Mihai Eminescu – Luceafărul

Geneza poemului
Poemul Luceafărul a fost publicat în Almanahul Societăţii Academice Social-
Literare „România Jună”, la Viena, în aprilie 1883 şi apoi în volumul de Poezii îngrijit de
Titu Maiorescu, în luna decembrie a aceluiaşi an, după ce cunoscuse o elaborare şi o
diversitate enormă de variante, întinse pe o perioadă de zece ani şi dezvoltate de poet cu
o consecvenţă obsesivă în căutarea perfecţiunii.
Luceafărul a fost raportat la o multitudine de izvoare, din rândul cărora se pot
desprinde:

Izvoare folclorice
Originea poemului se află, după cum a stabilit M. Gaster, în basmul Fata în grădina
de aur (Das Mädchen im goldenen Garten), cules de memorialistul Richard Kunisch, şi
publicat în Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Türkei, volum
apărut în 1861, la Berlin.
Rezumat, basmul cules de Kunisch se prezintă astfel: un împărat are o fată atât de
frumoasă încât o închide într-un palat, pentru a o feri de privirile muritorilor; un fecior de
împărat se îndrăgosteşte însă de ea şi, cerând ajutorul celor trei sfinte (tipice în basmul
românesc: sfintele Miercuri, Vineri şi Duminică), ajunge la palatul tăinuit. Între timp, fata,
nemaiputând răbda regimul de claustrare impus, ceruse să i se deschidă larg ferestrele.
Un zmeu o vede şi, aprins de dragoste pentru ea, se preface în stea, apoi în tânăr şi-i cere
fetei să-l urmeze; ca să-i pună la încercare iubirea, fata îi cere să se lepede de nemurirea
lui şi să se facă om ca ea. (Iată deci motivul polarizator al poemei eminesciene.) Dar
feciorul de împărat izbuteşte cu ajutorul darurilor căpătate de la sfinte să se facă iubit de
fata de împărat. Cei doi tineri fug în lume, urmăriţi de tatăl fetei. În acest timp, zmeul
zboară până la Demiurg rugându-se să-l facă slab şi vremelnic, pentru a se putea resorbi
în teluric. Demiurgul însă îi spune că tot ce e omenesc e ca şi spuma mării, apoi, ca să-l
vindece, îi îndreaptă privirea spre cei doi fugari; zmeul lăcrimează, apoi se răzbună,
omorând-o grotesc pe fată. Feciorul de împărat, rămas singur, se stinge şi el de dor în
Valea Amintirii.
Basmul, aşa cum se prezintă, contopeşte două motive narative contradictorii:
cucerirea unei fete de împărat prin biruirea unor mari greutăţi şi, cel de-al doilea, iubirea
nefericită a unei făpturi supranaturale pentru una pământeană. Acest basm, inexistent în
colecţiile noastre de folclor, este mai degrabă „o îmbinare de elemente poporane şi intenţii
culte” (D. Caracostea), un fel de basm romantic cult, cu semnificaţie alegoric-filozofică
vizibilă. Se pare că tocmai acest hibrid l-a atras pe Eminescu, datorită marii tensiuni
ontologice pe care o degajă. Pe de altă parte, se observă că avem de a face cu o
naraţiune cultă, chiar din compoziţia savantă a basmului, care conţine fapte petrecute
„între timp”, deci pe două planuri alternative, ceea ce nu se întâmplă niciodată în
povestirea populară, aceasta având la bază o foarte simplă tehnică a succesiunii
cronologice.
Eminescu valorifică şi prelucrează acest basm într-o primă formă predominant
epică, sub titlul Fata în grădina de aur, în perioada 1873-1975, păstrând până la un punct
fidelitatea faţă de model, dar introducând apoi unele elemente ce amintesc de un motiv
dominant în basmul românesc, tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte. Faptul că
feciorul trece prin „Valea Amintirii” şi a „Desperării” trimite fără echivoc la „Valea Plângerii”
din basmul amintit. Prin urmare, înţelegem că feciorul de împărat se află în căutarea
nemuririi, pe care o întruchipează fata de împărat. Poetul modifică, de asemenea,
deznodământul: zmeul nu se mai răzbună ca în versiunea lui Kunisch, ci doar le meneşte
celor doi: Fiţi fericiţi – cu glasu-i stins a spus - / Atât de fericiţi cât viaţa toată / Un chin s-

1
aveţi: de-a nu muri deodată, răzbunarea lui fiind aici mult mai teribilă decât în basm, deşi
în aparenţă va fi învăluită în straturi simbolice.
Rădăcinile folclorice ale poemului trebuie căutate însă în cu totul altă parte decât în
basmul contaminat de viziunea romantică a folcloristului german, şi anume în motivul
zburătorului, credinţele despre strigoi conturând atmosfera generală a lumii basmului, în
modul de gândire şi simţire degajat de unele metafore categoriale, cum ar fi marea, codrul,
aştrii, lumea etc., precum şi în expresia poetică însăşi, împrumutând rafinamentul şi
bogăţia de semnificaţii a celei populare. Imaginea poetică eminesciană îşi are izvorul în
aria cea mai largă a folclorului românesc, sintetizând astfel o experienţă de viaţă milenară
ca şi expresia artistică a acestui conţinut.

Izvoare romantice
Principalul izvor romantic îl reprezintă motivul straniei atracţiei între două lumi
opuse prin natura lor: om şi astru, efemer şi etern, înger şi demon, abstract şi concret,
eros şi moarte etc. Motivul aspiraţiei erotice dintre o fiinţă omenescă şi o stea, dintre cer şi
pământ (identificat de D. Caracostea într-un complex mitic fundamental, întâlnit în folclorul
tuturor popoarelor, „complexul om-zeiţă”, cu reversul său „conflictul femeie-zeu”) apare la
Byron (în Cerul şi pământul), Lamartine (Căderea unui înger), Lermontov (Demonul) ş.a.
Acestea nu pot fi socotite însă izvoare, în adevăratul sens al termenului, ci mai degrabă
nişte cazuri de analogie şi paralelism care probează circulaţia motivului.

Izvoare filozofice
Cei mai mulţi dintre exegeţi, pornind de la sensul alegoric al Luceafărului, au pus la
originea viziunii eminesciene ideile lui Schopenhauer despre geniul romantic. În Lumea ca
voinţă şi reprezentare, Schopenhauer formulază o teorie a geniului, axată pe câteva dintre
elementele principale ale reprezentării romantice, pe care le integrează însă pesimismului
său metafizic. Eliberându-se de tirania voinţei 1 oarbe şi egoiste, geniul are – în concepţia
filozofului german – o esenţă anormală, excepţională, el putând contempla „generalitatea
existenţei”. Geniul nu va fi fericit ca om, nici în plan biologic, nici în plan social, căci el îşi
sacrifică binele personal în numele „scopului obiectiv”. Deci, fiinţa genială rupe, prin
contemplarea esenţelor, vălul iluzoriu al „individuaţiei”. Există – spune Schopenhauer – o
cunoaştere genială, intuitivă, care, deşi este un atribut tot al „intelectului”, se deosebeşte
radical de cunoaşterea abstract-raţională, care e tot un mod al voinţei. În cazul excepţional
al geniului însă, intelectul, prin contemplarea generalităţii, se poate elibera de sub tirania
voinţei care a zămislit-o. Geniul este, aşadar, „perfecţia şi energia cunoaşterii intuitive”.
Filozoful german încearcă să facă un portret psihologic – cu multe trăsături romantice, ale
geniului: „Geniului îi lipseşte cumpătarea sau răceala prudentă, care consistă tocmai în a
atribui lucrurilor numai ceea ce li se cuvine în realitate, mai ales în privinţa scopurilor
noastre posibile: de aceea nici un om rece şi cumpătat nu poate fi geniu”. Schopenhauer
vorbeşte apoi de „naivitatea sublimă” a geniului, alt aspect al lipsei de egoism. Geniul ar fi,
în lumea meschină a cotidianului „un copil mare”. Obiectivarea, impersonalizarea
interesului cu care acesta urmăreşte spectacolul lumii e, după filozoful german, o trăsătură
necesară: „Orice geniu este de aceea un copil mare, fiindcă se uită în lume ca în ceva
străin, într-un teatru, aşadar cu interes curat obiectiv”. Privit din unghiul problematicii
schopenhaueriene a geniului, „simbolul Luceafărului – observă Matei Călinescu (Titanul şi
geniul în poezia lui Mihai Eminescu) – este un simbol clar (ca toate simbolurile
eminesciene care stau sub semnul inefabilei şi profundei limpezimi), deşi niciodată în
poem nu se întâlneşte cuvântul geniu, deşi nici unul dintre elementele externe ale
legendei, luate separat, nu conduc spre o asemenea interpretare. Simbolul se constituie
neobservat şi abia în final se cristalizează. [...] Ca simbol al geniului, Hyperion exprimă, în
forma ei extremă, atitudinea inadaptării voluntare. [...] Spaţiul ceresc, în care Luceafărul
1

2
luceşte singuratic, nu e altceva [în această perspectivă] decât lumea gândirii, a esenţelor
intelectuale”.

Structura şi compoziţia
Lăsând deocamdată la o parte extraordinara bogăţie a sensurilor, poemul
Luceafărul surprinde şi prin perfecţiunea lui formală, prin rigoarea şi repartizarea
armonioasă a substanţei lirice în unităţi distincte. Există un adevărat complex de simetrii şi
de antiteze situate la diferite niveluri ale textului, a căror îmbinare generează o structură
perfect simetrică, în secvenţe opozabile. Astfel, primului episod, conţinând dialogul dintre
Luceafăr şi fata de împărat, îi corespunde fragmentul final, iar părţii cuprinzând idila
Cătălin-Cătălina, versurile în care este descris zborul Luceafărului spre demiurg, precum şi
dialogul lui cu acesta. Intră astfel în confruntare cele două planuri ontologice fundamentale
ale poemului, pe care le vom numi convenţional astral-teluric. Urmărind elementele de
cadru, precum şi apariţiile „personajelor”, se observă în primul şi în ultimul episod simetria
planurilor, iar în secvenţele mediane opoziţia lor netă.
Această schemă pune în evidenţă modalitatea – prin excelenţă romantică – de
structurare a poemului, prin antiteze şi simetrii. Eminescu identifică, de altfel, antiteza cu
substanţa vieţii şi a creaţiei, când notează pentru sine acest aforism definitoriu: Antitezele
sunt viaţa.

Vocile lirice
Într-o notă pe marginea unui manuscrisului al Luceafărului, Eminescu îşi tălmăceşte
el însuşi poemul: „În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte
legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă
geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă,
pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar
n-are nici noroc.”
Această notă a încurajat o lungă serie de interpretări în care simbolurile poemului
au devenit, printr-un proces de degradare, „personaje” şi poemul însuşi „o baladă” sau „o
poveste” de iubire, cu implicaţii filozofice (S-a spus, astfel, că Hyperion este „un personaj
cu sentimente proprii”, Cătălin este, la rândul lui, „un paj de curte, isteţ şi priceput în jocul
dragostei”; cât despre Cătălina, ea „trădează” pe Hyperion, „şi trădarea nu este lipsită de
cinism, căci ea continuă să-l invoce chiar îmbrăţişată fiind cu Cătălin” – interpretări care
coboară lirismului eminescian în proza cea mai joasă). Ceea ce s-a observat mai rar este
că Eminescu nu se identifică numai cu Hyperion, ci cu toate „personajele” poemului. Tudor
Vianu numea aceasta „o lirică mascată”, fără să lămurească însă cum „sub masca unor
personaje străine palpită inima poetului şi aventura sa intimă”.
Nicolae Manolescu în articolul Voci lirice ale „Luceafărului” continuă această
ipoteză de interpretare. Pornind de la întrebarea Este „Luceafărul” numai o alegorie a
geniului? Sau este el cu adevărat o alegorie?, criticul observă: „Dacă examinăm [...] mai
îndeaproape vorbirea presupuselor personaje ale poveştii, descoperim că ea este vorbirea
poetului însuşi, în diferite registre lirice. [...] În orice clipă, „personajului” i se poate substitui
poetul, căci, Cătălin, Cătălina, nu în mai mică măsură decât Demiurgul, sunt voci ale
poetului. Pătrunzând în adâncul ultim şi misterios al poemului, nu ne aflăm faţă-n faţă cu
nişte personaje concrete, independente, care joacă o poveste de dragoste, nici cu nişte
simboluri abstracte (filozofice ori teologice), ci cu aceste voci extraordinare, al căror timbru
ne este cunoscut, căci l-am auzit de atâtea ori, în poezia erotică sau filozofică a lui
Eminescu. Sunt convocate la un loc, spre a întreba şi răspunde, o parte din vocile lirice
esenţiale ale poetului.
Prima invocaţie a lui Cătălin ne îndrumă către erotica de tinereţe a lui Eminescu,
către „jocurile dragostei” din atâtea poezii, desfăşurate după un ceremonial, în acelaşi timp
popular şi curtean, naiv şi rafinat, intim şi ceremonios [...].

3
 Învocaţia a doua a lui Cătălin are stilul „romanţelor”, stilul din O, rămâi... sau din
Lasă-ţi lumea, şi tot acel amestec inextricabil de patimă şi răceală abstractă, de brutalitate
virilă şi farmec dulce [...] Vorbeşte aici Cătălin, pajul isteţ şi şăgalnic sau mai degrabă
Hyperion însuşi când se adresează aceleiaşi Cătălina? Semnificativă confuzie!
Nu este, apoi, limbajul lui Hyperion când cere Demiurgului „o oră de iubire”, în
schimbul nemuririi, acelaşi limbaj pătimaş şi solem hieratic? Răspunzându-i, Demiurgul
vorbeşte în stilul poeziilor gnomice şi satirice, al Glossei, de exemplu [...] Hyperion însuşi
adoptă acest limbaj sentenţios şi abstract în final: după ce vorbise ca un îndrăgostit
romantic, ca un Cătălin, vorbeşte, acum, ca un geniu, după ce fusese poetul lui O, rămâi...
este, acum poetul lui Adio şi Ce e amorul?
Cătălina, la rândul ei, este şi frumoasa, inocenta ispititoare din Floare albastră (Dar
dacă vrei cu crezământ / Să te iubesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ / Fii muritor ca
mine.) şi cocheta, mincinoasa Dalila (... Şi-i zise-ncet: – Încă de mic / Te cunoşteam pe
tine, / Şi guraliv şi de nimic / Te-ai potrivi cu mine...)
Voci galante sau sentenţioase, voci ale somnului sau ale iubirii vizionare, solemne
sau şăgalnice...
Spun oare toate aceste voci ceva despre poet? Netăgăduit, ca orice poezie lirică;
dar nu într-o formă alegorică. Nici distribuţia rolurilor nu e clară şi definitivă, nici înţelesul
ultim. A identifica pe poet exclusiv cu Hyperion este greşit şi din punctul de vedere al
ideaţiei poemului şi din cel al limbajului liric. Poetul este, ce-i drept, Hyperion, întrupând
ideea de necesitate şi tânjind de o oboseală a inexorabilului. Dar este şi Cătălina,
muritoarea care aspiră la eternitate şi care, ziua urmează chemarea lui Cătălin, iar
noaptea, pe aceea a Luceafărului. În fond, şi unul şi altul sunt obiectivarea a două suflete
latente ale poetului care, ca orice creator, se simte om şi zeu, după expresia lui Goethe,
muritor şi nemuritor. În acelaşi timp, Demiurgul simbolizează tot pe poet, în ipostaza lui
cea mai înaltă, când poate rosti sentinţele din Glossă; este vocea cea mai impersonală şi
universală pe care şi-o ştie poetul. În fine, el se reprezintă şi în Cătălin, sub chipul lui viril
şi lumesc: de-ar fi primit dezlegare, Hyperion ar fi devenit Cătălin, însoţindu-se cu
Cătălina. Acesta poate fi înţelesul gestului pe care-l face Demiurgul de a-l întoarce pe
Hyperion către pământ: îi arată ca într-o oglindă, chipul lui cel mai pământesc din toate.
Resemnarea finală coincide cu pătrunderea de către Hyperion a sensului condiţiei sale,
după metamorfoze în care spiritul s-a proiectat rând pe rând.
Aici este altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât din tensiunea
sufletului lui Eminescu spre ipostaza sa esenţială. Metamorfozele continue indică o dramă.
Sfâşiat la început, sufletul liric îşi redobândeşte unitatea la sfârşit. Dialogul vocilor exprimă
aventura metafizică: aspiraţia şi renunţarea, suferinţa şi extazul, încrederea şi
dezamăgirea, uşurinţa şi pasiunea, resemnarea şi sarcasmul.”

Analizând Luceafărul ca poem al visului romantic, Marin Mincu porneşte de la ideea

că multiplicarea în vis a eului este pentru romantici (dar şi pentru C. G. Jung) fenomenul
care stă la baza creaţiei, a mitului. Poetul, ca emitent al textului, visând, se „cvadruplează”.
„Sunt singur, deci suntem patru”, spune Bachelard despre visătorul îndrăgostit, pornind de
la dedublarea preconizată de C. G. Jung a psihismului uman în animus-anima, adică în
factorul psihic masculin şi cel feminin. Cătălina e anima eminesciană; Luceafărul e
animus-ul corespunzător, proiecţia masculină idealizată prin reverie. Ambii termeni se
dedublează la rândul lor. O strânsă reţea de proiecţii există între aceşti patru termeni
(Cătălin, Cătălina, Luceafăr, Demiurg), care nu sunt altceva decât cvadruplarea reveriei
eminesciene înseşi. Poetul este deci o umanitate de o forţă şi o plenitudine excepţionale,
capabilă să viseze la toate treptele, o liră ce cântă cu tot registrul sunetelor posibile, ca şi
cea orfică”.