Tecnica y Tecnologia Del Audio y El Sonido PDF

TECNICA Y
TECNOLOGIA
DEL AUDIO Y EL
SONIDO
CRITERIO GENERAL DE TRABAJO
Actualmente, el usuario común tiene acceso a equipamiento electrónico tan

sofisticado que tan solo hace 10 años hubiera sido considerado equipo de
laboratorio o directamente no existía.
Con el uso generalizado de microprocesadores, el poder y la complejidad de los
aparatos ya no depende de su tamaño o de la cantidad de botones y perillas, sino
del año de fabricación y las técnicas utilizadas para ello. Como ejemplo clásico se
puede citar a las calculadoras electrónicas, las que en los ’80 eran grandes, lentas
y no tenían gran poder de cálculo. Hoy se ven calculadoras científicas, que
realizan infinidad de operaciones aritméticas, trigonométricas e incluso lógicas a
velocidades sorprendentes con la presentación de un reloj de pulsera.
Debido a esto el usuario de equipos electrónicos esta obligado a manejar
conocimientos técnicos, sin los cuales se vería limitado considerablemente en el
uso de tales equipos.
También es necesario emplear una metodología de trabajo acorde a la
complejidad del equipamiento. Esto implica gran consumo de tiempo en: el
conocimiento adecuado de los aparatos, comprensión de su funcionamiento y
posibilidades, relación con el resto del equipamiento que forma el sistema,
técnicas para su uso y aplicaciones según las necesidades del usuario.
Para ello es necesario seguir ciertas reglas y normas de trabajo, sin las cuales no
seria posible extraer el suficiente provecho al equipamiento.
Estas normas las enumeraremos a modo de recomendaciones para tener siempre
en cuenta:
1- Tener siempre a mano los manuales de los aparatos con los que
estamos trabajando y consultarlos ante la más mínima duda.
2- Llevar un detallado registro de los cambios o avances obtenidos.
3- En caso de trabajar más de una persona con el mismo equipamiento,
es recomendable que las notas sean llevadas en forma muy cuidadosa
para evitar confusiones.
4- Durante la 1ra etapa de estudio de los aparatos, trabajar con uno a la
vez.
5- Hacer periódicas las prácticas con aquellos aparatos que creamos
conocer, esto llevara a optimizar resultados.
6- Tener siempre en cuenta que el estudio del equipamiento no termina,
sino que se va depurando y nos lleva a hilar cada vez más fimo.
7- Disponer en todo momento de elementos para hacer anotaciones y
anotar hasta lo que nos resulte obvio, material que luego se filtrara y
asentara en los registros.
8- Las anotaciones y registros deben estar ordenados cuidadosamente, ya
sea por aparato o tipo de aparato o bien por uso o aplicación que le
demos.
Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 1

En los puntos 2-3-7 y 8 se hace referencia a las anotaciones a llevar. Estas deben
ser claras, simples, muy completas y actualizadas para que en realidad nos sirvan
de algo.
Una forma adecuada de hacer esto, es mediante el uso de planillas, las que se
deberán confeccionar y actualizar en forma cuidadosa.
Para diagramar una planilla es necesario tener en claro la aplicación que le
daremos: control, registro de parámetros, configuraciones de uso, etc.
Una vez determinado el tipo de planilla a diagramar es necesario saber el total de
los datos que deseamos que esta refleje, lo que dependerá del aparato a que se
refiera y tener en cuenta algunas normas para su elaboración:
1- El trazado de líneas y columnas deberá ser claro.

2- Incluir un encabezamiento donde figuren datos referentes al aparato,
modo de trabajo, operador, fecha, aplicación y un par de renglones
libres dedicados a hacer alguna observación o incluir datos no previstos.
3- Tener en cuenta si la planilla será usada por una o más personas.
4- Hacer espacio para no más de 10 juegos de datos, Así se evitara que se
vea confusa.
5- Hacer copias y no utilizar el original, teniendo en cuenta la posible
demanda de planillas del mismo tipo.
Se deberá tener cuidado de no volcar en las planillas datos superfluos o poco

claros ni pruebas que no estén debidamente controladas, esto podría ocasionar
confusiones en el uso de las mismas.
Es recomendable el uso de lápiz y goma, lo que permitirá hacer posteriores
correcciones sin necesidad de cambiar la hoja por algunas variaciones y tener que
transcribir el resto.
Es muy importante llevar registro de la fecha, ya que esto permitirá saber cual es
el juego de datos en uso en caso de haber 2 o 3 parecidos.
En algunos casos es útil que la planilla permita registrar un rango de valores entre
los cuales se pueda variar un parámetro determinado.
Los datos se pueden expresar en forma NUMÉRICA o GRÁFICA
La forma de expresarlo dependerá del aparato o la comodidad de lectura de los

valores en el mismo.
Suele ser útil, en el caso de manejar números, una 3ra columna con el valor mas
usado o típico.

Periódicamente es recomendable hacer una revisión de todas las planillas. Esto
servirá para no tener datos muy antiguos o fuera de uso guardados y simplificara
la búsqueda de los que estén en uso.
Con el tiempo, algunas planillas no se amoldarán a las necesidades del operador,
ya sea por confusas, incompletas, excesivamente detalladas, etc.
En este caso será necesario rediagramarlas y volcar en las nuevas los datos de
las antiguas.
Como recomendaciones finales es necesario remarcar: La minuciosidad de las

anotaciones, la dedicación de tiempo, la organización en el estudio de los
aparatos. De ser mas de una persona es recomendable no caer en el
“enciclopedismo”, sino trabajar con mentalidad de equipo: uno se ocupara de
una/s tarea/s y, aunque conozca las demás superficialmente, confiará en que
están a cargo de alguien capaz.
Es útil conocer las equivalencias de valores entre los aparatos con características
similares para el caso de tener que reemplazarlos o por un posible mal
funcionamiento de uno de ellos.
Lo visto hasta aquí no es la mejor forma de trabajo, ella se logrará con el
conocimiento profundo de los equipos sumado al talento particular de cada usuario
y al tiempo que se les dedique.

NOCIONES TECNICAS GENERALES
Si bien no son necesarios en todo momento, algunos conocimientos básicos

suelen ser muy útiles en determinados momentos. Ejemplos de esto pueden ser:
seleccionar un cable para hacer una determinada conexión, determinar con que
fusible reemplazar uno quemado sin contar con datos o características, conectar
mas de un sistema de bafles a un mismo amplificador, interconectar
adecuadamente un equipo con otro, y tantas “simplezas” que sin estos
conocimientos nos obligarían a depender de la intervención de un técnico o
cometer errores, a veces groseros.
Tensión, Corriente y Resistencia Eléctricas
Estos son los parámetros básicos que, así como sus relaciones, rigen la mayoría
de los procesos eléctricos y electrónicos que, desde afuera de los aparatos,
manejamos y controlamos para obtener resultados como: amplificación, excitación
de parlantes, ecualización, captación de sonidos y mezcla de los mismos, etc.
La manera mas simple de entenderlos es asociándolos con los parámetros de un
circuito hidráulico básico:
La tensión eléctrica es asociable directamente con la altura del tanque (capacidad

para generar presión). La unidad de tensión es el VOLT, su símbolo en formulas
es una V mayúscula para la unidad y una U mayúscula para el parámetro.

Existen múltiplos y submúltiplos del volt:
UNIDAD SIMBOLO RELACION

Microvolt V 0.000001 V
Milivolt mV 0.001 V
Volt V 1V
Kilovolt KV 1000 V
Megavolt MV 1000000 V
La corriente eléctrica se asocia en forma directa con el caudal de agua, o sea con
la cantidad de liquido por unidad de tiempo, que es la fuerza con que el agua baja
y sale de la tubería. La unidad con que se mide es el AMPER, su símbolo en
formulas es una A mayúscula para la unidad y una I mayúscula para el parámetro.
Los múltiplos y submúltiplos del amper son:

Microamper A 0.000001 A
Miliamper mA 0.001 A
Amper A 1A
Y la resistencia eléctrica es el equivalente a la sección de la cañería, solo que en

forma inversa: a menor sección corresponde mayor resistencia. La unidad con que
se mide es el OHM, su símbolo es la letra griega  (omega) para la unidad y una
R mayúscula para el parámetro.
Los múltiplos y submúltiplos del ohm son:

Miliohm m 0.001 
Ohm  1
Kiloohm K 1000 
Megaohm M 1000000 
Es común encontrar valores de resistencia expresados de la siguiente manera:
EXPRESION 4K7 22K 10M 1M5

VALOR A LEER 4,7 K 22 K 10 M 1,5 M
Estas magnitudes se encuentran relacionadas entre sí en la ley de OHM. La cual

da una formula de la que, con un poco de álgebra, se pueden obtener otras dos, y
así calcular cualquiera de los tres valores teniendo como datos los restantes.

I  U / R( Amp  Volt / Ohms)( A  V / )
R  U / I (  V / A) U  I .R(V  A.)
Para recordarla con facilidad existe un gráfico, del cual, si extraemos el valor que
deseamos calcular, los otros dos quedan en las posiciones en que deben situarse
en la fórmula.
Otra relación entre estas unidades es la potencia eléctrica, la cual nos da idea de
la cantidad de trabajo que se puede realizar con determinados valores.
La potencia, cuyo símbolo es una P mayúscula y unidad es el Watt (W) está
expresada por la siguiente fórmula:
P  U .I (W  V . A)
Los múltiplos y submúltiplos del watt son:

Miliwatt mW 0.001 W
Watt W 1W
Kilowatt KW 1000 W
Megawatt MW 1000000 W
Si reemplazamos en esta fórmula los valores de tensión e intensidad por los

indicados en la ley de Ohm, tendremos otras dos:
P  U .(U / R)  U 2 .R P  U 2 .R
P  U .I
P  I .I .R  I 2 .R P  I 2 .R
En estas dos fórmulas obtenemos el valor de la potencia en función de la
resistencia, que suele ser muy útil.
Es conveniente en este punto, refrescar algunos conocimientos de álgebra que

nos permitirán, despejando en las fórmulas vistas, obtener, por ejemplo, la
resistencia necesaria para lograr ciertos valores de potencia con valores fijos de
tensión o intensidad.
P  U 2 / R  P.R  U 2  R  U 2 / P
P  U 2 / R  P.R  U 2  P.R  U 2  U  P.R
P  I 2 .R  P / R  I 2  P / R  I 2  I  P / R
P  I 2 .R  P / I 2  R  R  P / I 2
Estas fórmulas son útiles para, por ejemplo, el caso de determinar un fusible para
proteger un sistema de parlantes:
I
100 Watts
fuse
8ohms
100Watts I  P / R  100 / 8  12,5  3,53A
PARA PROTEGER UN BAFLE DE 8 CONECTADO A UN AMPLIFICADOR DE

100W SE DEBE USAR UN FUSIBLE DE 3,53 AMPERES
Como 3,53 Amp. NO es un valor comercial, elegiremos el valor más próximo por
debajo de éste que se consiga en plaza:

Ej. : 3 Amp
Entonces:
P  I 2 .R  32.8  9.8  72Watts
EL FUSIBLE DE 3 AMPERES ACTUARA AL PRESENTAR AL BAFLE UNA
POTENCIA DE 72 W.
Teniendo en cuenta que la idea es proteger, 28% de margen de seguridad es
aceptable, además, los fusibles no actúan en forma instantánea, lo que disminuirá
este margen en forma apreciable.
Para otras aplicaciones es sólo cuestión de plantear el problema y los datos de

que disponemos y luego seleccionar la fórmula que nos lo resuelva.
Circuito Serie
En un circuito serie, la fuente de tensión y todos los dispositivos conectados a ella

están unidos extremo con extremo de manera que la corriente eléctrica circule
sucesivamente de un dispositivo al siguiente. De esta definición se deduce que la
corriente será uniforme y la misma en todo el circuito serie.
Como las resistencias individuales estarán conectadas una a continuación de la
otra, cada una de ellas contribuye a aumentar la resistencia total del circuito, o sea
que la resistencia total del mismo será la suma de cada una de las resistencias
que lo forman.
Las tensiones que se podrán medir en cada una de las resistencias del circuito
serie son llamadas “caída de tensión en la resistencia”, la suma de las cuales será
igual a la tensión aplicada. Estas caídas de tensión se calculan por la Ley de Ohm,
usando los datos de que dispongamos y serán directamente proporcionales a
cada una de las resistencias (a mayor R corresponde mayor VR)
Ejemplo:
RT  R1  R2  R3
I  U / RT  U /( R1  R2  R3 )
U  U1  U 2  U 3
UR1  I .R1 UR2  I .R2 UR3  I .R3

Un potenciómetro no es más que una resistencia curva sobre la que se hace
correr un cursor. De esta forma obtenemos 2 resistencias variables relacionadas
entre sí: mientras hacemos subir el valor de una, disminuye el de la otra. Estas
variaciones pueden ser de dos tipos, según la aplicación que se le vaya a dar,
lineales o logarítmicas.
Considerando al potenciómetro como un circuito serie podemos entender de

manera muy simple lo que es un control de volumen básico:
Al acercarnos con el cursor al punto “A”, R1 se hace cada vez más chica hasta
llegar a cero, entonces tenemos:
U R1  I .R1  I .0  0
U R 2  Uout  I .RAB  Uin MAXIMO
Al girar en sentido contrario, llegamos a que R1=RAB y R2=0
U R1  I .R1  I .0  Uin
U R 2  Uout  I .RAB  0 MINIMO
Y en los puntos intermedios tendremos valores intermedios según sea la escala

del potenciómetro lineal o logarítmica.
Otro tema que podemos entender asociándolo con un circuito serie es la relación
entre las impedancias de entrada y salida de dos etapas encadenadas.
Si consideramos la impedancia de salida de una etapa como una resistencia en
serie con la misma y la impedancia de entrada de la otra como una segunda
resistencia, tenemos:

Lo que visto de otra forma, sería:
IMP SAL A
IMP ENT B
Lo que se puede entender como un control de volumen fijo.
Circuito Paralelo
En el circuito paralelo, llamado también de derivación, la corriente se distribuye,

entrando al mismo tiempo a todos los dispositivos, y se vuelve a combinar para
retornar a la fuente.
La tensión en el circuito paralelo es la misma para todas las resistencias
conectadas en él.
Como cada resistencia esta conectada a la misma tensión, éstas dejarán pasar la
misma corriente que si estuvieran solas. Por lo tanto la corriente será la suma de
las corrientes que pasan por cada una de las resistencias. O sea que siempre será
mayor que si sólo se deja conectada una de ellas. Entonces la resistencia total del
circuito paralelo será siempre menor que la menor de las resistencias conectadas
de esta forma.
La explicación de la formula es algo compleja y no se vera su desarrollo.
Para dos resistencias
RT
=R1xR2
R1+R2
Para más de dos resistencias es:
1 1 1 1 1
RT = R1 + R2 + R3 +. . . + Rn
O bien:
1
RT
1 = 1 1 1 1
RT = R1 + R2 + R3 +. . . + Rn
Cuando los valores de las resistencias son iguales la formula se simplifica
bastante:

RT  R / n
Donde RT es la resistencia total; R es el valor de cada resistencia y n es la
cantidad de resistencias a conectar en paralelo.
Las corrientes, que como vimos serán distintas para cada resistencia se calculan
por la Ley de Ohm. Igual pasa con las potencias.
U  U1  U 2  U 3
I  IR1  IR2  IR3
IR1  U / R1 IR2  U / R 2 IR3  U / R3
I TOTAL  U / RTOTAL
Un ejemplo común de circuito paralelo es la instalación domiciliaria, donde todas

las lámparas y artefactos están conectados a la misma tensión, que es el
suministro de 220V o 110V, según sea el caso.
De esta forma al conectar más aparatos, disminuiremos la resistencia total del
circuito, con lo que aumenta la corriente circulante, y por lo tanto la potencia
entregada, que tiene relación directa con el consumo, será también mayor.
Corriente Alterna
Se dice que una pila o batería entrega corriente continua, ya que la polaridad de
sus puntos de conexión es siempre la misma y ésta circula en un solo sentido: de
positivo a negativo por fuera de la pila o generador:
La corriente alterna tiene este nombre porque la polaridad de la fuente varía, o

sea, se invierte una cantidad de veces por cada unidad de tiempo, por ejemplo 50

o 60 veces por segundo como la tensión domiciliaria, y la corriente circula en
ambos sentido alternativamente:
Tiempo
La forma en que se produce el cambio de polaridad determina la forma de onda

de la corriente alterna, esta puede ser:
SENOIDAL CUADRADA TRIANGULAR etc.
La forma de onda más común en la práctica es la senoidal y la mayoría de las

fuentes de corriente alterna entregan este tipo de onda.
Como ejemplo se pueden citar: la línea de tensión domiciliaria (debido a las
características mecánicas de los generadores) y la señal entregada por la cuerda
de una guitarra eléctrica al vibrar (ya que esta es la forma en que se comporta una
cuerda tensa al ser pulsada).
La frecuencia de una corriente alterna es el valor que indica la cantidad de veces

que esta invierte su polaridad en un segundo y se mide en HERTS (Hz). Su
símbolo en fórmulas es una f minúscula.
El siguiente cuadro muestra algunas frecuencias comunes con las que podremos
tener que trabajar:

FRECUENCIA REFERENCIA FRECUENCIA REFERENCIA
50 C.A. LINEA 12000 LIMITE DE TRABAJO
DOMICILIARIA DE LOS PRIMEROS
EQUIPOS DIGITALES
60 C.A. LINEA 110V 16000 LIMITE DE LA

U.S.A. MAYORIA DE LOS
OIDOS HUMANOS
100 RUIDO DE LINEA POR 20000 LIMITE DEL CD Y DE

FUENTE MAL LOS MÁS FINOS
FILTRADA OIDOS
440 LA CENTRAL 22050 LIMITE SUPERIOR DE

CALIBRACION LAS MEDICIONES EN
AUDIO
1000 CENTRO DE LA
BANDA AUDIBLE –
CALIBRACION DE
EQUIPOS
Por fuerza esta tabla no es completa, lo que se logrará agregando a ella los
valores que vayamos conociendo con el tiempo.
Las corrientes alternas de frecuencias muy bajas presentan el problema de que su

valor sea de difícil manejo: Ej.: 0,0003 Hz.
Como la frecuencia indica veces por segundo, su inversa nos representará el
período (T) en segundos para un ciclo:
f  1 / seg  1 / f  seg  T  1 / f seg 
t(seg)

Al valor que la corriente alterna toma por encima o debajo del eje de abscisas se
lo llama amplitud y posee varios valores mensurables:
A B C
Siendo: A: valor instantáneo : es el medido en cualquier lugar de

la curva.
B: valor pico : es la máxima amplitud que toma la

CA con respecto a cero.
C: valor pico a pico : es la diferencia máxima entre los

picos positivo y negativo de la CA.
Otro valor de la corriente alterna que debemos conocer, por ser muy utilizado en la
descripción de equipos de audio, es el valor eficaz.
El valor eficaz de una corriente alterna es el que se obtiene de comparar a esta

con una corriente continua. Por ejemplo, una corriente alterna senoidal de 311V de
pico calienta una resistencia dada igual que una corriente continua de 220V; el
valor eficaz de esa corriente alterna es de 220V eficaces.
Este es el valor que miden los voltímetros de CA.
Otro nombre de este valor, más común en la descripción de equipos es RMS.
Cada forma de onda tendrá un valor RMS característico, el cual se puede
entender de forma geométrica: el valor RMS es equivalente a la altura de un
rectángulo de igual superficie que un hemiciclo de la corriente alterna:

VRMS=0,707 Vpico VRMS=Vpico VRMS=0,5 Vpico
El RMS es el valor más importante de amplitud de una corriente alterna, por que
este es el que debemos considerar para su utilización y es el que medimos, ya
que un instrumento de valor pico solo nos sería de utilidad para aplicaciones de
laboratorio.
Un ciclo de corriente alterna se dice que posee 360º o sea un giro completo,
medio ciclo abarcará entonces 180º, etc.
Dos corrientes alternas estarán en fase cuando, en ambas, coincidan en el tiempo
sus picos y sus nodos o pasajes por cero. En este caso ellas se sumarán.
Al caso particular de dos corrientes alternas de igual frecuencia que se encuentran
desfasadas 180º se lo llama oposición y en este caso las corrientes alternas se
restarán.
La impedancia (z), que se mide en ohms, representa la resistencia que ofrecen

algunos elementos al paso de la corriente alterna.
Las resistencias presentan un valor de impedancia constante igual a su valor de
resistencia para corriente continua.
En el caso de los condensadores y las bobinas, su impedancia depende de la
frecuencia de la corriente alterna.
Esto se expresa por las fórmulas de reactancia capacitiva e inductiva, las cuales
veremos sin su desarrollo:
ZC = 1 ZL = 2 . L . f
2 . C . f
reactancia capacitiva reactancia inductiva

Donde: ZC reactancia capacitiva (condensador)
ZL reactancia inductiva (bobina)
2 constante 2x3,14 = 6,28
C capacidad del condensador en Farads
L inductancia de la bobina en Henrys
Estas fórmulas, con algún manipuleo algebráico se pueden usar para calcular
filtros o divisores de frecuencia.
DECIBELES
El BELL es una unidad determinada para expresar atenuación de la energía
audiofrecuente en líneas telefónicas.
Su valor (1 BELL) es equivalente a la atenuación producida por una línea de 10
millas (1 milla = 1,609 Km.) de cable nº18 (1/18 de pulgada  1,41 mm) en una
frecuencia de 886 Hz (LA+1 según LA0=443). Con una línea de estas dimensiones
la potencia a la salida será igual a la décima parte de la potencia en la entrada.
Siendo P1 la potencia de entrada y P2 la de salida, tenemos:
P1/P2 = 10
Para los fines prácticos esta unidad es demasiado grande, por lo que se usa un
submúltiplo, equivalente a la atenuación producida por 1 milla de cable; a esta
unidad se la denomina decibel (dB).
Se puede suponer que si en 10 millas tenemos a la salida 1/10 de la potencia en la
entrada, 1 milla atenuaría la señal de tal forma que tengamos a la salida 9/10 de la
potencia de entrada.
Pese a parecer razonable, no lo es, ya que la atenuación de energía
audiofrecuente en líneas conductoras, no sigue una ley aritmética sino geométrica.
Para explicar esto es necesario echar mano a algunos conocimientos de álgebra:
Para 10 millas P1/P2=10

P1/P1=10 1
P1/P2=10 10/10
Como 1dB es la décima parte de 1 BELL
Para 1 milla P1/P2=10 1/10
Para 2 millas P1/P2=10 2/10
Para n millas P1/P2=10 n/10
La forma más práctica de resolver esta potencia es usando logaritmos; así la

atenuación correspondiente a 1dB será:

log 10 1/10 = 1/10 log10 = 0,1 log10
y como log10 =1
log 10 1/10 = 0,1
Recurriendo a una tabla de logaritmos, veremos que el antilogaritmo de 0,1 es

1,26, de aquí que 1 dB representa una atenuación de 1,26 veces.
Si en vez de una línea telefónica se tratara de una etapa amplificadora, que
entrega mayor potencia a la salida que la suministrada en la entrada, 1 dB
representará no una atenuación sino una ganancia de potencia de 1,26 veces con
respecto a la entrada.
Siguiendo el mismo procedimiento, podemos calcular una tabla en la que se
expresen los valores de relación, tanto de potencias como de tensiones o
intensidades(que se calculan por un procedimiento similar) y sus equivalencias en
dB.
I1/I1 ; V1/V2 P1/P2 DB I1/I2 ; V1/V2 P1/P2
1 1 0 1 1
0.9441 0.8913 0.5 1.059 1.122
0.8913 0.7943 1 1.122 1.259
0.8414 0.7079 1.5 1.189 1.413
0.7943 0.6310 2 1.259 1.585
0.7499 0.5623 2.5 1.3344 1.778
0.7079 0.5012 3 1.413 1.995
0.6310 0.3981 4 1.585 2.512
0.5623 0.3162 5 1.778 3.162
0.5012 0.2512 6 1.995 3.981
0.4467 0.1995 7 2.239 5.012
0.3981 0.1585 8 2.512 6.310
0.5348 0.1259 9 2.818 7.943
0.3162 0.1 10 3.162 10
0.2818 0.0794 11 3.548 12.59
0.2512 0.0631 12 3.981 13.85
0.1259 0.0158 18 7.943 63.1
0.1 0.01 20 10 100
0.0316 0.001 30 31.62 1000
0.01 0.0001 40 100 10000
0.00316 0.00001 50 316.2 100000
0.001 0.000001 60 1000 1000000
0.000316 10 -7 70 3162 10 7
0.0001 10 -8 80 10000 10 8
0.000031 10 -9 90 31620 10 9
0.00001 10 -10 100 10 5 10 10

Para usar la tabla sólo tenemos que multiplicar el valor de entrada por el
coeficiente dado por ella, siendo las columnas de la izquierda para atenuaciones
(dB negativos) y la de la derecha para ganancias (dB positivos).
Si deseamos hallar un valor intermedio deberemos proceder de la siguiente
manera:
48 dB = 40 dB + 8 dB
para obtener la atenuación de potencias sería:
40 dB  0.0001
8 dB  0.1585
48 dB  0.0001 x 0.1585 =0.0001585
Que es un valor mayor que para 40 dB y menor que para 50 dB según la tabla.
La utilización práctica de los dB es bastante más simple que su comprensión.

Simplemente debemos remitirnos al uso de la tabla y tener en cuenta que los dB
no son una unidad de medida de nada, sino una expresión que representa la
relación entre dos magnitudes, así como el tanto por ciento (con la diferencia de
que éste es lineal y los dB no lo son).
Es muy común encontrar los datos referentes a niveles de salida o entrada de
equipos expresados en dB, para lo cual se utilizan unidades como dBV, dBm o
dB. Esto indica que el valor expresado de esta forma fue tomado con relación a
un patrón en laboratorio y se los llama “dB referenciales”.
Los patrones a que se hace referencia con estas unidades son:
. dBV donde 0dB = 1Vrms

. dBm donde 0dB = 0.778V (nivel equivalente a 1 mW)
. dB donde 0dB = 0.775Vrms
para valores expresados en dBV, suele omitirse la V. De esta forma sería:
+4dBV = +4dB
La forma de interpretar estos valores es la misma que hemos visto, usando como
valor de “entrada” el equivalente a la unidad usada.
Los valores expresados así nos sirven para darnos idea de la posible
compatibilidad o no de las salidas de una etapa con las entradas de la que
pretendemos colocar detrás, y para saber la posible sensibilidad o relación que
habrá con los posibles ruidos de línea.
Otro valor que se expresa en dB es el de relación señal / ruido. (ej.: signal to

noise ratio = 70dB). O sea que existirá siempre una diferencia de 70dB entre
ambos niveles, cuando la señal sea de 0.5W, el ruido será, según la tabla de
0.0000005W.

FUENTE DE ALIMENTACIÓN
Sabemos que la línea domiciliaria tiene una tensión alterna de 50Hz y 220V.
Los aparatos trabajan, por lo general, con tensiones mucho menores y de
corriente continua normalmente. Esto se logra con el agregado, entre el
tomacorriente y el aparato, de una fuente de alimentación. Esta puede ser interna:
enchufamos el aparato a 220VCA pero éste, en realidad trabaja con 9VCC. O bien
externa: alimentamos al aparato con 9VCC provistos por la fuente.
El esquema de una fuente de alimentación es el siguiente:
220 VCA 9VCC

LINEA TRANFORMADOR RECTIFICADOR FILTRO UTILIZACION
El transformador es el que se encarga de reducir la CA de 220V a 9V. La

corriente capaz de entregar esta determinada por el grosor del alambre utilizado
en los bobinados primario y secundario:
220 VCA 9 VCA

entrada salida
BOBINADO BOBINADO
PRIMARIO SECUNDARIO
El rectificador convierte la CA en CC. Esto se logra gracias a que esta formado

por DIODOS.
Los diodos son elementos semiconductores, los que, así como un cable deja
pasar la corriente en ambos sentidos, permiten el paso de ésta en un único
sentido, como su nombre lo indica.
I I I

CABLE DIODO

La rectificación de una corriente alterna puede realizarse de varias formas:
Media onda
Onda completa
Una vez rectificada, la corriente continua todavía no puede ser utilizada (para
aplicaciones de audio), debido a que es corriente continua pulsante (son pulsos
de corriente continua).
La eliminación de estas pulsaciones la produce el filtro, que es, en la mayoría de
los casos, un condensador electrolítico de gran valor. Existen filtros más complejos
que combinan la utilización de condensadores y bobinas.

La ondulación de la curva final recibe el nombre de ripple. Este es el causante del
clásico zumbido (HUMM) de 100Hz producido por equipos cuya fuente de
alimentación esta mal o deficientemente filtrada. La solución común es agregar
capacidad a los filtros de la fuente.

EL SONIDO
Naturaleza
El sonido es la energía de movimiento vibratorio y el estímulo adecuado para el

oído; se transmite a los oídos, generalmente, por el aire, el agua y a través de los
huesos del cráneo.
Los sonidos se clasifican en: tonos o notas y ruidos; los tonos son vibraciones
periódicas regulares que pueden descomponerse en uno fundamental y un grupo
de armónicos, dan sensación de nota. Los ruidos son vibraciones irregulares, al
azar, que al ser oídas no pueden descomponerse, o bien no dan sensación de
nota.
El sonido se origina siempre en una fuente vibrante: las explosiones, los truenos y
el chirriar de las puertas son ejemplos de ruidos; las cuerdas del piano, las
membranas de los timbales y la voz humana lo son de fuentes tonales.
Forma de propagación
El sonido debe ser transmitido desde la fuente hasta los oídos a través de un
medio acústico, si el medio falta (como en el vacío) no hay sonidos y no se
produce sensación alguna.
Al sonido le toma un tiempo viajar a través de un medio acústico, y su velocidad
dependerá de la naturaleza del medio y de la temperatura: la velocidad del sonido
aumenta con la densidad del medio por el que se transmite y/o con la temperatura
del mismo:
Velocidad del sonido en el aire 336 m/s a 15ºC

340 m/s a 25ºC
el agua 1410 m/s
el ladrillo 3600 m/s
la madera 3900 m/s
el acero 4950 m/s
La necesidad de un medio acústico sugiere que el sonido no es una corriente, o un

chorro de átomos o partículas, sino la propagación de ondas generadas por una
fuente vibrante.
La forma en que el sonido se desplaza a través de un medio cualquiera es por

transmisión de la vibración de la fuente a las partículas, o moléculas, del medio
acústico que se allá entre la fuente y el oído.
Esta vibración transmitida a las partículas provoca que algunas partículas se
aproximen a otras y algunas se separen entre sí a lo largo del “camino” del sonido.
Cuando las partículas del medio se juntan, se produce un aumento de presión
(compresión) y cuando estas se separan la presión baja (enrarecimiento).
Con este juego de compresiones y descompresiones, separadas entre sí según la
longitud de onda del sonido, es que el oído capta sensaciones auditivas.


Audibilidad – Características y Propiedades Físicas
Los sonidos cuyas frecuencias varían entre 20Hz y 20KHz quedan comprendidos
dentro de la zona de audibilidad del oído humano, o sea que aquellos cuyas
frecuencias estén fuera de estos límites no provocaran sensaciones auditivas en
ninguna persona.
La frecuencia del sonido, y no su longitud de onda, esta relacionada con la altura
(grave o agudo); por ejemplo, un tono de 1000Hz tiene una longitud de onda de

unos 30cm en el aire y de alrededor de 1,2m en el agua, sin embargo, en ambos
medios la sensación acústica producida es de la misma altura.
La mayor parte de los tonos son complejos y no pueden representarse por medio
de una sola curva de forma simple.
Cualquier forma de onda puede ser descompuesta siempre como la suma de

varias, a veces muchas, ondas sinusoidales simples llamadas armónicas o
sobretonos, esto se estudia en análisis matemático con el nombre de
“Transformadas de Fourier”.
Esta armónicas tienen una relación con la forma de onda compleja descompuesta
tal que:
La 1º tiene igual frecuencia que la fuente sonora, se la llama Fundamental.

La 2º armónica tiene el doble de frecuencia que la fundamental.
La 3º armónica tiene el triple de frecuencia que la fundamental.
La 4º armónica tiene el cuádruplo de frecuencia que la fundamental.
Y así sucesivamente.
El aparato auditivo descompone un tono complejo y produce sensaciones

simultaneas que corresponden a la fundamental y los armónicos.

La fundamental esta asociada con la altura básica del tono y los armónicos con el
timbre del mismo, que es lo que diferencia, por ejemplo, una nota tocada en una
flauta de otra con la misma altura tocada en una guitarra.
Los niveles de los sonidos se miden en dBSPL siguiendo una relación de valores
comparativos tal que 0dB representa aquel sonido apenas audible. Así, un alfiler
que cae al suelo produce una sensación apenas perceptible (0dBSPL); un sonido
de 10dBSPL es 10 veces más poderoso, uno de 20SPLdB será 100 veces más
poderoso, uno de 30dBSPL 1000 veces más poderoso, etc.
La escala de dB de NIVEL DE PRESIÓN SONORA (SPL) sirve para medir la
intensidad (volumen) tanto de los ruidos como de los tonos y esto son algunos
ejemplos.
Proporcion de
La Intensidad dB SPL Sonido Comparativo
10 18 180 IMPULSOR APOLO

10 14 140 SIRENA DE INCURSION AEREA
10 13 130 TALADRO NEUMATICO
HUMBRAL DE DOLOR
10 12 120 BANDA EN VIVO
10 11 110 TRUENO
10 10 100 REMACHADORA
10 9 90 MOTOR FUERA DE BORDA
10 8 80 MUSICA FUERTE
10 7 70 ESTACION DE FF.CC.
1.000.000 60 CONVESACION
100.000 50 RUIDO DE FONDO EN UN CAFÉ
10.000 40 TRANSITO RESIDENCIAL
1.000 30 MUSICA DE FONDO
100 20 SUSURRO BAJO
10 10 CAMARA ANECOICA
HUMBRAL DE AUDICION
1 0 APENAS AUDIBLE
Ondas sonoras de intensidad suficiente pueden poner a los objetos en vibración

forzada. Cada objeto tiene una frecuencia natural (le gusta vibrar con una
determinada nota). cuando ambas frecuencias son muy distintas (sonido y objeto)
se produce la vibración forzada. Si las frecuencias son casi idénticas hay una
vibración simpática del objeto y este exhibe resonancia (canta).
La resonancia de un objeto depende de su selectividad. Un objeto seco es
selectivo y por lo tanto reaccionara a varias frecuencias y vibrara, aveces, por
algunos segundos después de cesar el estimulo.

Cuando las ondas sonoras dejan un medio acústico y pasan a otro, pueden ser
reflejadas, refractadas o absorbidas, fenómeno similar al de las ondas lumínicas.
Podemos citar algunos ejemplos:
1) El sonido, en paredes rígidas y lisas, puede ser reflejado mejor incluso

que la luz en un espejo (con menos perdidas). Este es el principio del
eco.
2) El sonido se refracta o tuerce, fácilmente; lo que permite fabricar lentes
sónicas para estudios especiales de laboratorio, difusores y
condensadores.
3) El sonido es absorbido diferencialmente de acuerdo al material que lo
absorbe: una cortina liviana puede absorber hasta el 25% del sonido que
llega a ella, el fieltro casi el 40%, una cortina pesada hasta el 70%, al
contrario, el yeso liso solo el 3% y el vidrio menos del 1%.
Las ondas sonoras no se propagan todas de la misma forma, sino que esto
depende de su frecuencia. Así, las más graves son mucho menos direccionales
que las más agudas, o sea, mientras que los sonidos agudos viajan en recorridos
casi rectos, los sonidos graves “dan la vuelta en las esquinas”. Esto explica el
porque se dice que los graves “llegan mas lejos”, lo que, sin ser así, pasa porque
éstos, cuyas longitudes de onda son mayores, esquivan los objetos en su camino
sin ser absorbidos por estos.
Las ondas sonoras pueden reforzarse o estorbarse unas a otras, o ambas cosas a
la vez, algo similar pasa también con las ondas lumínicas. Por ejemplo, dos ondas
cuyas frecuencias difieran en algunos Hz producirán golpes de volumen con una
frecuencia igual a la diferencia entre ambas (batido). Esto se aprecia claramente al
afinar las cuerdas de una guitarra.
Espectro Sonoro
Los sonidos se deben controlar cuidadosamente para lograr una relación precisa
con las sensaciones auditivas que estas producen.
Cada estimulo, ya sea simple o complejo, es también especificado por su espectro
sonoro, el cual indica la magnitud de energía que corresponde a cada una de las
frecuencias o armónicas que lo conforman.

De esta forma un tono simple será representado por una única línea en el espectro
(sin armónicas), mientras que uno complejo lo será por varias de distintas alturas,
según sea la composición de armónicas que el mismo posea.
El “Ruido Blanco” esta compuesto por varias frecuencias al azar, en orden casual
y su espectro se ve como una forma típica con igual energía en todas ellas.
El Analizador de Espectro es un instrumento de medición que sirve para registrar

y ver las estructuras armónicas de sonidos complejos o la distribución de valores,
por ejemplo en una grabación, y los representa con gráficos como los vistos en
una pantalla similar a la de un televisor. También suele ser utilizado para hacer
estudios o análisis de vibraciones en máquinas (por debajo de los 10Hz).
Pantalla de un Analizador de Espectro cubriendo toda la banda de audio

TIEMPOS EMPLEADOS POR EL SONIDO PARA RECORRER DISTANCIAS
Cálculo para Velocidad del Sonido = 340 m/s
DISTANCIA EN
cm TIEMPO EN mS VOL. RELATIVO APROX.
10 0,29
20 0,59 Tanto para juzgar distancias
30 0,88 en cm, pies, metros, etc.
40 1,18
50 1,47 (en éste caso particular se toma
60 1,76 como referencia 0dB @ 1 metro)
70 2,06
80 2,35
90 2,65
100 2,94 100 % 0 dB
110 3,24 90,9 %
120 3,53 83,3 %
130 3,82 76,9 %
140 4,12 71,4 %
150 4,41 66,6 %
160 4,71 62,5 %
170 5,00 58,8 %
180 5,29 55,5 %
190 5,59 52,6 %
200 5,88 50 % -6 dB
210 6,18 47,6 %
220 6,47 45,4 %
230 6,76 43,4 %
240 7,06 41,6 %
250 7,35 40 %
260 7,65 38,4 %
270 7,94 37 %
280 8,24 35,7 %
290 8,53 34,4 %
300 8,82 33,3 %
310 9,12 32,2 %
320 9,41 31,2 %
330 9,71 30,3 %
340 10,00 29,4 %
350 10,29 28,5 %
360 10,59 27,7 %
370 10,88 27 %
380 11,18 26,3 %
390 11,47 25,6 %
400 11,76 25 % -12 dB
410 12,06 24,4 %
420 12,35 23,8 %
430 12,65 23,2 %
440 12,94 28,7 %
450 13,24

EL SENTIDO DEL OIDO (La Audición)
Nociones de Fisiología
El oído es un aparato electromecánico complejo muy sensible al sonido. Sus

estructuras, extremadamente delicadas, son casi inaccesibles y se desintegran al
contacto con el aire. Por esta razón fue la ultima parte en la anatomía humana
estudiada y descripta detalladamente.
El oído humano tiene tres partes, encargadas de funciones diferentes:
a) el oído externo: un amplificador de resonancia que encausa el

sonido hacia
b) el oído medio : un amplificador mecánico que transmite el sonido
a
c) el oído interno : que convierte la energía sonora en impulsos
nerviosos (eléctricos) que llegan al cerebro.
En la figura se muestra un modelo mecánico que responde a las características y

funcionamiento del oído, siendo mucho más fácil de entender que el esquema
anatómico que podemos encontrar en libros especializados.
EXTREMO EXTREMO
PABELLON BASAL COCLEA APICAL
DE LA OREJA
VENTANA
HUCECILLOS OVAL
AUDITIVOS MEMBRANA DE REISNER
MEMBRANA BASILAR
VENTANA
REDONDA
OIDO
OIDO
EXTERNO
MEDIO HELICOTREMA
OIDO INTERNO
AL NERVIO COCLEAR
TROMPA DE
EUSTAQUIO

El oído externo tiene tres divisiones: el pabellón de la oreja, u oído visible, en la
parte exterior de la cabeza, el canal auditivo, que comienza en un pequeño orificio
en el pabellón y conduce al tímpano.
El canal auditivo tiene aproximadamente 2,5cm de longitud, esta torcido y es un
poco más grande en sus extremos que en el centro. Cerca de 2000 glándulas de
cerilla lubrican el canal del tímpano.
El canal auditivo tiene una resonancia natural (en virtud de su tamaño y forma)
que amplifica el sonido cerca de 7 veces (17dB) dentro de la banda de frecuencias
que van desde 2000Hz hasta 5500hz, la audición se atenuaría demasiado si el
tímpano de ubicara directamente en la superficie de la cabeza.
El tímpano es una membrana delgada colocada oblicuamente a través del canal
para exponer el máximo de su superficie, y vibra al recibir sonido. Es fuerte y aun
estando perforado funciona con gran eficiencia. Muestra un desplazamiento muy
pequeño: durante una conversación normal, la distancia que se mueve es
equivalente al diámetro de una molécula de hidrogeno.
Estas características importantes describen al oído medio:

El oído medio transmite el sonido (en forma de vibraciones) del tímpano a la
ventana oval, donde comienza el oído interno.
La mayor parte del sonido pasa a través de los huesillos auditivos. Sin embargo se
transmite por otras dos vías: algunos sonidos pasan al oído interno por el aire
encerrado en el oído medio, otros lo hacen por conducción ósea, a través de los
huesos del cráneo, sin pasar por el oído medio. Todos nos oímos hablar,
principalmente por conducción ósea, que realza las frecuencias mas bajas, y a la
mayor parte de la gente, las grabaciones de su propia voz le resultan poco
naturales, aflautadas y desconcertantes por este motivo.
La presión sonora en la ventana oval es casi 22 veces mayor que la ejercida en el

tímpano. Los huesillos propician ésta intensificación por su característica de
funcionamiento como una maquina simple (palanca).
El oído medio posee dos mecanismos de protección contra los problemas

ocasionados por el sonido:
a) Un estimulo auditivo intenso hace que el estribo (uno de los

huesillos) desvíe vibraciones del oído interno.
b) Un trabajo intenso induce al Tensor del Tímpano (pequeño

músculo adherido a este) a endurecer el tímpano y otro músculo,
adherido al estribo, tira de él desde la ventana oval. Debido a este
mecanismo, nuestro oído no capta las relaciones de potencia sonora
en forma lineal sino logarítmica: a bajos volúmenes relacionamos las
potencias en forma casi lineal, pero a medida que el estimulo crece
en intensidad, interpretamos pasos cada vez menores como se ve en
el gráfico.

SESACION
ESTIMULO
De esta forma, al comparar, por ejemplo un amplificador de 10W con otro de

100W, no lo relacionamos como 1/10 de la potencia, sino como ½ de esta. Debido
a esto, no debemos guiarnos por el oído para medir volúmenes sonoros, sino por
el ojo, viendo las posiciones de los controles de volumen y los indicadores del
punto de trabajo de los mismos (vúmetros).
La adaptación de estos músculos no es instantánea y los sonidos fuertes
repentinos lesionan con frecuencia las estructuras del oído interno en forma
permanente.
La Trompa de Eustaquio, conectada con la faringe, ventila el oído medio. Se abre
al tragar, igualando las presiones de aire interior y exterior. Cuando la presión
interna permanece constante y la exterior aumenta repentinamente, como en el
caso de una explosión cercana, los tímpanos suelen reventarse, por ser estos la
parte más débil del oído medio.
Estas características importantes describen en detalle al oído interno:

El oído interno es una cavidad en el hueso con dos subdivisiones principales
interconectadas: la cóclea y los canales semicirculares.
La cóclea, que tiene casi 2 y 3/4 vueltas alrededor de su eje central, es el ultimo
órgano de la audición. Los canales semicirculares, aunque son parte del oído
interno, están relacionados solamente con el sentido del equilibrio, posición y
movimiento.
El conducto coclear, encerrado en sí mismo, el un tubo dentro de otro tubo. La
perilinfa y la endolinfa, que son líquidos, tienen propiedades electroquímicas
distintas y la ruptura de la membrana que las separa perjudica el proceso de la
audición (generalmente por golpes o cambios de presión repentinos).
Cuando el sonido se transmite a los huesillos, el estribo hace vibrar la ventana
oval y las ondas de presión hidráulica en la perilinfa se transfieren a través de la
rampa vestibular, bajan hasta la rampa timpánica y la ventana redonda vibra
también.
Simultáneamente, la membranas Basilar y Tectorial o de Reisner (dentro del
conducto coclear y sumergidas en la endolinfa) presentan una acción de tijera al
moverse en direcciones opuestas. Con lo que los pelillos entre ellas son frotados y
estimulan el nervio auditivo.
La zona de percepción nerviosa no se encuentra localizada en un punto único,
sino a todo lo largo de las membranas Basilar y Tectorial, separada en zonas de

captación para cada frecuencia. Debido a esto es posible la perdida o disminución
de la audición de una banda determinada de frecuencias.
Cada fibra de la membrana Basilar estimula a un terminal nervioso diferente. Los
sonidos intensos provocan una descarga más rápida que da lugar a una sensación
más intensa.
AGUDEZA AUDITIVA
La altura (característica de grave o agudo) y la sonoridad son dos dimensiones

psicológicas de los tonos.
La altura depende, en primer lugar, de la frecuencia del estimulo (Hz) pero
también de su intensidad (dB).
La sonoridad depende, principalmente de la intensidad del estimulo, pero la
frecuencia produce variaciones en ella.
El siguiente gráfico muestra las variaciones de altura con respecto a la frecuencia.
ALTURA PERCIBIDA
Teórico
Real
FRECUENCIA DEL ESTIMULO
Agudeza Auditiva
La agudeza auditiva se mide por la intensidad sonora mínima (umbral) que

provoca una sensación audible, es la sensibilidad del oído, diferente para
estímulos de frecuencias distintas.
El gráfico muestra la gama de estímulos sonoros (variados en frecuencia e

intensidad) percibidos por los oídos adultos mas sensibles.
Esta curva característica es conocida como “Curva de Flether-Mundson”, ya que

éstos son los nombres de los médicos que la determinaron.
La curva del 50% representa la agudeza auditiva normal del adulto promedio:

SONIDOS QUE DAN LUGAR A UNA SENSACION DOLOROSA
NIVEL DE INTENSIDAD DEL ESTIMULO EN dB
SONIDOS QUE DAN LUGAR

A UNA SESACION AUDITIVA
CURVA DEL 50%
HUMBRAL
AUDITIVO
FRECUENCIA DEL ESTIMULO EN Hz
Audiometría
Ya que una deficiencia en la agudeza auditiva es la definición de la sordera, la

curva del 50% es un patrón conveniente para medir la perdida de la audición.
Hay dos tipos principales de defectos auditivos: la sordera de conducción y la
sordera del nervio.
La sordera de conducción es producto de un padecimiento en el oído medio que

impide o dificulta la transmisión del sonido al oído interno. En los que padecen
este tipo de sordera, la curva de audición tiene la misma forma, o similar, que la
del 50% pero desplazada hacia arriba; la perdida auditiva (el aumento del umbral)
es constante para todas las frecuencias. Un auxiliar auditivo (audífono) compensa
casi siempre esta perdida. Muchas veces este tipo de sordera se soluciona con
cirugía.
La sordera del nervio es causada por padecimientos nerviosos dentro de la

cóclea, producidos generalmente por infecciones.
Para los que tienen este tipo de sordera, el límite inferior de la curva auditiva tiene
una forma distinta a la del 50% (considerada como normal) y la perdida de
audición suele ser considerablemente mayor para las frecuencias más altas.
La sordera del nervio a veces es acompañada por el “reclutamiento” (sonidos
intensos que provocan sensaciones fuertes y sonidos tenues que no provocan
sensación alguna) y el “tintineo” o zumbido de oídos, llamados acufenos
(sensaciones auditivas en ausencia de estimulo). Otra lesión menos común es la

hiperacusia, en la que estímulos tenues producen sensaciones fuertes y hasta
dolorosas.
No hay remedio para la sordera del nervio, y se la descubre fácilmente: los que
sufren sordera por conducción oyen por conducción ósea, mientras que los que
tienen sordera del nervio no.
Otra causa común (muy común) de la sordera del nervio es estar expuesto a
estímulos sonoros intensos durante periodos de tiempo considerables. En este
caso es recomendable efectuar chequeos periódicos de la capacidad auditiva para
poder detectar a tiempo posibles lesiones.
El “Departamento de Seguridad en el Trabajo del Gobierno de los EE.UU” ha
determinado una tabla en la que se fijan los tiempos de exposición “segura” a
ruido o ambientes ruidosos. Es interesante tenerla en cuenta, ya que así
estaremos cuidando nuestra salud.
CANIDAD DE HORAS NIVEL DEL SONIDO

POR DIA EN dB SPL
8 90
6 92
4 95
3 97
2 100
1½ 102
1 105
½ 110
¼ (o menos) 115
El Audiómetro mide la perdida de audición (o aumento del umbral) de frecuencias

elegidas para producir un “Audiograma” que diagnostica tanto la cantidad como el
tipo de sordera.
PERDIDA DE LA AUDICION EN dB
SORDERA DE
CONDUCCION
SORDERA
DEL NERVIO
FRECUENCIA DE LA AUDICION EN Hz

En el gráfico se muestran dos audiometrías típicas. La línea longitudinal de 0dB
representa los umbrales de audición normales, la curva de la sordera de
conducción muestra una perdida de bastante pareja de la audición de unos 35dB
en todas las frecuencias y la curva de la sordera del nervio muestra un aumento
gradual en la perdida de audición hasta de 80dB para las frecuencias más altas.
Conforme el individuo envejece, el oído se va volviendo gradualmente menos

sensible a los estímulos sonoros de frecuencias altas y bajas (presbicia).
Es común que los niños oigan tonos de 20KHz; el límite inferior se eleva
inexorablemente en los adultos que, generalmente, no pueden oír sonidos por
debajo de 60Hz. Algunos niños pueden oír sonidos de hasta 35-40KHz, los
adolescentes no oyen sonidos mas allá de los 20KHz y los adultos de 40 años
solo oyen hasta los 15-16KHz, luego de esta edad, el limite superior de frecuencia
baja constante y funestamente a razón de unos 160Hz por año.
Direccionalidad del sonido

Hasta el momento hemos estudiado el sonido como una onda de presión que
pasaba por un lugar, sin prestar atención a su procedencia. Pero los sonidos
reales se originan en fuentes que están ubicadas en algún lugar del espacio
circundante, dando origen a dos tipos de sensaciones: la direccionalidad y la
espacialidad. La direccionalidad se refiere a la capacidad de localizar la dirección
de donde proviene el sonido. Esta sensación es la que nos permite ubicar
visualmente una fuente sonora luego de escucharla. La espacialidad, en cambio
nos permite asociar un sonido con el ambiente en el cual éste se propaga, y
estimar por ejemplo las dimensiones de una habitación o una sala sin necesidad
de recurrir a la vista.
La direccionalidad está vinculada con dos fenómenos. El primero es la pequeña

diferencia de tiempos que hay entre la percepción de un sonido con el oído
derecho y con el oído izquierdo, debido a que el recorrido de la onda sonora desde
a la fuente (un instrumento, por ejemplo) hasta cada oído es diferente (Figura).
Así, un sonido proveniente de la izquierda llegará antes al oído izquierdo,
simplemente porque éste está más cerca de la fuente sonora. Esta diferencia es
siempre menor que 0,6 ms.

El otro fenómeno es la diferencia de presiones sonoras (o intensidades), también
causada por la diferencia entre las distancias. En el ejemplo del sonido que viene
de la izquierda, la presión sonora es mayor en el oído izquierdo, no sólo por estar
más cerca de la fuente, sino porque además la cabeza actúa como barrera para el
sonido.
Enmascaramiento Auditivo
Cuando se presentan dos estímulos en forma simultanea y provenientes de
distintas fuentes, la sensación producida por uno de ellos (tono enmascarado)
puede ser suprimida por la acción del otro (tono enmascarador); la sensación del
tono enmascarado permanece embotada a menos que se aumente su intensidad
física.
Curvas de umbral de audición ante la presencia de un tono máscara de 400 Hz

(según Egan, Harold y Hake). Se muestran las curvas correspondientes a los
casos en que el tono máscara tiene niveles de presión sonora de 40 dB, 60 dB y
80 dB respectivamente, y en línea de trazos, el umbral de audición original.
Se observa que cuanto mayor es el nivel del tono máscara, mayor es el

incremento del umbral, y más amplia la zona del espectro afectada.
El enmascaramiento no desaparece inmediatamente al eliminar el tono

enmascarador. Se produce la “Fatiga auditiva” por la cual el umbral para el tono
enmascarado desciende gradualmente hasta su valor normal.
Esta es una “sordera transitoria” que se produce generalmente después de
percibir sensaciones auditivas fuertes.

El fenómeno puede ser considerado como un “enviciamiento” del oído.
En el caso particular de escuchar música con una mala ecualización el efecto es
mas bien del tipo psicológico que fisiológico y no demora mas de 25 minutos en
establecerse. Por esto, luego de escuchar algo “mal” durante algún tiempo,
pasamos, gradualmente a oírlo “mejor”, ya que nuestro cerebro se encarga de
corregir la ecualización. El remedio para evitar este problema es ecualizar con el
oído descansado y partiendo de parámetros estandarizados para lograr un buen
resultado antes de que se produzca el fenómeno.
Efecto Haas (de precedencia)

Un experimento interesante consiste en alimentar unos auriculares estereofónicos
con dos señales iguales, una de las cuales se encuentra ligeramente retardada
respecto a la otra
Se envía por medio de auriculares un sonido corto a ambos oídos, estando el

correspondiente al oído derecho retrasado respecto al del oído izquierdo. En la
figura se muestran las imágenes auditivas ante diferentes retardos: (a) La señal
llega a ambos oídos simultáneamente (sin retardo). (b) La señal llega al oído
izquierdo 0,3 ms después que al oído derecho: la fuente virtual se desplaza hacia
la derecha. (c) La señal llega al oído izquierdo 0,6 ms después que al oído
derecho: la fuente virtual deja de moverse. (d) La señal llega al oído izquierdo 20
ms después que al oído derecho: la fuente virtual parece ensancharse. (e) La
señal llega al oído izquierdo 35 ms después que al oído derecho: por primera vez
se crea la sensación de dos fuentes virtuales.
Si se va aumentando el retardo desde 0 a 0,6 ms, se crea la sensación de una

fuente virtual (es decir aparente) que parece desplazarse desde el frente hacia el
lado que no experimenta retardo. Después de los 0,6 ms y hasta los 35 ms de
retardo, la fuente virtual permanece más o menos fija, pero parece ensancharse
cada vez más. Para retardos mayores de 35 ms la fuente virtual se divide en dos,
percibiéndose separadamente ambos canales, como provenientes de fuentes
diferentes. A medida que el retardo se hace mayor, el segundo sonido aparece
como un eco del primero. Este experimentoilustra el denominado efecto de
precedencia, o también efecto Haas (en honor al investigador que estudió sus
consecuencias para la inteligibilidad de la palabra), que puede utilizarse para
controlar de un modo más realista la ubicación aparente de una fuente en la
imagen estereofónica.

Espacialidad
La espacialidad del sonido depende de varios factores. El primero es la distancia
entre la fuente y el oído. Esto está vinculado a la familiaridad que se tenga con
una fuente sonora específica (o un tipo de fuente). A mayor distancia, la presión
sonora es menor, lo que hace que si se conoce la fuente, se pueda tener una idea
de la distancia.
Por ejemplo, si escuchamos a alguien hablar normalmente, podemos saber si se

encuentra cerca o lejos. Si se trata de una fuente desconocida, el cerebro la
asociará inconscientemente con alguna fuente que resulte más familiar.
El segundo factor lo constituyen las reflexiones tempranas. En el descampado, la

onda sonora generada por una fuente se aleja indefinidamente atenuándose hasta
volverse inaudible (a). En un ambiente cerrado, en cambio, la onda sonora se
refleja en las paredes múltiples veces (b).
Las primeras reflexiones se denominan reflexiones tempranas. Las reflexiones

tempranas proveen al sistema auditivo una clave temporal que se relaciona con la
distancia entre las paredes, lo cual a su vez se vincula al tamaño del ambiente.
Esto crea la sensación de ambiencia.
El tercer factor que hace a la espacialidad del sonido es la reverberación. El

fenómeno de la reverberación se produce como consecuencia de las numerosas
reflexiones tardías del sonido. Mientras que las primeras reflexiones (las
reflexiones tempranas) están distanciadas considerablemente, las subsiguientes
comienzan a superponerse entre sí, debido a que aparecen las reflexiones de las
reflexiones, y luego las reflexiones de las reflexiones de las reflexiones, y así
sucesivamente. Esto lleva a que al cabo de unos pocos instantes se combinen
miles de reflexiones que dan origen a la reverberación
El efecto más conocido de la reverberación es el hecho de que el sonido se

prolonga aún después de interrumpida la fuente. Por ejemplo si golpeamos las
manos, aunque el sonido generado es muy corto, “permanece” en el ambiente
durante algunos instantes. El tiempo de permanencia, o tiempo de
reverberación, depende de las características acústicas del ambiente, y nos da

una clara sensación de espacialidad que puede y debe ser aprovechada en
audiotécnica para evocar ambientes de gran realismo.
El último factor que interviene en la sensación de espacialidad es el movimiento de

la fuente. Muchas fuentes son fijas, pero otras son móviles, y la movilidad es
percibida a través no solo del desplazamiento evocado por la dirección de
procedencia del sonido, sino por el denominado efecto Doppler, por el cual la
frecuencia de una fuente móvil parece cambiar. Así, cuando una ambulancia se
acerca a nosotros, la altura (frecuencia) del sonido emitido por la sirena es mayor
(más agudo) que cuando la ambulancia se detiene. Cuando, contrariamente, ésta
se aleja, la altura baja, (más grave). Este efecto sólo rara vez se utiliza en música,
ya que normalmente se supone que los instrumentos musicales se mantienen en
una posición determinada, o los eventuales desplazamientos se producen con
lentitud, siendo el cambio de frecuencia imperceptible.
Estereofonía
La reproducción electrónica del sonido permite crear ilusiones de perspectiva
auditiva (estereofonía) mediante la grabación de canales múltiples. Se utilizan tres
técnicas:
1) la grabación BINAURAL: se basa en hacer la toma del sonido
con dos micrófonos colocados en la posición natural de los oídos.
La ventaja de esta técnica es que se captan absolutamente todas
las variaciones de tiempo, fase y volúmenes relativos en ambos
canales de forma muy real. El único problema que se plantea al
utilizar este método es que, al escuchar la grabación con
auriculares, se perciben sensaciones desagradables debido a que
fue tomada con una cabeza “quieta” y se pierde la posibilidad de
localizar sonidos confusos por comparación de dos posiciones de
audición (girando la cabeza hacia uno y otro lado).
2) La grabación ESTEREOFONICA: transporta segmentos acústicos

de la ejecución original a los oídos del escucha. Esto se logra
colocando dos micrófonos en la misma posición en que luego se
colocaran los bafles. Este método tiene un defecto inherente: los
bafles deberán estar separados una distancia determinada, caso
contrario aparecerá el efecto de “hueco en el medio” (mucha
separación o la perdida del efecto direccional (poca separación).

3) La grabación CUASI-ESTEROFONICA: es un efecto artificial
utilizado para generar el estéreo en grabaciones antiguas
(monoaurales). Consiste en dividir ciertas frecuencias a un canal
y las demás al otro. El efecto no es el de perspectiva sino el de
dispersión auditiva.
Sonido “Plano”
Se entiende por sonido plano a la reproducción de, por ejemplo, un tema musical,
teniendo a lo largo de toda ella el mismo nivel (teórico) para todas las frecuencias
del espectro.
Al amplificar con el mismo volumen a todas las frecuencias obtenemos la
“respuesta plana del sistema”, lo que da como resultado una respuesta no
siempre agradable, ya que nuestro oído se encargará de resaltar los medios (ver
curva de audibilidad), que hacen a la resultante sonora chillona, entubada y (si
vale el término) pastosa.
Para lograr una resultante sonora agradable, deberemos compensar la diferencia

del rango de audibilidad del oído para que el tema musical “nos suene plano”.
Esto, complementado con una composición musical rica en registros y una mezcla
inteligente, producirá el mejor de los resultados.
EFECTOS DEL RUIDO SOBRE LA SALUD

Efectos auditivos
El sistema auditivo se resiente ante una exposición prolongada a una fuente de un
ruido, aunque ésta sea de bajo nivel.
El déficit auditivo provocado por el ruido ambiental se llama socioacusia.
Una persona cuando se expone prolongadamente a un nivel de ruido excesivo,
nota un silbido en el oído, ésta es una señal de alarma. Inicialmente, los daños
producidos por una exposición prolongada no son permanentes, sobre los 10 días
desaparecen. Sin embargo, si la exposición a la fuente de ruido no cesa, las
lesiones serán definitivas. La sordera irá creciendo hasta que se pierda totalmente
la audición.
No sólo el ruido prolongado es perjudicial, un sonido repentino de 160dBa, como el
de una explosión o un disparo, pueden llegar a perforar el tímpano o causar otras
lesiones irreversibles. Citando puntualmente las afecciones auditivas que produce
el ruido tenemos: Desplazamiento Temporal Del Umbral De Audición y el
Desplazamiento Permanente del umbral de audición
Desplazamiento temporal del umbral de audición (TTS:Temporary threshold

shift)
Consiste en una elevación del umbral producida por la presencia de un ruido,

existiendo recuperación total al cabo de un periodo de tiempo, siempre y cuando

no se repita la exposición al mismo. Se produce habitualmente durante la primera
hora de exposición al ruido.
Desplazamiento permanente del umbral de audición (PTS:Permanent

threshold shift)
Es el mismo efecto TTS pero agravado por el paso del tiempo y la exposición al
ruido. Cuando alguien se somete a numerosos TTS y durante largos periodos de
tiempo (varios años), la recuperación del umbral va siendo cada vez más lenta y
dificultosa, hasta volverse irreversible.
El desplazamiento permanente del umbral de audición esta directamente
vinculado con la presbiacucia (pérdida de la sensibilidad auditiva debida a los
efectos de la edad).
La sordera producida por el desplazamiento permanente del umbral de audición
afecta a ambos oídos y con idéntica intensidad.
Interferencia en la comunicación oral

La inteligibilidad de la comunicación se reduce debido al ruido de fondo. El oído es
un transductor y no discrimina entre fuentes de ruido, la separación e identificación
de las fuentes sonoras se da en el cerebro. Como ya es sabido, la voz humana
produce sonido en el rango de 100 a 10000Hz, pero la información verbal se
encuentra en el rango de los 200 a 6000Hz. La banda de frecuencia determinada
para la inteligibilidad de la palabra, es decir entender palabra y frase, esta entre
500 y 2500 Hz. La interferencia en la comunicación oral durante las actividades
laborales puede provocar accidentes causados por la incapacidad de oír llamados
de advertencia u otras indicaciones. En oficinas como en escuelas y hogares, la
interferencia en la conversación constituye una importante fuente de molestias.
Efectos no auditivos
La contaminación acústica, además de afectar al oído puede provocar efectos
psicológicos negativos y otros efectos fisiopatológicos. Por supuesto, el ruido y sus
efectos negativos no auditivos sobre el comportamiento y la salud mental y física
dependen de las características personales, al parecer el estrés generado por el
ruido se modula en función de cada individuo y de cada situación.
Efectos psicopatológicos
1. A más de 60 dBA.
1. Dilatación de las pupilas y parpadeo acelerado.
2. Agitación respiratoria, aceleración del pulso y taquicardias.
3. Aumento de la presión arterial y dolor de cabeza.
4. Menor irrigación sanguínea y mayor actividad muscular. Los
músculos se ponen tensos y dolorosos, sobre todo los del cuello y
espalda.

2. A más de 85 dBA.
1. Disminución de la secreción gástrica, gastritis o colitis.
2. Aumento del colesterol y de los triglicéridos, con el
consiguiente riesgo cardiovascular. En enfermos con problemas
cardiovasculares, arteriosclerosis o problemas coronarios, los ruidos
fuertes y súbitos pueden llegar a causar hasta un infarto.
3. Aumenta la glucosa en sangre. En los enfermos de diabetes,
la elevación de la glucemia de manera continuada puede ocasionar
complicaciones médicas a largo plazo.
Efectos psicológicos
Insomnio y dificultad para conciliar el sueño.
Fatiga.
Estrés (por el aumento de las hormonas relacionadas con el
estrés como la adrenalina).
Depresión y ansiedad.
Irritabilidad y agresividad.
Histeria y neurosis.
Aislamiento social.
Falta de deseo sexual o inhibición sexual.
Todos los efectos psicológicos están íntimamente relacionados, por ejemplo:

El aislamiento conduce a la depresión.
El insomnio produce fatiga. La fatiga, falta de concentración. La falta de
concentración a la poca productividad y la falta de productividad al estrés.
Entre otros efectos no auditivos tenemos:
Efectos sobre el sueño

El ruido produce dificultades para conciliar el sueño y despertar a quienes están
dormidos. El sueño es una actividad que ocupa un tercio de nuestras vidas y nos
permite descansar, ordenar y proyectar nuestro consciente. El sueño esta
constituido por dos tipos: el sueño clásico profundo (No REM (etapa de sueño
profundo), el que a su vez se divide en cuatro fases distintas), y por otro lado esta
el sueño paradójico (REM). Se ha demostrado que sonidos del orden de

aproximadamente 60 dBA, reducen la profundidad del sueño, acrecentándose
dicha disminución a medida que crece la amplitud de la banda de frecuencias, las
cuales pueden despertar al individuo, dependiendo de la fase del sueño en que se
encuentre y de la naturaleza del ruido. Es importante tener en cuenta que
estímulos débiles sorpresivos también pueden perturbar el sueño.
Efectos sobre la conducta

El ruido produce alteraciones en la conducta momentáneas, las cuales consisten
en agresividad o mostrar un individuo con un mayor grado de desinterés o
irritabilidad. Estas alteraciones, que generalmente son pasajeras se producen a
consecuencia de un ruido que provoca inquietud, inseguridad o miedo en algunos
casos.
Efectos en la memoria
En aquellas tareas en donde se utiliza la memoria se ha demostrado que existe un
mayor rendimiento en aquellos individuos que no están sometidos al ruido, debido
a que este produce crecimiento en la activación del sujeto y esto en relación con el
rendimiento en cierto tipo de tareas, produce una sobre activación traducida en el
descenso del rendimiento. El ruido hace que la articulación en una tarea de repaso
sea más lenta, especialmente cuando se tratan palabras desconocidas o de mayor
longitud, es decir, en condiciones de ruido, el individuo se desgasta
psicológicamente para mantener su nivel de rendimiento.
Efectos en la atención
El ruido hace que la atención se localice en aquellos aspectos más importantes de
la tarea, haciendo que esta se pierda en otros considerados de menor relevancia.
Efectos en el embarazo
Se ha observado que las madres embarazadas que han estado desde comienzos
de su embarazo en zonas muy ruidosas, tienen niños que no sufren alteraciones,
pero si la exposición ocurre después de los 5 meses de gestación, después del
parto los niños no soportan el ruido, lloran cuando lo sienten, y al nacer tienen un
tamaño inferior al normal.
Efectos sobre los niños

El ruido repercute negativamente sobre el aprendizaje y la salud de los niños.
Cuando los niños son educados en ambientes ruidosos, éstos pierden su
capacidad de atender señales acústicas, sufren perturbaciones en su capacidad
de escuchar, así como un retraso en el aprendizaje de la lectura y la comunicación
verbal. Todos estos factores favorecen el aislamiento del niño, haciéndolo poco
sociable.

LUCHA CONTRA LA CONTAMINACIÓN ACÚSTICA
(Evolución de la protección del medio ambiente)
Hace varios años en las normativas de protección del medio ambiente no se
consideraba el contaminante ruido, pero pese a que la industrialización y en sí
ciudades y países han ido creciendo y evolucionando, en todos los países del
mundo se han elaborado normas y estatutos que se encargan de la protección del
medio ambiente contra el exceso de ruido. Los esfuerzos más serios de las
comunidades internacionales se traducen en la profundización de los estudios
sobre causas y origen (fuentes), deterioro y políticas de prevención y control de la
contaminación sonora. A continuación hablaremos de las medidas adoptadas por
los diferentes países:
Bolivia
En el caso de este país, su reglamentación se ha basado en los estatutos de los
organismos internacionales, incluyendo disposiciones de defensa y preservación
de los recursos. En el 92 se dicta la ley 1333 general del Medio Ambiente,
moderna normativa que incluye la EIAcon inclusión de disposiciones de defensa y
preservación de los recursos naturales.
Ecuador
No se ha determinado normativa específica a la contaminación sonora. En algunos
decretos generales de protección del ambiente se han hecho alusiones pequeñas
a este tipo de contaminación. En la ciudad de Quito se emitió la ordenanza
metropolitana 123 el 5 de julio de 2004 denominada "La ordenanza para la
prevención y control de la contaminación por ruido, sustitutiva del capítulo II para
el control del ruido, del título V del libro segundo del código municipal"
Venezuela
En 1976 se establece la ley Orgánica del Ambiente la cual promulga los principios
rectores para la conservación, defensa y mejoramiento del ambiente en beneficio
de la calidad de vida. En el artículo 88 de esta ley, impone pena de arresto "a
quienes dentro de parques nacionales. monumentos nacionales, reservas o
refugios de fauna silvestre: Inc. 2: Utilicen radiorreceptores, fonógrafos o cualquier
instrumento que produzca ruido que por su intensidad, frecuencia o duración
fuesen capaces de causar daño o turbar la calma y tranquilidad de esos lugares.
Inc. 10: Perturbar conscientemente a los animales por medio de gritos, ruidos,
proyecciones de piedras, derrumbes provocados o cualquier otro medio. El artículo
101 establece que quien, contraviniendo las disposiciones legales dictadas por
autoridad competente produzca o permita la producción de ruidos que por
intensidad, frecuencia o duración fuesen capaces de causar daño o malestar a las
personas, será sancionado con arresto de 15 a 30 años y multa de 15 a 30 días de
salario mínimo. Si el ruido es producido en zonas o bajo condiciones capaces de
aumentar el daño y malestar de las personas, la pena será aumentada al doble.
Bolivia, Colombia, Perú, Ecuador y Venezuela firmaron en Cartagena de Indias el
Acuerdo Acta de Barahona" con fecha 5 de diciembre de 1991, creando un Comité
Ambiental Andino con base en la primera reunión de actividades nacionales del
medio ambiente celebrada en Caracas en agosto de 1991. Su objeto fue

centralizar los esfuerzos sobre conservación del medio y disminución de
contaminación a nivel regional, nacional y municipal en la zona, sin que hasta el
presente, conforme a informes diplomáticos, el mismo se haya puesto en práctica.
PLANES DE SOLUCIÓN
Con el fin de erradicar y atenuar un poco los efectos del exceso de ruido en las
diferentes partes del planeta, muchos especialistas en el tema han planteado
algunos métodos para éstos: en algunos casos se habla de la elaboración de un
mapa acústico, en el cual se encierran medidas y análisis de los diferentes niveles
sonoros de diversos puntos de la ciudad, haciendo énfasis en el sonido provocado
por el tráfico sin olvidar otro tipo de emisores de ruido.
Teniendo en cuenta la importancia de estos métodos de erradicación del ruido, a
continuación citaremos una breve explicación de algunos elementos que se
implementan con este fin:
Protección auditiva personalizada

Constituye uno de los métodos más eficientes y a la vez económicos. Se trata de
los denominados tapones auditivos (o conchas acústicas), que tienen la capacidad
de reducir el ruido en casi 20 dB, lo cual permite que la persona que los usa pueda
ubicarse en ambientes muy ruidosos sin ningún problema. Muy usado por los
operarios y demás trabajadores de algunas industrias ruidosas.
Materiales absorbentes
Su utilización consiste en ubicarlos en lugares estratégicos, de forma que puedan
cumplir con su función eliminando aquellos componentes de ruido que no
deseamos escuchar. Entre los materiales que se usan tenemos: resonadores
fibrosos, porosos o reactivos, fibra de vidrio y poliuretano de célula. La función
principal de estos materiales es la de atrapar ondas sonoras y posteriormente
transformar la energía aerodinámica en energía termodinámica o calor. A la hora
de seccionar el material adecuado, de acuerdo a la aplicación requerida, debe
tenerse en cuenta el coeficiente de absorción sonora del material, la cual es un
dato que debe brindar el fabricante.
Barreras acústicas
Su función principal es la de evitar la transmisión de ruido de un lado a otro de su
cuerpo físico. Su mayor utilidad se encuentra en áreas con un alto nivel de ruido.
Su desempeño se basa en la eliminación de propagación de ondas y
contaminación sonora de áreas contiguas de producción. En este caso, la
selección de una barrera acústica determinada se basa en el coeficiente de
transmisión de sonido, traducido en la cantidad de potencia sonora que la barrera
puede contener. Una barrera acústica es una especie de cortina transparente de
vinil o poliuretano de célula abierta. También se usan paneles metálicos con altos
índices de absorción.
Aislamientos
Los aislamientos se hacen en secciones industriales ruidosas. Su función básica
es la de disipar la energía mecánica asociada con las vibraciones. Su foco de

acción se concentra en zonas rígidas de la maquinaria en cuestión, los cuales son
los puntos donde se generan vibraciones y donde se promueven el colapso de
ondas sonoras. En la actualidad, muchos fabricantes de maquinaria ruidosa desde
secadores hasta refrigeradores, han adoptado medidas de este tipo, conscientes
del gran perjuicio que puede causar a la salud humana.
Casetas sonoamortiguadas
Pese a su gran capacidad de controlar niveles muy altos de ruido por medio del
aislamiento de la fuente emisora del mismo, del resto de la fuerza laboral, son
poco utilizadas en la industria. Estas casetas permiten que maquinarias
industriales emisoras de un alto nivel de ruido desempeñen su función bajo niveles
de ruido tolerables.

EL CIRCUITO SONORO
Definiremos así a todo tipo de instalación de equipamiento electrónico capaz de

producir, a lo largo de sus distintas etapas, un estímulo sonoro más o menos
complejo, según sean sus características.
GUITARRA AMPLIFICADOR
VOZ MICROFONO EFECTO AMPLIFICADOR BAFLE
Para generalizar el estudio, lo estructuraremos dentro de un gráfico lo bastante

amplio y flexible para permitir distintos tipos de configuraciones:
En el gráfico vemos en trazo grueso el camino lógico que podría seguir la señal al
pasar por todas las etapas. Las posibles variaciones, en trazo fino, muestran otros
caminos a tomar, ya sea por cambio en la configuración, o limitación del circuito.
El esquema se podría ampliar hasta el infinito, si consideramos la posibilidad de

tener varias etapas del mismo tipo, o bien, etapas con entradas y/o salidas
múltiples.

Conectores
Para interconectar las partes del gráfico deberemos usar cables adecuados a cada
sección provistos de conectores compatibles con los de los aparatos.
A continuación detallaremos una lista de los conectores más utilizados y sus

aplicaciones, ya que para distintos tipos de señal deberemos usar distintos tipos
de conectores.
Esta lista será útil también para prever de antemano la posible compatibilidad o no
entre dos etapas que pretendamos hacer trabajar una a continuación de la otra.
1- XLR ó CANNON : Se caracteriza por un encastre muy seguro, debido a la

traba de seguridad que posee.
Utilizado para:
a) conexión de micrófonos (balanceada)
b) líneas de baja señal con baja impedancia
c) líneas de +4dBm para potencias
d) líneas de bajo ruido
e) líneas de transferencia digital AES/EBU
Es conveniente verificar en los manuales la posible

aparición de señal digital en estos conectores. Esta no
debe ser amplificada.
La conexión de los terminales esta normalizada de la siguiente manera: 1-tierra –
malla del cable; 2-hot – positivo; 3-cold – negativo. La explicación de estos
términos se vera más adelante.
2- PLUG ¼ “ (6,5mm) : Pose una facilidad de conexión / desconexión que lo

hace bastante práctico. Sus usos más comunes
son:
a) salida de instrumentos musicales(-20 a -8dB)
b) salida de teclados o similares (-10dB)
c) entrada a preamplificadores (-10dB)
d) entrada / salida de multiefectos (-20 a +4dB)
e) conexión de micrófonos (desbalanceada)
f) entrada / salida de potencias

en caso de ser estéreo
g) salida de auriculares (menor de 1W)

h) entrada / salida balanceada (+4dB)
i) toma de derivación (insert)
j) entrada / salida estéreo (-10dB)
2- R.C.A. : Se caracteriza por una cierta robustez (según la calidad) y una muy
baja diafonía (captación de señales del canal contiguo)
se lo usa en:
a) entrada/salida de decks (cassettes, dat, minidisk, CD,
etc.) (-10dB)
b) entrada / salida de preamplificadores (-10dB)
c) entradas de FONO (conexión cápsula) (-40dB)
d) conexión digital de audio (S/PDIF)
Es conveniente verificar en los manuales la posible aparición de señal digital en
estos conectores. Esta no debe ser amplificada.
3- D.I.N.: Su única ventaja es la conexión de varios puntos en una sola

operación. Tiene problemas de diafonía y cierta fragilidad (según la calidad).

Existen varios tipos, siendo los más comunes los siguientes:
1 2 3 4
3 PINES 5 PINES 5 PINES 2 PINES

180º 180º 270º
1) generalmente se usa para conexiones de audio en equipos para el hogar

2) muy usado en conexiones de decks de cassettes de origen europeo. La forma
de conexión es la siguiente:
SALIDA ENTRADA
CANAL DERECHO CANAL DERECHO

CANAL IZQUIERDO CANAL IZQUIERDO
Macho visto de frente

Otra forma de llamar las conexiones, para evitar confusiones es: salida =
reproducción , entrada = grabación.
El uso más generalizado en la música es como conector universal de la norma
MIDI. En esta aplicación las desventajas se superan, ya que las fichas son
vulcanizadas o muy robustas y el nivel y características de la señal la hacen
prácticamente inmune a problemas de diafonía. La forma de conexión de un cable
MIDI es la siguiente:
MALLA
3) es muy poco visto en quipos de audio, en el multiefectos YAMAHA SPX-1000

tiene la aplicación de encadenar dos o más aparatos iguales en forma digital.
4) se usa en equipos del hogar relativamente antiguos para conectar líneas de

parlantes de baja potencia.
3- PLUG DE 3,5mm: es usado comúnmente para conectar audífonos y fuentes

de alimentación externas. La polaridad de las fichas no esta normalizada,
debido a esto es importante controlar con el manual del aparato o junto a la

conexión de fuente si existe alguna indicación al respecto. Esta indicación
suele representarse de la siguiente forma:
9VCC
+
NEGATIVO POSITIVO
El mismo tipo de indicación es utilizado para todos los tipos de conectores de

alimentación, ya sea positivo – tip, o bien negativo – tip y también para fuentes de
corriente alterna.
Conductores
Es fundamental para el buen desempeño de la instalación utilizar los conductores

apropiados para cada aplicación. Una buena selección disminuirá los ruidos,
proporcionara una mayor resistencia mecánica (a tirones o presiones) y provocara
menos pérdidas o atenuación de la señal.
Los tipos de cable a utilizar son:
CABLE BLINDADO O MALLADO (SHIELDED)

Éste puede ser MONO, STEREO o MULTIPLE; teniendo en su interior uno, dos o
varios conductores y alrededor de ellos una malla o lámina metálica y, a veces una
funda de algodón u otro elemento que le dará fortaleza.
La calidad del cable depende de:
1) Que tan cerrada sea la malla. Esto evitara la captación de ruidos o
interferencia con cables próximos; mientras más cerrada será mejor.
2) Que tan ajustada se encuentre la malla sobre los conductores en su
interior: si esta floja producirá microfonismo del cable al golpearlo o
retorcerlo. Algunos fabricantes (UNIVOX) la ajustan sobre el conductor
central y dotan a éste de una capa externa conductora de la electricidad,
de esta manera cada punto de la malla estará “conectado” con todos los
puntos próximos, evitando así el efecto mencionado. Otros cables
poseen una película metálica, usualmente de aluminio, que actúa como
malla, la cual se conecta por medio de un conductor desnudo que corre
junto a ella.
3) El espesor de la capa externa y la existencia o no de algún elemento
que presente resistencia mecánica: esto le dará al cable una mayor
robustez. Por ejemplo, los cables para micrófono suelen traer entre la
malla y la gruesa capa externa de goma, una “funda” de hilos de
algodón entretejidos.

Es necesario usar este tipo de cable en todas las conexiones de audio de baja
señal (debajo de –4dBm), teniendo en cuenta las características de cada
conexión: si son fijas o semifijas, si son transitorias (mucho manipuleo), si estarán
en zonas de circulación, si son largas o cortas, etc.; se seleccionaran las
cualidades y características de los cables a utilizar.
CABLE COMÚN O PAR SIMPLE

Es un conductor como el que se usa para instalaciones eléctricas (cable de
velador), el tipo usado para audio viene identificado con colores distintos para
cada conductor (normalmente rojo y negro) lo que facilita su identificación y evita
invertir 180º las conexiones. Su codificación esta normalizada siendo el de color
negro el que deberemos conectar a masa.
Su calidad, para aplicaciones de audio, depende de:
1) El espesor de la cubierta aislante, que le brinda mayor robustez.
2) La cantidad de hilos que lo forman: a mayor cantidad mayor flexibilidad y
mejor conductividad (podrá manejar mayor densidad de corriente)
Es importante trabajar con cables gruesos (sección del cobre), ya que presentan
una menor resistencia eléctrica que los más finos:
Resistencia eléctrica Constante del material X longitud

del cable Sección en mm2
Ya que lo utilizaremos para conectar los bafles a las salidas de los amplificadores,
esto nos evitara pérdidas de rendimiento, que algunas veces llegan a ser bastante
grandes:
AMPLIFICADOR BAFLE
CONDUCTORES
(QUE TIENEN UNA RESISTENCIA)
Esto puede ser interpretado como un circuito eléctrico:
Resistencia
del cable
Impedancia nominal del

P bafle

Entonces si: P=100W
Rc=8
Zb=8 como vimos, la potencia depende
directamente de la tensión, y ésta es proporcional
a la resistencia, entonces:
Pot en el bafle
Pot de pérdida
50W
50W
!
Muy distinto sería si la resistencia del cable fuera de tan solo 1 :
Pot en el bafle=8/9 Ptotal 88,9W Para

Ptotal = 100W
Pot de perdida=1/9Ptotal 11,1W
Patch Bays
Cuando la instalación de un sistema de audio incrementa su complejidad es muy

común querer realizar cambios o modificaciones temporales a su configuración,
por ejemplo grabar la salida del estéreo principal en DAT y no en cassette. Para
evitar tener que cambiar las conexiones directamente en los equipos, que
normalmente se encuentran en la parte posterior de los mismos y en posiciones
de difícil acceso, se suele optar por conectar a un Patch Bay tanto las entradas
como las salidas de los equipos susceptibles de ser utilizados en diferentes puntos
de la cadena. Son hileras (normalmente de a pares) de conectores tipo plug en el
frente que tienen, por el lado de atrás, puntos de conexión (a veces es necesario
soldar directamente los cables) con las entradas y salidas de los equipos de la
cadena. De esta manera se consigue mayor simplicidad en estos cambios, no se
manosean las fichas ni los cables, con lo que se ayuda a una mayor durabilidad de
la instalación, y esta se puede hacer con conductores más delgados y con criterio
de ser fija o semifija.
Estas conexiones a los Patch Bays pueden ser de tres tipos, según sea la
configuración de entradas y salidas que estemos manejando en el sistema:
NO NORMALIZADA: se llama así a la conexión simple de entradas y
salidas de equipos a puntos simples del Patch Bay. Entre ellas deberemos
cablear en forma externa cada conexión que deseemos realizar entre
piezas del equipo. Para simplificar, estamos repitiendo los puntos de
conexión de los equipos en un solo lugar de fácil acceso.

NORMALIZADA: algunas piezas del equipo permanecerán, casi todo el
tiempo, conectadas entre sí. Al “normalizar” su pasada por el Patch,
simplemente establecemos conexiones internas que nos permitan no tener
que cablear externamente esta conexión más común. Al insertar un plug en
estos puntos del Patch Bay se abre la conexión normalizada y estamos en
libertad de cablearla hacia donde queramos.
Ejemplos de entradas y salidas susceptibles de ser normalizadas serían: los
envíos y retornos de efectos de la consola con el (o los) multiefecto más
utilizado, los envíos y retornos de insert de los canales o los buses de la
consola, las “DIRECT OUT” de la consola con las entradas de grabación del
multipista, etc.
MEDIO NORMALIZADA: esta conexión nos permite generara puntos de

“split” o separación de la señal de manera de poder rutearla a través del
Patch Bay a dos lugares simultáneamente y así poder, por ejemplo, grabar
simultáneamente en el DAT y la casetera, duplicar un canal que quedó bajo
de volumen (teniendo medio normalizados los inserts), enviar una señal a
dos multiefectos simultáneamente, etc.
SALIDA EQUIPO
A
ENTRADA
EQUIPO B CONEXIÓN
NORMALIZADA
SALIDA
EQUIPO C
ENTRADA CONEXIÓN MEDIO

EQUIPO D NORMALIZADA

Los cables de alimentación
Los cables “con corriente” se deben mantener lo más alejados posible de los
cables de audio, no deben “correr” juntos y si fuera inevitable el hecho de que se
crucen, esto debe ser en ángulo de 90º y con una separación mínima de 3cm.
Lo ideal es conectar todos los equipos a un solo tomacorriente sin sobrepasar la
capacidad de corriente de la instalación eléctrica, esto evitara problemas de ruido,
de no ser posible evitar el uso de tomas que estén muy separados.
Respecto de las conexiones de tierra en las fichas de los aparatos hay dos
posturas distintas y casi opuestas: algunos ingenieros prefieren no conectarlas, en
cambio otros optan por la regla de “todas las tierras a tierra”. No hay una regla fija
a seguir salvo la de conectar a tierra todas las tomas de tierra que los fabricantes
proveen en los aparatos a un solo punto o toma de tierra para evitar problemas de
“lazos de tierra”.
Un lazo de tierra se forma por las conexiones a tierra de distintos aparatos y se
cierra a través de la misma tierra que se esté utilizando. Esto conforma una espira
en corto que actúa como antena y capta ruidos que inevitablemente van a parar a
los circuitos de audio. Para solucionar este tipo de problema de ruido (como todos
los que puedan involucrar a más de una pieza del equipamiento) es recomendable
ir conectando de a uno los aparatos hasta encontrar el que provoca el problema.
Una vez localizado suele dar buenos resultados el separarlo de la tierra
conectando las entradas y salidas de audio a través de un “ground lift” o salto de
tierra (estos cables deberán quedar bien identificados al no ser standard) como el
que se muestra en la figura:
RESISTENCIA DE
270
Siendo las corrientes a manejar muy bajas la resistencia puede ser de 1/8 W, lo
que la hace suficientemente pequeña como para instalarla en el interior de las
fichas. También suele ser útil tener un par de cables con la conexión de tierra
abierta para poder realizar las pruebas y luego construir los cables necesarios.
Precauciones
Para evitar ruidos, mantenimiento innecesario, o bien daño en los equipos, es

necesario tener algunos cuidados en el uso de los mismos.
Si bien algunos puntos de la lista parecerán obvios, es importante mencionarlos a
todos, y tenerlos en cuenta:
1) no golpear los equipos por ningún motivo

2) no exponerlos a temperaturas altas, luz solar directa o ambientes
húmedos

3) conectar y desconectar los cables tomando siempre de la ficha o
conector y no del cable
4) efectuar todas las conexiones necesarias antes de encender los equipos
5) en caso de no poder respetar el punto anterior, cerrar o bajar al mínimo
los controles de volumen a ambos lados de la conexión
6) evitar tocar con los dedos los puntos de contacto en los conectores
7) controlar periódicamente el estado de los cables, incluso las soldaduras
en los conectores y reemplazar o reparar los que estén defectuosos
8) aumentar los volúmenes en forma lenta en caso de no estar seguros del
nivel de la señal que se maneja
9) mantener los equipos tapados siempre que estén fuera de uso
10) en caso de no ser configuraciones habituales, verificar las conexiones
antes de encender los equipos o subir los volúmenes
11) ante la aparición de cualquier ruido extraño, bajar inmediatamente el
volumen de la etapa involucrada hasta tener seguridad del nivel o
procedencia del mismo
12) limpiar periódicamente todos los conectores
13) no pasar pos alto ninguna de las recomendaciones anteriores
Tester
Es muy útil tener a mano un tester o multímetro (varias mediciones) y saber cómo
utilizarlo.
Este instrumento nos permite realizar varios tipos de mediciones y nos puede
ayudar a encontrar muchas fallas de manera bastante simple.
Existen dos tipos de tester: los analógicos y los digitales. Siendo estos últimos
más recomendables por su fácil lectura, mayor robustez al no tener partes móviles
y por poseer sistemas de protección contra posibles malas conexiones; aunque
para algunas mediciones es más cómodo poseer una aguja, ya que esta
reaccionará a diferente velocidad que los conversores de un equipo digital.
La forma de uso de ambos tipos es la misma, sólo cambia la forma de lectura, que
para los analógicos es un poco más complicada. Debido a esto se describirán los
métodos y precauciones para este tipo de instrumento, valiendo también para los
digitales.
Mecánicamente son extremadamente sensibles a golpes y vibraciones, ya que su

funcionamiento se basa en el movimiento de una bobina mantenida en posición
por mecanismos muy delicados (casi de relojería)
No tienen protecciones contra malas conexiones, entonces deberemos prestar
mucha atención al utilizarlos.
Los más comunes permiten la medición de resistencias, tensiones continuas o
alternas, e intensidades de corriente continua. No suelen poseer escalas o
circuitería para medición de intensidades de corriente alterna (mucho cuidado).
A continuación veremos como realizar estas mediciones en detalle, junto algunas

posibles aplicaciones:

Medición de resistencias
El procedimiento es el siguiente: colocamos la punta del cable negro en la
conexión marcada (-) o COM (común) y la del cable rojo en la conexión marcada
con el signo  (que puede estar solo o no).
Seleccionamos la escala adecuada, suelen ser varias y estar marcadas como:
Rx1, Rx10, Rx100, Rx1K, etc.
Una vez seleccionada la escala, tomamos las puntas de prueba y las
cortocircuitamos (tocamos una con la otra), la aguja se moverá casi hasta el fondo
o llegará a tocarlo. Manteniendo las puntas así, ajustaremos la posición de la
aguja en el cero de la escala, que suele ser la que se encuentra más al exterior
(bajo la punta de la aguja). Para esto utilizaremos la perilla marcada usualmente
como ZERO ADJ (ajuste del cero), moviéndola con cuidado. Suele corresponder la
dirección del movimiento de la aguja con el de esta perilla. Hecho esto estamos en
condiciones de medir.
En caso de no poder ajustar correctamente el cero, es posible que sea necesario
cambiar la (o las) pila que el tester tiene en su interior. Esta pila forma parte
únicamente de la circuitería de medición de resistencias (ohmmetro) y no es
utilizada para otra función.
Para leer el valor de resistencia que estamos midiendo, deberemos fijarnos sobre
la escala, que valor marca la aguja, y multiplicar éste por el rango de medición
seleccionado:
La aguja marca 7
ESCALA VALOR
Rx1 7
Rx10 70
Rx100 700
Rx1K 7K
Es recomendable medir sobre la mitad derecha de la escala (o sus 2/3), ya que los
valores más altos son algo confusos para leer.
Para medir continuidad, o sea, chequear una resistencia muy baja (teóricamente
cero) se usará la escala Rx1.
Para medir aislación, o sea, verificar la condición de “no contacto” (teóricamente
resistencia infinita) se usará la escala con mayor multiplicador, teniendo en cuenta
no tocar las puntas de prueba con los dedos, ya que esto falsearía la medición.
Para medir valores intermedios, seleccionaremos la escala que nos permita una
medición más cómoda.

Medición de tensiones continuas
Conectamos la punta negra al terminal (-) COM y la roja al indicado con una V.
Seleccionamos la escala, marcada como VCC (volts de corriente continua) o DCV
(direct current volts) teniendo en cuenta que los números para cada escala indican
el “alcance” del voltímetro, o sea para cuantos volts la aguja llegará al fondo de la
escala. Dado el caso de no conocer la magnitud de la tensión a medir,
empezaremos por la más alta disponible.
No es necesario realizar ningún tipo de ajuste adicional (como en la medición de
resistencias), con sólo seleccionar la escala estamos en condiciones de medir.
Colocamos la punta roja en el terminal (o cable o punto) del positivo y la negra en
el negativo. Si no poseemos este dato (polaridad) haremos un prueba muy corta
para ver en qué sentido se desplaza la aguja; si lo hace en el correcto (hacia el
fondo de la escala), la polaridad es la indicada por las puntas y podemos medir, si
lo hace en sentido contrario, deberemos invertir la posición de las puntas. Es
recomendable marcar los resultados para evitar confusiones posteriores.
La lectura se realiza sobre la escala marcada como DC o VCC, la cual suele tener
varios juegos de números asociados, según la cantidad de alcances de que
disponga el multímetro. El alcance seleccionado será el que nos indique cuál es el
juego de números que debemos leer.
Escalas de 2,5 / 25 /
250
Escalas de 1 / 10 / 100
Escalas de 0,5 / 5 / 50
El valor indicado por la aguja será, directamente, el de la tensión medida.

Hay que tener cuidado de no intentar medir tensiones alternas utilizando las
escalas de continua, ya que podría dañarse y hasta llegar destruirse el
instrumento. Esto se verá al realizar la medición como una vibración de la aguja
sin llegar al lugar donde se supone que debería detenerse.
Medición de tensiones alternas

El procedimiento es similar al anterior, sólo que esta vez seleccionaremos los
rangos o alcances marcados como ACV (altern current volts) y la lectura la
realizaremos sobre la escala marcada como AC o VAC, usualmente de color rojo,
siguiendo las mismas indicaciones.
En este caso, no tendremos necesidad de cuidar la polaridad de la medición.
La medición de intensidades o corrientes es muy poco frecuente, por lo tanto no

la detallaremos. Tendremos mucho cuidado con los rangos marcados como DcmA
(miliamperes de corriente continua) ya que este es el modo en que el tester es
más sensible y una equivocación podría significar la destrucción del instrumento.

Métodos de prueba y Reparaciones comunes
Una buena parte del mantenimiento de los equipos puede ser realizada sin la
intervención de un técnico especializado, lo cual, en muchos casos ahorrará
tiempo y dinero.
Algunas de las tareas que el usuario (no especializado) puede realizar son:
1) Identificación de cables: con ayuda de un tester y un conector
cortocircuitado, se “marca” una punta con el conector y se busca la otra
que será la que indique continuidad en el otro extremo.
2) Chequeo de cables: verificando entre sus extremos la continuidad de
cada uno de los conductores que este posee, incluso sometiéndolo a
torceduras y tirones suaves.
3) Reparación de cables: normalmente los cables se deterioran en sus
extremos, para repararlos basta con cortar unos 15 o 20 cm de cada
punta y volver a soldar el conector cuidando de mantener las mismas
posiciones de los conductores.
4) Limpieza de conexiones: si son accesibles, bastará con frotarlas con
un paño humedecido en alcohol puro (tipo medicinal). En caso de no
poder ver la conexión es necesario utilizar un desengrasante poderoso
(WD-40), el cual se rocía en el interior cuidando de usar cantidad
suficiente pero ni excesiva del producto y “frotar” la conexión con una
ficha limpia.
5) Limpieza de potenciómetros: es un poco más delicada pero
esencialmente igual al punto anterior; hay que llegar lo más adentro
posible del potenciómetro con el desengrasante y luego moverlo en toda
su extensión varias veces. Puede ser necesaria una segunda aplicación
y también tener que destapar el equipo, cosa que, si se hace con
cuidado, no significa riesgo alguno para el aparato.
6) Limpieza de llaves: IDEM al punto anterior.
7) Prueba de fuentes de alimentación: para la prueba de estos aparatos
es necesario seguir varios pasos:
a) Verificar tensiones de entrada (220 – 110) y salida, y que estas
correspondan con las de la chapa de identificación. En corriente
continua, la tensión medida puede ser mas alta (alrededor de un 30 o
40% es considerable como normal) ya que en vacío (sin carga) el
capacitor del filtro se carga al valor pico de la tensión de secundario.
b) Verificar la continuidad de los cables y el estado de los conectores.
c) Asegurarse de que no existan cortocircuitos en la línea de salida
d) Medir la resistencia de ambos bobinados del transformador
(usualmente baja). De ser muy alta, o infinita, el problema es el
transformador.
e) Chequear el estado de los diodos. Con el tester en Rx1, deben
presentar resistencia baja en un sentido y alta en el otro (recordemos
que son semiconductores). En caso de estar en cortocircuito o
abiertos, proceder a reemplazarlos (llevar muestra a la casa de
comercio o consultar a un técnico), usualmente los del tipo 1N4007
pueden ser usados casi en cualquier fuente de las más comunes.

f) Verificar todas las conexiones y soldaduras en el interior del aparato.
8) Limpieza de aparatos de grabación:

Con un paño de lana o algodón (tela de camiseta) que no desprenda
pelusa, embebido en ALCOHOL HISOPROPÍLICO, frotar tanto las cabezas
de grabación, lectura y borrado (siempre en el mismo sentido en que se
mueve la cinta) como así también las gomas de guía y capstan, y todos los
puntos donde tiene contacto la cinta. No usar otro producto a menos que
sea recomendado específicamente para ello por el fabricante. Si se dispone
de un demagnetizador usarlo después de terminada la limpieza.
9) verificación de la polaridad correcta de los equipos con respecto a

la línea de alimentación: cada aparato tiene una forma óptima de ser
enchufado a la línea (220 – 110). Esto se logra con la ayuda de un
buscapolos, que por lo general tiene la forma de un destornillador.
El uso del buscapolos es muy simple: con un dedo tocando el anillo
metálico en la parte posterior, se prueba con el otro extremo, por ejemplo
en los dos agujeros de un tomacorriente. Cuando se enciende la luz naranja
en su interior, esto indica que estamos probando en el “vivo” o, mal llamado,
positivo (recordemos que es corriente alterna)
Para verificar la conexión de un aparato se procede de la siguiente forma:
a) desconectar todos los conectores del aparato, incluso su toma de
tierra.
b) con el aparato enchufado y encendido probar con el buscapolos
en los negativos o masas de la entrada y salida de audio del mismo
c) si el buscapolos enciende, invertir la posición de la ficha en el
tomacorriente
d) si en ambas posiciones el buscapolos indica “vivo”, tomar como
correcta aquella en la que la luz naranja prenda con menor
intensidad.
e) marcar tanto en el tomacorriente como en la ficha del aparato la
posición del vivo.
g) reconectar el aparato al sistema.
Tener en cuenta que si el aparato se encuentra “raqueado” con
otros la verificación no será correcta, ya que las tierras o chasis de
todos se encontrarán interconectadas.
10) verificar la calidad de una toma de tierra: para esto hay que medir
qué tensión de corriente alterna exista entre el vivo, el neutro y la toma
de tierra. Considerando como óptimos los valores de:
VIVO – TIERRA 220v (110v)

NEUTRO – TIERRA 0v
Valores de hasta 12 o 15V entre neutro y tierra son considerables como

normales. Si estos valores exceden los 20 o 25V la toma de tierra deberá
considerarse como deficiente y es preferible no usarla.

TRANSDUCTORES
Se denomina transductor a todo elemento utilizado para convertir un tipo de

energía en otro, o bien, un tipo de información en otra.
Al usar transductores podremos, entonces, analizar, codificar y procesar distintos
tipos de energía de difícil interpretación como, por ejemplo, energía eléctrica, la
cual es de fácil interpretación, medición y manipuleo.
Los tipos de transductores que existen abarcan una gama amplísima de
aplicaciones, pero sólo nos interesan aquellos que nos permiten tratar como
energía eléctrica los tipos de energía que nos brindan estímulos auditivos, o sea,
deseamos convertir sonidos en energía eléctrica y viceversa.
La bobina de guitarra
Es el primer tipo de transductor que veremos, ya que sus características

constructivas nos permitirán estudiar con más facilidad su principio de
funcionamiento.
Este se basa en una propiedad física: “Entre los extremos de un conductor
sometido a un campo magnético variable se generará una corriente eléctrica
proporcional a la intensidad del campo magnético y a la amplitud de la variación
de éste”.
El mecanismo es el siguiente: al vibrar la cuerda, ésta corta las líneas de campo
magnético del imán, produciendo así variaciones en éste. Al estar la bobina
inmersa en las líneas de campo del imán, ésta se comportará como el conductor
de la definición del principio de funcionamiento:
CUERDA
MASA
IMAN
SEÑAL
TOMA DE BOBINA
MASA DE LA
CUERDA
Las características de la señal obtenida dependerán de:

1) la amplitud será proporcional a la amplitud de la vibración de la cuerda y a la
intensidad del campo magnético del imán
2) la sensibilidad a pequeñas señales dependerá de la proximidad de la cuerda
con el imán y a la intensidad de su campo magnético
3) la frecuencia será igual a la frecuencia de oscilación de la cuerda (frecuencia
fundamental)
4) el timbre, o sonido característico dependerá del tipo de cuerda y de la posición
de la bobina respecto de su largo total. Esto implica la captación de distintos
grupos de armónicos

5) la fase no es crítica si se utiliza una sola bobina. Al ser más de una la fase
dependerá del sentido de conexión de ellas.
El hecho de conectar más de una bobina, con igual o diferente fase en distintas
configuraciones circuitales (serie o paralelo) permite la obtención de sonidos
(timbres) característicos debido a la suma o resta de grupos particulares de
armónicos, según sea la ubicación y forma de conexión de las bobinas.
La toma de masa de las cuerdas es muy importante, ya que sirve para eliminar el
ruido o chasquido producido al tocar o soltar las cuerdas y ayuda a cerrar el
circuito magnético, proporcionando una mejor captación y minimizando las
interferencias.
El micrófono
Los micrófonos son transductores que convierten energía sonora en eléctrica,

dicho de otro modo, son los “oídos electrónicos” de que disponemos.
Para usarlos correctamente es necesario conocer, tanto los distintos tipos que
existen como así también sus principios de funcionamiento.
Los diferentes tipos de micrófonos tienen diferentes formas de convertir el sonido
en impulsos eléctricos.
Los micrófonos se dividen según dos criterios: 1) de acuerdo a su diagrama de
captación y 2) de acuerdo a la forma de funcionamiento que los caracteriza.
Micrófono Dinámico
Es el tipo más común de micrófono y su principio de funcionamiento es el mismo

que el de la bobina de guitarra, lo cual veremos en su diagrama constructivo:
EXTENSION
POLAR
COLD
MEMBRANA
HOT GND
CANNON
AMORTIGUACION
BOBINA CHASIS

La membrana se encuentra físicamente unida al chasis a través de un sistema de
amortiguación que permite que esta regrese, al no recibir sonido, a su posición de
descanso.
Sobre una extensión de la membrana se encuentra arrollada la bobina, que suele
ser una cinta, ya que así se puede disminuir su espesor para el mismo número de
vueltas.
Ocupando el interior de la bobina está el imán y en su exterior, alrededor de ésta,
la extensión polar, que sirve para disminuir el espacio que deben recorrer las
líneas de campo magnético y así concentrarlas sobre la bobina (entrehierro).
La membrana, al recibir sonido, vibrará en forma proporcional a su intensidad y
frecuencia, también lo hará la bobina cortando las líneas de campo y originando
en sus extremos una corriente eléctrica que será proporcional, por lo tanto, al
sonido que llegara a la membrana.
Las conexiones del micrófono, en una ficha CANNON, que usualmente forma
parte del mismo, responde al sentido de generación de corriente que se produce
en él: En la pata 2 (HOT) se presentará un impulso positivo cada vez que la
membrana sea “empujada” hacia adentro por el sonido que esta reciba.
En la pata 3 (COLD) se presentará un impulso positivo cada vez que la
membrana se mueva hacia atrás, gracias al sistema de amortiguación
En la pata 1 (GND) se conectan el chasis de la cápsula de micrófono y la
carcasa metálica del mismo.
Esta forma de conexión se denomina “balanceada” y se utiliza para conexiones

de entrada de baja impedancia. Tiene la característica de mejorar el nivel de la
señal y eliminar los ruidos de modo común captados a lo largo del cable de
conexión.
Para desbalancear la conexión, y así poder conectar el micrófono a una entrada
de alta impedancia (sensibilidad –20dB) es necesario construir un cable
“CANNON-PLUG”, y su forma de construcción es la siguiente:
HOT
3
COLD Y
2 1 MASA
AL MICROFONO AL EQUIPO
Es muy importante tener cuidado de no golpear este tipo de micrófono, ya que un

golpe, no necesariamente fuerte, puede producir deformaciones tanto en la
membrana como en su sistema de amortiguamiento, lo que llevaría a distorsiones
o pérdidas de sensibilidad a determinadas frecuencias, general mente las más
altas y/o la más bajas.

Micrófono de Condensador (condenser o electret)
Es el tipo de micrófono más utilizado en condiciones de uso controladas, como

estudios de grabación, salas de radio, etc. Con ellos se logran rangos y niveles de
captación muy superiores a los de los micrófonos dinámicos.
Su principio de funcionamiento, similar al de los antiguos, y ya en desuso,
micrófonos de carbón usados en telefonía y los primeros usados en radiotelefonía,
se basa en permitir, proporcionalmente al sonido que captan, el paso de una
corriente continua a través de un condensador.
En el gráfico se muestra en forma esquemática uno de estos micrófonos, ya que
poseen una compleja circuitería interna, la cual no nos interesa detallar:
CARCASA O PARTE FIJA

MEMBRANA
SALIDA DE
CONDENSADOR SEÑAL
RESISTENCIA CAPACITORES PARA

BATERIA INTERNA DE MPEDANCIA DESACOPLE DE
O FUENTE EN LA CORRIENTE CONTINUA
CONSOLA
La respuesta en frecuencia de estos micrófonos es excelente, incluso en los de

más bajo costo, debido a que la membrana es muy liviana y móvil. Son más
resistentes a los golpes que los dinámicos, pero uno de regular intensidad podría
llegar a poner en corto el condensador formado entre membrana y carcasa,
produciendo la inutilización del micrófono.
En el comercio, se consiguen pastillas de este tipo, de tamaño diminuto, las que, a
pesar de su bajo costo, tienen una calidad excelente, aunque de ninguna manera
podrían competir con micrófonos para uso profesional. Su forma de conexión es la
siguiente:
4,7F 10F
1,5VCC
1,5 a
9VCC
El nivel de salida de estos micrófonos suele ser alto y se deberá tener cuidado al
utilizarlos simultáneamente con micrófonos dinámicos.

Micrófonos de zona de presión o PZM (presure zone mic)
Son básicamente micrófonos a condensador, pero en este caso, la zona de

captación no es una membrana de reducidas dimensiones, sino una superficie
sobre la cual se fija el micrófono.
Los PZM no son micrófonos de uso común. Funcionan muy bien cuando se desea
tomar instrumentos con características que requerirían posicionamientos
complejos de dos o tres micrófonos comunes, como por ejemplo un piano,
fijándolo directamente al mueble del mismo.
Diagrama de captación (polar patern)
La otra forma de dividir a los micrófonos es según la forma que adopta este
diagrama, el cual muestra las diferentes sensibilidades del micrófono según la
ubicación de la fuente sonora con respecto al mismo:
OMNIDIRECCIONAL BIDIRECCIONAL O UNIDIRECCIONAL

FIGURA DE OCHO O CARDIOIDE
HIPERCARDIOIDE SUPERCARDIOIDE
A continuación veremos una breve descripción de cada uno de los diagramas

(tipos de micrófono) con algunas recomendaciones para su uso:
Omnidireccional: presenta una respuesta circular, no importando la posición de

la fuente sonora con respecto a él sino su distancia. Como estos micrófonos tienen
una gran zona de cobertura, son excelentes para tomar sonidos ambientales, o

varios cantantes para usar como guía para el que estemos grabando. Hay que
tener cuidado con los acoples en caso de usar monitoreo aéreo.
Bidireccional: el gráfico en forma de “8” indica que la respuesta ira disminuyendo

a medida que nos alejamos del “eje del micrófono”, siendo su sensibilidad mínima
para los 90º con respecto al mismo. Estos micrófonos se usan para tomar sonidos
ambientales, al grabar voces o guitarras desde el amplificador. Fuera del estudio,
para tomar sonidos en “vivo” con los ruidos ambientales del público.
Cardioide (unidireccional): este gráfico toma el nombre de la similitud que tiene

con la forma de un corazón. Presenta máxima respuesta hacia el lugar donde es
apuntado y mínima en sentido contrario. Son micrófonos aptos para ser usados
como “multipropósito” en estudio y excelentes para aplicaciones donde la fuente
sonora se ubique a poca distancia de ellos; proporcionando buena selectividad y
baja sensibilidad a acoples al usar monitoreo aéreo.
Hipercardioide: al ser usado en estudio, cuando sólo un instrumento es tomado,

permite focalizar muy bien la fuente de sonido y al mimo tiempo capta los sonidos
ambientales como reflexiones en paredes y piso del sonido del instrumento.
Supercardioide: es otra variante del gráfico cardioide, similar al Hipercardioide,

utilizable para tomar secciones de vientos o grupos de voces, logrando una buena
selectividad al trabajar con varios micrófonos en un solo ambiente.
En la realidad, la respuesta de los micrófonos no se ajusta 100% al gráfico teórico,

presentando diferentes patrones a diferentes frecuencias, lo que se ve en los
catálogos o folletos de los distintos micrófonos como distintos diagramas
superpuestos. Esto hace a la “personalidad” de cada micrófono, característica por
la cual, para una determinada aplicación, elegiremos uno y no otro, a pesar de
pertenecer al mismo grupo.
Características direccionales. Patrones básicos de los micrófonos.

Una de las características mas importante de los micrófonos es su direccionalidad
ya que, de acuerdo con cada tipo ambiente acústico o del programa a grabar, se
requerirá un patrón polar distinto.
Existen tres tipos básicos de patrones: unidireccional, bidireccional y
omnidireccional, aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los
tipos básicos.
La ecuación polar, en su forma general es:
(VI.4)
donde A+B=1
Los valores particulares de A y B definirán el tipo de respuesta. Por lo cual
tenemos que:

 A=1 y B=0: patrón Omnidireccional, . En este caso el micrófono responde
solo a variaciones de presión. Figura VI.13
 A=0 y B=1: patrón bidireccional. En este caso se tiene que el micrófono
responde solo a velocidad ( o gradientes de presión). Fig.VI. 14
 A=B=0.5: patrón del tipo cardioide,. Este sistema equivale a sumar un
elemento de velocidad con uno de presión:
 Fig.VI. 15

 A= 0.375 y B=0.625 : patrón Supercardioide. Fig.VI. 16

 A=0.25 y B=0.75: patrón del tipo Hiper-cardioide.Fig.VI. 17
Fig. VI.13. Patrón Omnidireccional. =1

Fig.VI. 14. Patrón bidireccional =cos(q)
Fig. VI. 15. Patrón Cardioide =0.5+0.5cos(q)
Fig. VI. 16. Patrón Super Cardioide =0.375+0.625cos(q)

Fig. VI. 17. Patrón Hiper Cardioide =0.25+0.75cos(q).
Las características fundamentales de los diversos patrones se resumen en la
figura VI.18.
Fig. VI.18. Sumario de micrófonos de primer orden
En la figura VI.18 se define REE (" Random Energy Efficiency") como la cantidad
de ruido ambiente que capta el micrófono en relación a lo que captaría un
micrófono omnidireccional a la misma distancia y con la misma sensibilidad ( se
indica en dB ). El Factor de Distancia DF se refiere a cuanto debemos alejar un
micrófono para que capte la misma relación de sonido directo respecto a ruido
ambiente teniendo como referencia a un micrófono omnidireccional colocado a un
metro de la fuente.

Micrófonos de Configuración variable
Existen configuraciones de micrófonos que combinan elementos de gradiente y de
presión, de manera de poder elegir la respuesta polar cambiando el grado de
participación de cada elemento.
Un ejemplo de ello lo constituye el sistema Brunmühl-Weber.
En la figura VI.19 se tiene la operación del micrófono como elemento de captación
de presión sonora.
Fig. VI.19. Sistema Brunmühl-Weber en modo presión
Se puede destacar en la figura VI.19 que cualquier diferencia de presión a cada

lado del micrófono no producirá voltaje de salida ya que se compensaría. ( Una de
las placas produciría una corriente en un sentido sobre la resistencia mientras que
la otra lo haría en sentido contrario).
La configuración de Gradiente de presión, o velocidad, se consigue cambiando la
polaridad de una de las fuentes, tal como se puede observar en la figura VI.20.
Fig. VI.20. Sistema Brunmühl-Weber en modo gradiente de presión

En la configuración de gradiente de presión se tiene que, si las láminas se acercan
o se alejan al mismo tiempo, no se producirá ninguna variación de corriente en la
resistencia.
Por último se tiene que si se configura la fuente como en la figura VI.21 se tendrá
un dispositivo con patrón polar variable cambiando solamente el interruptor para
elegir cuanto de captación de presión y cuanto de gradiente se desea en la
respuesta total ( figura VI.22).
Fig. VI.21. Sistema Brunmühl-Weber.
Fig. VI.22. Sistema Brunmühl-Weber. Patrones resultantes.
Características eléctricas
Cada tipo de micrófono, según sea su construcción, posee características propias.
Las variaciones fundamentales se dan en dos rubros:

1) Sensibilidad: que es un indicador del nivel de la señal que el micrófono
entrega.
2) Impedancia: es la impedancia de salida del micrófono, con lo que
podrán variar los requerimientos de entrada para su conexión.
En la tabla se muestran algunos valores típicos, tanto para micrófonos dinámicos

como condenser:
SENSITIVIDAD IMPEDANCIA
DE A DE A
DINAMICOS -56dBm -62dBm 250 600
CONDENSER -50dBm -56dBm 150 600
Respuesta en frecuencia (frequency response)
Un factor importante al seleccionar un micrófono es la diferente sensibilidad de

éste a las distintas frecuencias, dato que se ve reflejado en el gráfico de
respuesta en la hoja de datos de cada micrófono.
La forma de entender esta curva es considerarla como una ecualización fija
aplicada a un micrófono ideal que captará con igual intensidad estimulos de todas
las frecuencias.
De esta forma podremos mejorar la toma de agudos, por ejemplo, de una fuente
sonora deficiente en esta banda o disminuirla cuando la fuente los provea en
forma excesiva al seleccionar el micrófono con que trabajaremos. Ampliando así
los márgenes de ecualización de que dispongamos.
Efecto de proximidad
Es una variación de la curva de repuesta de frecuencias producida en la zona de
los graves y que llega hasta los medios (1KHz) al disminuir la distancia entre el
micrófono y la fuente sonora.
1
NIVEL DE RESPUESTA
10 dB 1 – RESPUESTA PARA 0,6cm (1/4 pulgada)

2 – RESPUESTA PARA 8 cm (3 pulgadas)
3 – RESPUESTA PARA 30cm o más (12 pulgadas)
FRECUENCIA EN Hz

La sensibilidad
La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de salida obtenida
en el mismo y la tensión de referencia que provoca dicha salida en el micrófono.
Normalmente se mide en decibelios referenciados a 1 voltio con una presión de 1
dina/cm2 y la señal de referencia usada es un tono de 1000 Hz a 74 dB SPL.
Como es lógico cuanto mayor sea la sensibilidad de un micrófono, mejor.
La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora, ni en su respuesta
en frecuencia, únicamente es importante a la hora de su uso ya que un micrófono
de baja sensibilidad nos fuerza, al utilizar un preamplificador para el micrófono, a
utilizar un nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando
de esta manera el ruido de fondo que produce la electrónica de los
preamplificadores.
Para las mismas condiciones si tenemos un micrófono con una sensibilidad mayor,
necesitaremos menos ganancia en la entrada del preamplificador con lo que
reduciremos el nivel de ruido de fondo.
Puede parecer que esto no tiene excesiva importancia, y puede que no la tenga
cuando únicamente se utiliza un micrófono y lo que se trata de grabar o amplificar
no es muy importante.
Sin embargo cuando se utilizan muchos micrófonos, caso muy típico en

grabaciones y actuaciones en directo, el nivel de ruido de fondo producido en cada
canal se va sumando y el resultado puede ser realmente problemático, sobre todo
cuando grabamos en soporte digital.
Ruido propio
El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no hay ninguna señal
externa que excite el micrófono. Esta medida se realiza normalmente en una
cámara anecoica y se especifica como una medida de presión sonora y por tanto
en dB SPL, equivalente a una fuente sonora que hubiese generado la misma
tensión de salida que el ruido producido por el micrófono.
El nivel indicado en dB SPL se especifican con la ponderación A incluida, de forma
que se adapta a la curva de nuestro oído ajustando las frecuencias mas graves y
mas agudas.
Se puede considerar como excelente un nivel de ruido de 20 dBA SPL, como valor
bueno sobre unos 30 dBA SPL, y como malo 40 dBA SPL.
A la hora de comparar varios micrófonos es importante tener en cuenta este valor
de ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos mejor. Hay que acordase que
después, en la practica no usaremos un micrófono solo, usaremos varios y los
niveles de ruido se van sumando.

Relación señal/ruido (S/R)
La relación señal ruido (S/R) representa realmente la diferencia entre el nivel SPL
y el ruido propio del micrófono. Cuanto mayor sea la SPL y menor el ruido mejor
será la relación señal ruido, y por contra si el nivel de SPL es menor y el ruido
propio aumenta, la relación será menor y por tanto peor.
Cuanto mayor sea la relación señal ruido mejor.
Nos indica que porcentaje de la señal SPL esta por encima del ruido de fondo. Si
tenemos una SPL de 100 dB y un ruido propio en el micrófono de 30 dB, la
relación señal/ruido será de 70 dB.
Para una seña de 100 dB una relación señal/ruido de 80 dB es muy buena y 70 dB

es buena.
CANCELACIÓN DE FASE
Este fenómeno se puede producir tanto al usar un solo micrófono como al usar
varios en la toma de una fuente de sonido.
Con un único micrófono, en un ambiente muy reflectivo, o usando monitoreo

aéreo, las reflexiones o “juegos de sonidos repetidos” pueden llegar al micrófono
fuera de fase con la señal originada por la fuente sonora, lo que producirá
alteraciones en el resultado debido a las sumas o restas parciales que se
produzcan entre ellas al ser captadas por el micrófono.
Al usar más de un micrófono, estas alteraciones se producirán al ser mezcladas

en consola las señales provenientes de micrófonos ubicados en diferentes
posiciones con respecto a la fuente sonora.
Las posibles variaciones de este efecto se pueden minimizar, evitar o corregir:

a) alterando la posición relativa de los micrófonos y la fuente sonora
b) evitando reflexiones de sonido innecesarias con el uso de cortinas,
paneles acústicos, alfombras, etc.
c) Distribuyendo separadas en el estéreo las señales de los diferentes
micrófonos
d) Retardando una o más de las señales algunos milisegundos (con las
consolas y equipos de grabación digitales esto es posible y se puede
llegar producir retrasos de hasta unos 200ms, según sea el equipo)
Como referencia de la aparición de este fenómeno se puede tomar la audición de

la mezcla MONO, que la hará más evidente.

PROPAGACIÓN DEL SONIDO (Ley del Cuadrado Inverso)
De la misma forma que la luz y la mayoría de los fenómenos físicos, el sonido se
propaga en “ángulos cónicos”, lo cual hace su intensidad inversamente
proporcional al cuadrado de la distancia a la fuente sonora. Dicho de otra forma, si
a un metro de una fuente sonora, el nivel de la señal acústica generada por él
tiene un valor X, a dos metros no tendremos la mitad (X/2), sino la cuarta parte
(X/2 2) y a tres metros el valor será la novena parte que para un metro, y así
sucesivamente.
FUENTE SONORA
CONSIDERADA
PUNTUAL
1m
2m
3m
De esto de deduce que es recomendable situar los micrófonos lo más cerca

posible de la fuente sonora para mejorar el nivel de captación y poder reducir así
las ganancias en consola, minimizando los ruidos típicos del sistema
(generalmente soplido).
UTILIZACIÓN PRÁCTICA DE LOS MICRÓFONOS.

En primer lugar debo señalar que este tema es meramente orientativo. Cada
técnico / ingeniero debe realizar sus propios ensayos para cada instrumento,
probando diferentes micrófonos y sobre todo diferentes colocaciones de este
frente al instrumento que se debe grabar. Las salas influyen de forma considerable
en la grabación, y donde un micrófono nos ha rendido muy bien es posible que
para el mismo instrumento en otra sala diferente no nos de el mismo resusltado.
Así que lo dicho, probar, experimentar.
EL PIANO
El piano es un instrumento que tiene un registro muy amplio, tiene notas muy
graves y notas muy agudas. Por ello es muy recomendable la utilización de al
menos dos micrófonos, una para las cuerdas graves y otro para las cuerdas
medias/agudas.
La colocación de los micrófonos es muy importante dependiendo el tipo de sonido
que deseamos conseguir si acercamos el micrófono de los medios/agudos
excesivamente a la zona de los martillos, conseguiremos un sonido más brillante y
percusivo, sonido mas utilizado normalmente en música moderna. Si por el
contrario deseamos un sonido mas natural, separando los micrófonos del arpa del

instrumento conseguiremos un sonido con mas armónicos de la caja y con menos
agresividad resultando mas natural. En esta posición el sonido de la sala influye
de forma importante.
Los micrófonos deberán estar separados entre si para poder conseguir la

separación de frecuencias a captar cada uno.
Micrófonos: U87, U89 y TLM170 de Neumann - C451, C300, C414 AKG - 4006 y
4004 Brüel&Kjaer - SM-81 y SM91 Shure
CUERDAS.
Dentro de las cuerdas debemos de notar que los violines generan un sonido mas
agudo y con mas directividad que las violas y estas mas que los chelos y estos
mas que los contrabajos. Por tanto no hay que tratarlos por igual aunque aquí los
veamos de forma genérica.
Siempre hay que dejar una distancia suficiente entre el micrófono y el instrumento
para poder recoger los armónicos que generan las cajas de estos, en las cuerdas
es muy importante.
Micrófonos: D222, D12 AKG - MKH 40,60, MD-421, 431, 441 Senheisser - 4004
Brüel&Kjaer - 451, 300 y C-3000 AKG.
VIENTOS.
Se necesitan micrófonos que tengan algún sistema de atenuación dado que los
vientos generan presiones relativamente elevadas y pueden llegar a saturar el
micrófono. También se debe buscar micrófonos con buenas repuestas no tanto en
graves si no en las zonas de medios agudos.
En la colocación hay que tener cuidado de que no tomemos el sonido generado

por las llaves al tocar el músico.
Micrófonos: D22, D224 AKG - U 87 Neumann - MD 421, 431 441 Senheisser -

RE20 Electro Voice.

BATERIA ACUSTICA.
La batería acústica cambia mucho si la vamos a grabar en un estudio o si la
vamos a sonorizar para una actuación en directo, por lo que dependiendo de los
medios que se dispongan en cada caso hay que elegir unos u otro micrófonos.
- Bombo. El bombo genera el sonido mas grave de la batería y además el que
mas presión acústica, por lo que necesitamos un micrófono con un diafragma
grande para que aguante bien la presión generada y con una respuesta en graves
lo mejor posible. La colocación también influye mucho. Yo normalmente lo meto
dentro, entre los dos parches, si lo acercas mucho al parche delantero oirás la
pegada de la maza sobre el parche, tendrás un sonido mas definido, pero con
menos peso en la zona grave. Si lo retiras demasiado te ocurrirá lo contrario
además de captar sonidos no deseados del escenario.
Micrófonos: D112 AKG - MD-421 Senheisser - M91 Shure.
- Caja. Una gran parte del sonido de la caja lo da la bordona de esta (la cinta
metálica que se sujeta sobre el parche inferior). Por ello hay técnicos que utilizan
dos micrófonos para la caja, uno para el parche superior, y otro para el inferior con
la bordona. Esto, a ala hora de mezclar presenta algunos problemas con la fase
de ambos micrófonos. Yo personalmente siempre uso un único micrófono para el
parche superior. En directo el micrófono debe estar los mas próximo al parche y
los mas separado del charles.
Micrófonos: SM-57 BETA-57 SM-98 Shure - MD-441 Senheisser.
- Timbales. Los timbales no suelen presentar muchos problemas por lo que

normalmente se toman con el MD 421 de Senheisser o con SM-57 de Shure.
- Platos y Charles. Para estos usaremos micrófonos eléctricos, para el charles es

recomendable uno mas cerrado que para los platos de forma que no tomemos en
exceso el sonido de la caja por este micrófono.
Micrófonos: 451 + CK1 o CK3, Serie 300 AKG - SM81 Shure. - MD 441
Senheisser - RE-20 Electro Voice.

VOCES
Las voces son a veces difíciles de tomar y varían mucho entre un cantante y otro,
la sala en la que se realiza la toma etc. Es importante en estudio interponer entre
el micrófono y el cantante una pantalla filtro que elimine los "pops" y siseos de la
voz. En directo interesa mas un micrófono dinámico que no presente tanta
facilidad a la realimentación como los eléctricos aun a costa de perder algo de
calidad.
Micrófonos: Shure SM-58 BETA-58, SM-57 BETA-57 SM5 - U87 U457 Neumann -
C-422, C-414- C12, Tube AKG -
MICROFONÍA INALÁMBRICA
I.- Transmisión de Ondas de Radio

Una onda de radio se define como “una serie de variaciones de un campo
electromagnético que viajan a través del espacio”. Una onda sonora
tiene un solo campo componente: presión del aire. En cambio, una
onda de radio tiene 2 campos componentes: campo eléctrico y
campo magnético, cuyas variaciones tiene la misma dirección, pero
están orientadas a 90° una respecto a la otra.

Una onda de radio se puede describir por su frecuencia y amplitud. En cuanto a la
frecuencia, el espectro de ondas de radio incluye Kilohertz (KHz), Megahertz
3 6
(MHz) y Gigahertz (GHz), que se refieren a miles (10 ), millones (10 ) y billones
9
(10 ) de ciclos por segundo, respectivamente. Las amplitudes se miden
-9
comúnmente desde nV/m (1 nV=10 V) hasta KV/m (1 KV=1000 V). Una
característica importante de las ondas de radio es que no requieren de una
sustancia física (como por ejemplo el aire) para su transmisión. De hecho, se
propagan de forma más eficiente en el vacío.
II.- Modulación por Amplitud (AM) y Modulación por Frecuencia (FM)

La información de radio es transmitida generalmente usando una sola
frecuencia. Esta onda electromagnética es variada en su amplitud,
frecuencia u otra característica, como la fase. La onda en sí misma no es la
información, sino es la “portadora” de la información. La información está
“contenida” en la variación de la amplitud, frecuencia, etc. Cuando una onda
de radio contiene información se le llama “Señal de Radio”, mientras que la
variación de las ondas de radio se denomina Modulación.
Si la amplitud de la onda es variada, la técnica se llama Modulación por Amplitud o

AM (Amplitude Modulation):
En cambio, si lo que se varía es la frecuencia, se denomina Modulación por

Frecuencia o FM (Frequency Modulation):
La mayoría de sistemas de microfonía inalámbrica usan FM, porque se puede

enviar más información en este tipo de señales. Además, los receptores FM son
menos sensibles a muchas fuentes comunes de ruido, como sistemas de
iluminación y equipos de alimentación eléctrica.

III.- Frecuencias de Operación: VHF y UHF
Cada sistema de microfonía inalámbrica transmite y recibe en una frecuencia de
radio específica, llamada Frecuencia de Operación. El uso y la regulación de estas
frecuencias varía de país en país, por lo que no es posible escoger una frecuencia
o banda de frecuencias que se pueda usar en todo el mundo. En el caso de los
Estados Unidos, por citar un ejemplo, la entidad que regula este uso es la FCC
(Federal Communications Commission).
La banda de VHF (Very High Frequency), está dividida en 2 secciones: Low-

band VHF (49-108 MHz) y High-band VHF (169-216 MHz). Aquí encontramos
las frecuencias usadas por micrófonos inalámbricos, teléfonos inalámbricos,
walkie-talkies, juguetes controlados por radio, canales de TV del 2 al 13 y
estaciones de radio FM. Debido a la gran cantidad de señales incluídas en esta
sección, no se recomienda su uso en aplicaciones profesionales, ya que es muy
probable tener problemas de interferencia.
La banda de UHF (Ultra High Frequency) también se divide en: Low-band UHF
(450-806 MHz) y High-band UHF (900-952 MHz). Al ser la banda de frecuencias
de UHF casi 8 veces mayor que la de VHF, es mucho más difícil tener
interferencias y es posible operar una mayor cantidad de sistemas al mismo
tiempo, lo que representa una gran ventaja. Dentro de esta banda podemos hallar
frecuencias para pagers, sistemas de radio móviles terrestres, canales de TV del
14 al 69, y en un futuro cercano, estaciones de TV de alta definición (HDTV).
IV.- Configuraciones de Sistemas Inalámbricos

Existen 4 configuraciones básicas para un sistema de microfonía
inalámbrica, que están relacionados con la movilidad del Transmisor (Tx) y
del Receptor (Rx), necesarios en diferentes aplicaciones:
i) Tx portátil y Rx fijo : El Tx normalmente es portado por el usuario, mientras

que el Rx se ubica en una posición fija. En este caso, la señal de
entrada es normalmente un micrófono o un instrumento musical. La
salida del receptor se envía comúnmente al sistema de sonido, equipo
de grabación o sistema de radiodifusión (Broadcast).
ii) Tx fijo y Rx portátil : En este caso, la fuente es usualmente un sistema de

sonido o un sistema de reproducción. La salida del Rx se monitorea por

parlantes o audífonos. Esta configuración puede alimentar un sistema
de grabación portátil de audio o video, y es usada en sistemas de
escucha asistida, traducción simultánea, monitoreo personal, así como
radio y televisión.
iii) Tx y Rx portátiles : Usado en sistemas de intercomunicación inalámbrica

en los cuáles cada persona tiene ambos elementos para una
comunicación bi-direccional. Otra aplicación es la transmisión de un
micrófono inalámbrico a una cámara o grabadora portátil en sistemas de
radiodifusión, cine o video.
iv) Tx y Rx fijos : Sus usos pueden ser envíos de señales a múltiples sistemas
de sonido, enlaces a distancia para radio y TV, etc.
V.- Transmisores
Existen 3 tipos de transmisores inalámbricos: Bodypack, Handheld y Plug-on.
Todos los transmisores cumplen la misma tarea: usar la señal de audio de entrada
para modular una señal portadora de radio y transmitir esta señal de forma
eficiente. La primera parte de un transmisor es el circuito de entrada, que hace

que la señal de entrada tenga las propiedades eléctricas necesarias para ser
manejada por el transmisor (ganancia e impedancia). En algunos casos, este
circuito provee alimentación eléctrica a la fuente (Phantom Power). Luego, se
aplica un proceso de ecualización especial llamado Pre-énfasis, que consiste en
incrementar frecuencias altas. Como veremos más adelante, este proceso se
combina con otro proceso inverso llamado De-énfasis (que reduce altas
frecuencias), dando como resultado una atenuación del ruido de altas frecuencias
(conocido comúnmente como Hiss) en alrededor de 10dB. Este “hiss” es añadido
inevitablemente durante la transmisión, por lo cuál se busca reducirlo
considerablemente.
A continuación, se aplica un proceso de Compresión (que combinado con otro

proceso de Expansión en el receptor completa un proceso general de
Companding) para compensar el limitado rango dinámico de la transmisión de
radio. En el transmisor, la señal se comprime normalmente con una relación de
2:1, mientras que en los receptores se expande a la inversa (1:2), para
reestablecer el rango dinámico original, permitiendo en muchos casos rangos
dinámicos mayores a 100dB. En algunos casos, estos procesos se aplican
dividiendo el espectro de audio en varias bandas de frecuencias (es decir,
aplicando Compresión/Expansión multibanda) para mejorar la relación señal/ruido.
Luego se puede aplicar un Limitador para evitar saturación o sobrecarga de la
señal de radio.

Después de ser procesada, la señal de audio se envía a un Oscilador Controlado
por Voltaje, (Voltaje Controlled Oscillator o VCO), donde ésta se convierte en una
señal de radio usando FM: la señal de audio de “baja” frecuencia (en relación al
espectro de ondas de radio) controla un oscilador de alta frecuencia para producir
una señal de radio cuya frecuencia se modula en proporción directa a la señal de
audio.
VI.- Receptores
Los receptores inalámbricos pueden ser fijos o portátiles. Usualmente tiene una o
dos salidas (Micrófono/Línea, Audífonos), indicadores para alimentación eléctrica y
nivelas de señal de audio y radio, controles de encendido, controles de nivel de
salida y antenas. Su función principal es recibir la señal de radio de forma eficiente
y convertirla nuevamente en una señal de audio.
La primera parte del circuito de un receptor tiene por objetivo filtrar la señal de
Radio Frecuencia (RF), para prevenir que señales de radio indeseadas puedan
causar interferencias. Esto se logra rechazando aquellas señales que están muy
por encima o por debajo de la frecuencia de operación del receptor, teniendo en
cuenta si el receptor trabaja en una sola frecuencia de operación o en varias.
La segunda sección se llama Oscilador Local (Local Oscillator o LO). Este circuito
genera una frecuencia de radio constante, que es muy cercana a la frecuencia de
la señal de radio recibida.

A continuación, la señal recibida y filtrada, y la generada por el LO ingresan a la
sección de “Mezcla”, que es un circuito que combina estas dos señales (mediante
un proceso que algunos fabricantes denominan Heterodyning), y que produce
otras dos señales: una que corresponde a la suma de ambas, y la otra que
corresponde a la diferencia. Ambas contienen la señal de audio portada por la
señal recibida. Cabe mencionar que la frecuencia del LO pude estar encima o
debajo de la frecuencia recibida (y en una cantidad pre-definida) y puede producir
la misma diferencia a la salida de la mezcladora. Cuando la frecuencia del LO es
menor que la frecuencia recibida (que es lo usual), el sistema se denomina “Low-
side injection”; en caso contrario se llama “High-side injection”. Las señales
resultantes de la suma y la diferencia se envían a una serie de filtros sintonizados
en la frecuencia de la señal producida por la diferencia, la cuál se denomina
“Frecuencia Intermedia”.
Estos filtros permiten solamente el paso de la señal diferencial, lo que hace que su
procesamiento posterior sea más eficiente.
Luego, esta Frecuencia Intermedia ingresa a un detector que “demodula” la señal

de audio, eliminando la frecuencia portadora, haciéndola pasar por un circuito que
genera una onda similar pero desfasada 90° respecto a la original; luego ambas
son multiplicadas y filtradas para dar como resultado la señal de audio original. A
este último proceso se le llama “Cuadratura”.
Más adelante, se aplican procesos a la señal para recobrar el rango dinámico y
reducir el ruido, se aplica una Expansión 1:2 y De-énfasis (proceso inverso al de
Pre-énfasis, explicado anteriormente).

Finalmente, la señal se amplifica para alimentar dispositivos diversos como
mezcladoras, grabadoras, audífonos, etc.
VII.- Antenas
Además de Transmisores y Receptores, otro elemento esencial en la
transmisión inalámbrica son las antenas. Su tamaño es directamente
proporcional a la longitud de onda e inversamente proporcional a la
frecuencia de las señales de radio. Frecuencias de radio bajas requieren
antenas más largas y viceversa.
La función de una antena es actuar como una interfase entre el circuito interno de
un transmisor o receptor y la señal de radio externa. En el caso de los
transmisores, la antena debe ser al menos igual a ¼ de la longitud de onda a ser
transmitida. Esta puede tomar la forma de un cable (en el caso de los transmisores
tipo Bodypack) enrollado de forma helicoidal, teniendo como desventaja un ancho
de banda más angosto. En al caso de los transmisores tipo Handheld, la antena se
oculta dentro de la unidad, o puede usar partes metálicas externas como tal,
aunque tiene una menor potencia de radiación si la comparamos con el caso de
los Bodypack, por no tener necesariamente una longitud de ¼ de longitud de

onda. Los transmisores tipo Plug-on normalmente usan el cuerpo del micrófono o
el chasis del transmisor como antena. En la práctica, los transmisores VHF son
menos eficientes que los UHF porque éstos últimos requieren antenas de menor
longitud. En todos estos casos, el patrón de radiación de la onda de radio es
omnidireccional en el plano perpendicular el eje de la antena. Cabe recordar que
una onda de radio tiene componentes de campo eléctrico y magnético. Una
antena de ¼ de longitud de onda orientada verticalmente irradia una componente
del campo eléctrico vertical, mientras que el campo magnético es horizontal. A
esto se llama “Onda polarizada verticalmente”. Si la antena se orienta
horizontalmente se denomina “Onda polarizada horizontalmente”.
En el caso de los receptores, la antena de be captar la señal de radio deseada de

forma muy eficiente, teniendo en cuenta que la fuerza de la señal recibida es casi
siempre más débil que la transmitida, por lo cuál la antena debe ser muy sensible
a la señal deseada y en la dirección deseada. También debe cumplir la regla de ¼
de longitud de onda, y normalmente se encuentra en forma telescópica
(desplegable), y funciona de manera omnidireccional cuando es orientada
verticalmente. Cabe mencionar que su eficiencia depende hasta cierto punto de la
presencia de un “Plano de Tierra” o “Ground Plane”, que es una superficie
metálica de al menos ¼ de longitud de onda, en una o dos dimensiones, y
conectada eléctricamente a la tierra del receptor en la base de la antena
(normalmente se usa el chasis del receptor). Para aumentar la eficiencia de las
antenas receptoras, éstas deben ser orientadas en la misma dirección que las
antenas transmisoras. Ambas deben estar en el mismo plano (horizontal o
vertical), lo que se denomina “Polarización de antenas”. En el caso de no ser
posible esto, por ejemplo, al usar un transmisor Handheld, o si la polarización de la

onda recibida se desconoce debido a múltiples reflexiones, se recomienda usar un
sistema “Diversity” (del cuál hablaremos más adelante).
Las antenas unidireccionales constan de un boom y múltiples elementos

transversales, parecidas a las antenas de TV. Estas pueden conseguir ganancias
altas (hasta 10dB en comparación a las de ¼ de longitud de onda) en una
dirección, y rechazar hasta en 30dB señales indeseadas. Los tipos de antenas
unidireccionales más comunes son Yagi y Log-periodic.
Cuando se usan antenas remotas se debe tener mucha precaución en escoger los
cables, porque las señales de radio-frecuencia pueden tener pérdidas
significativas en cables cortos, si éstos son inadecuados. Estas pérdidas
dependen del tipo de cable usado y de la frecuencia de la señal. Por ejemplo, las
extensiones de antenas con cable coaxial no deben medir más de 10m.
Otro elemento importante en grandes sistemas de microfonía inalámbrica son los

Distribuidores de Antenas. Es recomendable reducir el número de antenas en
sistemas múltiples distribuyendo la señal de un grupo de antenas a varios
receptores, lo que permite una instalación más rápida y reduce el riesgo de
interferencias. Existen 2 tipos de distribuidores de antenas: Pasivos y Activos. Los

sistemas pasivos tienen una pérdida mínima de aproximadamente 3dB, por lo que
no son recomendables si se necesita usar varios de estos dispositivos. Los
sistemas activos, conocidos también como “Splitters activos” o “Multi-acopladores”
proveen una cierta amplificación de la señal para compensar la pérdida antes
mencionada. Cada uno de estos dispositivos puede alimentar hasta 4 receptores.
VIII.- Squelch
Este circuito ubicado en los receptores tiene como función principal “mutear” o
silenciar la salida de audio del receptor ante la ausencia de señal de radio.
Formalmente se puede definir como: “Supresión de ruido en la salida cuando no

hay señal del transmisor en la entrada del receptor”. Cuando la señal se pierde
(por drop-out, distancia excesiva, pérdida de potencia del transmisor, etc.), el
receptor puede captar otra señal o ruido de fondo, lo que típicamente se oye como
Ruido Blanco o White Noise (señal de audio con igual cantidad de energía por
banda de frecuencias).
El circuito tradicional de Squelch es un interruptor de audio controlado por el nivel

de la señal de radio usando un umbral fijo o ajustado manualmente (usualmente
se puede ajustar en pasos de 5 ó 10dB). Cuando la señal decae bajo este umbral,
la salida del receptor se mutea. Por ello, la configuración y uso correcto de este
circuito es importante para poder aprovechar al máximo el rango de operación
óptimo del sistema.

Existe también el “Noise Squelch”, que se basa en el fundamento de que el ruido
de radio tiene mayor energía en altas frecuencias que una señal típica de audio.
Este circuito compara la energía en altas frecuencias de la señal recibida con la
referencia de voltaje configurada en el ajuste del squelch. En este caso, el control
del squelch determina la relación Señal/Ruido requerida para mutear el receptor,
lo que en algunos casos permite trabajar con umbrales más bajos, con menos
posibilidades de ruido si la señal se pierde.
Otra variante es conocida como “Tone-Key” o “Tone-Code” Squelch. Permite que

el receptor identifique la señal de audio deseada al incluir un tono audible en una
frecuencia determinada que es generado en el transmisor y enviado junto con la
señal de audio. El receptor sólo deja pasar la señal cuando detecta una señal de
radio de nivel aceptable con la presencia del Tone-Key.

IX.- Diversity
Un elemento necesario para entender este concepto radica en los efectos que
producen las trayectorias múltiples en la transmisión de señales de radio. En
muchos casos, al usar sistemas inalámbricos, existen objetos que atenúan o que
reflejan las ondas de radio. Como los transmisores y receptores son generalmente
omnidireccionales, el receptor capta una combinación de señales de radio directas
y reflejadas, las cuáles recorren diferentes trayectorias y tienen diferentes niveles,
tiempos de llegada y fases. Esto puede ser un problema si las señales directa y
reflejada tienen igual amplitud y fase opuesta, lo que produciría una cancelación
de la señal.
El concepto de Diversity (o Diversificación) se basa en el uso de múltiples antenas

(usualmente 2) para disminuir las posibilidades de tener pérdidas de señal
simultáneas en 2 ubicaciones diferentes de antenas. (Recordemos que basta con
moverse ¼ de longitud de onda para solucionar esto). Mientras más alejadas
estén las antenas (hasta 1 longitud de onda), se tendrá un mejor efecto de
diversidad, siendo la distancia mínima ¼ de longitud de onda. Por esto, los
sistemas Diversity incluyen siempre 2 antenas.

Existen al menos 5 técnicas diferentes de Diversity:
1) “Passive Antenna Diversity” : usa un receptor con una combinación de 3 (o

en algunos casos sólo 2) antenas, las cuáles se colocan perpendiculares
entre sí, lo que permite evitar completamente los drop-outs, pero
sacrificando el rango, debido a la combinación sencilla de antenas que
produce una salida igual al promedio del arreglo. Si se usan sólo 2 antenas,
es posible tener drop-outs si se produce una cancelación de fase entre
ambas. Su costo es bajo, pero su configuración puede ser engorrosa.
2) “Antenna Switching”: consiste en un receptor y 2 antenas. Este método

selecciona la antena con la mejor señal de acuerdo a una evaluación de la
señal de radio o de audio. Evita la posibilidad de cancelación de fase entre
antenas porque éstas nunca se combinan. Entre sus desventajas están la
posibilidad de “Switching Noise” o “Ruido de Conmutación” (diferencias
audibles en el ruido de fondo al pasar de una antena a otra); al igual que
efectos similares en la señal de audio.

3) “Antenna Phase Switching and Combination”: es una varaiación de las dos
técnicas anteriores, también utiliza 2 antenas y un solo receptor pero
proporciona un circuito de combinación de ambas antenas, el cuál puede
alterar la fase de una antena en relación a la otra, basándose en una
evaluación de la señal. Este proceso elimina la posibilidad de tener
cancelaciones de fase entre las 2 antenas. Sin embargo, la posibilidad de
tener ruido de conmutación y otros efectos audibles es posible, ya que este
sistema no puede anticipar los efectos audibles que se producirán al usar el
conmutador de antenas. Su configuración requiere un mayor espaciamiento
entre las antenas para obtener mejores resultados.
4) “Receiver Switching Diversity”: es la técnica más común empleada en

sistemas de diversity. Consiste de dos receptores completos, cada uno con
su propia antena, y un circuito que selecciona el audio del receptor que
tiene la mejor señal. Con un diseño adecuado se puede tener una excelente
protección contra drop-outs y ruido de conmutación. Esto se consigue
comparando la condición de las señales a la salida de cada receptor antes
de que se realice la conmutación de la señal.

5) “Ratio Combining Diversity”: esta técnica también utiliza dos receptores
completos con sus propias antenas. La gran ventaja de este diseño radica
en que la mayor parte del tiempo, la señal de ambas antenas es utilizable.
El circuito de diversity combina las salidas de los 2 receptores,
mezclándolas proporcionalmente sin conmutarlas. En todo momento, la
combinación es proporcional a la calidad de la señal de cada receptor. La
señal de salida consiste entonces en la mezcla de dos señales de audio. En
caso de pérdida de recepción en una antena, la salida es tomada de la otra
sección. Con esta técnica se obtiene una excelente protección contra drop-
outs, y no hay posibilidad de tener ruido de conmutación sencillamente
porque el circuito de diversity funciona prácticamente como una perilla
automática de paneo, y no como un interruptor. La relación Señal/Ruido se
incrementa hasta en 3dB usando esta técnica.
X.- Interferencia
Uno de los problemas que se pueden presentar al usar sistemas de microfonía
inalámbrica es lo que se llama Interferencia. Esta se define formalmente como: “la
captación de una señal de radio indeseada en un sistema inalámbrico, la cuál
puede degradar, obstruir o interrumpir repetidamente una comunicación radial”.
Incluso aunque se escoja cuidadosamente un grupo de sistemas de microfonía

inalámbrica para evitar interferencias mutuas entre ellos, existe la posibilidad de
tener interferencia producida por una fuente externa. Estas fuentes se pueden
dividir en 2 categorías: Fuentes de Radiodifusión o “Broadcast”, y Fuentes
Diversas o “Non-Broadcast”.
Entre las Fuentes de Radiodifusión o “Broadcast”, destacan las siguientes:
1) Estaciones de TV: la transmisión de un canal de TV consiste de 3 señales,

cada una de las cuáles tiene una frecuencia portadora específica en un rango
de 6 MHz, las cuáles se distribuyen de la siguiente manera: la información de
“Vídeo” es una señal AM ubicada a 1,25 MHz sobre el límite inferior de la

banda de 6 MHz; la información de “Audio” es una señal FM ubicada a 0,25
MHz debajo del límite superior de la banda; y la información de “Color” o
“Chroma”, que es también una señal AM, se ubica a 3,58 MHz por encima de
la señal de Vídeo. Esta tiene mayor energía y mayor ancho de banda,
seguida por la señal de Audio y por último de la de Color.
Cabe mencionar que este rango de 6 MHz se usa en Norteamérica, Sudamérica

y Japón (Sistema NTSC). En el sistema PAL se usan rangos de 7 MHz y en
SECAM de 8 MHz. Para prevenir potenciales interferencias entre estaciones de
TV, no se permite en muchos casos la operación de 2 canales de TV
adyacentes en una misma área geográfica. Por ejemplo, si el canal 7 está
activo, los canales 6 y 8 no se usan; y es aquí donde se pueden sintonizar los
sistemas de microfonía inalámbrica sin riesgo de tener interferencias televisivas.
Por ello, es muy importante que el usuario conozca las frecuencias de los
canales de TV utilizadas en la zona donde va a usar sistemas de microfonía
inalámbrica.
Los efectos de la interferencia de estaciones de TV dependen de la potencia de
la señal de TV y de la frecuencia de operación del micrófono inalámbrico.
Conflictos con cualquiera de las 3 señales de una transmisión televisiva (Vídeo,
Audio y Color) pueden producir ruido, distorsión y/o drop-outs. La captación de
las señales de Vídeo o Chroma (que son AM) pueden causar zumbidos en el
receptor, mientras que la captación de la señal de Audio (que es FM) resultará
en la escucha de esa señal. La solución más efectiva para no tener
interferencias con estaciones de TV es evitar usar frecuencias de operación
empleadas por canales de TV activos.

2) Estaciones de Radio: aunque las bandas comerciales de empleadas por
estaciones de radio AM y FM están muy por debajo de la banda de VHF,
podríamos tener interferencia, expresada como distorsión o disminución del rango,
si estamos muy cerca de un transmisor comercial de alta potencia, lo cuál es
recomendable evitar. Lo mismo se cumple para otras fuentes de señales de radio
como walkie-talkies, pagers, etc.
Otra razón evidente que podría causar interferencias serían otros sistemas de
microfonía inalámbrica que podrían venir de locaciones cercanas como hoteles,
centros de convenciones, etc. y que podrían causar intermodulaciones (de las
cuáles hablaremos más adelante), o directamente conflictos de frecuencias. En
este último caso la solución sería identificar la fuente de la interferencia y reubicar
nuestro sistema para alejarlo; si esto no fuera suficiente sería necesario cambiar la
frecuencia de operación de nuestros sistemas inalámbricos.

Dentro de las Fuentes Diversas o “Non-Broadcast” se encuentran aquellas que
producen frecuencias de radio debido a su operación. Entre las principales fuentes
de este tipo podemos mencionar las siguientes:
1) Dispositivos digitales: este tipo de dispositivos producen interferencia de

radiofrecuencia de banda ancha cuando se colocan cerca del receptor, la
cuál se manifiesta como ruido de alta frecuencia o distorsión. Es un error
común el colocar los receptores inalámbricos en el mismo rack de los
equipos digitales (o muy cercanos a éstos), por lo que se recomienda tratar
de separarlos lo más que se pueda. Una buena opción sería colocar en un
mismo rack los receptores inalámbricos arriba, los equipos analógicos en el
centro y los digitales en la parte de abajo (algunos fabricantes recomiendan
mantener una distancia mínima de 45 cm. entre los equipos digitales y los
receptores). Entre los dispositivos de audio digital se incluyen:
procesadores digitales de señal (delays, reverberberadores, etc.),
grabadoras y reproductoras digitales (DAT, CD, samplers, grabadoras de
disco duro, etc.), e instrumentos musicales electrónicos (sintetizadores,
órganos, instrumentos controlados por MIDI). Entre los dispositivos digitales
de cómputo podemos mencionar: computadoras personales (PC),
calculadoras, workstations, controladores de luces, equipos industriales,
etc.
2) Equipos de alimentación eléctrica de corriente alterna (AC): en el caso de

equipos que usan alto voltaje o alta potencia de corriente alterna, la
interferencia se puede manifestar como zumbido o “hum” en la señal. La
mejor solución es separar al máximo estos dispositivos de los sistemas
inalámbricos.
XI.- Intermodulación
Un sólo sistema de microfonía inalámbrica puede ser usado en cualquier
frecuencia de operación (al menos en teoría). Cuando se añade un segundo
sistema, éste debe tener una frecuencia de operación diferente al primero si se
quieren usar en simultáneo. Esto se debe a que los receptores de radio no pueden
demodular en forma eficiente más de una señal en la misma frecuencia, ya que no
pueden mezclar estas señales. Si una de las señales es considerablemente más
potente que las otras, será captada por el receptor y bloqueará las demás señales.
Si las señales tienen potencias similares, ninguna de ellas se recibirá claramente.
La diferencia entre las frecuencias de operación debe ser al menos de 400 KHz.
Pero si se va a añadir un tercer sistema, no es suficiente esta diferencia para
elegir la frecuencia de operación, ya que además debemos considerar las
potenciales interacciones entre ellas. El tipo más importante de interacción se
llama Intermodulación (IM), y surge cuando se aplican señales a circuitos no-
lineales. La característica de un circuito no-lineal es que su salida contiene
“nuevas” señales añadidas a las señales originales

aplicadas al circuito. A estas señales adicionales se les denomina Productos de
Intermodulación (PIM), los cuáles se originan en los componentes del circuito.
Consisten en sumas y diferencias de las señales originales, múltiplos de las
señales originales y sumas y diferencias de estos múltiplos. Es bueno mencionar
que los circuitos no-lineales son inherentes al diseño de sistemas inalámbricos y
se hallan en las etapas de salida de los transmisores y en las etapas de entrada
de los receptores. La intermodulación puede ocurrir en alguno de estos casos:
- Cuando los transmisores están muy próximos entre ellos: la señal de cada
transmisor genera productos de intermodulación (PIM) en la etapa de salida del
otro. Estas nuevas señales son transmitidas junto con las señales originales y
pueden ser captadas por receptores que operen en las frecuencias
correspondientes.
- Cuando los transmisores están muy cerca de los receptores: en este caso los PIM
se generan en la etapa de entrada del receptor, lo que puede interferir con la
señal deseada o ser detectado por el receptor si la señal del transmisor no está
presente.
Los PIM más simples que pueden ocurrir entre 2 frecuencias de operación (que
llamaremos f1 y f2) son, como ya se mencionó antes, la suma y la diferencia de las
2 frecuencias:
f1 + f2 y f1 - f2
Normalmente estos PIM no causan problemas a un tercer sistema de microfonía

inalámbrica por estar muy alejados de las frecuencias originales. Sin embargo, los
demás PIM son múltiplos de las frecuencias originales. Afortunadamente, la
potencia de estos productos decae rápidamente conforme el factor de
multiplicación aumenta, por lo que sólo se consideran como resultados
significantes los productos doble y triple de las frecuencias originales, además de
sus combinaciones posibles:
2f1 2f1 ± f2 3f2 ± f1

2f2 2f2 ± f1 3f1 ± 2f2
3f1 2f1 ± 2f2 3f2 ± 2f1
3f2 3f1 ± f2 3f1 ± 3f2
El “Orden” o tipo de PIM se identifica por la combinación particular de frecuencias

que lo crean, y se obtiene sumando los coeficientes o factores de multiplicación de
las frecuencias originales. Por ejemplo, para las combinaciones (2f 2 ± f1) y (3f1 ±
2f2) los órdenes serían 3° y 5°, respectivamente.

El cálculo de las frecuencias resultantes de los PIM es importante para poder
elegir la frecuencia de operación de un tercer sistema inalámbrico. En general,
sólo los PIM de órdenes impares se deben considerar porque los de órdenes
pares típicamente se ubican muy lejos de las frecuencias originales. Además,
aunque los PIM de órdenes impares mayores también podrían ubicarse cerca de
las frecuencias originales, sólo los de 3° y 5° orden son lo suficientemente
potentes para preocuparnos.
Todos estos criterios se cumplen también para los casos en los que 3 ó más
sistemas inalámbricos sean operados simultáneamente, aunque los cálculos se
vuelven más pesados. Nuevamente, para minimizar la aparición de PIM debemos
mantener una adecuada distancia física entre transmisores, y entre transmisores y
receptores. Además, muchos fabricantes recomiendan un margen mínimo de 250
KHz entre cualquier PIM de 3° orden y cualquier frecuencia de operación. También
muchos brindan herramientas de cómputo que permiten realizar estos cálculos de
los PIM para múltiples sistemas, lo cuál es una gran ayuda para los usuarios.
ACOPLES: los acoples (howling) se producen por procesos de realimentación

(también llamada retroalimentación o, feedback). Cuando el sonido de los
altavoces supera el sonido que entra originalmente en los micrófonos, se produce
el acople.
¿De que depende?
1. Nivel de ganancia acústica. Cuanto más nivel le demos a nuestro sistema

mayor será la probabilidad de acople.
2. Nivel de la fuente. Cuanto más alto se cante o se hable, menor será la

ganancia necesaria y menores las posibilidades de que ocurra un acople.
3. Reverberación. Cuanto mayor sea la reverberación, mayor será el nivel de

presión, y por tanto la probabilidad de acople.
4. Distancia de los micrófonos a los altavoces. Cuanto más lejos, mejor.
5. Distancia de las fuentes a los micrófonos. Cuanto más cerca esté el

narrador o el cantante del micrófono, mayor será el nivel registrado por el
micrófono, y por tanto será menor la ganancia necesaria y la probabilidad
de acople.
6. Directividad de los micrófonos. Cuanto más directivos sean, menor

reverberación recogerán, y por ello menor será el nivel general recogido y la
probabilidad de acople.

7. Respuesta en frecuencia de micrófonos y altavoces. Si existen picos en
la respuesta en frecuencia de cualquiera de ellas, esas primeras
frecuencias tenderán a mostrar acoples.
8. Posición. Los modos acústicos de una sala, o las interferencias entre

altavoces, pueden causar acoples en unas posiciones y en otras no.
¿Cómo evitarlo?
1. Distancia de los micrófonos a los altavoces. Cuanto más lejos, mejor. A

veces necesitaremos mover los altavoces hacia la audiencia o hacia fuera
del escenario. Los huecos de cobertura que puedan surgir se pueden cubrir
con pequeñas cajas al borde del escenario o sistemas de relleno inferior
(downfills) que cuelgan del sistema principal apuntando hacia abajo.
2. Distancia de las fuentes a los micrófonos. A veces podremos educar a

sacerdotes y disertantes para que se acerquen más a los micrófonos.
3. Directividad de los micrófonos. Podemos huir de los micrófonos omni-

direccionales y usar súper o hyper-cardioides, aunque hay que tener en
cuenta que cuanto más direccional sea el micrófono, más crítico es el
posicionamiento: un pequeño movimiento hacia un lado nos puede situar
fuera de la cobertura del micrófono.
4. Respuesta en frecuencia de micrófonos y altavoces. Utilizando un

analizador de espectro podemos alisar los picos. Para el sistema principal
utilizaremos un micrófono de medida y un analizador, idealmente de alta
resolución, combinado con un ecualizador paramétrico que nos permita
ajustar los filtros de corrección a la frecuencia y anchura exactas de los
picos. Si no disponemos de esos medios, usaremos un analizador de tercio
de octava (normalmente llamado RTA) y un ecualizador grafico de tercio de
octava. Para los ajustes rápidos en tiempo real siempre podemos tener un
ecualizador grafico independientemente de que los picos de sistema hayan
sido allanados con un ecualizador paramétrico. Para el sistema de
monitoreo, podemos usar el micrófono del escenario como micrófono de
medida, puesto que de esta manera tenemos en cuenta la respuesta en
frecuencia del micrófono y el altavoz.
5. Posición. Evitemos usar más de un monitor para cada artista, de lo

contrario habrá muchas diferencias de respuesta en frecuencia entre
posiciones (por la interferencia entre los monitores) y será difícil ecualizar
para eliminar los acoples. Si hay que utilizar dos cajas para el monitoreo de
un artista, es preferible hacer poner las dos cajas juntas y anguladas.

ECUALIZACIÓN CONTRA LOS ACOPLES. EXTERMINADORES DE ACOPLES:
Los sistemas se deben ecualizar para evitar los picos de frecuencias. Eso ya nos
dará unos cuantos decibelios más antes de que ocurra la realimentación. Cuando
esta ocurre, a veces se intenta exprimir la ganancia antes de feedback, y se
recurre a filtros de muesca (notch). Éstos son filtros muy estrechos con mucha
atenuación. La idea es afectar a un numero mínimo de frecuencias para que la
respuesta en frecuencia quede lo más inalterada posible. El problema con los
filtros tan estrechos es que cuando cambian las condiciones atmosféricas, en
particular la humedad, cambia la velocidad del sonido. Así, los acoples se
moverán ligeramente en frecuencia, y los filtros estrechos ya no los atenuarán.
Para ajustar estos filtros de muesca, o, en su defecto, un ecualizador de tercio de
octava, para minimizar los acoples, el proceso que se sigue es el de ir subiendo
paulatinamente el nivel del sistema hasta que ocurre el primer acople.
Atenuaremos esa frecuencia, y continuaremos el proceso. Normalmente se
atenuarán solo las tres o cuatro primeras frecuencias de acople, puesto que a
partir de ahí se asume que hemos llegado al limite de ganancia del sistema.
EL PREAMPLIFICADOR
Como su nombre lo indica, el preamplificador es una etapa previa de

amplificación. Su función es la de equiparar diferentes tipos de entradas a los
niveles adecuados para su tratamiento y eventual mezcla, en el caso de tratarse
de más de una en forma simultánea. Este ajuste puede efectuarse sobre
impedancias, niveles, tipo o forma de conexión de las señales a tratar.
Al encadenar varias etapas es necesario tener muy en cuenta los valores de
impedancias y salidas para evitar pérdidas de nivel o la posible saturación de la
entrada de una de ellas.
Respuesta
La característica más importante de una etapa preamplificadora es su forma de

respuesta, tanto a niveles como a frecuencias de entrada.
Una etapa tendrá la llamada “RESPUESTA LINEAL” cuando para cada nivel de
entrada presente en su salida un nivel linealmente proporcional. Esto se vera más
claro con la ayuda de un gráfico:
dB dB
dB dB
NIVEL DE ENTRADA NIVEL DE ENTRADA

Respuesta Lineal Respuesta No Lineal
Una respuesta no lineal induciría a deformaciones de la señal al pasar por la

etapa. Éstas deformaciones pueden estar calculadas, ya que existen circuitos
típicos para etapas no lineales, por ejemplo logarítmicas. De no ser así, el
preamplificador será considerado de mala calidad y provocara distorsiones y
deformaciones indeseables (la deficiencia puede ser bastante menos exagerada
que la mostrada en el gráfico de más arriba).
En el gráfico de respuesta lineal esta marcado el ángulo que se forma entre el eje
de nivel de entrada y la curva de respuesta (). Este ángulo es directamente
representativo de la ganancia de la etapa. Para un valor de 45º la ganancia será
de 0dB; si el ángulo fuera mayor estaremos amplificando (+n dB) y si fuera menor
estaremos atenuando (-n dB).
Se dice que una etapa tiene Respuesta Plana cuando presenta en su salida el
mismo nivel para entradas de igual intensidad en todas las frecuencias del
espectro sonoro (respuesta plana ideal). Las diferencias entre la respuesta plana
real y la ideal se deben a características propias de la circuitería electrónica
involucrada.
FRECUENCIA FRECUENCIA FRECUENCIA
RESPUESTA PLANA RESPUESTA PLANA RESPUESTA

IDEAL REAL NO PLANA
Una respuesta no plana significa que la etapa tendrá ganancias diferentes para
cada frecuencia. Si la curva es muy abrupta es posible que sea una característica
calculada. En el caso de que la curva se presente como variaciones más o menos
importantes de la curva de respuesta plana deberemos asumir que la calidad de la
etapa es deficiente.
Tipos de etapa:
Las diferentes combinaciones posibles de respuestas darán lugar a diferentes

tipos de etapas para aplicaciones específicas, como por ejemplo:
Mezclador: respuesta lineal y plana, contando con entradas múltiples y controles

de ganancia y volumen para cada una de ellas.
Filtros: respuesta lineal y no plana (puede ser regulable), con características
especiales para cada tipo y uso.
Compresor: respuesta no lineal y plana, existiendo la posibilidad de que la
primera varíe en forma dinámica.
Adaptador: respuesta lineal y plana, con ganancia, por lo general de 0dB y
diferentes valores para impedancias de entrada y salida.
Controles de ganancia y volumen
Es imprescindible entender la forma en que estos controles afectan la señal con
que estamos trabajando, ya que sus resultados son, a la salida de la etapa, muy
similares a simple vista.
El control de ganancia de la etapa regula la relación de amplificación de la misma
(ángulo de la curva de respuesta); y el control de volumen agranda o achica el
nivel (amplitud) de la señal en la entrada y/o en la salida de la etapa. El siguiente
gráfico muestra la causa de uno de los problemas más comunes debidos al mal
uso de estos controles: el aumento innecesario de los niveles de ruido.
GANANCIA GANANCIA GANANCIA

0dB +6dB 0dB
ENTRADA ENTRADA ENTRADA

RUIDO RUIDO RUIDO
CONDICION AUMENTANDO AUMENTANDO

INICIAL GANANCIA VOLUMEN
Del gráfico se deduce que es preferible trabajar siempre con la menor ganancia
posible, con lo que minimizaremos la aparición de ruidos (normalmente soplido
producido por el llamado “ruido térmico” en los semiconductores involucrados y
algún porcentaje de “hum” o zumbido de fuentes de alimentación e inducción de
transformadores sobre líneas de audio).
Los controles de ganancia se suelen presentar en dos formas: a) como un

potenciómetro, comúnmente sin marcas que indiquen la variación producida y b)
como llaves selectoras entre valores fijos de orden de –30dB (PAD o atenuación),
lo que nos permite trabajar con señales de gran amplitud.
Los controles de volumen se presentan como potenciómetros, circulares o

deslizantes (faders), con marcas en dB o porcentajes de salida, o simplemente
como mínimo y máximo.
Es muy importante conocer los valores de ganancias, ya sean fijas, o bien los
límites entre los que esta puede ser variada, cuando no se tienen marcas en el
frente del aparato, así como la ubicación respecto a la etapa (entrada o salida) del
control de volumen. Éstos datos se encontrarán casi siempre en los manuales de
uso de los aparatos.
El conocimiento de estos datos, nos permitirá un uso racional de los controles.
Vúmetros
Podemos definirlos como “instrumentos de medición incorporados a los equipos,

que nos indican el nivel (amplitud) de la señal que estamos manejando, en forma
instantánea (valor instantáneo de tensión)”. Esta medición resulta fundamental e
imprescindible para el buen (léase correcto) uso del equipo.
Los hay de dos tipos: analógicos y digitales. Los primeros consisten de un
instrumento de bobina móvil, con una aguja unida físicamente a la misma, la cual
nos indica, siempre como voltímetro, la amplitud de la señal que éste instrumento
supervisa; los segundos, son una serie de luces, usualmente L.E.D.’s (ligth
emmiting diode), ordenadas de manera que emulen la escala y posiciones de
lectura de los anteriores (por motivos folklóricos), y que cumplen la misma función,
aunque con algunas variaciones funcionales, ya que ésta escala de medición
puede ser diseñada a gusto o conveniencia de cada fabricante, como así también
su forma de respuesta a eventos transitorios y la manera de representarlos.
La graduación de la escala es siempre en dB, aunque, según el aparato, pueden
tener también, indicaciones para medir en milivolts (entrada al preamplificador) y/o
porcentajes de nivel de salida y/o potencia real (RMS) de salida del amplificador,
etc.
La forma de “leerlos”, si bien es simple, no es del todo clara. Cuando el
instrumento “marca” 0dB nos está indicando:
a) Que en la entrada hay un nivel de señal óptimo para el trabajo de la
etapa en cuestión (si la entrada es de –10dB, tenemos –10dB en ella).
b) En caso de ser una entrada digital, que estamos en el nivel máximo
admisible por la misma, sin producir “recortes” o distorsiones en la ella.
(éstos vúmetros tienen el fondo de su escala, o nivel máximo, graduado
en 0dBFS o full scale).
c) Si la escala que leemos es la de “potencia a la salida del amplificador”
(graduada en watts), llegamos al límite de volumen para el cual ha sido
diseñado. Lo mismo si ésta estuviera graduada en tanto por ciento
(coincidiremos con el 100% de la misma).
d) En el caso de estar la escala graduada en mV, la medición coincidirá
con la equivalencia, en esta unidad, para la especificación de entrada
que provea el fabricante.
Si bien, la amplia mayoría de los equipos más modernos vienen provistos de

instrumentos digitales, algunas veces (en esto influye mucho el gusto o las
preferencias de cada uno) es útil, o interesante, poder contar con la inercia propia
de una aguja al representar las variaciones de nivel.
Es importante mencionar el caso especial de los vúmetros de los decks de DAT,
en cuyas escalas (siempre del tipo digital) se encuentra marcada con cierto
énfasis la indicación del nivel de –12dB (usualmente con un recuadro alrededor
del número 12). Esta marca característica esta pensada para los usuarios que
vienen (o venían) de trabajar con equipos analógicos (el DAT es digital), y para
que ellos la vean como equivalencia con el 0dB de los vúmetros de equipos
analógicos (que no se encuentra al final de la escala). Sabiendo esto, es
importante recalcar que 0dB no es lo mismo en equipos analógicos que en
equipos digitales. En éstos últimos, 0dB indica, simplemente, el máximo nivel
admisible y que no se debe pasar de ahí, ya que éste es el fondo de la escala.
Clip
En muchos equipos existen indicadores de “clip”, a veces como un piloto dentro

del vúmetro y otras, simplemente al lado de los controles de volumen.
Si se esta trabajando dentro de los parámetros para los que fue diseñado el
equipo, estos indicadores no deben prenderse en ningún momento, ya que si lo
hacen, estarán indicando la distorsión de la señal en la salida con respecto de la
presente en la entrada de la etapa en cuestión.
La explicación es simple: si a una señal de 100mV aplicada en la entrada de una

etapa que, internamente, está alimentada con 2V, se la intenta amplificar más de
20 veces, esto excederá las posibilidades físicas de la etapa de entregar este nivel
de salida. En estas condiciones la señal es “recortada” (clipeada), al ser saturada
la entrada de la etapa y por lo tanto se distorsionará su forma en la salida de la
misma.
TENSION DE
ALIMENTACION
DE LA ETAPA
SEÑAL EN LA SEÑAL RECORTADA

ENTRADA EN LA SALIDA
Es importante no confundir los indicadores de CLIP con los indicadores de PEAK

que suelen encontrarse en el interior de los vúmetros de algunos fabricantes
(TEAC – TASCAM), éstos no indican deformación de la señal, sino que son una
indicación digital en un instrumento analógico, la cual nos indica un pico de nivel
que el instrumento no pudo marcar debido a la inercia de la aguja. Estos
indicadores pueden encenderse ocasionalmente sin necesidad de estar indicando
que haya problemas.
En equipos digitales, la situación de clip es un poco más seria, ya que no sólo se

estará recortando la señal, sino que también se producirán deformaciones severas
de la misma por estar involucrado el llamado “bit de polaridad”, como veremos
más adelante.
Ruidos
Los ruidos que se pueden presentar en, o entre, etapas de audio son de tres tipos
fundamentales:
Ruido térmico: es el ruido característico y propio de usar semiconductores

(transistores y diodos) en la circuitería, por lo tanto es inevitable. Se
caracteriza por ser un soplido que abarca una zona muy amplia del
espectro (la circuitería interna de los generadores de ruido blanco y rosa de
laboratorio se basan en éste). Lo que se puede hacer para minimizar su
presencia es: a) utilizar equipos de la mejor calidad posible, ya que su
circuito estará calculado y construido con componentes seleccionados en
función de disminuirlo.
b) trabajar con los índices de ganancia más bajos que
se pueda, siempre que esto no vaya en desmedro de la calidad del material
que estemos tratando.
c) ya que es propio de etapas analógicas, utilizar, de ser
posible, sistemas reductores de ruido, los cuales han sido desarrollados
para esta función.
Ruido de línea: se llama de esta forma al (o a los) ruido que viene

“acompañando” a la señal en su trayecto por la línea de audio. Suele estar
formado por varios componentes, tales como ruido o soplido propio de la
salida de la etapa anterior (teclados, multiefectos, y, en general, aparatos
de bajo costo o pensados para ser conectados directamente a un
amplificador, en vez de formar parte de una cadena). Es muy difícil
sacárselos de encima, como recurso, se puede probar disminuirlos a fuerza
de ecualización (atacando la zona del espectro donde sea más notorio);
esto inevitablemente afectará la calidad sonora de la señal afectada.
También entra en esta categoría el ruido captado por un “lazo de tierra”.
Ruidos de modo común: son los “intrusos” más comunes en instalaciones

de audio, ya que éstos son los ruidos captados por los cables a lo largo de
su trayecto. Generalmente provienen de la proximidad de líneas de
corriente, transformadores, monitores de computación, televisores, etc.
Lo mejor es evitar su aparición con un cableado ordenado y, en medida de
las posibilidades, lo más corto posible. Las líneas del tipo “balanceadas”,
muy comunes en equipos de audio profesional (casi son es standard),
tienen la característica de suprimir los ruidos de este tipo y de ser posible,
por lo tanto, su utilización será la elección óptima.
Como recomendaciones finales y a modo de resumen del tema ruidos, para evitar
su aparición, hay que trabajar con equipos de la mejor calidad, conectados con
cables de la mejor calidad y la menor distancia, utilizando entradas y salidas
balanceadas, a las que se les ajustará la ganancia de manera medida, y, si
estamos trabajando en el campo analógico, contar con un buen sistema reductor
de ruidos.
Tipos de entrada
Las etapas preamplificadoras, ya sea que pertenezcan a un compresor,

ecualizador, consola mezcladora, multiefectos, teclados, y cualquier otro equipo
que produzca o procese audio, pueden ser de dos tipos:
1)No balanceadas: este tipo de entrada no merece explicaciones especiales, ya

que consta de una masa o tierra, conectada a través de la malla del cable de
audio, y un “vivo”, que es el terminal por el que entra o sale la señal de audio al
aparato. Normalmente tienen niveles de –10dB y se las conecta con fichas del tipo
RCA o PLUG MONO (de todos modos es conveniente verificar éstos datos en los
manuales de los equipos a conectar).
2) Balanceadas: éstas constan de tres puntos de conexión: HOT o positivo (la

señal tiene la misma fase que la fuente sonora), COLD o negativo (la señal está
girada 180º respecto de la fuente que la genera) y GND o masa, que se conecta a
la malla del cable.
La característica fundamental de estas entradas es el rechazo a los ruidos de
modo común presentes las mismas, gracias a las características propias de su
diseño circuital. Sin entrar en detalles, una entrada balanceada tiene un circuito
como el de la figura:
ENTRADA
Amplificador
diferencial
HOT
A
COLD Al resto del
circuito
GND
Su funcionamiento se basa en el uso de un amplificador diferencial, que cuenta

con dos entradas, una directa y una inversora.
Al terminal HOT llega la señal sin desfasar, que llamaremos S, y al terminal COLD
la señal desfasada 180º, que llamaremos –S. Ambas tienen sumado el ruido (de
modo común), al que llamaremos R; entonces, aplicado a la entrada directa
tendremos S + R, y aplicado a la entrada inversora –S + R. La entrada inversora
se encarga de invertir 180º lo que se le presente y el amplificador operacional
suma ambas entradas, entonces en la salida, tendremos;
S + R – (- S + R)
S+R+S–R
S + S + R – R = 2S y R se elimina
En el punto A, y hacia el resto del circuito, la señal se ve duplicada en amplitud y

el ruido no existe (al menos teóricamente). Está de más hablar de las ventajas de
trabajar con este tipo de entradas.
La conexión de cada terminal de las fichas, CANNON y PLUG STEREO ya se vio,
sólo cabe indicar que las fichas CANNON, para evitar confusiones, tienen
marcados los números de cada pata.
Es importante revisar en los manuales de los aparatos la forma de conectar estas
entradas, ya que no hay una norma que respeten todos los fabricantes y es
posible que sea necesario invertir las señales HOT y COLD en algunos equipos.
Existe un tercer tipo de entrada, común en equipos de grabación y/o lectura de

soportes de audio digitales como DAT, minidisk, CD y algunas unidades de
potencia. Éste tipo el la entrada óptica (optical) que se conecta con fibras
ópticas, las cuales transportan, en forma de luz, una versión digital de la señal de
audio.
Sólo es necesario chequear en el manual si ésta señal es solamente digital o
también lleva incluido en ella un reloj de palabra (word clock), que se usa para
sincronizar digitalmente entrada y salida. Las entradas y salidas ópticas que vayan
a ser conectadas entre sí deben ser ambas del mismo tipo (con word clock o sin
él), ya que en el caso de ser distintas se presentaran ruidos o rupturas digitales o
bien nisiquiera funcionarán juntas.
CONEXIONADO DE EQUIPOS DE AUDIO
El correcto conexionado y cableado de los equipos de audio y sonido es muy
importante, ya que es lo que garantizará que la captación de resulte lo menor
posible.
Blindaje
Todo cable se comporta como una antena capaz de emitir y captar ondas
electromagnéticas de diversas frecuencias. Si bien las ondas captadas son en
general de bajo nivel, hay que tener en cuenta que las señales útiles que
transporta un cable pueden tener un nivel tanto o más bajo, por lo cual se hace
necesario tomar medidas para reducir lo más posible tanto la energía radiada
como la captada. Un recurso relativamente simple para ello es utilizar cables
blindados. Dichos cables contienen una funda metálica (blindaje, malla,
SHIELD) alrededor del o los conductores que llevan la señal propiamente dicha.
La acción del blindaje se basa en dos principios físicos:

1) Dentro de un espacio rodeado por una cubierta metálica (llamada
Jaula de Faraday en honor a Michael Faraday, físico inglés que
descubrió este hecho) no hay campos eléctricos provenientes del
exterior.
2) Las corrientes inducidas en un conductor (en este caso el

blindaje) tienden a canalizarse predominantemente por los
circuitos de menor impedancia a los que esté conectado.
Conectando el blindaje a masa, se consigue que toda corriente
inducida por ruido vaya a masa.
El blindaje puede ser mediante un mallado, que deja ciertos intersticios por los
cuales podrían ingresar radiofrecuencias, o por medio de una funda eléctricamente
hermética que se logra arrollando una cinta metálica alrededor de los conductores
principales.
Es importante que el blindaje no sólo esté presente en el cable, sino también en
los conectores. Por este motivo son preferibles los conectores con cubierta
metálica, que aseguran el blindaje en todo el trayecto de señal. Los conectores
XLR (cannon) poseen casi siempre ese tipo de cubierta, y esa es una de las
razones para su amplia aceptación para conexión de micrófonos.
Conexiones balanceadas
Ya habíamos visto en un tema anterior el principio sobre el que se basan las
conexiones balanceadas. Sintéticamente, dado que no es posible eliminar del todo
las tensiones y corrientes de ruido captados por un cable, se reparte la señal en
dos mitades, una positiva y la otra negativa respecto al blindaje, y se envía cada
una por un conductor. Entonces, al estar los dos conductores físicamente muy
próximos, captan prácticamente el mismo ruido, y dado que la consola tiene un
amplificador diferencial a su entrada que resta las señales en los dos conductores,
el ruido tiende a cancelarse.
Este tipo de conexión se implementa tanto con conectores XLR como TRS (plug
stereo), y se utiliza para las señales de micrófono y las de línea.
Panel de conexiones (patch bay)

El panel de conexiones de una consola (y en general de todo equipo de audio)
está formado por la totalidad de las entradas y salidas, es decir, entradas de línea
y de micrófono, envíos y retornos auxiliares y de inserción, salidas, salidas
principales, de grupo y directas, etc. Puede estar en la parte frontal de la consola
(o equipo), antes de los ajustes de nivel de entrada de los canales, o bien
directamente sobre la parte posterior del gabinete, o bien repartido entre ambas
partes.
En muchos casos es conveniente (o necesario) suplementar este panel con uno
externo, montado en un rack (armazón metálico modular de ancho estándar de
19”, es decir 48,26 cm, sobre el cual se atornillan los diferentes procesadores,
efectos, etc.). Al frente de este panel externo hay multitud de tomas identificadas
con letreros, que ponen a disposición del operador una copia bien organizada de
las conexiones de la consola y de los procesadores que se utilizan más
frecuentemente. Esto facilita mucho el conexionado, además de permitir el uso de
cables cortos, reduciendo la posible captación de ruidos. Las conexiones
permanentes entre el resto de los equipos y el panel de conexiones externo se
realizan por la parte posterior del mismo.
Hay que destacar que cada técnico organiza sus paneles de conexión de acuerdo
a su conveniencia y según los equipos que posea. Una distribución pensada
cuidadosamente permite ahorrar mucho tiempo y evitar errores.
PUESTAS A TIERRA
Una cuestión importante en un sistema de sonido es la puesta a tierra. La puesta
a tierra cumple básicamente dos objetivos: 1) aumentar las condiciones de
seguridad con que se trabaja, y 2) reducir lo más posible las interferencias y los
ruidos.
Antes de continuar, es conveniente distinguir tres conceptos diferentes de “tierra”

que a veces se confunden. El primero es la tierra física que constituye el suelo.
Este material, debido a la humedad y al gran contenido de sales, es un buen
conductor de la electricidad, y debido a su gran sección, tiene muy baja
resistencia. En las usinas eléctricas, uno de los dos conductores provenientes de
los generadores, denominado neutro, se conecta efectivamente a tierra por medio
de grandes barras o caños metálicos. El otro,
denominado vivo, se envía directamente a la distribución. El vivo y el neutro llegan
a los terminales de los tomacorrientes, donde se enchufan los artefactos. La
conexión a tierra consiste en agregar un tercer conductor conectado a tierra por
medio de una jabalina, que es normalmente un caño galvanizado enterrado hasta
uno o dos metros bajo tierra. Idealmente, no debería haber tensión entre el neutro
y la conexión a tierra, pero debido a la resistencia de los cables, existen pequeñas
caídas de tensión en el cable de neutro que hacen que entre el neutro y la tierra
aparezca una pequeña tensión (como ya se dijo).
El segundo concepto es el de masa, que consiste en un cable conectado al chasis

y a las partes metálicas del gabinete y de un artefacto. Como norma general, la
masa debe conectarse a tierra, ya que de esa forma se evitan riesgos de shock
eléctrico. En efecto, el shock eléctrico se produce cuando por alguna razón existe
una fuga del vivo hacia el chasis del equipo. Al tocar partes metálicas del gabinete,
se cierra un circuito entre el vivo y la tierra a través del cuerpo, que actúa como
conductor eléctrico
Si se conecta la masa a tierra, en caso de haber fugas las corrientes circularán
directamente a tierra sin pasar por el cuerpo, debido a que dicha conexión tiene
una resistencia mucho menor que el cuerpo. Es importante tener en cuenta que
una fuga puede producirse por múltiples razones: acumulación de polvo,
humedad, desgaste de la cubierta aislante de un cable, aflojamiento de alguna
parte del equipo y consecuente contacto con un punto con tensión, objetos
metálicos que penetran a través de las ranuras de ventilación, etc. Aún cuando en
un equipo nuevo sea poco probable este tipo de fallas, el uso continuo puede
conducir a que éstas se produzcan.
El tercer concepto es el de masa circuital, masa de audio o referencia de

tensión, es decir un punto del circuito al cual se le asigna convencionalmente un
valor de tensión de 0 V, y respecto al cual se miden todas las otras tensiones del
circuito. En general, corresponde a las pistas más gruesas de los circuitos
impresos, y en el caso de las señales no balanceadas, corresponde al blindaje de
los cables correspondientes, que está unido eléctricamente con el chasis del
equipo. En este sentido, se trata de una masa local para la circuitería electrónica,
en contraposición con la masa global de un artefacto completo.
No sólo son estas tierras diferentes, sino que también lo son, en general, sus
tensiones.
En algunos equipos la masa global y la masa circuital están eléctricamente

aisladas, pero dado que dichas masas son accesibles exteriormente (a través del
terminal de conexión a tierra y del terminal común de los conectores de señal), es
posible unirlas externamente. Otros equipos tienen la masa global y la masa
circuital unidas internamente (normalmente conexiones desbalanceadas).
En condiciones ideales, las tres tierras deberían unirse, ya que teóricamente de

esa forma se reduce el ruido de modo común captado por el propio blindaje de
los cables blindados. Sin embargo, cuando hay varios equipos interconectados, es
preciso proceder con extrema cautela para evitar los denominados bucles de
tierra. Para comprender este concepto, consideremos el ejemplo de la Figura. Se
trata de dos equipos conectados a través de un cable con blindaje para señal
balanceada. Ambos tienen conexión a tierra, y ambos tienen su masa circuital
conectada a la masa global (chasis). Resulta que a través del blindaje se cierra un
bucle o lazo cerrado con la tierra, como se ve. Dicho bucle se comporta como una
antena de cuadro (similar a las de televisión), captando con gran efectividad los
ruidos de baja frecuencia provenientes de ondas electromagnéticas presentes en
la zona. La razón física para ello es que opera como
una gran espira en corto atravesada por campos magnéticos variables,

particularmente de la frecuencia de la línea de alimentación (50 Hz ó 60 Hz) y sus
armónicos, induciéndose tensiones y por lo tanto corrientes que a su vez
introducen ruido en el circuito de la señal.
Hay varias formas de eliminar los bucles de tierra. La idea general es no permitir
que las tres tierras se conecten entre sí en más de un punto. En la Figura se
muestra una primera solución: llamada “blindaje telescópico”, que consiste en
conectar el blindaje a masa en un solo extremo. Esta conexión sólo es posible
cuando la señal es balanceada, por dos razones:
1) no puede interrumpirse el retorno de corriente, y

2) se generarían bucles de tierra en el camino de la señal, lo cual
sería muchísimo más grave.
Otro recurso es la conexión de las masas circuitales en estrella.
Esta solución, que puede aplicarse con equipos cuya masa circuital está
desvinculada de la masa global (chasis), consiste en conectar todas las masas
circuitales entre sí, y luego conectar el conjunto así formado a un solo chasis.
Finalmente, por razones de seguridad se conectarán todos los chasis a tierra,
incluido el que se conecte a las masas circuitales.
EJEMPLO DE
MASA
TELESCOPICA
EJEMPLO DE
MASAS EN
ESTRELLA
CAJAS DIRECTAS
Las cajas directas resuelven el problema de la desadaptación de impedancia
entre determinados dispositivos y la entrada de micrófono de una consola. El
ejemplo típico es la bobina (pick up) de una guitarra eléctrica. Normalmente ésta
proporciona una señal de nivel un poco mayor que un micrófono profesional típico,
no balanceada y con una alta impedancia interna, mientras que las entradas de
micrófono son balanceadas y de baja impedancia (del orden de 1000 ohms). Si se
conecta directamente el captor a esta entrada, existirán serios problemas de ruido,
además de una caída y degradación considerable de la señal. Esto no sucede al
intercalar una caja directa.
Las cajas directas contienen un transformador de alta calidad que aumenta la
impedancia vista del lado de la fuente, reduciendo en menor medida la tensión.
PROCESOS DE AUDIO
Los filtros
Se define como filtro a cualquier pieza de circuitería electrónica capaz de producir

alteraciones en la curva de espectro de la señal afectada.
Hay dos tipos fundamentales: a) filtros pasivos: se caracterizan por estar
formados, generalmente por componentes simples (bobinas y/o condensadores) y
afectan a la señal quitando o restando amplitud a una o varias partes de espectro.
Su rango de trabajo es entre 0dB (no afectan) y alrededor de –12 o –18dB
(afectación máxima). b) filtros activos: su construcción involucra el
uso de semiconductores (transistores o circuitos integrados) y afectan a la señal
ya sea restando (atenuando) o sumando (realzando) amplitud en partes de su
espectro. Su rango de trabajo depende del tipo de filtro y su utilización; las
posibilidades circuitales llegan más allá de los 96dB. Estos filtros pueden
diseñarse para aplicaciones muy específicas (con la precisión de una mira
telescópica), y son los más utilizados.
Ya sean pasivos o activos, los filtros se dividen en tipos característicos, según sea
la sección del espectro que afectan:
1) Filtro pasa altos (high pass filter): se ocupa de, como su nombre lo indica,
dejar pasar las frecuencias por encima (más altas o agudas) de la frecuencia
de corte para la cual fueron diseñados. También se puede decir que estos
filtros “cortan” o suprimen los graves por debajo de su frecuencia de corte.
2) Filtro pasa bajos (low pass filter): trabajan igual que los anteriores, pero a la
inversa; dejan pasar las frecuencias por debajo de su frecuencia de corte y
suprimen aquellas por encima de la misma.
3) Filtro pasa banda (band pass filter): éstos filtros se calculan con dos
frecuencias de corte, de manera que dejen pasar la banda de frecuencias
comprendida entre ellas y supriman las que estén por encima de la superior o
debajo de la inferior.
4) Filtro de rechazo (notch filter): se diseñan de manera que provocan la
supresión de una frecuencia específica del espectro.
PASA ALTOS PASA BAJOS PASA BANDA DE RECHAZO
Factor de calidad del filtro (Quality)
Éste es un índice que determina la cantidad de afectación del filtro a frecuencias

por encima o debajo de los valores de corte de los filtros. Es común encontrar
controles para ajustarlo marcados tan sólo con una letra Q.
En el caso de los filtros pasa bajo y pasa alto, el factor Q determina la pendiente
de corte de los mismos y se suele indicar la cantidad de dB que cae la curva por
cada octava (el doble o la mitad de la frecuencia) de separación de la frecuencia
de corte, por ejemplo 48dB / oct.
18 dB POR OCTAVA 6 dB POR OCTAVA
En los filtros pasabanda y de supresión el factor Q se determina según sea el

ancho de la banda afectada y su frecuencia central. El ancho de banda de un filtro
está dado por los puntos en que la curva cae 3dB respecto del valor que tiene
para la frecuencia central, y el factor Q se calcula dividiendo ésta frecuencia
central por el ancho de banda del filtro.
FRECUENCIA
CENTRAL
f1 f2
3 dB ANCHO DE BANDA = f2 – f1
(BANDWIDTH)
FACTOR Q = fc /(f2 – f1)
FRECUENCIA
Como referencia (y únicamente para esto) se puede citar que 1/3 de octava de
ancho de banda representa un factor Q de alrededor de 4,5.
Controles de “tono”
El control de tono es el medio por el cual podemos cambiar, o alterar, las

características de reproducción del audio, en cuanto a respuesta de frecuencias,
en equipos de bajo costo o para aplicaciones que no requieran de un dominio
preciso de la situación.
El poder de alteración de la curva de respuesta de que disponemos esta dado por
la cantidad de perillas (vías) de que el control disponga, siendo usuales los
controles de tono de una, dos y tres vías. Las características de ellos son:
1) Control de tono de una vía: o simplemente TONO, normalmente es un filtro

pasa bajos del tipo pasivo y pendiente de corte de 6dB por octava (en el mejor
de los casos) cuya frecuencia de corte se desplaza hacia los graves y suele
moverse entre 10 o 12KHz y alrededor de los 1,5KHz. El efecto es el de que si
no hay agudos, sonará más grave.
2) Control de tono de dos vías: las perillas vienen identificadas como GRAVES
y AGUDOS. Por la poca complejidad que implica la circuitería es común que
sean activos, aunque en equipos de bajo costo generalmente son pasivos.
Constan de dos filtros: un pasa bajos con corte en alrededor de 250 o 500 Hz
(control de graves) y un pasa altos con corte en unos 6 u 8KHz (control de
agudos). Las pendientes de corte suelen ser de 6 o 12dB por octava. Al no
actuar solos, sino que la salida de los filtros se suma (o resta) con la señal sin
afectar, en esta configuración particular de uso, reciben el nombre de “filtros
shelving” (shelv, estante), debido a la forma que adquiere la curva.
CONTROLES PASIVOS DE UNA Y DOS VIAS
A B A B C D
FRECUENCIA FRECUENCIA
A – CONTROL EN GRAVE A – GRAVES EN MAXIMO
B – CONTROL EN AGUDO B – GRAVES EN MINIMO
C – AGUDOS EN MINIMO
D – AGUDOS EN MAXIMO
3) Control de tono de tres vías: es, básicamente, un control de dos vías al que
se le agrega un filtro pasabanda con centro en alrededor de 1 o 1,5KHz, el cual
permite tener control de la zona de MEDIOS. Los puntos de corte se suelen
encontrar en los 80 a 150Hz para los graves y 8 a 10KHz para los agudos.
CONTROL ACTIVO DE TRES VIAS
A B
+ 6dB C
0dB
D E F
- 6dB
FRECUENCIA
A – GRAVES AL MAXIMO D – GRAVES AL MINIMO
B – MEDIOS AL MEXIMO E – MEDIOS AL MINIMO
C – AGUDOS AL MAXIMO F – AGUDOS AL MINIMO
Como guía para conocer si los controles son pasivos o activos, debemos mirar las
marcas alrededor de las perillas; los que son de tipo activo tienen una posición
central indicada como “cero” y suelen tener signos negativos y positivos para
indicar atenuación o realce respectivamente.
Ecualizador paramétrico
Es, básicamente, un filtro pasa bandas al que se le pueden alterar sus parámetros
según sea la necesidad (de ahí su nombre), cuya salida se suma, o resta, con la
señal sin afectar. Los parámetros sobre los que se tiene control son:
atenuación/realce, frecuencia central y, en equipos digitales (o más complejos),
ancho de banda o factor Q. Suelen encontrarse solos (o de a pares), como equipo
dedicado, y también formando parte de la zona de ecualización de medios en
consolas medianas o grandes.
F CENTRAL MINIMA
F CENTRAL MAXIMA
realce
0dB
Q MAXIMO
atenuación Q MINIMO
FRECUENCIA
Ecualizador gráfico
Está formado por un grupo de filtros pasa banda de frecuencia central fija y con un
factor Q tal que permita la mínima superposición con las zonas asignadas a sus
vecinos. Las salidas de estos filtros son sumadas, o restadas, con la señal sin
afectar. Sus controles no son del tipo rotativo sino deslizantes, lo que permite la
formación de un gráfico con las posiciones de sus perillas, el cual es equivalente al
gráfico de afectación de la señal (de ahí su nombre).
Los ecualizadores gráficos pueden tener cualquier número de bandas, aunque
aquellos destinados a uso profesional solamente tendrán 10, 15 o 30/31 bandas
(por octava, 2/3 de octava o 1/3 de octava respectivamente); cuyas frecuencias
centrales están estipuladas por normas estándar internacionales (IEC 225-1966,
ANSI S1.11-1986 y DIN 45651).
Debido al avance de la tecnología en los últimos años y al uso generalizado de

computadoras y estaciones de edición de audio digitales, como Pro Tools de
Digidesign, VST de Cubase y tantos otros softwares, hay fabricantes que venden
ecualizadores virtuales, los que trabajan dentro de estos programas como “plug-
ins” (agregados).
Éstos ecualizadores permiten tener un dominio total sobre la curva, algunos
incluso cuentan con la posibilidad de dibujarla a “mano alzada”, o incluso afectarla
con complejas fórmulas teóricas de diseño de filtros que responden en forma ideal
(sin la influencia de pérdidas o variaciones típicas de involucrar circuitos físicos
más o menos complejos), o bien nos permitan disponer de filtros con pendientes
de corte de 120dB por octava o factores Q de 100 o 150. Si bien estos
ecualizadores merecen la calificación de “fantásticos” (en 1990 sólo se los veía en
ciencia-ficción), requieren de conocimientos de lo que se está haciendo para
usarlos adecuadamente. A modo de ejemplo se incluyen las pantallas de algunos
de ellos:
Qmetric de Steinberg
Ecualizador paramétrico del paquete DSP-FX de Event Electronics
Native EQ gráfico de T&C Electronics
Q-10 de Waves
Aplicación
Los ecualizadores, cualquier sea su tipo, se usan para alterar o corregir las
características tonales de un sonido, o grupo de ellos (un instrumento único o todo
un conjunto de ellos sonando juntos). Pueden colocarse en casi cualquier lugar de
una cadena de audio; incluso entre la salida final y el amplificador de potencia se
suele colocar un ecualizador gráfico para adaptar (sintonizar) la reproducción a las
características acústicas de la sala.
Para un correcto uso es necesario tener en cuenta algunas sugerencias:

 Comenzar a hacer alteraciones desde “cero”, o sea, con los
controles en posición tal que no afecten a la señal.
 De ser posible, trabajar de manera de bajar lo que nos moleste,
en vez de subir todo lo demás (vicio muy común).
 Evitar los valores de atenuación o realce extremos (sin caer en
comportamientos obsesivos; Por algo las perillas indican hasta 12 y en
algunos casos desearemos que marquen hasta 15 o 18).
 Recordar que, al ecualizar, aunque sea una sola banda, estamos
cambiando el nivel (o volumen) de la señal afectada y podemos alterar
la mezcla.
 Antes de dar por localizada definitivamente una frecuencia, con
un ecualizador paramétrico, “barrer” toda la extensión posible para
confirmar el dato, ya que es posible haberle “apuntado” a un armónico.
 Tener en cuenta que si, por ejemplo, a un amplificador de
potencia trabajando a un 75% de régimen (prudente), el cual alimenta a
un juego de bafles de la misma marca y diseñados para trabajar con él
por el fabricante (más que aceptable), se le intercala en la entrada un
ecualizador gráfico con el que se realzarán en 6dB las frecuencias por
encima de los 8000Hz (agudos); estaremos sobrecargando los drivers
de agudos de los bafles y ¡ pueden llegar a destruirse !.
Existe un tipo de ecualizador que no fue mencionado: el Ecualizador Dinámico,

el cual es un ecualizador gráfico con el cual no sólo se regula el nivel de cada
banda, sino que éstas cuentan, además, con un compresor dedicado cada una.
Es muy poco frecuente verlos, ya que su uso se restringe a la conformación de
señales extremadamente complejas, normalmente para radiodifusión con equipos
de alta sofisticación, lo que, junto con su precio, no justifica su utilización práctica
en aplicaciones de audio.
ECUALIZANDO
Estudiar ecualización suele presentarse como una ardua tarea, sin embargo,
trataremos de sintetizar algunos conceptos esenciales para facilitarla.
A menudo nos encontramos escuchando pequeños fragmentos de instrumentos
buscando detalles microscópicos del timbre del mismo, estando éstos fuera de
contexto. Esto hace posible que de primer momento al querer ecualizar todo,
estemos ecualizando demasiado. Entonces, como primera medida, hay que tratar
de no saturarse ni fatigarse ecualizando, ya que esto tiende a la confusión. Luego
de experimentar, uno se da cuenta de que poca ecualización conduce por un
mejor camino.
La EQ tradicional encontrada en mezcladores por lo general está limitada a grupos
de bandas fijas, cada una con aumento y recorte variable de +/- 15 o 18db. La
idea detrás de la ecualización paramétrica es permitir un mayor rango de
posibilidades en cuanto a la administración espectral. Un eq paramétrico no solo
tiene corte/aumento variable sobre un rango de +/- 15 o 18db, sino que además
tiene un selector de frecuencia variable, que permite realizar un barrido de
frecuencia que actúa sobre algunas octavas del espectro de audio, y un control
que ajusta el ancho de la banda, el cual determina la cantidad de frecuencias
vecinas a la principal que se verán afectadas por el proceso.
El beneficio de la EQ paramétrica es, por supuesto, mayor libertad y flexibilidad
para ajustar la curva de respuesta. Esta flexibilidad ayudará a cubrir las
necesidades de EQ con mayor precisión. Por otro lado, tener tantas posibilidades
nos exigirá mayor conocimiento y preparación. No es lo mismo tener dos perillas
con graves y agudos que un eq digital con miles de posibilidades.
Cuando subimos una banda de frecuencia, en muchos casos se incrementa el
nivel general de la señal significativamente; por el contrario, al cortar una banda de
frecuencia, el nivel no cambia demasiado.
Otro problema complejo para los que no conocen la EQ paramétrica es el control
del ancho de banda determinado por el factor (Q) del ecualizador que va desde
valores bajos (mayor ancho de banda) a valores altos (ancho de banda angosto).
Esta posibilidad de controlar el ancho de banda es la característica más distintiva
de los EQ paramétricos y la más difícil de escuchar y entender en el color final de
la mezcla.
FORMAS DE TRABAJO
1-Empezar con un Q muy bajo, ajustado previamente al rango de frecuencia

aproximado que tenemos en mente, cortando o aumentando muy sutilmente la
ganancia hasta lograr el color deseado, angostando al final el ancho de banda.
2- Comenzamos con un Q alto (ancho de banda muy angosto) y aumentamos

los db de la ecualización en forma grosera, por ej 15db, y luego realizamos un
barrido de frecuencias por la zona donde creemos que está la buscada.
(Usando este método el oído generalmente encuentra la frecuencia buscada ya
que se produce una concordancia que es fácil de percibir cuando el barrido
pasa por una frecuencia sensible al instrumento en cuestión.) Una vez que la
encontremos comenzamos a ajustar la cantidad del aumento o disminución y al
mismo tiempo comenzamos a mover el control de Q hasta que obtenemos el
timbre que buscamos.
El método 1 es utilizado generalmente para mezclas o submezclas estéreo.

El método 2 para pistas individuales.
No estamos obligados a ecualizar, a veces los sonidos, sobre todo de teclados,

buenas tomas de batería o guitarras, están bien como suenan y solamente hay
que hacerles algún retoque o ninguno.
MEZCLANDO
Generalmente las compañías discográficas asignan productores artísticos a sus

artistas o son los mismos artistas quienes buscan uno a su gusto.
La tarea del productor artístico es obtener la mejor ejecución del artista, haciendo
lo que sea para tener lo máximo de él. Es una cuestión de personalidad, no algo
especialmente técnico.
El lado de la producción es asegurarse que tanto el artista como la compañía
estén satisfechos con el sonido del disco. Es él quien tiene claro cómo quiere que
el ingeniero mezcle el disco del artista que está representando en ese momento.
Por ej. Sting tiene su productor, quien está desde el comienzo hasta el final de la
grabación asesorándolo en todo, inclusive hasta en la toma de las voces. Es decir,
que el artista deposita su confianza en el productor hasta para escuchar su voz y
ver si la toma tuvo o no la suficiente emoción como para dejarla o repetirla, y de
ahí hasta la mezcla misma del disco.
Lo primero que tenemos que hacer antes de mezclar es hablar con el productor
artístico o los músicos que tienen decisión sobre el producto final, para saber qué
tipo de sonido pretende de su canción. Si no hay ningún responsable, tendremos
que hacernos cargo nosotros y aplicar nuestro criterio bueno o malo.
Las mezclas varían dependiendo del tipo de género que estemos mezclando, por
ej: rock, pop, jazz, salsa, etc. Encontraremos en el mercado ingenieros que se
dedican a uno u otro estilo.
No ahondaremos demasiado sobre el tema, más bien vamos a tratar de tener una
idea de cómo se hace una mezcla prestando mucha atención a los planos de los
instrumentos.
Escuchar todo tipo de música ayuda mucho a la hora de hacer un trabajo de
mezcla. Es conveniente escuchar una discografía variada en estilos y artistas. En
el proceso de escuchar música con criterio de análisis, deberemos oír los planos
de cada instrumento. Nos referimos al volumen de cada uno de ellos, lo que nos
da una sensación de cerca o lejos. Luego nos concentramos en la ubicación
espacial de cada uno. Existe un espacio creado por la combinación de los paneos
(ubicación izquierda - derecha) y el efecto de reverb (sensación de adelante -
atrás).
Al escuchar reiteradamente un tema para analizar, podemos concentrarnos en
cada audición en un elemento de la mezcla, por ejemplo, primero escuchamos los
planos, luego los paneos, las reverbs, el tipo de EQ de cada instrumento, otros
efectos, etc.
La calidad y resultado de nuestro trabajo depende, hoy, muy poco del

equipamiento y mucho del talento artístico.
Se pueden hacer trabajos maravillosos, sin tener necesariamente un equipo
costoso. Solamente debemos tener buenos oídos y una buena perspectiva para
saber a donde estamos llevando nuestro proyecto.
CONCEPTOS VARIOS
Para comenzar a ecualizar, tenemos que tener claro con cada instrumento, qué
espectro cubre y qué bandas de octavas comparte con otros. Si dos instrumentos
suenan muy bien cuando le enfatizamos los 2 kHz, al juntarlos en la mezcla van a
tender a enmascararse unos con otros, de esta manera es necesario compartir el
espectro. Entonces si en lugar de enfatizar 2 kHz lo hacemos con uno de ellos en
1.5kHz y con el otro en 2.5kHz, se combinarán mucho mejor. Esto es muy común
cuando tenemos dos guitarras eléctricas rítmicas que tocan más o menos lo
mismo. Y aunque al escuharlas solas no nos gusten demasiado veremos que en el
contexto de la mezcla estarán más que bien.
Batería
Por lo general la batería en la mezcla abarca entre 7 y 10 canales de la consola.
Bombo
El bombo tiene una gran energía musical a través de las 10 octavas del espectro y
es uno de los instrumentos con el que podemos pasarnos largo rato para obtener
un buen sonido (crack del ataque y punch en los graves y una resonancia
deseada); seguramente utilizaremos un compresor dedicado y ecualizadores
paramétricos. ( Normalmente con un buen compresor cuidadosamente seteado
podemos definir el brillo del ataque. Más adelante trataremos el tema de los
compresores.) Podemos agregar que en aproximadamente 60 – 80 Hz
encontraremos la profundidad, dependiendo del sonido ya que a veces la
encontraremos en los 30 Hz o 40Hz. El ataque podría estar en los 2.5 KHz.
Tambor
El tambor también es un instrumento al cual le dedicamos mucho tiempo, sobre
todo en los temas pop, rock, funk, etc., donde es muy importante un buen sonido
de tambor.
Podemos decir que si queremos engordar el sonido del tambor, o sea, escucharlo
con más presencia en los graves, tendríamos que enfatizar por los 240 Hz, y si
queremos darle un poco de claridad trabajaríamos con frecuencias tales como los
5 KHz, y dependiendo del tambor y quien lo toque podemos darle brillo en los 12
KHz, bueno Hz + o Hz menos...
Hi Hat - Platos
Estos sonidos tienen alojado en los 200 Hz el gong, y el brillo en los 7.5 kHz
Toms
Los toms pueden ser aéreos donde podemos engordarlos en los 240 Hz y darles
ataque en los 7.5 kHz. Por su parte los toms de pie son mas graves que los
anteriores y podemos engordarlos enfatizando frecuencias como 80 - 120 Hz y
darle ataque en 5 kHz.
Bajo
El bajo junto con el bombo hacen a la base principal de muchos temas.
Podemos trabajar con el cuerpo del sonido, sobre los 60 - 80 Hz. Una de las
posibilidades de ecualizar el bajo también es enfatizar los 700 Hz y 1100 Hz; esto
ayudará en ocasiones a adelgazar el mismo pero tendremos mas presencia y
definición en las notas, sobre todo cuando reproducimos con parlantes de escasa
calidad, o radiograbadores. Si trabajamos las altas frecuencias con cuidado
podremos darle claridad a las notas y definir otros elementos de ataque.
Guitarra eléctrica
En la guitarra eléctrica encontramos que podemos engordar su sonido en las
frecuencias 240 Hz y el ataque en los 2.5 kHz, pero también podemos trabajar
otras frecuencias altas para el brillo según que hablemos de guitarras clean,
overdrive etc.
Guitarra Acústica
En la guitarra acústica podemos trabajar con frecuencias más bajas que en la
anterior ya que tienen una caja de resonancia. Entonces podríamos trabajar con
80 -120 Hz en los graves, 240 Hz en el cuerpo y claridad o presencia en 2.5 kHz -
5 kHz, pudiendo también entretenernos un poco con las frecuencias altas.
Organos
Digamos que en un órgano convencional de sintetizador o sampler podemos
trabajar el sonido en la parte grave en 80 - 120 Hz, cuerpo en 240 Hz y presencia
en los 2.5kHz aprox.
Piano acústico
Al piano acústico le podemos dar graves en 80 - 120 Hz; presencia en 2.5 kHz -
5kHz y trabajar con las altas frecuencias como 8khz; es un instrumento al cual hay
que dedicarle un tiempo en la mezcla ya que en su espectro se encuentran
frecuencias graves y medias que pueden competir con otros instrumentos.
Horns (Saxo, trompetas, Trombón)
Podemos decir que lo más importante (Normalmente con un buen compresor
cuidadosamente seteado podemos definir el brillo del ataque. Más adelante
trataremos el tema de los compresores.) es siempre tratar de tener una buena
toma del instrumento cuando lo grabamos. (Eso es para todos los instrumentos
pero es crítico para este tipo de sonidos). Las frecuencias sensibles, si queremos
darle cuerpo, están entre 200Hz y 240Hz y brillo en 12KHz y ataque en los
2500Hz.
Esto es a modo de ejemplo y con frecuencias aproximadas. No significa que al

momento de ecualizar una mezcla tengamos que enfatizar estas frecuencias sí o
sí. La idea es ecualizar lo menos posible y escuchar cómo interaccionan los
instrumentos entre sí. Por ejemplo, no podemos tener un pico enfatizado en las
frecuencias graves, un bajo con las mismas características de EQ, que el bombo.
Esto sería caótico ya que habría una competencia atroz por las primeras octavas
del espectro musical y el resultado sería un desastre.
Debemos escuchar atentamente los instrumentos, verificando que no interfieran
entre sí, trabajando de ser posible, en un marco de mucha tranquilidad.
Para finalizar, podemos decir que la mayoría de los sonidos que nos rodean
(incluso el de los instrumentos musicales) es, en realidad, el resultado de la suma
e interacción de un cierto número de componentes más o menos complejos, y que
en conjunción determinan la naturaleza y características particulares de cada uno
de ellos.
Si se trata del simple reconocimiento de la fuente sonora (como por ej. el sonido
del violín), de toda la información tímbrica existente (espectro, envolvente
dinámica, altura, etc.) necesitamos solo una porción limitada de ésta, ya que
nuestro cerebro nos permite realizar tal tarea con una sencilla estimación
estadística de las componentes presentes. Es claro para todos que podremos
reconocer un violín aun cuando lo escuchemos por teléfono. Pero si hablamos de
una percepción más detallada, como es el caso de la percepción musical,
necesitaremos procesar toda la información presente, ya que ésta nos dará
también idea de la calidad del instrumento, la técnica y expresividad del
instrumentista, entre otras cosas.
Debemos concluir que la denominación de un sonido (en términos instrumentales)

sólo constituye una suerte de categorización del mismo, y es útil para fines de
clasificación, pero no a los fines de la percepción más compleja. Hablamos de “la
voz humana”; con suerte diferenciamos entre voz femenina y masculina, más en
detalle, entre Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, pero no hay dos personas que
tengan la misma voz (por el mismo timbre de voz), y si nos adentramos en el
terreno de la lingüística, los propios fonemas se distinguen por sus cualidades
tímbricas.
Nos hemos ocupado de la determinación de las zonas espectrales características
de algunos sonidos, en particular de aquellos que normalmente precisan de ser
ecualizados en el momento de la mezcla, sea para corregir defectos tímbricos, o
por cuestiones de ensamble con otros sonidos presentes.
Es importante tener en cuenta que los datos proporcionados, están sujetos a

variación, dependiendo de varios factores (algunos no demasiado controlables),
como la calidad de los instrumentos, la correcta afinación de los mismos y la
perfomance del instrumentista. De allí que deban tomarse como simples
indicaciones generales, pero que funcionan de manera bastante aproximada para
la mayoría de las situaciones.
PROCESOS DINAMICOS
El compresor
El compresor es un procesador de tipo dinámico y su función es la de controlar la

amplitud de la señal de audio. Este control no se ejerce en forma estática (de ser
así estaríamos en presencia de un control de volumen y no de un compresor), sino
que dependerá de los valores (de amplitud) que vaya tomando la señal a lo largo
del tiempo.
La forma de conectarlo es en serie con la señal a afectar, o sea que debemos
intercalarlo en su camino, ya sea físicamente entre el equipo de guitarra (por
ejemplo) y la consola, o bien haciendo uso de los puntos de “insert” de la misma.
ENTRADA SALIDA
COMPRESOR
CAMINO A RECORRER POR LA SEÑAL
Al usar un compresor, su efecto sobre la señal es muy “transparente”, no se

distingue fácilmente como otros procesos, lo que hace imprescindible conocer la
forma en que actúa cada uno de los parámetros que se pueden ajustar en él.
Casi todos los compresores cuentan con, prácticamente, los mismos parámetros.
A continuación se detallarán los más comunes:
Relación o rango de compresión (ratio): es la relación entre el nivel de entrada

y el de salida de un compresor. La relación de 1:1 representa ganancia unitaria y
por lo tanto, el sonido no será afectado. El primer número del rango indica el
número de decibeles que están entrando al compresor, y el segundo, la cantidad
que sale del mismo. Si la entrada es de 6dB y la salida de 2dB, decimos que
tenemos una relación de 3:1. Entre otras, las relaciones comunes en un
compresor se encuentran las de 2:1, 3:1, 4:1, etc. Un compresor con una relación
de 8:1 o superior se le considera como “limitador”.
Umbral (threshold): un compresor trabaja sobre la base de un umbral o límite,

que al ser sobrepasado por la señal iniciará la compresión, llevando a cabo la
reducción indicada por la relación (2:1, 4:1, etc.). Mientras más bajo sea el umbral,
mayor será la parte de la señal que será afectada.
Salida (output): este parámetro le agrega ganancia a la etapa, para compensar la

pérdida de nivel producida por el compresor. También se la suele llamar MAKEUP
(maquillaje)
Ataque (attack): este no se refiere al ataque del sonido (envolvente), sino al
tiempo de reacción del compresor, es decir, determina el tiempo que el compresor
tarda en responder una vez que la señal sobrepasa en umbral fijado. Si el ataque
es muy rápido, la ganancia de la señal será reducida abruptamente, hasta se
escuchará como si hubiera ocurrido una caída de señal (dorp out). Si el ataque es
muy lento, la señal se distorsionará, ya que el compresor no tiene tiempo de
reducir la ganancia.
Liberación (release): es el tiempo que el compresor tarda en restaurar la

ganancia a su estado normal una vez que la señal haya caído por debajo del
umbral. Si el release (se pronuncia “rilís”) es muy corto, la ganancia volverá a su
estado normal rápidamente, creando un desbalance, o salto de niveles. De ser
muy largo, el compresor seguirá aplicando la reducción de ganancia cuando
aparezca la siguiente señal, y si es un sonido bajo de nivel será suprimido y
sonará como si hubiera alguien jugando con el control de volumen.
Soft knee (rodilla suave): al pasar la señal por un compresor se le asigna un

umbral, y se realiza un cambio abrupto, dependiendo del attack y el release. Para
evitar este cambio repentino se usa este parámetro, en el que el nivel de umbral
es retardado. Dicho de otra forma, la relación de compresión se incrementa
gradualmente hasta el valor ajustado en lugar de ser aplicada de golpe. No todos
los compresores cuentan con este parámetro.
Hard knee (rodilla dura): es la situación de no usar el parámetro anterior. Es

conveniente usar este modo cuando tratamos con sonidos percusivos o
instrumentos de ataque rápido.
El limitador (limiter): básicamente un compresor con una relación de 8:1 o más.

Su uso más común es en sistemas de sonido en vivo, para proteger el equipo,
más bien los parlantes, de cambios abruptos (picos) de nivel en la señal
amplificada.
SIN COMPRESION
RANGO 2:1
RANGO 4:1
RANGO 8:1
SOFT
KNEE
UMBRAL
NIVEL DE ENTRADA
INDICADORES
Todo compresor que se precie tiene por lo menos dos indicadores, los que
permitirán el ajuste de sus parámetros de forma visual: un vumetro que indique el
nivel de entrada y/o salida de la unidad; y otro encargado de representar la
reducción de ganancia producida por la etapa, el cual funciona en forma inversa a
lo convencional (de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda).
Ambos suelen ser del tipo digital (línea de LEDs) y el segundo, normalmente, es
de color rojo, únicamente para poder identificarlo con facilidad.
Interpretándolos correctamente es posible componer mentalmente un gráfico de
funcionamiento como el mostrado más arriba.
REDUCCION
ENTRADA
SALIDA
CONTROLES DE NIVEL
Además de los mencionados, los compresores cuentan con perillas de control de

los niveles de entrada y salida. El primero sirve para ajustar la señal de manera de
trabajar con valores óptimos (sin saturar la etapa de entrada) y el segundo para
compensar la posible pérdida de volumen producida por la compresión.
Estos controles deberán manejarse con prudencia, ya que:
La señal de entrada normalmente provendrá de

una etapa anterior desde la cual ya se habrá ajustado su nivel.
Y no siempre una pérdida de nivel traerá como

consecuencia un pérdida de volumen, como en el caso de estar tratando picos de
percusión o compensando variaciones en la voz de un locutor.
OTROS CONTROLES Y ENTRADAS
Es común que los compresores posean controles extra, que permiten ampliar el
espectro de aplicaciones en algunos casos u optimizar su uno en otros.
BYPASS: es un botón que puentea la entrada con la salida, de esta forma se

puede comparar la señal sin afectar con la señal afectada.
LINK: es un botón, normalmente en el frente del aparato, con el que se conectan

las dos secciones (izquierdo y derecho) para que se disparen juntas al procesar
una señal stereo. De esta manera ambos compresores actuarán aunque en uno
sólo de ellos el nivel de la señal supere el umbral fijado. Así se evita alterar el
balance de la señal, lo que podría alterar la “imagen del stereo” de la mezcla.
PUNTO DE “INSERT” (o derivación): es una conexión de tipo lazo que permite

insertar otro procesador “en el interior” del compresor, como por ejemplo un
ecualizador, y de esta forma simplificar el cableado. Para su utilización suele ser
necesario el uso de cables “Y”.
SIDE CHAIN (canal de al lado): es una entrada de disparo del compresor

utilizada para comprimir una señal según la dinámica de otra. Esto se conoce
como técnica de “DUCKING” y se suele utilizar para comprimir el canal del bajo
siguiendo la dinámica del bombo en algunos estilos en los que ambos trabajan
“rítmicamente juntos” y así lograr una mejor definición de las labores de cada uno.
Otro uso común es para controlar el volumen de la música ambiental disparando
un compresor con la señal del micrófono del anunciador, para lo cual los
parámetros de dicho compresor se ajustarán de manera adecuada para tal
aplicación. Suele ser necesario transferir en control de disparo a esta entrada
pulsando un botón en el frente del aparato, usualmente identificado con el mismo
nombre, aunque algunos lo hacen en forma automática al enchufar un conector en
esta entrada.
De la misma manera que con los ecualizadores, también hay compresores por
software, los cuales dan posibilidades más allá de las limitaciones físicas, como
por ejemplo tiempos de ataque de 0,1ms, o incluso poder dibujar su curva en
forma gráfica. A modo de ejemplo se incluyen las pantallas de algunos de ellos:
C-1 de Waves
Compresor “gráfico” de Sound Forge de Sonic Foundry
Compresor de Wave Lab de Steinberg
Los compresores se diseñaron originalmente para propósitos de corrección, es

decir, si una voz varía mucho de volumen, al conectar un compresor en serie con
el canal de la voz se la mantendrá con un nivel continuo y no con tantas altas y
bajas de amplitud. Hoy en día se los utiliza también como una herramienta
creativa ayudando a obtener un sonido “lleno” y percusivo.
Algunos de los usos son:

 En las voces, cuando el cantante varía de nivel constantemente
 En guitarras eléctricas, para no saturar la señal cuando se toca a niveles altos
y para aumentar el efecto de sustain
 Durante la masterización, para mejorar la definición del sonido de la mezcla
final
 En sonido en vivo, para proteger los parlantes
 En radiodifusión, para darle a la voz del locutor una mejor claridad en su
dicción
Un punto de partida en los parámetros al usar un compresor puede ser un ratio de

3:1 con el umbral ajustado en 0dB, por ejemplo, e ir ajustando los parámetros
según se vaya notando el efecto. Algo a tener en cuenta es que lo ideal es que
éste actúe, pero no debe notarse su presencia, al menos no en forma grosera.
El expansor
Trabaja igual que un compresor, con los mismos parámetros, aunque aumenta el
nivel de la señal, en lugar de bajarla, con rangos de 1:2, 1:3, 1:4, etc.
SEÑAL SIN
EXPANSION AFECTAR
RANGO 1:2
COMPRESION
RANGO 2:1
UMBRAL
NIVEL DE ENTRADA
Su empleo es muy poco frecuente, salvo que se lo utilice como parte de un

sistema de reducción de ruidos, como se verá más adelante.
Compuertas (gates)
También llamadas Compuertas De Ruido. Su funcionamiento se basa en un

umbral, el cual, hasta no ser superado mantendrá cerrada la salida (sin señal), en
este punto la compuerta se abre, permitiendo el paso de la señal (rango de :1).
Es muy común encontrarlas como un control agregado en compresores de varias
marcas, pudiendo ajustar sólo el parámetro del umbral de apertura. Cuando es un
equipo dedicado, o sea, sólo compuertas (CUAD GATE de BEHRINGER), pueden
disponer, además, de controles de ataque, release, sustain (tiempo que la
compuerta se mantendrá abierta) y banda de frecuencias que producirá su
disparo.
UMBRAL
Su uso es bastante frecuente, en estudio, en vivo y, en general, siempre que se
tenga un micrófono captando señales de buen nivel y además sonidos de fondo de
carácter no deseable o que sean tomados por otro micrófono.
Ejemplos de esto pueden ser: una voz a la cual se desea separar del ruido de
ambiente, un cuerpo de la batería sobre el que se quiere aumentar la selectividad
del micrófono que lo capta para tener un mejor control sobre ésta señal durante la
mezcla, dos micrófonos relativamente cercanos que captan diferentes
instrumentos a los cuales se desea mantener separados (en la grabación), en
post-producción, cuando es necesario aislar ruidos o sonidos de fondo, etc.
EFECTOS DE LA COMPRESION SOBRE DISTINTOS TIPOS DE SEÑALES
Como se verá a continuación, el resultado de comprimir una señal dependerá

esencialmente de dos factores: su evolución temporal (envolvente dinámica) y su
componente espectral.
a. Señales que presentan un ataque abrupto, sostenimiento igual al nivel

alcanzado en el momento de ataque, y relajación instantánea: Organo y algunos
sonidos sintetizados (“colchones”)
En la Figura se representan dos señales próximas entre sí, una que supera el
nivel del umbral (T) y otra que no, aplicadas a la entrada del compresor (a la
izquierda del gráfico), mientras que a la derecha se representa el resultado
obtenido a la salida.
Si se ajusta el Tiempo de Ataque y el de Release iguales a 0 ms (o muy cercanos
a 0 ms), solo S1 será afectada por el procesamiento mientras que S2 no sufrirá
ningún tipo de transformación.
En realidad, por más pequeño que sea, el Tiempo de Ataque y el de Release

siempre serán mayores que 0 ms, y por esto, la situación anterior constituye un
caso ideal. Por el contrario, si se ajustan ambos parámetros a valores más altos, el
resultado será el representado en la Figura.
En este caso, puede apreciarse la distorsión de la envolvente dinámica de ambas
señales.
A primera vista puede pensarse que lo ideal sería ajustar el Tiempo de ataque y el
de release lo más rápido posible, pero, como veremos a continuación, si la
envolvente dinámica de la señal es distinta, el resultado variará notablemente.
b. Señal formada. La mayoría de las señales evolucionan de manera distinta a la

presentada en el caso anterior. Algunos sonidos presentan ataques relativamente
lentos, decaimiento, sostenimiento y relajación como en las cuerdas frotadas,
vientos, etc. Otros, solo ataque, decaimiento y relajación, como en pianos, guitarra
española, acústica o eléctrica limpia (sin distorsión), bajo, batería y percusión en
general.
Si aplicamos una señal que evoluciona en el tiempo a la entrada de un compresor
se podrán producir los siguientes efectos:
1. El Tiempo de Ataque del compresor es menor que el de Ataque de la señal.
A la salida del compresor obtendremos una señal cuya envolvente dinámica será
similar a la de entrada si el nivel de sostenimiento supera el umbral, en caso
contrario, solo el Ataque se verá afectado.
Tal situación no es independiente del Tiempo de Release, pero esto será
estudiado más adelante.
2. El Tiempo de Ataque del compresor es mayor que el de Ataque de la señal.
El ataque de la señal no será afectado (o lo será menos que el resto)

acentuándose la sensación de impacto.
Si se desea comprimir una señal que presenta una cierta componente de ruido en
el ataque (martillo de piano, púa en guitarras acústica o eléctrica, “kick” en el
bombo, etc.), un tiempo de ataque lento en el compresor acentuará también esta
componente de ruido.
3. El Tiempo de Release del compresor es demasiado rápido (para cualquiera de

los casos anteriores).
Un síntoma característico de este problema es la sensación de aumento en la
intensidad de un sonido cuando éste debería mantenerse o disminuir, y en
algunos casos, hasta puede llegar a presentarse la sensación de un segundo
ataque.
Algunos compresores permiten utilizar Tiempos de Release automáticos, que
cambian según el tipo de señal que es aplicado a la entrada del mismo.
Resumiendo, el compresor es uno de los procesadores más importantes en la

cadena de audio, único a la hora de nivelar los abruptos cambios en intensidad
que puede presentar una señal sonora, y, compresores y compuertas si es
aplicado a toda la mezcla, permite ensamblar todos los sonidos presentes en la
canción, pero debe prestarse mucho cuidado al utilizarlo. Si los pasajes intensos
se ahogan mientras que los suaves suenan artificialmente fuerte, es tiempo de
cambiar la configuración del compresor.
Otras utilidades y algunos efectos colaterales

La grabación digital permite un amplio rango dinámico (96 dB en 16 bits y 144 dB
en 24 bits), pero si una señal es demasiado débil, se introducen fuertes
distorsiones pues no se utiliza toda la capacidad de resolución posible (solo unos
pocos bits son utilizados para representar el sonido muestreado); si para corregir
este problema aumentamos la ganancia del preamplificador, corremos el riesgo de
saturar la señal de entrada de nuestro soporte de grabación, ya que no podemos
superar el nivel de 0dB (la grabación digital no tiene “headroom”), esto solo puede
ser solucionado comprimiendo la señal que se quiere grabar.
Debe tenerse en cuenta que a la hora de usar compresión se reduce el nivel de

las señales más intensas y por lo tanto tendremos un mayor margen para
aumentar la ganancia de dicha señal, pero con esto también elevaremos el nivel
de ruido de fondo: El compresor reduce la relación señal- ruido. Si no se tuvo
especial cuidado del nivel de ruido al grabar la señal, aplicar compresión nos
generará un enorme problema.
Un caso interesante de uso del compresor como efecto (y no como procesador) lo

encontramos en las guitarras con distorsionador, ese sonido característico se logra
aplicando una fuerte compresión con ataque rápido y release muy lento, de
manera de reducir el ataque del sonido (y el de la púa) y de lograr un gran
sostenimiento del sonido producido, alterando la envolvente dinámica del mismo.
De allí que los compresores para guitarra tengan como parámetros Ataque y
Sustain.
El De-esser es un tipo particular de compresor utilizado para reducir las “eses” en

los cantantes, actúa comprimiendo solo el rango de frecuencias donde la
consonante es más notable. La frecuencia central es ajustable para conseguir una
mayor eficacia en el procesamiento de la señal.
El Limitador (otro tipo de compresor), impide que la señal supere el nivel
establecido por el umbral. En éste, el Radio de compresión es muy alto y puede
graficarse como un segmento horizontal en el rango superior al umbral. También
puede obtenerse esta función con otros compresores, ajustando el Radio de
compresión a valores superiores a 20:1.
El efecto de la compresión es muy notable alrededor del nivel de umbral si la señal

fluctúa alrededor del mismo, ya que pueden introducirse fuertes distorsiones en la
misma. En estos casos es útil que la relación de compresión sea efectiva cuando
el nivel de la señal supera bastante al del umbral, pero que sea menor alrededor
de éste último. Para esto se desarrollaron los compresores “SOFT KNEE”.
COMPUERTAS (GATE)
Junto al Compresor y el Limitador constituyen el set más importante de
procesadores dinámicos.
Algunos ejemplos concretos donde puede ser necesario aplicar este procesador:
Cuando se graba una batería se ubican varios micrófonos para captar cada uno de
los cuerpos individuales. Ya que todos los micrófonos se encuentran abiertos en el
momento de la grabación, el sonido del tambor (p. ej.) será captado por todos ellos
con distinta intensidad (y también con distintos retardos de tiempo ya que la
distancias al tambor son diferentes). Al momento de la mezcla será muy difícil
entonces obtener un buen sonido para el tambor por las interferencias que se
producirán.
Si los micrófonos están bien posicionados, el sonido del tambor captado por
aquellos destinados a otros componentes (Hi Hat, bombo, toms, etc.) será de
menor nivel que el del sonido que se desea registrar, y podrá ser eliminada de
éstos aplicando Compuertas.
Una batería estándar está formada por: bombo, tambor, hi hat, dos o tres tom
toms "flotantes", tom de pie, Ride cymbal y un set más o menos nutrido de otros
platillos (splash, crash, etc.). Cada uno de los componentes necesitará un
micrófono, a los cuales se podrán aplicar compuertas, especialmente en los tom
toms, que habitualmente son tocados con menos frecuentemente en la canción y
por lo tanto, la mayor parte del tiempo quedan registrados en esos canales
sonidos de otros componentes. Donde es imposible aplicar compuertas es a los
platillos, por un lado, por que el sonido de los mismos presentan un decaimiento
más o menos largo, y por otro, por que en general son captados por un par de
micrófonos ubicados sobre la cabeza del baterista (Overheads), que registran una
imagen estéreo y no el sonido de cada uno por separado.
Otro caso típico es el de las guitarras con overdrive o distorsión. Estos tipos de
efectos son generalmente muy comprimidos para dar sostenimiento al sonido,
teniendo como efecto secundario la aparición de un ruido de línea de cierto nivel.
Cuando el instrumentista está tocando éste ruido se enmascara, pero en los
espacios de silencio se vuelve muy notable. La compuerta solucionará éste
problema.
Debe tenerse en cuenta que el Tiempo de Mantenimiento y el de Release se
suman, por lo cual, normalmente es difícil equilibrar las situaciones descritas para
éstos parámetros.
Para el último de los casos enunciados (niveles de señal con intensidad próxima a
la que se desea conservar), es muy útil que la compuerta se abra solamente por la
acción de una señal, dentro de un rango específico de frecuencias, aquella donde
la parte de señal que se desea conservar es más prominente. Para esto, es
posible filtrar partes de la señal que pueden disparar la compuerta en partes
donde no es necesario, permitiendo mayor control sobre las funciones de éste
procesador.
A veces es posible aplicar una copia de la señal de entrada a un conector
denominado "Trigger" en la propia compuerta, habiendo previamente filtrado dicha
señal. También es útil para esto utilizar la conexión "Side Chain" que puede estar
presente en otras.
INSTRUMENTO FRECUENCIA
Bombo: Profundidad 60 a 80 Hz, Ataque 2.5 kHz

Tambor: Gordura 240 Hz, Claridad 5 kHz
Hi Hat / Platos: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 kHz
Toms de rack: Gordura 240 Hz, Ataque 5 kHz
Tom de piso: Gordura 80 120 Hz, Ataque 5 kHz
Bajo: Cuerpo 60 a 80 Hz, Ataque (presencia) 700 Hz 1000 Hz,
Ruido de cuerda (pop) 2.5 kHz
Guitarra eléctrica: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 kHz
Guitarra acústica: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 5 Khz
Órgano eléctrico: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz
Piano acústico: Graves 80 a 120 Hz, Presencia 2.5 a 5 Khz, Sonido “Honky
Tonk” 2.5 Khz (con un ancho de banda angosto)
Horns: Cuerpo 120 240 Hz, Brillo 5 a 7.5 kHz
Cuerdas: Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 a 10 kHz
Conga/Bongó: Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia (slap) 5 kHz
Voces: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia 5 kHz,
Sibilancia 7.5 a 10 kHz
Configuración habitual de parámetros de compresión para distintas fuentes

de audio
Instrumento Radio Tiempo de ataque Tiempo de Release

Bombo Entre 3 y 5:1 5 – 20 ms Alrededor de 200 ms
Tambor Entre 3 y 4:1 5 – 10 ms Alrededor de 150 ms
Hi Hat Alrededor de 3:1 Menor a 10 ms Alrededor de 100 ms
Toms Entre 3 y 4:1 5 – 10 ms Alrededor de 150 ms
Bajo Entre 3 y 5:1 5 – 20 ms Alrededor de 200 ms
Voces 2 ó 3:1 Mayor a 10 ms Alrededor de 250 ms
Observaciones
Deberá tenerse en cuenta que tiempos de ataques más rápidos reducirán el
ataque del propio instrumento, pero tiempos de ataque más lento comprimirán el
decaimiento del sonido aumentando la sensación de impacto.
Esta configuración es útil para emparejar el sonido del tambor, pero variará
sensiblemente según la perfomance del instrumentista
Debe tenerse en cuenta, también, que el hi hat no tiene un gran rango dinámico y
por lo tanto el radio de compresión no necesita ser muy grande, salvo para
emparejar el sonido del hi hat abierto y cerrado. Además, en general los ataques
suelen estar muy próximos entre sí, y por lo tanto el T de release deberá ser el
menor al de otros instrumentos.
REDUCCION DE RUIDOS
La reducción de ruidos de grabación sólo tiene aplicación en la grabación

analógica, ya que, éste soplido típico (HISS) se produce por la fricción de la cinta
con la cabeza de grabación y/o reproducción. Mejorar la calidad del material
magnético o aumentar la velocidad de la cinta, que es para los cassettes de 1 7/8
ips (inches per second) y llega a las 36 ips para sistemas de grabación profesional
en cintas de 2 pulgadas (inches), son formas, también de reducir ruidos de
grabación.
Compander: es un sistema de reducción de ruidos de grabación ya en desuso,

aunque efectivo, que se basa en comprimir la señal a grabar (usualmente 2:1,
umbral en –6dB, ataque de alrededor de 100ms y release de unos 200ms), con lo
que se obtienen entre 3 y 4 dB extras, luego, la señal grabada así se reproduce a
través de un expansor con sus parámetros ajustados de manera tal que se pueda
recuperar lo reducido durante la grabación, obteniendo otros 3 o 4 dB de rango
dinámico. Estos aparatos (compresor y expansor) se encuentran, o encontraban,
en una misma unidad y diseñados para ser usados únicamente con este fin.
Sistemas “DOLBY”: se basa en el mismo principio que el anterior, pero afecta

solamente una sección específica de la zona de los agudos del espectro. Esto se
debe a que es ahí donde se localiza el ruido típico de las grabaciones. Los datos
específicos de cómo trabaja tanto como los parámetros exactos no se encuentran
a disposición, ya que es Thomas Dolby quien provee los componentes necesarios
para construir equipos provistos de este sistema (circuitos integrados marca
DOLBY) y tiene los derechos legales sobre ellos como así también sobre la marca
y el logotipo de la “doble D”, presente en todos los aparatos que incluyan esta
tecnología y ubicado en lugares bastante visibles.
Hay varios tipos de DOLBY: el DOLBY A que es un sistema de reducción de
ruidos del tipo “de estudio”, no viene incluido en equipos, sino provisto como
dispositivo dedicado, el DOLBY B y el DOLBY C, que están especificados para
uso hogareño, diferenciándose, además de la compatibilidad en que usan distintas
curvas de compresión, siendo normal que los equipos no graben con esta
característica, DOLBY DIGITAL, diseñado para la reproducción de películas, es el
estándar para DVD, al trabajar en sistemas del tipo SURROUND 5.1 (canales
derecho, izquierdo, central, derecho trasero, izquierdo trasero y canal separado de
sub graves o sub low) incluye procesos particulares que le cambian el nombre por
DOLBY SURROUND, DOLBY S o DOLBY PRO LOGIC.
Sistema “dbX”: dbX es una empresa dedicada a fabricar sistemas de reducción

de ruidos (éste fue su origen), aunque también fabrica compresores y otros
equipos de muy buena calidad. Su sistema de reducción de ruidos trabaja según
los mismos principios que los anteriores, actuando sobre zonas específicas del
espectro y con curvas de compresión propias. No es compatible con lo otros
sistemas y su aplicación se restringe al uso en estudios de grabación, siendo líder
de la industria en este campo.
TEORÍA DEL AUDIO DIGITAL
Hablar de audio digital significa ya no entender a éste como una señal analógica
(onda continua), sino como una secuencia de números que la representarán, sin
producir cambios o alteraciones apreciables en su “calidad sonora”.
Para esto, lo más conveniente (por una cuestión de simplicidad en su posterior
manejo) es utilizar números binarios (éstos sólo constan de unos y ceros), y de
esta forma pueden ser administrados por un microprocesador, siendo esto lo que
justifica la conversión, debido al poder que se adquiere sobre su control.
Ésta conversión se logra tomando “muestras” de la onda continua cada cierto

intervalo de tiempo de manera de lograr su digitalización.
t
La separación entre muestra y muestra deberá ser lo suficientemente pequeña

como para que nada se pierda en el proceso. Este valor fue determinado por Harry
Nyquist y se lo conoce como la “Frecuencia de Nyquist”, que es la frecuencia
más alta que puede ser grabada, sin introducir pérdidas, en función de la
frecuencia de “sampleo” o muestreo (sampling rate), que es la que determina la
separación entre una muestra y otra. Por ejemplo, la frecuencia teórica de Nyquist
para un CD es de 22,05KHz, igual a la mitad de la frecuencia de sampleo de
44,1KHz normalizada del sistema. De esta forma se asegura tener por lo menos 2
muestras de cada ciclo de la frecuencia más alta a grabar.
Según el criterio de Nyquist se asegura que no se perderán datos, pero no se
garantiza que tampoco se “ganarán” datos o aparecerán falsas señales
indistinguibles de la original, este efecto (o defecto) se conoce con el nombre de
“alias” (o bien aliasing) y se produce en la zona superior del espectro. Para evitar
la aparición de señales de este tipo es necesario implementar un sistema de
sobremuestreo (oversampling), que consiste en utilizar una frecuencia de
sampleo varias veces superior a la necesaria, para así elevar la zona de riesgo, y
registrar solamente los datos que correspondan a la frecuencia determinada para
lograr el valor de Nyquist que se requiera.
Para aclarar el concepto de sobremuestreo se puede utilizar un ejemplo: trabajar a
44,1KHz de sampling rate con un oversampling de 8x significa utilizar una
frecuencia de 352,8KHz (44,1 x 8) y registrar 1 de cada 8 muestras tomadas.
CUANTIZACIÓN
Una vez resuelto cómo trabajar en el eje de las “X” (tiempo), es necesario
determinar la manera de hacerlo en el eje “Y” (nivel). Para ello es necesario
determinar cuantos posibles valores (o escalones) podrán ser representados para
cada muestra. Esto dependerá de la cantidad de bits utilizados para representar el
número en cuestión, como así también la precisión de la conversión.
Entonces, al utilizar más cantidad de bits se podrá dividir el total de la escala, o
nivel máximo a representar, en un número mayor de valores y lograra mayor
precisión. Otro factor que se incrementa al aumentar el número de bits utilizado es
el de rango dinámico de la señal, que aumentará en 6dB por cada bit que se
agregue.
Bits Rango Cantidad Ejemplo de Aplicación

Dinámico de Valores
0 0 1
1 6 2
2 12 4
3 18 8
4 24 16
5 30 32
6 36 64
7 42 128
8 48 256 Contestadores Telefónicos
9 54 512
10 60 1024
11 66 2048
12 72 4096 Primeros Sistemas Digitales
13 78 8192
14 84 16384
15 90 32768
16 96 65536 Standard de Grabación en CD
17 102 131072
18 108 262144
19 114 524288
20 120 1048576 Límite de Equipos Profesionales
. . .
. . .
24 144 16777216 Tendencia de la Industria
Los errores producidos por este factor se denominan “errores de cuantización”.
Éstos deben interpretarse como ruido agregado a la señal, que, al ser de aparición
aleatoria, puede ser entendido como ruido blanco y su nivel será de ½ del valor
mínimo a ser representado (un escalón), por ejemplo, en 20 bits y sobre un valor
máximo de 2 Volts equivaldrá a 1,9V pico.
TIPOS DE CONVERSORES A/D D/A
Aproximaciones Sucesivas: es de los primeros y más efectivos métodos de

conversión. Su principio de funcionamiento se explica a través del siguiente
gráfico:
La señal de entrada se compara con cada uno de los valores de una “rampa”
generada digitalmente, al coincidir ambos se fija el valor para esa muestra y el
proceso vuelve a comenzar para la muestra siguiente.
Actualmente se utiliza este método en sistemas de instrumentación y medición
digital, ya que existen técnicas más fieles, si se quiere, para procesar audio. Son
de construcción relativamente sencilla, por ejemplo el C.I. ADC-0801 es un
conversor completo de ocho bits que trabaja en el rengo de 1 a 5 VCC a fondo de
escala con un sample rate de hasta más o menos 50KHz.
Para la reconversión de la señal digital en analógica (recuperar la señal de audio),
el método más común es el de utilizar una red de resistencias “R-2R”, la cual
entrega una salida analógica equivalente al valor digital (binario) aplicado en su
(sus) entrada. El gráfico muestra su construcción:
Es importante que el valor “R” sea exactamente igual en todas las resistencias
para evitar la aparición de errores de linealidad en la conversión. Para trabajar con
valores de entre 1 y 5 VCC este valor se deberá establecer alrededor de los 2K.
El valor de la señal analógica de salida tendrá la misma amplitud que el valor de
tensión que represente un “uno” en el sistema digital utilizado.
PWM (Pulse Width Modulation): el método consiste en comparar la señal de

entrada con una onda triangular de frecuencia igual al Sample Rate a utilizar. La
salida ya no es una “palabra” digital de 8, 16 o 20 bits como en el anterior, sino un
único tren de pulsos digitales (de amplitud fija) cuya duración dependerá de la
amplitud de la señal de entrada, como muestra el gráfico:
Éste método en particular no se usa para grabar sino para transmitir, o analizar,
señales analógicas por medios digitales, ya que la amplitud de la salida puede
fijarse en valores altos y, así, evitar perdidas o deformaciones en líneas muy
extensas.
La forma de reconversión de la señal en analógica es a través de un circuito
llamado “integrador” (no confundir con el uso de integrales), por ejemplo el C.I.
SN-76810 de muy bajo costo utilizado en instrumentación.
Modulación “Delta-Sigma”: También llamado Sigma-Delta, es el más efectivo y

preciso método para digitalizar audio. Su funcionamiento se basa en la
comparación de cada muestra respecto de la anterior, correspondiendo un uno
lógico para cuando el valor es mayor que éste y un cero lógico al ser menor.
Lo que se almacena es una secuencia de 1 bit que representa una forma de onda
triangular (compleja) correspondiente a la onda original.
La simplicidad de la operación permite índices de oversampling de hasta 64X, lo
que implica una muy alta calidad de la señal grabada (sample rate del orden de los
3MHz). La cantidad de bits utilizada indica el número máximo de “escalones” que
se utilizara para almacenar la representación triangular.
Para la posterior recuperación de la señal original basta con pasar la onda
triangular por un filtro pasa bajos, de manera que se produzca la eliminación de
armónicos que la diferencian de una onda senoidal pura (recordar Fourier). Esta
diferencia de armónicos se muestra en el siguiente gráfico:
ONDA
TRIANGULAR
LA FRECUENCIA
FUNDAMENTAL DE
AMBAS ONDAS ES
DE 1khZ ONDA
SENOIDAL
Frecuencia en HZ
Ya que un simple capacitor en paralelo produciría un filtrado suficiente como para

producir una señal audible, de la calidad de este filtro pasa bajos dependerá la
fidelidad con que sea reproducida la señal original, esto explica la existencia de
reproductores de CD (compacteras) cuyo costo puede llegar casi hasta los 2000
U$S, por ejemplo el modelo CD-301 MKII de TASCAM.
Hasta aquí la descripción corresponde a un “modulador delta”, que es el punto de

partida del que luego evolucionaron los conversores que se utilizan actualmente
en equipos de audio profesional. Delta-Sigma introduce el concepto, o la técnica
de “Noise Shaping” (dar forma al ruido). A través del uso de complejos cálculos
hechos sobre los valores de la señal y una ingeniosa circuitería durante el proceso
de grabación, se logra redistribuir una parte del ruido fuera de la zona audible de
manera que al producirse el filtrado requerido por el índice de oversampling, éste
queda eliminado (realmente simple y eficaz).
Con este tipo de conversores se obtiene mucho más alta resolución, mejor rango
dinámico, relación señal-ruido incrementada y menos distorsión de la señal que
con el método de aproximaciones sucesivas (que sería el otro método aplicable a
grabar audio en forma digital) con un costo mucho menor.
DITHER
El término es traducible del inglés como “temblequeo” o bien como un estado de
agitación indecisa, hasta como una indecisión nerviosa al actuar. Lo que casi
suena como una definición bastante acertada del termino “ruido”. De hecho, el
proceso de ditering consiste en agregar ruido (ruido blanco) a la señal para evitar
o minimizar los errores de cuantización durante la conversión y mejorar la
habilidad de resolver valores muy pequeños (menores de 1 bit).
La aparición de este ruido se percibe realmente como tal, es ruido, pero al tener
valores muy pequeños, el efecto es más bien del tipo subjetivo (funciona en el que
escucha), logrando una mayor definición auditiva sin perder calidad de audio.
Antes de que la tecnología permitiera agregar bits para mejorar la resolución, ésta
era la solución forzada, ya que incrementar la cantidad de bits resultaba
extremadamente costoso. Ahora se lo sigue utilizando aunque es menos
necesario.
Las cantidades, o niveles, de dither que se usan van de 0,5 a 1,75 bits y
generalmente se aplica al hacer conversiones de cuantización, por ejemplo al
pasar de 20 a 16 bits.
FORMATOS DIGITALES (tipos de soporte)
D.A.T. (digital audio tape): trabajan en 16 bits y 44,1 ó 48 KHz. Algunos modelos
incluyen como opción 32KHz y los de última generación operan en 20 bits.
CD (compact disc): es el soporte más popular, trabaja en 16 bits y 44,1 KHz.

(Estándar establecido por la norma ISO 9660). Existen tres métodos de grabarlos:
1- matrizado: son los discos comerciales, de color plateado.
Físicamente es una película de aluminio perforada por una matriz
de cristal.
2- CD-R grabado digitalmente: son discos que se compran vírgenes,
de color azul, verde o dorado según sea el material usado para su
fabricación. Al grabarlos desde, por ejemplo, una PC existe la
seguridad de que cada uno y cada cero irá a parar al lugar exacto
que le corresponde, manteniendo así la calidad de audio en
valores óptimos.
3- CD-R grabado en tiempo real: al igual que los anteriores constan
de una película formada por una emulsión de tipo fotográfica que
se expone (se quema) durante el proceso de grabación con un
rayo láser. Existe el riesgo, de que por un error en el arrastre del
disco, no sea respetada exactamente la calidad del audio grabada
de esta forma.
MD (mini disc): Es digital, pero incluye un método de compresión de datos

llamado ATRAC, que elimina cerca del 70% de la información. Por lo que, a
diferencia de los demás sistemas digitales, lo que sale no es lo mismo que entró.
Normalmente trabaja a 44,1 KHz y en 16 bits. Si bien es difícil de apreciar, su
calidad está más cerca de la de un cassette excelente que de un CD.
GRABACIÓN EN COMPUTADORA: Debido al auge de estos aparatos y a la gran

variedad de software disponible por los usuarios, la música en la computadora ha
pasado a ser un soporte en sí mismo, que llega a competir con los demás.
Existen varias formas de tener audio en una computadora: los más fieles ocupan
más lugar (10 Mega bytes por minuto con calidad de CD) y son los formatos de
audio específicos (extensión WAV por ejemplo), habiendo una gran cantidad de
ellos debido a que su aparición fue anterior a la determinación de estándares
como WAV para las IBM compatibles y AIF para la familia de las MACINTOSH.
Para ocupar menos lugar se han desarrollado formatos que comprimen los datos
en relaciones de hasta 16 a 1, como el MP3 y algunos subformatos de los
mencionados antes, provocando inevitablemente pérdidas en la calidad del
sonido, no siempre reconocidas por sus defensores e invariablemente exageradas
por sus detractores. Éstas pérdidas son aceptables si se considera más
importante lo que esta grabado que cómo esta grabado e indudablemente es
mucho más cómodo y durable que utilizar cassettes.
Formato WAV: (Waveform Audio File). Es un formato de archivo originario de

Microsoft Windows 3.1, tiene normalmente la extensión Wav. Es el formato para
almacenar sonidos más utilizado por los usuarios de Windows, lo flexible de este
formato lo hace muy usado para el tratamiento del sonido pues puede ser
comprimido y grabado en distintas calidades y tamaños, desde 11025 HZ, 22050
HZ a 44100 HZ.
Aunque los archivos Wav pueden tener un excelente sonido comparable a la del
CD (16 bites y 44,1 Khz. estéreo), el tamaño necesario para esa calidad es
demasiado grande (especialmente para los usuarios de Internet) una canción
convertida a Wav puede ocupar fácilmente entre 20 y 30 Mb. La opción mas
pequeña es grabar a 4 bits y a 11025 HZ, lo más bajo posible, el problema es la
baja calidad del sonido, los ruidos, la estática, incluso cortes en el sonido; por esta
razón casi siempre se usa para muestras de sonido. La ventaja más grande es la
de su compatibilidad para convertirse en varios formatos por medio del software
adecuado, un ejemplo de ello es pasar de Wav a Mp3.
Formato MP3: Este formato de compresión de audio fue creado por el Moving
Picture Expert Group, (diseñadores y programadores de normas de compresión de
audio y video) trabajando bajo la dirección de International Standards organizatión
(ISO). Se identifican con la extensión MP3.
Esta norma fue lanzada en el año de 1995 a la Internet, actualmente se trabaja en
el sucesor MP4 con una compresión de 40 a 1. La calidad de sonido del MP3 y su
pequeño tamaño se ha hecho muy popular en Internet, su algoritmo trata de
basarse en la forma de escuchar que tiene el oído humano, pues las frecuencias
que quedan fuera de la audición no son registradas en el archivo (las mayores de
20khz y las menores de 20hz). Cabe aclarar que por su compresión se presentan
pérdidas desde los 15 Khz. en adelante y se originan distorsiones en el sonido
original totalmente perceptibles.
Al usar el formato a MP3 se puede reducir la pista de un CD a un factor de 12 a 1,

(1 minuto de calidad CD en formato MP3 equivale a 1MB aproximadamente.)
Factores de incluso 24 a 1 son aceptables. Se debe tener en cuenta la calidad que
se desea, a mayor tamaño de archivo mayor eficacia. Esto se especifica eligiendo
los Kbps (512, 256, 128, 64, 32, 20, 16), los Khz. (48000, 44100, 32000, 24000,
22050, 16000, 11025, 8000) y si es estéreo o mono y como es la calidad del Wav
que se está trabajando.
mp4: Su nombre correcto es AAC. Nuevo formato de audio con estándar MPEG-2,
cuyas siglas significan codificación avanzada de audio.
Mpeg: Siglas de Moving Pictures Experts Group. Consorcio dedicado al manejo

de sistemas de compresión de audio y video. Los creadores del MP3.
Formato VQF: Es un nuevo formato de compresión de audio desarrollado por la

empresa japonesa Yamaha, tiene características similares al MP3, pero la
compresión y calidad es mejor, se habla de un 30% menos de tamaño, una
velocidad de 96 kbps, es mejor que un MP3 de 128 Kbps. El formato no es aún
muy difundido en comparación con el MP3. Una desventaja es que los archivos no
se pueden llevar a un formato Wav aunque ya se está trabajando en esto.
Formato RA: (Real Audio), este es el formato más usado en Internet por su
capacidad de reproducción en tiempo real, mientras el archivo es descargado se
escucha el sonido y cuando se termina de bajar, este ya fue reproducido. El
problema surge en el almacenaje, pues producirá archivos demasiado grandes
sobretodo para el envió por correo electrónico.
.au: Formato de sonido muy común encontrado en Internet. Por lo general son de
8 bit y poseen menor calidad que otros formatos.
.aiff: (Audio Interchange File Format). Formato de sonido muy simple y popular en
Internet, es un formato originario para Macintoch parecido al Wav por su tamaño,
también puede ser usado en otras plataformas.
.Voc.: Son similares a los archivos Wav, la diferencia es que traen marcadores de
sincronización especialmente para ser usados con imágenes, videos u otros
sonidos en aplicaciones multimedia.
.mod.: Es la extensión que se aplica a un tipo de fichero que utiliza muestras de
instrumentos digitalizados para crear composiciones en secuenciadores
especiales llamados trakers, se comenzó usando solo 4 pistas y actualmente
llegan a 32, la calidad sonora es buena y se sigue mejorando. Puede tomar como
muestra cualquier sonido digital, el tamaño de los archivos es pequeño y para la
reproducción no se requiere de software especializado.
Lista ascendente de calidad de varios formatos de grabación:
1. Cassette: tiene algo de hiss, distorsión, wow, flutter que modifica el pitch.
Wow: variación periódica que modifica la velocidad de la cinta a que esta sea
más lenta. Flutter: variación rápida en la velocidad de la cinta.
2. Cintas de grabación análoga: (7.5 pulgadas cuadradas, ¼ de pulgada o ½

pulgada). Presentan hiss.
3. Minidisco: Usa compresión de datos la cual degrada la calidad del sonido.

Pero comparado con las anteriores ofrece un sonido limpio y es más rápido
para trabajar.
4. El DAT, el CD, MDM (Modular Digital Multitrack como el ADAT o la TASCAM

DA-88) ofrecen en grabación 16 bit a 44.1KHz.
5. DVD, MDM, HD (Disco Duro), SACD (Súper Audio CD) ofrecen en grabación
24 bit a 96KHz, con reducción de ruido.
CLIP EN GRABACION DIGITAL

Al grabar digitalmente, es muy importante, o más bien crítico, cuidarse de no
producir recortes o deformaciones de la señal debidos a niveles muy altos de
grabación. Si bien es recomendable trabajar con el nivel máximo admisible, es
prudente disponer de un “headrum” que permita la aparición de picos sin que se
produzca recorte. Este recorte, al ser digital, no solamente sonará peor que un
recorte analógico, sino que, también puede involucrar al llamado “bit de
polaridad”, mediante el cual se determina la posición de las muestras por encima
o debajo de la línea del cero, produciendo una deformación aún más indeseable
que el recorte, similar al efecto de sobremodulación en radiotransmisión (dando
vuelta la forma de la onda grabada durante el defecto) y que suena como una
ruptura del sonido.
Como norma: no llegar nunca a que el “rojo” de los vúmetros encienda, y de ser
posible mantener un margen de unos 3 ó 4 dB. Dejando un margen (headrum) de
6 dB tan sólo perderemos 1 bit de resolución, que trabajando en un sistema de 20
bits nos representará un rango dinámico de 114dB en lugar de 120dB, lo que
resulta aceptable para un trabajo de nivel profesional.
WORD CLOCK (reloj de palabra)
Es una señal de sincronización digital correspondiente con el sample rate que se
esté utilizando. Algunos sistemas de grabación requieren ésta señal para trabajar
juntos (ADAT-BRC y cualquier consola digital), otros lo incluyen como parte de la
señal digital de audio (estándar S-PDIF por cable) y algunos no lo necesitan,
asumiéndolo, o más bien deduciéndolo directamente de la señal de audio
(interfaces ópticas entre aparatos).
Los errores de Word clock se presentan como saltos (una única muestra, en
cualquier lugar, alcanza valor máximo) y auditivamente son chasquidos más o
menos densos, seguidos uno del otro según sea la seriedad del problema. Si son
relativamente escasos, se pueden eliminar redibujando la onda una vez grabada
(en una computadora), aunque de todos modos persistirá la diferencia o error de
sincronización.
ALGORITMOS
Por definición, un algoritmo es el método determinado para resolver un problema

dado. Éste es el término utilizado para describir el software involucrado en los
procesos de audio digital, ya sea por los equipos de grabación, procesadores
digitales o programas de computadora que se encargarán de ello.
Al definir “método” no se involucra “lenguaje” o forma de implementación. Esta
aclaración es importante a la hora de decidir la elección de un sistema.
Es de asumir que un fabricante utilizará el mismo algoritmo al producir distintas

versiones físicas de un mismo producto, ya sea un procesador digital o software
para distintos soportes como PC ó MAC y se puede asumir también que
funcionarán de la misma forma y con la misma calidad. Por lo tanto, más
importante que elegir entre, por ejemplo, una G5 y un P4 es saber que fabricantes
proveen software para cada soporte, que es lo que limitará realmente las
posibilidades y/o la calidad con que se podrá trabajar finalmente. Una vez resuelto
esto, las consideraciones sobre velocidad de operación, costo final, etc. pasan a
segundo plano (sin perder su lógica importancia).
ACERCA DE LOS DSP (digital signal processors)
Habitualmente, la cpu del ordenador es la que se ocupa de realizar todos los

cálculos necesarios en el procesamiento de datos. Por ejemplo, en un proyecto de
Cubase la cpu es la encargada de realizar la suma de todos los canales presentes
en el mezclador, de los cálculos internos que ha de realizar cada plugin usado, de
que los instrumentos virtuales proporcionen el sonido para el que fueron
programados, etc. Está claro que todo esto supone un arduo trabajo para nuestra
querida cpu. Los DSP llegaron para liberar carga de la cpu y ocuparse de
procesos específicos. En resumen, son procesadores extra que realizan cálculos
que de otro modo irían encomendados al procesador central de nuestro ordenador
(cpu), liberando a este de cierto trabajo y permitiéndole llevar el resto de procesos
de una manera más desahogada.
De este modo se permitió crear proyectos más exigentes y por lo tanto se
aumentaron las posibilidades, ya fueran de crear un mayor número de pistas, de
usar mejores plugins, más instrumentos virtuales..., etc. Todo beneficios. Muchas
tarjetas de audio han basado su tecnología en el uso de DSp's, y algunos sistemas
siguen fieles a esta tecnología a la hora de desarrollar sus productos, como puede
ser el caso de Digidesign y su archiconocido Pro Tools "hardware".
Con la llegada de cpu´s cada vez más potentes y la posibilidad de usar varios
cores o procesadores en una misma placa base los DSP's parecen ir perdiendo
protagonismo, y habrá que ver lo que ocurre estos próximos años en el terreno del
procesamiento bruto de audio. Posiblemente los DSP's conservarán parte de su
encanto debido a los suculentos plugins que suelen ir añadidos a las plataformas
DSP's más conocidas, pero antes de adelantar acontecimientos conozcamos
cómo comenzaron a implantarse los DSP´s en los sistemas de audio digital, y
como fueron extendiéndose y evolucionando hasta el día de hoy, que es la
principal premisa de este artículo.
ENSALADA DE DSP'S
Aunque los DSP's ya empezaron a verse en las primeras SoundBlaster y Gravis,

Pro Tools y Kyma fueron algunos de los pioneros profesionales en proporcionar
aplicaciones para audio, aunque a precios astronómicos. Después llegó
Creamware, que dio el salto ofreciendo DSP en cantidades industriales a un precio
“ajustado” para la época (desde 1500 hasta 5000€). Pro Tools y Kyma han
actualizado sus plataformas desde entonces, pero Creamware sigue vendiendo
las mismas tarjetas (con los mismos DSP's de hace más de 10 años), con otros
precios, claro.
Pro Tools con el tiempo se ha convertido en el estándar de facto para todos los
estudios del mundo, permitiendo completar una mezcla totalmente “in box” (dentro
del ordenador) y proporcionando un sistema estable y sencillo para cualquier
ingeniero. Con las sucesivas actualizaciones (cambios a mejores DSP's de
Motorola, mejor software y mejor hardware), Pro Tools disfruta hoy de una salud
envidiable, aunque el software nativo (que no requiere DSP para funcionar) le esté
comiendo terreno, especialmente Nuendo de Steinberg. Además de las bondades
que aporta el hecho de mezclar siempre en DSP (no hay carga del ordenador),
Pro Tools ha destacado por la calidad de sus plugins (muchas veces exclusivos a
su plataforma), aunque de precios astronómicos.
Kyma por su lado ofrece aplicaciones muy específicas para diseño de sonido y
algoritmos de audio (más información en su web).
El funcionamiento de las tarjetas de Creamware consistía en un sistema
totalmente modular, donde el usuario diseñaba su entorno al milímetro, eligiendo
qué drivers, mezcladores, efectos y ruteo de audio y MIDI quería. Además,
disponía de una buena base de sintetizadores y efectos, que fue ampliando, tanto
con creaciones por parte del usuario, como por desarrollos de empresas
especializadas (memorable el SPL Transient Designer). Destacaban en todo este
conjunto, sus samplers (STS-3000, STS-4000 y STS-5000 que incorporaba
funciones heredadas del Roland VP-9000) y su sistema de síntesis modular,
similar al de Nord. La gama inicial de Creamware consistía en Pulsar (4 DSP's),
Scope (15 DSP's) y las extensiones sin entradas y salidas SRB, que fueron
actualizadas a 2.0 (añadieron dos DSP's más en la Pulsar y mejoraron las
latencias cambiando el gestor del PCI) y sacaron versiones recortadas de 3 DSP
con una aplicación específica (sintetizador modular, sampler, etc). Una mala
gestión de las licencias (los plugins de terceras partes fueron bastante escasos) y
un envejecimiento de su hardware, produjeron la quiebra hace un par de años. La
empresa renació y hoy, con su gama de tarjetas reducida al mínimo, tiene cierto
éxito desarrollando sintetizadores hardware basados en sus modelos de las
tarjetas. En su haber tienen el mérito de tener uno de los entornos más
optimizados que existen para audio basados en unos DSP's que son de lo más
antiguo que se conocen.
Después de esa marejada, las cosas estaban más o menos tranquilas. El DSP
seguía apareciendo por todos lados (Guillemot, Creative, Ensoniq, las fallidas
alternativas a Pro Tools de SoundScape y de Pyramid). Parecía que la potencia de
los ordenadores era infinita y los desarrollos cada vez sonaban mejor y mejor
hasta que... ¡zas!, llegaron dos nuevas plataformas DSP: UAD-1 y Powercore.
La UAD-1 es el resultado de la reencarnación de Urei, antiguo fabricante de

hadware musical de alta calidad, en Universal Audio. La tarjeta está basada en un
chip DSP genérico que ya se había usado antes para hacer tarjetas de vídeo y el
software son reencarnaciones de populares compresores, ecualizadores de Urei
(de sonido espectacular) y otros efectos como adaptaciones de las
reverberaciones de King of Loud (disponibles antes en Pro Tools) y simulador de
amplificadores y efectos de modulación. Últimamente ha licenciado versión
software del más popular hardware de Roland y Neve. Destaca por su precio muy
ajustado y sus efectos de insuperable calidad (especialmente los compresores y
ecualizadores). Como desventaja, su hardware desactualizado (aunque se pueden
apilar hasta 4 tarjetas).
Powercore fue la segunda en discordia. TC Electronic es un fabricante muy

asentado y especialista en soluciones de altísima calidad. Sus procesadores de
mastering son conocidos y envidiados por todos. Su fuerza está en una gran
diversidad de hardware (tres modelos de distintas capacidades), actualizados y
una buena política de software de terceras partes (como Sony o Access) y
desarrollos propios, estando disponibles gran parte de las opciones de su gama
alta de mastering. Destacables son las reverberaciones, heredadas de sus
procesadores más populares. Como desventaja, el alto precio de cada plugin.
Todo parecía tranquilo, otra vez, hasta que hace unos meses se desvelaron
nuevas plataformas DSP: SSL Duende y Focusrite Liquid Mix.
AIRES DE RENOVACIÓN
Liquid Mix es la evolución del Liquid Channel, y proporciona mediante firewire

hasta 32 canales completos a 24 bits/48 Khz (duplicable mediante una tarjeta de
extensión) de compresión y ecualización modelados del hardware clásico más
popular. Además, incorpora un controlador con pantalla LCD para ajustar los
parámetros sin necesidad de tocar el ordenador para nada. A favor, la variedad de
hardware que emula, el número de canales, el control mediante el controlador y el
precio ajustadísimo: 600€ aproximadamente. En contra, los problemas que se
viven cuando intentamos que liquid mix conviva con otro dispositivo firewire en un
mismo ordenador, parece ser que por problemas de ancho de banda según
afirman varios usuarios (si se le destina el bus firewire para él solito la cosa ya se
vuelve muy positiva).
Duende es la conversión en plugin de los efectos de la mesa de mezclas SSL C-

series, conocida por ser la evolución digital de las clásicas serie G analógicas.
SSL es el estándar de sonido de todos los discos más populares de los 90, en
parte por su compresor del bus principal (bastante bruto y agresivo) y su versión
digital estaba a la altura (y costaba más que un coche, o al menos, más que el
mío). A favor, obtienes los algoritmos originales (sensacionales) de la serie C
derivados de los ecualizadores y compresores de las series E y G. Como son
adaptaciones directas, al contrario que en el resto de las opciones DSP, no hay
emulaciones, son conversiones. En contra, alto precio, si lo comparamos con el
resto de las opciones (1500€), aunque obtenemos 32 canales mono, no
ampliables (de momento).
¿Por qué esta fiebre repentina a sacar hardware DSP en tiempos en los que los
ordenadores son cada vez más rápidos y potentes? La respuesta es bien sencilla:
como alternativa al uso de software “pirata”. Hoy en día, con un mínimo de
esfuerzo, es muy sencillo conseguir de forma “alternativa” cualquier programa que
se nos antoje, por lo que para evitarlo, las compañías han optado por usar DSP
como llave de autorización: no puedes usar los plugins si no tienes el DSP.
Además, por ser plataformas minoritarias, nadie se entretiene en crackear los
sistemas de autorización, así que tampoco puedes usar plugins compatibles no
comprados (autorizados). En realidad, el coste del DSP es bajísimo, por lo que te
cobran son los plugins. Por otro lado el usuario está contento por poder usar más
efectos sin cargar el proceso de su ordenador, con lo que todos están contentos.
Personalmente, creo que se ha optado por la mejor de las soluciones posibles:

nadie sale perjudicado y los precios, en general, están bastante ajustados,
obteniendo el valor añadido de DSP extra.
EFECTOS
Los elementos utilizados para tratar el sonido invariablemente caen en una de dos
categorías: procesadores (filtros y procesos dinámicos) y efectos.
Los efectos son, por lo general, herramientas creativas para modificar el sonido
(los procesadores tienen propósitos de corrección).
La forma de conexión de éstos es en “paralelo” con la señal, o sea, mezclando
una parte afectada de la misma con la versión original, y de esta manera poder
controlar el balance entre señal sin afectar (dry, seca, cruda, limpia, etc.) y señal
afectada (wet, mojada, con efecto).
Ésta mezcla puede realizarse en forma interna, en la unidad de efecto (parámetro

MIX o BALANCE), o bien en una consola, enviando señal hacia el efecto por un
“AUX SEND” y volviendo por un “EFX RETURN” o por uno o dos canales libres, ya
sea el efecto mono o estéreo. Para el caso de utilizar un punto de insert de la
consola para conectar el efecto será necesario realizar la mezcla dentro del mismo
procesador.
TIPOS DE EFECTOS
Debido a la cantidad y variedad intimidante de efectos existentes sólo se verá una
breve descripción de ellos y un par de palabras sobre su utilización.
REVERB (reverberación): es el efecto de estudio más importante, debido a que

ayuda a recrear un medio ambiente acústico real. La música grabada en un
estudio (con superficies generalmente muy absorbentes) o desde un teclado
puede sonar muy seca, de manera que es necesario agregarle reverb para lograr
que suene como si hubiera sido tocada en una sala o salón real. En cualquier sala
el sonido rebota entre las paredes, piso y techo creando un patrón muy complejo
de ecos aleatorios que decae a medida que el sonido es absorbido. El tipo de sala
y las superficies presentes en la misma afectan el tiempo que la reverberación
tarda en decaer y también el brillo de la misma. Basta con aplaudir en un baño, un
salón, una iglesia, etc. para hacerse una idea de las posibles variaciones y
diferencias.
Actualmente las unidades de reverb utilizadas en estudio son digitales, pudiendo
elegir unidades que ofrecen una serie de “presets” fijos, o bien unidades
programables en las que se pueden ajustar todos los parámetros de la reverb. La
mayoría abarcan un rango muy variado, desde salas pequeñas hasta salones de
grandes dimensiones. Adicionalmente muchas veces incluyen efectos con “GATE”
y en reversa, los que no responden a sonidos del mundo real, pero son muy
populares en la creación de sonidos de música contemporánea.
En el gráfico se ven las relaciones entre los posibles parámetros a variar para
lograr diferentes tipos o modelos de reverberación:
Primeras reflexiones (early reflexions): también llamadas reflexiones

tempranas. Son los primeros rebotes del sonido inicial que llegan al oyente. Su
cantidad y la separación entre ellas varia según sea la complejidad en la
geometría de la sala, el nivel de éstas depende de la brillantez de las superficies
donde se refleja el sonido, la separación entre el sonido original y la primera de
ellas será representativo de la posición del oyente dentro de la habitación. Su
inclusión o no, que suele ser llamado densidad determina la “limpieza” del efecto,
ya que son ecos con separaciones muy cortas y pueden “ensuciar” el sonido
resultante. Otra forma de entender su funcionamiento es llamarlas “sonido de la
habitación”.
Reverberación Propiamente Dicha: es el cuerpo del sonido del efecto, o

sea, la suma de muchas reflexiones posteriores en forma aleatoria, que decae
según va siendo absorbido el sonido. Su duración dependerá del factor de
absorción de las superficies presentes en la sala y su nivel de la complejidad en su
conformación.
Pre – Delay (retardo previo): es el tiempo que demora en establecerse el

efecto y esta relacionado directamente con el tamaño de la habitación.
Otro parámetro que suele encontrarse es el de TIPO de reverb, que es el

algoritmo que forma el efecto (recordar que estos procesadores son digitales) y
variará las condiciones de conformación del mismo. Puede ser de placas (plate),
resortes (spring), sala (room), salón (hall) o de tipo artificial que permite lograr
ambientes no naturales o cámaras genéricas, así como efectos de reversa o
cámaras controladas por compuertas llamadas gate reverbs.
La complejidad del set de parámetros depende de cada fabricante, llegando a

convertirse prácticamente en laboratorios de simulación de ambientes. Un ejemplo
de ello es el programa “5” del multiefectos YAMAHA SPX-1000, que permite
alterar alrededor de 40 parámetros que componen su algoritmo de reverberación.
Debido a esto es importante conocer este factor a la hora de adquirir un aparato, y
así evitar complicaciones innecesarias al tener que usarlo.
REVERBS Y SU USO.
Este es un efecto que estamos sintiendo en todo momento, como cuando

cantamos en la ducha, en palabras simples: la reverberancia es un montón de
ecos aleatorios ocurriendo muy cerca unos de otros, siendo percibidos como una
repetición sostenida de la fuente de sonido. Nuestra mente no puede separar los
ecos individuales como eventos discretos y se escuchan como una sola masa
sonora.
En una sala típica, esos ecos se producen debido al sonido que rebota del suelo,
techo, paredes y muebles. Es el sonido reflejado por el medio ambiente; los
rebotes provenientes de objetos cercanos llegan al oído antes de los sonidos
provenientes de las paredes lejanas. Los ecos iniciales son referidos como las
reflexiones tempranas, y a menudo hay ecos lo suficientemente espaciados para
ser percibidos como ecos discretos.
El caso es que una fuente emite sonido que a su vez rebota en las superficies u
objetos que le rodean, haciéndolo primeramente en las superficies más cercanas y
tardando más tiempo en llegar a las más alejadas de la fuente. El tiempo que la
reverb tarda en desaparecer se denomina "tiempo de decaimiento" o "tiempo de
desvanecimiento", por lo que comúnmente veremos la etiqueta "decay",
proveniente del inglés, que hace referencia a este parámetro. Pero... ¿cuántos dB
debe "caer" una reverb para que la consideremos como desvanecida? Pues el
RT60 es una especie de estándar que significa "reverb time 60 dB", o lo que es lo
mismo, el tiempo que necesita una reverb para decaer 60 dB. Por ejemplo, un
factor decay de 1 segundo significaría que la reverb tarda 1 segundo en "perder"
60 dB respecto al preciso momento en la fuente original emite y se genera el
efecto. O sea, que daríamos una palmada y la reverb resultante se mantendría
audible durante 1 segundo, contando con que este tipo de efectos suele tener una
caída gradual hasta que se desvanece por completo (o sea, 60 dB, momento en el
que un oído promedio dejaría de percibir la presencia de la reverb).
Visto esto, es fácil comprender que los procesadores de efectos de ambiente
cumplen una función de "maquillaje" del sonido, dotando a éste de una "cola" o
sustain artificial que trata de emular la acústica de espacios naturales, como
pueden ser pequeñas salas o habitaciones (reverb tipo "room"), salas grandes
("hall") -ya se trate de salas de conciertos o teatros-, e incluso la emulación de
medios artificiales empleados hace años para crear efectos de reverberación
mediante el uso de placas metálicas y resortes, que vibraban al ser excitados por
un sonido.
El hecho de utilizar efectos de reverb en nuestras grabaciones supone una mayor

facilidad para emplazar cada pista en un plano concreto respecto a las demás
pistas, independientemente del volumen que usemos para cada una de ellas.
También añade carácter natural y espacial a las grabaciones, ya que una
producción sin efecto en ninguna de sus pistas puede resultar un tanto seca y
áspera al oído, ...aunque aquí ya habría que tener en cuenta otro tipo de matices,
como puede ser el tipo de música a capturar, tipo de instrumentos, gustos del
productor, estilo musical, etc. Como suele ocurrir, en el mundo del audio no hay
reglas estrictas y del mismo modo que podemos pretender lograr una producción
natural y coherente, también somos libres de buscar resultados curiosos e
interesantes a base de experimentar con efectos usando métodos que en principio
pudieran parecer poco ortodoxos.
Es importante diferenciar reverberación de eco. El delay o eco se refiere a

reflexiones tan separadas entre sí que dan lugar a repeticiones audibles de la
señal original. Sin embargo, la reverb es un conjunto de reflexiones más
numerosas y complejas (variadas), lo que da lugar a una cola continua en la que
los rebotes audibles pasan desapercibidos al oído, conformando un sustain
"espeso" en vez de repeticiones simultáneas como es el caso del eco.
Las “reverbs” del pasado, como “planchas metálicas” (plate), resorte (spring) y
cámaras de reverberación, eran hechas con sistemas diseñados para cada
entorno. Hoy en día, con la introducción de las “reverbs” digitales, además de
incluir estos tipos de reverberación se han incorporado ambientes acústicos de
diferentes salas (rooms), salones (hall) y programas tales como “reverbs” con
“gate” o “reversa”.
La “reverb” es el efecto de estudio mas utilizado, ya que ayuda a recrear un

ambiente acústico real.
TIPOS DE REVERB (algoritmos)
Los distintos efectos de reverberación han ido etiquetándose a lo largo de los años
con el fin de organizar su gestión y su uso. De este modo, encontraremos presets
ya programados en la mayoría de procesadores y plugins de reverberación. Los
más comunes son los siguientes:
- Room: Emulación de espacios reducidos (pequeñas salas, habitaciones, etc).

Sus características principales son unas ER próximas en tiempo al sonido fuente,
así como un tiempo de reverb o cola de reverberación generalmente corto. En
principio nació como emulación de salas sin tratamiento acústico, pero con el
tiempo se han ido creando una amplia variedad de "reverb room", por ejemplo
emulando salas de estudios de grabación, respetando el tamaño y la sonoridad
que suelen tener este tipo de salas pequeñas.
- Hall: Hace referencia a salas grandes (auditorios, salas de conciertos, etc). Su

tiempo de reverberación es más largo que las reverb tipo room, y suele ser un
efecto maquillador y favorecedor para ciertas pistas, sobre todo en pistas que
gocen de cierta relajación en su interpretación y que no estén basadas en cambios
rápidos de medida y tonalidad, en cuyo caso enturbiarían el resultado.
- Cathedral: Las catedrales góticas e iglesias gozan de una acústica "especial"

debido a la irregularidad de sus formas y a su construcción interna basada en
superficies "vírgenes" sin tratamiento alguno, que unido a la presencia de cúpulas
en vez de techos planos influye significativamente en la cantidad, nivel y variedad
de reflexiones. La reverberación resultante tiene como características principales
un alto valor de difusión (a diferencia de las reverb hall basadas en recintos más
"cuadrados") y debido a su tamaño, unos tiempos de reverberación altos. Debido a
sus propiedades no es recomendable usar este efecto en la mezcla de varias
pistas, ya que sacrificaremos claridad y transparencia y el resultado puede ser
nefasto. Sin embargo, es un efecto muy aplicable para secciones de coros o
instrumentos, y de hecho estamos acostumbrados a escuchar este tipo de
secciones en un entorno único.
- Plate: Emula la reverberación obtenida gracias a la vibración producida por una

plancha metálica colocada en frente de la fuente, lo que daba un resultado
brillante y en el que las primeras reflexiones son las protagonistas (en realidad son
las únicas reflexiones producidas en la plancha, ya que el resto de "cola" se
obtiene de la vibración de ésta). Es de destacar que este tipo de montajes sólo
estaba al alcance de estudios muy solventes económicamente hablando.
- Spring: La legendaria "reverb de resortes" de aún sigue usándose en conocidos

amplificadores de guitarra, tan valorada como reverb artificial debido a su alto
rendimiento/costo. Se lograba excitando un resorte colocado en el interior del
amplificador, que al vibrar producía reflexiones cortas y controladas que se
sumaban al sonido original (gracias al uso de transductores colocados en los
extremos del resorte). Es un efecto poco espacioso, brillante, y de carácter
marcado debido a su naturaleza electro-mecánica, de manera similar a la reverb
plate (mecánica). Como es lógico debido a su presencia en amplificadores de
guitarra, este tipo de instrumentos de cuerda se ven beneficiados por la "spring
reverb" cuando tratamos de obtener sonidos "vintage". Los órganos Hammond
también usaban reverberación basada en esta sencilla técnica.
- Chamber: Basada en una técnica que consistía en colocar un parlante en el

extremo de una sala rica en reflexiones, situando un micrófono en el extremo
opuesto que captara el resultado. De este modo se grababa la señal original
(reproducida a través del parlante) sumada a las reflexiones que se producían en
el recinto, logrando así dotar de reverberación natural a una pista seca, y de
manera remota. Como es lógico, esta técnica permite aplicar efecto natural a una
señal original "seca", lo que con el tiempo dio lugar a la reverb por convolución, de
la que se hablará después. En los procesadores de efectos el preset "chamber"
trata de emular las peculiaridades de este tipo de reverberación "forzada".
- Gate: El uso ingenioso de una puerta de ruido a la salida de una reverb dio lugar
a este curioso efecto años atrás. Imaginemos una reverb que sufre un corte radical
repentino (silencio) en su etapa de decaimiento. Se usaba mucho en baterías en la
etapa de los 80, aportando a los ritmos y breaks un sustain añadido constante y
controlado, dando un resultado bastante espectacular al oído.
- Inverse: Son reverberaciones que trabajan a la inversa, o sea, su volumen

aumenta en relación al tiempo en vez de decrecer gradualmente. A parte de la
reverberación son muchos los efectos que usan este tipo de técnicas de inversión
temporal de la señal.
PARÁMETROS QUE GESTIONAN LA REVERB
Existe una serie de parámetros que por lo general se nos permitirá manipular a la
hora de aplicar reverb a una pista, ya sea en estudio o en directo. Del
perfeccionamiento de este tipo de valores depende en gran medida el éxito y la
claridad de los resultados que obtendremos al final de la mezcla. Los parámetros
que habitualmente encontraremos son estos:
- Early Reflections (reflexiones primarias): Hace referencia a los primeras

reflexiones que llegan a nuestros oídos tras emitirse una señal en un entorno.
Provienen de las paredes más cercanas, suelo y techo. Este control permite
ajustar el volumen y tiempo que tardan en llegar al oyente estas primeras
reflexiones, que son las que más información sonora aportan al oyente sobre el
tipo de recinto en el que nos encontramos. Los ciegos tienen un gran dominio en
la percepción y análisis de las reflexiones primarias, y sin darse cuenta hacen uso
de ello para adivinar qué les rodea o en qué entorno se encuentran. Pero
tengamos en cuenta que absolutamente a todos nos aportan información.
- Reverb Time o Decay (tiempo de reverberación o decaimiento): Es el tiempo

que la reverb tarda en extinguirse, o lo que es lo mismo, el tiempo que tarda en
caer 60 dB y ya pasa completamente desapercibida al oído. En lenguaje coloquial,
tiempo que dura la cola de la reverb, que depende principalmente del tipo de
entorno que rodee a la fuente emisora. Tiempos cortos emulan generalmente
espacios reducidos, y tiempos largos, grandes espacios. Este control permite
ajustar el tiempo que dura la cola de la reverb aplicada.
- Size (tamaño): Hace alusión al tamaño del entorno o recinto a emular, ya sea
una pequeña sala o una catedral. Este control permite aumentar o disminuir el
tamaño del recinto a nuestro antojo, actuando paralelamente sobre el decay en la
mayoría de los casos, teniendo en cuenta que hay excepciones en las que salas
pequeñas cuentan con largos tiempos de decaimiento.
- Mix wet/dry (mezcla "seco/mojado"): Proporción de señal seca (señal que entra
en el efecto) y señal procesada con reverberación (señal seca + reverberación).
Un ajuste del 50% hace que ambos niveles estén parejos. Un ajuste del 100% es
apropiado para el uso de los procesadores de reverb en envíos auxiliares. De este
modo, la cantidad de efecto aplicado a cada pista se gestiona desde los controles
de envíos de cada pista por separado, lo que es apropiado cuando pretendemos
aplicar un mismo efecto a varias pistas diferentes.
- Density (densidad): Una sala puede reverberar mediante reflexiones muy

diferentes entre ellas y de varios tipos, o de manera más homogénea. Cuando se
mezclan varios tipos distintos de reflexiones, la reverberación producida es más
densa, más llena, más completa... que si la sala cuenta con reflexiones más
sencillas y menos variadas, en cuyo caso la sala aporta un carácter al sonido
acorde con el "color" sonoro propio del recinto. Este control se ocupa del
porcentaje de densidad que queremos en el efecto a aplicar. Dependiendo de los
casos, una densidad alta puede condicionar un resultado demasiado turbio, y en
otros casos, puede ayudar a engordar una voz o instrumento.
- Difussion (difusión): Está relacionada con los materiales que ocupan un recinto
y que obstaculizan por tanto el paso de las reflexiones, absorbiendo parte de
éstas, cambiando su dirección, etc. Altos valores repercuten en un resultado más
denso y complejo, y viceversa.
- Pre-Delay: Parámetro que gestiona el tiempo que transcurre entre la fuente

original y el comienzo del efecto. De una manera parecida a las primeras
reflexiones posibilita dejar un poco de "aire" entre la fuente emisora y el comienzo
de la reverb, con el fin de aumentar la claridad redundando en un resultado menos
difuso en principio. En definitiva, es el fenómeno que también se experimenta
cuando insertamos silencios en pasajes musicales constantes, ese contraste que
da más vida a la música. Como todos los demás, dependiendo del caso es
aconsejable usar un tipo de ajustes u otro. El oído manda en cada caso en
particular.
Hay algunos parámetros menos habituales y que encontraremos en algunas

unidades de reverb, como por ejemplo:
- Color: Este control actúa sobre varios ajustes en la reverb, dependiendo del
modelo, ya sea sobre el tono del efecto, reflexiones primarias, etc. Lo que permite
es variar el color, como su nombre indica, de la reverb, de una manera rápida y
directa. Generalmente el color hace más fría o más cálida una reverb, actuando
sobre varios controles simultáneos en base a nuestros deseos, ya sea buscando
una reverb caliente, natural, espesa y plena, o al contrario una reverb de
reflexiones claras y más metálicas, etc. Podemos decir que el color es un tipo de
parámetro "inteligente", al poder usarse fácilmente manipulando varios parámetros
simultáneamente de una manera fácil y transparente.
- Imagen Estéreo (WIDTH/SPREAD): Permite estrechar o ensanchar la imagen
estéreo de la reverb aplicada a una fuente. A veces conviene centrar más un
efecto y simular que es mono o sin un estéreo exagerado, con el fin de situar
pistas en el panorama estéreo de la mezcla buscando una buena separación e
inteligibilidad del conjunto. Del mismo modo, en otras ocasiones es necesario lo
contrario. Todo depende de la pista en cuestión, y la situación relativa de las
demás pistas, si las hubiese.
- Liveness: Hace referencia a la viveza de una sala, siendo más vivas las que
poseen más agudos en general, debido a la menor absorción de la sala en esa
zona del espectro. Este control ajusta el nivel de viveza de una sala, siendo por
ejemplo más vivas las que se usan para grabación de baterías con el cometido de
no perder demasiada información contenida en las frecuencias agudas.
- Filtros (Low-pass, Hi-pass): A veces no conviene disponer de una reverberación

plena en todo el espectro, pudiendo ser necesario filtrar las frecuencias graves o
agudas del efecto. De este modo se consigue mayor eficacia y claridad. Por
ejemplo, si aplicamos reverb a una voz muy grave o una guitarra española, puede
ser útil filtrar la reverb en las frecuencias graves para que ésta enturbie menos la
ejecución. Lo mismo para una pista en la que no nos interesen las frecuencias
agudas de una reverb que se antoja metálica y poco deseada en momentos
concretos. En resumen, los filtros se manipulan cuando es necesario eliminar
suciedad de la reverb de una pista, ya sea en graves o en agudos.
¿CUÁNDO USAR LA REVERB?
En principio no existe ninguna norma que diga cuándo es necesario usar reverb en
nuestras pistas. El gusto y el sentido común del técnico o productor ha de ser el
que determine cuándo aplicar reverb, en qué pistas hacerlo, y qué tipo de efecto
usar.
Primeramente, podemos realizar una escucha de la mezcla general sin efecto, con
el fin de percibir qué pistas necesitan de dicho efecto para dotar a la mezcla de
una relativa espaciosidad, y teniendo en cuenta que no es necesario dar "reverb a
todo" para lograrlo, ya que estaríamos atentando contra la inteligibilidad del
resultado, perdiendo claridad y por lo tanto borroneando el mensaje que se desea
transmitir.
Veamos una serie de detalles que pueden ayudarnos a la hora de aplicar

reverberación a nuestras pistas. No constituyen reglas a seguir ni mucho menos,
pero sí son matices razonados que bien empleados colaboran a realzar la calidad
emotiva de una mezcla.
- El tempo de una canción determina, en parte, qué tipos de reverb son útiles y
cuáles pueden ensuciar el resultado. En principio tempos rápidos encajan bien con
reverb cortas, y tempos lentos admiten con mejor agrado el uso de reverb largas.
Esto se debe a que los tempos lentos dejan más espacio entre notas, que se
favorecen del sustain asociado a una reverb larga para dar al tema musical
sensación de continuidad. Del mismo modo, esta misma reverb podría borronear
un tempo rápido en el que los compases se suceden a una velocidad que resulta
alta para el desarrollo de una reverb que necesita de tiempo y espacio para
definirse (larga).
Hay casos en que en un mismo tempo pueden convivir diferentes tipos de reverb.
Todo depende del dinamismo de cada pista, que al igual que el tempo de la
canción, determina el tipo de reverb que admite cada pista en cuestión. Por
ejemplo, si nos fijamos, en estilos "trance" o "techno" se combina el uso de efectos
de corta y larga duración, aplicando reverb de cola larga a líneas de sintetizadores
y voces para que suenen épicos y grandes, que irán mezclados con el resto de
pistas que usan un efecto de reverberación corto (o que incluso prescinden de
efecto alguno).
- La reverb recupera en parte la sonoridad natural que un instrumento pierde en la

etapa de grabación. Por ejemplo, la guitarra acústica posee una caja de
resonancia que aumenta la sonoridad y el sustain de este instrumento, y es por
esto que muchos guitarristas flamencos son incapaces de tocar cómodamente sin
reverb en su guitarra cuando se encuentran en un escenario o en un estudio con
un tratamiento demasiado seco. Sin reverb no escuchan su guitarra como suena al
natural, y este efecto colabora a recuperar la sensación acústica que posee una
guitarra al natural. Es lógico pensando que el sustain de una guitarra (esto se
extiende a cualquier instrumento con caja de resonancia, como puede ser una
pieza de percusión o un piano de cola) se produce gracias a que el sonido
produce reflexiones internas, que son las que dan ese sustain (o reverb) natural al
instrumento. O sea, que la guitarra conforma también un recinto como si se tratase
de una sala en la que se suceden las reflexiones de la señal original.
Es este hecho el que nos empuja a usar la reverberación en muchas ocasiones.

Pero además de sustain, la reverb ayuda a enfatizar armónicos contribuyendo a
que la señal sea más rica al oído, ya que parte de los armónicos suelen mitigarse
en toda etapa de grabación que no cuente con equipos de altísimo nivel.
- La intimidad está directamente relacionada con el sonido "seco". Una voz

susurrante, cercana, siempre sonará íntima, mientras que si la situamos
mentalmente lejos dejamos de percibirla como tan íntima. Si nos fijamos en esas
grabaciones en las que las voces suenan "in your face" notaremos que apenas
tienen efecto, o que está sumamente cuidado para que percibamos al cantante
muy cerca de nosotros. Si intentamos abusar de un efecto más largo o más
acentuado esa voz se volverá más lejana perdiendo esa sensación de "estoy aquí,
frente a ti", colocándose automáticamente en otro plano de la mezcla... sólo con el
uso de un efecto u otro! Lo mismo ocurre con el resto de pistas y por eso hemos
de tener claro qué efecto queremos causar en el oyente, antes de decidirnos por
un tipo de reverb u otro.
- La inteligibilidad en voces se ve resentida si usamos reverbs largas cuando hay
predominio de mucha consonante. Esto explica el por qué en corales se usan
efectos de larga duración, aumentando la sonoridad y sustain del coro. Si hubiese
predominio de muchas consonantes en sus interpretaciones, el corto ataque de
éstas junto al uso de una reverb larga convertiría el resultado en un amasijo
sonoro poco agradable.
- Las baterías suelen verse favorecidas con el uso de reverb tipo "room"y "plate",
perfectos para añadir un corto sustain artificial a las piezas, ya que parte del
sustain natural del instrumento es proclive a perderse en la etapa de grabación. En
tempos lentos se suelen usar efectos de reverb con un tiempo de decaimiento
más largo, como pueden ser las reverb hall.
- No es recomendable aplicar reverb a instrumentos predominantes en frecuencias

graves, ya que estas frecuencias se propagan de una manera más lenta a las
agudas, debido a su naturaleza física (longitud de onda más larga), y si se hace,
generalmente se aplican efectos con un reverb time medido para no añadir un
sustain descontrolado evitando enturbiar la mezcla.
- Debemos tener cuidado con los problemas de acústica de nuestra sala de

mezcla, ya que si existen resonancias la reverb se verá afectada en las
frecuencias problemáticas, aumentando el tiempo de reverb para las frecuencias
que más resuenen en la sala, y teniendo en cuenta que nuestro punto de escucha
es determinante para los resultados.
- Las fuentes lejanas al oyente suelen aportar menos información estereofónica de

los reflejos. Por lo tanto, el uso de reverb estéreo es más natural si se usa como
efecto que emule pequeños recintos, dado que la proximidad de los límites o
paredes ayuda a la irregularidad de los rebotes L-R ( a no ser que la fuente esté
completamente centrada en la sala, y su distribución sea completamente
simétrica, que ya son raros casos).
- Las salas grandes suelen ser menos brillantes debido a la supresión de dichas
frecuencias por el desplazamiento del sonido a través del aire. Por eso las salas
pequeñas son más ricas en agudos y muchos instrumentos se graban en cabinas
de reducido tamaño, y con paredes sin tratamiento de absorción.
- Cuidado también con las resonancias de una sala, ya que a medida que aumenta
el tamaño del recinto los modos tienen a aproximarse entre ellos, transformándose
en una reverberación más acentuada. Esto mejora la difusión, pero hay que tener
en cuenta la reverberación de la sala cuando nos dispongamoss a mezclar (o a
grabar en ella).
LA REVERBERACIÓN NATURAL
Hasta ahora hemos hablado de la reverberación que se genera artificialmente en

procesadores de sonido o plugins, pero también podemos aprovechar la
reverberación natural de nuestra sala y experimentar con la colocación de
micrófonos ambientales con el fin de capturar el efecto deseado.
Por ejemplo, imaginemos una sesión de grabación de voz en la que además de

colocar el obligado micrófono delante del cantante para que tome su voz
directamente, podemos situar aparte otro micrófono en alguna esquina, o en frente
de una pared que estimemos, con el fin de capturar los reflejos causados por la
señal original. De este modo obtendremos una señal "seca" original, y una
segunda pista cuyo contenido es la reverberación que hemos capturado de la sala.
Así, tenemos en nuestras manos la posibilidad de mezclar ambas señales a
nuestro antojo, e incluso con un poco de imaginación podemos aplicar efectos
concretos a la pista de reverb para ajustar el efecto a nuestro gusto. Por ejemplo,
si la reverberación que hemos capturado nos parece demasiado larga, podemos
insertar un expansor o puerta de ruido en la pista del efecto, ajustando el umbral
para que la puerta cierre antes de que la reverb se haya expandido por completo,
con lo que conseguiremos reducir el reverb time sin tener que renunciar al uso de
una reverberación natural.
Este es sólo un ejemplo, y de mano del productor queda la experimentación y

búsqueda de los resultados deseados, que es libre de usar los medios que se crea
oportunos para lograr sus objetivos. Para capturar reverberación natural, pueden
colocarse estratégicamente varios micrófonos, aunque teniendo en cuenta que
esto repercute en una mayor dificultad que requiere de ciertas dotes por parte del
operador, ya que las técnicas de microfonía múltiple son en principio complejas.
Los grandes estudios cuentan con salas diferenciadas en tamaños y sonoridad,

con el fin de capturar cada instrumento en un entorno adecuado dependiendo del
tipo de producción que se esté llevando a cabo. Seguramente a todos nos suenan
los términos "Studio A", "Studio B", etc, referidos a salas de grabación que poseen
un tipo de características acústicas u otras.
REVERB DE CONVOLUCIÓN
Los procesadores digitales de reverberación son y han sido muy útiles a lo largo
de los años, pero muchos encuentran limitadas sus prestaciones debido a que
emulan entornos realizando un gran número de cálculos y basándose en
complejos algoritmos internos. Esta limitación "electrónica" repercute en que los
efectos que generan resultan fríos, metálicos, demasiado artificiales, etc. Esto
depende de la calidad del procesador, ya que algunas unidades han llegado a
unas cotas de evolución realmente impresionantes, creando efectos "de la nada"
que suenan bastante realistas, e incluso ofrecen la posibilidad de crear efectos
"inhumanos" y exageradamente extraños, a los que siempre podemos acudir más
tarde o temprano.
Estas limitaciones son las que propiciaron el nacimiento de la reverb de
convolución, basada en impulsos. ¿Y qué son los impulsos? Pues son samples
extraídos de entornos acústicos reales, o sea, se reproduce una señal en un
recinto que deseemos samplear, y se graba, con lo que contamos con un muestra
de audio de la reverberación del recinto o entorno que posteriormente podremos
procesar para aplicar dicho efecto a nuestras pistas. Por ello, para usar este tipo
de reverb en nuestras producciones necesitamos de un procesador o plugin de
reverberación de convolución (convolution reverb) y una serie de impulsos reales,
que son los tipos de reverb que podremos utilizar. Cuantos más tipos diferentes de
impulsos, más tipos de reverb tendremos en nuestro arsenal.
Las ventajas de este tipo de reverberación es la posibilidad de grabar un

instrumento en esa catedral anhelada en la que tantas orquestas sinfónicas han
grabado... ¡sin necesidad de estar en el lugar!. O por ejemplo, imaginar que hemos
ido a grabar a un viejo galpón con una acústica determinada, y una vez en el
estudio, decidimos que es necesario grabar alguna pista extra. Con un poco de
picardía, me he guardado unas muestras de la acústica del cobertizo, que grabé
antes de volver al estudio, y que serán mi salvación, pudiendo emular que aún
sigo allí aplicando las muestras que tengo mediante un procesador que soporte
esta tecnología. De esta forma, las nuevas pistas guardan coherencia con las que
ya tenía grabadas. ¡Voilá!
Para capturar los impulsos se suele usar comúnmente una señal senoidal
(llamada también sinusoidal), con el fin de no complicar la posterior
descodificación, y poder separar la señal original del efecto una vez dentro del
procesador. De esta manera, se garantiza la fidelidad al entorno capturado y la
naturalidad de la reverb.
CONSEJOS
Ya se trate de procesadores digitales, de impulsos, o de obtención de reverb

mediante micros de ambiente en el momento de grabar, hemos de tener cuidado
con el cómo y cuándo usamos la reverb en nuestras mezclas.
Antes de ponernos a aplicar efectos a diestra y siniestra, sería recomendable

sentarse a escuchar la mezcla "seca" y tratar de realizar comparaciones mentales
A/B entre nuestra mezcla actual y nuestra mezcla ideal. Seguramente de esta
manera aflorarán en nuestra cabeza las pistas que necesiten de retoques para
sonar más asentadas y "profesionales". Si antes de aplicar reverberación a una
pista (si la necesitase) intentamos obtener un sonido a nuestro gusto -ya sea
ecualizando, comprimiendo...- conseguiremos una mayor objetividad a la hora de
valorar qué tipo y qué cantidad de reverb necesita. Recordemos que la
reverberación artificial es un efecto a menudo sobre-utilizado, dado su carácter
maquillador que se convierte en golosina para técnicos y productores con filosofía
de "quiero sonar profesional ya". Es importante no caer en este tipo de trampas, y
usar la reverb con discreción y sólo si es necesaria para conseguir una sensación
sonora deseada.
Si aplicásemos reverb a una pista "virgen" que aún no ha recibido procesamiento

alguno de otro tipo estaríamos perdiendo un tiempo valioso, ya que por ejemplo al
ecualizar esta pista después estaríamos modificando el sonido de la reverb
simultáneamente, como es lógico. Si lo hacemos al revés, podremos obtener un
agradable sonido al que después aplicaríamos la reverb, quedando aún la
posibilidad de realizar ajustes en el módulo de reverberación con el fin de obtener
un efecto que favorezca realmente a la pista que estamos tratando.
PROCESADORES Y PLUGINS DE REVERBERACIÓN
Hardware: Marcas como Lexicon, Tc Electronics, Eventide ... son los creadores
de los módulos hardware de efectos más potentes y creíbles, y la calidad de cada
uno de sus productos varía en base al precio que cuesta cada uno.
Software: Existen muchos plugins de reverberación en el mercado. Entre los

plugins nativos más populares cabe mencionar las unidades de Waves, que
cuentan con variantes artificiales (Trueverb/Rainassance) y de convolución (IR-1).
También el SIR es muy conocido como reverb de convolución, y es
"free"(gratuito), por lo que resulta bastante apetecible. Como plugins free de
reverberación artificial tenemos algunos interesantes, como son el Kjaerhus
Classic Reverb, o GlaceVerb que también goza de sobrada calidad para ser free.
LOS DELAYS DIGITALES (retardos): son también aparatos muy utilizados. La

mayoría permiten al usuario crear delays, ecos múltiples, chorus, flangers, phasers
y vibrato. Todos estos efectos son obtenidos variando solamente cinco factores (o
parámetros): el tiempo de delay, la cantidad de señal de salida devuelta a la
entrada (feedback o retroalimentacion) la mezcla entre sonido seco y retardado, la
velocidad de modulación y la profundidad. Los últimos dos parámetros son
necesarios para crear efectos que tienen “movimiento” como chorus, phaser,
flanger y vibrato. La velocidad o razón (velocity, rate) como se la suele llamar,
ajusta la velocidad de un oscilador de baja frecuencia (LFO) entre unos 0,5 y
10Hz, mientras que la profundidad permite al mismo afectar el tiempo de delay en
mayor o menor grado. Al modular el tiempo de delay, el tono del sonido también
es modulado, y es la combinación de este delay variante y el sonido original la que
crea ilusión de movimiento y profundidad.
Si bien el delay y el eco son efectos que no requieren de muchas explicaciones,

los demás (llamados efectos de modulación) necesitan, al menos, una descripción
de su forma de actuar para ser correctamente comprendidos:
Chorus (coro): crea la ilusión de dos o más fuentes de sonido sonando
juntas (partiendo de una sola). El efecto se logra sumando una versión levemente
desfasada en el tiempo y a la vez “corrida” de afinación (menos de 10 mS y 5 ó 7
centésimos de semitono) a la señal original. Esto simula las pequeñas variaciones
de tiempo y afinación que se producen cuando, por ejemplo, dos o más personas
tratan de cantar exactamente lo mismo (en tiempo y afinación) al mismo tiempo.
Phaser (desfasador): solamente incluye la variación en tiempo,

produciendo el desfasaje de la señal con respecto a sí misma (similar al caso de
inversión de fase entre dos micrófonos) y suele ser posible variar este desfasaje
controlándolo desde el LFO.
Flanger: muy usado en las grabaciones de los 60s y 70s con las guitarras,
y actualmente en estilos tecno se lo suele usar comúnmente para modificar
sonidos de percusión. Incluye un filtro pasabandas bastante angosto cuya
frecuencia central es controlada por el LFO, esto, junto con un control de
realimentación, crea un tipo particular de resonancia (llegando casi hasta el límite
del acople), produciendo variaciones del sonido que se asemejan al que produce
un avión al despegar (no es una explicación muy técnica, pero es la más efectiva).
Vibrato: a través de variaciones pequeñas de la afinación controladas por

el LFO se simula el efecto de vibración que producen los cantantes durante las
notas largas. Con velocidades altas de LFO se logran efectos bastante curiosos
utilizados para alterar las voces de los locutores en estaciones de FM.
Otro efecto que suele ser confundido con el vibrato es el de Trémolo, el cual sólo
involucra variaciones o “vibraciones” del volumen de la señal y no requiere el uso
de técnicas de modulación, sino solamente un control de volumen controlado por
el LFO.
EL PITCH SHIFTER (cambio de tonalidad): hace lo que su nombre indica,

cambia el tono del sonido, usualmente, una octava por encima o por debajo del
tono original, en pasos de a medio tono musical y a veces con control fino
(usualmente centésimos de semitono). Hay máquinas más complejas (y más
caras) que permiten lograr cambios tonales musicalmente correctos, se los suele
llamar “armonyzers”, ya que siguen patrones de variación según modos escalares
musicales. El “DigiTech Vocalist” es un buen ejemplo de este tipo de aparatos.
La mayoría de los shifters básicos producen cambios previamente ajustados,
aunque el grado de cambio puede, muchas veces, ser controlado vía MIDI, lo que
significa que un teclado o un sequencer MIDI puede ser usado para ir ajustando la
cantidad de variación de tonalidad a lo largo de, por ejemplo, un tema musical.
Más aún, algunas unidades pueden producir dos y hasta tres cambios de tonalidad
en forma simultánea y/o combinar estos cambios con diferentes delays y/o efectos
de panpot automático.
Es posible encontrar en algunos multiefectos combinaciones de dos o más efectos
(a veces con nombres particulares) o incluso tener la posibilidad de encadenar
varios de ellos (por ejemplo el procesador de efectos de guitarra ROLAND GP-16
puede encadenar hasta 12 de ellos) y así lograr una variedad casi infinita de
posibles efectos de los que se pueda disponer.
Habiendo dado un vistazo breve a los tipos de efectos disponibles, lo visto puede
servir como guía. Por supuesto, muchos (o todos) de los procesos descriptos
(incluso en la parte de filtros y procesos dinámicos) pueden ser combinados dentro
de una única unidad, llamada “MULIEFECTO”, especialmente los de delay y
reverb. La única recomendación es la de elegir un compresor separado, ya que los
incluidos en unidades de este tipo son raramente buenos y no son tan fáciles de
usar y, de ser posible, es muy práctico contar con una unidad de reverb autónoma,
ya que en cualquier mezcla será necesario agregar reverb y, al ser un equipo
dedicado, la variedad, el control sobre los parámetros y calidad del efecto serán
muy superiores a las posibilidades de una reverb integrada en un multiefecto
(salvo muy honrosas excepciones como la YAMAHA SPX-1000).
CONSOLAS DE MEZCLA
Introducción
Más arriba habíamos examinado una serie de dispositivos que cumplían funciones
puntuales de procesamiento de señal dentro de un sistema de sonido.
En un sistema práctico, es frecuente que intervengan varios de estos dispositivos
a la vez. Por ejemplo, podría haber fuentes de señal tales como micrófonos,
sintetizadores o reproductores de discos compactos; procesadores, tales como
compresores, ecualizadores y reverberadores; sistemas de monitoreo o de
refuerzo sonoro, formados por amplificadores y altavoces; y, por último, equipos
de grabación tales como un grabador multipista analógico o un DAT.
El último dispositivo que estudiaremos es la consola de mezcla, también llamada
mesa de mezcla o mezcladora. Este equipo, que puede ser desde una sencilla
mezcladora de 4 canales hasta una compleja consola digital de 48 ó 56 canales,
tiene por finalidad mezclar o combinar las señales provenientes de algunos de los
bloques anteriores y crear nuevas señales que servirán como señales de entrada
para otros bloques.
Funciones específicas de una consola

La función principal de una consola de mezcla es proporcionar la suma de
diversas señales eléctricas, cada una de ellas atenuada o amplificada con
respecto a su nivel original en un factor ajustable por el operador. Dicha suma es
el análogo de la superposición o suma acústica que tendría lugar si las fuentes
sonoras originales radiaran sonido simultáneamente.
Hay varias razones por las que en general es preferible realizar la suma de
señales eléctrica y no acústicamente:
1) El ajuste eléctrico de los niveles de las diversas señales es mucho más simple,
ya que se realiza por medio de potenciómetros deslizantes. Un ajuste acústico
implicaría una gran ductilidad de los músicos para alcanzar un cuidadoso balance
dinámico entre las diversas partes, lo cual puede ser una exigencia muy grande
(especialmente en la música pop; no así en la música clásica).
2) El ajuste acústico involucraría la toma estereofónica con un par de micrófonos
distantes, los cuales captarían menos señal pero igual o más ruido ambiente,
empeorando la relación señal/ruido. En este sentido conviene tener en cuenta que
hoy en día es mucho más fácil combatir el ruido eléctrico que el ruido acústico.
3) El ajuste eléctrico puede realizarse sobre señales provenientes de una
grabación multicanal, siendo posible realizar ajustes posteriores a la grabación. Si
el balance dinámico se hiciera acústicamente y el resultado se grabara en estéreo,
ya no sería posible modificar o corregir dicho balance.
4) Si alguna de las fuentes sonoras es un sintetizador u otro instrumento
electrónico, es preferible procesar directamente la señal eléctrica que éste genera.
Si se la transformara primero en sonido (por medio de un sistema de monitoreo)
para luego volver a la señal eléctrica mediante un micrófono, se estaría
empeorando la relación señal/ruido.
5) La mezcla eléctrica permite la posibilidad de grabar en play back, es decir
agregar posteriormente otro instrumento (o voz) sobre una base constituida por
varios instrumentos grabados previamente.
Las grandes consolas suelen tener un número considerable de canales de entrada

(por ejemplo 24), algunos de los cuales son monofónicos y otros estereofónicos, y
una cantidad menor de canales de salida (por ejemplo 6). Cada canal de salida es
la superposición de algunos canales de entrada con los correspondientes ajustes
de nivel. Los canales de salida se suelen denominar grupos, o también
submasters. En general existe un canal de salida estereofónico sobre el cual
pueden mezclarse todas las señales, incluidas las de los submasters. Se
denomina master, o mezcla principal.
Las señales de entrada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrófono) o de
nivel de línea. Para el primer caso, los canales de entrada tienen
preamplificadores incorporados.
La selección del tipo de entrada suele hacerse por medio de pulsadores. Las
señales de salida son de nivel de línea, aptas para excitar un amplificador,
ecualizador, etc.
Otra función de las consolas es la de posibilitar la incorporación de efectos a las
señales. Según se comentó oportunamente, algunos efectos se conectan en serie,
es decir que toda la señal pasa por ellos. Las consolas proveen para ello
conexiones denominadas conexiones de inserción (inserts) en cada canal de
entrada.
Otros efectos se conectan en paralelo, de manera que una parte de la señal sea
procesada y otra parte no. Para esto se proporcionan los envíos auxiliares
(send) y los retornos auxiliares (return).
Por último, la gran mayoría de las consolas permite una ecualización (en general
sencilla, es decir de dos o tres bandas) en cada canal de entrada, y a veces
también en la salida (en este caso suele haber 7 ó más bandas).
Además de las funciones anteriores, existen otras de carácter administrativo, que
facilitan el trabajo del operador en cuanto a ajustes de nivel, localización de
errores, flexibilidad de conexionado, versatilidad, etc. Estas funciones se realizan
por medio de los siguientes elementos, entre otros:
1) Vúmetros, es decir indicadores de nivel analógicos (mediante instrumentos de

aguja móvil) o cuasianalógicos, mediante barras de LEDs (diodos emisores de luz)
o LCD (display de cristal líquido). En general se provee un solo vúmetro
estereofónico, conmutable por medio de botones entre varias fuentes (entradas
individuales, salida). En las consolas más completas puede haber un vúmetro por
cada canal, además de uno para cada salida.
2) Salidas de monitoreo para la sala de control, que conectadas a un amplificador
(precedido por un ecualizador de ser necesario) permiten excitar los monitores
(altavoces de mediana potencia para uso en escenario o sala de control).
3) Pulsadores de sordina (mute), que permiten silenciar uno o más canales a
elección del operador.
4) Pulsadores de solo, que permiten escuchar, también a elección, un canal por
vez (o más de uno, si se oprimen varios pulsadores).
En la Figura se muestra esquemáticamente el panel de control y el panel de
conexiones de una consola de 8 canales de entrada y 4 canales de salida.
Estructura de una consola de mezcla

Las funciones principales de una consola se basan en unos pocos conceptos
básicos que ya hemos descripto detalladamente en temas anteriores: la
amplificaión, atenuación, filtrado y superposición de señales eléctricas de audio.
Sin embargo, la complejidad de su topología (es decir la arquitectura interna de
conexiones), así como la gran cantidad de variantes que se presentan en las
consolas disponibles comercialmente dificultan su comprensión. Por este motivo
es conveniente comenzar describiendo algunos diagramas de bloques sencillos, a
los cuales iremos agregando sucesivamente más elementos.
El primer ejemplo corresponde a la función fundamental de las consolas: la
mezcla. En este ejemplo se trata de una consola de 4 canales de entrada y 2
canales de salida (derecho e izquierdo). Cada canal de entrada posee una entrada
de
línea y una entrada de micrófono. En general se utilizan conectores diferentes, por

ejemplo TRS para la entrada de línea y XLR para la de micrófono, en ambos
casos con conexión balanceada para reducir el ruido. En algunas consolas pueden
coexistir ambas señales. En otras, se puede seleccionar mediante un pulsador
cuál de las dos entradas está activa.
La entrada de línea va directamente a un ajuste de nivel (trim), mientras que la
entrada de micrófono pasa primero por un preamplificador, debido a que la señal
de los micrófonos es en general de muy bajo nivel. El propósito del ajuste de nivel
es dar uniformidad al nivel medio de las diversas señales de entrada. Este ajuste
provee normalmente una ganancia de hasta 60 dB para la entrada de micrófono y
hasta 40 dB para la entrada de línea.
Luego del ajuste de nivel aparece en cada canal un potenciómetro deslizante
denominado fader (pronunciado féider; en castellano, atenuador), con el cual se
ajusta la proporción en que se mezclará dicho canal con los otros. Normalmente el
fader provee una ganancia entre 0 dB y 10 dB, que corresponden a una ganancia
numérica entre 0 y 3,16. La ganancia 0 dB corresponde a una ganancia numérica
1 (es decir sin cambio de nivel).
Es importante destacar la diferencia entre el ajuste del nivel de entrada y el fader.
El ajuste de nivel permite trabajar con un nivel de señal apropiado para el resto del
circuito, esto es, ni demasiado pequeño como para tener una relación señal/ruido
pobre, ni tan alto como para que alguna parte del circuito entre en saturación.
Veamos con un ejemplo que sucedería si sólo se utilizaran los faders para
obtener el nivel apropiado.
Supongamos que al canal 1 ingresa una señal de línea de 245 mV (= 0,245 V) y al
canal 2 una de 7,75 V, y supongamos que se requiere mezclarlas de manera que
ambas tengan igual nivel. La señal del canal 1 es demasiado baja (de hecho está
en el límite inferior de lo que se admite como nivel de línea; ver), por lo cual sería
necesario llevar el fader a su posición máxima de 10 dB. Esto implica multiplicar
por 3,16, obteniéndose una señal de
0,245 V x 3,16 = 0,775 V .
Si pretendemos que la señal del canal 2 tenga este nivel deberemos atenuarla 10
veces, ya que
775 / 0,775 = 10
En otras palabras, deberá atenuársela en 20 dB, con lo cual se reduce la relación

señal/ ruido. Evidentemente hubiera sido preferible aplicar ganancia a la señal
más débil por medio del ajuste de nivel, ya que cuanto mayor sea una señal, más
inmune resulta frente al ruido.
Continuando con el recorrido de la señal, se llega al ajuste de “paneo” (pan pot =
panoramic potentiometer = potenciómetro panorámico). Este ajuste desdobla
la señal en dos partes: una va hacia el canal derecho y la otra hacia el canal
izquierdo. En el extremo izquierdo de su recorrido, toda la señal va hacia el canal
izquierdo, y en el extremo derecho, va toda hacia el canal derecho. Cuando el
ajuste se encuentra en la posición central, la señal va en partes iguales a ambos
canales. La finalidad de este control es ubicar virtualmente en el espacio la fuente
que corresponde a cada canal. Así, por ejemplo, con el potenciómetro en el
extremo izquierdo la fuente parecerá estar totalmente hacia la izquierda, mientras
que en la posición central dicha fuente parecerá estar al frente. En la práctica, sin
embargo, para lograr efectos espaciales de gran realismo el paneo debe
complementarse con el agregado de un retardo en el canal más débil (efecto
Haas,).
Las señales del canal derecho del ajuste de paneo se dirigen hacia el mezclador
derecho y las del canal izquierdo hacia el mezclador izquierdo. Un mezclador es
simplemente un sumador de señales, que suma todas las señales en igual
proporción. Si se desea que una señal aparezca en la mezcla final con mayor nivel
que otra, el correspondiente ajuste deberá efectuarse mediante los faders de los
respectivos canales de entrada.
Finalmente, la salida de cada mezclador pasa por un fader principal, que permite
a su vez ajustar el nivel en forma independiente en cada canal de salida. Si los
canales de salida designados como derecho e izquierdo realmente se utilizan para
obtener sonido estereofónico, ambos faders principales deberían ajustarse en
forma pareja para no distorsionar la imagen estereofónica que se asigna a cada
señal mediante el paneo correspondiente.
El conjunto de señales que llegan a un sumador se denomina línea ómnibus, o
simplemente bus. En el ejemplo de la Figura cada bus está integrado por 4 líneas
simples, provenientes de los canales de entrada. En los diagramas de bloques de
las consolas que se proporcionan en los respectivos manuales del usuario es
común utilizar una única línea para representar un bus, evitando así complicar el
diagrama. Para hacer las cosas más claras, es conveniente representar los buses
con líneas más gruesas, y así se ha hecho en la Figura, aunque en general no se
tiene en cuenta esta convención.
Ecualizadores
El siguiente elemento a agregar a la consola de las Figuras anteriores es un
ecualizador. La versión más rudimentaria consiste en un control de tonos de
graves y agudos, pero la mayoría de las consolas poseen al menos tres bandas:
graves, medios y agudos. La banda central suele ser semiparamétrica,
permitiendo ajustar la frecuencia central entre dos extremos, o paramétrica,
permitiendo también ajustar el ancho de banda o el factor de calidad Q. En
algunas consolas más complejas se proporcionan dos bandas centrales
paramétricas, y en otras las cuatro bandas son paramétricas. Finalmente, existen
consolas en donde la sección de ecualización es un completo ecualizador gráfico
por octavas (10 bandas).
El ecualizador se inserta entre el ajuste de nivel y el fader de canal. En la Figura
se ha modificado la consola de la Figura anterior para incluir la sección
ecualizadora.
Las frecuencias de las diferentes bandas no están normalizadas (excepto en los
casos en que se incluyen ecualizadores gráficos), aunque es frecuente encontrar
ciertos juegos de frecuencias. Por ejemplo, 100 Hz para los graves, 1 kHz para los
medios y 10 kHz para los agudos, o bien 80 Hz para los graves, 2,5 kHz para los
medios y 12 kHz para los agudos. En el caso de los medios paramétricos o
semiparamétricos, el rango de frecuencias suele estar comprendido entre 100 Hz
y 10 kHz. En los medios paramétricos, el valor de Q puede llegar a variar entre 0,5
y 10 ó más, aunque en general conviene restringir el ajuste a un máximo de 3 para
evitar los campanilleos y los sonidos sibilantes que acompañan a los filtros de
ancho de banda muy estrecho (o Q muy alto).
Además del ecualizador, las consolas suelen tener filtros pasaaltos de baja
frecuencia (40 a 100 Hz), que se insertan opcionalmente antes del ecualizador,
mediante un selector, para eliminar ruidos de muy baja frecuencia (zumbidos,
ruidos de motores, pisadas, etc.) en señales sin contenido en baja frecuencia (por
ejemplo una flauta).
También puede haber un pasabajos, de frecuencia de corte elevada, para reducir
ruidos de alta frecuencia en señales que no contienen tales frecuencias (un bombo
a pedal, por ejemplo).
Conexiones de inserción (inserts)
Una de las características que dan poder y versatilidad a las consolas es la
posibilidad de agregar procesamiento, por medio de equipos externos, a las
señales que reciben.
Las conexiones de inserción proveen el medio para intercalar efectos y otros
procesadores en serie.
Se utilizan cables de inserción en Y, terminados en un extremo en un conector
de tipo plug TRS y en el otro en dos conectores plug TS (Figura). Al introducir el
plug TRS en el conector de inserción de la consola, se interrumpe la conexión
interna entre la salida del ajuste de nivel y la entrada del ecualizador, y dichos
puntos se derivan hacia afuera por medio de los conectores TS, dirigiéndose
respectivamente a la entrada y la salida del procesador externo.
Estas conexiones de inserción permiten, por ejemplo, utilizar compresores o
compuertas en canales específicos, así como de-essers, antipop, etc. También
pueden canalizarse a través de ellas algunos efectos, como el vibrato.
Las conexiones de inserción vistas hasta aquí estaban ubicadas prácticamente a
la entrada, apenas después del ajuste de nivel. Es posible incorporar este tipo de
conexiones en otros puntos del trayecto de la señal, inclusive después de la
mezcla (lo cual podría ser útil para agregar un compresor - limitador que afecte a
la totalidad de la señal de salida).
Conexiones auxiliares
Ya hemos visto que los efectos en paralelo requieren que una parte de la señal
pase por el procesador, y otra parte pase directamente, sumándose luego ambas.
Una posibilidad sería agregar en cada canal, antes de su salida al bus, un
sumador. Esto obligaría, sin embargo, a agregar tantos sumadores como canales
de entrada, lo cual encarecería la consola e incrementaría el ruido. Por otra parte,
a diferencia de los efectos en serie, los efectos en paralelo suelen aplicarse a
varias señales a la vez, es decir son efectos globales (por ejemplo, la
reverberación), por lo cual las consolas poseen conexiones auxiliares que
involucran a varios canales de entrada o a todos ellos.
Las conexiones auxiliares se dividen en conexiones de envío (send) y de retorno
(return). Un envío auxiliar es una salida obtenida sumando, en un mezclador
auxiliar, las señales procedentes de los canales de entrada. Dichas señales
pasan primero por sendos ajustes de ganancia que permiten mezclarlas en
proporciones diferentes a las usadas para la mezcla principal. Un retorno auxiliar
es una entrada, normalmente estereofónica, que después de un ajuste de
ganancia ingresa al bus principal.
Envíos auxiliares
Con respecto a los envíos auxiliares, hay dos posibilidades: 1) que las señales a
mezclar se tomen antes del fader de canal, y 2) que se tomen después. En el
primer caso se tiene el auxiliar pre fader, y en el otro el auxiliar post fader.
Desde el punto de vista conceptual, no hay diferencias importantes, ya que con
cualquiera de los dos procedimientos podría obtenerse el mismo resultado final.
Es en el aspecto práctico donde difieren ambas conexiones. Así, dado que el
auxiliar pre fader toma las señales antes de los respectivos faders, no es
afectado por los ajustes realizados en los canales con miras a la mezcla principal.
Esto permite obtener una mezcla ad hoc que puede utilizarse, por ejemplo, en los
monitores de los músicos. Por diversas razones, la mejor mezcla principal desde
el punto de vista del oyente no necesariamente es la mejor o la más funcional para
los intérpretes. Por ejemplo, puede suceder que en un pasaje vocal a
varias voces con mucha percusión los cantantes tengan dificultades para
mantener la afinación si la percusión sobresale. En ese caso, bastará reducir el
nivel de la percusión en el monitor, sin que ello repercuta en la mezcla final a
grabar.
El auxiliar post fader se utiliza específicamente para los efectos en paralelo. La
señal enviada hacia el procesador de efectos (a través del bus auxiliar y su
mezclador) queda en este caso afectada por el fader, de modo que la señal
procesada (señal “húmeda”) aumentará o disminuirá junto con la señal sin
procesar (señal “seca”).
Tomemos como ejemplo una reverb digital. Al subir el fader de algún canal en 10
dB, no sólo sube 10 dB el nivel de la señal sino también el nivel de la
reverberación.
Si utilizamos, en cambio, un auxiliar pre fader como envío hacia la reverb, un
aumento de 10 dB en la señal no se verá acompañado por un aumento similar en
la señal procesada, y la señal final resultará demasiado seca.
En muchas consolas los envíos auxiliares pueden conmutarse entre post fader y
pre fader. Esto permite mayor versatilidad, dado que deja al operador la elección
entre una y otra posibilidad.
Retornos auxiliares
Normalmente, los retornos auxiliares reciben la señal que vuelve de un procesador
de efectos, y la vuelcan al bus principal. Dado que muchos efectos tienen salida
estereo (aún cuando tengan entrada mono), los retornos auxiliares son, por lo
general, estéreo. Para ajustar apropiadamente la relación entre el efecto y el
sonido directo se provee un control de ganancia estéreo (es decir cuyo ajuste es el
mismo para ambos canales).
Grupos o submasters
Las consolas grandes suelen tener varias salidas denominadas grupos (a veces,
también subgrupos o submasters). Conceptualmente, en un grupo se mezclan
las señales presentes en el correspondiente bus de grupo, las cuales provienen
de los canales de entrada y de los retornos auxiliares, obteniéndose así mezclas
parciales (Figura). En realidad, cuando hay varios grupos, en cada canal de
entrada existen selectores de direccionamiento (routing) que permiten
determinar hacia qué grupo o grupos (no son excluyentes) se dirigirá la señal de
dicho canal. Dichos selectores se encuentran después del ajuste de paneo del
canal, y seleccionan pares de grupos, por ejemplo 1-2, 3-4, de manera que las
mezclas parciales resulten estereofónicas. Del mismo modo, cada retorno auxiliar
posee selectores de direccionamiento con idéntica función.
Después de la mezcla correspondiente a un grupo puede encontrarse una
conexión de inserción similar a las que había a la entrada. El objetivo de la misma
es permitir agregar un efecto o procesamiento en serie a todo el grupo, es decir
simultáneamente a todas las señales que intervienen en él. De allí la señal del
grupo pasa a un fader de grupo (que es un control de volumen global del grupo),
de donde se obtiene la salida del grupo. Esta salida puede utilizarse para grabar
una pista en un grabador multipista, o puede agregarse a la mezcla principal,
pasando previamente por un ajuste de paneo de grupo. Este paneo se provee
para mayor versatilidad, pero a veces conviene llevarlo a uno u otro extremo.
Supongamos, por ejemplo, que con el selector de direccionamiento enviamos
varias señales de entrada a los grupos 1 y 2, cada una con un adecuado paneo.
Entonces, si se desea llevar dichos grupos a la mezcla principal preservando la
imagen estereofónica, convendrá llevar el grupo 1 enteramente al canal izquierdo
y el 2 al derecho.
Fuente fantasma
La mayoría de las consolas actuales proveen una fuente fantasma de 48 V en sus
entradas balanceadas XLR de micrófono, para polarizar los micrófonos
capacitivos. Esta fuente en general puede conectarse o desconectarse
globalmente mediante un interruptor, aunque en las consolas más completas la
conexión es independiente en cada canal.
Si bien los micrófonos dinámicos no requieren alimentación, es posible utilizarlos
sin peligro con la fuente fantasma conectada siempre que sean balanceados. Si
no lo son (aunque posean una ficha XLR), pueden destruirse fácilmente.
Monitoreo
El monitoreo consiste en la propagación de la señal resultante de una mezcla
para su escucha, ya sea por el operador o por los músicos. Existen dos tipos de
monitoreos: el monitoreo para el operador, que debe sonar exactamente como la
mezcla principal (o submezclas, según el caso), y el monitoreo para el intérprete,
que difiere del anterior en que normalmente enfatiza algunas partes que facilitan
su ejecución o interpretación. En este último caso se toman las señales de los
envíos auxiliares pre fader.
El monitoreo para el operador se proporciona normalmente en dos formas: una
salida para la sala de control, que mediante un amplificador externo de mediana
potencia excita los altavoces monitores, y una salida amplificada para auriculares.
Se provee un control de volumen para estas señales. En general es posible
seleccionar qué mezcla está accesible en la salida para sala de control (por
ejemplo, la mezcla principal o un grupo determinado).
Selectores de SORDINA (mute)

Además de los controles ya discutidos, existen otros selectores que cumplen
funciones administrativas dentro del trabajo de mezcla. El primero es el selector de
sordina (mute), que se utiliza para silenciar la señal seleccionada sin alterar las
restantes. Este silenciamiento se consigue simplemente desconectando dicha
señal del bus principal y del que contiene las señales de monitoreo. Puede
aplicarse la sordina a más de un canal.
La sordina puede utilizarse en varias situaciones. Por ejemplo, para detectar entre
un grupo de músicos cuál está desafinando, o para eliminar un canal que contiene
indicaciones para los músicos (como avisos de entradas), o una señal de
metrónomo, o simplemente una guía grabada por el operador o el ingeniero de
sonido describiendo brevemente el título de las piezas, autores, etc.
Selectores de SOLO
Otro control habitual en las consolas es el solo, que permite silenciar todos los
canales excepto aquellos en que se haya presionado el correspondiente botón
selector. En cierto sentido cumple la función inversa de la sordina, debiendo
advertirse que la selección de solo prevalece sobre la de sordina en el mismo
canal.
Esta función se logra desconectando, por medio de un relé (llave comandada
eléctricamente por una señal de control), la señal de monitoreo en la sala de
control y reemplazándola por una mezcla de un bus de solos, que contiene todas
las señales de los canales seleccionados como solo.
Hay dos tipos de solo: el solo pre fader (pre fader listen, PFL, o también cue),
que toma la señal del canal antes de pasar por el fader, y el solo post fader (solo
in place, SIP), que toma la señal tal como va a ser volcada al bus principal para
su mezcla. El solo pre fader se utiliza como guía durante el ajuste de nivel de la
señal de entrada del canal. El solo post fader, para aislar un determinado canal
tal como aparecerá en la mezcla. Es posible seleccionar más de un solo,
permitiendo así comparar niveles relativos o ubicaciones en el espacio de dos o
más fuentes sonoras virtuales.
Vúmetros
A efectos de realizar los ajustes de nivel requeridos, las consolas tienen un
instrumento de medición denominado vúmetro. El nombre proviene de las siglas
de Volume Units, es decir unidades de volumen (utilizada históricamente para
medir el volumen sonoro entregado). Es una escala logarítmica que coincide con
el nivel de potencia en dBm. Hoy en día se utilizan más las referencias de tensión,
como el dBu (que sólo coincide con el dBm cuando la carga es una resistencia de
600 ohms). En realidad existen tres escalas para los vúmetros en uso por los
diversos fabricantes de consolas, que consisten en llamar 0 VU a los niveles -10
dBV, +4 dBu, y a 0 dBu respectivamente. En todos los casos deberá verificarse
en el manual del usuario cuál es la referencia utilizada.
Presentación de los canales de entrada

Los canales de entrada poseen una presentación bastante característica, en la
cual se integran varios de los elementos que hemos descripto hasta ahora.
Aunque existen muchas variantes según el fabricante y el modelo, el aspecto
general es el que se muestra en la Figura.
Como puede apreciarse, el ordenamiento vertical de los controles, ajustes y
selectores sigue aproximadamente la sucesión de bloques por los cuales va
pasando la señal. Así, en la parte superior encontramos el potenciómetro de ajuste
de nivel de la señal de entrada. Luego se encuentra un botón de selección con el
cual puede optarse por intercalar o no un filtro pasaaltos de baja frecuencia (en el
ejemplo, de 50 Hz) para eliminar o reducir componentes de muy baja frecuencia o
inclusive subsónicas, que pese a ser inaudibles pueden restar rango dinámico a la
señal.
Debajo de la sección anterior se tiene la sección ecualizadora. En este ejemplo se
muestra un ecualizador paramétrico en el cual la frecuencia de corte de los graves
es de 100 Hz, la frecuencia de corte de los agudos de 10 kHz y la frecuencia de
los medios es ajustable, así como su factor de calidad Q.
Más abajo aparece la sección de control de nivel de las salidas auxiliares, que en
este ejemplo son 4. Junto a cada ajuste de nivel hay un botón que permite
conmutar entre conexiones post fader (la normal) y pre fader. No siempre se tiene
esta disposición.
A veces algunos auxiliares son pre fader y otros post fader, otras veces algunos
son conmutables y otros no, y en otros casos se pueden conmutar por grupos (por
ejemplo, los auxiliares 1 y 2 son post fader y los 3 y 4 se conmutan juntos entre
pre y post fader).
Otra variante en el caso de los auxiliares es que exista algún botón de selección
que permite que un mismo potenciómetro de ajuste pueda, optativamente,
referirse por ejemplo al auxiliar 4 ó al 5. Este tipo de presentaciones obedece nada
más que a compromisos de diseño, en donde se procura
minimizar el número de componentes (y en consecuencia
abaratar el producto) preservando la máxima versatilidad
posible.
Luego nos encontramos con la sección de paneo, con
algunos selectores de direccionamiento.
Estos selectores permiten dirigir la señal paneada a los
canales izquierdo y derecho de la mezcla principal, a los
grupos de salida (o submezclas) 1 y 2, o a los grupos 3 y
4, no excluyentemente. También se encuentran aquí los
botones de solo y sordina.
Esta última directamente elimina de la mezcla la señal
proveniente del canal correspondiente.
El selector de solo, en cambio, afecta principalmente al
bus de solos y a la señal de monitoreo para la sala de
control, de modo que no afecta la mezcla principal. En
algunos casos puede afectar la salida de los grupos.
Finalmente, se tiene el fader de canal, es decir un
potenciómetro deslizante que permite ajustar el nivel de
la señal correspondiente a dicho canal a los efectos de la
mezcla principal o de las mezclas de los grupos. El fader
está graduado en dB referidos a ganancia 1, es decir que
una ganancia de tensión de 2, por ejemplo,
corresponderá a
20 log10 2/1 = 6dB
Muchos fabricantes prefieren graduar los faders de sus

consolas de 0 a 10, sin que tal escala represente ningún
tipo de medida estándar. La misma observación vale para
el resto de los controles o ajustes de ganancia (excepto
en los ecualizadores, en los que se ha impuesto la
graduación en dB).
Sección de salida
También la sección de salida tiene una presentación
característica en las consolas, aunque existen más
variantes que en los canales de entrada. Esta sección
incluye los faders de los grupos, el fader principal, los
ajustes de nivel de los envíos y retornos auxiliares, los
vúmetros, el ajuste de volumen del monitoreo de la sala de control, y una serie de
selectores de direccionamiento vinculados con los grupos, los retornos auxiliares y
el monitoreo. En la Figura 25 se muestra un ejemplo. En la parte superior de esta
sección suelen encontrarse los vúmetros. En general existe por lo menos un
vúmetro por cada grupo, y un par estéreo para la mezcla principal, aunque en las
consolas más económicas se suele utilizar un solo par estéreo asignable a
diversas salidas por medio de botones selectores (similares a los de
direccionamiento del paneo).
En la parte inferior, paralelamente a los faders de los canales de entrada, se
encuentran ubicados los faders de los grupos y de la mezcla principal.
Los ajustes de nivel y los botones de direccionamiento se ubican normalmente en
la zona central de la sección de salida, existiendo aquí casi tantas variantes
posibles como modelos de consolas. Esto suele ser fuente de confusión para el
usuario, especialmente cuando se trata de adquirir una nueva unidad. Siempre es
recomendable examinar con detenimiento el diagrama de bloques interno y
relacionarlo con las perillas de
ajuste y los selectores disponibles en el panel de control. Además es útil imaginar
varias situaciones complejas de mezcla y verificar si la consola ofrece
posibilidades suficientes para llevarlas a cabo.
En el ejemplo de la Figura cada grupo posee un ajuste de paneo, que determina
en qué proporción se mezcla cada uno de ellos en cada canal de la salida
principal.
Además, cada retorno auxiliar tiene selectores que permiten ingresar la
correspondiente señal estereofónica al bus principal y/o a pares de buses de
grupo.
También se ubica en esta parte de la consola la conexión de auriculares, que va
acompañada de un control de volumen que afecta a ambos canales por igual.
Finalmente, se ha incluido un selector que establece si el modo del solo es PFL
(pre fader) o SIP (post fader). También se ha incorporado un control de volumen
propio para el solo, lo cual permite no alterar el nivel de monitoreo general cada
vez que se desea escuchar un canal individual.
Conexiones para grabador de cinta

Muchas consolas tienen conexiones de entrada y de salida para grabadores de
cinta, de cassette o de DAT. En general se trata de conexiones para grabadores
estereofónicos y no multipista. Las entradas (tape in), provenientes de las salidas
de reproducción (play) del grabador, en algunos casos actúan como canales de
entrada suplementarios, y en otros casos simplemente como entradas para el
sistema de monitoreo de la sala de control. Las salidas para grabador (tape out)
por lo general repiten las salidas principales, lo cual posibilita registrar en DAT el
resultado de una mezcla completa.
Cuando se desea grabar en multipista se recurre a los envíos de inserción de los
canales, intercalando si es necesario algunos procesadores, como ecualizadores
externos, compresores o compuertas. También pueden grabarse las submezclas
de los grupos aprovechando las salidas de grupo.
Algunas consolas poseen salidas directas post fader de los canales de entrada,
que permiten grabar en multipista las señales después de pasar por los filtros, el
ecualizador y el fader de canal. Si bien esto da mayor flexibilidad, a veces puede
ser más conveniente grabar y reproducir por medio de la conexión de inserción, ya
que de ese modo no hace falta un reconexionado, pudiendo enviarse las salidas
del grabador multipista a través del retorno de inserción, procediéndose con la
mezcla del material grabado exactamente como si fueran las señales originales en
vivo.
Estructura de ganancia
En una consola de mezcla existe una cantidad comparativamente grande de
amplificadores y atenuadores en el camino de la señal, desde la entrada de línea o
de micrófono hasta la mezcla principal. La descripción de las distintas etapas de
ganancia se denomina estructura de ganancia de la consola. A pesar de que la
misma ganancia final puede obtenerse de varios modos diferentes, razones de
orden práctico y consideraciones sobre el rango dinámico y la relación señal /
ruido hacen preferible respetar algunas normas de fijación de los diversos ajustes.
La estructura de ganancia se representa como un diagrama en el cual se
muestran los rangos de ganancia de cada una de las etapas sucesivas. En el caso
del ecualizador, aunque por claridad del dibujo las bandas están representadas en
sucesión, en realidad la señal correspondiente a cada banda es afectada sólo por
la sección ecualizadora respectiva.
Si seguimos el recorrido de una señal de entrada, veremos que la ganancia total
puede llegar a ser tan alta como
40 dB + 12 dB + 10 dB + 10 dB = 72 dB .
Este valor no es conveniente, ya que puede conducir fácilmente a la saturación de

una o más etapas de la consola. Por ejemplo, una señal de línea -10 dBu (245
mV), amplificada con esta ganancia implicaría una salida de 62 dBu, es decir ¡975
V! Evidentemente, mucho antes se llega a la saturación y por lo tanto a la
distorsión. La razón de la alta ganancia en el ajuste de nivel de entrada (máximo
de 40 dB) es para dar mayor flexibilidad en relación con el nivel de entrada,
permitiendo manejar señales de nivel intermedio, como la que generan algunos
instrumentos electroacústicos.
La norma general para los ajustes de ganancia es procurar mantener el nivel de la

señal cercano a 0 dBu en todos los puntos del circuito. Niveles mucho menores
comprometen la relación señal/ruido, ya que los ajustes de ganancia afectan a la
señal y al ruido generado antes del ajuste, pero no al ruido generado después
(recordemos que, en mayor o menor medida, todos los componentes de un
circuito generan ruido). Niveles mucho mayores, por otra parte, son susceptibles
de producir saturación, especialmente en la etapas de mezcla (principal, de grupo
o auxiliar).
Margen de sobrecarga (headroom)
Un parámetro de gran importancia en la mayoría de los equipos de audio
profesional, y muy especialmente en las consolas, es el margen de sobrecarga
(headroom). Se define como el exceso de nivel que puede manejar la salida
respecto al nivel medio nominal de la señal antes de llegar a la saturación
(recorte). Por ejemplo, si el nivel nominal de señal para determinado equipo es de
4 dBu (1,23 V) y éste puede funcionar sin saturarse con señales de hasta 24 dBu
(12,3 V), entonces su margen de sobrecarga MS (en inglés, HR) será
MS = 24 dBu -4 dBu = 20 dB .
En las consolas la mayor dificultad aparece en los mezcladores, ya que reciben

multitud de señales (provenientes de los canales de entrada, de los grupos y de
los retornos auxiliares) que se suman elevando el nivel de la salida.
Supongamos, por ejemplo, una consola de 24 canales, con 4 grupos y 6 retornos
auxiliares, y que cada uno de ellos vuelca sobre el bus principal una señal cuyo
nivel se ha ajustado a su valor nominal de 4 dBu. Eso significa que existen sobre
el bus principal 34 señales de valor eficaz 1,23 V. Esto implica que a la salida del
sumador habrá 1,23 V debidos a cada una de estas señales. Una característica
importante de los niveles es que no se suman directamente, sino que hay que
expresarlos primero en términos de potencia. Si la resistencia de carga es, por
ejemplo, de 10.000 ohms, entonces la potencia entregada por cada señal es
Pot1señal = 1,232 / 10000 = 0,15 mW
Entonces la potencia de las 34 fuentes es
Pot 34señales = 34 x 0,15 mW = 5,1 mW
que corresponde a un nivel de tensión en dBu de
NdBu = 20 log10 7,15 / 0,775 = 19,3 dBu
En este caso se necesitará, por lo menos, un margen de sobrecarga
MS = 19,3 dBu - 4 dBu = 15,3 dB
por lo cual una consola como la anterior (MS = 20 dB) puede utilizarse
satisfactoriamente para esta mezcla.
Se puede demostrar que cada vez que se duplica la cantidad de señales de una
mezcla el nivel de tensión de salida aumenta 3 dB, lo cual implica que en las
consolas con gran número de canales se requiere un margen de sobrecarga muy
grande.
En los casos en que el margen de sobrecarga no alcance para cubrir las
necesidades de una mezcla determinada, se hace necesario reducir (mediante el
ajuste de nivel) el nivel de señal de las entradas. Dado que esta reducción afecta
sólo a la señal y no al ruido generado por el resto del circuito, se desmejora la
relación señal / ruido. Esto es todavía más problemático cuando hay un gran
número de canales, ya que el nivel de ruido también aumenta 3 dB cada vez que
se duplica el número de canales efectivamente utilizados. Por esta razón es
recomendable llevar al mínimo el fader de todo canal que no se esté utilizando.
En general conviene que las entradas tengan el máximo nivel que resulte
compatible con el margen de sobrecarga disponible. Cuando se utilizan todos los
canales, dicho nivel está cerca del nivel nominal. Cuando se utilizan sólo unos
pocos canales, es posible trabajar con niveles algo mayores que el nominal,
mejorándose así la relación señal / ruido.
ESPECIFICACIONES DE LAS CONSOLAS
Se ha insistido en los temas anteriores sobre la necesidad de prestar gran
atención a las especificaciones de los diversos componentes de un sistema de
sonido. En el caso de las consolas dicha atención debe redoblarse, porque es muy
sencillo proporcionar datos confusos, o que se presten a interpretaciones
equivocadas sobre la capacidad real de las mismas (lo cual sucede con
demasiada frecuencia).
Hay algunas especificaciones obvias, como el número de canales de entrada, la
cantidad de conexiones auxiliares y de grupos. Inclusive el diagrama de bloques
del conexionado interno, que no es en sí una especificación, nos puede informar
sobre la aptitud desde el punto de vista de la conectividad de determinado
modelo para el tipo de trabajo que se va a realizar con la consola.
Otras especificaciones que en principio parecerían similares a las
correspondientes a otros equipos (distorsión, ruido, separación de canales)
ofrecen, en cambio, algunas dificultades. En estos casos es sumamente
importante que la especificación se brinde adjuntando las condiciones bajo las
cuales se mide o determina. Hay que tener en cuenta que muchas consolas
disponibles comercialmente carecen por completo de esta información, y por lo
tanto o bien están proporcionando datos intencionalmente engañosos, o bien las
mediciones no se han realizado con un mínimo de seriedad que garantice que los
valores sean confiables.
Distorsión
La primera especificación es la distorsión. En general se da la distorsión total
armónica, THD, y en algunos casos la distorsión por intermodulación, IMD. Los
datos mínimos requeridos son los siguientes:
1) La frecuencia de la señal senoidal de prueba. Normalmente es 1 kHz, pero
sería deseable también disponer de los valores de distorsión a otras frecuencias,
por ejemplo 100 Hz y 10 kHz.
2) El punto donde se inyecta la señal. En general es la entrada de línea de un
canal, pero podría ser un retorno auxiliar o una conexión de inserción.
3) La ubicación de los faders. Normalmente en su punto nominal (0 dB), aunque a
veces se estipula que se ubican en “posiciones típicas”, lo cual es ambiguo.
4) El nivel de entrada y salida. Debería ser un valor elevado (especialmente a la
salida), como 15 ó 20 dBu. En muchos casos se indica la distorsión para una
salida de nivel nominal, por ejemplo 4 dBu. Esto no es demasiado útil, ya que la
distorsión es un problema para niveles altos, y no bajos.
5) Si se incluye el ruido en la medición o si se tomaron recaudos para medir
solamente (y en forma precisa) los armónicos generados por la distorsión no
lineal. Esta información está relacionada con la forma más común de medir la
distorsión total armónica, que consiste en filtrar la componente fundamental y
medir el resto. El problema es que si la distorsión es muy baja, el ruido puede
modificar el resultado, a menos que se utilice un analizador de espectro para
medir los armónicos individuales.
Ruido
La segunda especificación, de importancia fundamental en una consola, es el
ruido.
Al igual que en otros equipos, puede especificarse en una multitud de formas:
como nivel de tensión del ruido a la salida en dBu, como relación señal/ruido,
como nivel referido al nivel nominal, como ruido equivalente a la entrada en dBu o
dBm, etc. Dado que una consola tiene diversas salidas, la especificación puede
variar según a qué salida se refiera. Las condiciones de medición que es
necesario conocer son, como mínimo, las siguientes:
1) Salida sobre la cual se mide el ruido (puede ser una salida principal, de grupo,
una salida directa de canal (post fader), un envío auxiliar, un envío de inserción,
etc.).
2) Posición de los faders de canal y de la salida que corresponda. Aquí es
importante resaltar que el ruido cuando todos los faders de canal están al mínimo
es siempre menor que cuando están todos en la posición nominal, o, peor aún en
su punto máximo.
Por esa razón, hay que cuidarse de las especificaciones que carecen de este dato,
así como de aquellas que dan el ruido con todos los faders al mínimo o bien con
todos menos uno al mínimo.
3) Posición de los controles del ecualizador (deberían ser las posiciones centrales,
ya que en caso contrario podría estar acentuándose el ruido en determinada
banda, o bien reduciéndoselo).
4) Banda de frecuencias del filtro utilizado para medir el ruido. Normalmente,
debería cubrir el rango de 20 Hz a 20 kHz.
5) En caso en que se suministre la relación señal/ruido, el nivel de señal utilizado
(normalmente 4 dBu).
6) Cuando se indique el ruido equivalente de entrada (lo cual es habitual en las
entradas de micrófono), la resistencia equivalente de la fuente de señal
(típicamente, 150 ohms). La razón es que las resistencias tienen ruido propio,
denominado ruido térmico, y es necesario poder discriminar qué parte del ruido
se debe a la resistencia y qué parte al circuito de entrada. Por ejemplo, una
resistencia de 150 ohms produce un ruido propio de 0,22 mV, equivalente a un
nivel de tensión de -131 dBu. Si el preamplificador a su vez tiene un ruido de igual
valor, al conectársele un micrófono de 150 ohms el ruido se incrementará hasta
128 dBu. Vemos que si sólo se especificara el ruido del preamplificador, la
especificación sería 3 dB mejor que lo que realmente es posible obtener en la
práctica (dado que los micrófonos siempre tienen resistencia). NOTA: Esta
discusión deja de lado el ruido acústico y el ruido eléctrico no térmico del
micrófono.
Margen de sobrecarga
La siguiente especificación es el margen de sobrecarga (headroom). A veces no
se lo especifica como tal sino que se da el máximo nivel de tensión de salida
(indicándose aparte el nivel nominal de señal). Este dato se proporciona con
respecto a las diversas salidas de la consola. Es importante que se detalle la
resistencia de carga con la cual se realiza la medición, siendo típicamente de
10.000 ohms. En general el mayor margen de sobrecarga lo tienen las salidas
principales. Una especificación típica podría ser de 27 dBu de nivel máximo en la
salida principal. En este caso, si suponemos un nivel nominal de 4 dBu, el margen
de sobrecarga resulta de 23 dB.
Separación de canales
Otra especificación de las consolas es la separación de canales (crosstalk) o
diafonía, definida como la diferencia de nivel entre las señales de dos canales de
salida ante una señal de entrada dirigida enteramente a uno de ellos. En la
práctica, se suele determinar aplicando señal a un canal de entrada “cerrado” (es
decir cuyo fader está al mínimo) y midiendo la señal a la salida con los otros
canales “abiertos” (faders en 0 dB, es decir ganancia 1). De esta manera se
asegura que la señal que se “filtra” del canal excitado hacia los otros canales
llegue a la salida por múltiples caminos, obteniéndose así el peor caso. Otra
posibilidad sería “abrir” uno solo de los canales restantes, en cuyo caso se
obtendría un valor más engañosamente promisorio, ya que la señal que se “filtra”
tendría sólo una vía hacia la salida.
Para que la especificación de separación de canales no resulte ambigua es
necesaria la siguiente información complementaria:
1) La frecuencia del tono senoidal aplicado. Normalmente se utiliza 1 kHz, pero
dado que la separación de canales depende de la frecuencia, sería interesante
también tener información relativa a otras frecuencias.
2) La banda de frecuencia en la cual se hizo la medición. Normalmente, dicha
banda es la de 20 Hz a 20 kHz, lo cual no ofrece dificultades cuando la separación
de canales no es muy alta. En las consolas con gran separación de canales, el
ruido eléctrico puede ser comparable a la señal que se filtra de un canal a otro, y
entonces es necesario restringir la medición a una banda angosta alrededor de la
frecuencia de excitación.
3) Un detalle de las posiciones de los controles y ajustes involucrados. Por
ejemplo, podría ocurrir que la medición se efectúe con todos los faders de canal al
mínimo excepto uno físicamente distante del canal excitado. Dado que el pasaje
de señal parásita de un canal al otro depende de fenómenos de acoplamiento
magnético (efecto transformador) y electrostático (efecto capacitivo), a mayor
separación física, menor interacción. Esto significa que el valor medido parecerá
mejor que si el canal abierto no fuera adyacente al excitado.
Cabe señalar que, lamentablemente, existen dos convenciones opuestas para la
separación de canales. Una la expresa con un número positivo de dB, por ejemplo
83 dB, y la otra con un número negativo de igual valor absoluto, por ejemplo -83
dB. En el primer caso se está restando el nivel de la señal directa menos el nivel
de la señal filtrada, y en el otro, a la inversa. Esta aclaración permite comparar dos
consolas de diferentes marcas, aunque una declare una separación de canales de
-75 dB y la otra de 81 dB.
Respuesta en frecuencia
La respuesta en frecuencia se define del mismo modo que para otros equipos.
Dentro de las condiciones de medición es importante indicar:
1) En qué posición se ubican los controles de los ecualizadores. Normalmente,
deberían estar planos (0 dB).
2) Si se han intercalado o no los filtros pasaaltos y pasabajos.
3) El nivel de señal para el cual se ha realizado la medición. Esto es importante, ya
que para señales de alta frecuencia y alto nivel aparece una distorsión debida a
que el amplificador mezclador tiene un límite en cuanto a la velocidad con que
puede variar su salida (dicho límite se denomina slew rate). Esto implica que para
señales de gran nivel la frecuencia superior de corte se reduce.
4) El tipo de entrada (por ejemplo entrada de línea, entrada de micrófono, retorno
auxiliar, etc.) y de salida (envío auxiliar, salida principal, etc.) para los cuales vale
el dato suministrado.
Sin intercalar los filtros, la respuesta en frecuencia debería cubrir de la manera
más plana posible (es decir, con fluctuaciones de ganancia menores de 1 dB) el
rango entre 20 Hz y 20 kHz. Muchas consolas extienden la respuesta en alta
frecuencia hasta 50 kHz o aun 100 kHz. Una de las razones que se argumentan
para ello, es que de esa manera se logra una menor variación de fase en la región
más alta del espectro audible, es decir entre 16 kHz y 20 kHz (debido a que cerca
de la frecuencia de corte la fase varía considerablemente). Sin embargo, la
longitud de onda de un sonido de 16 kHz es de sólo 2 cm, por lo tanto un error de
fase tan alto como un cuarto del periodo (como el que se tiene generalmente en la
frecuencia de corte) causaría un error de localización de apenas 0,5 cm, ¡mucho
menor que los movimientos habituales de la cabeza! Otra razón esgrimida en favor
de una respuesta en frecuencia muy amplia es que de esa forma se reproducen
mejor los transitorios muy bruscos, como un golpe de la percusión. Sin embargo,
el propio oído no es capaz de reaccionar ante dichos transitorios, por lo cual es
irrelevante, desde el punto de vista auditivo, si se los reproduce o no con extrema
fidelidad.
Hay una tercera razón, más atendible que las anteriores, y es que en general las
señales que maneja una consola no van a ser escuchadas directamente, sino
después de atravesar diversos procesadores, algunos de los cuales podrían
utilizar ciertas características de alta frecuencia de la señal que podrían estar
ausentes si la respuesta se limita a 20 kHz.
La principal desventaja de una respuesta en frecuencia excesiva es que podrían
agregarse a los buses de mezcla señales espurias o ruidos que a pesar de estar
fuera del rango audible, incrementarían innecesariamente el nivel general de la
mezcla, consumiendo parte del margen de sobrecarga que podría aprovecharse
para obtener una mejor relación señal/ruido.
Impedancias de entrada y salida

Es importante conocer las impedancias de entrada y salida porque ellas
condicionan fuertemente el tipo de dispositivos que pueden conectarse a la
consola. En general las impedancias de entrada de línea están en el orden de
10.000 ohms, mientras que las de salida se aproximan a los 100 ohms. Las
entradas de micrófono son del orden de 1.000 ohms, de manera de no cargar
excesivamente al micrófono, pero al mismo tiempo no incrementar el ruido.
Indicadores
Se suelen detallar los diversos señalizadores luminosos, como por ejemplo LEDs
indicadores de solo y sordina, de sobrecarga (recorte o saturación), de
encendido, de conexión de la fuente fantasma, de tipo de envío auxiliar, etc.
Otras especificaciones
Las restantes especificaciones son de carácter administrativo, como por ejemplo
las dimensiones, peso, tipo de montaje (rack, mesa), condiciones ambientales de
operación y almacenamiento (rango de temperatura y humedad), tipo de
alimentación y consumo de energía eléctrica, etc. Estos datos no aportan nada
nuevo desde el punto de vista funcional, aunque pueden constituir importantes
elementos de decisión a la hora de adquirir una consola.
Conclusión
La consola de mezcla es, conceptualmente, un sistema sencillo, ya que se limita a
amplificar y sumar señales. Sin embargo, la gran diversidad de posibilidades y la
alta conectividad que exhibe la transforman en un artefacto de considerable
complejidad, que obliga a un conocimiento detallado de todas sus características
si se desea sacarle el máximo provecho.
Por otra parte, dado que todas las señales presentes en un sistema de sonido
tarde o temprano pasan por la consola, sus especificaciones influyen de manera
determinante sobre el producto final: la mezcla. Por ese motivo, debe prestarse
especial atención a estas especificaciones, que en muchos aspectos deben
superar a las de otros componentes del sistema. Por ejemplo, si el ruido de un
procesador en serie es de -75 dBu, el de una consola de 24 canales debe ser 14
dB menor (es decir -89 dBu) para no degradar la mezcla final más que lo que lo
hacen los procesadores (suponiendo que los 24 canales van a ser tratados por
procesadores similares).
Estas consideraciones muestran por qué es tan difícil proyectar una consola de
gran cantidad de canales compatible con las exigencias actuales en cuanto a ruido
y distorsión, y también por qué es frecuente encontrar especificaciones de
consolas sumamente incompletas que, intencionalmente o no, pasan por alto
deficiencias insalvables a la hora de realizar trabajos de mezcla de gran
complejidad.
Finalmente, tanto para sonido en vivo (refuerzo sonoro) como en estudio
(grabación, transmisión de radio o televisión), debe cuidarse la interconexión de
todos los componentes del sistema, ya que es demasiado sencillo cometer errores
que degraden considerablemente el rendimiento global del sistema.
GENERACION DE SONIDOS
Para producir sonidos que se asemejen a instrumentos reales o naturales es

necesario poder controlar, en forma más o menos profunda, varios factores que
determinan las cualidades finales del sonido que se persigue imitar. Estos factores
incluyen: la forma física de vibración del elemento que produce el sonido (una
cuerda, una membrana, una columna de aire, etc.), la mayor o menor complejidad
de componentes armónicos del mismo (dada por los materiales que lo formen), el
método utilizado para producir dicha vibración (por pulsación, percusión, raspado,
etc.), la manera en que el sonido se comporta a lo largo del tiempo (posibles
cambios a lo largo del tiempo en el volumen y/o calidad tonal) etc.
TIMBRE
Las posibles variaciones entre los diferentes timbres característicos de cada

instrumento dependerán de la forma física de vibración que los hace sonar, como
así también de la manera en que esta vibración se produzca, lo cual determinará
la forma de onda a utilizar:
Una cuerda al vibrar responde a una onda senoidal, siendo pulsada (guitarra) o
percutida (piano), pero si es raspada con un arco esta forma de onda se
asemejará más a una del tipo “diente de sierra”. El parche de un instrumento de
percusión es una “membrana vibrante” que responde a patrones de vibración
senoidales, pero si, como en el caso de un redoblante, posee otro elemento que
produce sonido (bordona), la forma de onda senoidal llevará “montada” (mezclada)
la forma de onda de ese otro elemento.
Entonces, como primer paso se debe determinar la forma de onda a utilizar, y

según sean las posibilidades de que se cuente, obtenerla: ya sea por la suma de
varias ondas simples (senoidal, triangular, diente de sierra, cuadrada, ruido, etc.)
en diferentes proporciones de frecuencia y volumen, o bien partiendo de ondas
complejas que se tenga a disposición (ya sea una de ellas o la combinación de
varias).
ENVOLVENTE SONORA (envelope)
La forma en que el sonido se comporta en el tiempo está determinada por una

curva, de forma típica, que, en el caso del volumen (origen de término envolvente),
modula, o le da forma a este parámetro en el tiempo, posibilitando la imitación del
comportamiento de diferentes instrumentos al producir una nota y sus
características responden al siguiente gráfico, que muestra los distintos
parámetros de que depende, como así también la relación entre los mismos:
Al producirse el inicio del sonido, se dispara simultáneamente la curva de
envolvente que determina la “forma” de la nota tocada.
El tiempo de ataque, también llamado solamente ataque, determina la velocidad

con que la nota alcanzará su máximo volumen (en la nota de un violín será más
largo que en la nota de una guitarra).
El tiempo de restablecimiento representa la transición entre el golpe o acción

que produce la nota y el establecimiento de la vibración propiamente dicha.
El tiempo de sostenimiento, como así también el nivel de sostenimiento

determinan el “cuerpo de la nota”, o el tiempo que el instrumento permanecerá
vibrando, en un teclado (o sintetizador), será el tiempo que permanezca pulsada la
tecla, y el volumen con que lo hará.
El tiempo de decaimiento es, como su nombre lo indica el tiempo que demorará

en dejar de sonar la nota una vez que dejó de producir la vibración (durará más la
nota de un piano que el sonido del parche de un instrumento de percusión).
SINTESIS DE SONIDOS
Una vez comprendidos los conceptos básicos de la obtención de sonidos

“naturales” partiendo de elementos sintéticos o artificiales, se puede hacer
mención de técnicas más complejas de síntesis de sonidos.
Las formas de onda se pueden obtener de una librería de ondas “dibujadas” en
forma digital que correspondan a formas de onda “puras” de instrumentos y
combinar dos o más, y hasta producir modulaciones entre ellas, o bien de
muestras de sonido grabadas digitalmente y, así, partiendo de sonidos reales,
obtener sonidos de instrumentos irreales, como por ejemplo una guitarra con
cuerdas de vidrio o una campana tocada con un arco de violín (ésta es la técnica
más común actualmente).
Afectar con curvas envolventes a distintos parámetros, como volumen, pequeñas
variaciones de afinación, porcentajes de mezcla entre dos sonidos o timbres
diferentes (durante el ataque una cuerda tiende a ser más brillante que durante el
sostenimiento), control sobre algunos parámetros de resonancia, control de filtros,
etc. Esto permitirá lograr mayor naturalidad en el sonido resultante. Éstas curvas
no tienen necesariamente que responder de manera estricta al gráfico visto, pero,
indudablemente, tendrán estrecha relación con él, ya que es el que determina la
“forma” y duración de la nota producida.
Actualmente, los sintetizadores permiten el control de hasta 6 u 8 envolventes
diferentes, además de permitir variaciones, incluso entre dos sonidos
decididamente distintos, según sea la fuerza de toque o inclusive producir
variaciones en el sonido según sea la presión ejercida sobre el teclado mientras
permanezca pulsada la tecla.
También puede ser necesario combinar dos o más sonidos para que “trabajen
juntos”, como por ejemplo la nota de un piano y el sonido característico del martillo
que la produce, o el sonido de una flauta y el del soplido del flautista.
Los “sets de parámetros de síntesis” y su complejidad dependerán de cada
fabricante y de la época en que sea producido cada sintetizador, pudiendo incluir
filtros, procesadores especiales o efectos.
Los samplers permiten ejecutar como instrumentos a muestras grabadas

digitalmente, y así obtener sonidos muy reales y de muy alta calidad. Incluso se
pueden alterar algunas características de ellas e introducir modificaciones más o
menos profundas en los sonidos, o partir de sonidos procesados o generados en
una computadora, con lo que se obtiene un control mucho más amplio de las
características de los mismos, también se suele usar como sonidos fragmentos
musicales, a los que se llama loops (lazos) por ser repetitivos.
Yendo un paso más allá de la síntesis de los sonidos producidos por instrumentos,
actualmente la tecnología disponible permite la síntesis de la física de los mismos,
llamada síntesis dinámica, pudiendo así crear instrumentos que sería imposible o
extremadamente caro fabricar como flautas de piedra o campanas de cristal de
grandes dimensiones. De más está decir que éste tipo de síntesis es terriblemente
compleja, tanto en cuanto a la cantidad de parámetros sobre los que se debe
establecer control como a los conceptos teóricos involucrados en ello.
M. I. D. I. (musical instruments digital interface)
El MIDI es un protocolo de comunicaciones serie dedicado a transmitir y recibir

información de ejecución y control de instrumentos y aparatos que interactúen con
ellos. Dicho de otra forma, es un lenguaje particular transmitido y recibido a través
de cables simples, y se lo utiliza para comunicar entre distintos aparatos mensajes
relacionados con la ejecución (qué nota se toca, durante cuánto tiempo, etc.) y/o el
control en forma remota de los mismos (cambios de programa, control sobre
parámetros, sincronización, etc.). De lo visto hasta aquí se puede deducir que el
MIDI no suena, sino que comanda el aparato que recibe los datos para que sea
éste el que produzca sonidos.
Cómo Funciona
Para transmitir los datos se usa un “lazo de corriente” de 5mA en un circuito
alimentado, normalmente, con 5V. De esta forma se eliminan los riesgos de
interconectar aparatos alimentados con tensiones de fuente distintas o puestos a
diferentes potenciales de masa, ya que la entrada MIDI de cada aparato es,
físicamente, un LED que corresponde a la salida del aparato emisor de los datos,
evitando así todo contacto galvánico (eléctrico) entre ambas circuiterías.
Cada palabra digital transmitida está formada por 10 bits, 8bits de datos más 1 de
arranque y 1 de parada (comunicación asincrónica). La velocidad de transmisión
es de 31,250 bits por segundo con una tolerancia de 1%.
Los datos pueden identificarse en hasta 16 canales, lo que permite enviar
información para distintos dispositivos por la misma línea de comunicación,
encargándose cada aparato de discriminar sólo la que le corresponde.
CONEXIONES
Los equipos que cuentan con este tipo de interface tendrán conexiones de entrada
(in), salida (out) y expansión (thru – a través) en cantidades variables según sea
su origen o aplicación.
El IN es el terminal de recepción de datos, el OUT el de emisión de ellos y el
THRU presenta una copia de los datos presentes en el IN, desde donde se toman
los datos para el siguiente elemento en la cadena MIDI. No es recomendable
formar cadenas de más de tres o cuatro aparatos, ya que hacia el final de una
cadena larga puede producirse la pérdida de datos debido al factor de retardo
generado al producir cada copia THRU. Este retardo no es de ejecución (los
tiempos de transferencia de las etapas involucradas se miden en microsegundos)
y la separación entra bit y bit permanecerá constante (31.250 b/S) sino de lectura
y generación cada bit produciendo degradación en la “forma” de la señal digital,
esto se entiende mejor con un gráfico:
Como referencia y posible guía para el desarrollo de proyectos de hardware MIDI,
el siguiente gráfico muestra la circuitería típica de entradas y salidas utilizada por
este sistema.
TIPOS DE MENSAJE
Existen varios tipos o categorías de mensaje MIDI, los que tienen relación con su
función dentro de la cadena. Dentro de cada categoría se agrupan distintos
mensajes específicos:
Mensajes Endocanal
Esta categoría permite el control selectivo en cada uno de los 16 canales. Existen
varios mensajes distintos en esta subdivisión:
Mensajes de ejecución
Activación de nota (NOTE ON)

Desactivación de nota (NOTE OFF)
Cambio de programa (PROGRAM CHANGE)
Cambio de control (CONTROL CHANGE)
Cambio de tono (PITCH CHANGE)
Presión de canal (AFTERTOUCH)
Presión de tecla polifónica (POLI- AFTERTOUCH)
Mensajes de modo
Activación del modo OMNI (OMNI ON)

Desactivación del modo OMNI (OMNI OFF)
Modo polifónico (POLI)
Modo monofónico (MONO)
El modo OMNI implica que se responderá a mensajes en cualquier canal MIDI, y

los modos POLI y MONO la posibilidad o no de ejecutar acordes (más de una nota
a la vez en ese canal).
Mensajes de Sistema
Esta categoría incluye señales de temporización y señales de atención disponibles
para el sistema global. Se lo subdivide a su vez en 3 tipos básicos: sistema
común, sistema exclusivo y sistema en tiempo real.
Los mensajes de sistema común son recibidos por todos los componentes y
dispositivos de la cadena MIDI. Generalmente cada mensaje contiene información
referente al estado del material sonoro, como puede apreciarse en el siguiente
listado:
Inicio de canción
Posición de canción
Selección de canción
Requisitos de afinación
Los que corresponden al sistema exclusivo sólo podrán ser leídos por un aparato
específico de la cadena. Se tienen los siguientes mensajes, todos referidos al
ajuste inicial de la información, o a la recuperación de la información muestreada:
Código temporal MIDI

Norma de archivos MIDI
Norma de recuperación de datos (BULK DUMP)
Dentro de los sistemas de tiempo real se encuentran los mensajes de
temporización:
Reloj MIDI (clock)

Arranque (START)
Parada (STOP)
Continuación (CONTINUE – RESUME)
Restablecimiento del sistema (RESET)
APLICACIONES
Entre las posibles aplicaciones de la norma MIDI se encuentran:
El control de la ejecución de instrumentos (teclados o módulos de
sonido), ya sea en tiempo real (desde un controlador MIDI) o bien empleando
secuencias MIDI pregrabadas en un secuenciador (sequencer).
Actualmente existen sistemas de iluminación y comando de efectos
para espectáculos que se controlan a través de secuencias MIDI cargadas o
grabadas (programadas) en un secuenciador.
Finalmente se puede mencionar la sincronización de aparatos de
grabación con secuenciadores, de esta manera es posible grabar las diferentes
“pistas” o canales de la secuencia (tema MIDI), correspondientes a distintos
instrumentos, en forma consecutiva (uno a la vez) en un multitrack, y así tener la
posibilidad de grabar otros instrumentos (no MIDI, como una guitarra, un saxo,
etc.) y posteriormente ejercer un mayor control sobre cada uno de ellos durante la
mezcla.
TABLAS DE IMPLEMENTACION MIDI (MIDI implementation charts)

Estas tablas se encuentran en la parte final de todo dispositivo que incluya algún
tipo de interface MIDI, ya sea completa, sólo salida o sólo entrada, y cualquiera
sea su finalidad de aplicación; comando de notas, control de aparatos externos,
sincronización, vuelco de sistema exclusivo, etc.
En éstas se describen absolutamente todas las características de la comunicación
posible desde y hacia el aparato en cuestión, como así también las limitaciones al
momento de formar parte de una cadena MIDI. Su interpretación es crítica al
determinar su lugar o posición respecto de otros dispositivos, ya que es posible
que un aparato determinado bloquee algún tipo de mensaje, y de ser así, no se
podrá colocar después de él otro que pretenda leer el mensaje en cuestión.
CONFIGURACIONES DE UNA CADENA MIDI

Dada las infinitas posibles combinaciones de aparatos, las configuraciones de
circuitería MIDI se verán en forma global.
Es de tener en cuente que, normalmente, el manual de cada aparato sugiere una
o dos formas de conectarlo a una cadena MIDI, aunque es poco común (casi
nunca) que sean tenidas en cuenta configuraciones de cierta complejidad.
Para la conexión de 2 o 3 dispositivos se pueden usar sin problemas las salidas
THRU, y así diagramar las posibles configuraciones.
Para el caso de disponer de 4 o 5 módulos de sonido, o de requerir controlar 4 o 5
aparatos desde el sequencer, no es recomendable usar ésta configuración (anillo),
sino que se debería contar con un distribuidor MIDI, comúnmente llamado “caja
mutithru”, el cual cuenta con una entrada y varias salidas (copias). Con el uso de
este dispositivo se elimina el riesgo de degradación de la señal, ya que sólo se
intercalará una etapa antes de la entrada de cada aparato.
De esta forma, la configuración toma el nombre de estrella, pudiendo llegar a
utilizar la salida THRU de algún módulo de ser necesario.
La construcción de una caja de distribución MIDI puede realizarse tomando como
guía el circuito visto antes y repitiendo tantas secciones de THRU como sea
necesario (sin excederse de 8 o 10 por características de carga del circuito
integrado).
SINCRONIZACION
Usualmente es necesario hacer que dos aparatos trabajen juntos, y para esto es
imprescindible que lo hagan de manera sincronizada, es decir, ambos deberán
recorrer el tema musical a la vez, siempre de la misma forma. Éste es el caso de
un grabador multitrack y un sequencer, un grabador multitrack analógico y uno
digital, un grabador multitrack y una consola automatizada, y cualquier caso en
que uno de los aparatos deba “saber” exactamente qué hace el otro.
Para lograr la sincronización entre aparatos existen varios métodos, todos
basados en el mismo procedimiento: se graba en un canal del grabador multitrack
una señal de sincronización, la cual será leída por el otro aparato y determinará
respecto a ésta su avance, manteniendo sincronismo con la cinta en todo
momento. Ésta señal se graba y se lee en forma de audio, tanto se trate de
sistemas analógicos como digitales de grabación (la circuitería interna de los
aparatos se encarga de realizar las conversiones e interpretaciones necesarias).
Es posible también la sincronización entre dos aparatos sin involucrar el proceso
de grabación de la señal, esto sucede cuando los dispositivos requieren de
sincronismo entre sí, como en el caso de la automatización de mezclas de las
consolas YAMAHA O2R, que puede ser sincronizada con un sequencer a través
de MIDI con, por ejemplo, un sequencer.
Como se dijo, existen varios métodos utilizados para sincronizar dos aparatos,
pero se verán, sólo los más utilizados y conocidos:
FSK (frecuency shift keying)

Traducido literalmente como “tecleo por desplazamiento de frecuencia”, consiste
en dos tonos, determinados por la suma o resta entre dos frecuencias elegidas
para que los resultados tengan la menor coincidencia armónica posible entre sí,
que representarán los unos y ceros de un reloj, o código de tiempo, básico que
controlará el dispositivo “esclavo”. Ésta señal suele ser grabada en la cinta y
posteriormente leída. Existen dos tipos: el FSK “tonto” es más común y
simplemente es un reloj de control, con la limitación de tener que empezar la
reproducción siempre desde el principio de la grabación, y el FSK “inteligente” que
incluye alguna clase de codificación de partes del tema y no es habitual verlo
implementado en aparatos de uso común.
CODIGO S.M.P.T.E.
La sigla corresponde a Society of Motion Picture and Television Engineers, y es un
código de tiempo estándar en cine y televisión que incluye datos de hora, minuto,
segundo y cuadro, respecto del inicio de la codificación, usualmente el principio
del tema o de la cinta. Ésta señal puede ser grabada y posteriormente leída, o
leerse directamente, según cada aparato.
El término “cuadro” merece alguna explicación: Al ser utilizado en cine y video, la
duración de cada cuadro (que para el audio es la cantidad de divisiones por
segundo) dependerá de cada norma, siendo valores regulares los de 30 cuadros
para NTSC y aplicaciones específicas de audio, 25 cuadros para PAL(o normas
europeas) y 24 cuadros para cine. La mayoría de los aparatos, al ser de origen
americano o japonés, tienen como valor predeterminado el de 30 cuadros, valor
que, para aplicaciones exclusivamente de audio, no tiene mayor relevancia (salvo
la de mantener siempre el mismo en ambos aparatos).
MIDI CLOCK Y MIDI TIME CODE

A través de MIDI puede ser transferido el control de reloj a un dispositivo externo y
así lograr la sincronización. Esta señal no puede ser grabada, ya que es digital e
incluye los mensajes MIDI de temporización en tiempo real como así también el
llamado song posicion pointer, que informa de la posición relativa dentro del tema.
Es posible encontrar un juego conexiones de salida y entrada específico para esta
aplicación, en la que sólo se harán presentes las señales y mensajes requeridos
para sincronización (los demás son filtrados), usualmente marcadas como MTC.
NOCIONES DE ACÚSTICA BÁSICA
DEFINICIONES
Enunciemos tres definiciones que aceptaremos como punto de partida:
Reflexión: Se llama así a la devolución por parte de una superficie de la energía

que incide sobre sí en forma especular (idénticos ángulos de incidencia y de
salida) manteniendo siempre la misma energía tanto originalmente como después
de la misma.
Absorción: Es aquel fenómeno por el cual una onda sonora se refleja sobre una
superficie en forma especular, pero la señal reflejada posee menos energía de la
incidente.
Es decir que parte de esa energía es “absorbida” (o “consumida”) por la superficie.
Difusión: Es aquel fenómeno de incidencia de una onda sonora sobre una

superficie de forma tal que la misma es reflejada en múltiples direcciones (casi)
simultáneamente, cada una con menos energía de la que tenía originalmente. Es
decir que la energía incidente se redistribuye en el espacio (... y en el tiempo).
ALGUNOS FENÓMENOS SONOROS

Las ondas sonoras producidas por una fuente emisora inciden en las paredes del
recinto en una forma bastante predecible si se conoce la directividad de la misma,
la distribución de materiales y el tamaño del mismo. Varios estudios demostraron
que usualmente el sonido reflejado lo hace en forma no uniforme en función de las
frecuencias y provocando concentraciones y ausencias de energía indeseadas.
Poder controlar este sonido reflejado es la clave para hacer que nuestros espacios
“suenen bien”.
Si bien es cierto que cada uno de nosotros tiene una opinión particular formada
acerca de lo que es una “mala” consola, un “mal” parlante o un “mal” micrófono,
estamos seguros que todos coincidimos en cómo se percibe un ambiente con
mala acústica. Algunos ejemplos muy comunes de este tipo de ambientes con
mala acústica son los gimnasios, natatorios cerrados y los baños con azulejos
(donde a veces no logramos comprender la conversación de un interlocutor que
tenemos cerca).
La buena noticia es que al implementar tratamientos acústicos apropiados,

podemos lograr un sonido de excelente calidad en un ambiente que
originariamente tenía una muy mala acústica interior. Al controlar las reflexiones,
el sonido directo se hace entendible, logrando así oír el mensaje que un
instrumento, voz o parlante pretenden irradiar. La absorción y la difusión,
entonces, son dos métodos de tratamiento acústico del interior de los ambientes.
Los ambientes que tienen superficies duras y planas son los responsables de las
reflexiones más perjudiciales.
¿Alguna vez escuchó un sonido agudo, hueco y repetitivo luego de un aplauso?
Dichas reflexiones percibidas, inteligibles y perfectamente identificables, son
“ecos”.
¿Alguna vez le pasó que al conversar con alguien o al escuchar música en una
habitación, las bajas frecuencias predominaban por sobre el resto del sonido y
hacían bastante difícil entender lo que se decía? Este fenómeno es producido por
los “Modos de Resonancia” y sus desagradables consecuencias (cuando están
mal distribuidos en las frecuencias): “Refuerzo de Graves” y “Ausencia de Graves”.
Continuemos brevemente hablando de los Modos de resonancia. Existen tres

tipos: los axiales, los tangenciales y los oblicuos. Este fenómeno está relacionado
con la forma en la que el sonido se refleja dentro de un ambiente, de una
superficie dura a otra, de sus formas y dimensiones. De todas estas variables
podemos analizar cómo están distribuidos los modos de resonancia en las
frecuencias – además de reconocer que existen infinidad de modos de resonancia
distribuidos en el espectro audible – lo importante es cómo están distribuidos y las
características físicas de los mismos.
El peor de estos tres tipos de reflexiones “realimentadas positivamente” es el

modo axial , dado que involucra sólo pares de paredes (piso – techo y pares de
paredes) por lo que son los que más energía mantienen. Para controlar este
fenómeno, las esquinas de los recintos son los espacios claves. Es entonces vital
tener en las esquinas una trampa de graves (Corner Killer) para controlar el
refuerzo de graves que provoca el ambiente. De precisar más absorción será
necesario entonces colocar Trampas Diafragmáticas o Resonadores de Helmholtz
sobre algunas de las paredes o techo.
¿QUÉ ES LA DIFUSIÓN?
Según las teorías (y afirmaciones) clásicas, la difusión es el efecto de redistribuir
espacialmente la energía acústica que incide sobre una superficie denominada
“difusor”. En general, se creía que este concepto describía de forma incompleta el
funcionamiento de un Difusor debido a que en el año 1996 se evidenció en
diferentes pruebas de campo y laboratorio la existencia de redistribución temporal
en cierto tipo de difusores. Por ello en el 1er Congreso Latinoamericano de AES el
Ing. Alejandro Bidondo (de Buenos Aires) presentó una nueva y más completa
definición del fenómeno Difusión: “es el efecto de diseminar la energía acústica
incidente sobre una superficie en el espacio y en el tiempo”.
¿CÓMO SE COMPARAN LAS SUPERFICIES DIFUSORAS ENTRE SÍ?

Existen 2 (dos) formas de evaluar una superficie difusora. Una es mediante el
patrón polar de la reflexión sobre la misma desde varios ángulos de incidencia.
Aquella superficie que produzca una figura semejante a una semicircunferencia
será la que “supuestamente” posee mejores características de diseminación de la
energía en el espacio. Otra forma es evaluando el coeficiente de difusión, el cual
es aquella porción de energía que no es absorbida ni reflejada en forma especular
desde la superficie bajo prueba para varios ángulos de incidencia. Ambos
parámetros no tienen todavía el consenso generalizado de la comunidad científica,
porque presentan diferentes tipos de errores en su concepción o medición.
Ninguna de las anteriores magnitudes físicas evalúa el efecto del Difusor sobre el
campo acústico (cuestión que debería ser primordial e imprescindible). Para llenar
este vacío teórico – práctico el Ing. Alejandro Bidondo presentó en el año 2000 en
el 1er Congreso de ASA – FIA – IMA en Cancún el coeficiente de difusividad
sonora subjetiva en un punto del campo acústico (SFD), el cual permite evaluar el
grado de difusión existente en el mismo, para así poder reproducirlo en otros
recintos.
¿QUÉ ES UN ABSORBENTE?
Es una superficie que, gracias a consumir energía sonora dentro de ella, la
energía que refleja es menor que la energía que incide sobre ella. Formalmente,
un absorbente exhibe el denominado coeficiente de absorción que es el resultado
del cociente entre la energía absorbida y la energía incidente sobre la superficie
bajo prueba.
¿QUÉ TIPOS DE DIFUSORES HAY?

La Difusión sobre una pared, placa o superficie es un efecto producto de la
existencia de “gradientes de impedancia acústica superficial”, o sea,
describiéndolo más simplemente, se obtiene con sólo colocar superficies con
diferentes coeficientes de absorción una al lado de otra. Parecería que la solución
está al alcance de la mano, pero ¿Cuál será el patrón de reflexión que presentará
un difusor “hecho en casa”? ¿Generará algún tipo de focalización o refuerzo
sonoro indeseado en algún punto del recinto?, etc., etc... En definitiva, lo que se
desconoce de ese difusor es su patrón polar o cuán optimizado está (cuánto se
asemeja a una semicircunferencia). Es por esto que podemos dividir la gran
familia de Difusores existentes en No Optimizados y Optimizados. Los primeros
devienen de formas irregulares aleatorias, de la colocación de materiales con
diferentes coeficientes de absorción uno al lado de otro y de aquellas formas
geométricas que diseminan la energía mayoritariamente en el espacio y
minoritariamente en el tiempo; un tipo de estos últimos son los Difusores
conocidos como Cilíndricos y/o Policilíndricos. Los segundos son aquellos
generados por largas secuencias numéricas (basadas todas en números primos)
que logran maximizar simultáneamente la diseminación espacial y la temporal
dentro de un ancho de banda específico.
¿QUÉ CONVIENE MÁS, DIFUSORES O ABSORBENTES?

Ambas herramientas acústicas (en su estado puro) son muy distintas y proveen
diferentes resultados. No es mejor una que otra, sólo son distintas. Si se pretende
agrandar una imagen sonora, o darle un decay muy controlado a un recinto y que
no coloree el sonido, lo que se precisa es difusión. Si por otro lado, lo que se
pretende es secar la sensación de escucha (condición muy lejana a la óptima) se
necesita absorción.
¿QUÉ DIFERENCIA HAY ENTRE UN ABSORBENTE Y UN DIFUSOR?
La absorción quitará energía acústica de dentro del recinto mientras que la
difusión la redistribuirá en el espacio y el tiempo. Este último funcionamiento,
diseminación de la energía acústica en el tiempo, corregirá las imperfecciones de
un decay, llámense ausencia de reflexiones en algunos instantes, existencia de
reflexiones fuertes, irregularidad en las amplitudes del decay de una reverberación
en un recinto, etc.. Pero además, espacialmente hablando, implicará distribuir
uniformemente la energía dentro de una sala, ampliando los puntos de escucha,
eliminando “dead spots”, etc..
¿CÓMO PUEDO CONTROLAR EL SONIDO?

Un control apropiado de la acústica de un recinto requiere típicamente tres tipos
de tratamientos acústicos:
La absorción de las ondas sonoras que se reflejan dentro de un recinto se

consigue a través de una criteriosa instalación de material celular o fibroso que
sea capaz de absorber el sonido.
La difusión se logra al disminuir las superficies amplias, planas y reflejantes

(donde la opinión general es que no tienen cabida en ningún estudio de grabación
serio, o entorno en donde se escuche o lleve a cabo un espectáculo), con la
introducción de superficies diseñadas matemáticamente que varían en formas,
tamaños y ubicaciones.
El aislamiento (que significa mantener el sonido interno adentro y el sonido

externo afuera) se logra por medio de la combinación de materiales especiales
que hacen de barrera para el sonido, cámaras de aire (y su contenido) diseñadas
en forma específica y múltiples capas de materiales de construcción
especialmente elegidos.
¿QUÉ HACE LA DIFUSIÓN POR MÍ?

La difusión evita que las ondas sonoras se agrupen logrando que se distribuyan
homogéneamente en el espacio, impidiendo que se produzcan refuerzos y
ausencias del sonido percibido dentro de un recinto. En realidad la difusión de un
recinto amplía las zonas o puntos placenteros de escucha radicalmente y brinda
una intensa sensación de amplitud sonora en 3D, haciendo que uno perciba el
sonido como si estuviera “dentro” de la mezcla si es que estamos escuchando una
grabación. La difusión controla las ondas estacionarias y los ecos sin quitar
energía acústica del espacio y sin hacer un cambio importante en el contenido de
las frecuencias de los sonidos. A algunos de los famosos artistas de la grabación
les gusta actuar en medios con excelente difusión debido a la “amplitud” que
escuchan.
La difusión logra que un lugar pequeño parezca “sonoramente” grande y que uno
grande parezca todavía más grande. La difusión puede convertir prácticamente
cualquier espacio en uno propicio y útil para los fines de grabación o cabina de
control, sala de ensayos, home theater, auditorio, etc. con un alto grado de
exactitud y en forma efectiva.
¿CÓMO FUNCIONA LA DIFUSIÓN?

De varias maneras. La más obvia es que cada uno de los contornos de superficie
irregular y de los variados ángulos del difusor reflejan las ondas sonoras hacia
diferentes direcciones. Menos obvio pero también muy importante es que los
ángulos y alturas variables presentes en el difusor trabajan reflejando el sonido en
diferentes tiempos o instantes.
De esta forma las reflexiones del sonido no sólo se distribuyen en el espacio sino
también en el tiempo. Esto es una propiedad muy importante para quienes buscan
mejorar la audición dentro de una Sala.
La difusión produce fenómenos difícilmente generables artificialmente que

enriquecen toda performance y captura sonora. Además, nuestros oídos saben
reconocer un sonido sin coloraciones embellecido con “reflexiones estéreo”.
¿QUIÉNES NECESITAN DIFUSIÓN?

La mayoría de los espacios se benefician con la introducción de difusión, diseñada
y ubicada en forma apropiada. Sólo la cantidad y el lugar donde se agregará
difusión será lo que varíe. La difusión se implementó con éxito en estudios,
cabinas de control, auditorios, gimnasios, salas de reunión, templos religiosos,
home theaters, natatorios, salas de concierto y demás lugares. El equilibrio
adecuado entre las superficies de difusión y absorción, varía de acuerdo con el
tamaño del recinto y la aplicación o función del mismo.
¿CÓMO FUNCIONA UN BUEN DIFUSOR?

Los difusores de gran eficiencia (optimizados) diseminan el sonido en forma
uniforme y omnidireccional por todo el hemisferio que se encuentre frente a él.
Cuanto más pareja sea la radiación hacia todas las direcciones, mejor funciona. La
utilidad del difusor es la de redistribuir sonidos homogéneamente en el espacio de
escucha. Así que usted necesita un difusor cuyas radiaciones en varias
frecuencias sean: (A) uniformes y (B) muestren diagramas polares similares, lo
cual es indicador de que se tiene una difusión similar en toda la gama de
frecuencias audibles.
Hay difusores que generan radiaciones que tienen demasiadas imperfecciones y

no son, ni siquiera aproximadamente, patrones polares semicirculares. De hecho
se parecen más a una “delgada gota de agua” (generada por un panel plano). Esto
significa que estos difusores no redistribuyen la energía del sonido en forma pareja
dentro de un hemisferio de 180º, sino más bien reflejan especularmente el sonido
(“ley de los espejos”).
Por otro lado, los difusores tienen como segunda propiedad dispersar la energía
sonora en el tiempo, lo que suavizará la reverberación (los decaimientos del
“RT60”) en distintos puntos dentro de los recintos donde se los utilicen. De aquí se
desprende, que cuando más redistribuya la energía en el tiempo, tanto mejor será
el difusor y el resultado de su aplicación.
¿CUÁL ES LA UBICACIÓN MÁS APROPIADA?

Definitivamente depende del tamaño y uso que se le dará a la sala. A modo de
ejemplo veremos sólo cuatro casos:
Primero hablemos de los CONTROLES DE LOS ESTUDIO DE GRABACIÓN. La

mayoría de los diseñadores de estudios van a decir que el frente del recinto (las
paredes y el techo) debe tener material absorbente a una distancia considerable
de la posición donde se ubica el ingeniero. En el techo, desde la posición del
ingeniero hasta la pared trasera puede haber una mezcla de difusión y absorción
dependiendo del tipo de diseño acústico. Pero muchos diseñadores creen (y están
en lo cierto) que la pared trasera debería presentar una disposición de difusores
de ancho de banda extendido, especialmente en los recintos grandes (largos, de
más de 4m de longitud, tipo L.E.D.E.) cubriendo gran parte de la misma.
En la mayoría de las salas de control se recomienda una cobertura de la pared
posterior no menor al 60% de su superficie. En las salas de control más grandes y
profesionales, se debe estudiar la instalación de difusores no sólo en la pared
posterior sino también en la segunda mitad del techo.
Ubicación según el gusto del oyente: en las paredes laterales detrás de la posición
de la consola mezcladora o sweet spot. Sin importar el tamaño del recinto o la
función que éste vaya a cumplir, entendemos que grupos de menos de 4 difusores
de 0,6m x 0,6m (medida estándar) no son audiblemente valiosos.
En segundo lugar están las SALAS DE LOS ESTUDIOS DE GRABACIÓN.

El gusto personal, el tamaño del recinto y su función determinan cuan seco o vivo
debería ser el mismo. Muchos estudios famosos absorben en algunos puntos y
difunden en otros. Si generalizamos, los estudios de Rock deberían tener mas
material de absorción que los estudios de música Clásica o Jazz, y muy rara vez
deberían estar totalmente “muertos” o secos.
En tercer lugar podemos mencionar las CABINAS DE VOZ EN OFF.

El gusto personal y el tamaño del recinto en este caso también tienen que ver.
Una voz talentosa puede preferir recintos totalmente absorbentes. Un baterista, en
cambio, podría preferir una combinación de difusión y absorción en todas las
superficies del recinto con una considerable absorción de graves. Si se van a
grabar intérpretes de saxo, violinistas o cantantes, probablemente usted quiera
una combinación de los dos, posiblemente más la difusión que la absorción. En
realidad es lo que usted decida, pero tenga en cuenta que una vez que fue
capturado en una cinta o disco rígido, el mal sonido de un recinto, nunca va a
poder ser solucionado. No hay ninguna “perilla” para contrarrestarlo.
En cuarto lugar podemos mencionar los HOME THEATERS.

Con el constante aumento de popularidad de los Home Theaters, los contratistas y
consumidores finalmente se dieron cuenta que todos los aparatos electrónicos del
mundo no pueden “arreglar” la mala acústica del ambiente; por ello el conocedor
de audio y de video, bien informado, finalmente ve como esenciales los
tratamientos acústicos.
En entornos de sonido envolvente, la aplicación de difusión lateral, trasera y

superior es lo más importante, ya que incrementa la zona de escucha
percibiéndose así con gran precisión la minuciosa mezcla de audio que contiene
un DVD.
En lo que se refiere a la difusión, para muchas salas el espacio se limita a dónde
se puede ubicar el tratamiento acústico, debido al intenso diseño interior; y
cualquier área límite y plana de esta sala va a ser, probablemente, necesaria para
ubicar la absorción. En salas con mucha decoración, todos los bordes decorativos,
las molduras y las instalaciones realizadas pueden actuar como difusores
naturales (siempre y cuando estén bien ajustados y no vibren o resuenen). El
hecho de instalar difusión en techos de poca altura puede ser una solución
efectiva para muchas personas. La difusión en este tipo de techos relativamente
bajos hace que el espacio parezca más grande, brindando un sonido parecido al
de un gran teatro y ampliando el área ideal de audición de la habitación.
Con los años se ha comprobado que un aspecto de la acústica del Home Theater
al que lamentablemente tampoco se le da importancia es a la absorción de graves
(bajas frecuencias).
Por tal motivo es recomendable que primero se asegure que su sala esté diseñada
para incluir un tratamiento que controle las anomalías de bajas frecuencias y la
reverberación o reflexiones no deseadas y luego considere, con la ayuda de un
especialista, si la difusión es correcta para su habitación.
Concluyendo, si pretendemos incluir todos los casos posibles de aplicación de

difusores y tratamientos acústicos, sabremos dónde ubicarlos si analizamos la
respuesta al impulso en varios puntos interiores del recinto. Sólo así será posible
analizar la inteligibilidad de la palabra y la claridad musical existentes. En caso de
hallar reflexiones fuertes, se podrá identificar la superficie responsable de ello y
aplicar allí el tratamiento adecuado. Luego al recalcular la inteligibilidad
observaremos que indudablemente se ha incrementado.
Para los ejemplos anteriores, más allá de los gustos ésta la ciencia / arte de la
grabación y reproducción del sonido. Los micrófonos que utilizaremos y las
técnicas de grabación y de mezcla que aplicaremos, ¿Qué necesitan?, ¿Difusión o
absorción?, los Auditorios ¿Qué necesitan?.
SIMULACIÓN ACÚSTICA EN COMPUTADORA
Antes de construir un recinto (Sala de Conciertos, Teatro, Cine, Etc.) es

conveniente realizar un modelo acústico en PC donde se pueda corroborar el
diseño elegido y hasta llegar a corregirlo, siempre en la etapa anterior a iniciar la
obra. Incluso aún si la obra ya está iniciada, es posible analizar su comportamiento
y corregir "sobre la marcha" realizando simultáneamente las mediciones del caso.
Algunos parámetros a predecir mediante los modelos en computadora son:
CÁLCULO DE RESPUESTAS AL IMPULSO:

Refleja el comportamiento temporal del sistema, las reflexiones más importantes y
aquellas superficies que las generan.
INTELIGIBILIDAD:
Es una medida de la cantidad de palabras entendidas respecto de las palabras
emitidas por un disertante (ubicado apropiadamente).
NIVELES SONOROS:
Es posible conocer la distribución del nivel sonoro dentro de la sala modelada, con
la fuente sonora a ser aplicada en la realidad.
AURALIZACIÓN: Es posible escuchar la simulación de la acústica resultante

dentro de la sala (una aproximación), en cualquier punto de la misma, con el uso
de material grabado monofónicamente y anecoicamente (sin reflexiones).
EL USO DE DIFUSORES EN EL TRATAMIENTO ACUSTICO
Hasta no hace mucho, el tratamiento acústico de un recinto se centraba casi

exclusivamente en controlar el RT-60 (tiempo de reverberación) del mismo
mediante la absorción. Otro factor que se tenía en cuenta era el de los “modos
normales” debidos a las dimensiones de la sala, lo que llevaba a usar más
absorción de la necesaria o a tener que ubicarla estratégicamente implementando
“trampas”.
Los difusores quedaban relegados a ser un complemento, a veces solamente

estético, en muchos casos sólo para marcar diferencias visuales entre los trabajos
de uno y otro “hechicero”. Inevitablemente algún efecto de difusión producían, si
bien no controlada, ya que por mal que se la use es imposible frenar a la física.
Estos difusores hoy son llamados “no optimizados”, ya que su implementación era
hecha, mas o menos “a ojo” por personas con alguna idea del tema y siendo
portadores del status de hechicero requerido para tener a cargo tal
responsabilidad.
Es necesario aclarar que siempre hubo excelentes profesionales en el campo de

la acústica y que los cálculos necesarios y fórmulas a aplicar no son un desarrollo
nuevo ni novedoso de los últimos 5 años. Lo que es nuevo es el criterio de
aplicación de las teorías de “campos difusos” en la acústica de recintos.
Los conceptos de acústica y tratamientos acústicos actuales han cambiado; ya no

se busca casi exclusivamente convertir el exceso de sonido presente en el recinto
en calor, sino redistribuirlo, con el uso de difusores, tanto en el espacio como en el
tiempo y así corregir problemas que para la concepción antigua sólo eran tratables
con absorción como: diferentes RT-60 en un recinto, reflexiones no deseadas,
punto de escucha reducido, baja inteligibilidad de la palabra, RT-60 excesiva, poca
dimensión aparente de la fuente acústica, relexiones interferentes, zonas de baja
eficiencia acústica, etc.
La utilización de difusores en estudios de grabación o mástering, salas de
conferencias, estudios de radio, estudios de TV, salas de ensayo, home theaters,
salas de reunión, etc. normalmente implica presupuestos altos o muy altos y
muchas veces tiempos de obra extensos.
Se plantea como desafío encontrar una respuesta para quien no puede enfrentar
un presupuesto grande o quien necesita una solución a corto plazo. Si bien hay
varias opciones en plaza, no es lógico que, por ejemplo, un estudio de grabación
modesto del tipo “Home Studio” con $10.000 o menos en equipos deba gastar en
tratamiento acústico $4.000 o se vea relegado a no acceder a la aplicación de
conceptos actuales de acústica de recintos.
Lo que se debería lograr incluye:
 El calculo y diseño específico de la acústica para cada lugar utilizando formulas

y software de simulación y análisis especialmente diseñados y de uso
extensivo para este tipo de tareas, aplicando criterios actuales de acústica de
recintos y no basar el diseño los en modelos de tipo standard o conceptos
utilizados en los años `70, que se pueden encontrar en cualquier libro.
 Ajustar el diseño a consideraciones estéticas, de tiempo y de presupuesto

previamente planteadas y acordadas; lo que conlleva a la selección de
materiales a utilizar y tipo de tratamiento a implementar en función de estos
criterios. Esto brinda una solución de compromiso entre gastos y prestaciones
que, si bien, limita la libertad en el diseño, no tendría por qué afectar de
manera relevante el nivel de beneficio final resultante.
 Entregar instrucciones detalladas de qué hacer, la planificación para llevarlo a

cabo, de ser necesario, en etapas sucesivas para ajustare a condicionamientos
presupuestarios y el asesoramiento o dirección durante el proceso.
 Realizar, en lo posible, mediciones acústicas en el lugar anteriores y/o

posteriores a las mejoras introducidas a fin de apoyar la base de los cálculos a
realizar y verificar el rendimiento una vez terminada la obra.
 Generar documentación completa con los resultados de los cálculos,

mediciones y análisis realizados, planos para construcción y montaje,
información técnica, etc.
UNIDADES MÁS COMUNES EMPLEADAS EN AUDIO Y ACÚSTICA
Niveles del Sonido y el decibel
El decibel
Un entendimiento superficial del decibel puede obscurecer el estudio de la ciencia
del sonido y ser una barrera en el uso apropiado y desarrollo de sus muchas
aplicaciones.
El bel es el logaritmo de la razón de dos potencias, y el decibel es la décima parte
de un Bel
Logaritmos
Un Nivel es un logaritmo de una razón.
Un Nivel de Potencia de una potencia W1 puede ser expresado en términos de
una referencia de potencia W2 de la siguiente manera:
Debido a que el decibel (dB) es la décima parte de un Bel (de Alexander Graham
Bell). El Nivel en decibeles de una razón de potencia llega a ser:
La ecuación 4.2 se aplica igualmente a la potencia acústica, potencia eléctrica o

cualquier otra clase de potencia. ¿Qué sucede si necesitamos expresar otros
niveles que no sean de potencia en términos de decibeles?. Por ejemplo, la
Intensidad Acústica es la Potencia Acústica por unidad de área en una dirección
específica. La Potencia Acústica es proporcional al cuadrado de la Presión
Acústica, p, de aquí que el Nivel de Potencia es:
La tabla 4.1 , en la proxima página, nos ayudará a decidir cuando aplicar una
ecuación del tipo 4.2 o 4.3
NIVELES DE REFERENCIA
Al usar las ecuaciones 4.2 y 4.3 es necesario especificar los niveles de referencia
a2 y b2.
El dBm
La unidad dBm ha sido usada por muchos años en el audio profesional y
broadcast. El nivel de referencia es 1 miliwatt en una impedancia específica.
W: Potencia en watts
La impedancia mas común en el audio profesional y broadcast es 600 . y en
algunas ocasiones 150 .. Un valor de 50 .es usado para los sistemas que Hace
unas cuantas décadas, cuando la tecnología del audio estaba basada en tubos de
vacío y transformadores de acoplamiento, la mayoría de los equipos estaban
basados sobre el principio de Máxima Transferencia de Potencia. Lo cual se logra
cuando la impedancia de salida de cada dispositivo es igual a la impedancia de
entrada del dispositivo al cual será conectado. Por ejemplo:
Fig. 4.1 Ejemplo de máxima transferencia de potencia
La mayoría de los equipos modernos de estado sólido raramente operan sobre el
principio de máxima transferencia de potencia. Las impedancias de salida de estos
equipos son muy bajas, típicamente menor a 50 . y algunas veces cercanas a 0 ..
Las impedancia de entrada son relativamente altas, del orden de los 10 000 . para
equipo profesional y 100 000 . para equipo del hogar. Con esta filosofía de diseño,
no se transfiere potencia sino máximo voltaje en circuito abierto, lo que nos
consume menos corriente.
Fig. 4.2 Ejemplo de máxima transferencia de voltaje, menor consumo de corriente
Siempre que se especifique un valor en dBm deberá indicarse la impedancia en la

cual fue medido como un subíndice, por ejemplo: -6 dBm600 indica una lectura de
–6 dBm en una impedancia de carga de 600 .
El dBu
La unidad dBu es una unidad de decibel basada en voltaje. El nivel de referencia
es 0.7746 volts rms.
V: Voltaje en volts rms
A diferencia de la unidad dBm, el dBu no asume ningún valor de impedancia.

El dBu es la unidad apropiada para usarse en la mayoría de las aplicaciones de
audio profesional y de broadcast.
El dBV
La unidad dBV es una unidad de decibel basada también en voltaje. El nivel de
referencia es 1 volt rms.
V: Voltaje en volts rms
Su uso es más común en los equipos de audio caseros y menos frecuente en los
sistemas de audio profesional y broadcast.
El dBr
La unidad dBr se usa para establecer dB relativos. Esto es, podemos establecer
cualquier valor de dBu, dBV y dBm como nuestro cero dBr. El uso de los dBr es
muy útil para especificar mediciones de Ganancia, Relación Señal/Ruido (SNR) y
Razón de Rechazo en Modo Común (CMRR).
En el caso de los ecualizadores, la ganancia especificada en dB es en realidad

una ganancia dada en dBr, siendo el 0 dBr el valor de +4 dBu. Luego entonces un
valor de +15 dBr reportará un valor de +19 dBu.
La unidad dBr puede ser usada también para mediciones de distorsión en los
sistemas digitales, como una unidad absoluta. En tales sistemas podemos saber el
valor del Piso de Ruido (Noise Floor) y el valor teórico mínimo de distorsión si
sabemos el número de bits y el valor de salida de escala completa (Full Scale).
Nuestro valor de 0 dBr será el nivel de salida del equipo en escala completa. Con
un medidor de distorsión, el equipo mostrará en términos de dB de “exceso de
distorsión y ruido” por arriba del valor teórico.
Fig. 4.3 Uso de los dBr. Ganancia y Atenuación de +12 dBr y -12 dBr en diferentes
bandas de un ecualizador gráfico. 0 dBr = +4 dBu.
El dBSPL
La unidad dBSPL es una unidad de Presión. El nivel de referencia es 20
microPascales (µPa)
P: Presión en Pascales
La figura 4.4 y la Tabla 4.2 ejemplifican la presión Sonora (en Pascales) y los
Niveles de Presión Sonora (en dBSPL) de algunos sonidos más comunes
Fig. 4.4 Fuentes Sonoras y su valor en Presión Sonora y Niveles de Presión

Sonora
MIDIENDO EL NIVEL DE PRESIÓN SONORA
Un medidor de Nivel de Sonido se diseña para dar lecturas del Nivel de Presión
Sonora. El medidor da lecturas en decibeles de Presión Sonora (dB SPL) referidos
al nivel de referencia estándar de 20 µPa. Los medidores profesionales ofrecen
una selección de redes de filtros de ponderación denominados A, B y C, teniendo
la respuesta en frecuencia mostrada en la Fig.4.5. La selección de la red de filtros
se basa en el nivel general de sonidos que han de ser medidos. Así que:
 Para Niveles de Presión Sonora de 20 a 55 dB SPL usar la Red de

Ponderación tipo A

Ponderación tipo B

Ponderación tipo C
Fig. 4.5 Características de la Respuesta de los Filtros de Ponderación A, B y C

para los medidores de Nivel de Sonido (ANSI S1.4 1971)
Ejemplo de este tipo de medidores es el Medidor de Nivel Presión Sonora 2232
fabricado por la compañía Bruel and Kjaer.
Como podemos observar los filtros de ponderación no tienen respuesta plana en
sus características. Los filtros de ponderación se diseñan para dar mediciones que
se correlacionen mejor en la forma en que percibimos los humanos. Es bien
sabido que la sensitividad del oído humano no es plano con respecto a la
frecuencia. Y mas aun sabemos que la respuesta en frecuencia del oído humano
varía con respecto a la amplitud del nivel de sonido. La Fig.4.7 muestra las curvas
clásicas de la sensitividad del oído humano típico.
Fig. 4.7 Contornos de Igual Sonoridad del oído humano. Esos contornos revelan la
baja sensibilidad del oído en los tonos graves, especialmente en los niveles de
sonido muy bajos. Invirtiendo estas curvas nos da la respuesta en frecuencia del
oído en términos de nivel de sonoridad. (I.S.O. 226)
El trabajo sobre sonoridad fue hecho en los Laboratorios Bell por Fletcher y
Munson en 1933. Desde entonces se han hecho nuevas investigaciones, una de
ellas por Robinson y Dadson. cuyas gráficas de la figura 4.7 se han adoptado
como el estándar internacional.
Cada contorno de igual sonoridad está identificado por su valor en 1000 Hz., y de
aquí se define el término de Nivel Sonoro en fones. Por ejemplo, el contorno de
igual sonoridad de un nivel de presión sonora de 40 dBSPL en 1000 Hz., es
llamado un contorno de 40 fones.
Sonoridad: Fones y Sones

El Fon es la unidad de sonoridad que está asociada al nivel de presión sonora en
1000 Hz. como hemos visto. Esto es útil hasta cierto punto, pero nos dice muy
poco con respecto a la reacción humana de la sonoridad del sonido.
Necesitamos alguna unidad subjetiva de sonoridad. Muchos experimentos han

sido realizados con diferentes tipos de personas y de sonidos. Todos ellos han
revelado que un incremento de 10 dB SPL , la persona reporta que la sonoridad es
el doble. Algunos investigadores dicen que este incremento debería ser 6 dB SPL
y otros que 10 dB SPL. La polémica continua hasta nuestros días. Sin embargo, a
pesar de estas discusiones, se ha adoptado una unidad subjetiva de sonoridad
llamada el Son. El Son se define como la sonoridad que experimenta una persona
que escucha un un tono de un nivel de sonoridad de 40 fones. Un nivel de 2 sones
es el doble de fuerte que un son.
Ver Fig. 4.8
Fig. 4.8 La relación gráfica entre el nivel de sonoridad física en fones y la

sonoridad subjetiva en sones.
EJEMPLOS
Ejemplo 4.1 : Nivel de Presión Sonora

¿Cuál es la presión sonora de un sonido de 94 dB SPL?
Ejemplo 4.2 : Altavoz

La entrada de 1 Watt en un altavoz produce un SPL de 115 dB a 1 metro de
distancia. ¿Cuál será el nivel en SPL a 6 metros?
De la tabla 4.1 usamos la fórmula de distancia. Además consideramos que el

altavoz está operando en condiciones de campo libre, sin reflexiones, por lo tanto
se aplica la Ley del Cuadrado Inverso:
Ejemplo 4.3 : Altavoz
Las especificaciones de un altavoz nos dicen que tiene un nivel de 115 dB SPL
cuando es medido a 1 metro de distancia y cuando a su entrada es excitado con 1
Watt. La impedancia del altavoz es de 8 .. Si la entrada decrece de 1 watt a 0.22
watts, ¿Cuál sería el valor SPL del altavoz en 1 metro de distancia?
Note que se usa 10 porque estamos tratando con potencias.
Ejemplo 4.4 : Micrófono

Las especificaciones de un micrófono Shure modelo SM58, especifican que tiene
un voltaje en circuito abierto de –80 dB para una impedancia de 150 .. También
especifican que 0 dB es igual a 1 volt/ µbar. ¿Cuál es el voltaje en circuito abierto,
v, en volts?
Ejemplo 4.5 : Amplificador

Las especificaciones de un amplificador nos dicen que tiene una impedancia de
entrada y de salida de 600 ohms. También especifica que tiene una ganancia de
37 dB. ¿Cuál es el voltaje de salida si a su entrada se presenta un voltaje de 0.2
v?
Ejemplo 4.6 : Sala de Conciertos
El asiento #30 de una sala de concierto esta situado a 25 metros del violoncelo El
ejecutante del violoncelo toca una nota musical. El nivel de presión sonora del
sonido directo de la nota en el asiento #30 medida es de 55 dB SPL. La primera
reflexión de la pared más cercana llega al asiento #30 105milisegundos después
del arribo del sonido directo.
a) ¿Qué tan lejos viaja la reflexión para alcanzar el asiento #30?

b) ¿Cuál es el valor en SPL de la reflexión, considerando que no hay
absorción en la pared?
c) Cuanto tiempo transcurre en que la reflexión llegue después que el
sonido directo arribe al asiento #30?
a) De la fórmula de velocidad
b) Primero debemos saber el nivel en SPL que produce el violoncelo a 1 m.
Ahora, el Nivel de Presión Sonora de la reflexión en el asiento #30 es:
c). De la fórmula de velocidad:
Ejemplo 4.7 : Sumando decibeles
a) Un medidor fabricado por la compañía Dorrough tiene la opción de sumar las

entradas A y B. Si en ambas entradas se tiene +4 dBu, ¿cuál será el valor de la
suma reportado por el equipo?
Para este caso, usaremos la ecuación 4.8
Note que usamos el numero 20 en la ecuación 4.8 porque se trata de dBu, los
cuales están referidos a voltaje.
b) ¿Cuál es la suma de 4 dBm y 4 dBm?
Para este caso, usaremos la ecuación 4.9
Note que usamos el numero 10 en la ecuación 4.9 porque se trata de dBm, los
cuales están referidos a potencia.
NIVEL SONORO CON PONDERACIÓN A
El nivel de presión sonora tiene la ventaja de ser una medida objetiva y bastante
cómoda de la intensidad del sonido, pero tiene la desventaja de que está lejos de
representar con precisión lo que realmente se percibe. Esto se debe a que la
sensibilidad del oído depende fuertemente de la frecuencia. En efecto, mientras
que un sonido de 1 kHz y 0 dB ya es audible, es necesario llegar a los 37 dB para
poder escuchar un tono de 100 Hz, y lo mismo es válido para sonidos de más de
16 kHz.
Cuando esta dependencia de la frecuencia de la sensación de sonoridad fue

descubierta y medida (por Fletcher y Munson, en 1933, ver gráfica), se pensaba
que utilizando una red de filtrado (o ponderación de frecuencia) adecuada sería
posible medir esa sensación en forma objetiva. Esta red de filtrado tendría que
atenuar las bajas y las muy altas frecuencias, dejando las medias casi inalteradas.
En otras palabras, tendría que intercalar unos controles de graves y agudos al
mínimo antes de realizar la medición.
Había sin embargo algunas dificultades para implementar tal instrumento o

sistema de medición. El más obvio era que el oído se comporta de diferente
manera con respecto a la dependencia de la frecuencia para diferentes niveles
físicos del sonido. Por ejemplo, a muy bajos niveles, sólo los sonidos de
frecuencias medias son audibles, mientras que a altos niveles, todas las
frecuencias se escuchan más o menos con la misma sonoridad. Por lo tanto
parecía razonable diseñar tres redes de ponderación de frecuencia
correspondientes a niveles de alrededor de 40 dB, 70 dB y 100 dB, llamadas A, B
y C respectivamente. La red de ponderación A (también denominada a veces
red de compensación A) se aplicaría a los sonidos de bajo nivel, la red B a los de
nivel medio y la C a los de nivel elevado (ver figura). El resultado de una medición
efectuada con la red de ponderación A se expresa en decibeles A, abreviados
dBA o algunas veces dB(A), y análogamente para las otras.
Por supuesto, para completar una medición era necesaria una suerte de
recursividad. Primero había que obtener un valor aproximado para decidir cuál de
las tres redes había que utilizar, y luego realizar la medición con la ponderación
adecuada.
La segunda dificultad importante proviene del hecho de que las curvas de Fletcher
y Munson (al igual que las finalmente normalizadas por la ISO, Organización
Internacional de Normalización) son sólo promedios estadísticos, con una
desviación estándar (una medida de la dispersión estadística) bastante grande.
Esto significa que los valores obtenidos son aplicables a poblaciones no a
individuos específicos. Más aún, son aplicables a poblaciones jóvenes y
otológicamente normales, ya que las mediciones se realizaron con personas de
dichas características.
La tercera dificultad tiene que ver con el hecho de que las curvas de Fletcher y
Munson fueron obtenidas para tonos puros, es decir sonidos de una sola
frecuencia, los cuales son muy raros en la Naturaleza. La mayoría de los sonidos
de la vida diaria, tales como el ruido ambiente, la música o la palabra, contienen
muchas frecuencias simultáneamente. Esta ha sido tal vez la razón principal por la
cual la intención original detrás de las ponderaciones A, B y C fue un fracaso.
Estudios posteriores mostraron que el nivel de sonoridad, es decir la magnitud

expresada en una unidad llamada FON que corresponde al nivel de presión
sonora (en decibeles sin ponderación) de un tono de 1 kHz igualmente sonoro, no
constituía una auténtica escala. Por ejemplo, un sonido de 80 FON no es el doble
de sonoro que uno de 40 FON. Se creó así una nueva unidad, el SON, que podía
medirse usando un analizador de espectro (instrumento de medición capaz de
separar y medir las frecuencias que componen un sonido o ruido) y algunos
cálculos ulteriores. Esta escala, denominada simplemente como sonoridad, está
mejor correlacionada con la sensación subjetiva de sonoridad, y por ello la ISO
normalizó el procedimiento (en realidad dos procedimientos diferentes según los
datos disponibles) bajo la Norma Internacional ISO 532. En la actualidad existen
inclusive instrumentos capaces de realizar automáticamente la medición y los
cálculos requeridos para entregar en forma directa la medida de la sonoridad en
Son.
Ponderación A y Efectos del Ruido

Desde luego, lo anterior no resoponde la pregunta de cuán molesto o perturbador
resultará un ruido dado. Es simplemente una escala para la sensación de
sonoridad. Varios estudios han enfocado esta cuestión, y existen algunas escalas,
como la escala noy que cuantifica la ruidosidad bajo ciertas suposiciones, y por
supuesto, en función del contenido de frecuencias del ruido a evaluar.
Podemos apreciar, por lo tanto, que no hay disponible en la actualidad ninguna
escala que sea capaz de dar cuenta exitosamente de la molestia que ocasionará
un ruido a través de mediciones objetivas, simplemente porque la molestia es una
reacción muy personal y dependiente del contexto.
¿Por qué, entonces, ha sobrevivido y se ha vuelto tan popular y difundida la

escala de ponderación A?
Es una buena pregunta. La razón principal es que diversos estudios han mostrado
una buena correlación entre el nivel sonoro A y el daño auditivo, así como con la
interferencia a la palabra. Sin otra información disponible, el nivel sonoro con
ponderación A es la mejor medida única disponible para evaluar y justipreciar
problemas de ruido y para tomar decisiones en consecuencia. También exhibe
una buena correlación, según han revelado diversos estudios, con la disposición
de las personas afectadas por contaminación acústica a protestar en distintos
niveles.
Es interesante observar que a pesar de que la escala de decibeles A fue

originalmente concebida para medir sonidos de bajo nivel, ha demostrado ser más
adecuada para medir daño auditivo, resultado de la exposición a ruidos de nivel
elevado. Ignoro cómo se descubrió esta relación, pero probablemente se pueda
atribuir a la carencia de otros instrumentos de medición, a la suerte accidental, o al
uso consciente de todos los tipos de instrumentos disponibles para superar las
circunstanciales fronteras del conocimiento.
Con respecto a su utilización en cuestiones legales, por ejemplo en la mayoría de

las ordenanzas y leyes sobre ruido, es porque proporciona una medida objetiva
del sonido de alguna manera relacionada con efectos deletéreos para la salud y la
tranquilidad, así como la interferencia con diversas actividades. No depende en el
juicio subjetivo de la policía ni del agresor ni del agredido acústicamente.
Cualquiera en posesión del instrumental adecuado puede medirlo y decir si
excede o no un dado límite de aceptabilidad legal o reglamentario. Esto es
importante, aún cuando no sea la panacea. Probablemente en el futuro irán
surgiendo mediciones más perfeccionadas y ajustadas a diferentes situaciones.
La tabla siguiente pertenece a la Noise Pollution Clearinghouse y compara

algunos sonidos comunes y muestra cómo se clasifican desde el punto de vista
del daño potencial para la audición. El ruido comienza a dañar la audición a
niveles de alrededor de 70 dBA. Para el oído, un incremento de 10 dB implica
duplicar la sonoridad.
Niveles Sonoros y Respuesta Humana
Nivel de presión
Sonidos característicos Efecto
sonora [dB]
Zona de lanzamiento de cohetes
(sin protección auditiva)
180 Pérdida auditiva irreversible
Operación en pista de jets

Sirena antiaérea 140 Dolorosamente fuerte
Trueno 130
Despegue de jets (60 m)
Bocina de auto (1 m)
120 Maximo esfuerzo vocal
Martillo neumático
Concierto de Rock 110 Extremadamente fuerte
Camión recolector
Petardos
100 Muy fuerte
Camión pesado (15 m) Muy molesto

Tránsito urbano 90 Daño auditivo (8 Hrs)
Reloj Despertador (0,5 m)
Secador de cabello
80 Molesto
Restaurante ruidoso
Tránsito por autopista 70 Difícil uso del teléfono
Oficina de negocios
Aire acondicionado
Conversación normal 60 Intrusivo
Tránsito de vehículos livianos

(30 m)
50 Silencio
Líving
Dormitorio 40
Oficina tranquila
Biblioteca
Susurro a 5 m
30 Muy silencioso
Estudio de radiodifusión 20
10 Apenas audible
0 Umbral auditivo
TECNICAS BASICAS DE GRABACION
GRABANDO GUITARRAS ACÚSTICAS
Es muy frecuente que la proximidad para ubicar los micrófonos usados para
registrar este expresivo instrumento sea dictada por circunstancias tanto físicas
como personales; cantidad de micrófonos disponible, contradicciones físicas
debidas a ciertas situaciones o por prejuicios y palabrería. Sin embargo, la
ubicación de micrófonos es una situación que está a merced de la experiencia del
ingeniero de grabación o productor correspondiente.
Es fácil capturar la nota fundamental o rasgueo de un acorde, pero los detalles

más finos y matices, resultado de la técnica de ejecución individual, no lo es. Estos
matices pueden fácilmente perderse detrás de los ricos y fuertemente enfatizados
sobretonos generados por las resonancias del cuerpo del instrumento. La idea es
lograr una señal equilibrada de estos matices para crear un buen balance de todos
ellos.
A continuación veremos los problemas más comunes y cómo resolverlos:
Entendiendo el Instrumento
Antes de grabar el sonido producido por cualquier instrumento musical, es
necesario entender sus características básicas. En el caso de una guitarra, la
radiación de las frecuencias bajas es esencialmente omnidireccional, con picos
marcados en ciertas frecuencias en la vecindad del orificio en el frente del
instrumento. En las frecuencias medias y altas, la mayoría de la energía es
radiada (o reflejada) por la superficie del cuerpo, con un ángulo de radiación hacia
delante (direccionalidad del sonido) que decrece a medida que la frecuencia
aumenta.
Hay que tener presente que del ataque de las notas proveerá el detalle fino del
sonido de la guitarra. Esta información en particular está íntimamente ligada a la
manera como el músico golpea y asordina (amortigua) las cuerdas, ubicándose
por lo general en las altas frecuencias.
Al ubicar un micrófono frente al orificio de una guitarra, tocando un acorde

bastante resonante (Mi o Do en la primera posición, usando las seis cuerdas) y
desplazándolo hacia el puente, se nota que cuando el acorde es rico y melodioso,
a medida que nos acercamos al puente con el micrófono, el sonido obtenido es
más delgado y metálico. Esto es debido al énfasis de las bajas frecuencias que
produce el cuerpo de la guitarra, a la disminución de amplitud de los modos
vibracionales de las cuerdas a bajas frecuencias y la posición del puente.
Aproximación Básica
En una situación de estudio, el ingeniero no debe preocuparse mucho por los
acoples o por dar libertad de movimiento a los músicos en función de la expresión
física de la ejecución (usualmente en vivo son requerimientos elementales).
Tampoco el ingeniero tiene que luchar con la intrusión de instrumentos
amplificados o baterías en las proximidades de una guitarra acústica. Estos
problemas usualmente hacen necesario el uso de micrófonos de contacto u otras
formas de trastuctores que se acoplan mecánicamente al cuerpo o puente del
instrumento. Debido a la naturaleza de esos pickups las cualidades tonales de los
instrumentos son modificadas, perdiendo parte de la sutileza y expresión.
Normalmente, evitar estos métodos y usar técnicas de micrófono tradicionales es
la mejor opción en estudio.
Para actuaciones en vivo, la pérdida de algunos componentes del sonido puede

ser justificada por la compensación ambiental, lo que es aceptable. Pero en el
caso de grabaciones la cosa es diferente, es decir, es más exigente y se debe
crear una imagen aceptable para el oyente, permitiéndole reconocer una guitarra
acústica como “guitarra acústica”.
Herramientas para el Trabajo

La mayoría de los estudios cuenta con micrófonos dinámicos cardioides de
propósito general como la “columna vertebral” del stock, pudiendo tener algunos
de condensador en función de las finanzas.
La respuesta en frecuencia de un micrófono cardioide dinámico no es plana. Tiene

un pico en la región media - alta conocido como “pico de presencia”, que agrega
brillo a su registro. Además la respuesta a bajas frecuencias aumenta a medida
que disminuye la distancia entre el micrófono y la fuente sonora. Este fenómeno
es conocido como “efecto de proximidad” y es aplicable a prácticamente todos los
micrófonos cardioides, sean dinámicos o de condensados, a menos que hayan
sido especialmente diseñados para minimizar este efecto.
Cuando tal micrófono es ubicado cerca de las cuerdas, frente al orificio del frente
de la guitarra (posición favorita de algunos), hay un par de efectos a considerar
entre la resonancia del cuerpo de la guitarra y al efecto de proximidad
característico.
Habrá un pico en la respuesta alrededor de los 100 o 120 Hz, el que dará como
resultado una coloración tonal severa. Esto deja tres opciones: mover el micrófono
lejos del instrumento para disminuir el efecto de proximidad, mover el micrófono
lejos del orificio para minimizar el efecto de resonancia o usar un tipo distinto de
micrófono.
La primera opción resulta si el ruido de fondo del estudio y el ruido propio de la

consola son lo suficientemente bajos para permitir la ganancia adicional sin
comprometer la relación señal / ruido. También hay que considerar que la cantidad
de ataque reflejado será retenida hasta unos 20 cm del cuerpo del instrumento.
La segunda opción puede tener un muy buen resultado; justo sobra el orificio,
donde termina el mango, apuntando con un ángulo tal que reduzca las reflexiones
debidas a ondas estacionarias en la superficie de la guitarra. Un beneficio
adicional es que el micrófono queda suficientemente lejos del músico, permitiendo
su libre movimiento.
En cuanto a cambiar de micrófono: se puede elegir uno cardioide diseñado

especialmente para evitar el efecto de proximidad. Un buen micrófono
omnidireccional, ubicado a unos 25 o 30 cm fuera del cuerpo, sobre el orificio del
frente producirá un balance excelente entre el sonido radiado y el reflejado,
capturando la característica tonal natural del instrumento. Ahora, seleccionando un
micrófono omnidireccional, se debe tener presente que además de ser libre del
efecto de proximidad, puede también no tener el pico de presencia característico
del cardioide, por lo que probablemente sea necesario agregar algunos dB
alrededor de los 2,8 Khz. para darle brillo al ataque reflejado, en compensación de
la distancia de trabajo.
Si se desea mayor calidez, un micrófono cardioide de condensador, ubicado en

posición similar a una distancia razonable del orificio puede ser adecuado para
producir un aumento razonable en las frecuencias bajas si una indebida
coloración. Y, por supuesto, la EQ de bajas frecuencias puede ser usada para
balancear tono y coloración.
Hay quienes prefieren los micrófonos de condensador debido a su marcada

apertura y articulación en las bandas de frecuencias medias y altas. Basta con
comparar tomas hechas con micrófonos dinámicos y de condensador de
especificaciones similares para apreciar la diferencia y, al menos, entender esta
preferencia.
GRABANDO BATERÍAS
Para producir un buen sonido de batería no hay una fórmula específica. Hay varios
factores a considerar debido a que los diferentes componentes de una batería
están en constante interacción. Estos son: el tono de los tambores, el tipo de
sonido buscado, ya sea brillante u opaco (esto es determinado por los armónicos
generados por el tambor), la resonancia correcta y la proyección del tambor.
Afinar una batería no es algo complicado. Pero es importante mencionar que el

99% de las grabaciones son hechas, o deberían serlo, buscando la textura natural
del tambor (esto significa que no se cambia el timbre o tono del instrumento). La
textura del instrumento está dada por su tamaño y construcción. Por ejemplo, el
bombo da un sonido grave; de ahí su gran tamaño.
Un punto fundamental es la selección de los parches. Los parches le dan el sonido

característico al tambor: hoy en día hay muchos parches en el mercado, y aunque
no vamos a detallar diferencias, se los encuentra bajo el rubro de livianos,
medianos o pesados.
La Afinación
Para conseguir el sonido natural del tambor se puede seguir el siguiente

procedimiento: Sacarlo del atril en que se ubica, poner una almohada o alfombra
para que uno de los parches no suene, aflojar las “torres” hasta que el parche no
produzca sonido. Una vez que ambos parches están sueltos y uno de ellos
asordinado se puede comenzar a tensar, con los dedos, las torres hasta donde se
pueda. Después, con la llave correspondiente, se le da una vuelta y media a cada
torre. Se puede empezar con cualquiera, pero hay que seguir con el de “enfrente”.
Se repite lo mismo hacia la derecha o izquierda. Lo fundamental es ir avanzando
uniformemente, cruzando siempre a la torre enfrentada con la que acabamos de
tensar.
En este punto ya se escuchará algo del tono del tambor. Con una baqueta se
golpea, cerca del aro frente a cada torre. Los tonos en cada torre van a ser
parecidos, se busca el que sea mayoría y se igualan todos.
La “caja”, “redoblante”, “tarola”, “sane”, o como se la llame, deberá ser tratada un

poco diferente, ya que lleva asociada la bordona. Su función es diferente a la del
resto de los tambores y por eso hay que afinarla de otra forma: generalmente su
tono es agudo, así se destaca de los demás instrumentos. La tensión de la
bordona normalmente va a depender del sonido buscado. La tensión del parche
posterior tiene que ser mediana, para que la bordona vibre mejor. Es normal que
el redo resuene cuando se golpean otros tambores o con el sonido de otros
instrumentos. Pero si esa resonancia es muy notoria en una situación de
grabación, se debe buscar el tambor que la está causando y reacomodarlo. Si esto
no ayuda, se deberán aflojar un poco las torres cercanas a la bordona. De persistir
la situación la solución es poner algún tipo de cinta adhesiva sobre la bordona
para apagarla un poco, pero esto es un recurso “de última” ya que se interfiere con
el sonido natural del tambor.
Para concluir, es muy importante notar que cada uno tiene su propio sonido en la
cabeza, este puede ser un buen punto de partida para experimentar, como
también lo es la identificación del tono natural del tambor en cuestión.
EL ARTE DE GRABAR UNA BATERÍA
Cuando se graba una batería, el baterista tiene que tener en cuenta dos cosas
muy importantes.
1) El sonido, y la afinación de la batería. Es un error pensar
que se puede mejorar el sonido en la mezcla (si el sonido
en vivo es pobre, la grabación también será pobre).
2) Se debe tocar lo que la música requiera; para grabar una

balada no tiene sentido traer al estudio trece tambores, con
el bombo, el redo y un par de platillos se logra el objetivo.
Si la sala en que se va a grabar tiene mala acústica, no se deben perder las

esperanzas; un buen ingeniero sabrá como sacar el máximo de la grabación,
aunque tome un poco más de trabajo. El sonido de la sala se puede evitar usando
técnicas de microfoneo cercano. En la mezcla se le puede dar el ambiente a la
batería usando una unidad de reverb.
A continuación veremos cómo grabar una batería parte por parte:
El redoblante
En la mayoría de la música contemporánea (rock, pop, metal, etc.) ésta es la voz
dominante de la batería. Por lo tanto se debe prestar especial atención a su
sonido. Se debe tratar de encontrar el sonido deseado antes de empezar la
grabación: si se quiere un sonido pastoso y grueso, usar algún tipo de sordina o
bajar un poco la afinación hasta lograr el sonido buscado. Si se desea un sonido
brillante y con un tono alto, usar un parche liviano y tensarlo bastante.
Uno de los mejores micrófonos para grabar redos es el Shure SM-57. Se puede
comenzar colocándolo entre uno 3 y 6 cm sobre el parche del redo, cerca del aro
apuntado con un ángulo de 45º hacia el parche.
Hay que tener en cuenta que mientras más cerca esté el micrófono del parche,
más notorias van a ser las frecuencias (efecto de proximidad). Este efecto puede
ser usado a nuestro favor si se busca un sonido más “gordo”. O sea: más cerca
suena más grueso y más lejos suena más fino.
Lo ideal es tener distintos micrófonos para experimentar, pero generalmente la EQ
es más conveniente: para mantenerla “ladrando” se pueden dar unos dB entre los
8 y los 12 Khz., y ajustando los medios alrededor de los 2 o 3 Khz. puede dejar de
sonar como escritorio.
El Bombo
Hay varias alternativas para el sonido del bombo. La maza del pedal puede ser
dura o blanda y es posible tener un parche con agujero adelante o no.
Cualquiera sea el caso, hay que tener en claro el sonido que se desea en vivo.
Aunque cualquier funciona bien micrófono dinámico, como el SM-57, existen

micrófonos específicos para esta aplicación, como el AKG D-112.
Nuevamente, es muy importante la posición del micrófono. Cuanto más cerca se
ponga lo ponga del lugar de contacto entre la maza del pedal y el parche, más
ataque se va a escuchar. Y cuanto más cerca se lo ponga del parche del frente
(sin salir del tambor) más aire va a recibir. Un buen punto de partida es a unos 15
o 20 cm del parche del frente, dentro del bombo, y apuntado al punto de contacto
de la maza.
También se puede usar EQ para nuestro provecho: para sacarle el sonido de

tacho, quitándole medios entre 1,5 y 2 Khz., y dándole unos pocos dB alrededor
de los 6 a 8 Khz. para darle más definición al ataque.
Los Toms
La ubicación del micrófono para los Toms es básicamente igual que para el
redoblante. Se puede comenzar colocándolos entre unos 3 y 6 cm del parche y
cerca del aro. Luego probar subiendo un poco los 120 Hz (más o menos) para que
suene algo más gordo, si sigue sonando a tarro, una pequeña reducción en los 3
Khz. lo puede emparejar.
Los Platillos
Este es un trabajo recomendado para un micrófono a condensador, por su
capacidad de reproducción de altas frecuencias. Éste le sacará mejor provecho al
sonido natural y transparente de los platillos. Un micrófono pequeño de uno o dos
diafragmas, omnidireccional es más que suficiente para darle un aire cristalino al
sonido de la batería.
Los micrófonos para platillos se colocan sobre la batería. Si se usa solo uno, se
recomienda ponerlo un par de metros (según sea el caso) sobre la cabeza del
baterista, apuntado directamente para abajo. Si se tiene un par de micrófonos para
trabajar, la mejor forma es, quizás, usando la llamada técnica XY o par
coincidente: los dos micrófonos se ubican de manera de que los diafragmas estén
casi tocándose y ambos formando un ángulo de entre 90 y 135 grados sobre la
batería. Luego la señal obtenida puede ser paneada hacia la izquierda y derecha
para la tan preciada imagen estéreo.
Algunos ingenieros usan un micrófono adicional para grabar el hi-hat, pero no es

absolutamente necesario. Los micrófonos ambientales sobre la batería lo
capturarán de todos modos. Si se dispone de un tercer micrófono a condensador,
éste se puede utilizar en el hi-hat: se coloca sobre el platillo de arriba, a unos 20 o
30 cm, apuntado hacia abajo y en un ángulo de unos 15º hacia fuera, para tomar
lo menos posible del redoblante.
Micrófonos Ambientales
Si se dispone de un par de entradas para micrófonos ambientales, conviene
usarlos. Se colocan en la sala en que está siendo grabada la batería, distanciados
de ella. La función de estos micrófonos es la de percibir los sonidos reflejados por
la sala y el ambiente natural donde ésta fue grabada.
Todas las salas son distintas y, por esto, no hay una regla absoluta de dónde
colocar los micrófonos. Uno de los procedimientos más comunes es caminar
alrededor del baterista mientras toca, escuchando dónde está el mejor sonido y
colocar ahí los micrófonos (puede ser uno solo).
Hay que tener en cuenta que estos micrófonos tendrán un sonido “ecoso”, pero al
mezclarlo en pequeñas cantidades con el resto de los micrófonos, el sonido de la
batería toma un ángulo vital.
Efectos
Lo ideal para un ingeniero sería grabar en una tremenda sala de conciertos y no
procesar nada, pero la cruda realidad es que la inmensa mayoría de nosotros no
tenemos esas oportunidades y nos vemos obligados a usar lo que tenemos al
alcance de nuestros medios.
Probablemente uno de loa efectos más usados en grabaciones de batería es la

reverberación. El redoblante es el que generalmente necesita más reverb,
especialmente si al grabar no se usaron micrófonos ambientales. También se
puede agregar un poco de reverb a los Toms, el bombo y los platillos
generalmente se dejan tal cual, pero no está de más experimentar un poco.
La cantidad de reverb que se use va a depender del estilo musical, el pulso y,

obviamente de nuestro propio gusto. En general los temas lentos admiten más
reverb que los rápidos.
También se puede usar en la batería compresión. Una prudente compresión en el

bombo, los Toms y el redo puede darles un sonido más firme y apretado.
GRABANDO VOCES
De la parte técnica sólo vamos a decir que no hay misterios: un buen micrófono,
un lugar adecuado y unos buenos auriculares, el resto es cuestión de tener un par
de detalles en cuenta, como:
¿Cuál es el momento adecuado para grabar las voces finales?
Si es un grupo que requiere que la grabación se haga “todos juntos”, es evidente

que las voces se grabarán junto con el resto del grupo, separadas por pantallas
acústicas, o bien en un recinto aislado. Sólo es importante mantener, en lo posible,
el contacto visual entre el vocalista y el los demás integrantes del grupo.
Sin embargo, lo más común es grabar una pista de voz para ser usada como
referencia por los demás músicos y después realizar la toma definitiva en el
momento que sea más adecuado (normalmente cuando ya están terminadas las
tomas de los instrumentos).
Algunos vocalistas prefieren grabar cuando ya estén terminadas todas las demás
tomas. Esto puede provocar en el cantante una tensión innecesaria; al grabar en
cinta, puede quedar a su disposición sólo una pista libre y tendrá que esperar
hasta el final para grabar.
Otra opción, es registrar la voz tan pronto como sea posible. De esta forma, se
puede disponer de más de una pista para hacer tomas alternativas y permite que
el cantante grabe como le dicte su estado de ánimo, lo cual lo estresará menos.
Así, la pista final de voz debería inspirar la ejecución del resto de los músicos, y
las partes que deban agregarse para finalizar la producción tendrán mayor
sentido.
Se da por sentado que ciertas cosas ya deberán estar definidas antes de que se
puedan grabar las voces. La pista o pistas de acompañamiento deberán ser
suficientemente familiares al cantante como para que pueda lograr una “actuación”
adecuada, y deberá incluir suficientes instrumentos melódicos y armónicos contra
los que los que comparará sus notas. No es imposible, aunque sí muy difícil,
entonar una voz y mantenerla afinada tomando como referencia un bajo y una
batería por los auriculares.
Los auriculares
Éstos pueden clasificarse en dos categorías: abiertos o cerrados. Aunque es

posible usar ambos diseños para grabar voces, el diseño cerrado generalmente es
la opción preferida, ya que deja escapar menos sonido hacia el micrófono.
Cualquier emanación de los auriculares será recogida por un micrófono sensible y,
en el peor de los casos provocará una realimentación (acople) de tipo aullido.
Si se escapa algo de la pista de fondo no pasa gran cosa, ya que esto se notará
sólo en las partes en que el vocalista no esté cantando, y se puede eliminar de la
mezcla con relativa facilidad, de ser necesario.
El nivel general de la mezcla de auriculares variará de cantante a cantante, y

depende mucho de los elementos de que esté compuesta, aunque una buena
regla general es empezar con un nivel relativamente bajo, e ir subiendo el volumen
hasta que el cantante se sienta cómodo. Luego se hace lo mismo con el nivel de la
voz. Que el ingeniero, en la sala de control, tenga unos auriculares iguales a los
del vocalista y con una copia de lo que éste escucha, suele ser de mucha utilidad
para chequear la mezcla y los niveles.
La mezcla para auriculares debería enviarse por una salida “pre-fader” (PFL) de
manera que permanezca constante, independientemente de cualquier ajuste o
variación sobre los faders de monitores que se haga en la sala de control.
El cantante deberá escuchar algunos elementos presentes en la pista, y deberán
incluirse en la mezcla de auriculares. No hace falta poner absolutamente todo en
los auriculares, sólo lo que sea conveniente para el vocalista. A veces hay que
agregas cosas que no se van a usar en la mezcla final, como por ejemplo, una
serie de indicaciones o una nota sostenida de teclado que ayude a entonar el
comienzo de una frase.
Podría resultar conveniente agregar algo de REVERB a algunos de los

instrumentos, para simular una mezcla más parecida a la “final”, y un poco de
REVERB o un DELAY para la voz del cantante puede ayudarlo bastante. A través
de los auriculares el cantante no escucha su voz como en el entorno real (lo que
oímos de nuestra voz se compone entre lo que escuchamos por vía aérea y lo que
nos llega al oído por vía ósea). Tener puestos unos auriculares cambia la forma do
oír y un poco de REVERB sirve para poner algo de aire alrededor de la voz.
Precisamente por esto a algunos cantantes les gusta correr para atrás uno de los
auriculares y dejar libre, así, una oreja para escuchar el sonido natural. Si se
presenta este caso hay que tener cuidado con el sonido que se escapa del
auricular no utilizado.
El nivel de la voz en los auriculares, en relación con el resto, es crucial en una
interpretación, especialmente en lo que se refiere a afinación. Probablemente será
necesario algo de experimentación antes de llegar a la mezcla óptima para el
vocalista.
No es una regla infalible, pero demasiada voz en los auriculares puede provocar
que el cantante no se llegue a la nota, mientras que muy poca hará que se pasen
hacia arriba un poco.
A algunos vocalistas no les gusta cantar con auriculares, y prefieren hacerlo

escuchando monitores aéreos. Existe una forma de hacer que esto minimizando el
desparramo que tomará el micrófono: se coloca al cantante de frente a los
monitores y a la misma distancia de ambos, luego se invierten los cables de uno
de ellos (poniéndolo así fuera de fase con el otro), se pone en MONO la pista de
referencia y, así se grabará solamente una pequeña cantidad de “spill”.
El estado de ánimo
Una buena interpretación vocal no es solamente en la que están cubiertos los

aspectos técnicos de afinación, timbre y tempo; re requiere algo más para crear
algo poderoso, hábil y dinámico que “toque” realmente al oyente. Ningún ingeniero
puede darle talento a un cantante, pero sí contribuir a crear un ambiente, una
atmósfera y un entorno de trabajo que le permita concentrarse para dar lo mejor
de si mismo.
Grabar las voces puede ser traumático para algunos cantantes, sobre todo si no
tienen experiencia previa en estudio, se enfrentan, de repente, con el sonido
extraño y desnudo de su propia voz en los auriculares, así que es muy importante
eliminar cualquier factor de estrés que se pueda. Incluso los cantantes
profesionales, con frecuencia, llevan a la cabina de voz amuletos, fotos, incienso,
flores y/o cualquier cosa que los haga sentir relajados y predispuestos.
Cada cantante tiene su propio método para lograr un estado de ánimo óptimo.
Algunos prefieren un trago (¡UNO!), una taza de té, y hasta cantar desnudos.
Las prioridades básicas para crear una atmósfera correcta son la temperatura y la
iluminación. Es preferible una temperatura neutra y una iluminación tenue, aunque
algunos cantantes prefieren cantar a oscuras. Cada vocalista reacciona distinto al
hecho de que la gente los mire mientras graban. Algunos disfrutan con una
multitud alrededor, como si fuera un “mini concierto”; otros prefieren que no haya
absolutamente nadie. Alguna vez a un cantante terriblemente tímido, hubo que
ponerle un micrófono en la sala de control, enseñarle cómo se entraba y salía del
modo de grabación, y darle un par de horas solo.
Si el cantante está en una cabina aislada y tiene contacto visual con la sala de
control a través de una ventana, puede ser desconcertante para él ver gente
reírse. Si la situación lo requiere no hay que dudar en echar a todos de la sala,
excepto al personal estrictamente necesario.
Un cantante que toque la guitarra en el escenario puede sentirse extraño al grabar
sin su instrumento. La solución es, simplemente, dejarle tener colgada la guitarra
mientras graba. Puede parece algo obvio pero muchas veces es algo que se pasa
por alto.
La voz humana puede agotarse después de una sesión muy larga, así que es
importante no sobrecargar al cantante. Afortunadamente, la voz es muy resistente,
de manera que un descanso alcanzará para restablecerla.
Calentar la voz antes de una sesión es muy útil. El cantante debería tener un lugar
donde cantar algo antes, para no grabar directamente “en frío”. Por otra parte, las
mañanas no suelen sentarle bien a los vocalistas; la razón puede ser psicológica
(relacionada con la apertura de la laringe al principio del día), pero lo único
realmente importante sobre el horario de la grabación es capturar un buen estado
de ánimo y realizarla cuando el vocalista sienta que está de ánimo.
La comunicación entre el técnico de grabación y el cantante se lleva a cabo

normalmente a través del “TALKBAK” o canal de retorno, y es muy importante
mantener esta comunicación en todo momento.
Abrir el TALKBAK al terminar una toma permite que el cantante sepa que se lo
estuvo escuchando y prestando atención. Puede darse el caso de que el cantante
quiera hacer varias tomas de una canción para luego compararlas y elegir una; en
estos casos es importante trabajar rápido y tener siempre una pista preparada, y
no hacerlo esperar mientras se preparan las cosas, lo que podría romperles la
concentración.
Los consejos y las críticas sobre la voz dependen mucho de la relación que tenga
el técnico / ingeniero / productor con el cantante. Los productores experimentados
tienen sus técnicas particulares de ayudar a mejorar una interpretación, ya sea por
medio del estímulo, la coacción o hasta el insulto, y son capaces de comprender
una situación concreta y reaccionar adecuadamente. Un truco e hacer críticas, si
se piden, muy específicas. A los cantantes, normalmente, no les gusta escuchar
“que pueden hacerlo mejor”, pero suele serles muy útil algo sobre una palabra en
particular de la segunda estrofa, que requiere una afinación ligeramente más baja.
Algunos cantantes sabrán exactamente lo buenos que son y cuando han hecho
una buena toma. Otros no estarán seguros y necesitarán algo de realimentación
positiva.
Para un técnico de grabación es buena norma tener una copia de las letras, para
saber exactamente en qué punto del tema se encuentra, y tener con que hacer
anotaciones a mano para hacer comentarios en cada toma.
Si se llega a la conclusión de que todos los cantantes son y se comportan como

“vedettes”, se está cometiendo un gravísimo error. Muchos, simplemente van a
entrar en la cabina, sin preocuparse por nada, y cantarán con toda su alma. Sin
embargo no está de más conocer algún truquito adicional.
MEZCLANDO LAS VOCES
La voz solista puede ser el centro de atención de un tema, y como tal, será una
característica bastante destacada de la mezcla general.
Hay varias formas de abordar esto. Al armar una mezcla se ajustan cuatro
elementos básicos para cualquier sonido: volumen, ecualización, paneo y efectos,
y todos ellos son importantes para situar una voz en un contexto apropiado. El
elemento predominante podría ser sólo el volumen general de la voz, y aunque
los niveles de volumen serán desiguales conforme progrese la mezcla, los ajustes
finales podrían no hacerse hasta el final del proceso de mezcla. De hecho,
algunos productores tendrán distintas mezclas con la voz “alta” y “baja” (en
distintos niveles), lo que les da diferentes opciones y puede evitar la necesidad de
remezclar el tema completo. En cualquier caso, antes de decidir la posición final
de fader del canal de la voz hay que ver otros elementos...
Compresores y compuertas
Las voces suelen grabarse con compresión, aunque no demasiada, pues una vez
grabada ya no puede quitarse. Durante la etapa de mezcla se puede añadir más
de este efecto con bastante libertad, para experimentar y ver qué es lo que mejor
funciona.
La compresión logrará que el nivel general de la voz resulte más constante y

permitirá oírla más claramente en la mezcla. Puede que existan ruidos no
deseados de respiración, gruñidos o retornos de auriculares entre frases, que
aumentarán el nivel si se aplica compresión. Si tales ruidos son problemáticos
pueden eliminarse cerrando el canal de la mesa entre frases o mediante
compuertas de ruido.
Algunos compresores, como la mayoría de los más nuevos preamplificadores de

voces cuentan con un “expansor / gate” incorporado. Normalmente actúan como
limitadores, bajando el nivel a cualquier señal inferior al umbral prefijado por el
usuario; resultan de utilidad máxima si se usan con moderación. Hay que tener
cuidado para configurar sus parámetros de modo que no recorten el inicio y el final
de las palabras, provocando un resultado que sonará antinatural. Cuando se
aplica una compuerta de ruido convencional a una pista de voz, debe tomarse la
misma precaución. Suelen ser necesarias unas cuantas pasadas para ajustar los
parámetros de forma óptima. Las compuertas también son útiles para ajustar los
coros; disparando las compuertas de cada pista secundaria con la pista de la voz
principal, de manera de sincronizar todos los arranques y paradas. Esta no es la
mejor opción, pero al no poder editar resuelve las cosas. En un sistema de edición
“no lineal” el asunto se resuelve alineando a mano los principios y finales de cada
frase.
Ecualización
La voz humana es un sonido natural con el que todos estamos familiarizados, así
que cualquier abuso con la EQ se apreciará fácilmente. Si se busca un efecto
especial (como hacer que la voz suene como si hablara por teléfono), debe ser
neto y rotundo, para evitar confusiones en el contexto de la mezcla.
Aunque, bajo cualquier otra circunstancia, la mejor opción es usar la EQ
moderadamente.
En situaciones en las que inicialmente no se ha grabado bien el sonido de la voz,

o cuando se requiera una ligera separación tonal respecto al resto de los
instrumentos de la mezcla, actuaremos sobre varias áreas del espectro de
frecuencias. Puede ser que, en su momento, no se haya grabado la voz con filtro
pasa altos para eliminar las frecuencias bajas no deseadas. En este caso son
eliminables con el filtro del canal de la consola. Por debajo de los 60Hz no existe
información útil en una voz: eliminando algunas frecuencias un poco superiores
(hasta unos 100 Hz) incrementamos la claridad sin que ésta pierda cuerpo.
Si se cortan algunas frecuencias en la zona de los medios bajos de la voz, ésta

puede perder algo de cuerpo, aunque a veces esto sirve para quitar algo de
confusión. Si la voz suena “pastosa” se pueden quitar algunos dB alrededor de los
300 Hz.
Algunas voces quedan algo “chillonas”, tanto por su propia naturaleza como
porque la grabación haya sido hecha con un micrófono dinámico barato. Este
problema suele corregirse atenuando las frecuencias entre los 2 y los 4 KHz.
Amplificar un poco las altas frecuencias de la voz puede “abrir” el sonido y permitir
que ésta pase a través de la mezcla. Se consideran frecuencias altas las
superiores a 5KHz, pero acentuarlas demasiado puede aumentar la sibilancia de
la voz.
La sibilancia suele aparecer entre los 5 y los 9 KHz, aunque depende de cada voz.
Como norma general se puede decir que conviene recortar con un factor “Q”
estrecho y resaltar con un “Q” ancho.
Panoramización (Paneo)
El lugar obvio y tradicional para la voz principal es en el centro de la imagen

estéreo, y ahí es don se la encontrará en la mayoría de los discos comerciales,
aunque nadie puede decir nada si se la sitúa en cualquier otro lugar. Al centrar la
voz se le otorga cierto protagonismo y habrá lugar para acomodar otras voces. En
el caso de una voz “doblada”, cada una puede ser situada un poco a la izquierda y
a la derecha del centro. Lo conveniente es grabar las voces “crudas” (sin nada o
con muy poco ambiente o sonido de sala). En el momento de la mezcla es cuando
se debe agregar ambiente a la voz, ya sea en forma de REVERB o DELAY, para
darle cierto sentido espacial y situarla mejor entre el resto de los instrumentos.
La cantidad de REVERB y/o DELAY que se agregue determinará la perspectiva o

profundidad de la voz en la imagen estéreo. Una voz completamente seca puede
sonar antinatural, pero también más íntima y directa, mientras que grandes
cantidades de REVERB y DELAY tendrán el efecto de empujar la voz demasiado
atrás. Lo ideal es conseguir que la voz suene en el mismo espacio que los
instrumentos o un poco adelantada, así la mezcla gana en consistencia.
Reverberación
Tradicionalmente la reverb se producía con placas (ya se vio como funcionan). Las
placas todavía se utilizan en muchos estudios, pues producen un sonido familiar
que viene bien para las voces, y se simula con los algoritmos de “PLATE” en las
unidades de reverb digitales.
Algunas de estas unidades cuentan con programas específicos de “VOCAL
PLATE”, que son una buena primera opción al elegir una reverb para la voz,
aunque otro tipo de programas, como el “ROOM” (sala) funcionan igual de bien.
La cantidad de reverb es probablemente un factor más delicado que el tipo de

programa que se elija. Hay que tener en cuenta que las reveros brillantes tienden
a acentuar las sibilancias y que reverbs más largas reducen la inteligibilidad
“empantanando” el sonido. La mayoría de las reverbs y multiefectos permiten la
edición de los parámetros más útiles, como la duración de la caída o el pre-delay.
A las voces de coros se les suele dar un poco más de reverb, para situarlas más
atrás en la mezcla y, si es posible, una reverb menos brillante acentuará el efecto.
Retardo (delay)
El delay se usa en las voces como un efecto audible y definido, o como un efecto
más subliminal que ayuda a “recostar” la voz agradablemente sobre la pista de
fondo. El tipo de efecto obtenido depende principalmente de la duración del
retardo.
Los delays muy cortos (menos de 30 ms) se agregan a la voz para hacerla
levemente más espesa (se los suele llamar “delays engordadores”). Así, el oído
humano no puede identificar claramente los dos sonidos independientes (voz
directa y retardada) y percibirá un solo sonido vocal completo más grueso. Los
delays un poco más largos (30 a 60 ms) se suelen usar para lograr el “doblado
automático” de las voces. En este margen, el oído percibe dos voces
independientes. Introduciendo algo de modulación a la señal retardada se aporta
algo de variación al sonido, logrando mayor naturalidad.
Otro efecto que se consigue con tiempos de delay relativamente cortos es el
“SLAPBACK”. Se trata de una repetición que suena como un eco y se escucha en
algunas grabaciones de Elvis Presley y en viejos discos de “rockabily”. La elección
de la longitud del slap es cuestión de gustos. Se puede experimentar con
alrededor de 90 ms y ajustar el nivel relativo del delay frente al sonido directo para
ver qué suena más adecuado.
Con delays más largos ya se entra en un campo en que los delays pueden seguir
el ritmo de la pista, lo que resulta terriblemente útil para asentar la voz con el resto
de la pista.
Delay asociado al Tempo
Si se conoce el tempo en “bpm” (beats per minute) del tema es fácil ajustar un
delay asociado al tempo mediante un procesador de delay digital (DDP). Existe
una tabla de estos delays con los valores para cada nivel de bpm (que por una
cuestión de espacio se encuentra en la próxima página) en la que se ven varias
columnas:
TEMPO corresponde al tempo del tempo

BCA es el valor en ms de una blanca
NEG es el valor en ms de una negra
COR es el valor en ms de una corchea
SCOR es el valor en ms de una semicorchea
T/3 es el valor en ms de una negra en tresillo
Estos valores se calculan a través de la siguiente fórmula:
cantidad de ms en un minuto 60.000 / bpm del tema = t (ms)
para obtener el tiempo en milisegundos que dura una negra. El resto es cuestión
de multiplicar o dividir por 2 o por 3 según sea el caso.
De no conocerse el tempo del tema se pueden medir las negras normalmente con
el redoblante o el bombo y así ajustar el tiempo de delay.
Muchas unidades de delay cuentan con la función “tap delay” que agiliza
notablemente el proceso.
Una vez ajustados los delays asociados al tempo, pueden probarse sobre la voz
para ver qué duración es la más efectiva. Una combinación práctica cuando de
usa un delay estéreo es tener un retardo de 3/16 de nota de un lado y 1/8 o ¼ del
otro. Al incorporarlos a la mezcla pueden ayudar a la voz a acomodarse en el
tema. Estos delays no tienen por qué escucharse sobre el resto de la mezcla;
funcionan bien como efecto subliminal, incluso estando tan bajos que casi no
puedan percibirse, contribuirán lo necesario para lograr su cometido.
También se pueden agregar a la vos algunos delays, asociados al tempo, que se

escuchen. Un efecto de delay muy usado consiste en repetir una palabra en
particular, o bien la última de una frase. Hay varias formas de lograrlo, la más
simple es mandar instantáneamente la salida auxiliar al delay para la palabra que
se quiere repetir. Esto es muy sencillo con un sistema de automatización de la
mezcla, pero es delicado hacerlo bien siempre si se hace a mano.
TABLA DE TIEMPOS DE DELAY EN FUNCIÓN DEL TEMPO
TEMPO BCA NEG COR SCOR T/3 TEMPO BCA NEG COR SCOR T/3
30 4000 2000 1000 500 667 90 1333 667 333 167 222
31 3871 1935 968 484 645 91 1319 659 330 165 220
32 3750 1875 938 469 625 92 1304 652 326 163 217
33 3636 1818 909 455 606 93 1290 645 323 161 215
34 3529 1765 882 441 588 94 1277 638 319 160 213
35 3429 1714 857 429 571 95 1263 632 316 158 211
36 3333 1667 833 417 556 96 1250 625 313 156 208
37 3243 1622 811 405 541 97 1237 619 309 155 206
38 3158 1579 789 395 526 98 1224 612 306 153 204
39 3077 1538 769 385 513 99 1212 606 303 152 202
40 3000 1500 750 375 500 100 1200 600 300 150 200
41 2927 1463 732 366 488 101 1188 594 297 149 198
42 2857 1429 714 357 476 102 1176 588 294 147 196
43 2791 1395 698 349 465 103 1165 583 291 146 194
44 2727 1364 682 341 455 104 1154 577 288 144 192
45 2667 1333 667 333 444 105 1143 571 286 143 190
46 2609 1304 652 326 435 106 1132 566 283 142 189
47 2553 1277 638 319 426 107 1121 561 280 140 187
48 2500 1250 625 313 417 108 1111 556 278 139 185
49 2449 1224 612 306 408 109 1101 550 275 138 183
50 2400 1200 600 300 400 110 1091 545 273 136 182
51 2353 1176 588 294 392 111 1081 541 270 135 180
52 2308 1154 577 288 385 112 1071 536 268 134 179
53 2264 1132 566 283 377 113 1062 531 265 133 177
54 2222 1111 556 278 370 114 1053 526 263 132 175
55 2182 1091 545 273 364 115 1043 522 261 130 174
56 2143 1071 536 268 357 116 1034 517 259 129 172
57 2105 1053 526 263 351 117 1026 513 256 128 171
58 2069 1034 517 259 345 118 1017 508 254 127 169
59 2034 1017 508 254 339 119 1008 504 252 126 168
60 2000 1000 500 250 333 120 1000 500 250 125 167
61 1967 984 492 246 328 121 992 496 248 124 165
62 1935 968 484 242 323 122 984 492 246 123 164
63 1905 952 476 238 317 123 976 488 244 122 163
64 1875 938 469 234 313 124 968 484 242 121 161
65 1846 923 462 231 308 125 960 480 240 120 160
66 1818 909 455 227 303 126 952 476 238 119 159
67 1791 896 448 224 299 127 945 472 236 118 157
68 1765 882 441 221 294 128 938 469 234 117 156
69 1739 870 435 217 290 129 930 465 233 116 155
70 1714 857 429 214 286 130 923 462 231 115 154
71 1690 845 423 211 282 131 916 458 229 115 153
72 1667 833 417 208 278 132 909 455 227 114 152
73 1644 822 411 205 274 133 902 451 226 113 150
74 1622 811 405 203 270 134 896 448 224 112 149
75 1600 800 400 200 267 135 889 444 222 111 148
76 1579 789 395 197 263 136 882 441 221 110 147
77 1558 779 390 195 260 137 876 438 219 109 146
78 1538 769 385 192 256 138 870 435 217 109 145
79 1519 759 380 190 253 139 863 432 216 108 144
80 1500 750 375 188 250 140 857 429 214 107 143
81 1481 741 370 185 247 141 851 426 213 106 142
82 1463 732 366 183 244 142 845 423 211 106 141
83 1446 723 361 181 241 143 839 420 210 105 140
84 1429 714 357 179 238 144 833 417 208 104 139
85 1412 706 353 176 235 145 828 414 207 103 138
86 1395 698 349 174 233 146 822 411 205 103 137
87 1379 690 345 172 230 147 816 408 204 102 136
88 1364 682 341 170 227 148 811 405 203 101 135
89 1348 674 337 169 225 149 805 403 201 101 134
De-Essing
En algunas grabaciones suelen encontrarse sonidos de “s”, “t” o “ch” exagerados.

Estas sibilancias son especialmente molestas sise utiliza un delay o reverb
brillante afectando la voz, afortunadamente se las puede suavizar con el uso de un
de-esser. Hay diversos modelos en el mercado, ya sea domo equipos dedicados,
como función en algunos preamplificadores de voces o como PlugIns DX, VST y
RTAS para sistemas no lineales.
Su funcionamiento ya fue explicado; es un compresor que actúa sobre las

frecuencias específicas donde se encuentran las sibilancias (entre los 4 y los 10
KHz aproximadamente). Suelen tener un control para enfocar la frecuencia
molesta y otro para fijar la cantidad de de-essing (compresión).
Hay que ser cuidadoso al ajustarlo y no pasarse, pues puede alterar el sonido y
hacerlo hasta antinatural haciendo que parezca que el cantante “cecea”,
Si no se dispone de un de-esser, es posible recurrir a cualquier compresor que

disponga de la opción “SIDE CHAIN”. La voz se manda al compresor y a un EQ
simultáneamente y se ajusta el EQ para resaltar las frecuencias molestas, con
esta señal se dispara el canal lateral (SIDE CHAIN) del compresor.
Para limitar el efecto de sibilancia en una reverb, sin afectar el sonido de la voz,
basta con dividir la señal de la voz y mandar a la reverb una versión con de-
essing, que no irá a la mezcla.
Desplazamiento de tono (pitch shifting)
Un pitch shifter o armonyzer puede servir para que una voz suene mejor, y se
utiliza tanto para adornarla como para corregirla.
Una ligera desafinación de la voz puede engrosar un poco el sonido y desviar la

atención sobre pequeñas imperfecciones, enturbiando un poco los bordes del tono
real. Los ajustes típicos de una unidad estéreo serían un aumento de 5 a 10
centésimos de tono en un canal y un decremento similar en el otro. Entre los
sonidos crudo y procesado puede haber un retardo que puede ajustarse para
conseguir un poco más de grosor.
Si existe una desafinación en una palabra en particular se la puede situar en el

tono correcto con un pitch shifter, quizás empleando la automatización para
producir el “cambio” en el punto apropiado de la canción. Por otra parte, se puede
muestrear una palabra, desplazar su afinación a donde corresponda y devolverla a
su posición original (esto es edición “no lineal”)
COMO FUNCIONA UNA VOZ HUMANA
Es importante conocer las características comunes a todos los sonidos de un

instrumento o de una voz, y las que los distinguen de los sonidos de otros
instrumentos o voces. El elemento fundamental de este análisis es la existencia de
resonancias en los componentes accesorios al mecanismo propiamente dicho de
producción del sonido, resonancias que filtran el sonido, favoreciendo
determinadas frecuencias más que otras.
Para ilustrar este concepto, El mecanismo que produce el sonido son las
denominadas cuerdas vocales, ubicadas en la laringe, detrás de la nuez de Adán
(protuberancia notoria en los varones a la mitad del cuello). Dicho sonido es
filtrado por las diversas cavidades del conducto vocal: la laringe, la cavidad oral
(boca) y la cavidad nasal (interior de la nariz). Estas cavidades actúan como tubos,
y es sabido que al escuchar a través de un tubo, el sonido se “colorea”, es decir
que adquiere una cualidad diferente de la original, debido precisamente a su
acción filtrante, que privilegia algunas frecuencias sobre otras. Cada una de las
cavidades agrega una “coloración” propia, que se combinan para originar no sólo
el timbre particular de cada voz, sino el que corresponde, dentro de una misma
voz, a cada vocal. Las frecuencias de las resonancias se denominan formantes.
El cerebro es capaz de realizar (inconscientemente) un análisis tan elaborado de

los sonidos que percibe el oído como para detectar los formantes característicos
de un instrumento o fuente sonora, y así asociar como pertenecientes a un único
timbre sonidos con espectros bastante diversos.
Por esta razón, el timbre puede reconocerse aún cuando debido a una deficiencia
de un sistema de sonido el espectro se altere. Esto sucede, por ejemplo, en los
equipos de mala calidad, que atenúan las frecuencias bajas (graves) así como las
altas (agudos). Sin embargo, los formantes, que habitualmente están en la región
central del espectro, es decir entre los 200 Hz y los 4000 Hz, no son tan
severamente afectados y por lo tanto “sobreviven” a la distorsión, permitiendo
reconocer el timbre. Un ejemplo son las radios de bolsillo. Otro es el teléfono; en
este caso, la fundamental (primer armónico) de las voces masculinas (y de gran
parte de las femeninas) es virtualmente eliminada, lo que no impide que sigamos
reconociendo ni los fonemas ni los timbres de voz.
Por último...
Cuando la voz ya esté ecualizada y paneada, tenga puestos sus efectos y parezca
que ya está en la mezcla con un nivel adecuado, es una buena práctica salir de la
sala de mezcla. Si se puede oír la voz desde una habitación contigua y con el
volumen al mínimo, es señal de que la parte vocal está bien acomodada en el
tema musical.
Incluso si tiene un nivel adecuado en la mayor parte del tema, pueden existir
fragmentos en que la voz quede escondida o resalte demasiado. Cualquier
sistema de automatización es capaz de programar las variaciones necesarias para
corregir esto, aunque cuando se mezcla “a mano” con un fader de canal, puede
pegarse junto al fader un pedazo de cinta para marcar las distintas posiciones en
cada parte del tema.
Como conclusión, tanto si la voz del cantante es suave y melodiosa como si se

trata de un maniático demente, a la hora de conseguir un resultado, su voz va a
determinar si el tema va a ser un éxito o un fracaso, tanto como nuestra
intervención como técnico / ingeniero / productor.
ALGO DE FISICA MUSICAL
Haremos aquí una breve descripción de los mecanismos básicos de producción de

sonido de los instrumentos musicales. Los instrumentos musicales se clasifican
según el medio productor de sonido en instrumentos de cuerda, de viento y de
percusión.
INSTRUMENTOS DE CUERDA
Los instrumentos de cuerda producen sus sonidos por medio de una cuerda
vibrante. Los métodos para poner la cuerda en vibración son de tres tipos: la
percusión, el punteo, y el frotado.
La percusión consiste en golpear la cuerda, como sucede en el piano. El punteo,

en separar la cuerda de su posición de reposo y soltarla, mecanismo característico
de la guitarra. Finalmente, el frotado consiste en rozar la cuerda con un material
de gran adherencia como ciertas fibras naturales y sintéticas, procedimiento
utilizado en los instrumentos como el violín.
De estos tres mecanismos, el de frotado es el único que permite entregar energía
en forma permanente, y así reponer la que se va disipando. En los otros casos el
sonido se extingue más o menos rápidamente. Cuando la cuerda vibra, transmite
en forma directa al aire algo de energía sonora. Sin embargo, el mecanismo
principal de emisión de sonido no es éste.
La mayor parte de la energía de la cuerda pasa a través del puente (apoyo de la
cuerda) a una tabla delgada de gran superficie denominada placa armónica,
tabla armónica o caja armónica, y al vibrar ésta se produce una importante
emisión sonora. Se puede verificar lo anterior comparando una guitarra eléctrica
sin amplificación con una guitarra acústica. La guitarra acústica posee caja
armónica, y en cambio la guitarra eléctrica no. El sonido de esta última es
prácticamente inaudible.
La frecuencia de vibración de una cuerda depende de la tensión que soportan, de
su masa (o peso) por unidad de longitud, y de su longitud.
En primer lugar, al tensar más la cuerda, aumenta la frecuencia. Este es el método
clásico para afinar un instrumento de cuerda: al ajustar las clavijas se modifica
precisamente la tensión.
En segundo lugar, al aumentar la densidad baja la frecuencia. Por ese motivo
siempre las cuerdas graves son más gruesas. En la guitarra, por ejemplo, dado
que una cuerda de nylon con la masa suficiente para las cuerdas más graves sería
imprácticamente gruesa, se las recarga con un entorchado (arrollamiento) de
cobre.
En tercer lugar, la frecuencia es inversamente proporcional a la longitud. Este
principio se utiliza en los instrumentos de mástil como la guitarra, el violín, el
contrabajo, etc. para obtener muchos sonidos diferentes de cada cuerda (en el
piano y en el arpa esto no es necesario).
Otra aplicación de esta propiedad es que al reducir la longitud de la cuerda a la
mitad, su frecuencia aumenta al doble, es decir sube una octava. Este fue uno de
los primeros descubrimientos de la acústica antigua, realizada por los griegos
utilizando el monocordio, un instrumento de una sola cuerda.
Otro descubrimiento vinculado con esta propiedad es que si se divide la cuerda en
partes iguales, se obtiene la serie de armónicos. Al dividirla por 2, se obtiene el
segundo armónico, al dividirla por 3, el tercero, y así sucesivamente. Esto es
utilizado por los guitarristas, para obtener el efecto denominado armónico.
INSTRUMENTOS DE VIENTO
Los instrumentos de viento producen sonido por vibración de una así denominada
columna de aire. La columna de aire es simplemente el aire dentro de un tubo, y
el mecanismo de vibración consiste en que la onda sonora se refleja una y otra
vez en los extremos del tubo, siendo un hecho de lo más notable que la reflexión
se produce lo mismo esté el extremo abierto o cerrado (aunque con diferentes
características).
Hay dos mecanismos de producción de sonido en una columna de aire. El primero
es el de un obstáculo que provoca remolinos o turbulencias que luego son
acentuadas por la resonancia del tubo. Es el caso de la flauta. El segundo es el de
la lengüeta, es decir una lámina elástica de metal, caña o plástico que obstruye el
pasaje del aire. Esto implica un aumento de presión hasta que finalmente se vence
su resistencia. Esto produce una descompresión que vuelve a obstruir el pasaje de
aire, repitiéndose el ciclo. A esta categoría pertenece la mayoría de los
instrumentos (oboe, clarinete, fagot, etc.). Inclusive los instrumentos denominados
metales, como el trombón o la trompeta, utilizan este mecanismo, donde la
lengüeta está formada por... ¡los labios presionados!
La frecuencia de los instrumentos de viento depende de la velocidad del sonido c

y de la longitud del tubo L
La primera observación está referida a la dependencia de la velocidad del sonido.
Como ésta aumenta con la temperatura, resulta que la frecuencia producida por
un instrumento de viento aumenta con la temperatura. Esto justifica por qué los
vientistas deben “calentar” el instrumento, y también por qué al variar la
temperatura durante un espectáculo los vientos se desafinan.
La segunda observación se refiere a la variación inversa con la longitud del tubo.
Esto es similar a lo que sucedía en las cuerdas. En este caso hay tres formas de
variar la longitud.
Una forma es mediante orificios, como en la flauta. Al cerrar todos los orificios, la
longitud es máxima, y el tono producido, grave. A medida que se van destapando
orificios, la longitud efectiva del tubo se va achicando, y el tono se va haciendo
más agudo.
Otra forma es mediante unas válvulas que intercalan trozos adicionales de tubo,
como en la trompeta.
La última forma, es mediante un tubo deslizante (tipo telescopio), que al
introducirse o extraerse del tubo principal reduce o aumenta la longitud total.
La tercera observación es que mediante el procedimiento anterior no se puede
obtener mucho más de una octava, ya que cuando la longitud del tubo se vuelve
demasiado pequeña, la calidad del sonido empeora. Por otra parte, a diferencia de
la guitarra o el violín, donde hay varias cuerdas, en una flauta no es posible tener
varios tubos (salvo en la denominada flauta de Pan). Entonces se recurre a la
producción de armónicos. Soplando de una forma particular, es posible
seleccionar qué armónico se producirá (o lo que es lo mismo, se inhiben los otros).
Combinando los armónicos con la variación de la longitud por cualquiera de los
procedimientos detallados, se consigue cubrir varias octavas.
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN
Los instrumentos de percusión son aquéllos que producen sonido al golpear
objetos.
Los hay de altura determinada, como los xilófonos (placas de madera), los
metalófonos (placas de metal) y las campanillas (varillas de metal), y los de altura
indeterminada, como los parches (tambores, bombos) en general (salvo los
timbales), los platillos, etc. A diferencia de los instrumentos de cuerda y de viento,
los instrumentos de percusión crean sonidos con espectro no armónico, por lo cual
siempre aparecen parciales o sobretonos no armónicos.
Cuando éstos son débiles, la altura es determinada, pero cuando son intensos
(como en los TOM-TOM) o muy abundantes (como en los platillos), la altura es
indeterminada.
En muchos instrumentos se crea además una resonancia con una columna de

aire, por ejemplo en la marimba, o el vibrafón, lo cual acentúa el sonido y ayuda a
filtrar los parciales inarmónicos.
Dentro de la percusión existen efectos especiales, como el uso de un arco de

contrabajo sobre el borde de un platillo, o el efecto de las escobillas, o el de los
resortes en el redoblante.
La percusión provee una gran riqueza de posibilidades, aunque en mucha música
se la relega al papel de una simple base rítmica.
Para ilustrar este concepto, tomemos por ejemplo la voz humana. El mecanismo
que produce el sonido son las denominadas cuerdas vocales, ubicadas en la
laringe, detrás de la nuez de Adán (protuberancia notoria en los varones a la
mitad del cuello). Dicho sonido es filtrado por las diversas cavidades del conducto
vocal: la laringe, la cavidad oral (boca) y la cavidad nasal (interior de la nariz).
Estas cavidades actúan como tubos, y es sabido que al escuchar a través de un
tubo, el sonido se “colorea”, es decir que adquiere una cualidad diferente de la
original, debido precisamente a su acción filtrante, que privilegia algunas
frecuencias sobre otras. Cada una de las cavidades agrega una “coloración”
propia, que se combinan para originar no sólo el timbre particular de cada voz,
sino el que corresponde, dentro de una misma voz, a cada vocal. Las frecuencias
de las resonancias se denominan formantes. Luego de atravesar el filtro, aquellos
armónicos cuyas frecuencias son cercanas a los formantes F1, F2 y F3
predominan frente a las otras. El cerebro es capaz de realizar (inconscientemente)
un análisis tan elaborado de los sonidos que percibe el oído como para detectar
los formantes característicos de un instrumento o fuente sonora, y así asociar
como pertenecientes a un único timbre sonidos con espectros bastante diversos.
Por esta razón, el timbre puede reconocerse aún cuando debido a una deficiencia
de un sistema de sonido el espectro se altere.
Esto sucede, por ejemplo, en los equipos de mala calidad, que atenúan las
frecuencias bajas (graves) así como las altas (agudos). Sin embargo, los
formantes, que habitualmente están en la región central del espectro, es decir
entre los 200 Hz y los 4000 Hz, no son tan severamente afectados y por lo tanto
“sobreviven” a la distorsión, permitiendo reconocer el timbre.
Un ejemplo son las radios de bolsillo. Otro es el teléfono; en este caso, la
fundamental (primer armónico) de las voces masculinas (y de gran parte de las
femeninas) es virtualmente eliminada, lo que no impide que sigamos reconociendo
ni los fonemas ni los timbres de voz. No obstante, conviene aclarar que la mera
identidad tímbrica no es equivalente a la fidelidad del sonido, aunque en
muchos casos, como en el sistema telefónico, es suficiente con la primera para
lograr una buena inteligibilidad del mensaje.
Efecto de los formantes.

(a) Espectro hipotético de un sonido (por simplicidad se ha supuesto de amplitud
constante).
(b) Curva de los formantes.
(c) Espectro luego de la acción de filtrado de los formantes.
Para concluir con esta breve descripción del timbre, es interesante observar que ni
los formantes, ni las envolventes ni el espectro tomados aisladamente permiten
explicar el timbre, que es más bien resultado de la interacción de todos estos
factores. Se han realizado experimentos en los cuales se priva al sonido de un
instrumento de su ataque (es decir se altera severamente su envolvente), y el
sonido se vuelve prácticamente irreconocible, aunque sus formantes y su espectro
no varíen.
Por ejemplo, quitando el ataque al piano se obtiene un sonido que más bien
parecerá ser de algún instrumento de viento. Del mismo modo, si conservamos la
envolvente original pero cambiamos los formantes, se escuchará un sonido algo
percusivo como el del piano, pero indudablemente diferenciado de aquél. Se han
realizado multitud de experimentos que muestran fenómenos de este tipo y que
ponen de manifiesto la complejidad del timbre.
TÉCNICAS ESTEREOFÓNICAS
Se utilizan principalmente para grabar ensambles de música clásica y solistas en

exteriores. Estos métodos capturan un evento sonoro utilizando 2 o 3 micrófonos.
Cuando se escucha la reproducción de una grabación estéreo, los altavoces
estéreo deben transmitir las imágenes de la fuente de izquierda a derecha, tal cual
como fue captada durante la sesión de grabación.
Una verdadera captación estereofónica transmite:
• La localización precisa de cada instrumento.
• La profundidad de cada instrumento.
• La distancia del ensamble desde el escucha (la perspectiva).
• La sensación espacial del ambiente acústico-el ambiente o la reverberación del

lugar.
MÉTODOS DE CAPTACIÓN ESTEREOFÓNICA:
1. Par Coincidente (XY): Según esta técnica se sitúan 2 micrófonos

direccionales sobre un plano (generalmente el horizontal) con sus carcasas
casi rozándose y sus diafragmas situados uno por encima del otro,
formando un ángulo de 90 a 120 grados. Esta técnica divide la imagen de la
fuente sonora en dos partes iguales las que serán captadas
independientemente por cada micrófono.
Un micrófono direccional es más sensible a los sonidos que le llegan de frente

(dentro del ángulo de mayor sensibilidad), es decir, produce una señal con un alto
nivel y es menos sensible a los sonidos que le llegan fuera de dicho ángulo sólido.
Este método es mono-compatible ya que la respuesta en frecuencia es la misma
en mono o estéreo dado que según esta posición de cápsulas coincidentes no hay
diferencia de tiempo ni de fase entre los canales lo que evita las cancelaciones de
frecuencias, degradando la respuesta de frecuencia si ambos canales están
sumados a mono. Si las grabaciones son escuchadas monofónicamente como en
radio, TV, o cine se podrían emplear los métodos de captura coincidentes.
Si un instrumento está fuera del ángulo hacia la derecha, el micrófono derecho
captará una señal con un nivel más alto que la que capta el micrófono izquierdo,
asimismo en el momento de la reproducción será percibida la imagen de dicho
instrumento por el altoparlante derecho, indicando su ubicación o localización en el
momento de la grabación. El ángulo correcto a formar entre las cápsulas
dependerá del patrón polar de los micrófonos.
• Si son cardioides tienden a reproducir el ensamble musical con una extensión

estéreo estrecha, siendo más estrecha aún utilizando micrófonos hiper-
cardioides.
• Arreglo Blumlein: es un método par-coincidente con una excelente localización,

el cual utiliza dos micrófonos bidireccionales, formando un ángulo de 90º entre
ellos.
• Mide-Side (MS): un micrófono está posicionado para captar la mitad de la
orquesta, éste es sumado y restado con un micrófono bidireccional apuntando a
ambos lados de la agrupación musical, produciéndose señales para el canal
izquierdo y derecho. Con esta técnica, la propagación estéreo puede ser
controlada remotamente mediante la variación de la relación entre la señal central
(MID) y la señal lateral (SIDE).
Este control remoto es útil para conciertos en vivo, donde no se pueden ajustar
físicamente los micrófonos durante el concierto. Algunas grabaciones que
emplean el método MS a veces les falta espacialidad.
Cardioides angulados 180º entre sí:

Esta técnica utiliza dos micrófonos cardioides angulados 180º entre sí pero los
sonidos que proceden del centro o de la parte trasera de la sala son procesados
por aquella parte del lóbulo de captación que no presenta buena respuesta en
altas frecuencias. Esto provoca un sonido apagado para señales frontales y
traseras centrales. Otro fenómeno reportado por Michael Gerzon es que la
reverberación captada es reproducida en los extremos L y R.
Cardioides angulados de 135º a 120º entre sí:
A raíz de lo anterior, un ángulo entre 135º y 120º parecería más razonable.
Nuevamente Gerzon reportó que esta última técnica dispersa uniformemente la
reverberación captada entre los parlantes, mientras que los micrófonos angulados
135º producen un estéreo más abierto. Si se quiere una imagen estéreo más
abierta es recomendable optar por técnicas cuasi-coincidentes o pares
espaciados.
2. Par espaciado o método A-B:

Esta técnica es utilizada preferentemente para fuentes sonoras grandes, con
numerosos instrumentos. Un caso particular de éstas son las orquestas,
digamos… con 20 instrumentos o más. Estas fuentes sonoras “deben” sonar
“anchas”, con espacialidad, mientras que, por ejemplo, una batería no
necesariamente debe sonar así.
Esta técnica consta de 2 Micrófonos idénticos ubicados separadamente, cada uno
apuntando hacia el ensamble musical. Los micrófonos pueden tener algún patrón
polar, pero el omnidireccional es el más común en este método. Si el espacio
entre los micrófonos es importante se genera una imagen estéreo más ancha que
la real; esto es lo que la hace ideal para la captación de fuentes sonoras de gran
tamaño. Instrumentos en el centro del ensamble producen una señal idéntica en
cada micrófono. Lo anterior puede verse como una desventaja pero la
decorrelación que capta esta técnica es variable alcanzando la mayor posible a
medida que se incrementa el espaciado, pudiendo ser “coherente” con la
separación [metros] de los parlantes en un sistema de reproducción estéreo
(aproximadamente) típico (lo que no significa igualar el espaciamiento a la
distancia entre parlantes). Durante la reproducción de esta grabación, una imagen
del centro de los instrumentos es escuchada en la mitad de un par estéreo de
altavoces.
Si un instrumento está fuera del ángulo y está más ubicado más cerca de uno de
los dos micrófonos, entonces su sonido alcanzará el micrófono más cercano antes
que este alcance al otro. Los micrófonos producen una señal aproximadamente
idéntica, excepto si la señal de un mic es retrasada con respecto a la otra. Si se
envía una señal idéntica a dos altoparlantes estéreo pero retrasando sólo uno de
los canales, la localización de la imagen sonora es alterada. Con una grabación
par espaciada, los instrumentos que están fuera del centro son captados con un
retardo natural en uno de los canales de los micrófonos (respecto del otro),
entonces ellos son reproducidos naturalmente fuera del centro. Esta apertura
estéreo también es controlada mediante el espaciamiento entre micrófonos.
Sabiendo que un delay de 1.5ms entre un canal y otro desplaza la información al

extremo, corriendo su imagen sonora totalmente hacia uno de los parlantes del
sistema estéreo, como por ejemplo si se pretende hacer sonar la sección derecha
de una orquesta totalmente sobre el parlante derecho. Esto será posible
calculando la distancia entre micrófonos, es decir aproximadamente 60cm entre
ellos. Si bien la localización resultante de este caso es la adecuada, se sobre
enfatizan las fuentes sonoras del centro y se atenúan las extremas, o sea se
pierde el balance entre los instrumentos que componen la fuente. No nos
olvidemos que el uso de este método de captación en el caso de las orquestas
tiene como dificultad y arte el lograr respetar el balance entre instrumentos, una
distribución horizontal apropiada y estética al mismo tiempo, y registrar la
información acústica temprana que la sala provee.
En espaciamientos mayores, como ser 6.5m o más, la separación entre canales

tiende a ser “exagerada” (o sea aquellos instrumentos ligeramente corridos del
centro son captados muy volcados hacia uno de los canales).
Para complementar este concepto es necesario agregar una variable que es la
distancia a la fuente (df) del par de micrófonos.
Si df es pequeña la sensación natural (de un oyente) de la apertura sonora es
extrema, por el contrario si la df es muy distante de la fuente la sensación de
apertura se reduce. Tarde o temprano esta distancia es definida por el Ingeniero
de Grabación o por el Productor en función de pretender registrar cierta amplitud
horizontal de la fuente sonora y un balance de la fuente y entre la energía directa y
la energía reflejada temprana. A partir de esto es posible decidir cuánto se alterará
la amplitud horizontal de la fuente o no mediante el método de captación
microfónica.
Podemos analizar un caso particular de micrófonos espaciados con el objetivo de

lograr no sólo una correcta localización sino un balance apropiado de la fuente.
Esto sólo es posible aplicando una mayor distancia entre mics. Este es el caso de
utilizar micrófonos espaciados 6m uno del otro. La imagen resultante tenderá a
estar exageradamente abierta, pero con un buen balance (nivel) entre
instrumentos. La apertura exagerada puede ser contrarrestada haciendo la
captación a una distancia mayor de la fuente. Mas allá de recetas acerca de este
método es importante conocer el desarrollo físico de la fuente sonora, su paneo
natural y el balance entre instrumentos para luego decidir df y el espaciado.
En el caso de fuentes muy anchas y de decidir un espaciamiento grande, se

obtendrá un ancho exagerado de la misma, un buen nivel sonoro de los extremos
pero un centro poco claro y de bajo nivel. Para contrarrestar esto se aplica un
tercer micrófono exactamente al centro de los dos originales (y generalmente al
mismo nivel) y como consecuencia se cerrará la imagen y se elevará el nivel
sonoro central.
Stereo 180 System:
Este sistema fue desarrollado por Lynn T. Olson. Utiliza dos micrófonos
hipercardioides angulados 135º entre sí y espaciados horizontalmente 4.6cm.
Dado que los lóbulos traseros del patrón hipercardioide tienen polaridad opuesta a
la del frontal, esto crea la ilusión de que la reverberación reproducida proviene
tanto de los lados como del centro entre parlantes. Se ha reportado que esta
técnica tiene una buena localización y un buen foco de imagen sonora.
OSS (Optimal Stereo Signal o “Jecklin Disk”):

El “disco de Jecklin” utiliza dos micrófonos omnidireccionales espaciados 16.5cm
(distancia inter-aural) y separados por un disco con un diámetro de 28cm. El disco
es rígido y está cubierto con un material absorbente para atenuar reflexiones
sobre él. Esta es una técnica cuasi-binaural. Por debajo de los 200Hz ambos
micrófonos reciben la misma información funcionando ambos como mics
omnidireccionales ligeramente espaciados. A medida que la frecuencia se
incrementa el disco se convierte paulatinamente en una barrera, lo que hace
direccionales a los micrófonos. En altas frecuencias el par funciona como dos
micrófonos sub cardioides casi coincidentes.
SPACIOUSNESS & LOCALIZACIÓN:
Las principales propiedades acústicas subjetivas de los recintos son la

especialidad (ASW) y el envolvimiento (LEV). El sistema estéreo no puede
reproducir el envolvimiento de la sala donde se realizó cierta captación, pero sí
puede reproducir la especialidad. Ésta es el ancho acústico aparente de la fuente
sonora y está compuesto por la interacción entre el sonido directo y las primeras
reflexiones fuertes frontales. El ASW es, técnicamente hablando, función de la
decorrelación binaural temprana entre las informaciones L y R.
Es importante tener en cuenta que las diferentes técnicas microfónicas aportan su

propia correlación a los sonidos captados, atenuando o realzando la información
de ASW, resultando finalmente en un diferente ASW respecto del natural u original
de la Sala. La localización en una imagen sonora es un concepto por el cual se
describe la similitud entre la posición acústica original de los instrumentos y la
posición de los mismos instrumentos en la reproducción de lo captado
microfónicamente, sobre el par estéreo, llamadas imágenes fantasmas.
Si existe una gran diferencia entre ellas se dice que la localización es pobre o
mala. Esta localización se realiza psicoacústicamente por diferencias de amplitud
y/o de tiempo. Este fenómeno ha sido bien investigado y para la región central
(entre parlantes) con corrimientos entre 0% y 75% se encontró una relación lineal
tanto para el corrimiento por tiempo como para el de amplitudes.
También se demostró que cuando hay diferencias de tiempo y nivel

simultáneamente, la fuente fantasma resultante es aproximadamente equivalente
a la suma independiente de los corrimientos debidos sólo a tiempo y nivel.
2. Casi-Coincidentes: Estas técnicas dan como resultado una amplitud

estéreo mayor que las técnicas coincidentes a igual angulación entre
micrófonos, lo que significa que si se comienza con una técnica coincidente
y luego se separan los micrófonos unos pocos centímetros uno de otro la
apertura estéreo se incrementará. Estas técnicas también cpatan mayor
espacialidad y profundidad debido a las relaciones de fase aleatorias entre
canales en altas frecuencias (baja correlación).
Estos métodos no son mono-compatibles, por lo que al ser combinados a mono

existirán nulls en la respuesta en frecuencia causados por cancelaciones de fase.
• ORTF: este sistema está compuesto por dos micrófonos cardioides angulados
110º uno de otro con sus cápsulas espaciadas 17 cm una de otra
horizontalmente. También se puede encontrar la variante de 90º de angulación
y un espaciamiento horizaontal entre cápsulas de 8¨.
ORTF system: cardioids angles 110º and spaced 17cm (6.7´´) / Sistema ORTF: cardioide en ángulo
de 110º y espacio de 17cm (6,7´´).
Cardioids angles 90º y espaciados 8´´. / Cardioides angulados a 90º y espaciados 8´´.
El origen de ésta técnica fue descrito por R. Contamines.
Los 17 cm de espaciamiento fueron elegidos porque suministran la mejor

estabilidad de la imagen con el movimiento de la cabeza, asumiendo siempre un
ángulo entre parlantes de ±30º. La angulación de 110º fue elegida por proveer la
mejor presición de la imagen y ubicación posibles de la fuente cuando se utiliza
con un espaciamiento de 17 cm.
• NOS: este sistema está compuesto por dos micrófonos cardioides angulados a
90º con un espaciamiento horizontal entre cápsulas de 30cm y fue propuesto
por la Dutch Broadcasting Foundation.
Cardioids angles 90º y espaciados 30 cm (12´´). / Cardioides angulados a 90º y espaciados 30 cm

(12´´).
3. Faulkner: este sistema fue propuesto por Tony Faulkner y utiliza dos
micrófonos bidireccionales (figura de 8) apuntando directamente al frente
con sus ejes paralelos espaciados 20 cm uno de otro y ambos a la misma
altura. Este arreglo no es mono-compatible en teoría pero en la práctica no
ha presentado mayores inconvenientes.
Faulkner paced – array system. Two figure eights spaced 20cm (7.87´´) apart. / Sistema Faulkner
con arreglo en fase. Dos figuras de ocho espaciadas 20 cm (7.87´´).
TEORÍA DE LA IMAGEN ESTÉREO
El objetivo tanto de una captación microfónica estéreo como de una mezcla

estereofónica es obtener una buena imagen estéreo formada por fuentes sonoras
aparentes con una localización bien definida, generalmente entre el par de
gabinetes acústicos ubicados delante del oyente.
Algunas definiciones
• Fusión: se refiere a la síntesis de una única fuente sonora aparente a partir de

dos o más fuentes sonoras reales, como pueden ser los parlantes.
• La ubicación de una imagen es su posición angular relativa al punto

inmediatamente al frente del oyente o su posición relativa entre el par estéreo
de parlantes.
Ejemplo del posicionamiento de la imagen: (a) vista del oyente; (b) vista superior.
La intensión de la alta fidelidad es reproducir las imágenes en las ubicaciones

especificadas o escogidas por el ingeniero de grabación o el productor. En
algunas producciones (generalmente grabaciones de música clásica), el éxito del
ingeniero de grabación o productor, es ubicar las imágenes en las mismas
ubicaciones relativas que los instrumentos tuvieron durante su ejecución en vivo.
• Stereo Spread o Ancho del escenario:
Stereo spread o stage width. / Ancho del escenario.
Es la distancia entre las imágenes extrema derecha y extrema izquierda de un

ensamble de instrumentos reproducido. El Stereo Spread es amplio si el ensamble
está distribuido en su totalidad entre el par de parlantes estéreo. Será angosto si el
ensamble reproducido ocupa solo una pequeña porción del espacio entre las cajas
acústicas. A veces la reverberación o sensación de ambiente reproducida se
distribuye totalmente entre un gabinete y el otro aunque el ancho del ensamble
reproducido sea angosto.
• Foco de la Imagen o Tamaño: se refiere al grado de fusión de una imagen o su

definición posicional. Una imagen fuertemente focalizada se describe como ser
precisa, angosta, resuelta, bien definida, aguda o fácil de localizar. Una imagen
pobremente focalizada es difícil de localizar, está desparramada, es ancha, es
vaga, es difusa. Una imagen es natural si tiene el mismo grado de focalización
que el instrumento real reproducido.
• Profundidad: es la distancia aparente entre una imagen y el oyente, es decir, la

sensación de cercanía y lejanía de uno o más instrumentos.
• Localización: es la habilidad de un oyente de ubicar la dirección de donde

proviene el sonido. También es la relación de informaciones entre canales
auriculares o las diferencias interaurales y la ubicación de la imagen percibida.
OBJETIVOS DE LAS TÉCNICAS DE CAPTACIÓN ESTEREOFÓNICA
Si nos focalizamos en la captación de un ensamble de instrumentos de gran

tamaño, podemos afirmar que uno de los principales objetivos es lograr una
localización precisa. Esto significa que los instrumentos reproducidos deben
aparecer en la misma ubicación relativa que tenían en su ejecución en vivo.
Cuando esto se logra los instrumentos en el centro del ensamble son reproducidos
precisamente en la mitad de la distancia entre los dos gabinetes acústicos de
reproducción. Los instrumentos a los lados del ensamble son reproducidos por el
gabinete izquierdo o el derecho y los ubicados a la mitad de un lado o del otro son
reproducidos en forma equivalente entre ambos parlantes.
Efectos de localización estéreo. (a) Posicionamiento de instrumentos de orquesta (vista superior).

(b) Imágenes localizadas con precisión entre altavoces. (c) Efecto estrecho del ancho del
escenario. (d) Efecto exagerado de separación.
En la anterior figura podemos apreciar en el caso B que se respeta la distribución

original de los instrumentos (A) pero en el caso C, las fuentes fantasmas parecen
estar atiborradas hacia el centro mientras que en la D aparecen demasiado
abiertas.
Es muy importante recordar que el tamaño de reproducción de un instrumento o
de una sección de instrumentos debe ser idéntica a su tamaño en la vida real. Una
guitarra debiera ser una fuente puntual; un piano o una sección de cuerdas debe
tener alguna apertura estéreo. Cada ubicación de los instrumentos debe estar tan
claramente definida como lo estaba en la sala de conciertos y escuchada desde el
asiento ideal. Algunos profesionales afirman que las imágenes reproducidas
deben ser un tanto más definidas que las de la vida real para suplantar la
información visual (debido a uno no puede ver los instrumentos durante la
reproducción por parlantes, imágenes sobre-definidas debieran incrementar el
realismo).
La reverberación reproducida (o sensación de ambiente) debiera envolver al
oyente si la misma es tardía (aproximadamente mayor que 150 ms) o debiera
provenir uniformemente distribuida de entre los gabinetes al ser temprana (de 5
ms a 150 ms respecto de la señal directa).
Las técnicas microfónicas estéreo típicas si captan algo de reverberación de la

sala, lo hacen para reproducirla desde el frente; es por esto que el oyente no
siente la sensación de estar inmerso en el ambiente de la sala.
Para hacer que la reverberación grabada envuelva al oyente se necesitan

gabinetes acústicos extra a los lados o detrás del escucha reproduciéndola o
mediante la reproducción del sistema estéreo dentro de una sala que proporcione
un fuerte campo difuso trasero mediante el apropiado diseño acústico.
Accurate imaging: sound location and size are reproduced during playback, as well as the
reverberant field. (a) Recording. (b) Playback. (Courtesv of Howard Sams Inc.) / Imagen precisa: el
tamaño y la localización de la fuente sonora son reproducidos durante el playback, así como el
campo reverberante. (a) Grabación. (b) Playback. (Cortesía de Howard Sams. Inc.).
Comparación entre varias técnicas de captación
Michael Williams calculó el ángulo de grabación y la desviación estándar de

varias técnicas microfónicas. Se define ángulo de grabación (recording angle)
como el ángulo que incorpore a la fuente sonora requerido para una apertura
estéreo desde el parlante izquierdo hasta el parlante derecho. Es el ancho angular
del ensamble ejecutor visto por el arreglo de micrófonos que causa una apertura
estéreo total.
La Desviación Estándar es la distorsión geométrica del escenario sonoro. Cuanto

mayor sea el desvío en grados mayor es la separación de los instrumentos de la
imagen, tanto de su mitad izquierda como de su mitad derecha. Si el desvío
estándar es 0º, lo instrumentos que están en el centro de la parte izquierda de la
orquesta son reproducidos en el centro de la parte izquierda entre parlantes (esto
es a 15º del centro para el par de gabinetes espaciados a 30º). Si el desvío
estándar es muy grande generará un efecto de separación exagerada entre
instrumentos.
Las siguientes comparaciones no toman en cuenta la diferencia de nivel que se

genera entre un instrumento captado frente a los micrófonos y uno posicionado a
extrema izquierda o a extrema derecha.
Micrófonos Cardioides Coincidentes angulados a 90º entre sí:

• Ángulo de grabación = 180º. Esto significa que la orquesta debe formar un
semicírculo alrededor del par de micrófonos para ser reproducida desde un
parlante hasta el otro.
• Desvío estándar ≈ 6º. Esto significa que un instrumento que está al centro de la
mitad izquierda de la orquesta será reproducido aproximadamente 6º más
hacia la izquierda de dicha posición.
Blumlein:
• Ángulo de grabación ±45º (90º en total).
• Desvío estándar ≈ 5º.
ORTF:
NOS:
Micrófonos omnidireccionales espaciados 50cm (uno del otro):

Carl Ceoen realizó tests de audición para comparar diversas técnicas
estereofónicas típicas. En su trabajo se reportan los siguientes promedios de
distorsión en la resolución de cada método (foco de la imagen o agudeza)
• XY (cardioides coincidentes angulados 135º): 3º.
• MS: 5.5º.
• Blumlein: 4º.
• ORTF: 3º.
• NOS: 4º.
Según la investigación de Ceoem, la audiencia coincidió en que el sistema ORTF

ofrecía los mejores resultados y que el sistema MS carecía de intimidad.
Bernfeld & Smith computaron la ubicación de la imagen en función de la
frecuencia para varias técnicas de captación estéreo. Cuanto mejor sea la
coincidencia con la ubicación de la imagen a varias frecuencias, se dice que la
imagen tiene mayor agudeza. A continuación se presentan los resultados
sintetizados:
• Blumlein: el foco de la imagen es bueno excepto cerca de los parlantes; allí las
altas frecuencias son reproducidas más ensanchadas que las bajas
frecuencias.
• Cardioides Coincidentes angulados a 90º: el foco de la imagen es muy bueno

pero la amplitud estéreo es muy angosta.
• Cardioides Coincidentes angulados a 120º: el foco de la imagen es

ligeramente bueno, pero la amplitud estéreo es angosta.
• Hipercardioides Coincidentes angulados a 120º: el foco de la imagen es

bueno pero no excelente, debido a que frecuencias alrededor de los 3 Khz son
reproducidas con mayor ensanchamiento que las bajas frecuencias.
• Blumlein compensados con un circuito Shuffler (Ecualización Espacial):

muy buen foco de imagen y amplitud estéreo.
• ORTF con micrófonos cardioides: buen foco de imagen; las bajas frecuencias
tienen una apertura más angosta respecto de las altas frecuencias.
• ORTF con micrófonos hipercardioides: buen foco de imagen; las bajas

frecuencias tienen una apertura más angosta respecto de las altas frecuencias,
pero presentan mayor separación estéreo que la anterior.
• Dos micrófonos omnidireccionales espaciados 3m uno de otro: pobre foco

de imagen; las altas frecuencias tienen una mayor amplitud angular respecto
de las bajas frecuencias. Presenta un efecto de separación exagerado.
• Tres micrófonos cardioides espaciados 1.5m uno de otro: pobre foco de

imagen con una exagerada separación en las altas frecuencias.
ESPACIALIDAD Y ECUALIZACIÓN ESPACIAL
Una de las formas de definir la espacialidad de un arreglo de micrófonos estéreo

es la relación de energías L-R dividido L+R del sonido reflejado. Idealmente esta
relación debe ser igual o mayor que 1. En otras palabras existe igual suma de
energías que diferencia de energías. Una gran espacialidad implica baja
correlación entre canales al analizar el sonido reflejado.
Algunos arreglos de micrófonos con buena espacialidad ≈ 1 son:
• Par espaciado
• Blumlein
• El arreglo MS con un patrón M cardioide y una relación M/S=1:1
• Hipercardioides coincidentes angulados 109º uno de otro
La ecualización espacial o Shaffling es una amplificación de las bajas frecuencias

en la señal resultante de la diferencia entre la información L-R y una atenuación
complementaria de las mismas bajas frecuencias en la señal resultante de las
informaciones L+R.
Esto tiene dos beneficios:
a) Incrementa la espacialidad de forma tal que las técnicas coincidentes y las

casi-coincidentes puedan sonar espaciados como los arreglos espaciados.
b) Se alinean las componentes de baja y alta frecuencia de las imágenes

sonoras, lo que resulta en un foco de imagen más preciso o agudo.
Se puede construir un ecualizador espacial o utilizar una técnica MS y amplificar

las bajas frecuencias en la señal L-R o Side y atenuar las bajas frecuencias en la
señal L+R o Mid. La amplificación o atenuación requerida depende del arreglo de
micrófonos, pero el valor típico es de 4 a 6 dB shelving por debajo de los 400 Hz.
Una amplificación excesiva puede correr las imágenes centrales con los graves y
los agudos en diferentes posiciones. La corrección del arreglo debe ser hecha
antes de que las señales se mezclen con las de otros micrófonos. M. Gerzon
destaca que los canales suma y diferencia deben estar compensados en fase con
dos filtros con respuestas de fase no mínimas apareadas, también acota que la
ecualización espacial se aplica mejor a técnicas estereofónicas que no tengan
grandes componentes de reverberación fuera de fase en bajas frecuencias como
ser en las técnicas de cardioides coincidentes o semi-coincidentes. Con la técnica
de dos micrófonos figura de 8 cruzados, las componentes fuera de fase tienden a
ser excesivas. Él sugiere una atenuación de 2.4 dB en la suma (L+R) y una
amplificación de 5.6 dB en la diferencia para una mejor respuesta en graves.
La ecualización espacial puede ser muy útil en técnicas coincidentes y semi-

coincidentes, especialmente cuando la audición se realiza en recintos pequeños.
Debido a que la mayor cantidad de información para la localización proviene de las
altas frecuencias, los patrones y ángulos de los micrófonos pueden ser elegidos
de manera que resulte en una precisa distribución de las imágenes en las altas
frecuencias.
La ecualización espacial puede ser utilizada para incrementar la espacialidad en

bajas frecuencias. Alan Blumlein diseñó el primer shuffler en 1933. Lo utilizó con
dos micrófonos omnidireccionales espaciados con el ancho de una cabeza
humana. El shuffler hacía la diferencia entre los dos canales. Cuando los dos
micrófonos son sumados con polaridades opuestas, el resultado es un único
patrón bidireccional orientado entre izquierda y derecha. Blumlein utilizó este
patrón para lograr la información S (Side) de un par MS.
La respuesta en frecuencia del patrón bidireccional sintetizado es pobre en graves:

cae a 6 dB por octava a medida que la frecuencia decrece. Por ello el circuito de
Blumlein también incluía una amplificación en las bajas frecuencias de primer
orden (por debajo de los 700 ciclos) para compensar.
El shuffler convierte las diferencias de fase en diferencias de intensidad. Cuanto

más lejos del centro estña la fuente sonora, mayor será la diferencia de fase entre
los micrófonos espaciados. Y cuánto mayor la diferencia de fase mayor será la
diferencia de intensidades entre los canales creados por el shuffler.
Además existe gran variedad de técnicas microfónicas para sistemas surround 5.1
las que combinan la detección de la dirección de arribo de la señal directa
(localización de la fuente), las early reflections que amplían en ancho acústico
aparente de la fuente sonora (ASW) y las reflexiones tardías que hacen a la
sensación de envolvimiento. Todo o anterior en diferentes proporciones y
magnitudes, pudiéndose corresponder en mayor o menor medida con los criterios
psicoacústicos. Debemos entrenar nuestra audición si pretendemos crecer
profesionalmente. No pretendamos trabajar sólo con conocimientos teóricos ni
sólo con la ayuda de las computadoras. Lo anterior son sólo complementos.
AMPLIFICADORES
Introducción
El amplificador es el primer bloque procesador de señal puramente eléctrico. Su
finalidad es aumentar el nivel de las señales provenientes de generadores de bajo
nivel, como los micrófonos, hasta alcanzar un nivel apto para determinada
aplicación, como podría ser excitar un parlante o caja acústica. La idea de la
amplificación es sumamente recurrente en la electrónica, y aunque tal vez no lo
parezca a primera vista existen amplificadores en todos los dispositivos o equipos
electrónicos, tales como relojes digitales, controles remotos, computadoras, etc.
Nosotros estamos interesados en los amplificadores de señales de audio.
Ganancia
La señal pequeña que se quiere amplificar se aplica entre dos terminales
llamados de entrada, y la señal ya amplificada se obtiene entre otros dos
terminales denominados de salida. Uno de los parámetros más fundamentales de
un amplificador es la ganancia, o amplificación, que se define como el cociente
entre la tensión de salida y la de entrada:
Para esta definición se ha tomado la tensión como variable de entrada y de salida,

obteniéndose así la ganancia de tensión. En algunos casos (que no
analizaremos aquí), la variable de entrada o la de salida, o ambas, son corrientes
en lugar de tensiones. La ganancia muchas veces se expresa también en
decibeles (dB), y su valor se obtiene mediante la fórmula
Supongamos, por ejemplo, que un amplificador recibe a la entrada una señal de

100 mV y produce a la salida una señal de 20 V. Entonces
y en dB
Este mismo amplificador, si en lugar de recibir 100 mV recibiera 7 mV, por
ejemplo, produciría a su salida una tensión
En la Figura se muestra la operación del amplificador mediante la composición de

dos gráficos. Para obtener la salida correspondiente a una entrada determinada se
ingresa en el eje de vent con ese valor en la denominada curva de transferencia
(que en este caso es una recta), y en el eje de vent se obtiene la salida. Vemos
que como la curva de transferencia es lineal (es decir que su inclinación es
constante), la forma de onda se conserva y no hay distorsiones. También se
aprecia que, por ser muy empinada, la salida tiene amplitud mayor que la entrada.
Cuanto más empinada sea la curva de transferencia, mayor es la ganancia del
amplificador.
Gráfico que ilustra la operación de un amplificador. Para

obtener la salida correspondiente a un instante determinado se lleva el
valor de la entrada en ese instante al eje horizontal de la curva de
transferencia, se prolonga hasta dicha curva, y del eje vertical se obtiene
el valor de la salida.
Niveles de señal
La otra propiedad fundamental de los amplificadores es el nivel de señal que son
capaces de manejar. Existen tres niveles de señal característicos: bajo nivel,
nivel de línea, y nivel de potencia. Las señales de bajo nivel corresponden a la
señal producida directamente por los transductores, como los micrófonos, los
fonocaptores para discos de vinilo, y los cabezales de reproducción de cinta
magnetofónica. Las señales de nivel de línea son el resultado de aplicar
preamplificación a las señales de bajo nivel, pero también son las señales que
producen diversos equipos como las cassetteras, los reproductores de compact
disc, los sintonizadores, los sintetizadores y otros instrumentos musicales
electrónicos, etc. Finalmente, el nivel de potencia es el requerido para excitar los
altavoces (parlantes) o cajas acústicas.
Antes de definir estos niveles es conveniente introducir algunos otros conceptos

relativos a decibeles. Genéricamente hablando, existen dos tipos de decibeles:
a) los que representan niveles absolutos de alguna variable
física, lo cual implica la adopción de un valor de referencia
(decibeles referenciados),
b) los que representan una relación entre dos valores

cualesquiera de la variable (decibeles relativos).
Ejemplo del primer tipo es el nivel de presión sonora NPS, cuyo valor de referencia
era una presión de 20 mPa. Un ejemplo del segundo tipo es la ganancia de un
amplificador, que acabamos de introducir. En audio se utilizan otros tres decibeles
absolutos, que poseen sendos valores de referencia. Ellos son el dBm, el dBu, y
el dBV.
El dBm permite expresar el nivel de potencia eléctrica, que se define como
donde la potencia de referencia vale Potref = 1 mW = 0,001 W. Observemos que

el multiplicador del logaritmo es en este caso 10 y no 20 porque se trata de un
nivel de potencia. Por ejemplo, una potencia de 1 W corresponde a un nivel
El dBu es una unidad para representar el nivel de tensión, definido como
donde la referencia es, ahora, de tensión, y vale Vref = 0,775 V. Tal vez parezca
extraño adoptar una referencia como ésta, pero ello obedece a una razón bien
definida, y es que cuando se aplica a una resistencia de 600 W una tensión
correspondiente a 0 dBu, es decir 0,775 V, la potencia entregada es 0 dBm, es
decir 1 mW. Esto puede verse aplicando la expresión de la potencia eléctrica
entregada a una resistencia:
La elección de la resistencia de 600  se debe a que éste es un valor en cierta

medida normalizado, ya que es el valor de la impedancia de la línea telefónica
clásica, donde primero se aplicaron estos conceptos. Las consolas actuales
suelen tener impedancias de salida del orden de 100 , a pesar de lo cual estas
unidades se siguen utilizando.
Debe destacarse que una tensión en dBu es numéricamente igual a la potencia en

dBm que dicha tensión entrega a una resistencia solamente cuando la resistencia
es de 600  . Salvo esta situación muy particular, un valor expresado en dBm no
tiene nada que ver con el mismo valor numérico expresado en dBu. El primero
representa un valor de potencia y el segundo un valor de tensión.
Finalmente, el dBV expresa, también, niveles de tensión, según la expresión:
donde la referencia es Vref = 1 V. En este caso la referencia parece más lógica

que la anterior. A diferencia de lo que sucede entre un nivel de potencia y un nivel
de tensión, existe una relación sencilla entre los niveles de tensión en dBV y en
dBu (siempre que se refieran a una misma tensión):
Un hecho común a todos los decibeles referenciados es que un valor de 0 dB no

significa ausencia de señal sino que ésta coincide con el valor de referencia. En la
Tabla se resumen las unidades que hemos introducido, junto con algunas de sus
propiedades más básicas.
Una vez introducidas estas escalas, podemos dar mayor precisión a los tres
niveles de señal ya comentados. Así, las señales de bajo nivel son las que tienen
un nivel de tensión inferior a -40 dBu, es decir valores de tensión menores de 7,75
mV; las señales de nivel de línea están comprendidas entre -10 dBu y 30 dBu,
es decir tensiones entre 245 mV y 24,5 V; y las señales de nivel de potencia son
las que superan los 30 dBu, es decir los 24,5 V.
Debe aclararse que los valores anteriores son valores promedio, ya que las
señales, por su propia naturaleza, experimentan grandes fluctuaciones de nivel.
Así, un micrófono de 10 mV/Pa de sensibilidad ubicado justo al lado de un
instrumento de parche, ante un pico de nivel de presión sonora de 134 dB
generará entre sus terminales una tensión cercana a 1 V, que es ciertamente
mucho mayor que los 7,75 mV que limitan el rango de señales de bajo nivel, lo
cual no implica que el micrófono pase a ser un generador de señales de línea.
Al mismo tiempo, cuando cierto altavoz está produciendo a 1 m de distancia un

pianísimo (sonido muy suave) de 40 dB de nivel de presión sonora, la tensión que
se le está aplicando se encuentra cercana a los - 40 dBu y no por ello el
amplificador que lo excita es un dispositivo de bajo nivel.
En la Tabla se resumen los tres niveles de señal de audio comúnmente utilizados

en los equipos y componentes de audio profesional.
Clasificación de los amplificadores
Los amplificadores se pueden clasificar según la señal que manejan, y así existen
los amplificadores de bajo nivel, o preamplificadores, y los de alto nivel o
amplificadores de potencia. Los preamplificadores tienen como finalidad llevar
las señales de bajo nivel al nivel de línea, que es el nivel estándar que manejan
las entradas y salidas de las consolas de mezcla. Los amplificadores de potencia
reciben señal de nivel de línea a su entrada y la amplifican hasta el nivel de
potencia. En la Figura se muestra la configuración requerida para llevar una señal
de bajo nivel (como la de un micrófono) hasta el nivel de potencia necesario para
excitar un parlante.
En realidad los preamplificadores normalmente vienen incorporados en las

consolas o equipos generadores de señal como las cassetteras, por lo cual sus
especificaciones no están bajo el control del usuario. No sucede lo mismo con los
amplificadores de potencia, para los cuales se especifican diversas características
técnicas a las que es necesario prestar debida atención.
Potencia máxima de salida

En primer lugar se especifica la potencia máxima de salida (power output), la
cual se indica para uno o más valores de impedancia de carga, que normalmente
son 8  ó 4  (pues éstos son los valores típicos de impedancia de los parlantes y
cajas acústicas). Dado que la potencia es inversamente proporcional a la
impedancia,
podría parecer que la potencia para 4  debería ser siempre el doble que la
potencia para 8 . Sin embargo, el hecho de que los amplificadores incorporan
protecciones contra sobrecargas puede hacer que la potencia para 4  sea menor
que el doble de la correspondiente a 8 . La potencia que entrega el amplificador,
según veremos, nos permitirá calcular, en función de los datos técnicos de las
cajas acústicas, el nivel de presión sonora producido por el sistema completo.
Sensibilidad
La segunda especificación de los amplificadores de potencia está relacionada con
la ganancia. Se trata de la sensibilidad (sensitivity), definida como el valor de la
tensión de entrada necesaria para producir la máxima potencia. Puede
especificarse en V o en dBV. Por ejemplo, supongamos un amplificador de 200 W
sobre una carga de 4 y con una sensibilidad de 1,5 V. Podemos determinar la
ganancia de este amplificador del siguiente modo. A partir de la potencia,
podemos obtener la tensión de salida. Para ello, en la expresión anterior de la
potencia multiplicamos los dos lados por Z:
de donde:
Luego calculamos la ganancia dividiendo este valor por la tensión de entrada:
y en dB:
Relación señal/ruido
Una tercera especificación de los amplificadores es su relación señal/ruido, S/R
(signal to noise ratio) definida de la misma manera que para los micrófonos, es
decir como el cociente entre determinado valor de la señal y el valor de ruido
residual propio del amplificador, o su expresión logarítmica en dB:
Igual que en los micrófonos, debe explicitarse cuál es el valor o el nivel de señal
utilizada (recordemos que el valor se expresa en V mientras que el nivel se
expresa en alguno de los dB referenciados, por ejemplo dBu o dBV). Así, si se
afirma solamente que la relación S/R es de 60 dB, no se está diciendo nada, ya
que podría tratarse tanto de un amplificador bastante ruidoso como de uno muy
poco ruidoso. Normalmente se supone que la señal respecto a la cual se
especifica S/R es la máxima señal, es decir la que proporciona la máxima
potencia. Esto es así porque es cuando se obtiene el máximo valor, lo cual es
conveniente como estrategia de comercialización del equipo.
A modo de ejemplo, supongamos que el amplificador anterior (200 W) tiene una
relación S/R de 95 dB a máxima potencia. Nos preguntamos cuál será la relación
S/R cuando el amplificador sólo está entregando 10 W, es decir una potencia 20
veces menor que la máxima. Recordando la expresión
vemos que si la potencia se reduce 20 veces, entonces la tensión se reducirá

veces, es decir alrededor de 4,5 veces. Entonces la relación S/R
experimentará la misma reducción, que en dB significa una reducción de 20 log10
4,5 dB, es decir 13 dB. Entonces
Esto confirma que un mismo amplificador, según la potencia que esté

circunstancialmente entregando puede tener distintos valores de relación S/R.
Esta especificación es importante cuando está en consideración el rango
dinámico de la señal. Éste se define como la diferencia en dB entre el máximo y
el mínimo nivel de salida. El mínimo nivel es, muchas veces, el nivel de ruido
propio del generador de señal (por ejemplo el ruido de cinta en una cassettera, o
el ruido eléctrico de un micrófono), o bien el ruido ambiente captado por un
micrófono y/o registrado en cualquier soporte. Para una adecuada selección de un
amplificador, habría que contemplar que su relación S/R, para al nivel de salida al
que va a funcionar realmente, sea mayor que el rango dinámico de la señal a
amplificar. De no ser así, puede suceder una de dos cosas: o bien se preserva el
nivel inferior de la señal (es decir se eleva el nivel desde la consola), a costa de
exponerse a que los picos máximos de señal sean recortados, con la consecuente
distorsión (que es muy audible), o bien se evita que se lleguen a producir recortes
en los máximos niveles (reduciendo el nivel de salida de la consola), al precio de
perder los fragmentos en que la señal esté en su nivel mínimo. Esta situación se
puede apreciar en la Figura, en la cual se han esquematizado ambos casos.
De las dos alternativas, la más aceptable es la segunda, ya que es preferible
perder algo de material que exponerse a una severa distorsión que además de ser
muy audible (creando un efecto sumamente desagradable) somete a riesgo de
destrucción a los drivers de las vías acústicas de alta frecuencia (los tweeters),
según veremos, ya que la distorsión genera armónicos de alta frecuencia cuya
potencia puede ser superior a la originalmente supuesta en condiciones normales.
La tecnología permite resolver este problema por medio de un dispositivo que

veremos más adelante: el limitador - compresor de audio, que se encarga de
reducir la ganancia del sistema cuando la amplitud se acerca al límite superior.
Técnicamente, es un control automático de ganancia, y actúa en forma similar

(sólo que mucho más rápido y confiablemente) a un operador humano que al
escuchar que sube el volumen, acciona la perilla correspondiente para evitar que
suba tanto.
Respuesta en frecuencia
La siguiente especificación de los amplificadores es la respuesta en frecuencia
(frequency response). Indica la variación de la ganancia (normalmente en dB)
con la frecuencia. Se suministra de dos maneras diferentes. La primera, ilustrada
en la próxima Figura, se presenta en forma de gráfica de la ganancia en función
de la frecuencia.
Se observa que la respuesta es razonablemente plana, sin las desviaciones

características de los micrófonos, hasta las frecuencias inferior y superior de corte,
donde empieza a caer. La otra forma es dar los límites inferior y superior con una
tolerancia, por ejemplo:
20 Hz a 20 kHz, ± 0,5 dB
Esto significa que la respuesta entre 20 Hz y 20 kHz se mantiene casi constante,

con una tolerancia a lo sumo de 0,5 dB hacia arriba y 0,5 dB hacia abajo de su
valor nominal (el valor nominal es el valor especificado, o que se deduce de otras
especificaciones).
Aunque esta especificación no brinda información tan completa como la gráfica, en

la generalidad de los casos es suficiente para seleccionar un amplificador para
determinada aplicación. En ambos casos debería indicarse a qué nivel de potencia
se ha realizado el ensayo, ya que a grandes niveles la respuesta en frecuencia
empeora.Normalmente se utiliza la potencia máxima.
En realidad, hoy en día los amplificadores cubren ampliamente el rango de

frecuencias de audio, y algunos inclusive lo superan. No es raro encontrar
amplificadores que son “planos” hasta los 100 kHz, lo cual es dudoso que provea
un beneficio real, por cuanto las frecuencias superiores a los 20 kHz son
inaudibles para el oído humano. Se dice que estos amplificadores son capaces de
reproducir mejor los transitorios muy bruscos (por ejemplo un golpe de percusión
muy incisivo), pero esto puede objetarse desde dos puntos de vista: el oído
tampoco percibe la diferencia entre un transitorio brusco y su reproducción con la
respuesta limitada a 20 kHz, y además las cajas acústicas disponibles
comercialmente tampoco reproducen acústicamente tan bien los transitorios
bruscos como el amplificador lo hace eléctricamente.
Respuesta en frecuencia de un amplificador
Slew rate
Otra especificación relativa al comportamiento en alta frecuencia es el slew rate
(no hay una traducción al castellano que resulte elegante; podría traducirse como
velocidad máxima de crecimiento). Se define como la máxima variación de
tensión que puede experimentar la salida en un tiempo de 1  seg. Se expresa en
V/ seg. Esta especificación no es de aplicación sencilla, y normalmente no hace
falta tenerla en cuenta si la respuesta en frecuencia se ha especificado a la
potencia nominal (máxima).
Distorsión
La siguiente característica que se debe especificar en los amplificadores es la
distorsión. La distorsión consiste en la deformación de una señal a causa de una
transferencia no lineal, y tiene efectos claramente audibles.
Algunas distorsiones son favorables al oído, e inclusive son agregadas a
propósito, como en losefectos denominados aural exciter, enhancers, etc. En el
caso de los amplificadores, siempre hay algo de distorsión. Un hecho interesante
es que la distorsión que introducen las válvulas es más favorable a la audición que
la que producen los transistores, razón por la cual desde hace algunos años han
ido reapareciendo en el mercado los amplificadores a válvulas, que parecían
totalmente superados por los de estado sólido. Estos amplificadores son en
general mucho más costosos, debido a que la válvula es un dispositivo de poca
difusión en otras áreas.
Existen dos tipos de distorsión: la distorsión total armónica (total harmonic

distortion), THD y la distorsión por intermodulación (intermodulation
distortion), IMD.
La distorsión total armónica se refiere a la deformación que experimenta una

senoide perfecta (pura) al atravesar un amplificador. El resultado de dicha
deformación es la aparición de armónicos de la frecuencia original de la senoide,
es decir que además de la senoide original amplificada, aparece un residuo
formado por sus armónicos sucesivos. La distorsión total armónica se define,
entonces, como la proporción de armónicos relativa a la fundamental:
donde Vef armónicos es la tensión eficaz de los armónicos, y Vef fundamental la

tensión eficaz de la frecuencia fundamental, es decir la originalmente aplicada al
amplificador. Normalmente se expresa en %, es decir
Por ejemplo, si la salida tiene 25 V de fundamental y 0,1 V de armónicos, entonces
Hoy en día se admite que una buena distorsión debe estar por debajo del 0,5 %,
existiendo en el mercado amplificadores con distorsiones tan bajas como 0,007 %
.
La distorsión por intermodulación se origina en la interferencia mutua que se

produce entre dos tonos senoidales de diferente frecuencia sumados en un mismo
canal (no debe confundirse con lo que sería separación de canales).
Cuando se introducen dos tonos de frecuencias f1 y f2, si el amplificador fuera
ideal, sólo aparecerían en la salida las mismas frecuencias f1 y f2, pero en un
amplificador real también aparecen las frecuencias n·f1 ± m·f2, donde n·f1 son los
armónicos de f1 y m·f2 los de f2, aclarándose que si alguna de estas frecuencias
resulta negativa, se interpreta como su valor positivo correspondiente. Así, si
tenemos dos tonos de 100 Hz y 175 Hz, algunas de las frecuencias que pueden
aparecer son:
La amplitud de cada una de estas frecuencias o el mismo hecho de que una en

particular esté o no presente, dependen en realidad de cada amplificador.
Existe un procedimiento normalizado para medir y especificar la distorsión por

intermodulación, que fue introducido por la SMPTE (Society of Motion Picture
and Television Engineers - Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión).
Consiste en aplicar simultáneamente (a través de un sumador) un tono senoidal
de 60 Hz y otro de 7 kHz, teniendo el de 60 Hz una amplitud 4 veces mayor que el
de 7 kHz (es decir un nivel 12 dB mayor). Luego se eliminan los dos tonos de la
salida por medio de filtros adecuados y se mide el valor eficaz de lo que queda, el
cual es expresado como porcentaje del valor eficaz de los tonos originales.
Aunque muchas veces no se le presta debida atención, es mucho más nociva para
la señal sonora la distorsión por intermodulación que la distorsión armónica.
Efectivamente, la distorsión armónica de un sonido musical aislado, tiende a
reforzar algunos armónicos dando mayor brillo al sonido. Cuando se presentan
dos o más sonidos, en cambio, la distorsión por intermodulación produce tonos
que no están armónicamente relacionados con ninguno de los sonidos originales,
produciendo un efecto notorio y desagradable.
La mayoría de los amplificadores actuales tiene valores de IMD menores al 0,1%,

y algunos registran valores mucho más bajos aún.
Impedancia de entrada
Otra especificación es la impedancia de entrada, que es la impedancia que se
mide externamente en los terminales de entrada. Para ver la importancia de esta
especificación, observemos primero en la Figura que entre la fuente de señal y la
impedancia de entrada se forma un divisor de tensión.
Podemos plantear la ecuación del divisor de tensión para obtener la tensión
efectiva aplicada al amplificador:
Vemos que la tensión real a la entrada del amplificador se reduce tanto más
cuanto más pequeña sea su impedancia de entrada con respecto a la impedancia
interna de la fuente de señal. Por ello conviene que la impedancia de entrada sea
alta comparada con las impedancias usuales en las salidas de línea (por ejemplo
la de la consola de mezcla).
Típicamente la impedancia de entrada de los amplificadores está en el rango entre
10 k y 50 k, y la de las consolas es de algunos cientos de , de modo que la
reducción de la señal vista por la entrada del amplificador es normalmente menor
que un 5%, que en dB corresponde a una reducción menor que 0,5 dB, y por lo
tanto poco significativa auditivamente. En los amplificadores con entrada
balanceada, se especifican dos valores de impedancia de entrada, uno para
entradas balanceadas y otro para entradas no balanceadas, siendo el valor
balanceado el doble del no balanceado.
Factor de amortiguación
En los amplificadores no se especifica en general la impedancia de salida, aunque
es común proporcionar un dato equivalente, que es el factor de amortiguación
(camping factor). Es la relación entre la impedancia nominal de carga y la
impedancia real de salida. Por ejemplo, un amplificador que entrega cierta
potencia a una carga de 4  y cuya impedancia de salida es de 0,02  posee un
factor de amortiguación de
Si bien se consideran satisfactorios valores superiores a 4, los amplificadores

actuales alcanzan factores de amortiguación de varios cientos. Esto es importante
para lograr que la impedancia del parlante no modifique significativamente la
tensión real sobre el parlante, por un razonamiento similar al de la impedancia de
la fuente de señal y de la entrada del amplificador.
Separación de canales
Otra especificación que se suele dar en el caso de los amplificadores
estereofónicos es la separación de canales (crosstalk), también denominada
diafonía. Esta especificación describe en qué medida aparece señal a la salida de
un canal no excitado como consecuencia de una señal aplicada a la entrada del
otro canal. La forma de determinarla consiste en aplicar señal en un canal y nada
en el otro. Entonces se mide el nivel obtenido en ambos canales (en dBu o dBV),
y se resta al nivel del canal no excitado el nivel del excitado. Por ejemplo,
supongamos que se aplica una señal que produce a la salida un nivel de 24 dBV
en el canal excitado y -40 dBV en el no excitado.
Entonces la separación de canales resulta:
Separación de canales = -40 dBV - 24 dBV = -64 dB
La separación de canales es siempre un número negativo, pues es la

representación logarítmica de un número menor que 1 (ya que la respuesta del
canal no excitado debe ser, por lógica, siempre menor que la del excitado). Una
correcta especificación de la separación de canales requiere que se indique a qué
frecuencia se hizo la medición. En general se utiliza la frecuencia de 1 kHz.
Otras características
Finalmente, existe una serie de especificaciones accesorias que no hacen
directamente a las prestaciones del amplificador, pero que pueden incidir en cómo
se lo aplica.
Entre ellas están los conectores de entrada y salida. Típicamente, las entradas
para equipos profesionales son de tipo XLR, que pueden ser balanceadas, no
balanceadas o conmutables entre ambas disposiciones. También se utilizan, en
algunos casos, conectores tipo Jack de 1/4” (6,35 mm) para el caso balanceado
de tres vías, también llamados TRS (tip - ring - sleeve, es decir punta - anillo -
manga) y para el caso no balanceado de dos vías denominados TS (tip - sleeve:
punta - manga). Otro conector que se utiliza es el de tipo RCA, que no es
balanceado. En general los amplificadores brindan más de una posibilidad para
mayor flexibilidad de uso, aunque se prefiere la conexión XLR. A pesar de que el
nivel de señal a la entrada de los amplificadores (el nivel de línea) el peligro de la
captación de ruido en los cables no es tan severo como en señales de micrófono,
en sistemas en los que se pretende una gran relación señal/ruido es preferible
reducir al máximo toda interferencia. La conexión de salida no se efectúa por
conectores sino a través de una bornera en la cual se ajustan directamente las
puntas de los cables, del tipo denominado binding post (no existe traducción
elegante al castellano; podría traducirse como poste de unión).
Otra especificación accesoria que tiene importancia en los amplificadores de gran
potencia es el consumo de energía eléctrica.
Además de indicar la tensión y la frecuencia (para la Argentina, 220 V y 50 Hz,

aunque los equipos importados podrían requerir tensiones como 120 V y
frecuencia de 60 Hz), se especifica la corriente máxima en amperes. Este dato se
utiliza para dimensionar correctamente los cables y fichas de conexión requeridos,
aunque el detalle de este dimensionamiento es demasiado técnico, siendo
preferible delegarlo en personal capacitado para ello. Las dimensiones y el peso
constituyen otra especificación a tener en cuenta muy especialmente, ya que
amplificadores con características similares (especialmente similar potencia)
pueden variar notablemente en su tamaño y peso. Es conveniente saber que los
amplificadores más livianos, si bien ofrecen ventajas a la hora del traslado y la
instalación, por lo general utilizan para los transistores o circuitos integrados de
potencia ventilación forzada mediante ventiladores eléctricos, los cuales generan
ruido que, en determinadas aplicaciones (música con intervalos de silencio o con
pasajes muy suaves), resulta notorio y molesto. En este caso no es posible
simplemente cubrir las aberturas de salida de aire porque el amplificador puede
producir fallas de funcionamiento transitorias o permanentes, o directamente
destruirse por exceso de temperatura. La solución consiste en ubicar el
amplificador en una sala separada con adecuada aislación acústica.
ALTAVOCES, PARLANTES Y CAJAS ACÚSTICAS
Es el turno ahora de mencionar ciertos conceptos básicos sobre parlantes. Es un

tema muy largo, tedioso y requiere del conocimiento de Métodos de Medición,
Electrónica, Mecánica y modelos electro- mecano- acústicos entre otras cosas.
Un parlante es un conjunto de componentes electromecánicos que radian energía

acústica dentro de un espacio físico conforme a una cantidad de energía
entregada sobre él. De esta manera estamos definiéndolo también como
transductor.
Los sistema de radiación se dividen macroscópicamente en:
1) Sistemas de radiación directos (“direct radiators”) inyectan energía al

espacio en cuestión sin adaptador alguno de impedancias acústicas de radiación
(transformador de impedancias).
2) Sistemas de radiación indirectos (“indirect radiators”) son aquellos que

sí utilizan adaptador de impedancias acústicas de radiación (cornetas o “horns”).
ALGUNAS DEFINICIONES:
“Driver”: Es un transductor mecano- acústico. Los “drivers” electrodinámicos son

del tipo imán fijo y bobina móvil, que incorporan conos y “domos” como sus
elementos radiantes. Los denominados “woofers” son drivers que poseen un
ancho de banda desde aproximadamente 20Hz a 6KHz, mientras que los tweeters
son aquellos cuyos límites van desde los 1000Hz hasta los 20KHz y normalmente
utilizan diafragmas tipo “domo”.
“Horn” (corneta o bocina): Es un transformador acústico. Adapta la alta

impedancia acústica existente sobre el diafragma del driver con la baja impedancia
del aire del recinto por medio del incremento suave de la sección de la misma
desde el área del cono (“throath” o garganta de la corneta) hasta el área de la
boca (“mouth”).
Pistón plano circular: Éste ubicado en una “pared infinita” es uno de los cuatro
tipos de superficies vibrantes más simples junto con la esfera pulsante, con el
pistón circular plano montado en el extremo de un tubo largo y el pistón circular
plano sin sonodeflector.
“Piston band” de un radiador: Es aquel rango de frecuencias donde la radiación

es omnidireccional. La frecuencia máxima es aquella donde la longitud de onda
es igual a la circunferencia del driver. Para aquellas frecuencias menores
(f<c/ .diámetro) el driver es acústicamente pequeño y posee radiación
omnidireccional (360º x 180º de radiación).
“Enclosure” (Gabinete): Lugar físico donde el driver es montado. Dependiendo

del tipo de sistema puede o no tener aberturas adicionales (aparte de la del
mismo).
Centro Acústico: Dada una fuente Sonora, dicho punto será aquel desde el cual
las ondas esféricas parecen divergir observadas desde un punto lejano.
“Infinite baffle” o pared infinita: Pared plana (como ser la pared de un recinto)
que aísla completamente las “ondas traseras” de las delanteras. También se llamó
así a los primeros modelos de gabinetes, grandes, cerrados.
“Baffle”: Es la estructura soporte para los drivers. Es la cara frontal del gabinete
para un radiador directo convencional.
“Crossover”: Es una red electrónica que separa en frecuencias y distribuye la

señal eléctrica entrante hacia cada driver del sistema.
Sistema de Parlantes: Es la suma total de sus elementos (drivers), los

correspondientes complementos para la radiación (baffle, horn, gabinete, etc.) y el
crossover.
Análisis de baja señal: Es aquel análisis que toma en cuenta el comportamiento

dentro del rango lineal del parlante, donde los niveles de entrada no son tan altos
como para provocar alteraciones de la performance debido a problemas térmicos
o de suspensión.
Análisis de gran señal: Es aquel análisis que considera las capacidades

extremas del parlante donde las alinealidades son significantes.
Resistencia acústica de radiación: Es una medida de la capacidad o habilidad

de un radiador acústico de convertir el movimiento de un pistón en potencia
sonora real, medida en Watts acústicos. Es la componente real (disipativa) de la
relación entre la presión y la velocidad de volumen (m3/s). En altas frecuencias
todos los pistones tienen la misma habilidad de producir potencia acústica real por
unidad superficial de área pero a medida que la longitud de onda del sonido
transducido se asemeja al diámetro del pistón, éste ve reducida paulatinamente su
resistencia de radiación a razón de 6dB/octava.
Siendo U(t) la velocidad de volumen rms [m3/s], Rar la resistencia acústica del
medio [ohms acústicos = N.s/m5] y Wac la potencia acústica en Watts acústicos.
La velocidad de volumen U(t) es función de la superficie de radiación S(m2), la

cual será función del tamaño acústico del driver.
Dicho de otra forma, la potencia acústica de salida de un transductor es función de

la Velocidad de Volumen y de la componente resistiva de su carga de radiación.
Es muy importante tener en cuenta que la resistencia acústica de radiación es

inversamente proporcional al ángulo sólido de radiación de la fuente pudiéndose
variar este mediante el tamaño acústico de la fuente o por medios constructivos
(cerramiento de la fuente, existencia de paredes traseras, superiores y/o laterales,
etc.).
El tamaño acústico de una fuente (respecto de una longitud de onda) está dado
por el producto ka , siendo k=2 / y a= radio del pistón en metros.
Directividad: Fundamentalmente, el tamaño físico de una fuente sonora relativo a

una longitud de onda dada determina su directividad, o sea el grado de
concentración de energía sobre el eje primario de radiación.
Variación del ancho de lóbulo de radiación: Este decrece alinealmente a

medida que se incrementa ka.
Difracción: Este fenómeno de interferencia se presenta cuando las ondas
sonoras encuentran discontinuidades físicas a medida que se propagan a lo largo
del baffle.
La radiación resultante de la misma, comportándose ésta como una fuente

secundaria, está retrasada temporalmente respecto de la fuente principal
combinándose de una manera compleja, provocando interferencias constructivas y
destructivas con la radiación directa. Una forma de reducir estos fenómenos es
adjuntar alrededor de los drivers (o de las discontinuidades) materiales
absorbentes.
Habiendo definido ya ciertos componentes de aquellas fuentes sonoras

denominadas parlantes pasemos a conocer más profundamente su conformación
y funcionamiento.
Los componentes mayoritarios de los radiadores directos son el driver

propiamente dicho, el gabinete y el crossover. A modo de síntesis presentamos el
siguiente diagrama:
En el despiece del driver se pueden localizar todas las piezas arriba mencionadas:
Motor:
Sintetizando el principio de funcionamiento de un driver de bobina móvil podemos
decir que es el siguiente:
Cuando una corriente eléctrica circula a través de un conductor inmerso en un

campo magnético, aparece una fuerza sobre el conductor que tiende a desplazarlo
de su lugar. Su magnitud es el producto del valor de la corriente (Amperes) y la
fuerza del motor B.l (Webers /metro).
B es la densidad de flujo en el “gap” (abertura) de la bobina (expresada

normalmente en Gauss, donde 10kG = 1Tesla = 1Wb/m2) y l es la longitud de la
bobina en metros dentro de dicho campo magnético. Esto es:
Si enrollamos el conductor sobre un cilindro de sujeción liviano obtendremos una

bobina, móvil en este caso dado que la fuerza generada actuará sobre ella.
Esta última actúa a través del eje de simetría de la bobina móvil (generalmente
perpendicular al eje del conductor)
Si solidarizamos un diafragma a dicha bobina móvil y se hace circular una

corriente variable en el tiempo obtenemos una transducción electro-acústica,
porque el primero se moverá sobre el eje de la segunda siguiendo las variaciones
de la señal eléctrica inyectada.
Para unidades de tipo consumidor B.l no supera los 15 T-m (Tesla – Metro).
Las densidades de flujo correspondientes van desde 4 Kg a 20 Kg (kilo Gauss).
Para ser más específico, de 4 a 12 Kg para woofers y de 10 a 20 Kg para
tweeters.
Los grandes valores de fuerza necesarios en motores de drivers para sistemas
profesionales son posibles gracias al uso de estructuras pesadas en el mismo y de
diámetros de bobinas grandes (≥ 50mm).
Los principales atributos en el diseño de la bobina móvil son su diámetro, altura,

impedancia eléctrica, material (aluminio, Kapton u otros componentes elegidos en
función de su baja masa, rigidez y robustez térmica), resistividad y tipo de
arrollamiento (número de capas). La combinación de estas propiedades estará
relacionada con la eficiencia acústica del driver, la resistencia eléctrica (en DC), la
amortiguación resonante, la banda pasante, la potencia eléctrica soportable y la
potencia acústica obtenible.
Un dato importante es la excursión de la bobina móvil la cual será función de la

altura de la misma.
Dentro de las estructuras estándar (ver figura siguiente) están las bobinas largas
con “gap” corto, y cortas con “gap” largo. Estas últimas evidencian mejor linealidad
y menor masa de bobina, mientras que las primeras poseen mayor eficiencia,
mayor capacidad de excursión y menor relación costo / efectividad.
Diafragma:
La gran mayoría de drivers dinámicos usan conos de papel o varios tipos de
plásticos como ser compuestos de polipropileno, etc. Estos últimos generalmente
contienen agentes rigidizantes como ser el talco, la mica, el grafito o la fibra de
vidrio. Otros materiales pueden ser, el Kevlar, el carbón o el vidrio.
La relación masa-rigidez y la amortiguación son las propiedades más importantes.

Generalmente un cono relativamente liviano y rígido (baja relación masa-rigidez)
es deseable por lo que la rigidez del cono brinda una performance extendida hacia
las frecuencias medias (en un woofer) y la baja masa permite el uso de un motor
de menos fuerza para obtener una dada eficiencia.
En parte, las propiedades del material del cono afectan la gravedad y la frecuencia
donde ocurre su rotura. La flexibilidad del cono está relacionada con las
vibraciones estructurales radiadoras de sonido (generalmente ondas tanto
longitudinales como de flexión) dentro del material del diafragma. Las ondas
radiales se originan en la unión entre el cono y la bovina móvil y se propagan
hacia fuera hasta la suspensión donde en cierto grado son reflejadas hacia la
protección contra el polvo. Como resultado se obtienen modos de vibración
concéntricos cuyas frecuencias de resonancia dependen de la rigidez y masa del
material. Esto se puede observar en la siguiente figura.
A medida que la relación masa-rigidez se reduce, estos modos aparecen a

mayores frecuencias, idealmente más allá de la frecuencia de corte máxima del
driver.
Las ondas de flexión que se propagan concéntricamente conforman los modos
radiales. Debido a una baja rigidez en la flexión, estos modos son de frecuencias
mucho mas bajas (por ejemplo, para un cono de 8 pulgadas aparecen cerca de los
100 Hz). Los efectos de las mismas en la respuesta de presión son prácticamente
inocuos y generalmente despreciables.
Tapa anti polvo:

Su función es sellar la abertura entre la bovina móvil y la pieza polar que de otra
forma estaría expuesta a todo tipo de partículas. Además las tapas perforadas
permiten la ventilación y el enfriamiento de la bobina móvil.
Araña y suspensión:
Este sistema conforma la suspensión mecánica del driver, contribuyendo a la
fuerza de restitución aplicada sobre el cono en proporción al desplazamiento sobre
su rango lineal (pequeña señal)
La primera provee la mayor parte de la rigidez de suspensión y contribuye al

centrado axial mientras que la segunda mantiene el cono centrado sobre la pieza
polar y provee una terminación amortiguada en el borde del cono, para reducir
vibraciones estructurales del mismo.
Campana:
Es la estructura que soporta y donde se ubican los componentes del driver y es la
interfaz con el gabinete.
Su atributo más importante es la habilidad de aislar al gabinete de los

componentes móviles del sistema, presentando idealmente una impedancia
mecánica infinita, tanto al gabinete como a los componentes del driver.
La aplicación de anillos de material amortiguante entre la campana y el gabinete

ayudan a reducir la transmisión de energía vibratoria y también previenen pérdidas
de aire.
Gabinete:
La función del mismo es controlar la transmisión de la energía sonora radiada por
detrás del driver, evitando la cancelación con la energía irradiada frontalmente en
bajas frecuencias.
También sirve para cargar acústicamente al driver, especialmente en bajas
frecuencias y en el funcionamiento de gran señal.
En la siguiente figura se observa la cancelación de la energía en la imagen B

mientras que en la C esto se evita mediante el uso de un gabinete.
Modos internos:
Como cualquier espacio acústico una cavidad resuena a ciertas frecuencias que
dependen de sus formas y dimensiones. Las ondas estacionarias pueden causar
irregularidades en la respuesta en frecuencia, observándose picos y valles de
variadas magnitudes y ancho de banda en los mismos.
Hay diferentes métodos para atenuar los efectos modales adversos como ser
ubicar los componentes del sistema en zonas de mínima presión de los modos
conflictivos y utilizar material disipativo en las zonas de máxima velocidad.
Vibraciones del gabinete:

Si definimos como gabinete ideal a una estructura perfectamente rígida, podemos
afirmar que la misma no contribuirá a la radiación sonora del sistema.
Pero la realidad nos muestra gabinetes que, lejos de ser ideales, contribuyen con
radiación sonora por medio de sus vibraciones.
Dada una particular resonancia, la radiación del gabinete es controlada por rigidez
debajo de la misma, por masa encima de la misma y por amortiguación dentro del
ancho de banda modal.
Hasta aquí podemos afirmar que diseñar y armar un buen sistema electroacústico
no es cuestión de poner un parlante dentro de un gabinete, sino de la correcta
combinación entre los componentes de este complejísimo sistema de variables
apenas esbozado (más el que falta presentar).
Entonces, ¿cuál es el resultado de atornillar (a la ligera) un grupo de parlantes

dentro de un cajón (cerrado o no)? Desconocido, y lo más probable es que no sea
bueno. Por esto, antes de mal invertir el dinero es preferible estudiar o comprar
algo bien diseñado y ya probado bajo ciertas reglas del buen arte.
PANTALLAS (BAFFLES)
Son los elementos más importantes en la cadena HI-FI. Tienen un rendimiento
muy bajo.
LAS VÍAS:
En alta fidelidad, la reproducción de los programas musicales no puede ser
encomendada a un solo altavoz, puesto que éste no puede reproducir la gama
completa de frecuencias.
Dos vías: Las pantallas de dos vías constan de un filtro divisor (crossover),
que separa las altas frecuencias de las bajas y aplicando la se al a un altavoz
destinado a esas frecuencias. La frecuencia en que termina la vía de graves y
comienza la de agudos se llama frecuencia de cruce del filtro. En general, esta
frecuencia en las pantallas de 2 vías es 1 KHz.
Tres vías: Las pantallas de 3 vías utilizan filtros con dos frecuencias de
corte, para atacar tres altavoces diferentes: graves, medios y agudos.
Más de tres vías: En modelos profesionales, las pantallas pueden ir

equipadas con varios altavoces en una misma caja. Pero también con cajas
independientes llamadas recintos acústicos. Según la frecuencia de trabajo, los
altavoces pueden ser: Super-agudos, agudos, medios, medios-graves, graves,
sub-graves.
ALGUNOS PARÁMETROS
Impedancia:
Es la resistencia que ofrece la pantalla al paso de la energía eléctrica de audio
medida a 1 KHz. Los valores normalizados son 4, 8 y 16 Ohmios.
Potencia:
En las pantallas, la potencia máxima que son capaces de soportar se expresa en
vatios, igual que la salida del amplificador.
Es siempre aconsejable elegir unas pantallas sobredimensionadas, por lo menos,

en un 20%. A veces debe ser de un 50%, sobre todo en discotecas, salas de
fiestas, etc., es decir, cuando se trabaja con grandes potencias.
Rendimiento:
Indica la relación entre la potencia eléctrica que se aplica y la potencia acústica
proporcionada. Normalmente es muy bajo y nunca se alcanza el 50%.
Respuesta en frecuencia:
Las normas DIN 45 500 (HI-FI), prescriben una respuesta de frecuencia mínima de
50 a 12.500 Hz para pantallas de alta fidelidad, aunque es preferible mayor
respuesta.
PANTALLA HERMÉTICA Y "BASS-REFLEX"
Para evitar que el sonido radiado por la parte posterior del altavoz anule el
irradiado por delante, se separan ambas zonas con una caja hermética, la cual
contiene un material absorbente de sonido, como lana de vidrio, que anula la
energía acústica posterior.
En las cajas bass-reflex, en lugar de intentar neutralizar la energía posterior, se

canaliza hacia una abertura en la parte frontal de la pantalla, pero la se al
enfasada con la de delante. Como la palabra indica, la señal es de baja
frecuencia.
Característica direccional de una pantalla

La característica direccional o de radiación de una pantalla expresa la forma de
distribución de la energía acústica alrededor de la propia pantalla.
Esta característica consta de un diagrama en coordenadas polares, que es una

especie de vista en planta (desde el techo) de una pantalla con un plano horizontal
circundante calibrado en ángulo (fig. c).
Esta característica de direccionalidad es un dato a tener en cuenta de acuerdo con

las características geométricas de la sala de audiciones, de su distribución,
amueblamiento, etc.
Conexión en fase de las pantallas

Este punto es muy importante. Para poner en fase las pantallas es necesario que
el borne rojo de salida del amplificador esté conectado al borne rojo de la pantalla.
Lo mismo con los bornes negros. Así en el canal izquierdo y el derecho.
Si se invierten la fase de conexión de las pantallas, cuando los altavoces de una

"empujan" para producir el sonido, conforme a su principio de funcionamiento, los
de la otra "tiran"; y a la inversa. La consecuencia es que, en la sala de audición,
las potencias producidas por una y otra pantalla se restan, en vez de sumarse.
Si las pantallas o altavoces no tienen marcados el positivo ni el negativo, hay una
forma de averiguarlo:
Se conectará una pila de 4,5 V intermitentemente en los bornes del altavoz.
Cuando el altavoz se mueva para fuera, la posición de la pila nos indicará la
polarización correcta del altavoz.
Cables de conexión para las pantallas

Para la conexión de las pantallas se realizará con cable corriente de dos
conductores. En bafles de gran potencia se utilizará cable de 2 x 1,5 mínimo.
Cuando las longitudes de los cables sea más de 15 m, la sección del cable será
de 2,5 mm2. Si el cable fuera demasiado fino, la impedancia sería demasiado alta
y se atenuarían los sonidos que llevan gran cantidad de energía, como son los
graves.
Actualmente se están montando en los automóviles equipos de alta potencia, que

al trabajar con bajas tensiones, debe compensarlo con elevadas corrientes. Para
ello debemos montar cables de gran sección e ignífugos, que nos prevengan de
sobrecalentamiento y posibles incendios.
Diseño de sistemas de sonido
Denominamos sistema de sonido al conjunto de elementos capaces de reproducir,

en forma plana y con rango completo, un programa integrado por música y palabra
dentro del rango de frecuencias que va de los 40 Hz. a los 15 KHz.,
aproximadamente.
A pesar que existen componentes con espectros de frecuencia más amplio,

incorporarlos, no siempre es sencillo y por lo general no se justifica.
Estos sistemas, generalmente se hallan integrados por:
 Gabinetes con parlantes, drivers en bocinas, tweeter y divisores de

frecuencia.
 Amplificadores.
 Consolas de mezcla y preamplificadores.
 Micrófonos y sus accesorios (soportes, cajas de directa, protectores de
viento, etc.).
 Equipos de procesamiento (ecualizadores, cámaras, compresores, líneas
de retardo).
 En el caso más sencillo, tendrá un sistema estéreo compuesto por dos

gabinetes, en correspondencia con los lados izquierdo y derecho.
 Sin embargo, cuando sea necesario cubrir grandes superficies, deberá
utilizar varias fuentes de emisión, por lo que necesitará tener en cuenta el
comportamiento del conjunto, tarea ésta que presenta más de una
dificultad.
 Existen una serie de elementos que hay que tener presentes al seleccionar
o diseñar un sistema de sonido, por lo que el propósito de este capítulo
será analizar cada uno de ellos.
Integración de componentes en un gabinete
El diseño o armado de un gabinete, significa que sus componentes deberán ser

integrados y compatibilizados a través de una serie de requisitos tales como:
1.- Respuesta de frecuencia en el eje

 La respuesta de frecuencia en el eje debe ser plana, o a lo sumo, con
variaciones muy suaves.
 Hay distintas opiniones acerca de que se entiende por región plana en el
espectro, pero la mayoría de los expertos coincide en que debe comenzar
lo más abajo posible (por lo menos en 40 Hz.) y llegar, como mínimo, hasta
los 5 KHz.
 Más allá de esta frecuencia, las opiniones divergen; algunos prefieren una
caída gradual de -10 dB. entre 5 KHz. y 16 KHz., mientras que otros
prefieren una respuesta plana hasta por lo menos 10 KHz.
2.- Respuesta horizontal fuera del eje

 En el plano horizontal, la respuesta fuera del eje es tan importante como la
respuesta en el mismo.
 Un sistema con respuesta suave, es decir sin picos ni valles en por lo
menos  45 fuera del eje, tendrá un sonido potente y de buena calidad.
 Una respuesta plana en el eje, acompañada por una familia de curvas
onduladas o solapadas fuera de éste, sonará extraña y deberá evitarse.
3. Respuesta vertical fuera del eje

 Si bien la respuesta en el plano vertical debe ser analizada, no es el
determinante principal de la calidad del sonido.
 En un gabinete, a la frecuencia de cruce, habrá al menos dos componentes
emitiendo el mismo sonido desde distintas posiciones, generalmente uno
sobre otro.
 Es evidente que la diferencia de caminos determinará el nivel de
atenuación que ocurrirá fuera del eje, debido a la cancelación por
interferencia.
 Una solución al problema, es utilizar parlantes de rango extendido o de dos
vías coaxiales es decir, en un mismo eje.
4. Alineación en tiempo o fase

 En un sistema como los que estamos analizando, la reproducción de
señales musicales transitorias y complejas, se obtiene a través de
componentes que trabajan en distintos rangos de frecuencia, lo que obliga
a acomodar acústicamente sus respuestas a la posición del oyente.
 Si la ubicación física de estos componentes hace que las señales lleguen a
él en tiempos distintos, se producirá una rotación de fase cuyo resultado,
debido a la interferencia temporal, será un sonido desagradable que
degradará la calidad del mismo y su respuesta polar.
 Hasta hace no muchos años, se creía que la rotación de fase era una
abstracción teórica raramente percibida, pero en los últimos tiempos,
diversos experimentos psicoacústicos han demostrado que la misma existe
y que es detectada, en oídos entrenados, como una molestia o al menos
como un cambio en las características del programa generado (timbre).
Concepto de rotación de fase
Donde:
VS = tensión de salida.
Ve = tensión de entrada.
K = factor de amplificación.
b = factor de Alinealidad.
 Al no existir alinealidad (distorsión cero), deberá ser b = 0, por lo que la

señal de salida amplificada, responderá exactamente a la señal de entrada
en forma absolutamente lineal.
 A pesar de ello, el sistema introduce una distorsión lineal que es percibida
por el oyente.
 En realidad, lo que está sucediendo es que las señales llegarán a él en
tiempos distintos, produciéndose una rotación de fase, es decir que variará
el retardo de grupo en función de la frecuencia.
 El retardo de grupo se expresa como:
 =  / f
Donde:
f = frecuencia (Hz)
 = Angulo de rotación de fase (0)
 Los sistemas que tienen rotación de fase constante en función de la

frecuencia o que crecen linealmente con ella, son perfectos para el oído,
dado que el retardo de grupo  será constante y el sistema se comportará
como una línea de retardo igual para cualquier frecuencia.
 Por otra parte, si la respuesta de fase es no - lineal,  no será constante
con la frecuencia, por lo que los armónicos del programa que se esté
reproduciendo llegarán al oído en tiempos distintos, produciéndose lo que
se denomina "distorsión lineal".
 La figura representa distintos formas de rotación de fase en función de la
frecuencia, y el comportamiento de  en cada caso.
 Lo expuesto nos permite decir que no será demasiado importante que el
sistema introduzca rotación de fase, sino la forma en que ésta se presenta,
lo que deberá ser analizado a partir del retardo de grupo.
 La idea de analizar la gravedad de la distorsión de fase a partir del retardo
de grupo se debe a Preis, y el método de corrección se denomina "criterio
de Preis".
 Según este criterio, cuando en un sistema existen altos valores de ,
difíciles de evitar, se deberá incrementar selectivamente la rotación de fase
 para aumentar el  en las zonas de  bajo, con lo que el sistema
resultará con un alto retardo de grupo, pero constante.
 La consecuencia práctica ha sido una variedad de esquemas que corrigen,
en sistemas múltiples, el tiempo de arribo de las señales, haciéndolas
coherentes.
Métodos de corrección
1. Alineación eléctrica con circuitos pasivos de retardo de tiempo (time delay

networks).
2. Dispositivos digitales activos (digital delays) y alineación física mediante la

ubicación coherente de los componentes.
La opinión general se inclina por esta última opción, es decir, que la mejor
solución parecería ser la alineación de las bobinas móviles con relación a la
posición del oyente.
5.- Potencia admisible

 Las potencias que sean capaces de soportar los diferentes componentes
del gabinete deben mantener una relación equilibrada, por lo que es
necesario aumentarla a medida que disminuye el rango de frecuencias de
los transductores.
 El resultado del conjunto debe hallarse en concordancia con las
necesidades de la instalación, tamaño de la audiencia, tipo de programa,
etc.
 Normalmente, se intercala en el sistema un procesador que permita la
compresión del rango dinámico.
 En general, desde el punto de vista del gabinete, la compresión de los
niveles de presión sonora moderadamente altos no representan un
problema, mientras que la destrucción de sus componentes por un exceso
de potencia, no permitirá reproducir señal alguna.
6.- Sensibilidad y Eficiencia
 La decisión entre el uso de un parlante grande o uno chico dependerá de la

potencia y del nivel de presión sonora necesarios para una correcta
audición.
 Los parlantes grandes son eficientes, es decir, capaces de producir de 95 a
100 dB a 1 m. de distancia para 1 W eléctrico aplicado.
 Los pequeños, menos eficientes, en el mismo ancho de banda producirán
entre 82 y 90 dB / 1 m. / 1 W.
 En resumen, los primeros presentan 10 dB o más de sensibilidad que los
segundos.
 A fin de poder seleccionar correctamente las sensibilidades necesarias para
los niveles deseables de un sistema, debemos tener presente que:
A) El nivel SPL para una potencia PX (W) se calcula como:
SPLX = SPL1m + 10 log (PX/1W)
B) El nivel SPL a x metros de la fuente, para 1 W eléctrico, se calcula como:
SPLX = SPL1m + 10 log (1 m /x)2
Ejemplo de cálculo
 En un control de estudio es común tener valores que superan los 100 dB de
nivel promedio.
 Teniendo en cuenta que en una cinta master o en una grabación digital, los
valores picos se encuentran entre 15 y 20 dB sobre el promedio y aplicando
las ecuaciones dadas, podemos plantear dos casos:
Caso 1: Sensibilidad de los parlantes: 85 dB/ W/ m.

Para este valor de sensibilidad, a 3 metros del gabinete tendremos alrededor de
75 dB para 1 W eléctrico, por lo que para llevar el nivel a 90 dB, necesitaremos +
15 dB o 32 W promedio y para asegurar los picos de +20 dB adicionales, 3200 W,
es decir un valor inadmisible.
Caso 2: Sensibilidad de los parlantes: 98 dB/ W/ m.

A 3m. tendremos 88 dB y +2dB o 1,6 W para llegar al valor propuesto de 90 dB. El
valor pico de +20 dB requerirá 160 W, valor éste mucho más accesible.
La conclusión final es que la ilusión de una audición de alta fidelidad requiere al
menos de dos factores: buena respuesta y capacidad de rango dinámico, lo que
incluye una buena respuesta a los picos con baja distorsión.
Este comportamiento no se logra fácilmente con parlantes chicos por lo que los
grandes resultarán la mejor elección.
7.- Divisores pasivos

 Un divisor pasivo es aquél que no requiere alimentación externa, siendo su
proposito ordenar el funcionamiento de los distintos radiadores que integran
un sistema.
 Cada transductor, sea dinámico, electrostático, magnético o piezo, es
capaz de producir solo un limitado rango de frecuencias, por lo que su
utilización fuera de éste, deteriorara el rendimiento, la potencia y la
respuesta.
 Esto es la razón por la que un sistema de parlantes se construya utilizando
múltiples transductores optimizados para un rango específico de
frecuencias, de tal manera que el conjunto cubra el espectro completo.
 Los divisores (Crossovers) direccionan la potencia entrante hacia el
transductor apropiado, de acuerdo a sus características de respuesta en
frecuencia.
 Debido a su naturaleza, está formado por un conjunto de filtros eléctricos.
 Su otra función es la de proteger los transductores.
 Una nota baja de alta potencia puede destruir facilmente el delicado domo
de un tweeter dinámico, independientemente de que éste no sea capaz de
reproducirla.
 Un divisor de frecuencias pasivo (passive crossover network) es un circuito
con dos o más componentes reactivos, es decir un filtro eléctrico que
asigna a cada reproductor la banda apropiada de frecuencia de la señal,
luego de ser amplificada.
 Los divisores, así como otros tipos de filtros, poseen distintas formas de
respuesta en la zona de cruce o frecuencia de corte (lugar donde la
amplitud disminuye en 3 dB) y en la caída o pendiente.
 El esquema representa un filtro simple de dos vías, un polo, que separa la
señal de audio en dos, una de baja y otra de alta frecuencia.
 Debemos observar que la pendiente de 6 dB por octava, es pobre para
este tipo de sistema.
 De acuerdo al orden del filtro, después de la frecuencia de corte la

respuesta caerá a razón de 6 dB por octava o 10 dB por década, por cada
orden de magnitud del mismo.
 De esta forma, un filtro de primer orden tendrá una pendiente de 6 dB / oct,
uno de segundo orden 12 dB / oct. y sucesivamente.
 La respuesta del divisor es importante por dos motivos:
 En primer lugar la combinación de dos respuestas en la frecuencia de

cruce, determinará la respuesta final del mismo.
 En segundo término, la forma de ésta es un indicativo de la cantidad de
energía reactiva que manejan sus componentes a las frecuencias de
resonancia.
En general, deberán cumplir con las siguientes características:
 Respuesta combinada plana: La suma de las respuestas de los

transductores, supuestos perfectos y de igual rendimiento, a la salida del
filtro, debe reconstruir la señal original.
 Impedancia constante: Vista desde el lado del amplificador.
 Variación rápida con la frecuencia (alta pendiente): De lo contrario, cada
parlante deberá rendir muy bien para frecuencias alejadas de la de corte.
Los filtros responden a funciones matemáticas complejas, con las que se obtienen
distintas características de funcionamiento, entre las que podemos mencionar:
 Filtros Bessel (de cualquier orden): Presentan una pendiente muy

gradual con un cambio de fase eléctrica suave en el cruce.
Estos filtros suelen ser utilizados en líneas de retardo pasivas debido a la
atenuación reactiva que presentan por encima de la frecuencia de corte.
 Filtros Chebychev: Presentan un incremento de su respuesta (un pico),
antes del cruce, para luego caer abruptamente.
Normalmente se los diseña con sobrepicos de 1 a 3 dB.
El corte es rápido a expensas de generar transitorios en el cruce, los que
distorsionan la señal.
 Filtros Butterworth: Presentan una respuesta plana sin sobrepicos
anteriores a la frecuencia de corte. La atenuación, no tan alta como la del
filtro Bessel, es buena, ofreciendo excelentes formas de combinación.
Considerando el grado de atenuación y el comportamiento de los diferentes filtros,

la tabla indica sus principales características.
 La figura grafica el comportamiento en el cruce, de un filtro de 6 dB/octava
y otro de 12 dB/octava.
• Los consumidores de equipos de audio domésticos utilizan, generalmente,

redes pasivas, las que se instalan entre el amplificador y los transductores.
• Estas redes se fabrican para manejar grandes potencias y poseen
inductores, capacitores y resistores de valores altos.
• El tweeter utiliza un filtro pasa altos, el woofer un pasa bajos y tantos
pasabandas como parlantes de rango medio existan.
• Entre sus características eléctricas debemos mencionar:
Frecuencia y pendiente de corte.

Ripple del pasabanda.
Respuesta de fase.
• Dado que las redes se encuentran instaladas después del amplificador,

disipan una gran cantidad de potencia.
• A mayor pendiente de corte, mayor cantidad de componentes y más
consumo de energía.
• Estos componentes no son, en general, de gran precisión, resultando filtros
imprecisos, difíciles de corregir una vez instalados.
• A esto debe agregarse los atenuadores resistivos necesarios para limitar la
potencia que llega a los tweeter.
• El mayor problema de estos filtros es que aíslan los radiadores del
amplificador.
• La impedancia del altoparlante varía con la frecuencia, dado que es un
elemento reactivo.
• Los filtros pasivos se diseñan para ofrecer una carga resistiva, invariable
con la frecuencia.
• Cuando la impedancia de la carga varía, la respuesta del filtro cambia,
cayendo rápidamente fuera de las especificaciones.
• La única solución consiste en incluir un corrector de impedancia sobre el
altoparlante el que consumirá mas energía introduciendo mayor distorsión.
Redes de cruce pasivas (crossovers)
 Las redes de cruce pasivas pueden ser armadas sobre placas de circuito
impreso perforadas (veroboard).
 En caso de gabinetes para transportar, es conveniente fijarla rígidamente al
mismo y anclar sus componentes.
 A efectos de su armado y prueba, es útil recordar que se debe prestar
cuidadosa atención al circuito, verificar las conexiones de fase de los
altoparlantes y al probarlo, excitar al sistema con muy baja potencia.
 La tabla sugiere algunos valores comunes de componentes para sistemas

de dos y tres vías, que deberán ser verificados en el diseño y medición del
mismo.
Nota 1: El valor de los capacitores está expresado en F, con una tolerancia del
20%, del tipo no polarizados y una corriente de ripple de por lo menos 1000 mA.
Nota 2: La tensión deberá ser la suficiente para aceptar la potencia del
amplificador, tal como se indica en la tabla.
Nota 3: El valor de los inductores se halla expresado en mH, con tolerancia del
5%, bobinados al aire y con valor de resistencia de CC menor a 0,6 ohms.
La figura muestra la forma de conexionado de los distintos componentes.
Cálculo de redes de cruce pasivas

 Las redes de cruce pueden ser calculadas siguiendo los lineamientos
generales de las fórmulas que se indican a continuación, teniendo en
consideración que:
 Un parlante de determinada impedancia nominal, por ejemplo 8 ohms, solo

tendrá este valor en su banda de pistón, fuera de la cual será afectada por
su resonancia o por la contribución de la reactancia de la bobina móvil, por
lo que el diseño final deberá ser la resultante del método de "prueba y
error".
 Los diagramas adjuntos reproducen distintos tipos de redes y sus
ecuaciones de cálculo.
Denominamos:
R: Impedancia nominal del altoparlante.
fc: frecuencia de cruce.
Filtro pasabanda de segundo orden
8.- Sistemas activos

 Los sistemas activos pueden ser divisores de frecuencia que operan al
nivel de línea, o procesadores electrónicos de señal que alimentan los
amplificadores dedicados a los transductores específicos para cada rango.
 Estos sistemas, a pesar de ser más caros, ofrecen varias ventajas respecto
de los pasivos, entre las que debemos destacar:
Flexibilidad
 En la mayoría de las redes de cruce (crossovers) activas y procesadores
modernos, las frecuencias e inclusive las pendientes, pueden modificarse
fácilmente.
 En todos los casos, el divisor siempre maneja el mismo nivel de línea.
 Por otra parte, la potencia del sistema siempre puede variarse,
aumentando o disminuyendo la cantidad de amplificadores y parlantes del
mismo.
Control
 Estas redes pueden ser instaladas cerca de otros procesadores y de la
consola de mezcla, de manera tal de tener un control completo del sistema,
por lo que la frecuencia de cruce y el nivel de cada rango puede ser
manejado con comodidad.
 Por otra parte, la facilidad de acceso a los diferentes rangos de división de
frecuencias, permite agregar al sistema otros procesadores tal como
compresores, ecualizadores o retardos de tiempo, imposible de realizar con
divisores pasivos.
Protección
 Los driver de compresión y los tweeter no deben ser conectados
directamente a los amplificadores.
 Se debe instalar capacitores en serie. Los pulsos de encendido del sistema
pueden fácilmente dañarlos. Este capacitor agrega 6 dB extra de pendiente
en el crossover.
Independencia de la impedancia
 Los divisores pasivos se diseñan para ser utilizados con componentes de
determinada impedancia.
 Si el valor de estas impedancias cambian, las frecuencias de cruce y los Q
del filtro, es decir su respuesta y amortiguamiento, también lo hacen.
 Por ejemplo: reemplazar un driver de 8  por otro de 16  degradará la
respuesta en frecuencia debido al desplazamiento de la frecuencia de
cruce, apareciendo transitorios por sobrepicos.
 En un sistema activo, el cambio de impedancia de los reproductores no
afectará en lo más mínimo al divisor, dado que no se haya directamente
conectado.
 La impedancia de un altoparlante varía dentro del rango de frecuencia de
uso y los divisores pasivos se diseñan para el valor mínimo que ésta
alcanza en ese rango o para su valor de resistencia en continua.
 Por el contrario, los sistemas activos no se ven afectados por los cambios
de impedancia de los transductores, mientras el amplificador tenga un buen
amortiguamiento (dumping).
 Por último, es importante el hecho de que no se introducen componentes
pasivos en serie.
 Esto mejora la calidad del sonido, particularmente en baja frecuencia, dado
que no se reduce el factor de amortiguamiento.
 Los circuitos pasivos incluyen grandes inductores que, en serie con los
woofers, disminuyen este factor.
 Cuanto más baja sea la frecuencia de cruce y mayor la pendiente, más
inductancia se necesitará, lo que empeorará la situación.
 El uso de alambres de mayor sección y núcleos de aire reducen este
efecto, pero encarecen el diseño.
Factor de amortiguamiento (dumping factor)

 El factor de amortiguamiento es una figura de mérito que indica, mediante
un número, la bondad de un amplificador en controlar el sistema de
altoparlantes.
 Cuanto mas grande es ese número, mejor será el control.
 Valores de 100 o más indican que es bueno y valores de 20 o menos que
es pobre.
 Una de las especificaciones que define la calidad del amplificador y su
manejo del sistema de parlantes es la impedancia interna de salida.
 Cuanto mas baja sea ésta, mas fácilmente podrá suministrar el
amplificador la corriente necesaria.
 Cuanto mas fácilmente pueda el amplificador suministrar la corriente
variable sin cambios importantes en la tensión aplicada al parlante, mejor
éste podrá reproducir lo que el amplificador está intentando pedirle que
haga.
 La razón por la que el parlante requiere mas o menos corriente, función de
la tensión aplicada, es que la impedancia del sistema radiador cambia,
dependiendo de: la dirección en que se esté moviendo cuando se aplica la
tensión, lo rápido que se esté moviendo en esa dirección y donde se
encontraba en primer lugar.
 Esto ayuda a visualizar que la aplicación de una tensión al radiador es para
colocar el cono en una posición determinada siendo el factor de
amortiguamiento el que decide la dificultad en hacerlo.
 Otra forma de verlo es que cuando el cono se mueve, reproduciendo el
programa, su impedancia varía.
 En un momento puede valer 6 ohms y en el siguiente 40 ohms.
 Si el amplificador le suministra una tensión al parlante, le está indicando
que se mueva ahora a una posición física específica, no importando donde
esté y con la mayor precisión posible.
 Esto se debe a que la forma de onda de la señal aplicada representa un
gráfico exacto de la posición física deseada del cono del parlante.
 Dado que la impedancia del parlante puede varíar enormemente,
dependiendo de lo que estuviera haciendo cuando se le aplicó esa tensión,
la cantidad de corriente que va a necesitar va a variar enormemente.
 Por lo tanto, es necesario que el amplificador le suministre la tensión
correcta sin importar cual sea la impedancia del parlante.
 La menor distorsión ocurrirá cuando el cono se desplaze a la posición
deseada con el mínimo error de tiempo y espacio.
 El factor de amortiguamiento es la relación entre la impedancia específica
de la carga en uso (del sistema radiador) dividida la impedancia de salida
del amplificador (interna).
 Para explicarlo, evitaremos la idea de impedancia con sus componentes
resistivos, inductivos y capacitivos, algunos de los cuales varian con la
frecuencia, y usaremos elementos resistivos puros.
 Para una impedancia de carga resistiva de 8 ohms y una de salida de 4
ohms (excesivamente alta), ambas perfectas, el factor será:
8/4=2
 Si esta última pasa a valer 0,1 ohms, tendremos:
8 / 0,1 = 80
 A medida que esta relación aumenta, la impedancia de salida del

amplificador disminuye, lo que es bueno.
 Si el amplificador posee un factor bajo, significa que la impedancia interna
es alta, lo que reducirá su capacidad de suministrar corriente y su habilidad
para controlar el parlante.
Impedancia variable
 En realidad, los parlantes no son una carga resistiva pura.
 Algunas veces la carga es capacitiva, otras inductivas, otras resistivas y
otras mixtas.
 A esto debemos agregar los cables, las conexiones, la red de cruce, las
características del gabinete, el tipo de tweeter, etc.
 Esto tiene serias consecuencias, dado que a medida que la frecuencia
varía, la impedancia del parlante también varía, por lo que un solo número
no describe correctamente su comportamiento, por lo que se necesitaría
una curva en función de la frecuencia.
 En realidad, esta curva es absolutamente imprecisa debido a la cantidad
de factores que intervienen en su modificación.
 Un número solo sirve para comparar y eventualmente, cuando este es alto,
nos indicará en cuanto afectará a la distorsión del sistema.
FILTROS ACTIVOS
Un filtro eléctrico o filtro electrónico es un elemento que discrimina una
determinada frecuencia o gama de frecuencias de una señal eléctrica que pasa a
través de él, pudiendo modificar tanto su amplitud como su fase.
Las características que definen un filtro vienen determinadas por los siguientes
conceptos:
Función de transferencia
Con independencia de la realización concreta del filtro (analógico, digital o
mecánico) la forma de comportarse de un filtro se describe por su función de
transferencia. Ésta determina la forma en que la señal aplicada cambia en
amplitud y en fase al atravesar el filtro. La función de transferencia elegida tipifica
el filtro.
Algunos filtros habituales son:

 Filtro de Butterworth, con una banda de paso suave y un corte agudo
 Filtro de Chevyshev, con un corte agudo pero con una banda de paso con
ondulaciones
 Filtros elípticos o filtro de Cauer, que consiguen una zona de transición más
abrupta que los anteriores a costa de oscilaciones en todas sus bandas
 Filtro de Bessel, que, en el caso de ser analógico, aseguran una variación
de fase constante
Se puede llegar a expresar matemáticamente la función de transferencia en forma

de fracción mediante las transformaciones en frecuencia adecuadas. Se dice que
los valores que hacen nulo el numerador son los ceros y los que hacen nulo el
denominador son polos.
El número de polos y ceros indica el orden del filtro y su valor determina las
características del filtro, como su respuesta en frecuencia y su estabilidad.
Orden
El orden de un filtro describe el grado de aceptación o rechazo de frecuencias por
arriba o por debajo, de la respectiva frecuencia de corte. Un filtro de primer orden,
cuya frecuencia de corte sea igual a (F), presentará una atenuación de 6 dB en la
primera octava (2F), 12 dB en la segunda octava (4F), 18 dB en la tercer octava
(8F) y así sucesivamente. Uno de segundo orden tendría el doble de pendiente
(representado en escala logarítmica). Esto se relaciona con los polos y ceros: los
polos hacen que la pendiente suba con 20 dB y los ceros que baje, de esta forma
los polos y ceros pueden compensar su efecto.
Para realizar filtros analógicos de órdenes más altos se suele realizar una
conexión en serie de filtros de 1º o 2º orden debido a que a mayor orden el filtro se
hace más complejo. Sin embargo, en el caso de filtros digitales es habitual obtener
órdenes superiores a 100.
Tipos de filtro
Atendiendo a sus componentes constitutivos, naturaleza de las señales que tratan,
respuesta en frecuencia y método de diseño, los filtros se clasifican en los distintos
grupos que a continuación se indica.
Según respuesta frecuencia

Filtro paso bajo: Es aquel que permite el paso de frecuencias bajas, desde
frecuencia 0 o continua hasta una determinada. Presentan ceros a alta frecuencia
y polos a bajas frecuencia.
Filtro paso alto: Es el que permite el paso de frecuencias desde una frecuencia
de corte determinada hacia arriba, sin que exista un límite superior especificado.
Presentan ceros a bajas frecuencias y polos a altas frecuencias.
Filtro paso banda: Son aquellos que permiten el paso de componentes
frecuenciales contenidos en un determinado rango de frecuencias, comprendido
entre una frecuencia de corte superior y otra inferior.
Filtro elimina banda: También llamado filtro rechaza banda, es el que dificulta el
paso de componentes frecuenciales contenidos en un determinado rango de
frecuencias, comprendido entre una frecuencia de corte superior y otra inferior.
Filtro multibanda: Es que presenta varios rangos de frecuencias en los cuales
hay un comportamiento diferente.
Filtro variable: Es aquel que puede cambiar sus márgenes de frecuencia.
Filtros activos y pasivos

Filtro pasivo: Es el constituido únicamente por componentes pasivos como
condensadores, bobinas y resistencias.
Filtro activo: Es aquel que puede presentar ganancia en toda o parte de la
señal de salida respecto a la de entrada. En su implementación se combinan
elementos activos y pasivos. Siendo frecuente el uso de amplificadores
operacionales, que permite obtener resonancia y un elevado factor Q sin el
empleo de bobinas.
Filtros analógicos o digitales Atendiendo a la naturaleza de las señales

tratadas los filtros pueden ser:
Filtro analógico: Diseñado para el tratamiento de señales analógicas.
Filtro digital: Diseñado para el tratamiento de señales digitales. Entre ellos,
cabe citar el Filtro Adaptado cuya función principal es maximizar la relación señal
a ruido en el receptor.
Otros filtros: Filtro piezoeléctrico Es aquel que aprovecha las propiedades

resonantes de determinados materiales como el cuarzo.
Otro tipo de filtro puede ser la ferrita que hay en muchos cables, por ejemplo en el
de las pantallas de ordenador, que tiene la propiedad de presentar distinta
impedancia a alta y baja frecuencia.
El filtro de Butterworth
Es uno de los filtros electrónicos más básicos, diseñado para producir la respuesta
más plana que sea posible hasta la frecuencia de corte. En otras palabras, la
salida se mantiene constante casi hasta la frecuencia de corte, luego disminuye a
razón de 20n dB por década (ó ~6n dB por octava), donde n es el número de
polos del filtro.
Historia
Fue descrito por primera vez por el ingeniero británico S. Butterworth, (quien
rehusó expresamente publicar su primer nombre; se piensa que es Stephen) en su
libro "On the Theory of Filter Amplifiers", Wireless Engineer (también llamado
Experimental Wireless and the Radio Engineer), vol. 7, 1930, pp. 536-541.
El filtro de Butterworth más básico es el típico filtro pasa bajo de primer orden, el
cual puede ser modificado a un filtro pasa alto o añadir en serie otros formando un
filtro pasa banda o elimina banda y filtros de mayores órdenes.
Filtros de Butterworth de varios órdenes. Según lo mencionado antes, la respuesta
en frecuencia del filtro es máximamente plana (con las mínimas ondulaciones) en
la banda pasante. Visto en un diagrama de Bode con escala logarítmica, la
respuesta decae linealmente desde la frecuencia de corte hacia menos infinito.
Para un filtro de primer orden son -20 dB por década (aprox. -6dB por octava).
El filtro de Butterworth es el único filtro que mantiene su forma para órdenes
mayores (sólo con una caída de más pendiente a partir de la frecuencia de corte).
Este tipo de filtros necesita un mayor orden para los mismos requerimientos en
comparación con otros, como los de Chebyshev o el elíptico.
Diseño
Si llamamos H a la respuesta en frecuencia, se debe cumplir que las 2N-1
primeras derivadas de sean cero para Ω = 0 y . Únicamente
posee polos y la función de transferencia es:
donde N es el orden del filtro, Ωc es la frecuencia de corte (en la que la respuesta

cae 3 dB por debajo de la banda pasante) y Ω es la frecuencia analógica compleja
(Ω=j w).
El diseño es independiente de la implementación, que puede ser por ejemplo
mediante células de Sallen-Kay o Rauch, componentes discretos, etc.
Filtro de Chevyshev
Puede ser tanto analógico como digital.
Historia Nombrados en honor de Pafnuty Chebyshev, están relacionados con los
filtros de Butterworth. Este nombre se debe a que sus características matemáticas
se derivan del uso de los polinomios de Chebyshev.
Descripción En los filtros de Chebyshev lo que ocurre es que consiguen una caída
de la respuesta en frecuencia más pronunciada en frecuencias bajas debido a que
permiten más rizado que otros filtros en alguna de sus bandas. Se conocen dos
tipos de filtros de Chevyshev los cuales son:
Filtros de Chevyshev de tipo I
Son filtros que únicamente tienen polos, presentan un rizado constante en la
banda pasante y presentan una caída monotónica en la banda no pasante.
La respuesta en frecuencia es:
Donde N es el orden del filtro, Ωc es la frecuencia de corte, Ω es la frecuencia

analógica compleja (Ω=j w) y TN(x) es el polinomio de Chevyshev de orden N, que
se define como:
En estos filtros la frecuencia de corte no depende de N y el módulo de su

respuesta en frecuencia oscila (rizado) entre 1 y
Filtros de Chevyshev de tipo II Estos filtros a diferencia de los chevyshev I
presentan ceros y polos, su rizado es constante en la banda no pasante y además
presentan una caída monotónica en la banda pasante.
Su respuesta en frecuencia es:
En un diagrama de circunferencia unidad, los polos estarían en una elipse y los

ceros sobre el eje imaginario.
Filtros de Bessel
Son un tipo de filtro electrónico. Son usados frecuentemente en aplicaciones de

audio debido a su linealidad.
Historia: Se nombran así en honor al astrónomo y matemático Friedrich Bessel.
Para su diseño se emplean los coeficientes de los polinomios de Bessel.
Descripción Son filtros que únicamente tienen polos. Están diseñados para tener
una fase lineal en las bandas pasantes, por lo que no distorsionan las señales; por
el contrario tienen una mayor zona de transición entre las bandas pasantes y no
pasantes.
Cuando estos filtros se transforman a digital pierden su propiedad de fase lineal.
Su respuesta en frecuencia es:
donde N es el orden del filtro y el denominador es un polinomio de Bessel, cuyos

coeficientes son:
Filtro de Cauer
Un filtro elíptico o filtro de Cauer es un tipo de filtro eléctrico. Su nombre se debe al
matemático alemán Wilhelm Cauer, una de las personas que más ha contribuido
al desarrollo de la teoría de redes y diseño de filtros. El diseño fue publicado en
1958, 13 años después de su muerte.
Descripción Están diseñados de manera que consiguen estrechar la zona de
transición entre bandas y, además, acotando el rizado en esas bandas. La
diferencia con el filtro de Chevyshev es que este sólo lo hace en una de las
bandas.
Estos filtros suelen ser más eficientes debido a que al minimizar la zona de
transición, ante unas mismas restricciones consiguen un menor orden.
Por contra son los que presentan una fase menos lineal.
Diseño
La respuesta en frecuencia de un filtro pasa bajo elíptico es:
donde N es el orden del filtro, Ωc es la frecuencia de corte, Ω es la frecuencia

analógica compleja (Ω=j w) y RN(x) es la función jacobiana elíptica de orden N,
normalmente de primera clase:
INDICE DE CONTENIDOS
CRITERIO GENERAL DE TRABAJO.................................................................................................................................... 1
NOCIONES TECNICAS GENERALES .................................................................................................................................. 4
EL SONIDO ..........................................................................................................................................................................22
NOCIONES DE FISIOLOGÍA ...............................................................................................................................................29
EL CIRCUITO SONORO ......................................................................................................................................................47
TRANSDUCTORES .............................................................................................................................................................61
EL PREAMPLIFICADOR ....................................................................................................................................................101
CONEXIONADO DE EQUIPOS DE AUDIO ........................................................................................................................109
PROCESOS DE AUDIO .....................................................................................................................................................114
ECUALIZANDO ..................................................................................................................................................................122
PROCESOS DINAMICOS ..................................................................................................................................................128
EFECTOS DE LA COMPRESION SOBRE DISTINTOS TIPOS DE SEÑALES ..................................................................135
TEORÍA DEL AUDIO DIGITAL ...........................................................................................................................................143
EFECTOS...........................................................................................................................................................................158
CONSOLAS DE MEZCLA ..................................................................................................................................................173
GENERACION DE SONIDOS ............................................................................................................................................199
ENVOLVENTE SONORA (ENVELOPE).............................................................................................................................199
SINTESIS DE SONIDOS ....................................................................................................................................................201
M. I. D. I. (MUSICAL INSTRUMENTS DIGITAL INTERFACE) ...........................................................................................202
SINCRONIZACION.............................................................................................................................................................207
NOCIONES DE ACÚSTICA BÁSICA………………………………………………………………………………………………...204
TECNICAS BASICAS DE GRABACION……………………………………………………………………………………….…….230
AMPLIFICADORES…………………………………………………………………………………………………………………….255
ALTAVOCES, PARLANTES Y CAJAS ACÚSTICAS……………………………………………………………………………...270
BIBLIOGRAFIA
SISTEMAS DE SONIDO – EDICIENT EDITORES – © FAPESA 1977
PARLANTES Y BAFFLES DE HI FI – ABRAHAM H. COHEN – EDITORIAL GLEM S.A. – © 1975
MIDI AVANZADO – R.A. PENDOLF – EDITORIAL RA-MA © 1993
RANENOTE 110 SOUND SYSTEM INTERCONNECTION - RANE CORPORATION © 1985, 1995
RANENOTE 137 DIGITAL DHARMA OF AUDIO A/D CONVERTERS - DENNIS BOHN – © 1997
CONSIDERATIONS IN GROUNDING AND SHIELDING AUDIO DEVICES

STEPHEN R. MACATEE - J. AUDIO ENG. SOC., VOL. 43, NO. 6, JUNIO 1995
CIRCUITOS DE CORRIENTE COTINUA – INTERNAC. SCOOL SYSTEMS – © 1960
ACÚSTICA Y SISTEMAS DE SONIDO – Ing. FEDERICO MIYARA – © 2001
USO Y APLICACIONES DEL MULTIMETRO – SAUL SORIN – EDITORIAL H.A.S.A. – © 1972
CURSO DE INGENIERÍA DE SONIDO DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE TECNOLOGÍAS

ARTÍSTICAS – Rosario © 2004
VARIAS NOTAS DE REVISTAS ESPECIALIZADAS – RECORDING – MIX – MIX ESPAÑOL –

SOUND CHECK – ETC © varios 1980 - 2007
NOTAS TRABAJOS Y APUNTES DE:

ING. ALEJANDRO BIDONDO (AES Argentina)
ING. MARÍA ISABEL ARANGO (IngenieríaDeSonido.com )
ING. FRANCISCO RUFFA UTN - Universidad San Buenaventura (Bogota, D.C.)
GERMAN OLGUIN (AES Argentina)
FERNANDO J.NEIRA SAAVEDRA (AES Perú)
JOSE “CHILITOS” VALENZUELA (AES México)
ING. FEDERICO MIYARA – CeETAr (Rosario)

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TECNICA Y

Actualmente, el usuario común tiene acceso a equipamiento electrónico tan

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 1

1- El trazado de líneas y columnas deberá ser claro.

Se deberá tener cuidado de no volcar en las planillas datos superfluos o poco

Los datos se pueden expresar en forma NUMÉRICA o GRÁFICA

La forma de expresarlo dependerá del aparato o la comodidad de lectura de los

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 2

Como recomendaciones finales es necesario remarcar: La minuciosidad de las

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 3

Si bien no son necesarios en todo momento, algunos conocimientos básicos

Tensión, Corriente y Resistencia Eléctricas

La tensión eléctrica es asociable directamente con la altura del tanque (capacidad

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 4

UNIDAD SIMBOLO RELACION

UNIDAD SIMBOLO RELACION

Y la resistencia eléctrica es el equivalente a la sección de la cañería, solo que en

UNIDAD SIMBOLO RELACION

Es común encontrar valores de resistencia expresados de la siguiente manera:

EXPRESION 4K7 22K 10M 1M5

Estas magnitudes se encuentran relacionadas entre sí en la ley de OHM. La cual

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 5

UNIDAD SIMBOLO RELACION

Si reemplazamos en esta fórmula los valores de tensión e intensidad por los

Es conveniente en este punto, refrescar algunos conocimientos de álgebra que

P  U 2 / R  P.R  U 2  P.R  U 2  U  P.R

PARA PROTEGER UN BAFLE DE 8 CONECTADO A UN AMPLIFICADOR DE

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 7

Para otras aplicaciones es sólo cuestión de plantear el problema y los datos de

En un circuito serie, la fuente de tensión y todos los dispositivos conectados a ella

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Considerando al potenciómetro como un circuito serie podemos entender de

Al girar en sentido contrario, llegamos a que R1=RAB y R2=0

Y en los puntos intermedios tendremos valores intermedios según sea la escala

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 9

Lo que se puede entender como un control de volumen fijo.

En el circuito paralelo, llamado también de derivación, la corriente se distribuye,

Para dos resistencias

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Un ejemplo común de circuito paralelo es la instalación domiciliaria, donde todas

La corriente alterna tiene este nombre porque la polaridad de la fuente varía, o

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La forma en que se produce el cambio de polaridad determina la forma de onda

SENOIDAL CUADRADA TRIANGULAR etc.

La forma de onda más común en la práctica es la senoidal y la mayoría de las

La frecuencia de una corriente alterna es el valor que indica la cantidad de veces

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 12

60 C.A. LINEA 110V 16000 LIMITE DE LA

100 RUIDO DE LINEA POR 20000 LIMITE DEL CD Y DE

440 LA CENTRAL 22050 LIMITE SUPERIOR DE

Las corrientes alternas de frecuencias muy bajas presentan el problema de que su

f  1 / seg  1 / f  seg  T  1 / f seg 

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Siendo: A: valor instantáneo : es el medido en cualquier lugar de

B: valor pico : es la máxima amplitud que toma la

C: valor pico a pico : es la diferencia máxima entre los

El valor eficaz de una corriente alterna es el que se obtiene de comparar a esta

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 14

La impedancia (z), que se mide en ohms, representa la resistencia que ofrecen

Técnica y Tecnología del Audio y el Sonido ©1990-2008 DBM audio Pag. 15

Para 10 millas P1/P2=10

Como 1dB es la décima parte de 1 BELL

Para 1 milla P1/P2=10 1/10