Sunteți pe pagina 1din 26

MODUL DE EXISTENȚĂ AL OPEREI LITERARE

Autori: Rene Wellek, Austin Warren

La întrebarea Ce este o operă literară? au fost date mai multe răspunsuri,


care au fost supuse unor analize critice.

DEFINIȚIA 1.
Unul dintre răspunsuri îl constituie acela că poemul este un artefact, adică
un obiect asemănător unei sculpturi sau a unui tablou. De aceea, opera literară
este considerată identică cu liniile negre scrise cu cerneală pe o hârtie albă.
Există, însă, poezii sau povestiri care n-au existat niciodată în scris, făcând
trimitere, astfel, la literatura orală.
De asemenea, paginile tipărite conțin o sumedenie de particularități
străine poemului, precum: corpul de literă, caracterele folosite, formatul paginii
etc. Astfel de elemente nu fac parte integrantă din opera literară; de aceea, ea
poate exista în afara versiunii ei tipărite.
Totuși, scrisul și, mai ales, tiparul au avut o contribuție importantă privind
mărimea unității și integrității operelor literare.

DEFINIȚIA 2.
Un al doilea răspuns plasează esența operei literare în succesiunea
sunetelor pronunțate de cel care recită sau citește versuri. Însă, orice lectură cu
voce tare sau recitare a unui poem nu reprezintă decât o redare a poemului, nu
poemul însuși. În plus, a considera că poemul nu există decât prin lectura cu
voce tare duce la concluzia că atunci când nu este recitată, opera literară nu
există și că ea este recreată cu fiecare nouă lectură.
De asemenea, orice lectură a unei opere literare conține particularități
individuale de pronunție, intonație și accentuare, elemente care îi sunt străine și
care sunt determinate de personalitatea vorbitorului și de mijloacele interpretării
date operei literare. Mai mult, lectura unui poem adaugă elemente personale
(ton, viteză, intensitate etc.); de aceea, ea nu este poemul însuși, deoarece la
nivel mintal această lectură poate fi corectată. Această ipoteză cuprinde
elemente care nu pot fi considerate ca făcând parte din opera literară.
DEFINIȚIA 3.
O altă ipoteză o reprezintă faptul că opera literară rezidă în trăirile
cititorului. Se presupune că opera literară nu este nimic în afara proceselor
mintale ale diferiților ei cititori și este deci identică cu starea de spirit pe care o
trăim sau cu procesul mintal care are loc când citim sau ascultăm un poem.
Totuși, fiecare trăire individuală a unui poem conține ceva pur personal. Ea
depinde de dispoziția noastră și de pregătirea noastră individuală.
Această teorie duce la concluzia că poemul nu ar exista decât dacă este
trăit și că el ar fi recreat la fiecare lectură. O astfel de ipoteză situează esența
operei literare într-o trăire de moment pe care nici chiar cititorul ideal n-ar
putea-o repeta identic. Această trăire nu va reflecta niciodată întregul sens al
unei opere literare și va adăuga lecturii, de fiecare dată, inevitabile elemente
personale.

DEFINIȚIA 4.
Se presupune că opera literară este experiența autorului. Această
concepție se referă, probabil, la experiența autorului în perioada în care creează
opera. Totuși, prin această expresie se pot înțelege două lucruri: în primul rând,
experiența conștientă, ideile pe care autorul a intenționat să le întruchipeze în
opera lui și, în al doilea rând, experiența totală, conștientă și inconștientă, de-a
lungul întregii perioade de creație. Intențiile unui autor, însă, pot merge mult
mai departe decât opera literară finită, întrucât ele pot reprezenta declarații de
planuri și idealuri, în timp ce opera însăși poate fi fie mult sub ținta fixată, fie
alături de ea. De asemenea, când dau expresie intențiilor lor, artiștii pot fi
puternic influențați de situația contemporană a criticii și de formulele critice
contemporane. Divergența dintre intenția conștientă și realizarea concretă este
un fenomen obișnuit în istoria literaturii.
Această alternativă conform căreia poemul se află sub semnul experienței
autorului este nesatisfăcătoare.
! Demn de reținut este faptul că experiența autorului din perioada creației
a încetat exact în clipa în care poemul a început să existe.

DEFINIȚIA 5.
De această dată, opera literară este definită în funcție de experiența
socială și colectivă. Astfel, se presupune că opera literară reprezintă suma
tuturor interpretărilor trecute și posibile ale poemului, o concepție care ridică o
infinitate de interpretări personale neadecvate.
O altă concepție afirmă că adevărata operă literară este interpretarea
comună tuturor interpretărilor operei literare. Astfel, opera literară se reduce la
rangul de numitor comun al tuturor experiențelor.
Totuși, opera literară nu este o experiență individuală sau o sumă de
experiențe, ci numai cauza virtuală a unor experiențe. Astfel, adevărata operă
literară trebuie concepută ca un sistem de norme reflectat doar parțial în
interpretările numeroșilor lui cititori. Fiecare experiență în parte nu reprezintă
decât o încercare de a sesiza acest sistem de norme sau de standarde. Normele
amintite sunt norme implicite care trebuie să fie extrase din fiecare experiență
personală a unei opere literare și care, luate la un loc, constituie adevărata operă
literară în întregul ei.

DEFINIȚIA 6.
O altă analiză a operei literare arată că opera literară trebuie privită nu ca
un simplu sistem de norme, ci mai degrabă un sistem alcătuit din mai multe
straturi, fiecare având, la rândul lui, grupul său de elemente subordonate.
Există, în primul rând, stratul sonor; numai pe baza sunetelor se poate
ridica cel de-al doilea strat: unitățile semantice; fiecare cuvând în parte își are
sensul lui, combinându-se în unități, în sintagme și în propoziții. Din această
structură sintactică ia naștere un al treilea strat, cel al obiectelor reprezentate.
Stratul lumii este privit dintr-un anumit punct de vedere care nu este neapărat
exprimat, dar e implicit. Este amintit și un strat al calităților metafizice
(sublimul, tragicul, teribilul etc.) pe care arta ni le poate oferi spre contemplare;
acest strat nu este indispensabil și poate lipsi în unele opere literare. Ultimele
două straturi ar putea fi incluse în stratul lumii, în domeniul obiectelor
reprezentate; ele sugerează și probleme reale în analiza literaturii.
Totuși, această concepție despre opera literară ca sistem stratificat de
norme lasă neclarificat modul real de existență al acestui sistem.

DEFINIȚIA 7.
Opera literară nu este nici un fapt empiric, în sensul că nu este starea de
spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi, nici un obiect ideal imuabil.
Opera literară poate deveni obiect al experienței, ea fiind accesibilă numai
prin experiența individuală, dar nefiind identificată cu nici o experiență. Ea se
deosebește de obiectele ideale, întrucât are ceva ce se poate numi viață; ea se
naște într-un anumit moment, se schimbă în decursul istoriei și poate muri. O
operă literară este eternă atunci când își menține o oarecare identitate structurală
fundamentală, pe care o posedă încă de la creare; ea poate fi și istorică.
Opera literară are o dezvoltare care poate fi urmărită, ea reprezentând
seria concretizărilor acesteia în decursul istoriei, care se poate reconstrui, într-o
oarecare măsură, din însemnărilor criticilor și cititorilor privind trăirile inspirate
de opera respectivă.

CONSTRUCȚIA BIDIMENSIONALĂ A OPEREI LITERARE


Autor: Roman Ingraden

-fiecare parte a operei literare cuprinde componente care, deși variate prin
natura lor, sunt strâns legate între ele;
-într-o dimensiune avem succesiunea fazelor părților operei unele după
altele, iar în a doua dimensiune apariția simultană a multiplelor componente
eterogene, care sunt denumite straturi;
-cele două dimensiuni sunt dependente în mod necesar datorită naturii
factorilor care se manifestă în operă;
-o componentă relativ independentă a operei este propozițiunea; aceasta
conține numeroase cuvinte care se succed; cuvintele, având sunete și sensuri
proprii și referindu-se la ceva anume, introduc în opera literară eterogenitatea
componentelor;
-caracterul bidimensional și structura unitară a propozițiunii distinge din
punct de vedere anatomic opera literară de toate celelalte genuri de artă;
-componentele operei literare sunt: formațiunea fonetico-lexicală, în
special sunetele cuvântului; semnificația cuvântului sau sensul unei unități
lexicale de ordin superior, îndeosebi a frazei; acel ceva despre care se vorbește
în operă, așadar obiectele reprezentate în ansamblul lucrării sau în unele din
părțile ei; o anumită imagine, în care se înfățișează concret obiectul reprezentat;
-sunetele cuvintelor și fenomenele fonetico-lexicale alcătuiesc un tot
unitar tocmai datorită înrudirii lor fundamentale, dar și pentru că decurg din
însușirile fenomenelor cuvintelor și din succesiunea acestora;
-caracterul unitar este atât de marcat încât, dacă cineva nu stăpânește
perfect limba în care este scrisă o operă literară, ascultând-o, cu greu poate
distinge cuvintele izolate (mai exact sunetele acestor cuvinte);
-obiectele reprezentate în operă, deși variate și multiple, sunt dependente
între ele, se leagă într-un tot unitar; iar acest tot este denumit stratul obiectual
sau lumea reprezentată;
-cuvintele și propozițiile care apar într-o operă definesc nu numai obiecte
și oameni izolați, ci și diferite relații, procese și stări în care aceștia se află:
-imaginea unui lucru constituie într-un sens mai restrâns un fenomen
vizual concret, pe care-l receptăm percepând obiectul dat și prin intermediul
căruia se manifestă acest obiect și însușirile sale;
-imaginile sunt nu numai vizuale, ci și auditive, tactile etc.; trebuie luate
în considerare și imaginile plăsmuite, care apar când ne imaginăm anumite
obiecte; într-o operă literară, textul indică numai schemele imaginilor perceptive
ale obiectelor despre care este vorba; ele pot să aparțină diferitelor simțuri sau
pot exista chiar și în afara acestora;
-multiplele straturi ale operei și succesiunea fazelor acesteia sunt strâns
legate și, prin esența lor, inseparabile; indiferent de opera literară cu care avem
de-a face, în oricare vor fi găsite o multitudine de straturi și o succesiune de
faze;
-cele patru straturi reprezintă, așadar, un fel de minim necesar pentru ca o
operă să fie o operă de artă literară; în unele opere, este posibil ca numărul
straturilor să fie mai mare;

CARACTERUL SCHEMATIC AL OPEREI LITERARE

-una dintre proprietățile structurale ale operei de artă literară, având o


deosebită însemnătate din punct de vedere artistic, este caracterul ei schematic;
-această proprietate se manifestă în toate cele patru straturi ale operei
literare, dar este regăsită, în special, în stratul obiectelor reprezentate;
-nu trebuie confundat subiectul liric, care se exprimă în poezie și aparține
stratului obiectual, cu autorul în calitate de creator al operei;
-opera însăși se caracterizează tocmai printr-o incompletitudine a
subiectului liric, care constituie nu numai o trăsătură structurală caracteristică
acesteia, dar joacă în operă un rol artistic specific;
-faptul că pe fundalul unui peisaj, doar schițat și totuși sugestiv, răzbate
pe primul plan un sentiment care izbucnește brusc și se descarcă fără să fie
descris, în timp ce subiectul liric rămâne nedefinit, creează un sistem specific de
dispunere a forțelor active în operă;
-schematismul oricărei opere de artă decurge, în primul rând, dintr-o
disproporție specifică, între mijloacele de reprezentare prin limbaj și ceea ce
urmează să fie reprezentat în operă; în al doilea rând, din condițiile percepției
estetice a operei de artă literară, atât de specifice;
-obiectele reprezentate în operele de artă literară sunt în esență obiecte
individuale; precizarea, într-o operă literară, a timpului și a spațiului în care se
află plasat obiectul reprezentat, este una din modalitățile de a semnala că
respectivul obiect este un obiect individual; un alt mod de semnalare este
folosirea numelor proprii;
-dacă acceptăm ideea că numeroase obiecte reprezentate într-o operă de
artă literară au un caracter individual, trebuie implicit să admitem că aceste
obiecte individuale se remarcă prin însușiri structurale ce le sunt caracteristice;
este vorba despre proprietatea de a deține un număr infinit de trăsături;
-fiecare dintre determinările obiectelor individuale este stabilită, adică se
prezintă într-un fel sau altul și nu rămâne niciodată neprecizată; orice obiect
individual cu existență autonomă este supus principiului terțiului exclus;
-într-o operă de artă literară poate fi folosită numai o cantitate finită de
cuvinte sau propozițiuni;
-denumirile generale care desemnează prin conținutul lor material
ansambluri de trăsături ale obiectelor pe care le indică, duc la apariția
fenomenului numit schematism sau indeterminare a obiectelor reprezentate într-
o operă literară;
-conținutul fiecărei denumiri generale are, pe lângă componente
constante, și componente desemnând momente variabile din obiect;
-într-o operă de artă literară poate fi folosită numai o cantitate finită de
cuvinte (sau propozițiuni);
-prin urmare, dacă fiecare dintre ele ar defini doar una și de fiecare dată
altă trăsătură a obiectului reprezentat, acesta tot n-ar mai ajunge să fie afectiv
multilateral și univoc determinat;
-orice obiect reprezentat într-o operă literară deține o cantitate finită de
trăsături efectiv determinate, care în practică se dovedește a fi extrem de mică;
-dispariția variabilelor din conținutul denumirii nu este echivalentă cu
completitudinea determinării obiectului denumit prin conținutul său; chiar și o
deumire strict individuală semnalează întotdeauna efectiv doar unele trăsături
ale obiectului indicat, conținutul ei este întotdeauna finit, dar numărul
trăsăturilor obiectului individual este infinit;
-în conținutul denumirii apar componente actuale împlinite prin conținutul
frazei, respectiv prin context și componente potențiale; în funcție de context,
conținutul actual al uneia și aceleiași denumiri este mai mult sau mai puțin
bogat; o parte se repetă în diferite contexte, iar o parte se modifică în funcție de
împrejurări;
-spre deosebire de obiectul existent independent și mai ales real, obiectul
reprezentat într-o operă literară și fiind o componentă a acesteia este în
conținutul său întotdeauna așa cum îl indică semnificația denumirii sau a
expresiei compuse corespunzătoare;
-caracterul schematic se manifestă nu numai în stratul obiectelor
reprezentate, dar și în stratul imaginilor; în general, stratul imaginilor nu
constituie șiruri continue, ci prezintă întreruperi evidente;
-trebuie luați în considerare și factorii care provoacă actualizarea
imaginilor de către cititori; varietatea acestor factori precum și împrejurarea că
ei nu apar întotdeauna în aceeași operă, ci se ivesc în ansambluri extrem de
diferite, face ca această cale de orientare să nu ducă la rezultate corecte și sigure;
-în opera propriu-zisă, indeterminarea se manifestă și în imagini izolate,
deși descoperirea lor în timpul lecturii este cu mult mai dificilă decât constatarea
existenței lacunelor în stratul imaginilor;
-regăsim și prezența unei dualități sau opalescențe a cărei manifestare ne
permite să ne dăm seama mai exact de o anumită însușire generală a imaginilor;
este vorba despre o dualitate similară, într-o anumită măsură, cu aceea care
apare într-un film, în care s-au făcut două fotografii;
-exprimarea plastică este unul dintre factorii care contribuie la
actualizarea imaginilor în timpul lecturii operei;
-funcția pe care o îndeplinește metafora este dublă: în raport cu obiectele
reprezentate și în raport cu imaginile; în primul caz, obiectului reprezentat i se
atribuie o trăsătură pe care o deține întotdeauna cuvântul folosit cu sens
metaforic și, de obicei, nu o deține obiectul expresiei înlocuite cu o expresie
metaforică;
-schematismul decurge în primul rând dintr-o disproporție specifică între
mijloacele de reprezentare prin limbaj și ceea ce urmează să fie reprezentat în
operă; în al doilea rând, din condițiile percepției estetice a operei de artă literară,
atât de specifice.
Schematismul manifestat în stratul semnificațiilor:
- Polisemantismul cuvintelor
- Conținutul potențial al semnificației cuvintelor/denumirilor
Un cuvânt izolat și cu o pluralitate de sensuri nu are, ci mai degrabă
poate să aibă cutare sau cutare înțeles
Pluralitatea de sensuri este evitată prin folosirea respectivului cuvânt,
deci prin context
Fenomen: lacunele dintre unitățile de sensuri
Golurile semantice apar între propozițiuni (imposibilitatea de a epuiza
un flux continuu al ideației) sau chiar în cuprinsul aceleiași
propozițiuni (se prezintă ca un defect de compoziție).
Lacuna poate să fie introdusă în text cu bună știință- reprezintă
reticență (ceea ce nu se spune până la capăt sau este trecut sub tăcere
poate fi prezumat astfel încât cititorul să împlinească golurile cu
formațiuni din sfera semnificațiilor), ezitare, omisiune intenționată.
Fenomenul lacunelor este strâns legat de indeterminarea obiectelor
reprezentate în operă și de cele din stratul imaginilorunitatea
organică a tuturor straturilor operei cu aceeași claritate cu care o
dovedesc relațiile dintre componentele pozitive, complete și
momentele respectivelor straturi;

Schematismul manifestat în stratul fonetico-lexical:


-în semnificațiile denumirilor și ale altor formațiuni fonetico-lexicale
apar variabile, conținutul potențial și aproximările expresiei, fără să
mai pomenim fenomenele excepționale, cum ar fi pluralitatea de
sensuri a expresiilor, care introduc și ele o indeterminare de un tip
anumit în structura obiectelor reprezentate. Numai ținând seama de
toate aceste fenomene speciale, ni se relevă pe deplin natura adevărată
a obiectelor reprezentate în opera literară, cu indeterminarea,
fluiditatea și estomparea lor.
-foneme, ritmul, rima, melodia frazei, tonul exprimării cuvintelor și al
ansamblurilor de cuvinte
-tonul apare peste tot acolo unde cuvintele îndeplinesc funcția
exprimării; el apare în creațiile lirice, în toate operele care conțin toate
cuvintele rostite de persoanele reprezentate și în operele dramatice.

OPERA LITERARĂ ȘI CONCRETIZĂRILE EI

Opera de artă literară nu se suprapune exact peste ceea ce constituie


obiectul concret al percepției artistice.
Întregul, sub a cărui înfățișare apare opera cu împlinirile și
mutilările săvârșite de către cititor în timpul lecturii, îl numesc
concretizarea operei literare
Concretizarea operei literare, mai ales a operei de artă literară, este
rezultatul întâlnirii a doi factori diferiți: a operei și a cititorului.
+rezultatul activităților de a crea și a reproduce;
Concretizările diferă în mod considerabil între ele și într-o oarecare
măsură se deosebesc și față de opera însăși. Sunt mai multe
concretizări față de una și aceeași operă; fiecare corespund unei lecturi.

Deoebiri între concretizări și operă:


-apare în stratul sunetelor operei literar. Dacă actul creator al
autorului, respectiv sistemul de semne la care a recurs, indică într-un
mod mentalo-intenționat toate formațiunile și fenomenele ligvistico-
fonetice în opera însăși, toate aceste formațiuni iau în cadrul
concretizării o formă precisă (pe baza unui material vocal concret).
-actualizarea în actul concretizării: cel puțin a unora dintre
componentele operei aflate în cuprinsul ei în stare de potențialitate.
Calitățile estetic active eterogene: se găsesc printre calitățile
senzoriale primordiale (apar în imagini și obiecte rep.); se mai găsesc
prin calitățile formalo-constructive; calitățile metafizice;
-nu este exclus să se poată citi în așa fel opera de artă literară încât
să i se păstreze locurile de indeterminare care există în ea.
-opera este un produs stratificat.
-poziția concretizării față de cititor.

Opera literară poate fi concretizată în diferite ipostaze


fundamentale, de pildă din perspectiva consumatorului de literatură
obișnuit, perspectiva specific estetică, din perspectiva omului interesat
de anumite probleme politice sau religioase.

INSTANȚELE TEXTULUI NARATIV LITERAR


Autor: Lintvelt Jaap

1. Autor concret- Cititor concret


Autorul concret, creatorul real al operei literare, adresează, ca
destinatar, un mesaj literar cititorului concret, care funcționează ca
destinatar/receptor. Autorul concret și cititorul concret sunt
personalități istorice și biografice, ce nu aparțin operei literare, însă se
situează în lumea reală unde ele duc, independent de textul literar, o
viață autonomă.

În timp ce autorul concret constituie o personalitate fixă în epoca


istorică a creației sale literare, cititorii săi, ca receptori, variază în
cursul istoriei, ceea ce poate antrena receptări diferite și chiar
divergențe ale aceleiași opere literare.

Între autor și cititor există o relație dialectică. Pentru a descifra mesajul


literar cititorul va trebui să dispună de codul estetic, moral, social,
ideologic al autorului. El nu e obligat să-l împărtășească în întregime:
autorul poate modifica orizontul de așteptare al cititorului, iar acesta, la
rândul lui, poate influența asupra producției literare printr-o receptare
activă, critică sau aprobatoare.

2. AUTORUL ABSTRACT-CITITORUL ABSTRACT


Autorul concret produce în același timp o proiecție literară despre sine
însuși, adică un al doilea eu, un alter ego romanesc, un autor implicit
sau abstract. Autorul abstract este producătorul lumii romanești pe care
o transmite destinatarului/receptorului, cititorul abstract.

Autorul abstract și cititorul abstract sunt incluși în opera literară, fără a


fi totuși reprezentați direct, căci ei nu se exprimă niciodată nici direct,
nici explicit.
-au o poziție interpretativă sau ideologică (dedusă în mod indirect, din
alegerea unei lumi romanești specifice, din selecția tematică și
stilistică, precum și din pozițiile ideologice reprezentate de instanțele
fictive-narator, naratar, actori.

Autorul abstract reprezintă sensul profund, semnificația de ansamblu a


operei literare, iar cititorul abstract funcționează pe de o parte ca
imagine a destinatarului presupus și postulat de opera literară, iar pe de
altă parte ca imagine a receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul
total într-o lectură activă. Autorul abstract și cititorul abstract sunt
așadar considerați ca fiind personificările structurii de ansamblu a
operei precum și ale receptării ideale ale acestei structuri de ansamblu.

Cititorul concret ca instanță producătoare de sens poate să practice la


fel de bine și alte lecturi ce nu corespund neapărat cu receptarea
presupusă ideală, de către cititorul abstract.

DISTINCȚIA AUTOR ABSTRACT-AUTOR CONCRET


Autor abstract=autor implicit
Autorul implicit alege, conștient sau inconștient, ceea ce noi citim; noi
îl inferăm ca o versiune ideală, literară creată a omului real: el este
suma propriilor sale alegeri. Acest autor implicit este întotdeauna
diferit diferit de omul real, căci omul real creează o versiune
superioară despre sine însuși.

Scriitorul nu scrie pentru a spune ceva, el scrie pentru a se spune, așa


cum pictorul pictează pentru a se picta; opera literară este pentru artist
un instrument de descoperire. Autorul abstract reprezintă, în calitate de
subiect creator sau de conștiință structurantă, partea încă necunoscută a
autorului concret pe care acesta caută să o descopere prin creația
literară. Eul scriitorului nu se arată decât în cărțile sale pentru a trage
apoi concluzia că autorul abstract ar constitui eul profund și singurul
real, în vreme ce autorul concret n-ar fi decât un sine însuși cu mult
mai exterior.

La nivelul ideologic al unei opere literare pot exista divergențe între


ideologia autorului abstract, așa cum poate fi ea dedusă din roman, și
viziunea asupra lumii a autorului concret, pe care acesta o manifestă în
viața extra-literară.
3. NARATOR-NARATAR
În reportaj există un raport imediat între autor și faptul divers povestit,
în vreme ce textul narativ literar se caracterizează prin prezența unui
narator ca instanță intermediară între autor și istoria românească.
Naratorul va trebui deci să fie considerat instanță tipică a textului
narativ literar. Autorul abstract este cel ce a creat universul romanesc
căruia îi aparțin naratorul fictiv și cititorul fictiv, și, la rândul său,
naratorul fictiv este cel ce comunică lumea narată cititorului fictiv.
Între narator și naratar se stabilește o relație dialectică. Imaginea
naratarului nu se profilează decât într-un mod indirect prin apelurile ce
i le adresează naratorul bunăoară naratorul Romanului comic de
Scarron apostrofează un cititor fictiv, șocat de glumele deocheate ale
acestuia.

Cititorul binevoitor este un naratar care ca instanță fictivă care va


trebui să fie deosebit de cititorul abstract și de cititorul concret care
citește romanul.

DISTINCȚIA NARATOR-AUTOR CONCRET


Actul narativ poate fi asumat de către o instanță narativă anonimă care
nu participă la acțiunea romanească. Agentul intern al narării este
calificat drept personaj-narator, iar instanța narativă anonimă este
numită autor-narator, deosebindu-se de autorul ca persoană biografică.

Personalitatea autorului se diferențiază într-o manieră caracteristică de


figura naratorului. El știe mai puțin, uneori și mai mult decât te-ai
putea aștepta de la autor, el mărturisește din când în când opinii ce nu
sunt neapărat ale autorului. Acest narator este prin urmare o figură
autonomă, creată de autor ca și personajele romanului. Naratorul și
personajele sunt ființe de hârtie; autorul material al unei povestiri nu se
poate confunda întru nimic cu naratorul acestei povestiri.

DISTINCȚIA NARATOR-AUTOR ABSTRACT


Sarcina obligatorie constitutivă a naratorului este aceea de a-și asuma
funcția narativă-funcția de reprezentare. Aceasta se combină cu funcția
de control-funcția de regie, căci naratorul controlează structura textuală
în acest sens, fiind capabil să citeze discursul actorilor în interiorul
propriului său discurs. El poate introduce discursul actorilor prin verba
dicendi și sentiendi sau le poate semnala intonația prin indicații
scenice.
Naratorul e liber să exercite sau să nu exercite funcția opțională de
interpretare, să-și manifeste adică sau nu poziția interpretativă,
ideologică.
!DISTINCȚIE: naratorul cu funcție interpretativă și autorul
abstract/naratorul fără funcție interpretativă și autorul abstract.

DISTINCȚIA NARATOR CU FUNCȚIE INTERPRETATIVĂ-


AUTOR ABSTRACT
Naratorul este rareori identic cu imaginea implicită a artistului și
susține altundeva că el este radical diferit de autorul implicit pe care îl
creează. Cu toate acestea, i se întâmplă și lui să le confunde, când
pretinde că uneori al doilea eu joacă un rol deschis, vorbind de istorie.
Autorul implicit poate interveni în mod direct și explicit în opera sa
literară ca subiect enunțător. El va putea doar să se ascundă în spatele
discursului ideologic al naratorului fictiv, în acest caz naratorul fiind
însă cel care se enunță și nicidecum autorul implicit. Deși naratorul
joacă adesea rolul de purtător de cuvânt, poziția ideologică a autorului
implicit nu este produsă decât în parte de comentariul explicit al
naratorului.

DISTINCȚIA NARATOR FĂRĂ FUNCȚIE


INTERPRETATIVĂ-AUTOR ABSTRACT
Se consideră ca n-ar mai exista un narator dacă acesta se abține să-și
exercite funcția interpretativă. Iar povestirea s-ar povesti ea însăși. În
acest caz, singurul narator este al doilea eu implicit pe care îl
modelează în cursul povestirii sale.
Există o diferență esențială între naratorul asumându-și actul narativ al
povestirii și autorul implicit care nu funcționează niciodată ca subiect
vorbitor. Naratorul rămâne întotdeauna constitutiv oricărei povestiri.

DISTINCȚIA NARATOR-AUTOR ABSTRACT-AUTOR


CONCRET
Ideile autorului pot fi diseminate pe tot parcursul operei. Ele pot apărea
în discursul autorului sub forma unor aserțiuni izolate, a unei sentințe
sau chiar meditații destul de ample; ele pot fi puse în gura cutărui sau
cutărui erou, fără a se contopi prin aceasta cu propria individualitate.
Pentru a evita confuzia cu autorul concret, ar trebui mai înainte să
precizăm că ideologia operei literare este aceea a autorului abstract. Iar
sentințele nu sunt pronunțate de către autor, ci de către narator.
Naratorul și eroii vor putea să servească drept purtători de cuvânt
autorului abstract.

DISTINCȚIA NARATAR-CITITOR CONCRET


Naratar- rol de auditor sau de cititor fictivi;
Cititor concret-ducând o viață autonomă în lumea reală;
Nu e vorba de noi ca indivizi diferiți și dotați cu o stare civilă, ci de o
creatură fictivă, căci cititorul și naratorul sunt elemente ale universului
poetic și în mod indisolubil corelative. Cititorul unei ficțiuni în proză
sau versuri și naratarul în această ficțiune nu trebuie confundați. Unul
este real, celălalt fictiv.

4. ACTORI.
A. FUNCȚII PRIMARE, OBLIGATORII:
a) Naratorul își asumă obligatoriu actul narativ îndeplinind astfel
funcția de reprezentare. Rolul esențial al personajului este de a
participa ca dramatis persona la acțiunea romanească- funcția de
acțiune.
b) Funcția de reprezentare a naratorului face pereche cu funcția sa de
control. Naratorul poate încadra discursul personajului în propriul
său discurs, atâta timp cât în vers este exclus. Personajul exprimă
întotdeauna atitudinea sa subiectivă față de evenimentele narate și
îndeplinește deci o funcție de interpretare.
B. FUNCȚII SECUNDARE, OPȚIONALE
-Funcțiile obligatorii ale naratorului devin funcțiile opționale ale
personajului, iar funcțiile obligatorii ale personajului, funcțiile
opționale ale naratorului.
c) naratorul va putea să-și manifeste poziția ideologică-funcția de
interpretare
d) naratorul poate îndeplini funcția de acțiune, identificându-se cu un
personaj care de aici înainte își va asuma funcțiile de reprezentare și de
control

Noțiunea de personaj pare inapropriată într-un model funcțional, căci


personajul aici îndeplinește numai și numai funcția de acțiune, aici, din
contră, exercită o dublă funcție: funcția de acțiune ca personaj-actor
(obiect al actului narativ) și funcția de reprezentare ca personaj-narator
(subiect al actului narativ). Spre a evita această ambiguitate-personajul
acționează ca erou sau actor.

Naratorul își asumă funcția de reprezentare (funcția narativă) și funcția


de control (funcția de regie), fără a îndeplini vreodată funcția de
acțiune, în timp ce actorul se află întotdeauna înzestrat cu funcția de
acțiune și privat de funcțiile de narare și de control.

DISTINCȚIA NARATOR-ACTOR
Se produce o asimilare funcțională între narator și personaj în
povestirea la persoana I, deoarece un personaj îndeplinește aici funcția
de reprezentare, dar și funcția de acțiune. Dihtomia între narator și
actor se menține cu toate acestea, căci înlăuntrul personajului va trebui
să facem o distincție între personajul-narator și personajul-actor.

Opoziția dintre narator și personaj ar fi neutralizată și în povestirea la


persoana a treia, când naratorul se identifică unui personaj. Confuzie:
Care este personajul al cărui punct de vedere orientează perspectiva
narativă? Și Cine este naratorul?; Cine vede? Și Cine vorbește?
Naratorul este cel care își asumă funcția narativă și tot el cel care
îndeplinește funcția de control, întrucât naratorul se poate referi la
discrus.

5. INSTANȚELE TEXTUlUI NARATIV LITERAR


Naratorul își asumă nararea povestirii pe care o adresează naratarului.
Nararea este actul narativ producător de povestire și ansamblul situației
fictive în care el își găsește locul implicându-i pe narator și pe
naratarul lui.
Povestirea constă în înlănțuirea și alternarea discursului naratorului cu
acela al actorilor.
Povestire=discurs al naratorului+discurs al actorilor
Istorie, diegeză=lume narată+lume citată
6. MODEL TEORETIC ȘI INSTRUMENTAL DE ANALIZĂ
Distincția între instanțele literare nu prezintă numai un interes teoretic;
ea permite să fie prevăzute anumite efecte produse asupra cititorului de
distanța morală, intelectuală, estetică, ideologică dintre diferitele
instanțe.
Când naratorul își apostrofează naratarul spunând că n-ar ține decât de
el să-și imagineze o întreagă serie de întâmplări extraordinare, el face
apel la un cititor fictiv dotat cu un gust convențional pentru povestirea
de aventuri.
În spatele acestor remarci ale naratorului se ascunde cu toate acestea
un joc ironic implicit al autorului abstract, care își bate joc de naratar,
prototip al cititorului tradițional puțin luminat. Cititorul concret este
incitat să se identifice cititorului abstract, capabil să decodeze mesajul
ironic. El este nevoit să ia distanță față de cititorul fictiv tradițional,
pentru a reflecta cu luciditate asupra propriei sale receptări a textului
narativ.
Obiectul principal al acestui studiu îl va consitui teoria și analiza
narativă. Accentul va cădea pe instanțele fictive ale lumii romanești:
naratorul, actorii, naratarul.

STRUCTURA LIRICII MODERNE. COSIDERAȚII


PRELIMINARE. CONSTRUCȚIA ȘI RECEPTAREA POEZIEI
MODERNE
Autor: Friedrich Hugo

-Lirica europeană din sec al 20-lea nu oferă un acces comod, ci


vorbește în enigme și obscurități ce îl fascinează pe cititor în aceeași
măsură în care îl deconcertează.
-interacțiunea de ininteligibilitate și fascinație poate fi numită o
disonanță, deoarece produce o tensiune îndreptată mai mult spre
neliniște decât spre repaus.
-tensiunea disonantă- finalitate comună artelor moderne.
-importanța obscurității: Nimeni nu ar scrie versuri, dacă problema
poeziei ar fi să te faci înțeles
-se observă tendința de a se ține cât mai departe de comunicarea unor
conținuturi univoce.
-trăsăturile de proveniență arhaică, mistică, ocultă contrastează cu o
tăioasă intelectualitate, modul simplu de expresie cu complexitatea
exprimatului, rotunjimea limbajului cu nerezolvarea conținutului,
precizia cu absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violentă
mișcare stilistică;
Dacă poemul modern abordează realități-ale lucrurilor și ale
oamenilor-el nu le tratează descriptiv și nici cu căldura proprie unei
optici și unei sensibilități familiare. Le transpune într-o atmosferă
nefamiliară, le înstrăinează, le deformează.

Dintre cele 3 comportamente posibile ale poeziei lirice-cel al


sensibilității, contemplației, metamorfozei-, în poezia modernă domină
ultimul atât în ceea ce privește lumea, cât și limbajul.

Lirica=limbaj al sentimentului, al sufletului personal

Poemul modern face abstracție de umanitate în sens tradițional, de


trăire, de sentiment, adeseori chiar și de eul personal al poetului.
Acesta participă la obiectul imaginației sale nu ca persoană particulară,
ci ca inteligență poematică și operator al limbajului, ca artist care își
experimentează actele transformatoare ale fanteziei sale dictatoriale
sau ale opticii sale ireale pe un material oarecare, sărac în semnificație.
Atunci când e vorba de altceva decât de sentiment polifonie și
necondiționare a subiectivității pure care nu mai poate fi descompusă
în valențe de sentiment izolate.

DRAMATISM AGRESIV al poeziei moderne- domină în raportul


dintre teme sau motive, mai degrabă opuse decât coordonate, și apoi în
raportul dintre acestea și o mișcare stilistică neliniștită care distanțează
semnul și semnificantul în mod extrem.
-determină raportul dintre poem și cititor, producând un efect de șoc a
cărui victimă e cititorul;

Limbajul poetic capătă caracterul unui experiement:


Materialul lexical curent îmbracă semnificații neobișnuite
Cuvinte provenind din cele mai îndepărtate domenii de specialitate
sunt electrizate electric
Sintaxa se dezarticulează sau se reduce la predicate nominale voit
primitive
Comparația și metafora sunt mânuite într-o manieră nouă care evită
termenul natural de comparație și provoacă o contaminare ireală de
lucruri obiectiv și logic incompatibile
Structura dinamică autonomă a limbajului, necesitatea subiectivă a
unor serii de sunete și curbe de intensitate libere de sens pot avea
drept consecință ca poemul să devină complet inaccesibil pornind
de la conținuturile sale expresive
Faptul că un astfel de poem mai este totuși limbaj, dar limbaj fără
obiect comunicabil, are urmarea disonantă că ademenește și
dezorientează în același timp pe cel care îl receptează.

Anormal- nu implică o judecată de valoare și nu înseamnă degenerat; o


distincție ce nu poate fi subliniată cu destulă tărie. Poezia și arta
modernă nu trebuie admirată sau condamnată din principiu.

CATEGORII NEGATIVE

-se așteaptă de la poezie o modelare idealizatoare de teme ori situații


curente, o mângâiere salutară până și în prezentarea demonicului.
-poezia a intrat în opoziție cu o societate ocupată de asigurarea
economică a vieții, a devenit expresia regretului față de descifrarea
științifică a lumii și lipsa de poezie a mediului oficial
-se ajunge la o ruptură cu tradiția; originalitatea poetică se legitima
prin anormalitatea poetului; poezia se proclama limbajul unei suferințe
gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nicio vindecare, ci doar la
cuvântul nuanțat;

Epoca mai veche se referea în aprecierea poemelor cu precădere la


calitățile de conținut, descriindu-le prin categorii pozitive: tihnă,
bucurie, plenitudine concordantă în iubire
-catastrofele se preschimbă în binecuvântare, comunul e înălțat,
binefacerea poeziei este că învață a înțelege condiția umană ca demnă
de a fi dorită;

Calitățile formale se numesc: însemnătatea cuvântului, o limbă strunită


care alege fiecare cuvânt cu justețe și fără sens lăturalnic;
O dată cu celălalt tip de poezie, apar și alte categorii, aproape toate
negative, raportate în proporție crescândă nu la conținut, ci la formă.
Încă de la Novalis, ele sunt folosite nu în sens reprobativ, ci descriptiv.

Cea mai densă aglomerare de categorii negative-Lautreamont, care


schițează un tablou vizionar al literaturii ce va urma după el. Intenția
acestui tablou pare să fi fost aceea de a lansa un avertisment.
Caracterizările sale: spaime, tulburări, înjosiri, grimasă, dominația
excepției și a straniului, obscuritate, fantezie scormonitoare, tenebrosul
și întunecatul, sfâșiere în opuse extreme, atracție spre neant.
 Dezorientare
 Destrămarea celor obișnuite
 Ordine pierdută
 Incoerență
 Fragmentarism
 Reversibilitate
 Stil asociativ
 Poezie depoetizată
 Fulgerări destructive
 Imagini tăioase
 Repeziciune brutală
 Dislocare
 Optică astigmatică
 Înstrăinare

Un critic francez vorbește despre frumusețea singulară a poeziei


lui Eluard. Dar acest concept pozitiv se pierde într-o serie de
altele complet negative.

PRELUDII TEORETICE ÎN SECOLUL AL 18-LEA


ROUSSEAU ȘI DIDEROT

Rousseau- autor de proiecte politice și sociale ; entuziast al virtuții îmbătat


de naturătensiunea dintre acuitatea intelectuală și agitația afectivă, dintre darul
consecvenței logice a gândirii și supunerea la utopiile sentimentului-
DISONANȚĂ MODERNĂ
Vrea să rămână singur doar cu el și cu natura
Se fixează în punctul 0 al istoriei
Reprezintă prima formă radicală a rupturii moderne cu tradiția și cu
lumea înconjurătoare
Considerat psihopat- mania persecuției
Eul absolut care apare la el cu patosul măreției neînțelese scoate în
evidență o ruptură între sine și societate
Verlaine: poeți blestemați- suferința eului neînțeles datorită ostracizării de
către lumea înconjurătoare, pe care el însuși a provocat-o, și retragerea în
interioritatea preocupată de sine devine un act de mândrie.
-intensitatea lirică cu care el se dăruiește timpului interior, și mai ales
faptul că acesta e coordonat sufletului în conflict cu lumea înconjurătoare,
a avut o forță deschizătoare de drumuri pentru poezia viitoare care nu
putea emana din analizele filozofice mai vechi asupra timpului.
Diferența dintre fantezie și realitate a fost anulată: singură fantezia aduce
fericirea, iar împlinirea e moartea fericirii. La aceasta se adaugă conceptul
de fantezie creatoare, al cărei drept, decurgând din plenipotența
subiectului, e să creeze inexistentul și să-l așeze deasupra existentului.
Fantezia devine absolută.

Diderot conferă fanteziei o poziție independentă, acordându-i dreptul să se


compare numai cu sine însăși. Raționamentele sale stau în legătură cu
discutarea conceptului de geniu.
El ajunge la teza că acea coincidență frecventă de imoralitate și
genialitate, de inadaptare socială și măreție spirituală e un fapt care, chiar
dacă nu i se poate găsi o explicație, trebuie totuși constatat. Se anulează
echivalarea facultăților estetice cu cele cognitive și etice. Geniului artistic
i se atribuie o ordine autonomă. Geniul are dreptul la sălbăticie, dar și
dreptul la greșeli, chiar acestea, fiind atât de uimitoare, sunt cele care îl
înflăcărează. Fantezia e forța lui călăuzitoare.
A dezvoltat următoarea teorie: înțelegerea, în cazul ideal, nu există
decât ca înțelegere de sine; contactul între poezie și cititor, având în
vedere insuficiența limbajului pentru redarea exactă a
semnificațiilor, nu ține de înțelegere, ci de sugestia magică.
NOVALIS DESPRE POEZIA VIITOARE

-consideră caracterul indeterminabil al poeziei și infinita ei depărtare de


restul literaturii ca făcând parte din esența ei. Ocazional, o numește reprezentare
a sentimentului.
-primatul se acordă lucidității reci, poetul e oțel pur, tare ca cremeneaua
-lirica operează amestecul celor eterogene, fosforescența trecerilor;
bucuria de a amesteca toate imaginile;
-are loc echivalarea poeziei cu magia;
-magia poetică e îmbinarea fanteziei și a puterii de cugetare
-din magie, Novalis împrumută conceptul de incantație- orice cuvând e
incantație, o evocare și o exorcizare a obiectului pe care îl denumește
-limbajul poetic e comparat cu cel matematic; poetul nu se înțelege pe
sine însuși – pentru el contează raporturile muzicale ale sufletului
-ca temă, urmează întâmplarea, ca metodă, abstracțiunile algebrei-
basmului (libertatea față de lumea obișnuită care suferă de prea mare claritate)
-interioritatea neutră în loc de sentiment, fantezie în loc de realitate, haos,
fascinare prin obscuritate, magie a limbajului, dar și operare rece;

ROMANTISMUL FRANCEZ

-s-a stins către jumătatea secolului, dar a rămas destinul spiritual al


generațiilor următoare, introducând alte metode literare.
-romantismul e o binecuvântare s cerului sau a infernului căreia îi datorăm
stigmate eterne: adică își stigmatizează urmașii chiar și în faza crepusculară; ei
se revoltă împotriva romantismului pentru că stau sub vraja lui; poezia modernă
e romantism deromanizat.
-bucuria a fost valoarea sufletească supremă, indicând treapta primă a
desăvârșirii înțeleptului sau a credinciosului, a cavalerului, a curteanului, a
omului cult din elita societății.
-tristețea era considerată drept nonvaloare, chiar păcat
-începând cu dispozițiile preromantice, dureroase ale sec. 18, aceste
raporturi s-au inversat: bucuria și seninătatea s-au retras din literatură, locul lor
luându-l melancolia și durerea cosmică;
-acestea își aflau hrana în ele însele- predicate nobiliare ale sufletului
-știința tristeții și a spaimelor- rang de scop al artelor; sciziunea sufletului-
binecuvântare a creștinismului

Musset: Cred în neant așa cum cred în mine însumi.

-atribuie poetului rolul de profet neînțeles, de preot în sanctuarul artei


-literatura devine literatură de opoziție/viitorului/a izolării
-poezia=limbajul originar al omenirii, limbajul total al subiectului total,
pentru care nu mai există nicio limită între teme, dar nici între entuziasmul
religios și cel poetic
-la Musset apare ca o mixtură de cinism și durere; la Lamartine-sunet pur
cu mlădieri de catifea;
-cuvântul e o ființă vie, e mai puternic decât cel care îl mânuiește; apărut
din întuneric, creează sensul pe care îl vrea; e logosul lui Dumnezeu;

TEORIA GROTESCULUI ȘI A FRAGMENTULUI

GROTESC a fost un termen folosit în pictură=împletitură ornamentală a


unui tablou;
Bizarul
Hazliul burlesc
Diformul
Straniul
Urâtul
-valoare de expresie metafizică
-urâtul nu mai e doar contratiul frumosului, ci și o valoare autonomă, o
formație a incompatibilului și a incompletului
-grotescul trebuie să ne elibereze de frumusețe și să înlăture cu a sa voce
stridentă monotonia ei;
-oglindește disonanța dintre straturile animalice și cele superioare din om;
-râsul face loc rânjetului- grimasă

BAUDELAIRE. POETUL MODERNITĂȚII.

-unul din autorii cuvântului modernitate: facultatea de a nu vedea în


deșertul marelui oraș numai decăderea omului, dar și de a simți o
frumusețe misterioasă, nedescoperită
-problema lui Baudelaire: cum e posibilă poezia în civilizația
comercializată și tehnicizată
-poezia arată calea, proza o aprofundează teoretic; calea duce cât mai
departe de banalitatea realului, într-o zonă a misteriosului;
DEPERSONALIZARE: începe cu Baudelaire, în sensul că cuvântul liric
nu se mai naște din acea unitate a poeziei cu persoana empirică la care
aspirase romanticii. Baudelaire concepe fantezia ca o operare intelectual
dirijată. Se cere renunțarea la orice sentimentalitate personală în favoarea
unei fantezii vizionare ce rezolvă problemele majore- funcția mea e extra-
umană; impersonalitatea deliberată a poemelor mele.
CONCENTRAREA ȘI CONȘTIINȚA FORMEI; LIRICĂ ȘI
MATEMATICĂ: puținele teme ale lui Baudelaire pot fi interpretate ca
purtătoare, variante, metamorfoze ale unei tensiuni fundamentale pe care
o putem defini prin reducție ca tensiune între satanism și idealitate.
Concentrând tematica poeziei sale, el își duce până la capăt principiul de a
nu se abandona beției inimii. Actul care duce la poezie pură se numește
travaliu.
TIMP CREPUSCULAR ȘI MODERNITATE: Baudelaire știe că o poezie
adecvată destinului epocii se poate obține numai surprinzând nocturnul și
anormalul. Conceptul de modernitate, în accepțiunea negativă, se referă la
lumea avegetală a marilor orașe cu urâțenia, asfaltul, iluminația lor
artificială, cu prăpăstiile lor de piatră și păcatele lor. Baudelaire definește
progresul ca descreștere progresivă a sufletului. Baudelaire se situează pe
sine și opera sa în momentul crepuscular.
ESTETICA URÂTULUI: subiectele lui Baudelaire nu mai tolerează
conceptul mai vechi al frumuseții. Pentru a-i oferi o atracție agresivă,
aroma straniului, acesta recurge la calificative paradoxale care îi modifică
semnificația. Ca să fie la adăpost de banal, frumusețea trebuie să fie
bizară.
PLĂCEREA ARISTOCRATICĂ DE A DISPLĂCEA: Florile raului- un
produs al urii. Baudelaire salută șocul nervos pe care îl produce poezia, se
felicită că îl irită pe cititor și că nu mai e înțeles de el.
CREȘTINISM ÎN RUINĂ: satanismul lui Baudelaire e supralicitarea
răului primar, animal, prin răul conceput de inteligență, cu scopul de a
obține saltul în idealitate.
MAGIA LIMBAJULUI: afinitate dintre poezie și magie; poezia se naște
din impulsul limbajului, care determinat de ton, arată calea pe care vor
apărea conținuturile: acestea nu mai sunt considerate ca substanța propriu-
zisă a poemului, ci ca purtătoare ale puterilor sonore și ale vibrațiilor
acestora, superioare ca semnificație. Poemul e o formație închisă în sine
ce nu transmite nimic. O poezie a cărei idealitate e goală se sustrage
realului producând o misteriozitate insesizabilă; își găsește sprijinul în
magia limbajului- conținuturi obscure ca sens, puteri misterioase, magice,
ale sonorității pure.
FANTEZIE CREATIVĂ- dezgust de real, banalul/naturalul brut=absența
spiritului; vis și fantezie; stări psihopate; natura este degradată până la
haotic și impur.
DESCOMPUNERE ȘI DEFORMARE: fantezia- facultatea creativă prin
excelență; modernitatea constă în aserțiunea că actul artistic începe prin
descompunere, un proces destructiv-disociere.
ABSTRACȚIUNE ȘI ARABESC: abstract are sensul de spiritual, ca opus
al lui natural. Arabescul e cel mai spiritualist dintre desene/
T.S.ELIOT

- Conceptul de fragment se referă la suprema posibilitate de reprezentare


artistică a invizibilului înăuntrul vizibilului;
- Fragmentarismul a rămas o caracteristică a liricii moderne
- Opera lui Eliot este plină de singularități ce exercită o incantație
magică datorită tonului ei;
- Limbajull parcurge cele mai diverse modulații: relatare seacă,
melancolie, contemplație, melodie ca de flaut, patos, apoi din nou
ironie, sarcasm, ton neglijent de conversație
- Teme: părăsirea omului în deșertul marelui oraș, caducitatea, reflecții
despre funcția timpului, despre înstrăinarea lumii;
- Trăsăturile esențiale ale contemporaneității: instabilitatea și
contradicția
- Viziunea nedescifrată în visul superior, cuvântul neauzit, plenipotența
visului, irealul

LIRICA VECHE LIRICA MODERNĂ


-oferă un acces comod cititorului -nu oferă un acces comod cititorului
-vorbește clar și simplu, la subiect -vorbește în enigme și obscurități
-este sigură -este surprinzător de productivă
-se face bine înțeleasă -este obscură
-este concisă, familiară, limpede -dezorientează înțelegerea
-pune accentul pe sentiment și trăire -este tensionată, deformată și
-este precisă în figuri de stil înstrăinată
-are un limbaj accesibil, ușor -există sentimentul și trăirea
inteligibil -este șocantă și dramatică
-are ca teme natura, iubirea, istoria, -corelează lucruri logic incompatibile
puritatea, seninătatea -limbajul ademenește, e unul magic,
-satisface cititorul, aduce bucurie și iar cuvintele au forță de sine
împlinire stătătoare
-se definește prin categorii pozitive -teme: moartea, destrămarea
(tihnă, bucurie, plenitudine, seninătate universului, pierderea de sine,
lăuntrică) metamorfozarea
-poetul e într-o relație bună cu -nu satisface cititorul, provoacă
cititorul iritare, nu reușește să se facă înțeleasă
-uzează de realitate -se definește prin categorii negative
(spaimă, tulburare, atracție spre neant)
-poetul se răcește de cititor, relația e
una de neînțelegere și iritare
-se luptă să se sustragă realității, fuge
în irealitate prin vis, fantezie,
anormalitate, aspirație la înalt.