BRUNO ZEVI

ARCHITECTURA IN NUCE
"
Una definición de arquitectura

Traducción de
RAFAEL MONEO

(¡f) AG U 1LAR

1 Legitimidad y equívocos de una «estética de la arquitectura» al mar.
< Definición de la arquitectura
DEPÓSITO LEGAL. M. 23082.-1969.
© INSTITUTO PER LA COLLABORAZIONE CULTURALE S. P. A., Roma (Italia), 1964.
AGUILAR, S. A. DE EDICIONES, Juan Bravo, 38, Madrid (España), 1969.
Printed in Spain. Impreso en España por Selecciones Gráficas, Avda. del Doctor Federico Rubio y Galí, 184. Madrid, 1969.
SUMARIO
Prólogo
gen de la estética general. El retraso de la historiografía arquitectónica
respecto al de las otras artes figurativas, de la antigüedad al ottocento.
La asintonía cultural entre historiadores del arte, «especialistas» de histo-
ria de la arquitectura y arquitectos durante el siglo pasado; convergen-
cia actual de sús investigaciones. Necesidad de comprender, dentro del
cuadro de una estética general, la específica fenomenología de la arquitec-
tura. Planteamiento del problema. Sincronismo de los problemas de ar-
quitectura y de historiografía arquitectónica. Instrumentalidad de la crí-
tica arquitectónica en la conservación de los monumentos y de los am-
bientes antiguos y en la renovación de la urbanística y la edilicia.
PRIMERA PARTE
Análisis etimológico del término «arquitectura)): lo incierto de su sig-
nificado en 1as lenguas antiguas y modernas. Los tres principios de Vi-
truvio y los equívocos historiográficos que de ellos se derivan. Definicio-
nes. Definiciones culturales, psicológicas y simbolistas. Definiciones fun-
cionalistas y tecnicistas. Definiciones lingüísticas. La aportación de los
filósofos, de los tratadistas, de los artistas, de los teóricos del Einfühlung
y del purovisualismo a la definición de la arquitectura. La imprecisa dis-
tinción entre «edilicia)) y arquitectura. La definición espacial de la arqui-
tectura en las intuiciones de los filósofos y de los tratadistas y en el pensa-
miento de Riegl, Frobenius, los teóricos de la Raumgestaltung, Focillon,
Scott y de los principales críticos y arquitectos contemporáneos. Pluri-
valencia de la noción de espacio y, por tanto, necesidad de caracterizar
el espacio arquitectónico analizando los siguientes problemas: a) arte del
espacio, arte del tiempo, espacio-tiempo. La actual concepción dinámica
del espacio contrapuesta a la tradicional, estática y metafísica. La lectura
del espacio arquitectónico, mediante el movimiento, a través de una suce-
sión temporal. Testimonios de Volkelt y Dewey. Pluralidad de lecturas
en el espacio arquitectónico; b) espacialidad figurativa y espacio arqui-
tectónico. El equívoco de la «bidimensionalidad)} en la pintura, de la
7

«tridimensionalidad» en la escultura y de la «tridimensionalidad espacial»
en la arquitectura. Peculiaridad, en cuanto fenómeno, del espacio arqui-
tectónico respecto al pictórico y plástico; el equívoco de atribuirla .3 un
principio a priori. Lenguajes artísticos que no han encontrado expresión
arquitectónica. El error que supone el desglosar la visión dinámica de la
arquitectura en «cuadros» fijos; c) espacio físico y espacio artístico. Dis-
tinciones de Zuccaro, Zanotti, Mifizia y Leonardo de Vinci entre espacio
material y espacio arquitectónico. La diferencia entre arquitectura y edi-
licia en lo que a espacio se refiere; d) categoría y personalidad espacial. El
equívoco del espacio como categoría de la visión en Schmarsow, Sorgel
y. Adler. En qué sentido son aplicables todas las interpretaciones, tradi-
cIOnales y modernas, de la arquitectura al espacio. La concepción actual,
personalizada, del espacio arquitectónico; e) el espacio en las fachadas y
en los volúmenes arquitectónicos. Proposiciones de Argan y Brandi. Rea-
lidad del espacio en los planos y en las estereometrías edilicias y su distin-
7ión del espacio específico de la arquitectura; f) identidad entre espacio
znterno y externo. Programación económica, reglamentación física terri-
torial y urbanística. Valor meramente didáctico de la distinción entre
«espacio interno» de la arquitectura y «espacio externo» de la urbanís-
tica. Contemporaneidad de los lenguajes en la ciudad y en los edificios.
Retraso de la historiografía urbanística y su identificación con la arqui-
tectónica; g) arquitectura «con» y «sin» espacio interno. Significado di-
dáctico de la distinción. Falsedad de las afirmaciones de Brinckmann,
Zucker y Wachtsmuth. El arte del paisaje como capítulo de la urbanís-
tica y de la arquitectura. Conciencia moderna de la arquitectura cumo
espacio en los arquitectos y en los historiadores de la arquitectura.
SEGUNDA PARTE
Problemas de la historiografía arquitectónica
Necesidad de comprobar las conclusiones teóricas de la primera parte
en los monumentos concretos, analizando los siguientes problemas: 1) el
cond!cionamiento urbanístico de la visión arquitectónica. El influjo de-
termmante del emplazamiento urbanístico en la lectura volumétrica de un
monumento. Ejemplos de alteraciones ambientales que hacen inexplicables
los ~difi~io.s supervivieI}tes. Inseparabilidad de la crítica urbanística y
arqUltectomca; 2) poesla y prosa en la arquitectura. Lo incierto de la
distinción entre arquitectura-obra de arte y arquitectura «menor». Los
ingredientes prosaicos en la poesía arquitectqnica. El prejuicio de la
«democratización» de la historia de la arquitectura mediante la mecánica
inchisi?n de la edilicia artesana. Prosa edilicia en la poesía urbana; 3) la
patermdad de la obra de arquitectura. Historia de la arquitectura e historia
de los arquitectos. Dificultad de encontrar edificios debidos a una sola
personalidad. El esfuerzo de imaginación necesario para reconstruir las
formas originales. El <!Do-acabado» en arquitectura y en las otras artes
figurativas. Ruinas arqueológicas, arquitecturas «supuestas» y su goce
estético. La caracterización de los edificios debidos a muchos autores.
Ca~sas de la producción de obras decadentes incluso por parte de ar-
qUitectos destacados. La polémica entre Adolfo Venturi y Gustavo Gio-
vannoni sobre la personalidad arquitectónica; 4) proyecto y ejecución.
Las ideas .de Kingsley Porter acerca de los monumentos en los que cabe
la separación entre estructura y revestimientos. La tesis de Schlosser so-
bre los arquitectos que se limitan a proyectar sin dirigir las obras. La
distinción entre proyecto y ejecución en la profesión contemporánea y la
escasez de auténticos arquitectos. Falsedad de la idea académica según la
cual la arquitectura termina en el proyecto. Las ideas de Scamozzi y
~~assi. Signif~cado del proyecto en la determinación y en la interpreta-
clOn ~er~onahzada de los contenidos edilicios; 5) dibujos y arquitectura.
Los dibUJOS como documentos del «llegar a ser» de una imagen arquitec-
tónica. Valor artístico autónomo de los bocetos autógrafos de los grandes
arqu~tectos: el error que supone el considerarlos como prefiguraciones de
arquitecturas reales. El diverso significado de la «escala» dimensional en
los dibuj?s y en la arquitectura. Las «arquitecturas pintadas», las «visio-
nes arqUitectónicas» y su interés crítico en relación con las arquitecturas
8
.1 construi~as. La va~a tentativa de llegar a edificios auténticos a partir de
las arqUltecturas pmtadas; 6) el vínculo económico en la creación edi-
licia. Equívoco de la distinción entre monumentos útiles y no-artísticos
y monumentos inútiles y artísticos: sus repercusiones en la historiogra-
fía. La distinción entre prosa, literatura y poesía arquitectónica, relacio-
nada con el vínculo económico. No correspondencia entre «valor arqui-
tectónico» y «valor económico» y el consiguiente eclecticismo de la pro-
fesión de arquitecto. El triángulo cliente-arquitecto-constructor en la rea-
j.
lización de una obra de arquitectura. El dilema útil-bello y el paradójico
I fin de la arquitectura. La interpretación social de la arquitectura como
presupuesto de la espacial. El problema de los contenidos en arquitectu-
ra. Coincidencia entre historia de lo feo e historia de lo inútil o anti-
económico. La interpretación del programa edilicio como primer acto de
la creación arquitectónica; 7) técnica y arte en la arquitectura. El pre-
juicio de que la ciencia de la construcción proporciona soluciones unívo-
cas de los problemas estáticos. Proceso intuitivo de la invención estruc-
tural. La .resistencia estructural como derivado de la «forma» más que
del materIal adoptado. Equívocos metodológicos de una historia de la
ingeniería al margen de la historia de la arquitectura. Obras no-artísticas
de genios estructurales. La espacialidad interna de los armazones estruc-
turales. Instrumentalidad de la historia constructiva en la recomposición
~rítica del proceso arquitectónico. La exigencia de historizar la ingeniería,
mcluyéndola en una historia de la arquitectura. El influjo de una ingenie- .
ría historizada en el campo de la restauración de monumentos; 8) tipo-
logía edilicia y arquitectura. La invasión de los prejuicios tipológicos en
la historiografía y en las publicaciones acerca de la arquitectura. La tipo-
logía y el prejuicio de los «estilos». Arquitectos especializados en «tipos»
edilicios; Equívoco de las «formas artísticas» orgánicas y abstractas: fal-
sedad de sus consecuencias tanto en la historiografía arquitectónica como
en la urbanística. Significado de las «poéticas» en el hacer arquitectóni-
co y su falta de valor como categoría crítica. Presencia de la organicidad
y de la abstracción en toda auténtica obra de arte. La superación de la
tipología tradicional en la historia de la arquitectura; 9) teorías arqui-
tectónicas y personalidades creadoras. La búsqueda de un a priori, del
cual los edificios fuesen la representación, en los filósofos de la anti-
güedad, en la Edad Media y en los tratadistas del Renacimiento. Los a
priori metafísicos, sociológicos, técnicos, psicológicos y formales en los
escritores modernos. Las investigaciones sobre las «leyes de la armonía»
y sobre los «modos de ver» en la arquitectura. Equívoco de una «teoría»
de la arquitectura al margen de la historia. Falsedad de las definiciones
de Adler y Bradbury. La mentalidad victoriana y el asesinato de los ar-
quitectos: el mito de la «impersonalidad» en arquitectura. La reciente
historiografía sobre la figura del arquitecto y la caída. de aquel mito. El
paso de las «teorías» arquitectónicas a la historia de la arquitectura y
de las «categorías», «estilos» y «sistema de visión» a las personalidades
creadoras.
¡
TERCERA PARTE
Arquitectura e historia de la arquitectura
Coincidencia entre los resultados teóricos de la primera parte y los
metodológicos de la segunda: la perspectiva de una reintegración cul-
tural en arquitectura. Las escisiones verificadas en el campo de la arqui-
tectura durante los dos últimos siglos: las figuras del arquitecto, del de-
corador, del urbanista y su relación con el pensamiento historiográfico.
La crisis de la enseñanza académica. La crisis de la enseñanza de la
historia de la arquitectura en la formación profesional del arquitecto. La
experiencia del Bauhaus. La arquitectura moderna como «estilo» positi-
vista y abstracto: última tentativa de instaurar un «lenguaje» superperso-
nal • e':l arq~itectura. Sinc~onismo entre arquitectura e historiografía en
el ultimo Siglo. El resurgir de una nueva conciencia histórica. La reno-
vación de la enseñanza de la historia de la arquitectura en la formación
profesional del arquitecto. La historización integral de la enseñanza ar-
quitectónica.
9
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PROLOGO
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1/ 1. El trazado regulador de las Cariá-
tides del Erecteion en Atenas: la
A • F • «teoría. de la arquitectura.

2. La celia del Erecteion en Atenas La crisis de la estética institucional, determinada por las directrices
con un escorzo del pórtico septen-
trional: la «historia. de la arquitec- neopositivistas, semánticas y fenomenológicas, da validez a las teorías
tura. del arte en cuanto actividades creadoras específicas: de los temas de
orden general se pasa al estudio concreto de las poéticas, a las que
Dessoir llamaba «Kunstwissenschaften», es decir, teorizaciones empíri-
cas acerca de cada una de las artes. El presente ensayo no pretende
servirse de las oportunidades ofrecidas por estas recientes tendencias
filosóficas: su mismo título, tomado de aquel que adoptó Croce en la
reimpresión del tomo correspondiente a la voz «AestheticsD de la
Enciclopedia Británica, es un declarado reconocimiento de la formación
cultural del autor y en buena medida hemos usado la terminología del
historicismo, incluso cuando se exponían tesis que tenían poco que
ver con él. Hay que hacer notar, por otra parte, que la búsqueda ac-
tual no va dirigida a una elección exclusivista entre historicismo y fe-
nomenologismo, sino a una composición de ambas directrices para evi-
tar así, junto con las exposiciones metaestéticas y los procedimientos
generalizantes del primero, los peligros, opuestos, que acompañan a
la fragmentación en poéticas concretas y a la incomunicabilidad en-
tre las distintas manifestaciones artísticas. Aun 'cuando se busque un
tratamiento fenomenológico de la arquitectura, es útil partir del su-
puesto de que no hay una «estética de la arquitectura» que se distinga
de la estética de la poesía o de la música, de la escultura o de la
pintura.
En los tratados de estética de los filósofos modernos, de Croce a
Gentile, de Dewey a Whitehead y a Husserl, de Spirito a Calogero, de
Morris a Richards y a Adorno, se pone de manifiesto que los pasajes
dedicados a la arquitectura son bastante escasos si se los compara
con aquellos que se dedican a Hegel o a Lessing, a Schopenhauer, a
F. W. Schlegel o Semper: rechazan, como principio o implícitamente,
considerar la arquitectura como un arte en sí, dominado por leyes par-
ticulares. Entre los escritos que más eficazmente destruyen los prejui-
cios acerca de la peculiaridad de la arquitectura respecto a las otras
'artes, pueden recordarse La arquitectura del humanismo, de Geoffrey
Scott (l914); Algunas dificultades concernientes a la historia artística
de la arquitectura, de Benedetto Croce (1923); Sobre el método de
la historia de la arquitectura, de Adolfo Venturi (1938): los mayores
equívocos acerca de una presunta diversidad de la arquitectura, de los
utilitarísticos a los tecnicistas, están allí exhaustivamente expuestos.
El haber vuelto a pensar que 'las diversas actividades creadoras es-
taban dentro de la única categoría legítima de arte ha contribuido,
10
1I

.ciones, los tratados de arquitectura, confinándolos en un sector perifé-
. de sus indagaciones, dando por válido que el tema de la arquitectura
3. El pavimento de la basílica de
San Marcos en Venecia: .la arquitec-
tura es espacio útil, humana y social-
mente comprometido. Su realidad la
vivimos dinámicamente, impone una
participación física, psicológica y es-
piritual, una experiencia integrada,
sin duda, a una radical renovación de la historiografía arquitectónica,
librándola de las montañas de interpretaciones eclécticas que, duran-
te siglos, han limitado su desarrollo. La historiografía arquitectónica
ha recorrido, en efecto, un camino conceptualmente incierto y meto-
dológicamente lleno de obstáculos que justifica el balance irónico de
Lionello Venturi en su Historia de la crítica de arte: «La crítica de
la arquitectura en la antigüedad clásica avanzó bastante menos que
la de la pintura y la de la escultura, y otro tanto ocurre en nuestros
días.» La mayor parte de los volúmenes de historia de la arquitectura
se deben a estudiosos que difícilmente podían ser llamados historia-
dores del arte: su erudición, su pasión filológica, han sido muy po-
cas veces iluminadas por una verdadera sensibilidad artística. De Vi-
truvio a SerIio, de Vignola a Blondel, de Viollet-le-Duc a JuIien Gua-
det, una mentalidad especialística ha caracterizado, salvo pocas excep-
rico y extraño a la historiografía artística. Por otro lado, en contraste
con el exiguo número de los historiadores del arte que amaron la
arquitectura tanto como .la pintura y la escultura-bastará citar, en
el Renacimiento, a Giorgio Vasari y, en la Edad Moderna, a Adolfo
Venturi-, muchos de sus colegas han excluido este arte del campo
fuese el de un arte ((diverso» cuya historización exigía conocimientos
e instrumentos particulares. Incluso Franz Wickhoff, que en su es-
tudio Die Wiener Genesis (1895) había puesto al día la revisión crítica
necesaria para precisar los rasgos originales del arte romano en todas
sus manifestaciones figurativas, renunció a escribir el capítulo dedica-
do al ilusionismo y al modo de narrar continuo en arquitectura. Las'
divergencias entre historia del arte e historia de la arquitectura s~
han perpetuado así durante siglos. Los historiadores del arte acusaban
a los historiadores de la arquitectura de anacronismo crítico, negando
su contribución a la cultura figurativa que quedaba reducida a mera
aportación filológica; por el contrario, los historiadores de la arqui-
tectura echaban en cara a los historiadores del arte el no enténder
la complejidad del fenómeno arquitectónico, el juzgar los monumentos
en virtud de una abstracta diguratividadll, deteniéndose en los aspec-
tos epidérmicos y decorativos, descuidando los contenidos sociales y
los problemas constructivos. Entre estos polos extremos de la crítica,
la actividad creadora se desenvolvía de modo empírico, acentuando
unas veces el aspecto utilitario y técnico de la arquitectura, otras el
formal y encontrando escasa razón de sus problemas en la historio-
grafía.
La situación ha cambiado ya fundamentalmente, pero numerosos
problemas, referentes tanto a la comprensión del quehacer arquitectó-
nico como a la metodología de la historia de la arquitectura, permane-
cen todavía sin respuesta. La superación del equívoco en lo que se re-
fiere a la diversidad de las artes conduce, efectivamente, a la conclu-
sión límite de que la arquitectura no existe, que el hablar de arqui-
tectura es solamente admisible en un vulgar terreno empírico, en
cUanto que los presuntos caracteres distintivos de la arquitectura-des-
de la utilitas y la firmitas vitruviana a la reciente Raumgestaltung-
no tienen consistencia: así se libera a la historiografía arquitectónica
de los equívocos tradicionales, pero se invita a filósofos y pensadores
a no· ocuparse de la arquitectura, a' no comprometerse en la tarea de
dilucidar una fenomenología concreta. Otro tanto ocurre con la críti-
13
 ca: mostrando las equivocaciones de las teorías arquitectónicas de
un Adamy o de un Schmarsow, de un Wolfflin, de un Brickmann o
de un Sorgel, se abrió el camino para una puesta al día de la histo-
riografía arquitectónica, pero ha disminuido el interés por la arquitec-
tura, a la que los teóricos mencionados, aun siendo falaces, proporcio-
naban, a menudo, estímulo y vigor. Tampoco se puede afirmar que la
distinción entre historiografía y actividad creadora se haya aclarado
por completo. La pintura y la escultura modernas son analizadas en
revistas dirigidas por críticos de arte, pero las publicaciones periódicas
de arquitectura están, como norma, confiadas a arquitectos. Tras la
«ruptura» lingüística del siglo pasado, poetas y músicos, pintores y es-
cuh:ores, debieron integrar su acción creadora con un~ literatura crí-
tica capaz de aclarar la problemática, pero pronto les prestaron buena
ayuda historiadores sagaces; los arquitectos modernos todavía los es·
peran, ya que pocos historiadores del arte estudian sistemáticamente
su trabajo. .
Dos fenómenos de asintonía cultural, entre historia del arte e his-
toria de la arquitectura y entre arquitectura e historia de la arquitec-
tura, que perduran a lo largo de siglos y resisten en algunos de los
terrenos en 'que hoy se investiga, a pesar de la difusión del pensa-
miento estético moderno, exigen el análisis de sus componentes: no
basta el juzgar retrógrada la producción media de la historiografía ar-
quitectónica; es preciso captar y movilizar los obstáculos, los puntos
claves de la metodología, las dificultades intrínsecas que han creado
y que, en parte, justifican un «profesionalismo» historiográfico al mar-
gen del de las artes figurativas. A pesar de ser relativamente fácil el
ver, en términos filosóficos, cuál sea la raíz de los problemas con-
cretos de la arquitectura y de su historia, no lo es tanto el resolverlos
al aplicar una crítica individualizada, que «cale» en la ciudad y en
los monumentos antiguos y modernos, en los espacios, en los volúme-
nes y en las imágenes plásticas.
Con intención de situar estos problemas, este ensayo, que no vuel-
ve a exponer las argumentaciones de «Saber ver la arquitectura» de
1948, está articulado en las partes siguientes: 1) Definición de la ar- 4. La cúpula de San Pedro en una
visión genérica, iric<'.paz de revelar la
quitectura,. en la que, después de un análisis etimológico del término impronta de una .personalidad crea-
«arquitectura» y de una reseña de aquellas definiciones que estamos dora.
acostumbrados a leer en los tratados, se expone el moderno signifi-
cado de «(espacio» arquitectónico distinguiéndolo de la noción tradi- los monumentos: el condicionamiento urbanístico de la visión arquitec-
cional de espacio como antítesis del tiempo, de la (espacialidad» pro- tónica, la distinción entre prosa y poesía en arquitectura, la búsqueda
pia de todas las artes figurativas, del espacio físico o natural; se sigue de la paternidad de las obras de arquitectura, las relaciones entre pro.
de aquí el valor de las «categorías espaciales», llevando la concepción yectos, dibujos y realizaciones edilicias, el significado de los vínculos
actual del espacio arquitectónico a la personalidad creadora, se precisa económicos y técnicos, la función de la (tipología» edilicia y, por úl-
dentro de qué límites se puede hablar también de espacio en los volú- timo, la relación entre (teoría» arquitectónica y arquitectura concreta.
menes y en los alzados arquitectónicos, se engloban el espacio «exter- La manera de tratar estos problemas es, completamente, experimental
no» e «interno», enlazando así la experiencia urbanística y la arqui- y deja sin respuesta aquellas cuestiones que la práctica historiográfica
. tectónica, y, por último, se aclara la función meramente didáctica de no ha resuelto todavía; 3) Arquitectura e historia de la arquitectura,
la separación entre arquitectura «con» y «(sin» espacio interno. Esta en la cual se pone de manifiesto la coincidencia entre las deducciones
búsqueda de una inteligible y precisa definición de la arquitectura tie- teóricas de la primera parte y las metodológicas de la segunda, se
ne como fin el insertar de nuevo la historia de la arquitectura en el dibuja la posibilidad de una moderna integración cultural y, por tan-
gran cauce de la historia del arte, mediante un entendimiento más to, de tina didáctica arquitectónica historizada. También este análisis
íntimo del «hacer» arquitectónico; 2) Problemas de la historiografía se presenta en forma problemática, refiriendo los recientes debates so-
5. Las nervaduras de la: cúpula mi- bre la arquitectura y su enseñanza histórica, sin ambición de poner
arquitectónica, en la que se examinan las dificultades inherentes a la guelangelesca de San Pedro en Roma:
aplicación de los resultados de la primera parte y se analizan las prin- su vehemente plástica en una insólita punto final con soluciones, ambición, dado el estado que nos encon-
cipales cuestiones metodológicas que se encuentran en el estudio de representación. tramos, ilícita. La bibliografía con que termina el ensayo no agota la
15
14
colosal mole de los tratados arquitectónicos a través de los tiempos;
proporciona, tan solo, una pista sobre aquellos en que se basan las
argumentaciones expuestas. Se excluyen de esta bibliografía obras que,
a pesar de que también afectan a la arquitectura, revisten un carácter
general.
Aunque se han separado los capítulos que tratan de arquitectura
e historiografía, los problemas de la arquitectura en su hacerse y
los historiográficos se examinan a un tiempo. En toda época la con-
ciencia artística ha iluminado la crítica arquitectónica y, viceversa,
esta ha tenido decisiva importancia en las orientaciones creadoras. El
sentido de la instrumentabilidad de la crítica en la arquitectura se
persigue en este escrito, que, a menudo; no tiene el valor de la cua-
lificada objetividad académica y adquiere la tensión de un ensayo indi-
ferenciado. Pero la materia misma justifica esta actitud, la crítica ar-
quitectónica y, por tanto, la historia de la arquitectura, no sirven úni-
camente para hacer revivir el pasado o para consagrar, con un pr.emio,
la obra de este o aquel artista contemporáneo: decide la suerte de
la arquitectura antigua y moderna. Los hechos de vandalismo, tanto
frente a determinados ambientes como frente a determinados momen- PRIMERA PARTE
tos, a que asistimos con creciente frecuencia del Renacimiento en
adelante, las cicatrices perennes causadas por insensatas restauraciones,
las construcciones de edificios horrendos o mediocres y el ostracismo DEFINICION DE LA ARQUITECTURA
que han sufrido durante largo tiempo los auténticos poetas modernos,
se han debido a la carencia de una conciencia histórica vital y al con-
traste entre una historiografía reaccionaria y un impulso artístico no
maduro. No solo el gozo, sino la existencia misma de los monumen-
tos del pasado, y tanto más de sus ambientes, depende de la fuerza
persuasiva de la crítica arquitectónica; no solo el reconocimiento, sino
la realización misma de las obras contemporáneas está condicionada
por el juicio previo de la crítica que, en los encargos y en los con-
cursos, elige los proyectos y los arquitectos. En todo pliegue de su
problemática, arquitectura e historia de la arquitectura coinciden, ha-
ciendo inútil la tentativa de reconstruir las alternativas del «concep-
to» de arquitectura separándolo de la historia concreta de la arqui- 6. Bartolomeo Ammannati, diseño de
tectura y, a la inversa, haciendo ver que es ilusorio todo intento dé Miguel Angel: el puente de Santa
Trinita, Florencia. Es una estructura
trazar una historia de la arquitectura separada de la conciencia del sin espacios cerrados, pero esencial
hacer arquitectóriico y de los empeños que de él se derivan. bajo el perfil urbanístico y plástico.

8. Uno de los mascarones que vitali-
zan la naturaleza y las rigurosas líneas
edilicias.
7. La visión dinámica de la arquitec-
tura en cuatro ejemplos.· El primero.
hasta la pág. 31, es la villa de Arti-
mino, cerca de J'oggio a Caiano, de
Bernardo Buontalenti. Detalle de las
ventanas de la fachada posterior, so-
bre el parque.
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DEFINICION DE LA ARQUITECTURA
El análisis etimológico del término «arquitectura» no ayuda a iden-
tificar la esencia expresiva de este arte y más bien, al subrayarnos
la plurivalencia semántica, refleja incertidumbres conceptuales en cuan-
to a la figura del arquitecto y al objeto mismo de la historiografía
arquitectónica. En la mayor parte de las lenguas europeas modernas
encontramos términos formalmente bastante semejantes: el italiano
architetto y architettura, el francés architecte y architecture, el inglés
architect y architecture, el ruso architector y architectura, todos aluden
a las dos palabras latinas architectus y architectüra, a excepción del ruso
arc/J.itector, cuyo modelo es la voz latina architector, según testimonio
de fecha tardía, siglo IV-V d. de J. C. Como en el caso de muchas otras
palabras doctas, el alemán tiene una expresión propia, ya que, junto
a las palabras «latinas» arkitektor y arkitektur, presenta los términos
«germánicos», semánticamente afines, baukunst y bauleiter o baumeis-
ter. Los dos términos la.tinos están, a Su vez, tomados del griego
apXl1:ÉxtW'l y ápxrrExt')VtX:~ tÉxv'Yj. El proceso de la derivación es oscuro,
porque los términos griegos deberían convertirse en los latinos archi-
tecton y architectonica: el primer vocablo aparece efectivamente en
Plauto, pero con el sentido de «embrollón», y el segundo es aislada-
mente empleado como adjetivo junto a ratio, pero no con ars. Lo
cierto es que sobre estos términos Vitruvio, y con anterioridad sus
fuentes griegas, plantearon sus especulaciones y definiciones de la ar-
quitectura que nascitur ex fabrica et ratiotinatione, es decir, de una
capacidad técnica a la que hay que añadir una conciencia teórica. Un
rápido cuadro terminológico muestra, por otra parte, que en las dis-
tintas lenguas las palabras que denotan la actividad del arquitecto
acentúan, o bien el aspecto práctico-técnico, o bien el artístico. En
el antiguo irlandés cunutgim, «yo construyo», probablemente proce-
dente de la raíz ario-europea * dheigh., del cual se deriva también el
sánscrito dehmi, «adorno», y el latino fingo, «normaD, se descubre una
cierta preocupación por el aspecto artístico, mientras que el aspecto
artesano se acentúa en el. galés adeiladu, en conexión, etimológica-
mente, con el latín plectere, que denota, en principio, el «entrelazarD
ramas para levantar cabañas, c9m9 ocurre con el término moderno
francés batir, derivado del alemán bastjan, «entrelaZar cortezas». El
moderno irlandés foirghnighim insiste, por el contrario, sobre la mate-
19
- - ----------------- -
rialidad de «hacer». Una serie de términos de lenguas germánicas y
eslavas, que se derivan de la raíz ario-europea *bho(u), que ha dado
también lugar, con diversos matices, a los verbos que significan «ha-
cer» y «ser» (el latín fio y fui, el griego <pV0flCll, el sánscrito bhü-, el
alemán bin, «son»), presentan el doble significado de «habitar» y «cons-
truir»: pertenecen a esta serie el antiguo alemán buan y el alemán
bauen, «construir»; el inglés build, el danés bygge, el sueco bygga, el
islandés boggja y el ruso byt, «piedra». La misma bivalencia de signi-
ficado vuelve a aparecer, en otras lenguas eslavo-bálticas, en términos
que tienen su origen en el medio alto alemán buode, del que se deriva
tanto el alemán moderno bude, «barraca», corno, por ejemplo, el po-
laco budowac, el checo budovati, el ucraniano buduvati, el ruso blan-
co budavac y el lituano budavoti. En el ruso stroit coexisten, sin em-
bargo, los significados de «edificar» y de «disponer con orden»: si
stroitel es «constructor», stroinost es efectivamente «orden» o «armo-
níall. Por último en el sánscrito nirma, que se deriva de la raíz ario-
europea *me- (de la que procede también el sánscrito ina-, Ilmedir»,

.. aspectos de la arquitectura dan lugar a tres historias, ciertamente legí-

timas, pero incongruentes. El considerar la arquitectura bajo el perfil
de la firmitas conduce a una historia de la ingeniería, generalmente
de carácter evolutivo, en la que se confiere aplastante importancia a
los períodos de mayor Inventiva técnica, corno el romano, el gótico
y el moderno, disminuyendo la de las 'épocas en las cuales la proble-
mática constructiva aparece atenuada. El valorar la arquitectura según
la utilitas, sea de orden práctico, funcional o simbólico lleva a esta-
blecer una escala de juicios en relación a la virtud de las exigencias
que contiene, políticas y sociales, religiosas y laicas, colectivas e indi-
viduales, que aquellas representan. El peligro, por último, de una crí-
tica fundada sobre la mera venustas es el de caer en abstracciones
figurativas en lo que se refiere a las proporciones, ritmos, equilibrios
entre macizos y huecos, euritmias, valores cromáticos, luminísticos, at-
mosféricos, táctiles: una historia de formas sin contenido y sin impli-
caciones humanas.
Aunque los tres principios de Vitruvio no sean un instrumento útil

el griego l.dj'tIC;, «consejo», Y qUlza flÉ'tpov, el latín metior y el gótico 9-12. Cuatr·o aspectos del coloquio
mel, «período de tiempo»), coexisten los significados de «medir»,' «eje- entre las chimeneas que asoman en el
tejado de la villa de Artimino pro-
cutar» y «construir». yectada por Bernardo Buontalenti.
Si las indagaciones etimológicas no aclaran cuál es la razón de
ser de la arquitectura, las distintas definiciones van de las abstraccio-
nes alusivas, corno «la forma artística inorgánica de la música plástica»,
de Schelling, y «la música cristalizada», de Shelley, a la búsqueda de
términos medios conceptuales corno «el arte y la técnica de construir
edificios», aceptada por Giovannoni, en la Enciclopedia Italiana. Las
tres condiciones para una buena arqúitectura, postuladas por Vitruvio,
aunque proceden de fuentes griegas, y que han sido parafraseadas por
la mayoría de los teóricos de la arquitectura, no disipan el eclecticis-
mo del término. Si la arquitectüra exige firmitas, utilitas y venustas,
para juzgar cuál sea el valor de' una obra arquitectónica o para tejer
la historia de la arquitectura, se llega a una división tripartita entre
los fenómenos sociales y su representación edilicia, los datos técnicos
y los resultados estéticos. Puestos sobre el mismo plano, estos tres

20 21

~ -~~~ ~~----~ ~---~------~-


para la comprensión de la arquitectura, han sido adoptados a menudo
en los tratados y en la historiografía. La mayor parte de los estudio-
sos, desde Alberti a Banister Fletcher o a'Louis Hautecoeur, ha acep-
tado, de manera explícita, la distinción entre los aspectos utilitarios, téc-
nicos y. artísticos de la arquitectura; sin embargo, puesto que los valores
abstractos de función, técnica y expresión no siempre coinciden, esta
ecléctica actitud es incapaz de alcanzar una metodología integral y se
limita a yuxtaponer, algunas veces en forma pedante y mecánica, tres
historias heterogéneas, que no permiten un juicio seguro y coherente
sobre los monumentos. Otros estudiosos, de Lodoli y Milizia a Rus-
kin y W61fflin, han dado preponderancia a uno de los criterios vitru-
vianos, de la utilitas a la venustas, rechazando los otros dos:' sus pun-
tos de vista críticos, si bien unilaterales, llegan a resultados positi-
vos en la caracterización de los artistas y de los monumentos de
un cierto período, trayendo consigo la fuerza y la agudeza de pe-
netración de una valerosa interpretación personal. Un último grupo
de historiadores tradicionales, temerosos de' llegar a una elección,
22
13. Vista de la cancela del parque de
, superponen empíricamente consideraciones sociales, técnicas y esté-
la villa de Artimino ideada por Ber-
nardo Buontalenti. ticas en una confusión de criterios idealistas, positivistas y existen-
cialistas, incluso desde un punto de vista escolástico, inadmisible. En
las multiformes definiciones de la arquitectura que se encuentran en
los tratados y, en general, en la literatura antigua y moderna, se re-
gistra la preocupación de responder a tres preguntas: 1) ¿qué expre-
sa la arquitectura, qué representa y con qué símbolos?; 2) ¿la arqui-
tectura se identifica con sus fines prácticos y con la técnica edilicia o
por el contrario, en cuanto arte, se libera de estos lazos? 3) ¿cuáles
son los caracteres que distinguen la armonía arquitectónica, cuáles las
leyes intrínsecas al lenguaje de la arquitectura? No es extraño que
las tres preguntas se planteen a un tiempo y la respuesta teórica a
una de. ellas está, a menudo, en contradicción con otras afirmaciones,
hechas para satisfacer las otras interrogantes: por eso una selección
de definiciones no hace plena justicia a los autores, en cuanto que
ellos, aunque inclinados a una visión positivista, o simbolista, o tec-
nicista, o proporcionalista, no rechazan generalm~nte, otras interpre-
taciones, si sirven para explicar los distintos aspectos de la realidad
16. El volumen de la villa desde la
entrada. arquitectónica. Esquematizando, las principales respuestas a las cita-
das preguntas pueden agruparse así:
Definiciones culturales, psicológicas y simbolistas: La arquitec-
tura, según estas interpretaciones, tiene valor en cuanto que representa
los sistemas de vida, las costumbres, las organizaciones sociales, las as-
piraciones de los distintos pueblos en las diversas épocas. «La arqui-
tectura es el campo más adecuado para que en él se desarrolle el ge-
nio de un .pueblo... » (Horace Walpole). «La arquitectura tiene muy
distintos aspectos, porque distintas son también las costumbres y el
culto de las naciones, de manera que lo que en una provincia es cómo-
do y decente, no lo es en otra» (Tommaso Temanza). La arquitectura
17. .La estereometría edilicia en su ha sido «el refugio del hombre, el. principio de la sociedad, a quien
relación con el paisaje toscano. deben su estructura las poblaciones, y su fasto, y su pompa, y el de-
14-15. Primera planta y planta noble.
23
coro, la religión, a quien se debe, en suma, el mantenimiento del vivir
humano» (Vincenzo Lamberti). «Yo me declaro entre aquellos que
consideran la arquitectura como el arte de construir los edificios según
las necesidades civiles y sagradas de los pueblos y de adornarla de ma-
nera que el ornamento indique el significado y el uso a que están des-
tinados» (Pietro Selvático). «Desde el punto de vista histórico, laarqui-
tectura deja de ser un arte que interesa únicamente al artista o al
cliente y se convierte en uno de los más importantes complementos
de la historia, llenando muchas lagunas de otras fuentes y dando vida
y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, difícilmente podrían
ser comprendidas» (James Fergusson). «Un monumento no es solo una
obra de compás y de escuadra, y su estilo no depende de gusto personal
o profesional. Detrás de los instrumentos de la técnica y de la sensibi-
lidad del arquitecto hay una inteligencia colectiva, pasiones, actitudes,
necesidades que todos sienten y que imprimen un carácter específico 18-19. Sección longitudinal y sección
a la arquitectura en todas las épocas ... El ambiente psicológico expli- transversal de la villa de Artimino
ca los grandes conjuntos monumentales» (Henry Boutmy). «En la ar- construida por Bernardo Buontalenti.
quitectura ha quedado registrada la historia de la humanidad» (Hono-
ré de Balzac). «La arquitectura... a través de los siglos ha tenido el
privilegio de dar un símbolo a cada una de las épocas, de resumir, con
un pequeñísimo número de monumentos típicos, el modo de pensar,
sentir y soñar de una raza y de una civilización)) (Guy de Maupassant).
«La arquitectura es el gran libro de la humanidad ... De la más re-
mota pagoda del Indostán hasta la catedral de Colonia, ha sido la gran
escrity.ra de la humanidad, y esto es cierto de tal manera, que no solo
todo símbolo, sino incluso todo pensamiento humano tiene su página
en este inmenso libro de monumentos» (Víctor Hugo). «La arquitectu-
ra es esencialmente un arte cooperativo ... Debe expresar en todo pe-
ríodo las condiciones en que se encuentra un pueblo, no tan solo el
nivel de cultura que los más avanzados han alcanzado» (T. S. Attlee).
«La arquitectura nos parece el arte más grande porque es un arte de
la comunidad ... Cuando llega a ser el producto especializado del genio
de un hombre, como en el siglo xv o en el nuestro, su declinar es '.
inevitable» (R. H. Cram). «La buena arquitectura es probablemente la
manifestación externa, definitiva y satisfactoria del arte de vivir» (c. y

20-21. La rampa de acceso al edificio. A. William Ellis). «La arquitectura es la representación de las nece-
sidades, de los temores, de las aspiraciones de una época, es la forma
real de su civilización)) (R. Atkinson y H. Bagenal). «La arquitectura nos
dice qué cosa eran los pueblos, dónde y cómo habitaban y rezaban,
sus costumbres domésticas y sociales, sus aspiraciones, sus conquistas»
(R. Lutyens y H. Greenwood). «La arquitectura es la más grande y
más verdadera de las artes, precisamente porque tiene un mensaje
social único y un enorme valor colectivo» (Talbot Hamlin). «El diseño
de un edificio indica el valor de la sociedad que lo ha producido... La
arquitectura depende no solo en sus formas, sino en su misma exis-
tencia de la organización y de la conducta de la sociedad» (B. Hume).
Esta serie de definiciones, algunas dictadas por una sincera pasión
y otras simplemente retóricas, basta para señalar una directriz crítica:
en la arquitectura se ve el espejo de la historia y de la cultura social.
Dentro de tal ámbito mental, las conclusiones de Attlee y de Cram, por
paradójicas que parezcan, son coherentes: si el valor de la arquitec-
tura radica únicamente en representar la civilización, de modo gené-

24 25

- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _..
rico y colectivo, el arquitecto de genio es un intruso en cuanto que
busca el hacer prevalecer «SUD visión personal frente a la de la socie-
dad. Reducida a una actividad impersonal, la arquitectura llega a ser
la menos expresiva de las artes y Nicolo Gallo declara: «Es incapaz
de representar un afecto, una pasión, una acción cualquiera que sea.•
El arquitecto resulta ser un misterioso e· inútil animal o, benévola-
mente, un ser tan generoso y tan altruista que llega a parecerse a Dios:
en ningún caso es un hombre y un artista.
En una carta de Hermenegildo Pini, Claudia Tolomei, no sin sutil
ironía, dirige estas palabras al maestro Antonio Rusconi, arquitecto:
«Todas las artes que ha creado el hombre, se hicieron, en cierto modo,
más a la medida de los inventores que a la del público; tan solo la
arquitectura miró por el bien público, ya que los arquitectos famosos
pusieron más interés en levantar ciudades, teatros, palacios, laberin-
tos y otras notables fábricas que sus propias casas. Y quien considere
bien el logro utilísimo de este arte se verá obligado' a creer que no es
un hallazgo humano, sino una revelación divina, que de esta manera
protege la ternura del cuerpo humano.D Instrumentalizado hasta llegar
al anonimato y reducido a la extrema pobreza, el arquitecto no tiene
personalidad, ni tan siquiera una casa.
Las interpretaciones simbolistas, frecuentes en la literatura de los
primeros tiempos del cristianismo y durante la Edad Media, sobre todo
en los escritos de San Paulina de Nola, del Obispo Durant, de Honorio
de Autun, encuentran todavía defensores; especialmente entre los es-
tudiosos del mundo oriental, cuya arquitectura, como lo prueban tan-
tos testimonios, está ligada a una temática simbólica. En el siglo XIX,
el mayor defensor de la doctrina simbolista es W. N. Pugin, que de-
muestra cómo en los dogmas de la Redención mediante el sacrificio
de la Cruz, de la Trinidad y de la Resurrección, se inspiran las plan-
tas y las estructuras edilicias cristianas. E. B. Ravell, estudiando las
mezquitas islámicas, interpreta el mirhab, nicho que mira hacia La
Meca, como un símbolo de orientación sagrado, y de la forma del
mirhab hace derivar el gusto por el arco agudo que encontramos en
la arquitectura sarracena, considerando también la cúpula de estalac-
26
- -
22. La fachada principal de la villa
de Artimino proyectada por Bernardo
Buontalenti.
23. La escalera que desciende de la
planta noble.
24. Un aspecto de la fachada poste-
rior de la villa.
25.
.titas como un aglomerado de mirhabs. El loto, símbolo de la creación
y de la pureza, «escabel de los dioses», según la interpretación ya su-
perada de Ravell, da lugar a los arcos de herradura, a' los tímpanos
y a las cúpulas budistas y, combinando con otros símbolos, determina
la composición de los templos hindúes. E. B. Smith ha encontrado, en
las cúpulas primitivas, un símbolo cósmico, venerado como un refu·
gio ancestral de la tribu, un testimonio, por tanto, de concepciones
animísticas o, si se quiere de otro modo, una representación de las
jerarquías celestes. W. R. Lethaby, recogiendo las observaciones de
Maspero, de Middleton, de Fergusson, de Bushell y de otros, ha llegado
a una interpretación mágica de toda la morfología arquitectónica: el
templo egipcio está construido a imagen del un.iverso como lo pen-
saban los sacerdotes; las pirámides de escalones o «templos del fue-
gOD, y la Apadana, 'sala sobre columnas de los palacios persas, refle-
jan la concepción religiosa del cielo; los «ziguratsD son imitaciones
rituales de la montaña cósmica, punto de contacto entre lo divino y
lo humano. Smith, investigando sobre el simbolismo arquitectónico de
Detalle de la escalera de acceso.
la Roma imperial y de la Edad Media, ha atribuido a toda forma edi-
licia, desde las puertas de la ciudad a las fachadas con torreones, del
castrum al cimborrio, la función de visualizar la potencia y la autori-
dad de los dioses. Heinrich Zimmer, analizando el arte indio, ha indi-
vidualizado el fundamento mágico de su repertorio ornamental, expli-
cando no solo por qué los monumentos se han cubierto de tan apre-
tadas decoraciones, sino también por qué, en los alzados de los tem-
plos budistas, la iteración del motivo monumental, reproducido en pe-
queño, llega a ser el núcleo de la profusa ornamentación. En cuanto
al Renacimiento, Wittkower, contra la tesis del inmanentismo huma-
nístico, ha demostrado que las iglesias de planta central responden a
un intencionado ~imbolismo religioso, como puede comprobarse a tra-
vés .de los testimonios de los escritores. En Mystique et Architecture-
Symbolisme du cercle et de la coupole, Louis Hautecoeur estudia ex-
haustivamente los orígenes dogmáticos, litúrgicos y mágicos de las for-
mas circulares, de las tumbas' micénicas al siglo XVIII, evitando, por
otra parte, cautamente, el responder a la pregunta que plantea cuál
27
~ -------- ---------------
 26. Parte central de la fachada pos-
terior de la villa de Artimino cons-
truida por Bernardo Buontalenti.
" tes de G. B. Marino en el Adone». Efectivamente, a pesar de algunas
, forma establezco que debe depender del uso y del modo diverso en
~.
27. Una de las innumerables fugas en
los ambientes cerrados.
sea el orden de precedencia, si .el de lps símbolos respecto a las formas
o el de las formas respecto a los símbolos: «Es difícil saber si el
símbolo ha determinado la forma o la forma al símbolo, y cuáles sean
las relaciones entre las ideas y los hechos. Una idea puede aludir a
una forma preexistente y enriquecerla, y modificarse bajo la influencia
de la forma. El proceso puede ser contrario: una forma sugiere una
metáfora, una semejanza, un símbolo, que después ejercita su poder so-
bre ella. Pascal ha dicho: toutes choses sont causées et causantes, aidées
et aidantes.»
Criticando los volúmenes de Sedlmayer, Kith, Kitschelt, y espe-
cialmente la concepción de «Abbild», o copia de una realidad metafísi-
ca o teológica, planteada por Zimmer, Croce afirmaba que «la histo-
riografía moderna de la arquitectura se comporta rectamente cuando
se ha descargado de toda la simbología acerca de las catedrales y otros
edificios, de la que tantos doctos volúmenes están llenos... Otro tanto
ocurre cuando se habla de Dante. Sus alegorías, por muy en serio que
él las tomase, tienen el mismo valor en su poesía que las grandilocuen-
28
28. El atrio de la villa, planta baja.
29. Una puerta en la planta noble.
30. La escalera de acceso a la plan-
ta noble vista de lo alto.
concepciones reveladoras, 'la interpretación simbolista de la arquitec-
tura tiende, no menos que las precedentes, a situar la historia en un
terreno trascendental, místico, impersonal.
Definiciones funcionalistas y técnicas: La arquitectura, según es-
tos criterios, depende del fin práctico del edificio, de los materiales y
de los métodos constructivos. Escribe Philibert de l'Orme ya en 1576:
aSería mucho mejor que el arquitecto se equivocase en la ornamenta-
ción de las columnas, en las medidas y en las fachadas, que en aqueo'
llas reglas fundamentales de la naturaleza que atienden a la comodi-
dad, al uso y al buen manejo de los habitantes; la decoración, la be-
lleza, el enriquecimiento de las viviendas, sirven solo para satisfacer a
los ojos, pero no aportan ninguna utilidad a la salud y a la vida hu-
mana. ¿No comprenqéis que un error en la distribución o en la fun-
ción de una vivienda hace a sus habitantes tristes, enfermizos y des-
agradables?» Giovanni Battista Passeri: «En lo que se refiere a la
que nos servimos.» Veinte años antes Francesco Algarotti: «Ninguna
cosa ... debe ponerse en la representación que no esté verdaderamente
en función.» Francesco Milizia: en arquitectura «todo ha de nacer
de la necesidad y la necesidad no admite lo superfluo». E. Viollet-le-
Duc: «La belleza de una construcción no reside en los perfecciona-
mientos conseguidos por una civilización o una industria muy desarro-
llada, sino en el empleo juicioso de los materiales y de los medios a
disposición del constructor.» Julien Guadet: «El arquitecto debe, ante
todo, darse cuenta de aquello que es el contenido y de ahí deducir
el continente.» W. R.Lethaby: «Es imposible el diferenciar la arqui-
tectura de la edilicia.» A. Vaillant: «El edificio es un instrumento
mecánico, un aparejo construido para un servicio.~ George Santayana:
«Las exigencias prácticas han sugerido todas las formas de la arquitec-
tura. Es el uso quien pide que nuestros edificios tengan una determi-
29
 I
31. El" motivo de conclusión angular \
en la villa de Artimino proyectada por
Bernardo Buontalenti.

nada forma.» Auguste Perret: «La estructura es la madre lengua del

arquitecto... quien esconde una estructura se priva, él mismo, del
único legítimo y bello ornamento de la arquitectura; quien esconde
un pilar comete un error, quien levanta uno falso comete un crimen.»
Contra tales determinismos utilitarios o tecnicísticos se levantan
las voces de numerosos estudiosos. John Ruskin: «La arquitectura
radica en el ornamentó añadido al edificio.}) Gilbert Scott: «La arqui-
tectura, dfstínta de la simple edilicia, es la decoración de la construc-
ción.» Thomas Jackson: «La arquitectura" es la poesía de la cons-
trucción ... está basada en la edilicia, pero tiene algo más, del mismo
modo que la poesía es algo más que la prosa:» Martin S. Briggs: «Ar-
quitectura significa edilicia llena de imaginación y dignidad... significa
que es la obra de un arquitecto y la expresión de su personalidad.» 32. Una puerta secundaria de acceso
a la planta baja en la fachada poste-
Edwin Lutyens: «La arquitectura comienza donde termina la función.» rior. Esta es la veintiseisava imagen
Reginald Blomfield: «El problema es el encontrar en la arquitectura del mismo edificio, una estructura re-
nacentista simple y clara. Sin embar-
la correspondiente personalidad del arquitecto, leer su personalidad go, de la realidad arquitectónica hemos
en la obra; la arquitectura es una expresión de la inteligencia humana visto tan solo algunos episodios.

30
 condicionada por las mismas leyes y capaz de los mismos análisis crí-
ticos que cualquier otro esfuerzo imaginativo e intelectua1.)) En este
último paso el problema se ha planteado en términos modernos: fren-
te a la antítesis entre una función, o una técnica, impersonal, y una
decoración, igualmente impersonal, el discurso se encamina hacia la
concreta actividad del arquitecto. Se hace notar que la actitud funcio-
nalista y tecnicista responde, a menudo, más que a una profunda per-
suasión de los arquitectos y de los tratadistas, a la polémica levantada
contra la interpretación meramente decorativa 'de la arquitectura. Vail-
lant, por ejemplo, después de haber afirmado que el edificio es «un
aparejo construido para un servicio)) añade que este servicio no es solo
fisiológico, sino que incluye «las aspiraciones espirituales)). Auguste
Perret enumera las «condiciones permanentes)) de la arquitectura: «el
clima con sus inclemencias, los materiales con sus características, la
estática con sus leyes, la óptica con sus deformaciones)); después,sin
ulteriores aclaraciones, y casi como si se tratase de una noción natu-
ral y pacífica, añade: «el sentido eterno y universal de las líneas y
de la forma)). A su celebrada ecuación «casa-máquina para habitar))

I
Le Corbusier ha yuxtapuesto la evocadora definición purista: «La ar-
quitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo
la luz.))

Definiciones lingüísticas: La búsqueda de las leyes que determi-

nan la expresión arquitectónica está en la raíz de las interpretaciones
formalísticas, abstracto-figurativas, puro-visualistas y fisio-psicológicas.
La teoría de las proporciones encuentra sus precedentes en el pensa-
miento de los pitagóricos y en las cualidades vitruvianas de la ordina-
tio, de la dispositio, de la eurythmia, de la symmetria, del decor, de
la distributio; se desarrolla con los tratadistas del Renacimiento, en
34. Las bóvedas que separan los dos particular con Alberti y con Luca Pacioli; se racionaliza en los tiem-
ambientes vistas desde la cornisa. pos modernos con Zeising, Thiersch, Ghyké!., Hambidge. Miguel Angel
precisa de este modo los atributos vitruvianos de la arquitectura: «La
arquitectura no es otra cosa que orden, disposición, bella apariencia y
proporción entre las partes, conveniencia y distribución.» Vincenzo Sca-
mozzi abre la búsqueda académica: «La arquitectura se sirve en abstrac-
to del número, de la forma, de la grandeza y de la materia, por el camino
de la especulación, y se sirve, incluso de las proporciones y de las co-
rrespondencias, del mismo modo que el matemático.» Francesco María
Zanotti: «El arquitecto, ¿qué otra cosa hace sino dirigirse a la diver-
sidad inmensa de las infinitas proporciones y, correteando por todas
aquellas formas de h~rmosura y belleza, conformar después su obra
de acuerdo con aquella que juzga ser la más perfecta?)) G. Winckel-
mann: «En arquitectura la belleza... consiste, esencialmente, en la
proporción: con proporción tan solo y, sin ningún otro ornamento, un
33. La visión dinámica de la arqui-
tectura en cuatro ejemplos. El segun- edificio puede ser bello.» Girolamo Francesco Cristiani: «Las conso-
do hasta la pág. 45, es la iglesia de nancias de la música ... nos proporcionan placer y armonía, en cuanto
Sa~ta Maria in Campitelli en Roma. que, estando dentro de aquellas que son conmensurables en el oído,
construida por Carlo RainaldL El pro-
yecto inicial y la planta de la iglesia dada la frecuencia con que coinéiden las vibraciones de las cuerdas
se reproducen en las págs. 122-24. La trémolas, o sonoras, las sentimos todas a un tiempo. Otro 'tanto ocu-
entrada y la cúpula.
33
rr~ con las proporciones en la arquitectura.» CarIo Lodoli: «La arqui-
tectura es una ciencia intelectual y práctica, dirigida a establecer, con
el raciocinio, el buen uso y las proporciones de los artefactos.» Leo-
poldo Cicognara: «Es indudable que la belleza absoluta a que· se llega
en la arquitectura tadica en la armonía general y en la proporción
de sus partes.» Pietro Selvático: «La arquitectura viene definida, por
lo general, como el arte de construir según las proporciones y las re-
glas fijadas por la naturaleza y por el gusto.» Kerr ve en la arquitectu-
ra «el cumplimiento de leyes, en ·gran parte, matemáticas y, todas, cien-
tíficas. El arte de la arquitectura es el hábito de la estructura cientí-
fica.» Para J. L. Ball la arquitectura «es arte matemática y el método
o proceso que emplea es la proporción». Según Louis Hautecoeur,
las proporciones ponen a salvo la materialidad de la arquitectura:
«La arquitectura, que de todas las artes es la más sometida a las con-
diciones materiales, económicas y sociales, es también aquella que, gra-
cias a las proporciones matemáticas y a las formas geométricas, ex-
presa la especulación más abstracta del pensamiento humano.» Para
34
36. La luz en la instrumentación lin-
güística del mundo barroco.
35. El vano de entrada de Santa Ma-
ria in Campitelli en Roma, obra de
Cario Rainaldi.
37. Otra visión de la cubierta, denun-
cia y exaltación de la articulación ·es-
pacia!.
. han cobrado actualidad. Entra marginalmente en este cuadro la ten-
Heinrich Wessling «la arquitectura se basa sobre la geometría y no
sobre sentimientos individuales... corresponde a la arquitectura la apli-
cación de las figuras geométricas y de sus armonías a la forma y a la
grandeza del edificio. El estilo arquitectónico es la forma que se deri-
va de la composición de las figuras geométricas.» Rudolf Wittkower
está entre aquellos estudiosos contemporáneos que más agudamente se
han interesado por la interpretación matemática y geométrica de la
arquitectura. Por otra parte, las relaciones constantes de números sim-
ples en los triángulos de las pirámides y en general en las construc-
ciones egipcias, las teorías pitagóricas, las relaciones entre proporciones
de las acrópolis y de los templos griegos, espléndidamente estudiada
por Choisy, el fundamento geométrico de las plantas y de las seccio-
nes de las catedrales góticas, planteado ya en el cuaderno de Villard
d'Honnecourt y analizado por Viollet-le-Duc, Hoffstadt, Lund y Schmar-
sow, los sistemas de proporciones ligados a la ·visión perspectivística
del Renacimiento investigados por numerosos estudiosos, entre los
que bastará recordar a Panofsky, White y Francastel, la influencia del
cálculo integral y de la geometría descriptiva en la arquitectura barro-
ca y especialmente en artistas como Guarini y la de la física relati-
vista sobre la arquitectura moderna, constituyen todavía un campo
de investigación en el que se encuentran empeñados muchos historia-
dores. El gusto por reducir a una ley matemática o geométrica la
composición arquitectónica, del que las figuras que incluimos propor-
cionan numerosos ejemplos, linda con las elaboraciones programáticas
de los movimientos abstraccionistas de nuestro siglo y gracias a ellos
tativa, perseguida recientemente por Bragdon y Jouven, de establecer
una analogía mecánica entre arquitectura y música, transcribiendo so-
bre el pentagrama en octavas, quintas o tercias, el ritmo de los mo-
numentos.
La interpretaciones de la «simpatía psico-fisiológica», o Einfühlung,
tienen un precedente en el larvado antropomorfismo 9.e los griegos y
de Vitruvio, en los tratados de Le Camus de Meziéres y de Girolamo
Masi y, en parte al menos, en el- pensamiento de Schopenhauer, de
Frobenius y de Spengler: buscan una ley en· las solicitaciones físicas
35
I
----~
y psicológicas prpvocadas por la «endeblez» o por la «fuerza» de una 40. Vista general del interior de la
iglesia votiva.
línea, por la «flexibilidad» o por la «contracción» de un espacio, por
el «peso» o por el «ímpetu» de un volumen. La Einfühlung se ha apli-
cado en los estudios de Vischer, de Volkelt, de Lipps y especialmente
de W61fflin, cuyas obras Prolegomena zu einer Psychologie der· Archi-
tektur, de 1886, y Renaissance und Barock, de 1888, han tenido in-
mensa influencia sobre la crítica arquitectónica de los últimos cincuen-
ta años, sin olvidar que los criterios fisio-psicológicos, han estado en
relación con las investigaciones de los psicoanalistas sobre el arte. Por
último, las teorías puro-visualistas de Fiedler han tenido, a menudo,
defensores en la historiografía arquitectónica y han sido muy. útiles
para liberarla de las «maneras de ver» tradicionales.
Un esquemático sumario de definiciones justifica la observación de
Camilla Boito: «La arquitectura es entre todas las artes plásticas
aquella de la que más nos aburre que nos hablen ... » Quienes han
38. La cornisa del envase de Santa
intentado trazar una historia del concepto de arquitectura a través de Maria in CampitelJi. en Roma, proyec-
los tiempos-basta citar Les théories' de f'architecture, de M. Boris- tada por CarIo Rainaldi.
savliévitch, en 1926, y The Romantic Theories of Architecture of the
Nineteenth Century in Germany, England and France, de Ronald Brad- agota en un propósito funcional y práctico y aquella que nace de una
bury en 1934-han escrito volúmenes plomizos y aburridos en los intención artística. Esta distinción podemos aceptarla, ya que traduce,
que se salvan, únicamente, las páginas que ocasionalmente hablan de en términos arquitectónicos, la que se aplica, entre poesía y prosa, en
algún que otro monumento. Ni puede ocurrir de otro modo: una la crítica literaria, pero que, bastante a menudo, se entiende también
teoría de la arquitectura, falta de la experiencia y de la historia, des- en un sentido contenutístico. «Una cabaña de madera es a la arqui-
emboca fatalmente en una serie de generalidades. «La arquitectu- tectura lQ que el grito de un niño a la música». En la introducción al
ra refleja la vida de la sociedad», se afirma: ¿acaso las otras artes libro, poi' otra parte magistral, An outline of European Architecture,
no la reflejan? «La arquitectura responde a una función y a una téc- de 1945, Nikolaus Pevsner afirma: «Un cobertizo para bicicletas es
nica»: el teatro, la literatura, la pintura, ¿no tienen también. su fun- un edificio.; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura ... ; el
ción y su técnica? «El lenguaje de la arquitectura está basado en las término arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en fun-
proporciones»: dentro de los límites en que esto es cierto, la compo- ción de un appeal estético», como si no fuese posible concebir poéti-
sición de un cuadro o de una estatua, ¿no presenta las mismas exi- camente una estructura utilitaria.
gencias? Sin embargo, la falta de adecuación fundamental de las definiciones
Estas definiciones, aunque dan luz sobre aspectos reales de la ar- arriba citadas radica en eludir el problema ¿en qué fenomenología se
quitectura, no la caracterizan. No corren ni tan siquiera el riesgo de concreta la obra de arquitectura respecto a las otras artes? El prosista
aclarar la distinción que tantas veces se plantea entre edilicia y arqui- y el poeta de la arquitectura ¿en qué experiencia del «hacer» se en-
tectura, building y architecture, entre actividad constructiva que se cuentran antes de tomar caminos distintos? En otras palabras, ¿cuál es

41. Las cornisas en relación con los

arcos transversales.

39. Bases de las columnas que resuel- 42. El volumen roto, sus fragmentos
ven 'el paso entre los dos vanos. y la cúpula que los rescata.

36 37
 44. El arco triunfal como diafragma
entre el. vano de entrada y el espacio
coronado por la cúpula.
la esencia original del proceso arquitectónico que puede indicar una
clara definición de la arquitectura? Para responder a estas pregqntas se
ha venido madurando, lentamente, una definición que tiene en cuenta,
a un tiempo, los contenidos, la técnica y los valores figurativos de la
arquitectura y que merece, por eso, un examen más profundo de su gé-
nesis y de sus implicaciones.

43. El orden de columnas gigantes 45. La cúpula como lugar en el que

en Santa Maria in Campitelli en Roma, se compendian los movimientos ascen-
de Cario Rainaldi. dentes de toda la estructura eclesiás-
tica.

39
 La definición espacial. En sustancia se encuentra también en los
tratadistas antiguos. El concepto de utilitas de funcionalidad práctica,
1
de «habitabilidad» de la arquitectura está presente en Platón y en
Aristóteles, en Vitruvio, en el cuaderno de apuntes de Villard d'Hon-
nencourt del siglo XIII; está vivísimo, durante el Renacimiento, en
Alberti y en Vasari, en Serlio y Palladio, y subraya la característica
específica de la arquitectura de proporcionar ambientes, de cerrar es-
pacios aptos para la vida de los hombres; el concepto de «organismo»,
que aparece hasta en la Hypnerotomachia y en el tratado de Filare-
te, y, con extrema claridad, en Francesco di Giorgio Martini, en la
teoría leonardesca y en las geniales intuiciones de Miguel Angel, alude,
precisamente, 'a la complejidad del fenómeno arquitectónico al que
la perspectiva y los sistemas de proporciones, de Brunelleschi a Luca
Pacioli, intentan conferir unidad de planteamiento; la misma insisten-
cia sobre la firmitas y sobre la técnica constructiva, constante preocu-
pación de los tratados, en éxtasis frente a los atrevimientos estructu-
rales de los antiguos romanos o de los maestros góticos, nace de la con-
ciencia de que el empeño del arquitecto, antes que. cualquier otro,
debía ser el de ofrecer un amparo, el de cubrir un vacío, el de separar
una porción de espacio del paisaje, mediante un aparejo estáticamente
válido. El cOJ;lcepto de espacio como factor distintivo de la arquitec-
tura, como motivo de su conformación, está implícito en el pensa-
miento de Kant, de Hegel, en la teoría dinámica estructural de Scho-
penhauer, en las meditaciones sociológicas y ambientales de Taine y,
explícito, en los escritos de algunos filósofos orientales, particularmen-
te en Lao-Tse. Durante el último siglo, el problema del espacio lo es-
tudian, con creciente fervor, etnólogos, historiadores, críticos de arte
y filósofos. Spengler pone en el centro generador de toda cultura el
«sentimiento del espacio»; Worringer comprueba la validez del espacio
a priori de Kant y lo entiende variable y relacionado; Alois Riegl es
el primer historiador del arte para quien el espacio viene a ser un fac-
tor determinante del estilo (( ¿Desde el primer despertar de la civili-
zación humana)a mira de toda la arquitectura que está por encima de 46. Las proyecciones de las cavidades
internas en los tejados de Santa Ma-
la creación de un simple signo, acaso no se ha dirigido hacia la figu- ria in Campitelli en Roma, proyectada
ración del espacio? »); Frobenius elabora, naturalmente, una teoría por Cario Rainaldi.

• 47. La cúpula, en la forma de su

cáscara y en la estructura de su reves-
timiento, se entiende como límite y
continente de un «vacío. sin explo-
tar y sin contraerse.
" nes y de estudios sobre el espacio arquit~ctónico merecen ser destacados
40
morfológica de la intuición espacial, recogiendo una serie de «símbo-
los espaciales». características de las diversas culturas, el «cuerpo ais-
lado» de la antigua, el «infinito tridimensionah de la occidental, la
«cueva bóveda» de los árabes, el «camino laberíntico» de la egipcia,
el «camino en el campo» de la cultura china, el «plano infinito» de la
rusa. En el cuadro de la más reciente teoría de la arquitectura August
Schmarsow, Erich Brinckmann, H. Sorgel, son los protagonistas de una
corriente de pensamiep.to que define la arquitectura como Raumgestal-
tung, conformación del espacio. Esta orientación cobra profundidad con
las contribuciones de críticos de formación diversa, como Geoffrey
Scott, y con las. aportaciones teóricas y los testimonios poéticos de los
más grandes arquitectos modernos. De la imponente mole de observacio-
algunos pasajes. Geoffrey Scott en 1914: «La arquitectura nos da es-
pacios tridimensionales, capaces de contener nuestra persona y este
es el verdadero centro de aquel 'arte... la arquitectura, únicamente,
puede dar al espacio su completo valor. Puede rodearnos con un vacío
41

- ~ -~---~--~- -~--- ~-

- - ~~.- -- - ~- -
 1
el contrario, sus límites en el espacio aéreo que la circunda; queda
definida desde fuera. Es común a los dos elementos el volumen o
corporeidad... por esto se puede hablar, o bien de cuerpo espacial, o
bien de cuerpo plástico. Bajo este aspecto común se afianzan las re-
laciones de espacio y plástica en la creación arquitectónica; espacio y
plástica pueden modelarse recíprocamente. La visión espaciaL .. como
plástica, reposa sobre una representación del movimiento. El ojo, en
el plano horizontal, se da cuenta de cómo es un determinado ambien-
te, después, subiendo, llega hasta la cubierta y después vuelve a bajar
de nuevo. Estas líneas envolventes, que en un ambiente unitario rara
vez pueden limitarse a un solo punto de vista, se unen en nuestro
pensamiento, dando lugar a la representación espaciaL .. Hay que te-
I ner presente que una nueva formulación plástica no lleva consigo un
cambio arquitectónico si no va acompañada de una nueva visión espa-
cial, ya que la arquitectura tiene como fin principal la creación de
espacios.» A. Hildebrand, si bien se preocupó de reducir toda ex-
periencia espacial a la concepción de las imágenes ópticas, escribe

49. El aspecto desde la plaza recuer-

da en sus escalas dimensionales. y en
sus profundidades el drama interno.

tridimensional y el placer que nos proporciona es un don que solo ella

puede ofrecernos... Nuestras mentes están, por costumbre, inmóviles
en la materia tangible y hablamos tan solo de aquello con 10 que tro-
piezan nuestros ojos; a la materia se le da una forma, el espacio tiene
vida en sí. El espacio es la «nadaD-una pura negación de los só1idos-
y 10 despreciamos. Pero en cuanto podemos despreciarlo el espacio
obra sobre nosotros y puede dominar nuestro espíritu; una gran parte
del placer que recibimos de la arquitectura... nace, en realidad, del
espacio ... El arquitecto 10 modeia como un escultor modela el barro,
lo dibuja como una obra de arte; busca, e~ resumidas cuentas, por
medio del espacio, suscitar un determinado estado de ánimo en quie-
nes «entranD en él... en la belleza de cada edificio el valor espacial,
que atañe a nuestro sentido del movimiento, juega un papel de im-
portancia primaria.D A. E. Brinckmann en 1915: «La arquitectura da
forma a los espacios y a las masas plásticas; el espacio, en oposición
48. La linterna de la cúpula de Sal"\-
a la plástica, encuentra sus límites allí donde choca con las masas ta Maria in Campitelli en Roma, obra
plásticas; viene definido desde el interior. La plástica encuentra, por de CarIo Rainaldi.

42 43

en 1918: «Nuestra relación con el espacio encuentra su directa expre-
sión en la arquitectura en cuanto que, en lugar de la representación de
la posibilidad de movimiento en el espacio, despierta un preciso sen-
timiento espacial y en cuanto que, en lugar del esfuerzo por orien-
tarnos que hacemos en la naturaleza, define el espacio de manera que,
mediante la impresión visual, llegamos a prescindir de aquel esfuerzo.»
Frank Lloyd Wright, en nuestros días, es el arquitecto que ha dejado
los testimonios más sugestivos sobre el esfuerzo creador: «El edificio
no será, en adelante, un bloque de materiales de construcción elabo-
rado desde fuera, como una escultura. El ambiente interno, el espacio
dentro del cual se vive, es el hecho fundamental en el edificio, am-
biente que se expresa al exterior como espacio cerrado» (1928). Preciso
es el juicio de Henry Focillon en 1934: «Por su esencia y destino el
arte de la arquitectura actúa en el «auténtico» espacio, donde nos
movemos, en el que desarrollamos nuestras actividades ... Un edificio
no es una colección de superficies, sino un conjunto de elementos cuyas
dimensiones están de acuerdo entre sí y dan lugar a un sólido inédito,
44
\ de la arquitectura a través de los siglos debe ser estudiado de acuer-
50. Salientes y entrantes en las co-
lumnas de la fachada de Santa Maria
in Campiielli, de CarIo Rainaldi.
51. La «tercera dimensión» vence y
excava el plano -de la fachada.
52. Las volutas que enlazan la fa-
chada con el resto de la plaza. Veinte
fotografías son absolutamente insufi-
cientes para «mostrar» una obra de
arquitectura.
que lleva consigo un volumen interno y una masa externa. Sin duda,
la lectura de una planta dice mucho... , pero no abraza toda la arqui-
tectura, antes bien la despoja de su fundamental privilegio, que es el
de poseer un espacio completo, y no solamente en cuanto objeto ma-
cizo, sino también en cuanto cavidad impresa que da a las tres dimen-
siones un valor nuevo... No hay que olvidar que la masa arquitectó-
nica presenta simultáneamente un doble aspecto: masa externa y masa
-interna, y que la relación entre una y otra es de singular interés para
el estudio de la forma en el espacio. Estas masas pueden estar en fun-
ción la una de la otra: como sucede cuando la composición externa
nos dice inmediatamente cómo está dispuesto el interior. Pero esta
regla no es constante... , la originalidad más profunda de la arquitec-
tura, como tal, reside quizá en el interior. Dando una forma a este
espacio excavado, crea verdaderamente su propio universo ... El privi-
legio que la arquitectura tiene frente a las otras artes, construya casas,
iglesias o naves industriales, no es el de, dado un determinado vacío,
dotarlo de ciertas condiciones, sino el de construir un mundo interno
que mida el espacio y la luz según las leyes de una geometría, de una
mecánica y de una óptica, pero sobre el que la naturaleza no tiene ya
influenciaD. F. Stelé en 1943: «Tres son las componentes de la arqui-
tectura: la envoltura material, el espacio que contiene y la intención
vital. De estas tres componentes la del espacio es la única que siempre
se da y sobre ella debe apoyarse una problemática de la arquitectura
profunda.D Thomas Mark Hartland en 1947: «Aunque la experiencia
del arquitecto en el manejo del espacio le hace estar preparado para
intervenir en cualquier actividad como proyectista, del urbanismo al
diseño de una taza de café, la arquitectura verdadera radica en la
aplicación de la forma tridimensional a un fin específico, el de cerrar
un espacio. Un edificio se juzga, ante todo, tanto si nos encontramos
dentro como si nos encontramos fuera de él, por la manera en que se
ha llevado a cabo este cerrar el espacio; es preciso sentir el edificio
no como un conjunto de masas, como ocurre con una montaña o con
un monumento conmemorativo, sino como una amalgama de vacíos
de un contorno dado.» Josef Hudnut, en 1949, afirma: «El espacio es
posesión casi exclusiva de la arquitectura.» R. E. Warder añade: «El
valor duradero de la arquitectura es el del espacio... La arquitectura
debe ser vista, sentida, comprendida de dentro a fuera y el progreso
do con el desarrollo expresivo de los interiores, y no con el estudio
de las formas que los contienen _o, lo que sería todavía peor, de las
monumentales fachadas yuxtapuestas.» A. l. T. Chang en 1956: «De
modo diverso a cuanto ocurre en las otras artes visuales, la arquitec-
tura es un arte de la vida que se expresa con la grandeza de la vida
misma... es un lenguaje que tiene el valor emotivo de expresar con
autoridad. el significado estructural de un espacio funcional.» Y Julius
Posener: «La capacidad de manejar el espacio crea una profunda di-
ferencia entre la arquitectura y sus artes hermanas. El efecto de la
arquitectura sobre los sentidos parece más inmediato... se requiere
una cierta' proximidad para valorar una pintura o una escultura, el es-
pectador debe establecer un contacto. Pero la influenCia de un am-
biente es inexplicable: es el ambiente quien establece el contacto con
el espectador... D
La orientación que señalan estos pasajes merece la conformidad de
los arquitectos contemporáneos, la corrobora el pensamiento de artis-
45
 La definición «arquitectura-arte del espacioD, nacida durante el úl-
timo siglo, es susceptible, sin embargo, de numerosos equívocos que
alteran radicalmente su significado. La misma plurivalencia de la no-
ción de espacio exige que caractericemos, analíticamente, el espacio ar-
quitectónico; es, por tanto, oportuno distinguir la actual interpreta-
ción espacial de la arquitectura de las tradicionales, examinando los
siguientes problemas:

a) Arte del espacio, arte del tiempo, espacio-tiempo. Es evi-

dente que la moderna acepción del espacio arquitectónico no tiene
nada en común con la anacrónica división de las artes en espaciales
y temporales, según la cual la arquitectura sería un arte estático e in-
mutable, mientras que la música, por ejemplo, viviría en el tiempo, en
el flujo dinámico, en la sucesión. El espacio arquitectónico es rígido
e inmutable: es el espacio-tiempo que se experimenta en la lectura
dinámica de las secuencias arquitectónicas. Quien lo entiende como
simple extensión, materialidad, realidad movible, se aferra a una no-

tas-críticos como Laszló Moholy-Nagy, Umberto Boccioni y Theo van

. Doesburg y la admiten, directa o condicionadamente, filósofo~ y soció-
logos; han contribuido a clarificarla los estudios de los 'críticos más
atentos, de Argan a Wittkower, de Pevsner a Bettini, de Roberto Pane
a Frederick Gutheim y Arthur Drexler, de C. 1. Ragghianti a J. M. Ri- 54-57. Las distintas etapas en la cons-
chards y a Pierre Francastel. La arquitectura es, por tanto, el arte trucción del Castillo (siglos XI, XIII-
de los envases espaciales, de los «vacíosD cerrados, de las secuencias XIV, Xv'y XVIII).
dinámicas, de las cavidades polidimensionales y pluriperspectivísticas,
en el que se expresa, física y espiritualmente, la vida de las asociacio-
nes humanas y en el que se realiza el ímpetu creador de los arqui-
tectos.
La experiencia del espacio interno es el fenómeno peculiar de 53. La visión dinámica de la arqui-
la arquitectura, el que define y consolida los contenidos sociales, los tectura en cuatro ejemplos. El terce-
ro no se debe a un gran artista. El
instrumentos técnicos y los valores expresivos cualesquiera que sean, castillo de Malcesine en el lago de
de la poesía a la prosa, de lo hermoso a lo horrendo; el espacio inte- Garda es arquitectura en prosa. Sin
rior es, por tanto, el «lugarD donde se dan cita y se cualifican todas embargo, la reconstrucción de su des-
arrollo y las cuatro fotografías no bas- 58-59. Dos vistas de las estructuras
las manifestaciones de la arquitectura. tan para documentarlo. almenadas en el. paisaje.
.) 47
46

- --------- -_._--- ---~=----~ - - = - - . ~ ~ ~ - - - - - ~ =

~ ~------_._~
60. El esquema altimétrico del casti- clOn tradicional, a una categoría metafísica del conocimiento cuya in-
llo presenta una estructura típicamente consistencia se ha áemostrado, exhaustivamente, tanto sobre el terreno
«narrativa»: se lee sucesivamente, en
el tiempo. filosófico como sobre el científico. El proceso de percepción visual,
estudiado por Hildebrand, y el psicomotor, investigado por Schmarsow,
son indispensables para el entendimiento de los espacios cuya vida se
desarrolla y, por tanto, se comprende únicamente a través de un pro-
ceso temporal, mediante el movimiento. Por esto ninguna reprOducción
gráfica o fotográfica de un edificio puede hacernos prescindir de la
experiencia espacial e incluso la representación cinética de un film
no recoge sino una de las infinitas sucesiones mediante las que pode-
mos disfrutar de un espacio. El ritmo dilatado o condensado, cerrado
o articulado, nítido o complejo, elemental o misterioso y movedizo, de
una cavidad, y todavía más, de un conjunto de ambientes, es la ambi-
ción que brota de la fantasía arquitectónica y solo puede ser captado
a través de la meditada lectura que hagamos de un edificio, observán-
dolo desde todos los puntos de vista, mediante múltiples itinerarios.
Escribía Volkelt en 1876: «La configuración del espacio se explica con

61-62. Un itinerario interior y otro

periinetral del castillo de Malcesine.
La dificultad que representa el adue-
ñarse de los distintos capítulos que
componen la narración edilicia atesti-
gua que la arquitectura plantea pro-
blemas fenomenológicos complejos.
Formulillas como «la arquitectura es
el arte de construir. se revelan como
vacías de significado.

49
 63. La visión dinámica de la arqui-
tectura en cuatro. ejemplos. El caso de
Santa Sofía en Constantinopla es, más
que ningún otro, demostrativo. Ni cien
fotografías y otros tantos dibujos pue-
den hacer intuir la realidad.· Las fo-
tografías son estáticas. Los dibujos
ofrecen medidas que la lu~ i el color
trastruecan.

65-66.. Dos escorzos de la iglesia des-

de el atrio. El espacio interno atrae
irresistiblemente.

el movimiento ... Para comprenderla estéticamente debemos hacer par-

tícipe al sentimiento de este movimiento.)) Volkelt se refería al arte
figurativo en general, pero el espacio arquitectónico requiere, con an-
terioridad al «sentimiento)), capaz de explicarnos la configuración, el
movimiento en el sentido más ingenuo y natural. John Dewey, en el
libro El arte como experiencia, precisa con claridad: «Las estructuras
arquitectónicas ofrecen la perfecta «reducción al absurdo)) de la se-
paración entre espació y tiempo en la obra de arte. Si existe algo como
«ocupación de un espacio)), este algo es un edificio. Pero ni tan si-
quiera una pequeña cabaña puede ser materia de percepción estética
si no intervienen cualidades temporales... El turista precipitado no tie-
ne una visión estética de Santa Sofía o de la catedral de Rouen más
'J, precisa que aquella que del paisaje tiene el automovilista que viaja a
100 km. a la hora. Debe moverse, debe verla por dentro y por fuera,
y, a través de muchas visitas, dejar que la estructura se presente gra-
64. El. perfil de envase en sus in-
conmensurables dilataciones y fluen- dualmente bajo distintas luces y' en estados de ánimo diversos.)) La
das. idea de poder «leer» un edificio como podríamos leer a Milton o a
50 51

__~ ~_ _~ _ ~ _ ~ ~ H __ _ _~.
 \-'
67. Tras los diafragmas laterales de
Santa Sofía se experimenta una ope-
ración arquitectónica inédita: la su-
presión de los espacios.

"70. La planta indica el continuo tras-

vasarse del espacio dilatándose en los
ábsides y en las exedras.

71. Se trastruecan pri ClplOS cons-

tructivos. La corona lum nosa corta la
unión entre la cúpula y la estructura
sustentante.

72. Una de las exedras vistas desde

el interior. Todo espacio es tributario
de los adyacentes.

68. Las paredes no dividen la cavi- Dante, con.siguiendo en los distintos ambientes análogo gozo a aquel
dad "espacial; son los filtros a través
de los cuales se plantea un discurso que se logra en las distintas estrofas nos cuesta trabajo, ya que exige
arquitectónico inigualado en la his- el prescindir de los prejuicios que atañen a la estaticidad, a la crista-
toria. lización inexorable, a la imperturbable quietud que se han atribuido,
durante siglos, a la arquitectura. Ya hemos dicho que la educación
para poder leer un edificio es, quizá, más compleja que aquella que
se requiere para entender un poema, puesto que los versos, los perío-
dos, las frases de las cavidades espaciales no están ordenadas de ma-
nera unívoca por su autor, sino que deben ser recompuestas por el
observador a través de muchas, y en realidad infinitas, secuencias. Un
arquitecto que construye un espacio prevé y proyecta los itinerarios,
acentúa el valor de una lectura, disminuye la importancia de otra, mor-
tifica conscientemente alguna, reduciendo el espacio a «vacío» o ne~
69. Si la estructura fuese simétrica gación, pero todo queda impregnado de su personalidad. Si un edificio
perdería su eficacia. Asimetría vital se concibe para una sola lectura y se agota en una visión estética, será
para la equivalencia entre los enormes
ábsides del eje longitudinal y los dia- obra de un dibujante de perspectivás o, a lo más, de un escenógrafo,
fragmas agujereados laterales. no de un arquitecto.
52 53

----------- - - - .
 75-77. La Madonna del Roseta, de
b) Espacialidad figurativa y espacio arquitectónico. El comen- Stefano de Verona; La Tamba Scali-
tario tan difundido de que la pintura se vale de las dos dimensiones, gera de Verona y la Ca' d'Oro de Ve-
la escultura' de las tres en cuanto plástica, y la arquitectura de las necia; son tres expresiones, en pintu-
ra, escultura y arquitectura, de la in-
tres, pero en cuanto a espacio, es verdaderamente elemental; la pin- vestigación unitaria del gótico.
tura y la escultura se benefician, ambas, de la tercera dimensión es-
pacial e incluso de, la cuarta, es decir, del tiempo, a través del cual
las tres dimens¡'ones perspectivísticas se aprecian sucesivamente. En
este sentido es justa la crítica que rechaza atribuir el espacio a la ar-
quitectura con carácter de exclusividad, en virtud de que la espacia-
lidad es una categoría universal de la actividad artística. La diferencia
entre el espacio arquitectónico y el de las otras artes figurativas no 73-74. La específica fenomenología
se debe a un principio a priori capaz de ser definido mediante una del espacio arquitectónico no implica
ampliación del sistema de coordenadas o mediante nuevas estructuras que sea opuesto a la espacialidad co-
mún a todas las artes figurativas. En
geométricas, y tampoco implica una cualificación del objeto arquitec- el mundo egipcio, la pintura de la
tónico en sí, tentativa esta que constituye el límite de la Raumgestal- tumba de Ramses en Tebas y el tem-
plo' de Ammone-Mut-Khons en Luxar
tung tradicional: se necesita, por el contrario, la experiencia del crear, son testimonios de un mismo len-
del vivir o del contemplar los ambientes edilicios. La pintura da reali- guaje.
. dad a las cuatro dimensiones representándolas sobre la superficie y
el observador sigue el proceso reproduciendo «con el sentimiento» la
profundidad y el movimiento: La escultura no solo representa las cua-
tro dimensiones sobre el plano y en el volumen, sino que precisa del
movimiento del espectador, siempre que su lectura exija varios puntos
de vista. El entendimien'to de las envolturas edilicias, del armazón de
muros' que determinan un, ambiente, no exige experiencias espacialt>s
distintas a las que impone.la escultura: la diferencia es extrínseca,
tiene pre.sente la «escala dimensiona!», la relación entre la medida dpl
hombre y la del objeto plástico. Pero el fenómeno del espacio interno
es sustancialmente original: las cavidades, los vacíos arquitectónicos,
son indefinibles en el ámbito de las cuatro dimensiones de ·la pintura
y de la escultura y, por tanto, de la espacialidad figurativa. En los 78-80. El humanismo en las tres ar-
envases arquitectónicos el hombre no .se limita a mirar desde el exte- tes: un fresco de Masaccio en la Cap-
rior 'el objeto o a penetraren él con el espíritu y la imaginación; está pella Brancacci de la iglesia del Car-
mine en Florencia; el San Jorge de
inmerso, es absorbido po; un cosmos que se hace sentir a .través de Donatello del Museo Nacional de Flo-
infinitas coordenadas y de la permanencia de su continuo ritmo. El rencia; el pórtico del Hospital de los
Innocenti en -Florencia, ,de Filippo Bru-
espacio de los arquitectos procede de una experiencia que no se pue- nelleschi,

55
54
 de reducir a la de los pintores o a la de los escultores. Lo prueba el
hecho de que el paso de un registro pictórico o plástico a uno arqui-
tectónico, y viceversa, no puede darse sin una transposición radical,
en cuanto fenómeno distinta: durante decenios, el espacio creado por
. Brunelleschi y por Alberti no pudo encontrar una prolongación en
las estructuras eclesiásticas; el impresionismo no tuvo una expresión I
arquitectónica; el dinamismo plástico de Boccioni o de los futuristas
no se encarnó en una arquitectura; la poética orgánica de Wright no
ha sido todavía trasladada a la pintura o a la escultura. El paso de
la «espacialidad» figurativa al «espacio» arquitectónico dista, por tanto,
de ser mecánico. Hay, sin duda, una consonancia lingüística entre las
distintas artes y demostrar la afinidad existente, por ejemplo, entre 81-83. Miguel Angel encarna la uni-
Brunelleschi y Donatello, entre Borromini y Caravaggio, entre Aalto dad de las artes figurativas: la Sibilla
Líbica de la Capilla Sixtina, el Prisio-
y Moore, entre Mies van der Rofhe y Paul Klee, es bastante útil cuan- nero de la Academia de Florencia, el
do se intenta dibujar la unidad de una cultura figurativa; pero postu- atrio de la Biblioteca Laurenziana es-
tán por encima de cualquier distin-
lar la identidad de la fenomenologí¡l. de las artes significa contentar- ción entre pintura, escultura y arqui-
se con aquello que entre ellas hay de común, renunciando a penetrar tectura.
en el proceso específico del hacer y del comprender la arquitectura.
Es evidente que las dimensiones capaces de definir el volumen y el
tiempo se encuentran tanto en un cuadro y en una escultura como en 84-86. La síntesis de las artes en el
barroco: Mercurio y Paride de Anni-
un edificio. Pero definen episodios singulares de una arquitectura bale Carracci en la Galleria Farnese;
tal y como aparecen desde un determinado punto de vista: ni com- el profeta Abacuc de G. L. Bernini
en Santa Maria del popolo.; Santa Ma-
prenden ia entera experiencia, ni mucho menos la atrapan en su íntegra ria· della Pace en Roma de Pietro da
peculiaridad. El defecto de gran parte de la crítica puro-visualista fue, Cortona.
precisamente, el de estudiar los episodios arquitectónicos fuera de
su contexto, el de limitar la visión de un ambiente o de un edificio
a una serie de «cuadros» inmóviles, ante los cuales no era posible fonnu-
lar un juicio con el metro de la «espacialidad», que es el fundamento
de todo arte figur~tivo. Con tal expediente la historia de la arquitec-
tura se convertía en la historia de las <cfotografías arquitectónicas».
Un edificio real equivalía a un edificio pintado y, renunciando a ca-

.
racterizar los espacios interiores, se llegaba a descuidar la realidad •
específica, el topos, en el cual la arquitectura vive esplendorosa, so- .:-'
litaria.
• .-

87-88. La Baigneuse VIII de la Co-

lección W. P. Chrysler jr. de George
Braque y la capilla de Ronchamp de
Le Corbusier atestiguan la consonancia
de la búsqueda artística en la Edad
Moderna.

56 57
 e) Espacio físico y espacio artístico. La comprobación fenome- 90. La experiencia espacial de que
nológica de las diférencias existentes entre el espacio «virtual» de la podemos gozar en algunos parajes,
como las cuevas de Castellana, cerca
pintura, el cerrado, impenetrable, Clcúbico conveXOD, de la escultura y el de Bari, es fenomenológicamente in-
Clvacío cúbico cóncavo» de la arquitectura, ha sido tachado, a menudo, comparable con la que ofrece la ar-
de materialista. Efectivamente, la definición «arquitectura=arte del quitectura.
espacio» está sujeta a dos equívocos que fácilmente pueden falsearnos
. el sentido: de un lado está la interpretación metafísica, cósmica, uni-
versal, de la espacialidad que ahoga el significado del espacio arquitec-
tónico, negando todo posible atributo que lo diferencie del de las otras
artes figurativas; por otro, la interpretación burda y naturalística que
reduce el espacio a brutal realidad física, métrica, cuantitativa." Para
entender la primera es preciso volver a recordar el hecho en cuanto
fenómeno: tanto en una gruta natural como en el interior de S. Front
de Perigueux, bajo un cobertizo para bicicletas como en la catedral de
Amiens, el hombre se encuentra siempre dentro de un espacio cerrado,
vive una experiencia distinta de la que le ofrece un cuadro o una
estatua. Esta experiencia es, principalmente, una experiencia arquitec-
89. Latomia del Paradiso y Grotte dei
tómca: no hay arquitectura fuera de ella, sin espacios internos, sin Cordari en los "alrededores de Sira-
envases vitalizados o cerrados. Pero añadimos inmediatamente que el cusa.
transferir el hecho en cuanto fenómeno al campo de los valores expre-
sivos, atribuyendo al espacio una posible determinación meramente fí-
sica y dimensional, nos parece ilícito. El espacio físico es a la arqui-
tectura como una tela es a la pintura, un bloque de mármol a la es-
cultura, una hoja de papel y un determinado vocabulario a la poesía:
quien experimenta sensaciones estéticas en las cavernas, en las grutas,
en los recovecos de la naturaleza, es equiparable a quien siente emocio-
_ nes pictóricas ante un hermoso atardecer, o palpitaciones plásticas en
presencia de una roca, de un cristal o de una cadena Il).ontañosa; es
decir, personas que no son capaces de distinguir la belleza de la natu-
raleza de aquella de la creación artística. Ni tan siquiera entre los
tratadistas del Seicento y del Settecento, tan preocupados por asimilar
la arquitectura a la pintura y a la escultura, definiéndola también como
Clarte imitativa», hay confusión entre espacio natural y espacio arqui-
tectónico. Federico Zuccaro escribe en 1607: «La arquitectura ... tiene
como meta la imitación, buscando ordenar varias y diversas fábricas,
para comodidad y según las necesidades del hombre, y ya que este
mundo es el habitáculo del hombre y de todos los animales, habiendo
creado la naturaleza cuevas y grutas, antros y lagunas, bosques y la-
gos, para los animales salvajes... parece adecuado el que procure, me-
diante diversos .procedimientos, fabricar otras grutas, otras cuevas, otros
bosques, estanques, deliciosos y gratos, para los animales sociables, para
aumentar la comodidad del hombre y al mismo tiempo adornar y em-
bellecer este mundo»--<ie donde entre espacio físico y espacio arquitec-
tónico hay la misma relación que entre la bestia y el hombre-, «y
ya que el hombre aventaja a toda criatura terrena y a los animales,
así también las fábricas, hechas por el hombre, deben estar muy por
encima de las cuevas, las grutas y los refugios de los animales salva-
jes». En 1750, Francesco María Zanotti rechaza la relación entre ar-
quitectura y naturaleza, pensando que si la arquitectura debe ser re-
flejo de alguna cosa, es preferible que tome como modelo a Dios, que
el que trate de imitar sus criaturas: «En cuanto a la arquitectura, si
bien adorna sus palacios y sus templos, no imita aquello que la natu-
raleza ha hecho, pues desea estar dentro de ciertas reglas... debe to-
91. Una roca granítica en la isla de
marse por modelo algún perfectísimo ejemplar, al que no podemos ver Caprera.

51! 59
con los ojos del cuerpo, pero sí con los del espíritu ... Me alegra, por
tanto, que pueda decirse de la 'arquitectura que no imita las obras de
la naturaleza, concédaseme. que imita aquello que tengo como lo más
alto, Dios mismo», y platónicamente concluye que la arquitectura está
por encima de la pintura y de la escultura, pues; oponiéndose a estas,
no imita a la naturaleza, sino «las ideas que vemos con el espíritu».
Francesco Milizia, en una brutal definición de 1768, parece identifi-
car la realidad arquitectónica con la natural: «La arquitectura puede
llamars'e hermana gemela de la agricultura, ya que parejo al' hombre, a --m-n
quien se debe el que los hombres se dediquen a la agricultura, va el '. :¡-
reposo, de donde nace la arquitectura... la arquitectura es un arte de
imitación ... Le falta, verdad es, el modelo configurado por la natura- ,"
leza, pero tiene un otro, que es el trazado por los hombres al cons-

•
J:; " •
truir sus primeras viviendas», donde ya se alude a una diferencia en-
tre los ambientes naturales y los espacios, bien sean primordiales, crea- ')
dos por el hombre. Pero en 1781, cuando vuelve a tomar en sus manos . ,.,,/
la analogía entre cuevas naturales y arquitectura (<<si la arquitectura .....1• •

civil quiere, por su belleza, ser admitida entre las bellas artes de imi-
tación, es preciso que ella pruebe que, al par de las otras artes, pro- 92-95. Toda tentativa de reducir el
arte a ley mecánica y natural es vana:
viene de algún modelo natural que ella se propone imitar y embellecer. cuatro esquemas de trazados regula-
Grutas, cuevas, antros, cavernas, son fábricas que la madre naturaleza dores en N6tre Dame de París.
ofrece al hombre su hijo predilecto ... »), añade, inmediatamente, que
ante un tal problema de la arquitectura «interesa ver si del rústico

i'
ejemplar de la cabaña se puede deducir un buen sistema de imitación
para belleza de la arquitectura y de aquí reglas constantes para el arte
de dar forma y de ver 10 bello en los edificios», de aquí que la inspira-
ción de la naturaleza esté ya condicionada al estímulo artístico que i
i
puede proporcionar. Hasta Gian Battista Vinci, que en 1795 formula Un;l !
I
definición enteramente positivista de la génesis morfológica «< ... dado i
i
que la arquitectura no sea otra cosa que una imitación de las rús- i
ticas y antiguas caba.ñas no se podrá encontrar fuera de esta mímesis i
I
una razón que haya obligado a los arquitectos a servirse de alguna
ornamentación en sus edificios. Los árboles han sugerido la idea de
I
i ~
!
I I
las columnas. Las ramas y los troncos en que terminan los árboles i iI
han dado origen a los capiteles. Un leño tendido horizontalmente so- !
I
i i
bre los troncos dio lugar al arquitrabe. Las cabezas de las vigas que i
sostienen el techo al friso. El techo que defiende al edificio de la lluvia i i
se manifiesta en la cornisa. La pendiente, finalmente, del techo, nos \l
ha enseñado a trazar el frontón»), concede, sin embargo, «todo ar- 96. Sección de la catedral de Beau-
quitecto tiene el derecho de alejarse de las reglas ya establecidas, vais. La dimensión métrica no es equi-
valente a la dimensión arquitectónica.
cuando contribuye, de manera admirable, a dar el grado de expresión
que desea para su obra». No hay, por tanto, tratadistas, ni tan si-
quiera el más árido defensor de las tendencias biologistas y me-
canicistas, que no comprenda que la arquitectura comienza en el mo-
mento en que concluye el programa edilicio extrínseco, es decir, cuando

~
el objeto, en este caso el espacio físico, llega a ser la imagen y el conte-
nido social del edificio se proyecta en una interpretación personaliza-
da. La distinción entre «edilicia» y «arquitectura», building y archi-
\
tecture, prosa y poesía arquitectónica se reduce a la existente entre

~~'I"
\ }
espacio físico y espacio arquitectónico: tanto la edilicia como la ar-
quitectura ofrecen la experiencia de la cavidad física y existen por
sí mismas, pero mientras la primera se agota en la representación ¡p.a-
terial del espacio, la arquitectura lo plasma, lo altera, lo dilata o 10 97. La nave central de la catedral de
¡
comprime, lo carga de tensiones o 10 enrarece, 10 hace monolítica- Bourges, en Francia.

60
98. La luz es el instrumento arqui-
tectónico que transforma las dimensio-
nes del espacio físico: la cúpula de
San Lorenzo en Turín. de Guarino
Guarini.
99. La escalera del castillo de Würz-
burg en Baviera, de Baltasar Neumann.
está situada en un ambiente que se
amplía mágicamente con una interven-
ción plástica y colorística.
mente continuo o, por el contrario, lo quiebra, lo aplasta, lo morti-
fica, cualificándolo a través de la luz en infinitas imágenes, aptas para
convertirlo tanto en espantosa cavidad, como en mágica, trémola y
hermosa atmósfera. El arquitecto modela la cavidad, la maneja del
mismo modo que el escultor el barro o el mármol, pero con el pe-
culiar procedimiento de trabajar desde dentro, teniendo en cuenta las
infinitas direcciones, que el observador deberá después recrear para
leerlas por completo. Por tanto, si transferir el espacio arquitectó-
nico a la «espacialidad» general del arte no interesa sobre el terreno
crítico, y en el límite idealístico conduce a negar la existencia misma
de la arquitectura, reducirlo a la mera realidad física equivale a ce-
rrarlo en sus más toscos contenidos. El espacio arquitectónico no es
ni físico ni trascendental: es, simplemente, el punto de aplicación, el
objeto preeminente, el lugar en el cual se encarna la realidad, la ima-
gen de la arquitectura, y se cOnvertirá en poesía o en prosa, negati-
vidad expresiva o elevadísima lírica, según quien lo informa y modula.
63
 d) Categoría y personalidad espacial. La diferencia que hace
irreconciliables las teorías tradicionales del espacio, especialmente la
Raumgestaltung, elaborada por Schmarsow, Sorgel y Adler, y las in-
terpretaciones actuales, se debe a la relación entre «conceptoD categó-
rico del espacio y personalidad artística concreta. Para aquellos estu-
diosos el espacio era, generalmente, un hecho objetivo al que podía
aplicarse el atributo de tridimensional, cúbico o cóncavo, una ley.
constante, demostrable con la rígida concatenación entre causas y
efectos, que se convertía en antítesis de la libertad creadora. Queda-
ba dibujada así, claramente, la. distinción existente entre espacio na-
tural y espacio artístico, entre dato fisiológico y producto espiritual,
pero después clasificaba el espacio artístico estáticamente, como una
ulterior categoría de la figuratividad dominada por abstrusas normas
ópticas, dimensionales y psicológicas. Dice Berenson, a propósito de
las investigaciones de Schmarsow y de sus secuaces: «Los escritos
sobre arte de los críticos dotados de mentalidad germánica se han
dedicado, más o menos, a discutir la determinación espacial, la ple-
nitud del espacio, la deformación espacial, este o aquel aspecto del
espacio... Esta preocupación ha llevado a un culto del espacio en
abstracto y a fantásticas interpretaciones... El fallo de los críticos de
mentalidad germánica es que ellos no parecen nunca entender el arte
como experiencia.) Es evidente que la arquitectura, y, por tanto, el
espacio que la cualifica, está dispuesta a admitir cualquier estética,
cualquier punto de vista crítico, cualquier interpretación positivista
o idealista, tecJ?icista o simbolista, contenutística o trascendental: es,
por consiguiente, posible el disponer de una clasificación de catego-
rías espaciales, aplicando, por ejemplo, al espacio arquitectónico las
leyes wolfflinianas de los saltos de la visión lineal a la pictorica, de
la superficie a la profundidad, de la forma cerrada a la abierta,de
la visión absolutamente clara a la relativamente clara. Pero en estas
búsquedas, a menudo intelectualmente sutiles y estimulantes, -se vuel-
ve a caer en las antiguas teorías metafísicas y naturalísticas del arte
como hecho suprahistórico, gobernado por los dogmas de las propor-
100. En la catedral de Brou, en Fran-
ciones, de las simetrías y de los ritmos, de las secciones áureas, en cia, la presencia del coro hace ilimi-
general de los «estilosD y de su evolución, a lo que hay que añadir tada la nave mayor.

que se aplican a la arquitectura instrumentos críticos nacidos de una

" . experiencia preferentemente pictórica y plástica. El pensamiento con-
101. En la sala de asambleas del
Millowner's Association Building, Ah-
medabad, India, Le Corbusier ha de-
mostrado cómo, también en la arqui-
tectura moderna, el entrecruzarse de·
los planos bajo la luz hace que los
espacios sean inconmensurables.
64
temporáneo, por tanto, debe rechazar las tesis de la Raumgestaltung,
aun reconociendo su excep::ional contribución al proceso de indivi-
duación de la expresión arquitectónica. La definición de «arquitectura-
arte del espacioD se cualifica y se hace explícita hoy en el ámbito de
una rigurosa visión· histórica. Para ella no solo cada cultura tendrá
su espacio, sino que cada arquitecto, en aquellas imágenes poética-
mente veraces, creará su propio espacio, sin que pueda volver a re-
petirse. Las vicisitlldes de la arquitectura no darán lugar ya a una
historia abstracta de «(concepciones» espaciales, sino a una historia a
la que dan carácter las personalidades creadoras del espacio. En an-
títesis con la Raumgestaltung y con sus múltiples derivados, el espa-
cio arquitectónico prescinde ya de todo atributo crítico, atemporal,
símbolo de una revelación o de aspiraciones incorruptibles, eternas
e inmutables, y, a un tiemp9, de -toda ligadura mecanicista. Reviste
por el contrario el más amplio significado en cuanto fenómeno: com-
65

- - ~- - ~ - -- - - -- ------------~~,
prende e interpreta los contenidos sociales y los factores técnicos de
la arquitectura, expresándolos en valores de arte en la medida del
talento de cada arquitecto.
e) El espacio en las fachadas y en los volúmenes de la aro
quitectura. Una objeción reiterada y verdaderamente sorprendente,
contra la moderna concepción de la arquitectura como espacio, se fun-
da sobre la observación de que el espacio no atañe únicamente a los
envases, a los vacíos edilicios, sino que también lo encontramos en
las fachadas y en los volúmenes; diciéndolo de una manera paradó-
jica, hay una «interioridad» espacial incluso en la arquitectura externa.
Sería verdaderamente extraño que esto no fuese así y que las facha-
das fuesen consideradas como bajorrelieves prescindiendo de la at-
mósfera, la profundidad, el tiempo. Solo en un cierto sentido apro-
ximativo puede aceptarse lo que Nikolaus Pevsner dice: «Los edifi-
cios determinan tres tipos de sensaciones estéticas. En primer lugar
las sensaciones pueden ser producidas por el tratamiento de los mu-
ros, por la proporClOn de las ventanas, por la relación entre macizos
y huecos, y entre un plano y otro, por el adorno que encontramos en
una ventana del siglo xrv, o en una guirnalda de un pórtico de Wren.
En segundo lugar, es significativo el tratamiento que se le ha dado
al edificio en cuanto conjunto, los contrastes entre bloque y bloque,
el efecto de un techo inclinado, plano o· de una cúpula, el ritmo de
los detalles y de los huecos. En tercer lugar hay un efecto sobre nues-
tros sentidos que se debe al tratamiento del interior, a la sucesión
de los ambientes, al abrirse de una nave en el crucero o al desarro-
llarse de una escalera barroca. La primera de estas sensaciones es
bidimensional, a la manera de los pintores. La segunda es tridimen-
sional, pero, dado que vemos el edificio como volumen, como unidad
plástica, a la manera de un escultor. La tercera es también tridimen-
sional, pero tiene en cuenta el espacio: es la manera de entenderlo
. un arquitecto... » Dejando a un lado el ya discutido problema de las
dimensiones, es evidente que. una distinción de este género puede ser
útil solo desde un punto de vista didáctico. En realidad las imágenes
66
102. La fachada del hospicio de San-
ta Maria Maddalena en Pian di Mug-
none, cerca de Florencia, obra de Mi-
chelozzo, registra el paso de los am-
bientes internos al paisaje circundante.
103-05. La capilla de los Pazzi en
Santa Croce, Florencia, de Filippo Bru-
nelleschi, presenta una fachada rimada
mediante «intersecciones» de la pirá-
mide visiva. El mismo «módulo» go-
bierna planta y alzado.
¡.
espaciales se encarnan tanto en los vacíos y en los volúmenes como
en el plano. Giulio Carla Argan, estudiando la capilla Pazzi de Flo-
rencia, hace notar que «en cuanto las divisiones y el trazado de
aquella fachada dependen de una rigurosa proyección de los espa-
cios internos,· aquella superficie expresa el espacio interno, y de aquí
que vuelva a repetir su valor, que. ya no es de superficie, sino de
plano, entendiendo por plano... la «intersección» de la pirámide vi-
siva o la zona sobre la cual las profundidades llegan a ser mensura-
bles por «comparación» y se configuran fuera de todo efecto emo-
cional o alusivo como «proporciones» ... De aquí que el problema
deba plantearse de otra manera, reconociendo en el espacio interno
no otra cosa que una comunicación (, una reciprocidad entre lo que
hay dentro y lo que hay fuera del sólido que forman los muros, es
decir, el valor formal que nace del concebir la imagen arquitectó-
nica como algo que se inserta en la realidad y la modifica... El espa-
cio de Brunelleschi o de Borromini es espacio interno aun cuando se
concrete en un muro o en la espiral casi puramente gráfica de la
linterna de una cúpula.)) De igual modo, Cesare Brandi, a propósito
de la dificultad. que encontraron los arquitectos del primer Renaci-
miento al intentar dar profundidad perspectivística a las fachadas, ra-
zona: «Podemos darnos cuenta de la dificultad que suponía encajar
la fachada, ya que no se quería que apareciese como un torpe obs-
táculo, como el Cierre de la armónica y geométrica espacialidad de
la iglesia. Era necesario, por tanto, que el exterior pudiese ser tra-
tado como un interior, es decir, no bastaba que el interior se exhibie-
se al exterior con sus divisiones, estructuras portantes y demás, como
pcurre en el románico y en el gótico. El problema era el dotar al
exterior de la misma espacialidad que al interior, y así, inmune, in-
demne del espacio ambiente, matriz de la propia espacialidad, dentro
de la cual, como puede verse, llegase a ser interior por sí mismo.))
Brandi reconoce la diferencia existente entre la expresión arquitec-
tónica y la de las otras artes figur,ativas cuando escribe: «No se pe-
netra en una pintura como Alicia en el espejo: no puede hacerse el
amor con una estatua, a no ser Pigmalión. Pero en un templo se
67
entra y se sale, no menos que en una gruta. En tanto que la posibi-
lidad de convivencia vital con una estatua o con la pintura supone,
al avecinarse, un punto en el que debemos detenernos, por encima
del cual la obra de arte desaparece y se convierte en un simple objeto
para el tacto, una materia, una sensación· áspera o bruñida, caliente
o fría, en la arquitectura no solo debemos entrar y salir, sino que tal
exigencia llegará a ser tan imperiosa que lleva a no reconocer la dig-
nidad de arquitectura a un simple aspecto o a un bloque macizo:
polos extremos de una arquitectura sin espacio interno. Así la esce-
nografía no es arquitectura y el obelisco y la pirámide oscilan entre
la arquitectura y la éscultura.» Pero inmediatamente después Brandi
añade que «esta comprobación es tan abiertamente empírica que debe
ser, por fuerza, superada... Porque efectivamente, tanto el exterior
como el interior, de ser entendidos como fenómenos de la configura-
ción, pasan a ser estructura misma de la. imagen arquitectónica, se
convierten en requisito imprescindible e indivisible, de· tal manera
que, en todo momento, la forma de la arquitectura es interna y ex-
106. La búsqueda de una «tercera
dimensión» en la fachada de Santa Ma-
ria della Piazza en Ancona.
107. En el ábside del Duomo de Pisa
las galerías se independizan del invo-
lucro de los muros.
terna; a un tiempo, a sí misma, y no es que se pueda penetrar en la
forma, sino que la forma es forma-que-se-penetra, no pudiendo ocu-
rrir de otro modo.» Ahora bien, dejando a un lado las reservas que
se pueden tener respecto a la tendencia tanto de Hildebrand como
de Brandi de volver a incluir la experiencia del espacio arquitectónico
en la espacialidad general de las artes figurativas, repudiando toda
especificación (<<la impenetrabilidad del espacio pictórico y escultórico
solo provisionalmente puede reducirse a la observación empírica, a
la distancia que impone la visión: esta distancia no hace otra cosa
que constatar sobre terreno físico la absoluta exigencia formal de la
distinción entre la realidad pura y la existencia!»), se reconoce que
en las fachadas y en los volúmenes de la arquitectura, y no solo en
la del Renacimiento, actúan la tridimensionalidad y la cuatridimensio-
nalidad características también de la pintura y de la escultura. Pero
el pasaje de Pevsner, inaceptable desde el punto de vista teórico, es
significativo, sin embargo, por lo que implica: quienes tienen familia-
ridad con la pintura y la escultura pueden fácilmente entender el só-
68
lido arquitectónico en cuanto decoración, en cuanto superficies, en
cuanto planos y en cuanto logros estereométricos, pero no en cuanto
espacio interno arquitectónico. Un estudioso del arte medieval podrá
leer la fachada de una catedral del siglo XIII como un cuadro o como
un bajorrelieve «abstracto»: allí encontrará todos los temas figura-
tivos de la pintura y de la escultura de la época, los mismos valores
bidimensionales, tridimensionales y temporales, cromáticos y plásti-
cos, perspectivísticos y proporcionales, luminosos y atmosféricos. Ana-
lizando las fachadas y los volúmenes desde todos los flancos, bajo
distintas luces, bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un
avión, podrá sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de
valores espaciales, «virtuales» y reales, que son familiares a un hom-
bre cuya sensibilidad ha llegado a sazonar en contacto con la pintura
y la escultura. Pero la comprensió~ del vacío arquitectónico exige una
distinta y más compleja pericia. Quien no se afane en adquirir la ca-
pacidad para verlo y leerlo podrá formular juicios exactos y hasta
luminosos sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto-poeta se
108. El «plano de líneas. de Santa
Maria della pieve en Arezzo. Es quizá
el ejemplo más significativo de un al-
zado triqimensional anterior a la pers-
pectiva del Renacimiento.
109. El castillo de Stupinigi, cerca de
Turín, proyectado por Filippo Juvarra,
sensibiliza el movimiento volumétrico
y lo hace receptivo y capaz de pro-
mover la concepción espacial.
69

expresa no solo manejando vacíos, se expresa también con el mane-
jo de los volúmenes, de las superficies y con la grafía de las moldu-
ras; sin embargo, debe renunciar a comprender la arquitectura en
la matriz secreta de su integridad.
f) Identidad entre espacio interno .y espacio externo. El
significado del término «urbanística» está lleno de incertidumbre. Com-
prende, e'iectivamente, la programación económica del terrítorio o
planificación; su reglamentación física en zonas industriales o residen-
ciales, esquemas varios, centros direccionales, parques, etc.; la cons-
trucción concreta, plano-volumétrica y espacial, de la ciudad. Tam-
bién pueden distinguirse en la arquitectura fases análogas, en el pro-
grama económico del edificio, en la reglamentación higiénica de sus
masas y de sus ambientes y en la edificación concreta. Pero es evi-
dente que, tanto en urbanística como en arquitectura, las dos prime-
ras fases se refieren a las intenciones, importantes, con frecuencia,
para conocer la génesis del hecho, pero abstractas e hipotéticas sin
70
]
\t
110. La catedral de Noyon, Francia,
en su .ambiente urbano.
111. La plaza de la Annunziata en
Florencia, prototipo de la. medida ur-
bana del Renacimiento.
112. La piazza. del Campo en Siena
es un envase que respetan todos los
edificios.
113. Mont Saint Michel, Francia, em-
blema de la estructura urbana del gó-
tico..
114. La plaza hexagonal de Grammi-
chele: el rigor geométrico 'en la ciu-
dad ideal del Renacimiento.
I cassone, Bram; los contrastes dimensionales de los monumentos góti-
115. La Piazza ante San Petronio de
Bolonia, con el palacio del Podesta,
de Aristotile Fioravanti.
él; tan solo la tercera fase proporciona el hecho histórico real. Aho-
ra bien: la «distinción» entre espacio «interno», propio de la arquitec-
tura, y espacio «externo», propio de la urbanística, está justificada
solo en un provisional terreno didáctico, puesto que el vacío de una
plaza o de una calle, externo respecto a los edificios que la componen
es interno respecto a la ciudad; los edificios hacen las veces de divi-
sorias o de directrices del vacío urbano, como las membranas o los
muebles que articulan un ambiente cerrado. Para caracterizar una pla-
za o una calle no se necesitan métodos diversos de aquellos que ne-
cesitamos para definir los salones, galerías, los pórticos, el patio de
un palacio. Los sistemas radiales, ortogonales o estelares encuentran,
a través de los tiempos, una explicación sincrónica en cuanto arqui-
tectura y en cuanto urbanística: a la narrativa espacial de los edifi-
cios medievales corresponden Siena, Perugia, Aversa, Montagnana, Car-
cos los encontramos en Clermont-Ferrant, Chártres, Mont Saint Mi-
chel; los ideales centralistas y proporcionalistas de la arquitectura del
71

Renacimiento están patentes en los esquemas urbanísticos de Filarete,
Francesco di Giorgio, Serlio y Leonardo, episodios como la plaza de
la Annunziata en Florencia, la plaza Grande de Vigevano, la Addi-
zione Erculea de la Ferrara Estense, que terminan con los de Pal-
manova y Grammichele; a la crisis de los módulos del Renacimiento
planteada por Miguel Angel en la Laurenziana, le sigue la demolición
de la plaza del Campidoglio; a la bipolaridad focal y a las interpe-
netraciones figurativas de Borromini y de Neumann responden la rup-
tura de los cuadros visuales autosuficientes, la pluralidad de los cen-
tros de irradiación y de coordinación, la aceleraciól). de los discursos
urbanísticos de los siglos XVII y XVIII, de la plaza de San Pietro a
la de San Ignazio en Roma, de las estrecheces callejeras de Lecce a
los asombrosos crescents de Bath. La- analogía entre una casa y una
ciudad encuentra confirmación también desde el punto de vista utili-
tario del espacio: a los dormitorios corresponden los barrios residen-
ciales, al cuarto de estar los parques, al estudio las escuelas y la uni-
versidad, a la cocina y a la despensa las zonas industriales y los mer-
72
- - - -
116. La lectura del. espacio. externo
•
no implica una metodología diversa de
la que empleamos para leer los espa-
cios internos. El espacio .externo» res-
pecto a la arquitectura es espacio .in-
terno» con respecto a la ciudad. Una
calle de Génova, concebida por Ga-
leazzo' Alessi, es una cavidad mode-
lada como un ambiente cerrado.
119.. La place de l'Etoile en París se cados, a los corredores y los espacios libres entre las distintas habita-
«lee» como el atrio de un palacio neo-
clásico. ciones las calles y las plazas. Sin duda, la «escala» de una ciudad
impone una preparación especial si se quiere captar el significado
espacial: leer en las columnatas de un templo griego o en un pórtico
de Brunelleschi el valor plástico, no solo de los «macizosD, sino de
sus intervalos, de sus «vacíosD bidimensionales o perspectivísticos,
es ya una operación difícil pata el profano; apresar el mensaje de--
los vacíos arquitectónicos exige una larga preparación; comprender
los espacios urbanos en sus múltiples y concatenados problemas es
tarea bastante ambiciosa. Por esto la conciencia urbanística es más
difícÍl que la arquitectónica y la historiografía de las ciudades, como
117. La mole del Castel del Monte productos artísticos, es pobre y metodológicamente atrasada. Los pro-
en Andria, Puglia, cualifica y vitaliza
el paisaje naturaL blemas referentes a la comprensión de los valores poéticos, literarios
o prosaicos, la superposición de imágenes diversas y encontradas, la
paternidad misma de estas imágenes, se nos presentan como veremos,
118. Vista aérea de Santa Maria della infinitamente más arduos a «escalaD urbana: los contenidos son más
Pace, de Pietro de Cortona, en Roma. complejos, y su representación de más difícil y tortuosa lectura. Sin
120. Los Inválidos en París: arquitec-
tura y urbanística coinciden.
73
- - ~ ----- - - - -~ ~
 •
embargo, ·la diferencia entre espacio «interno» y «externo», entre ar-
quitectura y urbanística, no radica en la peculiaridad del objeto: la
ciudad es también creación de espacios cerrados, obra de arquitectos.
g) Arquitectura «con» y «sin» espacio interno. Análoga ins-
trumentalidad didáctica ofrece la distinción entre arquitectura con es-
pacio interno y aquella que no lo tiene. Se dirá que un obelisco ais-
lado, una columna votiva, un arco de triunfo, una fuente, son obras
que prescinden de la verdadera arquitectura, ya que las vemos desde
fuera, como grandes esculturas, pero no podemos vivirlas por dentro;
más todavía, el templo griego, a partir del siglo VI, no presenta es-
pacios cerrados dado que el acceso a la cella sagrada estaba, por lo
general, vedado al público y, por tanto, el trabajo de los arquitectos
se volcaba sobre los valores plásticos de la columnata que los rodea-
ba. Brinckmann afirma· que si el fin fundamental de la arquitectura
es la creación de espacios, hay una gran anomalía, a la que da pie 122.
la..guerra», de OSSyp Zadkine, en Rot.
la edilicia griega que culmina con el Erecteion: en ella no se cumple terdam.
la regla de que «una nueva plástica lleva consigo un cambio en la
arquitectura si va acompañada de una nueva forma espacia!», en.
cuanto que las formas plásticas helénicas se desarrollarían sin tener
en cuenta las espaciales. Más categórico es Paul Zucker que, en 1923,
juzga que el concepto de espacio no puede dar una razonable rlefini-
ción de la figuración arquitectónica, ya que está condicionado histó·
ricamente por la arquitectura clásica y renacentista y lo contradicen
los puentes, las torres, los monumentos conmemorativos, y, aún más,
las pirámides, los templos indios, la arquitectura incaica, afirmando que
(c1a arquitectura griega no es espacial, siendo tan solo ordenación de
cuerpos definidos plásticamente. La visión espacial nace con los foros
romanos». Zucker propone un «dualismo entre las obras de forma-
ción tectónica (construcciones espaciales) y obras de formación este-
reométrica (construcciones corpóreas o plás'ticas)). En el mismo sen-
tido, Friedrich Wachsmuth, ·en Der Raum (1929), divide la compo-
sición espacial en dos géneros: la que «nace del interior» y la que
((crece desde el exterior» que culmina con el templo griego. Ahora
bien: para contrastar el valor conceptual de la distinción entre ar-
74
1 quitectura «con» y ((sin» espacio interno no bastan argumentos con-
121. Sepulcro escalonado del rey Do-
ser, en Sakkara, Egipto.
...
El monumento «Los horrores de
cretos: observar, por ejemplo, que la cella del templo griego podía
tener una ambición artística, aunque solo la frecuentasen los sacer-
dotes, que en las galerías o en las cellas sepulcrales de las pirámides
había un espacio aunque después se cerrase, que las torres son, a
menudo, accesibles y que los puentes, aun cuando están limitados por
transparentes quitamiedos, configuran un espacio bien determinado.
Es mejor hablar del espacio «externo», urbanístico, y apreciar cómo
los sólidos de las pirámides y las estructuras edilicias de las acró-
polis griegas, definiendo en la continuidad del paisaje imágenes cir-
cunscritas, dibujan figuras espaciales intermedias, tan reales como las
imágenes de la arquitectura interna, «vacíos entre» los muros; se en-
tenderá ahora por qué el espacio arquitectónico egipcio es bastante
más rico y expresivo de lo que quería Frobenius al reducirlo a ((calle
laberíntica» y que en Grecia, expresándonos con la terminología de
Brinckmann, a toda «forma plástica» le corresponde, sincrónicamente,
una evolución espacial, identificable en la estructura de la ciudad y
en sus barrios. Más problemática es la caracterización del espacio
cuando la intervención humana se limita a una sola construcción:
ya no hay naturaleza, sino representación, y, sin embargo, definir la
imagen es tema aún, en buena medida, inexplorado. Si se echa en
falta una historia precisa de la ciudad, mucho más se echa de menos
una historiografía paisajística y la crítica no ha forjado todavía los
instrumentos aptos para abordarla. Sin embargo, el paisaje, una vez
human~zado, elaborado por un artista, entra, COf, pleno derecho, a
formar parte de la arquitectura y de su historia: un árbol o un
menhir, un depósito de agua o un poste telegráfico, o telefónico, si-
tuados en el campo, lo alteran, vitalizan el paisaje, lo convierten en
imagen artística. Son elementos arquitectónicos sin cavidad interna,
cuya presencia cierra, dilata o céntra, y, por tanto, vitaliza, un espa-
cio, mortificando o exaltando el dibujo y las masas, los datos natu-
rales. En otras palabras, como decía Eliel SaariiJ.en en 1948, al espa-
'
cio es preciso conferirle un sentido más amplio, no limitarlo al espacio
interno, abrazado por la e~-tructura, sino extenderlo a todo aquello que
al¡aza a la fábrica y a lo que ella da forma. El cosmos de fuera, el uni-
123. Un jardín de Roberto Burle
Marx en Río de Janeiro. vé.rso que circunda, coincide con el endocosmos, el mundo de dentro.
124. El puente George Washington
en Nueva York, de. Cass. Gilbert y
O. H. Arnmann.
75
 125. Edificio con forma de embarca- La moderna definición de la arquitectura como arte del espacio
ción en el Khlong Samrong, cerca de
Bangkok, en Tailandia. no niega las aportaciones de las interpretaciones tradicionales, antes
bien las valoriza, dotándolas de un sentido: en torno al espacio: todos
los fenómenos de la arquitectura convergen, forman sistema. Las con-
diciones políticas o sociales, la voluntad de quienes encargan, las
costumbres civiles, las aspiraciones religiosas, el conocimiento téc-
nico, objeto de las interpretaciones culturalistas, psicologistas, simbo-,
listas, funcionalistas o tecnicistas, indican cuáles eran los presupuestos
del programa espacial, materia extrínseca desde el punto de vista ar-
tístico, pero de sustancial importancia, cuando se trata de reconstruir
el hecho arquitectónico; en particular, la historia de la ingeniería,
libre de las trampas evolucionistas e «inmersaD en las estructuras es-
paciales, ofrece una luminosa prueba de la funcionalidad de la figu-
ratividad. Todos estos contenidos el arquitecto los atrapa, los inter-
preta, los representa en el espacio. Los instrumentos elaborados en la
crítica de la pintura y de la escultura, objeto de las definiciones lin-
güísticas, llegan a ser de excepcional utilidad una, vez que se han

El superar estos siete equívocos a que da pie la interpretación 128. El arco de Constantino en
de la arquitectura como espacio permite comprender los seculares Roma.
contrastes entre historiografía artística y arquitectónica, y entre ar-
quitectura e historiografía, como señalábamos al principio. Los histo-
riadores del arte eran acusados de ver la arquitectura solo epidér-
micamente, de no comprender en todo su valor la sustancia de los
organismos planimétricos, constructivos y espaciales del edificio; a
los h1storiadores de la arquitectura se los acusa de falta de sensibi-
lidad artística, de entender la técnica, la funcionalidad, la estructura
edilicia en su aspecto extrínseco, material, por así decir, «objetivo»; 126. La puerta de los Leones en Mi-
cenas.
otro tanto se pensaba del arquitecto a pesar de su experiencia, pen-
diente de encontrar en la crítica una reconstrucción integral del pro-
ceso, de la dinámica de su trabajo. Frente a la crítica arquitectónica
tradicional, positivista, ingenierística, evolucionística, dispuesta a en- ~,
casillarlo todo en términos de abstracta tipología, de influencias na-
cidas de viejas supervivencias formales, el arquitecto protestaba: ha-
bía vivido el problema de la «elecciónD, conocía la libertad, había ex-
perimentado el aliento de la gracia creadora y no podía, ciertamente, 127. El templo de Corinto.
identificarse con una historia que, bajo apariencia de concreción y
factibilidad, era tan verosímil como falsa; frente a ella su protesta
era la de la poesía. Pero, por otra parte, la valoración de sus obras
según criterios figurativos tradicionales, bien sea que fuese una pará-
frasis literaria de formas arquitectónicas, bien que se utilizasen los
sutiles instrumentos de la Einfühlimg, del puro-visualismo o de sus
derivaciones y mixturas, dejaba al arquitecto perplejo y molesto. Cuan-
do leía que, en último término, la arquitectura es «color» o «luz» o
,«espacialidad» indeterminada, cuando oía que se le atribuían lejanas
y complicadísimas intenciones o voluntad de arte, que nunca había
ni tan siquiera sospechado, concebido y experimentado, protestaba
una vez más, si bien de manera elemental y vulgar: a las conjeturas
129. Trazado regulador del arco de ,
abstracto-figurativas oponía argumentos como los dictámenes del clien-
te, la habilidad y la honestidad del encargado de la obra, las servi- .. Constantino en Roma.

dumbres, los reglamentos, los caprichos de las autoridades y de las

comisiones edilicias. En una tal polémica, doblemente retórica, el ar-
quitecto mostraba su insatisfacción con las dos vertientes críticas, opues- 130. El Calvario de Plougastel-Daou-
tas, pero igualmente parciales. las, Francia.

76 77
aplicado al espacio y se ponen en relación con la personalidad crea-
dora. Toda interpretación, todo «modo de ven, todo criterio de juicio,
desde dondequiera que, venga, bien sea de la sociología o del puro-
visualismo., se convierte en una contribución, concreta y preciosa, para
la comprensión de la arquitectura, una vez que se aclaró su fenome-
nología. Decía Santo Tomás: «Debo vaciar mi alma para que Dios
pueda entrar en ella.» El arquitecto-poeta se encuentra en un estado
de ánimo análogo, ya que la experiencia histórica prueba que puede
prescindir de todo: de la simetría, del equilibrio estático-visual, de
la simbología, de los contrastes pintorescos, de las proporciones y
de la escala humana, de la geometría elemental, perspectivística o
post-euclidea, de la decoración, de la buena ejecución, en resumidas
cuentas de toda regla o ley compositiva enunciada teniendo presente
el lenguaje de una determinada época y contradicha por otros len-
guajes; pero no puede prescindir del espacio, del vacío animado en
donde, cuando Dios no penetra, entra y vive el hombre, sufre, se
regocija, busca su destino. . SEGUNDA PARTE
Una nueva conciencia arquitectónica ha madurado, por tanto, re-
sultado orquestal de las búsquedas de historiadores y críticos de
arte tales como Riegl y Cassirer, Wolfflin y Panofsky, Argan, Bettini,
Ragghianti; de historiadores de la \ arquitectura como Scott y Mum- PROBLEMAS DE HISTORIOGRAFIA
ford, Pevsner y Giedion, Pane y Verzone; de arquitectos como Loos
y Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe, y otros que ya hemos ARQUITECTONICA
nombrado, que han contribuido con el testimonio de su experiencia
crítica o creadora a formular una definición clara, urgente, que com-
prende toda la fenomenología arquitectónica. En la historiografía hay
una serie de problemas metodológicos que inmediatamente abordare-
mos. Pero la perspectiva de su solución está abierta, ya que se en- 131. ·El puente Scaligero de Verona,
cajan dentro de una concepción del arte edificatorio como creador de como el Iíliguelangelesco de Santa Tri-
nita en Florencia (pág. 16), el George
espacios, integrada en una precisa definición de la arquitectura, im- Washington .Bridge' de Nueva 'York
posible cuando se pensaba en una «estética de la arquitectura» al (pág. 75) y el puente' español de
Eduardo Torroja (pág. 166) ofrecen una
margen de la estética general o, por el contrario, se diluía la sustancia limitada experiencia del espacio arqui-
de la arquitectura en una noción genérica, antifenoménica, abstracta tectóriico, pero son factores decisivos
del arte. del ambiente paisajístico y urbano.

132. La articulación espacial de San-
ta Maria della Pace en Roma; proyec-
.tada por pietro da Cortona. Para lá
situación urbanística de la iglesia, véa-
se la pág. 72.
PROBLEMAS DE mSTORIOGRAFIA ARQUITECTONICA
En el proceso de aplicación de la moderna visión de la arquitec-
tura al análisis y a la caracterización de los monumentos de las dis-
tintas épocas se pueden formular numerosos problemas metodológicos.
Algunos de ellos-principalmente los que se refieren a las ligaduras'
de tipo económico en la creación eqilicia, a las relaciones entre arte
y técnica y á la función de la tipología en la historia arquitectóni-
ca-son fáciles de resolver, ya que, en cierto sentido, se plantean y
se aclaran dentro de un terreno teórico. Otros están en fase de dis-
cusión-por ejemplo, las relaciones entre proyecto y construcción,
entre diseño y arquitectura-y encuentran respuestas precisas; pero dis-
cordes, por parte de los estudiosos. Hay otros que se refieren a temas
de índole general, como la distinción entre «poesía» y «prosa», es
decir, entre arquitectura áulica y arquitectura menor o «espontánea»
o anónima, que evidentemente nos lleva a la. distinción entre arte y
artesanado, o entre poesía de arte y poesía popular. Algunos, por úl-
timo, esperan una solución concorde, ya que las soluciones teóricas no
se han visto confirmadas en la práctica historiográfica: atañen, en su
mayoría, a la búsqueda de la paternidad de las obras de arquitectura.
El examen de estos problemas no lleva a buscar axiomáticamente
fórmulas resolutivas, sino a profundizar en las dificultades específi-
cas de los monumentos a través de los ejemplos que con más claridad
ponen de manifiesto el meollo de la cuestión. Nuestra intención no
es demostrar que el paso de la definición de arquitectura a la metodo-
logía historiográfica sea inmediato, sino, por el contrario, exponer
los obstáculos que en tal paso se encuentran. El discurso es, ahora,
más problemático de lo que lo ha sido en la primera parte de este
ensayo y se desarrolla en una serie de preguntas que, partiendo del
condicionamiento urbanístico de la visión arquitectónica, se concre-
tan en algunas como las de la poesía y la prosa, o las de la búsqueda
de la paternidad, se articulan después en los problemas de las rela-
ciones existentes entre proyecto, diseño y arquitectura, plantean más'
tarde los problemas de la servidumbre económica, de la técnica y de
la tipología, para terminar, por último, con la cuestión fundamental
de la relación entre teoría arquitectónica y capacidad creadora.
81
 133. Santa Maria in Cosmedin en 136. La pequeña iglesia de Santa Ba-
Roma, antes del «sventramento» del bila en Milán fuera de lugar en ia
ambiente urbano que la- rodeaba. ciudad moderna.

134. El Teatro Marceno en Roma

después de la apertura de la Via del
Mare.

1) El condicionamiento urbanístico de la VISlon arquitectó-

nica. Un cuadro, concehido en función de una determinada situación
y de unas fuentes luminosas concretas, sufre una transformación si
se le desplaza; tanto más una estatua, cuando se 1a pensó para ser
vista de lejos, de abajo o en escorzo. Pero el condicionamiento uro
banístico interviene de manera tan preponderante en la cualificación
de una volumetría arquitectónica o en el aspecto de un edificio, que
no puede compararse con los vínculos externos de un cuadro o de
una estatua. Entre otras cosas las transformaciones urbanísticas son,
generalmente, de naturaleza irreversible. El teatro Marcello no es,
ni volverá a ser, aquel que fue, una vez que la demolición de las
casuchas vecinas de la vieja Roma, que hacían posible el verlo por
entero desde distintos puntos de vista, ha maltratado la «escalaD. La
iglesia de Santa María in Cosmedin, en otros tiempos delicado acento 137-38. La Piazza San Pietro en
Roma antes de la demolición de la
de un ambiente urbano, está totalmente fuera de lugar en un espacio Spina dei Borghi, el más feroz crimen
abierto e- informe. La imagen imponente de la plaza de San Pietro arquitectónico y urbanístico de la edad
contemporánea.
se ha debilitado, ha perdido tensióTl tras la demolición de la espina

135. Santa Maria in Cosinedin hoy

en día.

82 83
de los Borghi y la apertura de la vía de la Conciliazione. Un edificio, 139. El templete de Atenea Nike en
la Acrópolis de Atenas.
en suma, está caracterizado exteriormente' por la relación entre su
conjunto volumétrico y los espacios urbanos que definen la visión;
alterada tal relación, su realidad se quiebra y el reconstruirla exige 140. Los Propileos de Mnesicles vis-
un esfuerzo artificioso, y a veces arbitrario, de imaginación, para el tos desde el Partenón. t,
que no encontramos paralelo en las otras artes figurativas.
Esto ¿nos lleva tal vez a identificar el valor arquitectónico con
la función del monumento como componente de un episodio urbano,
de una calle, de una plaza, de una ciudad? Sería ilícito; Los Propileos,
142. El complejo de la Acrópolis de
el Partenón y el Erecteion, siempre serían obras de arte, aun cuando Atenas, magistral ejemplo de disposi-
se prescindiese de las sublimes relaciones de la Acrópolis, y, paradó- ción urbanística de los volúmenes.
jicamente, se alineasen a lo largo de una calle. El palacio Farnesio
mantendría su propia validez, aunque se cometiese el delito de sventra-
re, de malograr, la plaza para la que fue dimensionado. Se trata de obras
efectivamente excepcionales, en las que, de todas maneras, echaríamos
en falta al «leerlas» el ambiente para el que fueron creadas, y aquel co- 141. Panorama de Selinunte, al fon-
loquio con el terreno circundante que, en la Acrópolis de Atenas, do el reconstruido templo .C».

84
 143-45. Tr"zados reguladores de la
Acrópolis de Atenas en sus distintas
fases de desarrollo. Ninguno de ellos
tiene en cuenta la altimetría.

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tanto contribuye a la poesía. Sin embargo,' muchos otros innumera·

bIes monumentos perderían su valor si se variase el ambiente urbano.
El gran altar de Pérgamo, expuesto en su salón del museo de Berlín,
falto' de lél escenografía paisajística de la Acrópolis, es arquitectónica-
mente mudo, como lo son una columna del Partenón, una cariátide
del Erecteion en el British Museum; el gozo plástico es posible, una
experiencia espacial, no. El Palazzo Vecchio de Florencia sería siempre
una obra maestra aun cuando la plaza y las calles que domina fuesen
alteradas, si bien entonces fuese difícil el darse cuenta de las razo-
nes que indujeron a Arnolfo a situar la torre en polémica asime-
tría; pero el Palazzo Comunale de Siena, roto el sentido que hoy
tiene la plaza del Campo, no suscitaría interés artístico vital y me-
nos aún la Torre del Mangia, que no es la clave del palacio ni tam-
poco de la plaza, pero que tanto pesa en la estructura urbana. Esto
¿significa que el palacio florentino es auténtica obra de arte y que
las sienesas son creaciones litera¡rias, sin autonomía lírica? En tal
caso, el problema metodológico que aquí hemos estudiado encontraría

146. El baptisterio, la cúpula de San-

ta Maria del Fiore, de Filippo Bru-
nelleschi y el Campanario, de Giotto
y Lorenzo Maitani, vistos conjunta-
mente.

147. La torre desequilibrada y vola-

da de ArnoIfo di Cambio sobre el Pa-
lazzo Vecchio como remate de la «sala
al aire libre» de los Uffizi proyecta-
da por Giorgio Vasari.

86
I 150. La piazza del Quirinale en Ro~
ma, compendio y punto de partida de
todo un sistema viario.

148-49. San Carlino alle Quattro

Fontane en Roma. de Francesco Bo-
rromini. La fachada. concebida para
una visión en escorzo, rechaza la vi-
sión frontal. Véase pág. 137.

una solución: distinguir la historia arquitectónica de la urbanística,

considerando la primera obra de poetas y la segunda historia litera-
ria; pero la fórmula no parece convincente.
Dejando a un lado la observación de que también las obras de
los poetas, al separarlas de su contorno urbanístico pierden, cuando
se «leen)), valor, hay monumentos tan «anclados)) en el ambiente que,
alejados de este punto de partida, intrínseco al estímulo creador, lle-
garían a ser incomprensibles.
Se podrá discutir si la puerta de Adriano de Atenas con el enorme
arco que sostiene el débil elemento rectilíneo, se ha proyectado en
función de una visión desde lo alto que trastornaba las relaciones de
«estática figurativa)); con seguridad la fachada de San Carlina alle
Quattro Fontane fue concebida por Borromini para una visión cerca-
na, en escorzo y de abajo, taJ:.lto que su alzado-una visión frontal
que nunca se da en la realidad-revela insospechadas anomalías y «des-
proporciones)), predispuestas conscientemente por un artista que siem-
pre ligaba su arquitectura a la dinámica de puntos de vista deter-

151-52. Los espacios urbanos ayudan

a dimensionar los monumentos y vice-
versa. Las iglesias paleocristianas de
Grado tal y como están hoy y tal como
sus moles exigirían.

89
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minados.. El Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante podría

ser desplazado, ya que el ambiente que debía ufijarlo» no fue nunca
construido; pero las correcciones ópticas en los perfiles de los tem-
plos griegos dependen todas de las concretas secuencias visuales pre-
vistas por el arquitecto y un templo que no se sirva de este instru-
mento de sensibilización ambiental es esquema, no obra de arte.
El producto de un arquitecto es, por tanto, solo raramente un
ClpedazoD aislado, una sentencia solitaria; por lo general, vive en co-
10C}uio con los edificios circunstantes, con los espacios urbanos, con
los panoramas que ofrece la naturaleza. El miguelangelesco Ponte a
Santa Trinita o aquel sobre el Salgina, cerca de Schiers de Robert
MailIart son «ilegibles» fuera del ambiente urbano de Florencia o
de los cortados montaraces; considerarlos en sus atributos meramen-
te plásticos, olvidando de qué manera vitalizan la ciudad o el paisaje,
supone hacer de menos su valor expresivo. El historiógrafo contem-
poráneo, en virtud de la experiencia espacial de la urbanística, y con-
dicionado por una herencia de fracasos, fruto de los sventramenti ur-

154-58. Espacios ante las principales

iglesias románicas de Verona. San Lo-
renzo, San Tomio, Trinita, Santo Ste-
fano, San Giovanni in .Foro.

159-60. La Basílica palladiana de Vi-

cenza en el tejido de la plaza y de
la ciudad.

153. El templete de San Pietro iri

Montorio en Roma, de Bramante, no
está «fijado» a un ambiente.

91
banos, que han trastrocado la VlSIOn de la realidad misma de tantos
monumentos, rechaza el privarlos de su ambiente y el distinguir entre
urbanística y arquitectura, aceptando el postulado de que la primera
se reduce a hecho literario y de que en la segunda se afirma la poesía.
Esto complica, sin embargo, la metodología historiográfica haciéndose
preciso el estudiar inmediatamente un segundo problema.

161. Bolonia a vista de pájaro. El di- 162. El mausoleo de Gala placidia en

bujo de sus calles y de sus plazas es Ravena está por encima de sus mo-
rigurosamente unitario. Para un deta- destas dimensiones. La «grandeza» de
lle de la plaza ante San Petronio, véa- una arquitectura no depende de su
se la figura 115. tamaño.

.,.,

92

.,
-- - - -- ---------- -- --------~------- -- -- ~ - -- -- --- - ------
 2) Poesía y prosa en arquitectura. La distinción entre arqui-
tectura obra de arte y arquitectura «menor», o entre arquitectura y
edilicia; entendiendo la primera como actividad creadora y la segunda
como producción artesana en masa, es siempre incierta. Refleja el fallo
de un método crítico que tiene en cuenta los valores plásticos y no
los espaciales, la envoltura y no aquello que contiene; cuando se ha-
bla de arquitectura, y otro tanto cuando se habla de urbanística, ¿qué
implica esta distinción?, ¿acaso la catedral de Salisbury es poesía y
una choza del campo es prosa?, o más bien, ¿es una distinción de
orden contenutístico y formal, y se refiere a las funciones represen-
tativas de un edificio, a sus elementos decorativos, a los materiales
preciosos, a la majestad de los órdenes? Así ocurre, en verdad, con
gran parte de la historiografía tradicional.
Analicemos primeramente el problema de la «prosa» en los mo-
numentos mayores. Sant'Andrea al Quirinale de Bernini y San Car-
lino alle Quattro Fontane de Borromini son dos pequeñas iglesias si-
tuadas a no llega un centenar de metros la una de la otra. Exami-
nando el espacio interior de ambas se descubre que la concepción de 163-66. Cuatro imágenes de Sant'An-
drea al Quirinale en Roma, de Gian
Bernini, que se ciñe a la sintaxis clasicista a pesar de la planta elíptica,· ·Lorenzo Bernini.
es tímida y opaca--«la exaltación que han hecho de ella muchos es-
critores parece estar más cercana a un genérico tributo de admiración
que a un juicio crítico fundado», ha dicho Roberto Pane; sin embar-
go, la concepción borrominiana, girando en torno a la interpenetra-
ción de cuatro elipses y potada de un inédito empuje vertical, es de
excepcional originalidad.burante mucho tiempo la historiografía ar-
quitectónica no se ha dado cuenta de esta evidentísima diversidad
de valores, puesto que no ha leído· los «vacíos» de las dos iglesias,.
limitándose a considerar la clausura edilicia del espacio, la textura
de las paredes, la decoración, los materiales. Resultado de tal proce-
der no podía ser otro que el juicio elogioso sobre Bernini y el nega-
tivo sobre Borrómini: no tanto por el fastuoso preciosismo de los
materiales, orquestados magistralmente en Sant'Andrea, como por las
proporciones majestuosas, el ritmo inenarrable, el clásico equilibrio,
la perfecta «escala» de los órdenes; en otras palabras, por los valores
94
167-70. Cuatro imágenes de San Car-
lino alle Quattro Fontane en Roma de
Francesco Borromini. Respecto a la fa-
chada, véanse las págs. 88, 89, 137.
\ jereadas y los muros exteriores, no presenta ninguna homogeneidad,
plásticos de la obra. Los elementos de San Carlino, tanto en el inte-
rior como en la fachada, de la que ya hemos hablado antes, son «en
sí» incomprensibles, desproporcionadamente altos, macizos y a un tiem-
po artificiales, inquietos e inquietantes; solo cuando aquella muralla
ondulante, cuya continuidad es sistemáticamente interrumpida y recon-
quistada, se examina en función de la imagen espacial a la que llena
de contenida energía, se descubre el genio de Borromini, frente al
cual el impulso creador de Sant'Andrea parece mezquino y pobre.
No se puede, pues, precisar simplicísticamente: la buena arquitec-
tura debe ser· positiva en todos sus aspectos, espacial, volumétrico y
plástico, ya que el arte debe penetrar el edificio hasta la última de
sus fibras, siendo así capaz de aguantar cualquier prueba; en virtud
de un fortalecimiento del espacio, los valores volumétricos y plásti-
cos pueden, por decirlo así, ser «sacrificados», pueden perder su inde-
pendencia. Santa Sofía de Constantinopla y la Chapelle de Ronchamp
de Le Corbusier proporcionan sendos ejemplos. En Santa Sofía, el es-
pacio en torno al gran vacío central, recluido entre las paredes agu-
ningún equilibrio, ninguna imagen independiente: juzgado en sí mis-
mo es incongruente y ocasional, rompiéndolo dos columnas bajas y
extrañas que se enlazan mediante arcos rampantes con el interior. Es
un espacio figurativamente «suprimido», negatividad consciente, po-
lémica falta de ritmo, ya que no tiene la consistencia de los deam.
bulatorios de los baptisterios y de los edificios centralizados tardo-
romanos y cristianos, sino que más bien declara la voluntad de rom-
per el diálogo entre el vano principal y las cavidades que lo rodean.
A la renuncia a un. valor figurativo independiente en este espacio que
rodea el vacío central, a su limitarse a mero adjetivo de profundidad
a través de los muros agujereados, se debe, en gran medida, la extra-
ordinaria potencia expresiva de Santa Sofía. Hasta tal punto es esto
cierto que, cuando en SS. Sergio y Bacco, el mismo espacio, a pesar
de no tener autonomía figurativa, se hace más consistente, la imagen
pierde tensión, y cuando en San Vital de Rávena, la supresión del vano
anular se expresa en ritmo, én secuencia ordenada, la imagen es to-
95
talmente diversa. Análogamente, observando la Chapelle de Ronchamp, 171. Casas rurales cerca de Ivrea, en
el Canavese. Un vernáculo culto.
no se encuentra una sola fachada plausible, escolásticamente acepta-
ble, en cuanto proporciones, ritmo, equilibrio y contraste entre huecos
y macizos: estas fachadas son todas sinceramente. feas, incompletas,
aparentemente accidentales; se han «suprimidoD en aras de una vi-
sión estereométrica compacta y de una vez, indivisible en planos autó-
nomos. También en las creaciones de artistas como Antemio de Tralles
e Isidoro de Mileto, de Borromini y de Le Corbusier se individualizan,
por tanto, pedazos «en sí» no poéticos, pero a pesar <:le todo enaje-
nables. Así como la distinción entre «poesía y no-poesía en DanteD
es útil escolásticamente, pero no puede llevarnos a la supresión de
los cantos que no son línea pura, el análisis de los monumentos pone
de manifiesto episodios prosaicos que son esenciales en la economía
de la expresión espacial y, a la inversa, episodios plásticos apreciables
que' son negativos para la imagen arquitectónica. Esto ayuda a clari-
ficar el significado de la llamada «arquitectura menor». 172. En Matera, calles y casas exca-
La historiografía moderna ha centrado su atención sobre la arqui vadas definen un dramático complejo.

96
 173. El Roderbogen y el Markusturm
en Rothenburg, Alemania.

174. Edilicia «menor» sobre el mar

de Cefalú.

tectura anomma y artesana: a la actitud anterior, aristocrática, ha 175. Las Viejas casas de la Grande
opuesto una voluntad de democratización que nace, no únicamente al Rue de Lisieux, Francia.
comprobar que el monumento no puede ser privado de su contorno
urbano y paisajístico, sino que también se funda en el interés por el
«carácter» edilicio y en la comprensión de los ambientes y de los
lenguajes populares. Las auténticas California y Escocia, los poblados
de pescadores españoles, los campos de la Puglia y de Lucania, las
ciudades africanas son hoy objeto de asiduas investigaciones. ¿De
dónde nace este interés? ¿De simple curiosidad sociológica, del can-
sancio a que nos han llevado las formas áulicas, del gusto romántico
por lo primitivo y lo exótico? Sin duda esta historia de la edilicia,
bien diferenciada de la historia de la arquitectura, es, 'por lo general,
176. El diálogo arquitectónico de las
un pretexto para estudiar modos de vida y asociaciones y solo por orillas del" Amo en Florencia. La des-
veleidad demagógica puede ser confundida con la historia del arte. trucción de estas casas durante la úl-
En las indagaciones sobre la arquitectura «menor» se han descubier- "tima guerra y" la mediocridad de las
que han "levantando en su lugar de-
to, ciertamente, numerosos edificios de autor anónimo, casas de cam- muestran la irrepetibilidad de la ar-
po, cabañas de pastores, graneros, refugios de montaña y demás, que quitectura «menon.
99
98
tienen efectiva validez artística; en estos casos casi no hay problema 177. El Vicolo della Manna en Siena.
La arquitectura «hablada» como intro-
de método, se trata de legitimarlos en la historia arquitectónica. am- ducción a la «escrita» o áulica.
pliando su radio de acción y recordando una admirable observación
de Leonardo: «las estancias, o en verdad las viviendas pequeñas, están
llenas de ingenio, no así las grandes ... »). Pero para todas las otras
construcciones únicamente curiosas o grotescas, o tal vez estupendas
como fenómenos de la naturaleza, es preciso mantener bien firme
la separación entre arquitectura y edilicia, espacio artístico y espacio
físico, creación poética y producto instrumental, con una excepción,
sin embargo, que se refiere, de nuevo, al espacio.
Un grupo de estatuas artísticamente significativo lo es generalmen-
...,
te en la mayor parte de las piezas que lo componen; un ciclo impor-
tante de frescos tiene al menos algunos episodios pintados por alguna
personalidad de relieve; no hay tal poema o novela de la que se dé 178. La Piazza dell'Anfiteatro de Luc-
ca es un grandioso episodio urbanís-
cuenta en la historia de la literatura que no tenga algunos párrafos, tico que se sirve de componentes' ar-
o páginas, líricos. En arquitectura, por el contrario, la plaza del An- quitectónicos prosaicos.

100
 •

fiteatro de Lucca es obra de arte aun estando rodeada de edificios 179. Piazza di Spagna en Roma es
un destacado ejemplo de los «vacíos»
cualesquiera; la estructura urbana de Siena, en su conjunto, en 10s urbanos dinámicos del barroco, defi-
rincones entre calles y plazas; tiene un· valor independiente de aquel nidos' a través de una sorda edilicia.
que tienen sus edificios. Hay en Roma algunas plazas extraordinarias,
basta pensar en Piazza di Spagna y en Piazza Navona, cuya imagen
es tan autónoma que hay que dar las gracias por el hecho de que en
sus límites espaciales no hayan intervenido grandes genios.
En Piazza di Spagna el palacio de Propaganda Fide se presenta
con un aspecto modestísimo y casi insípido, si se piensa en aquel
sonoro que da sobre la pequeña calle homónima: Bernini supo re-
nunciar en nombre de la plaza. De manera parecida, en Piazza Navo-
na, Borromini encajó la fachada de Sant'Agnese en aquel tinglado de
casas anónimas, y tal vez se le hubiese ido la mano si Bernini, con
un golpe de genio escenográfico, no hubiese emplazado la fuente cen-
180. La ciudad «amurallada. de Mon-
tral fuera del eje de la iglesia, intuyendo que debía ser vista dando tagnana: todo edificio se plantea como
preferencia al vacío de la plaza, no a su principal edificio. ingrediente urbanístico.

102
 I "

Algunas ciudades amuralladas del Medievo, y bastará recordar 181. La Scuola di San Marco de Mau-
ro Coducd, la iglesia de SS. Giovanni
Montagnana. son auténticas creaciones, aunque los edificios notables e Paolo y el Monumento a Bartolomeo
que hay en ellas sean escasos. Son obras de arte los viejos paseos Colleoni de Andrea Verrocchio en el
panorama de Venecia.
florentinos .a lo largo del Amo, las calles londinenses en torno a
Westminster, las calles y los paseos de Beacon Hill en Boston, e infi-
nitas otras calles, plazas, conjuntos urbanos, que encontramos incluso
en regiones alejadas de lo~ centros de creación artística: una moderna
historiografía, que estudie a un tiempo la experiencia urbanística y
la arquitectónica, debe tenerlos en cuenta. No se trata de democra-
tizar la historia del arte echando por tierra la distinción entre poesía
y prosa, sino de hacer hincapié, una vez más, sobre la importancia
de los ambientes, del espacio, prefiriéndolos a la envoltura que los
define. No diremos por esto que la plaza del Anfiteatro de Lueca,
o Piazza di Spagna, o las calles de Martina Franca o de Noto, son 182. Piazza San Marco en Venecia.
En ninguna otra ciudad se da, en
bellas «a pesar» de que no contienen ningún edificio de notable va- igual medida, una ósmosis entre ar-
lor, sino que son bellas porque es auténtica su concepción espacial, quitectura «mayor» Y «menor».

104
personalizado el vacío interior. El triunfo de Piazza San Marco en 183. La Gran Plaza de Bruselas es el
resultado dé un·a superposición de edi- 184. La calle de la Catedral en Es-
Venecia depende de una realidad espacial a la que todo ha contri- ficios construidos a través de los siglos. trasburgo es una introducción al agu-
buido: el eclecticismo de la Basílica, la falta de definición, o de do dimensional del monumento.
clausura, en la repetición del módulo de las Prócuratie Vecchie, el
tono menor, manierístico de las Nuove, incluso el torpe flanco napo-
leónico. Para comprender cómo se ha llevado a cabo esta sumisión
de los arquitectos al espacio de la plaza, al menos en parte, conscien-
te, basta observar cómo Scamozzi renunció a encuadrar plásticamente
las Procuratie Nuove, retranqueando imperceptiblemente los tres ór-
denes y sus entablamentos, delicadísima ruptura altimétrica del. es-
pacio cerrado. Biagio Rossetti y Domenico Fontana, artistas no ex-
cepcionales en el diseño de edificios, demostraron su talento en la
Addizione de Ferrara y en los trazados de la Roma sixtina: merecen,
por tanto, eh la historia de. la arquitectura, un· reconocimiento de
mayor relieve del que hasta la fecha se les ha concedido. 185. La Place des Vosges en París
Confirmando la identidad entre urbanística y arquitectura, com- consigue su dignidad y encanto me·
diante la repetición de módulos aro
probando la integridad del monumento en su ambiente y la autono- mónicos.
106 107·
 ')

mía de algunas imágenes espaciales en relación al valor de sus com- 186. La ciudad-jardín de Welwyn.
construida, siendo la iniciativa de Ebe-
ponentes plásticas, no intentaremos justificar la admisión incondicio- nezer Howard, por Rayrnond Unwin
nada de la prosa en los dominios del arte: formularemos un juicio en 1921.
sobre los envases, sobre los espacios que definen las paredes y el te-
cho, las murallas y los contornos, las casas y las hileras de árboles,
si en cuanto obras de arte lo merecen. ¿Hemos terminado con esta
aclaración? ¿No se hipostatiza una realidad, una personalidad mítica
de los espacios, volviendo a caer en los viejos equívocos de las ca-
tegorías? Los ambientes y las tramas urbanas creadas palpablemente
por arquitectos, Hippodamos de Mileto, Biagio Rossetti, Domenico
. Fontana, George Eugene Haussmann, Raymond Unwin, no plantean
problemas de método, pero ¿y los otros espacios? ¿Se han concebido
unitariamente o son producto de yuxtaposiciones ocasionales? En tal
caso, ¿podemos caracterizar un fenómeno artístico sin conocer, o, al
menos, suponer una personalidad creadora? En este punto debemos 187. Un sector residencial en la ciu-
abrir una nueva interrogante, ciertamente la más grave. dad-jardín de Welwyn, Inglaterra.

108

-- --- --- -------~- - --------. - ------ - -~--~~- ~~

 I
I
~ clave de la composición, se confió a las pilastras laterales, obviamente
3) La paternidad de la obra arquitectónica. El tema de la ciu-
no de la mano de Brunelleschi. En Santo Spirito la falta de continui-
dad como actividad artística y el de la edilicia menor nos llevan al
dad del tema de la nave menor en la entrada destroza la imagen cen-
problema más arduo que se presenta al tratar de actualizar la histo-
tralizada original; en la capilla de los Pazzi la fachada no tiene el
riografía arquitectónica. El pensamiento moderno ha transformado la
frontispicio triangular proyectado y es difícil imaginar el efecto que
historia del arte en historia de las personalidades; la monogr~fía ha
produciría si se eliminase la actual loggia. Inútil el hablar de la Ro-
pasado a ocupar el puesto de los tratados tanto en la literatura como
tonda de los Angeles, proyecto conocido a través de un dibujo de
en el arte. La arquitectura, como ente en sí, es una abstracción, una
Giuliano de Sangallo, que da lugar a no pocas dudas; del palacio de
representación fabulosa; si se la considera real, se le confiere ale-
Parte de Gueifa, incompleto; del palacio Pitti, transformado radical-
yesD, «esquemas evolutivosD, «·tipologíasD que son, por otra parte,
mente en las proporciones, en las masas y en los espacios. Por tan-
las trampas en las que ha caído la historiografía tradicional; solo
to, la lectura de las obras, incluso de un autor estudiado como Bru-
los arquitectos pueden ser objeto de la historia, a esta conclusión
nelleschi, exige un esfuerzo de imaginación y de reconstrucción que,
ha llegado el pensamiento moderno.
en algunos casos, acaba por impedir el goce estético.
El enunciado teórico encuentra, sin embargo, en la aplicación crío
De muchos cuadros, frescos y estatuas poseemos solo fragmentos
tica, enormes dificultades: cualitativamente quizá no son distintas de
o bocetos, pero, al menos, podemos admirarlos en lo que son. ¿Falta
las que supone el atribucionismo en la ·pintura o en la escultura, pero
188. Arquitecturas supuestas: la sala la cabeza a la Victoria de Samotracia? En el Louvre no nos lamenta-
cuantitativamente son mucho más numerosas e intrincadas, hasta el para reuniones, llamada «apadana», en remos más de la cuenta y concentraremos la atención sobre el cuer-
extremo de parecer insalvables. Dejemos por ahora el problema de Persépolis.

189. El templo budista Nissarika .Lata po, sobre las alas, sobre el himation. El boceto para el techo de los
examinar la paternidad de los edificios nacidos en los tiempos en Mandapaya, en Polonnaruwa, Ceilán.
Descalzos de Tiépolo, es obra de arte fuera de toda función p~efigu­
que la producción era anónima o a lo largo de siglos de trabajo;
radora; el «no-acabadoD de Miguel Angel es un modo definitivo de
limitémonos a ejemplos más recientes: del Renacimiento a nuestros
expresión. Por el contrario, el sentimiento suscitado por ciudades como
días; olvidemos, en hipótesis, los factores económicos, técnicos y eje-
Tell El Amarna, o los palacios de Phastos y de Knosos, o del Foro
cutivos, que, a menudo, son tan preponderantes que hasta cabe el
Romano, una vez depuradas las emociones nostálgicas y los intereses
atribuir una obra a quien la encargó o .al constructor más que al
históricos .que a ellas asociamos, ¿puede llamarse estético? ¿Estos
arquitecto; supongamos, en resumidas cuentas, que el arquitecto ha
restos ofrecen una experiencia arquitectónica real o son, tan solo,
obrado con entera libertad. Aun restringiendo la observación den-
una chispa para que podamos conjeturarla, a menudo, arbitrariamen-
tro de este radio ideal, raras son las obras que se pueden atribuir en-
te? ¿Podemos «leerD el libro de los Foros Imperiales cuando la visión
teramente, de la concepción a la realización, a una personalidad sin-
apenas si deja entrever la trama? El campo grandioso de las «ruinasD
gular. Filippo Brunelleschi es una de las figuras más estudiadas, pero
urbanas y arquitectónicas está lleno de interrogantes. ¿En la historia
¿qué obra podemos decir que es enteramente suya? No podemos de-
del arte, debemos contar con lo que permanece y se experimenta, o
cir que lo sea la cúpula del Duomo de Florencia, ya que la primera
bien con lo que se conoce y se supone existió en el pasado? ¿Una
idea se atribuye a Arnoifo, su forma la condicionó la estructura de la
obra de arte supuesta es, todavía, una obra de arte?
iglesia que la debía soportar y la linterna fue torpemente realizada
Después· de haber aludido a una personalidad precisa, como Bru-
tras la muerte del maestro; ni tampoco el pórtico del Hospital de
nelleschi, y a los complejos urbanísticos del mundo antiguo, deten-
los Innocenti, puesto que la clausura del ritmo de las ~rcadas, punto
111
110

----
 gámonos ante el problema de un monumento como la basílica de San
Pietro. No se puede ciertamente afirmar que el vetusto esqueleto pa-
leocristiano sea objeto de experiencia estética: hay muy pocos frag-
mentos tan solo y las reconstrucciones son interesantes desde el punto
de vista de la tipología. ¿Los proyectos de Bramante, de Antonio de
Sangallo, de Peruzzi, de Rafael, son hoy una realidad arquitectónica,
espacial? La pregunta plantea el problema de la relación entre pro-
yecto y edificio que debemos estudiar más adelante. Miguel Angel,
G. della Porta, Cario Maderno, Bernini, son los protagonistas de
la actual obra. El genio miguelangelesco aparece con una tal predomi-
nancia que se diría disuelve en su imagen todo el monumento y, sin
embargo, el modo en que Giacomo della Porta levantó la cúpula no
es factor que pueda ser olvidado cuando se habla de las transforma-
ciones que ha sufrido la basílica y que terminan con el delito mader-
niano de prolongar el crucero. En una historia de arquitectos, ¿a quién
atribuiremos San Pietro? Si dividimos el problema entre cuatro o
cinco monografías, ¿qué nos quedará del monumento? Despedazado
112
. ----
190. Vista aérea del Palatino en
Roma. La sugestión de las ruinas es
independiente del esfuerzo de imagi-
nación necesario para la reconstruc-
ción de los monumentos.
191. El templo de Apolo en la acró- en tantos «monumentos» indefinidos y en los que es difícil llegar a
polis de Deltos. Ninguna persona sen- la integridad, ¿San Pietro seguirá existiendo en una serie de. fragmen-
sible propondría una reconstrucción.
tos inconexos, de sueños parcialmente realizados?
El problema de la abadía de Westminster es más complejo, por-
que las personalidades que informan las varias fases son bastante me-
nos precisas. Separemos la iglesia primitiva, de 616, del monasterio
benedictino de 960, de la reedificación parcial de 1055-65 y de las
transformacione's de Enrique III de 1245-69; distingamos después las
visiones «normandas», «románicas» y «góticas», separando, tal vez,
las fases del Early English, Decorated, Perpendicular, Tudor y las
aportaciones renacentistas. Aislados y encasillados dentro de los di-
versos «estilos» los ingredientes de la abadía, ¿sobre qué bases puede
esta revivirse unitariamente?
La respuesta idealista es inmediata: la tarea de la historia es la
de documentar la intervención de los distintos artífices de San Pietro
o de la abadía de Westminster; cualquier otra ilación no es lícita;
el monumento en sí no existe, valen sus partes como otras tantas
"
113
---- -----~~~~~~~------.-_:.
obras de arte diferentes. Pero, en la aplicación crítica, este método
dificulta la acción del historiador. Por un lado puede inclinarlo a
descomponer la visión del monumento en una serie de cuadros inco-
nexos-se entra en San Pietro, cuadro: la insulsa basílica de Ma-
derno; continuando, cuadro: el esplendor miguelangelesco; llegados al
baldaquino y a la cátedra, cuadro: triunfa Bernini-, que es, preci-
samente, el método que hemos rechazado en la primera parte, distin-
guiendo la «espacialidad» figurativa del espacio arquitectónico a pro-
pósito de la tendencia puro-visualista. Por otra parte, lo embarca en
una crónica larguísima, complicada y tediosa, de proyectos, propues-
tas, trabajos, realizaciones que no se ajustan a los ,proyectos, reelabo-
raciones continuas, pequeñas y grandes: cumplida esta fatigosa tarea
el historiador de la arquitectura está cansado, cree haber cumplido
con su misión cuando ni tan siquiera ha rozado la responsabilidaa
del juicio, ni 'ha intentado la reconstrucción, en cuanto proceso, del
fenómeno; una vez que se han leído los pesados y doctos volúmenes
que sobre San Pietro o sobre la abadía de Westminster se han es-
114
192. El templo de Olimpia en Ate-
nas. Los restos libres en el paisaje son
tal vez más elocuentes que el antiguo
volumen compacto.
193. El baptisterio y la catedral de' crito, tiene unos deseos de invitar a los llenos de fatiga recopilado-
Parma. El resultado artístico presupo- res a visitar, a gozar de aquellos monumentos. El mismo problema
ne una personalidad creadora.
se plantea ante estructuras más sencillas, como, por ejemplo, Santa
Croce in Gerusalemme, en Roma. Cuando Gregorio Gregorini la in-
vadió con su borrominiano furor, no tuvo el coraje de derribar el
antiguo ábside, que presenta aún acentos paleocristianos: el tema
del Settecento fue brutalmente interrumpido. ¿Existe la iglesia como
hecho unitario? ¿Debemos descomponerla en dos imágenes extrañas
entre sí, enviándolas a distintos capítulos de la historia de la arqui-
tectura?, o bien, ¿podemos, idílicamente, afirmar que la iglesia es
una sola porque Gregorini incorporó en su imagen el dató paleocris-
tiano, traduciéndolo en clave settecentesca?, ¿deberemos contentar-
~\ nos salvando el obstáculo con un expediente dialéctico tan provisio-
nal y tan poco persuasivo?
La experiencia de la arquitectura moderna no supera esta dificul-
tad, antes bien la subraya. ¿Cómo se explica que muchos arquitectos
produzcan tres o cuatro obras dignas y decenas de otras mediocres?
115
---~'
 ------- --

También un pintor, un escultor y un mUSlCO tienen momentos crea- 1

doramente felices y períodos más opacos, pero en el caso de los ar-
quitectos no se trata de fases de su propia historia, sino de condi-
ciones extrínsecas que no les permiten trabajar. Durante diez años
F. Ll. Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe no han
construido un edificio importante. ¿Habían agotado su vena fantásti-
ca? No, estaban en plena crisis económica y no encontraban clientes,
o bien estaban paralizados por una oleada de reacción académica. Aún
más: en muchas obras la realización es tan decadente que hasta in-
fluye sobre su validez artística; los arquitectos rechazan el recono-
cerlas como propias, ya que han sido alteradas por el cliente o por
el constructor. Tanto para los tiempos presentes como para el pasa-
do, los documentos escritos, en los que el filólogo cree incondicional"
mente, tienen un valor relativo: a los arquitectos se les paga aun
cuando no realicen adecuadamente sus imágenes; las compensacio- 194. El castillo de Almansa, cerca de
Albacete. Compáreselo con el castillo
nes que reciben se deben al proyecto o a la dirección técnica de los de Malcesine ilustrado en las pági-
trabajos y no siempre demuestran la paternidad de la obra. nas 46-49.

195. La cinta exte'rna de la Tour de Ante la pregunta acerca del valor de la personalidad que está en
Justi_ce en Carcassone, Francia. el centro de toda la problemática crítica, se plantea el contraste entre
la historiografía de la arquitectura y la historiografía del arte. La po-
lémica que tuvo lugar en 1938 entre Gustavo Giovannoni, último
heredero de la tradición positivista, y Adolfo Venturi es quizá la
más clara expresión. En una recensión, al primero de los tres volú-
menes dedicados a la arquitectura del Cinquecento en la célebre His-
toria de Venturi, Giovannoni definía el métodó como «(peligroso y
falaz» por las siguientes razones: 1) el sistema de las biografías no
es el más adecuado para la historia arquitectónica en cuanto que este
se manifiesta, en buena parte, a través de la evolución de los atipos»-
y de los conjuntos edilicios; Il) desinteresarse de los métodos cons-
tructivos y administrativos significa limitarse a ver la arquitectura
superficialmente; IlI) una construcción es una obra positiva que re-
quiere una exégesis positiva y no una «basada en la observación vi-
sual»; IV) el análisis de los detalles como instrumento atribucionísti-
ca tiene poco interés, en cuanto que los detalles se confían, a menu-
116 117

~__ _ _ ~n _ _ _
do, a maestros de obra. «Distinta es la trayectoria de una obra de
arquitectura, múltiple en el tiempo y en el espacio, en las interfe-
rencias y en las alternativas, en la organización técnica y financiera
que aquella que sigue una obra de arte; distinto es--<.:oncluía Giovan-
noni-el proceder unitario y personal, en la obra de arte, sea pintura,
sea escultura». Adolfo Venturi reaccionaba pronto, 'con juvenil fir-
meza: I) «La historia _de los tipos morfológicos es una historia de
abstracciones... bajo la apariencia de una ciencia, ha terminado siendo
una historia fantástica. Todo esto los historiadores de la pintura y
de la escultura lo saben bien y cuando se sirven de las tipologías
morfológicas no las confunden con la realidad histórica. Pero los 'his-'
toriadores de la arquitectura están retrasados con respecto a sus co-
legas, porque han confundido construcción y arquitectura, práctica y
arte»; II) «Los métodos técnicos y administrativos forman parte, sí,
de la historia económica y no de la historia del arte. Giovannoni afir~
ma que, al no ocuparme de la historia económica de los monumen-
tos, estoy «fuera del camino que lleva al conocimiento verdadero de
monumento.» Repito' que mi modo de entender las cosas es distinto
y que es él quien está confundido, y la confusión jamás conduce a
la verdad»; III) «Giovannoni afirma que me falta «un método posi-
tivo en el estudio de una obra positiva». Esta afirmación tal vez no
tiene ningún sentido (10 que no es demasiado positivo) o tal vez quie-
re excluir del estudio del arte de la arquitectura aquellos caracteres
ideales que no se miden -ni con la escuadra ni con el compás»;
IV) «¿Por qué la intuición sería lícita en el estudio del conjunto y
no en el de los detalles? ¿Por qué la intuición no es lícita cuando
abordamos realidades complejas? ¿Dónde radica la complejidad de
la arquitectura?' La paternidad de la obra .de arquitectura (dice Gio-
vannoni) «comienza con el cliente y se prolonga en las figuras de los
administradores y de los contratistas, que, a menudo, llegan a oscu-
recer la personalidad del arquitecto, y en las figuras de los artesanos,
de los maestros, de los albañiles, de los canteros, de los carpinteros ... ,
que aporta~, cada uno, su propia personalidad en el edificio que
nace.» ¡Una flor. por tanto, para la tumba del arquitecto asesinado!
118
y después un esfuerzo heroico para creer que una producción así
ejecutada sea una obra de arte... ¿Quién ha dicho que un arquitec-
/ . lE- . , "
to del Renacimiento no se preocupaba de los detalles? No eran con-
tratistas de obras y, cuando lo eran, no eran artistas. Cuando eran
artistas realizaban su sueño hasta el último momento. Y al cantero
le daban dibujos, perfiles, secciones, modelos de madera. y de cera,
para que fuesen no una máquina reproductora, sino una prolonga-
-,: .. /
.,1-
. .... ':.' /'"
'. : ción de sus propios brazos.» Giovannoni replicó de forma vaga, in~
~ ... ' "/" .. ,
I1 adecuada y retórica: «La tipología no es una abstracción, sino la
"
". '" ..
''\
't,"",
I ""
expresión directa de la vida y de la cultura de una determinada épo-
Jo. ca»; «la técnica, en arquitectura, se encuentra en inmediata relación
con el fin positivo de la obra»; «el pensamiento arquitectónico es, a
un tiempo, técnica y arte, nace de una misma fuente y no puede
dividirse»; «creo que en lo que se refiere a establecer un método a
seguir en la historia de la arquitectura deben tenerse presentes los
196-97. El Panteón en Roma y el tra- siguientes principios: 1) considerar, a un tiempo, unidos en la obra
zado regulador de su fachada. creadora, expresados mediante la planimetría, las secciones y los es-
198. El .Mausoleo de Teodorico en tudios constructivos, la técnica y el arte, la estructura y .el aspecto
Ravena.
exterior; 2) valerse del estudio comparado de los detalles arquitec-
tónicos más para determinar las escuelas que para atribuir una obra
a un autor, llegando a más precisas conclusiones cuando los docu-
mentos gráficos intervengan como seguro testimonio; 3) dedicarse a
establecer los fundamentos a los que enlazar la red de relacion~s
de manera que la documentación, el examen estilístico, el técnico y
el morfológico concuerden; hasta este momento asignar a las hipó-
tesis el valor de provisional imagen intuitiva; 4) buscar a través de
la tipología de los edificios y las teorías y esquemas reguladores,
cuáles han sido las leyes íntimas y profundas de un período arqui-
tectónico, pasando de la obra singular a la de una generación, al pen-
tj
samiento constructivo y artístico de una provincia temática, al senti-
miento de la estirpe.» No se podían concebir dos actitudes críticas
más distantes: el fin que se proponía Venturi era la búsqueda de
las personalidades artísticas, el de Giovannoni pasar de la obra a
la «escuela», a la «generación», a la «provincia temática», a las de-
119
 199-201. Detalle de la puerta, am-
biente urbano y fachada de la cate-
dral de Trani. La paternidad de una
1 tura, problemas con los que nos hemos encontrado al describir las
obra de arte no es un hecho ana-
gráfico.
vicisitudes de San Pietro y de la abapía de Westminster, que cons-
tituyen escollos destacados del método historiográfico; de aquí que
sea urgente el invalidar los lugares comunes de la economía, de la
técnica, de la tipología, en los que Giovannoni creía ver los princi-
pales protagonistas de la actividad edificatoria; libre el campo de
estos prejuicios será posible llegar a alguna conclusión sobre la rela-
ción entre personalidad artística y todas las «teorías» que han bus-
cado el esconderla o sofocarla.

yes», al «sentimiento de la estirpe»; Venturi propugnaba la conver-

gencia de la historiografía de la arquitectura y la historiografía del
arte, mientras que Giovannoni revalidaba los métodos característicos
de la arqueología ottocentesca. Sin embargo, implícitamente, a pesar
de sus retrasadas convicciones estéticas, Giovannoni pedía un estudio
más orgánico de las estructuras edilicias, de los problemas planimé-
tricos y distributivos, de las concepciones volumétricas, de los con-
juntos espaciales; su equivocación radicaba en no relacionar estos
estudios con la personalidad artística y con las obras singulares. El
desarrollo posterior del pensamiento crítico ha dado plena razón a Adol-
fo Venturi, pero no comprometiéndose a refutar analíticamente los pre-
juicios de Giovannoni, que son los de toda la tradición positivista y
categórica, ha permitido que persistieran en un amplio sector de la
historiografía arquitectónica.
Para dirimir los problemas inherentes a la búsqueda de la pa-
ternidad de la obra de arquitectura es necesario, ante todo, analizar
las relaciones entre proyecto y construcción, entre diseño y arquitec-

120 121

-~--- __o .
 1
" 4) Proyecto y ejecución. No hay actividad artística en la cual
las fases de concepción y de realización estén separadas tal y como ocu-
rre en la arquitectura. Un cuadro que no esté pintado por quien lo ha
concebido no es nunca una obra de arte; de tal manera es esto cierto
que cuando el maestro se limita a preparar un boceto y encomienda
la ejecución a los alumnos, lo que es obra de arte es el boceto, no
el cuadro. Un escultor podrá trazar cien dibujos para una estatua,
pero sería increíble que se desentendiese de modelarla en barro, en
cera o en mármol. Todavía más absurdo sería que un poeta encar-
gase a un tercero el desarrollo de su canto. Una obra de arte existe,
en resumidas cuentas, solo cuando se ha llegado a la expresión y a
la expresión' se llega realizándola, viviendo" el proceso que va de la
configuración esquemática a la última pincelada, al golpe de buril
final, a la corrección del último verso, a la nota de clausura sinfóni-
ca. Tales condiciones se han dado bastante raramente en la historia
de la arquitectura; por tanto, si debiésemos despojarla de todos aque-

204. El interior de Santa Maria in

Campitelli en uno de los primeros
proyectos. La obra construida, ilustra-
da en las páginas 32-39, no mantiene .,
;¡.,.
ningún elemento de esta idea inicial.

202. El primer proyecto de Cario Rai- llos edificios en los que no se ha verificado la presencia continua y
naldi para la fachada de Santa Maria directa de una misma personalidad, la reduciríamos, como hemos vis-
in Campitelli en Roma no permite "ni to, a poquísimas obras. Cada vez que un historiador ha afrontado, con
entrever siquiera el realizado, del que
hay una fotografía en la pág. 43. espíritu libre de conformismos, el problema de la relación entre pro-
yecto y ejecución, ha tenido que reconocer esta exigencia como radi-
calmente reductora.
Arthur Kingsley Porter, en Beyond Architecture, una vez descri-
to el encanto de las ruinas de los foros, niega valor artístico a la
arquitectura de la antigua Roma argumentando que el conjunto gran-
dioso y la potente técnica constructiva no bastan para rescatar unas
obras en las que se daba un clara distinción entre estructura y de-
coración. En el ensayo· El no-artista.' León Battista Alberti, Julius
',.1 von Schlosser acusa al célebre humanista de redactar los proyectos
en el tablero de dibujo y de enviarlos a los constructores, discutiendo
203. El primer dibujo planimétrico los detalles por. correspondencia, sin comprometerse personalmente
de la iglesia. Rainaldi no perfeccionó
el proyecto: cambió totalmente la
en las tareas de la realización arquitectónica. Las tesis de Kingsley
planta. Porter y de Schlosser se tienen como inauditas y escandalosas, pero

122 123
aún no se ha puesto en claro cómo pueden ser considerados obras
de arte edificios en los que los revestimientos se superponían, a veces
años después, a los conjuntos estructurales; o cómo es posible llamar
arquitecto a quien no modela sus espacios, sus volúmenes, sus de-
talles, sino que se conforma con imaginarlos y describirlos. Un ser
de este tipo, si es artista, tiene una fisonomía psicológica distinta de
la de los otros artistas, pintores, escultores, músicos, poetas, direc-
tores, en quienes es natural el impulso del hacer, el «crear haciendo».
La experiencia de la arquitectura contemporánea infinitamente más
mecanizada que la clásica o la renacentista, no ayuda a comprender
tan misteriosa figura de artista. Con la industrialización edilicia la
relación entre proyecto y dirección ha llegado a ser esquemática:
la ejecución está llamada a reducirse a un montaje de piezas prepara-
das fuera de la obra en las que se ha previsto hasta el último buIón
y hasta el más pequeño detalle en el proyecto; no se admiten varia-
ciones cuando la obra está en curso, así es que el radio de acción
del arquitecto ha quedado reducido al proyecto. Ya en 1895, T. G. Jack-
205-6. Alzado y planta de Santa Ma-
ria in Campitelli en Roma en la última
fase del proyecto.
son, uno de los mayores cultivadores de la historia de la figura del
arquitecto, escribía: «El estudio del arquitecto moderno tiene sus
dibujantes, sus tableros y sus empleados; el titular se sienta en su
poltrona perdiendo el tiempo con lo que se ha dado en llamar «clien-
tes)), palabra más en relación con las leyes que con el arte. Por el
contrario, el arquitecto medieval, con sus herramientas en la mano,
tras sus obreros, en tierra o sobre los andamios, en camisa o con
el traje propio de su profesión, dirigía a los albañiles y artesanos,
tomando parte activa en el trabajo tanto sobre la piedra como sobre
la madera, y no solo en el papel, a distancia quizá de cientos de kiló-
metros de las obras.» Las circunstancias presentes nos llevarían a
inferir que la arquitectura radica hoy en el proyecto, del que el edi-
ficio llega a ser prolongación mecánica. Así ocurre, en efecto, en la
mayor parte de los casos; no ven la arquitectura como un arte, son
el producto natural de un profesionalismo que se limita a imaginar
los espacios y los volúmenes estáticamente, sin plasmarlos, sin crear-
los en la realidad. Pero los pocos arquitectos de hoy han llegado a
124
'1,
207-8. Dibujos arquitectónicos
Vincénzo Scamozzi conservados en los
Uffizi. Es imposible intuir la concreta
validez de estas prefiguraciones.
ser lo que son oponiéndose al profesionalismo proyectístico, renun-
ciando durante años al éxito, descubriendo, a sus expensas y con
inmensos sacrificios, el secreto del paso del proyecto a la construc-
ción. Basta leer la biografía de F. Ll. Wright para comprender cómo
su genio ha madurado lentam~nte'en el trabajo, en los largos días
y en las noches que ha pasado en las obras, haciendo y deshacien-
do, experimentando mientras construía. Peter Behrens y Walter Gro-
pius llevaron sus estudios a las fábricas, aceptaron la máquina, pero
solo a condición de humanizar sus productos, encontrando así nuevos
procedimientos industriales. Mies van der Rohe ha empleado cinco
años en construir una pequeña casa cerca de Chicago, un prisma de
cristal colgado en una estructura «prefabricada» que, alojo inexper-
to, puede parecer una idea element.alísima. Le Corbusier, el arqui-
tecto «racionalista» por excelencia, cuyos edificios parecían descender
de una visión matemática, inevitable, absolutamente anelástica, aun
en obras típicamente «puristas», como la Ville Saboye en Poissy y
el Pabellón Suiw en la Ciudad Universitaria de París, ha reelabo-
de rada continuamente los proyectos durante la realización'; en cuanto
a la Chapelle de Ronchamp, se trata de una estructura indefinible
gráficamente y lo demuestra la diferencia que hay entre el proyecto
y la obra terminada.
La conclusión que se saca de la experiencia contemporánea es váli-
da también para el pasado: los verdaderos arquitectos son pocos y
algunas de sus obras no han llegado a ser arte, puesto que no se
realizaron; la arquitectura no se termina con los proyectos que, como
veremos, documentan únicamente la interpretación de los contenidos
edilicios; así es difícil pensar que el proyecto de un artista pueda ser
adecuadamente llevado a la práctica por otro, ya que ni tan siquiera
un edificio construido, a pesar de que proporcione datos exactos, ha
dado lugar a una copia de igual valor; en la arquitectura el paso
de la intuición a la experiencia no admite fisuras y la imagen poé-
tica no puede repetirse. El hecho de que, en toda edad y en todo
país, las obras de arte auténticas sean escasas no puede dejar per-
plejos a quienes observan las vicisitudes contemporáneas: ¿qué tan-
125

to por ciento de los millares de edificios que se construyen cada año
en el mundo tiene validez?, y ¿por qué suponer que en el pasado
ese tanto por ciento fuese mayor? La selección llevada a cabo por
el tiempo entre los monumentos no se ha debido a un jur.ado de
críticos: muchas espléndidas arquitecturas se han destruido mientras
que numerosos edificios artísticamente insignificantes permanecen en
pie. En los últimos cincuenta años se ha conservado cuidadosamente
el monumento a Vittorio Emanuele en Roma, en tanto se ha derri-
bado el Pabellón Alemán en la Exposición de Barcelona de 1929, pie-
dra miliaria en la historia de la arquitectura contemporánea; el ho-
rrendo Palacio de la Sociedad de Naciones está intacto, mientras que
a Le Corbusier se le ha negado el construir su espléndido proyecto.
Razones económicas, prácticas, simbólicas, religiosas, políticas, no los
valores artísticos, determinan tanto en el presente como en el pasado
la selección de los edificios. La historiografía arquitectónica no puede
usar patrones de juicio distintos para los testimonios antiguos y los
modernos, debe saber distinguir las escasas obras de poesía de la
total producción edilicia, significativa en cuanto civilización y cultu-
ra, pero no en cuanto genuina creatividad. El encanto de las ruinas;
el interés por los testimonios históricos, las sugestiones ambientales,
inducen a sentimientos y emociones legítimas y naturales, pero que
no pueden determinar la valoración artística; son documentos pre-
ciosos, inestimables e insustituibles de la historia, no de la historia
del arte. Todas las obras que no ofrecen una experiencia real de las
cavidades espaciales y de. los volúmenes-comprendidos los proyectos
y las reconstrucciones ideales de los monumentos-son fantasías o su-
posiciones, no expresiones arquitectónicas.
El significado del proyecto en el proceso creador de la arquitectu-
ra se ha debatido ampliamente. Entre los defensores de la tesis con-
traria a la expuesta bastará citar a Vincenzo Scamozzi y hoy en día,
a Luigi Grassi. En La idea de la Arquitectura Universal, de 1615, Sca-
mozzi precisa la relación entre concepción, proyecto y ejecución, con
una claridad que no habían tenido ni Vitr':lvio ni Alberti, y menos
todavía sus antecesores, Se.rlio, Vignola, Palladio, Lomazzo y Zuccaro.
126
11
( Inmerso por completo en el racionalismo de la Academia Vicentina
define el edificio como «hecho científico que reside en la mente del
arquitecto», un fantasma interior; el proyecto dibujado no es otra
cosa sino un medio con el cual el arquitecto comunica a los otros sus
propias «invenciones»; la realización atañe a los capataces, a los
«imitadores» del proyecto. En este preludio scamozziano a la ,enseñan-
za académica, la arquitectura no es ya un proceso creador que se
desarrolla en el tiempo y se convierte en la solución intelectual de
un teorema: «tiene sus demostraciones, ciertas y a salvo de cual-
quier duda, pudiéndose, por tanto, enseñar y demostrar». Es natural
_que tal interpretación científica de la arquitectura vuelva a dar al
proyecto todo el- valor: en él efectivamente se resuelve el momento
lógico de la operación. compositiva, que no tiene la necesidad de
prolongarse en la forma sensible de la fábrica. Juzgar a un arquitecto
a la vista de los edificios construidos por los «imitadores» del pro-
214. Sección del teatro di Sabbioneta yecto es absurdo, en el ámbito de esta aberrante concepción, ya que
dibujada por Vincenzo Scamozzi. los edificios no son otra cosa sino una débil y, a menudo, infiel tra-
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209. Planta del teatro di Sabbioneta ducción de la invención interior, plenamente expresada en los dibu-
en el dibujo_ original de Vincenzo Sca-
mozzi. jos. Como artista Scamozzi pagó el precio de su doctrina: sus pala-
cios y sus villas son productos de extraordinaria inteligencia reflexiva,
pero nos parecen, casi todos, áridos y racionalizantes, privados del
210-13. Cuatro imágenes del teatro amor de quien, tras de haberlos concebido, hubiese debido cuidarlos
realizado. en su desarrollo.
En la Historia del dibujo, de 1947,. Luigi Grassi rechaza la distin-
ción entre Architekturzei{:hnung y Bildhauerzeichnung, propuesta por
Carl Linfert, por Keller, por Heydenreich y por Gradmann; mantie-
ne incluso la legitimidad de la diferenciación entre dibujos pensados
teniendo en cuenta su condición de arquitectura y dibujos de carác-
ter y finalidad puramente escenográfica: «si tqles distinciones y cla-
sificaciones mantienen inalterado su valor en virtud de la filología,
con anterioridad al juicio estético sobre la obra arquitectónica, es, sin
embargo, esta, en cuanto imagen figurativa y revelación de la perso-
nalidad, la que interesa a la críticá o a la historia del arte», afirma
en contra de las tesis de Carl Linfert. El proyecto «representa y, por
127
 deramente el proyecto es bastante menos que esto, ya que una mala
ejecución de un párrafo musical deja íntegra la posibilidad de una eje-
cución mejor, mientras que para transformar un edificio decadente
en obra significativa no basta el acudir a ejecutores más expertos, a
capataces cualificados, sino que es preciso buscar un nuevo autor,
otro arquitecto. Efectivamente los proyectos no definen la expresión
arquitectónica, no son ni feos ni hermosos, en cuanto que no exclu-
yen ni garantizan un resultado arquitectónico positivo. Un proyecto
mal planteado y aparentemente mediocre en las manos de un buen
arquitecto puede transformarse en una obra de arte; viceversa, no
hay un solo proyecto concebido por un genio, una sola «intención»
de Brunelleschi o de Miguel Angel, de Wright o de Borromini, que
sin la asidua y laboriosa presencia del autor se haya convertido en
imagen p.oética. En arquitectura, como en poesía, no se dan distintas
fases creadoras, no existe la distinción aristotélica entre materia y
forma, pensamiento y acto, autor y ejecutor: si la separación Se da
la arquitectura está comprometida o perdida.

215-16. Dos aspectos de la capilla de

Ronchamp construida por Le Corbu-
sier.

217-19. En los tres modelos de la ca-

pilla se preveían sistemas constructivos
y formas diversas de las realizadas.

así decir, compendia toda la personalidad del autor. En realidad el

proyecto es «pura arquitectura», individualización espacial...; puede,
en este sentido, ser considerado obra de arte plena, en la que el ar-
quitecto lo ha dicho ya todo; así, pues, el fenómeno de la creación
arquitectónica, en cuanto problema teórico de la estética, se cum-
ple y se agota en el proyecto y a través del proyecto». El razona-
miento es inaceptable, es útil, únicamente desde el punto de vista
teórico, para la arquitectura «pura», incontaminada de la construc-
ción y del uso; para la idea o la «individualización» espacial, separa-
da de la experiencia concreta y dinámica del espacio; para el «quid»
potencial, y no para la actualidad, declarada empírica y vulgar, de
la arquitectura.
Bajo el perfil histórico, sin embargo, el .proyecto no es arquitec- •
tura. Se ha propuesto una analogía con la sucesión de notas sobre
220. Ni aun el más profundo examen
el pentagrama musical que fija, ideográficamente, un motivo melódi- del proyecto de Le Corbusier podía ha-
co, o contrapuntístico, o sinfónico, pero que exige la ejecución ins- cer sospechar los sorprendentes resul-
trumental para traducirse y vivir dentro del espacio sonoro; verda- tados plást.icos de la obra.

129
128
 '1
5) Dibujos y arquitectura. El afirmar que la expresión arquitec-
tónica se completa solo cuando la obra se ha realizado no implica
que los proyectos, y tanto más los dibujos autógrafos, no sean impor-
tantes para la comprensión del monumento. Al contrario: si el hecho
artístico ya no es considerado como algo estático, el deseo crítico no
radica en la descripción de las emociones o de las reflexiones susci-
tadas por la visión del edificio, sino en la identificación del proceso
creador que va de la primera intuición, presa en un apunte, al ante-
proyecto, 'del proyecto a la obra construida; toda elaboración gráfica,
del croquis al detalle de obra, es útil para este fin, ya que es un tes-
timonio de dicho proceso. Para entender el torpe encuentro entre
las Procuratie Nuove y la Librería del Sansovino, será preciso el exa-
men de las distintas propuestas de Scamozzi, de los débiles «pasajesll
que inventó; para comprender cómo CarIo Rainaldi llegó a concre-
tar la traba espacial de Santa María in Campitelli son indispensables
los dibujos de los sucesivos proyectos; los apuntes borrominianos
para San Carlino o Sant'Agnese, en piazza Navona, y los wrightianos

221-28, Los dibujos señalan las etapas

del proceso creador. He aquí una se-
rie de bocetos de Erich Mendelsohn
para la Torre de Einstein.

.')

229-30. A pesar de la excepcional efi-

cacia de la grafía expresionista de Men-
delsohn, la fluidez del observatorio de
Potsdam no podía ser representada.
130 131
para «la casa de la cascada» explican, de modo perfecto y revelador,
el itinerario, el «llegar a ser» de una inspiración.
El problema de los dibujos originales de los arquitectos no es, sin
embargo, completamente asimilable al de los proyectos. Los esquemas
para la fachada de San Lorenzo de Miguel Angel, los de Juvarra para
la plaza del Campidoglio, un dibujo autógrafo de Mies van der Rohe
o de Alvar Aalto tiene un valor bien distinto al de los dibujos geo-
métricos, de plantas, alzados y secciones de un edificio: los dibujos
de los proyectos se confían en manos de dibujantes de oficio, por lo
general, y son, po. tanto, anónimos, mientras que los bocetos «libres»
de los maestros son obras de arte completas. No hay en tal· sentido
diferencia entre boceto para un fresco, «primera idea» para una es-
tatua y «motivo» arquitectónico: el dibujo de un hombre con per-
sonalidad artística es válido en sí, no como prefiguración y ni tan
siquiera como poesía de lo «no acabado». El valor de los bocetos
arquitectónicos es independiente del valor del edificio que even-
tualmente puede surgir de ellos, dando lugar a otra obra distin-

231. La entrada a la ·obra maestra del

expresionismo arquitectónicc;>: el ob-
servatorio de Einstein en Potsdam pro-
yectado por Erich Mendelsohn.

'1

232. Ninguna arquitectura realizada

puede satisfacer a un pintor. La mis-
ma Tabla de San Lorenzo indica la
natural exigencia de una Transfigu-
ración.

132
ta; nos lo prueba el hecho de que los bocetos están libres del vínculo 234. Piazza Navona en un cuadro de
Scipione. La cúpula borrominiana de
de la «escala», de las proporciones respecto a la medida humana, de Sant'Agnese llega a ser un mero pre-
las dimensiones físicas espaciales. Erich Mendelsohn dibujaba en pe- texto para la fantasía pictórica.
queños pedazos de papel que, aumentados cien veces, se mantienen
artísticamente expresivos: son fantasías arquitectónicas fascinantes,
pero no arquitectura; tan cierto es esto que de sus obras maestras,
los almacenes Schocken en Chemnitz, de 1928, y el Columbushaus
de Berlín, de 1931, no hay bocetos, sino fríos planos. Mendelsohn
sabía discernir entre la sugestión de uil boceto y la de un edificio;
sabía que de un proyecto aparentemente anodino puede salir una
obra espléndida, y viceversa; sabía, en fin, que los pasos que median
entre apunte y proyecto, y entre proyecto y construcción, no son
puramente mecánicos y que determinan pretensiones cualitativas com-
pletamente diversas. Demasiados edificios modernos, basados en bo-
cetos brillantes o en proyectos que parecen originales, resultan insí-
pidos, mantienen al realizarlos el carácter gráfico y abstracto de los 233. Piazza Navona en su consisten-
dibujos o el no menos abstracto de los bocetos en yeso, parecen cia arquitectónica.

134
esquemas, maquetas que han perdido su escala; los autores no son 236. Los dibujos y los grabados, aun
con el propósito de la mayor fideli-
arquitectos, ignoran la experiencia de crear espacios y de concretar dad, alteran la verdad arquitectónica
las formas de la materia, se detienen en una fase del trabajo que puede escogiendo, por lo general, puntos de
vista irreales. El Duomo de Florencia
ser comparada a la trama de una novela o al guión de una película, en un viejo grabado.
es decir, en valores «virtuales», que no ofrecen ninguna garantía res-
pecto a la futura traducción arquitectónica. Los dibujos de los ar-
quitectos interesan, por tanto, en la historiografía bajo tres aspectos:
a) si los edificios se han realizado, documentan una etapa de la labor
creadora; b) si, en cuanto dibujos, están logrados, pertenecen a la
historia del arte, no a la específica de la arquitectura, en cuanto que
son imágenes completas, no prefiguraciones o «sucedáneos»; e) si son
de grandes maestros, que han demostrado en otras obras que saben
pasar del chispazo a la realidad edilicia con plena coherencia, nos
proporcionan datos acerca de su vida, «intenciones)), ocasiones per-
•
didas. 235. Un dibujo arquitectónico de Mi-
Análogo razonamiento se aplica a la «arquitectura pintada)) en cua- guel Angel conservado en la Galleria
dros o frescos; a las «visiones arquitectónicas», incluso de un ge- Buonarroti de Florencia.

237. La Piazza San Marco de Venecia

antes de la construcción del ala na-
poleónica.

238. San Carlino alle Quattro Fonta-

ne, Roma, en un grabado de A. Spec-
chi. La fachada de Borromini se dI-
buja desde un punto de vista inexis-
tente. Véanse.las fotografías de las pá-
ginas 88, 89, 95.

137
136
nio, como Piranesi; a las perspectivas y a los alzados, de cuando 240. La iglesia del Redentor en Ve-
en cuando sorprendentes, de un Specchi o un Letarouilly; por último, necia, de Andrea Palladio, en una de-
a ciertas excepcionales «interpretaciones críticas» de ambientes, como cantación fotográfica.
las que nos proporcionan, por ejemplo,' de Venecia, un Canaletto, un
Guardi, un De Pisis o un Kokoschka. No son documentos, y es claro
que no pueden equivaler a la arquitectura: de la misma manera que
no hay proyecto, ni tan siquiera el propio, perfecto para un arqui-
tecto, que desearía siempre variarlo, al menos en algún detalle, du-
rante la realización, no hay 'edificio absolutamente apropiado a las
funciones que debe asumir en un dibujo panorámico o en un cuadro.
A este motivo se debe el que los decoradores del llamado IV esti-
lo pompeyano plegasen los elementos edilicios buscando una fantasía
ornamental; Specchi ensanchará las plazas y las calles, para hacer
los monumentos plenamente visibles incluso en una representación es-
tática; Piranesi reducirá las proporciones de las figuras a fin de que 239, El fotógrafo, cuand<l es artista, 241. Santa Maria della Salute en Ve-
la «escala» de las termas, de las ruinas o de las prisiones, crezca busca visiones inéditas: la laguna ve- necia, de Baldassarre Longhena, libera
neciana se identifica con el andén de su plástica en la atmósfera de una
colosalmente; Kokoschka hará explotar las volutas de Longhena en la Piazzetta di San Marco. fotografía « crítica» y creadora.

138
139
el cielo expresionístico' de la laguna. Obras de arte, por tanto, que
adaptan la arquitectura a la propia imagen, que, a menudo, resultan
útiles por la «crítica» que el pintor hace del arquitecto, modificando,
según su criterio, una relación, un detalle de la obra, pero que no
pueden ser confundidas con la arquitectura, puesto que no ofrecen
la experiencia espacial dinámica; la tentativa, tantas veces perseguida,
de llegar a las plantas y a las secciones de supuestos edificios a tra-
vés de la «arquitectura pintada» es un entretenimiento que no ha lle-
gado nunca al descubrimiento de una auténtica pieza de arquitectura.
Del mismo modo una fotografía, aun excelente, de un monumento,
será una obra maestra del arte fotográfico, pero nunca equivaldrá a
la arquitectura, que se presenta triunfal cuando ya no es una prefi- 242. Para Oscar Kokoschka las explo-
siones de Longhena no bastan. El pin-
guración, ni el equivalente, sino cuando es ella misma, en la realidad tor las deshace y las agita acomodán-
de sus espacios. dolas a su trágica visión.

243. Para Filippo de Pisis. Santa Ma-

ria della Salute no es sino un ingre-
diente más de un mundo luminoso e
inmaterial.

.,
244. También Francesco Guardi «cri-
tica. a Longhena. Su versión de .Santa
Maria deBa Salute parece quitar im-
portancia di meollo compositivo, las
volutas. .

141
140
 245. El ángulo interior del proscenio
en el Teatro Olímpico de Vicenza pro-
yectado por Andrea Palladio y Vincen-
zo Scamozzi.
246-47. El graderío y el proscenio del
Teatro Olímpico de Vicenza.
4 fachadéls y las decoraciones pronto han parecido «libres~, debidas, casi
6) El vínculo económico en la creaClon edilicia. La relación
existente entre proyecto y edificio nos plantea el problema de los con·
tenidos en la arquitectura. ¿Por qué cada cliente pide al arquitecto
bocetos y proyectos, por qué a lo largo de la historia hubo tantos
concursos para proyectar edificios públicos y privados? Evidentemen-
te para establecer un programa distributivo y económico de las cons-
trucciones, no en busca del valor expresivo. Quien quiere una obra
de arte no convoca un concurso, no escoge el mejor proyecto, sino
el mejor arquitecto; si el Teatro Olímpico de Vicenza se hubiese
otorgado mediante un concurso, el esquema de Palladio, anacrónico
respecto a las nuevas estructuras teatrales del Cinquecento, se hubiese
rechazado. Pero para elaborar una primera representación, práctica
y no artística, del contenido de un edificio el proyecto es el ins-
trumento esencial. Surge de aquí el problema de la relación .entre
creación edilicia y vínculos económicos, que lleva consigo el problema
de la libertad del arquitecto, es decir, de sus ataduras a las exigen-
cias de la sociedad y de sus clientes.
Los escritores y los críticos que han aceptado la distinción entre
artes «liberales» y artes «no liberales», clasificando, naturalmente, en-
tre las últimas a la arquitectura, cuando han intentado salvar la dig-
nidad de la misma, dado su fin práctico, han llegado a la conclusión
de que la arquitectura como actividad creadora sé reduce a unos
pocos objetos simbólicos y no utilitarios (obeliscos, monumentos con-
memorativos; palacios representativos, templos magníficos), o bien de
que la arquitectura verdaderamente «libre», y, por tanto, la úniCa
legítimamente artística, era la arquitectura pintada o dibujada; en
suma, la que prescinde de la función y de la técnica. Se entiende
cómo tales prejuicios hayan influido sobre el estudio de la arquitec-
tura: en la búsqueda de «elementos» desvinculados de lo útil, las
enteramente, a la inspiración del autor; mientras que los espacios
internos--envoltura de la vida social-parecían condicionados por el
fin a que estaban destinados: no maravilla que la historiografía haya
centrado su atención en la plástica arquitectónica y no en los espacios.
143

León Battista Alberti distinguía entre los edificios que «servían
para determinado fin», de aquellos que «servían para el buen orden
de la ciudad) y aun de aquellos que «contribuían a la belleza de los
templos»; tal división crítica, en sentido diverso, pero análogo, vuel-
ve a presentarse en Hegel con la distinción entre arquitectura «clási-
ca», ((romántica» y «simbólica»; se trata en el fondo de la misma
articulación crociana, prosa, literatura, poesía, que Roberto Pane ha
utilizado con tanto éxito en el campo de la arquitectura. Hemos visto
en la primera parte de este escrito que la poesía arquitectónica se
diferenciaba de la prosa, no tanto porque la primera se plantee pro-
gramas áulicos-templos y palacios-cuanto por deberse a un espíritu
creador; de la misma manera la prosa edilicia--<:uya función en el
ámbito de la poesía espacial hemos examinado con amplitud-, no
es tal porque afronte programas ligados a funciones prácticas y a lími-
tes financieros, sino porque no hay allí ilna personalidad creadora.
El problema exige de todas maneras un estudio más profundo.
La actividad edilicia, tanto en el pasado como en el presente, no
j
interior y un pintor puede pintar un cuadro cuando le plazca; en
el peor de los casos el escritor no encontrará un editor que imprima
su libro, un compositor se verá rechazado por los directores de or-
questa, el pintor buscará inútilmente una galería donde exponer; pero
la novela, la partitura musical, el cuadro, son, por lo menos, obras
completas, que pueden esperar el día en que se reconozca su valor.
El arquitecto, sin embargo, puede ser comparado a un autor que exi-
giese la presencia del editor, no para imprimir, sino para escribir el
libro: por las razones que antes hemos expuesto, el arquitecto de-
pende del cliente y del constructor, no para la ejecución mecánica de
un proyecto acabado, sino para concretar en el tiempo su imagen.
De aquí se deriva el eclecticismo que envuelve a la profesión de ar-
quitecto. No le basta al arquitecto el comprender el mundo para
representarlo, debe comprometerse en lo económico y en la produc-
248-49. Nuraga Paddagiu en Castel- ción edilicia, debe encontrar el cliente, no para venderle su obra, sino
sardo y un detalle de la misma. Es
una estructura rigurosamente funcio- para poder realizarla, tiene que vender antes de producir. Su acción
nal. creadora está tan ligada, por tanto, a la comprensión de los clientes

produce, por lo regular, sino prosa. Nace de una iniciativa económica
y de la necesidad de proporcionar un espacio apto para las distintas
funciones humanas: la vivienda, las escuelas, los hospitales, temas
que toda sociedad debe afrontar por necesidad, que no tienen nada
en común con los impulsos artísticos. A esto hay que añadir que lo
bello en arquitectura rara vez se traduce en términos financieros. Un
edificio que se cita como monumento no tiene por ello más valor
desde el punto de vista económico; es más, supone una depreciación
en cuanto que no es lícito transformarlo y ampliarlo. No hay un
mercado de obras de arquitectura, no hay relación de causa a efecto
entre valor artístico y valor financiero: los edificios se venden a un
determinado precio el metro cuadrado o el metro cúbico y la valo-
ración no cambia según quien sea el autor, aunque se trate de un
genio. Este fenómeno no lo encontramos en las otras artes figurati-
vas, en las que el paso del valor expresivo al financiero es poco me-
nos que inmediato.
Un escritor puede comenzar una novela siguiendo una inclinación
250. Caorle en el Veneto, expresión
de la estructura económica de una
sociedad agrícola.
y a la honestidad de los constructores, que F. L1. Wright habla de
la arquitectura como de una operación en triángulo: arquitecto-clien-
te-constructor. El cliente proporciona, por decirlo así, el ((conte-
nido)) que el arquitecto elabora, informa, personaliza; la calidad del
contenido implica ya un estímulo, mayor o menor, para la fantasía
del arquitecto, esto es tan cierto que hace un siglo los arquitectos
desdeñaban el proyectar casas populares, mientras que hoy son por
completo ajenos a los monumentos ecuestres. Una vez asimilado e
interpretado el programa edilicio, el arquitecto debe desarrollarlo li-
bremente: si el cliente interviene, transforma arbitrariamente el pro-
yecto, altera los espacios, los volúmenes, los materiales, actúa de
igual modo que un productor cinematográfico que exige un ((alegre
fin» a una película trágica. Es superfluo el ilustrar en qué modo el
constructor puede arruinar una arquitectura, puesto que ya hablamos
de ello al tratar de la relación existente entre proyecto y ejecución.
El triángulo cliente-arquitecta-constructor se cierra rara vez y esto
explica por qué son escasísimos los arquitectos que han produci-

144 145

-~ .. _-----:-=-~ ---
do obras significativas. La personalidad del arquitecto es indispensa-
ble para que llegue a darse una obra de arte, pero no basta para ga-
rantizarla: se requiere al menos un cliente. Pero el cliente, como
hemos visto, rara vez escoge un arquitecto según un criterio de valo·
ración estrictamente artístico: Louis H. Sullivan era universalmente
considerado como un genio, pero un genio «POCO práctico», profesio-
nalmente poco eficiente, socialmente sospechoso y, por consiguiente,
terminó en la miseria. Por tanto, el arquitecto, para inspirar confianza
a sus. clientes, debe hacerse respetar, no por su capacidad creadora,
sino por su habilidad para resolver los problemas económicos y fun·
cionales de la edilicia.
La observación idealista de que todas las artes son «no liberales»,
ya que un drama no puede durar diez horas, un fresco o un retablo
están ligados a determinadas dimensiones y condiciones de luz, los
retratistas cumplen una función, es, sin duda, exacta. La diferencia
está en el grado: toda actividad figurativa está, de algún modo, eco-
nómicamente condicionada, pero ninguna en el grado en que lo está
la arquitectura. Como vimos al citar las distintas definiciones, el dile·
ma utilidad-belleza ha estado siempre presente, en la teoría arquitec-
tónica, desde la antigüedad. Se ha expresado según movimiento pen-
dular que oscila, entre una concepción aristocrática, que tiende a
liberar a la arquitectura de la economía, limitando el campo de acción
a los monumentos conmemorativos y a los temas «inútiles», y la con-
cepción opuesta, que postula la mecánica derivación de la «belleza»
arquitectónica de la adhesión al propósito y los fines prácticos. En
la época moderna la separación entre la arquitectura y las otras artes
figurativas se ha acentuado, porque, mientras estas se han despegado
progresivamente de las «ocasiones» y de los clientes, la arquitectura
ha debido responder a exigencias cada vez mayores de la economía.
El ideal del confort dificulta el problema: en los palacios del Re-
nacimiento, por respetar cierta proporción de ventanas en la facha-
da, se aceptaba construir escalones dentro para hacerlas accesibles;
todavía en el Ottocento, en un palacio real, se admitía construir
un piso entero sin huecos para conferir mayor dignidad a la cor-
146
nisa: un arquitecto que hoy recurriese a artificios de este género,
e hiciese prevalecer la forma al uso, sería tenido por loco. La vida
está por encima de la simbología, de la representatividad, de la mo-
numentalidad. A los ojos de los viejos formalistas, el veredicto es
seguro: la arquitectura como arte ha terminado inmersa en la edi-
licia, en la prosa. Ninguna historia literaria registra los nombres
de quienes redactan la crónica negra en los periódicos; del mismo
~odo la historia de la arquitectura debe excluir los edificios conce-
bidos en clave instrumental y, ya que no se dan de otro tipo, el libro
milenario de la arquitectura se ha concluido.
Esta tesis pesimista, hasta llegar a la paradoja, puede ser refutada
de varias maneras. La costumbre demuestra cómo un objeto exclusi-
vamente útil no existe; análogamente, la belleza se da incluso en una
máquina, en un motor, ·en una estructura industrial: una acepción
251. La ciudad de Lucca conserva amplia del design comprende la producción humana íntegra. Otra ar-
una medida medieval derivada de un
específico tipo de organización polí- gumentación se basa en la identificación de elementos «inútiles» en las
tica. arquitecturas más utilitarias y racionaIísticas: bastaría ver, por ejem-
252. El complejo de la Cartuja de plo, cómo hasta en la «máquina para VIVir» de Le Corbusier algunos
Pavía a vista de pájaro.
«(juegos bajo la luz» de las paredes onduladas responden a impulsos
meramente formales. Un tercer razonamiento, por último, revela cómo
en el moderno concepto de economía edilicia, y especialmente en la
exigencia de confort, hay una fortísima componente psicológica, una'
interpretación de la funcionalidad, no únicamente biológica, sino hu-
mana, en el cuadro de la cual la ((elección» del artista es tan amplia
que puede ser juzgada libre. Pero la respuesta directa al dilema uti-
lidad-belleza se individualiza en el terreno espacial: ¿puede conce-
birse un espacio inútil7, ¿ una casa, una escuela, un templo que no
estén concebidos teniendo presente la humanidad que hace uso de-
ellos, que los vive? Quien ama únicamente las acrópolis solitarias, las
catedrales sin fieles o los cines sin público, las plazas permanente-
mente desiertas, se ve aquejado de un complejo morboso; una poi·
trona que no presuponga la función de estar allí sentados es una «má-
quina inúti!», divertida y evasiva, psicológicamente sintomática, pero
artísticamente insignificante. Entre dos poetas se tiene por el (más
147

alto)) a aquel cuya experiencia humana y cuyo mundo moral son
más vastos, amplios, profundos. En arquitectura ocurre 10 mismo: un
gran arquitecto es, ante todo, un hombre que representa el mundo, la
sociabilidad, la vida en el espacio. Si de la vida el arquitecto capta
tan solo el dato económico, el espacio por él creado será únicamente
físico; si lleva consigo un mensaje, una fuerza, un sueño, será útil
y además expresivo.
Hemos ya observado cómo el arquitecto profesional desconfiaba
del crítico que veía los monumentos solo bajo el perfil abstracto-figu-
rativo. Entre las «motivaciones)) del crítico y las propias «experien-
cias)), mediaba una distancia insuperable, que se derivaba del hecho
de que raramente la historiografía concentraba la atención en el
espacio y, por consiguiente, en el contenido arquitectónico y en el
pasaje a través del cual se representa. Las mismas imágenes fotográ-
ficas reproducidas en los libros favorecen el des(lrrollo de un gusto
aberrante de la arquitectura como «objeto)) inanimado, como porción
aislada del espacio estático; una caja posada en el vacío y vacía de
.... ~
contenidos, de significados, de compI."omisos humanos, recuerdo, ro-
mántica nostalgia de mundos desaparecidos: no el empty alive del
civilizadísimo pueblo japonés, sino únicamente el empty, la negativi-
dad. Es comprensible que en esta esquizofrénica -visión del arte, el
compromiso utilitario moderno produzca náuseas y que únicamente
el pasado llegue a suscitar emociones: rotos el equilibrio, el inter-
cambio, la relación entre individuo y sociedad, el artista habla solo
consigo mismo y el crítico comunica solo con objetos inanimados. Pero
la arquitectura es como la música: para vivir debe ser interpretada;
el gusto cambia con el tiempo, y así las interpretaciones: un edificio
es usado, gozado, vitalizado de distinto modo a través de los siglos;
podrá ser útil funcionalmente, psicológica o espiritualmente, como vi-
vienda, como museo, como recuerdo, pero si cesa de ser útil, se aban- 'i
dona y se arruina. No es preciso, por tanto, trazar un diagrama que
establezca de qué manera entra a formar parte lo útil de la arqui-
tectura para llegar a la conclusión de que, a pesar de todo, hoy lo
útil no domina incondicionalmente la actividad edilicia, sino que deja
148
--------------~_.-~~~---~--------
un tanto el campo libre a la belleza, al arte. El problema es el de
encajar el panorama histórico de la arquitectura, de la caverna y d
los palafitos a las estructuras actuales, volviéndolo a interpretar en
virtud del uso, de la sociabilidad, en resumidas cuentas, del espacio,
lugar de encuentro de contenidos y de formas.
En las historias del arte tradicionales,. la obra de arquitectura era_
considerada simplemente un objeto: una caja, modelada por fuera,
vacía por dentro. Contra esta costumbre se levantaron los críticos y los
arquitectos modernos. Le Corbusier postuló: le plan est le generateur
de l'architecture. ¿Qué significa la planta? Una proyección de las
funciones humanas. Los estudiosos lentamente transigieron y ya hasta
las historias del arte corrientes incluyen, al menos, algunas plantas
de los edificios que las ilustran con algún comentario. Pero son; a
menudo, notas extrínsecas, informativas, separadas del contexto crí-
tico; añadiendo mecánicamente al juicio -sobte las fachadas el que
merecen las plantas se llega, no a la realidad arquitectónica, sino a
dos abstracciones: la primera formalística y la segunda funcional, en
253. La villa Molin alla Mandria, cer-
ca de Padua. está dentro de una ti-
pología social que no es comparable
a la que refleja la villa de Artimino
cerca de Poggio, ilustrada en las pá-
ginas 18-31.
254. El Palacio Real de Caserta, pro-
yectado por Luigi Vanvitelli, puede ser
interpretada también en- clave positi-
vista, ya que refleja una sociedad auto-
ritaria.
el sentido más material del término. La simbiosis, el soplo integra-
dor, no llega: se da, tan solo, en el espacio, indivisible en proyeccio-
nes horizontales y verticales en perspectivas, en axonometrías -desde
diversos puntos de vista, no representable mediante fotografías y ni
tan siquiera mediante la visión cinematográfica. La no-representabili-
dad del espacio es, quizá, la primera causa de una tan difundida indi-
ferencia hacia el hecho arquitectónico.
Observado desde otro punto de vista el vínculo económico adquie-
re un significado bien distinto del tradicional. Ante todo no implica
que la producción artística en arquitectura sea cuantitativamente in-
ferior a la de las _otras partes; ni que la profesión de arquitecto sea
triste al tener que depender de clientes y de constructores y, menos
aún, que pueda hipostatizarse una historia de «ocasiones perdidas)), de
arquitectos auténticos, pero inactivos, de obras pensadas y no -reali-
zadas. Además el vínculo económico, una vez que se reconoce fran-
camente y que se admite sin reservas, espolea a una renovación de
la historiografía, basada sobre la conexión directa entre contenidos
149

y formas. Hemos observado, en la primera parte del ensayo, cómo
la intuición del espacio, presente en numerosos filósofos y tratadistas
antiguos, ha sido, poco a poco, vitalizada en los últimos decenios.
Dos interpretaciones han retrasado la explicitación comprometiendo
buena parte de las historias y de los tratados: la funcionalista, que
analiza los aspectos utilitarios, y la formalista, que se detiene en el
estudio de las proporciones y de los aspectos plásticos en los edificios.
Dos interpretaciones incongruentes que dan lugar a dos historias in-
comunicables, a veces, por añadidura, separadas, por lo general, yux-
tapuestas sin lógica. Estas dos historias se encaminan ya hacia una
síntesis: la economía llega a ser «economía espacial» y las formas se
convierten en representaciones espaciales de los contenidos.
La diferencia entre edilicia y arquitectura no radica, por tanto, en
ser la primera «no libre» y la segunda «libre», la primera «útil» y la
segunda «superflua)), la primera comprometida en la construcción de
viviendas, de fábricas, de hospitales, de locales comerciales, y la se-
gunda dedicada a los memorials, a las catedrales, a los monumentos.
Sin paradoja puede afirmarse que la arquitectura es precisamente la
edilicia «más útiln en cuanto que, además de su destino práctico y
de su estructuración técnica, refleja el uso psicológico y espiritual.
Lomazzo,. Lodoli, Viollet-le-Duc, tenían razón, a pesar de su ingenui-
dad, cuando afirmaban que la belleza arquitectónica procede de lo útil.
La experiencia pasada y presente atestigua que no hay edificio feo
que sea funcionalmente satisfactorio: detrás de todo fallo formal
hay un error económico-espacial, resultando que el proceder del ar-
quitecto, que de los contenidos llega a la forma, se hace reversible so-
bre el terreno crítico: partiendo de las formas espaciales se llegan
a identificar los contenidos. No es cierto que la edilicia especuladora
que invade nuestras periferias urbanas sea estéticamente horrenda y
económicamente lógica: es antieconómica urbanísticamente y en cuan-
to habitación, de aquí el que sea horrenda. Si algunas casas rurales,
artesanas y anónimas son atrayentes, no lo son en virtud de su
pintores"quismo, o porque estén escolásticamente «bien proporciona-
das», sino porque la posesión de la función se ha traducido en una
150
1
(
coherente secuencia de espacios, económica y bella a un tiempo.
La historia de lo feo en arquitectura coincide con la de lo inútil
y lo antieconómico. El monumento a Vittorio Emanuele en Roma es
desagradable, no tanto porque Sacconi no era un artista como porque
está equivocado desde el punto de vista urbanístico y espacial, no res-
ponde a una función vital, es demasiádo grande y demasiado pequeño
al mismo tiempo, es una «máquina inútiln, destartalada y falta de ta-
lento, sin pies ni cabeza. ¿Por qué la mayor parte de los edificios
antiguos y modernos-son palabras de Alberti-presentan «un cierto
aquel de tontería y estupidez))? La razón es evidente: no están con-
cebidos en términos espaciales, funcionalmente rigurosos, psicológica-
mente lícitos, espiritualmente significativos; a un contenido genérico
corresponde una forma genérica, el arquitecto no tenía nada que decir
y, por consiguiente, no ha sabido hablar. He aquí un piso con tres
habitaciones y servicios, pero ¿qué es una habitación?, ¿un vacío con
una superficie de tres metros por cuatro, o de cuatro por cuatro, o"
de cinco por cuatro?, poco importa. ¿Y de qué altura?: ¿tres me-
255. Una casa del New England: ex-
presa el nivel económico del mundo
colonial americano.
256. La Unidad de Habitación de
Marsella, proyectada por Le Corbu-
sier, es emblema del modo de vida
contemporáneo: una ciudad conteni-
"da en un edificio.
tros, tres cincuenta, cuatro?, poco importa. ¿Su forma será regular,
prismática?, poco importa. ¿La ventana estará en el centro, frente a
la puerta?, poco importa. Sin «punto de apoyoD social, sin profundi.-
zar los contenidos, sin estudiar las funciones humanas, los espacios
se convierten en cubículos vacíos, insulsos, «tontos y estúpidos»). No
" representan módulo de vida alguno, no pueden ser arte. Con una vi-
sión abstracta del mundo, incapaz de darle carácter o personalidad, el
arquitecto no es «libre»," está, sencillamente, aburrido.
El aspecto económico" de la actividad edilicia no es, por tanto, de-
terminante extrínseca, no pertenece a una historia distinta de la del
arte, como querían algunos idealistas, ni sofoca y elimina la persona-
lidad artística, como pensaban los positivistas. Las interpretaciones
. personalizadas de los contenidos, del programa edilicio, son el primer
I paso para la creación arquitectónica e inmediatamente se proyectan
en una visión espacial. En el espacio lo útil y lo bello, contenido y for-
ma, coinciden.
151
-- ----- --- ~
 258. Murallas megalíticas en los alre-
dedores de Cuzco, :perú.

I
I

7) Técnica y arte en arquitectura. De la heterogénea triada vi-

truviana, parafraseada durante siglos por ,los historiadores y tratadis-
tas con sorprendente monotonía, se ha omitido, de cuando en cuan-
do, la componente utilitas. La firmitas está, sin embargo, presente en
todos y el positivismo, tecnicista la tuvo como elemento· dominante
del fenómeno arquitectónico; merece, por tanto, que la discutamos
257. Pilar y bóveda en la catedral de analíticamente.
Plasencia. ' El equívoco de la interpretación tecnicista de la arquitectura está
basado en la suposición de que la ciencia de la construcción, que
procede de la experiencia y del cálculo, proporciona soluciones unívo-
cas y perentorias de los problemas estáticos. Esto no se verifica en
. ningún período de la historia: ni en los antiguos, donde el margen
de aproximación, y, por tanto, de seguridad, es, por lo general, enor-
me; ni tampoco en los modernos, en los que las teorías de la elas-
ticidad han demostrado que la resistencia de los materiales varía
según la dorma» de las estructuras que se emplean. ,Este principio,
ya evidente en el pasado en algunas estructuras, como las bóvedas y
las cúpulas, domina hoy toda la ciencia de la construcción, de ma-

259. Puente de Piedra en Verona.

Compáreselo con el puente Scaligero,
ilustrado en la pág. 78.

153

-- - - ~

261. La cúpula de la iglesia de los
SS. Felice e Fortunato en Vicenza.
l.
260. Bóveda de la capilla de la Pre-
sentación en la catedral de Burgos.
262. El sistema de cúpulas en la ca-
tedral de Stilo, en Calabria.
11
nera que la invención de una estructura sigue una precisa ley artís-
tica: nace de un proceso intuitivo y, solo en una segunda fase es
controlada mediante el cálculo matemático o, cuando esto no es po-
sible, experimentalmente a través de modelos sometidos a solicitacio-
nes adecuadas. En las estructuras hiperestáticas un mismo material
presenta resistencias radicalmente distintas según la sección, el perfil,
las dimensiones: su forma no puede ser inferida del cálculo y rara
vez puede ser comprobada con instrumentos matemáticos: debe estar
inventada para poder ser controlada empíricamente.
El «vínculo técnico)), sobre el cual la mayor parte de los historia-
dores tradicionales insiste como realidad objetiva que hipoteca la fan-
tasía del artista, no es, ni cualitativa, ni tan siquiera cuantitativamente,
determinante. Cada arte tiene sus «vínculos)) y la técnica edificatoria
no ha impedido ni favorecido el desarrollo del arte. En algún tiempo
la inventividad técnica ha sido tan urgente qu~ parecía sobrepasar los
intereses formales; efectivamente en ella radicaba el verdadero empe-
ño formal, como se comprende analizando un mausoleo romano o una
155
 263. Estructuras de la Mezquita de
Córdoba.
,.
264-66. Tres imágenes de la capilla
de Santa Sindone en Turín, construi-
da por Guarino Guarini.
catedral gótica, la cúpula de Brunelleschi o las estructuras de Guarini,.
los hangares de Freyssinet o los puentes de Robert Mai11art. La his-
toriografía tecniCista se encamina con particular amor hacia estas épo-
cas, disociando con poca naturalidad los intereses constructivos de
los arquitectónicos y escribiendo historias de bóvedas y de cúpulas
romanas, de estructuras góticas o de osamentas actuales. Es, por así
decir, la «historia de la ingeniería edilicia», a veces grandiosa y fas-
cinante, pero abstractizante, tanto si se tiene presente la historia de
la arquitecturq como si se ·piensa en su propia materia; la «técnicaD
se convierte en mito, en un ente en sí, que se desarrolla según leyes
propias de las que los arquitectos Ilegan a ser instrumentos pasivos y
q.ue mueve toda la producción edilicia. De aquí se siguen tres 'incon-
venientes metodológicos: a) el equívoco del «progreso constructivo»
conduce al de «progreso artístico», de manera que las historias de
la ingeniería están teñidas de positivismo evolucionista; b) los perío-
dos y los artistas para quienes los empeños estructurales no fueron
los primeros están desvalorizados; protagonistas del progreso arqui-
157

267. La' sacristía de la Cartuja de
Granada.
269. Bóveda nervada en la iglesia de
Sant'Abbondio en Como.
268. Un dibujo que documenta la es-
tructura' de San Petronio en Bolonia.
tectónico son, en esta historia, la Roma antigua, el gótico, algunos
episodios del barroco y, por último, la edilicia en hierro, en acero y
en hormigón armado; el Alto Medtevo, el románico, el Renacimiento
son, por el contrario, considerados fases de «preparación» o de deca-
dencia; e) dentro ya de los distintos períodos y de las biografías de
los artistas, se tienen por mejores las obras en las que la agudeza téc-
nica es mayor. Estos inconvenientes derivan de una equivocada histo-
rización de la técnica y, en consecuencia, de una visión alterada de
la relación entre construcción y arquitectura, entre intuición estática
e intuición formal. La unidad entre la firmitas y la venustas, como
la ya examinada entre utilitas y venustas, se da en la experiencia es-
pacial y es en ella donde se confirma que la «invencióllJJ estructural
no basta para dar validez a la arquitectura.
Un descubrimiento técnico, un nuevo material o un nuevo sistema
constructivo, pueden ofrecer un estímulo a la fantasía del arquitec-
to, pero cué1ndo el fin que persigue la imagen ú'nicamente es el poner
de manifiesto una técnica, la invención estructural no se incorpora al
159
271. Las cúpulas de San Giovanni de-
gli Eremiti en Palermo.
270. Construcción protohistórica en
Chiprak, Perú.
272. Una de las cúpulas de S. Gió-
vanni degli Eremiti vista desde el in-
terior.
hecho arquitectónico, queda como algo incongruente, o bien el resul-
tado cae en un virtuosismo, la admiración ahoga a la expresión. El
conocimiento de las bóvedas y de las cúpulas fue algo ajeno al arte
egipcio' y al griego; en numerosas iglesias góticas el gusto por las
tensiones lineales ahoga y enmascara el conjunto espacial; en algunas
obras de Guarini la estructura interior no acierta a prolongarse en
los muros; durante la edad moderna, en la que se ha llevado a cabD
una escisión profesional entre el ingeniero y el arquitecto, se multi-
plican los «inventores de estructuras)), que no son, o al menos no
son siempre, arquitectos.
En el último siglo, algunos hechos fundamentales de la historia
de la arquitectura se deben a ingenieros, de Paxton a Eiffel, de Freys-
sinet a P. 1. Nervi. «En el Ottocento-ha dicho Giedion-Ia construc-
ción es el inconsciente de la arquitectura.)) Es una definición brillante,
extensible incluso a períodos anteriores, de manera especial a la arqui-
tectura de la antigua Roma; pero en ella se' reconoce que, precisa-
mente porque es tan solo el inconsciente, la visión de la arquitectura
161
- -------------------~~~--
274. Construcciones megalíticas
Tirinto.
273. Las murallas poligonales de la
galería meridional en Tirinto.
en como ingeniería rara vez llega a alcanzar un nivel· artístico: solo en
aquellas obras en las que la imagen espacial y volumétrica está ente-
ramente configurada por la estructura. Es el caso de los puentes, de
los hangares, de las torres metálicas, y no siempre. Del mal paso del
(<inconsciente» a la «expresión» deriva el extraño desacuerdo que, tan
a menudo, se da en las obras de los ingenieros entre la valentía de
la concepción constructiva y la timidez de los detalles formales. Es-
tudiemos la producción de Gustavo Eiffel: el puente María Pía .so-
bre el Duero, en Portugal, es, con seguridad, obra de arte porque las
pilas y el perfil del arco vital izan el paisaje de tal forma que no ne-
cesita de más elaboraciones plásticas; pero en muchas otras estruc-
turas, hasta en el célebre Pont Garabit, las pilas de apoyo de la es-
tructura metálica se convierten en el meollo de la composición y. no
están resueltas. En cuanto a la torre famosa de 1889, Eiffel traicio-
nó, patentemente, el cálculo en homenaje a la forma: los cuatro gran-
des arcos que parecen sostener ]a aguja son elementos puramente
figurativos, no sostienen nada; son ellos quienes se apoyan en las
163
 ·t

276. Una escalera de hormigón arma-

do en el Millowner's Association Buil-
ding, Ahmedabad, India, de Le Cor-
busier. Véase pág. 65.

Espléndidos episodios estructurales se dan, a menudo, en la edili-

cia moderna, pero rara vez llegan' a informar toda la estructura arqui-
tectónica, pocas veces llegan a ser arquitectura. ¿Por qué? ¿En el
resultado figurativo es tal vez la estructura un atributo. meramente
plástico, cualificador del espacio, pero no determinante de su realidad
integral? Basta pensar en la experiencia que proporciona el subir a
la torre Eiffel o el atravesar un puente colgante de D. B. Steinman.
-el Mont Rope Bridge en New England, o el Sto Johns Bridge de Port-
land, sobre el Oregón-para aclarar la duda. Estas estructuras' son
espaciales, no únicamente en cuanto a su situación en el paisaje, sino
que lo son también, sobre todo, como envases: presentan un espacio
«(abierto», rodeado de un esqueleto transparente hecho de puntos y'
uniones, de una red sutilísima de líneas-fuerza que carga dinámica-
mente el interior, son como ambientes completamente cubiertos, sin
ventanas y al aire libre, pero no por esto menos cerrados y menos
limitados. Espacios propiamente arquitectónicos, precisamente por esta
su realidad humana interior: están dentro de la «espacialidad» plás"

pilas; dan pie a un enlace lineal que pedía la «estática figurativa» 275. Bóveda en la iglesia de Santa
María, Sevilla.
ligada al gusto de la época, contrario a la llamada «verdad estruc-
tural». Otro tanto ocurre con Robert Maillart, poeta grandísimo en
los puentes, especialmente en aquellos como el puente sobre el barran-
co de Salgina, en los que la estructura se une al paisaje sin intermedia-
rios; es artista decididamente inferior en los puentes sobre el Aar, en
Aarburg, .o sobre el Engstligen, donde el enlace entre las láminas. de
hormigón armado y los muros no se ha logrado, y, por último, esca-
samente puede reconocérsele en los edificios industriales, ya que los
elementos constructivos, aun cuando son bellísimos, como los pilares
fungiformes del Depósito General de Grano en Altford, crean ritmos
espaciales sin sentido. El caso de Pier Luigi Nervi es análogo: en
el hangar con estructura geodésica de Orbetello de 1938 alcanzó un
nivel creador que no ha vuelto a recuperar, ni tan siquiera en la genial
cubierta del Salón de Exposiciones de Turín, de 1948-50, ya que en este 277. Los pilares de la Unidad de Ha-
último no encadena el espacio, sino que está ligado a una preconce- bitación de Le Corbusier, cuya foto-
bida actitud de la que es incongruente residuo el gran ábside del fondo. grafía se encuentra en la pág. 151.

164 165
tica de un Pevsner, de un Gabo, o de un Calder, como el espacio
de Brunelleschi está dentro de la espacialidad de un Donatello, como
el espacio de un Bernini está en el (cespació» de un Carracci, o como el
espacio de un Borromini está dentro de la espacialidad del Caravag-
gio; en el ámbito de una directriz común a toda la visión figurativa
se trata de fenómenos específicamente arquitectónicos.
El problema es más complejo cuando la estructura no define la
arquitectura, no crea con sus mallas pluridireccionales, con sus reticu-
lados tridimensionales, con sus nervaduras fragmentadas, una plástica
integral del vacío, sino que debe clausurarse sin quedar inmersa y
oculta en las paredes. ~s un tema de composición antiquísimo: se
lo plantearon los romanos en su tentativa de cerrar las columnatas
griegas; se lo plantearon los maestros del gótico levantando las cate·
drales sin despertar del sueño de un espacio continuo, «medido» pero
no interrumpido por la estructura; lo afrontaron, sistemáticamente,
los arquitectos modernos en los edificios con la estructura vista. Es-
quematizando las soluciones propuestas durante los siglos pueden re-

279. Marquesina del Hipódromo de «escogen>, de rechazar un instrumento o un sistema constructivo si

Madrid. ideada por Eduardo Torroja.
es un dato extrínseco, que no va con su exigencia interior. Los ar-
quitectos del R~nacimiento tuvieron el coraje de abandonar el estruc-
turalismo con el que el gótico había escrito un magistral capítulo
de la historia de la arquitectura: Mies van der Rohe, durante su
actividad europea, escogió un lenguaje de planos libres, de diafrag-
mas, que canalizaba un espacio fluido, y a esta visión, neoplástica-
mente, sometió la estructura. Más tarde, en los EE. UU., le sedujo
la estructura metálica y se liberó del dilema, estructuralismo o neo-
plasticismo, renunciando' al segundo, y preparándose a imágenes ínte·
gramente estructuralizantes, sentenció: «menos es más». Mies se con-
vierte así en el más alto poeta estructural de nuestros días, y no por-
que aplique a sqs rascacielos los métodos constructivos más arriesga-
dos; sus estructuras son ajenas a todo virtuosismo, pero están den-
tro de una concepción espacial y por eso son arte.
Estas consideraciones muestran la inconsistencia de las definicio-
nes: arquitectura=arte+técnica, o arte+ciencia de construir. Ante

ducirse a tres: a) la' estructura, inmersa en el muro, se traduce en 278. Puente sobre el Esla de Eduar-
do Torroja.
evidencia constructiva; a veces proyecta sobre el plano de fachada las
divisiones espaciales internas: su valor es de orden plástico, y por
ello es natural que, a menudo, la «estructura figurativa» no refleje
imperativamente la estática; b) la estructura queda a la vista y re-
suelve el aspecto resistente, el problema de la composición se elimina:
es preciso trabar las líneas de la fuerza con una materia capaz de
llevar a cabo esa traba: plementerías a los haces o no, ventanas his-
toriadas, paneles de vidrio; e) la estructura está desligada de la en-
voltura del espacio y lo articula con un ritmo lineal. La primera s.o-
lución fue adoptada por los romanos y, en modo diverso, en el Re-
nacimiento; la segunda por los artistas góticos y por los modernos
estructuralistas; la tercera por los arquitectos neoplásticos.
Soluciones siempre difíciles que requieren un talento bastante más
amplio que el del ingeniero; para que una estructura «virtualmente»
bella no se convierta en una pésima arquitectura, para llegar a un 280. Detalle de la marquesina del Hi-
discurso <.:oherente en las membranas, se precisa un artista capaz de pódromo de Madrid.

166 167
todo porque la invención estructural, la intuición técnica, la sensibi- 287. La cúpula de San Gaudenzio en
Novara, obra de Aless1mdro Antonelli.
lidad estática, se identifican con la intuición formal y la sensibilidad
artística; en segundo lugar, porque dondequiera que se verifica una
escisión entre ingeniería y arquitectura el resultado es catastrófico,
el episodio ingenieril podrá ser interesante, como un fresco es válido
en una casa sin interés, pero no podrá suplir la falta de espacio. Que-
riendo distinguir el talento arquitectónico de aquel típicamente es-
tructural, puede decirse que el primero comprende al segundo, pero
no se termina en él. La invención estructural huye de la presunta
dictadura del cálculo y de la ciencia: una técnica adelantada no lleva,
necesariamente, a una arquitectura mejor. Cada arquitecto forja una
técnica constructiva propia a la vista de sus exigencias expresivas, no
a la vista de las ordenanzas o de los espectaculares hallazgos de la
ingeniería.
Volver a encajar lá técnica constructiva en la historia de la ar-
quitectura no significa quitarle importancia, sino más bien subrayarla,
liberándola del prejuicio evolucionístico. De los cimientos a los re·

co O piedras de la época, es prueba de falta de madurez cultural,

alguna vez piadosa, siempre ilusoria, a menudo pretenciosamente vul-
gar. Hablando de este tema la experiencia llevada a cabo en la res-
tauración del Ponte a Santa Trinita en Florencia es clásica. Se libró
una larguísima batalla entre ingenieros e historiadores: los primeros
querían reedificarlo con una estructura interior de hormigón armado,
juzgando absurdo, desquiciado, el proceder con los medios técnicos
usados casi cuatro siglos antes por Ammannati; los segundos, cons-
cientes de que la obra de arte es un proceso, querían respetar las leyes
genéticas y, sujetándose a una dura prueba «arqueológica», querían
volver a levantar el puente según los instrumentos, el tiempo, la sen-
sibilidad y la intuición técnica de quien lo levantó en 1569. Aquella
vez los historiadores prevalecieron: en el ámbito de las restauraciones
-. , y de las reconstrucciones, el Ponte a Santa Trinita es índice de un
alto nivel cultural que ha superado el viejo dualismo técnica-arte, his-
torizando ambos términos en un solo proceso.

vestimientos, las distintas fases de la construcción señalan el proceso 281-86. Algunos aspectos del interior
de la Mole Antonelliana en Turín.
de la obra en su hacerse, y de aquí el que no podamos separarlas
de la realidad espacial. El recorrer las fases constructivas de un edi-
ficio es indispensable para una lectura crítica dinámica. En este sen-
tido, la historia de la llamada ingeniería no es un capítulo o un
aspecto de la historia arquitectónica; es parte intrínseca, necesaria,
pero a condición de que sea historizada, identificándose así con la
historia artística. De este opjetivo, metodológicamente clarísimo, está
todavía lejana la. práctica, como lo demuestra la difundida opinión
de que al mismo resultado artístico pueda llegarse con técnicas cons-
tructivas distintas.
La restauración de monumentos antiguos sufre de este equívoco,
alterando sustancialmente aquellas obras que se querían conservar
o r·econstruir. Pensar en una arquitectura en la que no encontramos
su peculiar proceso edificatorio significa pensarla en su exterioridad
formalística: restaurar un monumento rehaciendo la estructura en 288. Escorzo de la cúpula de San
hormigón armado o en acero, cubriéndola después con madera, estu- Gaudenzio en Novara.

168 169
 8) Tipología edilicia y arquitectura. Las dificultades inherentes
al condicionamiento urbanístico o paisajístico de los edificios, a la
búsqueda de la paternidad arquitectónica, a la presencia de un ex-
tenso repertorio edilicio anónimo, a la forma en que interviene el
factor económico y el dato téc;nico-problemas que hasta aquí hemos
examinado-han empujado a muchos historiadores a hipostatizar un
concepto de arquitectura como actividad suprapersonal, que actúa se-
APOLO - SIRACUSA gún rígidos esquemas que se derivan de la llamada «tipología». Todos
los prejuicios más anacrónicos de la historiografía-del evolucionista
al biológico, que postula el nacimiento, la madurez y la decadencia
del lenguaje-encuentran en la tipología su modo de expresión.
El equivoco tipológico se presenta bajo aspectos diversos: a) el
constructivo; b) el funcional; e) el figurativo; a menudo entrelaza-
dos unos y otros.
De la tipología constructiva hemos hablado al señalar cómo la
historia de los edificios de cúpula, o los de estructura de acero o de
"F" SELINUNTE hormigón armado, tenían el defecto de no historizar la técnica y de
abstraer el episodio estructural del hecho arquitectónico.
La tipología funcional es quizá de la que más se abusa: es raro
que un tratado sobre la arquitectura griega no aísle los templos de
los otros edificios; o que una historia del Medievo no distinga entre
arquitectura religiosa y civil; o que al analizar las obras paleocristia-
nas o renacentistas no separe las iglesias de planta centralizada de
las de planta longitudinal. La distinción tipológica entre esquemas cen-
trales o longitudinales refleja aspectos constructivos determinados, ge-
HERCULES neralmente, por el sistema de cubierta; aspectos funcionales, dictados
AGRIGENTO por las exigencias litúrgicas, y aspectos figurativos. Pero en el mun-
d0 contemporáneo el aspecto funcional domina la tipología: la mul-
~ tiplicación de edificios especializados, hospitales, mercados, edificios
<o;
-,.-
-r- para oficinas, escuelas de distintos tipos y orientaciones didácticas, in-
....;...-.~--1--~ dustrias para las más diversas producciones, laboratorios, centros sa-
.,~ nitarios, etc, ha llevado a una especialización de los profesionales
<;;

de manera que se habla de ((arquitectos de hospitales», «arquitectos de

289. Vista aérea de los templos de
Paestum. Desde ¡¡,bajo: la Basílica, el
templo de Nepwno y el templo de
Ceres.
HERA LACINIA
AGRIGENTO
290-93. Relaciones proporcionales de
los templos de Sicilia y de la Magna
Grecia obtenidas igualando la base del
estilobato. Desde arriba: Templo· de
Apolo en Siracusa, "F» de Selinunte,
Hércules en Agrigento, Hera Lacinia
en Agrigento. Las medidas están to-
madas de los levantamientos llevados
a cabo por William Bell Dinsmoor.
grandes almacenes)), «(arquitectos de viviendas))·, Las exigencias funcio-
nales, siempre más complejas y artic;uladas, incitan a la definición
manualística de esquemas distributivos, de diagramas sobre la dispo-
sición de los ambientes en la estructura edilicia, sobre los recorri-
dos más útiles, sobre las formas más experimentadas.
A la antigua academia formal, que enseñaba a transformar un mis-
mo ambiente en «estilo)) gótico, o barroco, o moderno, le ha venido
a sustituir otra academia que, a pesar de su apariencia, práctica y
razonable, no es menos· dogmática y abstracta. Las publicaciones de
arquitectura multiplican los cmúmeros especiales» dedicados a las es-
cuelas, a las casas de campo, a las instalaciones deportivas, a las co-
cinas, a las centrales térmicas,... , traduciendo a términos actuales las
viejas clasificaciones tipológicas, según las cuales la materia arquitec-
tónica se dividía en «baptisterios», «iglesias», ((ayuntamientos», o in-
cluso «ábsides)), ((columnas», ((cimborrios)), «capiteles». Ahora la ta-
rea de la historia de la arquitectura es, precisamente, superar la tipo-
logía genérica para individualizar la originalidad de los maestros y
de sus obras; los hechos edilicios pueden utilizarse como documentos
sociológicos, pero, para tejer la historia, es preciso reconocer que el
arte es siempre antitipológico en' el sentido de que, aun cuando un
arquitecto asimile un «esquema) preexistente, lo elabora según una
171

- -- ---~--~----------
interpretación personal. La capilla Pazzi de Brunelleschi es un edifi-
cio de planta central, pero su relación con San Lorenzo o con Santo
Spirito es bastante más íntima que la que tiene con los otros edifi-
cios de planta central del primer Renacimiento. Entre un hospital y
Ílna casa de campo de Alvar Aalto hay mayor conexión que entre
un hospital de Aalto y otro de Neutra. Habíamos visto, hablando de
la «(economía espacia!», que la funcionalidad no es una norma rígida,
anelástica, matemáticamente calculable: si los mismos productos in-
dustriales pueden aceptar distintas formas, todas igualmente lógicas,
tanto más lo pueden hacer los edificios, que deben responder no solo
a las exigencias mecánicas, sino también a las sociales y psicológicas;
incluso al afrontar las problemas prácticos, aparentemente los más
constructivos, el arquitecto no es un instrumento de la tipología, in-
terpreta los contenidos, representa espacialmente las funciones.
Vuelve a entrar en el cuadro de la tipología figurativa el proble-
ma de ras (¡formas artísticas», orgánicas o abstractas. En algunos pe-
ríodos prevalece el naturalismo, en otros el arte geométrico; las dos
tendencias están ligadas a dos visiones distintas del mundo, la una
práctica, la otra metafísica. Los milenios paleolíticos están caracte-
rizados por una organicidad que tiene un fl,Indamento práctico-mági-
co; el geometrismo abstracto prevalece, por el contrario, en el neo-
lítico, en conexión con las concepciones animistas propias de una
sociedad agrícola, "en Mesopotamia, en Egipto o en China. El paso
de las formas naturalistas u orgánicas a las abstractizantes y geomé-
tricas se debe a causas negativas o positivas: al uso, al cansancio
producido por las formas naturalísticas; o bien a una exigencia de
rigor y de síntesis que, liberándose de las representaciones instrumen-
tales del objeto, asocia las masas, los volúmenes, las líneas. La Grecia
arcaica, del 650 al 480 a. de J. c., participa de la orientación abstrac-
tizante del mundo mediterráneo neolítico, que llega a la cima del
estilo geométrico y no figurativo en los siglos IX y VIII; pero este
estilo no se evade de la realidad, antes bÍen es tan riguroso y racio-
nal que pronto se destruye a sí mismo para dar paso al naturalismo.
Según estos argumentos, la cultura griega sería orgánica por excelen-
cia: el mito del arte griego como lenguaje sobrenatural, impersonal y
abstracto, se debe al misticismo estético de Wincklemann y de sus
epigonos que postulaban, sobre la base de la estatuaria romana (esta
sí abstracta y decadente), una «belleza absoluta», académica, enten-
diendo toda la experiencia helénica como «neo-ática» y confundien-
do el clasicismo con los ideales neoclásicos. El naturalismo racional
griego, triunfante en las obras de la generación que trabaja entre 480
y 450 a. de J. c., continúa con diversa intensidad hasta el último
arte clásico, cuando se asiste al nacimiento de un nuevo Kunstwollen,
en el que el elemento luz cualifica el espacio, más que las líneas y los
volúmenes, y el color se impone sobre la plástica, anulando las con-
quistas de la tridimensionalidad y de la perspectiva empírica. La su-
praestructura ideológica de esta visión artística---<:ontinuando el ra-
zonamiento-se manifiesta en las evasiones del neoplatonismo de Plo-
tino y en el incremento de las religiones misterosóficas, que son la
«compensación» psicológica de una sociedad económicamente en quie-
bra; en una espacialidad abstracta, trascendente, se abandona el ac~r­
de sintáctico de los elementos plásticos y de los ((módulos» espacia-
les, y a un ideal de espacio objetivado le sigue un espacio ilusionís-
tico, que disocia la forma orgánica. En el cuadro de las profundidades
172
ZEUS - SIRACUSA
"G" SELlNUNTE
"A" SELlNUNTE
"c' SELlNUNTE
294-304. Relaciones proporcionales de
los templos griegos. Desde arriba: tem-
plo de Zeus en Siracusa, «G. en Se-
linunte, el Partenón en Atenas, «A. y
«C. en Selinunte; Zeus en Agrigento,
Atenea en Siracusa, Concordia en
Agrigento, «D. en Selinunte, Ceres en
Paestum, «E» en Selinunte.
étnicas, la tendencia orgánica se acentuaría en el área del Mediterrá-
neo, la abstracta en el área de la Europa central y occidental, ala
que pertenecería el mundo etrusco-itálico hasta que entró en contac-
to con Grecia. La posición irracional, prelógica y abstracta, caracte.
riza la cultura de los bárbaros, que es una de las componentes del
mundo cristiano desde el siglo IV hasta el período románico. Natu-
ralismo y abstracción encuentran una feliz síntesis en el mundo góti-
co, mientras que el realismo domina el Renacimiento, en el ámbito
de las supraestrucmras económicas de la sociedad mercantil. Aún
más: bajo el perfil de los sistemas políticos, la organicidad represen-
taría la ruptura de las constituciones teocráticas, y emerge, efectiva-
mente, en Egipto durante la breve revolución religiosa de Ameno-
phis IV y en Grecia durante la fase «democrática» que siguió a la
tiranía del período arcaico. Sobre el plano técnico, abstraccionismo
significaría corrupción de los sistemas constructivos; por último, so-
bre el psicológico, implicaría la renuncia del artista a la individuali-
dad y a la variedad expresiva, la búsqueda de formas perfectas, inmó-
•
/
viles. geométricamente cristalizadas.
Esta compleja construcción tipológico-figurativa, sin relieve en la
historia de los «estilos») y de las (¡formas artísticas», es decir, en las
historias mitológicas y categóricas del Ottocento, per9 que cada día
está más difundida, si bien con mayor talento, por estudiosos como
Ranuccio Bianchi Bandinelli, se funda en el análisis de la producción
pictórica y escultórica de la prehi~toria: en el campo de la arquitec-
CONCORDIA tura es solo artificiosamente aplicable, lo que demuestra que no es
AGRlGENTO una argumentación válida y que los esquemas tipológicos propuestos,
aun cuando intelectualmente estimulantes, son simplicistas y falaces.
A la variedad naturalista de la edad de oro griega no corresponde
una «organicidad» arquitectónica; así vemos cómo, en el siglo v, la
estructura de los templos se cristaliza y en urbanística dominan los
esquemas de Hippodamos. Si en arquitectura se puede hablar de abs-
tracción, de conjuntos anelásticos, el templo griego es el" símbolo; .
aun considerando la distinción entre lógica formalmente racional, que
se limita a ser el punto de apoyo de una teoriÚción sustancialmente
"D" SELlNUNTE metafísica, de una concepción que en el fondo es irracional, y el ra-
cionalismo concreto, que tiende a la posesión de la realidad, la inamo-
vilidad del templo griego es un fenómeno irrefutable; por tanto, lo
racional y lo orgánico no son términos antagónicos. En segundo lu-
gar, es indudable que en la crisis de la sociedad romana el espacio
ihisionístico está por encima del espado plástico, pero englobar en
un solo atributo de (cirraciona!», de ((evasión», de «trascendencia», el
camino del arte medieval hasta alcanzar el gótico es inaceptable des-
de el punto de vista de la arquitectura, porque, precisamente en aque-
llos siglos, la fundación de las comunidades agrícolas, monásticas y
laicas, y los primeros pasos hacia la formación de los ayuntamientos
estimulan un lenguaje espacial muy ligado a la realidad, ejemplar-
mente orgánico. El postulado equilibrio entre ((abstracción» y (cnatura-
lismo» del mundo gótico lo encontramos en la arquitectura de la alta
Edad Media y en la experiencia románica. En cuanto al Renacimiento,
.< hay vigente un ((espíritu racionalista» que daa entender una nueva
posesión del mundo, pero no está inmune de un filón intelectualís-
tico que, en el mito de las proporciones perfectas, implica una eva-
"E" SELlNUNTE
sión de lo orgánico, un ideal de belleza absoluto, el sueño de llegar
a un edificio determinado por principios autónomos respecto a los
173
- - --- -~~~~~~~----------------- -----
- ------------
contenidos; cercano al intento de Michelozzo dirigido a humanizar, a
ampliar, a popularizar, el lenguaje brunelleschiano, encontramos la fría
búsqueda del canon, el gusto por lo académico. Por último, en el pe-
ríodo moderno, el racionalismo arquitectónico, estrechamente ligado a
la abstracción figurativa, constituye algo muy distinto a la evasión;
más bien se opone a las tardías evasiones decorativas del Art Nouveau
reflejando una visión inmanente de la vida. El movimiento orgánico
que sigue al racionalismo propugna una ulterior investigación de la
realidad y, por tanto, una más individualizada cualificación lingüísti-
ca; pero que pueda ser interpretada como un retorno al naturalismo
es tesis un tanto cerebral. Del lado opuesto :al realismo soviético,
aliado a la figuratividad, así com,o a la instrumentalidad propagandís-
tica, corresponde la más vulgar evasión neoclásica, aberrante tanto en
las. columnatas como en las escalinatas y en las decoraciones marmó-
reas; sonora explosión de un complejo de inferiOridad colectivo.
Tales observaciones demuestran que la teoría tipológica de la or-
ganicidad y de la abstracción no es demasiado rigurosa en cuanto a
cronología. El que se den, a 'un tiempo, las tendencias abstractas y or-
gánicas en el mundo contemporáneo no es excepcional y, por tanto,
no es síntoma de confusión cultural: tal ocurre a través de la historia
en el ámbito de los distintos lenguajes; tampoco es lícito postular que
el geometrismo, cristalizando las formas, repitiéndolas con rutina im.
personal, favorezca el mimetismo, el agotamiento mecánico de las fan-
tasías individuales, en perjuicio de la organicidad. En verdad la ten-
dencia abstracta o racionalista (como, y no por casualidad, se llama
en arquitectura) y la tendencia realista u orgánica constituyen «poéti-
cas» perennes en la historia de la edilicia. Contra el empirismo des-
ordenado, arbitrario, cínico y fatuo, las artistas. plantean la .batalla
racionalisté,\ en nombre de un orden, de un lenguaje común y concor-
de, de una simplificación del vocabulario figurativo, capaz de superar
el eclecticismo: es la lucha de los arquitectos griegos del siglo VI fren-
te a la herencia decadente del mundo cretomicénico y arcaico; es la
lucha de la cultura romana contra el empirismo etrusco-itálico; es la
operación que llevó a cabo Brunelleschi con la enciclopedia morfoló-
gica medieval; es la de Le Corbusier y Gropius contra los revivals
y el Art Nouveau. Pero, cuando lo racional se consigue y el gusto
por las formas geométricas deja de ser índice de un proceso de sim-
plificación y de síntesis, degenerando en puro entretenimiento aca-
démico, y la necesidad de acuerdo lingüístico cae en el dogmatismo
compositivo, surge la tendencia orgánica en nombre de una humaniza-
ción expresiva, de una mayor adherencia a los contenidos sociales,
de un más articulado funcionalismo psicológico y espiritual, y, contra
el frío y esterilizado utilitarismo de formas convencionales, propugna
una nueva aventura, un enriquecimiento del lenguaje, y, en cuanto 'a
espacios internos, propone una apertura de lo espacialmente finito,
cerrado, racionalmente calculado, una consciencia profunda de la dis-
tinción que media entre espacio físico y espacio artístico, que condu-
ce a experiencias ilusionísticas y a nuevas relaciones entre el edificio
y la naturaleza. Están dentro de estos movimientos la revolución es-
cenográfica de Pérgamo, y en general del helenismo, contra los dogmas
clásicos griegos, el grandioso capítulo de los últimos tiempos del Im-
perio que dilata los espacios cerrados de Roma, el ilusionismo bizan-
tino, la duplicidad inquieta de directrices perspectivísticas, longitudi-
nal y vertical, de la poética gótica, las interpenetraciones y los enra-
174
RAS/L/CA
PAESTUM
TA VOLE PALADlNE
METAPON1V
NEPTUNO
PAESTUM
305-8. Relaciones proporcionales en-
tre los templos griegos. Desde arriba:
templo de' Segest¡¡.. Basílica de Paes-
tu m, Tavole Paladine en Metaponto.
Neptuno en Paestum.
309-16. Secciones de los "ambula-
eros» de algunos templos griegos en
función de las medidas del hombre.
Desde arriba: templo "A» en Selinun-
te, Atenea en Siracusa. Concordia en
Agrigento. "D» en Selinunte. Hera
Lacinia en Agrigento, Basílica. Nep-
tuno y Ceres en Paestum. Las medi-
das se han basado en los levantamien-
tos de R. Koldewey y O. Puchstein.
recimientos de los espacios barrocos, los movimientos románticos del
Ottocento que siguieron al neoclasicismo, el movimiento orgánico de
Wright que supera el racionalismo de Sullivan y de la Escuela de
Chicago y, por último, el movimiento orgánico europeo que humaniza
desde 1940 las ecuaciones desnudas de Le Corbusier y del Bauhaus.
Estas tendencias «poéticas», símbolos de regímenes oligárquicos,
o democráticos, del estatalismo o de los derechos de los ciudadanos,
del mundo industrial, uniformador, o de las individualidades rena-
cientes, del control psicológico o del libre correr del sentimiento y
de los instintos, apasionan, justamente, a los críticos y a los artistas
que se encuadran en ellas; pero la batalla de las «poéticas» no legi-
tima deducciones históricas axiorr.áticas, ni en cuanto cronología ni
en cuanto simbología. Lo abstracto no sigue a lo orgánico, ni vicever-
sa; son dos aspectos dialécticos siempre recurrentes en el desarrollo
del arte; en cuanto se dejall- a un lado las generalidades de «perío-
dos» y «estilos» y se entra en la historia real de los arquitectos, se
encuentra, inmediatamente, una tendencia orgánica en Grecia y en
el Renacimiento, así como una vena abstractizante en el arte del Bajo
Imperio y en el barroco. Ni lo abstracto significa rigor en la composi-
ción, ni la organicidad incontrolados impulsos vitales: Borromini y
Wright están entre los artistas más rigurosos de la historia y si hay
un monumento críticamente «demostrable» este es Santa Sofía de
Constantinopla. Por último, en lo que concierne a la relación exis-
tente entre sociedad y supraestructura económica, es inútil buscar una
fórmula válida para todos los fen6menos análogos, abstractos y or-
gánicos: la urbanística ortogonal, cuadriculada, ha sido considerada,
durante mucho tiempo, como símbolo del militarismo romano, de
organizaciones dictatoriales tanto política como socialmente; pero en
Egipto, en Tell el-Amarna, es el símbolo de la revolución frente a
un mundo teocrático inmóvil, en la Grecia de Hippodamos es el em-
blema de la victoria democrática y el desplazar el centro urbano de
la Acrópolis al ágora atestigua el triunfo del pueblo sobre el tirano.
Vale la pena el añadir que el supuesto paralelismo entre abstracción
y decadencia técnica encuentra dificultades al' tratar de explicar el.
arte del Bajo Imperio y el barroco, períodos en los que la ciencia
de la construcción, en las bóvedas, en las cúpulas y en el cálculo
matemático, realizó progresos decisivos.
Como quiera que la interpretemos, la tipología figurativa no tiene
más razón de ser que la tecnicista y la funcionalista; dar valor a la
hipótesis de una arquitectura medieval inspirada en la trascendencia
y en el espacio ilusionístico significa no tener en, cuenta la experien-
cia urbanística, que es una de las más realistas; localizar la perfecta
organicidad de la Grecia clásica es, como hemos dicho, absurdo dentro
del contexto arquitectónico dominado por la cristalización formal de
los templos y de las estructuras urbanas. Es preciso, por tanto, con-
cluir que organicidad y abstracción, o mejor, como se precisa en ar-
quitectura, tendencia orgánica y corriente racionalista, son aspectos,
«momentos» estables de toda cultura.
Para refutar este prejuicio ideológico sobre el terreno historiográ-
fico, es preciso seguir dos caminos: a) ver cómo en toda auténtica
obra de arte lo racional y lo orgánico se funden, y que detrás de
la aparente objetividad lingüísti.ca palpita la fantasía individual, así
como detrás del aparente prevalecer de una visión arbitraria, intuitiva,
personalizada, hay presente un método y un cierto racionalismo;
175
b) quitar importancia, sobre la base de un mejor análisis de los tes-
timonios, a .los mitos de la cultura organicista y racionalista~
I roca indica no únicamente los caminos serpenteantes a través de los
cuales, en una variada sucesión de puntos de vista, se aprehendían
Una de las mitografías que más han resistido a lo largo de la los volúmenes edilicios, sino también el «(tiempo» lento, fatigoso, del
historia de la arquitectura ha sido la de la ciudad reticulada. Hippo- caminar. Todo templo resulta, por tanto, distinto, porque distinto
damos de Mileto no ha sido considerado como UJia figura concreta de es el conjUlito urbanístico y paisajístico, diverso el coloquio entre
la . historia del arte, el urbanista de la reconstrucción del Pireo, de volumen y paisaje, entre la materia del templo y la de la naturaleza;
Turi y de Rodas, sino como el símbolo de todos los esquemas ortogo- en lo que se refiere al espacio, especialmente aquel que definen los
nales de las ciudades griegas nacidas tras la destrucción persa de peristilos, basta una comparación entre el Partenón y los templos
494, comenzando por Mileto y Olinto. Sin embargo, estas ciudades griegos de la Italia meridional para demostrar que cada uno tiene una
del siglo v están ligadas a los ejemplos de los trazados ortogonales distinta fisonomía, un aspecto distinto bajo la luz. Se desintegra así
del siglo anterior, Olbia sobre el mar Negro, Selinunte, Veio, la vieja también el dogma tipológico del templo griego: en el límite, es pre-
Pompeya, y hasta Capua y Marzabotto, y, yendo aún más lejos, Kahun ciso definir un ((estilo» para cada artista, una «categoría» para cada
y Tell el-Amarna en Egipto. obra de arte singular; un «tipo) para cada uno de los arquitectos
En la vieja tentativa' de establecer una tipología monocorde, estas auténticos; en un examen concreto toda obra de poesía arquitectó.
ciudades se pusieron en conexión después con los trazados reguladores nica aparece como capaz de ser comp~rada, únicamente, consigo misma.
de la prehistoria, terramares, Bolonia Villanovianae, incluso, con la
Roma quadrata. Como' si esto no bastase, se encajaron dentro del
mismo orden tipológico que la ciudad azteca de' Tenochtitlán, la vieja
Pekín y las modernas ciudades coloniales como' Buenos Aires, Lima
y Filadelfia. Toda esta mitológica construcción se ha venido a tierra
poco a poco. Se ha comprendido que el fenómeno de Kahun y de Tell
el-Amarna no tiene. nada en común con el esquema de Hippodamos,
ya que no responden a un plano regulador encerrado dentro de las
murallas. En la ciudad cuadriculad.a romana, según Castagnoli, se
distinguen al menos cinco tipos: el de origen hippodámico, el defini- 317-20. Secciones de los «ambula-
cros» en los templos de Segesta. «F»;
do por el encuentro de dos ejes, el de planta trazada sobre un solo «e» y «El> de Selinunte.
eje bajo la influencia de los campamentos militares, el de planta axial
con división radioconcéntrica y, por último, el auténtico campamento.
La clasificación podría articularse bastante más si no considerásemos
únicamente los esquemas planimétricos y tuviésemos en cuenta tam-
bién la altimetría. La tipología «hippodámica» ha ido derrumbándose
lentamente, al descomponerse en específicos y bien diferenciados fe-
nómenos históricos. 321-23. Secciones de' los «ambula-
eros» en los templos de Hércules de
La operación que la arqueología moderna ha' llevado a cabo con Agrigento. «G» de Selinunte y Parte-
los esquemas tipológicos de Winckelmann y con el mito de la unifor- nón de Atenas.
me urbanística cuadriculada, se extiende ya a toda la historia de la
arquitectura. Las salpicaduras llegan incluso a los templos griegos, que
son, aparentemente, la carta más sólida en manos de los defensores
de la tipología. Aun en la historia de los templos griegos pode-
mos encontrar la individualidad creadora: se distingue la ima-
gen genuina de la copia vulgar, la poesía de la prosa. Se comienzan
a caracterizar urbanísticamente los distintos templos; se estudian las
dimensiones, poniéndolas en relación con. la escala humana, y, por
tanto, captando la .fisonomía siempre distinta de los peristilos, que
ofrecen el espacio interno más interesarite del templo; se analiza, a "'t. 0... ~ '" 'u l'" us Ul ua tu (n ti,
.
(N .CM UII· ZM ... ,
..
324-25. Diámetros de las columnas.
un tiempo con la forma de las columnas, el intervalo que las separa, (l. '-'1 ....J J.nl "# ".S' 4.'J ...... •.•, s.". ..o; c.•, &. .. , ..", •.•, "'1 •.•/ "'1 intercolumnios y medidas altimétricas
':!, e ¡: . . . . Po ... ti

pues, por lo general, el diástema indica la personalidad espacial más que

'ti..
i
'ti ~
~ i~ ~
~ "t:.. ~
:;
1l 1l "'ti..
FrJ
"tf..X ~ X
~ y planimétricas de los «ambulacros»
en los templos de Sicilia y de la Mag-
el chóros; se distinguen las diversas escrituras plásticas en los de- na Grecia. Las medidas están tomadas
! ~ ~ : : ~. ~ ~;. :~ i ~
talles. La cualificación paisajística de los templos es determinante en l )) ) )) l ) ) )) ) ) de los levantamientos de R. Koldewey

I/A\~ . ~..~ -..1...1 ---m-- .. -------h-4#PfJ.-----.~

. - j - - - - - .~.
y O. Puchstein. Se comprueba que, in-
la búsqueda de la paternidad creadora y uno de los aspectos se refiere cluso en una tipología rigurosa como
m .... m . . . . . . . . . __ . . m m -

a la relación entre la materia del templo y la del terreno, que, a la ·de los templos griegos, hay radical
;¡!;~!!~5;!5!3 diversidad entre uno y otro, especial-
veces, en las acrópolis de las colonias, es muda yuxtaposición, pero
mente en lo que se refiere al espacio
que en Atenas es extraordinario coloquio entre hi roca, salvajemente ;~~;;;.~;.z~~~~--------------------------
"t..":::::"::::",,,,, ..
socialmente utilizable de los «ambu-
áspera, y el rigor formal de los Propileos o del Partenón: aquella . --o". z•• •••• L--- ~------- lacras» .

176 177
 -¡
Il
9) Teorías arquitectónicas y personalidades creadoras. La
búsqueda de un a priori; del cual los edificios fueran, en algún modo,
la representación, ha preocupado a los filósofos de la antigüedad, a
los tratadistas del Renacimiento, a los estudiosos iluministas y a la
mayor parte de aquellos que, durante el siglo pasado, se han 0supado
A D de los problemas de la arquitectura. El persistir de esta búsqueda
está demostrado por el hecho de que en Italia la disciplina univer-
sitaria de la historia de la arquitectura se llama todavía «historia y
estilos de la arquitectura» y que, en numerosas universidades extran-
jeras, «teoría de la arquitectura» e «historia de la arquitectura» se
enseñan como dos materias distintas. ¿Qué es esta «teoría» y en qué
1------2.2361---,-----1
se diferencia de la historia? ¿En qué consisten estos presuntos «prin-
cipios» de universal validez y de dónde proceden? Si se infieren de
;,.. . r'. ' los monumentos del pasado, ¿con qué derecho pueden juzgarlos e
1 //
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¡\, .",,! incluso hipotecar la futura producción, inevitablemente fecunda, de
/ otros principios?
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Desde Platón en adelante, el hecho de que la arquitectura «no ImI-

1 - - - - - -t . U 6 1 - - - - - - j te y no ilustre» ha constituido un problema de gran relieve. «La arqui-
tectura..Ldice Platón en el Político-produce cosas que no son imá-
genes de objetos reales preexistentes, sino que existen por sí mismas;
el arquitecto hace una, casa «de verdad», mientras que el pintor solo
';
puede representarla.» Desde este punto de vista es un arte superior
a los otros; pero es también el más pobre ligado como está a la prác-
tica y al trabajo manual; ¿cómo dirimir la cuestión? Platón postula
una distinción entre «arquitectura práctica», la de los constructores,
y «arquitectura teórica», quehacer científico, que vivirá a lo largo
de los siglos. Aristóteles parece excluir la arquitectura de las ar-
tes, pero reconoce que sus realizaciones están iluminadas por la ra-
zón y distingue entre el arquitecto que «sabe lo que hace» y los.
albañiles que «hacen sm saber». Plotino es explícito.: el edificio es
un objeto exterior y corpóreo que refleja, sin embargo, la forma inte-
rior del artista; en la arquitectura se concreta la «idea» que hay en
él. También para San Agustín la justificación artística de la arqui-
tectura la podemos encontrar en la unidad originaria, soberana, eter-
na y perfecta, que es la regla esencial de la belleza y que los distintos
edificios reflejan. Se da forma así al mito de una arquitectura «teó-
rica», de una forma interior absoluta, de una forma primordial, de
unos principios de composición a priori, que es lo que en el fondo
pretende la investigación académica. Vicente de Beauvais, en el si-
glo XIII, afirma: Architectoria nascitur ex fabrica et ratiocinatione.

~....."
327-331. La búsqueda de la propor-
ción perfecta. Desde arriba: el rec-
tángulo /2, el rectángulo ..;5, en dos
versiones, la segmentación polar del
círculo, el triángulo armónico mu-
sical.
326. Detalle de la puerta de San Sal-
vador en Spoleto.
Fabrica est continuata et usu trita meditatio quae manibus perficitur.
Ratiocinatio autem est quae res fabricatas sdlertiae ac rationis propor-
tione demonstrat et explicat. Lomazzo, en 1584, escribía: «De prin-
cipio el arquitecto la Razón y la Idea del edificio en su espíritu con-
cibe; después lo levanta tal y como el pensamiento lo dispuso, si
puede.» Pietro Bellori, en 1672: «Dice Filón que Dios, como buen
arquitecto, teniendo presentes la idea y los ejemplos propuestos, fa-
bricó el mundo sensible deduciéndolo del ideal e inteligible... Deci-
mos que el arquitecto debe concebir una noble Idea, y establecer una
mente que le sirva de ley y de razón, radicando su invención en el
orden, en la disposic;ión, en la medida y euritmia del todo y de las
partes ... » Lo convencido que Scamozzi estaba de la realidad de la Idea
de la Arquitectura Universal ha quedado bien sentado cuando habla-
mos de la relación existente entre proyecto y arquitectura.

179
 A buen ver las definiciones tradicionales de la arquitectura que
citamos en la primera parte del libro y muchos de los problemas
historiográficos que hemos examinado pueden entenderse como bús-
queda de leyes apriorísticas, La interpretación económica intenta ob-
jetivizar la génesis arquitectónica en la voluntad de la clase dirigente,
o en las funciones edilicias, prácticas, psicológicas y simbólicas, de-
terminadas por los distintos sistemas sociales. Las teorías que subor-
dinan la arquitectura a la técnica constructiva-de Schopenhauer a
Pugin y Viollet-le~Duc-ven en ella un enlace seguro y «objetivo»,
una razón capaz de gobernar la arbitrariedad artística. Las que insis-
ten sobre la tipología, circunscribiendo la evolución de los «tipos»,
intentan dar cuerpo a una ley morfológica que determina no m,enos
que la técnica la «elección» del arquitecto. La tipología se relaciona,
a menudo, con el ambiente histórico-en Taine, en Boutmy, en Ada-
my, en Ruskin y en Beltcher-y a veces con la simbología de las for-
mas; incluso hay algunos que hacen derivar la arquitectura del «medio
psicológico» y de las alegorías figurativas. Se ha puesto de manifiesto,
por otra parte, cómo tras la veleidad de considerar el proyecto o el
dibujo como «lugar» en el que la arquitectura se expresa con plena
libertad, está la hipótesis de un «dibujo interior», del que el edificio
real sería eco más o menos fiel. Los estudios de las proporciones; del
«número de oro», de los trazados reguladores, de las formulaciones
puro-visualistas, fisiopsicológicas y semánticas, tienden a dictar leyes
de composición «objetivas» a las cuales los arquitectos· debían peren-
toriamente obedecer.
En la historia de la crítica tales «teorías» han tenido el inestimable
mérito de enriquecer las indagaciones acerca de las relaciones exis-
tentes entre arquitectura y sociedad, orientaciones religiosas y lingüís-
ticas. En concreto, estudiosos como Riegl, Wolfflin, Panofsky, Cassi-
rer, Hildebrand y otros ya citados, son historiadores capaces de dar
luz sobre determinados fenómenos artísticos: la. búsqueda de una
ley sobre las proporciones o sobre «los modos de ver» está en ellos
inspirada por una genuina pasión hacia el hecho expresivo individua-
lizado, constituye un estímulo para caracterizado. Pero las «teorías),
fuera de la sensibilidad de los autores de la que, bastante a menudo,
se apodera la abstracción, presentan todas las mismas lagunas: pres-
cinden de la personalidad creadora y de las imágenes concretas de
los monumentos que se convierten en meros «anillos de una cadena»,
sobre la que reinan· las «fuerzas motrices objetivas», «las leyes de
la· armonía», lelOS sistemas de visión». Si bien en una versión más
articulada, sutil e inteligente, incluso las más modernas teorías refle-
jan el equívoco sobre el que se fundó la enseñanza académica: la
búsqueda de «reglas para el arte», de instrumentos aptos para inter-
pretar la evolución arquitectónica y para dictar leyes a la nueva ar-
quitectura. En la crítica práctica, lo repetimos, historia y lingüística
se encuentran, muchas veces, con felices y en ocasiones extraordina-
rios resultados, pero en la «teoría» la lingüística se aleja de la his-
toria, se convierte en una reconstrucción de «concepciones» y de «cam-
biosformales» que reproducen los prejuicios de los viejos «estilos»,·
diferenciados, si no ya opuestos, a la «historia» de la arquitectura.
Las «teorías arquitectónicas» informan todavía muchas modernas mo-
nografías: todo arquitecto se presenta como un filósofo o como un
332-34. Tres imágenes de Sant'Eligio
degli Orefici en Roma, obra de Raf- 335-37. Distorsiones ópticas; las pa- sofista, todo monumento es pretexto para aclarar un «modo de ver»,
faello Sanzio. ralelas, el cuadrado y el círculo. o para imaginar una nueva «concepción figurativa» espacial, plástica
,1
180
181

, ..

338-39. Detalle de la fachada de San-
ta Maria della :pace y bóveda en la
iglesia de SS. Luca e Martina en ROIP¡i,
de Pietro da -Cortona. Véanse págs. 57
a 80.
IX2
340-42. Búsqueda de trazados regula-
dores en las plantas del Partenón de
Atenas, de Santa Maria in Aracoeli y
de Santa Maria in Trastevere en Roma.
o pictórica. De estos críticos dice irónicamente Berenson: «Para ellos
la obra de arte no es un motivo de gozo, de amor, de experiencia, un
enriquecimiento eterno, sino ocasión que se brinda a los pensadores
para que se deleiten en su propia agudeza, en su propia sutileza y
habilidad dialéctica. Son generosos y desearían que compartiésemos
con ellos el placer que encuentran al ejercitar sobre la obra de arte
sus funciones. Para su desventura no es esto lo que se pide al crítico.
Debería convertirnos en amantes codiciosos de la obra de arte, debe-
ría hacérnosla gustar, hacernos pensar en ella y no en el crítico.» Se po-
dría objetar que, en última instancia, si se lograse individualizar una
categoría figurativa, un «modo de ven) para cada artista y cada ima-
gen, las «teorías» perderían su carácter de generalidad; en efecto,
la tarea de la exégesis actual no es rechazar las aportaciones teóricas
que tienen interés, como ocurre con las «teorías» berensonianas, sino
traducirlas en términos históricos, sobre un plano que no es ya hete-
roindividual, positivista-sociológico, lingüístico o semántico. Como he-
mos hecho notar en la primera parte de este ensayo a propósito de
la Raumgestaltung, el problema no es el de prescindir de las tesis
sobre el espacio de Schmarsow, de Sorgel y de Adler--que sería una
operación antihistórica-, sino el de llevar las interpretaciones espa-
ciales, del limbo de la «categoría)) suprapersonal, a la concreción his-
tórica, a los arquitectos y a sus obras específicas.
Para comprender 10 que hay detrás de las presentes «teorías de
la arquitectura)) examinemos las explicaciones de algunos de sus de-
fensores. Leo Adler, en 1926: «¿Cuál es la esencia de la arquitectura?
Lo que hay de común entre las varias formas históricas .. , Esta esencia
común, deducida del material histórico la debemos llevar a la mor-
fología. Hay que volver a buscar las figuras fundamentales, las formas
originarias, abstrayéndolas de las mutaciones. No son una misma cosa
ciencia e historia de la arquitectura. Junto a la historia de la arqui-
tectura es preciso que aparezca la morfología arquitectónica, cuyos
conceptos suponen una conquista científica para fundamentar la expe-
riencia contemporánea de la arquitectura. Fin de la búsqueda mor-
fológica es, por tanto, la determinación de todos los conocimientos
concernientes a la formación arquitectónica, sin tener en cuenta su
situación a lo largo de la historia y los hechos arquitectónicos desta-
cados. Fin de la historia de la arquitectura es volver a trazar las
relaciones históricas entre los principios morfológicos. Morfología e
hi¡;toria dan, en síntesis" la teoría de la arquitectura.)) Entramos aquí,
de lleno, dentro del ámbito de las categorías propio de la mentalidad
ottocentesca, en el campo de las búsquedas que prescinden de la cro-
nología y de los monumentos para definir los «conceptos» de la for-
mación arquitectónica y dar leyes sobre cuál ha de ser el lenguaje
moderno: Adler es muy sincero al declarar abiertamente el fin que
persiguen sus estudios. Ronald Bradbury, en 1934, se muestra, por el
contrario, bastante más cauto: «La teoría arquitectónica es una rama
de la filosofía, tiene una simple finalidad cognoscitiva y no consti-
tuye una guía para el trabajo profesionaL., El teórico de la arqui-
tectura desea comprender el trabajo del arquitecto, pero no para
interferirlo, o para intervenir en sus obras, sino más bien para satis-
facer un autónomo interés intelectual. La arquitectura es la abstracta
encarnación de la filosofía, de los propósitos y de los ideales de la
organización social del período en" el que nace. Un conocimiento de
la teoría, o- filosofía de la arquitectura, no bastará para la formación
183

343-45. Tres imágenes de la basílica
de San Vitale en Ravena.
de un arquitecto, pero puede gobernar el pensamiento de un individuo
en modo tal que él, gradualmente, llegue a una mejor comprensión
de los crecientes deseos y necesidades, tanto físicos como intelectua-
les, de la humanidad, a quienes debemos la continua evolución' del
arte. Será, por tanto, imposible separar la historia de la teoría de
la arquitectura, de las consideraciones prácticas y sociales, ya que la
evolución del pensamiento especulativo en arquitectura se refleja en
el desarrollo de la arquitectura realizada ... La diferencia entre teoda
e historia de la arquitectura es que la historia de la arquitectura
es la historia de la conciencia estética, tal y como se revela en fe-
nómenos concretos, mientras que la teoría arquitectónica es el aná-
lis.is filosófico de aquella conciencia.» Esta generosa concepción de
una «teoría)) que, a pesar del patente "alor didáctico, no influye
ni guía a la arquitectura, tiene, como único defecto, 'el verse contra-
dicha por todos los tratadi.stas, incluso por los teóricos del Ottocen-
to, estudiados con tanta diligencia por Bradbury. De Schopenhauer
y Hegel a Vischer y a Lotze, de Pugin y Gilbert Scott a Ruskin y
Morris, de Viollet-le-Duc a France Leonce Reynaud, no hay un solo
"filósofo de la arquitectura» en el Ottocento, que, durante la inflama-
da contienda por la supremacía moral de un estilo sobre otro, haya
permanecido en una desengañada imparcialidad especulativa y no haya
entendido su teoría como un instrumento para la valoración no solo
de la arquitectura antigua, sino también de la moderna. Cuando, por
ejemplo, Schopenhauer afirmaba que el tema «único y constanteD de
la arquitectura es la lucha entre el peso y la rigidez, y añadía «cierta-
mente hasta en una pared lisa se da esta dualidad, 10 que ocurre es
que están fundidos ambos términos, todo es apoyo y todo es carga
y por esto no hay ningún efecto estético, que aparece tan solo con
la separación de ambos y es proporcional al grado en que se da esta
separación», influía decisivamente en la elección arquitectónica de
su tiempo, dictaba una «poética)) estructuralista, despreciaba las otras.
Análogamente cuando Herbert Read postula la idea del monumento
arquitectónico como «objeto autónomo, una transfusión de persona-
lidad a una construcción sin tiempo e impersonal», proponiendo una
figura de arquitecto que sea uomo universal'e, no se limita a dar pre-
ferencia a los tiempos en los que dominaba la (cintuición colectiva))
frente a aquellos otros contraseñados por la capacidad individual de
un Brunelleschi, un Miguel Angel, un Borromini, sino que juzga.·a
Mies van der Rohe como el máximo arquitecto contemporáneo, ya
que sus edificios «niegan que pueda usar Ja arquitectura un lenguaje
que exprese estados de ánimo o emociones», se inclina en suma más
hacia Mies van der Rohe que hacia Wright, hacia formas geométrica-
mente cristalizadas más' que hacia un aliento creador individual: está,
sin duda, en su pleno derecho, pero en virtud de un juicio histórico,
no de una «teoría» universal. La «rama de la filosofía», como Brad-
bury la llama, interesada en los análisis de la conciencia estética en
arquitectura no existe como actividad autónoma y coincide con la
historia de dicha conciencia, que es más tarde la historia de los ar-
quitectos.
Encaminados los vínculos económicos y técnicos y las leyes tipo-
lógicas y figurativas hacia la personalidad artística, disuelta la «(filo-
sofía de la arquitecturaD en la historia de la arquitectura, nos queda,
por último, un problema: la ·figura del arquitecto. Es natural que
para valorizar las «leyes» sociológicas, simbolistas y lingüísticas de

D tan poquísimo en el lenguaje de sus obras, siendo fortuitas personi-
· tánea» El razonamiento victoriano acerca de la figura del arquitecto
347-56. Tipología de las basílicas
cristianas, del aula rectangular del si-
glo III a los esquemas de Grado, Sa-
lona, Aquileia,· Parenzo y. Pola.
346. Interior del monasterio de San-
ta Creus, Tarragona.
la arquitectura, era preciso demostrar que los arquitectos se proyec~
ficaciones de una fatal evolución morfológica. El mundo victoriano,
del que Ruskin fue autorizado portavoz, celebró el rito del homici-
dio de los arquitectos, decretando que las grandes épocas de la ar-
quitectura, de la civilización mesopotámica al medievo, eran anónimas
y colectivas, mientras que la decadencia comenzaba exactamente cuan-
do emergían las personalidades del Renacimiento. Un entero sector
de la historiografía se empeñó en crear el culto de la arquitectura sin
arquitectos, un culto que encuentra todavía inconscientes adhesiones
en los partidarios de la edilicia «(menor», <Cfura1JJ, «indígena/l, «espon-
fue típicamente categórico: las construcciones primitivas, un dolmen,
una cábaña, excluyen la hipótesis de artistas; en Egipto la profesión
de arquitecto está a medio camino entre la del sacerdote y la del
burócrata, las pirámides y los templos reflejan la organización estatal
basada en la esclavitud; en Grecia, la composición de dos funciones,
la del «comandan,te» de los maestros y la del «constructor», de donde
arranca la propia palabra «arquitecto», ha dado como resultado una
tipología poco menos que inmóvil, que rechaza la elección personal,
y una extremada delicadeza en la ejecución plástica; en la vieja Roma
el arquitecto es un funcionario público o un adjudicatario, mientras
que la decoración edilicia está en manos de artistas de escuela griega,
lo que explica la falta de unidad entre estructura y revestimiento en
los monumentos; en el mundo medieval el arquitecto no existe, hay
monjes constructores, maestros de obras, corporaciones edilicias.
Tal mitológica barrera, que negando la personalidad del arquitec-
to, contribuía, en buen modo, a reforzar el encanto de las «(teorías»,
se ha demolido, lentamente, durante los últimos cincuenta años. Hay
distintas y precisas personalidades en el mundo egipcio y se ha visto
cómo los arquitectos, de manera especial el ((arquitecto del rey», tu-
vieron un prestigio consagrado, más que determinado, por los sacer-
dotes. En Grecia no solo los arquitectos célebres como Ictinos y Ca-
lícrates, Mnesicles, Bupalo de Chio, Mandrocles de Samos, Gitiana
de Esparta, Hippodamos de Mileto, eran altamente honrados, sino que
hasta los profesionales normales, como Filón, autor del Arsenal del
Pireo, eran intelectuales de la clase dirigente, cualificados por una
vasta cultura y capaces de defender en público su obra. En cuanto
a la vieja Roma la misma polémica de Vitruvio con los maestros de
obra que usurpaban las funciones del arquitecto-polémica que re-
cuerda la que en nuestros días hay entablada con ingenieros y apa-
rejadores-demuestra la conciencia de clase profesional; el hecho de
que Alejandro Severo instituyese la escuela de arquitectura y de
que Constantino promoviese los estudios en Africa, exigiendo a los
alumnos una adecuada preparación literaria, muestra la importancia
adquirida por el arquitecto que está, por otra parte, confirmada por
los nombres de Rabirio, Apolodoro de Damasco, del mismo Vitruvio,
y de varios otros, e incluso por las ambiciones arquitectónicas del em-
perador Adriano. Que no hubiese distinción ni en Grecia ni en Roma,
entre arquitectos de edificios y aquellos que construían puentes y
fortificaciones es prueba, así como de lo incierto de la profesión, de
la extensión de sus prerrogativas. Para Bizancio la existencia de los
arquitectos está documentada por un escrito de Pappus de Alejandría;
Meek, sobre testimonios ~e Procopio y Casiodoro, ha podido estable-
IK7

357-59. Tres aspectos de Santa Ma-
ria del Torresino, cerca de Padua, de
Girola,mo Frigimelica.
"
IXX
cer que el arquitecto bizantino era un hombre de reconocido valor
cultural. En lo que se refiere a la arquitectura oriental, los estudios
de Ravell han llevado a identificar, por encima de la simbología y
de la tipología, distintas personalidades arquitectónicas. Por último,
los estudios de Rasak,de Dehio, de Briggs yde Jackson, han echado
por tierra el mito de la anonimidad medieval: han aparecido los nom-
bres de los arquitectos de las catedrales románicas y góticas, france-
sas, italianas e inglesas; Street ha individualizado arquitectos que
trabajaban en España en el siglo XII. La conclusión a la que llega
Jackson es definitiva: «No puede haber ninguna concepción artística
sin autor, y es absurdo suponer que la idea de una gran construcción
medieval fuera el fruto del trabajo de un grupo de constructores aso-
ciados, sin que ningún jefe los dirigiera. No hay ninguna gran cons-
trucción medieval que no tenga un definido carácter individual.»
La moderna historiografía se echa sobre sus espaldas la tarea de
transformar la historia de los «estilos» y de los lenguajes en la his-
toria de los arquitectos., Dondequiera que haya una imagen edilicia
personalizada, del dolmen y del menhir a la clínica psiquiátrica y la
central atómica, la figura del arquitecto está presente con un testi·
monio bastante más válido que el dato de archivo y la tradicional
«vida»: es el artista quien recoge e interpreta los contenidos que
le ofrecen la sociedad y los clientes, dejando su impronta en todo pro-
grama edilicio con el timbre de su vocación; quien participa en la
cultura lingüística, pero no pasivamente, sinp interviniendo en ella
con una aportación que la enriquece y la transforma. El arquitecto
trabaja entre infinitas dificultades, redacta proyectos que no ejecuta,
construye edificios que después se modifican, afronta el juicio de las
clases dirigentes y de las comisiones edilicias, está condicionado en,
todos sus movimientos por los ámbitos preexistentes, por los planes
reguladores y por el paisaje, en resumidas cuentas, como todo hombre
obligado a vivir en el, mundo y a representarlo, conquista su libertad
con extremada fatiga, con durísimo y apasionado trabajo. Los temas
de la historiografía arquitectónica son difíciles porque compleja es la
vida del arquitecto, difícil su «elección» humana 'y figurativa, pero
todos encuentran solución, no podría ser de otro modo, en las vici-
situdes de las personalidades creadoras. La problemática de la histo-
riografía coincide, por tanto, como es natural, con la que hemos ana-
lizado en la primera parte de- este escrito: buscando una definición
de arquitectura se debía evitar el incurrir en una serie de leyes evolu-
tivas del espacio, que nos hubieran llevado a la Raumgestaltung, al
wolfflinianismo y a sus derivados; estudiando los problemas histo-
riográficos era preciso disolver todas las teorías en la historia, ar-
ticular los estilos en los artistas, especificar las categorías arquitectó-
nicas en la fenomenología de las arquitecturas reales; tanto en un
caso como en el otro, el arquitecto emerge como el único y verdade-
ro objeto de historia. Por esto las ilustraciones que acompañan este
ensayo se terminan con una serie de fotografías inéditas, en las que
está presente la mano, o la personalidad, de los grandes arquitectos.
360. La mano de Brunelleschi: mol-
duras e'n la fachada de la capilla de los
Pazzi' en Santa Croce, Florencia. ~
IX9
(
I
II

TERCERA PARTE

ARQUITECTURA E HISTORIA
DE LA ARQUITECTURA

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ARQUITECTURA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

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La coincidencia de la moderna definición de arquitectura como es-

pacio con la solución de los principales problemas historiográficos
permite ahora, después de cerca de dos siglos de fractura y especia-
lizaciones, proponer una nueva integración de la cultura arquitectó-
nica. La escisión entre arquitectos e ingenieros, legalizada en París
el año 1747 con la fundación de la Ecole de Ponts et Chaussées, des-
pués la escisión entre urbanistas y arquitectos, la artificiosa distinción
entre arquitectura y decoración, por último y principalmente, la se-
paración entre arquitectura y sociología, han malherido la cultura
reflejándose de manera igualmente trágica sobre la actividad creado-
ra y sobre la actividad histórica: efectivamente, durante largos de-
cenios se ha roto la relación entre arquitectura e historia; la primera
no ha servido para actualizar los métodos de la historiografía; la
segunda no ha sido útil a los arquitectos.
Las consecuencias de estas crisis se han hecho notar sobre el sec-
tor profesional y, señaladamente, sobre el didáctico. En la profesión
no solamente hay distinciones entre arquitectos e ingenieros, sino en-
tre los mismos arquitectos: por un lado, los áulicos, dedicados a los
grandes temas representativos, por otro los funcionalistas, que estu-
dian los problemas sociales, en particular las viviendas populares; de
una parte los interior designers, que llenan de muebles, de colga-
duras, de trastos, ambientes de los que no son responsables, de la
otra los constructores de envolturas edilicias distribuidas de cualquier
manera, quizá; aquí los urbanistas, inclinados a trazar diagramas
sobre el incremento de la población, sobre las funciones de la vivien-
da, la producción, la instrucción, sobre el tráfico y sobre la orienta-
ción solar para llegar a la «casa mínima), allá, ajenos a estas pre-
ocupaciones, los arquitectos artistas, dispuestos a discutir sobre las
secciones áureas de sus composiciones o sobre la posibilidad de apli-
362-64. La búsqueda de leyes com- car el dadaísmo a la arquitectura. A cada uno de estos tipos profe-
positivas: esquemas proporcionales sionales en que está dividida la actividad arquitectónica corresponde
aplicados a la planta del Duomo de una disciplina escolástica, una materia de enseñanza, de manera que
Milán, a la sección de San Petronio
de Bolonia, a la casa de Palladio en su número se multiplica, alcanzando a veces una fragmentación que
Vicenza. va más allá de las treinta subdivisiones técnicas, culturales y artísti-
361. Interior de la catedral de Bar-
cas. A medida que aumentan las especializaciones y las correspon-
celona. dientes disciplinas, se planteá el problema de una «coordinación» di-
dáctica, cuya necesidad es cada día más urgente para los alumnos y
para los profesores; pero la escuela es incapaz de conseguirla porque
su estado refleja la fractura de la cultura. En los últimos cincuenta
años asistimos, por tanto, a tres fenómenos: la crisis de la acade-
mia, la revolución contra la historia, y, finalmente, al renacer de un
deseo de integración, desde hace algunos años.
La consolidación del movimiento moderno significó, en arquitec-
tura, la caída definitiva de la didáctica académica. Estaba montada,
como es sabido, sobre el espejuelo de que era posible enseñar una
gramática y una sintaxis válidas para la composición artística. Las
academias, orientadas inicialmente hacia el «estilo clásico», se habían
abierto hacia el «estilo gótico», y, a medida que los descubrimientos
arqueológicos habían revelado la existencia de períodos desconocidos,
o el valor de otros considerados inferiores en la historia de la ar-
quitectura, los habían lentamente acogido junto con los otros «es-
tilos», dando prueba del más cínico eclecticismo. Al estudiante se le.
pedía proyectar un mismo edificio, por lo general áulico (un palacio
de justicia, un palacio real, un ministerio, como mínimo una villa para
un millonario), en «románico», «barroco)), «chino)), «tudor», estando
persuadidos de que a estos términos correspondían lenguajes, reglas
de composición, diccionarios formales, aceptables. Normalmente a ta-
les hipostatizaciones de dogmas estilísticos se añadía la experiencia
directa de aquellos monumentos, de los que se presumía nacían los
«estilos»: un arquitecto americano venía, por ejemplo, a Europa, y
en París, en Roma, en Atenas, podía comprobar la veracidad de cuan-
to le habían enseñado. No encontraba ningún templo griego, ni nin-
gún palacio del Renacimiento, que estuvieran compuestos según las
normas aprendidas en la escuela, pero se contentaba con llegar a la
conclusión de que, tal vez, los módulos académicos eran mejores que
los arquetipos originales y que los «estilos)), neo-helénico o neo-Re-
nacimiento, suponían un avance respecto a los testimonios históricos.
En algún caso, en un joven excepcional como H. H. Richardson, su
estancia en Europa implicaba el rechazar los estilos oficiales, el góti.
ca victoriano y el neoclasicismo francés, y la adhesión a otro estilo,
en este caso románico, que parecía más en consonancia con la reali-
dad constructiva, más sincero en el uso de los materiales, más aus-
tero en las decoraciones. De una manera o de otra la academia servía,
a pesar de todo, para establecer una coherencia cultural, aunque fue-
ra débil y árida: a los prosistas y a los literatos les enseñaba una
gramática y una sintaxis para componer sin ictus creador, pero con
corrección; a los artistas les ofrecía la posibilidad de evadirse de
las enseñanzas oficiales y, buceando en la enciclopedia morfológica
del eclecticismo, forjar un lenguaje personal, con resabios del pasado.
La historia servía siempre a la arquitectura en su hacerse, siempre
estaba bajo su dominio. El episodio de los revivals ottocentescos
atestigua el triunfal progreso de las adquisiciones arqueológicas y crí-
ticas, y ya hemos dicho cómo, en el opaco cuadro estilístico, los ver-
daderos poetas podían llegar a expresarse. Había, en suma, una cierta
instrumentalidad de la cultura histórica: visitar y medir los monu-
mentos no respondía solo a la curiosidad del turista o a la tarea del J

arqueólogo, sino incluso a la del arquitecto creador.

Richardson estuvo en París de 1859 a 1865. Tony Garnier ganó
el Grand Prix de Rome y estuvo en la Academia de Francia en 365. Detalle de la Mezquita de Cór-
1901. En menos de cincuenta años la situación había cambiado: el doba.

194
proyecto para una «ciudad industria!», elaborado por Garnier en Roma, '(

no refleja, en absoluto, el estudio de los monumentos romanos, medie-

•
vales o barrocos, sino las ideas de Saint-Simon o de Fourier y la
educación técnica y formal francesa. Con él el nexo entre historia
y arquitectura se rompe: la historia ya no es útil para la formación
de los espíritus más despiertos que, cansados de formalismos estilís-
ticos, se encaminan hacia la sociología, la ingeniería, la urbanística.
Con la consolidación del movimiento moderno el drama de Garnier
llega a ser general: la estructura didáctica de la academia continúa,
pero a medida que los arquitectos' modernos sustituyen a los tradi-
cionalistas en la enseñanza de la composición, la historia de la ar-
quitectura se convierte en una disciplina extrínseca, reaccionaria y
molesta., Las generaciones de arquitectos, que en los últimos decenios
siguen las enseñanzas académicas de París, de Roma o de Atenas,
escuchan los cursos de arqueología y de historia de la arquitectura
con creciente desinterés, miden los monumentos con la sensación de
estar perdiendo el tiempo, ven las obras antiguas con la conciencia
de no poder aprender en ellas nada profesionalmente válido. Frente
a esta situación algunas academias deciden interrumpir las enseñanzas
históricas y liberar a los arquitectos de la tarea de levantar las
plantas y los alzados de los monumentos: es' la única manera, aunque
culturalmente sea un suicidio, de evitar que precisamente los arqui-
tectos mejores, los de orientación moderna, rehúyan las academias.
El sistema entra, por tanto, en plena crisis, y la enseñanza histó-
rica, aun cuando mantenga sana su estructura exterior, sufre las gra-
ves consecuencias. En la antigua academia las enseñanzas de la com-
posición y de la historia coincidían, o eran casi una misma cosa;
los arquitectos mejores eran los cultivadores más agudos, vivos y apa-
sionados de los monumentos y la historia era un instrumento vital
para formar arquitectos. Ahora no queda sino un rastro cultural, una
materia meramente informativa, porque los arquitectos se ocupan de
economía y de sociología, se empeñan en la batalla de los ismos, par-
ticipan en las experiencias figurativas abstractas, no se interesan por
la historia de la arquitectura ni tan siquiera los aficionados: a sus
ojos la historia sirve como consuelo no como norma de acción. Sobre
el terreno científico-didáctico la crisis no es menos explícita: quien
quiere dedicarse a la historia de la arquitectura sigue los estudios de
la facultad de historia del arte, donde, al menos, aprende la técnica
de la investigación en los archivos y los métodos filológicos y críticos.
Los arquitectos que enseñan la historia de la arquitectura disminuyen
en número y en prestigio: en la facultad de arquitectura son, a me-
nudo, el baluarte del conservadurismo, se oponen al movimiento mo-
derno y a la renovación didáctica, no son verdaderos arquitectos o
lo son frustrados, no son ni tan siquiera verdaderos historiadores del
arte, son, a lo sumo, «(especialistas» de escaso relieve en el mundo de
la cultura.
En el centro de la revolución didáctica provocada con la apari-
ción de la arquitectura moderna está la experiencia del Bauhaus, fun-
dado por Walter Gropius en 1919. En el índice de las asignaturas de
la escuela falta la historia de la arquitectura. La solución adoptada
por Gropius es plenamente legítima: si la historia es la materia de
cultura general y no supone una ayuda para la profesión, no debe 372. La mano de Andrea PaIladio:
366-71. Tipología de las villas del Vi-
entrar a formar parte del programa del Bauhaus. Esta posición no centino y del Bassanese, del siglo xv el palacio Valmarana en Vicenza.
ha vuelto a ser tomada en consideración por Gropius, ni tan siquiera al XVII,

196 197
cuando tuvo a su cargo la dirección de la Graduate School of Design
de la Universidad de Harvard, en los Estados Unidos. En el reciente
ensayo titulado Blueprint af an architect's educatian, a la enseñanza
de la historia se le dedica un corto párrafo, lleno de reservas: «Los
estÚdios de historia del arte y de la arquitectura, intelectuales y ana-
líticos como son, familiarizan al alumno con las condiciones y las ra-
zones que han dado lugar a las expresiones visuales de los distintos
períodos: las transformaciones llevadas a cabo en la filosofía, en la
política y en los medios de producción, traen consigo nuevos descu-
brimientos. Estos estudios pueden ayudar a comprobar los principios
elaborados por el estudiante a través de sus ejercicios sobre la super-
ficie, sobre el volumen, sobre el espacio, sobre el color; pero no pue-
den, ellos solos, desarrollar un códice de principios válidos para la
composición en nuestros días. Los principios deben deducirse, en todo
período, de las obras contemporáneas. Los estudios de historia deberían
seguirlos los estudiantes de los años superiores, aquellos que ya han
encontrado una· autoexpresión. Cuando al inocente principiante se le
pone ante las grandes obras del pasado se desanima con facilidad y
no intenta en adelante crear él.n Walter Gropius es, como todo el
mundo sabe, uno de los maestros modernos más cultivados; sin em-
bargo, es difícil imaginar una concepción de la historia más cerrada
y más retrógrada que la suya. Hace suyos todos los equívocos de la
vieja historiografía y le falta hasta la sospecha de una posible reno-
vación didáctica: 1) la historia de la arquitectura se diferencia de
la historia del arte; 2) los estudios históricos se refieren a los «des-
cubrimientos» que determinan las transformaciones filosóficas, políti-
cas y productivas que son «condiciones y razones» de las expresiones
visuales: concepción, por tanto, brutalmente positivista, que excluye·
la personalidad creadora y la reconstrucción del proceso artístico;
3) lá historia es un instrumento de comprobación del gusto actual, que
se desprende de 10s «ejercicios» sobre la superficie, sobre el volumen,
sobre el espacio, sobre el color: concepción, por consiguiente, in-
mersa en los prejuicios artísticos y en las categorías abstracto-figura-
tivas según las cuales los monumentos reales sirven únicamente para
definir una barrera cultural a un lenguaje forjado sobre «razones»
actuales; 4) la historia no puede codificar principios de composición
útiles, pero existen, y son aquellos que han elaborado dentro de los
distintos ismos un Theo van Doesburg o un Moholy-Nagy, los langua-
ges af visian categóricos, no los de los artistas; 5) la historia, con
el peso de sus esplendores, sofoca la espontaneidad expresiva del alum-
no, impide que se desarrolle su originalidad, y por esto se reserva,
eventualmente, a los estudiantes que pronto van a conseguir el título
y que, se presume, han encontrado ya seguros medíos de expresión.
En resumidas cuentas, estamos todavía en los laberintos mentales
de la academia, en la ottocentesca batalla de los estilos: con la di-
ferencia de que a la variedad del pasado se opone el «(estilo mo-
derno».
La enseñanza de la arquitectura sigue el mismo sistema. En los
programas tradicionales la «historia») se detiene en el neoclasicismo;
en los progresistas se añade el ((estilo moderno», del Arts and Crafts
al Art Nauveau, de la ingeniería ottocentesca a los prerracionalistas
y a los maestros contemporáneos. Pero el método no cambia. En la
historiografía de la arquitectura moderna se dibuja una dirección aca- 373. La catedral de Friburgo en el
démica, que encuentra en Siegfried Giedion su· mayor exponente: ambiente ciudadano.

198
 ~·~-I------------~~========~-""""'!'!!'~l

Space, Time and Architecture, una contribución, en muchos aspectos

muy apreciable, dado el conocimiento directo que el autor tiene de
los principales protagonistas del movimiento moderno, está metodo-
lógicamente basado en las viejas distinciones historiográficas: la .apor-
tación técnica, la visual, en algún caso la sociológica. Se excluyen
de la historia de Giedion todos aquellos arquitectos que no obedecen
a los «principios» tecnicísticos o abstracto-figurativos, o que no le
impresionan: Olbrich, Hoffmann, Gaudí, Mendelsohn, Asplund y otros;
en ·la primera edición del libro faltan incluso Mies van de Rohe y
Alvar Aalto. La «teoría» prevalece, una vez más, sobre la historia;
la «invención» estructural, la <einvención» visual, a lo más el dato
económico y social, son los verdaderos motores,· tanto de los tiempos
modernos como de los pasados.
No asombra el hecho de. que, en la coyuntura de esta anacrónica
actividad cultural, el movimiento moderno, nacido como antítesis de
la academia y de los estilos, caiga él mismo en la academia estilís-
tica, quizá en una academia peor, ya que no nace de ilusiones y es
más desordenada. Su adhesión a las «verdades objetivas» de la téc-
nica, de la función y de la visión, pierde actualidad frente a la eviden-
te relatividad de estos valores y al proceso de historización en que
se ve envuelta la epistemología. Ninguno cree ya que la «forma» del
objeto arquitectónico pueda derivarse, mecánicamente, de un sistema
de producción industrial, del cálculo o de una ley óptica acertada. La
misma polémica antiacadémica hizo inhibirse a los maestros moder-
nos del intentar la formulación de una gramática y de una sintaxis
para el lenguaje contemporáneo, del aceptar, por tanto, que pueda
llegar a ser un «estilo»; si bien llega a ser «estilo», pero sin gramá-
tica y sin sintaxis, sin tratados de composición, sin órdenes didácti-
cos. Al joven arquitecto, obligándole a prescindir de la historia, que
hipotecaría su espontaneidad creadora, se le pide que llegue a una
self-expression desde sus primeros pasos en la universidad: natural-
mente no la alcanza e imita, pero sin modelos codificados y razona·
dos, imita mal. No se puede hablar ni tan siquiera de un proceso ma-
nierístico que continúe, a pocos años de distancia, el ímpetu creador;
el eclecticismo moderno no tiene el rigor ni la intelectualística ele-
gancia del manierismo, maneja elementos del léxico wrightiano, de
Mies, de Le Corbusier, estrepitosamente, destrozando el ambiente ur-
bano, haciendo echar de menos la atmósfera un poco fría, pero dig-
na, de los barrios de finales del Ottocento y, dando a todos la facul-
tad de ser poetas, rehúye la responsabilidad de proporcionar normas
para prosistas y literatos. La última tentativa de crear un «estilo»
la ha llevado a cabo Le Corbusier, no en vano amante de Grecia,
clasicista, hijo, si bien por antítesis, del mundo francés de Beaux Arts:
ideó el modular, un sistema de medidas que tiene como base seccio-
nes áureas y que debería ser instrumento apto para proporcionar to-
dos los objetos del design contemporáneo, desde una silla hasta un
plano regulador urbano. Pero el lastre mental de la polémica aca-
démica, por un lado, y su exuberancia creadora en los últimos años,
por otro, anulan aquellos «cinco principios de la arquitectura mo-
derna» enunciados en 1922-la casa sobre pilotes, el techo-jardín, la
planta libre, la ventana horizontal, la fachada libre-que son traicio-
nados y casi tomados en broma por el mismo Le Corbusier en la. Ca- 374-75. La mano de Galeazzo Alessi:
pórtico de la villa Cambiaso e interior
pilla de Ronchamp; los trazados reguladores se olvidan en el plano de Santa Maria di Carignano en Gé-
de Chandigarh; el modular, tras de haber resistido en Marsella y nova.

200
 ~I
1

en Nantes, cede en la unidad de habitación de Berlín. La arquitec-

tura abandona así la «teoría» sin enlazarse con la historia.
En realidad los verdaderos artistas' modernos no son indiferentes
a la historia, aun cuando hacen gala de una visión completamente
original de la arquitectura y afirman no estar influidos por nin-
gún lenguaje, sea antiguo o moderno; se atienen a una superficial
moda anti-historicista, pero siempre que los estudios aclaran la fiso-
nomía de sus obras se derrumba el mito de su aislamiento cultural. En
algunos casos la repercusión de la cultura histórica sobre el lenguaje
arquitectónico es explícita, en otros más sutil y velada, pero siempre
presente. Si, por un lado, los conocimientos históricos conducen a la
actitud pasiva de los revivaZ.s, por otro sostienen, aunque sea de ma-
nera asistemática, las corrientes renovadoras del lenguaje; este fenó-
meno ha sido analíticamente estudiado en el ensayo Arquitectura e
historiografía de 1950. Los estudios de Ruskin y de Morris los en-
contramos en la génesis del movimiento Arts and Crafts de 1860,
del que Morris mismo es el promotor: como reacción al neoclasi-
cismo imperante, la revolución arquitectónica se apoya en la cultura
medievalista, tanto en Europa como en América; hemos hablado del
itinerario de Richardson, pero es análogo ¡:tI de Cuypers y Berlage
en Holanda, y al de Boito y Moretti en Italia. En el origen del es-
tructuralismo está la visión historiográfica de Viollet le-Duc; del gó-
tico toman detalles los maestros del Art Nouveau, de Víctor Horta
a Henry van der Velde, para vitalizar el dibujo lineal de su lenguaje.
En 1889 Camilo Sitte publica Der Stiidtebau nach seinen künstleris-
chen Grundsiitzen, que fue el descubrimiento de la llrbanística me-
dieval; pocos años después, Ebenezer Howard cierra el capítulo de
las utopías urbanísticas ottocentescas, publica Tomorrow: a Peaceful
Path to Real Retorm, que señala el nacimiento de la urbanística mo-
derna; la concepción de la ciudad-jardín al plantear el problema de
la dimensión de las ciudades, siempre inquietante en los avatares de
la urbanística contemporánea, encuentra su más válido precedente,
social y formal, en la Edad Media. Prescinden de la inspiración me-
dievalista Otto Wagner y Tony Garnier, ligados a la cultura del Re-
nacimiento, y, principalmente, Le Corbusier, que, con sus tendencias
puristas, entronca con el pensamiento de Claude Nicolás Ledoux; la
búsqueda lecorbuseriana de una regla que le permita afrontar el pro-
blema de las proporciones y el debate sobre la «cuarta dimensión»
del cubismo en arquitectura, en el que están comprometidos los es-
tudios sobre la descomposición del volumen de los neoplasticistas y
que encontramos en las raíces del arte de Mies van del Rohe, evocan
las contiendas que trajo consigo el descubrimiento de la perspectiva
en el Renacimiento. A la revalorización del barroco, que se debe a
Wolfflin, corresponde el deseo de integración plástica y espacial, que,
profetizada por Gaudí, explota con el Sturm und Drang expresionís-
tico, especialmente, con Erich Mendelsohn, se manifiesta en el mo-
vimiento orgánico, anticlasicista y antirracionalista, de la escuela
americana de F. Ll. Wright y, más tarde, en el movimiento europeO
de Alvar Aalto y del neoempirismo sueco. No basta: la experiencia
griega está presente en Asplund y en el gusto por la plástica de Le
Corbusier; la oriental, en especial la japonesa, informa la cultura de
Wright, de Bruno Taut y de los organicistas americanos. Hay quien, 376-78. Benedetto da Maiano y Cro-
naca: detalles de la cornisa y del al-
teniendo presentes estas convergencias entre pensamiento histórico y mohadillado del Palazzo Strozzi en
arquitectura creadora, ha propuesto el prolongar las tesis de D'Ors, Florencia.

202
203
 incluyendo un nuevo capítulo en las' categorías, que se presumen eter- 1
nas, del «gótico)} y del «barroco)}: es un propósito fatuo, equivalente
a aquel que, recogiendo varios momentos del pasado que se caracte-
rizan por una singular elementalidad estereométrica, por la ausencia
de una decoración aplicada y por un rigor intelectualístico, ha inten-
tado aislar una «corriente racionalista)} a través de la historia de la
arquitectura. Estas lucubraciones proporcionan, sin duda, una ulterior
prueba de la exigencia de volver a encontrar un nexo entre arquitec-
tura e historia, cualquiera que sea; el error radicaba en el hecho de
que esta exigencia se expresaba siempre dentro del ámbito de las con-
cepciones estilísticas, en adaptar las «categorías» que se referían a
los estilos antiguos, al moderno, o bien, a la inversa, en adaptar el
gusto del «estilo moderno») a la valoración de los antiguos.
Ante tal desastre cultural la escuela se defendía en el tradicional
«tallen. Se iba a París, no ya para inscribirse en la Ecole de Beaux
Arts, sino para trabajar en el atelier de Rue de Sevres, donde Le
Corbusier enseñaba libremente a componer. En los Estados Unidos, 379-80. Planimetría y vista aérea de
.F. Ll. Wright fundaba la comunidad de Taliesin, y allí acudían jóvenes la plaza de Pienza. Al fondo el pa-
lacio Piccolomini de Bernardo Ros-
y apasionados arquitectos de todo el mundo. En Italia, rota la rela- sellíno.
ción entre cultura y universidad, los mejores. arquitectos, de Terragni
a· Pagano, se desinteresaban de la escuela, se inclinaban hacia una
cultura al margen de la oficial y a veces en decidida antítesis con ella;
se volvía así a la enseñanza directa, «práctica»), válida en muchos as-
pectos, pero incapaz de responder a las exigencias de las masas de
jóvenes que, fuera de la élite a la que se le abrían las puertas de
los estudios de los «grandes)), estaban atrapadas en las redes de la
didáctica tradicional.
Era un callejón sin salida, que se fue abriendo, lentamente, en
los últimos años. Tres fenómenos han cooperado a la renovación:
la madurez del lenguaje arquitectónico moderno, la nueva crítica con-
fortada por una renovada conciencia de la función que el pasado
tiene en la cultura contemporánea, por último, el fermento didáctico.
El movimiento moderno, al consolidarse, ha abandonado las posicio-
nes polémicas de la vanguardia, adquiriendo el sentido de su propia
historicidad. El racionalismo había despreciado el Art Nouveau· de 381. La plaza de Todi a vista de pá.
finales del siglo pasado; ahora se comprendía que algunas de las per- jaro.
sonalidades de aquel período estaban entre las más significativas del
arte ottocentesco; se revalorizaban, poco a poco, las figuras de Arts
and Crafts, se descubrían artistas como el escocés Mackintosh y el
catalán Gaudí, se tomaban en consideración las ideas de la Secessione
Vienesa y, libres del artificioso apelativo de técnicos «puros)), se iden-
tificaba el timbre creador de los ingenieros, de Eiffel a Freyssinet y
a Maillart. Los ismos de la batalla abstracta de 1920-30 se liberaban
de las rígidas formulaciones académicas, mientras que, dentro y fue·
ra de su programa, salían a flote las figuras de los verdaderos poetas:
se ponía de manifiesto así, por ejemplo, que el mayor exponente del
lenguaje neoplástico había sido Mies van der Rohe, que no había
formado parte del movimiento De Stjil. El tabú de la «técnica», del
«funcionalismo»), de los «modos de ven figurativos, perdía actualidad
y los arquitectos buscaban más la cualidad de la obra que la ten-
dencia en que pudiera estar inscrita. El movimiento orgánico, activo
en Europa desde 1930 y críticamente elaborado hacia 1940, significaba
. una invitación a la historización de la arquitectura moderna, viva ya 382. La iglesia de Santa Ursula. pro-
yectada por Fischer von Erlach, en
desde hacía un siglo: poniendo de manifiesto las actitudes positivistas el paisaje de Salzburgo.
lo
204 205
 y metaflsicas del racionalismo, se distinguían las personalidades de 383-86. La mano de Víctor Horta:
las corrientes estilísticas; la arquitectura pedía auxilio a la historia. detalles de la escalera en la casa de
la Rue de Turin; de la Maison du.
De la renovación de la crítica hemos hablado en la primera parte Peuple y del edificio del Boulevard
de este escrito. Como ha hecho notar Ragghianti, hay una estrecha Palmerston, en Bruselas.
relación entre las doctrinas historiográficas de Wolfflin y de Hilde-
brand y los manifiestos de los movimientos artísticos como el futu-
rismo, el dadaísmo y, en general, el arte abstracto: la nueva crí-
tica, al centrar su atención sobre las personalidades, y ya no sobre
las abstractas categorías de la visión, eliminaba un sólido apoyó cul-
tural de los ismos. Pero tal revisión crítica tuvo la ventaja de encua-
drarse .en una nueva posición mental respecto al pasado, dada ·la ne-
cesidad que la civilización moderna tiene de la historia. En el Rena-
cimiento se hacía gala de entusiasmo por los monumentos antiguos,
pero este hacer gala de entusiasmo no implicaba el conservarlos: los
monumentos no eran considerados en cuanto historia, se los amaba
porque reflejaban el gusto figurativo del momento, eran parte del
presente y, como tales, podían ser alterados, modificados, destruidos,
para construir edificios clásicos mejores, como se hizo con el Colos-
seo, en favor de San Pietro; lo antiguo no significaba el pasado, sino
el clasicismo, un paradigma suprapersonal, un ideal platónico del que,
tanto los monumentos grecorromanos como los contemporáneos, eran
encarnaciones; al faltar una conciencia histórica se tenía por legí-
timo el destruir los ambientes que rodeaban a los monumentos y el
arruinar los viejos vestigios medievales que no respondían al gustó
clásico. Durante el Ottocento la disposición mental respecto al pasado
cambió, ya que los nuevos descubrimientos arqueológicos abrieron
inmensos horizontes culturales: al culto por el mundo griego y roma-
no hubo que añadir el del gótico, el del ·bizantino, el del egipcio y
el del Oriente. Pero el approach fue el mismo: se vivió bajo la ilusión
de que los monumentos del pasado no eran hechos hi~tóricos defini-
tivos y conclusos, sino argumentos presentes, capaces de ser repeti-
dos. De estas ilusiones nacieron los revivals y una actitud hacia los
monumentos no mucho más respet!1osa que la precedente: los artis-
tas del Quattrocento, al dibujar los monumentos antiguos de ROlIla, no
. se atrevieron a «perfeccionarlos» según los dictados de su inspiración,
pero en el Ottocento se llevaron a cabo las restauraciones más arbi-
trarias cori la convicción de poder completar, e incluso mejorar, los
monumentos del pasado. La conciencia que se precisa para salvaguar-
dar los ambientes era todavía bastante débil: en los nuevos trazados
urbanos se salvaban los monumentos principales librándolos de su
contexto y el principio de «aislar» l~ obra de arte prevaleció, con la-
mentables consecuencias; desmantelar toda la ciudad dejando intac-
tos. los cincuenta monumentos más importantes es el torpe sueño de
l,ma cultura demagógica, totalmente insensible a los valores ambien-
tales. Se llega así a estos últimos años que han visto consolidarse los
principios de la arquitectura moderna. Es necesaria una conciencia
histórica que respete el pasado en toda su integridad: no se trata
ya de revalorizar este o aquel período más en consonancia con el gus-
to reinante, puesto que la imitación del pasado se ha olvidado. El
mundo moderno ha elaborado ya su lenguaje y prohíbe la copia. Pero,
precisamente porque ya no 10 usa como instrumento y no considera
los «estilos»), sino las individualizadas e irrepetibles imágenes, el hom-
bre moderno tiene una extrema necesidad de pasado, no pue<;le vivir
sin la historia. De aquí nace la lucha dramática entre las fuerzas de

206 207

------ - ---
 la expanslOn economlca, en particular de la urbanística y de la edili-
cia, y la cultura. Aun cuando se destruyese un ambiente medieval para
sustituirlo con un edificio neorrománico o neogótico, el disparate no
parecía a la opinión pública siniestro; hoy, que saturadas las peri-
ferias urbanas se profanan los centros históricos, el estupro está a
la vista de todos. Si" se construyen los nuevos edificios con una facha-
da «falso-antigua», al vandalismo hay que añadir la idiotez; pero cuan- "
do se levanta una obra de escueto lenguaje moderno la persuasión mo-
ral del artista no es fuerte, ya que un nuevo edificio implica un ma-
yor número de ambientes y, además, todo aumento demográfico es
desastroso para los viejos centros urbanos, demasiado oprimidos ya
por la periferia. La urbanística moderna prevé la coexistencia de lo
viejo y de lo nuevo en una estructura ciudadana articulada; pero la
cultura histórico-crítica no ha influido todavía en las clases dirigen-
tes y en la opinión pública hasta el extremo de llegar a tal coexis-
tencia.
El conflicto se plantea cuando se piensa en los criterios a seguir
para conservar los monumentos singulares. La restauración «cientí-
fica», teóricamente, ha superado el método romántico de «volver a
componer», que tuvo en Viollet-le-Duc su mayor defensor, pero no
ha aceptado las tesis de la no-intervención de Ruskin, que quería para
los monumentos una muerte honrosa, sin prolongárseles artificialmen-
te la vida; la restauración «científica» interviene, pero, en teoría, no
consiente el que se sustituya 10 auténtico con una falsificación; todo
lo que es nuevo debe parecerlo. En la práctica, sin embargo, la res-
tauración encuentra obstáculos que derivan de una conciencia histó-
rica todavía no madura: 1) frente a los monumentos levantados y
configurados en épocas diversas, por ejemplo, con estructura rom.áni·
ca, enmiendas renacentistas y decoraciones barrocas, se plantea el pro-
blema de determinar a qué «edición» debe uno atenerse, ya que es
evidente que la costumbre de identificar lo más bello con 10 más an-
tiguo no tiene valor y ha llevado a destruir significativas iglesias ba-
rrocas, para volver a levantar arbitrariamente estructuras que-se pen-
saba-databan del siglo XI; 2) la mecánica distinción entre lo anti-
guo y 10 nuevo da lugar a notables «desentonados», como ponen de ma-
nifiesto las numerosas columnas recompuestas intercalando pedazos
auténticos en fábricas de ladrillo; 3) la técnica constructiva que se
adopta en las restauraciones no está debidamente historizada, es la
actual; se encajan pilares de hormigón armado en los viejos muros,
se sustituyen cerchas y correas de madera por otras metálicas que
después se camuflan. La reconstrucción del Ponte a Santa Trinita en
Florencia, como ya hemos dicho, llevada a cabo según la técnica que
empleó Ammannati, es una rara excepción de la regla. Estos aspectos
negativos de la restauración «científica)) se deben a una escisión entre
arte y cultura histórica: ¿quién debe decidir si una iglesia barroca
es más valiosa que aquella románica sobre la que se levanta?, ¿quién
puede establecer de qué color, tono y calidad deben ser los materiales
modernos a insertar entre los antiguos sin interrumpir el discurso
expresivo?, ¿quién puede juzgar si es preferible" sustituir los viejos
maderos con viguetas metálicas o de hormigón armado, para dejar~
las vistas, obteniendo así, quizá, interesantes contrastes y tal vez su- 387-91. La mano 'de Ludwig Mies van
gerentes ambientes surrealistas? Evidentemente tan solo- un arquitec- der Rohe: el Seagram Building en
Nueva York, planta de la casa de Ber-
to lealmente moderno y culto, que sienta la restauración como una lín 1931, poltrona de la exposición de
tarea artística, e intuya la posibilidad de crear, respetando todo 10 Barcelona 1929.
209
208

- -
- --- - - -
 que hay de antiguo, una nueva imagen poética, necesariamente distin- '1
ta de la antigua, pero en consonancia con ella. Tambiéri la restaura-
ción de los monumentos, por tanto, reclama nuevos artistas y la inte-
gración de sus quehaceres.
En, el campo didáctico, por último, el nombramiento de Walter
Gropius como presidente de la Graduate School of Design de la Uni-
versidad de Harvard, fue como una mina puesta en los cimientos de
la ori,entación académica. Algunos años después Chicago llamaba a
Moholy-Nagy y a Mies van der Rohe, el Massachusetts lnstitute of
Technology invitaba a Alvar Aalto, más tarde se Iienovaban las fa-
cultades de Yale, Berkeley y Oregón. El proceso se repetía en Euro-
pa: los arquitectos modernos más cualificados, por una íntima nece-
sidad de cultura, se acercaban a las universidades, que habían dejado
con disgusto tras de conseguir el título, y cambiaban sus planes de
estudio. ¿Quién sugirió el nombre de Walter Gropius a la Universi-
dad de Harvard?: un historiador de la arquitectura, Josef Hudnut,
un hombre estudioso y de vastos conocimientos que, en principio,
trató de conseguir una coexistencia entre arquitectura moderna y la
moderna historiografía de la arquitectura. Una coexistencia: para un 392-94. La mano de Francesco Bo-
rromini: planta y aspecto de la gale-
acuerdo y una colaboración la hora no ~abía llegado. Era preciso ría de Palazzo Spada y detalle de la
esperar a que la arquitectura moderna, rotos los prejuicios del «es- Torre dell'Orologio en Roma.
tilo», se abriese, por exigencias intrínsecas de su propio desarrollo,
a la cultura histórica y que la historiografía, quemados los equívocos
de las categorías, sostuviese críticamente la experiencia del hacer ar--
quitectónico contemporáneo y se dedicase al estudio de los últimos
cien años de historia, uno de los períodos más ignorados incluso desde
el punto de vista filológico. Una vez alcanzados estos objetivos se
dan las condiciones para una integración cultural de la arquitectura:
se abre entonces el problema de la historización de la enseñanza;
sobre él se centra la polémica cultural más viva de los últimos afias,
dando cuenta de la cual terminamos el recorrido a través del con-
cepto de arquitectura y de la historiografía arquitectónica de estas
páginas.
En un amplio sector didáctico domina todavía el espíritu del tra-
dicional «taller»: un joven americano se inscribe en el minois Insti-
tute of Technology si le gusta Mies van der Rohe, en Berkeley si
prefiere William Wurster, en Yale si estima a Louis Kahn. En este
sentido la entrada de los arquitectos modernos en la universidad ha
supuesto el llevar el taller a la escuela más que la reforma orgánica
del sistema didáctico. Cuanto más fuerte es la personalidad del pro-
fesor tanto menos libre es el alumno, que tiene, sin embargo, la opor-
timidad de aprender la coherencia lingüística de un arquitecto autén-
tico, de un déspota libremente elegido. Concluida la tiranía escolás-
tica, si el joven arquitecto es un artista forjará su propio lenguaje,
y la experiencia vivida al lado de un gran maestro le será, por tanto,
útil; si, por el contrario, no tiene fuerzas para serlo, llegará a ser
un correcto prosista, un buen literato en la línea de una «escuela»,
de la que habrá asimilado la gramática y la sintaxis. Su arquitectura
será amanerada, pero no ecléctica; será la de un declarado y honesto
secuaz de Mies o de Wurster; pero no una mezcolanza de elementos
tomados arbitrariamente del léxico de uno y de otro.
Los cursos de historia de la arquitectura incluyen, como es na-
tural, la moderna, ilustrando los posibles caminos del lenguaje con-
temporáneo, es decir, caracterizando las personalidades -mayores, per-
210

------ ---
 miten al alumno confirmar la «elección» de su maestro o encontrar '}
una alternativa. En estas escuelas, dominadas por excepcionales per-
sonalidades, el problema didáctico está resuelto, bien sea empírica-
mente.
Esto se convierte, por el contrario, en algo opresor allí donde no
hay un verdadero arquitecto, un auténtico creador de lenguaje. En es-
tas escuelas, que son la mayoría, la estructura de la enseñanza aca-
démica perdura, pero sin contenido y sin poder persuasivo. Se debería
enseñar un modo de componer, una gramática y una sintaxis; pero
en la lingüística tradicional ya no se cree y no se sabe cómo susti-
tuirla. Se cae así fácilmente en el agnosticismo o en el eclecticismo
«moderno»: los alumnos hojean las revistas, copian el aspecto ex-
terno de las obras de Wright, Mies, Le Corbusier, Aalto; alguna vez
intentan encontrar una «síntesis» de los distintos ingredientes lingüís-
ticos, que es la vieja ilusión de la academia; a menudo sienten males-
tar, un profundo vacío moral. Los cursos de historia de la arqui-
tectura y, por tanto, los libros y las revistas dan a estos jóvenes la
sensación de que van a iniciar su trabajo profesional en una época
que ya no es transitoria, sino lingüísticamente madura; pero ellos
no saben cómo escoger un maestro, o, en la mayor part~ de los
casos, no pueden llegar a él.
En tal callejón sin salida se discute, con intensidad creciente, el
problema de historización de la enseñanza arquitectónica. Si la mo-
derna historiografía sabe distinguir entre figuras próximas del Quat-
trocento o del Seicento, si puede caracterizar de manera inequívoca a los
arquitectos contemporáneos, puede también proporcionar al alumno la
posibilidad de encontrar su propio maestro. La academia tradicional po-
nía al alumno en situación de escoger entre el ((estilo góticO» y el ((es-
tilo griego»; la academia moderna ha sabido enseñar el «estilo racio-
nalista», el (estilo orgánico», el sistema de composición purista o el
neoplasticismo; la nueva escuela puede plantear la historia de Aalto
o de Niemeyer, de Jacobsen o de Hamilton Harris, con una precisión
crítica tal que permita a los alumnos el revivir su proceso creador,
como si trabajasen en su estudio; el alumno podrá profundizar el
lenguaje personalizado, podrá imitarlo directamente, no a través de
imitadores; la crítica del profesor podrá ejercitarse con el mismo ri-
gor que eranorma en la academia del pasado, impidiendo al alumno
el caer en el eclecticismo, imponiéndole una coherencia en el ámbito
del lenguaje del maestro que ha escogido.
Este tipo de didáctica historizada es, todavía, una hipótesis de
trabajo, .ya que el método histórico no ha empapado aún todas las
disciplinas de la enseñanza arquitectónica. Pero los cursos de historia
de la arquitectura, en un tiempo poco menos que vacíos, son hoy de
los más atrayentes: los jóvenes discuten el valor de la catedral de
. Salisbury o de la iglesia de Santa Irene en Constantinopla, de Pietro
de Cortona o de James Gibbs, con la misma pasión con la -que, en
el pasado, se defendían el gótico frente al neoclasicismo, o a Le Cor-
busier frente a Wright; la historia se convierte en algo moderno, ac-
tuaIísimo, y una lección sobre San Ambrosio de Milán se ve más con-
currida que una conferencia sobre el Palacio de las Naciones Unidas
en Nueva York. La historia vuelve a ser un instrumento vital para
llegar a ser arquitecto, ya no es una disciplina extraña, ni tiene la
pretensión de hacer de cada arquitecto un historiador, sino que es 39/). Esquina del claustro de San Tró-
la materia más interesante para el ejercicio de la actividad creadora. fimo en ArIes.
\
212 1-

~ ~ ~-~~-~- ~-- ~
~---- - --
En este sentido, se puede hablar de dos tipos de enseñanza arquitec- 396-99. La mano de Frank Lloyd
r
Wright: el cuarto de estar de la Casa
tónica: el uno dirigido a formar a los historiadores del arte que Anthony, en Benton Harbar, Mich.,
se explica en las facultades de letras; el otro orientado a crear ar- tres aspectos de la casa Friedmann en
quitectos, específico de las escuelas de arquitectura. Esta segunda en- Pleasantville, N. Y.
señanza no es pálido reflejo de la primera: es metodológicamente la
misma, pero psicológicamente encaminada a otro fin. En las escuelas
más avanzadas, la composición y la historia se desarrollan ya conjun-
tamente, la validez de los nuevos cursos de historia se comprueban
sobre los tableros de dibujo. Pero otras disciplinas, especialmente las
técnicas, están aún ligadas a la dogmática tradicional: no es fácil
historizar la enseñanza del cálculo o la de la construcción, aunque los
profesores más despiertos se hayan propuesto ya esa meta. Postular,
por tanto, el llegar a una total historizaciÓn de la cultura y, por con-
siguiente, de la didáctica arquitectónica sería una ilación optimista;
pero se puede afirmar que el camino hacia una integración cultural
está abierto, por fin, a la arqUitectura y a su historia. A menos
que en la era atómica, hundidos en la automatización y en la ob-
sesión publicitaria, agudizando la separación entre pensamiento abs-
tracto e imagen, entre experiencia intelectual y estética, entre prodl1c-
ción mecánica y producción creadora, por falta de energía interior,
de soledad y de vitalidad, los arquitectos, como decía Giovanni Bot-
tari hace dos siglos (Cno considerando con juicio» se convierten en
«plebeyos, presuntuosos y sin dibujo)), en cuyo caso tendrá razón Mar-
cial :' Si duri puer ingenii videtur praeconem facias veZ architectum
(cSi tu hijo te parece duro de mollera, te aconsejo que estudie ar-
quitectura))).

214
BIBLlOGRAFIA

Para facilitar ·Ia identificación de las fuentes y de los escritos citados, la

bibliografía va precedida de una lista. La letra añadida a cada nombre indica
el parágrafo de la bibliografía en que puede encontrarse.

ADAMY: g); ADLER: h); S. AGOSTINO
(IV sec.): b); ALBERTI: e); ALGAROTTI:
f); ARGAN : h); ARISTOTELES (IV seco
á. C.): a), v. SVOBODA: h); ATKINSON-
BAGENAL: h); ATLEE: h); BALL: h); BAL-
ZAC (XIX sec.), v. MAZZANTI: h); BASCH:
h); BELCHER: h); BELLORI: e); BEREN-
SON: h); BETTINI: h); BIANCHI-BANDI-
NELLI: h); BLOMFIELD: h); BOCCIONI:
h); BOITo: g); BORISSAVLIEVITCH: h);
BOUTMY: g); BRADBURY: h); BRAGDON:
h); BRANDI: h); BRIGGS: h); BRINCK-
MANN: h); BRUNELLESCHI (XV sec.), v. MA-
NETTI: e), v. FABRICZY: g), v. DURM:
h), v·. PELLIZZARI: h); BUSHELL: h).-
CALOGERO: h); CASSlRER: h); CASTAG-
NOLI; h); CHANG: h); CHOISY: g); 0-
COGNARA: g); CRAM: h); CRISTIANI: f);
CROCE: h); DE BEAUVAIS V. (XIII sec.):
b), V. PELLIZZARI: h); DEHIO: g); DE
L'ORME: d); DEWEY: h); DONALDSON:
g); D'ORS: h); DREXLER: h); DURANT
(Vescovo), v. Nlcco FASOLA: h); FERGUS-
SON: g); FIEDLER: g); FILARETE: e);
FOCILLON: h); FRANCASTEL: h); FROBE-
¡ NIUS: g); GALLO: g); GENTILE: h);
GHYKA: h); GIEDION: h); GIOCONDO (Fra)
I (XVI sec.), v. PELLIZZARI: h); GIOVANNO-
NI: h); GRANDMANN: h); GRASSI L.: h);
GROPIUS : h); GUADET: g); GUARINI:
e); GUTHEIM: h); HAMBIDGE: h); HAMo
LIN T.: h); HARTLAND: h); HASAK: h);
HAUTECOEUR: h): HAVELL: h); HEGEL:
g); HEYDENREICH: f); HILDEBRANDT: g);
HOFFSTAD: g); HOWARD: g); HUDNUT:
h); HUGO (XIX sec.), v. MAZZANTI: h);
. HUME: h); HIPODAMOS DE MILETO (V seco
a. C.): a), v. CULTRERA: h), V. ERDMANN:
g); JACKSON: h); JOURDAN: h); JOU-
VEN: h); KANTH: f); KELLER: h); KERR:
h); KINGSLEY PORTER: h); KITSCHELT:
h); KITH: h); LAMBERTI: f); LAo-TzE
(V. seco a. C.), v. CHANG AMOS: h); LE
CAMUS: f); LE CORBUSIER: h); LEDoux:
g); LEONARDO: e); LEssING: f); LETHA-
BY: h); LINFERT: h); LIPPss: h); LODOLI:
f); LOMAZZO: d); Loos: h); LOTZE (XIX
sec.), v. HARTMANN: g); LUND: h); Lu-
TYENS-GREENWOOD : h); LUTYENs: h).;
MARTINI (Francesco di Giorgio): e); MASI:
f); MASPERO: g); MAUPASSANT (XIX sec.):
h); MEEK: h); MIGUEL ANGEL: d); MID-
DLETON: g); MILIZIA: f); MOHOLy-NAGY:
h); MORRIS: h); HUMFORD:. h); HONORIO
DE AUTUN (XIII sec.): b); PACIOLI: d);
PALLADIO: d); PANE: h); PANOFSKY:
h); PAOLINO DI NOLA (IV sec.); b); PAP-
PO DE ALESSANDRIA (111 secJ: a); PASSE-
RI: f); PERRET: h); PEVSNER: h); PINI:
f); PuTON (V seco a. C.): a); PLOTINO
(III sec.): a);' POSENER: h); PUGIN: g).
RAGGHIANTI: h); RAYMOND: h); READ:
h); REYNAUD: g); RIEGL: h); RUSKIN:
g); SANTAYANA : h); SCAMOZZI: e);
SCHASLER (XIX sec.), V. BASCH: h); SCHE-
LLING: g);' SCHLEGEL: g); SCHMARSOW:
h); SCHLOSSER: h); SCHOPENHAUER: g);
SCOTT G. G.: g); SCOTT. G.: h); SEDL-
MAYR: h); SELVATICO: g); SEMPER: g);
SERLIO: d); SITTE: g); SMITH: h); SOER-
GEL: h); SPENGLER: h); SPIRITO: h);
STELE: h); STREET: h); TAINE: g); TE-
MANZA : f); THIERSCH: g); VAILUNT:
h); VAN DE VELDE: . h); VAN DOESBURG:
h); VASARI: d); VENTURI A.: h); VEN-
TURI 1. : h); VERZONE: h); VIGNOU
(G. Barozzi da): d);. VILURD DE HONNE-
COURT (XIII sec.): b); VINCI: f); VIO-
LLET-LE-Duc: g); VISCHER TH.: g); VI-
TRUVIO (1 seco a. C.): a), v. JOLLES: h),
v. SCHILIKKER: h); VOLKELT: h); WACHT-
SMUTH : h); WALPOLE : f); WARDER
RANNELS : h); WESSLING: h);' WHITE:
g); WHITEHEAD: h); WICKOFF: g); WI-
LLIAMS-ELLIS: h); WINCKELMANN: f);
WITTKOWER: h); WOLFFLIN: g); Wo-
RRINGER: h); WRIGHT: h); ZANOTTI F.
M.: f); ZEISING: g); ZEVI: h); ZIMMER:
h); ZUCCARO: e); ZUCKER: h).

La bibliografía tiene tan solo ljn carácter indicativo y se subdivide en épo-

cas y cada una de ellas se ha ordenado alfabéticamente. Comprende escritos
diversos que van de los tratados a estudios históricos, de la crítica a la estética,
y que tienen conexión con los problemas discutidos en el texto.
Para las revistas, enciclopedias y manuales valen las siguientes abreviatu-
ras: AB: .Art Bulletin., New York. BM: .Burlington Magazine., London.
BSOAS: .Bulletin of the School of Oriental and African Studies., London.
Coinrn: .Commentari., Firenze, Roma. CrArte: .La Critica d'Arte., Firenze.
DA: .Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et rornai-
nes., Paris, 1877-1912. EB: .Encyclopaedia Britannica.. El: .Enciclopedia
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Roma. RDK: .Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte., Stuttgart, 1937
y sgs. RepKw: uRepertori um für Kunstwissenschafh, Berlin, Stuttgart.

217

a) antigüedad: para los testimonios y las
fuentes de la historia de la actividad
arquitectónica y de las ideas estéticas
véanse, entre otros. algunos pasajes con·
tenidos en obras diversas:
sec V a. c.:
HEROD., 11, 175, III, 160, IV, 87, VII. 36.
PLATON, Poi. 259. Prot. 319 d, Resp.
370 d, Cri( 115 d, Charm. 165 d, e.
seco IV a. c.:
ARISTOT., Metaph. 1, 98 a, V, 1013 a,
Poet. 11, 8, Poi. 1282 a, Eth. ad Nic.
VI, 3.
seco 111-11 a. c.:
PLAUT., Mil. III, 3, 45. Most. V. 731.
Se(;.11-1 a. c.:
Rust. III, 17.
seco I a. c.:
CIc. Orat. l. 14, De off. 1, 15, 42. Ad
Quint. fr., H, 6.
HORAT., Ars Poet., passim.
VITR., De Arch. (en particular el cap. VII
da noticias sobre los tratados anteriores).
seco I d. c.:
VAL. MAX., VIII. 12, 2.
PLIN.• N. H. V. 34.
QUlNCT., Inst. 1, 4, 8-10, H, 21. 8.
FRONTlN., Aq. 1, 16.
MART. l. 5, 56. VII, 56, X, 71.
PLIN., Ep. X. 46·56.
seco I-H:
SUET., Aug. 29.
seco H-I1I:
CASS. DIO, LXIX, 4.
seco lH:
PLOTlN., Enneades, l. IV, 3, 17. 18.
PAPPUS, 3.
seco IV:
AMM. MARC., XXIII, 2. 3, XXX, 9, 4.
seco V:
JULIAN. AUG., Epist. XXIX, XXX.
Véanse también algunas obras que se
enumeran en la bibliografía tales como:
LucAs (v. g); ·MÜLLER (v. g); PROMIS
(v. g); WALTER (v. g); BORlSSAVLIEVITH
(v. h); BECATTI (v. h); y las obras de
carácter particular como: ERDMANN (v.
g); CULTRERA (v. h); JOLLES (v. h); To-
MEI (v. h); SCHLIKKER (v. h); SCHUHl
(v. h); SVOBODA (v. h); VAN BUREN (v. h);
WANSCHER (v. h). LAO-TSE (Lao-tzu. Le
livre de la vie et de la vertue, V seco
a. C,); tr. con texto chino y comentarios.
b) edad media: se da una relación de
los pensadores y escritores de la .edad
media que más han contribuido al des-
. arrollo de las ideas estéticas en cone·
xión con la arquitectura, con indicación
de las obras más directamente intere-
santes para nuestro tema y de los pasajes.
alguna vez, más -significativos.
seco IV-V:
PAULINUS (S. Paulina de Nola), Carmina.
AUGllSTlNUS (S. Agustín), De Civitate
Dei, VI, 2. De Vera Religione, De 01"
dine, H. cap. XV. 42.
secc. V-VI:
CASSIODORUS, Variae, H, 39, VH, 5, Via-
rum libri, IV. 51, in MIGNE, Patrologia
Latina, 69-70.
Se(;. VI:
BOETHIUS, De Geometria, in MIGNE, Pa-
trologia Latina, 63-64.
PROCOPIUS, De Aedificiis, 1, 1.
218
.----------
PAOLUS SlLENTlARIUS. Descriptio Eccle-
siae Sanctae Sophie, in MIGNE; Patro-
logia Graeca, 86 bis.
secc. VI·VII:
ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologiarum libri
XX (en particular el libro XIX). Diff.
1, 8. in MIGNE, Patrologia Latina, 82.
seco VIII:
ALCUINUS, Libri Carolini, C. 117. in MIG-
NE, Patrologia Latina, 98.
seco IX:
RABANUS MAURUS, De Unieerso, XXI C.
2·3. in MIGNÉ, Patrologia Latina. 107-
112.
seco 'XlI:
HONORIUS AUGUSTODUNENSIS (Honorio de
Autún) (v. Nicco Fasola, h).
GERHOCH VON REICHSBERG, Liber de Ae-
dificio Dei, cap. l. in MIGNE, Patrolo-
gia Latina, 194.
seco XIII:
VILLARD DE HO~NECOURT, Livre de Por-
traiture, Wien. 1935.
VINCENT DE BEAUVAIS, Speculum Doctri-
nale, H, Veneschlosser, Quel/enbuch zur
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E. GILMORE HOLT, Literary' Sources of
Art. History: an Anthology of Texts
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Princeton. 1947.
Y las obras. de carácter' especial como:
V. MARCHESE (v. g); M. DONATI (v. h);
W. A. EDEN (v. h); E. DE KEYSER (v. 'h);
E. KRAKOWSKI (v. h); K. SVOBODA (v. h).
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l·a ... opera molto profittevole ai pitto-
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 INDICE DE AUTORES CITADOS
AALTO, Alvar, 56, 132, 172, 200, 202,
210, 212.
ADAMY, Rudolf, 14, 181.
ADLER, Leo, 8, 9, 64, 183.
ADORNO, W. Th., U.
ADRIANO (emperador), 187.
ALBERTI, Leon Battista, 22, 33, 40, 56,
123, 126, 144, 151.
ALEJANDRfA, Pappus de, 187.
ALGAROTTI, Francesc9, 29.
ALIGHIERI, Dante, 28, 53, 96.
AMENOPHIS IV, 173.
AMMANNATI, Bartolomeo, 169, 208.
ARGAN, Giúlio Carlo, 8, 46, 67, 78.
ARISTÓTELES, 40, 179.
ASPLUND, Gunnar, 200, 202.
ATKINSON, R., 25.
ATTLEE, T. S., 24, 25.
AUTUN, Honorio de, 26.
AVERLINO detto il Filarete (véase Fila-
rete).
BAGENAL, H., 25.
BALL, J. L., 34.
BALZAC, Honoré de, 24.
BAROZZI, Jacopo detto il Vignola (véa-
se Vignola).
BEAUVAIS, Vincenzo de, 179.
BEHRENS, Peter, 125.
BELLORI, Pietro, 179.
BELTCHER, John, 181.
BERENSON, Bernard, 64, 181.
BERETTINI (véase Cortona, Pietro da).
BERLAGE, Hendrik Petrus, 202.
BERNINI, Gian Lorenzo, 94, 102, 112,
U4, 166.
BETTINI, Sergio, 46, 78.
BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, 173.
BLOMFIELD, Reginald, 30.
BLONDEL, J. Franl;ois, 13.
BOCCIONI, Umberto, 46, 56.
BOITo, Camillo, 36, 202.
BORISSAVLIÉVITCH, Miloutine, 36.
BORROMINI, Francesco, 56, 67, 72, 89,
94 a 96, 102, 129, 166, 175, 185.
BOTTARI, Giovanni, 21~.
BOUTMY, Henry, 24, 181.
BRADBURY, Ronald, 9, 36, 183, 185.
BRAGDON, Claude, 35.
BRAMANTE, Donato, 91, 112.
BRAND!, Cesare, 8, 67, 68.
BRIGGS, Martin S., 30, 189.
BRINCKMANN, Albert Erich, 8, 14, 41,
42, 74, 75.
BRUNELLESCHI, Filippo,. 40, 56, 67, 73,
UO, lU, 129, 157, 166, 172, 174,
185.
BUANARROTI, Michelangelo, 33, 40, 72,
lU, U2, 129, 132, 185.
BUSHELL, S. W., 27.
CALDER, Alexander, 166.
CALfcATRES, 187.
CALOGERO, Guido, 11.
--------- -- . -
--- -- -- -- -
- - --- - ~-
--~---
CAMBIO, Arnolfo di, 86, UO.
CANAL, Giovanni Antonio detto il CA-
NALETTO, 138.
CARAVAGGIO, Michelangelo (Merisi da),
56, 166.
CARRACCI, Agostino, Annibale; Ludo-
vico, 166.
CASIODORO, 187.
CASSIRER, E., 78, 181.
CASTAGNOLI, Ferdinando, 176.
CICOGNARA, Leopoldo, 34.
CONSTANTINO (emperador), 187.
CORTONA, Pietro de, 212.
CRAM, R. A., 24, 25.
CRISTIANI, Girolamo Francesco, 33.
CROCE, Benedetto, 11, 28.
CUYPERS, Petrus Josephus Hubertus,
202.
CHAND!GARH, .200.
CHANG, A. I. T., 45.
CHIO, Bupalo de, 187.
CHOISY, Auguste, 35.
DAMASCO, Apolodoro de, 187.
DANTE ALIGHIERI· (véase Alighieri,
Dante).
DEHIO, George, 189.
DELLA PORTA, Giacomo, 112.
DESSOIR, Max, 11.
DEWEY, John, 7, U, 51.
DOESBURG, Theo van, 46, 198.
DONATELLO (Donato de Bardi), 56, 166.
DREXLER, Arthur, 46.
DURANT (obispo), 26.
EIFFEL, Gustave Alexandre, 161, 163,
204.
ENRIQUE III (rey de Inglaterra), 113.
ESPARTA, ·Gitiana de, 187.
FERGUSSON, James, 24, 27.
FIEDLER, Conrad, 36.
FILARETE, Antonio (Averlino), 40, 72.
FILÓN, 179, 187.
FLETCHER, Banister, 22.
FOCILLON, Henry, 7, 44.
FONTANA, Domenico, 106, 108.
FOURIER, Charles, 196.
FRANCASTEL, Pi erre, 35, 46.
FREYSSINET, Eugtme, 157, 161, 204.
FROBENIUS, Leo, 7, 35, 40, '75.
GABO, Naum, 166.
GALLO, Nicolb, 26.
GARNIER, Tony, 194, 196, 202.
.GAUDf, Antonio, 200, 202, 204.
GENTILE; Giovanni, U.
GHYKA, Matila, 33.
GIBBS, James, 212.
GIEDION, Siegfried, 78, 161, 198, 200.
GIORGIO, Francesco di, 72.
GIOVANNONI, Gustavo, 8, 20, U7 a 121.
GRADMANN, Erwin, 127.
GRASSI, Luigi, 8, 126, 127.
235
GREENWOOD, R., 25.
GREGORINI, Gregorio, 115.
GROPIUS, Walter, 116, 125, 174, 196,
198, 210.
GUADET, Julien, 13, 29.
GUAROI, Francesco de, 138.
GUARINI, Guarino, 35, 157, 161.
GUTHEIM, Frederick, 46.
HAMBRIDGE, Jai, 33.
HAMLlN, Talbot, 25.
HARRIS, Hamilton, 212.
HARTLAND, Thomas Mark, 45.
HASAK, 189.
HAUSSMANN, George Eugene, 108.
HAUTECOEUR, Louis, 22, 27, 34.
HAVELL, E. B., 26, ·27, 189.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, 11,
40, 144, 185.
HEYDENREICH, Karl Heinrich, 127.
HILDEBRAND, Adolf, 43; 49, 68, 181,
206.
HOFFMANN, Josef, 200.
HOFFSTADT, F., 35.
HONNECOURT, Villard de, 35, 40.
HORTA, Víctor, 202.
HOWARD, Ebenezer, 202.
HUDNUT, Josef, 45, 210.
HUGo, Víctor, 24.
HUME, B., 25.
HUSSERL, Edmund, 11.
ICTlNOS, 187.
JACKSON, T. G., JO, 124, 189.
JACOBSEN, Ame, 212.
JEANNERET, Charles Edouard (véase Le
Corbusier).
JOUVEN, Georges, 35.
JUVARRA, Filippo, 132.
KAHN, Louis, 210.
KANT, Emmanuel, 40.
KELLER, 127.
KERR, 34..
KI'I:H, 28.
KITSCHEL T, 28.
KLEE, :P'aul, 56.
KOKOSCHKA, Oskar, 138.
LAMBERTI, Vincenzo, 24.
LAO TSE, 40.
LE CAMUS DE MEZIERES, 35.
LE CORBUSItR (Charles Edouard Jean-
neret), 33, 78, 95, 96, 116, 125, 126,
147, 149, 174, 175, 200, 202, 204,
212.
LEDOUX, Claude Nicolas, 202.
LESSING, Gotthold Ephraim, 11.
LETAROUILLY, P., BIt
LETHABY, William Richard, 27, 29.
LINFERT, Carl, 127.
LIPPS, Theodor, 36.
LODALI, Carlo,. 22, 34, 150.
LOMAZZO, Giovan Paolo, 126, 150, 179.
LONGHENA, Baldassarre, 138.
Loos, Adolf, 78.
LoTZE, Rudolf Hermann, 185.
LUND, F. M., 35.
LUTYENS, R., 25, 30..
MACKINTOSH, Charles Rennie, 204.
MADERNO, Cario, 112, 114.
MAILLART, Robert, 91, 157, 164, 204.
236
MARCIAL, 214.
MARINO, Giovan Battista, 28.
MARTlNI, Francesco di Giorgio, 40, 69.
MASI, Girolamo, 35.
MASPERO, Gastón, 27.
MAUPASSANT, Guy de, 24.
MEEK, H. A., 187.
MENDELSOHN, Erich, 134, 200, 202.
MERISI, Michelangelo (véase Caravag"
gio).
MICHELOZZO, 174.
MIDDLEToN, 27.
MIES VAN DER ROHE, Ludwig, 56, 78,
116, 125, 132, 167, 185, 200, 202,
204, 2J.O, 212.
MIGUEL ANGEL (véase Buanarroti, Mi-
chelangelo).
MILETO, Hippodamo3 de, 108, 173,
175, 176, 187.
MILETO, Isidoro de, 96.
MILlZIA, Francesco, 8, 22, 29, 60.
MILTON, John, 51.
MNEslcLEs, 187.
MOHQLY-NAGY, Laszlo, 46, 198, 210.
MOORE, Charles, 56.
MORETTI, Gaetano, 202.
MORRIS, William, 11, 185, 202.
MUMFORD, Lewis, 78.
NERVI, Pier Luigi, 161, 164.
NEUMANN, Balthasar, 72.
NEUTRA, Richard Joseph, 172.
NIEMEYER, Oscar Soares, 212.
OLBRICH, Joseph Maria, 200.
ORME, Philibert de 1', 29.
ORS, Eugenio d', 202.
PACIOLl, Luca, 33, 40. . SPIRITO, Ugo, 11.
PAGANO POGATSCHNIG, Giuseppe, 204.
PALLADlO, Andrea, 40, 126, 143.
PANE, Roberto, 46, 78, 94, 144.
PANOFSKY, Erwin, 35, 78, 181.
PASCAL, Blaise, 28.
PASSERI, Giovan Battista, 29.
PAXTON, Josef, 161.
PERRET, Auguste, 30, 33.
PERUZZI, Baldassarre, 112.
PEVSNER, Nikolaus, 37, 46, 66, 68, 78,
166.
PINI, Hermenegildo, 26.
PIRANESI, Giovan Battista, 138.
PISIS, Filippo de, 138.
PLATÓN, 40, 179.
PLAUTO, 19.
PLOTINO, 172, 179.
PORTER, Kingsley Arthur, 8, 123.
POSENER, Julius, 45.
PROCOPIO, 187.
PUGIN, Auguste We1by Northmore, 26,
181, 185.
RABIRIO, 187.
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READ, Herbert, 185.
REYNAUD; France Leonce, 185.
RICHARDS, J. M., 11, 46.
RICHARDSON, Henry Hobson, 194, 202.
RIEGL, Alois, 7, 40, 78, 181.
ROHE, Mies van der (véase Mies).
ROSSETTI, Biagio, 106, 108.
--~~-=-- ~-
RUSCONI, Antonio, 26.
RUSKIN, John, 22, 30, 181, 185, 187,
202, 208.
SAARINEN, Eliel, 75.
SACCONI, Giuseppe, 151.
SAINT-SIMON, 196.
SAMOS, Mandrocles de, 187.
SAN AGUSTíN, 179.
SANGALLO, Antonio de, 112.
SANGALLO, Giuliano de, 111.
SAN PAULlNO DE NOLA, 26'.
SANTAYANA, George, 29.
SANTO TOMÁS DE AQUINO, 78.
SANZIO, Rafael, 112.
SCAMOZZI, Vincenzo, 8,.33, 106, 126,
127, 131, 179.
SCOTT, Geoffrey, 7, 11, 41, 78.
SCOTT, Gilbert, 30, 185.
SCHELLING, 'Friedrich Wilhelm Joseph,
20. . VOLKELT, Johannes Immanuel, 7, 36,
SCHLEGEL, Friedrich, 11.
SCHLOSSER, Julius von, 8, 123.
SCHMARSOW, August, 8, 14, 35, 41, 49,
64, 183.
SCHOPENHAUER, Arthur, 11, 35, 40, 181,
185.
SEDLMAYER, Hans, 28.
SELVÁTICO, Pietro, 24, 34.
SEMPER, Gottfried, 11.
SERLIO, Sebastiano, 13, 40, 72, 126.
SEVERO, Alejandro (emperador), 187.
SHELLEY, 20.
SITTE, Camilo, 202.
SMITH, E. B., 27.
SORGEL, H., 8, 14, 41, 64, 183.
SPECCHI, Alessandro, 138.
SPENGLER, Oswald, 35, 40.
STEINMAN, D. B., 165.
STELÉ, Francesco, 45.
STREET, George Edmund, 189.
SULLlVAN, Louis Henri, 146, 175.
TAINE, Hippolyte-Adolphe, 40, 181.
TAUT, Bruno, 202.
TEMANZA, Tommaso, 23.
TERRAGNI, Giuseppe, 204.
THIERSCH, August, 33.
TIÉPOLO, Giambattista, 111.
),
----,---
TOLOMEI, Claudio, 26.
TRALLES, Antemio de, 96.
UNWIN, RAYMOND, 108.
VAILLANT, A., 29, 33.
VASARI, Giorgio, 13, 40'-
VELDE, Henry van de, 202.
VENTURI, Adolfo, 8, 11, 13, 117 a 120.
VENTURI, Lionello, 13.
VERZONE, Paolo, 78.
VIGNOLA (Jacobo Barozzi), 13, 126.
VINCI, Gian Battista, 60.
VINCI, Leonardo de, 8, 72, 100.
VIOLLET-LE-Duc, Eugene Ernmanuel,
13, 29, 35, 150, 181, 185, 202, 208.
VISCHER, Robert, 36, 185.
VITRUVIO, 13, 19 a 21, 35, 40, 126,
187.
49, 51.
WACHTSMUTH, Friedrich, 8, 74.
W AGNER, Otto, 202.
W ALPOLE, Horace, 23.
W"'RDER, Rannels E., 45.
WESSLlNG, Heinrich, 35.
WHITE, G., 35.
WHITEHEAD, Alfred North, 11.
WICKHQFF, Franz, 13.
WILLlAMS-ELLlS, A., 25.
WILLlAMS-ELLIS, c., 24.
WINCKELMANN, Johann Joachim, 33,
172, 176.
WITTKOWER, Rudolf, 27, 35, 46.
WOLFFLlN, Heinrich, 14, 22, 36, 78.
181, 202, 206.
WORRINGER, Wilhelm, 40.
WREN,66.
WRIGHT, Frank Lloyd, 44, 56, 78, 116,
125, 129, 145, 175, 185, 202, 204,
212.
WURSTER,' William. Wilson, 210.
ZANOTTI, Francesco Maria, 8, 33, 58.
ZEISING, Adolf, 33.
ZIMMER, Heinrich, 27, 28.
ZUCCARO, Federico, 8; 58, 126.
ZUCKER, Paul, 8, 74.
INDICE DE LUGARES Y MONUMENTOS cnADOS CASTELLANA (Bari)
Cuevas, 59.
·Palazzo di Parte Guelfa, de Filippo
Brunelleschi, 111.
Palazzo Pitti, de Filippo Brunelleschi,
CÁSTELSARDO 111.
Nuraga Peddagiil, 144. Palazzo Strozzi, de Benedetto da Maia-
no y de Cronaca, 202, 203. .
CATANIA Palazzo Vecchio, 86.
Plaza de Grammichele, 71. Palazzo Vecchio: Torre, de Amolfo di
Cambio; Uffizi, de Giorgio Vasa-
CEFALÚ ri, 87.
(Eos números en cursiva se refieren a las BASSANO Vista, 98.
páginas de las ilustraciones.) Plaza de la Annunziata, 70, 72.
Villas, dibujos, 196. Prisionero (en la Academia), de Mi-
AARBURG CHANDIGARH guel Angel, 56.
Puente sobre el Aar, de Roberte Mail- BATH Plano regulador, de Le Corbusier, 200. Puente de Santa Trinita, de Barto-
lart, 164. .Crescents., 72. lomeo Ammannati, sobre dibujo de
CHEMNITZ Miguel Angel, 16, 91, 91, 169, 208.
AGRIGENTO BEAR RUN (J>enna) Almacenes S.chocken, 1928, 134. Rotonda de los. Angeles, de Filippo
Templo de la ·Concordia, dibujos, 173, Casa sobre la cascada de F. Ll. Wright, Brunelleschi, lU.
175. 132. CHICAGO (Illinois) San Jorge (en el Museo Nazionale),
Templo de Hércules, dibujos, 171, 177. Villa de Ludwig Mies van der Rohe, de Donatello, 55.
Templo de Hera Lacinia, dibujos, 171, BEAUVAIS 125. San Lorenzo (dibujo en la Galleria
175. Catedral, sección, 60. Buonarroti), de Miguel Angel, 132,
Templo de Zeus, dibujo, 173. CHIPREK (Perú) 136.
BERLíN Construcción protohistórica, 160. San Lorenzo, de Filippo Brunelleschi,
AHMEDABAD (India) Columbushaus 1931, de Erich Mendel- 172.
sohn, 134. COLONIA Santa Maria del Fiore: cúpula y bap-
Millowner's Association Building, de Catedral, 24. tisterio, de Filippo Brunelleschi, 86,
Le Corbusier, 65, 165. Exposición 1931: casa, dibujo, de Lud-
wig Mies van der Rohe, 208. UD, 157; campanario, de Giotto y
COMO Lorenzo Maitani, 86.
ALRACETE Museo: Altar de Pérgamo, 86.

1
Sant'Abbondio, 159. Santo Spirito, de Filippo Brunelleschi,
Castillo de Almansa, 116. Unidad de Habitación, de Le Corbu-
sier, 202. 111, 172.
CÓRDOBA (España)
ALTDORF Mezquita, 156, 195. FRIBURGO
BWTON HARBOR (Michigan)
Depósito General de Grano, de Robert Catedral, 199.
Maillart, 164. Casa Anthony, de F. LI. Wright, 215. CORINTO
BOLONIA Templo, 76. GARABIT
AMIENS· Plaza ante San l'etronio y Palazzo del Puente sobre Truyere, de Gustavo Eif-
CONSTANTINOPLA fel, 163.
Catedral, 58. Podesta, de Aristotele Fioravanti, Sant'Irene, 212.
71. Santa Sofía, de Antemio de Tralles e
ANCONA GARDA (lago)
San Petronio, dibujo, 159, 193. . Isidoro de Mileto, 50 a 53, 51, 95,
Santa Maria della Piazza, 68. Vista aérea, 92. Castillo de Ma\cesine, 46 a 49.
175.
SS. Sergio y Bacco, 95. GÉNOVA
ANDRIA (J>uglia) BOSTON (Massachusetts)
Castel del Monte, 72. Beacon Hill, 104. S. Maria in Carignano, de Galeazzo
CUZCO Alessi, 201.
Murallas megalíticas, 153. Calle, de Galeazzo Alessi, 72.
AQUILEIA BOURGES Villa de Cambiaso, de Galeazzo Alessi,
Tipología de iglesia cristiana, 187. Catedral, 61. DELFOS 200.
Templo de Apolo, en la Acrópolis, 113.
AREZZO BROU GINEBRA
Santa Maria della Pieve, 69. Catedral, 64. ENGSTLIGEN (río suizo) Palacio de la Sociedad de Naciones,
Puente, Robert Maillart, 164. proyecto, de Le Corbusier, 126.
ARLES BRUS·ELAS
San Trófimo: claustro, 213. Casa en Boulevard Palmerston, de Víc- Es LA GRADO
tor Horta, 207. Puente, de Eduardo Torroja, 166. Iglesia paleocristiana, espacios urbanís-
ATENAS Casa en la Rue· de Turin, de Víctor ticos, 89.
Acrópolis, 86, 86. Horta, 206. FESTO
Tipología de la iglesia románica, 187.
Arsenal, 187. Gran Plaza, 106. Palacios, lU.
Erecteion, 10, 74, 84. Maison du Peuple, de Víctor Horta, GRANADA
Partenón, de Ictino y Calícrates, 84, 207. FERRARA
Sacristía de la Cartuja, 158.
172, 176, 177, 183. Addizione Erculea, de Biaggio Ros-
Puerta de Adriano, 89. BURGOS setti, 72, 106. IVREA
Propileos, de Mnesicles, 84, 84, 176. Capilla de la Presentación, 154. Casas rurales del Canavese, 96.
Templete de Atenea Nike, 84. FLORENCIA
Templo de Olimpia, 114. CAORLE Biblioteca Laurenziana, de Migúel An- KNOSOS
Vista aérea, 145. gel, 56, 72. Palacios, lU .
BANGKOK (Tailandia) .Capilla de los Pazzi, en Santa Croce,
Edificio en el Khlong Saurong, 76. CAPRERA (isla) de Filippo Brunelleschi, 67, 67, 111, LECCE
Roca granítica, 59. 172, 190. Calle, 72.
BARCELON'A Catedral, 110.
Cated~al, 192. CARCASSONE Iglesia del Carmine: fresco en la ca- LINCOLN
Exposición 1929: Pabellón Alemán, de Tour de J¡¡stice, 117. pilla Brancacci, de Masaccio, 55. Catedral, 37.
Ludwig Mies van der Rohe, 126. Hospital de los Innocenti: pórtico, de
Exposición 1929: Poltrona, de Ludwig CASERTA Filippo Brunelleschi, 55, UD. LISIEUX (Francia)
Mies van der Rohe, 209. Palacio Real, de Luigi Vanvitelli, 149. Paseos sobre el Amo, 104. Casas de la Grande Rue, 99.

238 239

.--_._----~~-----
 LONDRES . PADUA . POLONNARUWA (Ceilán)
Abadía de Westminster, 113, 114, 121. Santa Maria del Torresino. de Glrola- Sibila Líbica (en la Capilla Sixtina), de
mo Frigimelica, 188, 189. Templo Nissanka Lata Mandapaya, 111. Miguel Angel, 56.
British Museum: Cariátide dél Erec-
teion, columna del Partenón, 86. Villa Molin alla Mandria, 148. Spina dei Borghi, 82, 83, 84.
PORTLAND (Oregón) Teatro Marcello, 82, 82.
Westminster, barrio, 104. Sto Johns Bridge, de D. B. Steinman,
PAESTUM Templete de S. Pietro in Montorio, de
165. Donato Bramante, 91, 90.
Basílica, dibujos, 174, 175.
LUCCA Templo de Ceres, dibujos, 173, 175. Torre dell'Orologio, de Francesco Bo-
Plaza del Anfiteatro, 100, 101, 104. POTSDAM rromini, 211.
Templo de Neptuno, dibujos, 174, 175.
Vista aérea, 146. Torre de Einstein, de Erich Mendel- Via della Conciliazione, 84.
Vista aérea de la Basílica, del Templo sohn, 130 a 132.
de Neptuno y del Templo de Ce-
LUXOR res, 170. RONCHAMP
Templo de Ammone-Mut-Khons, 54. RÁvENA
Capilla, de Le Corbusier, 57, 95, 125,
Mausoleo de Gala Placidia, 93. 128, 129, 200.
PALERMO Mausoleo de Teodorico, 119.
MADRID San Giovanni degli Eremiti, 161.
Hipódromo, de Eduardo Torwja, 167. San Vitale, 95, 184, 185.
ROTHENBURG (Alemania)
PARENZO Roderbogen y Markusturm, 98.
MARSELLA Tipología de iglesia románica, 187. Río DE JANEIRO
Unidad de Habitación, de Le Corbu- Jardín, de Roberto Burle Marx, 75.
PARís ROTTERDAM
sier, 151. Monumento: !l Los horrores de la gue-
Atelier de Rue de Sevres, Le Corbu- ROMA
sier, 204. Arco de Constantino, 77. rra», de Ossyp Zadkine, 74.
MARTINA FRANCA
Calles, 104. Los Inválidos, 73. Colosseo, 206.
Museo del Louvre: Victoria de Samo- Foros Imperiales, 111, 123. ROUEN
tracia, 111. Foro Romano, 111. Catedral, 51.
MATERA
Vista, 97. N6tre Dame, esquemas de trazados re- Mercurio y paride (Galleria Farnese),
guladores, 60. . . de Annibale Carracci, 57. SABBIONETA
Pabellón Suizo en la Ciudad Umversl- Monumento a Vittorio Emanuele, de Teatro, de Vincenzo Scamozzi, 126,
METAPONTO Giuseppe Sacconi, 126, 151. 127.
Tavole Paladine, dibujo, 174. taria, de Le Corbusier, 125.
Place de I'Etoile, 73. Palatino, 112.
Place des Vosges, 107. Palazzo de Propaganda Fide, de Gian SALZBURGO
MICENAS Lorenzo Bernini, 102.
Puerta de los Leones, 76. Torre Eiffel, de Gustavo Eiffel, 163, Santa· Ursula, de Fischer von Erlach.
165. Palazzo Farnese, de Antonio da San- 205.
gallo y Miguel Angel, 84.
MIL..\N PARMA Palazzo Spada: planta y aspecto de la SALlSBURY
Catedral, planta, 193. Baptisterio y catedral, 115. galería, de Francesco Borromini, 210. Catedral, 94, 212.
San Ambrosio, 212. Panteón, Il8.
Sanla Babila, 83. Piazza del Campidoglio, de Miguel An- SAKKARA (Egipto)
San Lorenzo, Tabla,' 133. PAvíA
Cartuja, 147. gel, 72. Sepulcro escalonado del rey Doser, 74.
Piazza del Campidoglio, boceto, de
MONTAGNANA PERIGUEUX Filippo Juvarra, 132.
Murallas, 102. SCHIERS
Sto Front, 58. Piazza del Quirinale, 89.
Vista aérea, 103. Puente sobre el Salgina, de Robert
Piazza di Spagna, 102, 102, 104. Maillart, 91, 164.
PERSÉPOLlS Piazza Navona, 102, 134.
MONT STo MlcHEL (Francia) !lApadana», 110. Piazza S. Ignazio, 72.
Vista aérea, 71. Piazza S. Pietro, de Gian Lorenzo Ber- SEGESTA
PIAN DI MUGNONE nini, 72, 82, 83. Templo, dibujos, 174, 176.
NEW ENGLAND 'Hospicio' de Santa Maria. Maddalena, Sant'Agnese en Piazza Navona, de
Casa de H. H. Richardson, 150. de Michelozzo, 66. Francesco Borromini, 102, 131. SELlNUNTE
Mou~t Hope Bridge, de D. B. Stein- Sant'Agnese en Piazza Navona, óleo Templo !lA», dibujos, 172, 175.
man, 165. PI ENZA de Scipione (Luigi Bonichi), 135. Templo !lC», dibujos», 172, 176.
Plaza y catedral, dibujo, de Bernardo S. Andrea al Quirinale, de Gian Lo- Templo !lC», reconstrucción, 84.
NEW YORK Rossellino, 204. renzo Bernini, 94, 94, 95. Templo !lD», dibujos, 173, 175.
Palacio de las Naciones Unidas, 212. Vista aérea, 205. S. Carlino alle Quattro. Fontane, de Templo !lE», dibujos, 173, 176.
Puente George Washington, de Cass Francesco Borromini, 88, 89, 89, 94, Templo !lF», dibujo, 171.
Gilbert y O. H. Ammann, 75. PISA 95, 132. Templo !lG», dibujo, 172.
Seagrªm Building, de Ludwig Mies van Catedral: ábside, 68. S. Carlino alle Quattro Fontane, graba-
der Rohe y Philip Johnson, 208. do de A. Specchi, 137. SEVILLA
PLASENCIA
Santa Croce in Gerusalemme, de Gre- Santa María, 164.
NOTO Catedral, 152.
gorio Gregorini, 115.
Calles, 104. S. Eligio degli Orefici, de Rafaello San- SIENA
PLEASANTVILLE (N. Y.)
Casa Friedmann, de F. Ll. Wright. 215. zio, 180, 181. Ayuntamiento (Palazzo Comunale), 86.
NOVARA S. Maria del Popolo: Profeta Abacuc, Piazza del Campo, 70, 86.
San Gaudenzio, de Alessandro Anto- PLOUGASTEL DAOULAS (Francia) de Gian Lorenzo Bernini, 57. Torre del Mangia, 86.
nelli, 169. Calvario, 77. S. Maria della Pace, de Pietro da Cor- Vicolo della Manna, 100.
tona, 57, 72, 80, 182.
NOYON (Francia) POGGlO A CAIANO S. Maria in Aracoeli, dibujo, 183. SIRACUSA
Catedral, 70. Villa de Artimino, de Bernardo Buon- S. Maria in Campitelli, de Carlo Rai- Latomia del Paradiso y Cuevas del
talenti, 18 a 31. naldi, 32 a 45, 122 a 124, 131. Cordari, 58.
OPORTO S. Maria in Cosmedin, 82.
Puente María Pía sobre el Duero, de Templo de Apolo, dibujo, 171.
POISSY S. Maria in Trastevere, dibujo, 183. Templo de Atenea, dibujos, 173, 175.
Gustave Eifrel, 163. Villa Savoye, de Le Corbusier, 125. S. Pietro, de Miguel Angel, 14, 15, 112 Templo de Zeus, dibujo, 172.
a 114, 121, 206.
ORBETELLO POLA SS. Luca e Martina, de Pietro da Cor-
Hangar, de Pier Luigi Nervi. 164. SOLONA
Tipología de iglesia románica, 187. tona, 182. Tipología de iglesias románicas. 181.

240 241

~----_._------ - ---
SPOLETO Procurati e Nuove, de Vincenzo Sca-
San Salvador: pórtico, 178. mozzi, 106, 131.
INDICE DE LAS ILUSTRACIONES
Procuratie Vecchie, 106.
SPRING GREEN (Wisconsin) San Marcos, basílica, 12.
Comunidad de Taliesin, de F. L10yd Santa Maria della Salute, óleo de Fi-
Wright, 204. Iippo de Pisis, 141.
Santa Maria della Salute, óleo de Fran-
STILO cesco Guardi, 141.
Catedral, 155. Santa Maria della Salute, óleo de Os- 1. El Erecteion, en Atenas: tra- 21. Bernardo Buontalenti: detalle
car Kokoschka, 140. zado regulador del pórtico de de la rampa de acceso a la
STRASBURGO Santa Maria della Salute, de Baldassa- las Cariátides 10 planta noble de la villa de
Catedral, 107. rre Longhena, 139. 2. El Erecteion, en Atenas: ce- Artimino 25
Techo de los Descalzos, de G. B. Tie- lla y escorzo del pórtico 22. Bernardo Buontalenti: facha-
STUPINIGI polo, 111. septentrional (De Antonis- da principal de la villa de Ar-
Castillo, de Filippo Juvarra, 69. Vistas: Escuela de San Marcos, de E. U.A.) 10 timino 26
Mauro Coducci; iglesia de los San- 3. San Marcos, en Venecia: el 23. Bernardo Buontalenti: la es-
TARRAGONA tos Giovanni y Paolo, y Monumento pavimento de la basílica (Fe- calera que desciende de la
Monasterio de Santa Creus, 186. a Bartolomeo Colleoni, 104. rri) 12 planta noble de la villa de
4. San Pedro, en Roma: la cú- Artimino 27
TEBAS 24. Bernardo Buontalenti: la fa-
VERONA pula miguelanges<;a (Richter) 14
Tumba de Ramsés, pintura, 54. chada posterior de la villa de
Iglesia de la Trinidad, 91. 5. San Pedro, en Roma: las ner-
Museo Castelvecchio: Madonna del vaduras de la cúpula, desde Artimino 27
TIRINTO 25. Bernardo Buontalenti: la es-
Galería meridional, 162. Roseto, de Stefano da Verona, 55. lo alto 15
Puente de Piedra, 153. 6. Bartolomeo Ammannati, so- calera de acceso a la planta
Construcciones megalíticas, 163. noble de la villa de Artimi-
Puente Scaligero, 78. bre un dibujo de Miguel An-
S. Giovanni in Foro, 91. gel: el puente de Santa Tri· no, vista desde la planta su-
Tool perior 27
Plaza, 204. S. LQrenzo, 91. nita, de Florencia (Fotoee-
S. Stefano, 91. /ere)
26. Bernardo Buontalenti: par-
16 te central de la fachada pos-
TRANI S. Tomio, 91. 7. Bernardo Buontalenti: villa
Catedral, 120, 121. Tumba Scaligera, 55. terior de la villa de Artimino 28
de Artimino, cerca de Pog-
. 27. Bernardo Buontalenti: una de
gio a Caiano. Ventanas de la las innumerables fugas en los
TURÍN VICENZA fachada posterior 18
Basílica, de Andrea Palladio, 91. ambientes cerrados 28
Mole Antonelliana, de Alessandro An- 8. Bernardo Buontalenti: uno de
tonelli, 168, 169. Casa de Palladio, de Andrea Palladio. 28. Be r na r d o Buontalenti: el
los mascarones de la villa de atrio de la villa, planta baja
San Lorenzo, cúpula, de Guarino Gua- 193. Artimino 29
19 29. Bernardo Buontalenti: una
rini, 62. Palazzo Valmarana, de Andrea Palla- 9. Bernardo Buontalenti: las
Santa Sindone, de Guarino Guarini, ciio, 197. puerta de la planta noble 29
chimeneas de la villa de Ar- 30. Bernardo Buontalenti: la es-
157. SS. Felice e Fortunato, cúpula de la timino
iglesia, 154. 20 calera de acceso a la planta
TURÍN (Exposición) 10. Bernardo Buontalenti: una noble de la villa de Artimino
Teatro Olímpico, de Andrea Palladio 29
Salón del 1948-50, de Pier Luigi Ner- chÍmenea y ventanas sobre el 31. Bernardo Buontalenti: moti-
y Vincenzo Scamozzi, 142, 143., 143.
vi, 164. Villas, dibujos, 196. tejado de la villa de Arti· vo singular de la villa de Ar-
mino 21 timino 30
VENECIA VIGEVANO 11. Bernardo Buontalenti: el te- 32. Bernardo Buontalenti: puer-
Ca' d'Oro, 55. Piazza Grande, 72. jado de la villa de Artimino; ta secundaria de acceso en la
Iglesia del Redentor, de Andrea Palla- ,
l••
al fondo, las chimeneas 21 fachada posterior de la villa
dio, 139. WELWYN (Inglaterra) 12. Bernardo Buontalenti: deta- de ArtiJiJino 31
Librería Sansoviniana, de lacopo San- Ciudad-jardín, de Raymond {)nwin, lle de las chimeneas de la 33. Carlo Rainaldi: Santa Maria
sovino, 131. 108, 109. villa de Artimino 21 in Campitelli, en Roma. Paso
Piazza San Marco, 104, ¡05, 137. 13. Bernardo Buontalenti: la can- de la bóveda a la cúpula 32
Piazza San Marco, durante la marea WÜRZBURG (Baviera) cela del parque de la villa de 34. Carla Rainaldi: las bóvedas
alta, 138. Castillo. de Balthasar Neumann, 63. Artiinino 22 de Santa Maria in Campitelli,
14. Bernardo Buontalenti: plarita en Roma, vistas desde la cor-
baja de la villa de Artimino, nisa 33
cerca de Poggio a Caiano 22 35. CarIo Rainaldi: el vano de
15. Bernardo Buontalenti: planta entrada a Santa Maria in
noble de la villa de Artimino 22 Campitelli 34
16. Bernardo Buontalenti: la vi- 36. Cario Rainaldi: el ambiente
lla de Artimino, desde la en- de la cúpula de Santa Maria
trada 23 in Campitelli, visto desde lo
17. Bernardo Buontalenti: la vi- alto 35
lla de Artimino, en el pai- 37. CarIo Rainaldi: escorzo de la
saje 23 cubierta de Santa Maria in
18. Bernardo Buontalenti: sec- Campitelli 35
ción longitudinal de la villa 38. CarIo Rainaldi: detalle de la
de Artimino 24 cornisa de Santa Maria in
19. Bernardo Buontalenti: sec- Campitelli 36
ción transversal de la villa de 39. CarIo Rainaldi: bases de las
Artimino 24 columnas de Santa Maria in
20. Be r n a r d o Buontalenti: la Campitelli 36
rampa de acceso a la planta 40. Cario Rainaldi: vista general
noble de la villa de Arti- del interior de Santa Maria
mino 24 in Campitelli 37

243

41. Carla Rainaldi: arco trans-
versal y cornisa, en Santa
Maria in Campitelli
42. Carla Rainaldi: escorzos de
las columnas y de la cúpula
43. Carla Rainaldi: las colum-
nas gigantes de Santa Maria
in Campitelli
44. Carla Rainaldi: arco triunfal
en Santa Maria in Campi-
telli
45. Carla Rainaldi: la cúpula de
Santa Maria in Campitelli
46. Carla Rainaldi: los volúme-
nes exteriores de Santa Ma-
ria in Campitelli
47. Carla Rainaldi: el cascarón
de la cúpula de Santa Maria
in Campitelli
48. Carla Rainaldi: la linterna de
la cúpula de Santa Maria in
Campitelli
49. Carla Rainaldi: aspecto de
Santa Maria in Campitelli
50. Carla Rainaldi: escorzo del
orden superior de Santa Ma-
ria in Campitelli
51. Carla Rainaldi: vista lateral
de la fachada de Santa Ma-
ria in Campitelli
52. Carla Rainaldi: las volutas
que enlazan la fachada de
Santa Maria in Campitelli con
el resto de la plaza
53. Castillo de Maleesine, en el
lago de Garda: vista general
54. Planta del castillo de Malee-
sine en el siglo XI
55. Planta del castillo de Malee-
sine en los siglos XIII-XIV
56. Planta del castillo de Malce-
sine en el siglo xv'
57. Planta del castillo de Malee-
sine en el siglo XVIII
58. Castillo de Malcesine: el pa-
. lacio cuadrangular
59. Castillo de Maleesine: edifi-
cios almenados
60. La estructura altimétrica del
castillo de Maleesine
61. Castillo de Malcesine: vista
desde el interior
62. Castillo de Maleesine: la en-
trada y los muros almenados
63. Santa Sofía, de c<;mstantino-
pla: la cúpula y los ábsides
(Hirmer)
64. Santa Sofía, de Constantino-
pla: perfil del envase
65. Santa Sofía, de Constantino-
pla: escorzo del ábside desde
el atrio (Marburg)
66. Santa Sofía, de Constantino-
pla: escorzo de la pared de:
recha desde el atrio (Mar-
burg)
67. Santa Sofía, de Constantino-
pla: la galería alta (Hirmer)
68. Santa Sofía, de Constantino-
pla: trazado regulador de la
sección
69. Santa Sofía, de Constantino-
pla: la paren derecha (Hir-
mer)
244
97. Catedral de Bourges, Fran- 123. Roberto Burle Marx' jar-
70. Santa Sofía, de Constanti no- cia: la nave central (Girau- dín en Río de Janeiro' Bra-
pla: trazado regulador de la don) 61 sil '
37 planta '15
53 98. Guarino Guarini: cúpula de 124. Cass, Gilbert, y O. H., Am-
71. Santa Sofía, de Constantino- San Lorenzo, en Turín 62 mann: puente Washington,
37 pla: vista general' del inte- 99. Baltasar Neumann: escale- en Nueva York 75
rior (Marburg) 53 ra del castillo de Würz- 125. Edificio con forma de em-
72. Santa Sofía, de Constantino- burg (Marburg) barcación en el Khlong Sam-
63
38 pla: detalle de una galería rong, cerca de Bangkok en
lOO. Catedral de Brou, Francia:
alta (Hirmer) 53 'Tailandia '
73. Decoración de la Sala de las
el coro (Giraudon) 64 76
101. Le Corbusier: techo de la 126. Puerta de los Leones en
39 Columnas en la tumba de Micenas (Hirmer) ,
sala de asambleas del Mi- 76
Ramsés, Tebas 54 llowner's Asociation Build- 127. Templo de Corinto 76
39 74. El templo de Ammone-Mut- 128. Arco de Constantino, en
ing, en Ahmedabad, India
Khons, én Luxor (Hirmer) 54 Roma (Gabinetto Fatagra-
75. Stefano da Verona: la Ma-
(Herbé) 65
102. Michelozzo : fachada del rico Nazionale) 77
10 donna del Roseto (Villani) 55 129. Arco de Constantino, en
Hospicio de Santa Maria
76. Tumba Scaligera, en Verona Roma: trazado regulador 77
Maddalena, de Pian di Mu-
( Anderson) 55 130. Calvario en Plougastel-
41 gnone, cerca de Florenciá
77. Aspecto de la Ca' d'Oro, en (Redi) Daoulas, Francia (Girau-
66
Venecia (Anderson) 55 don) 77
103. Filippo Brunelleschi: la ¡;a-
78. Masaccio: fresco en la capilla 131. Puente Scaligero, en Vero-
42 pilla de los Pazzi, en Santa
Brancacci de la iglesia del Croce, Florencia. Trazado na (Fotocielo) 78
Carmine, en Florencia (Ali- regulador de la fachada 67 132. Pietro da Corto na : bóvedas
43 nan) 55 104. Filippo Brunelleschi: vista de Santa Maria della Pace
79. Donatello: San Giorgio en Roma '
55 de la capilla de los Pazzi, 81
80. Filippo Brunelleschi: arque- en Santa Croce, Florencia 67 133. Santa Maria in Cosmedin,
44 ría gel Hospital de los In-
105. Filippo Brunelleschi: capi- Roma, antes del «sventra-
nocenti, en Florencia (Ali- mento» del ambiente en que
nari)
lla de los Pazzi, en Santa
55 Croce, Florencia. Trazado
se encuentra 82
45 81. Miguel Angel: la Sibilla Li- 134. El Teatro Marcello, en Ro-
regulador 67
bica, en la bóveda de la Ca- ma, después de abrir la Via
106~ Santa Maria della Piazza,
pilla Sixtina (Alinari) 56 del Mare 82
en Ancona: fachada (Ali-
82. Miguel Angel: el Prisionero 135. Santa Maria in Cosmedin
45 de la Academia, en Florencia
nari) 68 después de los «sventramen-
(Alinari)
107. Duomo de Pisa: detalle de ti» (Savia-E. U. A.)
56 82
46 las galerías absidales 68 136. Santa Babila de Milán, en-
83. Miguel Angel: el atrio de la
biblioteca Laurenziana en
108. Santa Maria della Pieve, tre los rascacielos modernos
4í Florencia (Alinari) , Arezzo: escorzo de la fa- (Arte e Colore-E. U. A.)
56 chada (Fotoeelere)
83
84. Annibale Carracci: Mercurio 69 137. Los Borghi vecinos a San
47 109. Filippo Juvarra: vista aérea Pietro, antes de su demoli-
y Paride, en la Galleria Far-
nese, Roma (Alinari) del castillo de Stupinigi, cer- ción (Gabinetto Fotagra{iea
57
47 85. Gian Lorenzo Bernini: el pro- ca de Turín (Monealvo) 69 Nazionale) 83
1I0. Catedral de Noyon, Francia: 138. El envase de la Piazza San
feta Abacuc, en Santa Maria
47 del Popolo, Roma (Alinari) la iglesia en el paisaje (Aero- Pietro, en Roma', antes de
57
86. Pietro da Cortona: fachada Photo) 70 la demolición de la Spina
47 1I1. Plaza de la Annunziata, Flo- dei BO'rghi (Gabinetto Foto-
de Santa Maria della Pace,
en Roma (Alinari) rencia 70 gra{ieo Nazionale) 83
47 57 1I2. Piazza del Campo, Siena
87. Le Corbusier: detalle de la 139. Templete de Atenea Nike, a
(Alinari) 70 la entrada de la Acrópolis
capilla de Ronchamp (Hervé) 57
48 113. Mont Saint Michel, en Fran- de Atenas (Hirmer) 84
88. George Braque: la Baigneu-
cia (Aera-Photo) 71 140. Los Propileos de Mnesiclo,
48 se VIII de la colección W.
P. Chrysler Ir. (Hirmer) 1I4. La pI a z a hexagonal de en Atenas, desde el Parte-
57
Grammichele (Aeronáutica) 71 nón (Realphato) 84
49 89. Latomia del Paradiso y Grot-
te dei Cordari,. en los alrede- 1I5. La plaza ante San Petronio 141. Panorama de Selinunte: al
de Bolonia, con el palacio fondo, el Templo «C» re-
dores de Siracusa (Alinari) 58
del Podesta, de Aristotile construido 84
50 90. Cuevas de 'Castellana, cerca Fioravanti (Fotocielo) 71 142. La Acrópolis de Atenas,
de Bari 59 116. Galeazzo Alessi: proyecto de desde lo alto 85
50 91. Una roca de granito en la una calle genovesa 72 143. Acrópolis de Atenas: traza-
isla de Caprera (Alinari) 59 1I7. Castel del Monte en Andria, do regulador antes de la
92. Natre Dame de París: traza- Puglia (Mastrarilli)
do regulador de la planta
72 construcción del Partenón 86
51 1I8. Pietro da Cortona: Santa 144. Acrópolis de Atenas: traza-
( Funek-Hellet) 60 Maria della pace, en Roma, do regulador inmediatamen-
93. Natre Dame de París: segun- desde lo alto (Fatacielo) te después' de la construc-
72
do trazado regulador de la
1I9. La Place de I'Etoile, en Pa- ción del Partenón 86
51 planta (Funek-Hellet) 60 rís (Aera-Photo) 73 145. Acrópolis de Atenas: traza-
94. Natre Dame de París: tercer 120. Los Inválidos, en París (Ae- do regulador dado el estado
52 trazado regulador de la plan- 73 actual
ta (Funek-Hellet)
ro-Photo) 86
60 121. Pirámide escalonada en Sak- 146. El baptisterio, la cúpula de
95. Natre Dame de París: cuarto kara, Egipto (Hirmer) 74 Santa Maria del Fiare, de
52 trazado regulador de la plan- 122. Ossyp Zadkine: monumento Filippo Brunelleschi, y el
ta (Funek-Hellet) 60 «Los horrores de la guerra», Campanile, de Giotto, en
96. Catedral de Beauvais, Fran- en Rotterdam Florencia (Fotoeelere)
cia: sección .
74 86
52 60
245
 147. La Torre de Arnolfo, sobre
el Palazzo Vecchio, y los
Uffizi de' Giorgio Vasari, en
Florencia (Andersan)
148. Francesco Borromini: San
Carlino alle Quattro Fonta-
ne (Savia-E. U. A.)
149. Francesco Borromini: es-
corzo del orden inferior de
S. Carlino alle Quattro Fon-
tane, en Roma
150. Piazza del Quirinale, en
Roma
151. Las iglesias paleocristianas
de Grado en su actual em-
plazamiento urbano
152. Las iglesias paleocristianas
con las modificaciones que
sus moles requerirían del ac-
tual ambiente urbano
153. Donato Bramaute: Temple-
te de S. Pietro in Monto-
rio, en Roma
154. San Lorenzo, en Verona:
emplazamiento urbano
155. San Tomio, en Verona:
emplazamiento urbano
156. Iglesia de la Trinidad, en
Verona: emplazamiento uro
bano
157. Santo Stefano, en Verona:
emplazamiento urbano
158. San Giovanni in Foro, en Ve-
rona: emplazamiento urbano
159. Andrea Palladio: la Basílica
de Vicenza, desde lo alto
160. Andrea Palladio : la plaza
de la Basílica, en Vicenza
(Chiavata)
161. El núcleo histórico de Bo-
lonia, a vista de pájaro
162. Mausoleo de Gala Placidia,
en Rávena (Villani)
163. Gian Lorenzo Bernini: cú-
pÜla de Sant' Andrea al Qui-
rinale, en Roma
164. Gian Lorenzo Bernini: altar
de Sant' AÍ1dtea al Quirina-
le, en Roma
165. Gian Lorenzo Bernini: Sant'
Andrea al Quirinale, en
Roma
166. Gian Lorenzo Bernini: inte-
rior de Sant' Andrea al Qui-
rinale, en Roma
167. Francesco Borromini: co-
lumnas de S. Carlino alle
Quattro Fontane, en Roma
168. Francesco Borromini: San
Carlino alle Quattro Fonta-
ne, en Roma, visto desde lo
alto (AIinari)
169. Francesco Borromini: escor-
zo de la cúpula de S. Car-
lino alle Quattro Fontane,
en Roma
170. Francesco Borromini: inte-
rior de San Carlino alle
Quattro Fontane, en Roma,
visto desde lo alto
171. Casas rurales cerca de Ivrea,
en el Canavese
172. Calles y casas excavadas en
la roca, en Matera, Lucania
246
~ ~--.----
173. El Roderbogen y el Mar-
kusturm, en Rothenburg,
Alemania (Marburg)
87 174. Edilicia menor, en Cefalú,
Sicilia (SaIvatare)
175. Viejas casas de la Grande
88 Rue de Lisieux, Francia
(Giraudan)
176. Casas sobre el Arno, en Flo-
rencia, antes de la guerra
89
177. El Vicolo della Manna, en
Siena; al fondo, la Torre
89
del Mangia (Alinari)
178. Piazza dell'Anfiteatro, en
Lucca (E. P. B. L.)
89 179. Piazza di Spagna, en Roma
(Savia-E. U. A.)
180. Montagnana a vista de pá-
jaro
89
181. Mauro Coducci: Escuela de
San .Marcos, en Venecia
(Ferruzzi)
90
182. Piazza San Marco, en Ve-
necia (FatocieIo)
91 183. La Grande Place de Bruse-
.las (CIaes)
91 184. Catedral de Strasburgo
(Gretn
185. Place des Vosges, en París
91 (Grefn
186. Raymond Unwin: Welwyn,
91 Inglaterra. Vista aérea (Ae-
rofilms)
91 187. Raymond Unwin: un barrio
de Welwyn (Aerofilms)
91 188. La sala para reuniones lla-
mada la «apadana», en Per-
sépolis (Rostamy)
91
189. Templo budista Nissanka
Lata Mandapaya, en Polon-
92
naruwa, Ceilán
190. El Palatino, en Roma: vista
93
aérea (Fotocielo)
191. Templo de Apolo, en la
94 Acrópolis de Delfos (Hirmer)
192. El Templo de Olimpia, en
Atenas (Hirmer)
193. Baptisterio y catedral de
94
Parma
194. Castillo de Almansa, cerca
94 de Albacete (T. A. F.)
195. Tour de Justice, en Carcas-
sone (Giraudon)
94 196. Panteón, Roma: tra¡o;ado re-
gulador de la fachada
197. Panteón, Roma: vista aérea
95 (FataeieIa)
198. Mausoleo de Teodorico, en
Rávena (VaIvassari)
199. Catedral de Trani: el pór-
95 tico de entrada (Fiearelli)
200. Catedral de Trani: vista en
el paisaje
201. Catedral de Trani: fachada
95 principal (Fiearelli)
202. CarIo Rainaldi: primer pro-
yecto para la fachada de
Santa Maria in Campitelli,
95 en Roma (Savio-E. U. A.)
203. CarIo Rainaldi: primer pro-
96 yecto para la planta de San-
ta Maria in Campitelli, en
97 Roma (Savia-E. U. A.)
-
204. Carlo Rainaldi: vista inte-
rior de Santa Maria in
98 Campitelli, en Roma, en
un proyecto inicial (Savia-
98
E. U. A.)
205. CarIo Rainaldi: proyecto de-
finitivo para la fachada de
99 Santa Maria in Campitelli,
en Roma (Savia-E. U. A.)
99 206. Carlo Rainaldi: planta defi-
nitiva de Santa Maria in
Campitelli, en Roma
100 207. Vincenzo Scamozzi: dibujo
arquitectónico CVI (Bragi)
101 208. Vincenzo Scamozzi: casas
en el dibujo CVIII de los
102 Uffizi (Bragi)
209. Vincenzo Scamozzi: planta
103 del teatro de Sabbioneta
(Brogi)
210. Vincenzo Scamozzi: una co-
104 lumna de la galería del tea-
tro de Sabbioneta vista des-
105 /. de atrás
211. Vincenzo Scamozzi: la ga-
106 lería del teatro de Sabbio-
M~
107 212. Vincenzo Scamozzi: colum-
nas y nichos laterales en el
107 teatro de Sabbioneta
213. Vincenzo Scamozzi: dibu-
jos para el teatro de Sabbio-
108 neta
214. Vincenzo Scamozzi: colum-
109 nas de la galería del teatro
de Sabbioneta
215. Le Corbusier: aspecto late-
110
ral de la capilla de Ron-
champ (Hervé)
216. Le Corbusier.: púlpito exte-
rior de la capilla de Ron-
111
champ (Hervé)
217. Le Corbusier: maqueta del
112
primer proyecto para la ca-
pilla de Ronchamp
113
218. Le Corbusier: la estructura
de la capilla de Ronchamp
114
en el pro.yecto inicial
219. Le Corbusier: vista lateral
115
de la maqueta del primer
proyecto para la capilla de
116
Ronchamp
220. Le Corbusier: esquina de
117 la capilla de Ronchamp
(BIane)
118 221. Erich Mendelsohn: primer
boceto para la Torre de
118 Einstein, en Potsdam
222. Erich Mendelsohn: segun-
119 do boceto para la Torre de
Einstein, en Potsdam
120 223. Erich Mendelsohn: tercer
boceto. para la Torre de Ein-
120 stein, en Potsdam
224. Erich Mendelsohn: cuarto
121 . boceto con dos «ideas» para
la Torre de Einstein, en
Potsdam
225. Erich Mendelsohn: quinto
122 boceto para la Torre de Ein-
stein, en Potsdam
226. Erich Mendelsohn: sexto
boceto para la Torre de Ein-
122 stein, en Potsdam
227. Erich Mendelsohn: séptimo
boceto para la Torre de Ein-
stein, en Potsdam 130
228. Erich Mendelsohn: boceto
definitivo para la Torre de
123
Einstein, en Potsdam 130
229. Erich Mendelsohn: detalle de
la escalera de acceso a la To-
124 rre de Einstein, en Potsdam 131
230. Erich Mendelsohn: escorzo
del zócalo de la Torre de
124
Einstein, en Potsdam 131
231. Erich Mendelsohn: visión
125
frontal de la Torre de Ein-
stein, en Potsdam 132
232. Tabla del siglo XVI en la sa-
125
cristía de San Lorenzo,
Milán 133
233. Piazza Navona, en Roma,
126 desde lo alto (Fatoeiela) 134
234. Scipione: interpretación de
Piazza Navona, en Roma
(Giaeamelli) 135
126 235. Miguel Angel: proyecto para
la fachada de San Lorenzo,
en Florencia (Bragi) 136
lU
236. El Duomo y el Baptisterio
de Florencia, en .una estam-
pa del siglo XVIII (Saprinten-
127
denza alle Gallerie, Firenze) 137
237. Piazza San Marco, en Ve-
necia, antes de que se cons-
127
truyese el ala napoleónica,
en una vieja estampa 137
238. San Carlino alle Quattro
127 Fontane, en un grabado de
Alessandro Specchi (Savia-
E. U. A.) 137
128
239. La piazzetta di San Marco,
en Venecia, durante la ma-
rea alta (Berenga-Gardin) 138
128
240. Andrea Palladio: iglesia del
Redentor, en Venecia (Be-
renga-Garin) 139
129
241. Baldassarre Longhena: San-
ta Maria della Salute, en
Ven~cia (Berengo-Garin) 139
129
242. Oscar Kokoschka: interpre-
tación de Santa Maria della
Salute, en Venecia (Fe-
129 rruzzi) 140
243. Filippo de Pisis: interpreta-
ción de Santa.Maria della
129 Salute, en Venecia (Giaea-
melli) 141
244. Francesco Guardi: interpre-
130 tación de Santa Maria della
Salute, en Venecia (AIinari) 141
245. Andrea Palladio y. Vincenzo
130 Scamozzi: Teatro Olímpico,
interior del proscenio 142
246. Andrea Palladio : el grade-
130 río del Teatro Olímpico
(Chiavata) 143
247. Andrea Palladio y Vincen-
zo Scamozzi: proscenio del
130 Teatro Olímpico, en Vice n-
za (Vajenti) 143
248. Nuraga PaddaggiiJ, en Cas-
130 telsardo: vista general (AIi-
nari) . 144
249. Nuraga PaddaggiiJ, en Cas-
130 telsardo: detalle (AIinari) 144
247
250. Caorle : vista. aérea del con-
junto urbanístico 145
251. Lucca: vista aérea del re-
cinto amurallado (M.D.N.A.) 146
252. Cartuja de Pavía: vista
aérea 147
i53. Villa Molin alla Mandria,
cerca de Padua 148
254. Luigi Vanvitelli: Palacio
Real de Caserta, a vista de
pájaro (Fotocielo) 149
255. Casa colonial de New En-
gland, en los Estados Uni-
dos 150
256. Le Corbusier: Unidad de
Habitación en Marsella
(Henrard) 151
257. Pilar y bóveda de la cate-
dral de Plasencia (MAS) 152
258. Murallas megalíticas en los
alrededores de Cuzco, 'Perú
(Chambi) 153
259. Puente de Piedra en Verona
(Zago) 153
260. Bóveda de la capilla de la
Presentación, en la catedral
de Burgos (MAS) 154
261. Cúpula en la iglesia de San-
tos Felice e Fortunato, en
Vicenza 155
262. Cúpula de la catedral de
Stilo, en Calabria 155
263. Estructura de la capilla del
Lucernario, en la Mezquita
de Córdoba (MAS) 156
264. Guarino Guarini: detalle de
la cúpula en la capilla de
S. Sindone, en Turín 157
265. Guarino Guarini: la capilla
de S. Sindone, en Turín, vis-
ta desde lo alto (Moisio) 157
266. Guarino Guarini: cúpula de
la capilla de S: Sindone, en
Turín 157
267. Sacristía de la Cartuja de
Granada (MAS) 158
268. Estructura de la iglesia de
San Petronio, en Bolonia
(Villani) 159
269. Bóveda en la iglesia de
Sant' Abbondio, en Como 159
270. Construcción protohistórica
en Chiprak, Perú 160
271. Cúpula de S. Giovanni degli
Eremiti, en Palermo 161
272. Una cúpula de S. Giovanni
degli Eremiti, vista desde el
interior 161
273. Construcciones megalíticas
en Tirinto (Marburg) 162
274. Las murallas poligonales de
la galería meridional, en Ti-
rinto 163
275. Bóveda en la iglesia de San-
ta María, Sevilla (MAS) 164
276. Le Corbusier: escalera en
hormigón armado del Mil-
lowner's Association Build-
ing, en Ahmedabad, India
(Hervé) 165
277. Le Corbusier: pilares en la
planta baja de la Unidad de
Habitación de Marsella
(Magnum) 165
248
-~ _._--
278. Eduardo Torroja: puente
sobre el Esla
279. Eduardo Torroja: voladizo
del Hipódromo de Madrid
280. Eduardo Torroja: detalle
del voladizo del Hipódromo
de Madrid
281. Alessandro Antonelli: gale-
ría. de S. Gaudenzio, en No-
vara
282. Alessandro Antonelli : las
galerías de S. Gaudenzio, en
Novara, desde el interior
283. Alessandro Antonelli: esca-
lera en S. Gaudenzio, No-
vara
284. Alessandro Antonelli: es-
tructuras de la cúpula de
S. Gaudenzio, en Novara
285. Alessandro Antonelli: ven-
tanas de la cúpula de San
Gaudenzio, en Novara
286. Alessandro Antonelli: cúpu-
la de la Mole, en Turín
287. Alessandro Antonelli:' es-
tructura de la cúpula de la
Mole, en Turín
288. Alessandro Antonelli: otra
vista de la estructura de la
cúpula de S. Gaudenzio, en
Novara
289. La Basílica, el templo de
Neptuno y el templo de Ce-
res, en Paestum
290. Templo de Apolo, en Sira-
cusa: proporciones
291. Templo «F» de Selinunte:
proporciones
292. Templo de Hércules, en
Agrigento: proporciones
293. Templo' de Hera Lacinia, en
Agrigento: proporciones
294. Templo de Zeus, en Siracu-
sa: proporciones
295. Templo «G» de Selinunte:
proporciones
296. El Partenón, Atenas: pro-
porciones
297. Templo «A» en Selinunte:
proporciones
298. Templo «C» en Selinunte:
proporciones
299. Templo de Zeus, en Agri-
gento: proporciones
300. Templo de Atenea, en Sira-
cusa: proporciones
301. Templo de la Concordia, en
Agrigento: proporciones
302. Templo «D» en Selinunte:
proporciones
303. Templo de Ceres, en Paes-
tum: proporciones
304. Templo" «E» de Selinunte:
proporciones
305. Templo de Segesta: propor-
ciones
306. Basílica, en Paestum: pro-
porciones .
307. Tavole-,Paladine; en Meta-
ponto: proporciones
308. Templo de Neptuno, en
Paestum: proporciones
309. Templo «A» de Selinunte:
el «ambulacro»
---~-- ------- ------ - ~ -- ._------
310. Templo de Atenea, en Sira- 336. Distorsiones ópticas: el cua-
166 cusa: el «ambulacro» 175 drado (Lo Celso) 181
311. Templo de la Concordia, en 337. Distorsiones ópticas: el
167 Agrigento: el «ambulacro» 175 círculo (Lo Celso) 181
312. Templo «p» de Selinunte: 338. Pietro da Cortona: detalle
el «ambulacro» 115 de la fachada de Santa Ma-
167 313. Templo de Hera Lacinia, en ria della Pace, en Roma 182
Agrigento: el «ambulacro» 175 339. Pietro da Cortona:' bóve-
da de la iglesia de SS. Luca
314. Basílica de' Paestum: el «am-
168 e Martina, en Roma 182
bulacro» 175
340. Partenón, Atenas: trazado
315. Templo de Neptuno, en
Paestum: el «ambulacro» 175 regulador (Wolf/) 183
168 341. Santa Maria in Aracoeli,
316. Templo de' Ceres, en Paes-
tum: el «ambulacro» 175 Roma: trazado regulador
(Wolf/) 183
168 317. Templo de Segesta: el «am-
bulacro» 176 342. Santa Maria in Trastevere:
318. Templo «F» de Selinunte: trazado regulador (Wolf/) 183
168 el «ambulacro» 176 343. San Vitale, en Rávena: as-
pecto interior (Villani) 184
319. Templo «C» de Selinunte:
el «ambulacro» 176 344. San Vitale, en Rávena: la
iglesia vista desde lo alto
169 320. Templo «E» de .Selinunte:
el .ambulacro» 176 (Valvassori) 184
169 321. Templo de Hércules, en 345. San Vitale, en Rávena: una
Agrigento: el «ambulacro» 177 exedra interior 185
322. Templo «G» de Selinunte: 346. Monasterio de Santa Creus,
169 el «ambulacro» 177 en Tarragona: escalera
323. El Partenón, Atenas: el (MAS) 186
347. Tipología de las basílicas
«ambulacro» 177
324. Medidas altimétricas de los cristianas: aula rectangular
169 «ambulacros» en los princi- del siglo 111 187
pales templos de la Magna 348. Tipología de las basílicas
Grecia y de Sicilia, compa- cristianas: aula rectangular 187
170 radas con las del Partenón, 349. Tipología de las basílicas
en Atenas 176 cristianas: Sant' Agata, en
171 325. Medidas planimétricas de Grado 187
los «arnbulacros», diámetros 350. Tipología de las basílicas
171 de las columnas e interco- cristianas: iglesia de Salona 187
lumnios en los principales 351. Tipología de las basílicas
171 templos de la Magna Grecia cristianas: basílica Teodo-
y de Sicilia, comparadas con riana, de Aquileia 187
171 las del Partenón, en Ate- 352. Tipología de las basílicas
nas 177 cristianas: basílica post-
172 326. San Salvatore, en Spoleto: Teodoriana, de Aquileia 187
detall.e del pórtico 178 353. Tipología de las basílicas
172 327. Estudios sobre proporcio- cristianas: basílica pre-Eu-
nes: el rectángulo ,,12 (Lo frasiana, de Parenzo 187
172 Celso) 179 354. Tipología de las basílicas
328. Estudios sobre proporcio- cristianas: Duomo de Pola 187
172 355. Tipología de las basílicas
nes: el rectángulo ,,1 5 (Lo cristianas: Santa Maria delle
~~~ 1~
172 Grazie, en Grado 187
329. Estudios sobre proporcio- 356. Tipología de las basílicas
nes : segunda versión del
173 cristianas: basílica del Fon-
rectángulo ,,1 5 (Lo Celso) 179 do Tullio, de Aquileia. 187
173 330. Estudios sobre proporcio- 357. Girolamo Frigimelica: bó-
nes: la segmentación polar veda de Santa Maria del To-
173 del círculo (Ghyka) 179 rresino, cerca de Padua 188
331. Estudios sobre proporcio- 358. Girolamo Frigimelica: cú-
173 nes: el triángulo armónico pula de Santa Maria del To-
musical (Lo Celso) 179 rresino, cerca de Padua 188
173 332. Raffaello Sanzio: cúpula de 359. Girolamo Frigimelica: vista
Sant' Eligio degli Orefici, en interior de Santa Maria
173 Roma 180 del Torresino, cerca de
333. Raffaello Sanzio: crucero Padua 189
174 de Sant' Eligio degli Orefici, 360. Filippo Brunelleschi: deta-
en Roma (Gabinetto Foto- lle de la fachada de la ca-
174 grafico Nazionale) 180 pilla de los Pazzi, en Santa
334. Raffaello Sanzio: Sant' Eli- Croce, Florencia 190
174 gio degli Orefici, en Roma 361. Catedral de Barcelona: in-
(Gabinetto Fotografico Na- terior (MAS) 192
174 zionale) 181 362. Duomo de Milán: trazado
335. Distorsiones ópticas: las pa- regulador de la planta (Jou-
175 ralelas (Lo Celso) 181 ven) 193
249
 363. San Petronio de Bolonia:
trazado regulador de la sec-
ción. 193
364. Andrea Palladio: casa de
Palladio, en Vicenza. Traza-
do regulador de la fachada 193
365. Mezquita de Córdoba: deta-
lle (MAS) 195
366. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Valmarana 196
367. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Ricci (Ca Brusa) 196
368. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Emo 196
369. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Godi, en Lonedo 196
370. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Augarano, en Bassano 196
371. Tipología de las villas del
Vicentino y del Bassanese:
Villa Serego 196
372. Andrea Palladio: Palazzo Val-
marana, Vicenza (Vajenti) 197
373. Duomo de Ftiburgo, en
el ambiente ciudadano
rSchmidt-Glassener) 199
374. Galeazzo Alessi: galería de
la Villa Cambiaso, en Gé-
nova (Paganini) 200
375. Galeazzo Alessi: interior de
Santa Maria di Carignano,
en Génova 201
376. Benedetto da Maiano y
Cronaca: cornisa del Palaz-
zo Strozzi, en Florencia
(Alinari) 202
377. Benedetto da Maiano y Cro-
naca: detalle de las volu-
tas de la comiza del Palaz-
zo Strozzi, en Florencia 203
378. Benedetto da Maiano y Cro-
naca: almohadillado del Pa-
lazzo Strozzi, en Florencia 203
379. Piazza y Duomo de Pienza :
trazado regulador (Lo Ce/so) 204
380. La Piazza de Pienza a vis-
ta de pájaro 204
381. La Piazza de Todi desde lo
alto (Ursini) 205
382. Fischervon Erlach: Santa
Ursula, en Salzburgo (Lan-
desnildstelle) 205
383. Víctor Horta: columna de
hierro fundido de la escale-
ra de la casa de la Rue de
Turin, en Bruselas (Girardi) 206
384. Víctor Horta: techo de la
Maison du Peuple, en Bru-
selas (Girardi) 207
385. Víctor Horta: bóveda vítrea
en la casa del Boulevard
Palmerston, en Bruselas (Gi-
rardi) 207
386. Víctor Horta: capitel en
hierro fundido en la Maison
du Peuple, en Bruselas (Gi-
rardi) 207
387. Ludwig Mies van der Rohe:
Seagram Building, en Nueva
York (Stoller) 208
388. Ludwig Mies van der Rohe:
planta ,de la casa de Berlín
de 193i 209
389. Ludwig Mies van der Rohe:
estructura metálica de la
poltrona de la Exposición de
Barcelona de 1929 209
390. Ludwig Mies van der Rohe:
tirantes de cuero de la pol-
trona de la Exposición de
Barcelona de 1929 209
391. Ludwig Mies van der' Rohe :
la .poltrona de la Exposición
de Barcelona de 1929 209
392. Francesco Borromini: plan-
ta de la galería del Palazzo
Spada, en Roma 210
393. Francesco Borromini: vista t" ,
de la galería del Palazzo
Spada, en Roma 210
394. Francesco Borromini: deta-
lle de la Torre dell' Orolo-
gio, en Roma 211
395. Claustro de San Trófimo, en
Aries: detalle de una esqui-
na (Giraudon) 213
396. Frank Lloyd Wright: cuarto
de estar de la casa Anthony,
en Benton Harbor, Michi-
gan (Stoller) 214
397. Frank Lloyd Wright: caSé:
Friedmann, en Pleasantville,
N. Y. (Stoller) 215
39.8. Frank Lloyd Wright: cuar-
to de estar de la casa Fried-
mann, en 'Pleasantville, Nue-
va York (Stoller) 215
399. Frank Lloyd Wright: vola-
dizo de la casa Friedmann,
en Pleasantville, Nueva
York (Stoller) 215
Las ilustraciones no atribuidas son del au-
tor o de los estudiantes del [stituto Uni-
versitario di Architettura di Venezia.
Las fuentes fotográficas seguidas de la si-
gta E. U. A. se refieren a negativos propiedad
del [st.tuto per la Col/aborazione Culturale.