13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.

html

La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

El reverso del fuego

Juan Villoro
Este inquietante relato forma parte de Libertad en bronce, un ambicioso proyecto
multidisciplinario que incluye una magna exposición de trece artistas plásticos mexicanos y
la edición de un libro de arte. Con "El reverso del fuego" La Jornada Semanal inicia una
revisión de la obra de Vicente Rojo.

a Vicente Rojo

l terminar la guerra llevé a mi hijo a la terraza de las esculturas. La mañana

era clara, a pesar de las cenizas que aún flotaban en el aire, últimos saldos
del incendio.

Los escalones desiguales llevaban a un promontorio donde se veÃan las ruinas

y los humos de la ciudad. Llevaba mucho sin subir una cuesta, y me sentÃ‐
avejentado y débil entre los visitantes que no llevaban un niño aferrado del
dedo Ãndice. Mi hijo era un fardo alegre; canturreaba cualquier cosa, envuelto
en plásticos brillantes que pertenecieron a un paracaÃdas.

Al cabo de un rato, noté que también los otros caminaban mal. Sus pasos
inciertos, tentativos, venÃan de un largo destierro en sótanos y zanjas, de una
prolongada adaptación a los huecos estrechos, las respiraciones en la nuca, los Ãntimos cuerpos ajenos. Más
que ocultos, permanecÃamos enterrados, y me maravillaba que alguien, en alguna parte, nos considerara un
ejército.

Ahora, al aire libre, podemos visitar la terraza, un suelo todavÃa demasiado liso, demasiado quieto.

Cargué a mi hijo en los hombros. Su mano me tomó del pelo, despertando una herida que no habÃa sentido.
Caminé despacio, la respiración trabajada por la inmovilidad, la altura, la rara emoción de estar ahÃ. Al
fondo se alzaban, negras, metálicas, indiferentes al viento y las cenizas, las ocho esculturas.

En las colinas que fueron calles sobran fierros de todo tipo; sin embargo, las figuras que ya casi me rodeaban
hacÃan pensar en materiales que de algún modo eran adversos, como si las pulidas superficies vinieran de una
ardiente tensión, el rechazo de lo que llevaban dentro.

Al acercarme más, advertà otras texturas; los flancos tersos eran interrumpidos por rugosidades, costras que
sugerÃan una espantosa fundición; seguramente las estatuas estaban hechas de esquirlas, metralla, fuselajes
rotos.

Mi hijo no habla, o mejor dicho, habla sin que yo lo entienda; tiene dos años (la vida, abrumadora, insaciable,
obscena, se afirmaba aun en los escombros); su boca pronuncia nombres cercenados: "tua" y "to" significan
"estatua" y "gato", o tal vez otras palabras que terminan igual. Hasta hace muy poco sólo conocÃa los
https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 1/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

estallidos. Le asustan la calma, las cosas entregadas a un incomprensible reposo. A veces juega con rondanas y
cubos desprendidos de aparatos; esta ruda geometrÃa es su pasatiempo. En la terraza, con el asombro que le
causa lo que no se mueve, reconoció algunas formas: "ubo", "ita", "titita" (la última palabra, demasiado larga,
podÃa ser una expansión entusiasta de la anterior). En su lenguaje interrumpido, me decÃa algo importante. Su
mano se aferró con más fuerza a mi pelo. Sentà un ardor insoportable y lo bajé al piso. Corrió hacia una
estatua. Frenético, como si descubriera el azúcar que no conoce.

Después de años sin correo, teléfonos, radio, somos nosotros quienes debemos ir hacia las cosas para
recibir su mensaje. Las esculturas son el primer comunicado que aparece en el aire oloroso a carbones. Sin
necesidad de placas o discursos, sabemos que la plaza celebra el fin de la guerra. De golpe hay un espacio
abierto, una pulcra terraza para ver la ciudad despedazada. Las ocho piezas son la prueba en metal de que otra
época comienza. ƑQué pensará mi hijo al verlas dentro de muchos años, en una ciudad dominada por
la prisa? El porvenir será para él una región más compleja, una negación numerosa del presente, de la
hora baldÃa en que no hubo otro edificio que una terraza. Tal vez algo le regrese con un golpe de viento y
ceniza: la mano grande y vendada de su padre, la superficie metálica de las estatuas. ƑSabrá que una
mañana de luz frÃa recuperamos el plano, el ángulo recto? Æ‘Sabrá lo que defienden esas formas? Sólo
entonces, en el imposible diálogo con mi hijo futuro, supe que los ocho pilares estaban allà para ser
entendidos.

Las esculturas combinaban cubos y esferas. El escultor trabajaba por reducción: "sin esto no hay nada",
parecÃa decir; se concentraba en los bordes, los lÃmites de los que todo se deriva. HabÃa una fuerza punzante
en esa decisión. En el paisaje arrasado, ninguna emoción superaba a la de encontrar una figura comprensible.

"¡Ton!", gritó mi hijo al tocar una curva. Traduje "latón", aunque seguramente me equivocaba. De cualquier
forma, servÃa de poco localizar sus emociones. Para alguien nacido en un momento de severa alteración,
cualquier arrebato es normal, cualquier asombro aceptable.

Desvié la vista a la explanada llena de ociosos (por ahora, nadie es otra cosa). Contemplé las ropas, los
remiendos ajenos a cualquier costumbre, los rostros pálidos, los cuerpos extrañamente enteros; luego me
concentré en las poses, cercanas a la reverencia. La idolatrÃa renace con facilidad en las ruinas y por un
instante pensé que estábamos ante los altares de un culto todavÃa impreciso. De ser asÃ, Æ‘qué podÃa
adorarse en ellos? La intemperie sugerÃa dioses aéreos, portentos frágiles, fe en el viento que regresa. Sin
embargo, las piezas eran vistas con una curiosidad detenida, racional, ajena al éxtasis religioso. Quizás ante
la escultura no hay mejor homenaje que la inmovilidad del propio cuerpo, los músculos cautivos, rendidos ante
lo que tiene otro modo de ser inerte. La fijeza de los espectadores era de este tipo.

Mi hijo me chupó el dedo y gruñó al sentir la venda. Me pareció más pequeño y me pregunté si
llegarÃa a ser tan alto como las estatuas. Fue entonces, al reparar en la escala casi humana de las piezas, cuando
supe que nos hallábamos ante un sistema de medida: de un modo sutil, incisivo, tal vez temible, nos podÃamos
comparar con ellas.

Inmóviles, salidos del fuego, tenÃamos algo de estatuas con aire en el pelo. Nuestra quietud agregaba otro
sentido a las columnas de metal: estaban ahà para demudarnos. La desesperación de pedirle a mi lenguaje algo
que no podÃa comunicar, fue relevada por el estremecimiento de ser un expresivo bloque de silencio.

Las lÃneas y los cÃrculos se perfilaban con nitidez, imponÃan un orden, un espacio donde todo era deliberado,
ajeno al caos, los estertores, los gritos en la noche. Algo decisivo resistÃa en las piezas. Con rara elocuencia,
decÃan lo mismo que mi cuerpo detenido.

Me quité la venda de la mano, toqué el metal fresco y comprendÃ, sin otro argumento que esa tenue
caricia, que nos habÃamos salvado.

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 2/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

Entrevista con Vicente Rojo

Señales en Rojo
Eduardo Vázquez MartÃn
El poeta y ensayista Eduardo Vázquez conversó con Vicente Rojo en el estudio del artista.
El exilio, el valor de los signos, la tradición y la vanguardia, el sentido de las formas y la
dificultad de su interpretación son algunos de los temas de esta conversación, en donde Rojo
desmiente el paradigma del pintor que sólo consigue expresarse con claridad a través del
pincel.

El estudio de Vicente Rojo, donde he sido citado para

hacerle algunas preguntas, está en el pueblo de
Coyoacán, y su fachada es fundamentalmente un bloque
cuadrado de ladrillos armado como una pieza de la serie
México bajo la lluvia, en versión del arquitecto Felipe
Leal. A espaldas del muro está el área de trabajo: blanca,
limpia, ordenada, y amplia sin serlo demasiado. En
comparación con los talleres de otros pintores, éste
parece más bien un despacho de arquitecto o el taller de
un diseñador gráfico; en efecto, además de pintor, Rojo es diseñador ųde las páginas de este diario,
entre muchas otras cosas. Fernando BenÃtez lo dibuja como un asceta zurdo con una extraordinaria habilidad
manual, pero también es un (ex) refugiado español que viste pantalón de pana y suéter cerrado, sesea
bastante, pero en repetidas ocasiones usa entonaciones de mexicano de la capital.

El origen de todo mi trabajo está en mis dos infancias ųexplica Vicente Rojoų: la primera en mi natal
Barcelona, hecha de experiencias que fueron bastante dolorosas para mÃ, y la segunda, la buena, cuando
llegué a México, aunque ya un poco mayor, a los diecisiete años.

(En otra ocasión, el pintor recordó que comienza a ver el mundo en medio de una guerra, y sus palabras
hablan de una sensibilidad plástica pero también literaria: "los camiones pasaban con gentes gritando o
cantando mientras enarbolaban armas y banderas. Empiezo a ver el mundo a partir de esa doble imagen que
tiene [...] el sentido de la fiesta y el de la tragedia".)

ųTu pintura posee un importante componente gráfico que a veces toma caracterÃsticas emblemáticas o
iconográficas. ƑCómo entiendes la creación de un icono?

ųLos concibo como imágenes sencillas, concretas y primitivas, que aspiro a desarrollar para llenar de
contenido. Un contenido que no sé muy bien cuál es, pero que básicamente se refiere a ideas plásticas. Mi
búsqueda es de contenidosplásticos, que yo quisiera muy ricos.

ųƑA qué te refieres cuando utilizas la palabra primitivo?

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 3/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

ųPienso que eso que llamamos civilización ha producido, en pleno siglo XX, en la cultÃsima Europa,
demasiadas guerras y campos de exterminio. No busco elogiar lo primitivo en sà mismo, lo que sucede es que
no creo demasiado en el concepto de civilización. Por eso intento acercarme a formas más sencillas, más
elementales, más simples, pero siempre con la idea de que éstas se desarrollen de otra manera. No me
interesa el elogio de las formas más miserables de lo primitivo, sino partir de cierta ingenuidad, de formas
elementales para construir algo mejor de lo que la supuesta civilización ha hecho de nosotros. Me propongo
que quien mire mi trabajo comience por revalorar la palabra primitivo en sus aspectos más creativos y nobles.

ųEsta búsqueda iconográfica que calificas de primitiva, Ƒtiene que ver con un contenido sagrado de la
imagen?

ųNo me queda claro si lo que estamos haciendo algunos es volver a los orÃgenes o partiendo de nuevo de
ellos, pero es verdad que en lo más elemental, en lo más sencillo, a veces se halla lo más profundo, una
cierta idea de lo sagrado que el tiempo ha pervertido.

ųSin embargo, esta búsqueda pictórica al interior del signo parte de una construcción en cierto sentido frÃ‐
a; me refiero a las formas geométricas que estructuran tus obras.

ųHe usado la geometrÃa como un lenguaje, no me interesa la geometrÃa como forma en sà misma; lo que he
tratado de hacer es una especie de geometrÃa maltratada por un lado y enriquecida por otro, una geometrÃa
sometida a nuevas pruebas visuales. Para mÃ, las formas geométricas son únicamente las palabras que
sirven para desarrollar un habla.

ųƑQué relación existe entonces entre tu pintura y el contexto social en el que vives?

ųNunca he tratado de convencer a nadie de nada, ni en lo personal ni mucho menos a través de mi trabajo.
Yo simplemente dejo una obra para que si alguien se quiere acercar a ella, y se anima a entrar en ella, encuentre
elementos dentro de sà mismo que sean sensibles a lo que está viendo. Es decir, que la obra lo incite a ver y a
suponer que puede pensar otras cosas de las que habitualmente piensa; eso es lo que me produce a mà la
música, el cine, la literatura y la pintura ajena. Si yo pudiera hacer sentir a alguien lo que a mà me ha
producido el arte estarÃa satisfecho.

ųTu trabajo confirma la capacidad plástica del signo (en este caso el triángulo, la T, el cuadrado, el cÃ‐
rculo). Æ‘Cómo se da en tu obra la relacÃón signo-significado?

ųEsos elementos que acabas de mencionar no requieren ser significados, son formas que aparentemente no
vemos a nuestro alrededor pero que están presentes absolutamente en nuestra vida diaria: esta mesa, la silla, un
zapato, parten de estos elementos. Por eso no necesito darles un valor visual que ya tienen; son parte de nuestra
vida, son las formas que nos rodean. El significado del signo es real, es objetivo; el que esté expresado a
través de la pintura es natural, y aunque se haya coincidido en llamar a este tipo de trabajo arte abstracto, el
hecho es que son formas bien concretas y yo dirÃa que hasta realistas.

ųƑQué opinas del problema de la pintura expresado en los términos de una oposición entre la pintura
entendida como sÃmbolo o información grafológica y la idea de "pintura y nada más que pintura"?

ųEs desde luego un tema que me ha preocupado durante todo este tiempo, y yo he tratado de resolverlo a
través del equilibrio entre lo que es el signo, la imagen, y lo que es su realización: no creo que exista una
necesaria oposición entre ambas interpretaciones.

ųJuan GarcÃa Ponce se explica tu postura estética en términos del conflicto que representan los conceptos
de clasicismo y romanticismo, y explica tu trabajo en los términos del arte clásico. ƑCómo lo interpretas
tú en relación a estos dos referentes?

ųHabrÃa un tercer concepto, que a mà no me gusta mucho pero que serÃa necesario incorporar: el
vanguardismo. Yo aspirarÃa a fundir las tres etapas. De cualquier manera, nunca he pretendido renovar nada ni

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 4/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

inventar nada, tampoco romper ningún molde, simplemente he tratado de hacer lo que se me ha ocurrido. Hace
tiempo, leà en un pequeño texto de Francisco Toledo ųque no se caracteriza por su expresión escritaų que
él pintaba sencillamente lo que se le pasaba por la cabeza. Cuarenta años después yo me doy cuenta que
he hecho lo mismo; todas las teorÃas, todas las ideas, todas las caracterizaciones que se pueden hacer de mi
trabajo parten de una muy sencilla: pintar lo que se me pasa por la cabeza. Para mà la reflexión sobre el trabajo
es siempre un ejercicio posterior al de pintar.

ųSalvador Elizondo escribió que él te propuso llamar a los trabajos de los años sesenta, dominados por la
forma del triángulo, Señales; probablemente este término servirÃa para nombrar el conjunto de tu obra.
ƑQué es lo que señalan tus cuadros?

ųEn ese momento, lo que yo querÃa pintar eran simples indicadores que
expresaran que ahà habÃa un cuadro que tenÃa una imagen muy concreta. Ya
llevaba algún tiempo trabajando sobre esas formas ųel triángulo, el cÃrculo
y el cuadradoų y producÃa imágenes que parecÃan señalar algo. Cuando
Salvador Elizondo propuso el tÃtulo me pareció ideal. Fue mi primera serie,
que comencé sin tener una idea clara de en qué se iba a convertir, que es
para mà una forma bastante normal de empezar a trabajar, y pensé que el
tÃtulo Señales nombraba lo que habÃa trabajado hasta entonces. Como ya te
dije, no pretendo enseñarle nada a nadie, solamente indicarle que ahà hay un
signo y que éste podrÃa tener algún interés.

ųƑCuál es el sentido de la recreación de cierta forma, de su

representación a través de un gran número de variantes?

ųDespués de Señales, donde pensé que habrÃa encontrado una forma de trabajar, que consiste en partir
de una estructura muy sencilla e irla variando y a veces enriqueciendo, fue cuando me propuse trabajar mi
primera serie como tal, que consistió en partir de la letra T, que en definitiva no es más que la unión de una
lÃnea horizontal con otra vertical, que también marca los ángulos de un triángulo. A través de esa
forma, que es muy definible y muy recordable, pretendà hacer una serie de variaciones que me dieran además
un punto de vista diferente al de Señales, una perspectiva más definiblemente plástica o visual. Por otra
parte, no estaba muy convencido de mi trabajo, querÃa despersonalizarme, de modo que empecé a tratar de
buscar que un cuadro negara a otro a partir de la misma forma; de ahà que llamara a esta segunda serie
precisamente asÃ: Negaciones.

ųEn alguna ocasión hablaste de cómo en el proceso creativo has ido limpiando de elementos tu trabajo,
reduciendo la cantidad de signos al mÃnimo. Quisiera hacerte una pregunta que está en el fondo de una
corriente plástica como el minimalismo: ƑCuánto puede eliminar un artista de los ingredientes de su medio
y producir todavÃa arte?

ųSiempre he tenido una idea, que de ninguna manera he logrado, de ir eliminando elementos y llegar a
imágenes esenciales; me parece que estoy muy lejos de lograrlo y a lo mejor no lo consigo nunca. En algún
momento de mi trabajo pensé en quedarme con una raya y con un punto, elementos que pueden llegar a ser
muy expresivos y que de hecho han sido empleados ya de manera aislada, aunque esa conclusión no la haya
conseguido yo. Sin embargo, esa necesidad de limpiar de elementos mi trabajo sigue presente, es una búsqueda
de esencialidad que sé lejana; porque aun cuando por épocas he logrado cierta limpieza en mi trabajo, tengo
la tendencia a complicar todo otra vez.

Hasta ahora todo lo que te he dicho me resulta bastante difÃcil de entender, no sé si corresponde exactamente
a lo que pienso, yo no estoy satisfecho con las palabras que uso. Por eso cuando leo un poema y veo la
precisión en el uso de la palabra, versos capaces de producir tantas emociones, siento que la palabra es lo más
hermoso que se puede producir en este mundo.

ųTe confiesas admirador de Klee, Tà pies, de Morandi y de Jasper Johns, pero podrÃa pensarse en otras
influencias, por ejemplo relacionadas a la cultura popular, o al arte textil mexicano...
https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 5/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

ųOtro punto de partida de mi trabajo son los códices mexicanos y las pinturas murales del románico
catalán, que yo vi en el año sesenta y que me impresionaron muchÃsimo. Me gusta esa especie de sÃntesis a
que llegaron esos artistas; me refiero a esa gramática visual que partÃa de la necesidad de decir mucho con
muy pocos elementos. La riqueza informativade un códice siempre está relacionada a la capacidad de sÃ‐
ntesis, y otra vez, a la sencillez de los elementos que la conforman. También me interesan mucho las ferias
populares que se instalan en los barrios y pueblos mexicanos; todas esas superficies casi siempre pintadas con
formas geométricas, a veces ya de tonos deslavados y vueltos a pintar; una imagen como la rueda de la
fortuna forma parte de mis referentes esenciales.

(En las paredes de su estudio cuelgan siete u ocho cuadros sobre los que el pintor trabaja simultáneamente, y
en el suelo están las bases estructurales de lo que serán unas piezas escultóricas relacionadas con volcanes.
Ya de pie junto a sus trabajos, el pintor se siente más cómodo que frente a la grabadora y habla acerca de sus
materiales de trabajo: cartones, corchos, pintura acrÃlica, aserrÃn, cerillos de madera usados. Las piezas que
cubren la pared del estudio parten de la misma concepción de las que forman la obra que abre y cierra Una
revisión: Gran escenario primitivo. Las manos de Rojo tocan la textura de uno de los cuadros para mostrar la
cartulina corrugada que sirve de base a las distintas manos de pintura. La obra de Rojo se forma a partir de
pocos elementos, pero cada centÃmetro cuadrado del lienzo está trabajado una y otra vez, alterada su textura
con otros materiales, perforaciones, pegamentos y más pintura.)

ųAunque buscas imágenes sencillas, discretas, como tú mismo dices, el resultado final de la obra tiende en
muchas ocasiones a ser complejo.

ųQuizá tenga que ver con lo que hablábamos acerca de lo primitivo. Por ejemplo, el Gran escenario
primitivo ųal que le puse "gran" únicamente por su tamañoų de alguna manera es una versión moderna de
un altar barroco, y de todo lo que representa un altar barroco no solamente como elemento sagrado sino
también profano. Aunque tienen que cumplir una función sagrada dentro de ciertas prácticas espirituales
muy importantes, las formas barrocas, según yo las veo e interpreto, me parecen juegos geométricos muy
sencillos, a pesar de que parezcan lo contrario, aplicados y desarrollados con un sentido estético preciso y con
gran imaginación.

Es evidente que, a pesar de expresarse con claridad, a Rojo no le gusta demasiado hablar de sus cuadros; da la
impresión de que las palabras, que con dificultad remontan una empinada cuesta de timidez, dudan también
del sentido que pueda tener para el artista traducir en términos verbales sus signos, señales, texturas,
juegos, códices y altares. En el silencio de la sala de exposiciones, donde las palabras siempre están de más,
su obra es el testimonio de una verdadera búsqueda de raÃces y significados básicos.

La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

Circunnavegaciones
Lelia Driben
La exposición Vicente Rojo: una revisión, continúa con gran éxito de crÃtica y público
en el Museo de Arte Moderno. Se trata de una ambiciosa antologÃa que recoge las distintas
etapas creativas del pintor. AquÃ, ofrecemos un fragmento del ensayo que para la
presentación del catálogo escribió Lelia Driben, curadora de la exposición.

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 6/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

ƑHacia dónde va la pintura? ƑHacia dónde va la pintura de Vicente

Rojo que, precisamente, busca con tan desesperada intensidad a la pintura en
sÃ? HabrÃa que responder: hacia ningún lado.

Desde hace mucho tiempo, en los cuadros de Vicente Rojo la incómoda

imposición de ese ningún lugar es una exigencia inevitable.

Rojo define el origen de su actitud en 1965. Del año anterior existe un

conjunto de cuadros cuyos tÃtulos giran en torno a la idea de destrucción
de un orden. La mayorÃa son dÃpticos que, en una de sus fases, exhiben la
pintura prolijamente construida a base de formas geométricas; mientras
tanto, la otra cara aglutina el mismo esquema composicional, pero envuelto
en el caos. AsÃ, voluntaria o involuntariamente, se manifiesta en el interior
de la obra, al menos desde esta lectura, una polémica que surca a la
modernidad, aquella que nace con el Último cuadro de Rodchenko y
alcanza su máximo desarrollo analÃtico en la obra de Marcel Duchamp. Destrucciones... expresa con mayor
radicalidad un diálogo gestado en el interior de la producción de Rojo.

Se trata de un corpus de experiencias muy conocido, que es preciso recontextualizar en estas lÃneas: el siglo XX
no sólo concretó la crÃtica de la representación sino, también, la crÃtica y puesta entre paréntesis de la
pintura misma y del cuadro como objeto de consagración y de mercado. En el marco de tales cuestionamientos,
los elementos extra artÃsticos ingresan al campo del arte y adquieren jerarquÃa en él. Vicente Rojo no se
mantuvo ajeno a la aventura, a sus aspectos controversiales y a la sÃntesis que la misma modernidad dirimió
entre práctica y crÃtica del objeto pictórico. No en vano, el siglo que culmina fue en gran parte de su trayecto
la era del pensamiento dialéctico y de una nueva teorización de la materialidad estética.

Rojo se involucró en el múltiple cruce de debates forjado por las vanguardias, haciendo de su obra el lugar de
tal debate. Por eso sus "destrucciones del orden" puntean la proclividad constructiva y la tendencia a su
anulación en una misma obra. Su propia concreción de lo que desde esta lectura puede nombrarse como el
gesto rodchenkiano contra la pintura de caballete está en las Destrucciones, que contienen un cuadro
pequeño pegado sobre el cuadro mayor, con la tela del formato menor rasgada y caÃda. Hay en este
procedimiento un mensaje desmitificador y una puesta en términos visuales de la teorÃa metalingüÃstica
por la cual la estructura comporta su bagaje autorreflexivo. Descubrir el marco implica, en el mismo enfoque
autorreflexivo y como respuesta a las teorÃas idealistas, una alusión al carácter material de la obra de arte,
asà como la crÃtica, implÃcita, a la consideración de la misma como valor mercancÃa.

Resulta importante la exaltación de la gestualidad y el caos propuesta por las Destrucciones, porque genera una
instancia de interlocución con otras tendencias de su contemporaneidad, y porque es como enunciar un retorno
no inocente a la estructura ordenada, por legÃtima e Ãntima elección, con la conciencia alerta en el hecho de
que la fisura, ya acontecida, permanece tácita allà donde la belleza, liberada de toda representación, es
fulgurantemente posible.

Es preciso ahora efectuar un recorrido hacia atrás, cuando avanzada la década de los años cincuenta
Vicente Rojo comienza a perfilarse como pintor. Existe un primer periodo figurativo, en el que el interés por
lo plástico ųllamemósle asÃ, aunque la expresión no sea afortunadaų se hace muy nÃtido. Obras que
reproducen la figura de un gato o de un músico, dejan que la imagen verosÃmil, sea demarcada a través del
dibujo y aflore por debajo de una articulación de áreas de pintura que se concreta a base de suaves tonalidades
y del aplanamientode la perspectiva.

De 1961 y 1962 provienen los cuadros que instituyen al habla de la materia como imagen privilegiada de la
estructura. Pero retrocedamos a 1959: ese año, Rojo exhibe los Presagios. Varios de los cuadros agrupados

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 7/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

bajo dicho tÃtulo entraman un juego de esbozos formales con colores intensos y una alta incisión lÃrica, sobre
todo en El Fuego.

Es el momento de señalar ciertos periplos o vaivenes atestiguados por la trayectoria visual de este gran artista
de la modernidad mexicana. Aquà la palabra periplo se ajusta bastante a su literalidad porque, según el
diccionario, significa circunnavegación. Y si la metáfora del viaje bien puede ser aplicada a la concreción de
la obra de arte por lo que ambos tienen de buscado y de inesperado, la comparación resulta mejor si se está de
acuerdo en la carga poética que siempre poseyeron ųy que en la era de la aviación se acentúaų los viajes
por mar. Vicente Rojo circunnavega su obra, pero también arroja cuerdas hacia ese horizonte siempre móvil
e infinito que otorga la visión del mar. Espejo de agua siempre leal y diferido a un tiempo, sus series exploran
hasta las últimas consecuencias el arte de las variaciones sutiles.

Las pinturas neofigurativas de Rojo delatan una pulsión formalizante que los Presagios viabilizan reuniendo
armónicamente, vale reiterarlo, todos los elementos que completan la especificidad del cuadro. Después, la
fase constructivista da primacÃa a lo pictórico. Por su parte, el corto periodo de los cuadros matéricos
ų1961, 1962ų encuentra a Rojo investigando la capacidad corpórea de lo pintado o, dicho en otros
términos, la posibilidad de representar en el interior de la obra, al compás del informalismo catalán, los
nuevos conceptos de materialidad estética, en contraste con la representación tradicional. Es la época en la
que el autor explora probándose a sà mismo, va y viene de la intensidad del color y la luz a lo intrÃ‐
nsecamente pictórico, de la forma velada o nÃtida a la objetivación de la pintura como núcleo central.

Por otro lado, en Monumento oscuro (1962) aparece, sobre la mitad de la superficie, una forma ocre cuya
apariencia responde tanto a la consistencia del objeto como a la de la forma misma, y todo el cuadro se acerca
mucho a la idea de tal sentido, una distinción respecto a Monumento rojo, también de 1962, donde la
diversidad tonal despliega el lenguaje matérico. Vicente Rojo se reencontrará con el objeto, ya no figurado
sino real, en las obras de 1964 ya comentadas. Obsérvese Triángulo sobre rojo (1964): la plancha plana de
caucho que ocupa la zona inferior, sin perder su carácter extra pictórico, se incorpora a la organización
formal. 1964 fue un año de mucha y muy lograda producción. Hubo un hecho bastante decisivo: la visita a la
Bienal de Venecia y el encuentro, en ella, con obra de Jasper Johns y Robert Rauschenberg.

Si bien la segunda vanguardia de mediados de siglo en Nueva York encontró buena parte de consenso formado,
la desmesura gestual de Pollock, Kline y Rauschemberg continuó socavando miradas y opiniones y, por lo
tanto, comportando una carga fundacional indudable. En 1964, Vicente Rojo acciona el mecanismo inverso:
anarquiza la imagen y en seguida retorna a su cauce. El Autorretrato doble a lo Rauschemberg es una
demostración, algo asà como un risueño golpe de dados frente al espectador y frente a sà mismo. Por otro
lado, la lectura efectuada sobre la obra de Jasper Johns quedará como sedimento, en el labrado de algunas
áreas de color.

En Escenarios ųel conjunto que pinta desde 1990ų Vicente Rojo reúne elementos y pulsaciones de toda su
producción anterior, desde el origen. Y lo hace entregando al espectador una imagen completamente nueva.
Esta capacidad de reprocesamiento y novedad en obras vigorosamente resueltas, justo es decirlo, no suele ser
frecuente cuando se tiene una larga trayectoria.

Las obras de empaste denso fechadas en 1961-1962 se llamaban monumentos, tal vez porque concretaban una
vaga réplica textural de la superficie del muro. Pero si en ellos no existÃa ningún monumento, es probable
que éste, como proyecto a futuro, estuviera en la reserva mental del pintor. Ahora, el viejo nombre vuelve a
emerger bajo la forma de una pirámide muy sintetizada, muy reducida a sus contornos esenciales y a la
modificación de esos contornos.

Con pequeños trozos de cartón y de madera que pega sobre el plano pintado y recubre mediante más capas
de pintura, el artista consigue superficies de un cargado espesor matérico cuya visión suele ser severa. Con
esa severidad como sustento, el denso tejido abre espacios de juegos formales, en medio de los cuales se
esparcen tenues tonalidades, una propensión lÃrica que convoca la densidad del poema sobre la densidad
pictórica. Y entrabados en dicha texturación están las pirámides, volcanes, estelas y códices, asà como
los monumentos del Paseo de San Juan de Barcelona. A veces, evocando a la señal y a aquel mÃnimo
https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 8/9
13/10/2020 https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html

triángulo espejeante de escondidas cosas que abre este escrito, cualquiera de estas figuras se sitúa en el centro
del lienzo o de la madera; otras veces repite la disposición de los recuerdos. Reaparecen, asimismo, los puntos,
ahora en relieve, para simbolizar aquel sitio del papel, o del cuadro, en donde nacen todas las formas y todas las
unidades de la lengua.

Al compás de la pesada capa formada por pintura, objeto y pintura sobre el mismo, que constituye uno de los
núcleos centrales de la imagen en estos cuadros, el color se oscurece como si transitara por el margen de su
propia sombra. Desde ese margen, desplegado por todo el campo del cuadro, asomándose apenas por los
recovecos del relieve, aflora la luz y, con ella, la profundidad sin lÃmite del espacio. Pero en cuadros recientes,
el color, en medio del espesor matérico, realiza una apertura hacia tonos más claros, como si la luz y la
forma necesitaran de un movimiento abarcador surgido a partir de la fuerte capa matérica, una cortina que
para descubrir oculta, que abre sensaciones y realidades visuales a partir de su tensa red, pero que sobre todo
construye un espacio de formas y de indicios formales en medio de los cuales vuelven a aparecer las figuras
esenciales de la geometrÃa. Y la obra, con sus ritmos en expansión, con el repliegue que augura y concreta
nuevas expansiones, allà donde del espesor en sombras brota el color, está hecha.

https://www.jornada.com.mx/1996/11/17/sem-villoro.html 9/9