Sunteți pe pagina 1din 83

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ

CUPRINS

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ..............................................1


CUPRINS..................................................................................................................1
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI.....................2
BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ..........................3
BISERICILE DIN MOLDOVA CU PICTURI EXTERIOARE INCLUSE IN
PATRIMONIUL UNESCO
1. ARBORE..............................................................................................................6
2. HUMOR...............................................................................................................5
3. MOLDOVIŢA......................................................................................................5
4.Patrauti
5. PROBOTA...........................................................................................................4
6. SFÂNTUL GHEORGHE SUCEAVA...............................................................4
7. VORONEŢ...........................................................................................................7
8.SUCEVIŢA...........................................................................................................7
TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE................................7
CINUL....................................................................................................................10
IMNUL ACATIST.................................................................................................11
Asediul Constantinopolului din 626........................................................................11
Structura Imnului Acatist........................................................................................12
SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST..............................................13
Rugul aprins.............................................................................................................14
Asediul Constantinopolului.....................................................................................14
„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”......................................................17
ARBORELE LUI IESEI.......................................................................................17
JUDECATA DE APOI..........................................................................................18
ALTE SCENE........................................................................................................18
MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR..........................19
Motivaţii teologice ale pictării exterioare............................................................20
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI
Trebuie să accentuăm faptul că elementele de pictură exterioară
fragmentară, prezente răzleț în diverse spaţii ale lumii ortodoxe şi catolice, nu
pot fi considerate drept surse sau predecesori ai ansamblurilor de pictură
exterioară moldovenească din secolul al XVI întrucât, deşi pictura exterioară a
constituit o tradiţie în ţările Europei, dar şi în Ţările Române, totuşi „nicăieri,
nici în Bizanţ, nici în ţările balcanice, nici în Tirol, nici în alte ţări propuse ca
posibile surse de influenţă pentru fenomenul moldovenesc, picturile exterioare
nu au depăşit limitele unor decoraţii izolate, fiind totodată lipsite de coerenţă
iconografică.”1
Dacă, cu privire la originea ideii de a acoperi integral pereţii bisericilor cu
picturi, s-au purtat şi se vor mai purta discuţii în contradictoriu, fiind recunoscut
faptul că un asemenea decor ocazional se întâlneşte – dar întotdeauna limitat –
la faţadele principale ale unor biserici din lumea ortodoxăşi catolică deopotrivă,
nici una din aceste surse nu poate explica „dezvoltarea amplăşi sistematică a
picturii exterioare moldoveneşti. Mai degrabă s-ar putea presupune o sugestie
din partea decoratorilor de faţade ale unor clădiri civile din zonele de
expansiune ale Renaşterii (Elveţia, Germania de sud, Austria), exact în perioada
în care se produce fenomenul din Moldova, numai căşi în cazul acesta nu poate
fi vorba decât de o analogie de principiu, fără nici un fel de implicaţii tematice
sau stilistice. Din acest punct de vedere, creaţia moldovenească e absolut
originală(s.n.).”2
Astfel că, dacă în ceea ce priveşte structura arhitecturală nu vor apărea
modificări notabile, în privinţa plasticii decorative a faţadelor, meşterii lui Petru
Rareş au intervenit cu ideea remarcabilă de a înlocui decorul anterior, în care
materialele aparente – piatră brută, cioplitură, cărămidă smălţuităşi divers
colorată, ornamente de pământ ars smălţuit – erau puse în operă cu abilitate, cu
zone etajate sau compoziţii monumentale de picturi în frescă „ce îmbracă pereţii
în întregime, de la soclu până la streaşină.”3
1
Vasile DRĂGUŢ, Arta creştină în România, vol. 5: secolul al XVI-lea, Ed. IBMBOR, 1985, p. 22.
2
Virgil VĂTĂŞIANU, Pictura murală din Nordul Moldovei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, pp. 19-20.
3
Grigore IONESCU, Arhitectura pe teritoriul României, pp. 291-292.
De asemeni, dacă modalitatea cu totul aparte de a împodobi bisericile
ortodoxe şi în exterior, nu doar în interior, era un fenomen prezent şi la
bisericile altor spaţii geografice, în schimb, numai în cadrul monumentelor din
Bucovina întreaga faţadă a bisericii a fost înveşmântată în pictura ce urmărea
un program bine stabilit, fapt care transformă biserica într-o imensă carte
zugrăvită, de parcă deviza nestrămutată a ctitorilor ar fi fost: „singura podoabă
îngăduită de aceste ziduri este icoana”.4
Având în vedere aceste considerente, analiza corectă şi evaluarea
unicităţii picturii exterioare moldoveneşti, impun două criterii. Unul se referă la
faptul că pictura exterioară îmbracă integral corpul bisericii, al doilea la
coerenţa şi consecvenţa programului iconografic.
Într-adevăr, încă de la intrarea pe poarta mănăstirilor, ceea ce uimeşte la vederea
acestor faţade integral pictate este „neprevăzutul, surpriza actului”5, neobişnuita
modalitate de a împodobi o faţadă de biserică. În plus, calitatea acestor fresce,
din punct de vedere pur tehnic, este minunată, iar efectul, „cam straniu la prima
vedere, şi care pricinuieşte o oarecare mirare din cauza neobişnuinţei unor
asemenea procedeuri de decoraţie – efectul este totuşi foarte reuşit, mai cu
seamă la o distanţă potrivită”6.
Zugravul moldovean a fost preocupat să acopere „în întregime toate
suprafețele cu pictură, indiferent de natura lor arhitectonică (faţade plane, abside
sferice, firide, ocniţe, contraforturi etc)”7, astfel că, indiferent de rolul
constructiv al elementelor arhitecturale, de forma, dimensiunile şi desfăşurarea
lor în spaţiu, ele devin, obligatoriu, suport pictural.
În ceea ce priveşte bisericile bulgare menţionate de Paul Henry şi care ar
fi putut constitui un model pentru cele moldoveneşti, după cum remarca şi
Vasile Drăguţ, nu se poate spune că a existat un decor mural pictat pe faţade, ci
doar mici suprafeţe de pictură, ceea ce este cu totul altceva. De fapt, nu atât
originea ideii unei picturi murale la exterior ar trebui căutată, pentru că practica
4
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, Bucureşti, 2001, p. 12.
5
Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 9.
6
GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 227.
7
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 418.
picturii pe faţadele construcţiilor este atât de veche şi de răspândită, încât nu
mai poate fi considerată atipică, astfel că problema esenţială care se pune în
discuţie atunci când se analizează picturile exterioare din Moldova secolului al
XVI-lea este aceea a programului iconografic corelat cu perfecta unitate
decorativă. Or, „considerate din acest punct de vedere, picturile exterioare din
Moldova nu au nici un precedent şi nici un echivalent, constituind o invenţie
absolută in istoria artei.”8 Adesea, nu doar precizia şi constanţa programului
trezesc admiraţie, ci şi execuţia în sine, care „nu e prea diferită de la o biserică
la alta pe parcursul secolului al XVI-lea” 9, ceea ce constituie un argument în
plus al unităţii picturii exterioare moldoveneşti din secolul al XVI-lea.
Astfel că orice analiză, fie ea sumară sau detaliată a picturii exterioare
moldoveneşti, nu poate să nu evidenţieze unicitatea fenomenului datorat pictării
integrale, „din cap până-n picioare”, a corpului bisericilor, precum şi a
programului iconografic coerent şi constant, cu toate variaţiile inerente impuse
de adaptarea la arhitectura respectivă.

II.1. BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ


Dintru început, din perceperea vastului program iconografic al bisericilor
rezultă două observaţii, una privitoare la existenţa unor teme majore comune,
prezente în toate monumentele, alta privitoare la modelul iconografic comun,
fapt care conduce către ideea existenței unor modele general acceptate. Pictura
exterioară urmează un canon destul de strict 10, supunându-se „unei ordini logice
tot atât de riguroasă ca şi cea a frescelor interioare”11, acest aspect fiind prezent
încă de la primele biserici, astfel că „odată cu apariţia picturii exterioare s-a
format un canon sau program iconografic unitar, bine închegat… care se repetă
apoi la toate bisericile cu pictură exterioară.”12

8
Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.
9
Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.
10
Paul HENRY, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 33.
11
IDEM, Monumentele din Moldova de Nord, p. 211.
12
Irineu CRĂCIUNAŞ, Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), pp. 640-641.
Paraclisul de la HÂRLĂUcuprindea toate temele care, în mod
semnificativ, vor fi întâlnite la următoarele ansambluri murale din Moldova.13
Faţadele celor trei abside erau acoperite cu o amplă reprezentare a Rugăciunii
tuturor sfinţilor, pe celelalte faţade aflându-se, în principal, Imnul acatist,
precum şi Arborele lui Ieseu. În acest sens, „coerenţa şi bogăţia programului
iconografic justifică părerea că picturile exterioare de la Hârlău, menite să
decoreze paraclisul curţii domneşti, nu au fost rezultatul unui experiment
pasager, ci ele au fost realizate pe baza unui program elaborat în mediul
cărturăresc al domniei şi urmărind ţeluri precise.”14 Această excepţională
capacitate de a realiza, într-un timp extrem de scurt, un program înţelept,
coerent şi aplicat cu consecvenţă a condusă către o ipoteză, încă neacceptată
deplin, aceea că pictarea bisericilor menţionate a fost imposibil de realizat într-o
perioadă destul de scurtă şi de agitată politic şi social, motiv pentru care
începuturile ei au fost situate în secolul precedent.
Până la stabilirea cu certitudine a adevărului, părerea unanim acceptată
este aceea că apariţia decorului pictat, nu doar parţial, ci integral al faţadelor
bisericilor bucovinene este un fenomen izolat al secolului al XVI-lea, în special
al perioadei lui Petru Rareş. Numărul monumentelor care au avut parte de un
astfel de decor a fost mult mai mare, dar în prezent au rămas urme ale picturii
mai mult sau mai puţin şterse la bisericile Probota, Baia, Sfântul Ilie din satul cu
acelaşi nume de lângă Suceava şi Sfântul Gheorghe a mănăstirii Sfântul Ioan cel
Nou şi Sfântul Dumitru din Suceava, în timp ce podoaba exterioară se păstrează
mai bine la Humor, Moldoviţa, Râşca, Arbore, Voroneţşi Suceviţa.
Astfel că, analizând starea de conservare şi de păstrare a picturii
exterioare, în funcţie de care depinde şi citirea programului iconografic, propun
o clasificare mai nuanţată şi axată doar pe secolul al XVI-lea:
1. Bisericile cu pictură exterioară păstrată integral: Suceviţa.
2. Bisericile cu pictură exterioară păstrată aproape integral (faţada sudică):
Moldoviţa, Humor, Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Arbore, Voroneţ.

13
Vasile DRĂGUŢ, Pictura murală din Moldova, p. 24.
14
Ibidem, p. 24.
3. Bisericile cu pictură exterioară păstrată parţial şi destul de deteriorată:
Baia, Sfântul Ilie Suceava, Sfântul Dumitru Suceava, Râşca, Pătrăuţi, Coşula.
4. Biserici care şi-au pierdutpictura exterioară: Sfântul Gheorghe Hârlău,
Bălineşti, Milişăuţi, Sfântul Ioan Vaslui.
Temele iconografice principale sunt aproape întotdeauna aceleaşi, variind
doar amplasarea lor, motiv pentru care „cunoaşterea canonului iconografic de la
o biserică uşurează mult înţelegerea lui la celelalte biserici”15.
Se admite faptul că prima biserică pictată integral a fost paraclisul Sfântul
Gheorghe a curţii domneşti din Hârlău, numai că, din păcate, nu se mai poate
citi tematica programului iconografic. Pictura monumentului, fiind operă de
pionierat, s-a deteriorat de-a lungul timpului, motiv pentru care a fost
îndepărtată, odată cu restaurarea de la începutul secolului trecut, şi revenirea la
paramentul iniţial.

II.2. BISERICILE DIN MOLDOVA CU PICTURI EXTERIOARE


INCLUSE IN PATRIMONIUL UNESCO

Marturii istorice ale secolelor XV-XVI, bisericile din nordul Moldovei


amintesc de vremurile domnitorului Stefan cel Mare si ale urmasului sau,
Petru Rares. In aceasta perioada, manastirile au constituit un adapost pentru
locuitori, multe dintre ele avand fortificatii specifice unei cetati. Domnitorii
veneau adesea pentru a primi sfaturile unor calugari intelepti, acestia
reprezentand autoritatea morala. Se spune ca in urma fiecarei victorii,
domnitorul Stefan, un aparator al crestinilor, a ridicat o biserica sau o
manastire, fiind ctitorul a aproape 40 de lacasuri de cult. Dintre acestea, opt au
fost incluse in patrimoniul mondial UNESCO: Arbore, Humor, Moldovita,
Patrauti, Probota, Suceava, Sucevita, Voronet.
Manastirile si bisericile din aceasta zona imbina elemente gotice,
bizantine si regionale, caracterizandu-se printr-un stil moldovenesc specific.
Frescele, realizate la initiativa lui Petru Rares, initial pe peretii interiori si
15
Irineu CRĂCIUNAŞ,Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), p. 641.
extinse apoi la exterior, impresioneaza prin accentul pus pe detalii si cromatica
bogata. Unicitatea si valoarea lor artistica este data de integrarea in peisajul
rural a vestitelor culori albastru de Voronet, rosu de Humor, verde de Sucevita
si galben de Moldovita. Picturile murale din Moldova secolului al XVI-lea
redau scene istorice si povesti biblice ale pamantului si ale raiului.
Motivaţia includerii lor in Lista Patrimoniului Mondial este data de
unicitatea ansamblelor de picturi murale exterioare, particularizate prin
întinderea lor pe întreaga suprafaţă a turlei si a zidurilor, prin coerenta si
unitatea programului iconografic, prin semnificaţiile teologice cu multiple
nuanţe militante ale mesajului lor, prin tehnica desăvârşită a combinării frescei
de baza cu un finisaj „a secco”. In acelaşi timp, pictura interioara se remarca
prin calitatea plastica excepţională a fiecărui ansamblu. In limitele unui program
iconografic prestabilit, iconografii si pictorii din Moldova introduc nuanţări si
soluţii plastice originale care conferă o pecete de ne-confundat ansamblelor
realizate intre ultimele decenii ale secolului al XV-lea si jumătatea secolului al
XVI-lea.
Intervalul ocupa domniile lui Stefan cel Mare (1457-1504) si ale
urmaşilor săi direcţi Bogdan III (1504-1517), Stefan cel Tânăr (1517-1527) si
Petru Rareş (1527-1538, 1541-1546). In special primul si ultimul au fost in mod
constant si programatic antrenaţi in activitatea ctitoriceasca. In timpul domniei
lui Stefan cel Mare se consolidează aşa-numitul "stil moldovenesc" in
arhitectura dar si principalele programe iconografice pentru interior, perpetuate
până târziu, in secolul al XVII-lea.
Relaţia arhitectura-pictura cunoaşte in acest interval de câteva decenii o
evoluţie deosebit de interesanta, care aduce o nota originală in contextul artei
post-bizantine.
In aceeaşi sferă de probleme se înscrie si apariţia picturii exterioare.
Remarcată de multa vreme ca un fenomen specific Moldovei de nord
(Bucovina), pictura murala exterioara a beneficiat de atenţia cercetătorilor nu
numai sub aspectul iconografiei si realizării plastice si tehnice, dar si sub cel
mai sensibil si mai supus interpretărilor, cel al semnificaţiei si al motivaţiei
apariţiei însăşi ca manifestare particulara. De la absolutizarea mesajului politic
militant anti-otoman prin invocarea divinităţii, pornind de la scena cu conotaţii
istorice a Asediului Constantinopolului, dar extinsa asupra întregului program
exterior, la conferirea unei note teologal-escatologice, la fel de exclusiviste, care
îşi are punctul de plecare in Judecata de apoi si in ceea ce se cheamă de regula
"Rugăciunea Tuturor Sfinţilor", pictura murala exterioara a fost percepută
diferit, in lipsa unor surse contemporane care sa îi fi desluşit menirea.
Amploarea suprafeţelor pictate si numărul mare de biserici la care s-a păstrat cel
puţin indica un impact puternic in epoca, ca o dovada de spiritualitate
particulara comuna comanditarilor, pictorilor si masei de credincioşi căreia îi
era destinată.
Bisericile pictate din nordul Moldovei aparțin unor mănăstiri ortodoxe
din județul Suceava, construite la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul celui
de-al XVI-lea. Ele sunt unice in Europa. Sunt bine conservate iar picturile
acopera toate fatadele si reprezinta cicluri complete ale temelor religioase.
Compozitia lor este exceptionala prin eleganta personajelor si armonia culorilor
alese pentru a se incadra in peisajul inconjurator.
Următoarele 8 biserici pictate au fost înscrise, începând din anul 1993,
pe lista patrimoniului cultural mondial a UNESCO:
1. Arbore (Biserica “Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul”)
2. Humor (Biserica „Adormirea Maicii Domnului”)
3. Moldovița (Biserica “Buna Vestire”)
4. Pătrăuți (Biserica “Sfânta Cruce”)
5. Probota (Biserica “Sfântul Nicolae”)
6. Suceava (Biserica “Sfântul Gheorghe”)
7. Voroneț (Biserica “Sfântul Gheorghe”)
8. Sucevița (Biserica “Învierii”)

În continuare voi face o scurta descriere a bisericile din patrimoniul


mondial UNESCO
II.2,1, ARBORE - Biserica “Tăierea capului Sfântului Ioan
Botezătorul”
Biserica din comuna Arbore, judeţul Suceava, a fost construită de
hatmanul Luca Arbore16, lucrările de construcție fiind începutela 2 aprilie 1502
și finalizate în același an, la 29 august, după cum atestă pisania: „† Cu voia
Tatălui și cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh, în zilele
binecinstitorului și iubitorului de Hristos Domn Io Ștefan Voievod, din mila lui
Dumnezeu Domn al Țării Moldovei, pan Luca Arbure, pârcălabul Sucevei, fiul
bătrânului Arbure, pârcălabul Neamțului, a binevoit cu bunăvoința sa și cu
inimă curată și luminată și cu ajutorul lui Dumnezeu și cu ajutorul domnului
său, a început a zidi acest hram întru numele Tăierii capului cinstitului și
slăvitului prooroc înaintemergător Ioan Botezătorul. Și s-a început în anul
7010, luna aprilie 2 și s-a sfârșit în același an, luna august 29.” Hramul
bisericii parcă a fost dictat de o ciudată premoniţie, întrucât hatmanul şi doi fii
ai săi au fost decapitaţi.17
În interior biserica a fost pictată, în cea mai mare parte, după 1502, dar nu
cu mulţi ani mai târziu. La 1541 pictura a fost terminată şi în parte refăcută de
zugravul Dragoş, fiul preotului Coman din Iaşi, chemat de Ana, nepoata lui
Arbore18, cum arată pisania săpată pe peretele vestic al naosului, deasupra uşii
de intrare în pronaos. Se pare totuși că au lucrat mai multe mâini, pictura de pe
peretele vestic fiind executată de altă mână decât aceea care a lucrat la sud şi
est.19 Cronologic, pictura de la Arbore, zugrăvită cu şase ani înainte de Voroneţ,
este penultima biserică pictată în exterior din epoca lui Petru Rareş.20
Biserica cu hramul Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul din
Arbore a fost paraclis de curte al pârcălabului Luca Arbore. La scurtă vreme
16
Ctitorul bisericii, boierul Luca Arbore, a îndeplinit o lungă perioadă (din 1486) rangul de portar al Sucevei,
fiind unul dintre cei mai de seamă boieri ai lui Ștefan cel Mare, sfetnic de seamă al lui Bogdan cel Orb (1504-
1517) și tutorele politic al lui Ștefăniță Vodă (1517-1528).
17
Neînţelegându-se cu Ștefăniță Vodă, hatmanul Luca Arbore a fost acuzat de trădare de către, dar fără a fi găsit
vinovat și nici măcar judecat, a fost decapitat din ordinul domnitorului, în aprilie 1523, la curtea domnească din
Hârlău. După moartea sa, tot din porunca domnitorului, au fost uciși și doi fii ai hatmanului, Toader și Nichita.
18
Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, p. 16.
19
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 430.
20
Ioan CAPROŞU, Biserica Arbure, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 21.
după ridicarea monumentului (2 aprilie – 29 august 1503), ctitorul a fost
executat din porunca domnitorului Ștefăniță. Biserica a fost pictată în 1541 de
ieșeanul Dragoș Coman. Pictura murală se remarcă prin excepționala
durabilitate a pigmentului albastru. Caracteristică este marea nișă de pe fațada
vestică. Mănăstirea este o ctitorie boierească, fapt evidențiat prin absența
turlelor. Concepută și construită într-o formă simplă, pornind de la ideea unei
biserici de tip longitudinal, construcția uimește prin marea sa stilizare.
În construcția ei se observă unele inovații arhitectonice și un echilibru
deosebit al proporțiilor. Este construită din cărămidă și piatră extrasă de la
carierele din zonă. Are un plan dreptunghiular la exterior, fără turlă. Pornind de
la ideea unei biserici de tip longitudinal, silueta elegantă a construcției este
accentuată prin prelungirea în exterior, spre vest, a zidurilor laterale (cu cca. 2,5
metri) legate printr-un arc semicircular și unirea lor la partea superioară prin
arcadă, obținându-se astfel un spațiu semideschis ce apare pentru prima dată în
arhitectura moldovenească. Această nișă exterioară de pe fațada vestică
constituia, se pare, lăcașul clopotelor. Intrarea este poziționată pe partea laterală
sudică a construcției.
În interior, biserica are un plan fals-trilobat, absidele fiind două nișe
arcuite în grosimea zidurilor laterale. Meșterii hatmanului Arbore au realizat
pereți drepți, cu imense suprafețe netede, au introdus calote în naos și pronaos,
eliminând semicilindrul inițial. Arcadele joase, fără spirale, pantele și sistemul
de arce moldovenești conferă bisericii proporții elegante, dovedind o construcție
de valoare.
Din mobilierul paraclisului nu s-a păstrat mare lucru, în schimb chivotul
de mormânt al ctitorului mănăstirii, hatmanul Luca Arbore, ucis din porunca lui
Ștefăniță Vodă în anul 1523. Situat în pronaos, chivotul este considerat cel mai
valoros însemn funerar de stil gotic din Bucovina.

II.2.2. HUMOR - Biserica „Adormirea Maicii Domnului”


Aici exista o biserică mai veche, zidită la începutul secolului al XV-lea,
dar care s-a năruit. În anul 1530, la vreo 500 m mai spre nord-vest de ruinele
acesteia, marele logofăt Toader Bubuiog, mare demnitar 21 şi văr după mamă al
lui Petru Rareş, a început construirea unei noi biserici din cărămidă, cu hramul
Adormirea Maicii Domnului. Pisania amplasată pe peretele sudic al pronaosului
indică datele zidirii: „† Cu voia Tatălui, cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea
Sfântului Duh, la porunca și cu ajutorul evlaviosului domn Petru Voievod, fiul
voievodului Ștefan cel Bătrân, s-a început acest hram în numele cinstitei
Adormiri a Preacuratei și Preabinecuvântatei noastre Stăpâne Născătoare de
Dumnezeu și Pururea Fecioară Maria, cu cheltuiala și prin osteneala robului
lui Dumnezeu Jupan Toader, mare logofăt, și a soției sale Anastasia, în anul
7038 (1530) august 15 și când era egumen Chir Paisie.”
Din datele pisaniei, se poate spune că este cea dintâi biserică terminată
sub domnia lui Petru Rareş.22 Ea a fost pictată cinci ani mai târziu, în 1535, fără
a se cunoaşte sigur numele pictorilor, deşi Sorin Ulea a emis o ipoteză în acest
sens, în care este amintit numele lui Toma.
Biserica cu hramul Adormirea Maicii Domnului a Mănăstirii Humor din
Humor a fost ridicată în 1530 de logofătul Toader Bubuiag și pictată în 1535 de
echipa meșterului Toma („Toma de la Humor”). Caracteristic pentru acest
monument este pridvorul cu două arcade frânte și pictura murală a Fecioarei cu
pruncul din luneta ușii de intrare și portretele votive din naos. Domnitorul
Vasile Lupu a ridicat în 1641 turnul clopotniță.
Biserica Mănăstirii Humorului este așezată într-un cadru natural de o
rară frumusețe, cu priveliști încă sălbatice și pitorești. Ea își are începuturile în
vremea domniei lui Alexandru cel Bun, când, ascunsă între codri, se ridică aici
cea dintâi așezare mănăstirească, ctitoria marelui vornic Ioan (1415). La
începutul secolului al XVI-lea, în 1527, mănăstirea a fost jefuită și distrusă de
tătari. Biserica fusese înzestrată cu obiecte prețioase și manuscrise, dintre care
cel mai de preț care se păstrează și astăzi este Tetraevangheliarul din 1473, carte
dăruită e Ștefan cel Mare. Ruinele vechii mănăstiri se pot vedea și astăzi, la cca.
21
Acest demnitar, căsătorit cu Anastasia, fiica logofătului Ioan Tăutu (ctitorul bisericii Sfântul Nicolae din
Bălineşti), pârcălab de Roman (1516-1523) și mare logofăt, al Moldovei (1525-1537) era bine văzut la curtea
domnească. În perioada domniei lui Petru Rareş, el a îndeplinit misiuni diplomatice în Transilvania, Polonia şi
Imperiul Otoman.
22
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 21.
300m de actuala biserică. În vremea lui Petru Rareș, și Humorul este cuprins în
campania de restaurări.

II.2.3. MOLDOVIŢA – Biserica “Buna Vestire”)


Având hramul Buna Vestire, biserica este una din cele mai de seamă
ctitorii ale voievodului Petru Rareş. Pe peretele sudic, în exterior, la intrarea in
biserica, se află pisania sculptată în piatră, având următorul cuprins: „† Cu
vrerea Tatălui, cu ajutorul Fiului şi cu săvârșirea Sfântului Duh, iată eu robul
Stăpânului meu Iisus Hristos, Blagoslovitul Io Petru Voievod, prin mila Lui
Dumnezeu domn al Ţării Moldovei, fiul lui Ştefan Voievod cel Bătrân, am făcut
şi am isprăvit acest hram cu numele Buna Vestire, a prea Curatei noastre
Stăpâne Născătoare de Dumnezeu şi Pururea Fecioara Maria, în anul 7040 şi
s-a sfințit în luna septembrie 8, fiind egumen Ştefan şi s-a zugrăvit în anul 7045
(1537), fiind egumen Avramie.”23
Biserica mănăstirii Moldoviţa a fost pictată atât în interior cât şi în
exterior, la 5 ani după construcţie, adică în 1537, după cum mărturiseşte
inscripția pictată deasupra uşii ce duce în gropniţă: „S-a zugrăvit acest hram
prin voinţa Domnului Ioan Petru Voevod, Gospodar al ţării Moldoveneşti şi s-a
isprăvit în anul 7045 (1537) luna Septembrie.”24 Încă nu se cunoaşte pictorul
„care a executat această minunată operă de artă. Ea este opera unui mare artist
din şcoala de zugravi moldoveni formată în această perioadă.”25
Mănăstirii Moldovița din comuna Vatra Moldoviței a fost ctitorită de
domnitorul Petru Rareș în 1532. Pictura realizată în 1537 este atribuită
meșterului Toma (“Toma de la Humor”), cel care a pictat și Mănăstirea Humor.
Cele mai bine păstrate picturi murale sunt cele de pe fațada sudică. Înspre vest,
intrarea în biserică se face printr-un pridvor cu cinci arcade: trei se deschid spre
vest și câte una spre nord și sud. Cele trei abside exterioare – una la altarului și
două ale naosului sunt împodobite cu picturi reprezentând scena rugăciunii
tuturor sfinților, cărora li se alătură imaginile reprezentanților culturii clasice:
23
Ibidem, p. 36.
24
Ibidem, p. 37.
25
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 427.
Pitagora, Platon, Aristotel și Sofocle, considerați precursori ai
creștinismului.Voievodul Petru Rareș, iubitor de artă ca și tatăl său, Ștefan cel
Mare, vrând să continue existența Mănăstirii Moldovița, alege locul puțin mai la
șes de vechea biserică a lui Alexandru cel Bun și construiește actuala Biserică a
Moldoviței în anul 1532, închinând-o aceluiași hram “Buna Vestire”. În aceeași
epocă, Domnul împrejmuiește Biserica cu ziduri și turnuri de apărare, dându-i
aspectul unei mici fortărețe. Fără îndoială că au existat locuințe, după fundațiile
care se văd în partea nordică, pe a căror temelii Episcopul Efrem de Rădăuți,
între anii 1610-1612, a construit clișarnița (casă egumenească) pentru locuința
sa, pentru păstrarea odoarelor Bisericii și organizarea unei școli de copiști și
miniaturiști, continuând în acest fel opera culturală a lui Rareș.

II.2.4. Patrauti - Biserica “Sfânta Cruce”


Biserica “Sfânta Cruce” din Pătrăuți este prima ctitorie certă a
domnitorului Ștefan cel Mare, din 1487. Renumele i se trage de la pictura
murală din pronaos cu un subiect rar: cavalcada Sfintei Cruci
Biserica Patrauti este una dintre bijuteriile duhovnicesti si artistice ale
Romaniei. Aceasta se afla in localitatea Patrauti, judetul Suceava,
Biserica Patrauti sau "Biserica Sfanta Cruce din Patrauti" a fost zidita in
anul 1487, fiind prima ctitorie certa a Sfantului Stefan cel Mare. Piatra de
temelie a manastirii din Patrauti (astazi este biserica) a fost pusa la data de 13
iunie 1487. Legat de ctitorii acesteia, tabloul votiv il infatisa pe domnitor si pe
familia acestuia.
Pisania bisericii, in limba slavona, aflata deasupra portalului de intrare,
consemneaza: "Io Stefan Voievod, Domn al Tarii Moldovei, fiul lui Bogdan
Voievod, a inceput sa zideasca aceasta Manastire in numele Sfintei Cruci in
anul 6995 (1487) luna iunie ziua 13."
Manastirea din Patrauti a fost intemeiata dupa lupa de la Scheia, pe Siret,
pe care Sfantul Stefan cel Mare a purtat-o impotriva ostilor unguresti conduse
de Hroiot. Manastirea era destinata in special ingrijirii ranitilor proveniti dupa
luptele Din punct de vedere al proportiilor acesteia, biserica este cea mai redusa
dintre ctitoriile domnitorului si singura destinata a fi manastire de maici, ca
"lacas pentru ostasii raniti in razboaie". Celelalte ctitorii stefaniene au avut,
initial, obsti de calugari. Desi de mici dimensiuni, cladirea este foarte frumos
proportionata, pictura interioara fiind si ea deosebit de valoroasa.purtate in
preajma Cetatii de Scaun a Sucevei. Ingrijirea bolnavilor si ranitilor se facea in
Bolnita manastirii; acesta era un obicei intrat deja in acea perioada in traditia
manastirilor.
Biserica Sfintei Cruci din Patrauti a fost construita din piatra bruta.
Biserica face parte din categoria celor mai vechi constructii, ce inmanuncheaza
elementele vechi si originale ale arhitecturii moldovenesti: un altar cu o singura
absida, un naos cu doua abside laterale si cu turla, un pronaos patrat.
Arhitectura bisericii, admirabil proportionata, reprezinta un valoros model
de epoca medievala moldoveneasca, edificiu de plan triconc cu turla pe naos,
ancadramente si portale gotice, fatade decorate sub cornisa cu frize ceramice.
Biserica a fost pictata, in mare parte, imediat dupa ce a fost zidita. Pictura
exterioara a bisericii a fost realizata in anul 1550, astazi aceasta pastrandu-se in
mare parte. Pictura exterioara se rezuma la fragmente din "Judecata de Apoi",
realizata dupa anul 1550. Unele fresce din interiorul bisericii au fost pictate
imediat dupa ce constructia a fost terminata, altele au fost pictate dupa zece ani,
in timpul ultimului deceniu al secolului al XV-lea.

II.2.5. PROBOTA - Biserica “Sfântul Nicolae”


Lângă o ctitorie a tatălui său, surpată de alunecările de teren, Petru Rareş
decide ridicarea unei noi biserici în 1530, cu acelaşi hram, Sfântul Nicolae, dar
pe un teren mai sigur. Se pare că vărul său, Grigorie Roşca, egumenul mănăstirii
în care se odihneau osemintele mamei Sfântului Ştefan cel Mare, Doamna Oltea
Maria, l-a îndemnat să ridice această măreaţă biserică, cu scopul clar de a
deveni necropolă familiei domnitorului. Actul de ctitorire şi de schimbare a
locului de odihnă de veci s-a înfăptuit în ciuda protestelor vehemente ale
călugărilor de la Putna.
Pisania lămureşte cât se poate de clar anul zidirii: „† Cu vrerea Tatălui şi
cu ajutorul Fiului şi cu săvârșirea Sfântului Duh. Iată eu, robul stăpânului meu
Iisus Hristos, Io Petru Voievod, cu mila lui Dumnezeu Domn al Ţării Moldovei,
fiul lui Ştefan voievod cel Bătrân, a binevoit Domnia mea, cu buna mea voie în
al patrulea an al stăpânirii noastre împărătești a zidi acest hram întru numele
arhiereului şi făcătorului de minuni Nicolae, fiind egumen kir Grigorie, în anul
7038 (1530) oct[ombrie] 16.”26 Pictura, interioară şi exterioară a fost realizată
„curând după terminarea zidirii”27, fără a se cunoaşte însă data sigură.
Biserica Sfântul Nicolae a Mănăstirii Probota din satul Probota, comuna
Dolhasca a fost ridicată de domnitorul Petru Rareș în 1530 pe locul unei mai
vechi construcții ruinate. Restaurarea recentă a dat la iveală, sub un strat de
pictură mai nouă, pictura originală de o mare valoare artistică. Nota distinctivă a
bisericii o dă bolta pictată, care amintește de bolta Capelei Sixtine de la Vatican.

II.2.6. SUCEAVA - Biserica “Sfântul Gheorghe”


Moartea Sfântului Ştefan cel Mare a adus cu sine stagnarea entuziasmului
creator, punând capăt brusc unui amplu proces de ctitorire, unic în istoria
Moldovei. În urma prăbuşirii vechii mitropolii a Mirăuţilor, fiul lui Ştefan,
Bogdan cel Orb (1504-1517), a început ridicarea unui nou locaş, amplasat
undeva în sud-estul cetăţii. Biserica, închinată conform tradiţiei, Sfântului Mare
Mucenic Gheorghe, a fost începută abia în 1514, iar lucrările au tărăgănat
destulă vreme, astfel că ea avea să fie terminată abia în 1522, de către urmaşul
la tron, Ştefăniţă vodă (1517-1527), după cum aflăm din pisanie: „Cu voinţa
Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh, a voit
binecredinciosul şi de Hristos iubitorul Io Bogdan Voievod, din mila Dumnezeu
Domn la Ţării Moldovei, să zidească Biserica Mitropoliei Sucevei unde este
hramul marelui martir purtător de biruinţă Gheorghe. Şi a început să zidească
în anul 7022 (1514) şi n-a ajuns să săvârşească şi fiul său, Io Ştefan Voievod,
din mila lui Dumnezeu, Domn al Ţării Moldovei, cu ajutorul lui Dumnezeu, a

26
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 19.
27
Tereza SINIGALIA, Voica Maria PUŞCAŞU, Mănăstirea Probota, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000, p. 37.
zidit de la ferestre în sus şi a săvârşit în anul 7030 (1522) luna noiembrie 6, iar
a domniei sale al şaselea curgător şi a fost, sfinţită cu mâna Prea Sfinţitului
Mitropolit Kir Teoctist.”
Data la care a fost realizată pictura este încă nesigură. Vasile Drăguţ
indică intervalul 1532-1534, în timpul lui Petru Rareş.28 Gheorghe Balş este însă
de altă părere. Având în vedere că pridvorul seamănă mult cu acela de la
Neamţ”29, precum şi faptul că nu există nici un fel de fisuri care să indice
îmbinarea straturilor de tencuială şi că zugrăveala din pridvor se continuă în
pronaos fără întrerupere, el crede că inscripţia de pe pridvorul adăugat pe faţada
nordică, şi care indică anul 7087 (1579) şi ctitorul, Mitropolitul Teofan, s-ar
putea să fie o referire la anul realizării zugrăvelilor interioare. 30 Vasile Grecu
consideră că toată pictura exterioară a fost realizată la jumătatea secolului al
XVI-lea31, iarîn lucrarea sa de doctorat Oliviu Boldura indică data 1534 pentru
pictura interioară.32
Actuala biserică a mănăstirii (cu hramul Sfântului Mare Mucenic
Gheorghe – purtătorul de biruință) a fost începută în anul 1514 de către fiul lui
Ștefan cel Mare, Bogdan al III-lea cel Chior(1505-1517) și terminată de
Ștefăniță Vodă (1517-1527) în anul 1522. A fost destinată a fi noul sediu al
Mitropoliei Moldovei și a fost pictată, atât la interior cât și la exterior, între anii
1532-1534, în timpul domniei lui Petru Rareș, programul iconografic fiind
caracteristic monumentelor realizate în această perioadă. În anul 1589 au fost
aduse moaștele Sfântului Ioan cel Nou de la vechea mitropolie (de la Biserica
Mirăuți unde fuseseră aduse de Alexandru cel Bun în 1402).În anul 1786
negustorul Hagi Ivanciu din Botoșani dăruiește un sicriu de lemn pentru
păstrarea sfintelor moaște. Zece ani mai târziu, sulgerul Toader și soția sa
Anghelusa din Mlenauti înlocuiesc iconostasul original. Iconostasul aparține
28
Vasile DRĂGUŢ, Arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 271 şi Pictura murală din Moldova,
p. 26.
29
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea,, p. 154.
30
Ibidem, p. 157.
31
Vasile GRECU, EineBelagerungKonstantinopels in derrumänischenKirchenmalerei, în Byzantion, T. I, 1924,
p. 281, apud Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 157.
32
Oliviu BOLDURA, Pictura murală din Nordul Moldovei, modificări estetice şi restaurare, Ed. Accent Print,
Suceava, 2007, p. 246.
stilului baroc moldovenesc, remarcându-se prin dimensiunile impresionante,
somptuozitate ornamentală și cromatică.Frescele ce decorează astăzi biserica Sf.
Gheorghe sunt opera meșterilor moldoveni din vremea lui Petru Rareș. În anul
1893 episcopul Melchisedek în urma descifrării pe peretele de sud al naosului a
inscripției din spatele baldachinului sub care se află racla cu moaștele Sf. Ioan
cel Nou concluziona că pictura ar data din vremea lui Petru Șchiopul.

II.2.7. VORONEŢ - Biserica “Sfântul Gheorghe”


Începutul construcţiei bisericii cu hramul Sfântului Mare Mucenic
Gheorghe a avut loc la 26 mai 1488; ridicată în decurs de numai trei luni şi trei
săptămâni, ea a fost gata la 14 septembrie în acelaşi an. Peste aproape 60 de ani,
în 1547, Mitropolitul Grigorie Roşca a devenit al doilea ctitor al Voroneţului,
adăugând bisericii iniţiale un pridvor, după cumarată inscripţia zugrăvită,
aşezată la stânga uşii de intrare: „†Cu vrerea Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu
săvârşirea Sfântului Duh şi cu osteneala robului lui Dumnezeu, chir Grigorie,
Mitropolitul Ţării Moldoveneşti, s-a adăugat, şi s-a început şi s-a zidit şi s-a
săvârşit acest mic pridvor33; şi s-a pictat în jurul întregii biserici, pentru
sufletul său, în zilele blagocestivului Ioan Iliaş Voevod şi ale mamei sale Elena,
în anul 7055 (1547) luna Septemvrie 14”34.
Tot în timpul şi la iniţiativa Mitropolitului Grigore Roşca au fost pictate
pridvorul închis, în interior, şi întreaga biserică, în exterior. Rolul său de ctitor
este întărit şi de inscripţia ce o ţine chiar Mitropolitul, zugrăvită la stânga
intrării: „Doamne Iisuse Hristoase, primeşte rugăciunea, şi osteneala mea: acest
mic pridvor, robul lui Dumnezeu Mitropolitul chir Grigorie în numele tău cel
sfânt”.Pronaosul a fost zugrăvit în 1550 de cătreMitropolitul Teofan, iar naosul
mai înainte şi aproape sigur în vremea lui Ştefan cel Mare35.

33
Mitropolitul numeşte acest pridvor, «Mali priprat», (micul priprat).
34
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 88; Vasile DRĂGUŢ,
Monumente istorice, p. 53.
35
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 88.
Deşi pisania indică cu precizie ca dată pentru executarea picturii
exterioare anul 1547, totuşi unele constatări făcute cu ocazia lucrărilor de
restaurare a bisericii în anii 1960-1963 par să ducă la concluzia că această
pictură, sau măcar cel puţin o parte din ea, a fost făcută înainte de 1547 dar
numele pictorilor care au lucrat la Voroneţ nu se cunosc, încă. Acel Marcu
pristavu menţionat într-o însemnare din scena cu Mitropolitul Grigore Roşca
pare a fi mai degrabă supraveghetorul lucrărilor (ca şi egumenul Visarion de la
Suceviţa), şi nu zugravul.36
Biserica Sfântul Gheorghe a Mănăstirii Voroneț din Voroneț este ctitoria
domnului Ștefan cel Mare din anul 1488. În timpul domniei lui Petru Rareș,
(fiul natural al lui Ștefan cel Mare), biserica a fost mărită prin adăugarea unui
exonartex și a fost pictată la exterior. Biserica se bucură de o mare faimă printre
iubitorii artei medievale datorită a două caracteristici a picturii sale: dominanta
de albastru, realizată cu un pigment necunoscut azi, extrem de rezistent în timp,
și scena Judecății de Apoi, desfășurată pe întreg peretele vestic, neîntreruptă de
nicio deschidere a vreunei uși sau ferestre.
În interior se află picturi murale din vremea lui Ștefan cel Mare, inclusiv
tabloul votiv al ctitorului. Legenda “originii” bisericii unește pe vecie două mari
personalități în destinul nostru național: ctitorul mănăstirii Ștefan cel Mare și
cuviosul părinte Daniil, primul stareț al mănăstirii, unul din cei mai mari sfinți
pe care i-a odrăslit pământul Moldovei, sihastru și duhovnic vestit.O sfântă
candelă aprinsă veghează mormântul Sfântului Daniil Sihastru de unde obștea
mănăstirii ia binecuvântarea pentru slujbele de: dimineață, după-amiază, și de la
miezul nopți.
De mici proporții, cu plan trilobat, având turla cu boltă moldovenească
pe naos, biserica face parte dintre puținele monumente de arhitectură religioasă
din nordul Moldovei care-și păstrează în mare măsură forma inițială. În anul
1547 mitropolitul Grigore Roșca, văr al lui Petru Rareș a inițiat adăugirea unui
pridvor închis, pentru care adoptă o soluție unică, în cadrul căreia arhitectura
este vizibil subordonată decorului pictat: peretele de vest al pridvorului este un
36
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 434.
perete plin fără nicio deschidere, precum și pictarea zidurilor exterioare, din
temelie până în streașină, lucrări ce au dat construcției o mare strălucire.

II.2.8, SUCEVIŢA - Biserica “Învierii”)


Ultimul mare monument al veacului al XVI-lea, Suceviţa „reprezintă din
plin spiritul epocii în care a fost înălţată.” 37 Biserica, cu hramul Învierea
Domnului şi Schimbarea la Faţă, a cărei construire a început în 1584, este
ctitoria familiei Movileştilor. Bisericii zidite de mitropolitul Gheorghe Movilă,
fratele său, domnitorul Ieremia Movilă (1595-1606), îi adaugă cele două
pridvoraşe de acces. Pictura interioară şi exterioară a fost săvârşită, potrivit unei
însemnări de pe un vechi manuscris de la Suceviţa, de doi meşteri moldoveni,
Ioan Zugravul şi fratele său Sofronie, în 1595-1596, în timpul domniei lui
Ieremia Movilă. Stareţul mănăstirii, ieromonahul Visarion, a îndeplinit şi rolul
de pristav, asemenea lui Marcu la Voroneţ.38
Documentar, mănăstirea este atestată la 1582, în vremea domnitorului
Petru Șchiopul. Monumentul este în realitate ctitorie comună a familiilor
Movileștilor (mari boieri, cărturari și chiar domnitori ai Moldovei și Țării
Românești, sec. XVI-XVII). Construit în stilul arhitecturii moldovenești –
îmbinare de elemente de artă bizantină și gotică, la care se adaugă elemente de
arhitectură ale vechilor biserici din lemn din Moldova – edificiul, de mari
proporții, păstrează planul trilobat și stilul statornicit în epoca lui Ștefan cel
Mare, cu pridvorul închis. Pictura murală interioară și exterioară este de o mare
valoare artistică, fiind o amplă narațiune biblică din Vechiul și Noul Testament.

37
Maria Ana MUSICESCU, Mănăstirea Suceviţa, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967, p. 7.
38
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 436.
II.3.TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE
„Ierarhia genurilor”, bine stabilită la acea dată – dar nu pentru multă
vreme – în pictura occidentală, nu este cunoscutăîn pictura de tradiţie bizantină,
care a rămas fidelă genului tematic religios. Ca atare, pictura bisericilor
ortodoxe cunoaşte o mare varietate de punere în scenă a unei îndelungi istorii,
cuprinsă în paginile Scripturii, fără a ocoli însă nici izvoarele aghiografice şi
apocrife.
Oricât de frumos ar arăta, spaţiul exterior, despărţit „doar de un perete”
de cel interior, este şi va rămâne însă pentru totdeauna spaţiul de dincolo de
zidurile raiului, spaţiul din afară, pregătitor pentru a pătrunde în cel dinăuntru.
Ca atare, tematica este una în directă corelaţie cu cea interioară, neavând scopul
de a o dubla, ci doar de a o anunţa.
Iar dacă pe pereţii exteriori sunt prezente teme care par că repetă ceea ce
apare o dată în interior, fapt care le-ar putea conferi un supărător caracter
redundant, în realitate, scopul lor este acela de a sublinia, de a evidenţia anumite
aspecte esenţiale ale tematicii picturii interioare.

TEMATICA PICTURALĂ CTITORIA


PROBOTA
HUMOR
MOLDOVIŢA
CINUL sau RUGĂCIUNEA SUCEAVA
TUTUROR SFINŢILOR PATRAUTI
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
PROBOTA
HUMOR,
MOLDOVIŢA,
IMNUL ACATIST SUCEAVA
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
PROBOTA
HUMOR
ASEDIUL
MOLDOVIŢA
CONSTANTINOPOLULUI SUCEAVA
ARBORE
PROBOTA
HUMOR
MOLDOVIŢA
SUCEAVA
ARBORELE LUI IESEI ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
HUMOR
MOLDOVIŢA
VORONEŢ
JUDECATA DE APOI SUCEAVA
PĂTRĂUŢI
RÂŞCA
Temele legate de CARTEA MOLDOVIŢA
ARBORE
FACERII
VORONEŢ
(Creaţia, Păcatul
Protopărinţilorşi alungarea
SUCEVIŢA
din rai şi, în special, Zapisul
lui Adam)
PROBOTA,
HUMOR,
VĂMILE VĂZDUHULUI
MOLDOVIŢA,
(pe faţada nordică, legată de ARBORE,
Judecata de Apoi) VORONEŢ

SCENE DIN
VIEŢILE SFINŢILOR

Sfântul Ioan cel nou de la SUCEAVA


VORONEŢ
Suceava SUCEVIŢA
HUMOR
Sfântul Nicolae
VORONEŢ
HUMOR,
Sfinţii militari (Gheorghe, MOLDOVIŢA,
Dimitrie, Nestor, Mercurie) ARBORE,
VORONEŢ,
Sfântul Pahomie SUCEVIŢA
Sfântul Antonie VORONEŢ
Sfânta Parascheva ARBORE
PARABOLA FIULUI SUCEAVA
HUMOR
RISIPITOR
ARBORE
PROBOTA
FILOZOFII SUCEAVA
HUMOR
MOLDOVIŢA
VORONEŢ
SUCEVIŢA

Privită în contextul general al dezvoltării vechii picturi moldoveneşti,


analiza picturii exterioare, cu bogata ei tematică iconografică, conduce către o
concluzie deosebit de importantă. Nici una din temele iconografice din pictura
exterioară (Judecata de apoi, Acatistul Maicii Domnului cu Rugul în Flăcări şi
Asediul Constantinopolului, Arborele lui Ieseu, Cinul, Filozofii antici, Pilda
fiului risipitor, Vămile văzduhului, Facerea, Predica apostolilor etc.) nu se
găseşte reprezentată în pictura anterioară din interiorul bisericilor respective. 39
Temele iconografice specifice picturii ortodoxe bizantine, reprezentate la unele
biserici din Constantinopol, Athos sau în alte ţări ortodoxe, apar în Moldova
deodată, după 1530 şi formează tematica picturii exterioare. Numai Scara
virtuţilor este pictată în pronaosul de la Dobrovăţ (1529), dar într-o reprezentare
mai redusă şi simplă în comparaţie cu cele din pictura exterioară.40

II.4. CINUL
Mergând în continuare după Acatistul Maicii Domnului şi Arborele lui
Ieseu, pe cele trei abside ale bisericii (de sud, est şi nord) este reprezentat
întotdeauna Cinul, Rugăciunea tuturor sfinţilor sau Biserica cerească
(triumfătoare). Cinul provine din limba slavă (cinu = ordine, ierarhie, rang),
fiind o dezvoltare a Deisis-ului. Cinul este cel mai mare ansamblu tematic al
picturii exterioare, care acoperă mai mult de jumătate din suprafaţa unei
biserici. El reprezintă o temă originală, creaţie a meşterilor moldoveni, destinată
a împodobi suprafeţele curbe ale celor trei abside, cea a altarului şi cele două ale
naosului,adică partea răsăriteană a bisericii.
Numai o singură excepţie se constată la Râşca, unde pe absida de sud este
reprezentată Scara Sfântului Ioan, celelalte fiind văruite. În cazul în care
biserica are formă uninavată (ca la Arbore, Baia şi Bălineşti), atunci
Rugăciunea tuturor sfinţilor se desfăşoară numai pe absida altarului de formă
semisferică.41 Dar, deşi „absidele sunt decorate întotdeauna în acelaşi fel, nu
există două serii de fresce care să fie absolut identice.”42

39
Singura excepţie o constituie numeroasele ansambluri cu vieţi de sfinţi, dintre care unele au fost reprezentate
şi în pictura interioară anterioară (Sfântul Nicolae, Sfântul Gheorghe, Sfântul Pahomie, Sfântul Ioan cel Nou,
Sfântul Gherasim, Sfânta Paraschiva, Sfântul Nichita Romanul etc).
40
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 494.
41
IDEM, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 495.
42
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 212.
Centrul tematic al Cinului este axul absidei altarului, unde sunt
reprezentaţi Dumnezeu-Tatăl, Iisus Hristos, Maica Domnului, în diferite tipuri
iconografice sau unii sfinţi mai de seamă(cei cărora le este închinată biserica
respectivă). Către aceştia se îndreaptă sfinţii pictaţi în cele 5-7 registre, toţi în
atitudinea de rugă, orientaţi spre cei din axul altarului. Tema reprezintă Biserica
triumfătoare, cu cetele îngereşti, diferitele ierarhii de sfinţi aşezaţi într-o ordine
ierarhică (prooroci, apostoli, episcopi, mucenici, pustnici), având în centru pe
Iisus Hristos Mântuitorul şi pe Maica Domnului.43Aici apar totdeauna şi câteva
scene legate de jertfa euharistică pe care preotul o aduce în altar (Iisus Emanuel
în potir, Iisus pe disc, Iisus-Mielul lui Dumnezeu etc.), fapt care arată legătura
strânsă a Cinului cu dimensiunea liturgică a altarului, pe care el o explicitează
prin această temă iconografică. Privit sub acest aspect, Cinul ne dă o imagine a
Liturghiei cereşti, suprema rugăciune, la care participă toţi membrii Bisericii
cereşti, întrucât Liturghia cerească şi cea pământească sunt una şi aceeaşi.
Din acest motiv, Cinul, grandioasa procesiune de sfinţi, reprezintă cea
mai mare dezvoltare a temei Deisis, este rugăciunea tuturor sfinţilor din Biserica
cerească îndreptată către Dumnezeu şi Maica Domnului pentru mântuirea şi
ajutorul creştinilor din această viaţă, care alcătuiesc Biserica luptătoare. Este o
dovadă a legăturii strânse între membrii Bisericii cereşti, triumfătoare, şi ai celei
luptătoare de pe pământ44, motiv pentru care, în ansamblul Cinului şi în mod
special în centrul său tematic de pe axul absidei altarului, semnificaţia teologică
a picturii exterioare ajunge la maxima ei profunzime.45
Prima reprezentare apare la Probota (1532), următoarea o întâlnim la
Humor (1535), dar cele mai complete iconografii se află pe zidul bisericilor
mănăstirilor Moldoviţa, dar mai ales Suceviţa – care, prin grandoarea
arhitecturală, a oferit o generoasă suprafaţă picturală exploatată la maximum de
cei doi zugravi şi echipa lor.

43
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, pp. 180-181.
44
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 503.
45
Gheorge BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul XVI, pp. 288-289, Paul HENRY, Leséglises
de la Moldavie du Nord, p. 230.
II.5. IMNUL ACATIST
II.5. 1. Asediul Constantinopolului din 626
Problema originii Imnului Acatist a suscitat vii discuţii, întrucât ceea ce a
fost socotit a fi momentul naşterii sale nu a fost, de fapt, decât cel al intonării
sale într-o împrejurare dramatică prin care a trecut Imperiul Bizantin. Sinaxarul
grec atribuie originea sărbătorii Acatistului eliberării miraculoase a
Constantinopolului din 7 august 626. În timp ce împăratul Heraclie (610-641)
era plecat cu armata departe în Orient de mai bine de trei ani, profitând de lipsa
forțelor militare, o expediţie concertată avaro-slavă şi persană a ameninţat
capitala imperiului, asediind-o şi pe mare şi pe uscat, în data de 26 iulie 626. În
acel moment de cumpănă, patriarhul Serghie a încurajat tot poporul în luptăşi l-
a mobilizat pentru a aduce rugăciuni de implorare Născătoarei de Dumnezeu,
organizând procesiuni pe zidurile capitalei cu lemnulSfintei Cruci, cu icoana
„nefăcută de mână” a lui Hristos şi cu veşmântul Maicii Domnului.46
Asediul a durat zece zile, victoria fiind obţinută pe 7 august. Flota
duşmanilor a fost distrusă în Golful de Aur, chiar vis-à-vis de biserica
Theotokos din Blaherne47, iar victoria obţinută a fostunanim judecată, de-a
lungul timpului, ca un eveniment istoric de mare importanţă48, având în vedere
contextul politic şi militar în care a fost obţinută. Ea a permis astfel răsturnarea
delicatei situaţii în care se găseau bizantinii, sprijinind decisiv contraatacul lui
Heraclie, care avea sa meargă din victorie în victorie, până la recucerirea tuturor
provinciilor luate de perşi.49
În semn de mulţumire pentru eliberarea Constantinopolului, poporul
întreg şi-a petrecut noaptea victoriei cântând în picioare Imnul Acatist în
biserica Fecioarei Maria de la Vlaherne. Din acel moment, ziua respectivă a
46
În câteva lucrări ce tratează asediul din 626, nu apare menţionată procesiunea pe zidurile cetăţii, F. BARIŠIĆ,
Le siège de Constantinople par lesAvars et lesSlaves en 626, în Byzantion, nr. 24, 1954, pp. 371-395; A. A.
VASILIEV, deşi menţionează faptul că victoria bizantinilor a reprezentat una dintre „cauzele principale ale
slăbirii sălbaticului regat avar”, nu pomeneşte nimic despre procesiune (A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului
Bizantin, traducere de Ionuţ-Alexandru Tudorie, Polirom, Iaşi, 2010, pp. 218-219).
47
Paul FOURACRE (ed.), The New Cambridge Medieval History, vol. I, Cambridge University Press,
Cambridge, 2005, p. 295.
48
F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 370.
49
Georges OSTROGORSKY, Histoire de l’étatbyzantin, Payot, Paris, 1956 şi Louis BRÉHIER, Le
mondebyzantin. I. Vie et mort de Byzance, Paris, 1947, pp. 51-52; A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin,
p. 219.
rămas una de comemorare solemnă a ajutorului pe care Hristos l-a dat
„împotriva vrăjmaşilor ce ne împresurau pe pământ şi pe mare”50, bizantinii
sărbătorind victoria din urma acestui asediu ca un eveniment religios şi naţional,
η ακαθίστουημέρα, pe 7 august.
Cu privire la cele expuse mai sus, s-au păstratmai multe sinaxare, dar,
conform unor opinii, ele nu pot fi utilizate ca surse, fiind „parafraze ale
parafrazelor şi compilaţii” ale documentelor primare.51 Cert este că tradiţia
despre atacul perşilor din 626 s-a stabilit destul de târziu, în secolele XIII sau
XIV, motiv pentru care se consideră că nu ar putea constitui un izvor sigur.52
Întrebarea care se naşte firesc este dacă Imnul Acatist a fost compus ca un
„cântec de victorie” şi dacă poate fi crezută legenda conform căreia a fost
realizat într-o zi şi cântat în noaptea următoare ridicării asediului 53, aşa cum se
crede îndeobşte.54 De fapt, Sinaxarul nu sugerează faptul că Acatistul a fost
compus ca un „Imn de victorie”, ci doar că a fost intonat de către popor, pe
parcursul întregii nopţi, fără pauză, ca atare este posibil ca prooimion-ul
„Apărătoare Doamnă…” să fi fost compus de patriarhul Serghie, la o zi după
ridicarea asediului, în 626, sau poate de patriarhul Gherman al
Constantinopolului, după retragerea arabilor în urma asediului din 24 martie
718. Un fapt unanim recunoscut este însă acela că este cu „totul incredibil ca
textul şi muzica celor 24 de strofe ale Acatistului să fi fost compuse şi cântate în
aceeaşi zi.”55
De-a lungul timpului, capitala Bizanţului, Constantinopolul, a avut de
înfruntat şi alte asedii, cele 674-67856 şi 717-718, dar şi in 86057, menţionate şi
50
MAKARIOS Simonopetritul, Triodul explicat – mistagogia timpului liturgic, traducere de Diac. Ioan I. Ică
jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2000, p. 369.
51
F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 372.
52
Egon SENDLER, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, traducere de Măriuca şi Adrian Alexandrescu, Ed.
Sophia, Bucureşti, 2008, p. 186; autorul indică 627 ca fiind anul atacului, şi nu 626.
53
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 145.
54
Stelian BREZEANU, O istorie a Imperiului Bizantin, Ed. Albatros, Bucureşti, 1981, p. 46.
55
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 152.
56
Când arabii, deveniţi deja o forţă a acelor vremuri, au cunoscut cea mai mare înfrângere de până atunci, în
principal datorită „focului grecesc”, a cărui componenţă rămâne necunoscută dar despre care se ştie că era un
amestec exploziv care se aprindea în momentul în care lovea corăbiile inamice, combustia nefiind împiedicată
de apa mării.
57
A fost prima incursiune a ruşilor împotriva oraşului, salvat de intervenţia patriarhului Fotie şi a împăratului
Mihail al III-lea, sosit în ultimul moment dintr-o expediţie împotriva arabilor, S. BREZEANU, O istorie a
ele ulterior în sinaxare. Victoria din 718, obţinută în urma atacului conjugat (şi
pe mare şi pe uscat) al arabilor, a fost una deosebit de importantă, salvând nu
doar lumea bizantină, ci şi întreaga creştinătate apuseană, ameninţată de
înaintarea arabilor, motiv pentru care 718 e numit „un moment ecumenic”.58
Retragerea duşmanilor a avut loc în ajunul zilei de 25 martie 718 – de
sărbătoarea Buneivestiri, care deja se sărbătorea în mod tradiţional în biserica
Buneivestiri din Vlaherne – motiv pentru care ea a fost celebrată prin intonarea
Acatistului întreg. Noul prooimion „Apărătoare Doamnă…” a fost intonat cu
această ocazie în locul celui originar şi a rămas în acest loc, de la începutul
Acatistului, înlocuindu-l pe cel vechi, iar de la acea dată Acatistul a fost
perceput şi intonat ca un imn de victorie.59
Toate acestea sunt mărturii ale faptului că, deşi în decursul secolelor
Constantinopolul a fost atacat de avari, slavi, arabi şi ruşi, întotdeauna Fecioara
Maria a salvat oraşul, Imnul Acatist devenind „imnul de victorie în cinstea
Maicii Domnului”60, imnul prin excelenţă al încrederii poporului bizantin în
ocrotirea Maicii Domnului, după cum declară limpede şi prooimion-ul
„Apărătoare Doamnă, pentru biruinţă mulţumiri...” Numeroasele asedii ale
Constantinopolului nu au condus către compunerea Imnului Acatist, ci doar i-au
evidenţiat anumite calităţi militare, până atunci nedeplin valorificate.
II.5. 2. Structura Imnului Acatist
Imnul Acatist este socotit a fi cel mai timpuriu exemplu de poem bizantin
sau condac, prezent încă în cult.61 Deşi lungimea excesivă a vechilor condace a
condus, inevitabil, către prescurtarea lor excesivă, preacinstirea de care se
bucură Maica Domnului, dar şi frumuseţea Imnului Acatist au făcut ca el să se
păstreze fără prescurtări, fiind singurul poem al secolului al VI-lea care a rămas
integral în cultul creştin ortodox.62

Imperiului Bizantin, p. 80.


58
Expresia aparţine lui Bury, în A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, p. 251.
59
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 152.
60
Ibidem, p. 145.
61
M. Vasiliki LIMBERIS, IdentitiesandImages, p. IX.
62
Petre VINTILESCU, Despre poezia imnografică, p. 74.
Denumirea de Acatist (ακαθιστοςakathistos) adăugată Imnului Maicii
Domnului provine din adăugarea unui a privativ la verbul katizo, (καθιζω , a sta
jos, a şedea), pentru a se arăta că în timpul acestei cântări nu se stă jos, pe
scaun, ci numai în picioare63, fiind permisă şederea doar la cântarea psalmilor
sau a altor părţi componente.64
Imnul Acatist este compus din 24 de strofe, formând tradiţionalul
acrostih65, în cazul de faţă iniţialele imnului corespund celor 24 de litere ale
alfabetului grec, de la alfa la omega, după cum spune în Apocalipsă: „Eu sunt
Alfa şi Omega, începutul şi sfârşitul” (Apoc. 21, 6), în timp ce numărul de 12
(al icoaselor şi condacelor) corespunde celor 12 apostoli.66
Din punctul de vedere al conţinutului, Imnul este structurat în două părţi,
cu un conţinut relativ diferit, socotite a fi, prima, secţiunea istorică (strofele 1-
12),iar a doua, secţiunea dogmatică (strofele 13-24). În prima parte apar
evenimentele legate de întruparea Fiului lui Dumnezeu, cele premergătoare, dar
şi cele care au urmat – Bunavestire, Întâlnirea dintre Maica Domnului şi Sfânta
Elisabeta, Îndoiala lui Iosif, Naşterea Domnului, Sosirea, Închinarea şi Plecarea
Magilor, Fuga în Egipt şi Întâmpinarea Domnului –, evenimente care, prin
natura lor, conferă primei părţi a Imnului un pronunţat caracter narativ.
Partea a doua se concentrează pe consecinţele Întrupării, ale unirii
ipostatice, ale Jertfei şi Răscumpărării care s-au petrecut datorită bunăvoinţei
divine, dar şi datorită acordului Maicii Domnului de a primi ca în pântecele ei
să se întrupeze Fiul lui Dumnezeu: Înnoirea creaţiei, Înstrăinarea de cele
lumeşti, Omniprezenţa Cuvântului lui Dumnezeu, Uimirea fără margini şi
Închinarea îngerilor, Recunoaşterea limitelor cunoaşterii omeneşti, Mântuirea,
ca o consecinţă a Jertfei de pe Golgota, Maica Domnului, ocrotitoare şi zid de
neclintit al fecioarelor, Recunoașterea neputinţei omului de a se ruga cum se
cuvine, Maica Domnului – Maica luminii şi purtătoarea de lumină, Ruperea
zapisului şi iertarea datoriilor, Maica Domnului – Biserică însufleţită şi, în final,
63
Preot Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica generală, p. 719.
64
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 143.
65
Ibidem, p. 145.
66
J. W., BERTHA, The Illustration of theAkathistHymn, p. 85; Orest TAFRALI, Iconografia Imnului Acatist,
BCMI, 1914, p. 2.
strofa de Laudăşi rugă adusă Maicii Domnului, care a născut pe „Cuvântul, cel
ce este mai sfânt decât toţi sfinţii”.
Dacă prima parte poate fi asociată unei cateheze de introductive, ce
deschide calea unor taine până atunci nebănuite şi de nepătruns cu mintea
omenească dar de care suntem datori să fim conştienţi, partea a doua a Imnului
Acatist este mult mai criptică şi mai profundă, motiv pentru care a generat, în
transcrierea în limbajul iconografic, mult mai multe interpretări şi, din păcate,
chiar confuzii, după cum vom vedea.
Din păcate, structurarea Imnului a cunoscut o modificare odată cu
traducerile în slavonă. S-a pierdut, din păcate, acrostihul (echivalența a 24 de
litere alfabetice - 24 strofe), iar strofele au fost numerotate de la 1 la 12, fiind
cuplate în pereche condac-icos. Strofele scurte au primit denumirea de condac,
iar cele scurte de icos, obţinându-se succesiunea condacul1, icosul 1, condacul
2, icosul 2 etc., cu totul altfel decât în numerotarea originară. Astfel, structura
de 24 de icoase ale Acatistului a ajuns să fie departajată în 12 icoase şi 12
condace.67
II.6. SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST
Există două reprezentări ce însoţesc mai întotdeauna Imnul Acatist în
pictura moldovenească,şi anume Rugul aprins şi Asediul Constantinopolului.
Explicaţia decurge din legătura intimă existentă între particularitatea mesajului
teologic al Imnului – centrat pe Întrupare, cu toate consecinţele fireşti ale
acestui act – şi cel al scenelor Rugului (care trimite la chenoza Fiului lui
Dumnezeu şi minunea naşterii dintr-o Fecioară) şi al Asediului (legat de
atributul Maicii Domnului de a fi permanent ocrotitoare şi sprijinitoare).
II.6. 1. Rugul aprins
Scena este o ilustrare a unor versete din cartea Ieşirea: „În vremea aceea,
Moise păştea oile lui Ietro, preotul din Madian, socrul său. Şi depărtându-se
odată cu turma în pustie, a ajuns până la muntele lui Dumnezeu, la Horeb; Iar
acolo i S-a arătat îngerul Domnului într-o pară de foc, ce ieşea dintr-un rug; şi a

67
Tania Velmans consideră că maniera de numerotare slavonă este supărătoare, întrucât este necesar ca, de
fiecare dată, să se recalculeze strofa respectivă, Tania VELMANS, Création et structure, nota 25,p. 135.
văzut că rugul ardea, dar nu se mistuia. Atunci Moise şi-a zis: «Mă duc să văd
această arătare minunată: că rugul nu se mistuieşte.» Iar dacă a văzut Domnul că
se apropie să privească, a strigat la el Domnul din rug şi a zis: «Moise! Moise!»
Şi el a răspuns: «Iată-mă, Doamne!» Şi Domnul a zis: «Nu te apropia aici! Ci
scoate-ţi încălţămintea din picioarele tale, că locul pe care calci este pământ
sfânt!» Apoi i-a zis iarăşi: «Eu sunt Dumnezeul tatălui tău, Dumnezeul lui
Avraam şi Dumnezeul lui Isaac şi Dumnezeul lui Iacov!» Şi şi-a acoperit Moise
faţa sa, că se temea să privească pe Dumnezeu” (Ieş. 3, 1-6).
Tema este simbolul Întrupării şi al pururea fecioriei Maicii Domnului,
căci precum rugul văzut de Moise ardea şi nu mistuia, tot aşa şi Maica
Domnului a purtat în pântece focul cel ceresc, pe Fiul lui Dumnezeu, fără a se
arde. Într-un fel, Rugul în flăcări este într-adevăr simbolul preferat al virginităţii
Mariei, aceasta fiind şi motivul pentru care îl întâlnim în Moldova în mod
constant, sub forma unei stânci încununate cu un mare buchet de flori din care
se iveşte un medalion înfăţişând Fecioara şi Pruncul. Aşa apare clar la Humor şi
la Moldoviţa şi se întrezăreşte la Voroneţ şi la Sfântul Gheorghe Suceava.
De regulă, Moise este înfăţişat de două, uneori chiar de trei ori: în
momentul în care zăreşte îngerul, lepădându-şi încălţările, şi eventual în adorare
în faţa Rugului, sau în faţa Tablelor Legii ce se ivesc din cer. O formulă
necunoscută la Protaton, dar pe care o regăsim la Lavra încă din 1535, adică la o
dată contemporană cu frescele moldoveneşti.68
În prezent, Rugul se citeşte clar la Humor (unde apare într-o scenă ce
premerge Imnul Acatist şi în care este prezentă doar Fecioara cu Pruncul la sân),
la Moldoviţa şi în trei scene, amplu tratate la Arbore. Se mai întrevede la
Voroneţ şi se ghiceşte la Sfântul Gheorghe Suceava.
II.6. 2. Asediul Constantinopolului
Pe zidurile bisericilor de la Probota, Sfântul Gheorghe, Humor,
Moldoviţa, Baia, Arbore69, se citeşte o scenă amplă, dispusă în partea inferioară

68
Ibidem, p. 219.
69
La cea din Bălineşti, în primele decenii ale secolului trecut, nu mai rămăseseră însă, „în afara unui crâmpei de
cer, a câtorva stropi de foc şi a unui petic cu turnuri, decât silueta incizată pe tencuială, orice urmă de culoare
dispărând cu totul”, Ibidem, p. 219.
a Imnului Acatist, pe toată lungimea sa şi care reprezintă asediul unei cetăţi.
Stabilirea momentului istoric şi a identităţii cetăţii respective a generat vii
discuții, având în vedere ineditul temei iconografice, dar şi inconsecvenţa
redării momentului istoric. Este o temă nouă, ce nu apare prescrisă în erminiişi
care constituie „una din scenele cele mai originale ale picturii moldoveneşti. Nu
am auzit vorbindu-se nicăieri în altă parte despre asemenea temă, care nu există
în nici un manual şi nu se întâlneşte decât în cele câteva biserici din secolul al
XVI-lea pierdute la poalele Carpaţilor.”70
Problematica respectivă a fost dezbătută cu admirabilă acurateţe într-o
recentă teză de doctorat71, ca atare mă voi mulţumi doar cu punctarea câtorva
momente-cheie. Prima provocareapărută a fost aceea a desluşirii momentului
istoric înfăţişat, având în vedere că la Probota, Humor, Moldoviţa, Baia apare
înfăţişată o cetate mare, înconjurată de ziduri puternice, atacatăşi pe mare şi pe
uscat. În interior, pe zidurile cetăţii, se desfăşoară o procesiune cu Sfânta
Maramă (icoana nefăcută de mână omenească) şi cu icoana Maicii Domnului,
procesiune la care participă tot poporul în frunte cu împăratul şi împărăteasa,
patriarhul, episcopii şi dregătorii de frunte.72 În afara oraşului este dezlănţuită o
furtună care scufundă vasele atacatorilor, în timp ce, din cer, o ploaie de foc se
revarsă asupra lor. Numele cetăţii este indicat în scris, Constantinopol, iar
prezenţa turcilor şi a tunurilor ar conduce către ideea reprezentării asediului din
1453.
La Arbore, în schimb, nu apar nici tunuri, nici turci, iar inscripţia
precizează momentul istoric: “În 6035 împăratul Kosroi a venit cu perşii şi cu
sciţii şi cu libienii şi cu idolatrii împotriva Constantinopolului cu armate, în
zilele împăratului Erakli (Heraklius). Rugăciunile au atras asupra lor mânia
Maicii Domnului, şi Dumnezeu a trimis peste ei tunetul, şi ploaia, şi focul şi i-a
înecat în mare”.

70
Ibidem, p. 219; deşi s-a dovedit că tema mai apare şi în cadrul unor monumente sârbeşti, Vasile GRECU,
Influenţe sârbeşti în vechea iconografie bisericească a Moldovei, Cernăuţi, 1935.
71
Constantin I. CIOBANU, Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală
moldavă, Chişinău, 2005.
72
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 219.
Inadvertența dintre cele două tipuri de asedii în cadrul unor biserici cvasi-
contemporane a generat opinii diferite, Paul Henry şi I. D. Ştefănescu fiind de
părerea că meşterii moldoveni au confundat cele două asedii, cel din 626 cu cel
din 145373. Aşadar o eroare cronologică a condus către reprezentarea vechiului
asediu eşuat al lui Chosroes din anul 626, înlocuit însă de asediul otoman
încununat de victoria păgânilor din 1453.
Unicitatea asediului de la Arbore a condus către emiterea unei ipoteze noi
cu privire la datarea picturilor exterioare, care situa pictura acestui monument la
începutul secolului al XVI-lea. Având în vedere faptul că Asediul de la biserica
Arbore se număra, atunci, „printre primele în Moldova, zugravii au transpus-o
fără atributele ei «antiotomane» de mai târziu, cu atât mai mult cu cât dominaţia
turcilor la sfârșitul domniei marelui Ştefan era încă slabă. Alta va fi situaţia
peste 30 de ani, în momentul zugrăvirii bisericilor Probota, Humor,
Moldoviţa”.74
Prezenţa marii căderi a cetăţii sfinte pe zidurile unor biserici ortodoxe l-a
determinat pe André Grabar să fie sceptic cu privire la momentul istoric
respectiv, motivând că “nici un ordonator de picturi ortodoxe din secolul al
XVI-lea nu ar fi acceptat reprezentarea celui mai mare dezastru creştin pe faţada
unei biserici”.75 Prezenţa tunurilor şi a turcilor, argumente certe ale momentului
1453, ar fi, după părerea sa, “un simplu anacronism”, tipic pentru arta secolului
al XVI-lea. În argumentarea opiniei exprimate, André Grabar aminteşte că
strofa introductivă, prooimion-ul (Ψπεραηοστρατεγο), a fost compusă în urma
victoriei şi a ridicării asediului persan al Constantinopolului, iar structura scenei
respective nu este decât transpunerea iconografică a strofei introductive.
Ceva asemănător a exprimat şi I.D. Ştefănescu, care consideră că scena
Asediului Constantinopolului de către perşi „este aninată, în monumentele
moldoveneşti din sec. XVI, Imnului acatist. Explicaţia stă în legătura pe care am
73
„Asediul face corp comun cu Imnul Acatist; el trebuia să amintească de originea acestei rugăciuni şi să
comemoreze divina protecţie a Mariei asupra Ţarigradului; doar datorită unei greşeli au înfăţişat zugravii
moldoveni, cu excepţia celui de la Arbore, asediul din 1453, care avusese loc cu mai puţin de un secol înainte,”
Ibidem, p. 220.
74
Ion I. SOLCANU, Datarea ansamblului de pictură de la biserica Arbure, AIIA. II, p. 177.
75
André GRABAR, „Un graffite slave sur la façaded'uneéglise de Bucovine”, în Revue des étudesslaves, Tome
23, fascicule 1-4, 1947, p. 73.
arătat-o la început între imn şi salvarea Bizanţului în sec. VII.” 76După cum
remarca Constantin Ciobanu, expresia privitoare la „aninarea” temei Asediului
la tematica Acatistului poate trezi zâmbetul cititorului avizat, situaţia putând fi
privită şi din celălalt punct de vedere.77
Merită subliniată totuşi opinia lui Paul Henry cu privire la asocierea
dintre intonarea Imnului Acatist în momentele-cheie prin care trecea
Constantinopolul78 şi cele critice prin care trecea Moldova: „şi nu suntem oare
îndemnaţi să vedem în pioasele ctitorii ale lui Petru Rareş un fel de priveghere a
armelor, iar în reprezentarea Imnului Acatist, dacă nu chiar şi a Asediului în
amintirea căruia a luat naştere acest Imn 79, materializarea, ca să spunem astfel, a
rugăciunilor şi a invocaţiilor pe care voievodul pune să fie înălţate în momentul
când e gata să treacă la atac?”80
În perioada istorică care interzicea orice „aninare” de natură teologică,
Sorin Ulea a venit cu o nouă ipoteză, cea conform căreia în pictarea asediului cu
tunuri şi turci nu este vorba de un anacronism, ci de o adaptare a temei asediului
şi deci a întregului Imn Acatist la realităţile Moldovei, el fiind transformat într-o
invocaţie cu un caracter demonstrativ naţional: „«aşa cum Fecioara i-a ajutat
odinioară pe bizantini să-i înfrângă pe asediatorii perşi, tot aşa astăzi să-i ajute
pe moldoveni să-i înfrângă pe cotropitorii turci»; imaginea cetăţii asediate
cumulează, aşadar, două sensuri: ea reprezintă, pe de o parte, Constantinopolul,
iar pe de alta «cetatea slăvită a Sucevii» şi, prin extindere, întreaga ţară a
Moldovei.”81 Mesajul patriotic ce a animat pictura din prima domnie a lui Petru

76
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 155; idee exprimată şi în studiul precedent, L’évolution
de la peintureréligieuse en Bucovine et en Moldavie, Paris, 1928, p. 109.
77
O analiză istorică mai profundă indică faptul că Imnul Acatist, compus de Roman Melodiu cu mult înaintea
asediului persan, nu avea iniţial nimic în comun cu tematica Asediului. Doar odată cu apariţia versului
introductiv (prooimion) şi odată cu naşterea legendelor ce atribuiau textul imnului patriarhului Serghie al
Constantinopolului sau patriarhului Fotie (din sec. IX) tematica Asediului a început să fie legată de tematica
Imnului, C. Ciobanu, Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova,http://www.sud-
est.md/numere/20020709/article_18/, accesat la 23 iulie 2011.
78
Am amintit de asediile din 674-678, 717-718 şi 860, care au condus către transferul din planul spiritual în cel
militar.
79
Idee eronată, datorată insuficientelor informaţii cu privire la geneza Imnului Acatist de la acea dată.
80
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 221.
81
Sorin ULEA, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti (I), în SCIA, X, 1, 1963,
p. 72; capitolul „Pictura exterioară” din vol. Istoria artelor plastice în România, vol. I, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1968, p. 372.
Rareş avea să dispară ulterior, motiv pentru care Asediul nu se mai regăseşte în
structurile precedente.82
După opinia lui Petru Comarnescu,pentru a arăta cât de mare a fost şi era
primejdia otomană şi deci pentru a ţine trează împotrivirea faţă de turci,
zugravii moldoveni au preferat să evoce în reprezentările Asediului o înfrângere
(asediul din 1453) în locul unei biruinţe (asediul din 626). Acestea nu ilustrează
o minune a Fecioarei Maria, ci speranţa într-o nouă minune pentru Moldova, o
minune ca în 626 şi nu o înfrângere şi cădere ca în 1453, scenele dezvăluie deci
năzuinţa spre independenţă faţă de turci, spre scăparea de jugul otoman. 83
Privite în acest fel Asediul şi Acatistul în general ilustrează o mulţumire pentru
o primejdie înfrântă la care se adaugă o rugă fierbinte pentru înlăturarea
aceleiaşi primejdii.84 Astfel, argumentarea „politico-patriotică”, iniţiată şi
exprimată de Sorin Ulea în anul 1968, s-a bucurat de succes în România
perioadei ceauşiste, din motive lesne de înţeles.85
O idee nouă a fost emisă recent de Sorin Dumitrescu, în legătură cu
scrierile unui anume Ivan Perezvetov, care a vizitat, printre alte ţări, şi Moldova.
El şi-a expus principiile sale morale, politice şi de ocârmuire sub forma unor
„plângeri” adresate ţarului şi prezentate sub forma învăţăturilor şi cuvintelor
înţelepte puse în gura slăvitului domnitor Petru Rareş: „«Dacă vrei să cunoşti
înţelepciunea împărătească, să ştii despre oştire şi despre aşezămintele vieţii
împărăteşti, atunci să citeşti până la sfârşit luarea Constantinopolului, să nu cruţi
pe sine cu nimic si acolo vei găsi tot ajutorul iui Dumnezeu.» Aşadar,
domnitorul moldovean nu considera priveliştea căderii Constantinopolului drept
o imagine care nu s-ar cuveni să fie oferită contemplaţiei publice, cum greşita
crezut, la patru secole distanţă, istoriograful A. Grabar; dimpotrivă, el socotea
că exerciţiul (practica) acestei lecturi/contemplări furnizează credinţei o
perspectivă nebănuită pentru înţelegerea profundă a misterioasei lucrări a
82
Din moment ce a doua domnie a lui Petru Rareş a fost obţinută în 1541 cu sprijinul otomanilor, situaţia s-a
schimbat radical, mesajul anti otoman dispărând şi fiind înlocuit la biserica Arbore cu episodul Asediul persan
din 626. Ulterior, după moartea lui Petru Rareş, în pictura exterioară de la Voroneţ (1547), scena Asediului a
dispărut cu totul, fără a mai apărea în cadrul programului iconografic (Rîşca, Suceviţa).
83
Petru COMARNESCU, Îndreptar artistic al monumentelor din nordul Moldovei, Suceava, 1962.
84
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 502.
85
Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală, pp. 130-139.
Proniei dumnezeieşti, iar celor care domnesc asupra neamurilor le dăruie mare
înţelepciune.”86.
În concluzie, de-a lungul timpului, tema Asediului Constantinopolului a
generat vii discuţii, constituind o permanentă provocare şi generând variate
opinii, în funcție de contextul istoric, de nivelul cunoştinţelor şi, nu în ultimul
rând, de posibilităţile personale de interpretare.
II.6. 3. „De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”
Doar la Probota, Sfântul Gheorghe Suceava şi Humor, apare o amplă
compoziţie, De tine se bucură…, care subliniază în plus legătura dintre Imnul
Acatist şi Postul Mare, dat fiind că ea reprezintă axionul Liturghiei Sfântului
Vasile cel Mare87 şi se cântă îndeosebi în Postul Mare (în primele cinci
duminici, în Joia Mare şi în Sâmbăta Patimilor).88
Cântarea liturgică respectivă nu este, în fond, decât o prescurtare a
teologiei exprimate pe larg în cadrul Imnului, o preacinstire a Maicii Domnului:
„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har, toată făptura, Soborul îngeresc şi
neamul omenesc. Ceea ce eşti biserică sfinţită şi rai cuvântător, lauda fecioriei,
din care Dumnezeu S-a întrupat şi Prunc S-a făcut, cel ce este mai înainte de
veci, Dumnezeul nostru, că pântecele tău mai desfătat decât cerurile l-a lucrat.
De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har, toată făptura, mărire ţie!”
În prezentarea strofei respective, Paul Henry a comis o confuzie,
precizând că strofa a 20-a („Un imn universal”) este tratată adesea într-o
manieră mai amplă: „în vreme ce Athosul şi Suceviţa ni-l prezintă pe Iisus stând
pe tron şi binecuvântând, iar Moldoviţa în veşmânt imperial, stând în mijlocul
unui mare număr de episcopi, Humorul şi Suceviţa 89 oferă privirilor noastre
uimite o compoziţie de mari dimensiuni, „la fel de frumoasă ca un tablou
sienez, unde se vede Sfânta Fecioară cu Pruncul, pe tron, într-o mandorlă, în
faţa unui splendid peisaj, de jur împrejur cu coruri de îngeri, la picioarele lor

86
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş, pp. 75-76.
87
Constanţa COSTEA, Sub semnul Miresei, p. 100.
88
Pr. Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica specială, Ed. Lumea credinţei, Bucureşti, 2005, p. 173.
89
Este vorba, evident, de Suceava, biserica Sfântul Gheorghe.
fiind adunată o mare mulţime de bătrâni purtând aureolă.”90 În realitate, scena
pe care el o consideră a fi 20 (depăşind „prin amploare Pokrovul de la
Suceviţa”91) reprezintă tema „De tine se bucură…”

II.6. 4. Arborele lui IESEI


Tema este o reprezentare simbolică a genealogiei lui Iisus, atât în
iconografia apuseană, cât şi în cea răsăriteană, ortodoxă. Tema a apărut în
secolul al XI-lea, într-o miniatură, pe un Evangheliar din Praga, unde sunt
reprezentaţi Ieseişi Isaia Proorocul, din textul căruia se inspiră pictura: „O
mlădiţă va ieşi din tulpina lui Ieseişi un lăstar din rădăcinile lui va da” (Isaia
11,1). Tema este prezentă şi în cântările Bisericii (Catavasiile Crăciunului,
peasna a IV-a), unde Iesei e comparat cu rădăcina sau tulpina unei viţe din care
a odrăslit, ca o mlădiţă tânără, Hristos Mântuitorul prin Sfânta Fecioară: „toiag
din rădăcina lui Ieseişi floare dintr-însul, Hristoase, din fecioară ai odrăslit”
(Minei pe decembrie).
Din secolul al XII-lea, reprezentarea acestei teme este confirmată de
Erminiileathonite: „Arborele lui Iesei, cu tot alaiul lui de strămoşi şi de profeţi,
este dedicat în acelaşi timp glorificării Sfintei Fecioare şi a lui Iisus, reprezentaţi
în ramurile de sus ale trunchiului şi care domină întreg ansamblul.”92
În pictura moldovenească a secolului XVI, tema respectivă apare dispus
în mari câmpuri, pe suprafaţa zidului de miazăzi93, în dreptul naosului. Scena
înfăţişează pe Iesei, tatăl lui David, culcat, dormind. Din pieptul lui răsare
tulpina unei viţe, din care se desfac trei ramuri principale, pornind fiecare în
direcţii diferite, încolăcindu-se din loc în loc în medalioane cu frunziş sărac sau
în corole de flori, în care sunt zugrăvite miniatural chipurile câtorva dintre
principalii strămoşi după trup ai Mântuitorului, enumeraţi în cartea genealogiei
Sale – până la David, fiul lui Iesei, şi Iesei, „rădăcina” (Matei 1, 1-17 şi Luca 3,

90
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, pp. 218-219.
91
IDEM, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 43.
92
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 217.
93
Doar la Humor şi Arbore apare pe faţada nordică.
23-38); totodată, apar zugrăvite şi chipurile proorocilor care au prezis Întruparea
şi Naşterea Domnului Iisus Hristos dintr-o Fecioară.
Pictura acestei teme s-a păstrat cel mai bine la Voroneţ şi Suceviţa – unde
ocupă aproape toată suprafaţa exterioară a peretelui sudic, zugrăvită pe fond
verde.
II.6. 5. Judecata de Apoi
Primele reprezentări ale Judecăţii de Apoi sunt simple, având la bază doar
cuvintele Mântuitorului din Evanghelia după Matei (25, 31-46), în care Hristos
foloseşte ca imagine a Judecăţii despărţirea oilor de capre. Însă, cu trecerea
timpului, scena s-a modificat, s-a îmbogăţit şi cu alte elemente preluate din
paginile Sfintei Scripturi şi din învăţăturile Sfinţilor Părinţi, devenind complexă
şi datorită capacităţii creatoare a meşterilor zugravi care, pentru a o face mai
impunătoare şi înfricoşătoare, au adăugat elemente noi, cu bogate semnificaţii
simbolice.
În ErminieJudecata de Apoibeneficiază de o amplă descriere, cu o
sumedenie de amănunte94: Iisus Hristos stând pe un tron de foc, înveşmântat în
alb, venind în slavă; cetele îngereşti stau înspăimântate înaintea Lui; cu mâna
dreaptă binecuvântează sfinţii, iar cu stânga arată păcătoşilor, chinurile veşnice.
În partea dreapta se află Fecioara Maria, iar în partea stângă Sfântul Ioan
Înaintemergătorul care I se închină, alături stau cei doisprezece apostoli pe
tronuri (după cum li s-a făgăduit), în dreapta lor sfinţii poartă ramuri în mâini,
ca simbol al faptelor celor bune: strămoşii, patriarhii şi proorocii, apoi ierarhii,
mucenicii şi sihaştrişi, în al treilea rând, împăraţii, muceniţele şi cuvioasele. În
partea stângă a lui Hristos se văd păcătoşii, împreună cu diavolii şi trădătorul
Iuda, regii tirani, închinătorii la idoli, antihriştii, ereticii, ucigaşii, care ţipă, îşi
smulg bărbile şi îşi rup îmbrăcămintea. În faţa iudeilor, Moise ţine în mână un
filacter pe care scrie: „Prooroc din mijlocul tău şi din fraţii tăi, ca şi Mine, îţi va
ridica Domnul Dumnezeul tău: pe Acela să-L ascultaţi” (Deut. 18, 15). În faţa
Tronului Judecăţii sunt pictate Sfânta Cruce şi Cartea Vieţii. De sub picioarele

94
Însuşi titlul este impunător: „Judecata viitoare a toată lumea (care) [se zugrăveşte în slonul bisericii],
DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureşti, 2000, p. 215.
Mântuitorului țâșnește un râu de foc, în care diavolii îi aruncă pe cei păcătoşi
chinuindu-i cu lănci şi cârlige sau afundându-i în flăcări.95
La acest canon, s-au adăugat regional unele elemente, cum ar fi: intrarea
în Rai a drepţilor, învierea morţilor, judecata particulară a sufletelor, moartea
dreptului şi moartea păcătosului, strângerea de către îngeri a cerului cu semnele
zodiacale şi Dumnezeu Tatăl în mijloc. În unele scene, cum ar fi învierea
morţilor – reprezentarea antropomorfică a pământului şi a mării – semnele
zodiacale, apar motive preluate din mitologia popularăşi păgână (judecata
sufletului cu balanţa, idee preluată din mitologia egipteană ). Aceste elemente
au fost integrate mai târziu în canonul reprezentării Judecăţii de Apoi.
Deşi în Erminia lui Dionisie se precizează faptul că „se zugrăveşte în
slonul bisericii”96, cu toate acestea, locul pictării scenei Judecăţii în spaţiul
bisericii a variat de la o ţară la alta, fiind pictată atât în interior (naos, pronaos şi
în exonartex), cât şi în exteriorul bisericilor (pe faţada vestică ori cea sudică),
iar uneori chiar şi în trapeză.
II.6. 6. ALTE SCENE
În cadrul programului iconografic al picturii exterioare se află scene
inspirate din Vieţile Sfinţilor, cum ar fi cele ale Sfântului Nicolae, Sfântul Ioan
cel Nou de la Suceava, Sfântul Antonie cel Mare, Sfântul Pahomie. Pe faţada de
vest de la Arbore sunt reprezentate cele mai multe ansambluri cu vieţi de sfinţi
(Sfântul Dumitru, Sfântul Gheorghe, Sfântul Nichita Romanul şi Sfânta
Parascheva). La Voroneţ, pe faţada sudică a pridvorului, într-o reprezentare de
adevărat tablou, este zugrăvit Sfântul Gheorghe, iar deasupra viaţa Sfântului
Ioan cel Nou de la Suceava, care reprezintă cea mai amplă reprezentare a temei,
şi viaţa Sfântului Nicolae.97
La Râşca, pe latura sudică apare Judecata de apoi, iar în continuare, în
directă relaţie cu aceasta, pe absida naosului bisericii se aflaScara virtuţilor a
Sfântului Ioan Sinaitul şi alte câteva scene din viaţa unor sfinţi. Aceeaşi temă
apare şi la Sfântul Ilie-Suceava, pe latura sudică, dar cea mai amplă realizare a
95
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine,p. 160; Erminia…, pp. 215-218.
96
Erminia…, p. 215.
97
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 494.
ei se află pe faţada nordică a bisericii Mănăstirii Suceviţa, unde ocupă o imensă
suprafaţă şi este percepută chiar de la intrarea în curtea mănăstirii.98
În directă relaţie cu Judecata de Apoi se aflăVămile văzduhului, legate
de legendele populare. Ele apar pictate pe zidurile bisericilor de la Humor,
Voroneţ, Moldoviţa şi Arbore, reprezentate sub forma unui turn cu scară
interioarăşi 20 de paliere.
La Mănăstirea Humorului, după Imnul Acatist, în loc de Arborele lui
Ieseu, amplasat pe faţada nordică, este Pilda fiului risipitor. Aceeaşi temă
apare şi la Sfântul Gheorghe Suceava, între Arborele lui Ieseu şi soclul bisericii,
dispusă pe un registru orizontal, în timp ce la Arbore, în continuarea Imnului
Acatist şi precedând Judecata, se aflăPilda fiului risipitor.
La Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Baia, Humor şi Voroneţ,
Arborele lui Ieseu este încadrat de două frize verticale de Filozofi antici. La
Sfântul Gheorghe, pe lângă aceste două frize, mai există încă două frize
verticale de filozofi antici reprezentate pe intradosurile celor doi contraforţi care
încadrează Arborele lui Ieseu. La Moldoviţa şi Probota este o singură friză
verticală cu filozofi pe latura de vest a contrafortului sudic ce mărgineşte
Arborele lui Ieseu. La Suceviţa, filozofii apar într-o friză orizontală, o amplă
procesiune între soclul bisericii şi Arborele lui Ieseu.

II.7. MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A


BISERICILOR
Cea mai facilă şi de bun-simţ motivaţie o constituie aceea că pictura
exterioară are un important rol şi în educarea credincioşilor, care urmau a „citi”
icoanele pereţilor din moment ce nu puteau citi slova cărţii, din pricina
analfabetismului atât de des menţionat, ca o incontestabilă motivare a existenței
icoanelor.99 Astfel, urmărindu-se un principiu general valabil în arta creştină,
acela de a înfăţişa credincioşilor „un fel de sumă a adevărurilor religiei
creştine”100, s-a recurs la transformarea bisericilor în adevărate tratate de lectură
98
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 161.
99
Ibidem, p. 101.
100
Ibidem, p. 101.
teologică, morală, spirituală, într-un cuvânt, catehetică,dorinţa de educaţie
religioasă fiind cea care a determinat această „schimbare de principii” 101 estetice
ce a bulversat, într-un fel, universul creştin.
Din alte părţi s-au auzit voci care căutau cu tot dinadinsul explicarea
acestui fenomen prin ancorarea sa în sfera subiectivă a naturii umane, ca şi cum
el ar fi fost datorat, după cum remarca ironic Anca Vasiliu, doar „capriciilor
unui voievod cu gusturi excentrice sau idealurilor unui teolog care ar redacta,
prin intermediul iconografiei, predici cu iz de discursuri politico-ideologice.” 102
Deşi meritele ctitorilor sunt incontestabile în ceea ce priveşte suportarea
cheltuielilor şi în privinţa unor indicaţii generale pentru construcţia bisericilor,
în precizarea factorilor definitorii privind realizarea vechilor noastre
monumente de artă, totuşi rolul lor a fost uneori exagerat.103
Pe de altă parte, în primele decenii ale secolului al XVI-lea Moldova se
lupta cu două pericole majore, amândouă atacuri la adresa credinţei. Primul
consta în vechea ameninţare venită din partea Imperiului otoman care acum
ajunsese pe o nouă culme, datorită abilei, hotărâtei şi îndelungatei domnii a
celui care a intrat în istorie sub numele de Soliman Magnificul (1520-1566). 104
Al doilea consta în amploarea din ce în ce mai mare pe care o lua Reforma,
mişcarea religioasă iniţiată de Martin Luther în 1517 şi care, dintr-o mică
revoltă iniţiată de un „călugăraş de ţară”, ajunsese să cuprindă o bună parte din
Europa şi, cum era de aşteptat, şi Transilvania. Ambele pericole menţionate
vizau în final credinţa ortodoxă, indiferent dacă aveau conotaţii politice, sociale
sau economice.
În asemenea condiţii, era de aşteptat ca domnitorul, sfătuitorii şi cei care
doreau binele ţării să vină cu o modalitate nouă şi percutantă de apărare a

101
GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 9.
102
Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 13.
103
Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, Ed. Meridiane, Bucureşti 1969, p. 5;
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), în MMS anul XLVI (1970), nr. 9-10, p.
510.
104
În 1521, Soliman a cucerit Belgradul, considerat "cheia Europei Centrale", în 1522 cădea Rhodosul, punctul
strategic în Mediterana răsăriteană, iar în 1526 a învins armatele maghiare în bătălia de la Mohacs, regele însuşi
şi mulţi demnitari căzând în luptă. Capitala Buda a fost ocupată de armata otomană şi transformată în paşalîc,
regatul Ungariei suferind astfel cea mai grozavă catastrofă din istoria sa. Teritoriul a fost ocupat parţial de turci
şi de Imperiul Habsburgic, Transilvania gravitând neputincios în jurul celor două mari puteri.
credinţei, factorul stabilizator nu doar al Bisericii moldave, cât şi al ţării. Motiv
pentru care o altă explicare a originii/motivării picturii exterioare a fost aceea a
transformării sale în stindard de luptă împotriva turcilor şi a duşmanilor ţării de
toate naţiile şi religiile. Este teoria lansată cu succes de cercetătorul Sorin Ulea
în anii 60-70 ai secolului trecut, explicabilă printr-o anume descifrare a temei
Asediului Constantinopolului şi conform căreia întreaga pictură exterioară
reprezintă un program de luptă, totul fiind citit în cheia unor teme cu caracter
„militar-naţional”.105
Succesul de care s-a bucurat este explicabil nu doar printr-o anume
justeţe a argumentelor, ci mai ales prin conjunctura politică a acelor vremuri,
care nu admiteau alte motivaţii în afara celor patriotice, şi cu atât mai mult a
celor teologice. De pildă, cu privire la tema Cinului prezentă pe absidele
bisericilor, istoricul menţionat a demonstrat „cu prisosinţă” că nu reprezintă,
„aşa cum s-a crezut până acum, o misterioasă construcţie mistico-teologală, ci o
amplă rugăciune cu caracter militar naţional.” 106 În prezent, după cum era de
aşteptat,teoria respectivă a căzut în desuetudine, fiind minimalizată107 sau chiar
vehement combătută.108
După cum se vede, oscilarea politică a adus cu sine, cum era şi firesc,
oscilarea motivării picturii exterioare între latura exclusiv teologic-dogmatică şi
cea militar-patriotică, adevărul fiind, ca de obicei, la mijloc. Asemenea
explicaţii, nu lipsite de un anume bun-simţ, se dovedesc a fi pertinente atâta
timp cât nu doresc a deveni exclusiviste. În momentul în care toată motivarea
migrării picturii bisericilor din interior şi în exterior este privită doar ca un
simplu fenomen didactic, fie el generat de motivaţii teologice sau patriotice, se
pierde o bună parte a mesajului pe care un asemenea demers fără precedent l-a
avut de transmis.

105
Sorin ULEA, cap. Pictura, în Istoria artelor plastice în România, redactată de un colectiv al Institutului de
Istoria Artei al Academiei de Ştiinţe Sociale şi Politice a R.S.R., Edit. Meridiane, Bucureşti, vol. 1, 1968, pp.
374-375.
106
Ibidem, p. 376.
107
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Anastasia, Bucureşti, 2001.
108
Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova, în Sud-Est
Cultural, 2002, Nr. 2., pp. 130-139 http://www.sud-est.md/numere/20020709/article_18/.
După cum era de aşteptat, motivaţia estetică nu putea să nu fie invocată,
din moment ce, deşi pictura exterioară se mai află şi pe alte meleaguri şi faţade,
„nicăieri, însă, procedeul acesta nu e mai constant ca în România; şi, de
asemenea, nicăieri altundeva decoratorii nu au ştiut să scoată efecte mai estetice
ca artiştii români din secolul al XVI-lea.”109 Dar împodobirea faţadelor
bisericilor, pe lângă rostul pur estetic, firesc şi perfect explicabil având în
vedere aplecarea către frumos a naturii umane, are şi alte motivaţii, care ţin de
însăşi destinaţia şi rostul bisericii, ca locaş de cult.
II.7. 1. Motivaţii teologice ale pictării exterioare
De regulă, pictura exterioară a bisericilor moldovenești, prin specificul şi
ineditul ei, stă în centrul atenţiei multor categorii culturale – discutată şi
disputată fiind de istorici şi critici de artă, pictori şi restauratori, muzeografi,
pelerini culturali sau simpli vizitatori curioşi –, riscând să-şi piardă statutul
fundamental, acela care-i justifică prezenţa acolo, pe zidurile bisericilor. Pictura
aceasta este, înainte de toate, ICOANĂ. Ea este şi operă de artă sau dat istoric –
importantă mărturie a unei epoci apuse, ce se adaugă filelor documentelor, este
laborator de restaurare sau muzeu în aer liber, dar toate acestea există numai în
virtutea atributului iconic pe care dacă l-ar pierde, mesajul perceput ar fi cu totul
perturbat.
Este de la sine înţeles faptul că pictura bisericească a oferit moldovenilor,
ca şi transilvănenilor şi muntenilor, posibilitatea de a-şi exprima unele idei,
politice şi sociale, simţăminte sau stări de spirit ce nu puteau fi exprimate altfel
în condiţiile jugului otoman, fiind prezente teme iconografice cu o „dublă
valenţă, una teologică, religioasă şi alta istorică.” 110 De fapt în condiţiile Evului
Mediu, când cultura şi viaţa în general aveau "un caracter eminamente
teologic"111, viaţa Bisericii se desfăşura în strânsă legătură cu viaţa culturală,
socială şi politică a ţării. De aceea, fără a nega celelalte motivaţii expuse mai
sus, se cuvine a lua în seamă şi pe una care trimite tocmai către destinaţia

109
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 209.
110
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 422.
111
Cultura moldovenească în timpul lui Ştefan cel Mare, p. 6.
edificiului înnobilat cu o asemenea podoabă estetică, acela de spaţiu cultic sau,
mai simplu, martor al Teologiei locului şi vremii.
Dintru început, în grădina raiului, primilor oameni le-a fost dat „să
contemple frumuseţea dumnezeiască în formele materiale”112, spiritualizându-le,
conferindu-le transparenţă şi având posibilitatea de a se bucura de vederea lor
fără oprelişti. Preot şi împărat al creaţiei, omul a avut menirea de a o păstra aşa
cum o primise, de a o îngriji şi de a-i spori frumuseţea. Numai că, lăsându-se
furat de frumuseţea cea înşelătoare, el a căzut în păcatul neascultării, a ieşit de
sub ascultarea lui Dumnezeu, în consecinţă a fost alungat din rai şi îndepărtat de
Izvorul frumuseţii. Odată cu el a căzut şi creaţia, şi ea a suferit acelaşi proces de
schimonosire, urâţire, iar omului i-au rămas doar „nostalgia paradisului” şi
aşteptarea lui Mesia, Cel care urma să se nască dintr-o Fecioară.113
Întruparea Fiului lui Dumnezeu, Jertfa de pe Crucea Golgotei, Învierea şi
Înălţarea la cer a lui Iisus Hristos au restaurat omul, i-au adus ca dar
posibilitatea dobândirii „frumuseţii celei dintâi”. Deşi este locuitor al acestei
lumi, omul este dator să privească dincolo de ea, nu anulând-o, nici
minimalizând-o, ci conferindu-i adevărata valoare, creaţia întreagă fiind o cale
către adevăratul Creator. Numai că, în cunoaşterea sau „vederea” lui Dumnezeu,
omul se foloseşte de simboluri, nu din neputinţa divinului de a i se revela, căci
lui Dumnezeu nimic nu-I este cu neputinţă, ci din neputinţa omului de a-L
vedea, de a vedea cu ochii trupeşti cele spirituale.
Din acest motiv, cele existente capătă valoare de simbol, termenul
provenind din greaca veche; symbolon vine de la symballo, care semnifică
”pune împreună”114, motiv pentru care el are valoarea unui semn de
recunoaştere, înţeles ca o prezenţă materială sau o imagine care trimite sau
evocă altceva decât ceea ce este. S-ar putea spune că "tot ceea ce vedem nu-i
decât reflectul, nu-i decât umbra a ceea ce este nevăzut de privirea noastră"115,
112
Pr. Prof. Dr. Dumitru STĂNILOAE, Teologia dogmatică ortodoxă, Ed. IBMBOR, 1978, vol. III, p. 397.
113
„Iată Fecioara va lua în pântece şi va naşte fiu şi vor chema numele Lui Emanuel" ( Isaia 7, 14).
114
La origine cuvântul grec desemna un ciob spart în bucăţi, pe care părţile contractante ale unui pact le păstrau;
alipirea celor două bucăţi sparte le permitea să recunoască că în timpul despărţirii, alianţa încheiată rămăsese
neştirbită, Michel Meslin, Ştiinţa religiilor, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 214.
115
V. SOLOVIOV, apud Nikolai BERDIAEV, Spirit şi libertate, traducere Stelian Lăcătuş, Editura Paideia,
Bucureşti, 1996, p. 79.
fără ca prin aceasta să anulăm materialitatea şi valoarea ei, doar fiind feriţi de
căderea în idolatrizarea ei.
Cu toate că nu ne mai bucurăm de vederea podoabei raiului, frumuseţea
celor nevăzute poate fi pregustată în lumea aceasta, dat fiind faptul că are chip
şi icoană în frumuseţile lumii materiale, astfel că, privindu-le pe cele de aici, ni
le putem închipui şi pe cele viitoare.116 Iar dintre cele materiale, spaţiul eclesial,
prin frumuseţea sa – arhitectura, sculptura, pictura, broderia, cântarea psaltică,
oratoria –, este cel mai potrivit pentru a evoca raiul cel pierdut şi a trimite către
Împărăţia cerurilor. În acest sens, referindu-se la necesitatea existenţei ierarhiei
bisericeşti, Sfântul Dionisie Areopagitul afirmă că „nu poate mintea noastră să
ajungă până la imitarea şi vederea (contemplarea) nematerială a celor cereşti
dacă nu se foloseşte de călăuzirea materială potrivită ei, privind frumuseţile
arătate… şi luminile materiale ca înfăţişări văzute ale dăruirii luminii
nemateriale.”117
Din această pricină este lesne de înțeles de ce biserica-locaş de cult a fost
privită întotdeauna ca fiind icoana supremei frumuseţi, toţi mistagogii subliniind
aceasta. Sfântul Gherman al Constantinopolului (650-733) vede biserica
„mireasă a lui Hristos care cheamă poporul la pocăinţă şi la rugăciune… gătită
ca o mireasă (s.n.)”118, iar Sfântul Simeon al Tesalonicului consideră că biserica
este frumoasă „pentru că Cel care a venit către noi cu frumuseţea ca Unul fără
prihană este frumos şi Mire, şi Biserica cea nuntită Lui este frumoasă ca o

116
„Dacă cele trecătoare sunt aşa, cum vor fi cele veşnice? Dacă cele văzute sunt aşa de frumoase, cât de
frumoase vor fi cele nevăzute? Dacă măreţia cerului depăşeşte măsura minţii omeneşti, ce minte omenească va
putea descoperi natura celor veşnice? Dacă soarele, care este supus stricăciunii, este atât de frumos şi de mare,
dacă este iute în mişcare şi-şi face cu atâta regularitate mişcările sale de revoluţie, dacă are o mărime cu dreaptă
mărime în univers, iar prin frumuseţea lui este un ca un ochi strălucitor, aşa cum se cuvine creaţiei, dacă nu te
mai poţi sătura de a-l privi, cât de strălucitor în frumuseţe trebuie să fie Soarele dreptăţii? (Mal. 3, 2)”, Sfântul
VASILE CEL MARE, Omilii la Hexaemeron, traducere, introducere, note şi indici de Preot D. Fecioru, PSB,
nr. 17, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1986, p. 132.
117
Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, Despre Ierarhia cerească, în vol. Opere complete, cuprinzând Despre
Ierarhia cerească, Despre Ierarhia bisericească, Despre numirile dumnezeieşti, Despre teologia mistică,
Epistolii, traducere, introducere şi note Preot Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, 1996, p. 16. Prin „frumuseţile
arătate” Sfântul Maxim Mărturisitorul înţelege frumuseţile sfintelor locaşuri, căci „frumuseţile văzute sunt
chipuri ale ordinelor nevăzute”; Sfântul Maxim Mărturisitorul, Scoliile, în Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere
complete, p. 42.
118
Sfântul GHERMAN AL CONSTANTINOPOLULUI, Istorie bisericească şi privire mistică a lui Gherman,
Arhiepiscopul Constantinopolului sau Tâlcuirea Sfintei Liturghii, în PG, t. 98, col. 383-453, a cărei prezentare,
traducere şi note aparţin Preotului Prof. Nicolae Petrescu, în MO, an XXVI, Nr. 9-10, sept.-oct. 1974, p. 825.
nespurcată”119. Troparul care se cântă în momentul înnoirii unei biserici
accentuează şi el coordonata estetică a acesteia: „ca bună podoabă a tăriei celei
de sus, ai arătat şi frumuseţea cea de jos, a sfântului locaş al slavei Tale (s.n.),
Doamne”120.
Din acest motiv, încă dintru începuturile manifestării artei eclesiale
bizantine, bisericile au fost deosebit de frumos împodobite dar, paradoxal,
numai în interior, de parcă doar acela definea biserica. Faptul a fost privit ca o
ciudăţenie şi semnalat ca atare în majoritatea tratatelor de specialitate. 121
Explicaţia ar putea aceea că, dintotdeauna, creştinii au pus accentul pe
frumuseţea spirituală, întrucât ei „locuiesc pe pământ, dar sunt cetăţeni ai
cerului..."122, între frumuseţea sufletească şi cea trupească alegând-o pe prima –
căci „cele vopsite doar la suprafaţă sunt trecătoare”123 –, poate şi ca o
contrapondere la estetica şi concepţia Antichităţii, care punea la mare preţ
frumuseţea fizică, idolatrizând-o şi considerând-o şi garant al frumuseţii morale.
Începând cu secolele IX-X însă, aspectul exterior al bisericilor bizantine a
suferit o transformare majoră, în sensul varierii şi îmbogăţirii vocabularului
decorativ, fapt care a condus către diminuarea şi dispariția discrepanţei estetice

119
Sfântul SIMEON ARHIEPISCOPUL TESALONICULUI, Tractat asupra tuturor dogmelor credinţei
noastre ortodoxe după adevăratele principii puse de Domnul nostru Iisus Hristos şi urmaşii săi, traducere de
Toma Teodorescu, 1865, reeditată de Editura Arhiepiscopiei Sucevei şi Rădăuţilor, 2002, p. 181.
120
Arhieraticon, adică rânduiala slujbelor săvârşite cu arhiereu, Ed. IBMBOR, 1993, pp. 140-141.
121
Basilicile din Roma secolului IV se remarcă prin "contrastul dintre exteriorul simplu şi interiorul bogat
decorat cu placaje de marmură, mozaicuri pe fond de aur şi piese de lemn aurit", Gheorghe CURINSCHI
VORONA, Istoria universală a arhitecturii, vol. III, p. 166 sau "exteriorul simplu, cazon, era specific acelor
prime manifestări ale arhitecturii triumfale", Ibidem, p. 207; iar Cyril MANGO remarca faptul că „exteriorul
bisericilor era doar "ocazional prelucrat, ornamentele trasate de cărămizi fiind excepţii înainte de secolul al X-
lea. Iar faţadele din marmură erau şi mai rare (de pildă, faţada vestică a Sfintei Sofia). Tratarea interiorului era
în viu contrast cu exteriorul: aici (exceptând clădirile din piatră de talie) fiecare centimetru era acoperit cu placaj
din marmură, stucatură, picturăşi mozaic”, C. MANGO, ByzantineArchitecture, p. 12; În cazul mausoleului
GalleiPlacidia, aspectul exterior "sobru, cu faţadele sale de cărămidă aparentă, decorate cu arcade oarbe,
contrasta cu bogata decoraţie a interiorului, cu ziduri placate cu marmură şi bolţi îmbrăcate în întregime cu
mozaicuri policrome cu caracter figurativ şi ornamental, Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universală a
arhitecturii, vol. III, p. 210.
122
Epistola către Diognet, în vol. Scrierile Părinţilor Apostolici, traducere, note şi indice de Preot D. Fecioru, în
PSB, nr. 1, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1979, pp. 339-340.
123
Spunea Sfântul Ciprian al Cartaginei, referindu-se la faptul că nu ar trebui să se îngrijească de înfrumuseţarea
caselor, de placarea lor cu marmură scumpă, ci de propria persoană, templu al Duhului Sfânt; Sfântul CIPRIAN,
Ad Donatus, XV, în volApologeţi de limbă greacă, traducere, introducere, note şi indici de Pr. Prof. T. Bodogae,
Pr. Prof. Olimp Căciulă şi Pr. Prof. D. Fecioru, în PSB, nr. 2, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1980, p. 424.
dintre podoaba interioară şi cea exterioară. Aspectul a fost semnalat 124, dar nu şi
explicat îndeajuns.
Nu este scopul lucrării de faţă să o facă, dar, în vederea înţelegerii
motivaţiilor care au stat la baza pictării exterioare, se cuvine a menţiona două
momente din istoria Bizanţului care aveau să conducă către schimbarea de
mentalităţi. În primul rând, Sfântul Maxim Mărturisitorul (580-662) vede sfânta
biserică a lui Dumnezeu ca fiind icoană a lumii sensibile în sine, care „are drept
cer dumnezeiescul ieration, iar ca pământ, frumuseţea naosului. De asemenea şi
lumea este biserică, având cerul ca ieration, iar podoaba pământului ca naos”.125
Astfel distanţele evidente şi frapante dintre cer şi pământ, dintre cele inteligibile
şi cele sensibile, dintre Dumnezeu şi creaţia Sa dispar în Hristos126, Logosul
cosmic, al Cărui Trup mistic este Biserica, cea care le odihneşte pe toate în jurul
Acestuia. Astfel, apare exprimată ideea unui cosmos-bisericăşi a unei liturghii
cosmice ce transcende graniţele strâmte ale bisericii-locaş de cult, desfăşurându-
se imensitatea cosmosului, având pământul naos şi cerul altar.
Revenind la bisericile cu pictură exterioară, la întrebarea de ce meşterii
moldoveni ai secolului XVI nu au păstrat structura decorativă a bisericilor din
timpul Sfântului Ştefan cel Mare, din moment ce oferea o textură şi o cromatică
atât de bogate în semnificaţii, răspunsul ar putea consta în bogăţia de
semnificaţii a picturii bizantine, dintre care cea teologică este deosebit de
importantă, în cazul bisericilor cu pictură exterioară.

124
După cum am prezentat în capitolele precedente, decoraţia exterioară locaşurilor de cult ortodoxe a devenit
un element definitoriu al stilisticii eclesiale, fiind semnalat în toate tratatele de specialitate.
125
Sfântul MAXIM MĂRTURISITORUL,Mystagogia – Cosmosul şi sufletul, chipuri ale Bisericii, traducere de
Preot Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Ed. IBMBOR, 2000, p. 17.
126
IDEM, Ambigua¸ 41, apud Lars THUNBERG, Omul şi cosmosul în viziunea Sfântului Maxim Mărturisitorul,
traducere prof. Dr, Remus Rus, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1999, pp. 79-85.
CAPITOLUL III MĂNĂSTIREA PROBOTA -BISERICA SF.
NICOLAE

III.1. ISTORIA MĂNĂSTIRII PROBOTA

“Cu vrerea Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh.


Iată eu, robul stăpânului meu Iisus Hristos, Io Petru Voievod, cu mila lui
Dumnezeu Domn al Ţării Moldovei, fiul lui Ştefan voievod cel Bătrân, a
binevoit Domnia mea, cu buna mea voie în al patrulea an al stăpânirii noastre
împărăteşti a zidi acest hram întru numele arhiereului şi făcătorului de minuni
Nicolae, fiind egumen kir Grigorie, în anul 7038 (1530) oct[ombrie] 16 ”.
Textul acestei pisanii dăltuite în piatră străjuieşte intrarea sudică în
biserica închinată Sf. Nicolae din mănăstirea Probota. El consfinţeşte ridicarea
unui nou lăcaş, amplasat şi pe un nou loc, pentru una dintre cele mai vechi
mănăstiri din Moldova, consemnată documentar în 1391. Locul acestui prim
aşezământ nu ne este cunoscut, simpla menţiune a numelui său, Sf. Nicolae din
Poiană, indicând clar aflarea lui în mijlocul unei păduri127.. Peste câteva decenii,
locul mănăstirii va fi schimbat, biserica de lemn fiind înlocuită de una de piatră.
Nici viaţa acesteia nu va fi prea lungă. Un cataclism pare că a dus la prăbuşirea
sa şi la reconstrucţia lăcaşului pe acelaşi loc, de către Ştefan cel Mare. Interesul
pentru Probota este legat de înhumarea mamei sale Oltea Maria în lăcaşul
anterior, pe care unii cercetători i-l atribuie tot lui 128.. O nouă alunecare de teren
prilejuieşte dărâmarea ctitoriei lui Ştefan la o dată necunoscută. În 1530, Petru
Rareş decide să refacă biserica, dar pe un teren mai sigur: un platou aflat la cca
300m vest de ultimul amplasament.

127
Voica Maria Puşcaşu, Mănăstirea Probota. Monografie istorică şi arheologică, Muzezul
Naţional al Bucovinei,
Suceava, Editura Karl A. Romstorfer, 2014, p. 14.
128
Lia Bătrîna şi Adrian Bătrîna, O primă ctitorie şi necropolă voievodală datorată lui Ştefan
cel Mare: mănăstirea Probota, în Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Serie Artă Plastică, 24,
1977, p. 205-230.
Fig. 1. Mănăstirea Probota

Ascunsă încă în pădure, retrasă faţă de orice aşezare, mănăstirea Probota


a fost chemată de ctitorul său, Petru Rareş, fiu natural al lui Ştefan cel Mare,
îndemnat de vărul său Grigorie Roşca, egumenul mănăstirii, care, după toate
probabilităţile, continuase să funcţioneze, să îndeplinească şi rolul de necropolă
pentru noua familie domnitoare, în ciuda protestelor călugărilor de la Putna,
care se vedeau astfel privaţi de o serie privilegii. La moartea sa, în septembrie
1546, Petru Rareş va fi înmormântat aici129. Tot aici vor fi înhumaţi fiul său
Ştefan, Domn între 1551 şi 1552, iar apoi Doamna Elena, a doua soţie a lui
Rareş, principesă din familia sârbă Branković, care şi-a secondat soţul în
iniţiativele artistice.
În 1550, Doamna Elena şi trei dintre copii, fiul cel mare Iliaş, aflat în
Scaun, Ştefan şi Constantin, ridică în jurul bisericii un puternic zid de incintă,
cu turnuri de apărare în colţurile de sud-est şi nord-est şi cu turnul de poartă pe
aceeaşi latură estică. Deasupra intrării este plasată o elegantă pisanie în piatră,
care consemnează faptul: „ Această mănăstire au făcut-o Io Petru Voievod la
anul 7038 [530] şi s-au îngrădit după moartea lui de Doamna Elena şi copiii ei
129
Cronica lui Macarie, în Cronicile slavo-române din sec. XV-XVI, publicate de Ion
Bogdan, ediţie revăzută şi completată de P.P. Panaitescu, Bucureşti, p. 103: „[Petru
Voievod]...a căzut într-o boală foarte grea, om fiind, din care i-au venit şi sfârşitul vieţii
[....] la Suceava în anul 7054 (1546) septembrie 3. Şi l-au îngropat cu cinste în locaşul
domnesc de rugăciune de la Pobrata”.
Io Iliaş Voievod şi Stefan şi Constantin, la anul 7058 [1550] septembrie 4”.
Alături de biserică, incinta închidea, spre colţul de nord-vest, clisiarniţa, multă
vreme considerată Casă domnească, deşi înglobarea în acelaşi edificiu cu cel al
clopotniţei ar fi trebuit să indice o altă destinaţie, dar şi Casa Domnească
propriu-zisă şi edificiile mănăstireşti: trapeză, chilii, cuhnie, toate grupate în
jumătatea sudică a marii curţi. Organizarea spaţială a fost astfel gândită încât
funcţiunile strict sacre să fie net separate de viaţa curentă dintr-o mănăstire
domnească din Moldova: locuinţă temporară pentru Domn, clădirile necesare
obştii călugăreşti.

Fig. 1 a. Biserica Sf. Nicolae a mănăstirii Probota


Fig. 2. Planul săpăturilor arheologice, care au scos la lumină vestigiile
tuturor clădirilor din incintă
Ştirile despre mănăstire sunt sporadice în secolul al XVI-lea, prezenţa ei
în documente fiind legată de danii, în principal cele ale lui Grigorie Roşca, într-
un fel co-ctitor al noii mănăstiri, aşa cum lasă să se înţeleagă şi textul din
pomelnicul săpat în piatră cu litere aurite la proscomidie. „Pomeneşte, Doamne,
pe robul tău Stefan Voievod şi pe fiul său Io Petru Voievod şi pe mama sa
Maria şi pe soţia sa Maria şi pe copiii lor şi pe soţia sa Elena şi pe copiii lor şi
pe Maria şi pe Ana [Rând liber pe piatră]. Pomeneşte, Doamne, pe robul tău kir
Grigorie egumen”.
După stingerea ramurei voievodale a familiei ctitorului, mănăstirea
devine necropolă boierească, numeroase morminte ale unor dregători şi ale
familiilor lor, regăsindu-se sub pietre de mormânt bogat împodobite, în cripte
sau în sicrie puse în gropi simple, în pronaos şi în pridvorul închis. Cei mai
importanţi dintre aceştia aparţineau familiei Stroici130.

Fig. 3. Reconstituire virtuală a ansamblului

Un inventar funerar deosebit de preţios a putut fi recuperat, în urma


săpăturilor arheologice, din morminte nejefuite sau care au scăpat grabei
profanatorilor: piese vestimentare (o bonetă bărbătească, o rochie, un ilic brodat
şi pantofi de femeie, toate din materiale scumpe, decorate cu fir de argint aurit
împletit sau brodat), bijuterii de aur cu pietre preţioase şi semipreţioase (un inel
sigilar al lui Simion Stroici, porumbei de filigran folosiţi ca ace de văl, o
pafta/broşă feminină, inele, cercei).

Fig. 4. Scene repictate în 1844, în altar; Fig. 5. Scene repictate în 1844, în gropniţă
Spre mijlocul secolului al XVII-lea, mănăstirea va beneficia de interesul
lui Vasile Lupu, care va reface în parte zidurile de incintă şi turnurile şi va
construi o a doua Casă Domnească, amplasată paralel cu biserica, spre latura de
sud.
Mănăstirea trebuie să fi fost o importantă vatră de spiritualitate, de aici
130
Voica Maria Puşcaşu, op. cit., p. 98 – 99.
pornind drumul călugăresc a trei mitropoliţi ai Moldovei în afară de Grigore
Roşca, care el însuşi va accede la acestă demnitate: Gheorghe Movilă, în a doua
jumătate a secolului al XVI-lea şi în primii ani ai celui următor, urmaşul său
Teodosie Barbovschi, iar în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, marele
Dosoftei. Acesta din urmă va închina mănăstirea şi bunurile ei Sfântului
Mormânt de la Ierusalim131.Astfel, timp de aproape două secole, aşezământul va
fi condus, nominal cel puţin, de un egumen grec trimis de acolo, prezenţa
efectivă a altor călugări de alt neam fiind mai mult presupusă decât dovedită.
Totuşi, anumite iniţiative privitoare la refacerile din mănăstire se datorează
acestor egumeni greci. Cea mai importantă dintre ele a fost repictarea celei mai
mari părţi a interiorului în 1844132, într-o manieră „modernă” la acea vreme în
lumea grecească, care adoptase, inclusiv pentru pictura religioasă, un stil mai
realist, de factură occidentală. Această pictură nouă a fost aplicată culoare-peste
culoare peste cea originară, fiind lipsită de o preparaţie proprie. Îndepărtarea ei
cu ocazia ultimei restaurări, care va fi discutată mai jos, a permis recuperararea
aproape integrală a picturii din timpul lui Petru Rareş. Această constatare ridică
chestiunea utilităţii unei noi picturi în jur de 1840. Motivaţia ar putea să fie
dublă: cea existentă era probabil destul de afumată şi de murdară, dar încă bine
vizibilă pentru a putea fi reprodusă, însă dificil de curăţat; o pictură nouă
rezolva atât aspectul proaspăt şi curat al interiorului, cât şi dorinţa egumenului
de a se înscrie cu biserica sa într-un curent mai general din epocă, de înnoire a
picturii religioase.
Cu aceeaşi ocazie, clădirile importante din ansmablu – biserica, clisiarniţa
cu turnul-clopotniţă ca şi turnul de poartă – au primit pitoreşti acoperişuri de
şiţă barochizante.
În 1863, mănăstirea este desfiinţată odată cu secularizarea iniţiată de
domnitorul Alexandru Ioan Cuza şi de Mihail Kogălniceanu. Biserica devine de
mir, iar clădirile aşezământului monahal decad cu totul. Acestea – probabil în

131
Ibidem, Anexa – Actul de închinare, reprodus după episcopul de Roman, Melchisedec
Ştefănescu.
132
Vezi Monografia Probota. UNESCO Project of the Conservation and Restoration of
Probota Monastery. 1996 - 2001, Helsinki, Metaneira Publishing, 2001, passim.
parte ruinate încă din secolul precedent – se distrug rapid, multe materiale fiind
refolosite de locuitorii satului şi ei eliberaţi prin reformele vremii.
În anii 1934-1937, Comisiunea Monumentelor Istorice iniţiază
restaurarea bisericii şi a clisiarniţei, prin arhitectul Horia Teodoru. Cu această
ocazie, se reface, după aceleaşi forme, acoperişul bisericii, sunt redeschise
ferestrele pronaosului şi ale pridvorului, cărora li se reconstituie mulurile gotice
după modelul celor păstrate la pronaos, dar care fuseseră înnecate în zidăria care
micşorase golurile spre exterior, se reface soclul şi se decapează parţial de
văruieli pictura exterioară [Fig. 6].

Fig. 6. Faţada de est, înainte de începerea lucrărilor de restaurare

În 1986, Mitropolia Moldovei şi Sucevei aprobă un proiect de consolidare


a părţii superioare a bisericii (centuri de beton armat, suprabetonări ale bolţilor)
şi de înlocuire a acoperşului de şiţă cu unul de tablă, care să reia însă formele
învelitorilor tradiţionale, compartimentate, ale bisericilor din Moldova, regăsite
în Tablourile votive.
În 1993, a fost reînfiinţată şi mănăstirea, ca aşezământ de maici, și tot în
1993, biserica mănăstirii Probota este înscrisă de UNESCO pe Lista
Patrimoniului Mondial, în grupul Bisericilor din Moldova cu picturi murale
exterioare. Ca urmare a acestui fapt şi datorită interesului unor specialişti din
Japonia pentru monument, acesta va fi supus unui amplu proces de cercetare,
restaurare şi valorificare desfăşurat sub egida UNESCO, co-finanţat de Japan
Trust Fund for World Heritage în colaborare cu Ministerul Culturii din
România, proces desfăşurat între 1996 şi 2001.
Şantierul de restaurare Probota a reprezentat o experienţă unică atât prin
amploarea sa, prin abordarea interdisciplinară a aspectelor cercetării şi
conservării, prin caracterul de „şcoală-pilot internaţională” pentru restauratori
de pictură murală din România, Austria, Italia, Germania, Franţa, Polonia,
Cehia, Elveţia, Columbia, prin finanţare şi nu în ultimul rând prin calitatea
cercetării, arheologice şi de istoria artei, ca şi prin interesul pentru calitatea
documentaţiei – pentru prima dată total informatizată pentru un monument din
România – şi pentru publicarea unei Cărţi a proiectului sub forma unei
monografii, apărută sub asupiciile UNESCO133.

133
Ibidem
III.2 ARHITECTURA BISERICA SF. NICOLAE.

Pentru noua ctitorie, Petru Rareş şi Grigorie Roşca, viitorul mitropolit al


Moldovei, au ales un tip structural de biserică care reprezenta în Moldova
modelul pentru marile mănăstiri domneşti, Putna, Neamţ, Sf. Gheorghe din
Suceava: cel cu planul triconc dezvoltat în lungime, alcătuit din altar, naos,
gropniţă, pronaos cu două travei şi pridvor închis (exonartex) [Fig. 7].

Fig. 7. Biserica Sf. Nicolae. Fig. 7a. Plan şi secţiune.


Reconstituire volumetrică. Secţiune;

Acestui tip de plan îi corespund o elevaţie înaltă şi un sistem de boltire


complex, diversificat în funcţie de spaţiul de cult: absida altarului este acoperită
cu o semicalotă, prelungită spre vest cu trei arce descendente de la vest spre est,
din ce în ce mai înguste, deasupra naosului se ridică o turlă înaltă cu arce
moldoveneşti, iar în partea lui de vest, două arce late fac pandant celor din altar.
Liniile arhitecturii interioare sunt clare, cu un marcat sens ascensional,
subliniat de înălţimea pereţilor şi de suprapunerile de arce de la nivelul bolţilor.
Zidurile sunt construite din piatră de carieră înnecată în mortar de var.
Muchiile, glafurile ferestrelor şi ale uşilor ca şi elementele constitutive ale
sistemului de boltire sunt realizate din cărămidă bine arsă, care permit trasarea
unor conture ferme, în contradicţie cu suprafaţa uşor denivelată a pereţilor,
lesne observabilă mai ales în lumina razantă. Numai în pronaos, combinaţia cu
mulurile de piatră ale arcelor dublouri şi ale colonetelor pe care acestea se
descarcă introduce o variaţie care se conjugă în mod fericit cu jocul de lumină şi
umbră creat de muchiile celor două bolţi stelate [Fig. 8].
La exterior, aceeaşi combinaţie de materiale a fost cel mai bine pusă în
evidenţă la nivelul abisdelor şi în partea superioară a corpului bisericii, cu
excepţia pridvorului. Firidele înalte care ritmează cele trei abside, conferindu-le
un traseu poligonal, dar şi zona celor două registre de ocniţe, mari şi mici, au
fost realizate din cărămidă. Acoperirea exteriorului cu fresce a dus la astuparea
registrului de ocniţe mari, care mai erau vizibile pe faţada de nord, acolo unde
pictura murală, inclusiv straturile sale de preparaţie au dispărut, acestea fiind
acum parţial reacoperite de restauratori cu mortare noi. De acelaşi tratament a
beneficiat registrul de cărămizi înguste (trei rânduri), lăsat aparent cu ocazia
restaurării bisericii de către Comisiunea Monumentelor Istorice din anii ’30.
Sensul prezenţei acestuia este desluşit de regăsirea unei soluţii tehnice similare
la biserica Sf. Nicolae din Bălineşti, unde şirurile de cărămizi se repetă încă de
două ori pe înălţimea pereţilor, având rolul de a egaliza din loc în loc pe
orizontală şi de a stabiliza zidăria de piatră brută.
Pridvorul are însă o altă structură constructivă. El a fost realizat în
întregime din blocuri de piatră făţuită, fără emplecton. Soluţia pare să fi fost
dictată de opţiunea pentru marile ferestre gotice, care practic substituie zidul cu
verierele lor şi pentru care structura obişnuită cu piatră de carieră nu era
potrivită. Diferenţa de material a făcut ca să nu existe o ţesere perfectă între
zidurile de sud şi de nord ale pronaosului şi cele ale pridvorului închis, deşi
aceasta există la nivelul fundaţiei134. Faptul a favorizat cu siguranţă apariţia
fisurilor verticale în zona joncţiunilor.
Turla, cu tamburul cu 8 laturi, are patru ferestre în axe, alternând cu mici
contraforţi decorativi. Ea se sprijină pe două baze, cea inferioară octogonală, iar
134
Voica Maria Puşcaşu, op.cit., loc cit.
cea superioară stelată, cu opt colţuri.
Actualul acoperiş este de şiţă. El a fost refăcut cu ocazia ultimei
restaurări. Forma sa fragmentată în funcţie de structura spaţiului sacru interior
este inspirată din imaginea bisericii regăsită în Tabloul votiv din naos.
Această imagine ne duce direct la marele capitol al picturii murale
interioare şi exterioare.

III.3 BISERICA SF. NICOLAE. PICTURA MURALĂ


Această pictură, restaurată, nu mai este astăzi o necunoscută. Ea însă
continuă şi sigur va continua să nască întrebări şi să solicite răspunsuri pe
măsură ce celelalte ansambluri murale din Moldova, anterioare sau
contemporane, vor fi restuarate. Rezultatele acestor restaurări, chiar dacă încă
nefinalizate, sunt deja în măsură să repună în discuţie datările şi încheierile de
ordin stilistic şi iconologic care păreau definitive acum două decenii.

Una dintre problemele cele mai interesante ridicate de ansamblul mural


interior şi exterior de la Probota este cea a programului iconografic. O primă
observaţie priveşte coerenţa acestui program [Vezi restituirile – Liste
numerotate/Program Excel]. El răspunde pe deplin exigenţelor liturgice, ca
orice ansamblu pictat într-o biserică ortodoxă medievală, dar, în acelaşi timp
este mult mai bogat şi mai nuanţat decât cele care l-au precedat, datând din
vremea lui Ştefan cel Mare (1457 - 1504) sau din perioada intermediară dintre
domnia acestuia şi cea a fiului său Petru Rareş (1527 – 1538, 1541 – 1546).
Programul iconografic din biserica Sf. Nicolae a mănăstirii Probota prezintă
însă şi deosebiri semnificative faţă de cele contemporane - Sf. Gheorghe a
mănăstirii Sf. Ioan din Suceava, cel al bisericilor de mănăstire pictate din
iniţiativa lui Rareş
(Humor, Moldoviţa) – cu care păstrează însă multe puncte comune, sau
de cel din bisericile de oraş (Botoşani, Hârlău, Baia, Sf. Dumitru din Suceava) 9.
Se observă astfel că, în mod evident, nu există două ansambluri identice.
Majoritatea temelor indispensabile din program se regăsesc în pictura tuturor
acestor biserici, dar în acelaşi timp, apar şi deosebiri semnificative, atât în
alegerea subiectelor – în contextul respectării, în esenţă, pentru unele spaţii, sau
în cerinţele stricte ale canonului, pentru altele, cât şi în amplasarea lor în spaţiu
şi în locul ocupat în economia suprafeţelor oferite de arhitectură.
Sistemul moldovenesc de introducere a unui al doilea registru de arce,
piezişe – cu pandatntivii mici corespunzători şi lunetele aferente – în interiorul
turlei, i-a obligat pe iconografii din Moldova, cel puţin începând din vremea lui
Ştefan cel Mare, să aleagă anumite teme pentru decorarea acestor noi suprafeţe.
Singurele turle din vremea lui Ştefan cel Mare deja restaurate, deci perfect
lizibile, sunt cele de la bisericile s. Gheorghe a mănăstirii Voroneţ, Înălţarea Sf.
Cruci de la Pătrăuţi şi Sf. Nicolae din mănăstirea Popăuţi din Botoşani. Ceea ce
se poate observa este, până la un anumit nivel, înrudirea ansamblului de la
Probota cu cel de la Botoşani. Şi aici, Ierahia Îngerească ocupă un loc
semnificativ în raport cu spaţiul, dar particularizarea fiecăruia dintre cele 6
cinuri reprezentând triadele doi şi trei din celebra „Ierarhie” a lui Dionisie
Pseudo-Areopagitul135 este departe de realizarea de excepţie de la Probota, una
dintre cele mai spectaculoase din întrega artă bizantină târzie şi din cea
postbizantină. La Probota, fiecare grup este individualizat prin vestimentaţie,
atribute şi atitudine, dar şi prin expresivitatea figurilor.
Dincolo de uşa pronaosului, în exonartex, începe Veşnicia, cu
spectaculoasa Judecată de Apoi, care acoperă bolta, în care cerul se deschide şi
cel Vechi de Zile apare, în timp ce Îngerii rulează covorul firmamentului pe care
au evoluat simbolurile Zodiacului, semnele timpului creat care se încheie [v.
infra, Fig. 57]. Coerenţa succesiuni acestor trei secvenţe ale anului bisericesc în
succesiunea spaţiilor sacre ale bisericii este unică printre toate programele
iconografice din bisericile din Moldova şi repune în discuţie persoana
iniţiatorului acestuia. Discuţia rămâne deschisă întrucât, ca şi în restul cazurilor
similare din Moldova, nici un document nu menţionează contribuţiile nominale
ale presupuşilor autori spirituali la elaborarea programului. Aici însă, în
prezenţa, pe faţada de sud a portretului stareţului Probotei, Grigorie Roşca, ar
135
Dionisie Areopagitul, Scrieri, Bucureşti, Editura Piadeea, 1998.
putea fi interpretată ca o semnătură ce autentifică nu doar supravegherea
lucrărilor de pictură, ci însuşi procesul naşterii lor [Fig. 30].

Fig. 30. Exterior. Faţada se sud. Portretul egumenului Grigorie Roşca


Judecata de Apoi ocupă bolta şi întreg peretele estic al exonartexului,
fiind prima regăsită în acest spaţiu din şirul ctitoriilor domneşti din secolul al
XVI-lea Ea este dominată pe o verticală ce porneşte de la Cel Vechi de Zile,
reprezentat în Cerul care se deschide, flancat de Zodiac [Fig. 57]., de Fiul -
Dreptul Judecător [Fig. 58] şi de Tronul Hetimasiei pe care stă Porumbelul Sf.
Duh [Fig. 59]. Spre dreapta Judecătorului, Cete de drepţi se îndreaptă spre
Paradis, în timp ce, la stânga acestuia, dincolo de râul de foc, pe ale cărui maluri
Arhanghelul Mihail cântăreşte fiinţele trecute dincolo, iar Îngeri şi Diavoli se
luptă pentru suflete, grupaje diferite de personaje alcătuiesc cortegii (Neamurile
necreştine aduse la Judecată, conduse de Moise) sau mici compoziţii complexe,
ilustrînd Învierea Morţilor şi personificarea Elementelor: Aerul, Pământul, Apa.
Învolburatul râu de foc este înghiţit de Monstrul Leviathan, în faţa căruia
dansează Satan, care primeşte personaje care se zvârcolesc printre valuri: Arie
sau Maxentiu.
Fig. 57. Exonartex. Bolta. Judecata de Apoi. Zodiac, jumătatea sudică
(detaliu).

Fig. 58. Exonartex. Perete est. Judecata de Apoi. Dreptul Judecător


Fig. 59. Exonartex. Perete est. Judecata de Apoi. Sf. Duh pe Tronul
Hetimasiei
Glafurile de piatră ale celor 8 ferestre gotice imense sunt ocupate de cea
mai vastă galerie de Sfinte Femei din pictura românească: 64 la număr, de la
Muceniţe celebre de stirpe împărătească la Călugăriţe umile [Fig. 60, 61].
Fig. 60. Exonartex. Glafurile ferestrelor gotice. Sfinte Muceniţe şi
Cuvioase
Fig. 61. Exonartex. Glafurile ferestrelor gotice. Sfinte Muceniţe şi
Cuvioase

Datarea ansamblului pictat, ce părea foarte sigură până nu demult, ridică


astăzi multe semne de întrebare. Certitudinea invocată era oferită de o inscripţie
din gropniţă, de altfel singura din imensul ansamblu mural, care conţine un an,
referindu-se la Ion, un fiu necunoscut al lui Petru Rareş, reprezentat într-un
Tablou funerar, în faţa Sf. Nicolae, pe peretele de sud al încăperii, în colţul
estic136 [Fig. 48]. Data din inscripţie - 1532 - a fost interpretată ca an al pictării

136
Sorin Ulea, op. cit., loc cit., Transcrierea şi traducerea textului, la p. 62: „Către Sf. Nicolae, rugăciune pentru
robul lui Dumnezeu Ion, fiul lui Petru Voievod, Domn al Ţării Moldovei. S-a scris /pictat la anul 7040(1532)”.
întregii biserici, deşi textul nu este absolut explicit în acest sens. Cum scena în
discuţie face parte din aceeaşi pontată, care corespunde şi cu giornata din restul
registrului inferior al peretelui de sud al gropniţei, pe care sunt pictaţi Sfinţi
Călugări, este neîndoielnic că ele sunt contemporane şi că presupunerea
conform căreia pictarea ansamblului – a cărui logică internă este fără cusur – să
fi parcurs cursul firesc al succesiunii lecturii teologice a programului
iconografic, deci gropniţa să fi fost pictată după turlă, altar şi naos, este în
principiu corectă. Întrucât chiar şi în aceste încăperi se lucra în echipă, după
cum o dovedesc diferenţe stilistice dintre picturile de pe acelaşi registru, dar
aflate pe pereţi diferiţi, în altar de pildă, s-ar putea presupune că s-ar fi putut
picta concomitent şi în spaţii diferite sau poate chiar la interior şi la exterior, dar
nu avem nici o dovadă că această ipoteză ar fi corectă. În acest caz, rămâne
valabil ceea ce am numit succesiune logică şi derularea în timp a procesului de
pictare, început cel mai devreme în a doua vară după terminarea „la roşu” a
zidăriei. Durata sa depinde de mai mulţi factori: solicitarea comanditarului,
timpul fizic necesar, având în vedere că nu se picta decât vara şi numai în zilele
obişnuite, nu duminica şi în sărbători, mărimea echipei, dificultăţile tehnice
(diferenţe reale între bolţi şi pereţi), complexitatea programului iconografic şi
încărcarea compoziţională. Pentru cei peste 2000 de metri pătrați de pictură
interioară de la Probota nu par a fi fost suficiente două veri, ceea ce extinde data
limită la anii 1534-1535. Punctul de pornire nu este aici anul 1532, invocat de
amintita inscripţie, ci posibilitatea ca, eventual în acelaşi an sau în cel următor,
să fi demarat procesul de pictare. Argumentele sunt de ordin tehnic: pictarea nu
putea începe înainte ca zidăria să se fi uscat, iar anumite zone erau acoperite cu
un finisaj pictat imitând cărămida aparentă. Faptul că acesta nu au fost
buceardat înainte de a se pune stratul de intonaco al picturii definitive, indică un
interval scurt între cele două etape, dar probabil nu mai puţin de doi ani. În
aceste condiţii, inscripţia cu numele lui Ion pare a fi mai curând un act de
memorie decât argumentul peremptoriu pentru datarea exactă a picturii.
Aparent puţin semnificativ, faptul pune în discuţie, în realitate, cronologia
ansamblurilor murale din timpul primei domnii a lui Petru Rareş (1527-1538),
întrucât majoritatea au fost datate în funcţie de anul pictării Probotei 137. El pune
în evidenţă stricta contemporaneitate a ansamblului de la Probota cu pictarea
bisericii metropolitane Sf. Gheorghe din Suceava 138, ctitoria fratelui natural al
lui Rareş, Bogdan III, şi a nepotului său Ştefăniţă, aproape sigur pictată la
comanda fiului natural al lui Ştefan cel Mare.
Diferenţele stilistice şi de program iconografic dintre cele două
ansambluri ridică şi o altă problemă, cea a autorului sau respectiv a autorilor
celor două ansambluri pictate, şi prin extensie paternitatea conceptuală pentru
întregul grup de biserici construit şi decorat în vremea lui Petru Rareş şi implicit
pe cea a priorităţii, dacă ea într-adevăr există: biserica necropolă princiară sau
biserica metropolitană?
Dacă programul exterior, cu unele variaţii – semnificative, dar nu absolut
esenţiale – este relativ unitar sub aspect general tematic şi poate fi atribuit, în
intenţie cel puţin, unui autor unic, fie el şi episcopul de Roman şi cronicarul
Macarie, „învăţătorul Moldovei”, cum îl numise ucenicul său Eftimie şi cum
este acreditat în ultimul timp139, diferenţele majore ale programelor interioare
ale bisericilor pictate în timpul primei domnii a lui Rareş (1527-1538) şi mai cu
seamă din iniţiativa sa nu mai permit o asemenea aserţiune. Unele diferenţe ţin
de structurile arhitectonice diferite (triconc prevăzut sau nu cu turlă: Probota,
Sf. Gheorghe din Suceava, Moldoviţa, Coşula, respectiv Humor; sau
dreptunghiular: Baia), altele de tipul de biserică – mănăstirească ori de oraş, Sf.
Gheorghe – Hârlău, Sf. Dumitru - Suceava)
Pe de altă parte, unde sunt punctele nodale în care pictura interioară din
biserica Sf. Nicolae a mănăstirii Probota se leagă de ansamblurile anterioare şi
unde inovează în chip definitoriu?
Restaurarea majorităţii ansamblurilor murale din Moldova 140 permite
astăzi o analiză mai nuanţată a programelor iconografice şi a caractesticilor
137
Sorin Ulea La peinture extérieure moldave: où, quand et comment est-elle apparue, în Revue Roumaine
d’Histoire, Bucureşti, 1984, nr. 4, p. 285 – 311.
138
Idem, Datarea frescelor bisericii metropolitane Sf. Gheorghe din Suceava, în SCIA, Serie AP, 1966, nr. 2, p.
207-231
139
Idem, O surprinzătoare personalitate a Evului Mediu românesc : Cronicarul Macarie, în SCIA. Serie Artă
Plastică, Bucureşti, tom. 32, 1985, p. 14 - 48.
140
Ansamblurile deja restaurate în întregime sunt: la bisericile Sf. Nicolae din mănăstirea Probota, Sf. Gheorghe
stilistice şi chiar propunerea anumitor
Voroneţ, Sf. Nicolae din mănăstira Popăuţi de la Botoşai, Bunavestire din
mănăstirea Moldoviţa, Înălţarea Sf. Cruci de la Pătrăuţi,Tăierea Capului Sf. Ioan
Botezătorul din satul Arbore şi Sf. Nicolae a mănăstirii Coşula. Cu excepţia
părţii vestice a naosului, este restaurat şi cel din biserica Sf. Gheorghe a
mănăstirii Sf. Ioan din Suceava. Sunt restaurate altarul partea de vest a naosului
şi gropniţa de la Neamţ, altarul, naosul şi peretele şi cea mai mare parte a
pronaosului de la Bălineşti, altarul de la Râşca; la Humor, restaurarea a juns în
pronaos, reluându-se şi cea din gropniţă (gropniţa şi pronaosul fuseseră
restaurate în anii 70-80, fiind începute cu ocazia organizării Şantierului-şcoală
al ICCROM). A început restaurarea turlei bisericii Sf. Nicolae din Dorohoi. Cu
excepţia Tabloului votiv şi a unor sondaje, nu s-a lucrat la biserica Sf. Ilie de
lângă Suceava, nicila Biserica Adormirii de la Baia, biserica din Părhăuţi şi nici
în Biserica Domnească Sf. Nicolae din Rădăuţi şi în cea din Dolheştii Mari, nici
la biserica Sf. Gheorghe din Hârlău şi la cea a mănăstirii Dobrovăţ. Cu trei
decenii în urmă au fost restaurate picturile din paraclisul mănăstirii Bistriţa şi
cele din Biserica Episcopală din Roman. O menţiune aparte priveşte biserica Sf.
Dumitru din Suceava, la filiaţii, în sensul transmiterii unor modele/inovaţii sau
„contaminări” de la un ansamblu la altul. Demonstraţia nu priveşte numai
ansamblurile din vremea lui Rareş, ci însăşi prima fază majoră din evoluţia
picturii murale cunoscute din Moldova, cea din vremea lui Ştefan cel Mare.
După dispariţia picturilor murale exterioare de la biserica Sf. Gheorghe
din Hârlău, ctitorie a lui Ştefan cel Mare din 1496, pictată din porunca lui Petru
Rareş în 1530141, Probota devine primul monument acoperit în întregime cu
fastuoasa mantie colorată care va face faima Moldovei medievale, prilejuind
înscrierea pe Lista Patrimoniului Mondial a câtorva dintre bisericile sale.
Apariţia fenomenului reprezentat de picturile murale exterioare în
Moldova de Nord nu este pe deplin elucidată. Nici momentul exact, nici
motivaţia nu au întrunit consensul cercetătorilor. Picturi murale exterioare există
141
Sorin Ulea, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti (I ), în Studii şi Cercetări
de Istoria Artei., Bucureşti, Vol. 10, 1963, nr. 1, p. 57 – 93 şi (II), în Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Seria
Artă Plastică, Vol. 19, 1972, p. 37 – 53.
în întreaga Europă gotică şi renascentistă şi chiar în spaţiul bizantin şi
postbizantin. Ceea ce particularizează însă Moldova ridicând manifestările la
rangul a ceea ce a fost numit “fenomen” este reprezentat de două faţete
complementare: sub aspect formal - acoperirea fiecărui centimetru pătrat de pe
zidurile exterioare, de la soclu până la cornişa turlei, cu picturi murale
figurative, iar sub aspectul conţinutului de idei - prezentarea unor cicluri de
imagini sau a unor teme care au coerenţa unui program prestabilit, atent
conceput şi realizat în toate detaliile lui în vederea transmiterii unuia sau a mai
multor mesaje. O altă caracteristică este adaptarea magistrală a imaginilor
pictate la suprafeţele oferite de arhitectură: se structurează astfel, pe zone întinse
plate sau la interiorul firidelor înguste ale celor trei abside (Rugăciunea Tuturor
Sfinţilor), pe verticală şi pe orizontală, fie registre perfect delimitate de
cunoscutele benzi roşii ale ramelor post-bizantine (Imnul Acatist; Vieţi de
Sfinţi), fie compoziţii a căror logică interioară este în măsură să dicteze
repartizarea detaliilor în cadrul unui decorativism de o surprinzătoare rigoare şi
eleganţă ( Arborele lui Esei).
Noutatea ideeii de pictură exterioară de acest tip a fost impusă de
constituirea unui program original, în care - ca în orice ansamblu bizantin sau
post-bizantin - cuvântul hotărâtor l-au avut teologii, care au conlucrat cu
atelierul de zugravi. În acest sens, temele au fost alese în funcţie un mesaj ce
trebuia direct transmis credinciosului aflat în preajma bisericii, iar ordonarea
lor, departe de a fi aleatorie, răspunde unei logici interioare.
Urmărind această logică a compoziţiei bisericii Sf. Nicolae a mănăstirii
Probota, văzută ca un întreg, fiecărei părţi a spaţiului de cult interior îi
corespund anumite teme şi, în consecinţă, fiecărei faţade un anumit tip de decor
pictat exterior.
Fig. 62. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de est, după restaurare

Elementul unificator, spaţial şi plastic, se află în zona superioară, sub


nivelul cornişei, practic acolo unde, la interior, în ordinea descendentă a lecturii
teologice, se face joncţiunea dintre programul ales pentru turlă, temele altarului
şi continuarea ilustrării ciclului Marilor Sărbători. Primul registru plan şi zona
ocniţelor mici (ele nu există la exonartex) sunt destinate temei angelice:
Arhangheli frumoşi apar în medalioane circulare înlănţuite, grupaţi pe fiecare
faţadă în funcţie de un cadru central în care este reprezentată o figură
emblemarică, spre care par a înainta în adoraţie Îngerii [Fig. 62]. De pe absidele
laterale se îndreaptă spre axul celei estice Îngeri care se închină Celui Vechi de
Zile aflat într-o slavă de forma unei stele cu opt colţuri. Pe faţada de sud, este
Isus Emmanuel binecuvântând cu ambele mâini, pe cea de nord - Isus Înger al
Marelui Sfat, iar pe cea de vest - Arhanghelul Mihail. În ocniţe, apar Serafimi
purtând în mâini câte un labarum, într-o surprinzătoare alternanţă de imaginii:
unii au aspectul obişnuit al acestui cin îngeresc, cu capul mic ascuns între cele
două perechi de aripi încrucişate, ceilalţi, dimpotrivă, au capul mare, liber şi
aureolat. O uimitoare inventivitate caracterizează decorul intradosurilor
ocniţelor, ca şi spaţiile exterioare dintre ele, uşor diferit colorate.
Unităţii liturgic-spaţiale interioare altar-naos îi corespunde la exterior
Marea Rugăciune a Tuturor Sfinţilor, pictată pe cele trei abside în firidele
înalte, pe cinci registre, ilustrând o ierarhie spirituală care cuprinde Proorocii,
Apostolii, Episcopii, Mucenicii şi Călugării. Pictaţi frontal sau în uşoare
contraposto-uri, ei se îndreaptă către axul estic al absidei altarului. La nivelul
Proorocilor, aici este pictată Fecioara pe tron venerată de Ingeri, în timp ce
şirul Apostolilor este întrerupt de fereastra din ax, cea care la interior poartă
imaginea Mielului, realizându-se astfel deplina unitate interior-exterior.
Contrafortul de sub ferestră şi-a pierdut pictura. Numai la partea superioară a
absidelor, deasupra firidelor, s-au păstrat şi ocniţele mari, în ele fiind pictat un
şir de Mucenici, individualizat prin crucile albe purtate în mâini şi prin nume, în
mare parte şterse.

Fig. 63. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud

Comparativ cu restul, cea mai bine conservată este pictura de pe faţada de


sud [Fig. 63], dar nici ea integral. Deasupra marilor ferestre gotice ale
exonartexului este figurată Viaţa Sf. Gheorghe, patronul militar al Moldovei
încă în timpul lui Ştefan cel Mare. Cele 12 scene sunt aproape şterse. Numai
albastrul pur de fond, un ocru roşu şi alte câteva nuanţe s-au conservat. De
asemenea, se pot citi parţial denumirile scenelor care detaliază martiriul
Sfântului. O bandă lată decorativă, cu un entrelac roşu, delimitează pe verticală
acest ciclu de cel următor: Acatistul Buneivestiri a Maicii Domnului [Fig. 64].

Fig. 64. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Viaţa şi Martiriul Sf.
Gheorghe
Fig. 65. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Acatistul Bunei Vestiri

Scenele care compun Acatistul [Fig. 65] corespund la două treimi din
spaţiul interior al pronaosului, respectiv traveii vestice acoprite cu calota în care
este reprezentată Sf. Ana având-o în faţa pieptului pe Fecioara-copil şi unei
părţi din traveea estică cu imaginea aceleiaşi Fecioare purtându-l pe Iisus.
Imnul Acatist (imn care se recita stând în picioare) este o creaţie poetică
bizantină atribuită diaconului Romanos (începutul sec. VI), alcătuit din 24 de
strofe: 12 au un caracter istoric, iar celelalte 12 unul mistic, în care sunt lăudaţi
alternativ Isus şi Fecioara Cele 12 strofe istorice narează momente din viaţa lui
Iisus şi a Fecioarei: Bunavestire, Întâlnirea Mariei cu Elisabeta, Îndoiala lui
Iosif, Naşterea lui Isus, Drumul magilor spre Bethleem, Închinarea magilor,
Întoarcerea magilor, Fuga în Egipt, Prezentarea la Templu. O particularitate a
Imnului - şi, în conscinţă a ciclului iconografic, care ilustrează fiecare strofă -
este succesiunea de patru momente rezervată Bunei Vestiri: Fecioara la fântână
primeşte anunţul Îngerului Gabriel, Uimirea Fecioarei, Acceptarea Fecioarei,
Zămislirea lui Iisus prin puterea Sf. Duh [Fig. 65, 66].

Fig. 66. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud.


Acatistul Bunei Vestiri. Secvenţe din Vestirea Fecioarei

Fiecare din cele patru momente prilejuieşte pictorului de la Probota câte o


compoziţie de mare frumuseţe şi expresivitate: gesturi, mişcări, atitudini dau
măsura capacităţii de a sugera sensul mereu schimbat al relaţiei dintre aceleaşi
două personaje, plasate pe fundalul unor arhitecturi complicate, care le amintesc
pe cele din interior. Compoziţia cea mai originală este cea a Zămislirii: Fecioara
aşezată poartă în faţa pieptului, într-un medalion de lumină, imaginea lui
Hristos prunc, în timp ce deasupra capului său o altă lumină albă, cu trei raze,
trimite direct la misterul Întrupării şi la dogma trinitară. Dintre scenele părţii a
doua a Imnului, merită amintită ilustraţia strofei a 15-a din Imn, În cer aşa şi pe
pământ, în care apare, pentru prima dată în pictura murală din Moldova,
imaginea Sf. Treimi Nou-Testamentare: Fiul şi Cel Vechi de Zile (Tatăl) au
aspect uman şi sunt aşezaţi pe un fel de laviţă. Între ei se ridică o cruce subţire,
deasupra căreia pluteşte Porumbelul Sfântului Duh [Fig. 67].

Fig. 71. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Arborele lui Iesei
La bază, în stânga și în dreapta lui Esei, în picioare, Înţelepţii antici
complează compoziţia. Prezenţa acestora aici este explicată prin faptul că, în
scrierile acestora, teologii creştini au descoperit idei compatibile cu învăţătura
Bisericii sau că ei au prevăzut într-un fel sau altul venirea lui Cristos: Aristotel,
Platon, Plutarh, Sofocle, Tucidide etc.
Dincolo de acest contrafort, spre est, o scenă deteriorată reprezintă pe 5
registre Parabola fiului risipitor, a cărei cheie moralizatoare este dată de înlocuirea
figurii tatălui prin cea a lui Cristos142.

Fig. 72. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de nord

142
Vezi, Tereza Sinigalia, De la Arbore la Văratec, comunicare susţinută la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”,
în decembrie 2014, publicată în cadrul acestui proiect.
Faţada de nord este cea mai deteriorată de intemperii [Fig. 72]. Prin
transparenţă, se poate încă citi împărţirea ortogonală în scene de dimensiuni mari,
doar pe alocuri apărând câte un punct de culoare. Numai registrul superior permite
lectura parţială a inscripţiilor scenelor care se detaşează pe acelaşi fond albastru
rezistent, alături de care apar şi câteva siluete de arhitecturi de biserici, care le
amintesc pe cele moldoveneşti. S-a spus că registrele de până la nivelul extremităţii
vestice a pronaosului par să fi fost în întregime acoperite cu scene ilustrând
Misiunea Apostolilor trimişi în lume143, cu excepţia unei fâşii pe care a fost pictată
compoziţia cu tentă moralizatoare, Vămile văzduhului. Recent, cercetătorul
Constantin Ciobanu a demonstrat că inscripţiile păstrate numai în registrul superior
nu trimit la acest ciclu144. În dreptul exonartexului se desluşesc încă scene din
Viaţa Sf. Antonie cel Mare, unul dintre întemeietorii monahismului, model pentru
adevăratul călugăr.
Pe peretele de vest, sub registrul Îngerilor, a fost pictată Viaţa Sf. Nicolae,
patronul bisericii. În ansamblurile din timpul lui Ştefan cel Mare, ciclul vieţii
sfântului patron al lăcaşului se găsea în pronaos. Aici, ştiindu-se exact că biserica
va fi pictată şi la exterior, ciclul a trecut pe faţada opusă altarului, la loc de cinste.
Pictura este însă în întregime deteriorată, numai împărţirea în scene şi denumirea
celor din primul registru putând fi parţial desluşite.
S-a discutat mult despre mesajul acestui program atât de complex. Sorin
Ulea a încercat să demonstreze unicitatea mesajului său, afirmând componenta
laic-politică a acestuia transmisă cu mijloacele limbajului religios: lupta
antiotomană a Moldovei şi solicitarea protecţiei divine asupra ţării ameninţate, aşa
cum în vechime prin rugăciuni adresate lui Hristos şi Fecioarei, oraşul

143
Sorin Ulea, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti, (II), în Studii şi Cercetări de
Istoria Artei. Seria Artă Plastică, Vol. 19, 1972, p. 50 - 51.
144
Constantin Ciobanu, Le cycle de la « Prédication des Apôtres » dans la peinture de l’église de l’Annonciation de
la Vierge au monastère de Moldoviţa, in RRHA. BA, 2013, p. 39, nota 1.
Constantinopol a fost salvat de păgâni145. Pe de altă parte, Vasile Drăguţ146, fără a
contesta acest mesaj, a cărui semnificaţie o restrânge la Imnul Acatist şi posibil la
Rugăciunea Tuturor Sfinţilor, vede în prezenţa masivă a acestora din urmă, în acest
ciclu, ca şi în Vieţile individuale ale Sfinţilor patroni ai bisericilor, un răspuns dat
de Moldova unui alt pericol iminent al momentului, cel reprezentat de
protestantism, care contesta atât cultul Maicii Domnului şi pe cel al Sfinţilor, cât şi
cultul imaginilor sacre. Această opinie din urmă este mai nuanţată, înglobând mai
bine sensul miltant al întregului program exterior, căruia i se integrează mai bine şi
scenele moralizatoare. O ultimă serie de interpretări, datorate lui Sorin Dumitrescu,
tinde să demonteze toate eşafodajele anterioare, punând în centrul demonstraţiei
tema Judecăţii de apoi, de la Voroneţ, considerată a fi ilustrarea Viziunii Sf. Nifon,
Episcopul Constantianei (sec. IV), legată de autor în chip nemijlocit de decoraţia
absidelor, cea considerată a fi secvenţa următoare din Veşnicie, Ospăţul ceresc al
aleşilor lui Dumnezeu147. De observat că, la Probota acesată vastă temă a fost
pictată în exonartex, pe peretele de est, deci că nu mai este posibilă legătura directă
cu „Ospăţul Ceresc” de la exteriorul absidelor.
În lipsa unor informaţii de epocă şi până la descoperirea dovezilor care să
ateste circulaţia anumitor texte, ne aflăm încă pe tărâmul ipotezelor ingenios
construite, dar cu o credibilitate limitată în lipsa mărturiilor peremptorii care să le
susţină.
Nu ştim nici cine a fost iniţaitorul acestui vast program iconografic interior
şi exterior de la Probota. O ipoteză ar sugera persoana lui Grigorie Roşca, ctitorul
spiritual al Probotei, vărul lui Petru Rareş, egumenul mănăstirii şi viitor mitropolit
145
Sorin Ulea, La peinture extérieure moldave: où, quand et comment est-elle apparue?, în Revue Roumaine
d’Histoire,
Bucureşti, 1984, nr. 4, p. 285 – 311.
146
Vasile Drăguţ, De nouveau sur les peintures murales extérieures de Moldavie. Considérations historiques et
iconografiques, în Revue Roumaine d’Histoire, Bucureşti, 1987, nr. 1-2, p. 49 - 84.
147
Sorin Dumitrescu, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Bucureşti, Editura Anastasia, 2001.
al Moldovei. Imaginea sa pictată în picioare, într-o ramă cu arcadă, plasată imediat
la dreapta intrării sub pisania surmontată de o Deisis, înconjurată de Imnul Acatist,
pare o semnătură de paternitate, pe care coerenţa întregului program pictat, interior
şi exterior, ar fi în măsură să o susţină [Fig. 30]. Aşa cum afirmam mai sus, pentru
pictura interioară, circumscrisă unui program canonic definit în liniile sale
esenţiale încă în timpul lui Ştefan cel Mare pentru altar şi naos şi parţial pentru
pronaos, diferenţele dintre subiectele selectate, care nu sunt dictate numai de
structura spaţială şi de dimensiunile bisericii şi nu se reduc numai la detalii
atribuibile echipelor diferite de zugravi, inidică prezenţa unui teolog redutabil,
capabil să solicite transpunerea în imagni a unui întreg „manual vizual” al
învăţăturii Bisericii, de la ierarhia cerească la întrupare, de la Jerfa lui Hristos la
cea a mucenicilor şi la modelul de urmat al adevăraţilor călugări. În mod necesar se
crea o colaborare între iconograf şi zugravul principal cel puţin. Lucrul este valabil
şi pentru celelalte ansambluri murale contemporane, putând observa astăzi că, în
Moldova de nord, în mod cert, lucrau în paralel cel puţin patru - sau chiar şase -
echipe de zugravi care au pictat interioare şi exterioare la Dobrovăţ şi la Hârlău, la
Sf. Gheorghe din Suceava, la Probota, la Humor şi la Baia, la Moldoviţa, la Sf.
Dumitru din Suceava şi la Coşula, la care se pot detecta elemente comune care ţin
de spiritul epocii, anumite trăsturi stilistice care ar putea sugera prezenţa aceluiaşi
zugrav în mai multe echipe, deci o anume circulaţie în interiorul unui grup de
persoane care practică aceeaşi meserie, căci în lipsa documentelor, nu putem vorbi
de bresle.
Observaţiile prilejuite de recentele lucrări de restaurare deschid o pagină
nouă în istoria picturilor murale interioare şi exterioare din vremea lui Petru Rareş,
iar Probota - primul ansamblu redescoperit şi, în interior, întregime păstrat în
excelente condiţii - este o piesă-cheie nu doar în aflarea de noi date şi fapte, care se
pretează la interpretări, ci şi la aducerea la lumină a unor noi valori şi frumuseţi.
Fig. 67. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud.
Acatistul Bunei Vestiri. „În cer aşa şi pe pământ”. Stanza 15

Deşi şterse sau încă parţial acoperite de varul aderent care nu a permis totala
degajare a imaginilor, scenele ciclului vădesc o compoziţie înşelător simplă, în
realitate savantă prin dispunerea liniilor de forţă, a personajelor şi a repartiţiei
culorilor. Privit de la distanţă, întregul se unifică din punct de vedere cromatic,
făcând să vibreze nu numai albastrul azurit de o mare puritate, culoarea cea mai
bine conservată, ci şi gama de ocruri şi verde care îl secondează. Partea mistică
este mai ştearsă, întrucât, cu cât coborâm pe perete, pictura este tot mai deteriorată.
Compoziţia cea mai impresionantă este ilustrația la imnul De tine se bucură [Fig.
68] din liturghia Sf. Vasile. Ea dă măsura prezenţei unui mare pictor: Într-un mare
semicerc alb, în care arhitecturi de biserici se combină cu elemente de peisaj, este
înscris un nou cerc alb în care Fecioara purtându-l pe Cristos pe genunchi este
aşezată pe un tron. În jumătatea inferioară, grupuri de credincioşi, imposibil de
identificat ca fizionomie şi vestimentaţie, o venerează.

Fig. 68. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Ilustrație la imnul De tine se
bucură

Ultima secvenţă a ciclului este cea care a fost considerată multă vreme că
particularizează Moldova printre zonele de artă bizantină şi post-bizantină în care
Imnul (sau părţi din el) este figurat la interiorul sau exteriorul bisericilor şi în care
există, ca o încheiere, în afara celor 24 de icoase şi condace, şi o scenă finală 148.
Este vorba despre Asediul Constantinopolului. Scena a fost interpretată ca o
ilustrare a strofei introductive adăugată Imnului după asediul Constantinopolului de
către avari în anul 626, când oraşul a fost salvat de intervenţia miraculoasă a Maicii
Domnului. Strofa este una de laudă şi de mulţumire adresată Fecioarei în calitate
de „Comandant nebiruit”, dar, în realitate, ea nu face nici o referire directă la ceea
ce ar putea fi ilustrarea prin compoziţia în discuţie.

Fig. 69. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Asediul Constantinopolului

148
Constantin Ciobanu, Stihirea profeticului, Chişinău, 201. Autorul aminteşte biserica Sf. Andrei din Veliki Grad
de pe lacul Prespa, Catedrala Adormirii din mănăstirea Novodevici din vecinătatea Moscovei, ca o serie de
manuscrise ruseşti miniate din secolul al XVI-lea.
Deşi foarte deteriorată [Fig. 69], numai roşul zidurilor cetăţii şi pământul
dinspre care vin atacatorii s-au păstrat, ea a fost considerată a oferi cheia nu doar a
justificării prezenţei Imnului în acestă zonă, lângă intrare, în jurul pisaniei
surmontată de o Deisis şi având dedesubt portretul ctitorului spiritual al Probotei,
egumenul Grigorie Roşca, vărul lui Petru Rareş şi viitor mitropolit al Moldovei.
Exegeţii consideră că Imul are o semnificaţie analogică: aşa cum Fecioara a păzit
Constantinopolul de asediul barbar, la fel va păzi Moldova de pericolul turcesc
căruia Petru Rareş se încumeta să îi facă faţă. Ca atare, Imnul va apărea pe faţadele
bisericilor cu pictură exterioară însoţit de această scenă finală la Baia, Sf.
Gheorghe din Suceava, Humor, Sf. Dumitru din Suceava, Moldoviţa şi la
Arbore149.

149
După restaurarea picturilor interioare de la Arbore, datarea ansamblului mural interior şi exterior în anul 1541 şi
atribuirea lui zugravului Dragoş Coman încep să fie puse sub semnul întrebării, vezi, Tereza Sinigalia, Din nou
despre picturile din pronaosul bisericii Tăierea Capului Sf. Ioan Botezătorul din satul Arbore, în Revista
Monumentelor Istorice, 2005, p. 44-55. Restaurările aproape încheiate sunt şi mai elocvente în acest sens. Vezi şi
studiul elaborat de noi în cadrul acestui proiect.
Fig. 70. Biserica Sf. Nicolae. Faţada de sud. Arborele lui Iesei

A doua jumătate a peretelui sudic, corespunzând jumătăţii estice a traveii


răsăritene a pronaosului şi camerei mormintelor, este rezervată în întregime
reprezentării Arborelui lui Iesei
[Fig. 70, 71]. Tema reprezintă ilustrarea genealogiei vetero-testamentare a
lui Hristos, născut din neamul regelui David, al cărui tată a fost Esei. Acesta a fost
figurat la baza compoziţiei (porţiune parţial distrusă), din corpul său răsărind un
arbore imens, ale cărui ramuri, duc, în linie dreaptă, spre Hristos plasat la partea
superioară, într-o compoziţie de tip Deisis, iar lateral la numeroase personaje, regi
şi profeţi, sau scene mici inspirate din Vechiul şi din Noul Testament, toate legate
de această idee de descendenţă, cu numeroase referiri simbolice. Fiecare personaj
sau scenă este plasat pe volutele decorative formate din ramuri şi flori ale pomului.