ANTICIPO 13/07/2020

"Kid A", el disco con el que Radiohead

subvirtió su esencia
Leé un anticipo del libro sobre el cambio de rumbo de Thom Yorke y los
suyos.

 Cecilia Salas

Veinte años después de su publicación, Kid A sigue siendo un ejemplo único de la

reinvención de una banda en su pico creativo y de éxito: Radiohead venía del "efecto Ok
Computer" y sus integrantes -especialmente Thom Yorke- estaban hartos del estado de las
cosas en la música y en la sociedad.

Marvin Lin, creador de Tiny Mix Tapes y antiguo editor de Pitchfork, analizó ese álbum que
"constituyó una clara ruptura respecto de la estética anterior de Radiohead" en el libro Kid A
de la colección 33 1/3. Por gentileza de Dobra Robota + Walden Editora, aquí se reproduce
un fragmento en el que quedan claras las bases de esa transformación radical.

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Thom buscó cambiar incluso el color de su voz, lo que uno llamaría la esencia de Radiohead,
su je nesaisquoi, su magnetismo. Con nuevos secuenciadores, nuevo software (Pro Tools,
Cubase, Auto-Tune, Logic) y nuevo estado de ánimo, Thom pudo dislocar su voz ad in nitum,
oscurecer sus signi cantes emocionales y enfatizar su textura, sacarla de su estatus
privilegiado y volverla un instrumento más, para así, según dijera, “hacer lo que sea,
honestamente, con tal de no sonar como yo mismo”. Siguiendo la sugerencia del productor
NigelGodrich de hacer cosas raras “aquí y ahora” y no “durante la mezcla posterior”, Thom
se liberó por completo (y aquí incluyo temas de Amnesiac para ejempli car mi punto): cantó
a través de un modulador en anillo en “The National Anthem” y de una caja de huevos en
“You and Whose Army?”. Sampleó y manipuló su propia voz en “Everything in Its Right
Place”. Usó software de Auto-Tune en “Pulk / Pull Revolving Doors” y “Packt Like Sardines in
a Crushed Tin Box”, y en “Kid A” pasó su voz por las Ondas Martenot (un instrumento
electrónico primitivo, popularizado por el compositor francés Olivier Messiaen) mientras leía
textos que sacaba de un sombrero y el multiinstrumentista Jonny Greenwood improvisaba
simultáneamente una melodía vocal. Incluso cantó su texto de atrás para adelante en “Like
Spinning Plates”. En vez de seguirle el juego al rock, con su obsesión por la autenticidad y la
construcción del artista, la voz de Thom pone énfasis en la escucha y en los sonidos antes
que en el signi cado de las letras, una distinción que emparejó el campo sonoro para una
audiencia normalmente acostumbrada a idolatrar a las voces principales. Para sus fans, fue
una blasfemia comparable a la adopción de la guitarra eléctrica por parte de Dylan o del
medio digital por parte de Merzbow; tan chocante como Metal Machine Music de Lou Reed o
como el intento super cial de The Beatles de experimentar con las vanguardias a través de
“Revolution 9”. Según explicó Thom en una entrevista con The Wire: “Aún hoy en día, en la
mayoría de las entrevistas, hay un subtexto constante: '¿Ese sos vos?'. Al usar otras voces,
supongo que estaba tratando de decir: 'Obviamente no soy yo'“.

Luego de varios intentos fallidos, la banda nalmente se comprometió de lleno con la

búsqueda de esos “accidentes afortunados” que pretendía Thom. Se abrieron las
compuertas y, a los aportes del propio cantante, se sumaron las contribuciones de los otros
miembros de la banda: Jonny dejó de lado su guitarra y se dedicó más que nada a hacer
arreglos para cuerdas y a tocar las Ondas Martenot. Ed y el baterista Phil Selway crearon
sonidos con teclados y secuenciadores reemplazando las guitarras y la batería. En vez de
simplemente tocar el bajo, Colin, “como si estuviera ebrio, ponía álbumes de otras bandas
encima de lo que grabábamos diciendo 'esto debería sonar así'” (fue Thom, no Colin, quien
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tocó el bajo distorsionado en “TheNationalAnthem”). Todo el proceso fue bastante caótico y
azaroso: algunos temas fueron compuestos directamente en el estudio, otros fueron
probados y rápidamente descartados, e incluso en algunos tracks ni siquiera participaron
todos los integrantes de la banda. En una ocasión, Godrich (a menudo considerado como “el
sexto integrante de Radiohead”) dividió a la banda en dos grupos para que cada uno
compusiera por separado, y les prohibió usar instrumentos como guitarras o baterías de
forma acústica. En otra oportunidad, evaluaron la posibilidad de no usar guitarras.
“Teníamos que desaprender, salirnos de la rutina”, explica Godrich.

En vez de regurgitar la estética aditiva de OK Computer, disco que Thom menosprecia

porque “continúa produciendo el efecto deseado”, en Kid A Radiohead apuntaba a lo
opuesto, tomando elementos, en grados diversos, de la electrónica/glitch (“Kid A” /
”Idioteque”), la composición contemporánea (“Tree ngers”, “How to Disappear Completely”),
el free jazz (“The National Anthem”) y el krautrock (“Optimistic”). Se alejaron de las cciones
más enervantes del rock eliminando por completo el ataque a tres guitarras que los
caracterizaba y poniendo el énfasis en sonidos electrónicos disonantes, compases
complejos, polirritmias intrincadas, estructuras poco convencionales, guitarras procesadas,
letras indirectas, samples esotéricos y texturas ambient. La experimentación sirvió también
para rehacer la dinámica tradicional de una banda mediante la subversión intencional de las
trampas propias de una estructura jerárquica, las cuales tienden a limitar la colaboración y
conducen a callejones estéticos sin salida. Como dijo Phil a The New York Times:
“Trabajábamos más como productores que como músicos”. En efecto, Kid A no solo fue
compuesto casi exclusivamente en el estudio (a diferencia de OK Computer, que reproduce
más que nada el sonido de la banda tocando en vivo), sino que la experimentación en la
composición también desdibujó la clásica y trillada división de tareas de la industria
musical, algo que muchos músicos de hip-hop, electrónica, dub y algunos artistas de
vanguardia llevan a cabo desde hace décadas.

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Entre julio de 1999 y junio del 2000, Ed llevó un diario online en el sitio web o cial. El objetivo
era mantener a los seguidores al tanto del proceso de grabación de Kid A y Amnesiac. A
veces tenso (“Qué semana de mierda. A veces siento que la esencia de esta banda es hacer
todo de la manera más difícil posible”), celebratorio (“[es] fantástico ser parte de nuestra
banda”) y aburrido (“Nigel realizó lo que parece ser una buena mezcla de 'Dollars and Cents'.
Trabajamos más sobre la batería de t+j”), los posteos de Ed intentaban, según él mismo dijo,
“desmitologizar todo este proceso de hacer un disco nuevo”.  Como conclusión, hizo un
breve pero fuerte pedido: “Por favor, lean No logo de Naomi Klein”.

Dado lo abrupto e inesperado de la recomendación, fue difícil ignorarla. No logo: el poder de

las marcas es un tratado anticorporaciones que salió a la venta a principios del 2000, más o
menos un mes después de las trascendentales protestas contra la Conferencia Ministerial
de la Organización Mundial de Comercio, llevada a cabo en Seattle, donde una enorme
cantidad de activistas, trabajadores y jóvenes tomaron las calles para expresar su oposición
a la globalización económica.  El libro caló hondo en Ed, tan hondo que incluso se
rumoreaba que Kid A fuera a llamarse No logo.

Las ideas expresadas en No logo: el poder de las marcas tienen su correlato perfecto en los
intentos de Radiohead por crear sus propios espacios culturales durante la grabación de Kid
A. Dado que tanto la banda como los managers buscaban evitar la maquinaria de publicidad
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masiva, decidieron no lanzar singles o ciales durante la campaña de marketing del disco. La
consecuencia fue que no hubo ciclos promocionales ni lados B, ni videos, ni extenuantes
giras mundiales. En vez de videoclips convencionales, la banda difundió en la web una serie
de cortos animados de entre diez y cuarenta segundos de duración creados por los artistas
visuales The Vapour Brothers y Shynola. Claramente pensados como publicidad
“descartable”, esos cortos se esparcieron como un virus. Los fans pronto internalizaron ese
imaginario y empezaron a pegar stickers del “oso genéticamente modi cado” en sus
carpetas y a colgar posters de Kid A en sus dormitorios universitarios para asegurarse de
que todos se enteraran de sus gustos.

Sin embargo, el gesto político que generó más controversia fue la “gira en carpa” de Kid A, el
primer viaje importante de Radiohead en tres años. La gira fue concebida en total oposición
a la modalidad mercantilizada y orquestada por la industria de OK Computer. No solo se
atrevieron a llevar de gira una carpa ambulante hecha a medida con capacidad para diez mil
personas (equipada con pantallas, luces y proyectores láser), sino que además prohibieron
publicidades y sponsors de cualquier tipo dentro de ella. Sin duda, el ejemplo más claro del
deseo de la banda de construir su propio espacio cultural fue esa gira en carpa. Tal como
explicó Ed: “Se trata de controlar nuestro entorno. Será agradable tocar en un lugar que no
esté lleno de logos”.

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