Sunteți pe pagina 1din 54

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ

CUPRINS

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ..............................................1


CUPRINS..................................................................................................................1
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI.....................2
BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ..........................3
BISERICILE DIN MOLDOVA CU PICTURI EXTERIOARE INCLUSE IN
PATRIMONIUL UNESCO
1. ARBORE..............................................................................................................6
2. HUMOR...............................................................................................................5
3. MOLDOVIŢA......................................................................................................5
4.Patrauti
5. PROBOTA...........................................................................................................4
6. SFÂNTUL GHEORGHE SUCEAVA...............................................................4
7. VORONEŢ...........................................................................................................7
8.SUCEVIŢA...........................................................................................................7
TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE................................7
CINUL....................................................................................................................10
IMNUL ACATIST.................................................................................................11
Asediul Constantinopolului din 626........................................................................11
Structura Imnului Acatist........................................................................................12
SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST..............................................13
Rugul aprins.............................................................................................................14
Asediul Constantinopolului.....................................................................................14
„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”......................................................17
ARBORELE LUI IESEI.......................................................................................17
JUDECATA DE APOI..........................................................................................18
ALTE SCENE........................................................................................................18
MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR..........................19
Motivaţii teologice ale pictării exterioare............................................................20
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI
Trebuie să accentuăm faptul că elementele de pictură exterioară fragmentară,
prezente răzleț în diverse spaţii ale lumii ortodoxe şi catolice, nu pot fi considerate
drept surse sau predecesori ai ansamblurilor de pictură exterioară moldovenească
din secolul al XVI întrucât, deşi pictura exterioară a constituit o tradiţie în ţările
Europei, dar şi în Ţările Române, totuşi „nicăieri, nici în Bizanţ, nici în ţările
balcanice, nici în Tirol, nici în alte ţări propuse ca posibile surse de influenţă
pentru fenomenul moldovenesc, picturile exterioare nu au depăşit limitele unor
decoraţii izolate, fiind totodată lipsite de coerenţă iconografică.”1
Dacă, cu privire la originea ideii de a acoperi integral pereţii bisericilor cu
picturi, s-au purtat şi se vor mai purta discuţii în contradictoriu, fiind recunoscut
faptul că un asemenea decor ocazional se întâlneşte – dar întotdeauna limitat – la
faţadele principale ale unor biserici din lumea ortodoxăşi catolică deopotrivă, nici
una din aceste surse nu poate explica „dezvoltarea amplăşi sistematică a picturii
exterioare moldoveneşti. Mai degrabă s-ar putea presupune o sugestie din partea
decoratorilor de faţade ale unor clădiri civile din zonele de expansiune ale
Renaşterii (Elveţia, Germania de sud, Austria), exact în perioada în care se produce
fenomenul din Moldova, numai căşi în cazul acesta nu poate fi vorba decât de o
analogie de principiu, fără nici un fel de implicaţii tematice sau stilistice. Din acest
punct de vedere, creaţia moldovenească e absolut originală(s.n.).”2
Astfel că, dacă în ceea ce priveşte structura arhitecturală nu vor apărea
modificări notabile, în privinţa plasticii decorative a faţadelor, meşterii lui Petru
Rareş au intervenit cu ideea remarcabilă de a înlocui decorul anterior, în care
materialele aparente – piatră brută, cioplitură, cărămidă smălţuităşi divers colorată,
ornamente de pământ ars smălţuit – erau puse în operă cu abilitate, cu zone etajate

1
Vasile DRĂGUŢ, Arta creştină în România, vol. 5: secolul al XVI-lea, Ed. IBMBOR, 1985, p. 22.
2
Virgil VĂTĂŞIANU, Pictura murală din Nordul Moldovei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, pp. 19-20.
sau compoziţii monumentale de picturi în frescă „ce îmbracă pereţii în întregime,
de la soclu până la streaşină.”3
De asemeni, dacă modalitatea cu totul aparte de a împodobi bisericile
ortodoxe şi în exterior, nu doar în interior, era un fenomen prezent şi la bisericile
altor spaţii geografice, în schimb, numai în cadrul monumentelor din Bucovina
întreaga faţadă a bisericii a fost înveşmântată în pictura ce urmărea un program
bine stabilit, fapt care transformă biserica într-o imensă carte zugrăvită, de parcă
deviza nestrămutată a ctitorilor ar fi fost: „singura podoabă îngăduită de aceste
ziduri este icoana”.4
Având în vedere aceste considerente, analiza corectă şi evaluarea unicităţii
picturii exterioare moldoveneşti, impun două criterii. Unul se referă la faptul că
pictura exterioară îmbracă integral corpul bisericii, al doilea la coerenţa şi
consecvenţa programului iconografic.
Într-adevăr, încă de la intrarea pe poarta mănăstirilor, ceea ce uimeşte la vederea
acestor faţade integral pictate este „neprevăzutul, surpriza actului”5, neobişnuita
modalitate de a împodobi o faţadă de biserică. În plus, calitatea acestor fresce, din
punct de vedere pur tehnic, este minunată, iar efectul, „cam straniu la prima
vedere, şi care pricinuieşte o oarecare mirare din cauza neobişnuinţei unor
asemenea procedeuri de decoraţie – efectul este totuşi foarte reuşit, mai cu seamă
la o distanţă potrivită”6.
Zugravul moldovean a fost preocupat să acopere „în întregime toate
suprafețele cu pictură, indiferent de natura lor arhitectonică (faţade plane, abside
sferice, firide, ocniţe, contraforturi etc)”7, astfel că, indiferent de rolul constructiv

3
Grigore IONESCU, Arhitectura pe teritoriul României, pp. 291-292.
4
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, Bucureşti, 2001, p. 12.
5
Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 9.
6
GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 227.
7
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 418.
al elementelor arhitecturale, de forma, dimensiunile şi desfăşurarea lor în spaţiu,
ele devin, obligatoriu, suport pictural.
În ceea ce priveşte bisericile bulgare menţionate de Paul Henry şi care ar fi
putut constitui un model pentru cele moldoveneşti, după cum remarca şi Vasile
Drăguţ, nu se poate spune că a existat un decor mural pictat pe faţade, ci doar mici
suprafeţe de pictură, ceea ce este cu totul altceva. De fapt, nu atât originea ideii
unei picturi murale la exterior ar trebui căutată, pentru că practica picturii pe
faţadele construcţiilor este atât de veche şi de răspândită, încât nu mai poate fi
considerată atipică, astfel că problema esenţială care se pune în discuţie atunci
când se analizează picturile exterioare din Moldova secolului al XVI-lea este aceea
a programului iconografic corelat cu perfecta unitate decorativă. Or, „considerate
din acest punct de vedere, picturile exterioare din Moldova nu au nici un precedent
şi nici un echivalent, constituind o invenţie absolută in istoria artei.” 8 Adesea, nu
doar precizia şi constanţa programului trezesc admiraţie, ci şi execuţia în sine, care
„nu e prea diferită de la o biserică la alta pe parcursul secolului al XVI-lea” 9, ceea
ce constituie un argument în plus al unităţii picturii exterioare moldoveneşti din
secolul al XVI-lea.
Astfel că orice analiză, fie ea sumară sau detaliată a picturii exterioare
moldoveneşti, nu poate să nu evidenţieze unicitatea fenomenului datorat pictării
integrale, „din cap până-n picioare”, a corpului bisericilor, precum şi a programului
iconografic coerent şi constant, cu toate variaţiile inerente impuse de adaptarea la
arhitectura respectivă.

8
Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.
9
Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.
II.1. BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ
Dintru început, din perceperea vastului program iconografic al bisericilor
rezultă două observaţii, una privitoare la existenţa unor teme majore comune,
prezente în toate monumentele, alta privitoare la modelul iconografic comun, fapt
care conduce către ideea existenței unor modele general acceptate. Pictura
exterioară urmează un canon destul de strict 10, supunându-se „unei ordini logice tot
atât de riguroasă ca şi cea a frescelor interioare” 11, acest aspect fiind prezent încă
de la primele biserici, astfel că „odată cu apariţia picturii exterioare s-a format un
canon sau program iconografic unitar, bine închegat… care se repetă apoi la toate
bisericile cu pictură exterioară.”12
Paraclisul de la HÂRLĂUcuprindea toate temele care, în mod semnificativ,
vor fi întâlnite la următoarele ansambluri murale din Moldova.13 Faţadele celor trei
abside erau acoperite cu o amplă reprezentare a Rugăciunii tuturor sfinţilor, pe
celelalte faţade aflându-se, în principal, Imnul acatist, precum şi Arborele lui Ieseu.
În acest sens, „coerenţa şi bogăţia programului iconografic justifică părerea că
picturile exterioare de la Hârlău, menite să decoreze paraclisul curţii domneşti, nu
au fost rezultatul unui experiment pasager, ci ele au fost realizate pe baza unui
program elaborat în mediul cărturăresc al domniei şi urmărind ţeluri precise.”14
Această excepţională capacitate de a realiza, într-un timp extrem de scurt, un
program înţelept, coerent şi aplicat cu consecvenţă a condusă către o ipoteză, încă
neacceptată deplin, aceea că pictarea bisericilor menţionate a fost imposibil de
realizat într-o perioadă destul de scurtă şi de agitată politic şi social, motiv pentru
care începuturile ei au fost situate în secolul precedent.

10
Paul HENRY, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 33.
11
IDEM, Monumentele din Moldova de Nord, p. 211.
12
Irineu CRĂCIUNAŞ, Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), pp. 640-641.
13
Vasile DRĂGUŢ, Pictura murală din Moldova, p. 24.
14
Ibidem, p. 24.
Până la stabilirea cu certitudine a adevărului, părerea unanim acceptată este
aceea că apariţia decorului pictat, nu doar parţial, ci integral al faţadelor bisericilor
bucovinene este un fenomen izolat al secolului al XVI-lea, în special al perioadei
lui Petru Rareş. Numărul monumentelor care au avut parte de un astfel de decor a
fost mult mai mare, dar în prezent au rămas urme ale picturii mai mult sau mai
puţin şterse la bisericile Probota, Baia, Sfântul Ilie din satul cu acelaşi nume de
lângă Suceava şi Sfântul Gheorghe a mănăstirii Sfântul Ioan cel Nou şi Sfântul
Dumitru din Suceava, în timp ce podoaba exterioară se păstrează mai bine la
Humor, Moldoviţa, Râşca, Arbore, Voroneţşi Suceviţa.
Astfel că, analizând starea de conservare şi de păstrare a picturii exterioare,
în funcţie de care depinde şi citirea programului iconografic, propun o clasificare
mai nuanţată şi axată doar pe secolul al XVI-lea:
1. Bisericile cu pictură exterioară păstrată integral: Suceviţa.
2. Bisericile cu pictură exterioară păstrată aproape integral (faţada sudică):
Moldoviţa, Humor, Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Arbore, Voroneţ.
3. Bisericile cu pictură exterioară păstrată parţial şi destul de deteriorată: Baia,
Sfântul Ilie Suceava, Sfântul Dumitru Suceava, Râşca, Pătrăuţi, Coşula.
4. Biserici care şi-au pierdutpictura exterioară: Sfântul Gheorghe Hârlău,
Bălineşti, Milişăuţi, Sfântul Ioan Vaslui.
Temele iconografice principale sunt aproape întotdeauna aceleaşi, variind
doar amplasarea lor, motiv pentru care „cunoaşterea canonului iconografic de la o
biserică uşurează mult înţelegerea lui la celelalte biserici”15.
Se admite faptul că prima biserică pictată integral a fost paraclisul Sfântul
Gheorghe a curţii domneşti din Hârlău, numai că, din păcate, nu se mai poate citi
tematica programului iconografic. Pictura monumentului, fiind operă de pionierat,

15
Irineu CRĂCIUNAŞ,Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), p. 641.
s-a deteriorat de-a lungul timpului, motiv pentru care a fost îndepărtată, odată cu
restaurarea de la începutul secolului trecut, şi revenirea la paramentul iniţial.

II.2. BISERICILE DIN MOLDOVA CU PICTURI EXTERIOARE


INCLUSE IN PATRIMONIUL UNESCO

Marturii istorice ale secolelor XV-XVI, bisericile din nordul Moldovei


amintesc de vremurile domnitorului Stefan cel Mare si ale urmasului sau, Petru
Rares. In aceasta perioada, manastirile au constituit un adapost pentru locuitori,
multe dintre ele avand fortificatii specifice unei cetati. Domnitorii veneau adesea
pentru a primi sfaturile unor calugari intelepti, acestia reprezentand autoritatea
morala. Se spune ca in urma fiecarei victorii, domnitorul Stefan, un aparator al
crestinilor, a ridicat o biserica sau o manastire, fiind ctitorul a aproape 40 de
lacasuri de cult. Dintre acestea, opt au fost incluse in patrimoniul mondial
UNESCO: Arbore, Humor, Moldovita, Patrauti, Probota, Suceava, Sucevita,
Voronet.
Manastirile si bisericile din aceasta zona imbina elemente gotice, bizantine
si regionale, caracterizandu-se printr-un stil moldovenesc specific. Frescele,
realizate la initiativa lui Petru Rares, initial pe peretii interiori si extinse apoi la
exterior, impresioneaza prin accentul pus pe detalii si cromatica bogata.
Unicitatea si valoarea lor artistica este data de integrarea in peisajul rural a
vestitelor culori albastru de Voronet, rosu de Humor, verde de Sucevita si galben
de Moldovita. Picturile murale din Moldova secolului al XVI-lea redau scene
istorice si povesti biblice ale pamantului si ale raiului.
Motivaţia includerii lor in Lista Patrimoniului Mondial este data de
unicitatea ansamblelor de picturi murale exterioare, particularizate prin întinderea
lor pe întreaga suprafaţă a turlei si a zidurilor, prin coerenta si unitatea programului
iconografic, prin semnificaţiile teologice cu multiple nuanţe militante ale mesajului
lor, prin tehnica desăvârşită a combinării frescei de baza cu un finisaj „a secco”. In
acelaşi timp, pictura interioara se remarca prin calitatea plastica excepţională a
fiecărui ansamblu. In limitele unui program iconografic prestabilit, iconografii si
pictorii din Moldova introduc nuanţări si soluţii plastice originale care conferă o
pecete de ne-confundat ansamblelor realizate intre ultimele decenii ale secolului al
XV-lea si jumătatea secolului al XVI-lea.
Intervalul ocupa domniile lui Stefan cel Mare (1457-1504) si ale urmaşilor
săi direcţi Bogdan III (1504-1517), Stefan cel Tânăr (1517-1527) si Petru Rareş
(1527-1538, 1541-1546). In special primul si ultimul au fost in mod constant si
programatic antrenaţi in activitatea ctitoriceasca. In timpul domniei lui Stefan cel
Mare se consolidează aşa-numitul "stil moldovenesc" in arhitectura dar si
principalele programe iconografice pentru interior, perpetuate până târziu, in
secolul al XVII-lea.
Relaţia arhitectura-pictura cunoaşte in acest interval de câteva decenii o
evoluţie deosebit de interesanta, care aduce o nota originală in contextul artei post-
bizantine.
In aceeaşi sferă de probleme se înscrie si apariţia picturii exterioare.
Remarcată de multa vreme ca un fenomen specific Moldovei de nord (Bucovina),
pictura murala exterioara a beneficiat de atenţia cercetătorilor nu numai sub
aspectul iconografiei si realizării plastice si tehnice, dar si sub cel mai sensibil si
mai supus interpretărilor, cel al semnificaţiei si al motivaţiei apariţiei însăşi ca
manifestare particulara. De la absolutizarea mesajului politic militant anti-otoman
prin invocarea divinităţii, pornind de la scena cu conotaţii istorice a Asediului
Constantinopolului, dar extinsa asupra întregului program exterior, la conferirea
unei note teologal-escatologice, la fel de exclusiviste, care îşi are punctul de
plecare in Judecata de apoi si in ceea ce se cheamă de regula "Rugăciunea Tuturor
Sfinţilor", pictura murala exterioara a fost percepută diferit, in lipsa unor surse
contemporane care sa îi fi desluşit menirea. Amploarea suprafeţelor pictate si
numărul mare de biserici la care s-a păstrat cel puţin indica un impact puternic in
epoca, ca o dovada de spiritualitate particulara comuna comanditarilor, pictorilor si
masei de credincioşi căreia îi era destinată.
Bisericile pictate din nordul Moldovei aparțin unor mănăstiri ortodoxe din
județul Suceava, construite la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul celui de-al
XVI-lea. Ele sunt unice in Europa. Sunt bine conservate iar picturile acopera toate
fatadele si reprezinta cicluri complete ale temelor religioase. Compozitia lor este
exceptionala prin eleganta personajelor si armonia culorilor alese pentru a se
incadra in peisajul inconjurator.
Următoarele 8 biserici pictate au fost înscrise, începând din anul 1993, pe
lista patrimoniului cultural mondial a UNESCO:
1. Arbore (Biserica “Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul”)
2. Humor (Biserica „Adormirea Maicii Domnului”)
3. Moldovița (Biserica “Buna Vestire”)
4. Pătrăuți (Biserica “Sfânta Cruce”)
5. Probota (Biserica “Sfântul Nicolae”)
6. Suceava (Biserica “Sfântul Gheorghe”)
7. Voroneț (Biserica “Sfântul Gheorghe”)
8. Sucevița (Biserica “Învierii”)

În continuare voi face o scurta descriere a bisericile din patrimoniul mondial


UNESCO
II.2,1,Biserica ARBORE
Biserica din comuna Arbore, judeţul Suceava, a fost construită de hatmanul
Luca Arbore16, lucrările de construcție fiind începutela 2 aprilie 1502 și finalizate
în același an, la 29 august, după cum atestă pisania: „† Cu voia Tatălui și cu
ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh, în zilele binecinstitorului și
iubitorului de Hristos Domn Io Ștefan Voievod, din mila lui Dumnezeu Domn al
Țării Moldovei, pan Luca Arbure, pârcălabul Sucevei, fiul bătrânului Arbure,
pârcălabul Neamțului, a binevoit cu bunăvoința sa și cu inimă curată și luminată
și cu ajutorul lui Dumnezeu și cu ajutorul domnului său, a început a zidi acest
hram întru numele Tăierii capului cinstitului și slăvitului prooroc înaintemergător
Ioan Botezătorul. Și s-a început în anul 7010, luna aprilie 2 și s-a sfârșit în același
an, luna august 29.” Hramul bisericii parcă a fost dictat de o ciudată premoniţie,
întrucât hatmanul şi doi fii ai săi au fost decapitaţi.17
În interior biserica a fost pictată, în cea mai mare parte, după 1502, dar nu cu
mulţi ani mai târziu. La 1541 pictura a fost terminată şi în parte refăcută de
zugravul Dragoş, fiul preotului Coman din Iaşi, chemat de Ana, nepoata lui
Arbore18, cum arată pisania săpată pe peretele vestic al naosului, deasupra uşii de
intrare în pronaos. Se pare totuși că au lucrat mai multe mâini, pictura de pe
peretele vestic fiind executată de altă mână decât aceea care a lucrat la sud şi est. 19
Cronologic, pictura de la Arbore, zugrăvită cu şase ani înainte de Voroneţ, este
penultima biserică pictată în exterior din epoca lui Petru Rareş.20

16
Ctitorul bisericii, boierul Luca Arbore, a îndeplinit o lungă perioadă (din 1486) rangul de portar al Sucevei, fiind
unul dintre cei mai de seamă boieri ai lui Ștefan cel Mare, sfetnic de seamă al lui Bogdan cel Orb (1504-1517) și
tutorele politic al lui Ștefăniță Vodă (1517-1528).
17
Neînţelegându-se cu Ștefăniță Vodă, hatmanul Luca Arbore a fost acuzat de trădare de către, dar fără a fi găsit
vinovat și nici măcar judecat, a fost decapitat din ordinul domnitorului, în aprilie 1523, la curtea domnească din
Hârlău. După moartea sa, tot din porunca domnitorului, au fost uciși și doi fii ai hatmanului, Toader și Nichita.
18
Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, p. 16.
19
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 430.
20
Ioan CAPROŞU, Biserica Arbure, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 21.
Biserica cu hramul Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul din Arbore a
fost paraclis de curte al pârcălabului Luca Arbore. La scurtă vreme după ridicarea
monumentului (2 aprilie – 29 august 1503), ctitorul a fost executat din porunca
domnitorului Ștefăniță. Biserica a fost pictată în 1541 de ieșeanul Dragoș Coman.
Pictura murală se remarcă prin excepționala durabilitate a pigmentului albastru.
Caracteristică este marea nișă de pe fațada vestică. Mănăstirea este o ctitorie
boierească, fapt evidențiat prin absența turlelor. Concepută și construită într-o
formă simplă, pornind de la ideea unei biserici de tip longitudinal, construcția
uimește prin marea sa stilizare.
În construcția ei se observă unele inovații arhitectonice și un echilibru
deosebit al proporțiilor. Este construită din cărămidă și piatră extrasă de la carierele
din zonă. Are un plan dreptunghiular la exterior, fără turlă. Pornind de la ideea unei
biserici de tip longitudinal, silueta elegantă a construcției este accentuată prin
prelungirea în exterior, spre vest, a zidurilor laterale (cu cca. 2,5 metri) legate
printr-un arc semicircular și unirea lor la partea superioară prin arcadă, obținându-
se astfel un spațiu semideschis ce apare pentru prima dată în arhitectura
moldovenească. Această nișă exterioară de pe fațada vestică constituia, se pare,
lăcașul clopotelor. Intrarea este poziționată pe partea laterală sudică a construcției.
În interior, biserica are un plan fals-trilobat, absidele fiind două nișe arcuite
în grosimea zidurilor laterale. Meșterii hatmanului Arbore au realizat pereți drepți,
cu imense suprafețe netede, au introdus calote în naos și pronaos, eliminând
semicilindrul inițial. Arcadele joase, fără spirale, pantele și sistemul de arce
moldovenești conferă bisericii proporții elegante, dovedind o construcție de
valoare.
Din mobilierul paraclisului nu s-a păstrat mare lucru, în schimb chivotul de
mormânt al ctitorului mănăstirii, hatmanul Luca Arbore, ucis din porunca lui
Ștefăniță Vodă în anul 1523. Situat în pronaos, chivotul este considerat cel mai
valoros însemn funerar de stil gotic din Bucovina.

II.2.2. Biserica HUMOR


Aici exista o biserică mai veche, zidită la începutul secolului al XV-lea, dar
care s-a năruit. În anul 1530, la vreo 500 m mai spre nord-vest de ruinele acesteia,
marele logofăt Toader Bubuiog, mare demnitar21 şi văr după mamă al lui Petru
Rareş, a început construirea unei noi biserici din cărămidă, cu hramul Adormirea
Maicii Domnului. Pisania amplasată pe peretele sudic al pronaosului indică datele
zidirii: „† Cu voia Tatălui, cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh, la
porunca și cu ajutorul evlaviosului domn Petru Voievod, fiul voievodului Ștefan
cel Bătrân, s-a început acest hram în numele cinstitei Adormiri a Preacuratei și
Preabinecuvântatei noastre Stăpâne Născătoare de Dumnezeu și Pururea
Fecioară Maria, cu cheltuiala și prin osteneala robului lui Dumnezeu Jupan
Toader, mare logofăt, și a soției sale Anastasia, în anul 7038 (1530) august 15 și
când era egumen Chir Paisie.”
Din datele pisaniei, se poate spune că este cea dintâi biserică terminată sub
domnia lui Petru Rareş.22 Ea a fost pictată cinci ani mai târziu, în 1535, fără a se
cunoaşte sigur numele pictorilor, deşi Sorin Ulea a emis o ipoteză în acest sens, în
care este amintit numele lui Toma.
Biserica cu hramul Adormirea Maicii Domnului a Mănăstirii Humor din
Humor a fost ridicată în 1530 de logofătul Toader Bubuiag și pictată în 1535 de
echipa meșterului Toma („Toma de la Humor”). Caracteristic pentru acest
monument este pridvorul cu două arcade frânte și pictura murală a Fecioarei cu
21
Acest demnitar, căsătorit cu Anastasia, fiica logofătului Ioan Tăutu (ctitorul bisericii Sfântul Nicolae din
Bălineşti), pârcălab de Roman (1516-1523) și mare logofăt, al Moldovei (1525-1537) era bine văzut la curtea
domnească. În perioada domniei lui Petru Rareş, el a îndeplinit misiuni diplomatice în Transilvania, Polonia şi
Imperiul Otoman.
22
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 21.
pruncul din luneta ușii de intrare și portretele votive din naos. Domnitorul Vasile
Lupu a ridicat în 1641 turnul clopotniță.
Biserica Mănăstirii Humorului este așezată într-un cadru natural de o rară
frumusețe, cu priveliști încă sălbatice și pitorești. Ea își are începuturile în vremea
domniei lui Alexandru cel Bun, când, ascunsă între codri, se ridică aici cea dintâi
așezare mănăstirească, ctitoria marelui vornic Ioan (1415). La începutul secolului
al XVI-lea, în 1527, mănăstirea a fost jefuită și distrusă de tătari. Biserica fusese
înzestrată cu obiecte prețioase și manuscrise, dintre care cel mai de preț care se
păstrează și astăzi este Tetraevangheliarul din 1473, carte dăruită e Ștefan cel
Mare. Ruinele vechii mănăstiri se pot vedea și astăzi, la cca. 300m de actuala
biserică. În vremea lui Petru Rareș, și Humorul este cuprins în campania de
restaurări.

II.2.3. Biserica MOLDOVIŢA


Având hramul Buna Vestire, biserica este una din cele mai de seamă ctitorii
ale voievodului Petru Rareş. Pe peretele sudic, în exterior, la intrarea in biserica, se
află pisania sculptată în piatră, având următorul cuprins: „† Cu vrerea Tatălui, cu
ajutorul Fiului şi cu săvârșirea Sfântului Duh, iată eu robul Stăpânului meu Iisus
Hristos, Blagoslovitul Io Petru Voievod, prin mila Lui Dumnezeu domn al Ţării
Moldovei, fiul lui Ştefan Voievod cel Bătrân, am făcut şi am isprăvit acest hram cu
numele Buna Vestire, a prea Curatei noastre Stăpâne Născătoare de Dumnezeu şi
Pururea Fecioara Maria, în anul 7040 şi s-a sfințit în luna septembrie 8, fiind
egumen Ştefan şi s-a zugrăvit în anul 7045 (1537), fiind egumen Avramie.”23
Biserica mănăstirii Moldoviţa a fost pictată atât în interior cât şi în exterior,
la 5 ani după construcţie, adică în 1537, după cum mărturiseşte inscripția pictată
deasupra uşii ce duce în gropniţă: „S-a zugrăvit acest hram prin voinţa Domnului
23
Ibidem, p. 36.
Ioan Petru Voevod, Gospodar al ţării Moldoveneşti şi s-a isprăvit în anul 7045
(1537) luna Septembrie.”24 Încă nu se cunoaşte pictorul „care a executat această
minunată operă de artă. Ea este opera unui mare artist din şcoala de zugravi
moldoveni formată în această perioadă.”25
Mănăstirii Moldovița din comuna Vatra Moldoviței a fost ctitorită de
domnitorul Petru Rareș în 1532. Pictura realizată în 1537 este atribuită meșterului
Toma (“Toma de la Humor”), cel care a pictat și Mănăstirea Humor. Cele mai bine
păstrate picturi murale sunt cele de pe fațada sudică. Înspre vest, intrarea în
biserică se face printr-un pridvor cu cinci arcade: trei se deschid spre vest și câte
una spre nord și sud. Cele trei abside exterioare – una la altarului și două ale
naosului sunt împodobite cu picturi reprezentând scena rugăciunii tuturor sfinților,
cărora li se alătură imaginile reprezentanților culturii clasice: Pitagora, Platon,
Aristotel și Sofocle, considerați precursori ai creștinismului.Voievodul Petru Rareș,
iubitor de artă ca și tatăl său, Ștefan cel Mare, vrând să continue existența
Mănăstirii Moldovița, alege locul puțin mai la șes de vechea biserică a lui
Alexandru cel Bun și construiește actuala Biserică a Moldoviței în anul 1532,
închinând-o aceluiași hram “Buna Vestire”. În aceeași epocă, Domnul
împrejmuiește Biserica cu ziduri și turnuri de apărare, dându-i aspectul unei mici
fortărețe. Fără îndoială că au existat locuințe, după fundațiile care se văd în partea
nordică, pe a căror temelii Episcopul Efrem de Rădăuți, între anii 1610-1612, a
construit clișarnița (casă egumenească) pentru locuința sa, pentru păstrarea
odoarelor Bisericii și organizarea unei școli de copiști și miniaturiști, continuând în
acest fel opera culturală a lui Rareș.

II.2.4. Biserica Patrauti

24
Ibidem, p. 37.
25
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 427.
Biserica “Sfânta Cruce” din Pătrăuți este prima ctitorie certă a domnitorului
Ștefan cel Mare, din 1487. Renumele i se trage de la pictura murală din pronaos cu
un subiect rar: cavalcada Sfintei Cruci
Biserica Patrauti este una dintre bijuteriile duhovnicesti si artistice ale
Romaniei. Aceasta se afla in localitatea Patrauti, judetul Suceava,
Biserica Patrauti sau "Biserica Sfanta Cruce din Patrauti" a fost zidita in anul
1487, fiind prima ctitorie certa a Sfantului Stefan cel Mare. Piatra de temelie a
manastirii din Patrauti (astazi este biserica) a fost pusa la data de 13 iunie 1487.
Legat de ctitorii acesteia, tabloul votiv il infatisa pe domnitor si pe familia acestuia.
Pisania bisericii, in limba slavona, aflata deasupra portalului de intrare,
consemneaza: "Io Stefan Voievod, Domn al Tarii Moldovei, fiul lui Bogdan
Voievod, a inceput sa zideasca aceasta Manastire in numele Sfintei Cruci in anul
6995 (1487) luna iunie ziua 13."
Manastirea din Patrauti a fost intemeiata dupa lupa de la Scheia, pe Siret, pe
care Sfantul Stefan cel Mare a purtat-o impotriva ostilor unguresti conduse de
Hroiot. Manastirea era destinata in special ingrijirii ranitilor proveniti dupa luptele
Din punct de vedere al proportiilor acesteia, biserica este cea mai redusa dintre
ctitoriile domnitorului si singura destinata a fi manastire de maici, ca "lacas pentru
ostasii raniti in razboaie". Celelalte ctitorii stefaniene au avut, initial, obsti de
calugari. Desi de mici dimensiuni, cladirea este foarte frumos proportionata,
pictura interioara fiind si ea deosebit de valoroasa.purtate in preajma Cetatii de
Scaun a Sucevei. Ingrijirea bolnavilor si ranitilor se facea in Bolnita manastirii;
acesta era un obicei intrat deja in acea perioada in traditia manastirilor.
Biserica Sfintei Cruci din Patrauti a fost construita din piatra bruta. Biserica
face parte din categoria celor mai vechi constructii, ce inmanuncheaza elementele
vechi si originale ale arhitecturii moldovenesti: un altar cu o singura absida, un
naos cu doua abside laterale si cu turla, un pronaos patrat.
Arhitectura bisericii, admirabil proportionata, reprezinta un valoros model de
epoca medievala moldoveneasca, edificiu de plan triconc cu turla pe naos,
ancadramente si portale gotice, fatade decorate sub cornisa cu frize ceramice.
Biserica a fost pictata, in mare parte, imediat dupa ce a fost zidita. Pictura
exterioara a bisericii a fost realizata in anul 1550, astazi aceasta pastrandu-se in
mare parte. Pictura exterioara se rezuma la fragmente din "Judecata de Apoi",
realizata dupa anul 1550. Unele fresce din interiorul bisericii au fost pictate imediat
dupa ce constructia a fost terminata, altele au fost pictate dupa zece ani, in timpul
ultimului deceniu al secolului al XV-lea.

II.2.5. Biserica PROBOTA


Lângă o ctitorie a tatălui său, surpată de alunecările de teren, Petru Rareş
decide ridicarea unei noi biserici în 1530, cu acelaşi hram, Sfântul Nicolae, dar pe
un teren mai sigur. Se pare că vărul său, Grigorie Roşca, egumenul mănăstirii în
care se odihneau osemintele mamei Sfântului Ştefan cel Mare, Doamna Oltea
Maria, l-a îndemnat să ridice această măreaţă biserică, cu scopul clar de a deveni
necropolă familiei domnitorului. Actul de ctitorire şi de schimbare a locului de
odihnă de veci s-a înfăptuit în ciuda protestelor vehemente ale călugărilor de la
Putna.
Pisania lămureşte cât se poate de clar anul zidirii: „† Cu vrerea Tatălui şi cu
ajutorul Fiului şi cu săvârșirea Sfântului Duh. Iată eu, robul stăpânului meu Iisus
Hristos, Io Petru Voievod, cu mila lui Dumnezeu Domn al Ţării Moldovei, fiul lui
Ştefan voievod cel Bătrân, a binevoit Domnia mea, cu buna mea voie în al
patrulea an al stăpânirii noastre împărătești a zidi acest hram întru numele
arhiereului şi făcătorului de minuni Nicolae, fiind egumen kir Grigorie, în anul
7038 (1530) oct[ombrie] 16.”26 Pictura, interioară şi exterioară a fost realizată
„curând după terminarea zidirii”27, fără a se cunoaşte însă data sigură.
Biserica Sfântul Nicolae a Mănăstirii Probota din satul Probota, comuna
Dolhasca a fost ridicată de domnitorul Petru Rareș în 1530 pe locul unei mai vechi
construcții ruinate. Restaurarea recentă a dat la iveală, sub un strat de pictură mai
nouă, pictura originală de o mare valoare artistică. Nota distinctivă a bisericii o dă
bolta pictată, care amintește de bolta Capelei Sixtine de la Vatican.

II.2.6. Biserica SUCEAVA


Moartea Sfântului Ştefan cel Mare a adus cu sine stagnarea entuziasmului
creator, punând capăt brusc unui amplu proces de ctitorire, unic în istoria
Moldovei. În urma prăbuşirii vechii mitropolii a Mirăuţilor, fiul lui Ştefan, Bogdan
cel Orb (1504-1517), a început ridicarea unui nou locaş, amplasat undeva în sud-
estul cetăţii. Biserica, închinată conform tradiţiei, Sfântului Mare Mucenic
Gheorghe, a fost începută abia în 1514, iar lucrările au tărăgănat destulă vreme,
astfel că ea avea să fie terminată abia în 1522, de către urmaşul la tron, Ştefăniţă
vodă (1517-1527), după cum aflăm din pisanie: „Cu voinţa Tatălui şi cu ajutorul
Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh, a voit binecredinciosul şi de Hristos
iubitorul Io Bogdan Voievod, din mila Dumnezeu Domn la Ţării Moldovei, să
zidească Biserica Mitropoliei Sucevei unde este hramul marelui martir purtător de
biruinţă Gheorghe. Şi a început să zidească în anul 7022 (1514) şi n-a ajuns să
săvârşească şi fiul său, Io Ştefan Voievod, din mila lui Dumnezeu, Domn al Ţării
Moldovei, cu ajutorul lui Dumnezeu, a zidit de la ferestre în sus şi a săvârşit în
anul 7030 (1522) luna noiembrie 6, iar a domniei sale al şaselea curgător şi a
fost, sfinţită cu mâna Prea Sfinţitului Mitropolit Kir Teoctist.”

26
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 19.
27
Tereza SINIGALIA, Voica Maria PUŞCAŞU, Mănăstirea Probota, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000, p. 37.
Data la care a fost realizată pictura este încă nesigură. Vasile Drăguţ indică
intervalul 1532-1534, în timpul lui Petru Rareş.28 Gheorghe Balş este însă de altă
părere. Având în vedere că pridvorul seamănă mult cu acela de la Neamţ” 29,
precum şi faptul că nu există nici un fel de fisuri care să indice îmbinarea
straturilor de tencuială şi că zugrăveala din pridvor se continuă în pronaos fără
întrerupere, el crede că inscripţia de pe pridvorul adăugat pe faţada nordică, şi care
indică anul 7087 (1579) şi ctitorul, Mitropolitul Teofan, s-ar putea să fie o referire
la anul realizării zugrăvelilor interioare.30 Vasile Grecu consideră că toată pictura
exterioară a fost realizată la jumătatea secolului al XVI-lea 31, iarîn lucrarea sa de
doctorat Oliviu Boldura indică data 1534 pentru pictura interioară.32
Actuala biserică a mănăstirii (cu hramul Sfântului Mare Mucenic Gheorghe
– purtătorul de biruință) a fost începută în anul 1514 de către fiul lui Ștefan cel
Mare, Bogdan al III-lea cel Chior(1505-1517) și terminată de Ștefăniță Vodă
(1517-1527) în anul 1522. A fost destinată a fi noul sediu al Mitropoliei Moldovei
și a fost pictată, atât la interior cât și la exterior, între anii 1532-1534, în timpul
domniei lui Petru Rareș, programul iconografic fiind caracteristic monumentelor
realizate în această perioadă. În anul 1589 au fost aduse moaștele Sfântului Ioan
cel Nou de la vechea mitropolie (de la Biserica Mirăuți unde fuseseră aduse de
Alexandru cel Bun în 1402).În anul 1786 negustorul Hagi Ivanciu din Botoșani
dăruiește un sicriu de lemn pentru păstrarea sfintelor moaște. Zece ani mai târziu,
sulgerul Toader și soția sa Anghelusa din Mlenauti înlocuiesc iconostasul original.
Iconostasul aparține stilului baroc moldovenesc, remarcându-se prin dimensiunile
impresionante, somptuozitate ornamentală și cromatică.Frescele ce decorează
28
Vasile DRĂGUŢ, Arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 271 şi Pictura murală din Moldova, p. 26.
29
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea,, p. 154.
30
Ibidem, p. 157.
31
Vasile GRECU, EineBelagerungKonstantinopels in derrumänischenKirchenmalerei, în Byzantion, T. I, 1924, p.
281, apud Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 157.
32
Oliviu BOLDURA, Pictura murală din Nordul Moldovei, modificări estetice şi restaurare, Ed. Accent Print,
Suceava, 2007, p. 246.
astăzi biserica Sf. Gheorghe sunt opera meșterilor moldoveni din vremea lui Petru
Rareș. În anul 1893 episcopul Melchisedek în urma descifrării pe peretele de sud al
naosului a inscripției din spatele baldachinului sub care se află racla cu moaștele
Sf. Ioan cel Nou concluziona că pictura ar data din vremea lui Petru Șchiopul.

II.2.7. Biserica VORONEŢ


Începutul construcţiei bisericii cu hramul Sfântului Mare Mucenic Gheorghe
a avut loc la 26 mai 1488; ridicată în decurs de numai trei luni şi trei săptămâni, ea
a fost gata la 14 septembrie în acelaşi an. Peste aproape 60 de ani, în 1547,
Mitropolitul Grigorie Roşca a devenit al doilea ctitor al Voroneţului, adăugând
bisericii iniţiale un pridvor, după cumarată inscripţia zugrăvită, aşezată la stânga
uşii de intrare: „†Cu vrerea Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului
Duh şi cu osteneala robului lui Dumnezeu, chir Grigorie, Mitropolitul Ţării
Moldoveneşti, s-a adăugat, şi s-a început şi s-a zidit şi s-a săvârşit acest mic
pridvor33; şi s-a pictat în jurul întregii biserici, pentru sufletul său, în zilele
blagocestivului Ioan Iliaş Voevod şi ale mamei sale Elena, în anul 7055 (1547)
luna Septemvrie 14”34.
Tot în timpul şi la iniţiativa Mitropolitului Grigore Roşca au fost pictate
pridvorul închis, în interior, şi întreaga biserică, în exterior. Rolul său de ctitor este
întărit şi de inscripţia ce o ţine chiar Mitropolitul, zugrăvită la stânga intrării:
„Doamne Iisuse Hristoase, primeşte rugăciunea, şi osteneala mea: acest mic
pridvor, robul lui Dumnezeu Mitropolitul chir Grigorie în numele tău cel

33
Mitropolitul numeşte acest pridvor, «Mali priprat», (micul priprat).
34
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 88; Vasile DRĂGUŢ,
Monumente istorice, p. 53.
sfânt”.Pronaosul a fost zugrăvit în 1550 de cătreMitropolitul Teofan, iar naosul mai
înainte şi aproape sigur în vremea lui Ştefan cel Mare35.
Deşi pisania indică cu precizie ca dată pentru executarea picturii exterioare
anul 1547, totuşi unele constatări făcute cu ocazia lucrărilor de restaurare a
bisericii în anii 1960-1963 par să ducă la concluzia că această pictură, sau măcar
cel puţin o parte din ea, a fost făcută înainte de 1547 dar numele pictorilor care au
lucrat la Voroneţ nu se cunosc, încă. Acel Marcu pristavu menţionat într-o
însemnare din scena cu Mitropolitul Grigore Roşca pare a fi mai degrabă
supraveghetorul lucrărilor (ca şi egumenul Visarion de la Suceviţa), şi nu
zugravul.36
Biserica Sfântul Gheorghe a Mănăstirii Voroneț din Voroneț este ctitoria
domnului Ștefan cel Mare din anul 1488. În timpul domniei lui Petru Rareș, (fiul
natural al lui Ștefan cel Mare), biserica a fost mărită prin adăugarea unui exonartex
și a fost pictată la exterior. Biserica se bucură de o mare faimă printre iubitorii artei
medievale datorită a două caracteristici a picturii sale: dominanta de albastru,
realizată cu un pigment necunoscut azi, extrem de rezistent în timp, și scena
Judecății de Apoi, desfășurată pe întreg peretele vestic, neîntreruptă de nicio
deschidere a vreunei uși sau ferestre.
În interior se află picturi murale din vremea lui Ștefan cel Mare, inclusiv
tabloul votiv al ctitorului. Legenda “originii” bisericii unește pe vecie două mari
personalități în destinul nostru național: ctitorul mănăstirii Ștefan cel Mare și
cuviosul părinte Daniil, primul stareț al mănăstirii, unul din cei mai mari sfinți pe
care i-a odrăslit pământul Moldovei, sihastru și duhovnic vestit.O sfântă candelă
aprinsă veghează mormântul Sfântului Daniil Sihastru de unde obștea mănăstirii ia
binecuvântarea pentru slujbele de: dimineață, după-amiază, și de la miezul nopți.

35
Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 88.
36
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 434.
De mici proporții, cu plan trilobat, având turla cu boltă moldovenească pe
naos, biserica face parte dintre puținele monumente de arhitectură religioasă din
nordul Moldovei care-și păstrează în mare măsură forma inițială. În anul 1547
mitropolitul Grigore Roșca, văr al lui Petru Rareș a inițiat adăugirea unui pridvor
închis, pentru care adoptă o soluție unică, în cadrul căreia arhitectura este vizibil
subordonată decorului pictat: peretele de vest al pridvorului este un perete plin fără
nicio deschidere, precum și pictarea zidurilor exterioare, din temelie până în
streașină, lucrări ce au dat construcției o mare strălucire.

II.2.8, Biserica SUCEVIŢA


Ultimul mare monument al veacului al XVI-lea, Suceviţa „reprezintă din
plin spiritul epocii în care a fost înălţată.” 37 Biserica, cu hramul Învierea Domnului
şi Schimbarea la Faţă, a cărei construire a început în 1584, este ctitoria familiei
Movileştilor. Bisericii zidite de mitropolitul Gheorghe Movilă, fratele său,
domnitorul Ieremia Movilă (1595-1606), îi adaugă cele două pridvoraşe de acces.
Pictura interioară şi exterioară a fost săvârşită, potrivit unei însemnări de pe un
vechi manuscris de la Suceviţa, de doi meşteri moldoveni, Ioan Zugravul şi fratele
său Sofronie, în 1595-1596, în timpul domniei lui Ieremia Movilă. Stareţul
mănăstirii, ieromonahul Visarion, a îndeplinit şi rolul de pristav, asemenea lui
Marcu la Voroneţ.38
Documentar, mănăstirea este atestată la 1582, în vremea domnitorului Petru
Șchiopul. Monumentul este în realitate ctitorie comună a familiilor Movileștilor
(mari boieri, cărturari și chiar domnitori ai Moldovei și Țării Românești, sec. XVI-
XVII). Construit în stilul arhitecturii moldovenești – îmbinare de elemente de artă
bizantină și gotică, la care se adaugă elemente de arhitectură ale vechilor biserici

37
Maria Ana MUSICESCU, Mănăstirea Suceviţa, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967, p. 7.
38
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 436.
din lemn din Moldova – edificiul, de mari proporții, păstrează planul trilobat și
stilul statornicit în epoca lui Ștefan cel Mare, cu pridvorul închis. Pictura murală
interioară și exterioară este de o mare valoare artistică, fiind o amplă narațiune
biblică din Vechiul și Noul Testament.
II.3.TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE
„Ierarhia genurilor”, bine stabilită la acea dată – dar nu pentru multă vreme –
în pictura occidentală, nu este cunoscutăîn pictura de tradiţie bizantină, care a
rămas fidelă genului tematic religios. Ca atare, pictura bisericilor ortodoxe
cunoaşte o mare varietate de punere în scenă a unei îndelungi istorii, cuprinsă în
paginile Scripturii, fără a ocoli însă nici izvoarele aghiografice şi apocrife.
Oricât de frumos ar arăta, spaţiul exterior, despărţit „doar de un perete” de
cel interior, este şi va rămâne însă pentru totdeauna spaţiul de dincolo de zidurile
raiului, spaţiul din afară, pregătitor pentru a pătrunde în cel dinăuntru. Ca atare,
tematica este una în directă corelaţie cu cea interioară, neavând scopul de a o
dubla, ci doar de a o anunţa.
Iar dacă pe pereţii exteriori sunt prezente teme care par că repetă ceea ce
apare o dată în interior, fapt care le-ar putea conferi un supărător caracter
redundant, în realitate, scopul lor este acela de a sublinia, de a evidenţia anumite
aspecte esenţiale ale tematicii picturii interioare.

TEMATICA PICTURALĂ CTITORIA


PROBOTA
HUMOR
MOLDOVIŢA
CINUL sau RUGĂCIUNEA SUCEAVA
TUTUROR SFINŢILOR PATRAUTI
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
PROBOTA
HUMOR,
MOLDOVIŢA,
SUCEAVA
ARBORE
VORONEŢ
IMNUL ACATIST SUCEVIŢA
PROBOTA
HUMOR
ASEDIUL
MOLDOVIŢA
CONSTANTINOPOLULUI SUCEAVA
ARBORE
PROBOTA
HUMOR
MOLDOVIŢA
SUCEAVA
ARBORELE LUI IESEI ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
HUMOR
MOLDOVIŢA
VORONEŢ
JUDECATA DE APOI SUCEAVA
PĂTRĂUŢI
RÂŞCA
Temele legate de CARTEA MOLDOVIŢA
ARBORE
FACERII
VORONEŢ
(Creaţia, Păcatul
Protopărinţilorşi alungarea
SUCEVIŢA
din rai şi, în special, Zapisul
lui Adam)
PROBOTA,
HUMOR,
VĂMILE VĂZDUHULUI
MOLDOVIŢA,
(pe faţada nordică, legată de ARBORE,
Judecata de Apoi) VORONEŢ
SCENE DIN
VIEŢILE SFINŢILOR

Sfântul Ioan cel nou de la SUCEAVA


VORONEŢ
Suceava SUCEVIŢA
HUMOR
Sfântul Nicolae
VORONEŢ
HUMOR,
Sfinţii militari (Gheorghe, MOLDOVIŢA,
Dimitrie, Nestor, Mercurie) ARBORE,
VORONEŢ,
Sfântul Pahomie SUCEVIŢA
Sfântul Antonie VORONEŢ
Sfânta Parascheva ARBORE
PARABOLA FIULUI SUCEAVA
HUMOR
RISIPITOR
ARBORE
PROBOTA
FILOZOFII SUCEAVA
HUMOR
MOLDOVIŢA
VORONEŢ
SUCEVIŢA
Privită în contextul general al dezvoltării vechii picturi moldoveneşti,
analiza picturii exterioare, cu bogata ei tematică iconografică, conduce către o
concluzie deosebit de importantă. Nici una din temele iconografice din pictura
exterioară (Judecata de apoi, Acatistul Maicii Domnului cu Rugul în Flăcări şi
Asediul Constantinopolului, Arborele lui Ieseu, Cinul, Filozofii antici, Pilda fiului
risipitor, Vămile văzduhului, Facerea, Predica apostolilor etc.) nu se găseşte
reprezentată în pictura anterioară din interiorul bisericilor respective. 39 Temele
iconografice specifice picturii ortodoxe bizantine, reprezentate la unele biserici din
Constantinopol, Athos sau în alte ţări ortodoxe, apar în Moldova deodată, după
1530 şi formează tematica picturii exterioare. Numai Scara virtuţilor este pictată în
pronaosul de la Dobrovăţ (1529), dar într-o reprezentare mai redusă şi simplă în
comparaţie cu cele din pictura exterioară.40

II.4. CINUL
Mergând în continuare după Acatistul Maicii Domnului şi Arborele lui
Ieseu, pe cele trei abside ale bisericii (de sud, est şi nord) este reprezentat

39
Singura excepţie o constituie numeroasele ansambluri cu vieţi de sfinţi, dintre care unele au fost reprezentate şi în
pictura interioară anterioară (Sfântul Nicolae, Sfântul Gheorghe, Sfântul Pahomie, Sfântul Ioan cel Nou, Sfântul
Gherasim, Sfânta Paraschiva, Sfântul Nichita Romanul etc).
40
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 494.
întotdeauna Cinul, Rugăciunea tuturor sfinţilor sau Biserica cerească
(triumfătoare). Cinul provine din limba slavă (cinu = ordine, ierarhie, rang), fiind
o dezvoltare a Deisis-ului. Cinul este cel mai mare ansamblu tematic al picturii
exterioare, care acoperă mai mult de jumătate din suprafaţa unei biserici. El
reprezintă o temă originală, creaţie a meşterilor moldoveni, destinată a împodobi
suprafeţele curbe ale celor trei abside, cea a altarului şi cele două ale naosului,adică
partea răsăriteană a bisericii.
Numai o singură excepţie se constată la Râşca, unde pe absida de sud este
reprezentată Scara Sfântului Ioan, celelalte fiind văruite. În cazul în care biserica
are formă uninavată (ca la Arbore, Baia şi Bălineşti), atunci Rugăciunea tuturor
sfinţilor se desfăşoară numai pe absida altarului de formă semisferică. 41 Dar, deşi
„absidele sunt decorate întotdeauna în acelaşi fel, nu există două serii de fresce
care să fie absolut identice.”42
Centrul tematic al Cinului este axul absidei altarului, unde sunt reprezentaţi
Dumnezeu-Tatăl, Iisus Hristos, Maica Domnului, în diferite tipuri iconografice sau
unii sfinţi mai de seamă(cei cărora le este închinată biserica respectivă). Către
aceştia se îndreaptă sfinţii pictaţi în cele 5-7 registre, toţi în atitudinea de rugă,
orientaţi spre cei din axul altarului. Tema reprezintă Biserica triumfătoare, cu
cetele îngereşti, diferitele ierarhii de sfinţi aşezaţi într-o ordine ierarhică (prooroci,
apostoli, episcopi, mucenici, pustnici), având în centru pe Iisus Hristos Mântuitorul
şi pe Maica Domnului.43Aici apar totdeauna şi câteva scene legate de jertfa
euharistică pe care preotul o aduce în altar (Iisus Emanuel în potir, Iisus pe disc,
Iisus-Mielul lui Dumnezeu etc.), fapt care arată legătura strânsă a Cinului cu
dimensiunea liturgică a altarului, pe care el o explicitează prin această temă
iconografică. Privit sub acest aspect, Cinul ne dă o imagine a Liturghiei cereşti,
41
IDEM, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 495.
42
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 212.
43
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, pp. 180-181.
suprema rugăciune, la care participă toţi membrii Bisericii cereşti, întrucât
Liturghia cerească şi cea pământească sunt una şi aceeaşi.
Din acest motiv, Cinul, grandioasa procesiune de sfinţi, reprezintă cea mai
mare dezvoltare a temei Deisis, este rugăciunea tuturor sfinţilor din Biserica
cerească îndreptată către Dumnezeu şi Maica Domnului pentru mântuirea şi
ajutorul creştinilor din această viaţă, care alcătuiesc Biserica luptătoare. Este o
dovadă a legăturii strânse între membrii Bisericii cereşti, triumfătoare, şi ai celei
luptătoare de pe pământ44, motiv pentru care, în ansamblul Cinului şi în mod
special în centrul său tematic de pe axul absidei altarului, semnificaţia teologică a
picturii exterioare ajunge la maxima ei profunzime.45
Prima reprezentare apare la Probota (1532), următoarea o întâlnim la Humor
(1535), dar cele mai complete iconografii se află pe zidul bisericilor mănăstirilor
Moldoviţa, dar mai ales Suceviţa – care, prin grandoarea arhitecturală, a oferit o
generoasă suprafaţă picturală exploatată la maximum de cei doi zugravi şi echipa
lor.

II.5. IMNUL ACATIST


II.5. 1. Asediul Constantinopolului din 626
Problema originii Imnului Acatist a suscitat vii discuţii, întrucât ceea ce a
fost socotit a fi momentul naşterii sale nu a fost, de fapt, decât cel al intonării sale
într-o împrejurare dramatică prin care a trecut Imperiul Bizantin. Sinaxarul grec
atribuie originea sărbătorii Acatistului eliberării miraculoase a Constantinopolului
din 7 august 626. În timp ce împăratul Heraclie (610-641) era plecat cu armata
departe în Orient de mai bine de trei ani, profitând de lipsa forțelor militare, o
expediţie concertată avaro-slavă şi persană a ameninţat capitala imperiului,
44
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 503.
45
Gheorge BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul XVI, pp. 288-289, Paul HENRY, Leséglises de
la Moldavie du Nord, p. 230.
asediind-o şi pe mare şi pe uscat, în data de 26 iulie 626. În acel moment de
cumpănă, patriarhul Serghie a încurajat tot poporul în luptăşi l-a mobilizat pentru a
aduce rugăciuni de implorare Născătoarei de Dumnezeu, organizând procesiuni pe
zidurile capitalei cu lemnulSfintei Cruci, cu icoana „nefăcută de mână” a lui
Hristos şi cu veşmântul Maicii Domnului.46
Asediul a durat zece zile, victoria fiind obţinută pe 7 august. Flota
duşmanilor a fost distrusă în Golful de Aur, chiar vis-à-vis de biserica Theotokos
din Blaherne47, iar victoria obţinută a fostunanim judecată, de-a lungul timpului, ca
un eveniment istoric de mare importanţă48, având în vedere contextul politic şi
militar în care a fost obţinută. Ea a permis astfel răsturnarea delicatei situaţii în
care se găseau bizantinii, sprijinind decisiv contraatacul lui Heraclie, care avea sa
meargă din victorie în victorie, până la recucerirea tuturor provinciilor luate de
perşi.49
În semn de mulţumire pentru eliberarea Constantinopolului, poporul întreg
şi-a petrecut noaptea victoriei cântând în picioare Imnul Acatist în biserica
Fecioarei Maria de la Vlaherne. Din acel moment, ziua respectivă a rămas una de
comemorare solemnă a ajutorului pe care Hristos l-a dat „împotriva vrăjmaşilor ce
ne împresurau pe pământ şi pe mare”50, bizantinii sărbătorind victoria din urma
acestui asediu ca un eveniment religios şi naţional, η ακαθίστουημέρα, pe 7 august.

46
În câteva lucrări ce tratează asediul din 626, nu apare menţionată procesiunea pe zidurile cetăţii, F. BARIŠIĆ, Le
siège de Constantinople par lesAvars et lesSlaves en 626, în Byzantion, nr. 24, 1954, pp. 371-395; A. A.
VASILIEV, deşi menţionează faptul că victoria bizantinilor a reprezentat una dintre „cauzele principale ale slăbirii
sălbaticului regat avar”, nu pomeneşte nimic despre procesiune (A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin,
traducere de Ionuţ-Alexandru Tudorie, Polirom, Iaşi, 2010, pp. 218-219).
47
Paul FOURACRE (ed.), The New Cambridge Medieval History, vol. I, Cambridge University Press, Cambridge,
2005, p. 295.
48
F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 370.
49
Georges OSTROGORSKY, Histoire de l’étatbyzantin, Payot, Paris, 1956 şi Louis BRÉHIER, Le mondebyzantin.
I. Vie et mort de Byzance, Paris, 1947, pp. 51-52; A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, p. 219.
50
MAKARIOS Simonopetritul, Triodul explicat – mistagogia timpului liturgic, traducere de Diac. Ioan I. Ică jr., Ed.
Deisis, Sibiu, 2000, p. 369.
Cu privire la cele expuse mai sus, s-au păstratmai multe sinaxare, dar,
conform unor opinii, ele nu pot fi utilizate ca surse, fiind „parafraze ale
parafrazelor şi compilaţii” ale documentelor primare.51 Cert este că tradiţia despre
atacul perşilor din 626 s-a stabilit destul de târziu, în secolele XIII sau XIV, motiv
pentru care se consideră că nu ar putea constitui un izvor sigur.52
Întrebarea care se naşte firesc este dacă Imnul Acatist a fost compus ca un
„cântec de victorie” şi dacă poate fi crezută legenda conform căreia a fost realizat
într-o zi şi cântat în noaptea următoare ridicării asediului 53, aşa cum se crede
îndeobşte.54 De fapt, Sinaxarul nu sugerează faptul că Acatistul a fost compus ca
un „Imn de victorie”, ci doar că a fost intonat de către popor, pe parcursul întregii
nopţi, fără pauză, ca atare este posibil ca prooimion-ul „Apărătoare Doamnă…” să
fi fost compus de patriarhul Serghie, la o zi după ridicarea asediului, în 626, sau
poate de patriarhul Gherman al Constantinopolului, după retragerea arabilor în
urma asediului din 24 martie 718. Un fapt unanim recunoscut este însă acela că
este cu „totul incredibil ca textul şi muzica celor 24 de strofe ale Acatistului să fi
fost compuse şi cântate în aceeaşi zi.”55
De-a lungul timpului, capitala Bizanţului, Constantinopolul, a avut de
înfruntat şi alte asedii, cele 674-67856 şi 717-718, dar şi in 86057, menţionate şi ele
ulterior în sinaxare. Victoria din 718, obţinută în urma atacului conjugat (şi pe
mare şi pe uscat) al arabilor, a fost una deosebit de importantă, salvând nu doar
51
F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 372.
52
Egon SENDLER, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, traducere de Măriuca şi Adrian Alexandrescu, Ed.
Sophia, Bucureşti, 2008, p. 186; autorul indică 627 ca fiind anul atacului, şi nu 626.
53
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 145.
54
Stelian BREZEANU, O istorie a Imperiului Bizantin, Ed. Albatros, Bucureşti, 1981, p. 46.
55
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 152.
56
Când arabii, deveniţi deja o forţă a acelor vremuri, au cunoscut cea mai mare înfrângere de până atunci, în
principal datorită „focului grecesc”, a cărui componenţă rămâne necunoscută dar despre care se ştie că era un
amestec exploziv care se aprindea în momentul în care lovea corăbiile inamice, combustia nefiind împiedicată de
apa mării.
57
A fost prima incursiune a ruşilor împotriva oraşului, salvat de intervenţia patriarhului Fotie şi a împăratului Mihail
al III-lea, sosit în ultimul moment dintr-o expediţie împotriva arabilor, S. BREZEANU, O istorie a Imperiului
Bizantin, p. 80.
lumea bizantină, ci şi întreaga creştinătate apuseană, ameninţată de înaintarea
arabilor, motiv pentru care 718 e numit „un moment ecumenic”.58
Retragerea duşmanilor a avut loc în ajunul zilei de 25 martie 718 – de
sărbătoarea Buneivestiri, care deja se sărbătorea în mod tradiţional în biserica
Buneivestiri din Vlaherne – motiv pentru care ea a fost celebrată prin intonarea
Acatistului întreg. Noul prooimion „Apărătoare Doamnă…” a fost intonat cu
această ocazie în locul celui originar şi a rămas în acest loc, de la începutul
Acatistului, înlocuindu-l pe cel vechi, iar de la acea dată Acatistul a fost perceput şi
intonat ca un imn de victorie.59
Toate acestea sunt mărturii ale faptului că, deşi în decursul secolelor
Constantinopolul a fost atacat de avari, slavi, arabi şi ruşi, întotdeauna Fecioara
Maria a salvat oraşul, Imnul Acatist devenind „imnul de victorie în cinstea Maicii
Domnului”60, imnul prin excelenţă al încrederii poporului bizantin în ocrotirea
Maicii Domnului, după cum declară limpede şi prooimion-ul „Apărătoare Doamnă,
pentru biruinţă mulţumiri...” Numeroasele asedii ale Constantinopolului nu au
condus către compunerea Imnului Acatist, ci doar i-au evidenţiat anumite calităţi
militare, până atunci nedeplin valorificate.
II.5. 2. Structura Imnului Acatist
Imnul Acatist este socotit a fi cel mai timpuriu exemplu de poem bizantin
sau condac, prezent încă în cult.61 Deşi lungimea excesivă a vechilor condace a
condus, inevitabil, către prescurtarea lor excesivă, preacinstirea de care se bucură
Maica Domnului, dar şi frumuseţea Imnului Acatist au făcut ca el să se păstreze
fără prescurtări, fiind singurul poem al secolului al VI-lea care a rămas integral în
cultul creştin ortodox.62
58
Expresia aparţine lui Bury, în A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, p. 251.
59
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 152.
60
Ibidem, p. 145.
61
M. Vasiliki LIMBERIS, IdentitiesandImages, p. IX.
62
Petre VINTILESCU, Despre poezia imnografică, p. 74.
Denumirea de Acatist (ακαθιστοςakathistos) adăugată Imnului Maicii
Domnului provine din adăugarea unui a privativ la verbul katizo, (καθιζω , a sta
jos, a şedea), pentru a se arăta că în timpul acestei cântări nu se stă jos, pe scaun, ci
numai în picioare63, fiind permisă şederea doar la cântarea psalmilor sau a altor
părţi componente.64
Imnul Acatist este compus din 24 de strofe, formând tradiţionalul acrostih 65,
în cazul de faţă iniţialele imnului corespund celor 24 de litere ale alfabetului grec,
de la alfa la omega, după cum spune în Apocalipsă: „Eu sunt Alfa şi Omega,
începutul şi sfârşitul” (Apoc. 21, 6), în timp ce numărul de 12 (al icoaselor şi
condacelor) corespunde celor 12 apostoli.66
Din punctul de vedere al conţinutului, Imnul este structurat în două părţi, cu
un conţinut relativ diferit, socotite a fi, prima, secţiunea istorică (strofele 1-12),iar
a doua, secţiunea dogmatică (strofele 13-24). În prima parte apar evenimentele
legate de întruparea Fiului lui Dumnezeu, cele premergătoare, dar şi cele care au
urmat – Bunavestire, Întâlnirea dintre Maica Domnului şi Sfânta Elisabeta,
Îndoiala lui Iosif, Naşterea Domnului, Sosirea, Închinarea şi Plecarea Magilor,
Fuga în Egipt şi Întâmpinarea Domnului –, evenimente care, prin natura lor,
conferă primei părţi a Imnului un pronunţat caracter narativ.
Partea a doua se concentrează pe consecinţele Întrupării, ale unirii ipostatice,
ale Jertfei şi Răscumpărării care s-au petrecut datorită bunăvoinţei divine, dar şi
datorită acordului Maicii Domnului de a primi ca în pântecele ei să se întrupeze
Fiul lui Dumnezeu: Înnoirea creaţiei, Înstrăinarea de cele lumeşti, Omniprezenţa
Cuvântului lui Dumnezeu, Uimirea fără margini şi Închinarea îngerilor,
Recunoaşterea limitelor cunoaşterii omeneşti, Mântuirea, ca o consecinţă a Jertfei
63
Preot Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica generală, p. 719.
64
Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 143.
65
Ibidem, p. 145.
66
J. W., BERTHA, The Illustration of theAkathistHymn, p. 85; Orest TAFRALI, Iconografia Imnului Acatist,
BCMI, 1914, p. 2.
de pe Golgota, Maica Domnului, ocrotitoare şi zid de neclintit al fecioarelor,
Recunoașterea neputinţei omului de a se ruga cum se cuvine, Maica Domnului –
Maica luminii şi purtătoarea de lumină, Ruperea zapisului şi iertarea datoriilor,
Maica Domnului – Biserică însufleţită şi, în final, strofa de Laudăşi rugă adusă
Maicii Domnului, care a născut pe „Cuvântul, cel ce este mai sfânt decât toţi
sfinţii”.
Dacă prima parte poate fi asociată unei cateheze de introductive, ce deschide
calea unor taine până atunci nebănuite şi de nepătruns cu mintea omenească dar de
care suntem datori să fim conştienţi, partea a doua a Imnului Acatist este mult mai
criptică şi mai profundă, motiv pentru care a generat, în transcrierea în limbajul
iconografic, mult mai multe interpretări şi, din păcate, chiar confuzii, după cum
vom vedea.
Din păcate, structurarea Imnului a cunoscut o modificare odată cu
traducerile în slavonă. S-a pierdut, din păcate, acrostihul (echivalența a 24 de litere
alfabetice - 24 strofe), iar strofele au fost numerotate de la 1 la 12, fiind cuplate în
pereche condac-icos. Strofele scurte au primit denumirea de condac, iar cele scurte
de icos, obţinându-se succesiunea condacul1, icosul 1, condacul 2, icosul 2 etc., cu
totul altfel decât în numerotarea originară. Astfel, structura de 24 de icoase ale
Acatistului a ajuns să fie departajată în 12 icoase şi 12 condace.67
II.6. SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST
Există două reprezentări ce însoţesc mai întotdeauna Imnul Acatist în pictura
moldovenească,şi anume Rugul aprins şi Asediul Constantinopolului. Explicaţia
decurge din legătura intimă existentă între particularitatea mesajului teologic al
Imnului – centrat pe Întrupare, cu toate consecinţele fireşti ale acestui act – şi cel al
scenelor Rugului (care trimite la chenoza Fiului lui Dumnezeu şi minunea naşterii

67
Tania Velmans consideră că maniera de numerotare slavonă este supărătoare, întrucât este necesar ca, de fiecare
dată, să se recalculeze strofa respectivă, Tania VELMANS, Création et structure, nota 25,p. 135.
dintr-o Fecioară) şi al Asediului (legat de atributul Maicii Domnului de a fi
permanent ocrotitoare şi sprijinitoare).
II.6. 1. Rugul aprins
Scena este o ilustrare a unor versete din cartea Ieşirea: „În vremea aceea,
Moise păştea oile lui Ietro, preotul din Madian, socrul său. Şi depărtându-se odată
cu turma în pustie, a ajuns până la muntele lui Dumnezeu, la Horeb; Iar acolo i S-a
arătat îngerul Domnului într-o pară de foc, ce ieşea dintr-un rug; şi a văzut că rugul
ardea, dar nu se mistuia. Atunci Moise şi-a zis: «Mă duc să văd această arătare
minunată: că rugul nu se mistuieşte.» Iar dacă a văzut Domnul că se apropie să
privească, a strigat la el Domnul din rug şi a zis: «Moise! Moise!» Şi el a răspuns:
«Iată-mă, Doamne!» Şi Domnul a zis: «Nu te apropia aici! Ci scoate-ţi
încălţămintea din picioarele tale, că locul pe care calci este pământ sfânt!» Apoi i-a
zis iarăşi: «Eu sunt Dumnezeul tatălui tău, Dumnezeul lui Avraam şi Dumnezeul
lui Isaac şi Dumnezeul lui Iacov!» Şi şi-a acoperit Moise faţa sa, că se temea să
privească pe Dumnezeu” (Ieş. 3, 1-6).
Tema este simbolul Întrupării şi al pururea fecioriei Maicii Domnului, căci
precum rugul văzut de Moise ardea şi nu mistuia, tot aşa şi Maica Domnului a
purtat în pântece focul cel ceresc, pe Fiul lui Dumnezeu, fără a se arde. Într-un fel,
Rugul în flăcări este într-adevăr simbolul preferat al virginităţii Mariei, aceasta
fiind şi motivul pentru care îl întâlnim în Moldova în mod constant, sub forma unei
stânci încununate cu un mare buchet de flori din care se iveşte un medalion
înfăţişând Fecioara şi Pruncul. Aşa apare clar la Humor şi la Moldoviţa şi se
întrezăreşte la Voroneţ şi la Sfântul Gheorghe Suceava.
De regulă, Moise este înfăţişat de două, uneori chiar de trei ori: în momentul
în care zăreşte îngerul, lepădându-şi încălţările, şi eventual în adorare în faţa
Rugului, sau în faţa Tablelor Legii ce se ivesc din cer. O formulă necunoscută la
Protaton, dar pe care o regăsim la Lavra încă din 1535, adică la o dată
contemporană cu frescele moldoveneşti.68
În prezent, Rugul se citeşte clar la Humor (unde apare într-o scenă ce
premerge Imnul Acatist şi în care este prezentă doar Fecioara cu Pruncul la sân), la
Moldoviţa şi în trei scene, amplu tratate la Arbore. Se mai întrevede la Voroneţ şi
se ghiceşte la Sfântul Gheorghe Suceava.
II.6. 2. Asediul Constantinopolului
Pe zidurile bisericilor de la Probota, Sfântul Gheorghe, Humor, Moldoviţa,
Baia, Arbore69, se citeşte o scenă amplă, dispusă în partea inferioară a Imnului
Acatist, pe toată lungimea sa şi care reprezintă asediul unei cetăţi. Stabilirea
momentului istoric şi a identităţii cetăţii respective a generat vii discuții, având în
vedere ineditul temei iconografice, dar şi inconsecvenţa redării momentului istoric.
Este o temă nouă, ce nu apare prescrisă în erminiişi care constituie „una din
scenele cele mai originale ale picturii moldoveneşti. Nu am auzit vorbindu-se
nicăieri în altă parte despre asemenea temă, care nu există în nici un manual şi nu
se întâlneşte decât în cele câteva biserici din secolul al XVI-lea pierdute la poalele
Carpaţilor.”70
Problematica respectivă a fost dezbătută cu admirabilă acurateţe într-o
recentă teză de doctorat71, ca atare mă voi mulţumi doar cu punctarea câtorva
momente-cheie. Prima provocareapărută a fost aceea a desluşirii momentului
istoric înfăţişat, având în vedere că la Probota, Humor, Moldoviţa, Baia apare
înfăţişată o cetate mare, înconjurată de ziduri puternice, atacatăşi pe mare şi pe

68
Ibidem, p. 219.
69
La cea din Bălineşti, în primele decenii ale secolului trecut, nu mai rămăseseră însă, „în afara unui crâmpei de cer,
a câtorva stropi de foc şi a unui petic cu turnuri, decât silueta incizată pe tencuială, orice urmă de culoare dispărând
cu totul”, Ibidem, p. 219.
70
Ibidem, p. 219; deşi s-a dovedit că tema mai apare şi în cadrul unor monumente sârbeşti, Vasile GRECU, Influenţe
sârbeşti în vechea iconografie bisericească a Moldovei, Cernăuţi, 1935.
71
Constantin I. CIOBANU, Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă,
Chişinău, 2005.
uscat. În interior, pe zidurile cetăţii, se desfăşoară o procesiune cu Sfânta Maramă
(icoana nefăcută de mână omenească) şi cu icoana Maicii Domnului, procesiune la
care participă tot poporul în frunte cu împăratul şi împărăteasa, patriarhul,
episcopii şi dregătorii de frunte.72 În afara oraşului este dezlănţuită o furtună care
scufundă vasele atacatorilor, în timp ce, din cer, o ploaie de foc se revarsă asupra
lor. Numele cetăţii este indicat în scris, Constantinopol, iar prezenţa turcilor şi a
tunurilor ar conduce către ideea reprezentării asediului din 1453.
La Arbore, în schimb, nu apar nici tunuri, nici turci, iar inscripţia precizează
momentul istoric: “În 6035 împăratul Kosroi a venit cu perşii şi cu sciţii şi cu
libienii şi cu idolatrii împotriva Constantinopolului cu armate, în zilele
împăratului Erakli (Heraklius). Rugăciunile au atras asupra lor mânia Maicii
Domnului, şi Dumnezeu a trimis peste ei tunetul, şi ploaia, şi focul şi i-a înecat în
mare”.
Inadvertența dintre cele două tipuri de asedii în cadrul unor biserici cvasi-
contemporane a generat opinii diferite, Paul Henry şi I. D. Ştefănescu fiind de
părerea că meşterii moldoveni au confundat cele două asedii, cel din 626 cu cel din
145373. Aşadar o eroare cronologică a condus către reprezentarea vechiului asediu
eşuat al lui Chosroes din anul 626, înlocuit însă de asediul otoman încununat de
victoria păgânilor din 1453.
Unicitatea asediului de la Arbore a condus către emiterea unei ipoteze noi cu
privire la datarea picturilor exterioare, care situa pictura acestui monument la
începutul secolului al XVI-lea. Având în vedere faptul că Asediul de la biserica
Arbore se număra, atunci, „printre primele în Moldova, zugravii au transpus-o fără
atributele ei «antiotomane» de mai târziu, cu atât mai mult cu cât dominaţia

72
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 219.
73
„Asediul face corp comun cu Imnul Acatist; el trebuia să amintească de originea acestei rugăciuni şi să
comemoreze divina protecţie a Mariei asupra Ţarigradului; doar datorită unei greşeli au înfăţişat zugravii moldoveni,
cu excepţia celui de la Arbore, asediul din 1453, care avusese loc cu mai puţin de un secol înainte,” Ibidem, p. 220.
turcilor la sfârșitul domniei marelui Ştefan era încă slabă. Alta va fi situaţia peste
30 de ani, în momentul zugrăvirii bisericilor Probota, Humor, Moldoviţa”.74
Prezenţa marii căderi a cetăţii sfinte pe zidurile unor biserici ortodoxe l-a
determinat pe André Grabar să fie sceptic cu privire la momentul istoric respectiv,
motivând că “nici un ordonator de picturi ortodoxe din secolul al XVI-lea nu ar fi
acceptat reprezentarea celui mai mare dezastru creştin pe faţada unei biserici”. 75
Prezenţa tunurilor şi a turcilor, argumente certe ale momentului 1453, ar fi, după
părerea sa, “un simplu anacronism”, tipic pentru arta secolului al XVI-lea. În
argumentarea opiniei exprimate, André Grabar aminteşte că strofa introductivă,
prooimion-ul (Ψπεραηοστρατεγο), a fost compusă în urma victoriei şi a ridicării
asediului persan al Constantinopolului, iar structura scenei respective nu este decât
transpunerea iconografică a strofei introductive.
Ceva asemănător a exprimat şi I.D. Ştefănescu, care consideră că scena
Asediului Constantinopolului de către perşi „este aninată, în monumentele
moldoveneşti din sec. XVI, Imnului acatist. Explicaţia stă în legătura pe care am
arătat-o la început între imn şi salvarea Bizanţului în sec. VII.” 76După cum remarca
Constantin Ciobanu, expresia privitoare la „aninarea” temei Asediului la tematica
Acatistului poate trezi zâmbetul cititorului avizat, situaţia putând fi privită şi din
celălalt punct de vedere.77

74
Ion I. SOLCANU, Datarea ansamblului de pictură de la biserica Arbure, AIIA. II, p. 177.
75
André GRABAR, „Un graffite slave sur la façaded'uneéglise de Bucovine”, în Revue des étudesslaves, Tome 23,
fascicule 1-4, 1947, p. 73.
76
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 155; idee exprimată şi în studiul precedent, L’évolution de la
peintureréligieuse en Bucovine et en Moldavie, Paris, 1928, p. 109.
77
O analiză istorică mai profundă indică faptul că Imnul Acatist, compus de Roman Melodiu cu mult înaintea
asediului persan, nu avea iniţial nimic în comun cu tematica Asediului. Doar odată cu apariţia versului introductiv
(prooimion) şi odată cu naşterea legendelor ce atribuiau textul imnului patriarhului Serghie al Constantinopolului
sau patriarhului Fotie (din sec. IX) tematica Asediului a început să fie legată de tematica Imnului, C. Ciobanu,
Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova,http://www.sud-
est.md/numere/20020709/article_18/, accesat la 23 iulie 2011.
Merită subliniată totuşi opinia lui Paul Henry cu privire la asocierea dintre
intonarea Imnului Acatist în momentele-cheie prin care trecea Constantinopolul 78
şi cele critice prin care trecea Moldova: „şi nu suntem oare îndemnaţi să vedem în
pioasele ctitorii ale lui Petru Rareş un fel de priveghere a armelor, iar în
reprezentarea Imnului Acatist, dacă nu chiar şi a Asediului în amintirea căruia a
luat naştere acest Imn79, materializarea, ca să spunem astfel, a rugăciunilor şi a
invocaţiilor pe care voievodul pune să fie înălţate în momentul când e gata să
treacă la atac?”80
În perioada istorică care interzicea orice „aninare” de natură teologică, Sorin
Ulea a venit cu o nouă ipoteză, cea conform căreia în pictarea asediului cu tunuri şi
turci nu este vorba de un anacronism, ci de o adaptare a temei asediului şi deci a
întregului Imn Acatist la realităţile Moldovei, el fiind transformat într-o invocaţie
cu un caracter demonstrativ naţional: „«aşa cum Fecioara i-a ajutat odinioară pe
bizantini să-i înfrângă pe asediatorii perşi, tot aşa astăzi să-i ajute pe moldoveni să-
i înfrângă pe cotropitorii turci»; imaginea cetăţii asediate cumulează, aşadar, două
sensuri: ea reprezintă, pe de o parte, Constantinopolul, iar pe de alta «cetatea
slăvită a Sucevii» şi, prin extindere, întreaga ţară a Moldovei.”81 Mesajul patriotic
ce a animat pictura din prima domnie a lui Petru Rareş avea să dispară ulterior,
motiv pentru care Asediul nu se mai regăseşte în structurile precedente.82
După opinia lui Petru Comarnescu,pentru a arăta cât de mare a fost şi era
primejdia otomană şi deci pentru a ţine trează împotrivirea faţă de turci, zugravii
78
Am amintit de asediile din 674-678, 717-718 şi 860, care au condus către transferul din planul spiritual în cel
militar.
79
Idee eronată, datorată insuficientelor informaţii cu privire la geneza Imnului Acatist de la acea dată.
80
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 221.
81
Sorin ULEA, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti (I), în SCIA, X, 1, 1963, p.
72; capitolul „Pictura exterioară” din vol. Istoria artelor plastice în România, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968,
p. 372.
82
Din moment ce a doua domnie a lui Petru Rareş a fost obţinută în 1541 cu sprijinul otomanilor, situaţia s-a
schimbat radical, mesajul anti otoman dispărând şi fiind înlocuit la biserica Arbore cu episodul Asediul persan din
626. Ulterior, după moartea lui Petru Rareş, în pictura exterioară de la Voroneţ (1547), scena Asediului a dispărut cu
totul, fără a mai apărea în cadrul programului iconografic (Rîşca, Suceviţa).
moldoveni au preferat să evoce în reprezentările Asediului o înfrângere (asediul
din 1453) în locul unei biruinţe (asediul din 626). Acestea nu ilustrează o minune a
Fecioarei Maria, ci speranţa într-o nouă minune pentru Moldova, o minune ca în
626 şi nu o înfrângere şi cădere ca în 1453, scenele dezvăluie deci năzuinţa spre
independenţă faţă de turci, spre scăparea de jugul otoman. 83 Privite în acest fel
Asediul şi Acatistul în general ilustrează o mulţumire pentru o primejdie înfrântă la
care se adaugă o rugă fierbinte pentru înlăturarea aceleiaşi primejdii. 84 Astfel,
argumentarea „politico-patriotică”, iniţiată şi exprimată de Sorin Ulea în anul
1968, s-a bucurat de succes în România perioadei ceauşiste, din motive lesne de
înţeles.85
O idee nouă a fost emisă recent de Sorin Dumitrescu, în legătură cu scrierile
unui anume Ivan Perezvetov, care a vizitat, printre alte ţări, şi Moldova. El şi-a
expus principiile sale morale, politice şi de ocârmuire sub forma unor „plângeri”
adresate ţarului şi prezentate sub forma învăţăturilor şi cuvintelor înţelepte puse în
gura slăvitului domnitor Petru Rareş: „«Dacă vrei să cunoşti înţelepciunea
împărătească, să ştii despre oştire şi despre aşezămintele vieţii împărăteşti, atunci
să citeşti până la sfârşit luarea Constantinopolului, să nu cruţi pe sine cu nimic si
acolo vei găsi tot ajutorul iui Dumnezeu.» Aşadar, domnitorul moldovean nu
considera priveliştea căderii Constantinopolului drept o imagine care nu s-ar
cuveni să fie oferită contemplaţiei publice, cum greşita crezut, la patru secole
distanţă, istoriograful A. Grabar; dimpotrivă, el socotea că exerciţiul (practica)
acestei lecturi/contemplări furnizează credinţei o perspectivă nebănuită pentru
înţelegerea profundă a misterioasei lucrări a Proniei dumnezeieşti, iar celor care
domnesc asupra neamurilor le dăruie mare înţelepciune.”86.

83
Petru COMARNESCU, Îndreptar artistic al monumentelor din nordul Moldovei, Suceava, 1962.
84
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 502.
85
Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală, pp. 130-139.
86
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş, pp. 75-76.
În concluzie, de-a lungul timpului, tema Asediului Constantinopolului a
generat vii discuţii, constituind o permanentă provocare şi generând variate opinii,
în funcție de contextul istoric, de nivelul cunoştinţelor şi, nu în ultimul rând, de
posibilităţile personale de interpretare.
II.6. 3. „De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”
Doar la Probota, Sfântul Gheorghe Suceava şi Humor, apare o amplă
compoziţie, De tine se bucură…, care subliniază în plus legătura dintre Imnul
Acatist şi Postul Mare, dat fiind că ea reprezintă axionul Liturghiei Sfântului
Vasile cel Mare87 şi se cântă îndeosebi în Postul Mare (în primele cinci duminici,
în Joia Mare şi în Sâmbăta Patimilor).88
Cântarea liturgică respectivă nu este, în fond, decât o prescurtare a teologiei
exprimate pe larg în cadrul Imnului, o preacinstire a Maicii Domnului: „De tine se
bucură, ceea ce eşti plină de har, toată făptura, Soborul îngeresc şi neamul
omenesc. Ceea ce eşti biserică sfinţită şi rai cuvântător, lauda fecioriei, din care
Dumnezeu S-a întrupat şi Prunc S-a făcut, cel ce este mai înainte de veci,
Dumnezeul nostru, că pântecele tău mai desfătat decât cerurile l-a lucrat. De tine se
bucură, ceea ce eşti plină de har, toată făptura, mărire ţie!”
În prezentarea strofei respective, Paul Henry a comis o confuzie, precizând
că strofa a 20-a („Un imn universal”) este tratată adesea într-o manieră mai amplă:
„în vreme ce Athosul şi Suceviţa ni-l prezintă pe Iisus stând pe tron şi
binecuvântând, iar Moldoviţa în veşmânt imperial, stând în mijlocul unui mare
număr de episcopi, Humorul şi Suceviţa89 oferă privirilor noastre uimite o
compoziţie de mari dimensiuni, „la fel de frumoasă ca un tablou sienez, unde se
vede Sfânta Fecioară cu Pruncul, pe tron, într-o mandorlă, în faţa unui splendid
peisaj, de jur împrejur cu coruri de îngeri, la picioarele lor fiind adunată o mare
87
Constanţa COSTEA, Sub semnul Miresei, p. 100.
88
Pr. Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica specială, Ed. Lumea credinţei, Bucureşti, 2005, p. 173.
89
Este vorba, evident, de Suceava, biserica Sfântul Gheorghe.
mulţime de bătrâni purtând aureolă.”90 În realitate, scena pe care el o consideră a fi
20 (depăşind „prin amploare Pokrovul de la Suceviţa”91) reprezintă tema „De tine
se bucură…”

II.6. 4. Arborele lui IESEI


Tema este o reprezentare simbolică a genealogiei lui Iisus, atât în
iconografia apuseană, cât şi în cea răsăriteană, ortodoxă. Tema a apărut în secolul
al XI-lea, într-o miniatură, pe un Evangheliar din Praga, unde sunt reprezentaţi
Ieseişi Isaia Proorocul, din textul căruia se inspiră pictura: „O mlădiţă va ieşi din
tulpina lui Ieseişi un lăstar din rădăcinile lui va da” (Isaia 11,1). Tema este
prezentă şi în cântările Bisericii (Catavasiile Crăciunului, peasna a IV-a), unde
Iesei e comparat cu rădăcina sau tulpina unei viţe din care a odrăslit, ca o mlădiţă
tânără, Hristos Mântuitorul prin Sfânta Fecioară: „toiag din rădăcina lui Ieseişi
floare dintr-însul, Hristoase, din fecioară ai odrăslit” (Minei pe decembrie).
Din secolul al XII-lea, reprezentarea acestei teme este confirmată de
Erminiileathonite: „Arborele lui Iesei, cu tot alaiul lui de strămoşi şi de profeţi, este
dedicat în acelaşi timp glorificării Sfintei Fecioare şi a lui Iisus, reprezentaţi în
ramurile de sus ale trunchiului şi care domină întreg ansamblul.”92
În pictura moldovenească a secolului XVI, tema respectivă apare dispus în
mari câmpuri, pe suprafaţa zidului de miazăzi93, în dreptul naosului. Scena
înfăţişează pe Iesei, tatăl lui David, culcat, dormind. Din pieptul lui răsare tulpina
unei viţe, din care se desfac trei ramuri principale, pornind fiecare în direcţii
diferite, încolăcindu-se din loc în loc în medalioane cu frunziş sărac sau în corole
de flori, în care sunt zugrăvite miniatural chipurile câtorva dintre principalii

90
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, pp. 218-219.
91
IDEM, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 43.
92
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 217.
93
Doar la Humor şi Arbore apare pe faţada nordică.
strămoşi după trup ai Mântuitorului, enumeraţi în cartea genealogiei Sale – până la
David, fiul lui Iesei, şi Iesei, „rădăcina” (Matei 1, 1-17 şi Luca 3, 23-38); totodată,
apar zugrăvite şi chipurile proorocilor care au prezis Întruparea şi Naşterea
Domnului Iisus Hristos dintr-o Fecioară.
Pictura acestei teme s-a păstrat cel mai bine la Voroneţ şi Suceviţa – unde
ocupă aproape toată suprafaţa exterioară a peretelui sudic, zugrăvită pe fond verde.
II.6. 5. Judecata de Apoi
Primele reprezentări ale Judecăţii de Apoi sunt simple, având la bază doar
cuvintele Mântuitorului din Evanghelia după Matei (25, 31-46), în care Hristos
foloseşte ca imagine a Judecăţii despărţirea oilor de capre. Însă, cu trecerea
timpului, scena s-a modificat, s-a îmbogăţit şi cu alte elemente preluate din
paginile Sfintei Scripturi şi din învăţăturile Sfinţilor Părinţi, devenind complexă şi
datorită capacităţii creatoare a meşterilor zugravi care, pentru a o face mai
impunătoare şi înfricoşătoare, au adăugat elemente noi, cu bogate semnificaţii
simbolice.
În ErminieJudecata de Apoibeneficiază de o amplă descriere, cu o
sumedenie de amănunte94: Iisus Hristos stând pe un tron de foc, înveşmântat în alb,
venind în slavă; cetele îngereşti stau înspăimântate înaintea Lui; cu mâna dreaptă
binecuvântează sfinţii, iar cu stânga arată păcătoşilor, chinurile veşnice. În partea
dreapta se află Fecioara Maria, iar în partea stângă Sfântul Ioan Înaintemergătorul
care I se închină, alături stau cei doisprezece apostoli pe tronuri (după cum li s-a
făgăduit), în dreapta lor sfinţii poartă ramuri în mâini, ca simbol al faptelor celor
bune: strămoşii, patriarhii şi proorocii, apoi ierarhii, mucenicii şi sihaştrişi, în al
treilea rând, împăraţii, muceniţele şi cuvioasele. În partea stângă a lui Hristos se
văd păcătoşii, împreună cu diavolii şi trădătorul Iuda, regii tirani, închinătorii la

94
Însuşi titlul este impunător: „Judecata viitoare a toată lumea (care) [se zugrăveşte în slonul bisericii], DIONISIE
DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureşti, 2000, p. 215.
idoli, antihriştii, ereticii, ucigaşii, care ţipă, îşi smulg bărbile şi îşi rup
îmbrăcămintea. În faţa iudeilor, Moise ţine în mână un filacter pe care scrie:
„Prooroc din mijlocul tău şi din fraţii tăi, ca şi Mine, îţi va ridica Domnul
Dumnezeul tău: pe Acela să-L ascultaţi” (Deut. 18, 15). În faţa Tronului Judecăţii
sunt pictate Sfânta Cruce şi Cartea Vieţii. De sub picioarele Mântuitorului țâșnește
un râu de foc, în care diavolii îi aruncă pe cei păcătoşi chinuindu-i cu lănci şi
cârlige sau afundându-i în flăcări.95
La acest canon, s-au adăugat regional unele elemente, cum ar fi: intrarea în
Rai a drepţilor, învierea morţilor, judecata particulară a sufletelor, moartea
dreptului şi moartea păcătosului, strângerea de către îngeri a cerului cu semnele
zodiacale şi Dumnezeu Tatăl în mijloc. În unele scene, cum ar fi învierea morţilor
– reprezentarea antropomorfică a pământului şi a mării – semnele zodiacale, apar
motive preluate din mitologia popularăşi păgână (judecata sufletului cu balanţa,
idee preluată din mitologia egipteană ). Aceste elemente au fost integrate mai
târziu în canonul reprezentării Judecăţii de Apoi.
Deşi în Erminia lui Dionisie se precizează faptul că „se zugrăveşte în slonul
bisericii”96, cu toate acestea, locul pictării scenei Judecăţii în spaţiul bisericii a
variat de la o ţară la alta, fiind pictată atât în interior (naos, pronaos şi în
exonartex), cât şi în exteriorul bisericilor (pe faţada vestică ori cea sudică), iar
uneori chiar şi în trapeză.
II.6. 6. ALTE SCENE
În cadrul programului iconografic al picturii exterioare se află scene
inspirate din Vieţile Sfinţilor, cum ar fi cele ale Sfântului Nicolae, Sfântul Ioan cel
Nou de la Suceava, Sfântul Antonie cel Mare, Sfântul Pahomie. Pe faţada de vest
de la Arbore sunt reprezentate cele mai multe ansambluri cu vieţi de sfinţi (Sfântul

95
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine,p. 160; Erminia…, pp. 215-218.
96
Erminia…, p. 215.
Dumitru, Sfântul Gheorghe, Sfântul Nichita Romanul şi Sfânta Parascheva). La
Voroneţ, pe faţada sudică a pridvorului, într-o reprezentare de adevărat tablou, este
zugrăvit Sfântul Gheorghe, iar deasupra viaţa Sfântului Ioan cel Nou de la
Suceava, care reprezintă cea mai amplă reprezentare a temei, şi viaţa Sfântului
Nicolae.97
La Râşca, pe latura sudică apare Judecata de apoi, iar în continuare, în
directă relaţie cu aceasta, pe absida naosului bisericii se aflaScara virtuţilor a
Sfântului Ioan Sinaitul şi alte câteva scene din viaţa unor sfinţi. Aceeaşi temă apare
şi la Sfântul Ilie-Suceava, pe latura sudică, dar cea mai amplă realizare a ei se află
pe faţada nordică a bisericii Mănăstirii Suceviţa, unde ocupă o imensă suprafaţă şi
este percepută chiar de la intrarea în curtea mănăstirii.98
În directă relaţie cu Judecata de Apoi se aflăVămile văzduhului, legate de
legendele populare. Ele apar pictate pe zidurile bisericilor de la Humor, Voroneţ,
Moldoviţa şi Arbore, reprezentate sub forma unui turn cu scară interioarăşi 20 de
paliere.
La Mănăstirea Humorului, după Imnul Acatist, în loc de Arborele lui Ieseu,
amplasat pe faţada nordică, este Pilda fiului risipitor. Aceeaşi temă apare şi la
Sfântul Gheorghe Suceava, între Arborele lui Ieseu şi soclul bisericii, dispusă pe
un registru orizontal, în timp ce la Arbore, în continuarea Imnului Acatist şi
precedând Judecata, se aflăPilda fiului risipitor.
La Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Baia, Humor şi Voroneţ, Arborele
lui Ieseu este încadrat de două frize verticale de Filozofi antici. La Sfântul
Gheorghe, pe lângă aceste două frize, mai există încă două frize verticale de
filozofi antici reprezentate pe intradosurile celor doi contraforţi care încadrează
Arborele lui Ieseu. La Moldoviţa şi Probota este o singură friză verticală cu filozofi

97
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 494.
98
I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 161.
pe latura de vest a contrafortului sudic ce mărgineşte Arborele lui Ieseu. La
Suceviţa, filozofii apar într-o friză orizontală, o amplă procesiune între soclul
bisericii şi Arborele lui Ieseu.

II.7. MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR


Cea mai facilă şi de bun-simţ motivaţie o constituie aceea că pictura
exterioară are un important rol şi în educarea credincioşilor, care urmau a „citi”
icoanele pereţilor din moment ce nu puteau citi slova cărţii, din pricina
analfabetismului atât de des menţionat, ca o incontestabilă motivare a existenței
icoanelor.99 Astfel, urmărindu-se un principiu general valabil în arta creştină, acela
de a înfăţişa credincioşilor „un fel de sumă a adevărurilor religiei creştine” 100, s-a
recurs la transformarea bisericilor în adevărate tratate de lectură teologică, morală,
spirituală, într-un cuvânt, catehetică,dorinţa de educaţie religioasă fiind cea care a
determinat această „schimbare de principii”101 estetice ce a bulversat, într-un fel,
universul creştin.
Din alte părţi s-au auzit voci care căutau cu tot dinadinsul explicarea acestui
fenomen prin ancorarea sa în sfera subiectivă a naturii umane, ca şi cum el ar fi
fost datorat, după cum remarca ironic Anca Vasiliu, doar „capriciilor unui voievod
cu gusturi excentrice sau idealurilor unui teolog care ar redacta, prin intermediul
iconografiei, predici cu iz de discursuri politico-ideologice.” 102 Deşi meritele
ctitorilor sunt incontestabile în ceea ce priveşte suportarea cheltuielilor şi în
privinţa unor indicaţii generale pentru construcţia bisericilor, în precizarea

99
Ibidem, p. 101.
100
Ibidem, p. 101.
101
GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 9.
102
Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 13.
factorilor definitorii privind realizarea vechilor noastre monumente de artă, totuşi
rolul lor a fost uneori exagerat.103
Pe de altă parte, în primele decenii ale secolului al XVI-lea Moldova se lupta
cu două pericole majore, amândouă atacuri la adresa credinţei. Primul consta în
vechea ameninţare venită din partea Imperiului otoman care acum ajunsese pe o
nouă culme, datorită abilei, hotărâtei şi îndelungatei domnii a celui care a intrat în
istorie sub numele de Soliman Magnificul (1520-1566). 104 Al doilea consta în
amploarea din ce în ce mai mare pe care o lua Reforma, mişcarea religioasă iniţiată
de Martin Luther în 1517 şi care, dintr-o mică revoltă iniţiată de un „călugăraş de
ţară”, ajunsese să cuprindă o bună parte din Europa şi, cum era de aşteptat, şi
Transilvania. Ambele pericole menţionate vizau în final credinţa ortodoxă,
indiferent dacă aveau conotaţii politice, sociale sau economice.
În asemenea condiţii, era de aşteptat ca domnitorul, sfătuitorii şi cei care
doreau binele ţării să vină cu o modalitate nouă şi percutantă de apărare a credinţei,
factorul stabilizator nu doar al Bisericii moldave, cât şi al ţării. Motiv pentru care o
altă explicare a originii/motivării picturii exterioare a fost aceea a transformării
sale în stindard de luptă împotriva turcilor şi a duşmanilor ţării de toate naţiile şi
religiile. Este teoria lansată cu succes de cercetătorul Sorin Ulea în anii 60-70 ai
secolului trecut, explicabilă printr-o anume descifrare a temei Asediului
Constantinopolului şi conform căreia întreaga pictură exterioară reprezintă un
program de luptă, totul fiind citit în cheia unor teme cu caracter „militar-
naţional”.105
103
Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, Ed. Meridiane, Bucureşti 1969, p. 5; Irineu
CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), în MMS anul XLVI (1970), nr. 9-10, p. 510.
104
În 1521, Soliman a cucerit Belgradul, considerat "cheia Europei Centrale", în 1522 cădea Rhodosul, punctul
strategic în Mediterana răsăriteană, iar în 1526 a învins armatele maghiare în bătălia de la Mohacs, regele însuşi şi
mulţi demnitari căzând în luptă. Capitala Buda a fost ocupată de armata otomană şi transformată în paşalîc, regatul
Ungariei suferind astfel cea mai grozavă catastrofă din istoria sa. Teritoriul a fost ocupat parţial de turci şi de
Imperiul Habsburgic, Transilvania gravitând neputincios în jurul celor două mari puteri.
105
Sorin ULEA, cap. Pictura, în Istoria artelor plastice în România, redactată de un colectiv al Institutului de
Istoria Artei al Academiei de Ştiinţe Sociale şi Politice a R.S.R., Edit. Meridiane, Bucureşti, vol. 1, 1968, pp. 374-
Succesul de care s-a bucurat este explicabil nu doar printr-o anume justeţe a
argumentelor, ci mai ales prin conjunctura politică a acelor vremuri, care nu
admiteau alte motivaţii în afara celor patriotice, şi cu atât mai mult a celor
teologice. De pildă, cu privire la tema Cinului prezentă pe absidele bisericilor,
istoricul menţionat a demonstrat „cu prisosinţă” că nu reprezintă, „aşa cum s-a
crezut până acum, o misterioasă construcţie mistico-teologală, ci o amplă
rugăciune cu caracter militar naţional.”106 În prezent, după cum era de
aşteptat,teoria respectivă a căzut în desuetudine, fiind minimalizată 107 sau chiar
vehement combătută.108
După cum se vede, oscilarea politică a adus cu sine, cum era şi firesc,
oscilarea motivării picturii exterioare între latura exclusiv teologic-dogmatică şi
cea militar-patriotică, adevărul fiind, ca de obicei, la mijloc. Asemenea explicaţii,
nu lipsite de un anume bun-simţ, se dovedesc a fi pertinente atâta timp cât nu
doresc a deveni exclusiviste. În momentul în care toată motivarea migrării picturii
bisericilor din interior şi în exterior este privită doar ca un simplu fenomen
didactic, fie el generat de motivaţii teologice sau patriotice, se pierde o bună parte
a mesajului pe care un asemenea demers fără precedent l-a avut de transmis.
După cum era de aşteptat, motivaţia estetică nu putea să nu fie invocată, din
moment ce, deşi pictura exterioară se mai află şi pe alte meleaguri şi faţade,
„nicăieri, însă, procedeul acesta nu e mai constant ca în România; şi, de asemenea,
nicăieri altundeva decoratorii nu au ştiut să scoată efecte mai estetice ca artiştii
români din secolul al XVI-lea.”109 Dar împodobirea faţadelor bisericilor, pe lângă
rostul pur estetic, firesc şi perfect explicabil având în vedere aplecarea către frumos

375.
106
Ibidem, p. 376.
107
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Anastasia, Bucureşti, 2001.
108
Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova, în Sud-Est
Cultural, 2002, Nr. 2., pp. 130-139 http://www.sud-est.md/numere/20020709/article_18/.
109
Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 209.
a naturii umane, are şi alte motivaţii, care ţin de însăşi destinaţia şi rostul bisericii,
ca locaş de cult.
II.7. 1. Motivaţii teologice ale pictării exterioare
De regulă, pictura exterioară a bisericilor moldovenești, prin specificul şi
ineditul ei, stă în centrul atenţiei multor categorii culturale – discutată şi disputată
fiind de istorici şi critici de artă, pictori şi restauratori, muzeografi, pelerini
culturali sau simpli vizitatori curioşi –, riscând să-şi piardă statutul fundamental,
acela care-i justifică prezenţa acolo, pe zidurile bisericilor. Pictura aceasta este,
înainte de toate, ICOANĂ. Ea este şi operă de artă sau dat istoric – importantă
mărturie a unei epoci apuse, ce se adaugă filelor documentelor, este laborator de
restaurare sau muzeu în aer liber, dar toate acestea există numai în virtutea
atributului iconic pe care dacă l-ar pierde, mesajul perceput ar fi cu totul perturbat.
Este de la sine înţeles faptul că pictura bisericească a oferit moldovenilor, ca
şi transilvănenilor şi muntenilor, posibilitatea de a-şi exprima unele idei, politice şi
sociale, simţăminte sau stări de spirit ce nu puteau fi exprimate altfel în condiţiile
jugului otoman, fiind prezente teme iconografice cu o „dublă valenţă, una
teologică, religioasă şi alta istorică.” 110 De fapt în condiţiile Evului Mediu, când
cultura şi viaţa în general aveau "un caracter eminamente teologic" 111, viaţa
Bisericii se desfăşura în strânsă legătură cu viaţa culturală, socială şi politică a ţării.
De aceea, fără a nega celelalte motivaţii expuse mai sus, se cuvine a lua în seamă şi
pe una care trimite tocmai către destinaţia edificiului înnobilat cu o asemenea
podoabă estetică, acela de spaţiu cultic sau, mai simplu, martor al Teologiei locului
şi vremii.
Dintru început, în grădina raiului, primilor oameni le-a fost dat „să
contemple frumuseţea dumnezeiască în formele materiale”112, spiritualizându-le,
110
Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 422.
111
Cultura moldovenească în timpul lui Ştefan cel Mare, p. 6.
112
Pr. Prof. Dr. Dumitru STĂNILOAE, Teologia dogmatică ortodoxă, Ed. IBMBOR, 1978, vol. III, p. 397.
conferindu-le transparenţă şi având posibilitatea de a se bucura de vederea lor fără
oprelişti. Preot şi împărat al creaţiei, omul a avut menirea de a o păstra aşa cum o
primise, de a o îngriji şi de a-i spori frumuseţea. Numai că, lăsându-se furat de
frumuseţea cea înşelătoare, el a căzut în păcatul neascultării, a ieşit de sub
ascultarea lui Dumnezeu, în consecinţă a fost alungat din rai şi îndepărtat de
Izvorul frumuseţii. Odată cu el a căzut şi creaţia, şi ea a suferit acelaşi proces de
schimonosire, urâţire, iar omului i-au rămas doar „nostalgia paradisului” şi
aşteptarea lui Mesia, Cel care urma să se nască dintr-o Fecioară.113
Întruparea Fiului lui Dumnezeu, Jertfa de pe Crucea Golgotei, Învierea şi
Înălţarea la cer a lui Iisus Hristos au restaurat omul, i-au adus ca dar posibilitatea
dobândirii „frumuseţii celei dintâi”. Deşi este locuitor al acestei lumi, omul este
dator să privească dincolo de ea, nu anulând-o, nici minimalizând-o, ci conferindu-
i adevărata valoare, creaţia întreagă fiind o cale către adevăratul Creator. Numai că,
în cunoaşterea sau „vederea” lui Dumnezeu, omul se foloseşte de simboluri, nu din
neputinţa divinului de a i se revela, căci lui Dumnezeu nimic nu-I este cu
neputinţă, ci din neputinţa omului de a-L vedea, de a vedea cu ochii trupeşti cele
spirituale.
Din acest motiv, cele existente capătă valoare de simbol, termenul provenind
din greaca veche; symbolon vine de la symballo, care semnifică ”pune
împreună”114, motiv pentru care el are valoarea unui semn de recunoaştere, înţeles
ca o prezenţă materială sau o imagine care trimite sau evocă altceva decât ceea ce
este. S-ar putea spune că "tot ceea ce vedem nu-i decât reflectul, nu-i decât umbra a

113
„Iată Fecioara va lua în pântece şi va naşte fiu şi vor chema numele Lui Emanuel" ( Isaia 7, 14).
114
La origine cuvântul grec desemna un ciob spart în bucăţi, pe care părţile contractante ale unui pact le păstrau;
alipirea celor două bucăţi sparte le permitea să recunoască că în timpul despărţirii, alianţa încheiată rămăsese
neştirbită, Michel Meslin, Ştiinţa religiilor, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 214.
ceea ce este nevăzut de privirea noastră"115, fără ca prin aceasta să anulăm
materialitatea şi valoarea ei, doar fiind feriţi de căderea în idolatrizarea ei.
Cu toate că nu ne mai bucurăm de vederea podoabei raiului, frumuseţea
celor nevăzute poate fi pregustată în lumea aceasta, dat fiind faptul că are chip şi
icoană în frumuseţile lumii materiale, astfel că, privindu-le pe cele de aici, ni le
putem închipui şi pe cele viitoare.116 Iar dintre cele materiale, spaţiul eclesial, prin
frumuseţea sa – arhitectura, sculptura, pictura, broderia, cântarea psaltică, oratoria –,
este cel mai potrivit pentru a evoca raiul cel pierdut şi a trimite către Împărăţia
cerurilor. În acest sens, referindu-se la necesitatea existenţei ierarhiei bisericeşti,
Sfântul Dionisie Areopagitul afirmă că „nu poate mintea noastră să ajungă până la
imitarea şi vederea (contemplarea) nematerială a celor cereşti dacă nu se foloseşte
de călăuzirea materială potrivită ei, privind frumuseţile arătate… şi luminile
materiale ca înfăţişări văzute ale dăruirii luminii nemateriale.”117
Din această pricină este lesne de înțeles de ce biserica-locaş de cult a fost
privită întotdeauna ca fiind icoana supremei frumuseţi, toţi mistagogii subliniind
aceasta. Sfântul Gherman al Constantinopolului (650-733) vede biserica „mireasă a
lui Hristos care cheamă poporul la pocăinţă şi la rugăciune… gătită ca o mireasă
(s.n.)”118, iar Sfântul Simeon al Tesalonicului consideră că biserica este frumoasă
115
V. SOLOVIOV, apud Nikolai BERDIAEV, Spirit şi libertate, traducere Stelian Lăcătuş, Editura Paideia,
Bucureşti, 1996, p. 79.
116
„Dacă cele trecătoare sunt aşa, cum vor fi cele veşnice? Dacă cele văzute sunt aşa de frumoase, cât de frumoase
vor fi cele nevăzute? Dacă măreţia cerului depăşeşte măsura minţii omeneşti, ce minte omenească va putea des-
coperi natura celor veşnice? Dacă soarele, care este supus stricăciunii, este atât de frumos şi de mare, dacă este iute
în mişcare şi-şi face cu atâta regularitate mişcările sale de revoluţie, dacă are o mărime cu dreaptă mărime în uni-
vers, iar prin frumuseţea lui este un ca un ochi strălucitor, aşa cum se cuvine creaţiei, dacă nu te mai poţi sătura de
a-l privi, cât de strălucitor în frumuseţe trebuie să fie Soarele dreptăţii? (Mal. 3, 2)”, Sfântul VASILE CEL MARE,
Omilii la Hexaemeron, traducere, introducere, note şi indici de Preot D. Fecioru, PSB, nr. 17, Ed. IBMBOR,
Bucureşti, 1986, p. 132.
117
Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, Despre Ierarhia cerească, în vol. Opere complete, cuprinzând Despre
Ierarhia cerească, Despre Ierarhia bisericească, Despre numirile dumnezeieşti, Despre teologia mistică, Epistolii,
traducere, introducere şi note Preot Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, 1996, p. 16. Prin „frumuseţile arătate” Sfântul
Maxim Mărturisitorul înţelege frumuseţile sfintelor locaşuri, căci „frumuseţile văzute sunt chipuri ale ordinelor
nevăzute”; Sfântul Maxim Mărturisitorul, Scoliile, în Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, p. 42.
118
Sfântul GHERMAN AL CONSTANTINOPOLULUI, Istorie bisericească şi privire mistică a lui Gherman,
Arhiepiscopul Constantinopolului sau Tâlcuirea Sfintei Liturghii, în PG, t. 98, col. 383-453, a cărei prezentare,
„pentru că Cel care a venit către noi cu frumuseţea ca Unul fără prihană este
frumos şi Mire, şi Biserica cea nuntită Lui este frumoasă ca o nespurcată”119.
Troparul care se cântă în momentul înnoirii unei biserici accentuează şi el
coordonata estetică a acesteia: „ca bună podoabă a tăriei celei de sus, ai arătat şi
frumuseţea cea de jos, a sfântului locaş al slavei Tale (s.n.), Doamne”120.
Din acest motiv, încă dintru începuturile manifestării artei eclesiale
bizantine, bisericile au fost deosebit de frumos împodobite dar, paradoxal, numai
în interior, de parcă doar acela definea biserica. Faptul a fost privit ca o ciudăţenie
şi semnalat ca atare în majoritatea tratatelor de specialitate. 121 Explicaţia ar putea
aceea că, dintotdeauna, creştinii au pus accentul pe frumuseţea spirituală, întrucât
ei „locuiesc pe pământ, dar sunt cetăţeni ai cerului..." 122, între frumuseţea
sufletească şi cea trupească alegând-o pe prima – căci „cele vopsite doar la
suprafaţă sunt trecătoare”123 –, poate şi ca o contrapondere la estetica şi concepţia
Antichităţii, care punea la mare preţ frumuseţea fizică, idolatrizând-o şi
considerând-o şi garant al frumuseţii morale.

traducere şi note aparţin Preotului Prof. Nicolae Petrescu, în MO, an XXVI, Nr. 9-10, sept.-oct. 1974, p. 825.
119
Sfântul SIMEON ARHIEPISCOPUL TESALONICULUI, Tractat asupra tuturor dogmelor credinţei noastre
ortodoxe după adevăratele principii puse de Domnul nostru Iisus Hristos şi urmaşii săi, traducere de Toma
Teodorescu, 1865, reeditată de Editura Arhiepiscopiei Sucevei şi Rădăuţilor, 2002, p. 181.
120
Arhieraticon, adică rânduiala slujbelor săvârşite cu arhiereu, Ed. IBMBOR, 1993, pp. 140-141.
121
Basilicile din Roma secolului IV se remarcă prin "contrastul dintre exteriorul simplu şi interiorul bogat decorat cu
placaje de marmură, mozaicuri pe fond de aur şi piese de lemn aurit", Gheorghe CURINSCHI VORONA, Istoria
universală a arhitecturii, vol. III, p. 166 sau "exteriorul simplu, cazon, era specific acelor prime manifestări ale
arhitecturii triumfale", Ibidem, p. 207; iar Cyril MANGO remarca faptul că „exteriorul bisericilor era doar
"ocazional prelucrat, ornamentele trasate de cărămizi fiind excepţii înainte de secolul al X-lea. Iar faţadele din
marmură erau şi mai rare (de pildă, faţada vestică a Sfintei Sofia). Tratarea interiorului era în viu contrast cu
exteriorul: aici (exceptând clădirile din piatră de talie) fiecare centimetru era acoperit cu placaj din marmură,
stucatură, picturăşi mozaic”, C. MANGO, ByzantineArchitecture, p. 12; În cazul mausoleului GalleiPlacidia,
aspectul exterior "sobru, cu faţadele sale de cărămidă aparentă, decorate cu arcade oarbe, contrasta cu bogata
decoraţie a interiorului, cu ziduri placate cu marmură şi bolţi îmbrăcate în întregime cu mozaicuri policrome cu
caracter figurativ şi ornamental, Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universală a arhitecturii, vol. III, p. 210.
122
Epistola către Diognet, în vol. Scrierile Părinţilor Apostolici, traducere, note şi indice de Preot D. Fecioru, în
PSB, nr. 1, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1979, pp. 339-340.
123
Spunea Sfântul Ciprian al Cartaginei, referindu-se la faptul că nu ar trebui să se îngrijească de înfrumuseţarea
caselor, de placarea lor cu marmură scumpă, ci de propria persoană, templu al Duhului Sfânt; Sfântul CIPRIAN, Ad
Donatus, XV, în volApologeţi de limbă greacă, traducere, introducere, note şi indici de Pr. Prof. T. Bodogae, Pr.
Prof. Olimp Căciulă şi Pr. Prof. D. Fecioru, în PSB, nr. 2, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1980, p. 424.
Începând cu secolele IX-X însă, aspectul exterior al bisericilor bizantine a
suferit o transformare majoră, în sensul varierii şi îmbogăţirii vocabularului
decorativ, fapt care a condus către diminuarea şi dispariția discrepanţei estetice
dintre podoaba interioară şi cea exterioară. Aspectul a fost semnalat 124, dar nu şi
explicat îndeajuns.
Nu este scopul lucrării de faţă să o facă, dar, în vederea înţelegerii
motivaţiilor care au stat la baza pictării exterioare, se cuvine a menţiona două
momente din istoria Bizanţului care aveau să conducă către schimbarea de
mentalităţi. În primul rând, Sfântul Maxim Mărturisitorul (580-662) vede sfânta
biserică a lui Dumnezeu ca fiind icoană a lumii sensibile în sine, care „are drept cer
dumnezeiescul ieration, iar ca pământ, frumuseţea naosului. De asemenea şi lumea
este biserică, având cerul ca ieration, iar podoaba pământului ca naos”.125 Astfel
distanţele evidente şi frapante dintre cer şi pământ, dintre cele inteligibile şi cele
sensibile, dintre Dumnezeu şi creaţia Sa dispar în Hristos126, Logosul cosmic, al
Cărui Trup mistic este Biserica, cea care le odihneşte pe toate în jurul Acestuia.
Astfel, apare exprimată ideea unui cosmos-bisericăşi a unei liturghii cosmice ce
transcende graniţele strâmte ale bisericii-locaş de cult, desfăşurându-se imensitatea
cosmosului, având pământul naos şi cerul altar.
Revenind la bisericile cu pictură exterioară, la întrebarea de ce meşterii
moldoveni ai secolului XVI nu au păstrat structura decorativă a bisericilor din
timpul Sfântului Ştefan cel Mare, din moment ce oferea o textură şi o cromatică
atât de bogate în semnificaţii, răspunsul ar putea consta în bogăţia de semnificaţii a

124
După cum am prezentat în capitolele precedente, decoraţia exterioară locaşurilor de cult ortodoxe a devenit un
element definitoriu al stilisticii eclesiale, fiind semnalat în toate tratatele de specialitate.
125
Sfântul MAXIM MĂRTURISITORUL,Mystagogia – Cosmosul şi sufletul, chipuri ale Bisericii, traducere de
Preot Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Ed. IBMBOR, 2000, p. 17.
126
IDEM, Ambigua¸ 41, apud Lars THUNBERG, Omul şi cosmosul în viziunea Sfântului Maxim Mărturisitorul,
traducere prof. Dr, Remus Rus, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1999, pp. 79-85.
picturii bizantine, dintre care cea teologică este deosebit de importantă, în cazul
bisericilor cu pictură exterioară.