2019

Armonía y Análisis
Apuntes de cátedra

Docente: José Ignacio Perren

ISP n°2 “Joaquín V. Gonzalez”
 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE ALTURAS 

Definición de Sistema: Grupo de objetos en un cierto orden e interdependencia que constituyen 
un todo relacionado a través de un conjunto de reglas. 

Características de los sistemas: 

. Están constituidos por elementos de la misma naturaleza 

. Tienen reglas de funcionamiento que, si no se respetan, producen la desaparición del sistema o 
se convierten en otro 

. Tienen cierta permanencia en el tiempo 

. Generan elementos de enriquecimiento 

. Generan elementos que lo agotan y los conducen a mutar 

En el mundo hay una gran cantidad de sistemas de relaciones de alturas que responden a 
diferentes concepciones culturales. Cada cultura emplea criterios específicos para seleccionar las 
relaciones de alturas o modos.  

Los sistemas pueden ser: 

‐Polarizados: Si una de las alturas del modo es jerarquizada como polo en el sistema (sistema 
modal o tonal) 

‐No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquización como para 
funcionar como polo del sistema 

SISTEMAS POLARIZADOS: 

‐ Sistema Modal: 

Utiliza los modos griegos. Se utilizó a lo largo de la historia de la música, desde la edad media, el 
renacimiento, la música del siglo XX y la música popular (mixolidio en el candombe o la música del 
Norte de Brasil, dórico en músicas andinas y frigio en España y el Caribe. Son modales  también las 
músicas de Europa Central, el folclore inglés y norteamericano).  

Cada modo tiene tres sonidos que permiten distinguirlo: 

. Centro “modal” o finalis 

. Tercer grado: define si el modo es mayor o menor 
. La nota característtica que lo disstingue de otrros modos (6 M en dórico,  2m en frigio,, 4 aum en 
7m en Mixolid
lidio, 7 dio, 2m y 5 diss en locrio) 

Muchas vecces se da una ambigüedad entre el aspeecto melódico o de los modoos y su 
armonización, que u
utiliza sensibiilizaciones y ffuncionalidaddes propias deel sistema ton
nal. 

Estructtura interválicca de los mod
dos : 

 
  

Ejemplo de música modal: canto gregoriano 

‐ Sistema tonal: 

En el siglo XIII los modos Jónico (mayor) y Eólico (menor) desplazaron a los demás modos. En 
el siglo XIX se impone la tonalidad en distintos lugares  debido a la influencia europea. El sistema 
temperado de afinación, que determina que los semitonos tengan la misma relación de alturas,  
permite que cada uno de los doce sonidos pueda funcionar como centro tonal, dando lugar a la 
posibilidad de la transposición y la modulación. 

En este sistema existe un sonido llamado tónica que sirve como punto de partida y retorno. 
Los demás sonidos están relacionados con este. Las escalas  utilizadas son la escala mayor y las 
tres escalas menores (antigua, armónica y melódica) que coexisten en el sistema, dependiendo del 
grado de sensibilización de la tónica que se requiera. Estas escalas generan dos modos, el Mayor y 
el Menor.  

Las sonoridades básicas del sistema son las tríadas  (acordes construidos por tres notas a 
distancia de 3ras). La tríada está regida por su fundamental, así como la obra entera está regida 
por la tónica. Se caracteriza por su funcionalidad: cada acorde tiene una función según la 
sensación de estabilidad o inestabilidad que genera.  Estas funciones son llamadas Tónica 
(sensación de reposo), Subdominante (1/2 tensión) y Dominante (tensión).  
 Otra característica es la alternancia entre tensión y distensión: el alejamiento del centro tonal 
produce una tensión que se resuelve con la vuelta a la tónica. Se podría decir que el sistema tonal 
es una constante alternancia entre tensión y reposo.  

A fines del siglo XIX y comienzos del SXX la evolución del sistema en cuanto a la utilización de 
acordes alterados y modulaciones continuas produjo la llamada tonalidad fluctuante (en la que la 
tónica se percibe solo en algunos momentos) y posteriormente la tonalidad suspendida (donde la 
tónica se deja de percibir). Por estos años algunos  compositores (Poulenc , Milhaud, Stravinsky, 
etc) empezaron a experimentar con la bitonalidad (2 tonalidades simultáneas) y la politonalidad 
(muchas tonalidades simultáneas), mientras que otros (Debussy, Ravel, Satie, etc) experimentaron 
con distintos modos y escalas (modos griegos, escalas pentatónicas, escalas por tonos, etc). A 
partir de estas experiencias el paso a la atonalidad se dio de manera lógica. Se produjeron tantos 
elementos de enriquecimiento del sistema y  un agotamiento del mismo que lo llevó a mutar a 
otro sistema, el Atonal 

Ejemplo de música tonal: Sonata en Do de Mozart 

 
SISTEMAS NO‐ POLARIZADOS 

‐ Sistema Atonal:  

Como dijimos, las distintas experiencias de fines del SXIX  comienzos del XX llevó a 
componer con armonías que prescinden de la necesidad de polarizar un sonido como centro 
tonal. Este tipo de música, llamada genéricamente  atonal, utiliza los doce sonidos del total 
cromático pero las relaciones entre los mismos escapan a las reglas tonales de tensión y 
reposo. En este  sistema la tensión y el reposo se hayan asociados a otros parámetros, como 
por ejemplo el ritmo. El atonalismo libre, el dodecafonismo y el serialismo son técnicas de 
composición para lograr la atonalidad.  

Otras experiencias compositivas del siglo XX incorporaron la utilización del ruido y del 
continuo de alturas, utilizando la voz y los instrumentos de manera no convencional, y la 
generación electrónica de sonidos. La altura puntual del sonido pasa a tener una importancia 
secundaria, mientras que otros parámetros (ritmo, timbre, textura) adquieren más relevancia. 

Ejemplo de música atonal: Rizoma, de Sylvano Bussoti 

 
 Ejercicio 1: Escribir los siguientes modos a partir del sonido dado

Dórico sobre mi Frigio sobre do

&

Lidio sobre La Mixolidio sobre Re

&

Eólico sobre Fa Jónico sobre Si

&

4
Locrio sobre Sol

& 4

Ejercicio 2: Determinar y escribir los modos utilizados en las siguientes melodías

Eleanor Rigby (Lennon- McCartney)

4
&4 œœœœ œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ w œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œj œ j œ œ j
& œœ œ œ œœ w œ œœ œ œœ œœ œ Œ œ œ œ œ œj w

&

Ϊ
Tu nombre sobre mi nombre (Spinetta)
# j
& # ‰ j œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœœ

&
 Concierto de Aranjuez- Adagio (Joaquín Rodrigo)

œ #œ œ œ œ #œ
3
j
& #œ œ œ ˙™ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙™
œ

œ œ #œ œ œ ˙ ™
3 3
j
& œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
#œ œ # œ œ œ œ œ # œ ˙™

&

Al son del candombe (A. Derman)

& œ ™ œ œ œ œ #œ œ ™ œ # œ œ œ ˙ ™ œ ™ œ œ œ œ #œ œ ™ œ # w

& œ ™ œ œ œ œ #œ œ ™ œ # œ œ œ ˙ ™ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ w

&

Ejercicio 3: Escribir una melodía con dos frases de al menos 2 compases cada una, utilizando alguno
de los modos vistos

&

&

&
 Consonancias y disonancias 

Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes de acuerdo a la 
complejidad de la relación matemática de la frecuencia sonora de las notas que lo 
componen. 

Frecuentemente se definen de esta manera: 

Consonancia: compatibilidad o afinidad entre 2 o más sonidos 

Disonancia: incompatibilidad o falta de afinidad entre sonidos 

Más allá de esta definición estos conceptos tienen que ver con cuestiones 
subjetivas, históricas, estéticas, etc. Por ej. en una obra atonal si tocamos un acorde 
mayor lo más probable es que suene fuera de contexto, por lo tanto el acorde 
(consonante en el sistema tonal) será disonante en este caso. A pesar de que a través de 
la historia el concepto de consonancia y disonancia ha variado e incluso hoy día los 
teóricos no siempre concuerdan, podemos ofrecer la siguiente clasificación (válida para el 
sistema tonal): 

Consonantes: Unísono, Terceras mayores y menores, Cuartas justas, Quintas justas, Sextas 
mayores y menores, Octavas justas 

Disonantes: Segundas, Séptimas, Cuarta aumentada, Quinta disminuida 

Las consonancias se subdividen en consonancias perfectas (quintas y octavas) e 
imperfectas (terceras y sextas). 

Para ampliar la teoría remitirse al capítulo 5  del libro Armonía Funcional de Claudio Gabis. 

La Serie de Armónicos 

La serie armónica, también conocida como fenómeno físico‐armónico, es el 
conjunto formado por un sonido llamado fundamental (o primer armónico) más una 
sucesión de sonidos concomitantes, denominados armónicos, cuyas frecuencias 
mantienen una relación de números enteros con la frecuencia del fundamental. De este 
modo, la frecuencia del segundo armónico es el doble del primer armónico, el tercero el 
triple del primero, y así sucesivamente. El número en el orden de la serie determina una 
frecuencia exacta. La mayor parte de las afinaciones de los armónicos se desvía de las 
establecidas por nuestro sistema temperado. Ciertas desviaciones son notorias, por lo que 
recurrimos a su representación en negrita para indicar tales casos. 
 

Ejercicio: Escribir la serie de armónicos hasta el armónico  24 sobre el soonido fundammental dado. 
Marcar con un corchete y clasificcar los intervaalos produciddos entre los aarmónicos 

La clasificación de conssonancia y d disonancia esstá también relacionadaa con la seriee 
de arm
mónicos. Nóttese que los intervalos cconsonantess son los quee aparecen p primero en laa 
serie (8J, 5J, 4J, 3M
M, 3m).  Estaa clasificació
ón en consonnante y dison nante tambiién se 
relacio
ona con el ín ndice acústicco de los sonnidos que prooducen un intervalo detterminado. U Un 
intervalo de 5 J qu ue suena en el índice acú ústico 1 se eescucha disonante. Esto es debido a 
que lo
os armónicoss de cada uno de los son nidos del inteervalo, al esttar muy pressentes en lo
os 
registrros graves, pproducen dissonancias. El siguiente eejemplo mueestra los arm mónicos de 
cada u
uno de los so
onidos de unna quinta jussta. Notemoos las disonan
ncias que see producen 
entre el armónico 2 de Sol y e
el 3 de Re, o entre el arm
mónico 3 de Re con el 4 dde sol. 

Es por esto
o que cada in
ntervalo tien
ne un límite para las son noridades graaves. Por 
o de este lím
debajo mite la sonorridad se emppieza a enrarrecer y el inttervalo se haace 
graduaalmente más disonante.. 

Límite
e grave de los intervalos:: 

 
 

Para am
mpliar la teorría remitirse aal capítulo 2 d
del libro Armoonía Funcionaal de Claudio Gabis 
Textura: Jerarquía relativa que la percepción atribuye a distintos planos simultáneos del discurso 
musical. El oído organiza los elementos musicales en configuraciones de distinto grado de 
importancia y atribuye a cada una de estas un determinado rol. La textura suele ser un factor 
importante en la definición de la forma y la sintaxis, ya que suele cambiar en momentos 
estratégicos colaborando con la puntuación sintáctica. 

Se dividen en dos grandes familias: la Monofonía y la Polifonía. 

1‐ MONOFONÍA (MONODÍA): Se percibe una línea melódica que puede estar realizada por 
una sola fuente sonora o por varias al unísono o a octavas. A la monofonía se le puede 
atribuir una armonía implícita. Ej: Cantos gregorianos, solos vocales o de instrumentos 
melódicos. 
 

 
 
Ejemplo 1: Monofonía: Canto gregoriano.  
https://www.youtube.com/watch?v=LZtnnHyOqSg 
 
 
1‐1 Monofonía acompañada: Es una variante de la anterior pero con la diferencia de tener un 
acompañamiento rítmico realizado por un instrumento de percusión cuyo sonido no interfiere 
con la línea melódica. Ej: baguala acompañada por caja 
  
Ejemplo 2: Monofonía acompañada: Caravan de Duke Ellington (hasta ´30) 
https://www.youtube.com/watch?v=YkLBSLxo5LE 
 
2‐ POLIFONÍAS: Se perciben varias líneas o planos sonoros simultáneos, de distinto nivel de 
jerarquía. 
 
2‐1 Melodía Acompañada: Se percibe una línea que prevalece sobre las demás y es percibida 
como la melodía principal. Las otras se subordinan a ella y son percibidas como 
acompañamiento. Es asimilable al procedimiento de reconocimiento visual de figura y 
fondo. El acompañamiento puede ser arpegiado, acórdico, en ostinato, con nota pedal, 
etc. 

Ejemplo : Melodía acompañada. Preludio en Em de Chopin.  

https://www.youtube.com/watch?v=HiwPzHJ‐Pic 
 

 
2‐2
2 Polifonía veertical: Se perrciben dos o m
más líneas coon el mismo ritmo (homo‐rrítmicas)  perro 
con distintaas direccionalidades melód dicas (movimiientos oblicuoos y contrario
os) 
 

 
 
Ejemplo : Poolifonía verticcal. If ye love me de Thommas Tallis 
https://www.youtube.co om/watch?v= =eqt005j1dB00 
 
 
2‐3
3 Polifonía ve
ertical con jerrarquización de una línea : Caso particu ular de polifonía vertical en 
la que algun
na línea  se de estaca sobre las otras. La llínea que se d
destaca puede estar en loss 
extremos de la textura o o puede ser una línea interrmedia. 
 
2‐4
4 Homofonía: Se perciben n dos o más lín neas con el m
mismo ritmo ((homorítmicaas) y con el 
mismo movvimiento meló ódico (movim miento paralello). En la mússica popular ees muy común 
la duplicació
ón de una me elodía por terrceras o sextaas. También ees la textura ccaracterística 
del Organum m Paralelo deel  S IX. 
 

 
Ejemplo: Ho
omofonía : Orrganum paralelo 
 https://www.youtube.com/watch?v=W4rYZmEnZO8 
 
 
2‐5 Polifonía Horizontal: Dos o más líneas con ritmos y movimientos melódicos 
independientes que atraen la atención por igual y no es posible definir cuál es la melodía 
principal. Esta textura surge en la Edad Media y se perfecciona en el Renacimiento y el 
Barroco (Organum Libre, Motete, Canon, Fuga, etc.) 
 

 
 
Ejemplo : Polifonía horizontal: Fuga 1 en C de Bach.  
https://www.youtube.com/watch?v=YvHokjQ6enI 
 
 
2‐6 Heterofonía: Se produce cuando se superpone una línea melódica “pura” con otra 
ornamentada. La línea “pura” conduce el fraseo y la otra genera una “nube” de sonidos a 
su  alrededor 
 
  
Ejemplo : Heterofonía. Huan le ge (tradicional china) 
https://www.youtube.com/watch?v=XjN9mo7pUAY 
 
2‐7 Polifonía oblicua: De una línea se escuchan varias, o de varias, una. Se dividen en dos 
tipos: 

Tipo1: sensación de dos o más voces producidas en una sola línea melódica por 
diferencias notorias de altura, intensidad, timbre u organización motívica. 

Ejemplo : Polifonía oblicua tipo 1. Bourrée 1 de la Suite para Cello n° 3 de Bach.  

https://www.youtube.com/watch?v=1_aQj7k3Us8 

Tipo 2: “Armado” de una única línea entre varias partes que conservan su 
identidad tímbrica y/o tocan en registros muy separados, pero que no se 
superponen. 
 

3‐ TEXTURAS COMBINADAS: Las texturas pueden aparecer combinadas formando texturas 
más complejas: melodías acompañadas por homofonías o polifonías, polifonías 
horizontales o verticales acompañadas. Una textura también puede gradualmente 
transformarse en otra. 

Actividad: 

1‐ Escuchar los siguientes ejemplos musicales y determinar su textura. Las texturas pueden 
cambiar a lo largo de la obra. En ese caso especificar el tiempo en minutos y segundos  en 
el que se produce el cambio. También pueden haber texturas combinadas 
 
a‐ La Muerte del Ángel de Astor Piazzolla: 
https://www.youtube.com/watch?v=xRFMZ6KPE2E 
b‐ O Death 
https://www.youtube.com/watch?v=mB6_BPT6VFk 
c‐ Ave Verum Corpus de Mozart 
https://www.youtube.com/watch?v=HXjn6srhAlY 
d‐ Kyrie de la Misa Criolla de Ariel Ramirez 
https://www.youtube.com/watch?v=M0m2xsDLq1Q 
e‐ Livery Stable Blues 
https://www.youtube.com/watch?v=5WojNaU4‐kI 
f‐ Casamiento de negros de Viloleta Parra (versión de Manu Sija) 
https://www.youtube.com/watch?v=w_q5Ro0PHW0 
g‐ Il Pastore Svizzero de Francesco Morlacchi 
https://www.youtube.com/watch?v=kqQRdiS7wmI 
h‐ Lonesome Valley 
https://www.youtube.com/watch?v=GDCpcgEduNI 

2‐ Buscar obras que escuches o toques y determina qué tipo de textura utilizan y si esta 
cambia a lo largo de la obra. 

 
 Índice acústico:

Método para nombrar las notas en el sistema occidental. Combina el nombre

de la nota con un número que identifica la octava a la que corresponde esa nota en particular.
El número del índice se coloca inmediatamente después del nombre de la nota. Ej: do1, la4. El
la 4, o la 440, es el sonido que se utiliza como standard para afinar todos los instrumentos de, por
ejemplo, una orquesta.

Las 12 notas del sistema se repiten varias veces dentro del rango audible del oido humano. Por ej.
en un piano hay hasta 7 octavas. El índice acústico permite identificar las notas dentro de una octava
en particular.

œ œ
El índice acústico asigna el 0 a la nota más grave de un órgano (do 0). La nota más grave del piano

{
sería el la 0.
œ œ
œ œ
& œ œ
œ
Piano
?
la0 do1 si1
œ
do2 si2 do3 si3 do4 si4 do5 si5 do6 si6 do7 si7 do8

œ œ
œ œ
œ œ

{
#œ
Ejercicio 1: determinar nombre e índice acústico de los siguientes sonidos. Tocar en el piano

2 bœ
& œ
#œ œ
? œ
Pno.

bœ
œ

{
Ejercicio 2: Escribir los siguientes sonidos (elegir la clave que consideres más pertinente):
Re#5, Sib2, Mi7, Sol#1, La4, Fa3, Do#6,
3

&
?
Pno.
 {
œ
Tarea para el hogar: determinar nombre e índice acústico de los siguientes sonidos. Tocar
en el piano
4 #œ
& œ
bœ œ
? bœ
Pno.

#œ
œ

{
Tarea 2: Escribir los siguientes sonidos (elegir la clave que consideres más pertinente):
Mib 6, La#3, Re1, Si7, Fa5 , Do#2, Solb4

&
?
Pno.

{
6

&
?
Pno.

{
7

&
?
Pno.

{
8

&
?
Pno.
 Intervalos
Intervalo: distancia entre dos sonidos
Se clasifican en:
-melódicos (sonidos en sucesión), pueden ser ascendentes o descendentes; o armónicos
(sonidos en simultaneidad)

& ˙ ˙ & ˙˙
melódico armónico

- simples (hasta la 8va inclusive) o compuestos (intervalos mayores a la 8va). Si sumamos 7 a

un intervalo simple lo convertimos en compuesto.

w
& ˙ ˙ & w
simple compuesto

- Disonantes o consonantes (esta clasificación vale sólo para intervalos armónicos dentro
del sistema tonal).

Consonantes: 3ras, 4J, 5J, 6tas y 8vas). A su vez las consonancias se clasifican en perfectas
(los intervalos justos) e imperfectas (3ras y 6tas).

Disonantes: 2das, 4 aum o 5 dis, 7mas. Dentro de las disonancias, se consideran disonancias
suaves a la 2M y 7m, y disonancias fuertes a las restantes (2m, 4 aum o 5ta dis y 7M)

& w
6M: consonancia imperfecta 7ma m: disonancia suave

& w w
w

¿Cómo se determina un intervalo? Se debe contar la cantidad de sonidos que hay entre el primero
y el segundo, incluyendo a ambos, y teniendo en cuenta el sentido del intervalo en el caso que sea
melódico. Luego se debe calcular la cantidad de tonos y semitonos del mismo para determinar si
es Mayor, menor, disminuído o aumentado.

w
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7

& w w w w w &
w w w w w w
intervalo de 5ta intervalo de 7ma
Los intervalos pueden ser menores y mayores (2das, 3ras, 6tas y 7mas), y justos (4tas, 5tas y
8vas). A su vez todos pueden ser disminuídos (se logran descendiendo un semitono los menores
o justos), o aumentados (se logran subiendo un semitono los mayores o justos). ¿Por qué algunos
intervalos son menores o mayores? Basta analizar la distancia que hay entre do-reb y do-re. En los
dos casos hay dos notas de distancia pero las notas del primer intervalo se escuchan más cercanas
que las del segundo. Por eso al primero se lo considera "menor" (2m o semitono) y al segundo,
mayor (2M o tono). En el caso de los intervalos justos, se llaman así porque no son mayores ni
menores.

Intervalos que surgen comparando todos los sonidos con un sonido principal (en este caso do).

<
w #w bw >
2m (St) 2M (t) 3m (T+St) 3M (2T) 4J (2T+St) 4 aum (5 dis) (3T o tritono)

& w bw
w nw w bw w nw w w
5J (3T+St) 6m (4T) 6M (4T+St) 7m (5T) 7M (5t+St) 8va (6T)

& w nw bw nw bw nw w
w w w w w

Si tomamos una escala mayor y comparamos todos los sonidos con respecto a la tónica
obtenemos los siguientes intervalos:

2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J

& w w w w w
w w w w w w w w w
Observemos que todos los intervalos que se forman son o mayores o justos

Intervalos disminuídos o aumentados: Veamos ejemplos para comprender cómo se logran

estos intervalos:

Si subimos un ST un intervalo major o justo obtenemos uno aumentado:

a- b- c- d-

& w w #w w #w
w w w
3M 3 aum 4J 4 aum

Si bajamos un ST un intervalo menor o justo obtenemos uno disminuído:

e- f- g- h-
w bw w bw 4
& w w w w 4
3m 3 dis 5J 5 dis
Observemos que muchas veces la resultante sonora final de los intervalos aumentados o
disminuídos dan como resultado intervalos M, m o J. Si analizamos el ejemplo 2, veremos que, si
pensamos el mi# como sonido enarmónico de fa, obtenemos una 4J.

Antes de continuar, es conveniente definir ENARMONÍA: sonidos que tienen diferente nombre
pero que suenan igual, como por ejemplo si y dob, mi# y fa, etc.

En el ejemplo f, la resultante sonora sería una 2da Mayor, si pensamos el dob como si natural.
Más allá de esto es un error establecer estos intervalos considerando sus sonidos
enarmónicos. Es decir, la-dob NO ES UNA 2da MAYOR, a pesar que suene como tal. Desde el
punto de vista teórico, cuando se analiza un intervalo SIEMPRE se tienen que contar cuántas
notas hay entre la primera y la segunda del mismo y luego clasificarlo como M, m, J, aum o dis.

Los intervalos armónicos disminuídos o aumentados se consideran DISONANCIAS

CONDICIONALES. Por el solo hecho de ser disminuídos o aumentados, se consideran
teóricamente disonantes. Pero algunos de ellos suenan consonantes. Pensemos por caso un
intervalo de 5ta aumentada do-sol#. Es el equivalente a una 6ta menor, entonces tendría que
considerarse como consonancia imperfecta. Por qué decimos que son disonancias condicionales si
algunos suenan consonantes? Porque DEPENDEN DEL CONTEXTO ARMÓNICO en el que se
encuentran. Como ejemplo, analicemos un acorde aumentado (acorde tríada formado por dos
terceras mayores superpuestas)

si consideramos el sol #

4
como lab obtenemos una 6m

& 4 n#w
w ∑ #w
w bw
w w w
3M
3M
5 aum

El acorde aumentado en un contexto tonal es disonante, pero está formado por intervalos que,
aislados, suenan consonantes. Es la 5ta aumentada, una disonancia condicional, la que provee al
acorde de su sonoridad disonante característica.

UNA DISONANCIA CONDICIONAL ES UN INTERVALO QUE PUEDE SONAR

DISONANTE O CONSONANTE PERO CUYA RESULTANTE TEÓRICA ES UN
INTERVALO DIS O AUM.

Regla práctica para determinar intervalos rápidamente N° 1: Si analizamos intervalos cuyos

sonidos tengan una misma alteración, estas se pueden suprimir para que el análisis sea más
rápido

Ej: Analizar el intervalo reb-solb es equivalente a analizar el intervalo sin alteraciones

re-sol es una 4J, por lo tanto el intervalo

reb-solb también lo es

& bbw
w nnw
w
Regla práctica para analizar intervalos rápidamente 2: Si sabemos los intervalos que se forman
entre la tónica y todos los otros sonidos de una escala mayor (ver página anterior) podemos tomar
el sonido grave de cualquier intervalo como posible tónica de una escala mayor y comparar el
intervalo que se forma a partir de esa escala mayor con el intervalo a analizar. Tranquilos, ya lo
voy a explicar.....

IMPORTANTE: Para utilizar esta regla se deben manejar muy bien las armaduras de clave!!!!!

Supongamos que tenemos que analizar el siguiente intervalo:

& w
w
Ahora pensemos en una escala mayor a partir del sonido más grave, en este caso Re M (fa# y
Do# en la armadura)

Como primera conclusión podemos decir que es una 7ma. Ahora falta ver que tipo de 7ma es
(Mayor, menor, aumentada o disminuída)

& œ œ œ œ #œ œ
2M œ #œ
3M
4J

5J
6M

7M

8J

Si analizamos los intervalos que se forman entre todos los sonidos con respecto a la tónica vemos
que entre Re y Do# hay una 7ma Mayor (recordar que todos los intervalos que se formaban eran
mayores o justos). Entonces, si entre Re- Do# hay una 7M, entre Re-do habrá una 7m debido a
que el intervalo está descendido un semitono con respecto al intervalo que surge de la escala
Mayor

Regla práctica para analizar los intervalos rápidamente 3: Para intervalos mayores que la 5ta
conviene primeramente analizar su inversión para luego determinar que intervalo es.
Esta regla funciona solo para intervalos simples!!!!!

Cómo se logra una inversión? Se logra subiendo una 8va la nota inferior o bajando una
8va la superior.

- La inversión de intervalos J da otros intervalos J

- La inversión de intervalos M da m y viceversa

- La inversión de intervalos aumentados da disminuídos y viceversa

EL INTERVALO Y SU INVERSIÓN DEBEN SUMAR 9

 & n˙ b˙ ˙ n˙ ˙ b˙ ˙ n˙
2m Inv: 7M 2M inv: 7m 3m inv 6M 3M inv 6m
˙ ˙ ˙ ˙
b˙ ˙ b˙ ˙

˙ #˙
4J inv: 5J 4aum inv: 5dis

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙

Ejemplo: Supongan que tenemos que analizar el intervalo do#4-la4. Es un intervalo de sexta. Al
ser mayor que la 5ta se hace tedioso contar la cantidad de tonos y semitonos que tiene. Es por esto
que podemos utilizar esta técnica y analizar primero la inversión de este intervalo para luego volver
al original.

el intervalo la-do# tiene en total 2

T. Es una 3M, por lo tanto el
intervalo del cual partimos es la
6m

& #˙ ˙ ˙ #˙
intervalo inversión

Regla práctica 4 (sólo para intervalos compuestos): si tenemos que analizar intervalos compuestos
podemos simplificarlos en simples, clasificarlos como M, m, J, dis o aum y luego volver al intervalo
compuesto correspondiente.

LA CLASIFICACIÓN DE UN INTERVALO SIMPLE (EN MAYOR, MENOR, JUSTO,

AUMENTADO O DISMINUÍDO) ES IGUAL A LA DEL INTERVALO COMPUESTO
CORRESPONDIENTE.

Por ejemplo: Analicemos el siguiente intervalo fa#4-si5 (11na). En lugar de contar todos los tonos
y semitonos que hay en este intervalo compuesto, podemos analizar su intervalo simple
correspondiente (4ta). Vemos entonces que el resultado es una 4J. Por ende, el intervalo compuesto
es una 11na J.

˙
2T + ST: 4J por lo tanto el intervalo

˙
anterior es una 11 J
& #˙ #˙
Los intervalos compuestos se denominan:
Novena (2da + 8va). Puede ser M, m, aum o dis como la 2da
Décima (3ra + 8va). Puede ser M, m, aum o dis como la tercera
Oncena (4ta + 8va): J, aum o dis
Doceava (5ta+ 8va): J, aum o dis
Trecena (6ta + 8va): m, M, aum o dis

Recordar que la resta entre un intervalo compuesto y uno simple siempre da como resultado 7.
Para transformar un intervalo simple en uno compuesto debemos sumar 7.

Ejercicio 1: Clasificar los siguientes intervalos según las categorías vistas. Nombra sus sonidos
según el índice acústico correspondiente. CUIDADO CON LOS CAMBIOS DE CLAVE!!!!

Vamos a utilizar las siguientes abreviaturas:

Mel= melódico Ar=armónico S= simple C=compuesto Asc: ascendente

Desc= descendente Cons= consonante Dis= Disonante

1- 2- 3- 4-

˙ ? ˙
& w ˙ w ˙
w w

˙
5- 6- 7- 8-

? w ˙ ˙ ˙ ? w
w &
w

Ejercicio 2: Idem al anterior. Esta vez agregamos alteraciones e intervalos aum y dis

#w
w w
? b˙ ˙ b˙ bw
& b˙

#˙
##ww
n˙ ? b˙
& & #˙
˙ ˙
 Ejercicio 3: Analizar los intervalos que se producen entre todas las notas de los siguientes
acordes. Escribir el nombre de las notas con su índice acústico correspondiente:

{
Ej:
1- 2- 3-
#w w w
& w 6M w w
w w
w 5J
bw w w
? w w
Pno.
8J
w w

{
4- 5- 6- 7-

& #w bbw
w bw
w nw
w
w
w
Pno.
? #w bww #nw
w
w bw

Ejercicio 4: Escribir los siguientes intervalos a partir de la nota dada. Escribir la nota superior
en los intervalos armónicos. Indicar índice acústico.

5 aum/Mel/asc 7m/Arm 6M/Mel/desc 11J/Arm 2da aum/mel/asc

#˙
bw ? n˙
Pno. & ˙
#w

3dis/arm 13na m/mel/ asc 8va dis/ mel/ asc 9na aum/arm

? #w ˙ 3
& 4
˙ w
 Ejercicio 5: Determinar los intervalos de la siguiente melodía. De paso podés tocarla en tu
instrumento. La conoces?

3
œ œ
#œ #œ #œ œ
œ œ œ œ ˙™ 4
&4 œ #œ 4

Ejercicio 5: Determinar los intervalos de la introducción de "Era en abril" de Jorge Fandermole

4˙ ˙
#˙
˙ Ó œ œ 3
&4 #œ œ ˙™ œ

œ ˙ ˙
& w Ó œ œ ˙ ˙
3
Estructura de las escalas del Modo Mayor y Menor-
Tonalidades y Armaduras de Clave

¿De qué hablamos cuando hablamos de tonalidad? La tonalidad es la relación que se establece entre los
sonidos de una escala (sonidos en sucesión) y acordes derivados de las mismas (sonidos en
simultaneidad) con respecto a un sonido central llamado tónica.

Y cómo definiríamos escala? La escala es un conjunto de sonidos organizados según la menor relación
interválica entre los mismos. UNA ESCALA NO ES UNA MELODÍA, es el repertorio de sonidos que
el compositor tiene a disposición para componer sus melodías. Según la creatividad utilizada por el
mismo en combinar esos sonidos los resultados pueden ser más o menos originales. Existen distintas
escalas a lo largo del mundo. Las distintas culturas ordenaron sus sonidos de maneras muy
diversas. Las más usuales son la escala mayor, las escalas menores (antigua o natural, armónica y
melódica) y las escalas pentatónicas mayores y menores.

ESTRUCTURA DE LA ESCALA MAYOR

Para entender el surgimiento de las distintas tonalidades y sus alteraciones hay que primero
comprender la estructura interválica de las distintas escalas utilizadas en el sistema tonal. Comencemos
por la escala mayor:

1° Tetracordio 2° Tetracordio

& w w w w w
w w w
T T ST tono de T T ST
enlace

Algunas consideraciones y conclusiones:

- Las escalas mayores y menores son escalas DIATÓNICAS, es decir, escalas formadas por intervalos
de segunda (tonos y semitonos) consecutivos.
- Están conformadas por siete sonidos mas la repetición de la tónica una 8va más aguda.
- Tiene en total 7 intervalos de 2da.
- Los sonidos se pueden agrupar en 2 tetracordios (conjunto de 4 sonidos a distancia de 2da)
- Estos tetracordios tienen la misma estructura interválica de T-T-ST (solo en la escala Mayor).
- Entre los dos tetracordios se encuentra un Tono de Enlace, que une los mismos.
- Los semitonos se dan entre el 3° y 4° sonidos (mi-fa) y entre el 7° y 8° (si-do)

Los sonidos de la escala se denominan GRADOS, y se representan con números romanos. Por
ejemplo: el do es el 1° grado, o I. A su vez cada uno tiene un nombre característico, por ejemplo
al I se lo denomina TÓNICA, al V, DOMINANTE, al VII, sensible, y al IV, subdominante. Los
otros nombres los vamos a mencionar, pero no tienen una utilización práctica.
 Grados: I II III IV V VI VII VIII

& w w w w w w
w w
Nombres: Tónica Mediante Dominante Sensible
Supertónica Subdominante Superdominante
(o Submediante)
El sistema tonal es jerárquico. Qué queremos decir con esto? Que entre los sonidos de sus escalas se
establecen relaciones de mayor o menor importancia.

Los sonidos más importantes son:

-el I o Tónica, primer sonido de la escala. Este sonido es el más estable, genera una sensación de
"reposo". Si analizaramos melodías tonales, llegaríamos a la conclusión que muchas de ellas culminan
en este sonido. Es el que da el nombre a la tonalidad en la que se encuentran las canciones u obras
instrumentales.

-el VII, o Sensible: Denominamos sensible a un sonido que se encuentra debajo de la tónica y que tiene
la tendencia a resolver en la misma por semitono. Si tocamos la escala del I al VII y nos detenemos en
este último, veremos que esta queda en tensión, y que el oído "nos pide" resolver en el VIII (tónica aguda).
Siempre que haya reposo, tiene que haber tensión. Esa tensión es provista por la sensible. En el modo
menor vamos a ver que la escala natural carece de sensible al no tener un ST entre VII y VIII grados de
la escala. Entonces tenemos que generarla, subiendo un semitono el VII.

-el V, o Dominante: La dominante es el sonido sobre el que se va a construir el acorde también llamado
Dominante, que contiene a la sensible, y por lo tanto genera tensión que nos lleva a resolver en la
tónica. La relación que se establece entre V y I es muy importante en la música tonal. Entre sus sonidos
se forma un intervalo de 5ta J desc, o 4J asc, dependiendo de como analicemos la direccionalidad del
mismo. Esta relación se encuentra presente en, por ejemplo, los finales de los tangos (el llamado en las
clases de Audioperceptiva Chin (Dominante) - Pum (Tónica)

Sabemos que la escala de Do Mayor no presenta alteraciones en sus sonidos. Pero, ¿qué sucede con las
otras escalas?. Formemos una escala tomando como tónica la nota sol e interpretemos la misma cantando
o tocándola en tu instrumento. ¿Sientes una sonoridad extraña? ¿Entre qué notas la percibes?. ¿Cómo
corregirías estos sonidos para adaptarlos a la sonoridad de la escala Mayor?

Ahora analicemos la razon por la cual se escucha algo extraño. Determinemos los intervalos
que se generan y comparemos estos con los de la escala de Do Mayor:

w w w w
& w w w w
 ¿Cómo podríamos hacer para modificar el intervalo incorrecto? ¿Qué alteraciones utilizarías?

Coloca la alteración en el sonido que corresponda y completa la nueva estructura de la escala

w w w w w #
& w w w

Por lo anterior se concluye que la escala de Sol Mayor tiene una nota alterada: el fa#. Para no
escribir el sostenido al lado de esta nota cada vez que aparece es que se prefiere aclarar al
comienzo de cada pentagrama la alteración correspondiente a la escala, que denominamos
ARMADURA DE CLAVE. La armadura de clave de Sol Mayor sería así:

#
&

Realicemos el mismo procedimiento, ahora comenzando a partir del Fa

w w w w
& w w w w b

¿Qué sonido deberíamos alterar para adaptar esta escala a la estructura de la escala mayor?
¿Que alteración usaríamos en este caso?

Como observamos, en la escala de Fa aparece una alteración, el sib, debido a que entre la-si
(III y IV sonido de la escala) hay un tono, pero para respetar la estructura de la escala mayor
deberíamos tener un semitono, por lo tanto se tiene que alterar el IV grado (y no el III, porque
estaríamos modificando la interválica entre II y III que estaba correcta). Entonces tenemos que
descender un ST el intervalo, agregándole un b al si.
 La armadura de clave de Fa Mayor quedaría así:

&b

¿Al subir de DoM a SolM, qué intervalo se produce con respecto a las tónicas?:
¿Y al bajar de DoM a FaM?:

& w w & w
w

¿Qué grados de la escala tuvimos que alterar en los dos casos?

En Sol el En Fa el

Ahora veamos que ocurre si armamos una escala Mayor a partir de una tónica que se encuentre
a una 5J asc. de Sol. ¿De qué nota partiríamos?

Escribe la escala a partir de esa nota, analiza su estructura interválica, coloca las alteraciones
donde corresponda y escribe la armadura de clave:

&

Ahora veamos que ocurre si armamos una escala Mayor a partir de una tónica que se encuentre
a una 5J desc de Fa. ¿De qué nota partitíamos?

Escribe la escala a partir de esa nota, analiza su estructura interválica, coloca las alteraciones
donde corresponda y escribe la armadura de clave:

&
Podemos concluir que cuando armamos escalas subiendo a intervalos de 5J se agrega un sostenido
con respecto a la tonalidad anterior. Cuando bajamos por 5J se agrega un bemol con respecto a la
tonalidad anterior. Esto es lo que se denomina como círculo de 5tas.

¿Si tengo que subir por 5J (o lo que es igual, bajar 4J) las tónicas de escalas mayores comenzando
desde do, que alteraciones tendrías que escribir en las respectivas tónicas?

& w w w w w
w w w

¿Y si tengo que bajar por 5J (o lo que es igual, subir 4J) las tónicas de escalas mayores comenzando
desde do, que alteraciones tendrías que escribir en las respectivas tónicas?

& w w w
w w w w w

Fijate que cuando subimos 5tas la tonalidad siguiente va a comenzar en el 2do tetracordio de la
anterior y va a conservar las alteraciones de este, y cuando bajamos 5tas el 1er tetracordio
de la tonalidad anterior va a ser el segundo de la tonalidad a la que queremos arribar.

2do tetracordio de SolM es equivalente al 1ro de ReM

˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙ ˙ #˙

1er tetracordio de FaM es equivalente al 2do de SibM

˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ b˙
b˙ ˙ ˙ b˙

Ahora armemos las escalas a partir de estas tónicas, subiendo 5tas a partir de sol (la tonalidad de
Do la vamos a obviar). Pon las alteraciones en las respectivas notas, no utilices por el momento
la armadura de clave:

w w w w
& w w w w

w w w w
& w w w w
 w w w w
w w w
& w

w w w w w
& w w w

w w w w w
w w
& w

w w w w
& w w w w

& w w w w w
w w w

Ahora armemos las escalas a partir de estas tónicas, bajando 5tas a partir de fa (la tonalidad de
Do la vamos a obviar). Pon las alteraciones en las respectivas notas, no utilices por el momento
la armadura de clave:

w w w w
& w w w w

w w w w
w w w
& w
 w w w w w
& w w w

w w w w w
& w w w

w w w w
& w w w w

w w w w 6
& w w w w 8

Fijate como van apareciendo las alteraciones:

En las tonalidades con sostenido: ¿en que grado de la escala aparece
la nueva alteración?

¿Y en las que tienen bemoles?

Es importantísimo que, antes de comenzar el estudio de una obra o de aprender una canción
sepamos en qué tonalidad se encuentra la misma. ¿Cómo la determinamos? Tenemos que tener en
cuenta varios aspectos:
- nota en la que termina la melodía (generalmente es la tónica, pero también puede ser la mediante,
es decir la tercera o modo del acorde de tónica).
- acorde en el que comienza o termina una obra o canción (casi siempre es el acorde de tónica, o I)
- La armadura de clave, si es que tenemos a disposición la partitura.
- El contexto sonoro, que nos permitirá en algún momento percibir momentos de reposo y hallar
así la tónica, y que determinará si la tonalidad es Mayor o menor
 Estas recomendaciones no son válidas para todos los casos, a veces nos podemos valer de una o dos
de ellas, pero no en todas. Por ejemplo, puede suceder que una melodía termine en una nota distinta
al I o III grados, pero que el acorde final sea el de Tónica, o puede suceder que tampoco se comience
o finalice con el acorde de I).

LA MÚSICA, COMO ARTE, NO SE ATIENE TANTO A REGLAS PREESTABLECIDAS, SINO

MÁS BIEN A UNA NECESIDAD EXPRESIVA DEL COMPOSITOR

Ejercicio 1: Determinar la tonalidad de la siguiente melodía tomando en cuenta alguno de los

aspectos mencionados (nota del final, acorde del comienzo y del final). En este caso deliberadamente
no se escribió la armadura de clave

œ œ#œ#œ œ ™
j j
œ œ#œ œ œ ™
6 Œ œ
&8 j #œ j œ

{
œ #œ œ J

6 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
&8 œ #œ #œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ

˙™ #˙ ™
Pno.
? 68 ‰ ˙™ ˙™

œ #œ œ œ œ œ œ #˙ ™
j j
& œ œ œ œ™ #œ
#œ œ

{
#œ œ #˙˙˙ ™™™
& ‰ ‰ #œ œ ‰ #œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
Ϫ
? ˙™
Pno.

˙™ œ™ ˙™

Escribir la escala de la melodía anterior teniendo en cuenta lo analizado anteriormente (nota

del final, acorde final) y teniendo en cuenta las notas utilizadas por la melodía. Escribir sin
armadura de clave. Luego colocar armadura en el recuadro de la partitura, en todas las claves.

&
 Las armaduras de clave tiene el siguiente orden de sostenidos y bemoles:

orden de #

≥
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si

{ {
orden de b

#### ## b
& # & b bbbbb ∑

? #### ## ? bb b b
Pno.

# bbb ∑
Importante: los intervalos que se forman entre las alteraciones de la armadura son de 4J desc y 5J
asc en armaduras con sostenido y 4J asc y 5 J desc en armaduras con bemoles. En clave de sol
se tiene que romper la lógica de 5J entre Re# y La#, ya que tendríamos que escribir el La# con
líneas adicionales. Es por esto que se escribe en el segundo espacio.

¿Cómo podemos determinar la tonalidad de una obra a partir de la armadura de clave?

- Regla para tonalidades mayores con sostenidos: la regla es fijarnos en el último sostenido y
subirlo un semitono. La nota resultante es la que le da el nombre a la tonalidad

-Regla para tonalidades mayores con bemoles: El anteúltimo bemol es el que le da nombre a
la tonalidad. ¿Cuál será la única tonalidad que no cumple con esta regla? ¿Por qué?

-Regla para tonalidades menores: Habiendo determinado la tonalidad mayor correspondiente,

se BAJA UNA 3ra MENOR su tónica. De esta manera hallamos la ESCALA RELATIVA
MENOR. Esta es una escala que posee las mismas alteraciones que la Escala Mayor
correspondiente, pero que genera una sonoridad y un carácter totalmente distinto al del
modo Mayor.

Ejemplo: Si tenemos esta tonalidad, con las Ejemplo: Si tenemos esta tonalidad, con las
alteraciones Fa, Do y Sol #, tenemos que alteraciones Si, Mi, La y Re b, tenemos que
ascender el último sostenido un semitono ubicar el anteúltimo b y ese va a darnos el
y así obtenemos el nombre de la tonalidad nombre de la tonalidad

{ {
Tonalidad: La Mayor Tonalidad: Lab Mayor

### w b
& b bb w
St

&
Pno.
? ###
St
w ? bb b
b w
 Regla para tonalidades relativas menores:

Para tonalidades menores hay que tener en cuenta que debemos, como dijimos, bajar
una 3ra menor. Bajar una tercera implica que un sonido que está escrito en una línea
baje a la línea siguiente, y que uno que esté en un espacio baje al espacio siguiente

{ { {
Ejemplo: supongamos que tenemos que hallar la tonalidad menor a partir de esta armadura

b b b
& b bbb & b bbb w & b bbb w
Sib
w

? bb b ? bb b w ? bb b w
Pno.
Sib
bb bb bb w
La tonalidad Mayor Bajamos una 3ra menor la
es Reb, anteúltimo tónica de la tonalidad mayor.
b de la armadura En este caso el reb lo escribimos
sobre una línea, así que la tónica
del relativo menor también va a
estar en una línea. El resultado va
a ser si, PERO CUIDADO!!!! Sib,
no si natural porque tenemos que
fijarnos si el si está o no alterado en
la armadura

Un error muy frecuente es el de determinar mal una tonalidad menor por olvidarse que se tiene
que bajar siempre una tercera menor. Ejemplo: Si tuviésemos que hallar el relativo menor de La
Mayor, muchas veces se dice rápidamente Fa!!!!!! En principio, si bajamos de La a Fa tendríamos
una 3ra Mayor. En segundo lugar, siempre tiene que haber lógica entre la tonalidad mayor y su
relativa menor, ya que estas tienen la misma armadura de clave. Entonces, si La Mayor tiene Fa#,
Do# y Sol #, la tónica de la tonalidad relativa tiene que estar contemplada en dicha armadura. Es
decir, si en la armadura aparece el fa#, la tonalidad menor va a ser fa#m, no fa.

Tener en cuenta lo siguiente:

- Las tonalidades mayores con #, no tienen el # en su nombre (ej: SolM, ReM, LaM, MiM, SiM)
a excepción de Fa# M y Do# M

- Las tonalidades Mayores con b tienen todas el b en su nombre, a excepción de Fa M. (Ej: SibM,
MibM, LabM, RebM, SolbM)

ESTRUCTURA DE LAS ESCALAS MENORES

El modo menor, que estudiaremos más exhaustivamente en los años posteriores de la materia, presenta
una característica distintiva: no utiliza solo una escala, sino que según la situación armónica de una
melodía puede alternar entre 3 escalas: la escala natural o antigua, la escala armónica y la escala
melódica. La escala menor antigua debe su nombre a que deriva de un modo antiguo, el eólico. La
escala menor armónica debe su nombre a que su utilización se da más en el plano armónico, y la
melódica en que surge de una necesidad en el plano melódico.
 Dijimos que la escala relativa menor tiene las mismas alteraciones que su escala mayor relativa.
Esto es válido solo para la escala menor natural, pero no para las otras. Veamos la estructura de
la escala MENOR NATURAL a partir de La:

& w w w w
w w w w

Notemos varios aspectos que contrastan con la escala Mayor:

- En primer lugar, sus tetracordios no son simétricos.

- Carece de nota sensible (recordemos que la sensible era el VII grado de la escala mayor que
lleva a resolver por semitono en la tónica).

¿Qué intervalo se produce entre VII y VIII sonidos?

Prestemos atención a la sonoridad de este intervalo dentro de la escala. Observemos que este no
produce la necesidad de resolver en la tónica, carece de la tensión que caracteriza a la sensible.
Al mismo se lo denomina SUBTÓNICA. Coloca el nombre en la escala anterior.

Al carecer de tensión, nos vemos en la necesidad de generarla, ya que el sistema tonal, como vimos,
necesita de las sensaciones de tensión y reposo.

Para lograr el semitono tenemos que alterar (es decir, modificar un sonido mediante una alteración)
el séptimo grado.

¿Qué alteración utilizarías para transformar el VII en sensible?

De esta manera surge la ESCALA MENOR ARMÓNICA.

Coloca la alteración en el sonido correspondiente, escribe los grados de la escala y analiza su

estructura interválica:

& w w w w
w w w w

La segunda aumentada entre el VI y el VII grados es el intervalo característico de esta

escala. Observemos cómo el acorde de V grado, que en la escala menor antigua es menor
se transforma ahora en mayor generando una sensación de tensión que lleva a resolver en
el acorde de Tónica:
V menor V mayor

& w
w
w #w
w
w
 Al alterar el séptimo grado obtenemos sobre el V el acorde llamado Dominante, que es el
acorde más utilizado en la música tonal (el V menor remite más a una sonoridad modal).
Pero la segunda aumentada es un intervalo que los compositores a lo largo de la historia
trataron de evitar por su difícil afinación. Para solucionar esto es que se comenzó a alterar
también el sexto grado cuando la melodía tenía un diseño ascendente o estaba en un contexto
armónico de dominante. Así surge la ESCALA MENOR MELÓDICA.

¿Qué grados debemos alterar en la escala menor melódica?

¿Qué intervalo se produce ahora entre VI y VII grados?

¿Y entre V y VI?

Por lo general si el diseño melódico es ascendente aparecen estas alteraciones, pero cuando
es descendente se utiliza la escala menor antigua. Por esto se dice que la escala melódica
"sube" como melódica y "baja" como antigua.

Escribamos la escala menor melódica comenzando en la tónica La

& w w w w w
w w w w w w w w w w

Ahora construyamos una escala mayor sobre La:

&
Observemos el segundo tetracordio de la escala Mayor con el segundo de la parte ascendente de
la escala menor melódica:

¿Cómo son los mismos?

¿Cúal es el único grado en el que difieren las dos escalas?

Ejercicio 2: Construir sobre la misma tónica las 3 escalas menores. No escribir armaduras de clave.
Determinar los intervalos entre sus sonidos. Marcar la nota/s características de cada una:
a) Mi menor

w w
antigua

& w w w w w w
 w w
armónica

& w w w w w w

w w
melódica

& w w w w w w

b) Re menor
antigua

w w w w
& w w w w

w
armónica

& w w w w w
w w

w
melódica

& w w w w w w
w

c) Si menor
antigua

& w w w w
w w w w

armónica

& w w w w
w w w w

4
melódica

& w w w w 4
w w w w
Ejercicio 3: Cantar, interpretar en el instrumento las siguientes melodías y determinar:
- la tónica
- la/s escalas utilizadas en las mismas. Marcar con un corchete los fragmentos de la melodía en
los que utiliza una determinada escala. Recordar que una melodía menor puede utilizar varias
escalas.
- escribir las escalas utilizadas.
- por último escribir la armadura de clave correspondiente
a- Nesta Rúa (tradicional de Brasil)

4 bœ
&4 œ œ œ œ œbœ œ œbœbœ œ œ Œ œ œ œ œnœ œbœ œ œ ˙ Œ œœ

& œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ bœ Œ œ œ œ œ nœ œ œ
bœ œ w
Escribir aquí las escalas utilizadas:

3
& 4
b- Cactus (Gustavo Ceratti)

3
&4 Œ ‰ œj œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙ ™ Œ œœœœ œ œ œœ

& bœ œ œ œ œ œ Œ œ œ ˙™ ˙™ ∑

& Ó œ œ œ bœ œ œ œ bœ ˙ ∑ ∑

& Œ ‰ œj œ œ œ œ œ bœ œ œ œ #œ œ ˙
œ b˙
Escribir aquí las escalas utilizadas:

6
& 8
 c-

#œ #œ #œ œ nœ nœ #œ ™
6 j
&8 œ™ #œ œ œ œ œ #˙ ™

#œ #œ #œ œ nœ nœ #œ ™
& j
œ™ œ œ œ œ #œ ˙™
Escribir aquí la/s escalas utilizadas:

3
& 4
d-

3 œ
&4 œbœ œ œ œ#œ œ ˙ Œ œbœ œ œ œ œœ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

œ œ#œbœ œ
& œœ ˙ Œ œ œ#œ œ œ œ œ ˙ Œ œbœ œ œ œnœ#œ ˙ Œ

Escribir aquí la/s escalas utilizadas:

&
Otras escalas muy utilizadas son la ESCALA PENTATÓNICA MAYOR Y MENOR, que
consisten en escalas de 5 sonidos que producen intervalos de 2M (T) y 3m. Se suprimen
en estas las 2das menores (ST).

Canta la escala. Luego completa la estructura interválica de la escala Pentatónica Mayor:

& w w w w
w w

¿Qué grados de la escala Mayor suprime?

Canta la escala. Luego completa la estructura interválica de la escala Pentatónica Menor:

& w w w
w w w
 Ejercicio 4:
1- Determina la nota tónica según lo visto anteriormente: sonido de comienzo y final de
la melodía, acorde del final (que, como vimos, generalmente es el acorde de Tónica), sonido
más grave de dicho acorde.
2- Analiza la escala utilizada en la canción Nobody Knows viendo el repertorio de sonidos
utilizados
3- Escribe la armadura de clave correspondiente (en las escalas pentatónicas se coloca la
armadura de la escala mayor correspondiente más allá de que no se utilicen todos sus sonidos)

j j œ ™ #œj #œœ œœ˙ j

a- Nobody Knows

{
& #œ #œ jœ œ Œ
œ #œ œ #œ #œ œ ˙
& ‰ j #œœ ‰ j œœ ‰ j#œœ ‰ j œœ ‰ j#œœ ‰ j#œœ ‰ j #œ ‰ j œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Pno.
#˙ ˙ #˙

j
& #œ j œ™ j
#œ #œ œ œœ ˙ œ #œ #œ œ œ#œ ˙

{
œ # œ

& ‰ j #œœ ‰ j œœ ‰ j #œœ ‰ j #œœ ‰ j n#œœ ‰ j œ #œœ œœ #œœ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ œ
Pno.
? ˙ #˙ ˙ #˙ #˙ œ œ ˙
˙

Escribe la escala utilizada, nómbrala y analiza sus intervalos:

6
& 8

b-

6 œ œ œ œ ˙™ œ bœ œ bœ ˙™
&8 J J J J
 & œ œ œ œ bœJ œ œ bœ œ œ bœ œ
j
œ bœ ˙™
J J

Escribe la escala, analiza sus intervalos y nómbrala

&

Ejercicio 5:
- Transcribe una frase (por lo general 8 compases) de una melodía que interpretes en tu
instrumento y analiza su escala. Puede ser que la escala resultante no se corresponda con
ninguna de las vistas. Ten en cuenta el sentido de las plicas. Por las dudas muestra al docente
la melodía antes de realizar este ejercicio.

&

&

Escala resultante:

4
& 4
Ejercicio 6: Escribe una melodía en la tonalidad de Sol M utilizando el ritmo propuesto.
Tócala en tu instrumento. Antes, toca las escalas (mayor y pentatónica) para familiarizarte

/ 4 œ™ œ œ œ™ œ™
j j j
con el contexto sonoro. Puede ser en la escala Mayor, en su pentatónica o alternando las dos.

Perc.
4 œ œ œ ˙ œ œ œ œ w
4 ∑ ∑ ∑ ∑
&4
 / œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™
j j j
Perc. œ w

&
Escribe una melodía en la tonalidad de la menor utilizando el ritmo propuesto. Antes de comenzar,
toca las escalas (las tres menores y la pentatónica) para familiarizarte con el
contexto sonoro. Puedes ir alternando las escalas.

6 œj œ œj œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ ™ Œ œ
j
Perc. /8

6
&8 ‰

œ™ œ ˙™
j j
Perc. / œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ

&

Ejercicio 7:

a- Determina el nombre de la escala mayor: b- Determina el nombre de la escala menor:

1- Cuyo 6to grado es Do 1- Cuyo 3er grado es Sib
2- Cuyo 2do grado es Fa# 2- Cuyo 5to grado es Do
3- Cuyo 4to grado es Re 3- Cuyo 7mo grado es Mi#
(armónica)

Coloca las armaduras de clave de las tonalidades del ejercicio 7. Ten en cuenta el cambio
de clave!!!!

a-1 a-2 a-3 b-1 b-2 b-3

?
& &
Ejercicio 8: ¿A qué escalas mayores pertenecen los siguientes fragmentos melódicos?.
En todos los casos hay 2 soluciones posibles. Escribir las armaduras de clave de cada uno

œ œ #œ œ
& œ œ bœ bœ œ œ #œ #œ #œ
œ œ #œ

Ejercicio 9: ¿A qué escalas menores pertenecen los siguientes tetracordios? Coloca

la armadura de clave correspondiente

œ œ bœ œ
& #œ #œ #œ œ œ bœ #œ œ œ bœ bœ œ
Escribir el círculo de 5tas y completar con las
armaduras de clave correspondientes

&

& Do &
Lam
& &

& &
Círculo de 5tas
& &

& &

& & &

&
 Acordes Tríada- Cifrado Americano-
Inversiones- Acordes derivados de la
Escalas Mayor y menor - Funciones tonales

Ahora vamos a hablar de acordes. Pero, ¿qué es un acorde?: Es la superposición de 3 o más

sonidos diferentes (superposición de 2 sonidos determinan intervalos armónicos, no acordes).
Decimos sonidos diferentes porque, por ejemplo, podemos tener 3 sonidos del mismo nombre
que se repitan a distancia de 8va. En este caso se produce un refuerzo melódico pero no un acorde.
Existen muchos tipos de acordes, pero nosotros nos centraremos en los ACORDES TRÍADA,
que son los más utilizados en la música tonal.

Definición de ACORDE TRÍADA: Acorde de 3 sonidos superpuestos a intervalos de terceras.

Si tenemos 2 tipos de 3ras, M y m, las combinaciones posibles van a ser:

a- 3M + 3m / b- 3m + 3M / c- 3M + 3M / d- 3m + 3m

Al primer caso (a) se lo denomina Acorde Mayor, al segundo (b) Acorde Menor, al tercero (c)
Acorde Aumentado, y al último (d) Acorde Disminuído.

Los sonidos de los acordes tienen nombres específicos. Al sonido más grave se lo denomina
fundamental, al segundo tercera (por estar a esa distancia interválica con respecto ala sonido
fundamental) o modo, y al tercero quinta (por estar a esa distancia interválica de la fundamental)

quinta

& w
w
w tercera o modo

fundamental

La fundamental es la que da el nombre al acorde. En el caso anterior el acorde va a ser Do

Veamos ahora todas las especies de acorde tríada que surgen a partir de Do:

Do Mayor Do menor Do aumentado Do disminuído

& w
w
w 3m bw
w
w 3M #w
w
w
3M bbw
w
w 3m
3M 3m 3M 3m
 Ejercicio 1: Escucha y canta cada acorde. Clasifica la sonoridad de cada uno en Consonante o
Disonante (siempre desde el punto de vista del sistema tonal). Escribe cada clasificación en las
líneas por debajo de los acordes.

Llamamos CIFRADO a la manera que tenemos en música de denominar a los acordes con
abreviaturas. El CIFRADO más utilizado es el Cifrado Americano. En este se utilizan letras
Mayúsculas para designar notas y acordes. El cifrado comienza con la nota La, a la que se llamará
"A". Si seguimos subiendo por grado conjunto obtenemos las otras letras siguiendo el orden
alfabético: al Si le va a corresponder la "B", al Do "C" y así sucesivamente.

A B C D E F G

& w w w w w
w w w
Cuando tenemos que cifrar una nota con una alteración, la misma se coloca A LA DERECHA
DE LA LETRA, no a su izquierda como se escribe en el pentagrama. Hago esta aclaración
porque es muy común este error. Se escribe como se lee oralmente el sonido. No decimos, por
ejemplo, "sostenido do" sino "do sostenido". El hecho de que en la escritura las alteraciones
se escriban a la izquierda del sonido es para adelantar al intérprete que esa nota va a estar alterada,
debido a que se lee de izquierda a derecha. Si la alteración estuviese a la derecha lo más probable
es que tome desprevenido al ejecutante, llevándolo posiblemente a incurrir en un error.

Ej:
F# Bb Db C#

& #w bw
bw #w
Para cifrar acordes se utilizan las siguientes abreviaturas:

-Acordes Mayores: simplemente la letra mayúscula. Ej: A sería La Mayor.

-Acordes Menores: se utiliza un signo -, una m minúscula o min (del inglés minor, es decir,
menor). Ej: A- o Am

- Acordes Aumentados: Se utiliza el signo +, la abreviatura aug (del inglés augmented), (#5)
(implica que, con respecto al acorde mayor, la quinta está aumentada un ST). Esta última
se coloca entre paréntesis para no confundir con la nota fundamental del acorde. Otras abreviaturas:
5+ y aum (abreviatura de aumentado). Ej: A+, A(#5), A aug

- Acordes Disminuídos: Se utiliza el signo °, la abreviatura dim (del inglés diminished, es decir,
disminuído), dis o - (b5) (se cifra como un acorde menor al cual se le desciende un ST su
quinta, quedando formada una 5ta disimuída). Ej: A°, Adim, A-(b5)

Ejercicio 2: Nombra los siguientes sonidos en cifrado americano, escribiendo también su índice
acústico correspondiente.

bw w
bw ? bw
& #w
#w bw
w w
Ej: Eb5
 Ejercicio 3: Escribe los siguientes sonidos (escribe la clave que te parezca más pertinente):
a- Eb6 b- G3 c- F#6 d- A2 e- C1 f- G#7

Aclaración: para sonidos muy agudos o muy graves, en lugar de escribir todas las líneas
adicionales muy frecuentemente se utilizan estos símbolos:

“” = sube el sonido una octava “‘ = baja el sonido una octava

Estas líneas se colocan por encima (en el caso de subir una octava) o por debajo (en el caso de
bajarla) del sonido. La primera se usa en clave de sol y la segunda en clave de fa

“”
Ejemplo: Supongamos que tenemos que escribir un si7 y un La# 0

n˙
n˙
?
& &
#˙
#˙ “‘
Para escribir un Es más sencillo
si 7 tendríamos escribirlo con la
que utilizar todas estas línea de 8va aguda
líneas adicionales la# 0 la# 0 con línea de
8va baja

Estas líneas pueden abarcar un sonido o un grupo de sonidos. Dicho esto, volvamos al ejercicio:

&

Ejercicio 4: Nombra en cifrado americano los siguientes acordes (trata de usar distintas formas
de cifrado así te vas familiarizando con estas):

#w
##w
bw #w w
a- b- c- d- e- f- g- h-
w
w #w
w ? w
w w
w w
w w
& #w
w ##w
w
w
w w
w

Ejercicio 5: Escribe los siguientes acordes (ten en cuenta las claves):

a- C- b- Bb c- Ddim d- E e- G-(b5) f- G(#5) g- F#min h- D#+

?
&
 Aclaración: en los acordes aumentados y disminuídos muchas veces nos vemos en la necesidad
de utilizar el doble sostenido o doble bemol

Fa doble Mi doble
sostenido bemol
& ‹w = ∫w =

doble sostenido: doble bemol:

Asciende 1 T la desciende 1 tono
nota la nota
Si tomamos los sonidos anteriores, ¿enarmónicos de que sonido serían?. Escríbelos en las casillas.

Por ejemplo, si queremos escribir un C#aug, primero tendríamos que pensar en cómo se
escribe el acorde mayor para luego ascender su quinta 1 ST. Pensemos un poco: si el acorde
de Do Mayor no tiene ninguna alteración en sus sonidos, el acorde de Do # mayor tendría
todos sus sonidos ascendidos, debido a que se suben todas sus notas un ST. Entonces el acorde
de Do# Mayor quedaría así:
C C©

& w
w ###w
w
w w

Ahora bien, dijimos que teníamos que escribir C#aug, así que debemos subir un St su quinta.
Si esta nota era Sol# en el acorde mayor, al subirla un semitono va a ser Sol doble sostenido.
Es un error escribir este acorde como C#-E#-A, ya que, a pesar de que la sonoridad va a ser la
misma, a nivel teórico estaríamos formando otro acorde, el A+ en primera inversión.

C© C©& A&

& ###w
w ##‹w
w w
w w ## w
w
suena igual
pero teóricamente
no es el mismo
acorde

Recuerden siempre escribir los acordes por terceras y después ver que sonidos deben alterar
según la especie pedida en los ejercicios.

Ejercicio 6: Escribir los siguientes acordes:

a- F#+ b- Eb dim c- G#(#5) d- Ab dim

&
 Ejercicio 7: Toca la melodía, determina la tonalidad, escribe la armadura de clave y luego
escribe los acordes de la misma teniendo en cuenta su ritmo armónico.

Antes de empezar, definamos RITMO ARMÓNICO: Es el ritmo en el que cambian los

acordes. Observemos que en cifrado americano los acordes SIEMPRE SE COLOCAN
EN EL MOMENTO DEL COMPÁS EN EL QUE CAMBIAN.

C A‹ E‹ C F C

& ˙ œ œ œ œ œ ˙ w
˙ ˙

Ritmo
/ ˙ ˙ ˙™ œ w w
armónico

Acordes &
F F‹ E‹ A D‹ G C

& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ w

Ritmo
/ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
armónico

&

Ejercicio 8: Escucha los siguientes acordes y determina si son mayores o menores. Escribe
sus notas en el pentagrama y cífralos con cifrado americano. Las fundamentales están dadas:
Serie 1

? w w
& w w w w bw
w
Serie 2

? bw w #w w
& bw #w w
#w
Serie 3

? w #w w w bw
& bw w w
 Muchas veces los sonidos de un acorde pueden estar ordenados de manera distinta al
ordenamiento por terceras de la tríada correspondiente. A este orden se lo llama disposición.
Hay dos posibles disposiciones: cerradas y abiertas.

Disposición cerrada (DC): cuando entre los sonidos consecutivos de un acorde no puede entrar
otro sonido del mismo.

Disposición abierta (DA): cuando entre los sonidos consecutivos puede entrar otra nota del
acorde.

w œ Entre los sonidos del acorde hay

& w & w
sentido de

w
w w œ
intervalos mayores a la tercera.
lectura
Fijate que entre fa-do puede entrar
el la, y entre do-la el fa

Disposición Disposición
cerrada (DC) abierta (DA)

Aclaración importante: Un acorde SIEMPRE SE LEE DEL SONIDO MÁS GRAVE AL

MÁS AGUDO!!!!! En los dos casos anteriores se leería fa-la-do y fa-do-la

Ejercicio 9: Cifra con cifrado americano los siguientes acordes y clasifícalos según su disposición.
escribe las notas como las leerías, colocando también su índice acústico.

#w bw #w #w w
w #w ? bbw
w ‹w w
w w
& w
#
w #w
w w w w w w
w w
Sonidos
e índice
acústico
disposición

Cifrado
americano

Aclaración: De ahora en más vamos a hablar de notas de los acordes como "voces", cuando estos
se unen en progresiones armónicas. Esto es así debido a que cuando unimos varios acordes los sonidos
van generando una conducción melódica, como si tuviesemos varios intrumentos o voces humanas que
realizan estas melodías, pero que al sonar simultáneamente generan acordes. Pueden haber progresiones
armónicas a 3, 4, 5 o más voces.

Definición de Progresión Armónica: Conjunto de acordes que se unen gracias a una conducción
melódica de sus "voces"

La mayoría de las veces en las obras que analicemos vamos a ver los acordes escritos con más
de tres sonidos (duplicando algún sonido del acorde tríada) y desplegados en un sistema
conformado por un pentagrama en clave de fa y otro en clave de sol. Cuando tengamos que
analizar y cifrar estos acordes debemos reducirlos a su mínima expresión (quitando notas
repetidas y formando el acorde tríada correspondiente).

Es muy importante que dominemos la clave de fa a la par de la clave de sol. Propongo a

continuación ejercicios de lectura en las dos claves:
 Ejercicio 10: Lectura en las dos claves:

{
a- Leer los siguientes acordes desplegados

& Ϊ j
œ˙ Œ™ œ ˙ Œ™
j j
œ˙ Œ
™ j ˙ Œ™ j ˙ Œ™ j
œ œ œ˙
œ
? œœ J ‰ Ó œ œJ ‰ Ó œ
œ
J
œ
J œ œ œ
J
œ œ ‰ Ó #œ œ ‰ Ó œ œ J ‰ Ó œ ‰ Ó

{
b-Leer los acordes de la manera descripta anteriormente (de grave a agudo). Leer cada
sonido como negra. Determina también la tonalidad del ejercicio y escribe la armadura.

& w w bw w w
w w w w bw w
w
? w w
bw
w
w w
w w
w w w w

{
El primer compás
& Ó œ œ
? œ Ó
se leería así: fa la fa do

œ
c- idem al anterior, a excepción de que ahora las notas las leemos con corcheas, realizando

{
este ritmo: ee ee h

w #w w w
w #w w
& w w w w w
w w w w w w
? w
w #w
w w w w w
w w w w

{
˙
& Œ œ œ
? œ œ Œ
El primer compás

Ó
se leería así:
Como dijimos anteriormente, cuando tenemos acordes tríadas repartidos en cuatro o más
voces, van a haber notas duplicadas. Tenemos que suprimir esas voces a los fines de analizar los
mismos.
Para clasificar las disposiciones en el caso de acordes a 4 o más voces, no se tiene en cuenta la
distancia entre la voz más grave y la voz más próxima. Es decir, se toman en cuenta las voces

{
superiores, independientemente del bajo.

& w
w Independientemente del bajo, las voces superiores se encuentran

w
en disposición cerrada. El acorde se lee la-do-mi-la. Como vemos
? el la se encuentra duplicado. Para analizar este acorde se "cancela",
w como decimos en matemática, la nota repetida. El acorde es Am

{
Ejercicio 11: Analiza las siguientes progresiones de acordes y cífralas con cifrado americano.
Determina la tonalidad y coloca armadura de clave. Analiza la disposición de cada acorde

˙˙ ˙ ˙
a-

& ˙ ˙ #˙˙ w
w
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w
? ˙
˙ w
cifrado

{
disposición

b-

& ˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
˙˙ ˙˙ b˙˙ n˙˙ ˙ b˙˙ w
? ˙ w

cifrado

{
disposición

c-

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ #˙˙ w
˙ b˙ ˙ #˙ w
? ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ w
cifrado
disposición
 Ejercicio 12: Escucha los siguientes acordes, clasifícalos en M o m y determina su
disposición. Las tónicas están dadas. Luego escribe cada uno según su disposición.

Serie 1:

a-E b- D c- Bb d-F e- G f- A g- F# h- C

Serie 2:

a-C b- Ab c- Eb d-D e- B f- G g- E h- C#

Serie 3:

a-A b- D c- F d-G# e- Bb f- Db g- C h- Gb

Serie 1

&

Serie 2

&
Serie 3

&

Hasta ahora hemos analizado ejemplos cuyo sonido más grave se correspondía siempre a la nota
fundamental. Pero muchas veces no es así, la nota más grave puede ser otra distinta de la
fundamental. Cuando cambiamos la nota más grave generamos distintas posiciones armónicas.

POSICIÓN ARMÓNICA: La posición armónica establece qué nota es la que suena en la nota más
grave del acorde. Si la nota más grave es la fundamental, se dice que el acorde está en ESTADO
FUNDAMENTAL (E.F.). Si es otra nota distinta (en los acordes tríada, la tercera o modo y la
quinta) se dice que el acorde está en INVERSIÓN. El estado fundamental es siempre el estado más
estable de un acorde. En cambio, las inversiones generan un grado de inestabilidad que hace que
la armonía "vaya" hacia algún lado, "busque" algún momento de reposo.

En un acorde tríada, ¿Cuántas inversiones van a haber?

Posiciones armónicas de acordes tríada:

Estado fundamental 1era inversión 2da inversión

(EF)

w w
w
& w
w w
w w
w
 En el cifrado americano las inversiones se establecen con una línea oblicua: / .
Esta quiere decir "con bajo en...". Si, por ejemplo, tuviesemos en el cifrado C/E, este acorde
se leería: "Do mayor con bajo en Mi".

Importante: Cuando se cifran inversiones no se debe olvidar si la nota del bajo está o no
alterada. Es decir, si tengo que cifrar un acorde de La Mayor en primera inversión, es un error
cifrarlo A/C, debido a que la tercera de La mayor es Do#. El cifrado correcto sería A/C#.

¿Para qué sirven las inversiones? Sirven para darle mayor interés a la línea melódica del bajo.

{
Ejercicio 13: Cifrar los siguientes acordes

& w
w bbw
w w
w w
w
? w w
bw #w
w bw
w

{
w
#w
& ww w w
w #w
w
w #w
? bw
w #w
w w
#w

Ejercicio 14: Escribir los siguientes acordes según el cifrado y la disposición pedidas. Denominar
la posición armónica utilizada en cada caso

a- A/C# (DA) b- Bb/F (DA) c- G°/Db (DC) d- Fm/Ab (DA) e- C+/G# (DC)

f- Edim/G (DC) g- Db/Ab (DC) h- Faug/A (DA)

Procedimiento para la realización de este ejercicio: Para las disposiciones abiertas pensar
el acorde cerrado y luego subir la nota del medio una octava. Ej: Si tenemos que escribir E/G#
en DA, procederemos de la siguiente manera:

1- Escribimos 2- Vemos el 3-Escribimos el acorde 4- Subimos una 8va

la tríada sin sonido a alterar en la inversión pedida el sonido del medio
alteraciones según la especie si la disposición

w
pedida (en este caso es abierta

w w
sol#)

& w
w
w # w
w
w #w
w #w

Cuidado con el
cambio de clave!!!!

?
&
 Ejercicio 14: Escucha los siguientes acordes y determina su especie, inversión y disposición
(sólo acordes Mayores y Menores). Cífralos y escríbelos en el pentagrama.

Procedimiento para la realización de este ejercicio:

1- Escuchar atentamente el acorde para percibir la sonoridad general y su connotación

(sonoridad más "luminosa" o con más "brillo" para los acordes Mayores, sonoridad "oscura"
u "opaca" para los Menores).

2- Buscar la nota fundamental. Se puede empezar cantando la nota superior del acorde (que
NO SIEMPRE COINCIDE CON LA FUNDAMENTAL), para luego ir "bajando" en acorde
desplegado hasta llegar a la nota más estable.

3- Cantar el acorde tríada a partir de este sonido

4- Cantar la nota más grave del acorde y determinar que posición ocupa dentro del acorde
(fundamental, 3ra, 5ta).

5- Cifrar el acorde y escribirlo en el pentagrama

Serie 1
a- b- c- d- e- f- g- h-

&

Serie 2
a- b- c- d- e- f- g- h-

&

Serie 3
a- b- c- d- e- f- g- h-

&

{
Ejercicio 15: Determinar la tonalidad del siguiente coral a 4 voces y cifrar con cifrado
americano sus acordes.

4 ˙˙ ˙˙ ˙
& 2 ˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
˙
? 4 ˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ #˙˙ ˙ ˙
2 ˙ ˙ ˙ ˙
 {
˙
& ˙ #˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙

Campo Armónico de la escala Mayor: El campo armónico de una escala es el conjunto

de acordes formados a partir de cada una de las notas de la escala. Comenzaremos por
el Campo Armónico Mayor, para más adelante centrarnos en el menor.

A partir de cada nota de la escala vamos a generar acordes tríada:

w w
& www w w w
w
w w
w
w w
w
w w
w w
w
w
w w
w

especie

cifrado
americano
Escucha cada acorde, analiza la estructura de los mismos, determina la especie y escribe el
cifrado americano.

A cada acorde del Campo Armónico se lo denomina GRADO y se cifra con números romanos.
Por ejemplo, el I, que se va a leer "primer grado", corresponde al acorde Tónica, acorde encargado
de determinar la tonalidad y el modo. A cada grado le vamos a especificar la especie, es decir si el II
grado es menor pondremos IIm o II- . Hago esta aclaración porque, dependiendo de la bibliografía
que usemos, algunos autores sólo escriben los grados sin considerar la especie, porque parten del
hecho de que la persona que decodifica el cifrado es quien tiene que saber cómo son los mismos
dentro de la estructura de la escala. Otros teóricos utilizan letras mayúsculas para los acordes
mayores y minúsculas para los menores. Por ejemplo, el quinto grado se cifraría V, pero el segundo,
al ser menor, se cifraría ii.
Nosotros vamos a optar por hacer un "mix" entre el cifrado por grados y el cifrado americano.
w w
& www w w w
w
w
w
w
w w
w w
w
w
w
w w
w w
w

I II- III- IV V VI- VII°

Primer Segundo Tercer Cuarto Quinto Sexto Séptimo
grado grado grado grado grado grado grado

Observemos que en el modo mayor, el I, IV y V grados son Mayores, mientras que el II, III y
VI son menores. El VII es disminuído, y es el único acorde disonante.
Los acordes de un campo armónico se dividen en ACORDES PRINCIPALES: I, IV y V; y
acordes secundarios: II-, III-, VI-, VII°. Los acordes principales determinan la tonalidad. Como
entre los tres están comprendidas todas las notas de la escala, muchas melodías se pueden
armonizar sólo con estos acordes. Los acordes secundarios sirven para enriquecer la armonía,
y muchas veces se usan para sustituir a los principales
IV
V

& w w w w w w
w w
I
 Observemos en el pentagrama anterior cómo la sumatoria de sonidos de los grado principales
nos da como resultado la escala Mayor.

Ejercicio 17: Escribe el campo armónico de las siguientes tonalidades. No escribas armadura de
clave, pon las alteraciones donde corresponda:

Sol Mayor

w w w w
& w w w w

grados

especie

cifrado
americano

Fa Mayor

w w w w
& w w w w
grados

especie

cifrado
americano

Re Mayor

& w w w w w w
w w
grados

especie

cifrado
americano
 La Mayor

& w w w w w
w w w
grados

especie

cifrado
americano
Sib Mayor

& w w w w w
w w w
grados

especie

cifrado
americano
Mi Mayor

w w w w
& w w w w
grados

especie

cifrado
americano

Mib Mayor

w w w w
& w w w w
grados

especie

cifrado
americano

Campo armónico del modo menor: El modo menor, al ser más complejo, se analizará más
exahustivamente en los años posteriores. Pero a nivel auditivo vamos a utilizarlo, así que
veamos los acordes principales que surgen a partir de la escala menor antigua y armónica, que
son las más utilizadas a nivel armónico:
 Analiza los acordes principales de la escala menor antigua y armónica:

& w w
w w
w w w w
w
w w w w w
Grado y especie ........ ........ ..........
Cifrado americano ........ ........ ..........

& w
w w
w
w
w #w
w
w w #w w
w w
Grado y especie ........ ........ ..........

Cifrado americano ........ ........ ..........

En la escala menor antigua el V es menor. Esto hace que el acorde no tenga la "fuerza" necesaria
para resolver en el I. Observa que el V- contiene el VII grado, que en la escala menor antigua se
denomina subtónica y que es un sonido que no genera la tensión necesaria para resolver en la
tónica, debido a que está en relación de T con la misma. Es por esto, como dijimos anteriormente,
que el VII se suele ascender un ST (en la escala de la menor, sol#) para así generar un ST entre
VII (que se transforma en "sensible") y I. El V grado se transforma entonces en mayor. Este es el
acorde más utilizado en el modo menor.

Ejercicio 18: Escribe las siguientes escalas menores y sus respectivos acordes principales. Cifra
con grados y cifrado americano. No escribir armadura de clave.

Mi menor antigua Mi menor armónica

&
Grado y especie

Cifrado americano

Re menor antigua Re menor armónica

&
Grado y especie

Cifrado americano

Si menor antigua Si menor armónica

&
Grado y especie

Cifrado americano
 Sol menor antigua Sol menor armónica

&
Grado y especie

Cifrado americano

FUNCIONES TONALES: Cada acorde cumple una función dentro del sistema tonal según el
grado de reposo o tensión que generan. Hay tres funciones básicas:

-TÓNICA: Representada por el I grado, acorde más estable de la tonalidad, que contiene a la nota
tónica en su sonido fundamental y que determina la modalidad mayor o menor.

- DOMINANTE: Representada por el V. Genera una sensación de tensión, de inestabilidad que

"nos pide" auditivamente resolver en la tónica, que "busca" el momento de reposo.

- SUBDOMINANTE: Representada por el IV grado. Genera una sensación de media tensión. No

se percibe como una tensión contundente, pero tampoco como reposo.

Por el momento solo consideramos los acordes principales para esta clasificación. Los acordes
secundarios también cumplen con estas funciones y sirven como posible reemplazo de los
acordes principales.

Comencemos por familiarizarnos con los acordes de Tónica y Dominante. Primero veamos la
relación interválica que hay entre sus fundamentales.
También podríamos analizar
Si aislamos las fundamentales, el V una octava más grave.
¿qué intervalos se forman? ¿Qué intervalo se produce
ahora?
w
& www w
w w w
w
w w w w w w
I V I

Este intervalo de 4J asc o 5J desc es un intervalo muy importante a nivel de movimiento

de las fundamentales en el sistema tonal. Es el intervalo que aparece en muchos finales.
El caso más paradigmático es el del tango. Casi todos los tangos terminan con la relación
V-I (el famoso "chim-pum" de audioperceptiva). Este recurso es una característica propia del
estilo. Lo interesante es ver que, a pesar que los acordes del final de los tangos son iguales, los
anteriores a estos casi nunca se repiten.

Ejercicio 18: Para familiarizarnos con esta sonoridad, entonemos las siguientes secuencias
basadas en las fundamentales de I y V.
Aclaración: Muchas veces vamos a tener que optar por cambiar la dirección de las melodías de
las fundamentales para que se acomoden a nuestro registro vocal. La direccionalidad interválica
no afecta el sentido de estos ejercicios, lo importante es poder incorporar la noción de Tónica y
Dominante, independientemente de la altura en la cual cantemos estos sonidos.
 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ™™ & 4 œ ™ œj œ œ ™ œ œ œ ™ œj œ ˙ ™ ™™
2 3 j
a- b-

œœ œœœ œ™ œJ œ œ

para el V, si no llegas a cantar el sol

grave, puedes invertir el intervalo y
cantar el sol agudo. También puedes
probar comenzar una octava más

™
aguda para así cantar el sol grave.

? 44 œœj œœj œ ˙ ˙ œœJœœJœ w ™™ ? 68 œœj œœJ œ™œ™ œœJœ œJ ˙˙™ ™™

c- d-

Para las voces femeninas cantar

una 8va arriba

™™ & œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ™œ œœ œœœ ™™
e- f-

? 44 œ™œ™œ œ™œ™œ œ™œ™œ w

œ ™œ ™œ
Ahora vamos a cantar la siguiente melodía:

2 j
&4 j œ œ œ™ œ
œ œ œ œ œ œ œ
A - rroz con le - che me quie - ro ca - sar con

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
u - na se - ño - ri - ta de San Ni - co - lás

Mientras escuchas la misma trata de cantar los sonidos de tónica y dominante siguiendo
tu instinto musical para determinar dónde están los cambios. TEN CUIDADO DE NO
DEJARTE LLEVAR POR LA MELODÍA. Es muy frecuente que el oído busque una
correspondencia con algún sonido que esté sonando en la melodía. Algunas veces puede
ser así, que el sonido fundamental y la melodía coincidan, pero muchas otras no.
Cuando hayas determinado los cambios, anótalos por debajo de la melodía escribiendo
T para el acorde tónica y D para el Dominante.

Analicemos ahora la razón de porqué estos sonidos suenan en concordancia con la melodía.
 CAMPO ARMÓNICO: Llamamos campo armónico a los acordes tríada que surgen
de una escala

Campo armónico mayor

8 w w w
w w
w w
w
w w
&1 w
w w
w
w w
w w
w w w
w
M m m M M m dis
I IIm IIIm IV V VIm VII°

En el modo menor a los grados característicos del modo se los distinguen de los del modo
menor anteponiendo un bemol al grado correspondiente. Si comparamos el modo menor
antiguo con la escala homónima mayor (por ejemplo la menor con la mayor) vemos que los
grados diferentes son el III, el VI y el VII

En el modo menor a los grados característicos del modo se los distinguen de los del modo
menor anteponiendo un bemol al grado correspondiente. Si comparamos el modo menor
antiguo con la escala homónima mayor (por ejemplo la menor con la mayor) vemos que los
grados diferentes son el III, el VI y el VII

2 Escala homónima mayor

& w #w #w w
w w #w w
I II III IV V VI VII
3 escala menor antigua

& w nw nw w
w w nw w
I II bIII IV V bVI bVII

El bemol indica que el grado está descendido un semitono con respecto a su escala mayor
homónima, independientemente de si el sonido está alterado o no en la escala. Observemos que
la menor antigua no contiene ninguna alteración pero a los grados III, VI y VII los vamos a
denominar igualmente con un bemol. Esta denominación nos sirve para distinguir los diferentes
grados de las escalas menores. La diferencia entre las 3 escalas reside en el VI y VII grados. La
escala menor armónica tiene el VII ascendido un semitono, por lo tanto no necesitamos anteponerle
un bemol, ya que ese grado coincide con el de la homónima mayor:
4 escala menor armónica

& w w #w w
w w w w
I II bIII IV V bVI VII
5
8
escala menor melódica

& w #w #w w 1
w w w w
I II bIII IV V VI VII
2

Campo armónico menor

6 Escala menor antigua

8 w w w
w w
w w
&1 w nw
w nw
w w
w w
w w w
w
w w w
m dis m m m M M
Im II° bIII IVm Vm bVI bVII

7 Escala menor armónica

& w
w w
w #w
w
w
w
w
w #w
w
w
w
w
w #w
w
w w
w w
m dis aum m M M dis
Im II° bIIIaug IVm V bVI VII°

8 Escala menor melódica

9
& w
w #w
w #w
w
w #w
w
w #w
w
w #w
w
w #w
w
w w 1
w w
m m aum M M dis dis
Im IIm bIIIaug IV V VI° VII°

Toca y canta cada uno de los acordes del modo menor. Si prestamos atención vamos a escuchar
acordes inestables. Aparecen varios acordes disminuídos (II de la escala menor antigua y armónica,
VI de la escala melódica y VII de la melódica y la armónica). Surge también el acorde aumentado
(III de la armónica y melódica). Algunos de estos acordes se utilizan solo en algunos estilos musicales.
En esta materia vamos de momento a evitar los siguientes acordes: bIIIaug, VI°, Vm, IIm. El Vm no
quiere decir que no se utilice, pero al carecer de sensible no cumple la función de Dominante tonal,
así que, si se usa, se debe saber que esa es la sensación que se quiere causar, porque remite
inmediatamente a una sonoridad modal. El IIm es el mismo acorde subdominante de la homónima
mayor, así que, si se quiere definir el modo, es mejor utilizar el II°, que es la subdominante característica
del mismo. El IV mayor es un acorde muy utilizado en, por ejemplo, el folclore argentino. Muchas
chacareras utilizan este acorde. Es un acorde que remite al modo dórico (modo menor con el sexto
grado ascendido, pero dada la frecuencia en la que aparece lo vamos a utilizar. Entonces, los acordes
disponibles del modo menor, que forman el Campo Armónico Compuesto, serán los siguientes:

9
9 2
&1 w nw
w nw
w w
w
w #w
w
w #w
w
w nw
w
w nw
w
w #w
w
w 4
w
w w w
Im II° bIII IVm IV V bVI bVII VII°
 Agregados no Estructurales
- Son sonidos de una melodía que no pertenecen a la armonía de la misma. Son parte esencial
de la melodía, sin los mismos una melodía quedaría reducida sólo a notas de los acordes.

- No confundir con los ornamentos (adornos), a pesar que algunos agregados compartan el mismo
nombre (por ejemplo, la apoyatura).

- Los agregados producen breves disonancias con la armonía. Si la disonancia se mantiene en el tiempo
ya no se la puede considerar como agregado no estructural sino que pasa a ser una tensión de la
armonía (9nas, 11nas, etc)

- Algunos agregados se dan en Parte Fuerte de Tiempo (PFT) o Tiempo Fuerte (TF) y otros se dan en
Parte Débil de Tiempo (PDT) o Tiempo Débil (TD)
Ej:

3
TF TD TD PFT PDT PFT PDT PDT

4œ œ œ œ œ œ œ œ&

Nota de Paso (NP): Nota que es tomada por grado conjunto y dejada por grado conjunto en la
misma dirección. Se da en TD o PDT. Puede ser diatónica o cromática (NPC). Pueden haber
dos notas de paso consecutivas
doble Nota de

œœ
NPC
2 œ
NP Paso

&4 œœ œœœ #œ œœ nœœ œ œ œ

œœ œœ œ œ œœ

Bordadura (B): Nota que es tomada por grado conjunto y dejada por grado conjunto en la
dirección opuesta. Se da en TD o PDT. Puede ser diatónica o cromática (NPC). Pueden haber
dobles bordaduras.
Doble
B BC

& œœœ œœœ

Bordadura
œ œœœ #œ œœ œœœ #œ œ œœ
œ œ

Nota de Escape (NE): Nota que es tomada por grado conjunto y dejada por salto en la
dirección opuesta. Se da en TD o PDT.

œ
NE

& œœœ œœ
œ
2
Nota de Cambio (NC): Nota que es tomada por salto y dejada por grado conjunto en la
dirección opuesta. Se da en TD o PDT.

œ
NC

& œœœ œœ
œ
Apoyatura (AP): Nota que es tomada por grado conjunto o salto y dejada por grado conjunto,
generalmente de manera descendente, aunque existen algunos casos en los que resuelve de
manera ascendente (por ej. cuando la apoyatura se da en la sensible).

Ap

& œœ œœ œ
œ œ
Anticipación (ANT): Nota que se da en TD o PDT y que anticipa un sonido del acorde siguiente.
Es muy frecuente en finales. Se puede tomar por salto o grado conjunto pero resuelve como nota
repetida

& œœœœ ™
ANT
œ œœ
œœ

Retardo (R): Nota que se da en PFT o TF y que resuelve por grado conjunto. Viene mantenida
del acorde anterior y resuelve tardíamente en una nota del acorde siguiente (la resolución se
encuentra retrasada). Hay distintos tipos de retardo, dependiendo del intervalo que forman con
respecto al bajo: 2-3, 4-3, 6-5, etc. A diferencia de la apoyatura, en la que el sonido se ataca, poniendo
más en evidencia la disonancia, el retardo "suaviza" la disonancia al ser un sonido que es consonancia
en el acorde anterior y se prolonga en el siguiente. Muchas veces el retardo está "enmascarado" en la
síncopa. En estos casos conviene re-escribir el ritmo para clarificar el momento en el que se produce
el retardo.
Ret "enmascarado" Ritmo re-escrito
en síncopa
j œj
R

œœ œ œ œœ œ
R

& œœœ œœ
œ
œ œ œœ œœ
œ œ

Nota Pedal (Ped): Nota que se prolonga durante varios acordes y que en algún momento no
pertenece a la armonía. Se puede dar en planos agudos, medios o graves de la textura. Son muy
frecuentes los pedales graves de Tónica y Dominante. Puede darse también con una rítmica
determinada a manera de ostinato.

Nota Libre (NL): Nota que no se puede clasificar según las categorías vistas

˙ ˙˙ ˙˙
Pedal

œ̇œœ bbœœœ œœ b#œœœ œœ bn#œœœ

& œœœ bbœœœ ˙˙ œ œ œ ˙˙
˙ ˙ ˙
Pedal
 3

Actividades

1- Determinar los agregados no estructurales de la siguiente melodía

C D G C
6
& 8 ≈ œ œ œ œ™ œ œ œ
Œ ≈ œ™ œ #œ œ œ Œ
œ œ œ œ
G‹ A7 D‹7 G7 CŒ„Š7

™
œ œ œ œ™ œ œ œ
& ≈ œ œ Œ ≈ Œ
bœ œ œ œ œ œ œ

& œ ™ œ œ œ™ œ œ œ
G‹ A7 D‹7 G CŒ„Š7

œ œ œ œ™ œ œ œ
Œ ≈ Œ
œ œ

{
2- A partir del siguiente coral, cifra los acordes y determina los agregados no estrucutrales.

#4 œ œœœ ˙
& # 4 œœ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ ˙
œ œ

U U
Pno.

? ## 44 œœ #œœ œœ œ œ œ #˙ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ̇ œ
#œ œ #œ ˙ nœ œ œ œ #œ œ œ

{
3- Elige uno de los corales analizados en el tema Acordes Tríada y añade a las voces
agregados no estructurales

&
Pno.

?
4
4- En base a un esquema armónico determinado, componer una melodía con 2 oraciones
con forma A-B o A-A1 de 2 frases cada una, en donde se utilicen los agregados no estructurales
vistos. Marcarlos en partitura y clasificarlos. Cifrar y escribir la armonía. Interpretar cantando
y acompañando con piano o guitarra.

{
&

&
Pno.

{
&

&
Pno.

&

{
&
?
Pno.
 3

ACORDES SUSTITUTOS: Los acordes principales de la escala se pueden sustituir por los
acordes secundarios que cumplan la misma función tonal. Estos acordes sustitutos tienen que tener
dos sonidos comunes con los acordes principales a los que van a sustituir.

Acordes sustitutos en el modo mayor:

I se sustituye por el VIm (acorde relativo).
IV por IIm
V por VII
El IIIm es un acorde ambigüo, puede ser tomado como sustitución del V (especialmente cuando
está en 1era inversón), porque contiene a la sensible y por el I (serían las 3 notas superiores del
Imaj7)

Acordes sustitutos en el modo menor:

Im por bIII (relativo mayor)
IVm por II° y bVI (relativo mayor)
V por VII°
El bVII se puede tomar como una dominante diatónica del bIII o también utilizar como acorde
de paso para ir del Im al bVI

Tener en cuenta que al sustituir acordes estamos cambiando la especie del acorde y por lo tanto
modificando la sonoridad general. NO ES LO MISMO UN ACORDE MAYOR QUE UNO
MENOR O DISMINUÍDO. Esta técnica sirve para enriquecer la armonía pero tiene que ser usada
con cuidado y gusto.

SUSTITUCIONES MÁS UTILIZADAS:

Es frecuente la sustitución en el modo mayor del IV por el IIm y en el modo menor del IVm por II°

También es posible agregar acordes: Si tenemos un acorde de V que se extiende durante mucho
tiempo, por ejemplo 2 compases, es frecuente sustituirlo por un acorde de II en el primer compás
y uno de V en el siguiente.

En cadencias que culminan en I es frecuente evitar la resolución yendo hacia el VI

Muchas veces, en lugar de sustituir muchos acordes conviener emplear esta técnica para pocos
acordes y utilizar las inversiones para enriquecer la armonía.

Pasos para armonizar una melodía:

1- Armonizar con los acordes principales. Esto sirve para muchas melodías diatónicas, aunque hay
casos en los que ya la melodía plantea otros acordes que están alterados. Pensemos por caso Manuelita
o Yesterday, donde ya la melodía presenta alteraciones que se tienen que armonizar con acordes que no
pertenecen a la tonalidad de partida
Casos en los que se tienen que utilizar otros acordes además de los principales:

Manuelita
2 4
& 4 œœ œ œœ #œ œ œœ ˙ b b
& 4 œ œ˙™ Œ œ nœ
La melodía plantea
la aparición del
acorde A7, acorde no
perteneciente a la
tonalidad de partida
(V7/II)
œ œ œ œœ ˙ n 2
Yesterday
#œ œ
4
Observemos en este caso
la aparición de la escala
de re menor melódica.
Por lo tanto el segundo compás
no puede ser armonizado con
acordes principales (la melodía
sugiere la aparición del V7/VI)
4

Supongamos que tenemos que armonizar la "Canción de tomar el Té" de María Elena Walsh.
Busquemos los acordes principales de la misma estableciendo qué acordes sugiere la melodía
y qué notas de la misma no pertenecen a la armonía (agregados no-estructurales)

2 2
I IV I V7 I V I V7 I

&4 j œ œ œ œ™ œ œ œ œ ‰ œœ œ
œœ œœ œ œ œœœœ ˙ œœ œ œ ˙ 4
œ œœœ np np
npa observemos como
el fa puede verse como
7ma del acorde de V7

Ahora rearmonicemos con acordes secundarios, haciendo sustituciones y agregados de acordes

armonización con
acordes principales I IV I

2 œ™ œ œ œ ‰
&4 j œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
rearmonización con I IIIm IV V7 I
acordes secundarios

V7 I V7 I V7 I
30
2
& œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ 4
˙
IIm V7 IIIm VIm IIm V7 VIm IIm V7 I

Análisis de la armonización: Al tener 2 compases de I, se agregó en el 2do compás el IIIm que,

como dijimos, puede funcionar como reemplazo del I. En el tercer compás se añade un V7
aprovechando que la melodía hace un fa (7ma del acorde de V7). En el compás 5 se sustituye el
V7 por IIm-V7 (esta sustitución es siempre muy efectiva). En el sexto se utilizan las dos
posibilidades de armonización del I (IIIm y VIm). En el 7mo se vuelve a utilizar la misma
sustitución que en el 5to. Veamos que desde el 5to al 7mo compás se produce entre las fundamentales
de los acordes sucesivos intervalos de 5ta. Estas progresiones por 5tas son de las más usuales
en la música tonal, desde el barroco hasta nuestros días. Hay fragmentos de obras y canciones que
contienen esta progresión (por ej.: Merceditas, Autum Leaves, etc).

La armonización expuesta es un ejemplo a manera de ejercicio, más allá de lo "cargado" que pueda
ser el resultado final.
 5

El próximo paso es agregar inversiones, siempre teniendo en cuenta que la línea de bajo debe
complementarse con la melodía, de tal manera que se pueda establecer la armonía sólo con
esas melodías, sin necesidad de hacer sonar las voces internas

{
I IIIm6/4 IV6 V6/5 I
2 œ™ œ œ œ ‰
&4 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? 42
Pno.
˙ ˙ œ œ ˙

{
40
2
IIm6 V2 IIIm VIm IIm V7 VIm IIm6 V7 I

& œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ 4
˙
? œ œ 2
Pno.
œ œ ˙ 4
œ œ ˙ œ œ

Nos queda, por último, enlazar los acordes siguiendo la ley del menor camino posible
y tratando de resolver sensibles y séptimas (como estamos trabajando con disposiciones
cerradas, no vamos a poder resolverlas en voces internas, pero sí cuando aparecen en
la voz superior. Tratar también en lo posible de no duplicar tercera entre bajo y acorde.
Recordar también que cuando el acorde tiene 7ma podemos obviar la 5ta y duplicar la
fundamental

2 œ™ œ œ œ œ ‰ œœ œ œœ œ
&4 j œ œ œ œ œ œ œ
œ

{
2
&4 ‰ ˙˙ ˙˙ œœ œœ ˙˙ œœ œœ
˙ ˙ œ œ ˙ œ œ
? 42 ‰ œ œ
Pno.
˙ ˙ œ œ ˙
6

51

& œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙

{
& œœ œœ œœ œœœ ˙˙ œœœ œœœ ˙˙˙
œ œ œ ˙
? œ
Pno.

œ œ ˙ ˙
œ œ œ

Para que no quede un acompañamiento con acordes plaqué, podemos generar una textura más
interesante con acordes desplegados o quebrados, bajos de alberti, o cualquier forma de

{ { { { {
acompañamiento acorde al estilo o especie con la que estemos trabajando.

56
2
& ‰ j œœ & ‰ j œœ & œœœ & ‰ œœj œœ œœ & ‰ œœ œœj 4
œ œ œ œ œ œœ œœ
? ˙ ? ˙ ? ˙ ? ˙ ? ˙ 2
Pno.

El acompañamiento final quedaría así:

2 œ™ œ œ œ œ ‰ œœ œ œœ œ
&4 j œ œ œ œ œ œ œ
œ

{
2 j j
& 4 ‰ ‰ j œœ ‰ jœ ‰ œ œœ ‰ j œœ ‰ œ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
? 42 ‰ ˙ œ œ
Pno.

˙ œ œ ˙
 7
66

& œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙

{
‰ j ‰ j ‰ j œ
& œœ œ
œœ œ
œœ œœœ œœ œœœ ˙˙˙
œ œ œ œ œ
? œ
Pno.

œ œ œ ˙ œ ˙
œ
como la melodía
realiza una apoyatura,
se obvió deliberadamente
la tercera en el acorde
para no generar un "choque"
de 2da m

Observemos que en los compases donde hay 2 cambios de acorde por compás, el
acompañamiento tuvo que cambiar (se utilizó el acompañamiento sincopado), ya que la primera
fórmula sirve cuando el acorde dura todo un compás.

EJERCICIOS:

1- Realizar el campo armónico de las siguientes tonalidades y cifrar con grados y cifrado
americano:

a- G b- D c- A d- F e- Bb f- Em (las tres escalas y el campo armónico compuesto)

g- Bm (idem) h- Dm (idem)

71

&

72

&

73

&

74

&
8
75

&
76

&
77

&

78

&

2- Analizar la armonía de los siguientes fragmentos con cifrado americano y grados.

 9

Completa el gráfico siguiente tomando el ejemplo como modelo

3- Dada la tonalidad y la tríada, determinar el grado correspondiente y su inversión:

nb ˙˙
? b˙
˙˙
79
n˙
& b˙˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?
#n˙˙˙ &
#n#˙˙˙ &

4- Dada la tonalidad y el sonido de la escala, escribir la tríada correspondiente y cifrar:

90

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
antigua armónica melódica
10

102

∑ 4
& 4

Vals n° 3 de Brahms: Analizar sintaxis, armonía y agregados no estructurales

 11

Armonizar las siguientes melodías siguiendo el procedimiento descripto. Escribir el enlace de

acordes y componer un acompañamiento.

103 Somewhere over the rainbow

4 ˙ œ œ
&4 ˙ œ œ œ ˙ w
˙

{
4
&4
? 44
Pno.
12
### 6
107

& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8
w

{
˙
### 6
& 8
? ### 68
Pno.

Tonada de un viejo amor

### 6 j
& 8 œr œ œ œ œ œ œ™ Œ œ œ œ œ œ œ œ ™ Œ ≈ œr œ œj œ ™ œ œ

{
œ
### 6
& 8
? ### 68
Pno.

###
œ œ #œ œ ™ œ œ œ
114

Ϫ
& Šj ΠŠr
œ œ nœ œ

{
###
&
? ###
Pno.

Ϊ
###
™
117

œ œ™ œ œ œ nœ œ ™
& j ≈ œ j
œ œ œ œ #œ œ œ œ

{
###
&
? ###
Pno.
 13

Para realizar esta armonización hay que tener en cuenta las características rítmicas de la zamba:

{ { { {
birritmia en la sucesión y la simultaneidad. Los cambios de acordes se pueden dar por compás,
por negra con puntillo (enfatizando el 6/8), o cada negra, enfatizando el 3/4

### ### ‰ ™ j ### ‰ ‰ ###

œœ ™™™ œœ ™™™ œœ ™™™ œœ ™™™
121

b 68
& & & œœ œœ & œœ œœ œ ˙˙ ™™
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙™
? ### ‰ ™ r ? ### ? ### œ ™ ? ### œ œ œ 6
Pno.

œœ œ œ œ œ œ™ ˙™ 8 b

La Mar Estaba Serena

6 j j œ j
& b8 j œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™
J
Œ œ

{
œ
6
& b8
? b 68
Pno.

j j #4
130

&b œ œ œ œ œ œ œ j j 4
œ œ œ œ œ œ œ ˙™

{
#4
&b 4
?b # 44
Pno.

Canción de las Viejas Lunas

#4
134

& 4Ó œœœœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œœœœœ œœ œ Œ œ œœ

{
#4
& 4
? # 44
Pno.
14

# Ó™ n2
139

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 4

{
# n2
& 4
?# n 42
Pno.

Componer un arreglo instrumental a dos voces teniendo en cuenta que la segunda voz complemente
armónicamente a la primera y tenga independencia rítmica. En los momentos en los que la melodía
principal se detiene la 2da voz tiene puede tener más actividad. En primer lugar se deberá proceder
como en los ejercicios anteriores, armonizando con grados principales y rearmonizando con
sustituciones e inversiones.

{
Ejemplo sobre canción de tomar el té:

2
I IV I6 IV

&4 j œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ‰ œœ œ œœœ œ
œ
? 42 ‰ œ™ j œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno.

œ œ

{
148 IIIm VIm IIm V7 VIm IV IIIm IVm IIm V7 I

& œ œ ‰ œœ œ œœœ œ œ œ ‰ œj
œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ
? œœœ œœ œœ œ œ œ œ œœœ œœ œœ œ Œ
Pno.

{
œ™ œ œ œ
œ™ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
155

& œœœœ œ œ
?
Pno.
 {
15

œ™ œ œ œ
162

& œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
œ
?
Pno.

{
Ϫ
167

œ œ œ œ Œ 2
& œ œ œ œ œ œ œ 4
? 2
Pno.

Escribir una melodía en modo mayor armonizada con acordes sustitutos utilizando la
rítmica propuesta:

171
2
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

{
2
&4
? 42
Pno.

175
4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4

{
3

4
& 4
? 4
Pno.

4
16 Escribir una melodía en modo menor armonizada con acordes sustitutos utilizando la

& 4 œ ™ œJ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ
179
rítmica propuesta:
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
J J J J

{
4
&4
? 44
Pno.

183

& œ œ œ œ œJ œ œJ œJ œ œJ œ œ œœœœœœœœ œœ œ˙
J J

{
&
?
Pno.
Cadencia: Término que deriva del latín, significa “caer” o “detenerse”. Es un proceso
armónico en el que están involucrados 2 o más acordes y que coinciden con un segmento
importante del discurso musical, ya sea el final de un miembro de frase, de una frase u
oración, o del final de una obra. Las cadencias se clasifican como conclusivas o no-
conclusivas dependiendo de si resuelven o no en reposo.

Se pueden dar las siguientes situaciones:

- Tensión - Reposo (definición más clara de la tonalidad, final muy conclusivo)

- ½ Tensión - Reposo (final más “Blando”, propio del romanticismo o
impresionismo, donde se trataba de evitar la cadencia auténtica por ser
representativa de los estilos anteriores
- Reposo o ½ Tensión - Tensión: Final suspensivo, produce una pausa en el discurso
que invita a seguir
- Tensión - ½ Tensión: Evita el final

Clasificación:
Auténtica completa (IV-
V(7)-I

Auténtica: V(7)-I

Auténtica completa
compuesta (VI-I6/4-V7-I
Conclusivas

Plagal alterada: IVm-I

Plagal: IV-I
(solo modo mayor)

Evitada: V(7)- VIm o

V(7)-bVI en modo menor
Plagal: X-IV, siendo X
No-Conclusivas
Cadencias cualquier acorde

Semicadencia

Auténtica: X-V(7), siendo

X cualquier acorde
De Rimsky Korsakov: IV-
VII4/3-I

Frigia: Im-bVII-bVI- V(7)

Otras cadencias o Im- bVII-IVm6-V(7)
(solo en modo menor)

De Picarda o Picardía
(solo en menor): V - I(#3)

Aclaraciones:

-Toda cadencia puede ser reemplazada en su Subdominante o Dominante

por sus acordes sustitutos correspondientes. Ej: Se puede realizar una
cadencia plagal utilizando IIm-I en lugar de IV, o una cadencia auténtica en
la que en lugar de V se utilice VII. También se pueden usar inversiones de los
acordes.
 -La cadencia plagal alterada también puede ser IIm7(b5)-I

- La cadencia Frigia es utilizada como conexión del I al V. Se da en muchas

Zambas y Tangos

- En la cadencia de Rimsky Korsakov el bajo realiza el movimiento de la

cadencia plagal, pero se le agrega el VIIm7(b5) en segunda inversión.
Tomando como ejemplo DoM, la voz superior realiza el siguiente
movimiento: Do, Re. Mi.

- La tercera de Picarda o Picardía, que debe su nombre no a una “astucia”

sino a la región francesa de donde proviene esta práctica, consiste en
“mayorizar” el acorde de tónica en tonalidades menores. Lo inverso, es decir,
“minorizar” la tónica de una tonalidad mayor no es muy frecuente.

Ejemplos:

Ejercicios:

1-En base al siguiente ejemplo:

a- Marca la forma
b- Determina la tonalidad y realiza el campo armónico de la misma
c- Cifra los acordes
d- Determina las cadencias utilizadas
2- A partir de este extracto:

a- Realiza un diagrama de la forma

b- Determina la tonalidad utilizada. Escribe el/los campo/s armónico/s de dicha
tonalidad
c- Cifra los acordes. Ten en cuenta que las notas marcadas entre paréntesis son
agregados no estructurales.
 d- Determina las cadencias utilizadas
e- ¿A qué tonalidad pertenece la cadencia marcada entre corchetes? ¿Qué relación
hay con la tonalidad de partida?

3- Escribe las siguientes cadencias en las tonalidades dadas y en escritura para piano. Ten
en cuenta resoluciones de sensibles y 7mas, especialmente cuando se encuentran en la voz
superior del acorde.
4- Escribe dos melodías en base a la siguiente estructura formal y a las siguientes cadencias.
Elige los acordes en función de las cadencias dadas, cífralos y realiza un acompañamiento
en escritura para piano o guitarra.

a- Mi menor

A A1

CE SCA SCP CPic

 a- La Mayor

A B

SCP CAC CE CPA

REFERENCIAS:

CA: Cadencia auténtica / CE: Cadencia evitada / CP: Cadencia plagal /

SCA: semicadencia auténtica / SCP: Semicadencia Plagal / CPic: Cadencia de
Picardía / CAC: Cadencia auténtica completa

5- Reconoce auditivamente las siguientes cadencias

Serie 1

a- b- c- d- e-

Serie 2

a- b- c- d- e-

Serie 3

a- b- c- d- e-
 Acordes de 4 sonidos o tétradas
Tétradas: Acordes de 4 sonidos en superposición de 3ras

Clasificación y cifrado:

Campos armónicos:
Ejercicios:

1- Dado el tipo de acorde con 7ma correspondiente y una nota del acorde, escribe el
resto del acorde

2- Identifica la fundamental y el tipo de acorde y cifra con cifrado americano. Escribe el

número de inversión correspondiente (6, 6/4, 6/5, 4/3, 2)
3- Escribe los acordes en el pentagrama inferior según el cifrado correspondiente.
Todos los acordes tienen que estar en Estado Fundamental y en Disposición
Cerrada.

4- Identifica los acordes y cífralos con su inversión correspondiente. Todas las notas de
cada fragmento pertenecen al mismo acorde. La nota más grave es la que define la
posición armónica, independientemente de en que parte del compás se encuentra:
5- Analiza la forma y la armonía del siguiente lied de Schumann con grados y cifrados
americanos. Si no reconoces la función de algún acorde cifra sólo en cifrado
americano. Las notas entre paréntesis son agregados no estructurales.
6- Analiza los siguientes acordes según la tonalidad dada
Resolución de los acordes con 7ma:

- Por lo general la 7ma resuelve por grado conjunto descendente.

- Si las fundamentales se mueven por 5tas descendentes la 7ma del acorde anterior se
convierte en 3ra del siguiente. La tercera se convierte en 7ma si los dos acordes
tienen 7ma.
- Se tiende a obviar la quinta o la fundamental en las voces superiores en acordes con
7ma.
Cuando se armoniza una melodía con acordes con 7ma hay que tener en cuenta lo
siguiente:

- Los acordes con 7ma menor no presentan problema con ninguna nota de la melodía
- Cuando la melodía está realizando la nota fundamental del acorde y el acorde tiene
7ma mayor, evitar utilizar la 7ma, debido a que se produce una 2m entre la melodía
y el acorde, y esto dificulta la afinación del sonido.

7- Analizar la forma, la armonía y los agregados no estructurales de la canción “Las

Golondrinas” de Falú-Dávalos. Agregar 7mas donde se pueda. Escribir y tocar el
enlace de acordes. Luego re-armonizar utilizando acordes sustitutos (pueden
también tener 7mas)

8- Escribir una melodía de dos frases de 4 compases cada una donde se utilicen acordes
con 7ma y cadencias. Escribir acompañamiento y analizar agregados no
estructurales. Recordar que la melodía puede estar realizando las 7mas de los
acordes.
 DOMINANTES SECUNDARIAS (O EFECTIVAS)

Para explicar qué es una dominante secundaria hay que repasar primero las
características de un acorde Dominante. En principio, un acorde dominante tiene que ser
un acorde Mayor con 7m, debido a que en su constitución se encuentra el intervalo de
TRITONO (5dis o 4aum según cómo lo veamos), intervalo disonante muy importante en la
música tonal, ya que provee al sistema de la tensión necesaria que lleva por lo general a
resolver en el reposo. El Sistema Tonal se basa armónicamente en sucesivas tensiones y
reposos. Un sistema con sensaciones de tensión constante dejaría de ser tonal, ya que en
ningún momento se podría determinar una tónica. En la música de fines del siglo XIX la
armonía se tornó tan cromática que el sistema tonal fue mutando a lo que se denominó en
primer lugar como Tonalidad Fluctuante (en algunos momentos se percibe una tónica), y
en segundo como Tonalidad Suspendida (es casi imposible ya determinar una tónica). La
atonalidad del siglo XX fue el paso lógico luego de estas experiencias.

Volviendo al acorde Dominante, dijimos que tiene que ser (por lo menos en
principio) Mayor con 7m. En el modo mayor es un acorde diatónico que se forma a partir
del V grado, mientras que en el menor tenemos que generarlo ascendiendo el modo
(sensible de la escala). Otra característica importante del V es que, cuando resuelve en el
reposo, las fundamentales realizan un movimiento interválico de 5J descendente o 4J
ascendente. Tomando como ejemplo el V7, podemos entonces pensar que cada grado
también puede tener su propia dominante, que va a ser un acorde M con 7m que se
encuentre a un intervalo de 4J descendente o 5J ascendente del mismo. Este acorde va a
tener que estar indefectiblemente alterado, ya que no va a ser un acorde diatónico (es decir,
no va a pertenecer a la escala). A estos acordes se los denominan Dominantes Secundarias o
Efectivas, y se los cifran como V7/X, siendo X cualquier acorde distinto de I, o como el
grado correspondiente, pero con una e de “efectivo”. Por ejemplo, el acorde dominante del
IIm en Do mayor va a ser el VI grado, pero como este es un acorde menor, vamos a tener
que alterar su modo ascendiéndolo un semitono. Al modificar este grado lo estamos
haciendo “efectivo”. El grado se cifrará entonces como VIe.

Todas las dominantes secundarias se construyen a partir de sonidos de la escala de

origen. La Dominante del 7mo es el único acorde que no responde a esa norma, es por eso
que se siente más alejado de la tonalidad que el resto de las dominantes secundarias.
Además, el VII grado, al ser disminuido, es un acorde muy inestable. Si agregamos una
dominante antes del mismo pasaríamos de una situación de tensión a una de mayor tensión,
lo cual suena algo extraño. Es por todo esto que por el momento no vamos a utilizar el
V7/VII° en el modo mayor, ni el V7/II° en el modo menor
Procedimiento para la construcción de una Dominante Secundaria (o efectiva):
1- Pensamos en el acorde de resolución (por ejemplo el VI grado) y en sus sonidos (en
Do Mayor, la-do-mi)
2- Ubicamos la 5ta de este acorde (mi en el ejemplo anterior)
3- A partir de esa nota construimos un acorde tétrada (mi-sol-si-re)
4- Vemos qué nota tenemos que alterar. Recordar que las dominantes secundarias, al
no ser acordes diatónicos, alteran alguno de los sonidos. (para transformar el acorde
anterior en mayor necesitamos ascender el sol a sol#)
Ejercicios:

1- Completar el siguiente cuadro de notas a alterar para generar Dominantes

Secundarias

Modo Mayor

Notas a alterar

Dominante secundaria 3ra 5ta 7ma

V7/II
V7/III
V7/IV
V7/V
V7/VI

Modo Menor

Notas a alterar

Dominante secundaria 3ra 5ta 7ma

V7/bIII
V7/IV
V7/V
V7/bVI
V7/bVII

2- Escribe las dominantes secundarias según la tonalidad y la inversión pedidas:

3- Cifra las siguientes dominantes secundarias con grados (V7/x) y cifrado americano
según las tonalidades dadas:

4- Determina la tonalidad, cifra los acordes (grados y cifrado americano) y determina

los agregados no estructurales del siguiente fragmento. Cuidado: La armadura de
clave no coincide con la tonalidad de este extracto.

5- Determina la forma de este fragmento. Luego cifra los acordes y marca los
agregados no-estructurales. Por último determina las cadencias de cada frase.
6- Para cada uno de estos problemas, primero analiza los acordes dados, luego conduce
sus voces al acorde de resolución siguiendo una conducción lógica de las voces
(recordar ascender sensible, descender 7ma y no duplicar el modo)
7- Los siguientes fragmentos de canciones y obras son ejemplos en los que se utilizan
dominantes secundarias. En algunos de estos están dados los acordes en cifrado
americano y en otros los grados. Escribe los acordes siguiendo una conducción
lógica de sus voces y completa el cifrado faltante (si el ejemplo tiene grados, añade el
cifrado americano y viceversa)
 Cadena de dominantes: Una dominante puede resolver en otra dominante que esté en
relación interválica de 5J descendente con respecto a sus fundamentales. Se pueden
conectar 2 o más dominantes secundarias. Observemos en el siguiente gráfico cómo el
tritono de una Dominante Secundaria resuelve en el tritono de la siguiente. La 3ra de
un acorde se transforma en 7ma, y viceversa. Esto da lugar a sucesivos tritonos que
descienden cromáticamente.

Este encadenamiento puede comenzar en cualquier lugar y detenerse en cualquier

otro, y puede ser de dos, tres o todos los acordes posibles.
 Las dominantes secundarias pueden o no tener 7ma, pero al tener uno o dos sonidos
alterados el oído las reconoce como tales, sin necesidad de que posean el tritono. La única
dominante que sí o sí tiene que tener 7ma en el modo mayor es el V7/IV

8- Marca con corchetes la forma. Analiza la armonía y los agregados no estructurales.

Detecta dos ciclos de quinta que contienen más de 4 acordes. En cada dominante
secundaria detecta sensible y séptima y marca su resolución. Por último determina
las cadencias utilizadas.
 9- Analiza forma, armonía y agregados no-estructurales. Marca la cadena de
dominantes secundarias y auxiliares que encuentres. Ten en cuenta que, al ser un
fragmento de jazz, los acordes pueden tener tensiones (en este caso predominan las
9nas)

Muchas veces se pueden producir cadencias evitadas con las dominantes secundarias. Las
más frecuentes son V7/VI – IV, V7/IV – II, V7/III – I, V7/V – III.

10- Detecta en el ejemplo anterior un ejemplo de cadencia evitada sobre una dominante
secundaria.

11- En base al siguiente ejemplo cifra los acordes con grados y escríbelos en escritura
para piano realizando una correcta conducción de las voces. En el compás 11 hay un
acorde disminuido. ¿Qué función cumpliría?
12- Componer una melodía de dos frases basada en el siguiente esquema armónico:
Movimiento melódico   

Definiendo melodía como sucesión de sonidos organizada dentro de un determinado sistema de relaciones de 
altura, podemos tener entre dos notas sucesivas diferentes posibilidades de movimiento melódico que serán el 
germen de una organización motívica determinada

Elaboraciones del motivo: Ya que la repetición en sus diversas modalidades constituye un elemento 
estructurante para construir una idea musical, muchas veces, para componer una melodía, se parte de un 
motivo inicial y se lo somete a diversas transformaciones, más o menos reconocibles a la percepción.   

 
1. Inversión Tonal (IT): Cambio de la dirección del intervalo (espejo horizontal), adaptando la 
interválica a la estructura de la escala 
 
2. Inversión Real (IR): Cambio de la dirección del intervalo (espejo horizontal), respetando la 
interválica original 
 
3. Transposición tonal (TT): Trasladar diseño melódico del motivo a alturas más graves o más agudas, 
respetando la direccionalidad del mismo pero adaptando la interválica a la estructura de la escala 
 

4. Transposición real (TR): Trasladar diseño melódico del motivo a alturas más graves o más agudas, 
respetando exactamente su interválica 
 
 
5. Retrogradación(R):  exposición  del  motivo  en  orden  inverso  de  aparición  de  las  alturas  (espejo 
vertical). 
Aquí conviene aclarar que este procedimiento se suele utilizar más frecuentemente retrogradando 
a la vez las alturas y las duraciones (es decir comenzando el tema de atrás hacia delante).   
 
6. Retrogradación de las inversión (RI): aplicación de ambas técnicas simultáneamente.   
7. Cambio de direccionalidad de algunos intervalos   

8. Ornamentación. A un motivo se lo puede ornamentar agregando notas que no modifiquen su 
esencia y que permitan reconocer al original perceptivamente.   
 
9. Compresión y expansión interválica: aumento o disminución de las distancias entre las notas del 
motivo. 
 
10. Aumentación: Aumentar proporcionalmente los valores rítmicos   
 
11. Disminución: Disminuir proporcionalmente los valores rítmicos 
           
12. Agregado de notas (diatónicas o cromáticas)   
 
13. Eliminación de notas   
 
14. Secuencia: Sucesivas transposiciones de un motivo         
Ejercicio 1: En base al siguiente motivo, transformarlo según todas las opciones de desarrollo motívico vistas 
 
 
 

 
 
 
 
Ejercicio 2: En base a los dos motivos dados, desarrollar una melodía de entre 8 y 12 compases, utilizando   
las formas de desarrollo motívico vistas 
    
         

 
 
 
 
   
 
3‐ Analizar la melodía de Alfonsina y el Mar (Ariel Ramírez), teniendo en cuenta: 
 
1. Estructura formal (oraciones, frases, miembros de frase, motivos) 
 
2. Motivos más importantes. Transcribirlos y analizar sus intervalos 
 
3. Formas de desarrollo motívico que se utilizaron. Marcar en el pentagrama y transcribir 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ejercicios para entonación y escritura de melodías
en modo mayor y menor

Ejercicio 1: establecer tonalidad y cantar el pentacordio, la escala (si es menor entonar las 3
escalas correspondientes) y el acorde de Tónica.
Ejercicio 2: cantar el acorde tónica (I) y el acorde dominante (V7) en todas sus posiciones
amónicas. Ej:
modo mayor

˙ ˙ œ
& w œœ œ œœœœ œœœ
w
w œ œ˙ œœ w
w
w
w œœ
œ œ
œ œ œ
I EF 1er inv 2da inv V7 EF 1er inv 2da inv 3ra inv

modo menor (recordar que el V7 para que sea dominante debe ser mayor)
10

& w ˙ œ ˙ #w
w
w #œ œ œ œ
w œ ˙ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ
w œ #œ
I EF 1er inv 2da inv V7 EF 1er inv 2da inv 3ra inv

Ejercicio 3: aislar el tritono del acorde Dominante y resolverlo

19
mayor menor
w ˙ ˙ ˙
& nw #w
w ˙ ˙c ˙ w ˙ ˙L ˙
w L w
w #˙ #˙ c ˙
V7 3ra 7ma 3ra tónica 7ma modo V7 3ra 7ma 3ra tónica 7ma modo

Ejercicio 4: cantar los acordes T, SD y D todos en estado fundamental en modo mayo y menor.
Cantar primero las fundamentales nombrando los grados (I, IV, V) y las notas correspondientes
a los mismos según la tonalidad. Luego entonar los acordes tríadas nombrando sus notas
27 mayor menor

& ˙ œœ˙ œ œœœ ˙ ˙ œ #œ œ

œ
œœ œœ œœ
˙ œœ œœ
˙
I IV V7 I Im IVm V7 Im
Ejercicio 5: cantar los acordes T, SD y D enlazados siguiendo ley del menor camino posible
comenzando en las distintas posiciones armónicas
35 mayor

& ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ
41 I IV V7 I I IV
˙ ˙ œ œ ˙
& œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
V7 I
I IV V7 I
2
47 menor
˙
&
œ œ ˙ œ œ
˙
#œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
53 Im IVm V7 Im Im IVm

˙ ˙ œ œ ˙
& œ œ #œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ
V7 Im Im IVm V7 Im

Ejercicio 6: Entonar el acorde tónica y realizar la bordadura inferior y superior de cada

una de sus notas. Recordar que el modo menor tiene el VII grado sin alterar (subtónica)
en la escala menor antigua y el VII grado alterado (sensible) tanto en la escala menor armónica
como melódica
59 mayor
& ˙ ˙ w œœ˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙
œœ˙ œœ˙
67
menor
3
& w œ 4
˙ ˙ œ œ ˙ œ#œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙
subtónica sensible

Ejercicio 7: Cantar la bordadura de la sensible en modo menor y su resolución a la tónica.

Luego cantar el sexto grado (bVI) de la parte descendente de la escala melódica, bordearlo
con el bVII y resolverlo en el V. Luego cantar las notas de movimiento obligado descendentes
y ascendentes

76
menor
3
& 4 #œ #œ œ ˙™ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ #œ #œ ˙™
VII VI VII VII bVI bVII bVI V VIII bVII bVI V VI VII VIII
 Lecturas melódicas en modo Mayor y Menor (I-IV-V)

#### j j j j j j j ##
& j Œ
œ œ œ ™œ œœœœ œ œ œ œœ œj Œ Œ œ
œ œ œ ™œ œœœœ œ œœœ œ œ ˙
œ œ œ™ œ œ
## ##
& ##
Piano

{ ? #### ##

#
& # ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙™ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w b 68

#
&# b 68
Pno.

{? ##
3
6
b8

j j
6
& b 8 œj œ œ œ œ œ œ™ œ œj œ œJ œ œ œ œ™ Œ œJ œ œJ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ bbb 42

6
& b8 bbb 42
Pno.

{? b6
8
4
2
bbb 4

b2 ?2
& b b4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4

b2 2
& b b4 4
Pno.

{? bb 2
b4
5
2
4
2

œ ™ œ™ œ œ œ œ #### 3
? bb 2 œj œ™ œ ™
œ œj œ œ œ
‰ J J œ œ œ ˙
b4 J J & #4

b2 #### 3
& b b4 #4
Pno.

{
? bb 2
b4
6
#### 3
#4

#### 3 œ œ œ œ œ œ ## 2
& # 4 œœ œœœ œ œ œ
œ œœ œœœ œ œœœœœœ œ œœœ œ œ œ
œ œœ œœœ œ ˙Œ 4
œ œ œ
#### 3 ## 2
& #4 4
Pno.

{
? #### 3
7
#4
## 2
4

## 2 œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œJ œ œ œ œ ˙ nn 3
& 4 J #œ J J #œ 4

#2 nn 3
& #4 4
Pno.

{
? ## 2
8
4
nn 3
4

3
&4 œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ bbbb 68
œ œ œ œ œ œ ˙ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ

3
&4 bbbb 68
Pno.

{
?3
4
9
6
bbbb 8

b 6 #2
& b bb 8 œ œj œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ ˙ ™ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ ˙™ 4

b 6 #2
& b bb 8 4
Pno.

{
? bb b 6
b8
#2
4
 10 3

#2
& 4 œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œœœœ œ œ œ œ#œ œ œ œ ˙ bb 68
œ œ œ œœ œ #œ œ

#2
& 4 bb 68
Pno.

{
? #2
4
11
6
bb 8

b6 j œ œ
& b 8 œj œ œ œ œ œ#œ œ œj Œ œj œ œ#œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œJ ˙ ™ b

b6
&b 8 b
Pno.

{
? bb 6
8 b

12

2
& b œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœ œ œ œœ œ œ œ œ ˙ ?
bbb 4
#œ #œ

&b bbb 42
Pno.

{
?b 2
bbb 4

13

? bb 2 ‰ j œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj nœ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ
b4 œ

b2
& b b4
Pno.

{
? bb 2
b4
 Melodías para entonar y acompañar en el piano

Detrás del muro de los lamentos (intro)

I V7 I V7
3 ‰ j œœ ‰ j œœ ‰ j
&4 œ œ j œj œ œ ‰ j œ œ
œœœ œ#œ œ#œ œ˙ œœ œ#œ

™™
7 I V7 I

& ‰ j j œj œ œ ‰ j Œ
˙™
1. 2.

œ#˙ œ œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ ˙
13 Detrás del muro de los lamentos (estrofa)

& œ œ œ œj œ œ™
I V7 I V7 I V7 I

œ œj œ œ™ ˙™
˙ j œ œ œ
˙ œ # œ œ œ™
21 V7 I V7 I V7 I
4
& œj œ œ™
˙™
˙ j j 4
œ œ œ œ™ ˙ œ # œ œ œ™
Nesta Rúa (canción popular brasileña)
V7 I
4 Œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œœ
I
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
31 IV V7 I

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ Œ b 42
œ ˙
La Cucaracha (tradicional mexicana)

& b 4 ≈ œ œ œœ œœ ™™ œ™ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ ≈ œ œ œœ œœ œ ™ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ
I V7
2

1. 2.

& b œ™ œ œ ≈ œ œ œœ œœ ™™ œ™ œ ≈ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ ≈ œ œ œœ œœ œ ≈ œ œ œ
41 I V7

## C
&b œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ
48 I
≈ œ œ œ œ œ œ œ Œ
2 Melodía de Haydn

##C ˙ ˙ ˙ œ œœœœ œ w bbb 68

52 I V7 I IV I V I I V7 I V7 I
˙ ˙
& ˙ œ œ ˙ œœœœ œ œ œ œ ˙

Melodía de Schubert

bb 6 j j #4
I IV I IV I IV I V7 I
b
& 8 œ œ œœ œ œœ œ œ œ
œœ J œ œ œ
œœœ œœœœ œ œ œœœœœ nœ œ œ œ™ 4

Melodía Schumann

# 4 œ ™ œ œœ œ™ œ œœ ™
œ ™ œ œ œœ œ ˙ J J œ œ ™ œ œ œ œ œ™ œ ˙ 4
j j œ™œ œœ œ™ œ œ j j #3
66 I IV I V7 IV V7 I IV V7 I

& 4 J œ
J

Vidala para mi sombra

& 4 Ϫ Ϫ Ϫ
#3 j j j
74 I IV I IV V7
œ œ
J œ œ œ ˙ ∑ œ™ œ œ œ œ

& ˙™ œ™
#
bb 68
œ™ ˙™
80 I IV I V7 I
j j œ ˙ j
œ œ œ œ œ™ œ #œ
track 36
I

& b 8 œj ™™ œ œ œ œ ™™
I V7
b6 j
œ œ #œ ™ j j
1. 2.
j œ Œ j
œ œ œ œ œ™ œ
V7 I

& b ™™ œ œ œ œ œ œ œ™ œj œ œ œ œ œ œ ™ Œ œj ™™ œ ™ Œ ™
b j #6
89 1. 2.

I V7 I V7 I V7 I

™ ™
#6 œ œ œ Œ j n2
œ œ ˙™ 4
j
track 26

& 8 J œ J œJ œ j œ jœ j œ jŒ œ œ œ œ œ œ™ j œ œ œ
œ œ œ œ œœ

I V7

& 4 œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
j
102
2 j
track 12

œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
 I V7 I V7 I 3
110
6
& œœœœ ˙ œœœœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œj ˙ 8

track 14
I V7 I V7 I

6 j j j Œ j j j Œ j œ j œ j œ œ œ œj j j Œ‰ bbb 6
&8 œ œœ œœ œ œ œ œ™ œ œ œ J œœ œœ œ™ 8
œ™ œ œ
track 18

™ œ ™ Œ œj œ ™ œ œJ œ ™ œ œ ˙™
I V7 I

b 6 j œ™ œ œ œ™ œ œ ˙ œ™ Œ j
& b b8 œ J J J œ

bb œ™ œ œ œ™ œ œ ˙ ™ ˙™ œ™ œ œ œ ™ œ œ ˙™
I V7 I

nnn
134

& b J J J
J
track 38
I V7 I V7 I

## 3
& œ#œ#œ œnœnœ œ ™ œ ™ œ œj œ œ œ #œ œnœnœ œ ™ œ ™ œ œj œ œ
141

œ ˙™
œ#œ 4
˙™
track 22
I V7 I V7

œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ
## 3 j j j j j j
œ œ ™ œ œ œ œ™ œ
149

& 4 œ™œ œ œ œ

I V7 I

œ ™ œj œ œ œ
## j
& œ œ ™ œ œ ˙™
155

œ œ œ ˙
œ œ œ œ

V7 I

Ϫ
##
161
j
& œ œ œ œ œ ˙™
œ œ œ œ
 Hey Jude
Lennon- McCartney

œ ™ œ œ œ œ œœ
& b 4 œ ™™ ˙
œ
4 œ œ œ œ ˙™ œœ œ ˙ ‰ œJ œJ œ œJ œ œ œ œ œ

œ ™™
6

&b ˙ œ œ™ œ œ œ œ
1. 2.

œ œ œ J œ œ œ œ Œ œ œ œ Ó

™
™ ™ œ œœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
10

b ‰ r
& œ J œ

œ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œœœœœœ
14

& b œ œ œ ˙™ Œ

“”
j 2 bœ œ 4 nœ œ œ ˙ œœœ ˙
18

& b œ œ œ œ œ œ œ ‰
œœœ œj œ œ 4 4
J

Escribir coda final

& b ™™ ™™
23
 Prólogo (Tango Apasionado)
Astor Piazzolla

C‹ C‹/E¨ D‹7(b5) F‹6

b4 j
& b b 4 œ ™ œj œ ™ œj œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ™ nœj œ™ œ œ œ œ ˙ œ œbœ œ

& b b 4 ‰ œ ™ ‰ œ™
b4 ‰ œ ™ ‰ œ™ ‰ œ™ ‰ œ™ ‰ œ™ ‰ œ™

{
b4
& b b4 ww w
w w
w w
w
w
w w w
? bb 44 œ œ œ œ œ œœ œ
Piano

b œ œœ œ œ œ œ œ

‰ #œ ™ ‰ œ ™ ™™
C‹ C‹/B¨ A¨ E¨/G F‹ C‹/E¨ D7 G7
b ‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ
5

&b b ˙ J
b œ™ ‰ œ ™ ‰ œ™ ‰ œ ™ ‰ œ™ ‰ œ ™ ‰ #œ ™ ‰ œ ™ ™™
&b b ‰

{
b
&b b w ™™
w
w ẇ
w ˙ ˙ẇ ˙˙ #˙˙˙ nn˙˙
˙
? bb œ œ œ œ ™™
Pno.

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ

& b b ™™ ‰ œœœ ™™™ ‰ œ™ ™™ w

b ‰ œ™
9

œœ ™™ Ó œœ ™™ œ̇œ œœ œœ™™ w
w
& b b ™™ ™™
b ∑ ∑ ∑

{
& b b ™™ ‰ œœ ™™ ™™ w
b ‰
b œœ ™™ Ó œœ ™™
‰
œœ œœ œœ œœ w
w
? bb ™™ œ ™™ w
Pno.
œ œ œ œ œ œ œ
b
 Simple Gifts
Elder Joseph Brackett
b 4 œ œ œ œ œœ œ œ j œ œœ œ œœœ œœ
&b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ‰ œ œ œœ œ
b ˙ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ
7
œ œ œ œ œ œ Œ
&b œ œ J J
b œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
12
œ
&b œ œ œ
œ ˙
J