron (canadian) sau chiar vizitator de pe
planeta Sirius, ca în Micromegas de Voltaire, acest reprezentant al alterităţii oferă avantajul unei priviri

                                                            
44
Berberii sunt locuitorii autohtoni din Maghreb, în Africa de Nord, precum kabilii şi tuaregii, care vorbesc limbi hamito-
semitice. Mare parte din berberi au fost arabizaţi după secole de islamizare. Termenul este derivat din conceptul greco-
roman “barbar” (care “bolboroseşte”), în timp ce ei se numesc “imazighen” (“nobili”) în limba lor. Berberii constituie un
evantai de etnii înrudite în care opoziţia nomad-sedentar joacă un rol important (cf. Yves Thoraval, Dicţionar de civilizaţie
musulmană, traducere de Nadia Anghelescu, Larousse, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1997: 61).

70 
exterioare, deci “obiective", relativizante şi mai ales “nealterate”. Strategia narativă amintită, prin agenda
ideologică pe care o implică, poate duce la anumite falsificări (pentru că “inocenţa” străinului ţine tot de
o proiecţie, un construct occidental). Arta literară a lui Tournier îi permite depăşirea acestor clişee, aşa
cum voi încerca să demonstrez în continuare.
Idriss este de la început fascinat de diferenţă şi dornic de a ieşi din acele determinaţii uneori constrângătoare
ale identităţii colective, ale “rolului” pe care o comunitate foarte omogenă îl distribuie fiecăruia dintre membrii ei.
Cultura în care trăieşte este organică, matricială, dar şi coercitivă. Tânărul are o admiraţie temătoare pentru Ibrahim,
un outsider al culturii oazei, nomadul, păstorul de cămile Şaamba, care nutrea pentru locuitorii sedentari ai oazei
“un dispreţ plin de îngăduinţă” (Ibidem: 7). Ibrahim îndrăznea să vorbească deschis despre foc, fără a folosi
eufemisme, ba chiar să arunce apă peste flăcări, ceea ce însemna profanare.
Tournier evită cu grijă idealizarea nerealistă a culturii berbere; nu cade în capcana de a percepe această
cultură ca paradigmă a “autenticităţii”, pentru a o opune inautenticităţii civilizaţiei industriale (deşi pe tot
parcursul romanului suntem invitaţi să ne identificăm cu personajul Idriss). Acesta îşi părăseşte locurile
copilăriei, nu numai pentru că trebuia să-şi recupereze sufletul, pe care, potrivit interpretării celor din oază,
femeia blondă i-l răpise odată cu fotografia pe care i-o făcuse, dar şi pentru că venise timpul să plece, şi, aşa
cum îi va explica mai târziu unui alt emigrant arab:

„La noi există două feluri de oameni, câteodată amestecate în aceeaşi familie: cei care rămân acolo unde s-au născut şi
cei care trebuie să plece. Eu fac parte dintr-al doilea fel. Trebuia să plec. Şi pe urmă, am fost fotografiat de o femeie
blondă. Ea s-a întors în Franţa cu fotografia mea” (Ibidem: 110).

În lumina acestei ambivalenţe constitutive, înţelegem mai bine chemarea spre aventură a lui Idriss. El
întreprinde această călătorie iniţiatică nu pentru a fugi de sine ci tocmai pentru a se găsi sau a se regăsi după
ce i-a fost furată imaginea; el trebuie să reintegreze această imagine, dar şi să-şi descopere identitatea,
(re)compunând-o ca pe un puzzle.

? 1. Abordarea textului literar din perspectiva teoriilor imaginarului.

2. Problema alterității culturale în romanul lui Tournier (premise analitice).

2. Iconic şi imagologic

Abordările teoretice recente, dar şi explorările artistice moderne şi postmoderne au confirmat că identitatea
este nu atât un dat natural cât un construct; de asemenea, este o noţiune contingentă şi relaţională sau dialogic/
intersubiectivă: suntem “cineva” în raport şi prin interacţiune cu ceilalţi. Ca şi identitatea de gen, identitatea culturală
este “performată”, adică e jucată, înscenată, dramatizată, şi pretinde o definiţie anti-esenţialistă.
Abia prin distanţare şi înstrăinare Idriss devine conştient de existenţa unei specificităţi culturale căreia
îi aparţine şi prin care se defineşte: aflat pe vaporul care îl ducea în Franţa, el are o “nouă viziune a pământului
său natal. Pentru prima oară, se gândea la Tabelbala ca la o entitate coerentă şi delimitată” (Ibidem: 105).
Atitudinea faţă de imagine este o puternică marcă identitară şi mentalitară a comunităţii din care
provine Idriss:

“Ca să nu te ajungă deochiul, explică naratorul, cel mai prudent lucru este să treci cât mai neobservat. […] Tot ceea ce
are o înfăţişare avantajoasă se află sub ameninţare continuă. Ce să mai zici atunci de ochiul fotografic şi de imprudenţa
celui care i se oferă cu atâta uşurinţă?” (Ibidem: 23).

Tournier exploatează resursele stilului indirect liber (indiciu de polifonie) pentru a menţine
ambiguitatea între propria opinie şi cea a personajelor. Romanul include şi o serie de povestiri care motivează
teama berberilor de fotografii şi în general de reproducerea chipului. Caporalul Mogaden, unchiul tânărului şi
fost luptător în armata franceză este posesorul singurei fotografii din sat, pe care o ţine pe perete şi o priveşte
în fiecare zi. În concepţia lui, imaginea trebuie “stăpânită” şi supravegheată.
Dincolo de această teamă foarte răspândită de deochi, de magie neagră sau de energia negativă a
invidiei, există şi o explicaţie mai complicată a fobiei berbero-arabe de imagini mimetice şi a tabu-urilor legate
de reprezentare. Aşa cum încearcă să-l lămurească pe vapor prietenul lui arab, bijutier de profesie,

71 
“imaginea are în ea o forţă blestemată. Nu e servitoarea devotată şi fidelă pe care ţi-ai dori-o. Are toate aparenţele unei
supuse, dar de fapt e vicleană, mincinoasă şi autoritară. Cu toată răutatea ei, îşi doreşte să facă din tine un sclav. Şi
pe-asta o spune religia.”(Ibidem: 111)45.

Aceste credinţe nu sunt prezentate ca nişte curiozităţi pitoreşti: traseul diegetic al Picăturii de aur va
arăta că Tournier însuşi acordă credit acestor interpretări magico-religioase, “înnobilându-le” prin mobilizarea
celor mai subtile argumentaţii filosofice. Scriitorul declara46, că a împrumuta altora o imagine a sa înseamnă a
pierde câte o parte din sine, precum foiţele unei cepe. Poate să ne surprindă declaraţia lui Michel Tournier că
a început să creadă în “nocivitatea civilizaţiei imaginii” deşi a făcut zeci de emisiuni despre clasicii fotografiei
(Brassaï, Bill Brandt, Lartigue) şi a scris destul de mult despre estetica fotografiei.

2.1. Critica/deconstrucţia imaginii prezintă o tradiţie foarte veche în cultura occidentală, şi Tournier
se situează aici într-o descendenţă prestigioasă: “mitul cavernei” şi respingerea artei de către Platon (mimeza
de grad secund – o primă formă a teoriei simulacrului), imensele confuzii generate în poetică şi estetică de
reducerea conceptului de mimesis la cel de imitatio, exigenţa de decorum şi apoi de bienséances, care făcea ca
episoadele violente să nu poată fi prezentate ci doar relatate (Horaţiu, “Medeea să nu-şi ucidă copiii pe scenă”),
“cearta imaginilor” care a opus pe iconoclaşti iconofililor (sau iconodulilor)47; condamnarea idolatriei şi a
spectacolelor la Tertullian şi Augustin, reactualizată de jansenism şi puritanism etc.
Reversul iconoclastiei teoretice (iconofilia) ar include: teologia icoanei, estetica, istoria artei, artele
plastice sau vizuale însele şi, mai recent, studiile media, semiotica vizuală, antropologia spectacolului - adică
toate acele discursuri pentru care imaginea nu este pernicioasă în sine, ci doar complexă şi fascinantă.
Dar Michel Tournier nu este un filistin, chiar dacă deconstrucţia lui poate părea uneori exagerată
sau nedreaptă şi nici nu e străină de un anume dispreţ elitist faţă de cultura de consum (sau populară).
Contează foarte mult calitatea şi conţinutul imaginilor, şi cele mai redutabile sunt imaginile agresive ale
publicităţii, care simulează reprezentarea, simulează arta (simulează, de fapt, comunicarea) şi care sunt
corelative ale consumismului (sau ideologiei consumului). Pe de altă parte, mefienţa faţă de imagine,
pregnantă în romanele lui Michel Tournier, se leagă de o concepţie mai generală (filosofia sau doctrina
lui - s-o numim, întotdeauna generos expusă în lucrări teoretice sau chiar în interiorul romanelor). Autorul
a împrumutat de la Andersen metafora oglinzii diabolice (le miroir du diable) care face ca lumea sensibilă
să fie inversiunea totală, parodia lumii divine (şi nu doar reflectarea ei palidă sau diluată, ca în platonism.
Inversiunea malignă susţinută de Abel Tiffauges într-un alt roman al lui Tournier, Regele arinilor (1996),
are afinităţi cu acest mit extras din Crăiasa zăpezilor.

2.2. Două puneri în abis romaneşti ale problematicii iconologice / imagologice

Tournier nuanţează foarte mult tematica imaginii, de exemplu în istoria relatată de Abdullah Fehr,
Barbă-Roşie sau portretul regelui, care constituie un capitol autonom. Kheir ed Din, supranumit Barbă-Roşie,
este un pirat levantin care cucereşte Algerul. Acesta se ruşinează de chipul lui, din cauza culorii părului şi a
bărbii: în virtutea unei tradiţii sahariene, cei cu părul roşu sunt consideraţi impuri şi blestemaţi. Dar când
portretistul oficial al palatului îl convinge să se lase reprezentat, el “descoperă forţa imaginii” (Tournier,
Picătura de aur, p. 38). Autodefinindu-se drept “pictor al profunzimii”, Ahmed ben Salem admite doar acel
portret care captează “cântecul profund al sufletului” (Ibidem: 43), în care găseşte fondul comun al oamenilor.
Când Kerstine, artista scandinavă, îi înfăţişează chipul împrăştiat într-un peisaj de toamnă europeană,
reprezentat în tapiseria ei, sultanul se împacă în sfârşit cu propria imagine transfigurată, recuperând, într-un
fel, acel “stadiu al oglinzii” prin care copilul devine conştient de identitatea lui, de existenţa lui autonomă şi
ireductibilă: “Barbă-Roşie! urlă el. Mă numesc sultanul Barbă-Roşie! Aşa să ştiţi! Vreau ca această tapiserie
să fie pusă la loc de cinste în spatele tronului meu, în sala de onoare” (Ibidem: 50). Dar această asumare

                                                            
45
Yves Thoraval explică, în Dicţionarul de civilizaţie musulmană, interdicţia teologică a imaginii. Coranul îi blamează
pe “făcătorii de imagini” pentru că a imita aparenţa lucrurilor înseamnă a-l concura pe creator. Artele decorative vor
prefera motivele florale, geometrice şi peisagistice. “Aniconismul” musulman, întărit de mişcarea iconoclastă bizantină
contemporană (sec. VIII-IX) este augmentat şi de credinţa comună în Orient în puterea magică, supranaturală a imaginii.
În compensaţie, s-a dezvoltat o estetică “islamizată” a reprezentării, care privilegiază arabescul şi arta caligrafică
(cf. Thoraval, op. cit.:144-146).
46
Într-o emisiune televizată din 10 ianuarie 1986, Apostrophes, apud. Françoise Merllié, Michel Tournier, Paris, Les
Dossiers Belfond, 1988: 147.
47
Nu trebuie uitat că, aşa cum observă Andrew Benjamin, iconoclasmul însuşi este “un moment în istoria mimezei” (Art,
Mimesis and the Avant-garde. Aspects of a Philosophy of Difference, London and New York, Routledge, 1991: 80).

72 
identitară a fost mediată, cumva ironic, de un reprezentant al altei culturi, cu alte norme estetice, astfel încât
tapiseria creată de artista nord-europeană sugerează şi o textură mai largă, interculturală, care infirmă, cel puţin
punctual, prejudecata unei feroce izolări etnocentrice a Islamului. Aşa cum icoana se opune idolului, în teologia
icoanei, portretul artistic, pictural se opune, deducem, fotografiei turistice sau pseudo-documentare (sau chiar
etnografice) precum şi imaginii comercial-publicitare.
Dacă această poveste tinde spre o exorcizare şi totodată reabilitare a imaginii, Legenda reginei blonde,
un alt apolog cu rol de punere în abis, focalizează implicaţiile negative. Portretul reginei blonde este atât de
seducător încât îi face să-şi piardă minţile pe toţi cei care se abandonează contemplării, lăsându-se înrobiţi de
imagine fără a încerca să descifreze misterul acestei fascinaţii. În prima poveste modelul ajungea la conştiinţa
de sine prin contemplarea propriei imagini, în al doilea receptorul este cel care îşi pierde identitatea sub
impactul unei imagini străine. Pentru spiritul neavizat, imaginea implică hipnoză, “sclavie brutală”. Mai întâi,
chiar frumuseţea reginei împingea la nebunie şi moarte, amintind de Remedios din romanul lui Márquez, O
sută de ani de singurătate (motivul frumuseţii care otrăveşte sufletul şi dezumanizează mai apare şi în romanul
Templul de aur al lui Yukio Mishima). Pe de altă parte, lumea contemporană este dominată de fetişul frumuseţii
fizice şi se pare că a început să-i experimenteze şi consecinţele mai puţin plăcute. După cum îi explică maestrul
caligraf tânărului care încearcă să-şi salveze tatăl mesmerizat de portret:

“Imaginea este înzestrată cu o strălucire ce paralizează, precum capul Meduzei care îi preschimba în piatră pe toţi cei ce-o
priveau. Această fascinaţie nu este totuşi irezistibilă decât pentru ochii ignoranţilor. În fapt, imaginea nu este decât o
încâlceală de semne, şi forţa ei malefică provine din însumarea confuză şi discordantă a semnificaţiilor lor… […] Pentru
cel învăţat, imaginea nu este mută. Urletul ei sălbatic se descompune în cuvinte numeroase şi pline de graţie. Nu trebuie
decât să ştii să citeşti…”(Ibidem: 232-233).

Michel Tournier opune explicit imaginii, care e “opiumul Occidentului”, semnul. Distincţia este ușor
confuză: în termeni semiotici şi imaginea este semn, semn iconic, vizual, dar autorul se gândeşte la semnul
grafic şi la arta caligrafiei, deci la o cultură tradiţională a scrisului: “Semnul este spirit, imaginea este materie.
Caligrafia este algebra sufletului, trasată de organul cel mai spiritualizat al trupului, mâna sa dreaptă” (Ibidem:
224). “Caligrafia înseamnă eliberare” (Ibidem: 223). Imaginea este mortiferă pentru că îngheaţă timpul,
mobilitatea vieţii (dar la fel de bine s-ar putea spune că eternizează şi transcende moartea), dar şi pentru că
forma ei arhetipală este masca funerară (imago, imagines erau măştile strămoşilor la romani – şi aceste mulaje
au fost adesea modelele portretelor până târziu în istoria artei): “Imaginea este întotdeauna retrospectivă. Este
o oglindă întoarsă către trecut. Nu există o imagine mai pură decât profilul funerar, masca mortuară, capacul
sarcofagului” (Ibidem: 224).
Argumentul are multiple ocurenţe în istoria mimezei şi a teoriei simulacrului: imaginea e secundă,
parazită, vine întotdeauna după obiect/ referent şi de aceea înseamnă mereu mai puţin decât acesta. Când începe
să-şi revendice autonomia, ea devine periculoasă. Multe critici ale imaginii par să aibă în comun ideea că
referentul e cumva distrus, sacrificat în reprezentare, îngropat în semnul vizual. Conform tipologiei semiotice
a semnelor, tabloul figurativ, ca şi fotografia, este un index dar şi o urmă. (De altfel şi în perspectivă semiotică
semnul este ceva care ţine locul pentru altceva, în absenţa lui; deci un Ersatz, surogat, substitut: modelul şi
reprezentarea / imaginea lui nu fac pereche bună, nu ni le dorim împreună).
Portretul reginei îşi pierde puterea malefică odată ce a fost descâlcit şi reconfigurat prin suprapunerea
unor citate – embleme, atent caligrafiate. Colajul intertextual destinat să “traducă” şi să articuleze în scriitură
„limbajul” imaginii este de natură poetică şi sapienţială, conciliind inspiraţia orientală cu cea occidentală
(citatele sunt din William Wordsworth, Ibn Al Hudaida, Goethe, Alain, Paul Valéry, Germaine de Staël,
Edward Reinroth).
Figura omenească se constituie dintr-o “multitudine de semne ce exprimă un adevăr inteligibil”
(Ibidem: 236) şi tânărul va deprinde retorica imaginii prin asimilarea retoricii ca artă a discursului, a
persuasiunii, şi în special a părţii ornamentale, de elocutio (tropi, figuri de stil, figuri de gândire etc.). Asocierea
nu este nelegitimă: sugerează că nu există literalitate sau denotaţie absolută a imaginii (aşa cum nu există grad
zero al limbajului), că orice amprentă sensibilă poate fi citită ca o metaforă vizuală. Trebuie asimilată retorica
imaginii, limbajul ei specific, codurile ei. Parabola lui Tournier confirmă totodată statutul de metalimbaj al
codului lingvistic. Fireşte că transcodificarea verbală nu va epuiza niciodată bogăţia semnificantă a lumii
plastice (limbajul nu este cifrul ultim al imaginii)48, dar poate contribui la înţelegerea mai profundă a acesteia

                                                            
48
“Interpelarea vizuală este într-un fel mai puternică şi într-alt fel mai confuză decât cea verbală.”(Sorin Alexandrescu,
Text şi imagine. Relaţii încordate şi nu prea, în Caietele Echinox, vol. 2, Teoria şi practica imaginii. 1. Imaginar cultural,
Cluj, Editura Dacia, 2001: 30). “Vizualul fascinează dar şi înghite, domină şi se impune” (Ibidem: 31).

73 
şi de fapt poate adânci bucuria contemplării, aşa cum se întâmplă cu portretul reginei blonde, a cărui splendoare
poate fi apreciată cu adevărat numai de cei care l-au decriptat.
Iconosfera şi logosfera nu mai sunt în antinomie, interferenţele estetice subminează chiar opoziţia pe
care apologul a postulat-o. Lizibilitatea imaginii se conjugă cu iconicitatea scrisului (materialitatea urmei
grafice nefiind indiferentă, mai ales în caligrafie). În plus, vizualul reprezintă doar un aspect al iconicităţii,
care include şi iconul verbal (metafora fiind tradiţional considerată cuvânt-imagine), iar în gramatica
romanescă în special, toate strategiile iluziei referenţiale (trompe l’oeil al verosimilităţii49), jocul oglindirilor
şi al perspectivelor, punerile în abis sau procedeul numit ekphrasis, abundent folosit aici (descrierea de obiecte
de artă, de obiecte de artizanat, de artefacte în general).
Poate că Picătura de aur s-a vrut mai degrabă o denigrare a imaginii. Ironia face ca romanul să fie în
mai mare măsură o apărare şi o ilustrare a ei. Prin natura lui (ficţională, bazată pe als ob), romanul (inclusiv
cel realist sau chiar tezist, demonstrativ) este o maşinărie simulantă, un dispozitiv de produs iluzii; romanescul
(şi literatura /arta în genere) demonstrează tocmai “puterea falsului”: sunt forme instituţionalizate, legiferate,
contractuale ale simulacrului – care tinde şi aici să se autonomizeze, în sensul că e şi reprezentare, explorare,
interpretare a realităţii, dar şi inversiune, răsturnare, deformare a ei, sau instituirea, inaugurarea unei realităţi
noi, a unei “lumi posibile”.
Din însăşi posibilitatea ca discursul să elibereze imaginea, să o facă să vorbească, rezultă că imaginile
au sens. Dar din aceeaşi premisă deducem că demonizarea imaginii rezultă dintr-o lectură inadecvată, dintr-o
decodare aberantă a acesteia. Aici idolatrul şi iconoclastul se întâlnesc, pentru că ambii confundă semnul (sau
mai bine zis semnificantul, aparenţa exterioară) cu referentul; ambii investesc în imagine mai mult sau altceva
decât permite ontologia ei; îi atribuie puteri exagerate şi le ignoră pe cele reale şi benefice. Idolatrul confundă
semnul sau simbolul sacrului cu sacrul însuşi, în timp ce iconoclastul şi iconofobul văd pretutindeni doar
idolatrie, vrăjitorie şi halucinaţie. Legenda reginei blonde sugerează că poate exista o decodare universal
valabilă, transculturală (pentru că este de fapt interculturală şi intertextuală) a imaginii picturale. Pe de altă
parte, receptarea fotografiei pare să fie guvernată mai clar (cel puţin în acest roman) de coduri culturale ale
percepţiei (deşi Barthes o definise ca “mesaj fără cod”).
Preluând tipologia semnelor de la Charles Sanders Peirce, imaginea fotografică este în acelaşi timp
icon (în raport de analogie cu obiectul sau referentul), index (raport de contiguitate, cauzalitate) şi, în funcţie
de receptor, poate fi şi simbol50 (relaţie convenţională/ culturală cu referentul). Fotografia lui Idriss, primum
movens al acţiunii epice, exprimă foarte bine această dublă condiţie a fotografiei, care denotează şi conotează
(simbolizează) în acelaşi timp. Ca semn, ea are o structură triadică: un semnificant sau representamen (aspectul
exterior, perceptibil), un referent (în cazul acesta Idriss) şi un semnificat sau interpretant. Acelaşi obiect iconic
semnifică (simbolizează, conotează) exotism, primitivism, autenticitate, pitoresc pentru femeia blondă şi
depersonalizare, pierderea identităţii pentru Idriss.

? 1. Legătura inextricabilă dintre iconic și imagologic.

2. Povestiri intercalate și rolul lor în articularea mesajului romanesc.

2.3. Imaginea între identitate şi alteritate

Comunicarea interculturală eşuează; dialogurile din roman, deşi numeroase, sunt de fapt mostre de
non-comunicare sau falsă comunicare. Unul din factorii care contribuie la această necomunicare este şi
inapetenţa francezilor pe care îi întâlneşte Idriss de a învăţa cu adevărat ceva despre el, fie din indiferenţă fie

                                                            
49
Tournier însuşi se revendica de la tradiţia realistă. “Je suis un cerveau branché sur le monde extérieur, un observateur,
élève de Zola et de Daudet, qui voyage avec des jumelles.” (Lire, 1996, apud Tatiana-Ana Fluieraru, Michel Tournier ou
la fluidité du monde. Étude sur l’inversion et l’altération dans l’œuvre de Michel Tournier, Cluj, Editura Fundaţiei Desire,
2003: 22). Mai mult decât alte romane ale lui, acesta are o formulă tradiţională, mai puţin experimentală din punct de
vedere strict narativ.
50
”Conotaţia şi mitul reprezintă principalele moduri în care semnele funcţionează la cel de-al doilea nivel de semnificare,
adică nivelul la care interacţiunea dintre semn şi utilizator / cultură este cea mai activă.” (John Fiske, Introducere în
ştiinţele comunicării, traducere de Monica Mitarcă, Iaşi, Editura Polirom, 2003:120). Cf. şi: trecerea de la modalitatea
Alfa la modalitatea Beta în interpretarea semnelor iconice se situează în momentul conotaţiei (în sensul barthian), “când
imaginea este văzută ca text, şi interpretată (dincolo de ceea ce poate fi interpretarea perceptivă)”. Modalitatea beta este
“a doua reflectare (receptarea ca funcţie semnică, cu intenţie de comunicare)”, când “percepem o substanţă ca formă”
(Umberto Eco, Kant şi ornitorincul, traducere de Ştefania Mincu, Constanţa, Editura Pontica, 2002: 382).

74 
pentru că sunt convinşi că ştiu tot ce se poate şti, poate chiar mai mult decât Idriss însuşi. Mentalitatea
colonialistă persistă, ca în convorbirea dintre tânărul exilat berber şi falsul marchiz Sigisbert de Beaufond:

“– Mă uit la tine şi-mi spun: uite că Sahara a venit la mine!

– Cuvântul Sahara l-am învăţat în Franţa, spuse Idriss. La noi nu există cuvânt pentru asta.
– Cum nu, Sahara, deşertul!
– La noi nu există cuvânt pentru deşert.
– Bine, atunci dacă vrei, lasă cuvintele pe seama mea. O să-ţi explic eu ce înseamnă Sahara.
– Francezii simt întotdeauna nevoia să explice totul. Dar eu nu pricep nimic din explicaţiile lor” (Tournier, Op.cit.: 145).

Disparitatea între cele două culturi rezidă şi în această diferenţă între “contextul redus” al culturii
berbere, foarte omogenă, şi “contextul larg” al culturii franceze, unde totul trebuie mereu explicitat şi nuanţat.
De o parte, o cultură a discreţiei, minimalismului şi austerităţii, de cealaltă una axată pe ostentaţie, exhibare,
etalare. Michel Tournier insistă, aşa cum s-a văzut, asupra acestui factor diferenţiator: receptarea imaginii (care
devine criteriu de specificitate, de originalitate culturală). Fobia de imagine a lui Idriss, la început o
idiosincrazie cu rădăcini religioase, îi serveşte lui Tournier pentru o critică foarte personală a fetişismului
occidental al imaginii-simulacru.
Dar dintre toate miturile deconstruite, demontate, subminate de sagacele autor francez, tocmai mitul
(superstiţia) oriental-occidental(ă) a nocivităţii imaginii nu e interogat(ă) până la capăt. Nici când invocă
înţelepciunea caligrafică sintetizată în proverbul arab “Mai mult adevăr stă în cerneala învăţaţilor decât în
sângele martirilor” nu este prea convingător, atâta timp cât transformă comparaţia interculturală şi
interconfesională într-o ierarhizare: creştinismului i-ar fi propriu ”cultul durerii şi al morţii” (Ibidem, p. 220).

2.4. Utopia semnului „pur”

Semnul “pur”, semnul non-mimetic prin excelenţă este, în sistemul acestui roman, chiar “picătura de
aur”, talismanul lui Idriss, asociat, într-un misterios cântec ceremonial, cu scrierea, cu tăcerea şi cu triumful
asupra morţii: “Libelula vibrează pe apă / Libelula ţârâie pe piatră / Libelula vibrează şi nu cântă nimic /
Lăcusta ţârâie şi tace / Dar aripa libelulei e un înscris / Dar aripa lăcustei e o scriere / Şi-acest înscris
zădărniceşte viclenia morţii / Şi-această scriere dezvăluie taina de-a trăi” (Ibidem: 30). “Pietrele preţioase imită
cerul, pământul, animalele deşertului şi peştii din mări; dar bula de aur nu vrea să arate nimic altceva decât pe
sine însăşi. Este semnul pur, forma absolută, care nu imită nimic” (Ibidem: 31),”bijuterie abstractă, absolută,
fără pereche în natură” (Ibidem: 52).
Mai târziu, în discuţia cu prietenul arab, de meserie bijutier, Idriss va afla că acest semn nu este atât
de autoreferenţial pe cât credea (semiotic vorbind, este un simbol, are o semnificaţie convenţională): este de
fapt o “bulla aurea”, rămasă de pe vremea stăpânirii romane, o amuletă cu funcţie apotropaică pe care o purtau
copiii aristocraţilor romani şi în general copiii născuţi liberi. Simbolizează aşadar libertatea. Prietenul îi arată
însă că dincolo de semnificaţia ei aparent pozitivă, bijuteria e făcută dintr-un material care a devenit funest.
Pierdută şi apoi regăsită, “picătura de aur” rămâne pentru Idriss “simbol al eliberării, antidot al înrobirii prin
imagine” (Ibidem: 245), “emanaţia unei lumi fără imagini, antiteza şi poate antidotul femeii platinate cu
aparatul ei de fotografiat” (Ibidem: 30).
Mai este o semnificaţie, neexploatată de autor, dar imposibil de ignorat de către cititor: bulla aurea
era purtată de copiii patricienilor, simbolizând deci privilegiul. Intrată în posesia unui barbar sărac, ea se
resemantizează: putem vedea în această apropriere sugestia puterii şi a autonomiei pe care le pot câştiga, pe
ruinele fostelor imperii, cei care s-au emancipat de dominaţia colonială. Dăruită lui de dansatoarea Zett
Zobeida, bijuteria îi va fi furată de o prostituată, ceea ce îi va augmenta sentimentul de alienare. În finalul –
pesimist şi enigmatic - al romanului, Idriss zăreşte preţiosul lui talisman în vitrina unui magazin de bijuterii în
timp ce lucrează la construirea unei noi staţii de metrou. Cu minţile rătăcite, “dansează” cu ciocanul pneumatic
până când distruge asfaltul şi vitrina, insensibil la avertismentele poliţiei care va veni să restabilească ordinea.
În măsura în care era abandonată de tinerii romani atunci când îmbrăcau toga virilă, “picătura de aur” se leagă
şi de simbolistica iniţierii. Imigrantul berber nu poate trece peste această pierdere (a libertăţii, a imaginii, a
identităţii) şi ratează iniţierea. “Tehnologiile sinelui”51, adică modalităţile prin care individul armonizează eul
cu lumea (non-eul), autocreându-se şi reinventându-se mereu - sunt prea diferite, în Orient şi în Occident.
Incapabil să se întoarcă acasă, incapabil să asimileze reperele unei culturi care l-a asimilat deja (l-a pre-asimilat,
i-a absorbit imaginea, s-a mulţumit cu un dublu fantomatic /un simulacru al lui şi acum îl trimite într-o lume

51
Cf. Michel Foucault, Hermeneutica subiectului. Cursuri la Collège de France, 1981-1982, traducere de Bogdan Ghiu,
Iaşi, Editura Polirom, 2003.
75 
subterană), Idriss rămâne într-un limb identitar care coincide cu schizofrenia, cu sciziunea interioară. Aceasta
pare să fie soarta imigranţilor şi a muncitorilor din colonii în general, în viziunea lui Michel Tournier. Ei nu
mai pot să trăiască nici în patria lor nici în străinătate, şi nu le rămâne decât nefericirea.

? 1. Problema comunicării interculturale în perspectiva dihotomiei identitate vs. alteritate

2. Simbolul ”picăturii de aur”

2.5. Civilizaţia imaginii. Iconofobie şi tehnofobie în Picătura de aur

Pentru emigranţii musulmani, Franţa este “ţara imaginilor”: fotografii, vitrine, reclame, panouri
publicitare, benzi desenate, filme, filme de publicitate, manechine şi chiar fotografii de manechine te asediază
de pretutindeni. Iconosfera occidentală cuprinde mai ales simulacre, imagini factice, reproduceri (şi nu
reprezentări), reflectări ale exteriorităţii, ale fenomenalităţii în spatele căreia pare să nu se ascundă nimic. E
vorba de ceea ce Jean Baudrillard numea hiperrealitate, producerea excesivă de semne ale realului destinate
să escamoteze absenţa acestuia – şi în acelaşi timp să semnalizeze volatilizarea lui. Unui oriental, francezii
(occidentalii în general) trebuie să-i apară ca nişte idolatri, pentru că “venerează” aparenţele, formele frumoase,
sau mai bine zis înfrumuseţate, idealizate – aşadar false - ale realităţii (în timp ce “pictorul profunzimii”
înfrumuseţa fără să escamoteze defectele, dimpotrivă accentuând, subliniind trăsăturile modelului, ajungând
astfel la esenţa fiinţei acestuia, am zice la eidos-ul în sens platonic).
Aflaţi încă pe vapor, emigranţii văd la televizor primele imagini din Franţa, “primul mesaj al
Pământului Făgăduinţei” (Tournier, Op.cit.:115). Ironia lui Tournier este evidentă, pentru că acest mesaj constă
într-o înseriere de reclame (la asigurări pe viaţă, la detergentul Soleil, la pasta de dinţi Briodent), pe care
mulţimea de maghrebini le primeşte “cu tot respectul de care sunt în stare cei ce nu înţeleg” (Ibidem: 116).
Dacă mărfurile sunt semne, aşa cum a argumentat Baudrillard, la rândul lor semnele devin mărfuri,
ştiind că în societatea de consum totul e susceptibil de a deveni marfă. Astfel, chiar diferenţa culturală, în
reprezentarea ei publicitară, este supusă acelui proces pe care cercetătorii de obediență marxistă îl numesc
commodification (transformare în marfă). Etnicitatea a fost dintotdeauna parte din retorica reclamei. Roland
Barthes a relevat strategiile prin care este redată, de pildă, italienitatea (funcţionând, fireşte, ca garanţie a
autenticităţii) în reclama la pastele Panzani (cf. Barthes, Rhétorique de l’image). Identitatea etno-culturală
devine aşadar marfă şi marcă publicitară, etichetă, emblemă simbolică, valoare, după cum sugerează cinic
regizorul filmului de publicitate: “Da, porcăria asta se cheamă Palmeraie. […] Vara următoare, datorită mie,
toată Franţa o să bea Palmeraie. Povestea începe în deşert. Doi exploratori se târăsc cu o cămilă în deşert, pe
jumătate morţi de sete. Şi deodată sunt salvaţi” (Tournier, Op. cit.: 116).
Confuzia, qui pro quo-ul între sine şi imagine îl face pe Idriss să creadă la un moment dat că a ajuns
erou de benzi desenate, că citeşte povestea lui într-o astfel de revistă, că femeia blondă pe care o întâlneşte în
bar e aceeaşi cu cea care l-a fotografiat fără să-i ceară permisiunea şi fără să-i dăruiască fotografia. Doar că
acum se identifică cu ea, pentru că şi aceasta e fotografiată şi folosită de bărbatul care o însoţeşte. Aşa cum
femeile sunt reificate în publicitate şi pornografie (prin focalizarea corpului şi a sexualităţii lor), Idriss e reificat
prin reducerea la culoarea pielii şi la trăsăturile rasiale; totodată e feminizat prin pasivizare. Începând cu prima
fotografie, nici una dintre imagini nu-l reprezintă pe individul Idriss, ci pielea /rasa lui, virtutea lui de a
actualiza şi a confirma un clişeu vizual (desăvârşit prin asocierea cu cămilele, cu oaza şi deşertul). Dacă nu i
s-a cerut permisiunea de a fi fotografiat, este şi pentru că, din punctul de vedere al franţuzoaicei, el făcea parte
din peisaj52. Dintr-o anumită perspectivă, orice fotografie e potenţial obscenă: presupune un exces, o pervertire
a privirii sau contemplării, devenite voyeurism (concupiscentia oculorum, cu expresia Sf. Augustin):
obscenitatea e excesul vizibilului sau al vizualităţii, aşa cum pornografia e perversiunea sau excesul
erotismului. Când trece pe lângă magazinele care expun fotografii indecente, pe Idriss îl impresionează faptul
că exhibarea corpurilor cvasi-mecanizate face aproape invizibil chipul, şi astfel modelele reuşesc să-şi sustragă
esenţialul personalităţii lor: “Poate că această expoziţie de cărnuri anonime era, în fond, mai puţin
compromiţătoare decât figurile aparent cele mai discrete?” (Tournier, Op. cit.:181)53.
                                                            
52
McLuhan sugera că fotografia ar putea fi un antidot al rasismului, cu argumentul că vedem omul şi nu rasa – ceea ce e
foarte discutabil: fotografia ar fi fost “prima lovitură dată naţionalismului, pentru că ea ignoră graniţele” (Marshall
McLuhan, Mass media şi mediul invizibil (antologie), traducere de Mihai Moroiu, Bucureşti, Editura Nemira, 1997: 278).
53
Cf. şi Susan Sontag: “To photograph is to appropriate the thing photographed.”(On Photography, Harmondsworth,
Penguin, 1979: 4); “Photographing is essentially an act of non-intervention…The act of photographing is more than
passive observing. Like sexual voyeurism, it is a way of at least tacitly, often explicitly, encouraging what is going on to
keep on happening.” (Ibidem:11-12).

76 
 Aşa cum opera de artă, în „epoca reproducerii mecanice” (Benjamin, 2000), tinde să-şi piardă aura,
adică singularitatea, originalitatea, autenticitatea, la fel fiinţa umană riscă să se devalorizeze, să se piardă în
reproducerile sale. Dacă suntem imagini, reflectări ale divinităţii (pentru că am fost creaţi după chipul şi
asemănarea lui Dumnezeu), atunci chipul uman merită reverenţă, aşa cum se vede din scena în care femeia
care îi aranjează părul mamei lui Idriss e maliţioasă şi bârfitoare numai când stă în spatele ei, niciodată când o
priveşte în faţă. Chipul omului este o epifanie, o manifestare a spiritualităţii sale. Când îşi oferă imaginea
mijloacelor de reproducere mecanizate, omul trebuie să renunţe la aura lui, căci “aura este legată de prezenţa
sa aici şi acum şi nu poate fi reprodusă” (Benjamin, 2000: 130). Cunoscut pentru înclinaţia lui spre inovaţia
lingvistică şi conceptuală, Michel Tournier a redat prin noţiunea de iconisation acea automatizare a percepţiei
şi obliterare a referentului pe care le sugerează şi analiza timpurie lui Benjamin dar şi analiza simulacrului şi
a hiperrealului la Baudrillard sau Eco:

“Anumite peisaje, monumente sau personaje celebre, pentru că au fost copiate sau fotografiate în exces, ajung să fie golite
de orice realitate, reduse la propriul stereotip, lipsite de substanţă şi consistenţă. Turnul Eiffel, Joconda, cutare sau cutare
vedetă de music-hall, devorate (rongées) de imagine, nu mai există ca realităţi” (Tournier, Le pied de la lettre, 81, apud
Ana-Tatiana Fluieraru, op. cit.: 357).

Fenomenologia imaginilor e foarte complexă şi naratorul face distincţii extrem de subtile, care totuşi
pot fi luate cum grano salis, pentru că sunt de cele mai multe ori atribuite personajelor, şi au şi funcţie de
caracterizare, nu doar argumentativă. Vitrinele, de pildă, sunt semnul unui comerţ de nivel ridicat; o vitrină e
“un spaţiu închis, oferit privirilor şi inaccesibil mâinilor, dar o lume adevărată, nu iluzorie, ca lumea fotografiei
şi a televizorului” (Todorov, Op. cit.:180). Decoratorul de vitrine (şi creatorul de manechine) Bonami, cel care
va reduplica / multiplica imaginea lui Idriss, are propria filosofie a falsului. El opune statuii manechinul:

“Relaţiile între ele şi veşminte sunt diametral opuse. Pentru sculptor, nudul e pe primul plan. În mod normal, statuia este
goală. Dacă trebuie să fie îmbrăcată, sculptorul o va face mai întâi goală, apoi îi va acoperi trupul cu haine. Relaţia dintre
manechin şi haine este inversă. Aici pe primul plan sunt hainele. Manechinul nu este decât un subprodus al îmbrăcămintei.
El e, într-un fel, generat de îmbrăcăminte. [...] Manechinul nu poate fi gol, ci doar dezbrăcat. Ceea ce vedeţi aici nu sunt
trupuri, nici măcar imagini de trupuri. Sunt stafii de costume, fantome de rochii, spectre de fuste, strigoi de pijamale. Da,
strigoi, ăsta e cuvântul care se potriveşte cel mai bine” (Tournier, Picătura de aur, pp. 194-195).

Se observă o prezentare gradată, progresivă a simulacrelor, care devin tot mai sinistre şi perverse (dacă
nu ele în sine, atunci manipulatorii lor, agenţii simulării). Climaxul acestei călătorii în universul falsului şi al
hiperrealului îl reprezintă pentru Idriss întâlnirea cu Etienne Milan, colecţionar de manechine (fetişist de fapt)
şi fotograf (tot de manechine). Obsedat de manechinele de băieţi din anii 60, pe care le îmbracă, le îngrijeşte
ca pe copii dar le şi dezmembrează ca să creeze noi “corpuri” de ipsos, el îşi raţionalizează pasiunea prin teorii
care sună ca nişte reelaborări groteşti ale ideilor lui Freud sau Baudrillard. Fascinaţia manechinelor este
comparată cu aceea exercitată de gemeni54: întocmai ca manechinele, aceştia transmit “nelinişte şi comicărie
amestecate. De altfel, manechinele şi gemenii sunt rude apropiate, căci un manechin evocă inevitabil un
procedeu de fabricaţie ce permite reproducerea în serie a aceluiaşi model” (Tournier, Op. cit.:199). Milan se
lansează într-un elogiu bombastic al falsului. Manechinul nu are interioritate, nu evocă fiziologia, precum
nudul pictorului sau al sculptorului, “e ideal, ce mai” (Ibidem: 199). Atunci când îşi scoate “omuleţii” la iarbă
verde, compune cu grijă tablouri pe care le fotografiază, amestecând printre manechine băieţei care seamănă
cu acestea, în sensul că au “ceva supraomenesc, ireal”, delectându-se cu contaminarea reciprocă a adevăratului
cu falsul, a viului şi organicului cu mecanicul şi inanimatul (de fapt, şi Bonami îi propusese lui Idriss să stea
în vitrină şi să facă pe manechinul). Pe fotograf îl încântă mai ales “contaminarea inversă”, prin care prezenţa
manechinelor ajunge să stârnească îndoieli în privinţa realităţii peisajului: copacii par de carton, iarba pare
artificială. Dacă Oscar Wilde era de părere că viaţa / natura imită arta, personajul lui Tournier merge mai
departe, celebrând momentul în care “realitatea e distrusă din rădăcină de imagine” (Ibidem: 202). Idriss în
schimb intuieşte aici o operaţie “subtil malefică” (Ibidem: 201).
Sentimentul de stranietate pe care îl trăieşte Idriss în faţa acestor imagini evocă ceea ce Freud numea
Unheimliche şi care se manifestă atunci când “familiarul devine straniu” prin “repetarea identicului” (Freud,

54
“Monstruozitatea” gemenilor este o idee prezentă în mentalitatea tradiţională (cf. Rudolf Otto, Dublul. Don Juan, Iaşi,
Institutul European, 1997 şi René Girard, Violenţa şi sacrul, Nemira, Bucureşti, 1995). Pe de altă parte, în stilul obişnuit,
Tournier răstoarnă această credinţă în romanul Meteorii, unde adevăraţii monştri sunt ceilalţi, “neasemănătorii”, care şi-au
devorat, înainte de a se naşte, geamănul, dublul pe care l-ar avea fiecare din noi în pântecul matern (vezi Michel Tournier,
Meteorii, traducere de Irina Bădescu, Bucureşti, Editura Univers, 1995).
77 
1994: 255). Deşi a fost odinioară o “garanţie a nemuririi”, dublul a devenit “mesagerul straniu al morţii”
(Ibidem: 266). Confesiunea lui Idriss exprimă anxietate şi tulburare a imaginii-de-sine: “Văd peste tot
fotografii. Şi din Africa, din Sahara, din deşert, din oaze. Da’ nu recunosc nimic. Mi se spune: “Asta e ţara ta.
Ăsta eşti tu.” Eu? Ăsta? nu recunosc nimic” (Tournier, Op. cit.:145). Tournier nu e nici pe departe la fel de
sumbru ca Franz Kafka (nici măcar Hoffmann sau Bruno Schulz, pe care inevitabil ni-i evocă), dimpotrivă
sunt în acest roman efecte comice din cele mai savuroase, şi totuşi, într-un fel, e vorba aici despre o
metamorfoză: transformarea în manechin /fantomă / imagine a protagonistului.
De fapt, nu imaginea în sine e condamnată de Tournier, în ciuda declaraţiilor radicale (sau chiar
extremiste). Iconofobia romanului aproape că nu poate fi separată de tehnofobie. În fotografie, film sau
televiziune generarea imaginilor este (inter)mediată de mijloace tehnice (mecanice). Romanul conţine şi o
analiză comparativă (in nuce şi ad hoc) a mediilor. Tehnologiile comunicării sunt diferenţiate după criteriul
reacţiei receptorului55. Printre imigranţii magrebini, distinge între grupul mai vârstnic al ascultătorilor de radio
şi generaţia tânără, compusă din “fanaticii televiziunii.” “Televiziunea însemna imaginea, viaţa modernă,
limba franceză, ba chiar o ferestruică deschisă spre universul fascinant al vieţii americane. Radioul […]
însemna Cairo, Tripoli sau Alger, limba arabă, discursuri politice şi în special Coranul şi muzica tradiţională”
(Ibidem: 212).
Fără îndoială, mediile nu sunt neutre (şi nici tehnologiile). Uneori ele se opacizează până la a deveni
ele însele conţinut sau mesaj (mediul este mesajul). Dar tot aici se găseşte şi originea (sau explicaţia posibilă)
a idiosincrasiei faţă de tehnică sau mediu (vizual în special) care nu au cum să fie maligne sau malefice în sine.
Din perspectiva “sălbaticului”, tehnica este asimilată magiei. (Dar şi reversul e valabil: magia e şi ea o techne,
o ars, în aceeaşi măsură în care este un cod, un sistem de interpretare şi reprezentare). Mai presus de orice,
tehnicile moderne (industriale, mecanice, electronice etc.) generează hiperrealitate, simulacre, o lume vizuală
iluzorie. Dar Walter Benjamin a demonstrat că reproducerea mecanică nu anihilează arta, ci o obligă să se
restructureze şi să-şi extindă domeniul. Fotografia însăşi a dovedit că poate face vizibil “adevărul” omului, că
poate capta aura (în care sunt cuprinşi artistul, modelul şi publicul), că poate fi o fotografie “a profunzimii”.
Pictura şi sculptura au fost şi ele considerate până în Renaştere “arte mecanice”, meşteşuguri, tehnici (pentru
că implicau travaliu fizic), opuse artelor liberale. Chiar şi cele mai referenţiale, mimetice şi aparent
transparente sau neproblematice decupaje ale contingentului confirmă acel “mister al vizibilului” de care
vorbea Oscar Wilde (adevăratul mister aparţine vizibilului, nu invizibilului).
În linia studiilor lui McLuhan, observăm că sincretismul, coprezenţa contemporană a tehnologiilor
comunicării retribalizează lumea, în sensul că solicită din nou toate simţurile şi determină alte “raporturi
intersenzoriale”, chiar dacă în faza “primei asimilări, “orice tehnologie amorţeşte conştiinţa” (Marshall
McLuhan, Galaxia Gutenberg. Omul şi era tiparului, 1975: 253). Filmul, de pildă, atât de dependent de
efectele tehnice, de instrumente şi aparate, a aprofundat şi diversificat lumea perceptivă, ne-a deschis porţile
spre “inconştientul vizual”(Benjamin, Op.cit.: 138). Tournier, în schimb, împrumutând sistemul de valori
oriental, identifică în cinematograf “forma cea mai trivială” sub care se manifestă opiumul imaginii, fascinaţia
acesteia fiind totală, mai ales asupra sufletelor nepregătite ale exilaţilor magrebini:

“Aceşti adolescenţi musulmani, afundaţi în marea cetate occidentală, erau expuşi tuturor agresiunilor efigiei, idolului şi
chipului. Trei cuvinte pentru a desemna aceeaşi sclavie. Efigia este zăvorul, idolul este închisoarea, chipul este gaura
cheii. […] Acolo, în sălile întunecoase, bărbaţi şi femei aşezaţi unui lângă altul în fotolii proaste, stau încremeniţi ceasuri
întregi, contemplând hipnotizaţi un enorm ecran orbitor, care le ocupă tot câmpul vizual. Şi pe această suprafaţă
scânteietoare se agită imagini moarte care îi pătrund până în inimă şi împotriva cărora sunt total lipsiţi de apărare”
(Tournier, Op.cit.: 224).

? 1. Atitudini față de civilizația imaginii și față de mijloacele de comunicare în masă

2. Conotații negative ale imaginii

                                                            
55
Marshall McLuhan, Walter Ong (şi atâţia alţi interpreţi ai mediilor) au subliniat de mult influenţa mijloacelor de
comunicare asupra mentalităţii, a conştiinţei colective. Oralitatea, cultura (manu)scrisului, “civilizaţia cărţii” (şi apoi
“civilizaţia imaginii”), “galaxia Gutenberg” (tehnologia tiparului), ascendenţa audiovizualului şi apoi a mediului
electronic (cibernetic, virtual, digital), toate acestea ar fi determinat o forma mentis specifică, un alt mod de raportare la
univers. Se vorbeşte astfel (justificat sau nu) de determinism tehnologic – ajungând până la explicarea sistemelor politice
după modul dominant de stocare şi transmitere a cunoştinţelor (astfel, civilizaţiile care au folosit alfabetul fonetic şi citirea
de la stânga la dreapta au fost democraţii, în timp ce acelea care au folosit alfabetul silabic şi citirea de la dreapta la stânga
au fost autocraţii sau teocraţii).

78 
 2.6. Imagine confiscată şi alienare. Mistificarea alterităţii şi miturile exotismului

“Ameţeala” pe care o va simţi Idriss odată ajuns în Franţa, şi care poate fi un simptom al confuziei
identitare, nu se explică doar prin şocul cultural şi prin stresul aculturaţiei. Şocul rezidă aici nu pur şi simplu
în întâlnirea cu diferenţa, cu alteritatea, ci în întâlnirea cu imagini mistificate, caricaturale ale propriei culturi
(identitatea ca alteritate, ca să spunem aşa56). Există mai multe Sahare în Picătura de aur: mai întâi Sahara
“vie”, de la începutul romanului şi mai târziu din amintirea lui Idriss; apoi o Sahară muzeală, reificată,
prezentată turiştilor de parcă ar fi o cultură dispărută:
“Într-un colţ fusese reconstituită ceea ce pe o pancartă purta numele de <Aria alimentară a habitatului saharian>. – Iată
deci bucătăria-sufragerie a locuitorului oazei, continuă ghidul. Ustensilele de bucătărie sunt mojarul şi maiul din lemn de
acacia […]. Idriss făcuse ochii mari. Toate aceste obiecte de o curăţenie ireală, încremenite în esenţa lor eternă, intangibile,
mumificate, făcuseră parte din copilăria, din adolescenţa lui. Nici nu trecuseră bine 48 de ore de când încă mai mânca din
strachina aceea…” (Tournier, Op. cit.: 84).

Ascultându-l pe ghidul francez cum descrie ştiinţific regulile care îi guvernaseră viaţa până atunci,
Idriss se simte alienat:
“Era ca şi cum cineva l-ar fi smuls din sine însuşi, ca şi cum sufletul i-ar fi părăsit brusc trupul şi îl observa din afară cu
stupoare. […] Şi când se îndepărtă de geam, văzu apărând un reflex […]; era el însuşi, prezent sub acea formă evanescentă,
într-o Sahară împăiată (Ibidem: 85-86).”57

Este apoi Sahara de butaforie, decorul naiv şi strident pe fundalul căruia fotograful Mustafa din Beşar
îi obligă pe turişti să pozeze. Într-o ambianţă muzicală care sugerează un “orientalism de bazar”, împodobiţi
cu false accesorii orientale, vizitatorii amatori de exotism se lasă fotografiaţi în faţa unei Sahare pictate în
trompe-l’oeil deşi sunt înconjuraţi de Sahara reală. Argumentul lui Mustafa, după care “dimensiunea artistică”
înseamnă că “fiecare lucru e depăşit de reprezentarea sa în imagine” (Ibidem: 91) sună ca o parodie la filosofia
artistică exprimată de “pictorul profunzimii” în povestea sultanului Barbă-Roşie. Tot atât de ireală e şi Sahara
din reclamele care promit o vacanţă de vis în “paradisul unei oaze sahariene”. Idriss priveşte stupefiat
“paradisul” compus din palmieri, flori, portocale, ananas şi fete blonde în bikini care “se fandosesc” în jurul
unei piscine: “O oază sahariană? Tabelbala nu era tot o oază sahariană? Iar el, Idriss, nu era produsul pur al
acelei oaze? Nu se putea regăsi în acea imagine de vis.” (Ibidem: 118).
Fotografiat, apoi filmat în cadrul unei reclame pentru băutura răcoritoare Palmeraie, ba chiar luat ca
model pentru o nouă generaţie de manechine de culoare, Idriss devine el însuşi un factor al coerseducţiei
publicitare care îl derutează atât de mult. Într-un context postcolonial, aceste heteroimagini pe care le
vehiculează francezii sunt mai degrabă cristalizări ale unor mituri (al autenticităţii, al întoarcerii la natură, al
bunului sălbatic, al exotismului). Idriss înţelege că, într-un fel, el întruchipează o utopie a francezilor, reveria
lor evazionistă şi paseistă. Prezenţa lui înseamnă pentru mulţi francezi o sinecdocă a pretinsului mod de viaţă
“natural” şi nealterat. Chipul lui devine un semnificant al exotismului. Dar aceste proiecţii utopice şi
idealizante sunt la fel de false şi mistificatoare ca şi reprezentările rasiste care generează discriminare. Tzvetan
Todorov situa exotismul în contextul conceptual al celor două atitudini fundamentale care articulează
raporturile între noi şi ceilalţi, adică universalismul şi relativismul, demonstrând că exotismul şi deschiderea
autentică spre alteritate nu coincid58. Vărul Aşur, care se afla de mai mult timp în Franţa, îl invidiază pe Idriss
pentru că a devenit “vedetă” de cinema: acesta mai are în el farmecul oazei, în timp ce pe el însuşi l-a înghiţit
de tot Parisul, nu mai e atât de “autentic” (de primitiv şi exotic) şi deci nici atractiv pentru francezi
(cf. Tournier, Op. cit.:142). Dacă în spotul publicitar reprezentarea stereotipă a alterităţii e premeditată, în

56
Amintind oarecum de celebrul paradox al lui Rimbaud: “Je est un autre”. Cf. şi noţiunea de spectralitate ca “eliziune a
altului”, “Spectralitatea fantomatică […] corespunde unei deconectări; în spatele ei se află ectoplasma, dublul, un altul
singular în măsura în care se întoarce să te bântuie. Această spectralitate e bântuită de vid, de moarte.” (Jean Baudrillard
şi Marc Guillaume, Figuri ale alterităţii, traducere de Ciprian Mihali, Piteşti, Editura Paralela 45, 2002: 27).
57
Descrierea etnografică are aici acelaşi efect pe care îl are fotografierea. Observatorul, omul de ştiinţă (antropolog,
etnolog) poate să şi influenţeze sau chiar să distrugă obiectul propriului studiu, nu doar să-i prezerve autenticitatea – după
cum s-a şi întâmplat uneori.
58
“...maniera în care se ajunge, în abstract, la definirea exotismului indică faptul că aici este mai puţin vorba de o
valorizare a celuilalt cât de o autocritică, şi mai puţin de descrierea unui real cât de formularea unui ideal. […] Este un
compliment destul de ambiguu acela de a-l lăuda pe celălalt pur şi simplu pentru că este diferit de mine. Cunoaşterea este
incompatibilă cu exotismul, iar necunoaşterea este la rândul ei ireconciliabilă cu elogiul celorlalţi; or aceasta este exact
ceea ce ar vrea să fie exotismul, un elogiu în necunoaştere. Acesta este paradoxul său constitutiv” (Tzvetan Todorov, Noi
şi ceilalţi. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad, Iaşi, Institutul European, 1999: 363-364).
79 
comunicarea interpersonală ea e cu atât mai stranie cu cât se bazează pe ignorarea străinului concret pe care îl
avem în faţă. Sunt preferate ficţiunea, mitul, imaginile mentale ale străinătăţii, cele induse şi mediate de tradiţia
livrescă occidentală. Încântat de mutra de “arăboi” simpatic a lui Idriss, “cineastul” Achille Mage e şi mai
încântat să afle că acesta vine din oază, din deşert. Reacţia lui este să se repeadă la bibliotecă şi să citească
solemn din Saint-Exupéry: recursul la intertext mizează pe analogie (artistul închipuit e exploratorul, iar Idriss
ar trebui să fie micul prinţ, care îi iese în întâmpinare, în deşertul aglomerat al Parisului).
Pre-cunoaşterea face imposibile cunoaşterea autentică, întâlnirea cu celălalt, intersubiectivitatea.
Celuilalt îi e preferată imaginea lui, aşa cum lui Idriss îi este preferată fotografia lui, caricatura lui publicitară,
sau mulajul după care se vor face nenumărate manechine sortite să atragă clienţi magrebini. Copia
/reproducerea e mai importantă decât modelul (originalul, referentul – aici, omul însuşi) şi nu doar copia, ci
copia copiei, adică simulacrul. Acesta s-a emancipat de obiect, a devenit “copie fără original”, ceea ce confirmă
oarecum lectura magică a imaginilor practicată de berberi: imaginea e mortiferă, înghite modelul, i se
substituie, îl face inutil59. De fapt, Idriss este redundant şi superfluu în raport cu imaginea lui. Pe cât e de
vizibil, de expus, pe atât e de ignorat, de neluat în seamă în diferenţa lui de persoană unică. În lumea
simulacrelor, el e pe acelaşi plan cu cămila închiriată pentru reclamă de la un circ, pe care apoi proprietarul nu
mai vrea s-o primească înapoi (astfel încât Idriss e obligat s-o târască prin tot Parisul până la abator, unde de
asemenea nu e primită). Un asistent de regie comentează: “Pe scurt…este cam ceea ce se întâmplă cu
muncitorii imigranţi. Crezi că i-ai închiriat şi că-i poţi trimite acasă când nu mai ai nevoie de ei, dar pe urmă
îţi dai seama că i-ai cumpărat şi că trebuie să-i ţii în Franţa” (Tournier, op. cit.:170). Alteritatea devine tot mai
spectrală şi aceasta modifică şi consistenţa şi ontologia identităţii.
Imaginea în sensul de reflectare / oglindire în ochii celorlalţi este şi o problemă general umană, dincolo
de problematica interculturalităţii. Imaginea în sensul de percepere de către ceilalţi, de reflectare în ochii lor a
fost dintotdeauna o valoare centrală, în special în culturile axate pe ruşine şi onoare (o valoare neobişnuit de
actuală în societatea contemporană). Această anume accepţie a imaginii este perfect sinonimă cu simulacrul:
trebuie livrată celorlalţi şi e de dorit să fie cât mai favorabilă; e o imagine-mască, fabricată, cosmetizată, şi
care maschează absenţa identităţii / personalităţii aşa cum simulacrul camuflează absenţa realului. Nu face
parte din tehnologiile sinelui, de vreme ce “cultura sinelui” e proprie culturilor vinovăţiei şi ale datoriei, în
cadrul cărora cel mai important este să te bucuri de o conştiinţă liniştită (cf. E. R. Dodds, 1983).
Identitatea aşa cum e pusă în scenă în Picătura de aur se traduce într-o succesiune de identificări
(şi diferenţieri), până la extrema identificării cu imaginea, cu dublul-simulacru. În prelungirea practicilor
colonizatoare, imaginea alterităţii este confiscată. Convertirea individului în imagine pitoresc-exotică e poate
ultima formă a aculturaţiei / alienării. În termenii concepţiei lui Tournier, alienarea ar fi inversiunea malignă a
iniţierii, al cărei scop dintotdeauna a fost cunoaşterea lumii (a alterităţii) şi cunoaşterea /
descoperirea/construcţia de sine. În acest sens imaginea este manipulativă, alienantă şi aduce moartea: se
substituie referentului (obiectului, modelului), îl videază de substanţă, îi răpeşte autenticitatea (“sufletul”,
specificitatea, ceea ce-l face diferit, ireductibil, ireproductibil), îl introduce într-un circuit automatic, îl reifică.
În schimb, reprezentarea artistică (literară, romanescă, dar şi fotografică, în contexte adecvate), insolitează
fiinţa umană (pentru a extrapola un termen al formaliştilor ruşi) aşa cum insolitează / dezautomatizează toate
obiectele lumii care ne-au devenit prea familiare.

Concluzii

Gramatica profundă a romanului pare marcată de un sistem, o reţea de opoziţii binare sau dihotomii:
imagine vs. semn; pictură (tablou, portret) vs. fotografie;. statuie vs. manechin; reprezentare vs. reproducere /
simulare; esenţă vs. aparenţă; sensibil vs. inteligibil; interioritate vs. exterioritate; spirit vs. corp (materie);
figurativ vs. non-figurativ (ornament, arabesc, caligrafie, “picătura de aur”); călătorie vs. turism (din
perspectiva occidentalilor)/ exil, emigrare (din perspectiva magrebinilor); iniţiere vs. alienare; cultură înaltă
(pe acelaşi plan cu cea tradiţională) vs. cultură de consum, comercială; obiect artistic sau artizanal vs. produs
de serie, industrial; artă vs. publicitate.
Imaginea este ambivalentă, are o natură duală, paradoxală şi trebuie să citim în filigran, dincolo de
opoziţia proclamată, între imagine şi semn, adevărata opoziţie, între imagine şi simulacru, adică între o imagine
bună şi rea, benefică şi malefică, adevărată şi falsă. Imaginea devine simulacru nu atât din cauza unei prea
mari asemănări între model şi copie, sau a unei diferenţa radicale între acestea ci mai degrabă ca efect a ceea
ce Abel Tiffauges în Meteorii desemna prin contresemblance şi „inversiune malignă”. Opoziţiile sunt
                                                            
59
Schimbul de identitate – de data aceasta dorit de subiect - între om şi imaginea lui picturală fusese tratat, într-un sens
destul de diferit, de Oscar Wilde în Portretul lui Dorian Gray. Personajul încetează să îmbătrânească, îşi păstrează
frumuseţea, în timp ce portretul va suporta efectele timpului şi ale viciilor lui Dorian.

80 
ierarhizate şi Tournier deploră degradarea termenului pozitiv, transformarea în contrariu, convertirea în opusul
diabolic. Simulacrul triumfă, de pildă, atunci când kitsch-ul invocă alibiul artei: Mustafa se crede artist, Achille
Mage se proclamă un Eisenstein, un Orson Wells al publicităţii, afirmând chiar că publicitatea este “culmea
cinematografiei”, din toate punctele de vedere, “tehnic, artistic, psihologic” şi că “publicitatea înseamnă onestitate”
(Ibidem: 167-168). Acestea sunt ipostaze comice (dar nu neapărat inofensive) ale “inversiunii maligne”.
Mesajul cel mai puternic al romanului nu este totuşi reprobarea culturii vizuale, ci tocmai postularea
lizibilităţii ei, precum şi ideea că imaginea (mai ales când ne reprezintă) ar trebui înţeleasă şi stăpânită dacă nu
vrem să ne des-fiinţeze. (Acelaşi lucru e valabil şi pentru inovaţiile şi schimbările tehnologice, inclusiv recentul
univers cibernetic). E poate atitudinea cea mai nuanţată, care poate oferi un echilibru şi o mediere între
extremele iconofobiei şi iconolatriei.

? 1. Alienarea lui Idriss – o formă de ”confiscare” a imaginii/ identității.

2. Conotații negative ale exotismului și transformarea identității culturale în ”marfă”.

Evaluare:
1. Care sunt strategiile literare folosite de Michel Tournier pentru a
problematiza identitatea culturală și imaginea?
2. Polisemia imaginii în lumea narativă a Picăturii de aur.
3. Legătura inextricabilă dintre iconic și imagologic.
4. Sensuri pozitive și negative ale imaginii și ale tehnologiei.
5. Statutul imaginarului artistic în ”epoca reproducerii mecanice”.
6. Imaginar cultural și religios. Tabuurile reprezentării.
7. Problema alterității culturale în romanul lui Michel Tournier (premise
analitice).
8. Povestiri intercalate și rolul lor în articularea mesajului romanesc.
Problema comunicării interculturale în perspectiva dihotomiei identitate vs. alteritate.
9. Simbolul picăturii de aur.
10. Atitudini față de civilizația imaginii și față de mijloacele de comunicare
în masă.
11. Propuneți și alte exemple de opere din literatura română sau universală
unde sunt tematizate imaginea și imaginarul individual sau colectiv.

Bibliografie obligatorie

Joly, Martine, 1998, Introducere în analiza imaginii, Editura All, Bucureşti.

McLuhan, Marshall, 1975, Galaxia Gutenberg. Omul şi era tiparului, Editura Politică, Bucureşti.
McLuhan, Marshall, 1997, Mass media şi mediul invizibil, Nemira, Bucureşti.
Todorov, Tzvetan, 1999, Noi şi ceilalţi. Despre diversitate, Institutul European, Iaşi.
Tournier, Michel, 1989, Picătura de aur, traducere de Bogdana Savu, Univers, Bucureşti.

81 
 Temă (texte pentru analiză):

Analizați, la alegere, unul din textele de mai jos, folosind concepte din domeniul teoriei imaginarului (psihanaliză,
psihocritică, arhetipologie, mitocritică etc.). Evidențiați simbolurile, arhetipurile și topoi-i culturali, menționând totodată
posibile interferențe intertextuale și conexiuni comparatiste:

Oglinda din adânc

Lucian Blaga

Când mă privesc într-o fântână

mă văd cu-adevărat în zi
aşa cum sunt şi-am fost şi-oi fi.
Când mă privesc într-o fântână
ghicesc în faţa mea bătrână
cum ceruri şi pământ se-ngână.
Când mă privesc într-o fântână
ştiu că-n adâncuri foste mume
îmi ţin oglindă, ochi de lume.
Când mă privesc într-o fântână
îmi văd şi soarta, uit de nume (Din volumul Poezii, 1962)

Arheologie
Tudor Arghezi

Sufletul meu își mai aduce-aminte

Și-acum și neîncetat, de ce-a trecut,
De un trecut ce mi-e necunoscut,
Dar ale cărui sfinte oseminte

S-au așezat în mine făr' să știu,

Cum nici pământul știe pe-ale lui,
In care dorm statui lângă statui
Și-i zăvorât sicriu lângă sicriu.

Un murmur neîntrerupt, de epitafe,

Cari mai străine, care mai sonore.
Prin aer, timpu-i despărțit de ore,
Ca de mireasma lor niște garoafe.

Tăcerea vocile și le-a pierdut,

Care-o făceau pe vremuri să răsune.
Aud țărâna doar a vocilor străbune,
Cum se desface, cum s-a desfăcut.

Și câteodată, totul se deșteaptă,

Ca-ntr-o furtună mare ca tăria
Și-arată veacurile temelia.
Eu priveghez pe ultima lor treapta (Din volumul Cuvinte potrivite, 1927)

O, câte lucruri
Alexandru Philippide

O, câte lucruri au rămas nespuse,

Vechi juvaeruri risipite-n drum!
De unde să le mai adun acum,
În drum pierdute, pe vecie duse?

M-aşteaptă poate altele în cale

Dar viaţa merge repede la vale,
Şi vremea tot mai iute se prăvale.
În evu-n care-antice manuscripte

82 
S-adăposteau prin chinovii şi cripte.
Monahii scribi tot aşteptând să vie
De prin meleaguri arăbeşti hârtie,
Rădeau vechi pergamente cu-o custură
Şi copiau pe ele din Scriptură;
Nu scrijălau adânc, să nu le strice,
Şi-aşa, sub psalmi, trăiau gânduri antice.

Mi-i sufletul ca unul din aceste

Ciudate manuscripte palimpseste;
Şterg scrisul proaspăt şi deodată iese
Alt scris, cu slove ciunte, ne-nţelese.

O, dac-aş izbuti să le descurc,

La vechile izvoare să mă urc,
Poate-aş găsi-n adâncul lor pitite
Acele lucruri ce n-au fost rostite! (Din volumul Monolog în Babilon, 1967)

Arta Poetică
Ion Pillat

Mi-am urzit din sunet și coloare,

Din cuvinte dure, zi de zi,
Turnul versului înalt în care
Imi adorm durerea de-a trăi.

Zi de zi și lună după lună,

Izvoresc din mine ca din mări
Insule de gânduri, ce adună
Cânturi fremătând peste uitări.

Ani de ani și clipă după clipă,

Vierme de mătase m-am făcut,
Fluturul simțindu-l, ce-n aripă
O să-mi schimbe brațele de lut...

Dar cum stau cu lampa după mine

Și cum scriu: un singur țipăt greu
Din odaia de bolnavă vine -
Și ce mic, ce gol e visul meu (Din volumul Limpezimi, 1928)

Mâncau la o masă lungă şi bogată

Virgil Mazilescu

mâncau la o masă lungă şi bogată

aşa după cum este
obiceiul prin părţile noastre răsăritene şi
pot să spun că m-au
întâmpinat cu un tulbure salut
cum să nu mă întâmpine cu un tulbure salut
mâncau
ce să facă
dar mai târziu m-au pierdut pe mare
ce să facă şi ei
visaseră trei zile şi patru nopţi
insule cu neveste frumoase
şi nevestele se ştie sunt ca sufletul
dar mai târziu m-au găsit în burta peştelui
despicau burţile peştilor pe rând căutându-mă
ce să facă şi ei
prietenii (Din volumul Versuri, 1968)

83 
Mit
Leonid Dimov

Totul a fost întrerupt deoarece

Prin încăperi trecuse un şoarece.
Dar, vă daţi seama, nu era un şoarece obişnuit:
Avea coada ruptă şi dura la nesfârşit.
Trecerea lui plină de chiţăit şi putoare
Era foarte mare.
Iar noi, copiii cu funde galbene la gât,
Stăteam lipiţi de perete. Era urât
Şi nici nu ne băga în seamă.
Nouă însă ne era tare teamă
Când trecea şoarecele pe lângă noi
Fixându-ne cu ochiul ca un biloi
Negru şi sticlos.
Îl rugam frumos să ne lase în pace, să treacă.
Dar lui îi era a petrecere şi a joacă
Şi ne trezeam aşa,
Chiuind pe spinarea lui: Mascara!
O, era şoarecele nostru de dimineaţă
Purtând lumină vânătă pe mustaţă
Şi ne spunea poveşti şi ghicitori
Cu paraboloizi şi privighetori
Până ne cădeau dinţii,
Ne-ngropam jucăriile, părinţii
Şi rămâneam în irizare şi-n aură,
Să-l aşteptăm înlemniţi, lângă gaură.

Despre moarte ca revedere

Mircea Ivănescu

1.
sigur că nu este adevărat. murind
nu revezi pe nimeni – moartea este un val lung
care te poartă cu ochii închiși – si te leagănă –
și la început e un somn, si pe urmă o uitare –
și pe urmă timpul își pierde orice înțeles,
este numai o liniște care se întoarce asupra ei înseși
cu un singur ecou – și acela e-un nimb,
ca flacăra lumânării – si pe urmă lumina
își pierde orice înțeles – si pe urmă tăcerea
își lăsa deoparte înțelesul – și suspendat
în ceva care nu mai are vreun înțeles – și nimic pe urmă, nici
descărnarea de înțelesuri, plutirea în nimic,
cu scheletul neființei, gură în gură,
nu mai există. pe urmă nu mai este nici un pe urmă
dar nici vreun acum, și nu mai este nici moarte.

2.
dar moartea este o revedere totuși – însă de partea
aceasta a ei, cel care rămâne își deschide
ochii deodată – (și ceea ce vede atunci
daca are să uite vreodată, un popor nevăzut de furnici
îi va mușca ochii, și nu vor mai vedea ochii lui după aceea
decât contururi). cel care a privit moartea
luând chipul unei ființe – vede din nou
ceea ce nu s-a văzut niciodată de la facerea lumii,
ceea ce se vede mereu – și oricât de repede
și-ar acoperi ochii – oricât de tare

84 
ar gâfâi, sa-si acopere asurzitoarea lumină a tăcerii
din ochi, din urechi – ceea ce a văzut el atunci
a fost înfățișarea adevărată, a fost
- dar adevărul nu mai înseamnă aici nimic –
a fost ceea ce se privește pentru întâia dată
si fără urmare.

***
se intră greu în moarte? uneori
se trece atâta de greu prin paloare – rămâne
pe obrazul cel de alături o spaimă care decolorează
trăsăturile, si le coboară în cearcăne, si ochii măriți
nu mai aud răspunsul, si caută, caută.
pe urmă, paloarea rămâne, așa cum la bolnavii de cord
obrazul, fruntea capătă o paliditate care nu e
a spaimei – căci prin spaimă treci, și apoi respiri –
dar lumina aceasta de ceară stă. se moare încet,
desigur, pentru că mâna este obișnuită sa încerce
mereu câte un gest, pentru că ochiul vede mereu –
chiar și nemișcare. și chiar
și întunericul care se lasă – și înconjoară totul.
și, de fapt, mai e ceva în trupul acesta atât de ostenit,
ca nici nu mai simte trecerea timpului – mai este ceva
care simte lumina, și bucuria, și pierderea oarbă a contururilor
și care mai vrea să mai treacă ceva din toate acestea
gesturile care să înconjoare obiecte – și ochii să vadă
si trupul întreg să respire. mereu, în timp ce un om,
sub flacăra palida care i se așează pe față
trăsăturile i se schimbă, mai caută încă.
si pe urmă când, în sfârșit, chipul se oprește, și nemișcat
așteaptă acum veșnicia – nici atunci
nu s-a terminat totul. căci spaima care ne-alungă
în noi înșine când privim nemișcarea aceasta, ne fugărește
până când ne auzim chinuiți respirând, spaima aceasta
o mai bântuie pe ființa de alături, întinsă într-un lent
pat doar cu câteva flori, cu tremurul luminii mate
si cu tăcerea pe care, vezi, nimic n-o mai sparge. spaima aceasta
înseamnă ca nimeni nu moare, cel puțin încă un timp,
câta vreme ți-e frică privindu-i pe cei care au murit.
și poate că așa e mai bine. se moare greu. nemișcarea,
tăcerea, lumina gălbuie si spaima –
ochii închiși, adânciți, buzele strânse, decolorate,
- toate acestea sunt semne. dar moartea ramâne
si în cei care sunt încă vii si privesc. si moartea, în cei vii,
nu mai e nemișcarea – chiar dacă a spaimei desigur.
moartea e o lumină decolorată. privirea spre ea
e și frica si flacăra scurtă – mată, gălbuie – și oarba
așezare de vorbe.

85 
 Citate relevante:

Alexandru Duțu, Literatura comparată și istoria mentalităților

“Studiul imaginii ne introduce în problematica şi pe însăşi reţeaua comunicării internaţionale, atunci când
identifică în operele artistice imaginea despre sine a unui popor, imaginea celuilalt, imaginea lumii ideale. Toate aceste
imagini se desfăşoară pe un registru care are la un capăt caricatura, iar la celălalt mirajul. Dezvoltată, mai ales de
cercetările de cultură comparată, imagologia a fost mereu privită ca o disciplină nărăvaşă de către critica pur estetizantă,
îngrijorată de uşurinţa cu care se trecea de la analiza textuală la date culese din domenii ce păreau a pune în pericol
demnitatea criticii (precum datele despre habitat, costumaţie (...) Dar imagologia a fost constant luată în considerare de
comparatişti şi a fost privită ca o preocupare deplin justificată de toţi cei care au observat că ea are capacitatea de a
aprofunda investigarea relaţiilor literare şi încă cu mai mult succes decât studiile despre influenţă şi receptare”(Alexandru
Duțu, Literatura comparată și istoria mentalităților, p.75).

“Analiza atitudinilor şi a reprezentărilor mentale din operele artistice ne conduce spre sistemele ideologice,
schemele de valori, structurile mentale din societatea în care a trăit scriitorul, pictorul, compozitorul analizat. Odată
readuse în lumină, aceste sisteme, scheme şi structuri ne fac inteligibile conţinutul şi sensul procesului cultural în care
s-a înscris literatura sau arta de care ne ocupăm. Ca parte din procesul de cultivare a naturii umane, arta a propus un model
de umanitate pe care-l putem regăsi, cu trăsături diferite, în alte societăţi; ca parte din expresia culturală a unei epoci,
literatura şi arta readuc în lumină modelul cultural care a ghidat acţiunea acelei societăţi. Este un aspect pe care l-a reliefat
frecvent Pierre Francastel, anume că “tocmai prin artă îşi materializează, în mare parte, societăţile, pentru ele însele şi
pentru exterior, principiile care orientează şi justifică acţiunea lor zilnică.” (...) De fapt, studiile despre influenţe şi
receptări nu ne prezintă decât dosarele unei anchete; interpretarea se declanşează din momentul încheierii acestor dosare,
când încep să fie căutate răspunsuri la seria de întrebări ce se deschid prin “de ce?”(Ibidem: 76).

“Istoria mentalităţilor încurajează aprofundarea realităţilor dintr-o colectivitate sau un grup de societăţi. În
literatura comparată această istorie poate ajunge până la suportul profund al mentalităţilor, acolo unde se află
arhetipurile, miturile, clişeele cu o rezistenţă tenace. Scufundându-se pe unda duratei lungi în aceste zone ale structurilor
fundamentale, literatura comparată poate redescoperi permanenţele umane şi de aici, variantele şi preschimbările. (...)
Orice model se înscrie într-o formă de universalitate, întrucât acceptă principii care sunt prezente şi în alte modele
contemporane cu el sau care au strălucit într-un model cu mare iradiere din trecut. Modelele se întâlnesc în formele de
universalitate, în cadrul cărora pot fi identificate structuri similare ale expresiei culturale ori ale schemei intelectuale din
mai multe literaturi naţionale. (...) Asociindu-şi cercetarea mentalităţilor, literatura comparată poate descoperi mai multă
inteligenţă şi substanţă umană în operele literare şi de artă, decât alte tipuri de cercetare”(Ibidem:77).

“Studiul mentalului colectiv nu împuţinează personalitatea artistului; dimpotrivă, acesta apare, adeseori, ca un
purtător de cuvânt al contemporanilor sau ca un deschizător de drumuri. (...) La punctul de întâlnire a individului cu
colectivul, discursul mental care ne restituie lucrarea minţii scriitorului sau modul de a gândi al mediului său şi pe care
opera l-a fixat pentru totdeauna în forma materială în care îl îmbracă, ne restituie o lume şi ne face inteligibil propriul
nostru discurs mental. Şi primul lucru împărtăşit nouă este că mentalitatea este organizată pe structuri, cu valori ce variază
de la o epocă la alta şi cu imagini şi concepte dominante. Pentru a ajunge la structuri vom căuta, de aceea, să aflăm care
a fost utilajul mental al oamenilor din trecut sau din depărtare de care ne apropiem. Sau, pornind de la aspectele mai lesne
sesizabile, vom încerca să analizăm imaginile şi conceptele caracteristice discursului mental”(Ibidem: 98).

“Conceptele şi imaginile, clişeele, care sunt moduri stereotipe de a gândi, şi miturile formează echipamentul sau
utilajul mental al oamenilor dintr-o epocă. Atunci când acest utilaj este pus în lucrare de atitudini mentale fundamentale
şi dă naştere la scheme de gândire se formează structurile mentale care dirijează comportamentul intelectual şi acţiunea
oamenilor dintr-o societate şi o anume epocă. Structura mentală apare, din punctul de vedere pe care l-am adoptat, în
curentele artistice sau în perioadele culturale; putem vorbi despre structura mentală barocă sau structura mentală
romantică, net deosebite de structura mentală care apare din studiul tragediei antice greceşti, analizată în contextul ei
istoric, sau de structura mentală care domină literatura bizantină”(Ibidem: 115).

Jean-Jacques Wunenburger, Imaginarul

”- reprezentările sub formă de imagini nu se reduc întotdeauna la grupuri de reprezentări de origine empirică, legate prin
simple legi asociaţioniste. Imaginarul ascultă de o “logică” şi se organizează în structuri ale căror legi pot fi formulate
(G. Bachelard, Cl. Lévi-Strauss, G. Durand). Caracterul operatoriu al celor trei structuri (mistică, diairetică şi sintetică)
formulate şi puse în aplicare de către G. Durand permite chiar definirea unui “structuralism figurativ”, care îmbină
formalismul cu semnificaţiile;
- imaginarul, deşi se sprijină pe infrastructuri (trupul) şi pe suprastructuri (semnificaţiile intelectuale), este opera unei
imaginaţii transcendentale care este independentă, în mare parte, de conţinuturile accidentale ale percepţiei empirice.
Reveriile, pentru G. Bachelard, precum miturile, pentru G. Durand, confirmă forţa unei “fantastici transcendentale”, care
desemnează, în tradiţia lui Novalis, o capacitate figurativă a imaginaţiei ce excedă limitele lumii sensibile;

86 
- operele imaginaţiei produc, de asemenea, reprezentări simbolice în care sensul figurat originar activează elemente
deschise şi complexe ale gândirii, pe care doar raţionalizarea ulterioară le reduce la sensul univoc. Imaginaţia este o
activitate în acelaşi timp conotativă şi figurativă care oferă gândirii mai mult decât ceea ce elaborează conştiinţa sub
controlul raţiunii abstracte şi digitale (P. Ricoeur);
- imaginarul este inseparabil de operele, mentale sau materializate, care servesc fiecărei conştiinţe la construirea sensului vieţii, a
acţiunilor şi experienţelor sale de gândire. În această privinţă, imaginile vizuale şi de limbaj contribuie la îmbogăţirea reprezentării
despre lume (G. Bachelard, G. Durand) sau la elaborarea identităţii Eului (P. Ricoeur). Astfel imaginaţia apare drept – ceea ce
Sartre întrevăzuse – un mod de expresie a libertăţii umane confruntate cu orizontul morţii (G. Durand);
- în sfârşit, imaginarul se prezintă drept o sferă profund ambivalentă de reprezentări şi afecte: el poate constitui la fel de
bine o sursă de erori şi de iluzii precum şi o formă de revelare a unui adevăr metafizic. Valoarea sa nu constă doar în
producţiile sale, ci şi în ceea ce se face cu acestea. Aşa stând lucrurile, imaginaţia obligă în acelaşi timp la formularea
unei etici, ba chiar a unei învăţături despre imagini” (Wunenburger, Op. cit.).

Gilbert Durand, Introducere in Mitodologie

“Pe zi ce trece constatăm că tot mai mulți participanți la cultura noastră occidentală intră în rezonanță cu tema
întoarcerii mitului și cu reapariția problematicilor și a viziunilor asupra lumii gravitând în jurul simbolului, într-un cuvânt,
cu toată “Galaxia Imaginarului”[1] în a cărei sferă de atracție se desfășoară gândirea contemporană cea mai profundă. Ca,
de la o vreme încoace, noi am intrat – prin noi înțeleg civilizația occidentală – în ceea ce s-ar putea numi o zonă de înaltă
tensiune imaginară. (…)Putem observa, de asemenea, că mișcarea actuală de reabilitare a imaginii a fost sprijinită de
maniera în care critica literară și artistică a trecut de la o critică preocupată preponderant de explicații “istorice” și
extrinseci operei – precum cea a lui Hippolyte Taine sau a lui Gustave Lanson[4] – la o abordare intrinsecă a operei, care
a primit, în anii ’50, numele de “Noua Critică”. Noua critică s-a aplecat mai ales asupra tematicii operelor, iar tema –
după cum vom vedea – nu este prea departe de “mitem”… Acest lucru a declanșat, până și în ghettourile noastre
universitare, un interes aparte pentru imagine și pentru simbol și, bineînțeles, pentru îmbinarea lor reciprocă pe care o
numim mit. Psihologiile și criticile “de profunzime” – care nu reduc totalitatea unei opere la unidimensionalitatea, cum
ar spune Herbert Marcuse[5]!, explicației istorice – s-au intrat în rezonanță cu curiozitatea pentru imaginile “venite de
altundeva”. Un anumit “exotism” a sprijinit întotdeauna zborul imaginilor dincolo de percepția autohtonă! Astăzi sectele
exotice înfloresc la Paris: buddiștii din Montparnasse sau sufiștii din Menilmontant. Nu mă îndoiesc că există sectanți ai
lui Krishna la Alfama și în jurul lui Rossio! Aș vrea să mă refer în mod special la această sectă realmente nouă care se
numește New Age și a cărei preoteasă este ziarista Marilyn Ferguson[6]. New Age este un patchwork caricatural a ceea
ce voi spune aici despre modernitate. Nu are nici un fel de valoare euristică, dar constituie un bun exemplu pentru maniera
în care modernismul a construit disperat un “altundeva” – sau mai degraba un “în curând” în cazul sectanților New Age:
milenarismul lui Joachim da Fiore nu a murit! – împotriva angoaselor secretate de hic et nunc. New Age dovedește încă
o dată puterea de nestăpânit a fantasmelor, care au avut dintotdeauna funcția de a transcende conștiința neantului și a
morții” (Gilbert Durand, Op.cit., Capitolul I. Intoarcerea mitului 1860-2100).

Axe tematice și invariante simbolice (sugestii pentru viitoare cercetări):

Valențe arhetipal-simbolice ale spațiului și timpului în literatură

Quijotism și bovarism, patologii identitare
Utopie și distopie
Mitologie personală și mitologie personalizată (apropriată) prin strategii intertextuale
Epifanie, hierofanie, cratofanie etc.
Catabază și psihanodie (coborârea în infern vs. ascensiunea sufletului)
Simbolismul teriomorf și imageria monstruosului
Bestiarul ficțional și simbolistica metamorfozei
Grotescul și carnavalescul. Imaginarul parodiei și al intertextelor comic-ironice
Simboluri și arhetipuri în literatură: labirintul, androginul, oglinda, umbra, căpcăunul etc.
Insula – arhetip și topos literar
Crucea creștină și simbolistica ei. Ipostazieri artistice și literare
Elemente arhetipale și mitologice în literatura (cultura) de consum
Imaginarul curentelor literare
Imaginarul violent în teatru
Imaginarul violent în roman
Imaginar și literaritate/ poeticitate; imaginar și stil
Lumi ficționale și heterotopii
Elementele (cf. Bachelard): apa, aerul, focul pământul
Joc și ritual – invariante antropologice și reflexe literare
Motivul dublului în ipostaze serioase și comice: între Doppelgänger și quiproquo
De la mitul etno-religios la mitul literar: Prometeu, Orfeu și Euridice, Oedip, Antigona, Electra și Oreste, Medeea, Faust, Don Juan
Mitul poetului nefericit, al poetului blestemat, al poetului național
Demitizare și remitizare
Mitul lui Narcis și narcisismul literar. Mimesis, reflectare, autospecularitate

87 
 BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

Acsan, Ion, 1981, Orfeu și Euridice în literatura universală (antol.), Editura Albatros, Bucureşti.
Acsan, Ion, 1977, Prometeu, erou al literaturii universale (antol.), Editura Albatros, Bucureşti.
Alexandrescu, Sorin, 2001, Text şi imagine. Relaţii încordate şi nu prea, în Caietele Echinox, vol. 2, Teoria şi
practica imaginii. 1. Imaginar cultural, Editura Dacia, Cluj.
Alexandrescu, Sorin, 2000, Identitate în ruptură. Mentalităţi româneşti postbelice, Editura Univers,
Bucureşti.Allen, Graham, 2000, Intertextuality, Routledge, New York.
Antonescu, Venera, 1973, Esențe antice în configurații moderne, Editura Univers, București.
Arrowsmith, William, 1964, “A Greek Theatre of Ideas”. John Gassner (ed.), Ideas in the Drama, New York
& London, Columbia University Press, pp. 1-41.
Bachelard, Gaston, 1990, Psihanaliza focului, traducere de Lucia Ruxandra, Editura Univers, Bucureşti.
Bachelard, Gaston, 1995, Apa şi visele. Eseu asupra imaginaţiei materiei, traducere de Irina Mavrodin, Editura
Univers, Bucureşti.
Bachelard, Gaston, 1997, Aerul şi visele. Eseu despre imaginaţia mişcării, traducere de Irina Mavrodin,
Editura Univers, Bucureşti.
Bachelard, Gaston, 1998, Pământul şi reveriile voinţei, traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers,
București.
Bachelard, Gaston, 2004, Poetica spaţiului, traducere de Irina Bădescu, Editura Paralela 45, Piteşti.
Bachelard, Gaston, 1998, Poetica reveriei, traducere de Irina Bădescu, Editura Paralela 45, Piteşti.
Barthes, Roland, 1964, Rhétorique de l’image, în Communications, nr. 4.
Barthes, Roland, 1982, L’obvie et l’obtus, Seuil, Paris.
Barthes, Roland, 1957, Mythologies, Seuil, Paris.
Barthes, Roland, 1997, Mitologii, traducere de Maria Carpov, Institutul European, Iaşi.
Baudrillard, Jean, 1993, The Evil Demon of Images and the Precession of Simulacra, în Thomas Docherty,
ed., Postmodernism: A Reader, Columbia University Press, New York.
Baudrillard, Jean şi Marc Guillaume, 2002, Figuri ale alterităţii, traducere de Ciprian Mihali, Editura Paralela
45, Piteşti.
Baudrillard, Jean, 2003, Societatea de consum. Mituri şi structuri, traducere de Alexandru Matei, Editura
Comunicare.ro, Bucureşti.
Beauvoir, Simone de, 1998, Al doilea sex, traducere de Delia Verdeş şi Diana Molcu, Editura Univers,
Bucureşti.
Beller, Manfred and Joep Leerssen (eds.), 2007, Imagology. The Cultural Construction and Literary
Representation of National Characters. A Critical Survey, Rodopi (Studia Imagologica), Amsterdam,
New York.
Benjamin, Walter, 2000, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice în Iluminări, traducere de Catrinel
Pleşu, Editura Univers, Bucureşti.
Benjamin, Andrew, 1991, Art, Mimesis and the Avant-garde. Aspects of a Philosophy of Difference Routledge,
London and New York.
Benoist, Luc, 1994, Semne, simboluri, mituri, traducere de Smaranda Bădiliţă, Editura Humanitas, Bucureşti.
Berry, Jon M., 1996, „The Dramatic Incarnation of Will in Seneca's Medea”. Journal of Dramatic Theory and
Criticism, Spring, pp. 3-18, https:// journals. ku. edu/ index. php/ jdtc/article/viewFile/1937/1900,
consultat la 16 august 2015.
Bloom, Harold, 2008, Anxietatea influenței. O teorie a poeziei, traducere de Rareș Moldoveanu, Editura
Paralela 45, Pitești.
Boia, Lucian (coord.), 1998, Miturile comunismului românesc, Editura Nemira, Bucureşti.
Boia, Lucian, 1999, Două secole de mitologie naţională, Editura Humanitas, Bucureşti.
Boia, Lucian, 1999, Mitologia ştiinţifică a comunismului, Editura Humanitas, Bucureşti.
Boia, Lucian, 2000, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Editura Humanitas, ediţia a II-a, Bucureşti.
Boia, Lucian, 2000, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din franceză de Mona Antohi, Humanitas, București.
Bouillaguet, Annick, 1996, L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan.
Braga, Corin, 2001, Phantasma. Centru de cercetare a imaginarului, Caietele Echinocțiu, vol. 2, Teoria și
practica imaginii. 1. Imaginar cultural, Editura Dacia, Cluj, pp. 5-10.
Braga, Corin, 1999, 10 studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj.
Braga, Corin, 2011, Psihobiografii, Polirom, Iași.
Braga, Corin, 2015a, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Editura Tracus Arte, București (reeditare).

89 
Braga, Corin, 2015b, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, Editura Tracus Arte, București (reeditare).
Braga, Corin, 2010, Du paradis perdu à l’antiutopie aux XVIe-XVIIIe siècles, Editions Classiques Garnier, Paris.
Braga, Corin (coord.), 2015c, Morfologia lumilor posibile. Utopie, antiutopie, science-fiction, fantasy. Editura
Tracus Arte, București.
Bratu, Savin, 1974, De la Sainte-Beuve la Noua Critică, Editura Univers, Bucureşti.
Brunel, Pierre, 1974, Le mythe de la métamorphose, Armand Colin, Paris.
Brunel, Pierre (ed.), 1996, Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, translated by Wendy
Allatson, Judith Hayward, and Trista Selous, New York, Routledge.
Burgos, Jean, 1988, Pentru o poetică a imaginarului, traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea, Editura
Univers, Bucureşti.
Carrière, Marie, 2012, Médée protéiforme, Ottawa: Les Presses de l’Université d’Ottawa.
Cassirer, Ernst, 2001, Mitul statului, traducere de Mihaela Sadovschi, Institutul European, Iaşi.
Cărtărescu, Mircea, 2011, Visul Chimeric. Subteranele poeziei eminesciene, Editura Humanitas, București.
Chevalier, Jean și Alain Gheerbrant, 1994, Dicţionar de simboluri, I, II, III, Bucureşti, Artemis.
Chiciudean, Ion și Bogdan-Alexandru Halic, 2003, Imagologie. Imagologie istoric㸠Editura comunicare.ro,
București.
Ciorănescu, Alexandru, 1996, Viitorul trecutului. Utopie şi literatură, Editura Cartea Românească, Bucureşti.
Cizek, Eugen, 1998, Mentalităţi şi instituţii politice romane, Editura Globus, Bucureşti.
Clauss, James J. & Sarah Iles Johnston, 1997, Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy, and
Art, Princeton: Princeton University Press.
Coman, Mihai, 1983, Sora soarelui. Schiţe pentru o frescă mitologică, Editura Albatros, Bucureşti.
Coman, Mihai, 1985, Mitos și epos. Studiu asupra transformărilor narative, Editura Cartea Românească,
București.
Coman, Mihai, 1986, Mitologie populară românească I. Dușmani și prieteni ai omului, Editura Minerva,
București.
Coman, Mihai, 1988, Mitologie populară românească ("Vieţuitoarele văzduhului"), Editura Minerva,
Bucureşti.
Coman, Mihai, 2003, Mass-media, mit şi ritual. O perspectivă antropologică, Editura Polirom, Iaşi.
Cornea, Paul, 1968, „Conceptul de «concordanţă» în literatura comparată şi categoriile sale (Consideraţii
despre obiectul literaturii comparate în lumina dezvoltărilor actuale ale ştiinţei literare)”, în ***Studii
de literatură comparată, Editura Academiei, Bucureşti, pp. 32-41.
Cornea, Andrei, 1984, Mentalităţi culturale şi forme artistice în epoca romano-bizantină (300-800), Editura
Meridiane, Bucureşti.
Creed, Barbara, 1993, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, New York: Routledge.
Dahlgren, Peter şi Sparks, Colin, 2004, Jurnalismul şi cultura populară, traducere de Ruxandra Drăgan,
Editura Polirom, Iaşi.
Dentith, Simon, 2000, Parody, London & New York: Routledge.
Detienne, Marcel şi Vernant, Jean-Pierre, 1999, Vicleşugurile inteligenţei. Metis la greci, traducere de
Margareta Sfirschi, Editura Symposion, Bucureşti.
Dobrescu, Caius, 2004, Mihai Eminescu. Imaginarul spaţiului privat. Imaginarul spaţiului public, Editura
Aula, Brașov.
Dodds, E. R., 1983, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Plesu, prefață de Petru Creția, Meridiane,
București.
Doležel, Lubomir, 1998, Poetica occidentală. Tradiţie şi progres, traducere de Ariadna Ştefănescu, Editura
Univers, Bucureşti.
Dorfles, Gillo, 1975, Estetica mitului (De la Vico la Wittgenstein), traducere de Sanda Sora, Editura Univers,
București.
Dyserinck, Hugo, 1986, Imagologia comparată, în Alexandru Duţu, Dimensiunea umană a istoriei. Direcţii
în istoria mentalităţilor, Editura Meridiane, Bucureşti, pp. 197-210.Durand, Gilbert, 2003, Arte şi
arhetipuri: Religia artei, traducere de Andrei Niculescu, Editura Meridiane, Bucureşti.
Durand, Gilbert, 1999, Aventurile imaginii (Imaginația simbolică. Imaginarul), traducere de Muguraș
Constantinescu și Anișoara Bobocea, Editura Nemira, București.
Durand, Gilbert, 2003, Arte și arhetipuri, traducere de Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București.
Durand, Gilbert, 2004, Introducere în mitodologie. Mituri și societăți, traducere de Corin Braga, Editura Dacia,
Cluj Napoca.
Durand, Gilbert, 1999, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, ediţia a II-a,
Editura Univers, București.

90 
Duţu, Alexandru, 1972, Eseu în istoria modelelor umane, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.
Duţu, Alexandru, 1986, Dimensiunea umană a istoriei. Direcţii în istoria mentalităţilor, Meridiane, Bucureşti.
Duţu, Alexandru, 1994, Ideea de Europa şi evoluţia conştiinţei europene, Editura All Educational, București.
Duţu, Alexandru, 1998, Political Models and National Identities in Orthodox Europe, Babel Publishing House,
București.
Eco, Umberto, 2002, Kant şi ornitorincul, traducere de Ştefania Mincu, Editura Editura Pontica, Constanţa.
Eco, Umberto, 1995, Faith in Fakes. Travels in Hyperreality, Editura Minerva, București.
Eco, Umberto, 1982, Tratat de semiotică generală, traducere de Anca Giurescu şi Cezar Radu, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti.
Eco, Umberto, 1996, Limitele interpretării, traducere de Ştefania Mincu şi Daniela Bucşă, Editura Pontica,
Constanţa.
Eco, Umberto, 2003, O teorie a semioticii, traducere de Cezar Radu şi Costin Popescu, Editura Meridiane,
Bucureşti.
Eco, Umberto, 2004, Interpretare şi suprainterpretare. O dezbatere cu Richard Rorty, Jonathan Culler şi
Christine Brooke-Rose, traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa.
Eco, Umberto, 2008, Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă, traducere de
Ştefania Mincu, Editura Polirom, Iaşi.
Eliade, Mircea, 1978, Aspecte ale mitului, în româneşte de Paul G. Dinopol, Editura Univers, Bucureşti.
Eliade, Mircea, 1991, Eseuri (Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise şi mistere), traducere de Maria şi Cezar
Ivănescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.
Eschil, 1979, „Orestia”. Tragicii grecii (antologie), traducere de Alexandru Miran, Editura Univers, Bucureşti.
Euripide, 1979, „Medeia”. Tragicii grecii (antologie), traducere de Alexandru Pop, Editura Univers. Bucureşti.
Evseev, Ivan, 1983, Cuvânt, Simbol, Mit, Editura Facla, Timișoara.
Evseev, Ivan, 1987, Simboluri folclorice. Lirica de dragoste şi ceremonialul de nuntă, Editura Facla,
Timişoara.
Evseev, Ivan, 1995, Jocurile tradiţionale de copii, Editura Amarcord, Timişoara.
Evseev, Ivan, 1998, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timişoara.
Fiske, John, 2003, Introducere în ştiinţele comunicării, traducere de Monica Mitarcă, Editura Polirom, Iaşi.
Fluieraru, Tatiana-Ana, 2003, Michel Tournier ou la fluidité du monde. Étude sur l’inversion et l’altération
dans l’œuvre de Michel Tournier, Editura Fundaţiei Desire, Cluj-Napoca.
Foley, Helen P., 2001, Female Acts in Greek Tragedy, Princeton, Princeton University Press.
Foucault, Michel, 2003, Hermeneutica subiectului. Cursuri la Collège de France, 1981-1982, traducere de
Bogdan Ghiu, Editura Polirom, Iaşi.
Foucault, Michel, 1996, Cuvintele și lucrurile. O arheologie a științelor umane, traducere de Bogdan Ghiu și
Mircea Vasilescu, Editura Univers, București.
Foucault, Michel, 1998, Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de Ciprian Tudor,
București, Eurosong and Book.
Freud, Sigmund, 1994, Eseuri de psihanaliză aplicată, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei,
Bucureşti.
Frye, Northrop, 1972, Anatomia criticii, traducere de Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu, prefaţă de Vera
Călin, Editura Univers, București.
Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes ou la littérature au second degré, Seuil, Paris.
Gibson, Andrew, 1996, Towards A Postmodern Theory of Narrative, London, Methuen.
Ghiță, Cătălin, 2005, Lumile lui Argus. O morfotipologie a poeziei vizionare, Editura Paralela 45, Pitești.
Ghiță, Cătălin, 2013, Orientul poeziei romantice. Alteritatea ca exotism în poezia engleză, franceză şi română,
Editura Tracus Arte, București.
Girard, René, 1972, Minciună romantică și adevăr romanesc, traducere de Alexandru Baciu, București,
Univers.
Girard, René, 1995, Violenţa şi sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, Bucureşti.
Girard, René, 1998, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, traducere de Miruna Runcan, Editura Nemira,
Nemira.
Girard, René, 2000, Ţapul ispăşitor, traducere de Theodor Rogin, Editura Nemira, Bucureşti.
Girardet, Raoul, 1996, Mituri si mitologii politice, traducere de Gabriela Adameşteanu, Editura Institutul
European, Iaşi.
Gorovei, Artur, 2003, Credinţi şi superstiţii ale poporului român, Editura „Grai şi suflet - Cultura Naţională”
Bucureşti.
Gorovei, Artur, 2002, Datinile noastre la naştere, Editura Profile Publishing, Bucureşti.

91 
Graf, Fritz, 1997, „Medea, The Enchantress from Afar. Reflections on a Well-Known Myth”. James J. Clauss
and Sarah Iles Johnston (eds.), Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art,
Princeton, Princeton University Press, pp. 21-43.
Greimas, Algirdas Julien, 1997, Despre zei şi despre oameni. Studii de mitologie lituaniană, traducere de
Rodica Paliga, Editura Meridiane, Bucureşti.
Grenier, 1974, Jean, Despre creaţie, în Arta şi problemele ei, Editura Meridiane, Bucureşti, pp.172-278.
Gusdorf, Georges, 1996, Mit şi metafizică. Introducere în filosofie, Traducere de Lizuca Popescu- Ciobanu şi
Adina Tihu, Editura Amarcord, Timişoara.
Hopman, Marianne, 2008, „Revenge and Mythopoiesis in Euripides’Medea”. Transactions of the American
Philological Association, nr. 138, pp.155–183.
Hutcheon, Linda, 1985, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, London/ New
York, Methuen.
Huyghe, René, 1971, Puterea imaginii, traducere de Mihai Elin, Editura Meridiane, Bucureşti.
Joly, Martine, 1998, Introducere în analiza imaginii, traducere de Mihaela Mazilu, Editura All, Bucureşti.
Jung, Carl Gustav, 1994, În lumea arhetipurilor, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu, „Jurnalul literar”,
Bucureşti.
Jung, Carl Gustav, 1997, Psihologie şi alchimie, traducere de Viorica Nișcov, Editura Teora, 2 vol. , Bucureşti.
Jung, Carl Gustav, 2004, Amintiri, vise, reflecții, traducere de Daniela Ștefănescu, Editura Humanitas,
București.
Jung, Carl Gustav şi Kerenyi, Karl, 1994, Copilul divin, fecioara divină (Introducere în esenţa mitologiei,
traducere de Daniela Liţoiu şi Constantin Jinga, Editura Amarcord, Timişoara.
Jung, Carl Gustav, 2003, Opere complete. Arhetipurile şi inconştientul colectiv, traducere de Vasile Dem
Zamfirescu, şi Daniela Ştefănescu, Editura Trei, Bucureşti.
Jung, Carl Gustav, 2003, Opere complete. Aion- Contribuţii la simbolistica sinelui, traducere de Daniela
Ștefănescu, Editura Trei, Bucureşti.
Karamanou, Ioanna, 2014, ”Otherness and Exile: The Trilogy of 431 BC”. David Stuttard (ed.), Looking at
Medea: Essays and a Translation of Euripides’ Tragedy, London, Bloomsbury Press, pp. 35-46.
Kristeva, Julia, 1969, Le mot, le dialogue et le roman în “Semeiotike”, Seuil, Paris.
Kristeva, Julia, 1980, Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-
1971” (ed. Adriana Babeţi și Delia Șepețean-Vasiliu), Editura Univers, Bucureşti, pp. 250-272.
Lakoff, George & Johnson, Mark, 2003 (1980), Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago.
Lakoff, George & Johnson, Mark, 1999, Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind & its Challenge to
Western Thought, Basic Books, New York.
Le Goff, Jacques, 1985, L’imaginaire médiéval. Essais, Gallimard, Paris.
Lévi-Strauss, Claude, 1978, Antropologia structurală, traducere de Jean Pecher, Editura Politică, București.
Lévi-Strauss, Claude, 1970, Gândirea sălbatică, traducere de Jean Pecher, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.
Lotman, Iuri, 1974, Studii de tipologie a culturii, traducere de Radu Nicolau, Prefață de Mihai Pop, Editura
Univers, Bucureşti.
Lovejoy, Arthusr O., 1997, Marele lanţ al fiinţei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon La Schelling Editura
Humanitas, Bucureşti.
Lü, Yixu, 2004, „Germany: Myth and Apologia in Christa Wolf’s Novel Medea. Voices”. Portal, Vol. 1, No.
1, pp. 1-19.
Malinowski, Bronislaw, 1993, Magie, ştiinţă şi religie, traducere de Nora Vasilescu, Editura Moldova, Iaşi.
March, Jennifer, 1990, „Euripides the Mysoginist?”. Anton Powell (ed.), Euripides, Women, and Sexuality,
London/New York: Routledge, pp. 32-75.
Mauron, Charles, 2001, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia,
Cluj-Napoca.
Marino, Adrian, 1973, Creaţia, în Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti, pp.443-482.
Mavrodin, Irina, 1982, Poetica şi poietica, Editura Univers, Bucureşti.
Marin, Ileana, 2002, Infidelitățile mitului. Repere hermeneutice, Editura Paralela 45, Pitești.
Mansuy, Michel, 1965, Georges Poulet, Études sur le temps humain, III : le Point de départ (compte-rendu).
Études françaises, vol. 1, n° 3, 1965, p. 119-125.
Marinov, Vladimir, 2004, Figuri ale crimei la Dostoievski, Editura Trei, București.
Mauron, Charles, 2001, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia,
Cluj Napoca.
Mănescu, Clio, 1977, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană, Editura Univers, Bucureşti.

92 
McLuhan, Marshall, 1975, Galaxia Gutenberg. Omul şi era tiparului, traducere de L.şi P.Năvodaru, Editura
Politică, Bucureşti.
McLuhan, Marshall, 1997, Mass media şi mediul invizibil (antologie), traducere de Mihai Moroiu, Editura
Nemira, Bucureşti.
Merllié, Françoise, 1988, Michel Tournier, Les Dossiers Belfond, Paris.
Meslin, Michel, 1993, Ştiinţa religiilor, traducere de Suzana Russo, Editura Humanitas, Bucureşti.
Mihai, Constantin, 2010, Aparatul conceptual al studiilor despre imaginar, în De la fictiv la real. Imaginea,
imaginarul, imagologia, coord. Andi Mihalache și Silvia-Marin Barutcieff, Editura Universității
Alexandru Ioan Cuza, Iași, pp. 39-54.
Munteanu, Romul, 1988, Metamorfozele criticii europene moderne, Univers, București.
Nakamura, Hajime, 1997, Orient şi Occident. O istorie comparată a ideilor, traducere de Dinu Luca, Editura
Humanitas, Bucureşti.
Nemoianu, Virgil, 1996, Microarmonia. Dezvoltarea modelului idilic în literatură, traducere de Manuela
Cazan şi Gabriela Gavril, Editura Polirom, Iași.
Nicolescu, Costion, 2005, Elemente de teologie ţărănească. Chipul creştin ţărănesc al lui Dumnezeu, Editura
Vremea XXI, Bucureşti.
Oişteanu, Andrei, 1998, Mythos şi Logos. Studii şi eseuri de antropologie culturală, Editura Nemira, Bucureşti.
Oişteanu, Andrei, 2004, Ordine şi haos. Mit şi magie în cultura tradiţională românească, Editura Polirom, Iaşi.
O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske, 2001, Concepte
fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale, traducere de Monica Mitarcă, Editura
Polirom, Iaşi.
Otto, Rudolf, 1997, Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta Mirela Vicol, Institutul European, Iaşi.
Pageaux, Daniel-Henri, 2000, Literatura generală și comparată, traducere de Lidia Bote, Polirom, Iași.
Papadima, Ovidiu, 1995, O viziune românească a lumii, ediţia a doua, revizuită, Editura Saeculum I.O,
Bucureşti.
Passeron, René, 1989, Pour une philosophie de la création, Editions Klincksieck, Paris.
Passeron, René, 1996, La Naissance d’Icare. Éléments de poïétique générale, Presses Universitaires de
Valenciennes, Paris.
Peterson, Jordan B., 1999, Maps of Meaning. The Architecture of Belief, Routledge, New York.
Petrescu, Ioana M., 1972, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Minerva, București.
Pop, Mihai, 1976, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Institutul de cercetări etnologice și dialectologice,
București.
Popescu, Carmen, 2009, Abordarea intertextuală în contextul comparatismului literar, în AUC, Seria Ştiinţe
Filologice, Limbi Străine Aplicate, Anul V, Nr. 1-2/2009, Editura Universitaria, pp. 342-358.
Popescu, Carmen, 2013, L’écriture au second degré et sa valeur communicationnelle dans le discours
poétique, în Interlitteraria, no. 18/1, University of Tartu Press, pp. 63-79.
Popescu, Carmen, 2016, Intertextualitatea și paradigma dialogică a comparatismului, Editura Universitaria, Craiova.
Poulet, Georges, 1979, Conștiința critică, traducere de Ion Pop, Univers, București.
Poulet, Jean, 1987, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu și Angela Martin, Studiu introductiv
de Mircea Martin, Univers, București.
Poulet, Jean, 1949, Etudes sur le temps humain, Plon, Paris.
Read, Herbert, 1970, Imagine şi idee. Funcţia artei în dezvoltarea conştiinţei umane, traducere de Ion Herdan,
Editura Univers, Bucureşti.
Read, Herbert, 1971, Poetul şi Muza lui. Originile formei în poezie, în Originile formei în artă, traducere de
C.V. Pavlovici, Editura Univers, Bucureşti, pp.131-169.
Redfield, James, 2001, „Omul și viața domestică”. Jean-Pierre Vernant (coord.), Omul grec, traducere de
Doina Jela, Iași, Polirom, pp. 143-171.
Richard, Jean-Pierre, 1964, Onze études sur la poésie moderne, Seuil, Paris.
Richard, Jean-Pierre, 1980, Literatură și senzație, traducere de Alexandru George, Univers, București.
Richard, Jean-Pierre, 1974, Poezie și profunzime, în românește de Cornelia Ștefănescu, Univers, București.
Robert, Marthe, 1983, Romanul începuturilor și începuturile romanului, traducere de Paula Voicu-Dohotaru,
Prefață de Angela Ion, Univers, București.
Rousset, Jean, 1999, Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Univers, București.
Rusu, Liviu, 1961, Eschil, Sofocle, Euripide, București, Editura Tineretului.
Segré, Monique (sub direcţia), 2000, Mituri, rituri, simboluri în societatea contemporană, traducere de
Beatrice Stanciu, Editura Amarcord,Timişoara.

93 
Seneca, Lucius Annaeus, 1966, „Medeea”. Terențiu și Seneca, Teatru, în românește de Nicolae Teică și Ion
Acsan, Editura Pentru Literatură, București, pp. 217-278.
Servier, Jean, 2011, Istoria utopiei, traducere de Elena și Octavian Gabor, Editura Meridiane, București.
Silverstone, Roger, 1999, Televiziunea în viaţa cotidiană, traducere de Claudia Morar, Editura Polirom, Iaşi.
Sontag, Susan, 1979, On Photography, Penguin, Harmondsworth.
Spiridon, Monica, 2000, Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei memoriei
generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, (ediţia a II-a).
Starobinski, Jean, 1974, Relația critică, traducere de Alexandru George, Prefaţă de Romul Munteanu, Editura
Univers, București.
Starobinski, Jean, 1985, Textul și interpretul, traducere de Ion Pop, Editura Univers, București.
Starobinski, Jean, 1993, Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, Editura Meridiane,
București.
Stockwell, Peter, 2002, Cognitive Poetics: An Introduction, Routledge, London & New York.
Şklovski, Viktor, 1972, Arta ca procedeu, în Sorin Alexandrescu, Mihai Nasta (coord.), Poetică şi stilistică.
Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, pp. 157-171.
Tabarcea, Cezar Octavian, 2004, „Funcțiile cuvântului în tragedia Medeia”. Lucia Wald și Theodor Georgescu
(coord.), In memoriam I. Fischer. Omagiul foștilor colegi și discipoli, Humanitas, București, pp. 343-364.
Tabarcea, Cezar Octavian, 2009, „A Woman Alone. Reflections upon the Medea by Euripides”.
Conference on British and American Studies, 7th edition, Transilvania University Press, Brașov, pp. 353-364.
Thoraval, Yves, 1997, Dicţionar de civilizaţie musulmană, traducere de Nadia Anghelescu, Larousse, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti.
Todorov, Tzvetan, 1973, Introducere în literatura fantastică, traducere de Virgil Tănase, Editura Univers,
București.
Todorov, Tzvetan, 1983, Teorii ale simbolului, traducere de Mihai Murgu, prefaţă de Maria Carpov, Editura
Univers, Bucureşti.
Todorov, Tzvetan, 1999, Noi şi ceilalţi. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad, Institutul European, Iaşi.
Tournier, Michel, 1989, Picătura de aur, traducere de Bogdana Savu, [după originalul La goutte d’or, 1985],
Editura Univers, colecţia Globus, Bucureşti.
Tournier, Michel, 1995, Meteorii, traducere de Irina Bădescu, Editura Univers, Bucureşti.
Tournier, Michel, 1996, Regele Arinilor, traducere de Bogdana Savu Neuville, Editura Univers, Bucureşti.
Vattimo, Gianni, 1995, Societatea transparentă, traducere de Ştefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa.
Vernant, Jean-Pierre (coord.), 2002, Omul grec, Editura Polirom, Iaşi.
Vico, Giambattista, 1972, Ştiinţa nouă, traducere de Gheorghe Lăzărescu, Editura Univers, Bucureşti.
Volkelt, Johannes, 1978, Estetica tragicului, traducere de Emerich Deutsch, Editura Univers, Bucureşti.
Vulcănescu, Romulus, 1978, Mitologie română, Editura Academiei, Bucureşti.
Wertenbaker, Timberlake, 1991, The Love of the Nightingale and The Grace of Mary Traverse, London, Faber
and Faber.
Whetmore, Jr., Kevin J., 2013, Black Medea: Adaptations in Modern Plays, Amherst, New York, Cambria Press.
Williamson, Margaret, 1990, „A Woman’s Place in Euripides’ Medea”. Anton Powell (ed.), Euripides,
Women, and Sexuality, Routledge, London/New York, pp. 16-20.
Wolf, Christa, 1988, The Fourth Dimension: Interviews with Christa Wolf, translated by Hilary Pilkington,
London,Verso.
Wolf, Christa, 1989, Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, traducere de Ida Alexandrescu, Editura Univers,
Bucureşti.
Wolf, Christa, 2002, Medeea. Glasuri, traducere şi postfaţă de Gabriela Danţiş, Editura Polirom, Iaşi.
Wunenburger, Jean-Jacques, 2009, Imaginarul, traducere de Dorin Ciontescu-Samfireag, Editura Dacia,
ClujNapoca.

94