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La figura femenina en El romancero gitano

de Federico García Lorca


Mónica Barrientos
Magíster Literatura
Universidad de Chile
monicabarrientos@vtr.net

La figura del poeta y dramaturgo Federico García Lorca ha sido punto de


comentario durante su vida y después de su muerte, pero sus obras han marcado
completamente el mundo poético por sus imágenes y tratamiento de diferentes
temas que se adelantaron a una época que aún no los esperaba.
La obra de García Lorca es de carácter universal y atraviesa verticalmente
diferentes culturas. La pasión, lo erótico, la violencia son algunos de los temas que
reiteradamente debemos observar en sus obras. En esta corriente de pasión el
poeta explota en sus páginas, la mujer es un elemento central, ya que es desde
ella que se generan. La figura femenina corresponde a una identidad que intenta
tomar posesión en un mundo donde la cultura oficial y dominante norma las
conductas y los cuerpos.
El concepto de lo femenino en el Romancero gitano está inserto dentro de
una tradición occidental y oficial, pero la mirada y el tratamiento del poeta,
centrado en el cuerpo, hace que el espacio poético se erotize, creando una
subversión y trasgresión del modelo clásico occidental.
Lo femenino, por lo tanto, sería entonces, otro pretexto, otra máscara para
mostrar la disconformidad del poeta frente al mundo que está inserto y alzar la voz
para sumarse a aquello que se encuentre a contrapelo del poder.
Antes de comenzar el análisis de la obra, es necesario situarnos en un contexto
teórico que posibilitará la entrada a los poemas para así, poder tener un parámetro
común de los conceptos a los cuales nos estamos refiriendo.
Los sistemas tradicionales de simbolización dividen nuestro imaginario a
través de la dualidad: blanco/negro, derecha/izquierda y su correlato
diestra/siniestra, masculino/femenino, etc.
Diestra y siniestra son, por lo tanto, correlaciones simbólicas de ambos
costados del cuerpo que no sólo adquieren un carácter ético, sino también
conlleva una diferenciación genérico-sexual en la cual la siniestra (y sus
connotaciones correspondientes) se asigna a lo femenino
Nos hemos referimos brevemente a este fenómeno designativo por poseer
un valor fundamental en la construcción de símbolos creados alrededor de los
diferentes tipos genéricos. Es división corporal de derecha e izquierda no se
plantea de forma igualitaria en la distribución simbólica de sus componentes, ya
que lo derecho y, por lo tanto, la razón, el blanco y lo masculino, tienen una
valoración social mucho mayor a su opuesto. Esta asimetría, basada en una
designación corporal, revela una organización binaria del mundo que corresponde
a lo positivo y negativo desde una perspectiva axiológica.
En este contexto, confluyen casi todos los grupos culturales en su
organización social básica, por lo que en esta asignación, el cuerpo es sólo un
punto concreto de una territorialidad simbólica que reafirma las estructuras de
poder de una oficialidad dominante.
De esta forma, lo “masculino” y lo “femenino” se han perfilado como dos
términos opuestos y complementarios, en una versión restrictiva de la sexualidad
exclusivamente dirigida a la procreación y a la reafirmación del núcleo de la
familia, haciendo que, por esta oposición, tajante, se rechace todo aquello que no
cabe en dicho binarismo, calificándolo de anormal, desviado o perverso..
Bajo este binarismo básico, se encuentra ocultado una estructura de poder
establecida entre el Sujeto y otro.
Si analizamos con mayor detenimiento la construcción del Otro, nos
daremos cuenta que el Sujeto crea una proyección imaginaria para reafirmar una
identidad propia que se contrapone al Otro, el cual posee términos negativos de
sus propios valores. Este mecanismo imaginario (e ideológico), se observa en las
oposiciones binarias antes mencionadas y que son atribuidas al hombre y la
mujer.
En el código simbólico de la cultura occidental, la actividad y la conciencia
atribuidas al hombre son representadas por imágenes cósmicas del cielo, el sol, el
fuego espiritual. En contraposición, lo femenino, como lo pasivo e inconsciente, es
simbolizado por la tierra, en su connotación con lo fértil. Se complementa con el
agua, flujo inconsciente de la fertilidad y la luna, asociada al flujo menstrual, por lo
que representa lo maternal, lo oculto e inconsciente1.
La definición de la mujer como Otro trasciende al mecanismo descrito
anteriormente. Si tomamos el tema de la identidad, siempre cambiante y que
aspira a estabilizarse, el sujeto masculino también proyecta en la figura de la
mujer todo lo deseado y todo lo temido. Es, por lo tanto, construida como la
madre-tierra, con sus fuerzas benéficas de la naturaleza; pero esta figura posee su
oposición en la madre-terrible o “devoradora de hombres”, que con su presencia
conlleva la muerte al traer los huracanes, inundaciones, etc. Estas miradas
arquetípicas2 han desarrollado en la cultura oficial y popular las figuras de las
hadas, hechiceras, vírgenes, vampiresas, etc.
Lo primero que se debe considerar es que al hablar de poder,
generalmente se piensa en un cuerpo, un aparato institucional impermeable,
monolítico, rígido que constituye relaciones jerárquicas y de subordinación más o
menos estables; pero según Michel Foucault3 , el poder no es una sustancia, sino
más bien una relación. La sustancia ha sido considerada por la tradición filosófica
como un núcleo esencial inalterable ante cualquier devenir histórico, por este
motivo si se afirma que el poder no es una sustancia, significa que no se puede
encontrar ni en la naturaleza humana ni en las sociedades; por lo tanto, es erróneo
el esquema teórico de "apropiación de poder" (característico de ciertos discursos
revolucionarios), que lo suponen como una cosa o sustancia que unos poseen y
otros no.
Para este filósofo francés, las relaciones de poder transitan pluralmente por
las calles, el trabajo, el colegio, los cuerpos, la vida y la muerte, habitan y se
reproducen en espacios poblados por rituales específicos; no permanecen en
cada sitio sino que están en constante movimiento, son inestables; por lo tanto,
esto conduce a señalar que puede nombrarse de muchas maneras porque tiene
diferentes formas. El carácter discontinuo y heterogéneo del poder tiene como
finalidad la acción de otros, o sea el comportamiento de los otros. El ejercicio del

1
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Ed. Labor. Barcelona, 1969.
2
Cfr. Lacan, Jacques. El hombre y sus símbolos. Caralt Editor S.A. Barcelona, 1976.
3
Cfr. Foucault, Michel. La microfísica del poder. Ed. La Piqueta, Madrid, 1991.
poder tiene como objetivo "conducir conductas" o gobernar, donde existe una
fuerza que modela o estructura el campo de acción de la otra; pero no puede
concebirse en ningún caso que una fuerza anule a la otra porque entonces no hay
gobierno, sino sometimiento y la relación desaparece; por esta razón el poder no
es un mal, sino más bien peligroso.
Otro factor imprescindible de recalcar, es que cualquier relación de poder,
sea el ámbito que fuere, está acompañada de un discurso o saber que lo
fundamenta. Toda relación contiene su burocracia oficial de saber y poder que se
traduce en normas, leyes, reglas, ordenanzas, fichas, cuadros, etc. que pueden
normalizar y persuadir costumbres, opiniones, convicciones, hábitos, etc. Así estas
relaciones se van legitimando a través de un discurso "ingenuo", técnico y
administrativo que deja producir efectos de verdad que se dirigen y se asientan en
lo especifico de la vida cotidiana. El saber y el poder, al constituirse en el detalle
mismo de la vida ciudadana, hace necesario que se inscriban en el instrumento
más rápido y efectivo que una sociedad posee, esto es, los cuerpos, ya que ellos
los penetran y los modelan. Por consiguiente, las relaciones de poder y saber han
permitido a las personas encontrar en ellas los rasgos más íntimos de su verdad, o
también, porque están convencidos o se encuentran saturados, se pueden
enfrentar a los espacios más insidiosos del poder y del saber a través de
diferentes formas de resistencia. Es importante subrayar este punto, porque esto
indica que el tejido del poder en nuestra sociedad puede llegar a constituir dos
formas de planteamiento ante él: adhesión y encuentro con una verdad, o rechazo
y creación de modos de oposición; el ser humano siempre tendría que optar por
una de estas dos vías que son el resultado de la conjunción poder-saber.
Es este espacio de resistencia el cual aparece vinculado a las figuras
femeninas del ROMANCERO GITANO, en el cual, las imágenes oficiales son
trastocadas en el espacio mítico-erótico antes nombrado.
Con el concepto de marginalidad, podemos ya bosquejar el intento que
tendrá este trabajo en su desarrollo.
EL ROMANCERO GITANO4 fue escrito entre 1924 y 1927 y publicado en
1928 en la Revista de Occidente. Es una de las obras más conocidas del poeta y,
en el momento de su publicación, ya era muy conocido por la audiencia, ya que el
poeta lo había difundido en forma oral antes de su publicación en diferentes
charlas, coloquios y lecturas entre amigos. Es reconocida como la obra de mayor
éxito del Grupo del ´275. En su primera edición tuvo una venta de dos mil
ejemplares y antes de la aparición de las Obras Completas, “El Romancero gitano
ya tenía quince ediciones.
Aunque fue la obra que consagró a Federico García Lorca fue ésta,
precisamente la que le dio mayor problema, porque lo relegó al estereotipo
andalucista del “poeta gitano”, que molestó un tanto al poeta.
Lorca definió la esencia de su obra: “El libro, en conjunto, aunque se llame
gitano, es el poema de Andalucía (...) Un libro donde apenas si está presente la
Andalucía que se ve, pero donde está temblando lo que no se ve (...) donde las
figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje
grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se
filtra en los tuétanos de los huesos y en la sabia de los árboles...”6.
La característica más importante que posee el ROMANCERO GITANO es
fundir lo narrativo y lo lírico con la incorporación de la técnica dramática. Es, por lo
tanto, uno de los ejemplos más concretos de la “poesía con duende”7, pero con
conciencia lúcida de la metáfora, que es definida como un encadenamiento de
imágenes atrevidas que rescata la vanguardia.
La obra está compuesta por dieciocho romances. Del 1 al 15 se encuentran
bajo el mundo mítico de los gitanos y la muerte como fatalidad inevitable por la
pasión desenfrenada. Los poemas 16 al 18 corresponden a romances de
personajes históricos.
La estructura y contenido de la obra es, como ya se dijo, dieciocho
romances que fluctúan entre los 36 versos (Romance de la luna, luna y la Monja

4
García Lorca, Federico. Obras Completas. Aguilar. 8º edición, 1965.
5
Gibson, Ian. Op. cit. p. 551.
6
García Lorca, Federico. Op. Cit. p 47
7
Cfr. “Teoría y juego del duende” en Obras Completas. Op. Cit. p 109-121.
gitana), hasta los 124 versos (Romance de la Guardia Civil española), y todos
centrados en el mundo gitano.
Aunque los poemas están divididos temáticamente, en todos ellos existe
una línea común que los mantiene como una sola unidad: la lujuria y el deseo
frustrado.
Estas dos líneas aparecen en la obra al conjugar dos movimientos que
parecieran contrapuestos. Por un lado, la tradición, al titular la obra como
“romancero”, rescató una tradición literaria muy antigua; y por otro, la vanguardia,
al integrar a los romances tendencias literarias nuevas como el surrealismo,
futurismo y ultraísmo.
Se entiende por romance8 a una estrofa indeterminada de versos
octosílabos con rima asonante en los versos pares. Sin la necesidad de profundar
en el desarrollo del romance a través de la historia, podemos rescatar ciertas
características que son importantes para el análisis de los poemas.
En primer lugar, que el romance tuvo una tradición oral, es decir, que se
transmitió a través del habla de los pueblos, lo que permitió que tuviese sucesivas
reelaboraciones que permitieron eliminar todo aquello que no se consideraba
importante. Esto originó que los romances tuvieran mayor dinamismo.
Otra característica es el fragmentarismo, el iniciar el relato en forma
abrupta a través de la técnica in media res.
El lenguaje del romance es arcaizante, con una sintaxis sencilla, donde la
repetición de vocablos, la exclamación del hablante lírico frente a lo sucedido y la
figura de la sinestesia (expresiones que apelan a la vista y el oído), el paralelismo
como figura sintáctica y la anáfora, producen un poema rico en lenguaje y de fácil
memorización.
De esta forma, el ROMANCERO GITANO, mezcla la tradición y la
vanguardia al elevar al hablante lírico en un verdadero juglar culto, pero es
necesario resaltar que los elementos populares sólo se dan en la forma, ya que el
contenido, como habíamos mencionado, está cargado de un lenguaje espontáneo
y sencillo unido a la vanguardia.
8
Para la definición a datos acerca del romance cfr. Roque Esteban Escarpa. Lecturas medievales españolas.
Ed. Zig-zag, Santiago de Chile, 1957.
La marginalidad, por lo tanto, es sólo un pre-texto que sirve como lugar de
entrada a la obra. El gitano del romancero, símbolo de lo primitivo, que se
desenvuelve en una naturaleza mágica y mítica, es una representación de lo
marginal, lo instintivo, lo natural. Lo mismo sucede con el hombre negro en Poeta
en Nueva York., por lo tanto, gitano y negro corresponden a figuras, dentro de la
poética lorquiana, que intentan reafirmar su individualidad dentro de un mundo que
no les da cabida.
Comenzaremos a adentrarnos en la obra misma, y para ello, lo haremos a
través de las diferentes imágenes femeninas que en ella aparecen y de qué
manera son tratadas en relación con la configuración de identidad dentro del
espacio mítico en que se encuentran insertas.

La virgen-madre.
La conjunción de este complemento es el más clásico de la historia
occidental, ya que es cercano a la mirada cristiana.
La virgen es la figura que redime a la mujer. Madre benéfica que equilibra
los rasgos negativos del arquetipo de la madre terrible. Siempre ha poseído un
papel secundario en el Nuevo Testamento y cuando se alude a ella, se resalta el
concepto de “maternidad virginal”, es decir, con la anulación del cuerpo. Este
tema, que ha tenido bastantes debates dentro del discurso teológico, se presenta
como una imposición que, junto con anular el cuerpo femenino, asume la pureza
como un modelo de feminidad. El rayo de luz (metáfora de la penetración) como
signo de virtud que despoja toda sensación del placer, lo que permite mantener la
virtud y supone, además, un parto sin dolor.
Las imágenes del útero virginal como jardín cerrado, la marca hermética del
himen no penetrado que posteriormente devendrá en la aniquilación violenta del
cuerpo femenino, propiciada por el ascetismo cristiano. Por la defensa a su
virginidad, Eufemia será decapitada, Juliana será destrozada bajo una rueda y los
pechos de Eulalia serán cortados.
Es esta última imagen que Federico García Lorca resaca en el poema “El
martirio de Santa Olalla”, referido al padecimiento de Santa Eulalia de Mérida.
Este poema está compuesto por tres partes. El panorama de Mérida, donde
el hablante lírico nos sitúa en el contexto histórico, espacial y temporal del poema
Por la calle brinca y corre
Caballo de larga cola,
Mientras juegan o dormitan
Viejos soldados de Roma.

En los versos anteriores, podemos observar por medio de la inclusión de la


palabra “Roma”, que el contexto histórico es la Andalucía romana clásica. El
cuerpo martirizado de la Santa, es observado en la segunda estrofa que
corresponde al “Martirio” y comienza
Flora desnuda se sube
Por escalerillas de agua

Podemos observar la introducción de la diosa romana de la naturaleza Flora, en


contacto con el agua. El diminutivo “escalerillas” ofrece al verso un sentimiento de
delicadeza y fragilidad que contrasta bruscamente con los versos siguientes

El cónsul pide bandeja


Para los senos de Olalla

Es aquí donde se presenta la crudeza del martirio por medio de una imagen
surrealista de carnes despedazadas. En los versos posteriores, el hablante lírico
realiza una enumeración de las partes del cuerpo de la Santa y sus consecuencias
en el martirio

Su sexo tiembla enredado


Como un pájaro en las zarzas.

Por el suelo, ya sin norma,


Brincas sus manos cortadas.

Por los agujeros


Donde sus pechos estaban
Se ven cielos diminutos
Y arroyos de leche blanca.

Sexo, manos y pecho. Tres partes del cuerpo en que el hablante lírico
realiza un mayor detenimiento. En los versos referidos al sexo, podemos observar
el miedo de la Santa a través de la imagen de un pájaro atrapado entre las zarzas.
Según Cirlot, la zarza es definida como “pureza virginal que arde y se consume”9
Y el pájaro como “el anhelo amoroso”10. Así, el punto corporal más propiamente
femenino (el sexo), es acorralado, atacado por la crueldad del martirio, donde el
carácter erótico de la imagen sexual es extinguido.
Las manos, como símbolo cristiano de la unión y la oración, ahora se
encuentran sin norma, es decir, libres y extraídas del cuerpo. Y, por último, en la
imagen de los senos arrancados de cuajo, se observa el florecimiento de la vida
en los “arroyos de leche blanca”.
De esta forma, podemos ver que la salvación de la Santa después de su
muerte, se realizará por medio de la exposición de las partes del cuerpo que
fueron más vulneradas por el martirio, por lo tanto, después de la antítesis
cromática de lo blanco y negro, mostrada en la tercera estrofa “Infierno y gloria”,
se nos presenta la llegada de los colores y de Olalla el cielo.
Otro poema donde encontramos la figura de la virgen es en “San Gabriel”,
dedicado a la ciudad de Sevilla, donde le motivo lírico es la Anunciación del un
nacimiento a través de la figura de un niño que encarna al arcángel. La figura
femenina se presenta en la segunda estrofa

Anunciación de los Reyes,


Bien lunada y mal vestida
Abre la puerta al lucero
Que por la calle venía.

Podemos ver en estos versos, la gitanización de la escena al darle nombre y


apellido a la Virgen, la cual se basa en la patrona de Sevilla, “Nuestra señora de
los Reyes”. El segundo verso “bien lunada” corresponde a la creencia de la luna
como divinidad fecundante presente en el mundo mítico. A diferencia del poema
de la Santa martirizada, este poema es alegre (quizás el más alegre de la obra).
Por esta razón, la figura femenina se encuentra elementos de la tradición, pero
que se mezclan con el mundo gitano para remitirnos a la Anunciación de la Virgen

9
Cirlot, Juan-Eduardo. Op. Cit. p. 469.
10
Ibíd..
del Nuevo Testamento. La cara y los pechos serán los únicos elementos
corporales nombrados, pero es en los pechos donde se sitúa el presentimiento del
nacimiento

En el fondo de mis pechos


Ya nace la leche tibia

Es interesante destacar el léxico tan familiar y coloquial que utiliza la mujer, a


pesar de estar hablando con un ángel

- Dios te salve Anunciación


morena de maravilla
tendrás un niño más bello
que los tallos de la brisa.
- ¡Ay san Gabriel de mis ojos!
¡Gabrielillo de mi vida!
Para sentarte yo sueño
Un sillón de clavelinas.

Vemos que el diálogo entre anunciación y el arcángel, al utilizar el diminutivo, es


íntimo, natural y coloquial, sin la ceremonia correspondiente al relato bíblico. Esta
imagen popular y natural de la virgen, también la podemos encontrar en el
“Romance de la Guardia Civil Española”

La Virgen y San José


Perdieron sus castañuelas,
Y buscan a los gitanos
Para ver si las encuentran.

La virgen viene vestida


Con un traje de alcaldesa,
De papel de chocolate
Con collares de almendra.

En estos versos encontramos a una virgen que ha perdido las castañuelas,


instrumento musical festivo, y que además, buscan a los gitanos para que le
ayuden a encontrarlas. Es necesario considerar que en ambos poemas, las
prendas de vestir son diferentes. En “San Gabriel”, no corresponde a la tradición
con sus atávicos pesados y grandilocuentes, sino con la sencillez del pueblo por
estar “mal vestida”. En cambio, la virgen del “Romance de la Guardia Civil
Española”, trae un traje de alcaldesa de “papel de chocolate”, es decir, bien
vestida, llamativa, propio de una fiesta.

El objeto de deseo.
Otro tratamiento de la imagen femenina el la mujer como objeto de deseo.
Si realizamos una rápida mirada al papel de la mujer en la historia, nos
encontraremos que una de las líneas más comunes hasta nuestros días, es el
cuerpo femenino como objeto que debe ser poseído. Desde Platón que en el
“Banquete”11 realiza una diferenciación entre el amor vulgar, correspondiente a la
mujer y esclavos de cualquier sexo, encarnado en la figura de la diosa Afrodita
Pandemo. Frente al amor lascivo, indistinto y azaroso, se resalta la figura de
Uranio, sin contaminación femenina, que participa sólo de varón, y orienta su
relación hacia los muchachos, y su mayor edad lo libra de la intemperancia.
Posteriormente en la Edad Media, la mujer se presenta bajo el signo de “la
carne = pecado”, síntesis del cristianismo y de austeridad estoica que de alguna
manera ha prevalecido hasta nuestros días.
El tópico de la virginidad resguardada, tan reiterada en nuestra cultura, es el
sinónimo de una meta a alcanzar o un lugar que conquistar, como se puede
observar en el poema “Thamar y Amnón”. Antes de ingresar al análisis del poema,
sería productivo referirnos al relato bíblico que tanto llamó la atención del poeta.
En el capítulo “Amnón deshonra a Tamar”12 se nos cuenta el enamoramiento que
siente Amnón hacia su hermana y de cómo trama, junto a un amigo, una falsa
enfermedad para poder ser atendido por Tamar en su lecho de enfermo. Es
necesario agregar que en el pasaje bíblico Tamar se niega a acostarse con su
hermano, argumentando que debe ser autorizada por su padre quien “no se
opondrá a que yo sea tuya”13.

11
Platón. El Banquete. Obras Completas. Aguilar, Madrid, 1977.
12
2 Samuel 13:1-22. Dios habla hoy. La Biblia con Deuterocanónicos. Versión popular. 2º edición.
Sociedades Bíblicas Unidas, 1983.
13
Ibíd..
En el poema del romancero, este hecho está rodeado de una atmósfera de
lujuria y deseo a través de imágenes y sensaciones referentes a altas
temperaturas

La luna gira en el cielo


Sobre las sierras sin agua
Mientras el verano siembra
Rumores de tigre y llama

A través de estos versos podemos observar a la luna, figura femenina de la


fertilidad, pero también presagiadora de hechos funestos. El paisaje árido y
caluroso se encuentra acorde con las fuerzas cósmicas de la pasión que envuelve
a Amnón.
En la segunda estrofa observamos a Thámar en su sueño erótico que se
centraliza en su cuerpo

Su desnudo en el alero
Agudo norte de palma,
Pide copos a su vientre
Y granizo a sus espaldas.

Estos versos, en que el deseo erótico es reflejado por medio de elementos


portadores del frío que la mujer pide a su cuerpo, son un contrapunto para la
imagen de Amnón que está siendo poseído por la lujuria que provoca la luna sobre
su cuerpo, quien nuevamente es la portadora del deseo al asimilarla a los pechos
de su hermana y presagio de un acontecimiento funesto.
Posteriormente acaecerá la violación de Thámar por parte de Amnón que
es precedida por la imagen del pecado representada en la serpiente y el símbolo
masculino de la violencia a través de los caballos

En el musgo de los troncos


La cobra tendida canta.
Los cien caballos del rey
En el patio relinchaban.
Aunque la violación es una acción violenta, se puede observar en el poema
que Thámar, presa de la pasión, trata de evitar el encuentro con el hermano, quien
no la escucha

Thámar, bórrame los ojos


Con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
Volante sobre tu falda.
Déjame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
Avispas y vientecillos
En doble enjambre de flautas.

De esta forma, la mujer como objeto de deseo se encarna en la figura de


Thámar frente a los ojos de Amnón. Ella no es sólo un objeto disponible para
saciar el placer de su hermano, sino que se transforma, en alguna medida, en un
sujeto deseante, aunque niegue y evite su pasión.
Otro poema en que la mujer es concebida como objeto de deseo es en
Preciosa y el Aire. En este poema nos encontramos con la fuerza mítica del aire,
que, junto con el fuego, es considerada por la tradición simbólica elemento activo y
masculino14 asociado al hálito de la creación, por lo tanto, de la palabra. El viento
de la tempestad se asocia a la creación y al espacio como ámbito del movimiento
y producción de procesos vitales. Así el viento, como símbolo masculino se
encuentra unido en el poema a la figura de San Cristóbal, pero mayormente
masculinizada en “San Cristobalón”. De esta forma, el viento se transforma en la
figura de un sátiro, símbolo del deseo e instintos masculinos.
La figura de Preciosa corresponde al atractivo femenino. Ella no posee un
nombre para ser designada, sino que el adjetivo la nombra.
El poema se inicia con la presentación del contexto natural: Preciosa
camina por un sendero, elementos de la naturaleza personificados la acompañan
y se nombra a los carabineros y los gitanos en sus quehaceres. La segunda
estrofa muestra al sátiro lujurioso que se apasiona con Preciosa

San Cristobalón desnudo


14
Cirlot Juan-Eduardo. Op. Cit. p. 60
Lleno de lenguas celestes
Mira a la niña tocando
Una dulce gaita ausente.

Podemos observar el sentido masculino y violento que posee el viento. Otro


elemento para destacar es que Preciosa no habla, sino que es el viento quien la
llama (dador de la palabra)

Niña, deja que levante


Tu vestido para verte
Abre en mis dedos antiguos
La rosa azul de tu vientre.

Frente a los requerimientos del aire, Preciosa huye. La figura de la niña está en
concordancia el de la doncella o dama 15 que surge del amor cortés y que el
romanticismo utilizará de sobremanera. En primer lugar, siempre es una mujer
hermosa o la más hermosa del mundo, ya que se necesita para crear la imagen de
lo masculino seductor. La belleza de Preciosa, como habíamos dicho
anteriormente, se da en el adjetivo que se utiliza cono nombre propio. Una
segunda característica es que aunque el caballero es quien elige, la dama tiene la
facultad de aceptar o no, que en el caso de Preciosa, no acepta el requerimiento y
huye de él. Y por último, el caballero debe probar su hombría a través de hazañas
para conquistarla, por lo tanto, la perseverancia es fundamental. El viento-
hombrón no acepta el rechazo de Preciosa por eso la persigue “con una espada
caliente” para luego, morder furioso las tejas de pizarra en la torre donde Preciosa
se ha cobijado ayudada por los carabineros.

La mujer fatal.

15
Rodríguez Magda, Rosa Maria. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Ed. Anthropos.
Barcelona, 1994. p 123.
Como habíamos mencionado con anterioridad, la figura femenina ha estado
simbólicamente asociada a lo siniestro, oscuro, peligroso e inconsciente, siendo la
imagen de la mujer fatal o el correlato de la bruja uno de los más tradicionales.
Esta figura es, tal vez, en la que se concentra de manera más relevante los tintes
oscuros más asociados a los poderes femeninos de la noche y la luna y, por ende
a la pasión carnal.
La literatura ha tomado esta figura, principalmente en el Renacimiento, con
un tipo de mujer que provoca la perdición y la muerte de aquellos hombres que
quieran poseerla, como sucede con las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer: “El
rayo de luna”, “Ojos verdes”, “El monte de las ánimas”, etc. Donde las mujeres
provocaron la locura y la muerte de sus enamorados.
La imagen de esta figura oscura, la analizaremos en los poemas Romance
de la luna, luna y el Romance sonámbulo.
En el “Romance de la luna, luna” se recrea el mito de la luna como bailarina
mortal. Esta figura, simbólicamente estéril, se une a la muerte de los niños, según
algunas creencias populares. Se inicia el poema con la llegada de la luna a la
fragua y atrapa el niño en un estado hipnótico a través del ritual de la danza

En el aire conmovido
Mueve la luna sus brazos
Y enseña, lúbrica y pura,
Sus senos de duro estaño.

Podemos observar la figura antropomórfica de la luna que, mientras baila,


muestra sus senos, provocando una carga erótica y fría (estaño).
Finaliza esta primera estrofa con el diálogo entre la luna y el niño. En los
siguientes versos podemos ver que la luna he hechizado no sólo al niño, sino
también al resto de los gitanos

Por el olivar venían


Bronce y sueño, los gitanos
Las cabezas levantadas
Y los ojos entornados.
La luna ha ejercido su poder subyugador sobre los gitanos para luego dar paso a
la posesión del niño, lo cual se antecede con la aparición de la “zumaya”, pájaro
agorero. Finaliza el poema con la concretización de la muerte del niño

El aire la vela, vela


El aire la está velando.

De esta forma, la luna ha hecho uso de todo su poder mítico, a través de una
danza y un ritual para provocar la muerte.

El Romance Sonámbulo se ha convertido para algunos críticos en uno de


los poemas de Lorca de más difícil interpretación. En su conferencia sobre el
“Romancero Gitano”, el poeta dice: “ Yo quise fundir el romance narrativo con el
lírico sin que perdieran ninguna calidad y este esfuerzo se ve conseguido en
algunos poemas del Romancero como el “Romance Sonámbulo”, donde hay una
sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y nadie sabe lo que pasa, ni
aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo
comunica, pero que muchas veces lo ignora”.16
El título de “sonámbulo nos indica inmediatamente la duda sobre la realidad
y el sueño, este espacio misterioso que ni el mismo poeta puede definir. Se inicia
con el color verde propio de la naturaleza primitiva 17, por lo tanto, prohibido. El
color verde introduce la figura de la muchacha que también ha sido absorbida o
envuelta en este verde devorador

Verde que te quiero verde


Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
Y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
Ella sueña en su baranda,
Verde carne, pelo verde,
Con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde
Bajo la luna gitana,
Las cosas la están mirando
16
García Lorca, Federico. Obras Completas. Op. Cit. p 52.
17
Cirlot, Juan-Eduardo. Op. Cit. p 459
Y ella no puede mirarlas.

El color verde en la poesía lorquiana es difícil de definir exactamente en un sentido


completo y acabado, ya que está asociado a lo carnal, la muerte, la naturaleza,
etc. Como símbolos de esterilidad, frustración y muerte. En este poema
específicamente, pareciese asociado con la vida y el amor, pero que requiere de
una actitud casi heroica. El verde va llenando la escena, las cosas y las personas,
presagiando el destino trágico y la muerte. La tercera estrofa nos presenta a este
héroe agónico que ha sido herido de muerte, a través de un diálogo dramatizado
en que la figura masculina mantiene su fortaleza para seguir adelante. En la cuarta
estrofa esta figura hace ingreso a la realidad por medio del diálogo con su
compadre

¡Compadre! ¿Dónde está, dime?


¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara!

Podemos observar la frustración del amor por no poder realizarse.


La siguiente estrofa nos indica que esta niña por la cual se pregunta se encuentra
muerta, ya que el color verde la asemeja el estado de descomposición el cuerpo
en el agua

Sobre el rostro del aljibe


Se mecía la gitana
Verde carne, pelo verde
Con ojos de fría plata.

Finalmente se produce la caída del mundo gitano por la irrupción de la Guardia


civil golpeando la puerta de la casa.
Así, la figura femenina es este poema siempre permanece estática, “con
ojos de fría plata”. Abre y cierra el romance, donde el gitano herido la busca, pero
no la encuentra. En esta búsqueda encuentra la muerte, que ella ya había
encontrado de antemano.

La mujer deseante.
Otra de las figuras comunes de la tradición, y que en gran medida se asocia
a la bruja (por su carácter sexual) es la imagen de la mujer vampiresa. Esta figura
es representada como aquella mujer que es movida únicamente por el placer que
desea resolver sin importar con quien.
Esta imagen (quizás las más atractiva) tiene como base la búsqueda del
deseo. Para Hèlene Cixous18 el deseo femenino es bastante diferente al
masculino. Este se orienta hacia la posesión y el poder; aquel hacia la liberación
que invita a la exploración incesante. Mientras el primero afirma la configuración
de una personalidad del que le siente y se subordina a un sistema, el segundo no
recorre lógica, precede por tropezones, coge a la mujer por sorpresa y a hace salir
de sí misma. Esto trae como consecuencia la nota de búsqueda, la constante
trasgresión de las normas de conducta supuestamente femeninas.
En el ROMANCERO GITANO, este sujeto deseante (porque no es objeto
de deseo, sino un sujeto que busca realizar su pasión) se presenta claramente en
tres poemas: Romance de la Pena negra, La Monja gitana y La casada infiel.
En el Romance de la Pena negra, basado en la figura de Soledad Montoya,
es la presentación de la pena sin remedio, la angustia interior de la pena
insatisfecha. Esta figura femenina (que a mi juicio es la que posee mayor
patetismo)) va trasmutando su insatisfacción en el cuerpo mismo

Cobre amarillo su carne,


Huele a caballo ya sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
Gimen canciones redondas.

En estos versos, podemos observar que la pena va embargando su carne y su


sangre, desde un estado de oxidación (“cobre amarillo”) hasta el oscurecimiento
por falta de fertilidad de sus pechos. La presencia de lo erótico se presenta por los
elementos de la naturaleza como el caballo que se desboca, pero es tragado por
las olas.
La pasión insatisfecha es gritada por la misma Soledad Montoya

18
Crf. Toril Moi. Teoría literaria feminista. Catedra. Madrid, 1988.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena me estoy poniendo
de azabache, cama y ropa.

Este grito desesperado de la mujer nos indica el grado de insatisfacción,


principalmente por la figura del cabello que corre por el suelo. Para la tradición
simbólica, el cabello representa una manifestación energética19, sentido de la
fertilidad y fuerza primitiva. Cuando la cabellera es abundante, simbolizan los
“deseos bajos”. Por este motivo, Soledad Montoya arrastra su cabellera por el
suelo para representar su pasión y fuerza vital, pero el cabello se encuentra atado
por una trenza, por lo que este símbolo energético y de fuerza primitiva se
encuentra sometido, porque la pasión no se puede concretar. De ahí la
desesperación de la mujer.
La frustración pasional hace que la mujer se vaya ennegreciendo en
concordancia con el espacio que la rodea, ya que se inicia en la madrugada
cuando “Las piquetas de los gallos / cavan buscando la aurora” y termina hacia el
atardecer “con flores de calabaza / la nueva luz se corona”.
Así finaliza este poema en el cual se centra todo el contenido del
“Romancero Gitano”

¡Oh pena de los gitanos!


Pena limpia y siempre sola
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

Pena profunda, antigua y eterna, encarnada en una figura marginal como son los
gitanos, y doblemente marginal por ser una mujer, es decir, pena existencial
desde los inicios de la historia.
El romance de La monja gitana no habla d un sueño erótico en vigilia. La
monja, mientras borda, tiene deseos pasionales. En los primeros versos (del 1 al
20) nos encontramos con la monja en un ambiente silencioso

19
Cirlot, Juan-Eduardo. Op. Cit. p. 111.
Silencio de cal y mirto
Malva en las hierbas finas
La monja borda alhelíes
Sobre una tela pajiza.

Este relato poético va en un camino ascendente hasta llegar al espacio de la


imaginación

Por los ojos de la monja


Galopan dos caballistas
Un rumor último y sordo
Le despega la camisa.

Se puede observar la presencia secreta masculina, encarnada en los “caballistas”


(jinetes y contrabandistas), símbolo erótico propiamente masculino, ya que
además se encuentra en movimiento.
El clímax se encuentra presente a través de dos epifonemas

¡Oh qué llanura empinada


con veinte soles arriba!
¡Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!

En los versos se aprecia la aceleración por la cuesta arriba de la llanura


acompañado del calor de los “veinte soles”. El erguimiento de los ríos nos muestra
el carácter pasional del sueño. Después del clímax viene la etapa del
aletargamiento con el retorno a la realidad

Pero sigue con sus flores


Mientras que de pie, en la brisa
La luz juega al ajedrez
Alto de la celosía.

La monja a retomado sus deberes y el viento logra refrescarla a través de la brisa.


El juego del claroscuro (ajedrez) nos muestra esta doble realidad en que la monja
se encuentra, por un lado lo blanco, claro, real, y por otro, lo negro, lo prohibido, la
pasión.
Por último, La casada infiel nos presenta una anécdota corriente. Aunque
es el poema más “simple” de tosa la obra, es el más conocido.
De todas las figuras femeninas presentes en el Romancero es la casada la
única que logra consumar su pasión, aunque sea a través del engaño. Es lejos
uno de los poemas con mayor movimiento y sensualidad lleno de imágenes
olfativas y táctiles. Se inicia el poema declarando el hablante lírico el engaño al
que fue sometido

Y yo que me la llevé al río


Creyendo que era mozuela,
Pero tenía marido.

Posteriormente el hablante lírico nos relata la historia con la casada situándonos


en una festividad religiosa de la “noche de Santiago”. Queda claro en el poema,
que la figura masculina no toma la decisión de la conquista, sino que es llevado
por ella, ya que dice que fue “por compromiso”, lo que muestra la actitud
provocativa de la mujer. Después viene el alejamiento del pueblo para dar paso a
la relación sexual por medio imágenes cinematográficas muy aceleradas

Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido
Yo el cinturón con revolver
Ella sus cuatro corpiños.

Consumada la relación, el hablante lírico presenta su opinión con respecto al


hecho a través de una metáfora cargada de elementos eróticos, lo que nos indica
la libertad y el goce al cual se vieron sometidos
Aquella noche corrí
El mejor de los caminos
Montado en potra de nácar
Sin bridas y sin estribos.

Aunque la casada es despreciada posteriormente por estar “sucia de besos y


arena”, el amante mantiene su honor comportándose como un “gitano legítimo”,
pero sin tener intenciones de enamorarse.
Aunque el desprecio por la falta cometida por la casada, sin ninguna duda
vemos en la figura femenina una determinación firme de concretar su pasión, muy
por el contrario de las otras figuras femeninas dentro del poema, a pesar que ello
le signifique atribuirse una visión negativa y desvalorizada. Así, la lujuria ha pisado
tierra firma.

El análisis del ROMANCERO GITANO y el desarrollo de este trabajo me permitió


realizar una nueva mirada ante una obra en que pareciera que todo estuviera
dicho.
La imagen femenina que se presenta en los poemas, aunque se encuentra
dentro de la simbólica tradicional, como hemos visto, tiene un doble, un opuesto
que provoca en el lector la sensación de llevar algo oculto. Las mujeres del
Romancero se encuentran atadas a una tradición que les ha impedido realizar o
concretizar su deseo pasional. Por esta razón, son mujeres que gritan y sufren
frente a la frustración de su deseo.
Aunque sean mujeres consideradas como “frustradas”, debemos recalcar la
idea que movió este análisis: la oficialidad y la represión no triunfan, ya que las
mujeres de todas formas sienten el deseo, aunque no se realice, contra las
sensaciones no se pueden poner ataduras. Por este motivo, creo que la figura
femenina del Romancero es tremendamente política, por su trasgresión a la
norma, por dejar los cuerpos y las mentes a la libertad de la búsqueda del deseo,
incluso, por hacer de esta prohibición, un discurso poético. Soledad Montoya corre
por su casa gritando, La casada cumple su cometido, la monja no puede reprimir
su imaginación, Anunciación siente la llegada del niño en sus pechos, el cuerpo
martirizado de la Santa llega al cielo, en fin. Los cuerpos femeninos han cumplido
su cometido.
Bibliografía

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