Escobar, Luis Esteban

1) A partir del fragmento de la chacarera, he podido extraer las diversas

características, primero hay que decir que estamos ante una estrofa o estribillo de una
chacarera trunca y luego punto por punto iré dilucidando los demás rasgos.
a) Ritmo:
El patrón básico está dentro la simultaneidad de compases: 6/8 y ¾. Posee una
marcada acentuación en el 2º y 3º tiempo dentro del compás de ¾, fundamentalmente en
el 3º tiempo. Las frases por lo general tienen final femenino y denotan esta acentuación.

La estructura de la Chacarera trunca (simple) es periódica y regular solo varia

generalmente en la introducción, esta tiene 6 u 8 compases, sus estrofas comprenden un
tema o melodía de 8 compases, así también, los interludios y el estribillo son de 8
compases.
Introducción Estrofa Interludio Estrofa Interludio Estrofa Estribillo
6u8 8 8 8 8 8 8
compases compases compases compases compases compases compases

b) Escala:
La tonalidad en la que se desenvuelve esta chacarera en el ejemplo dado es Re
menor y la escala que emplea tiene como característica general el canto por terceras
paralelas, donde la voz superior termina con los grados melódicos V, IV, III (en
posición melódica de tercera); y la voz inferior III, II, I (en tónica). Y como
característica particular puedo clasificarla, según María del Carmen Aguilar, como
escala bi-modal, de manera que las dos voces que conforman la melodía están en
distintos modos (escalas/modos gregorianos). La voz inferior estaría en Re menor,
enmarcada en el modo antiguo o eólico, cuya estructura interválica es de: T - S/T - T - T
- S/T - T – T1, limitada por la armadura de clave (en este caso solo tiene “Si bemol”) y,
en el ejemplo dado, por un ámbito de 6ta menor que comprende desde el I (Re) hasta el
VI (Si bemol).
1
T = Tono; S/T: Semi-tono
La voz superior comprende, en el ejemplo dado, un ámbito de 6ta mayor ascendente
desde el III grado (Fa) hasta el I (Re) y esta enmarcado en el modo Lidio, cuya
estructura de intervalos consta de: T - T - T - S/T - T - T – S/T (sin embargo, en el
ejemplo no despliega completo el modo). De esta manera, puede verse que esta voz,
tiene una alteración con respecto a la voz inferior: la nota del VI (Si becuadro).

c) Armonía:
Maria del Carmen Aguilar menciona que esta disparidad en el plano armónico
sugiere otra bi-modalidad, una suerte de giros típicos del modo Dórico (relativo menor
del modo Lidio: T - T - T - S/T – T - T – S/T) al tener un centro tonal en modo menor
(Re menor) y una polarización melódica en la voz paralela superior en modo mayor (Fa
mayor).
Este fragmento puede ser armonizado básicamente, teniendo en cuenta la bi-
modalidad, de esta forma:

F (i.m.2) F
III (IV) III

G Bb F A7 Dm
IV mayor VI mayor III V I

La cadencia, auditivamente, demanda elementos tonales ya que, culturalmente es

identificable en los modos menores ascender el séptimo grado para obtener un V mayor
dominante. El ritmo armónico establece un acorde por compás salvo en la cadencia que
posee dos acordes en los tiempos 2º y 3º

d) Secciones faltantes:

2
Inflexión melódica/ modal, funciona bien un IV mayor (Sol mayor), puesto que es nota característica del
modo Dórico.
 Es dificultoso discriminar si es estribillo o estrofa porque este fragmento es una
copla popular y anónima, recopilada entre las décadas 40 y 50 en cancioneros populares
y tomada por Octavio Corvalán (1954), Leda Valladares y M. E. Walsh (1955) y “Los
Machucambos” (1969) que la grabaron y así, aportaron a su trascendencia. Sin
embargo, cada chacarera donde encontramos esta copla, está compuesta por ésta y otras
diferentes coplas populares. Diversos artistas importantes como “El Grupo Vocal
Argentino” y “El Chango Farias Gómez y la manija” entre las décadas 70-90 y en
adelante “La bruja Salguero”, entre muchos otros, utilizaron coplas de esta chacarera
para labrar sus versiones. En el caso de Octavio Corvalán y Maria Elena Walsh junto a
Leda Valladares comienzan como está descripto más abajo. Y en los demás casos, van
desde el estribillo de la primera sección hacia la estrofa anterior y luego cambian
algunas coplas por otras también populares y anónimas, o bien, componen nuevas
coplas inventadas por ellos. La letra transcripta abajo es la que esta publicada por
Octavio Corvalan en “ARGENTINE FOLK SONGS” 1954 al ser el referente
fonográfico mas antiguo encontrado.

Chacarera popular, también Conocida como “Tarípai cha cucharata”

Señorita, yo soy pobre,
pobre pero cariñoso,
como hueso 'el espinazo,
pela'íto pero sabroso.
Señorita, yo soy pobre,
quiérame, le pagaré.
Agora no tengo plata;
cuando tenga le daré.
Dame tu mano, paloma,
quiero subir a tu nido,
sabiendo que estabas sola
a acompañarte hei venido.
Estribillo (1º)
En la falda de aquel cerro
suspiraba una charata,
y en su suspiro decía:
"Tarípai cha cucharata".3
la muerte de su marido.
Si teme por estar sola
yo puedo cuidarle el nido.
Andáte, papel volando,
andáte donde te mando.
Si te miran con desprecio
volvete papel llorando.
Una vez que te quisí
y tu mama lo supió
fue porque yo le dijí
que te casabas con yo.
Estribillo (2º)
Arriba de unos árboles
cantaban unos pájaros
lunes, martes y miércoles,
jueves, viernes y sábado.

Señora, le siento mucho

3
El nombre es una onomatopeya de su canto; los chicos
oyen que el bicho grita tarípay cha cucharata, alcanzame
la cuchara.
 Teniendo en cuenta esta situación y tomando como referente la versión de
Octavio Corvalán puede decirse que estarían faltando toda la primera sección y todas las
estrofas de la segunda.
Las secciones se relacionan con las figuras coreográficas de esta manera:
Los primeros y los últimos dos dibujos de la coreografía entera (nº 1 y 2; nº 7 y
8) comprenden 4 compases cada uno; luego para cada 8 compases hay un dibujo
particular. Son 32 compases por sección sin contar la introducción que puede ser de 6 u
8. Por ende son 8 movimientos o dibujos coreográficos en total. El dibujo nº 3 y 5 no los
he incluido porque son generalmente instrumentales y no vienen al caso.
Entonces:
1) Si el ejemplo está en la 1ra estrofa de la chacarera, en la coreografía serian los
primeros pasos:

1. Avance y retroceso 2. Giro

2) Si el ejemplo está en el estribillo la coreografía serían los últimos pasos:

7. Media vuelta 8. Giro final.

3) Si el ejemplo está en alguna estrofa interna de la chacarera, la coreografía podría

ser alguno de estos pasos:

4. Zapateo y zarandeo 6. Zapateo y zarandeo

e) Forma poética:
El texto tiene una forma poética estrófica. Organizada en cuatro estrofas o
“coplas” para cada sección. Estas estrofas, que corresponden a un período musical,
están clasificadas como cuartetas, es decir que se conforman por cuatro versos cada una.
Cada verso equivale a una frase musical, es octosilábico y rima en los versos pares. En
el ejemplo dado la rima se encuentra en los versos pares y también en los impares
aunque con distinta vocal.
Así como hay textos que tratan un mismo asunto a lo largo de las ocho estrofas,
hay otros, los más antiguos (como es este caso), que se integran por coplas sueltas. El
Chango Farias Gómez explica: “El guitarrista canta coplas sueltas, heredadas del
coplero español, o que improvisa… la cuestión es que se pueda realizar el baile”.

d)Tipo de chacarera – justificación-:

Por sobre todas los rasgos arriba expuestos, cabe aclarar que para afirmar que es
el caso de una chacarera trunca he tenido muy en cuenta los finales de cada verso,
debido a que generalmente las chacareras truncas tienen en sus melodías finales
femeninos. También es clave el hecho rítmico que presentan. La síncopa que hay entre
los versos 1º - 2º, y 3º - 4º que desplazan el primer tiempo para acentuar el segundo y
tercero. Así mismo, el último factor fue el armónico/melódico. En este ejemplo, es clara
la utilización del modo Dórico que generalmente se aplica en estos tipos de chacareras.

2) La obra sigue estrictamente el ordinario de la misa. Lo que la hace singular, es

el uso de ritmos musicales tradicionales de danzas y otros géneros Argentinos. El más
difícil de los momentos de la Misa Criolla es, sin duda, el Credo, por la grandeza de su
tema y por el ritmo escogido: la chacarera trunca, aire muy popular en Santiago del
Estero. Un ritmo casi exasperado que subraya la línea melódica que entra con una
fuerza dramática impresionante en torno a las réplicas de los “solistos” y el coro,
alternados con la afirmación de la profesión/creencia, propia de esta parte de la Misa.
Por lo tanto, formalmente no respeta fielmente la estructura de la chacarera trunca desde
el punto de vista melódico-temático. Pero sí desde el punto de vista textual o literario, el
fraseo y los cambios son cada 8 compases. Por lo que puede hacerse una relación de
partes entre texto y danza de esta forma:
Esquema coreográfico:

1. Avance y retroceso 2. Giro

Texto:
Padre Todo poderoso, Creador de cielo y tierra; (4 compases)
Padre Todo poderoso, Creador de cielo y tierra; (4 compases)

3. Vuelta entera. (afirmación de fé, de creencia. Literalmente cambia el carácter textual)

Padre Todo poderoso, Creo en Dios. (4 compases)
Creador de cielo y tierra; Creo en Dios.-
Padre Todo poderoso, Creo en Dios. (4 compases)
Creador de cielo y tierra;
Creo en Dios.-
Retoma el texto idénticamente pero desarrolla variaciones en la melodía y armonía.
Inserción de cuatrillos.-

4. Zapateo y zarandeo
Padre Todo poderoso, Creador de cielo y tierra; (4 compases)
Padre Todo poderoso, Creador de cielo y tierra; (4 compases)
Re-afirmación de fe. Nuevamente cambia el carácter textual. Cambia “Dios” por
“Jesucristo”.

Y en Jesucristo Creo, Y en Jesucristo Creo; (4 compases)

Y en Jesucristo Creo, Y en Jesucristo Creo; (4 compases)

Conclusión: Posee la rítmica característica de la chacarera trunca, esto puede oírse

claramente desde la introducción, donde se asienta el ritmo en el bajo, el clave, guitarra,
charango y en el set de percusión. Aquí hay una gran cantidad de tiempo de una
cadencia plagal, típica de la música religiosa americana (IV – Im) y su extensión es
acorde a la magnitud de la obra. Las voces que llevan el texto plantean un comienzo
anacrúsico desde el tercer tiempo del compás, rasgo fuerte e impulso tradicional de la
chacarera trunca, y por lo general tienen final femenino. Por último, las síncopas y
desplazamientos que se encuentran en los últimos tiempos de compás en las cadencias
de este tipo de ritmo, están oscurecidas por la cargada polirrítmia pero aún así es, por
momentos, muy notorio.