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Séminaire de recherche M2 Médiation et études visuelles

Synthèse de la journée d’études 

Territoires mondialisés et mondialisations déterritorialisées 
Dynamiques cinématographiques transnationales
15 et 16 mars 2018 à l’IUT « A » Paul Sabatier (Toulouse)

Comment comprendre et définir les expériences et les pratiques cinématographiques contemporaines

alors que celles-ci sont de plus en plus façonnées par les dynamiques transnationales ? Cette journée
d’études a été l’occasion pour les chercheurs issus d’horizons divers d’interroger les relations
complexes entre cinéma et territoire dans un contexte d’internationalisation des industries du cinéma.
Les 11 communications présentées sont issues de leurs recherches portant sur les processus
transnationaux dans les industries du cinéma des différentes régions et nations du monde non-
occidental. La diversité géographique des terrains d’investigation reflète l’accent mis sur le caractère
historiquement et géographiquement situé des phénomènes abordés par le comité d’organisation de la
journée, proposant ainsi une perspective critique de l’approche transnationale qui prend en compte la
question du national. La présente synthèse va cependant se concentrer sur les communications de
quatre chercheurs/doctorants de l’équipe Médiapolis-Grecom, avec lesquelles j’ai pu établir des liens
directs avec mon sujet de mémoire – l’internationalisation du cinéma indépendant vietnamien, et qui
m’ont permis d’éclairer certains problèmes théoriques et méthodologiques.

Définition des cinémas « transnationaux »

En présentant sa thèse de doctorat sur les dynamiques transnationales dans le cinéma indépendant
indien, Mélanie Le Forestier a reconnu la difficulté d’opérationnaliser la notion d’indépendance en
raison de sa signification plurielle, variant selon celui qui l’utilise. Dans sa thèse, elle a cherché à
définir le cinéma indépendant indien à la fois comme une forme cinématographique et un mouvement
culturel. Pour cela, elle a reposé sur une analyse du discours des réalisateurs, ce qui lui a permis de
qualifier ce cinéma comme un cinéma hatke, un terme indien qui rend compte de sa dimension contre-
hégémonique, c’est-à-dire de son rejet d’une idéologie dominante qui est le nationalisme hindou.
Quant à la place de ce cinéma dans l’industrie, des problèmes structurels ont été évoqués, notamment
la question de sa distribution, qui repose essentiellement sur le circuit festivalier international. Cette
situation se rapproche largement de celle du cinéma indépendant vietnamien.

La communication d’Amanda Rueda a ensuite a abordé la problématique de définir une

cinématographie depuis l’étranger. Sa recherche porte sur les cinémas d’Amérique latine. S’inscrivant
dans un terrain spécifique, le Festival Cinélatino à Toulouse, ses travaux s’intéressent à la manière
dont un festival français dédié aux cinémas d’Amérique latine participe à la fabrication même de ces
cinémas, non seulement par leur discours mais encore par leur choix de programmer et
d’accompagner certains cinéastes et leurs filmographies. Sa méthodologie met l’accent sur la question
du lieu d’énonciation et propose de dépasser l’objet de l’analyse – le discours – pour aller vers les
acteurs du discours, identifiés comme les instances de médiation. Par ailleurs, une tendance vers la
« reterritorialisation » a été remarquée ces dernières années, lorsque les coproductions se tournent de
plus en plus vers des réseaux régionaux (sur le continent), mettant en question la pertinence du
rapport Nord/Sud dans la production cinématographique internationale.

Ce qui traverse ces deux représentations est un paradoxe où les réalisateurs doivent passer par un
circuits d’acteurs étrangers pour créer un cinéma « national ». La dimension transnationale a été
abordée principalement au niveau de l’industrie, celui des modes de production et de circulation des
films. Tristan Mattelart a alors soulevé la question de l’impact de l’internationalisation sur le contenu
filmique. L’hésitation des chercheurs à y donner une réponse a été unanime, puisqu’il s’agissait d’une
question complexe qui demanderait la prise en compte d’une multitude de facteurs, y compris la
multiplication des financements, des lieux d’exposition, ou encore des déplacements des cinéastes et
leurs expériences de création. Un travail anthropologique de terrain, qui consisterait à suivre un projet
de film et à aller à toutes les instances impliquées dans les processus de production, de diffusion et de
réception, serait donc nécessaire. Dans le cas du cinéma colombien, quelques traits caractéristiques

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des films réalisés en coproduction – tels que l’utilisation des comédiens non-professionnels et l’intérêt
pour des personnages marginaux à la société – ont été dégagés, sans pour autant être généralisés.

Réception des films en coproduction

Dans la lignée de l’approche par les médiations d’Amanda Rueda, je me suis intéressée au discours des
critiques français sur les films indépendants vietnamiens, en les considérant non seulement comme
des instances de réception mais également comme des instances de médiation et de légitimation
participant à leur définition. La communication de Gloria Moncada m’a paru particulièrement
instructive à cet égard. Elle a proposé une analyse comparative de la réception critique du film
documentaire Gamín (Ciro Durá n, 1977) en France et en Colombie. La divergence des regards portés
sur le film par les critiques des deux pays est frappante, et s’explique par la particularité de chaque
contexte de réception. En Colombie, ce film, subventionné par l’É tat, est méprisé par la critique du
cinéma militant, qui le considère comme superficiel à cause de l’absence de l’explication du contexte
politique dans lequel il s’inscrit. En revanche, cette « neutralité politique » est très appréciée par la
critique française. Le film, réalisé sans voix-off, correspond en effet à la lignée du documentaire
produit en France et soutenu par l’INA à une période marquée par la dépolitisation du cinéma. Cette
communication a donné l’occasion de se pencher sur les questions méthodologiques dans l’analyse de
la réception des films issus « d’ailleurs » sur un territoire étranger, en l’occurrence la France. Ainsi, il a
été souligné que la France ne devait pas être traité comme une entité homogène, et encore, dans la
réception critique, les facteurs comme l’orientation politique d’une revue à dans une époque
spécifique devraient être pris en compte.

La réception du cô té des spectateurs a été ensuite abordée par Gustavo Suarez à travers le cas de deux
films colombiens réalisés en coproduction avec la France. Il a proposé de définir son objet de
recherche comme un cinéma « co-construit » en lui attribuant la double nationalité franco-
colombienne. Ainsi, dans le cadre de sa thèse, il a mené des focus-group et des entretiens pour
comprendre la manière dont les spectateurs intègrent les films dans leurs propres systèmes de
référence du réel. Les résultats indiquaient une faible identification du territoire dans les films, qui
portent plutô t sur des sujets individuels au lieu de traiter des identités collectives associées à des
réalités géographiques nationales. À la suite de cette communication, le processus de création
symbolique a été de nouveau évoqué ; ainsi, Tristan Mattelart s’est interrogé sur la manière dont un
processus de coproduction pourrait se traduire en une co-construction d’une certaine réalité
nationale. S’attachant à l’approche de l’économie politique, il a insisté sur le fait que la « co-
construction » n’était pas égale, et sur la nécessité de prendre en considération les rapports de force
dans la coproduction internationale, où les réalisateurs sont amenés à répondre à et à négocier avec
des injonctions (qui peuvent être implicites) de différents acteurs qui valident leurs projets.

Cette journée d’études a proposé de réfléchir sur les cinémas « transnationaux ». Cependant, cette
notion semblait avoir une certaine faiblesse conceptuelle. D’autres terminologies ont été formulées par
les chercheurs pour désigner leurs objets de recherche : cinéma hatke (Le Forestier), cinéma co-
construit (Suá rez), cinéma de mobilité (Adrianzen), ou encore cinéma mineur (Frangville). Les
communications ont ainsi confirmé que la rupture avec le national n’était jamais définitive. Un autre
point commun de ces cinémas était leur dimension de résistance à une certaine hégémonie culturelle
nationale et leur position dans les marges de l’industrie.

Les recherches présentées dans le cadre de cette journée m’ont confortée dans le choix d’ancrer plus
définitivement mon cadrage théorique dans une approche « transnationale », tout en rappelant la
nécessité de l’employer dans une perspective critique, avec beaucoup de rigueur. Ensuite, j’avais
cherché jusqu’alors à définir des caractéristiques thématiques et formelles du cinéma indépendant
vietnamien. Or la question de l’impact de l’internationalisation de la production sur la représentation
filmique s’est avérée compliquée à répondre. M’inspirant des travaux présentés, j’ai choisi de
circonscrire mon analyse sur un seul cinéastes au lieu d’étudier un « mouvement
cinématographique », puis de limiter mon champ d’investigation aux contextes de production et aux
discours critiques français sur ses films. Cette journée a donc joué un rô le déterminant et constructif
dans la problématisation finale de mon sujet de mémoire.