a fost cândva.... şi mai este încă....

a fost odată ca niciodată... ...pe vremea când oamenii vorbeau cu zeii... ...sau căutau o cale să vorbească
cu ei... pe vremea aceea, proza încă nu se născuse, naraţiunile se petreceau în mari structuri ritmate
(pentru a fi mai uşor de ţinut minte)... cunoscute sub numele de epopei.

Dar cum poţi vorbi cu zeii? Şi ce să le spui? Evident, nu le poţi vorbi în limba obişnuită, aşa că oamenii au
căutat o formă perfectă de adresare, folosind cuvintele cele mai alese, potrivindu-le în forme care să
sune cât mai plăcut urechilor zeieşti, chemând în ajutorul muzica şi dansul... genul liric a primit această
denumire deoarece era acompaniat de cântatul la liră.

Dar ce poţi vorbi cu zeii? Evident, n-ar trebui să-i baţi la cap cu chestiuni triviale, ale vieţii de zi cu zi, prea
mărunte pentru ei. N-ar fi mai bine să le aminteşti cât de mult îi respecţi, îi iubeşti, îi venerezi? (pe
vremea aceea zeii erau tare supărăcioşi). Poezia nu-şi propune deci să spună neapărat ceva, ci să
transmită expresia unui sentiment. Primele ei forme au fost imnul şi oda. Recitiţi sfârşitul frazei
precedente. Poezia vrea să transmită, ceea ce nu înseamnă neapărat că cel care se exprimă prin poezie
resimte lucrul pe care-l transmite. Fiind însă vorba despre oameni şi zei e de dorit ca poetul să fie cât mai
convingător, n-ar fi cazul ca zeul să bănuiască că cineva face mişto de el, nu? În plus, pentru că toţi
avem nevoie de puţin ajutor, nu era rău ca uneori să chemi un zeu un ajutor, pentru ceva inspiraţie.
Astfel, poezia ajungea uneori să exprime ceea ce nu se putea exprima prin limbajul obişnuit. Inspiraţia
deci a fost considerată întotdeauna ca fâcând parte integrantă din "meseria" de poet.

Să reţinem:

 poezia urmăreşte să etransmită expresia unor stări sau a unui sentiment;

 are o formă specifică;
 nu foloseşte limbajul obişnuit, ci limbajul poetic. Chiar şi când pare să folosească cuvintele
cele mai obişnuite, trebuie să vă întrebaţi "de ce a ales potul aceste cuvinte obişnuite?" "Care
este funcţia lor?" şi veţi descoperi că aceste cuvinte înseamnă altceva decât ce par să însemne

şi anii au trecut... De-a lungul timpului însă, forma pur exterioară a început să fie considrată însăşi
expresia poeziei, modul esenţial în care aceasta se deosebeşte de proză. Au fost inventate diverse forme
poetice, unele extrem de complicate (recordul îl deţine poezia Evului Mediu) în care poetul "să toarne
subiectul", dovedindu-şi astfel virtuozitatea. Pentru că poezia era prin excelenţă "arta sublimului",
anumite subiecte sau cuvinte au fost izgonite din domeniul poetic. Din antichitate pînă în epoca
clasicismului (aproximativ secolele XVII-XVIII) "artele poetice" au fost de fapt manuale pentru poeţi
indicându-le acestea ce pot scrie, ce forme sunt mai adecvate anumitor subiecte, ce cuvinte pot folosi şi
în ce context. Şi toată lumea era fericită pînă când...

1
a fost odată... romantismul...

Unii spun că MAREA revoluţie poetică a început odată cu romantismul. Acesta a fost primul curent
poetic care şi-a propus să rupă cu tradiţia, punând în prim plan nu supunerea faţă de formă, ci
importanţa exprimării individuale. Forţa sentimentului şi cultul individualităţii sunt cele care stau la baza
oricărei creaţii artistice, spun romanticii. Artistul, ca şi personajele sale, trebuie să aibă puterea de a
sparge canoanele, de a depăşi graniţele, lăsând loc inspiraţiei divine, iraţionalului, intuiţiei, pasiunii.
Romantismul este primul curent european în care artele converg. Până la romantism denumirile
comune, cum ar fi clasicismul, nu denumesc în diverse arte aceleaşi tendinţe, uneori nici nu se întâmplă
în aceeaşi perioadă.

Romantismul introduce deci în poezie sentimentul exprimat direct, chiar exaltat, natura ca subiect şi nu
numai ca decor, misterul, tenebrosul şi contrastul violent. Trecutul, ţările îndepărtate, locurile sălbatice
şi misterioase sunt aduse în prim plan tocmai pentru că sunt îndepărtate (în timp sau spaţiu)
necunoscute şi misterioase. Subiectul absolut al romantismului este eroul romantic: cel care luptă singur
împotriva tuturor, înfruntă oamenii, dumnezeirea sau destinul, eternul răzvrătit. Iubirea romantică este
tragică, absolută, întotdeauna pierdută. În poezie, poetul vorbeşte direct, prin intermediul eului liric, nu
se sfieşte să plângă, să geamă, să-şi strige durerea sau (mult mai rar) fericirea. În general deosebim în
cultura europeană romantismul german şi englez, mai profund, mai înclinat spre introspecţie şi spre
melancolie de romantismul francez (căruia i-a trebuit vreo optzeci de ani să se impună) mult mai
exterior, mai grandilocvent.

... a fost odată.... simbolismul...

care a schimbat structura liricii moderne...

iar simbolismul...

....a început în Franţa, cu Baudelaire, considerat ultimul mare post-romantic şi cu al său volum Florile
Răului, apărut în 1858. Însă simbolismul se dezvoltă ca mişcare artistică abia un deceniu mai târziu.
Apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, primul secol modern, în plină revoluţie industrială,
simbolismul îşi propune să renunţe la orice raţionalitate în artă şi este o formă de reacţie îndreptată
împotriva modernităţii ( reţineţi deosebirea faţă de situaţia românească!). În artă simbolismul apare ca
o reacţie împotriva realismului exagerat, reprezentat de naturalism şi totoodată împotriva
romantismului (din care provine de fapt), resimţit ca prea retoric şi artificial.

Pentru simbolişti poezia stabileşte prin intermediul simbolului legătura dintre ideea abstractă şi
aparenţa concretă pe care o exprimă. Pentru simbolişti lumea nu se reduce la cunoaşterea raţională.
Poetul este un soi de mag care trebuie să perceapă corespondeţele care încheagă într-o singură viziune
intuiţii care lovesc simultan simţurile: sunete, culori imagini fac parte întotdeauna dintr-o unică
realitate. Simboliştii sunt duşmani înverşunaţi ai descrierii obiective şi ai falsei sensibilităţi declamative.
Subiectul poeziei are din ce în ce mai puţină importanţă: important este să creezi în mintea cititorului
impresii şi senzaţii Ce toit tranquille, où marchent des colombes, // Entre les pins palpite, entre les
tombes; //. Este începutul poeziei lui Valery, Cimitirul marin, care începe cu versul Acoperişul liniştit pe
care păşesc porumbei, / tresaltă printre pini pini, tresaltă printre morminte. Nu este vorba de nici un
acoperiş şi nici de porumbei: sunt pânzele bărcilor care plutesc pe suprafaţa mării, privite de sus şi de la
distanţă. Culoarea ( pânze albe pe întinderea cenuşie) trezeşte imaginea porumbei -acoperişuri, dar şi

2
foşnetul mării aminteşte de răpăitul porumbeilor pe acoperiş. Până la urmă aceste analogii nici măcar
nu au importanţă. Important este că imaginea mării trezeşte în poet amintirea pur subiectivă a
acoperişurilor. Cititorul are sarcina de a resimţi impresia produsă de muzicalitatea versurilor (foarte
evidentă în franceză) şi de a descifra sensul.

....şi iată cum s-a născut poezia modernă... al cărui unic scop NU este acela de a da bătăi de cap tinerilor
care dau bacalaureatul în diverse părţi ale globului, ci acela de a exprima inexprimabilul lumii. Ea uneşte
o sensibilitate subiectivă (cea a poetului) cu obiectului poetic, adică o realitate care există doar în
spaţiul poeziei care, prin analogie, trezeşte în mintea cititorului imaginea unei realităţi care nu poate
fi descrisă în cuvintele limbii obişnuite.

Traducere: scopul poeziei nu este acela de a vorbi despre măr, ci despre măr+ culoarea, mirosul , forma
acestuia, despre amintirile pe care mi le trezeşte mărul, despre mometul acesta unic în care mă gândesc
sau văd acest măr unic, despre tot ce cuvântul „măr” singur nu poate exprima. De aceea poetul va fi
nevoit să inventeze un cuvânt nou (care este format, de cele mai multe ori din mai multe cuvinte) care să
includă toate astea.

Bacovia

Simbolismul este un curent poetic apărut în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, în Franţa. Originea
să trebuie căutată în poemul lui Charles Baudelaire, "Corespondenţe": Natura e un templu ai carui stalpi
traiesc / Si scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceata; / Prin codri de simboluri petrece omu-n viata/ Si
toate-l cercetează c-un ochi prietenesc.

Pentru simbolişti lumea este o relaţie de simboluri care vorbesc simţurilor într-un limbaj obscur,
descifrabil doar prin intermediul artelor. Ca şi pentru impresionişti în pictură, reprezentarea lumii devine
expresie a unei "impresii", a felului în care o individualitate unică se exprimă pe sine prin felul în care
exprimă realitatea.

Primele încercări simboliste din literatura română îi aparţin poetului Alexandru Macedonski. Din nefericire însă
opera sa, remarcabilă, mai ales în perioda târzie a creaţiei, a fost pusă nedrept în umbră de firea nefericită a
poetului, care a devenit un ostracizat al lumii culturale. Totuşi, înainte de Lovinescu, Macedonski este primul care
practică, chiar dacă nu teoretizează, sincronismul cultural. La cenaclul său citesc primii poeţi simbolişti Ştefan
Petică, Dimitrei Anghel, Ovid Densuşianu, afirmaţi între 1900 şi 1910.

George Bacovia a fost socotit, în momentul debutului său ca un reprezentant al mişcării simboliste.
Debutează, de altfel, la cenaclul lui Alexandru Macedonski, cel care, în ultimii ani ai secolului al XIX-lea şi
pe la începutul secolulului XX, era pasionat de noul curent "decandent", care începea să devină curent
de masă în Franţa.

Opera poetică a lui Bacovia nu este foarte întinsă nici ca volum, nici ca sferă de cuprindere. De la
primele poezii, citite în cenaclul lui Macedonski, arta poetului se arată a fi fixată în datele ei esenţiale,
rămânând acceaşi. De altfel, poemul cel mai cunoscut al poetului, considerat a fi un fel de "artă poetică"
prin reprezentativitatea sa, "Plumb" a fost compus ân 1901 şi citit la cenaclul lui Macedonski în 1902.

Debutează în 1916 cu volumul Plumb, care adună poeziile scrise şi publicate între 1900 şi 1916. Receptat
ca reprezentat al "decadentismului" şi al "simbolismului" Bacovia este, cronologic, primul poet român în
întregime citadin. Universul poetic nu iese din limitele oraşului provincial, fixat în câteva date esenţiale:
străzile luminate de felinare, parcul, câmpul de la marginea oraşului, cârciuma, ferestrele caselor,

3
camera. Trăirile poetice sunt şi ele reduse minimalist: nevroza, spleenul, sentimentul elegiac al pierderii,
al istovirii şi al consumului. Între aceste limite sever auto-impuse universul se recompune din culori,
forme abia creionate, sunete şi melodii, mirosuri şi atingeri. Conştiinţa poetică trăieşte din percepţii
exasperate, reconstruind o realitate fragmentată şi tulbure, ameninţată permanent de prăbuşire.

Bacovia este, fără îndoială, poet simbolist, dar simbolismul său este unul în întregime de construcţie
intelectuală, după cum a remarcat primul George Călinescu: "Şi tocmai artificiul te izbeşte şi-i formează
în definitiv valoarea."

Bacovia a plăcut şi place pentru că poezia sa este în esenţă uşor de înţeles, nu numai la nivelul expresiei poetice,
cât mai ales la nivelul reflexivităţii. Ea cucereşte prin felul în care pentru poet şi pentru cititor deopotrivă,
complexitatea existenţială nu mai este gândită, ci este resimţită şi trăită la nivelul epidermic al percepţiei. Pentru
începutul secolului XX, mai ales în România, această sensibilitate nevrotică, suferind la trecerea anotimpurilor,
rănită de culori şi melanconizată de sunete, părea cu siguranţă foarte modernă şi trezea indignarea vajnică a lui
Nicolae Iorga, care vitupera în Semănătorul contra unor astfel de sensibilităţi străine care molipsesc firea optimistă
a românilor şi fibra lor vânjoasă.

La Bacovia tiparele simboliste sunt exploatate eficient, într-o formă aproape excesivă.

Bacovia reprezintă, în chip fericit, întâlnirea dintre o sensibilitate artistică şi o formă poetică
(simbolismul) în care această sensibilitate se poate exprima cu dezinvoltură. Această exploatare până la
refuz ale artei simboliste, îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că "Se poate vorbi la Bacovia de un
anti simbolism". Manolescu remarcă la Bacovia "dezintegrarea limbajului, prin recurgere la forme voit
prozaice şi nearticulate", iar la celălalt capăt supralicitarea poeticii simboliste până la a deveni propria sa
parodie, considerându-l pe Bacovia "primul nostru antipoet în sens modern"; "Între proză şi poză se
consumă la Bacovia nu numai aventura antisimbolismului, dar şi a antipoeziei. "

Modelul bacovian al epuizării unei poetici va fi preluat cu succes de către poeţii post-modernişti.

Plumb
Dormeau adânc sicriele de plumb,
Si flori de plumb si funerar vestmint –
Stam singur în cavou... si era vint...
Si scirtiiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, si-am inceput să-l strig –
Stam singur lângă mort... si era frig...
Si-i atirnau aripile de plumb.

Fără a fi propriu-zis o artă poetică, poemul Plumb este reprezentativ pentru arta bacoviană.

Titlul poemului, rezumă şi tema acestuia. Nu mai este vorba despre un titlul care să descrie, ci despre un
titlu care să sugereze. Plumb, în sine este un cuvânt sinestezic, trezind impresii legate de culoarea sa
sumbră (cenuşiu-închis), greutatea sa, iar prin sonoritatea sa gravă (patru consoane şi o vocală închisă)
dă impresia de sfârşit, de închidere, de sunet înfundat. Cultural, plumbul este folosit în multe expresii
care nu pot să nu plutească la suprafaţa inconştientului cititorului: pleoape de plumb, suflet de plumb,
greu ca plumbul.

Poezia este construită din două catrene simetrice. Fiecare strofă este, la rândul ei, construită din două
secvenţe poetice.

4
Motivul dominant este cel al morţii, din a cărei sferă semantică fac parte majoritatea cuvintelor: sicriu,
funerar, cavou, coroane de plumb, mort. Linia vizuală a poemului este monocromatică: totul este de
plumb, sicriele, florile, amorul. Linia sonoră a poemului evocă sonorităţi sumbre: vânt, scârţâiau, strig.

Există trei structuri care se repetă în ambele strofe şi care crează osatura poemului. Verbul a dormi
aşezat la început de strofă, în primul vers, sintagma "flori de plumb" aşezată în poziţie iniţială în versul al
doilea şi începutul celui de-al treilea vers din fiecare strofă: Stam singur.

Astfel structura poeziei se închide în această structură trinitară dormea-flori de plumb- singur.

Există astfel starea unui obiect, sicriele sau amorul care este somnul (dormea) şi o stare a eului liric,
singurătatea (stam singur) legătura dintre aceste două stări fiind sintagma enigmatică a florilor de
plumb.

Pe această osatură poetică se construieşte structura aparentă a poemului, construită din cele două părţi
ale fiecărei strofe – partea descriptivă (versurile 1 şi 2) şi partea reactivă (versurile 3 şi 4).

Poezia simbolistă nu are nevoie să fie explicată, ci doar reconstruită senzorial, prin sensibilitatea
cititorului.

Prima strofă crează impresia apăsătoare de claustrofobie şi de greutate. Imaginea mortuară deschide
brutal poemul Dormeau adânc sicriile de plumb. Epitetele adânc şi de plumb dau impresia de greutate,
de apăsare. Imaginea e completată de două imagini ale decorului funerar : flori de plumb, funerar
veşmânt. Singurul verb al construcţiei descriptive anunţă deja impresia de izolare. Desigur, verbul a
dormi este o banală metaforă eufemistică a morţii, dar mai important decât această trimitere este
impresia de necomunicare. Cel care doarme este rupt de lume, nu ne vede, nu ne aude, nu ne răspunde.

A două secvenţă a strofei este construită din trei imagini separate între ele, construind o percepţie
aproape autistă a lumii, în care eul liric nu mai poate stabili legături între propriile percepţii şi sine, între
cauză şi efect. Singurătatea eului – existenţa vântului – scârţâitul coroanelor de plumb rămân nişte
simple fapte înregistrate de o conştiinţă aflată într-o stare de toropeală impersonală. Nu mai sunt
evenimente care se petrec simultan sau succesiv, ci doar care se petrec. Este cutremurarea eului atât de
profundă, este această senzaţie de singurătate atât de adâncă încât zguduie percepţiile eului, dând
impresia de clătinare a viziunii ?

Poezia simbolistă nu-şi propune să răspundă la întrebări, ci doar să le creeze.

Cum trebuie să situăm strofa a doua faţă de prima strofă? În continuare sau în opoziţie? Este cavoul
locul concret unde zace iubita poetului, dezvăluindu-ni-se astfel cauza prezenţei sale enigmatice în
cavou? Sau decorul funerar este cel care trezeşte amintirea unei iubiri moarte? Nu ştim şi nu putem şti.
În ciuda prezenţei pronumelui personal de persoana I nu simţim efectiv participarea unui "eu" în poezie.
Traumatizat, acesta se retrage din propriile percepţii şi gânduri, înregistrându-le străin, rece, ca şi cum
n-ar aparţine nimănui.

Alienarea subiectului de propriile trăiri este sugerată prin imaginea iubirii văzute ca obiect (amor de
plumb), separată de conştiinţa care o resimte. Depărtarea este dublă. Amorul a devenit propria sa
statuie sau efigie, şi, în plus, doarme "întors", într-un gest suprem de refuz al comunicării. Verbului
dormeau, aflat la imperfect (timp al continuităţii) îi corespunde acţiunea fără final a eului – am început
să-l strig. Suntem într-un tablou în care cele două obiecte poetice pozează infinit: pe de o parte
nemişcarea, refuzul, lipsa răspunsului, pe de alta strigătul infinit.

5
Ultimele două versuri ale ultimei strofe reiau aceeaşi structură ternară. Trei percepţii, una ideatică, alta
tactilă şi a treia vizuală, care nu reuşesc să comunice între ele. Impresia însă este inversă decât cea
provocată de finalul primei strofe, sugerând o fragilă mişcare de trezire a eului, care îşi recapătă treptat
conştiinţa propriei existenţe. Încremenirii în mişcare din prima secvenţă a strofei îi urmează mai întâi
recuperarea perceptivă a locului şi a timpului, a situaţiei de existenţă ( stam singur lângă mort), apoi o
primă senzaţie corporală ( era frig) şi în sfârşit, contemplarea distanţată, care marchează senzitiv
separarea finală, adevărata moarte a iubirii. Cât timp mai strigi, înseamnă că mai ai încă speranţa unui
răspuns. Dar acum amorul stă în faţa celui care-l contemplă, efigie a prăbuşirii şi a distrugerii. Aripile
care l-au înălţat cândva îi atârnă, îl trag în jos.

Construcţia riguroasă a poemelor bacoviene ne arată un poet preocupat de măiestra artistică,

contrazicând imaginea de poet spontan şi sensibil, care îşi transpune intuitiv sentimentele.

Iupiii .... am ajuns la modernitate

Ce vrea de fapt poezia modernă?

Să ne trezească.

De la sfârşitul secolului al XIX-lea, începând cu Baudelaire, arta poetică se schimbă radical în Europa.
După cum spune Hugo Fiedrich în "Structura liriciii moderne" limbajul poetic devine conştient de sine,
poeţii încercând să arate că poezia este altceva decât o reprezentare "mai frumoasă" sau "mai sonoră" a
lumii obişnuite.

Poezia devine structură, compoziţie, obiect artistic, un întreg delimitat de fractura dintre limbajul
obişnuit şi cel poetic. În centrul poeziei moderne, de la poeţii modernişti, la neomodernişti,
postmodernişti şi aşa mai departe, stă obiectul poetic. Nu este deci întâmplător faptul că, pentru
moderni, poezia este mai ales un discurs despre sine. De la simbolişti înspre noi poezia modernă refuză
să mai fie o reprezentare a lumii, devenind o interpretare a acesteia. Limbajul poetic se rupe radical de
limbajul obişnuit, chiar şi atunci când minează a-i împrumuta banalitatea. În centrul poeziei moderne
stă metafora, devenită figura de stil primordială şi expresie a limbajului poetic. Poezia modernă este, în
întregul ei, o metaforă totală, intraductibilă în limbajul comun, creatoare a "obiectului poetic", căruia nu
mai trebuie să i se caute corespondenţe în lumea reală.

În planul formei, poezia modernă declară o ruptură radicală cu tradiţia poetică anterioară. Ea refuză să
se mai supună regulilor, singura regulă fiind aceea de a exprima cât mai bine pe sine. Nu conţinutul
poeziei trebuie să intre în forma poetică, supunându-se canoanelor acesteia, ci forma poetică trebuie să
se sudeze pe ideea poetică, dându-i corporalitate. De aceea poeţii moderni vor cultiva o varietate de
forme: poezia cu rimă sau fără, versul alb, ritmat sau nu, de lungimi diferite, sau chiar forme de prozodie
clasică.

Poezia modernă reflectă sensibilitatea modernă, un anume mod de a percepe lumea, care s-a născut în
secolul al XIX-lea, a continuat în secolul XX şi a schimbat pentru totdeauna felul în care fiinţa umană se
percepe pe sine şi lumea în care trăieşte.

În spaţiul românesc poezia modernă îşi găseşte începuturile în ultimii ani ai secolului al XIX-lea, prin
poeţii grupaţi în jurul cenaclului literar al lui Macedonski.

6
Însă expresia ei cea mai deplină se regăseşte în opera celor trei mari poeţi ai perioadei interbelice:
Arghezi, Barbu, Blaga.

Blaga

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
(1919)

Personalitate de prim rang a culturii române, filozof, dramaturg şi poet, Lucian Blaga a fost una dintre
personalităţile culturale dominante ale perioadei interbelice. Metafizica sa şi contribuţiile în domeniul
culturii ideilor au făcut ca, de multe ori, poezia sa să fie receptată prin prisma filozofiei sale.
Conceptualizarea excesivă, căutarea cu orice preţ a filozofiei reflectată în opera poetică, distruge însă
uneori însăşi materia poetică, estompează rolul fundamental pe care l-a avut Blaga în înnoirea expresiei
poetice în cultura română şi, paradoxal, vine în contradicţie cu însăşi concepţia poetului despre poezie.

Poezia lui Blaga are o mare încărcătură filozofică, dar această încărcătură filozofică nu este un fel de
transpunere didactică sau exemplificare a filozofiei omului de cultură în versuri, ci este expresia unui
suflet modern, neliniştit, tulburat de existenţa sa în cosmos, atras şi deopotrivă respins de un mister
primordial care se vrea exprimat, dar se refuză înţelegerii raţionale. Din curentul expresionist poetul
împrumută această fascinaţie pentru iraţional şi inexprimabil, care poate atrage ca un hău. Propriu lui
Blaga este însă un echilibru formal, o anume măsură a versurilor, care îi crează o tonalitate lirică senină,
în care disperarea sau extazul sunt ponderate de o discreţie a exprimării.

7
Opera lui Blaga este în mare măsură egală sieşi, constantă în valoare şi în datele ei fundamentale de la
primul volum, apărut în 1919 (Poemele luminii) până la poemele apărute postum, scrise în ultimul
deceniu de viaţă. Schimbările care apar de la un volum la altul par doar valuri care tulbură superficial
suprafaţa unui unic ocean liric. În centrul fiecărui poem stă o unică metaforă-forţă centrul unei galaxii
poetice în jurul căruia gravitează spiralat sistemele solare ale construcţiilro poetice.

Eu nu strivesc corola de lumini a lumii este poemul care deschide volumul de debut al poetului,
Poemele luminii, apărut în 1919. Este mai mult decât o artă poetică, este o profesie de credinţă, un
concept despre misiunea poeziei pe care poetul nu-l va renega niciodată. Poezia a fost considerată atât
de specifică artei lui Blaga încât a estompat alte poeme, poate la fel de reprezentative. Ca artă poetică
modernă, centrul poemului se mută de la preocuparea pentru exterioralitatea poeziei (forme, subiecte,
modalităţi de reprezenare) din artele poetice clasice spre interioritatea actului poetic: care este scopul
poeziei, care este funcţia limbajului poetic, care este misiunea artistului.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.

Titlul poemului reia primul vers al poeziei şi aşază în poziţie dominantă (prin emfază) pronumele
personal de persoana I, "eu". Nu vom avea deci, în poezie, un eu liric estompat, volatil, imaterial, ci o
prezenţă activă, care se afirmă ca atare, combativ, polemic.

În poziţie centrală sunt puse două verbe violente, la formă negativă: eu – nu strivesc – (eu) nu ucid.

Specific poeziei lui Blaga este contrastul tulburător între puterea creaţiei poetice, violenţa rupturii de
lirica tradiţională şi forma discretă, delicată, liniştită a organizării materiei poetice. Versurile albe curg,
se înfăşoară, învelesc materia poetică. Poemele par scrise într-un limbaj accesibil, un dialog liniştit între
poet şi sine sau între peot şi cititor. Nucleul fiecărui poem este aproape întotdeauna o metaforă unică,
intraductibilă, o fulgerare de înţelegere superioară, intuitivă a esenţei lumii. În acest poem metafora
centrală este "corola de minuni a lumii". Specific metaforelor poeziei moderne, şi în mod cu totul special
metaforelor blagiene, este intraductibilitatea lor. Ele nu există altundeva decât în spaţiul poetic, nu mai
"descriu", nu mai "redau" nimic. Nu trebuie să ne întrebăm "ce înseamnă" corola de lumini a lumii, ci să
ne lăsăm pătrunşi de esenţialitatea obiectului poetic: Metafora adună într-un singur obiect poetic trei
atribute fundamentale: frumuseţea strălucitoare, explozivă, emoţionantă evocată de termenul corolă,
capacitatea lumii se a se aglutina într-un unic obiect (corola... lumii) şi fragilitatea acestei construcţii
efemere care poate fi distrusă. Verbul a strivi marchează o distrugere violentă, anaihilatoare. Prin
strivire forma obiectului este negată, batjocorită, maculată.

Întregul poem se organizează în jurul violenţei verbale metaforice, corespunzând aproximativ a trei
secvenţe poetice. Poemul se deschide şi se închide cu două construcţii verbale antagonice nu strivesc /
iubesc.

Dacă verbul a strivi poate marca şi o acţiune nonintenţională verbul a ucide este supremul act agresiv –
este acţiunea voită îndreptată înspre fiinţe cu acelaşi statut ca noi. A ucide "tainele" înseamnă a comite
un asasinat. Mintea este arma crimei, iar "victima" este misterul, taina. Cnstrucţiile verbale se grupează
în jurul a trei actori-subiecte: eu, alţii şi luna. Faţă de alţii eul se situează în opoziţiei (eu nu strivesc, nu
ucid – lumina altora ... sugrumă), în timp ce faţă de lună se situează analogic prin ampla comparaţie
„întocmai cum cu razele ei albe luna”.

8
Enumeraţia "flori, ochi, buze, morminte" repetată puţin modificat în final nu constituie o serie de
alegorii traductibile, ca în poezia preromantică, ci trebuie receptate sub forma spaţialităţii. Ele sunt
locuri de emergenţă a tainei, a indescriptibilului, puncte de conexiune (ce le-ntâlnesc în calea mea) între
eu şi esenţa lumii.

"Lumina" a fost interpretată ca o metaforă revelatorie pentru cunoaştere, raţională (lumina altora) sau
iraţională (lumina mea, lumina lunii). Este, în orice caz, vorba de o opoziţie între o lumină care distruge
(sugrumă) întunericul şi una care "măreşte" (taina nopţii, întunecata zare).

Verbelor care descriu distrugerea: strivesc, ucid, sugrumă crează un sistem opoziţional cu verbele de
creştere (măreşte, îmbogăţesc). Nu este vorba deci de a crea inefabilul lumiii (misterul, taina,
nepătrunsul ascuns) ci doar de a-l accepta, de a-l proteja, de a-l ajuta să înflorească : tot ce-i neînţeles /
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari. Ca şi lumina de lună, actul poetic este un gest paradoxal: el
dezvăluie ascuzând, şi obscurizează luminând (îmbogăţesc (...) cu largi fiori de sfânt mister). Este un gest
de protecţie, delicat, o atingere abia perceptibilă, provoacând un răspuns la fel de volatil, de delicat.
Lumina lunii este "tremurătoare", iar actul poetic tulbură oglinda realităţii (largi fiori de sfânt mister).
Este un tremur al lumii, un răspuns al întunericului, iar din partea eului un act de iubire, adresat nu
tainei în sine, ci obiectelor conţinătoare: căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte. Despuiate de
"adâncimile lor de întuneric" aceste purtătoare de taine şi-ar pierde dimensiunea cosmică. Minuni
(corola de minuni), vrajă (vraja nepătrunsului ascuns) şi epitetul sfânt (sfânt mister) pictează tocmai
această capacitate a lumii de a conferi existenţei noastre o altă dimensiune.

Poezia lui Blaga este un permanent dialog dintre poet şi nepătrunsul ascuns al lumii, dialog din care mi
ales cititorul iese îmbogăţit.

Arghezi

Scriitor foarte longeviv, Tudor Arghezi a lăsat o operă poetică impresionantă, încă din perioada
interbelică, fiind voci care îl declarau al doilea mare poet al nostru, după Eminescu. Încă înainte de
debutul întârziat în volum, Argezi devenise o figură proeminentă a vieţii literare româneşti, contestat
violent de unii, adulat de alţii. Poetul a fost totodată un răzvrătit cu umor, refuzând să se afilieze decisiv
vreunei grupări literare, ceea ce i-a atras laude enorme (când era considerat un înregimentat) şi negări
violente, când devenea un "renegat". Avangardiştilor, care îl idolatrizau, poetul le trimite, pentru o
colaborare la o revistă, poezia ultratradiţionalistă şi păşunistă Plugule.

Debutul iniţial al poetului se produce la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, cu poezii
de influenţă simbolistă, ceea ce pe atunci era un cert indiciu al modernităţii. Poetul impresionează iniţial
prin invenţia poetică, prin expresivitate şi dibăcie stilistică. Debutul în volum însă întârzie, opera poetică
argheziană se adună prin reviste, părând la un moment dat "depăşită" de modernitatea unor poeţi ca
Blaga, Barbu, Vinea.

Dincolo de talentul uriaş şi de geniul verbal, la Arghezi modernitatea este ascunsă sub forme
tradiţionale, trebuind să fie descoperită de fiecare cititor în parte. După cum remarca Eugen Lovinescu,
poezia lui Arghezi începe dincolo de arta "cuvintelor potrivite" ”Peste sensul cuvintelor se comunică o
forţă misterioasă şi iraţională înregistrată numai de anumite sensibilităţi receptive fără a putea fi fixată
sub formă grafică“

9
Pentru Arghezi, scrisul este "un meşteşug", o "trudă", un efort constant spre autodepăşire. Aproape
fiecare volum publicat de poet este deschis de un poem – artă poetică, demonstrând adânca
preocupare a poetului de a se defini pe sine, în raport cu scrisul. Într-un fel, această nevoie de a se
explica şi dezvălui la început de volum ne arată în ce măsură poetul se reinventa cu fiecare nou volum,
încercând să împingă mai departe hotarele artei sale.

FLORI DE MUCIGAI
(de ce ăsta şi nu testament: pentru că e mai uşor de ţinut minte, e mai scurtă, e mai deosebită)

Le-am scris cu unghia pe tencuială

Pe un părete de firidă goală,
Pe întuneric, în singurătate,
Cu puterile neajutate
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.
Sunt stihuri fără an,
Stihuri de groapă,
De sete de apă
Şi de foame de scrum,
Stihurile de acum.
Când mi s-a tocit unghia îngerească
Am lăsat-o să crească
Şi nu mi-a crescut -
Sau nu o mai am cunoscut.

Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară.

Şi mă durea mâna ca o ghiară
Neputincioasă să se strângă
Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.

Poemul Flori de mucigai deschide titlul volumului cu acelaşi titlu, apărut în 1931. La mai bine de zece ani
după detenţia sa din anii 1819-1919 poetul revine asupra acestei perioade cu un ciclu de poeme,
dedicate mediului carceral, arătând prin acest lucru cât de dramatică a fost pentru el experienţa
detenţiei. Cel puţin în acest prim poem avem un Arghezi apropiat de o sinceritate nudă, aproape
pictural-expresionistă. Poemul nu îşi mai doreşte să "strălucească", versurile sunt doar o confesiune,
directă, aproape urgentă, scrisă parcă dintr-o singură răsuflare.

10
În raport cu volumul, unde predomină lirismul obiectiv, poemul , prin stilul direct- confesiv are funcţia
de a (re)introduce autorul în operă. Chiar dacă din multe poezii eul liric pare absent, poemele
organizându-se mai ales sub formă de portrete descriptive sau sub formă narativ-anecdotică, poetul îşi
asumă, prin poemul de deschidere a volumului nu numai paternitatea afectivă a operei, cât mai ales
solidaritatea suferinţei.

Nu putem citi titlul poemului, fără să vedem în sintagmă o autotrimitere la versurile din Testament: Din
bube, mucigaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi, însă stilul este cu totul altul, Arghezi având
posibilitatea să se reinventeze de la un volum la altul. În locul poetului-tribun, care îşi asuma în versuri
sonore funcţia de vorbitor în numele celor mulţi, găsim monologul unui suflet însingurat, tulburat, învins
şi învingător deopotrivă.

Începutul poemului "Le-am scris ...." face în mod direct legătura cu titlul poemului, pronumele "le"
neputându-se referi decât la "florile de mucigai". Sintagma "flori de mucigai" poate fi citită într-o dublă
metaforă, după cum acordăm întâietate volumului ca întreg, sau poemului, ca transcriere a unui
experienţe personale. Ele sunt fie florile care înfloresc din mucigai, frumuseţea care înfloreşte chiar şi în
adâncul celei mai pervetite umanităţi, şi atunci sunt o aluzie condensată la poemele din volum; sau sunt,
pentru poet, poezia care poate naşte din orice realitate, oricât ar fi ea de traumatizantă, dovada că
suferinţa, văzută în latura ei abjectă, neeroică, poate fi depăşită prin catarsisul creaţiei.

Actul scrierii este asimilat compunerii unei cărţi sfinte. Poetul îşi asumă, disperat-orgolios poziţia de
însingurat absolut, dar şi de autor absolut. Stihurile scrise "pe întuneric, în singurătate", au fost scrise
"cu puterile neajutate". Actul de a scrie sfidează toate normele. Poetul scrie fără să aibă mijloace de a
scrie (cu unghia pe tencuială, în întuneric), mai degrabă zgârie, în absenţa inspiraţiei divine. Luca,
Marcu, Ioan sunt trei din cei patru evanghelişti. Ei, spre deosebire de poet, au scris "ajutaţi" de puterile
divine (care au lucrat împrejurul / lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan) sub forma unor animale totemice.
Taurul, leul, vulturul sunt trei din cele patru făpturi care trag carul ceresc în viziunea profetului Ezechiel.
De la Părinţii Bisericii cele patru figuri sunt interpretate ca fiind reprezentarea alegorică a celor patru
evanghelişti care trag carul bisericii. Cum din versurile argheziene lipseşte menţionarea celei de a treia
făpturi, o figură umană, alegorie a evanghelistului Matei, ne-am putea întreba dacă poetul nu-şi asumă
cumva această ipostază.

De la poeţii romantici încoace creaţia poetică a fost mereu asimilată inspiraţiei divine, poeţii
complăcându-se mereu în răsfăţul de a se imagina, divini sau damnaţi, superiori oamenilor obişnuiţi.

Însă, pare să spună Arghezi, există o poezie mai profundă, când nu mai există public ( poetul scrie într-o
"firidă goală"), când actul de a scrie se petrece în singurătatea sinelui, fără artificii, fără aura de "poet
inspirat".

A doua secvenţă poetică reprezintă o descriere dureroasă a obiectului poetic, într-o înşiruire de epitete
metaforice: Sunt stihuri fără an, / Stihuri de groapă, / De sete de apă / Şi de foame de scrum, /Stihurile
de acum.

Stihurile (metaforă litotică comună în lirica argheziană pentru poezie) sunt "fără an", dar sunt şi "de
acum". Dubla şi paradoxala referinţă temporală fixează intensitatea şocului, a traumei, care, odată
petrecută, nu se mai poate şterge, nu mai poate fi depăşită. Cele trei sintagme intermediare "de
groapă", "de sete de apă", "de foame de scrum", fixează nivelul la care se situează poemele: vor fi
poeme ale suferinţei nude, acolo unde artificiile au dispărut, unde nu mai rămân decât nevoile primare:
setea, foamea. Aceste "stihuri" nu au nimci înălţător, nu vor fi evanghelii, ci opusul lor, sunt stihuri "de
groapă". Foamea de scrum ca metaforă a disperării ascunde în ea sămânţa revoltei. Cel care nu mai
crede în salvare, începe să dorească autodistrugerea.

11
În actul scrierii poetul trebuie să treacă dincolo de prezenţa sau de aprobarea divinităţii. "Unghia
îngerească" "se toceşte". Poate Dumnezeu ca sursă a harului poetic l-a părăsit pe poet (am lăsat-o să
crească / şi nu mi-a mai crescut) sau poate poetul s-a depărtat de divinitate (sau nu o mai am cunoscut).
Cele două variante sunt transcrise cu aceeaşi o nepăsare senină, ca şi cum nu ar conta. Căci nu contează.
Scrisul trebuie să continue.

Ultima strofă, prin trecerea de la verbe la perfect compus la verbe la imperfect (timp durativ) fixează
într-un timp fără sfârşit momentul scrisului ca trasngresiune. Când mâna care scrie (ale cărei unghii
"îngereşti" s-au tocit) nu mai este capabilă să-şi asume sarcina scrisului, "doare" "ca o gheară
neputincioasă să strângă", scrisul trebuie să continue "Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna
stângă."

Nu este un moment oarecare. Este momentul de răscruce, al supremei sigurătăţi, al alegerii, pe care
poetul îl descrie, ca şi cum ar fi o amintire precisă, căruia îi poate preciza amănuntele "Era întuneric.
Ploaia bătea departe, afară."

Opoziţa între mâna care scrie (dreapta, dar nenumită în text ca atare ) şi mâna stângă organizează
ultimele versuri pe mai multe nivele. Mâna stângă este bineînţeles mâna neîndemânatică, mâna
nepotrivită. A scrie cu mâna stângă înseamnă a scrie poate mai puţin bine, mai puţin "îngereşte",
înseamnă să te "sileşti" să scrii, să faci un efort de autodepăşire. Mai ales Arghezi, cu geniul său aproape
miraculos de a găsi cuvintele "potrivite" trebuie să fi resimţit puternic ispita de a se opri în zona
confortabilă a meşteşugului şi a virtuozităţii.

În al doilea rând, în toate culturile europene, mâna stângă este mâna demonică, mâna care aduce
ghinion, partea întunecată, drumul care coboară spre infern, alegerea nefastă. Este mâna potrivită
pentru a scrie despre ceea ce "mâna dreaptă" nu mai poate sau nu mai vrea să scrie.

În literatura română, în care artele poetice sunt suficient de numeroase, această poezie pare să fie cea
mai zguduitoare, prin stilul său confesiv-direct, prin mutarea accentului de la scopul creaţiei artistice pe
procesul artistic ca suferinţă traumatică, interiorizată şi asumată.

Barbu

Pe numele său adevărat, Dan Barbilian, Ion Barbu a dedicat activităţii literare doar ceva mai mult de un
deceniu, după care poetul s-a retras înspre prima şi cea mai profundă dintre pasiunele sale, matematica.
În scurta sa carieră literară Ion Barbu a căutat să ridice poezia înspre "spaţiile pure ale geometriei", fiind
permanent în căutarea unei forme poetice apte să exprime absolutul, acea "zonă înaltă" "unde poezia
se înîlneşte cu geometria". Pentru Ion Barbu poezia este o construcţie orfică, în care cuvintele, precum
liniile în geometrie, compun şi recompun forme pure, existând doar în irealul imaginaţiei.

Mereu în căutarea formei perfecte, poetul a luptat permanent, întotdeauna polemic, feroce uneori,
împotriva "poeziei leneşe", împotriva poeziei "respinse de idee", adică împotriva poeziei goale de
conţinut autentic, care este doar sonoritate vidă. Poetul şi-a derutat contemporanii prin schimbările
radicale aduse stilului său poetic, prin refuzul de a-şi explica atitudinile poetice şi prin respingerea
violentă a canoanelor acceptate.

12
Dintre marii poeţi modernişti ai perioadei interbelice, poate că Blaga este mai profund, dar, cu
siguranţă, Ion Barbu este cel care, în scurta sa carieră poetică, a împins cel mai departe în literatura
noastră, hotarele exprimabilului poetic.

13
DACĂ SE DĂ OPERA ÎN GENERAL SE ADAUGĂ ÎNAINTE DE ANALIZA POEZIEI (pentru uman mai ales)

În căutarea formei perfecte, poetul îşi schimbă permanent modul de creaţie, derutându-şi şi
enervându-şi contemporanii. Prima perioadă de creaţie, numită parnasiană, va fi repudiată de poet,
care reacţiona cu supărare de câte ori i se pomenea de ea. Sunt poezii parnasiene, în care preocuparea
pentru forma sonoră predomină. Este perioada în care tânărul locotenent, întors de pe front cu un caiet
plin de poezii, frecventează cenaclul lui Lovinescu. Deşi aceste poeme nu anunţă cu nici un chip marele
poet în devenire, ele sunt totuşi mai bune decât ceea ce se citea de obicei la cenaclul lovinescian.
Schimbarea de stil poetic se produce după plecarea poetului la studii, în Germania şi este anunţată prin
publicarea poemului de tranziţie "După melci". Forma foarte variată a poemelor din această perioadă de
creaţie, care trece de la versurile ample , perfect ritmate (Nastratin Hogea la Isarlîck) la versurile inegale,
nervoase şi jucăuşe, alternând versul alb cu cel ritmat, trecând de la rima interioară la mono-rimă poate
fi pusă în relaţie cu contactul pe care poetul l-a avut în Germania cu poeţii expresionişti şi cu poezia
germană, în general. Tema poemelor este unică, şi a determinat gruparea acestor poeme sub
denumirea de "perioadă balcanică"; este vorba de reînvierea unei lumi imaginare, amestec de orient şi
occident. Spiritul tutelar al acestei lumi este cetatea ideală Isarlîck. Dintre poemele acestei perioade, în
volum poetul va elimina două poeme, adăugându-le, în schimb poemul final "Încheiere".

A treia perioadă de creaţie este o perioadă de evidentă tranziţie. Cuprinde poeme ample, narative,
numite de critici mai târziu "balade", datorită lirismului obiectiv, termen care nu a fost acceptat
niciodată de poet. Poetul păstrează forma flexibilă a versurilor, dar poemele capără un pronunţat
caracter meditativ, aproape didactic.

Poemele ultimei perioade au apărut, câteva, în revistele avangardiste ale vremii, cele mai multe fiind
publicate pentru prima dată în volumul Joc secund. Au derutat contemporanii, unii critici considerându-
le simple "şarade lingvistice" sau chiar lipsite de sens, alţi critici comparându-l cu Mallarme. Poemele
ultimei perioade sunt în general scurte, compuse din două sau trei catrene, având un caracter aproape
diamantin: forma este perfect şlefuită, impecabilă, în timp ce înţelesul cuvintelor se deschide în mii de
faţete, reflectând o realitate fragmentară şi orbitoare.

Volumul Joc secund, apărut în 1930, adună poezii din cele trei etape ale creaţiei poetice ale lui Ion
Barbu, considerate de poet a fi seminificative şi viabile. Volumul este organizat în sens invers cronologic,
deschizându-se cu poemele ermetice, reprezentând ultima perioadă de creaţie, urmate de poemele
narative din perioada baladică sau baladescă şi încheindu-se cu poemele etapei balcanice /orientale.

Volumul se deschide cu un poem liminar, compus din două catrene, aşezat înaintea celorlalte poezii, ca
un avertisment.

În ediţiile apărute după moartea poetului şi în manualele şcolare poemului i s-a dat un titlu, fie "Joc
secund", împrumutat de la titlul volumului fie [Din ceas, dedus...], reprezentând cuvintele cu care se
deschide poemul.

Preocupat de formă cum era, Barbu ar fi fost desigur revoltat de această adăugire inutilă, care distruge
echilibrul volumului.

Lipsa voită a titlului are o funcţie precisă în organizarea volumului, obligând cititorul să facă saltul de la
limbajul obişnuit, trivializat de folosirea cotidiană, la limbajul purificat al poeziei. Nu este vorba,
avertitzează poetul prin această introducere bruscă şi radicală de o trecere, ci de un salt. Această lipsă
provocată de absenţa titlului, această non-formă, acest spaţiu vid al deschiderii menţine în echilibru

14
materia poetică, echilibrând astfel finalul volumului care se încheie cu o formă geometrică, heptagonul
mistic elgahel.

Poemul liminar, împreună cu poemul imediat următor, Timbru, care deschide de fapt volumul, formează
un diptic care cuprinde mai mult decât o artă poetică, devenind un adevărat program privitor la funcţia
poetică a limbajului și la . Cele două poeme se completează reciproc, constuite fiind fiecare dintre ele în
jurul unei percepţii primordiale: poemul liminar este dedicat văzului, iar poemul Timbru, auzului.

Poemul liminar se referă mai ales la poezie ca operă, fiind un fel de prezentare a volumului în
integralitatea sa, în timp ce Timbru se axează mai ales pe misiunea poetului în lume. După cum
mărturiseşte însuşi poetul, "neputând să apar în togă şi cu lira în mână în faţa contemporanilor mei",
Barbu foloseşte forma poetică neobişnuită, şocantă, spre a atrage atenţia, spre a trezi spiritul "adormit"
al cititorilor.

Ca aproape toate poemele perioadei ermetice, acest poem liminar este compus din două părţi: prima
cuprinde o descriere redusă la liniile sale esenţiale a unui element care atrage atenţia poetului, în timp
ce a doua parte extrage, aproape didactic pentru cititorul "nătâng" esenţa evenimentului înregistrat.

Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,

intrată prin oglindă în mântuit azur,
tăind pe înecarea cirezilor agreste,
în grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Prima strofă, formată dintr-o singură frază, este dedicată contemplării. Poetul priveşte reflectarea unor
elemente reale ale peisajului în "jocurile apei". Peisajul este redus la câteva elemente: crestele unor
munţi (calmă creastă) şi "cirezile agreste". Simpla reflectare extrage din materialitate şi din timp (din
ceas, dedus) elementele materiale. Prin oglindire realitatea devine imagine, se purifică dar se şi
inversează. Această inversare este sugerată prin două substantive cu funcţie cvasiverbală: "adâncul
acestei calme creste"; "înecarea cirezilor agreste". Văzută în oglindă înălţimea devine profunzime
(adânc), iar cirezile par "înecate". Reflectat în apă, cerul însuşi capătă o puritate ireală: "mântuit azur".
Reproducere ireală a realului, imaginea nu este "adevărată", este doar "un joc secund", "mai pur".
Substantivul "joc" are o funcţie esenţială în poem. Reflectarea în apă (tăind un grupurile apei) nu este o
reflectare identică şi inversată ca cea dintr-o oglindă perfectă, este mişcătoare, volatilă, fragmentată, o
creaţie în sine, creatoare de forme noi: tăind (...) un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumarea

de harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea
meduzele când plimbă sub clopotele verzi.

Dacă prima strofă, prin absenţa verbelor cu valoare predicativă, are un puternic caracter descriptiv,
static, strofa a doua este strofa acţiunii. Exclamaţia cu care începe a doua strofă este deopotrivă
învocaţie şi expresie a încântării. Opus zenitului (punctul cel mai înalt pe bolta cerească a unui astru),
nadirul este prin excelenţă punctul cardinal al lumii ireale, pe care poetul îl contemplă în extaz. Direcţie
şi zeitate tutelară, nadirul nu poate fi contemplat decât cu ochiul interior. Provocat de "jocurile apei"
Barbu trasează o analogie între felul în care apa reflectă şi transformă realul şi funcţia poeziei. Care este
misiunea poetului, funcţia sa primordială? Tocmai aceea de a reţine şi de a concentra (poetul ridică
însumarea) ceea ce se pierde din realitate. Cântecul său însă trebuie să rămână "ascuns", o realitate
care se întoarce spre cititor sub forma unei întreite reflexii, precum lumea marină întrevăzută prin
corpul translucid al meduzei, şi acesta la rândul lui, întrevăzut prin "clopotele verzi" ale mării.

15
Poemul este construit într-o simetrie perfectă: termeniilor vizuali ai reflectării "oglindă" şi "apă" din
strofa întâi le corespund în strofa a doua "harfe" şi "cântec", aşezate în poziţie înversată. Imaginea
telurică a "cirezilor agreste" este înlocuită de imaginea celor mai imateriale, mai lipsite de substanță
fiinţe biologice, meduzele. Ceea ce se simplifică prin oglindire (dedus) se concentrează prin cântec:
"ridică însumarea".

Fără să fie complicată, poezia lui Barbu cere totuşi din partea cititorului un efort de reconstruire a
imaginii poetice, cum se întâmplă în versurile finale ale strofei în care imaginea mare- meduză este
reprezentată succint prin metafora paradoxală, a mării care "plimbă meduzele sub clopotele verzi",
metaforă care loveşte cititorul, scoţându-l din tiparele obişnuite ale gândirii încremenite în limbaj, ceea
ce şi urmăreşte poetul. La o a doua privire, la o adevărată privire am putea spune, metafora devine
congruentă cu percepţia reală: marea, văzută prin corpul translucid al meduzei capătă ea însăşi formă
de "clopot", conţinut şi conţinător. Limbajul poetic este marea-clopot, parte şi reflexie a oceanului
nesfârşit al limbajului. Însă poezia mai are, ca şi goemetria, o altă cale de acces, mai directă:
contemplarea. Cititorul nu trebuie să înţeleagă, cel puţin nu la nivel imediat, este deajuns să se lase
purtat de puritatea sonoră perfectă a formei poetice, lăsând sensurile să se depună, în timp, la nivelul
profund, iraţional al înţelegerii.

Acesta este "jocul secund", cântecul pe care poetul l-a "istovit", adunat din frânturi de real, din "harfele
resfirate" pierdute de ceilalţi, cioburi de realitate care (re)compun, în joacă, o realitate ireală,
deopotrivă volum şi faptă a minţii.

TIMBRU
Cimpoiul vested luncii, sau fluierul în drum,
Durerea divizata o suna-încet, mai tare...
Dar piatra-în rugaciune, a humei despuiare
Si unda logodita sub cer, vor spune - cum?

Ar trebui un cantec incapator, precum

Fosnirea matasoasa a mărilor cu sare;
Ori lauda gradinii de ingeri, când rasare
Din coasta barbateasca al Evei trunchi de fum

16