The Painter and the Thief: is it a plane, is it a bird?

Printre experimentele cinematografice care au rulat la TIFF.19 se numără The Painter and the Thief,
documentarul norvegian regizat de Benjamin Ree de-a lungul a trei ani și lansat în ianuarie la Sundance Film
Festival. Punctul de plecare al proiectului a fost dispariția a două tablouri din Galeria Nobel (Oslo) în primăvara
anului 2015. Ambele îi aparțineau artistei Barbora Kysilkova, iar autorii jafului s-au făcut remarcați prin
răbdare și profesionalism: pânzele de dimensiuni mari ale lui Kysilkova au fost desprinse din cadrele lor prin
îndepărtarea fiecărei capse ce prindea materialul de ramă, o operațiune ce i-ar fi luat cel puțin o oră până și unui
expert. Tablourile nu au fost niciodată vândute, nu au ajuns nici măcar pe piața neagră a artelor plastice, iar unul
dintre cei doi bărbați surprinși de camerele de supraveghere a declarat la proces că alesese tablourile după
criterii pur estetice.

Aceasta a fost, de fapt, cauza curiozității lui Ree și, totodată, a proiectului său: amatorul de artă Karl-Bertil
Nordland, dependent de droguri, posesorul unui cazier consistent și, mai nou, hoț de tablouri, susține că nu își
amintește unde sau când a pierdut pânza revenită lui în urma jafului; iar când Kysilkova îi propune să își
ispășească vina pozând pentru următoarele ei lucrări, între cei doi ia naștere o relație improbabilă de tip artist-
muză.

De aici încolo, Benjamin Ree a urmărit toate interacțiunile semnificative ale cuplului, inclusiv momentele de
tensiune sau punctele de turnură ale traiectoriilor personale. Unul dintre cele mai comentate episoade de acest
fel – și, fără îndoială, unul dintre cele mai încărcate afectiv din cinematografia recentă – prezintă reacția lui
Bertil în fața primului portret făcut lui de Barbora: o serie de interjecții incomplete, tăceri lungi și incomode,
plânsul incontrolabil al unui individ tratat ca paria întreaga lui viață și redescoperit, aici, ca ființă umană
neexotică. Cu alte cuvinte, deși camera de filmat nu este intruzivă în aceste puncte de criză ale celor două
personaje și nu își face simțită prezența decât prin câteva treceri nefinisate între cadre, natura scenelor surprinse
apropie documentarul de tiparul unui film artistic: momentul în care Bertil renunță la procesul de dezintoxicare,
în ciuda ultimatului dat de iubita lui, cel în care dificultățile financiare ale Barborei devin imposibil de gestionat
pe cont propriu, o ședință de terapie de cuplu între Kysilkova și soțul ei, toate acestea par a fi alese ca noduri
perfecte în montajul care circumscrie evoluția protagoniștilor.

Totuși, dincolo de accentul pus pe intimitate, pe discuții private și pe dezvăluirea traumelor din tinerețe,
fragmentaritatea narațiunii confirmă mai degrabă ipoteza unui documentar ne-construit, non-artificial
sau cel puțin necorupt de clișeele Bildungsromanului tipic sau ale filmelor hollywoodiene despre pericolul
obsesiilor artistice. Pe de o parte, valoarea de muză a lui Bertil trece foarte curând în planul secund, iar
pasiunea Barborei pentru personalitatea și pentru viața lui plină de accidente provine doar în parte din
curiozitatea artistului; în majoritatea timpului, avem de a face cu o simplă relație de prietenie între doi marginali
ai societății norvegiene – o prietenie nonconformistă și acaparantă, dar una lipsită de senzaționalismul
patologiei. De altfel, una dintre replicile decupate inclusiv pentru a figura în trailerul filmului îi aparține lui
Bertil și se referă la reciprocitatea expunerii – nu doar Barbora ajunge să îi cunoască vulnerabilitățile și trecutul,
ci și Bertil însuși o determină să arate din ce în ce mai mult din propria psihologie. Într-un fel, unul dintre
conflictele majore ale documentarului este tocmai cel dintre relația clinică sau obsesională a artistului cu
muza sa și, la polul opus, prieteniile necaptate regizoral, bazate pe încredere și dezvoltare organică.
Problema este semnalată chiar de Bertil, atunci când menționează tendința Barborei de a explora aspectele
traumatice din viața modelului ei, dar nu și anii mai puțin spectaculoși ai copilăriei. Aceeași competiție se
regăsește și la nivelul construcției regizorale, unde filmul lui Ree ar fi putut oricând aluneca înspre o variantă
clișeizată a experienței trăite de Kysilkova și Nordland.

Pe de altă parte, prezența camerei de filmat în momente-cheie nu face ca filmul să dea impresia unei povești
coregrafiate, fiindcă o mare parte din biografiile celor două personaje rămâne neelucidată. Anumite inserții –
apariția pasageră a tatălui lui Bertil, angoasa fiului în fața despărțirii de partenera sa, încercările Barborei de a
găsi surse de finanțare sau trimiterile la copilăria petrecută în Praga – rămân suspendate, lipsite fie de
cauzalitate, fie de finalitate în cadrul documentarului. De fapt, filmul este împărțit într-o primă secțiune în limba
engleză (în care Barbora vorbește despre trecutul lui Nordland și despre comportamentul lui misterios) și o a
doua în norvegiană (unde vocea dominantă este cea a lui Bertil), astfel încât percepția asupra evenimentelor se
face întotdeauna prin ochii unui anumit narator. Așa cum Barbora nu poate înțelege în totalitate istoria lui Bertil
și a tatălui său sau așa cum Bertil poate face doar speculații în legătură cu relația abuzivă în care fusese prinsă
Kysilkova înainte de mutarea în Oslo, nici publicul nu are acces decât la un colaj insuficient de informații
despre protagoniști (scene trunchiate, detalii disparate, un final deschis). Inclusiv dialogul dintre cei doi –
desfășurat mereu în engleză, nu în vreuna dintre limbile materne ale personajelor – scoate în evidență
dificultățile unei relații construite de la zero, barierele de comunicare, discrepanțele sociale și culturale, iar
limbajul adesea rudimentar face imposibilă căderea în teatralitate. Mai mult, obstacolul de limbă nu este, aici,
un simplu simbol transparent, fiindcă, în ciuda forței imersive a producției, Barbora și Bertil sunt indivizi reali,
cu preferințe lingvistice reale.

La urma urmei, aici se oprește și dezbaterea despre încadrarea filmului în categoria documentarelor fără
scenariu (cu intervenție regizorală minimală) sau, dimpotrivă, în cea a filmelor artistice. Conform lui Benjamin
Ree (într-un interviu de pe canalul de youtube al Camden International Film Festival), proiectul a început ca un
scurtmetraj de zece minute, iar evenimentele ulterioare, precum și deciziile artistice necesare pe parcurs au fost
spontane, cerute mai degrabă de împrejurări decât de vreo viziune estetică bine închegată. Într-adevăr, cele mai
multe scene din The Painter and the Thief sunt neprelucrate, permițându-le actorilor să se prezinte și să
reacționeze într-un ritm natural, ne-cinematografic. Însă chiar dacă abordarea lui Ree ar fi fost una strategică,
sugerând autenticitatea, dar falsificând-o, de fapt, prin jocul excepțional al actorilor și prin selecția scenelor,
meritul artistic al echipei nu poate fi negat. The Painter and the Thief este fie un fragment superb conservat
de istorie (măruntă) recentă, fie opera unui regizor capabil să calibreze convingător intimitatea, afectul și
interacțiunile umane atipice. Oricum ar fi, documentarul propune intersecții extrem de interesante între
realitatea imediată și cinema. Povestea Barborei și a lui Bertil a început fără îndoială cu mult înaintea
filmărilor, continuând și după încheierea proiectului și reflectându-se, de exemplu, în profilurile de social media
ale celor doi – după vizionarea filmului, o vizită pe aceste pagini este un exercițiu de imaginație bine-venit.

Maria Chiorean