[En: Ana Baquero Escudero, Fernando Carmona Fernández, Manuel Martínez Arnaldos, Antonia Martínez

Pérez (eds.), Las interconexiones genéricas en la tradición narrativa, Murcia, Editum, 2011, pp. 277-302]

INTERCONEXIONES DE GÉNEROS LITERARIOS Y DISCURSIVOS EN LA

NOVELA. PERSPECTIVAS DESDE EL ANÁLISIS INTERDISCURSIVO 

Tomás Albaladejo
(Universidad Autónoma de Madrid)

I.

El análisis interdiscursivo1 tiene como objetivo el estudio de las relaciones entre los
distintos discursos, literarios o no literarios, así como entre las distintas clases de discursos y
entre géneros literarios, con el fin de explicar el funcionamiento de distintos discursos, en su
pluralidad, así como de distintas clases de discursos, en la comunicación y en la literatura.
Los discursos mantienen relaciones de interdiscursividad2 —concepto más amplio que el de
intertextualidad, pudiéndose considerar que ésta es una de las posibles formas de realización
de la interdiscursividad— estén o no directamente conectados en un período histórico o en
obras literarias concretas; son relaciones que se dan por el hecho de que, tanto en la
producción como en la interpretación discursiva, se tienen en cuenta las posibilidades
discursivas que se activan y también aquellas que no se activan, las clases de discursos a las
que pertenecen los textos objeto de cada acto concreto de comunicación, pero también las
clases de discursos en medio de las cuales, o junto a las cuales, están comunicativamente
situados los discursos y las clases discursivas de dicho acto concreto. La existencia de


Este artículo es resultado de una investigación que he llevado a cabo dentro del proyecto de I+D+I “Análisis
interdiscursivo. Planteamiento y propuesta de un instrumental teórico-crítico de fundamentación retórica,
teórico-literaria y comparada para el análisis y la explicación de la constitución, función y pluralidad de los
discursos”, de referencia HUM2007-60295, concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
1
Sobre el análisis interdiscursivo, véase Tomás Albaladejo, “Poética, literatura comparada y análisis
interdiscursivo”, Acta Poetica, 29, 2, 2008, pp. 245-275.
2
A propósito de la interdiscursividad, véase Tomás Albaladejo, “Retórica, comunicación, interdiscursividad”,
Revista de Investigación Lingüística, 8, 2005, pp. 7-33.
1
discursos de distintas clases en el conjunto de la obra de un autor,3 en una obra literaria o en
un discurso retórico ofrece un gran interés para el análisis interdiscursivo. La novela se
presenta, en este sentido, como una clase discursiva, como una forma o subgénero del género
narrativo, provista de una predisposición especial para acoger discursos concretos
pertenecientes a diferentes clases discursivas, literarias y no literarias, a asumirlas como
parte de la novela, a someterlas a un proceso de integración que da como resultado la
trasformación de dichos discursos en parte de novela y, por tanto, en novela, en relato, en
texto narrativo en la medida en que forman parte de él.

II.

La narrativa, y dentro de ésta la novela, es un género literario abierto a la

combinación de discursos de distintos géneros y clases textuales, que son conectados entre sí
y asimismo con el nivel del discurso en el que se integran y por el que son englobados. La
expresión cervantina ‘escritura desatada’ del capítulo XLVII de la primera parte del Quijote,
aunque aplicada en boca de un personaje de la obra de Cervantes, un canónigo de Toledo, a
los libros de caballerías, explicita la variedad discursiva que puede darse en la novela y la
combinación de diferentes clases discursivas y géneros conectada con dicha variedad. 4 La
implicación en la obra narrativa de otros géneros y clases discursivas se produce, en unos
casos, porque de manera global un discurso o conjunto de discursos de una determinada
clase es transformado en novela y es presentado como tal, de forma que cartas que forman
una correspondencia o memorias funcionan como novela; en estos casos, los discursos
transformados funcionalmente en discurso de novela son de carácter ficcional, como sucede
en Pepita Jiménez de Juan Valera o en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar. En

3
Tomás Albaladejo, “Un cuento y un artículo periodístico de Asensio Sáez. Análisis interdiscursivo”, en
Graciela Ferrero (coord.), Por añadidura. Homenaje a Lila Perrén de Velasco, Córdoba (Argentina), Ediciones
del Copista, 2008, pp. 83-96.
4
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en Miguel de Cervantes, Obras
completas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 2ª ed., 1999, I, XLVII, p. 305: “—Y, siendo esto
hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin
duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos tejida, que, después de acabada, tal perfeción y hermosura
muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya
tengo dicho. Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico,
trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía
y de la oratoria; que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso.” Mariano Baquero Goyanes,
Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 3ª ed., 1975, pp. 178 y ss.; Javier Blasco, “La compartida
responsabilidad de la ‘escritura desatada’ del Quijote”, Criticón, 46, 1989, pp. 41-62.
2
otros casos se da porque discursos pertenecientes a otros géneros literarios o a otras clases
textuales son introducidos en el discurso global de la novela e incorporados a ésta como
parte de la ficción, en una estructura de recursividad comunicativa; es lo que sucede con los
relatos insertos que hay en el Quijote,5 pero también con los discursos retóricos que
pronuncia Don Quijote (el discurso de la Edad Dorada en el capítulo XI de la primera parte,
el discurso de las armas y las letras los capítulos XXXVII y XXXVIII de la primera parte).
Sin embargo, éstas no son las únicas formas que adopta la interconexión de géneros
literarios y discursivos en la narrativa. Téngase en cuenta, por ejemplo, la combinación de
expresión en prosa y expresión lírica en versos y en versículos que se encuentra en una de las
grandes novelas del siglo XX, Der Tod des Vergil, de Hermann Broch, en la que discurso de
la narración conductora y manifestación en prosa de la conciencia se combinan con
fragmentos líricos en la expresión del delirio-lucidez de los últimos días de la vida del autor
de la Eneida:

Zeit strömte oben, Zeit strömte unten, die verborgene Zeit der nacht,
wiedereingeströmt in seine Adern, nacht, wiedereingeströmt in die Bahnen der Gestirne,
raumlos Sekunde an Sekunde gefügt, die wiedergeschenkte, wiedererwachte Zeit,
überschicksalshaft, zufallsaufhebend, ablaufsentbunden das unabänderliche Gesetz der Zeit,
das ewigwährende Jetzt, in das er hinausgehalten wurde:
Gesetzt und Zeit,
auseinander geboren,
einander aufhebend und stets aufs neu sich gebärend,
einander spiegelnd und nur hiedurch erschaubar,
Ketten der Bilder und Gegenbilder
die Zeit umschließend, das Urbild umschließend,
keines von beiden jemals zur Gänze erfassend und dennoch
zeitloser und zeitloser werdend,
bis im letzten Echo ihres Zusammenklanges,
bis in einem letzten Sinnbild
sich das des Todes mit dem alles Lebens vereinigt,
die Bildwirklichkeit der Seele,
ihre Wohnstatt, ihr zeitloses Jetzt und daher
das in ihr verwirklichte Gesetzt,
ihre Notwendigkeit.6

La interconexión del discurso lírico presente en la narrativa7 y el discurso narrativo se

resuelve en esta obra en una incorporación del primero, sin perder sus características líricas,
al segundo, al servicio del objetivo narrativo, en el caso de la novela, de representación
comprehensiva del mundo y de su complejidad. En tal sentido, la expresión lírica apoya la
5
Ana Luisa Baquero Escudero, “La intercalación de relatos en el primer Quijote: técnicas y voces narrativas”,
Cuadernos del Lazarillo. Revista literaria y cultural, 28, 2005, pp. 23-28.
6
Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2007, p. 92.
7
Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, cit., pp. 69 y ss.; Ricardo Gullón, La novela
lírica, Madrid, Cátedra, 1984.
3
configuración global del discurso narrativo de La muerte de Virgilio, cuyo título en alemán
va seguido de la palabra ‘Roman’ (novela). No es esta interconexión muy diferente de la que
se produce en La voluntad de José Martínez Ruiz “Azorín” o en Abaddón el exterminador de
Ernesto Sabato entre el discurso narrativo y el discurso ensayístico.

III.

Voy a centrarme en los casos en los que la interconexión se produce cuando un relato
es introducido comunicativamente en otro relato, en una composición de metarrelato, por
medio de una operación de recursividad narrativa, de “embedding”, de inserción o
incrustación de un relato en otro, la cual puede producirse tanto con marcas formales de
comunicación como sin ellas.8 El metarrelato se da cuando un relato es presentado como
objeto de comunicación, cuando el relato es objeto de otro relato. Con el término
‘metarrelato’9 me refiero a una construcción narrativa caracterizada por la presencia de un
relato dentro de otro relato, con una proyección metaliteraria, metadiscursiva, con la
posibilidad de comentarios y reflexiones sobre los relatos y sobre el relatar, lo cual hace del
discurso literario, en la medida en que tales comentarios y reflexiones forman parte de él, un
discurso metaliterario, discurso que no está vinculado exclusivamente al metarrelato, pues se
encuentra también en otras formas de relato, incluida aquella en la que el narrador comenta
algunos aspectos comunicativos, narrativos, de lo que está relatando.10
Hay que tener en cuenta las relaciones que en el metarrelato hay entre realidad y
ficción desde las perspectivas exteriores sobre la obra y desde las perspectivas del interior de
ésta, que llevan a considerar los estatutos semántico-extensionales de una y de otra de una
manera relativa. Desde fuera de la obra, el relato inserto es ficción, como lo es el relato en
cuyo interior es comunicado, siempre que representen mundos ficcionales, referentes

8
Las posibilidades de configuración de un relato formado por otros relatos son variadas, pudiendo darse en una
misma obra distintas formas de organización de los relatos insertos respecto del relato global, como es el caso
de Obabakoak de Bernardo Atxaga, como ha estudiado Ana Luisa Baquero Escudero, “Obabakoak o el viejo
arte de contar historias”, en Juan Bautista Vilar, Antonio Peñafiel y Antonio Irigoyen (coords.), Historia y
Sociabilidad. Homenaje a la Profesora María del Carmen Melendreras Gimeno, Murcia, Universidad de
Murcia, 2007, pp. 625-638.
9
Tomás Albaladejo, “El metarrelato en el cuento Chato Juan de Asensio Sáez”, Salina. Revista de Lletres, 20,
2006, pp. 197-202.
10
José Antonio Hernández Guerrero, “Literatura y metaliteratura”, Madrigal. Revista de Letras, Ciencias y
Arte, Segunda época, II, 7, 1997, pp. 25-33.
4
constituidos según modelos de mundos de lo ficcional verosímil o inverosímil.11 En cambio,
desde el interior de la obra, situándonos en la perspectiva de la narración misma de la obra,
el relato en el que es comunicado el relato puede tener funcionalmente, en relación con la
estructuración de la recursividad narrativa, en unos casos, un estatuto de ficción y, en otros,
un estatuto de realidad. Hay relatos que están insertos en el relato al ser comunicados en él y
son de carácter ficcional, como sucede en el caso del relato inserto Novela del Curioso
Impertinente en el Quijote12; hay otros que son relatos verídicos, provistos de estatuto
funcional de realidad respecto del relato principal, posibilidad a propósito de la cual es
paradigmático el relato autobiográfico del cautivo en el Quijote.13 A estas posibilidades, y
sin intención de agotarlas, hay que añadir el caso en el que el relato principal es ficcional y
los relatos insertos son reales.
Las construcciones de metarrelato requieren una estructura comunicativa interna del
texto explícita o implícita que responda a una organización de sintaxis pragmática, es decir,
de sintaxis como una de las secciones de la semiótica que, a su vez, contiene,
reproduciéndola recursivamente, la comunicación, en el ámbito de la pragmática, otra de las
secciones de la semiótica, en el interior del texto.14 La comunicación en la narrativa es clave
en la construcción de las obras de este género.15 La relación entre pragmática y sintaxis
pragmática tiene una vinculación retórica, que puede apreciarse en el caso de los discursos
insertos en una obra narrativa; no hay que olvidar que el discurso retórico y el discurso
narrativo comparten estructuras pragmáticas.16
La libertad constructiva de la novela17 hace de ésta un subgénero literario del género
narrativo plenamente abierto a la incorporación y asimilación de distintas clases de

11
Javier Rodríguez Pequeño, Géneros literarios y mundos posibles, Madrid, Eneida, 2008.
12
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., I, capítulos XXXII-XXXIV.
13
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., I, capítulos XXXVIII-XIL.
14
Tomás Albaladejo, “Pragmática y sintaxis pragmática del diálogo literario. Sobre un texto dramático del
Duque de Rivas”, Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 225-248; Tomás Albaladejo, “Espressione
dell'autore ed unità comunicative nella struttura sintattica pragmatica dei testi letterari”, Lingua e Stile, XIX, 1,
1984, pp. 167-174.
15
María Dolores de Asís Garrote, Formas de comunicación en la narrativa, Madrid, Fundamentos, 1988.
16
Francisco Chico Rico, Pragmática y construcción literaria. Discurso retórico y discurso narrativo, Alicante,
Universidad de Alicante, 1987.
17
Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, cit.; Mariano Baquero Goyanes, Qué es la
novela, Buenos Aires, Columba, 3ª ed., 1975; Mariano Baquero Goyanes, Variaciones sobre un mismo tema
(Artículos de prensa), ed. a cargo de Abraham Esteve Serrano y Francisco Vicente Gómez, prólogo «Memoria
crítica de Mariano Baquero» de Antonio García Berrio, Murcia, Universidad de Murcia, 2006; Carmen Bobes
Naves, La novela, Madrid, Gredos, 1993; Germán Gullón, La novela en libertad (Introducción a la lectura
cultural de la narrativa), Anexos de Tropelías, Colección Trópica, 6, Zaragoza, Universidad de Zaragoza,
1999; Antonio García Berrio y María Teresa Hernández Fernández, Crítica literaria. Iniciación al estudio de la
literatura, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 299-323; Dominic Head, The State of the Novel. Britain and Beyond,
5
discursos, con la consiguiente transformación en discurso de novela de los discursos en la
novela, discursos incorporados, y también abierto al funcionamiento como discurso de
novela de los más diversos discursos: diarios, memorias, cartas, entrevistas, discursos
retóricos, conferencias, ensayos, etc.18 A propósito de la asimilación de lenguajes y formas
comunicativas por la novela, Patricia Waugh ha escrito:

the fact that novels are constructed through a continuous assimilation of everyday historical
forms of communication. There is no one privileged ‘language of fiction’. There are
languages of memoirs, journals, diaries, histories, conversational registers, legal records,
journalism, documentary. These languages compete for privilege. They question and
relativize each other to such an extent that the ‘language of fiction’ is always, if often
covertly, self-conscious.19

Piénsese, entre otros ejemplos, en la novela Ahí va el señor G, de Juan Manuel

Chávez,20 en la que hay conversación telefónica, informe científico, mensaje de correo
electrónico.
La función de la novela en la sociedad y su significación cultural están estrechamente
relacionadas con el polimorfismo de esta forma del género narrativo, con su pluralidad
interna y también externa y con su extraordinaria capacidad de renovación y de
cuestionamiento de sí misma. En un mundo en el que la comunicación adopta con rapidez
nuevas formas por la propia evolución de la sociedad, de la comunicación y de la tecnología
y en el que se discute la permanencia de algunas formas de comunicación y de discursos, las
transformaciones discursivo-comunicativas de la novela, experimentadas de manera
sostenida durante un largo período de tiempo, pueden ser consideradas una anticipación de
posteriores transformaciones, actuando la novela en una vanguardia secular de
modernización discursiva literaria,21 dentro de una tradición que ha estado históricamente
abierta a las interconexiones genéricas como forma de escritura desatada cervantina. Es de
gran importancia una reflexión que en la “Introducción” a su libro Estructuras de la novela
actual hace Mariano Baquero Goyanes a propósito del adjetivo ‘actual’, considerando que

Oxford, Wiley-Blackwell, 2008; Teresa Gómez Trueba (coord.), Novelas híbridas, monografico de Ínsula, 754,
2009.
18
Me he ocupado de la diferencia entre el discurso de la novela y los discursos presentes en la novela en Tomás
Albaladejo, “E pluribus unus. Discursos en la novela y discurso de la novela”, Ínsula, 754, pp. 9-13.
19
Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Londres, Methuen, 1984, p.
5.
20
Juan Manuel Chávez, Ahí va el señor G, Lima, Norma, 2009.
21
Es de gran interés la constatación de la capacidad de transformación de la narrativa que hace Dominic Head
en relación con el libro electrónico: “Narrative fiction has the capacity to survive the demise of the book, and to
make the technical transition to ebook whithout any palpable alteration to its technical features and capacities”,
Dominic Head, The State of the Novel. Britain and Beyond, cit., p. 10.
6
podía haberse omitido en el título de dicho libro, por la complejidad e interés que también
tienen las estructuras de la novela anterior a la actual. Escribe Baquero Goyanes:

Se observará asimismo que no siempre se habla de novelas modernas. Por el

contrario, muy frecuentemente se ha acudido al estudio de obras de otros siglos, por obvios
motivos de interés estructural y a efectos de su confrontación con lo que cabe observar en la
narrativa contemporánea. No parecía posible —al menos para mí— describir ciertas
estructuras novelescas actuales, sin comparar su traza y su sentido con los observables en
algunas novelas del pasado, allegables formalmente a las de hoy. Con todo, aunque quizás
este libro debería haberse titulado Estructuras de la novela, pienso que la primacía obtenida
en nuestro tiempo por cuanto atañe a los valores estructurales narrativos, justifica el que la
investigación se haya centrado en la novelística actual. 22

La asociación de la novela a las voces23 hace de ésta un género plenamente

capacitado para la representación de la sociedad en diferentes discursos y en diferentes
clases de discursos. La polifonía de la novela es una característica interna de la construcción
de la obra narrativa, a la vez que es un fundamento de su proyección a la sociedad en la
representación de ésta, las voces en la novela constituyen, en la construcción plural que es la
polifonía, un conjunto que representa la pluralidad de conciencias, como explica Bajtin.24
Que la configuración como relato sea consustancial a la novela hace de ésta un género
narrativo abierto sin dificultad a posibilidades de metarrelato. La voz de Pacífico Pérez,
protagonista de Las guerras de nuestros antepasados, de Miguel Delibes, que es una novela
constituida por las conversaciones que un médico, el doctor Burgueño López, tiene con
aquél como paciente, conversaciones que, con permiso de su interlocutor, graba el médico en
cinta magnetofónica, junto con su propia voz. En la ficción de la novela está incluida la
breve introducción firmada por el médico, que es narración que presenta comunicativamente
las conversaciones, de tal modo que el discurso de la novela es ese conjunto de dos voces la
del médico, tanto en la introducción como en las conversaciones, y la de Pacífico Pérez, al
que se incorporan las voces que éste Pacífico Pérez incluye en sus intervenciones narrativas
en las conversaciones. La introducción, que está en cursiva, termina con estas palabras:

22
Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, cit., pp. 9-10.
23
Michail Bachtin [Mijail Bajtín], Dostoevskij. Poetica e stilistica, traducción italiana de Giuseppe Garritano,
Turín, Einaudi, 1968; Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, cit.; Óscar Tacca, Las voces
de la novela, Madrid, Gredos, 3ª ed. corregida y aumentada, 1985; Tomás Albaladejo, “La pluralité
communicative comme élément constituant de l’oeuvre littéraire narrative: l’actualité de Mikhaïl Bakhtine”,
Slavica Occitania, 25 (Bakhtine, Volochinov, Medvedev dans les contextes européen et russe, numéro sous la
direction de Bénédicte Vauthier), 2007, pp. 323-339. Las voces tienen relación con el perspectivismo y el
contraste literarios, estudiados por Mariano Baquero Goyanes, Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Pérez
de Ayala), Madrid, Gredos, 1963; Mariano Baquero Goyanes, Temas, formas y tonos literarios, Madrid, Prensa
Española, 1972.
24
Michail Bachtin [Mijail Bajtín], Dostoevskij. Poetica e stilistica, cit., pp. 12-13.
7
 Las charlas se iniciaron el 21 de mayo de 1961 y concluyeron el 27 del mismo mes.
Fueron, pues, siete noches consecutivas de diálogo, cuya traducción brindo al lector
seguidamente, pidiendo de antemano perdón por los errores a que una deficiente grabación
pueda haberme inducido. Dr. Burgueño López.25

Llámame Brooklyn, de Eduardo Lago es una de las novelas que mejor representan la
galaxia de discursos en medio de la cual siempre, aunque cada vez más intensamente,
vivimos los seres humanos —“a galaxy of discourses we live by”26—. Esta novela se
caracteriza por su configuración pluridiscursiva y por la construcción dialéctica que está
sostenida por los distintos discursos que la componen, por la plasmación de un tiempo
fragmentado que tiende a la síntesis que favorecen personajes e ideas y de un espacio móvil
por su multiplicidad y por su condición axial principalmente española y norteamericana,
espacio en el que se proyecta la temporalidad. Planteada la novela en su complejidad
discursiva, temporal y espacial, se presenta, sin embargo, al lector reclamando su
participación interpretativa y, lejos de lanzarle a un territorio incomprensible, le va
ofreciendo, según avanza aquél en la lectura, un mapa narrativo en el que, aunque con
esfuerzo, se orienta y actúa hermenéuticamente. La novela de Eduardo Lago da cuenta de la
complejidad de la existencia humana y de la sociedad actual al representar la galaxia de
discursos en medio de la cual se desarrolla la vida de los seres humanos, que no podría ser
comprendida ni comunicada sin su inmersión en los discursos y sin la contribución de éstos a
la configuración de sus vidas. Por la espacialización cultural de la novela, en Estados Unidos
con personajes españoles junto a otros personajes, además de la relación con España del
personaje Gal Ackerman, así como por la vinculación de su autor, Eduardo Lago, con
Estados Unidos, se la puede considerar novela americaniard, parte de la literatura
americaniard (de ‘American’ y ‘Spaniard’), si aplicamos a la novela el término, que es
utilizado en la propia obra, en el discurso narrativo correspondiente a Gal Ackerman.27

25
Miguel Delibes, Las guerras de nuestros antepasados, Barcelona, Destino, 1975, p. 13.
26
He utilizado esta expresión en mi ponencia “Sport for the Masses: Post-Conflict Politics” (en prensa) en el
Annual International Colloquium Sport in Conflict and Post-Conflict Cultures del Centre for the Study of Post-
Conflict Cultures de la Universidad de Nottingham, 19-21 de mayo de 2010. Como puede sobreentenderse
fácilmente, para dicha expresión tuve en cuenta el título del conocido libro de George Lakoff y Mark Johnson,
Metaphors we live by, Chicago, University of Chicago Press, 1980; mi intención al utilizarla aplicada a la
galaxia de discursos es resaltar no sólo que vivimos envueltos en dicha galaxia de carácter comunicativo, sino
también que nuestra vida en la sociedad se desarrolla precisamente gracias a esa galaxia.
27
“En cuanto a los Incoherentes de Nueva York, tres de los cinco socios fundadores eran americaniards (Alfau,
Guerra y Martínez). Alfau llegó con su familia a Manhattan a bordo de un transatlántico cuando contaba
catorce años de edad. Era catalán de Barcelona, pero se consideraba vasco. Colón lo hizo a bordo de un buque
mercante, en calidad de polizón, era puertorriqueño. Guerra era oriundo de un pueblo de Murcia, y Martínez
8
 Llámame Brooklyn es la novela de una novela, la que en una estructura de
metarrelato ha escrito el personaje Gal Ackerman y que, una vez muerto éste, rescata y
termina el que es narrador principal, narrador en primera persona del relato en el que la
novela inacabada está situada como objeto referencial intensionalizado, como relato objeto
del relato y como nivel narrativo. La novela de Gal Ackerman y la novela de la que ésta
forma parte constituyen un caso de metarrelato en el que el relato inserto y el relato marco
son de carácter ficcional, en una estructura de metaficción, ficción de la ficción. En la ficción
del relato que es la base narrativa de Llámame Brooklyn está inserta la construcción ficcional
—a pesar de contener elementos reales, pero éstos son incorporados a la ficción de acuerdo
con la ley de máximos semánticos, por la cual, en las combinaciones literarias de ficción y
no ficción, ésta es atraída al estatuto de aquélla28— que es la novela de Gal Ackerman, lo
que es también metarrelato. Hay, sin embargo, otros discursos que son relatos insertos y que,
por su carácter de realidad dentro de la ficción, aunque también sean ficción si son tomados
en consideración desde fuera de la obra, como sucede con el relato de Umberto Pietri,
brigadista internacional en la Guerra Civil española. También se encuentra en una
construcción de metarrelato el informe de la agencia «Clark Investigation and Security
Services», preparado por el agente especial Robert C. Carberry, Jr., siendo real este informe
dentro de la ficción. En el metarrelato de Llámame Brooklyn ficción y realidad aparecen,
pues, estrechamente conectadas, con una relación dinámica sostenida por la diferencia
existente entre el estatuto semántico-extensional de las construcciones ficcionales y la
función que dentro de la obra tienen.
Llámame Brooklyn ofrece una amplia atención a la problemática de la inmersión del
ser humano contemporáneo en la antes mencionada galaxia de discursos, que se caracteriza
por la divergencia y por la confluencia, por la separación comunicativa de los discursos,
desde la que se llega a la unión comunicativa que entre éstos se produce en la obra al ser
articulados los discursos en un mapa narrativo que llega a ser inseparable del mapa de la
existencia de los personajes. Las reflexiones metaliterarias contribuyen a una afirmación de
la conciencia de los discursos, que frecuentemente está asociada a dudas sobre éstos, sobre lo
entendido, sobre lo recordado, como puede apreciarse en el fragmento que se cita a
continuación:

había nacido en Dos Hermanas, muy cerca de Sevilla. El único aborigen era mi abuelo, que era brooklyniano
de tercera generación.”, Eduardo Lago, Llámame Brooklyn, Barcelona, Destino, 2006, p. 272.
28
Sobre la ley de máximos semánticos, véase Tomás Albaladejo, Semántica de la narración: la ficción
realista, Madrid, Taurus, 1992, pp. 52-63.
9
 No estoy seguro de estar reproduciendo con exactitud las palabras de Abraham
Lewis. Si hay alguna incoherencia aquí, la culpa es mía, porque él me refirió los hechos con
absoluta claridad y orden. Es posible que las emociones que despertaba en mí lo que decía
tiendan a desdibujar su narración. Lo cierto es que estando con él en el bar de aquel hotel, de
cuando en cuando se me perdía su voz, igual que me ocurre también ahora que trato de
transcribirla en el Cuaderno. En muchos momentos no sólo dejaba de oírle sino incluso de
verle. Pero mis sentimientos no cuentan, lo único que importa es dejar constancia de todo por
escrito.29

La existencia de dudas interpretativas y de reflexiones relacionadas con ellas en la

instancia lectora a propósito del propio proceso interpretativo y de la constitución narrativa
de Llámame Brooklyn son resultado del impulso narrativo de la obra, en su cuestionamiento
de las relaciones entre los discursos que de ella forman parte. Los distintos discursos de
diferentes tipos que constituyen esta novela se extienden a lo largo del discurso de la novela
formando un continuum lingüístico en el que están delimitados por marcas comunicativas
entre las que se encuentran los pronombres y las formas verbales, sobre todo en la novela de
Gal Ackerman, en el relato que guía la obra, en relatos insertos como el de Umberto Pietri, la
presentación formal de algunos discursos, como es el caso del informe de agencia de
detectives, antes mencionados, el de la noticia periodística de la muerte de Mark Rothko30 o
el de los mensajes de correo electrónico que son presentados en la obra con un tipo de letra
distinto.31
Llámame Brooklyn se caracteriza por su pluralidad discursiva32, por la pluralidad de
sus voces, por su polifonía. Los discursos que en ella aparecen y que la constituyen y
configuran son producidos por diferentes voces que narran. Pero, en lo que a la recepción se
refiere, esos discursos son recibidos a su vez, no solamente fuera de la obra, sino, y es lo que
ahora me interesa destacar, también dentro de ésta, por distintas instancias interpretativas,
produciéndose una compleja poliacroasis33, especialmente en los casos de discursos orales,
aunque no hay que descartar los casos de los discursos escritos, por la transferencia de la
oralidad a la escritura que se produce en la literatura34. Se da aquí un interesante caso de la

29
Eduardo Lago, Llámame Brooklyn, cit., p. 181.
30
Eduardo Lago, Llámame Brooklyn, cit., pp. 336-337.
31
Eduardo Lago, Llámame Brooklyn, cit., pp. 329-325, 361-362
32
Tomás Albaladejo, “La pluralité communicative comme élément constituant de l’oeuvre littéraire narrative:
l’actualité de Mikhaïl Bakhtine”, cit.
33
Tomás Albaladejo, “Polyacroasis in Rhetorical Discourse”, The Canadian Journal of Rhetorical Studies / La
Revue Canadienne d’ Études Rhétoriques, 9, 1998, pp. 155-167.
34
Tomás Albaladejo, “La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural”,
Castilla. Estudios de Literatura, Nueva época, 0, 2009, pp. 1-26:
10
que se puede denominar poliacroasis sucesiva: una narración es interpretada sucesivamente
por distintos receptores, es el caso del relato de Umberto Pietri, del relato que Abraham
Lewis hace del de Pietri a Gal Ackerman, que es interpretado por éste y posteriormente por
el narrador del relato que guía la obra, que está interpretando la novela de Gal Ackerman. La
combinación de las distintas voces y de las distintas interpretaciones añade complejidad al
proceso comunicativo y, por tanto, a la obra de la que éste forma parte, pero sobre todo
aporta a ésta la riqueza de los matices en las perspectivas de cada uno de los intérpretes que a
su vez actúan como productores, como trasmisores de relato. Se produce así un refuerzo del
metarrelato, con una triple focalización dirigida al contenido relatado, a quienes relatan y a
quienes interpretan los relatos. La narración de Gal Ackerman, que es introducida en la obra,
contiene el relato de Abraham Lewis, el cual, a su vez, contiene el relato de Umberto Pietri.
Decir solamente que Llámame Brooklyn es la novela de una novela sería reducir la
configuración discursiva de esta obra a la que, sin duda, es una de sus claves principales,
pero que no agota su condición de metarrelato. Llámame Brooklyn es una novela que pone
en primer plano la complejidad de la comunicación humana y la necesidad de la
comunicación, la necesidad del discurso, para la construcción de las conciencias y, por tanto,
de los mundos de los personajes, en un paralelismo con la complejidad y la necesidad de la
comunicación en la configuración de la realidad de los seres humanos y en la comprensión
de ésta. Con un mapa narrativo que, comunicativamente, es un dinámico cañamazo de la
discursividad y desde el que constantemente se pide al lector que identifique los distintos
discursos y sus fuentes, las voces en definitiva de la novela, Llámame Brooklyn representa la
realidad del ser humano en la sociedad contemporánea, en la que una cada vez más tupida
red de discursos —“a galaxy of discourses we live by”— no hace sino contribuir a la
exposición y a la comprensión de la vida humana y de su problemática.
Como el Quijote o como The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, de
Laurence Sterne, Llámame Brooklyn cuestiona la propia construcción de la novela. La
complejidad narrativa de estas obras se plantea como una tensión entre el género y el mundo,
que no puede ser representado si no es por medio de una pluralidad discursiva a la que está
asociada la discusión del propio género. Eduardo Lago sitúa en un primer plano la galaxia de
discursos de la obra, como trasunto literario y vital de la galaxia de discursos en la que nos
movemos los seres humanos. La realidad se transforma en ficción, pero, a su vez, la ficción

http://www5.uva.es/castilla/index.php/castilla/article/view/4/1 (fecha del último acceso: 23 de diciembre de

2010).
11
se hace realidad, en un intercambio de estatutos que puede explicar muchos aspectos de la
existencia humana, en la que a veces, como en la novela y en la literatura en general, no es
posible distinguir entre realidad y ficción. Esta combinación de realidad y ficción está en
gran medida sustentada por la organización de metarrelato esta novela.
Uno de los novelistas españoles contemporáneos que más ha tensado la
configuración discursiva y genérica de la novela es Enrique Vila-Matas. La literatura como
material de la literatura y las distintas clases discursivas como soporte de la novela hacen de
la obra de Vila-Matas un espacio de una intensa implicación metaliteraria y metadiscursiva,
en el que la operación de transducción35 desempeña una función clave.36 Me referiré
brevemente a dos de sus novelas: Bartleby y compañía37 y El mal de Montano.38 La primera
es una novela que está formada por notas a pie de página a un texto ausente, con la
consiguiente transformación de las notas, y de este tipo de discurso, en novela. El mal de
Montano tiene varias partes; una de ellas se titula “Diccionario del tímido amor a la vida” y
es, aunque parcialmente, un diccionario en el que hay reflexiones y relato sobre creadores
que están ordenados alfabéticamente (Amiel, Dalí, Gide, Kafka, etc.); otra parte, titulada
“Teoría de Budapest”, es una conferencia pronunciada por el protagonista de la novela sobre
el diario personal y, con la tensión discursiva que ello supone, dicha conferencia adopta la
forma de un diario.
Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, de José Antonio Hernández
Guerrero,39 tiene una configuración narrativa de metarrelato. Diversos textos, discursos
epistolares y relatos anecdóticos, constituyen el manuscrito que, en la ficción, es encontrado
dentro de una botella rota por el narrador principal, narrador del relato global en el que
aquéllos están insertos. La utilización del tradicional recurso narrativo del hallazgo de un
manuscrito40 permite al autor establecer un contacto con el lector sobre un eje comunicativo
cultural, específicamente literario, de naturaleza semántico-extensional y pragmática; el
recurso narrativo del manuscrito en esta obra activa un código cultural que es compartido por
35
Lubomír Doležel, “Semiotics of Literary Communication”, Strumenti Critici, 50, Nuova serie, I, 1, 1986, pp.
5-48; Lubomír Doležel, Occidental Poetics. Tradition and Progress, Lincoln, University of Nebraska Press,
1990, pp. 167-175.
36
Tomás Albaladejo, “Transducciones en la obra de Enrique Vila-Matas”, en María Dolores de Asís Garrote y
Ana Calvo Revilla (eds.), La novela contemporánea española, Madrid, Instituto de Humanidades Ángel Ayala
de la Universidad San Pablo CEU, 2005, pp. 11-31.
37
Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama, 2000.
38
Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Anagrama, 2002.
39
José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, Jimena de la Frontera,
Regueira, 2010.
40
Ana Luisa Baquero Escudero, “Un viejo y persistente tópico literario: el manuscrito hallado”, Estudios
Románicos, 16-17, 1, 2007-2008, pp. 249-260.
12
el autor y por el lector, puesto que forma parte del imaginario cultural. 41 Este código cultural
permite al lector conectar esta obra con el descubrimiento del cartapacio que contiene la
continuación de la historia de don Quijote escrita por Cide Hamete Benengeli, en el capítulo
IX de la primera parte del Quijote, con el Manuscrit trouvé à Saragosse, de Jan Potocki, o
con el hallazgo del manuscrito que contiene la Novela del Curioso Impertinente, hallazgo
que tiene lugar en el capítulo XXXII de la primera parte del Quijote y hace posible la lectura
de dicha novela por el cura en la venta ante un auditorio ansioso de escucharla, ocupando su
transcripción los capítulos XXXIII, XXXIV y XXXV de dicha primera parte. Con la mejor
técnica narrativa, el autor-narrador o narrador principal de Retazos. Manuscrito encontrado
en el Mentidero presenta los textos encontrados, en un primer momento con detalles
relativos al estado material del soporte y deteniéndose principalmente en su función de
receptor de la realidad y de los textos. Escribe en el “Aviso previo” de la obra, que dirige al
lector:

Una certera pedrada del primero terminó con el juego: la botella, rota en dos pedazos
desiguales, se fue hundiendo lentamente dejando libres unas hojas enrolladas que, empujadas
por sonoras pompas de aire, emergían desperezándose. Las recogí cuidadosamente con el
propósito de depositarlas en la papelera más próxima, pero la elegancia de sus trazos
caligráficos excitó mi curiosidad y preferí esperar a que se secaran para leerlas
detenidamente.42

A partir de ahí, el autor-narrador interviene en los textos encontrados y de receptor

pasa, en la medida en que es transcriptor y restaurador de los textos, a ser productor- emisor
de los mismos, transductor, adoptando la función de editor, función ecdótica, con su
expresión en una interesante intervención metadiscursiva:

La verdad es que me ha resultado más difícil de lo que, al principio, imaginaba. El

agua había borrado o difuminado muchas palabras y había deshecho grandes trozos de papel.
Tampoco me fue fácil ordenar las páginas pues no estaban numeradas.
El interés de los párrafos de más fácil lectura me estimuló para que intentara rehacer
el texto completo, asumiendo el riesgo de equivocarme en la articulación de los relatos y en
la reconstrucción de los pasajes más dañados. He de confesar que, aunque he pedido ayuda a
la Filología, a la Paleografía, a la Historia, a la Gramática y al sentido común, no estoy muy
seguro de que mi transcripción responda fielmente al escrito original.
[…]
Aunque me he decidido a publicarlos para que algunos satisfagan la curiosidad, para
que otros se diviertan y, sobre todo, para que el autor, tras aportar las pruebas pertinentes,
reclame sus derechos, creo, sin embargo, que debes leerlos como si de cartas personales se

41
Antonio García Berrio, Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético), Madrid, Cátedra, 2ª
ed. revisada y ampliada, 1994, pp. 472-482.
42
José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, cit. pp. 15-16.
13
 tratara. Seguramente nunca se pudo imaginar la forma extraña en que su escrito iba a llegar a
mis manos […]43

Una de las características de Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero es que

los textos insertos, que son presentados porque están en el manuscrito encontrado en la
ficción, son textos que podríamos calificar de verdaderos referencialmente, son textos
auténticos en la medida en que, mediante la ficción, profundizan en los mensajes que
transmiten unos hechos que tienen su origen en experiencias reales. El doble plano narrativo,
en el que, por un lado, se sitúa la narración del hallazgo y transcripción del manuscrito y, por
otro, los textos del manuscrito, contiene una tensión narrativa entre éstos y aquélla, que se
renueva y se reaviva con cada nuevo texto que es interpretado en el proceso de lectura. La
interconexión discursiva entre las partes de dicho doble plano se ve reforzada por las notas a
pie de página que el narrador del discurso englobador, el narrador principal, pone en
distintos puntos de los textos del manuscrito y por el discurso metacomunicativo sobre la
ordenación de dichos textos en la publicación ficcional del manuscrito, que también es real,
pues constituye el libro que el lector tiene en sus manos. Las notas a pie de página
desempeñan una función clave para la coherencia de los textos del manuscrito en la edición
(en la ficción y también en la realidad) y hacen posible la persistencia explícita de la voz del
narrador principal a lo largo del discurso complejo de la obra. Reproduzco a continuación un
importante fragmento del “Aviso previo” en el que el narrador principal, en su actuación
ecdótica, da cuenta de los criterios seguidos respecto de los textos de distintas clases
discursivas que forman parte, en su interconexión, de la obra:

He articulado los textos de forma trenzada: he ido intercalando los trozos epistolares
—que, por estar transcritos en papel de peor calidad, han sido los más dañados por la
humedad— y los relatos anecdóticos —que, gracias a los datos geográficos, se prestan a
interpretaciones más verosímiles—. En los primeros he seguido un hilo lógico y en los
segundos un orden cronológico. Esta compleja simbiosis de narraciones y de reflexiones
constituye un mosaico de imágenes, más o menos transparentes, que revelan señas de una
peculiar actitud frente la vida, integradas en un conjunto de cuadros humorísticos paródicos y
levemente satíricos.44

Es, además, de gran interés la reproducción de los dibujos que contiene el manuscrito
en un planteamiento de semiótica visual con una inflexión hermenéutica por parte del
narrador-recopilador, que expresa que no se ha atrevido a interpretarlos, pero que los recoge

43
José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, cit., pp. 16-18.
44
José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, cit., p. 17.
14
en la publicación del manuscrito “con la esperanza de que los más expertos se decidan a
descifrarlos”.45
La coherencia temática y referencial del conjunto formado por los distintos textos
introducidos por el “Aviso previo” es tal que la obra puede ser considerada una novela. La
vinculación con la realidad efectiva de los textos insertos se proyecta sobre la ficción con
apariencia de realidad del “Aviso previo”, a la vez que la presentación comunicativo-
narrativa que en éste se hace de los textos del manuscrito proporciona a éstos una apariencia
ficcional. En mi opinión, es un gran logro estético de la obra la bidireccionalidad realidad-
ficción / ficción-realidad que hace posible una impregnación de lo real y lo ficcional en los
dos planos narrativos de la obra.
Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas
mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué merendilla”), de Javier García Rodríguez46
es una obra cuya adscripción genérica puede resultar difícil, pero un examen de su estructura
comunicativa (comunicativo-narrativa) permite situarla en el ámbito de la narrativa con
construcción de metarrelato, sin que exista, en mi opinión, inconveniente para considerarla
novela a pesar de su brevedad, ya que la complejidad de su “embedding” ficcional de los
discursos en ella implicados la apartaría de la novela corta, precisamente por la amplitud del
desarrollo de sus mundos y submundos. En Mutatis mutandis no sólo es cuestionado el
propio género novela, sino también la condición de discurso literario, y de este
cuestionamiento sale reforzado precisamente el subgénero narrativo novela, tan flexible y
receptivo de la hibridez discursiva. El autor establece las bases de la ficcionalidad de la obra
con la carta a un editor escrita por la viuda del autor (personaje-autor) de los fragmentos que
constituyen la mayor parte del texto de esta obra:

Distinguido Sr.:
Como usted ya sabe, mi marido murió súbitamente el 12 de septiembre de 2008. […] Entre
sus papeles ha aparecido una carpeta llena de anotaciones, recortes, fotocopias y notas
manuscritas con el título de Mutatis mutandis y un larguísimo subtítulo lleno de palabras
incomprensibles para mí. He comenzado a leer algunas líneas y me he echado a llorar. Yo no
entiendo gran cosa de lo que se dice aquí y nunca entendí muchas de las cosas que él hacía
para la universidad. Este es el contenido de la carpeta ordenado por mí y por su amigo JGR.
Puesto que mi marido publicó con ustedes su libro sobre el Sendebar, se la envío por si
pudiera ser de su interés publicar su contenido. Para nosotros, su familia, sería el mejor
homenaje. Es toda suya.
Atentamente,

45
José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero, cit., p. 17.
46
Javier García Rodríguez, Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas
mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué merendilla”), Zaragoza, Editorial Eclipsados, 2009.
15
 Cristina Sanz47

La intervención del personaje-autor como narrador en diálogo-comentario con

algunos de sus propios fragmentos restaura y refuerza la conciencia de los niveles narrativos
a la vez que facilita la transformación en discurso de novela de reflexiones teóricas y críticas
que forman parte de los fragmentos en los que reside la condición de hibridez al servicio de
esta novela en concreto (y del subgénero narrativo novela en general). El ensamblaje de
discurso y metadiscurso hacen de esta breve novela un acierto en su planteamiento y
desarrollo expresivo, en el que el autor ha de contar en todo momento con la complicidad
lectora.
No carece de interés la cuestión del título48 de estas obras por las distintas
posibilidades que ofrece. Retazos. Manuscrito encontrado en el Mentidero tiene un título
centrado en la naturaleza y características del objeto narrativo introducido por la narración
principal presente en el “Aviso previo”.49 Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica
transficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué
merendilla”) tiene el mismo título que el conjunto de textos (anotaciones, recortes, notas,
etc.) que hay en la carpeta que la viuda del autor de éstos pide al editor que publique.50

IV.

La presencia en el discurso de la novela de discursos que pueden pertenecer a

distintas clases de discursos produce unas relaciones entre los discursos integrados en la obra
narrativa que intensifica su pertenencia a ésta, su conexión con el texto global de la obra, al
reforzar para cada uno de ellos y para todos la condición de discurso ajeno51 que se incorpora

47
Javier García Rodríguez, Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas
mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué merendilla”), cit., p. 9.
48
Manuel Martínez Arnaldos, Los títulos literarios, Madrid, Nostrum, 2003.
49
“El título tampoco es mío: se le ocurrió a Mariano Peñalver Simó, Catedrático de Filosofía, quien también
me ayudó en algunas exégesis”, José Antonio Hernández Guerrero, Retazos. Manuscrito encontrado en el
Mentidero, cit., p. 17.
50
“[…] con el título de Mutatis mutandis y un larguísimo subtítulo lleno de palabras incomprensibles para
mí.”, Javier García Rodríguez, Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas
mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué merendilla”), cit., p. 9.
51
Valentin N. Voloshinov [Mijail Bajtin], El marxismo y la filosofía del lenguaje (Los principales problemas
del método sociológico en la ciencia del lenguaje), traducción española de Tatiana Bubnova, Madrid, Alianza,
1992, pp. 155 y ss.; Luis Beltrán Almería, El discurso ajeno. Panorama crítico, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 1991.
16
a un discurso objetivable como discurso de la novela, de la obra narrativa. Además, se
produce una relación de tensión entre los discursos incorporados, los discursos en la novela,
y el discurso global, el discurso de la novela, que, lejos de ser estática, se resuelve en una
interacción entre el plano de la realidad y el de la ficción, con una bidireccionalidad que
coimplica todos los planos narrativos de la obra, que se suministran recíprocamente ficción y
realidad.
El análisis interdiscursivo tiene en el discurso de la novela compuesto por los
discursos en la novela un campo de descripción y explicación en el que destaca el interés de
la determinación de los géneros literarios y clases discursivas a que se adscriben los
discursos insertos, para, a partir de sus diferencias, llegar a identificar su semejanza
funcional como discursos insertos que, en su variedad y en su pluralidad desempeñan una
función de imprescindible proyección de la narración global en la que están insertos y por
medio de la cual se incorporan al discurso global, al discurso de la novela. Por otro lado, el
análisis interdiscursivo no puede dejar de tomar en consideración las relaciones, también
interdiscursivas, entre los discursos incorporados y el discurso de la novela al cual se
incorporan y a cuya configuración contribuyen de manera decisiva. Las relaciones que las
partes o elementos constituyentes mantienen entre sí y las relaciones de éstas con el conjunto
del discurso de la novela sostienen las estructuras de integración discursiva en un discurso de
la novela en el que ninguno de los componentes es prescindible y que tiene como uno de sus
rasgos característicos la constante relación entre discursos, siendo así que, a pesar de una
apariencia muchas veces centrífuga, lo que realmente funciona es una fuerza centrípeta de
integración en el discurso de la novela gracias a la interdiscursividad, que en el discurso de
la novela muestra los discursos en la novela como constituyentes hacia la configuración
global de la obra, cuya unidad es reforzada a partir de la pluralidad y la diversidad de
aquéllos.

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