Cuprins

Literatură română, universală şi comparată

- Ion Simuţ, Primul proiect de „istorie critică” a literaturii române: Iustin

Popfiu, 1867
- Ioan Derşidan, Eminescu şi Caragiale – o lectură posibilă
- Paul Magheru, Tragicul la Hegel
- Dana Sala, Relaţia scriitor-cititor în romantism
- Mirela Indrieş, Eugène Ionesco văzut de Monica Lovinescu
- Delia Radu, L‟image des Pays Roumains dans la littérature de voyage à
la fin du XVIIIe et debut du XIXe siècle
- Maria Elena Gherdan, Senzualitatea inteligenţei - un loc comun în
creaţia poetică a romanticilor români şi englezi
- Marius Miheţ, Evaluarea literaturii române după 1990. Cititorul
- Dan Negruţ, Andrada Marinău, Mădălina Pantea, Arta seducţiei în „Jurnalul
pierdut al lui Don Juan”

Limba română, lingvistică, stilistică

- Dumitru Draica, Vasile Alecsandri şi ortografia românească

- Valerica Draica, Vocabularul românesc în presa actuală
- Claudia Leah, Verbe performative în actul vorbirii în română şi engleză
- Mihele Georgeta, Modele ale decromatizării în poezia lui Nicolae Labiş
- Lăcrimioara Cabai, Ipostaze ale metaforei în poezia lui Nichita Stănescu
- Voica Radu, Cartea – câmp lexical
- Bianca Miuţa, Cercetare experimentală: raportul de subordonare.
Exemplificări din lirica lui Mihai Eminescu şi a lui Mircea Cărtărescu
- Adela Drăucean, „Crucişul lingvistic şi atitudinal” în opera de inspiraţie
folclorică a lui I. L. Caragiale

Doctoranzi

- Viorel Chirilă, Despre exilul în labirintul interiorităţii

- Brîndaş Oana, Divina comedie a sufletului de Dante Aligheri
- Fandly Mirela, Personajul feminin, mereu o necesitate
- Delia Bogluţ Rogojan, Bibliografia analitică a donquijotismului în
perioada comunistă
- Ioana Trempe, Costache Caragiale – vocaţia începuturilor teatrale
- Alina Simuţ, Personajul romantic...
 PRIMA PLEDOARIE PENTRU O ISTORIE CRITICĂ
A LITERATURII ROMÂNE: IUSTIN POPFIU, 1867
Ion Simuţ

Abstract: The concept of critical history has an older tradition in European culture, being identified
in the 17th century in the French culture and in the 19 th century in the Italian one. In Romanian
culture, the concept of critical history was adopted by Italian channel by Iustin Popfiu in 1867 and
G. Călinescu in 1936. Iustin Popfiu has a surprising priority in Romanian literature. Naturally, the
meanings of this notion are different from one period to another.
Key words: critical history, reception theory, literary historiography, national tradition, value
selection

Profetul Istoriei critice... a lui Nicolae Manolescu

Se părea, până de curând, că nu a fost vehiculat, cel puţin în cultura română,

conceptul de „istorie critică‖ până la apariţia, în 1990, a primei părţi a sintezei lui
Nicolae Manolescu. Apariţia, spre sfârşitul anului 2008, a întregii sinteze a făcut
mai pregnant acest concept de istorie a literaturii şi l-a supus, cum e şi firesc, unei
discuţii teoretice, iar mai recent şi unor investigaţii istoriografice. Faptul că
noţiunea de „istorie critică‖ îşi dezvăluie o tradiţie o face cu atât mai importantă ca
opţiune personală şi nu scade cu nimic din originalitatea viziunii şi a metodei
critice, încorporate în sinteza lui Nicolae Manolescu.
Marin Mincu a făcut, în mod eronat, un cap de acuzare din faptul că a
descoperit sintagma de „istorie critică‖ în corespondenţa lui G. Călinescu cu
editorul său Al Rosetti. În scrisoarea din 23 octombrie 1936, G. Călinescu îl anunţa
în aceşti termeni pe Al. Rosetti despre intenţiile sale: „Te previn că, fără să vreau să
cad în exagerări, doresc să fac o Istorie critică a literaturii române, în care fiecare
studiu să fie o monografie esauriente, cu biografie vie ca V.[iaţa] l.[ui Mihai]
E.[minescu], când e cazul, cu o critică estetică a operei şi critică istorică‖ (în vol.
Scrisori către Al. Rosetti, ediţie îngrijită cu prefaţă, note şi indice de Al. Rosetti,
Ed. Minerva, Bucureşti, 1979, p. 101). La o evaluare rapidă a modului în care şi-a
îndeplinit G. Călinescu proiectul iniţial, în funcţie de cele trei coordonate definitorii
enunţate, putem observa că în Istoria... sa din 1941 a realizat „biografii vii‖ în
cazul celor mai multe monografii consacrate autorilor mai importanţi, a făcut „o
critică estetică a operei‖, dar nu a valorificat „critica istorică‖. Acest ultim motiv
cred că l-a determinat să renunţe la a-şi intitula sinteza „istorie critică‖. În schimb,
o jumătate de secol mai târziu, Nicolae Manolescu va miza tocmai pe o „critică
istorică‖, înţeleasă în dublu sens: ca istorie a receptării unei opere şi ca relaţionare
sau „interglosare infinită‖ în sfera unei literaturi în care toate operele şi toţi
scriitorii există simultan; în plus, faţă de G. Călinescu, Nicolae Manolescu a

Prof. univ. dr., Universitatea din Oradea

atenuat aspectul monografic, renunţând cu totul la biografiile autorilor, pentru a
situa o operă într-o reţea de forme şi de teme. Regretatul Marin Mincu intenţiona să
desfăşoare o campanie împotriva Istoriei... lui Nicolae Manolescu, pe care să o
acuze nici mai mult nici mai puţin decât de plagiat după G. Călinescu, campanie
începută în nr. 6, din iunie 2009, al revistei „Cuvântul‖ şi rămasă în suspensie.
Oricum, demonstraţia nu are cum să convingă. Cu atât mai mult cu cât conceptul de
„istorie critică‖ nu-i aparţine lui G. Călinescu.

Originile conceptului de istorie critică.

În excelentul său eseu monografic consacrat lui G. Călinescu, Andrei Terian
dezvăluie într-o notă originea italiană a noţiunii de „istorie critică‖, datând tocmai
din 1833, când Giuseppe Pecchio publică primul volum dintr-o serie de patru din
Storia critica della poesia inglese (v. Andrei Terian, G. Călinescu. A cincea esenţă,
Ed. Cartea românească, Bucureşti, 2009, p. 754). Cu această informaţie paternitatea
termenului de „istorie critică‖ părea rezolvată, cel puţin provizoriu, până la
descoperirea altor precedenţe. Şi aceste precedenţe există în cultura franceză.
Noţiunea de istorie critică era folosită în ultimele decenii ale secolului al
XVII-lea în numele unui raţionalism al comentariului Bibliei. Pierre Chaunu
înregistrează în sinteza sa Civilizaţia Europei clasice (vol. II, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1989, p. 255) trei cărţi ale lui Richard Simon care „deschideau calea
pentru critica raţionalistă pur ştiinţifică şi sociologică a Sfintei Scripturi‖:
L´Histoire critique du texte du Nouveau Testament (1689), L´Histoire critique des
versions du Nouveau Testament (1690) şi L´Histoire critique du commentaire du
Nouveau Testament (1693). Conceptul de istorie critică nu este folosit în aceste
cazuri numai pentru îndreptăţirea unei critici de text: o „critică a versiunilor‖ era
dublată de o „critică a comentariilor‖ consacrat până atunci Noului Testament.
Altfel spus, de la începuturile utilizării acestui concept se aflau înscrise în tiparul
său cultural atât critica de text ca o critică a lecţiunilor din manuscrise şi o critică a
traducerilor, cât şi o critică a interpretărilor existente, ceea ce înseamnă (cu o
sintagmă din secolul XX) o critică a receptării, în felul ei incipient, o confruntare
polemică a interpretărilor unui text.
Dacă istoria europeană a conceptului de „istorie critică‖ şi-a dobândit reperele
adevărate, istoria naţională a aceluiaşi concept ne rezervă mari surprize. Ea nu se
opreşte la G. Călinescu. Are origini mult mai îndepărtate, reperabile cu şapte
decenii în urmă faţă de anul de apariţie a Istoriei literaturii române de la origini
până în prezent (1941).

De la G. Călinescu la Iustin Popfiu.

Primul care a folosit în limba română conceptul de „istorie critică‖ este poetul
şi publicistul orădean Iustin Popfiu (1841-1882). În august 1867 a ţinut la Cluj o
conferinţă, în cadrul adunărilor Astrei, consemnată ca atare şi rezumată în revista
„Familia‖ din 1867 (p. 452), sub titlul O privire fugitivă preste literatura română şi
lipsa unei istorii critice a literaturii române. Conferinţa va fi reluată trei ani mai
târziu în volumul său Poesia şi prosa, apărut în 1870 la Oradea. Prima parte a cărţii
(exact o sută de pagini) cuprinde poeziile lui Iustin Popfiu, iar partea a doua, Prosa,
cuprinde în întregime conferinţa (p. 103-157), probabil dezvoltată ulterior susţinerii
publice, dar, ceea ce e mai important, conferinţa e adnotată în nu mai puţin de o
sută de pagini (p. 159-267), urmată de un sumar analitic (p. 269-272). Totul
(conferinţa, notele, sumarul) constituie prima schiţă a unei istorii a literaturii
române, ce trebuie consemnată ca un eveniment veritabil de istorie literară. În mod
corect, în 1867 şi, mai clar, în volumul din 1870, trebuie să spunem că Iustin
Popfiu pledează pentru realizarea unei „istorii critice a literaturii române‖, după ce
arată că avem o literatură mare (aserţiune, desigur, discutabilă), care îndreptăţeşte o
asemenea pretenţie. Conferinţa lui de la Cluj din 1867 sau textul din volumul său
din 1870 se încheiau cu un apel adresat fraţilor de dincolo de Carpaţi, într-o formă
oratorică emanată din romantismul naţional: „Fraţilor! Ascultaţi voturile a 10
milioane de români, şi ne daţi cât mai curând o istorie critică a literaturei
naţionale! Cel ce va face aceasta, numai acela va scrie adevărata istorie a gloriei
române!” (p. 157, în volumul menţionat al lui Iustin Popfiu, după care voi cita şi în
continuare).
Sunt mai multe curiozităţi de satisfăcut în această întâmplare de istorie
literară. Prima: cum se explică acest apel la „o istorie critică a literaturii române‖
din partea unui literat orădean? Dacă adaug informaţiile că Iustin Popfiu şi-a făcut
studiile de teologie la Viena, a fost hirotonisit preot greco-catolic în 1863, a fost
profesor de limba şi literatura română la liceul din Oradea, a fost un fel de lider al
mişcării literare orădene, atâta câtă era în anii 1860-1870, putem presupune că a
cunoscut sursa italiană a conceptului de „istorie critică‖ (era un filo-italian, ca toţi
greco-catolicii).
Mai de mirare e ignorarea relativă (nu totală) a lui Iustin Popfiu în sintezele
de istorie literară. Marin Bucur în Istoriografia literară românească (Ed. Minerva,
1973), cea mai serioasă sinteză de istorie a istoriografiei literare româneşti pe care
o avem, nu-l menţionează. Constantin Teodorovici, cel care redactează articolul
despre Iustin Popfiu atât în Dicţionarul ieşenilor din 1979, cât şi în DGLR-ul
coordonat de Eugen Simion, nu acordă conferinţei adnotate de Iustin Popfiu în
volumul său din 1870 importanţa cuvenită şi nu este deloc sensibil la proiectul său
de „istorie critică‖. Singurul care îi recunoaşte cu adevărat meritele şi rezumă
dezbaterile din revista „Familia‖ din anii 1867-1877 despre necesitatea unei istorii
a literaturii române este Mircea Popa în studiul Etape în descoperirea de sine a
istoriei literare româneşti, din volumul său Tectonica genurilor literare (Ed.
Cartea românească, 1980, p. 251-253 despre Iustin Popfiu). Teodor Neş (în 1936)
şi Vasile Vartolomei (în 1941, la centenarul naşterii lui Iustin Popfiu) scriu despre
personalitatea interesantă a lui Iustin Popfiu, dar studiile lor sunt neglijate datorită
suspiciunii faţă de solidaritatea provincială a ardelenilor. O posibilă explicaţie a
acestei uitări ar fi aceea că pledoaria lui Iustin Popfiu este ascunsă într-o carte
intitulată Poesia şi prosa, care nu promite un studiu de istorie literară. Oricare ar fi
explicaţiile sau contextele, ignorările sau valorizările, apariţia Istoriei critice... a lui
Nicolae Manolescu pune tentativa lui Iustin Popfiu într-o nouă lumină şi-i acordă
valoarea unei profeţii.
 Iustin Popfiu ştie foarte bine ce spune atunci când rosteşte pledoaria pentru o
istorie critică a literaturii române. Mândria naţională îl îndeamnă să considere că a
sosit momentul unei asemenea istorii, pentru că avem, chiar până la 1867, o tradiţie
culturală bogată. Şi tocmai pentru că avem o tradiţie culturală suficient de bogată e
momentul propice pentru o istorie critică: nu orice fel de istorie, nu una
descriptivă, fără spirit critic, pentru că avem de unde alege, iar marile valori suportă
exercitarea unei mari exigenţe. Aceasta e logica lui Iustin Popfiu – şi ea trebuie
evidenţiată ca atare, pentru că, în atitudinea faţă de trecut, nu solicită menajamente,
circumstanţe atenuante, entuziasm cu orice preţ. În ultima parte a conferinţei,
partea a VII-a, tocmai această logică a necesităţii de a se exercita un spirit critic
asupra valorilor noastre este de remarcat. Iustin Popfiu are conştiinţa unei mari
tradiţii şi o afirmă răspicat: „avem şi noi literatură, şi încă ce literatură! Însemnată
prin anticitatea [=vechimea, n.n.] sa, remarcabilă prin estensiunea sa, şi demnă de
considerat prin prestanţa sa‖ (p. 149, în volum).
Discursul continuă cu o întrebare repetată retoric: „Ce nu avem, ce ne lipseşte
dar?‖ Mai întâi – răspunde Iustin Popfiu – ne lipseşte „un panteon‖, adică, după
cum am spune astăzi, un canon, care să dea sentimentul marilor modele naţionale,
sentimentul marilor valori morale şi culturale (ar fi exagerat să-i cerem istoricului
literar de la 1867 să invoce prioritar un atribut primordial estetic al valorilor; o va
face Titu Maiorescu). În al doilea rând – se plânge Iustin Popfiu – ne lipseşte „un
Plutarc‖, adică autorul potrivit al unei istorii a literaturii. Faptul că este invocat un
Plutarh ne îndreptăţeşte să presupunem că Iustin Popfiu aştepta un istoric epic,
capabil să reconstituie biografiile eroice, la modul romantic, ale marilor bărbaţi ai
naţiunii române (să arate, după cum explică mai încolo, cum „s-a ridicat măreţul
altariu la care sacrifică astăzi Bolintinenii şi Ciparii‖). Istoria critică a lui Iustin
Popfiu ar fi fost una preponderent biografistă, ca şi aceea a lui G. Călinescu de mai
târziu, chiar dacă accentele biografice sunt văzute mult diferit de la o epocă la alta.
Nu avem nici imaginea panteonului naţional, nu avem nici autorul potrivit,
Plutarhul aşteptat, şi, fatalmente, lipsind acest prime două condiţii, nu avem, în al
treilea rând, nici „istoria literaturei naţionale‖. Cum ar trebui să arate ea? Aici se
observă în ce măsură mizează Iustin Popfiu pe exercitarea spiritului critic. Istoria
literaturii naţionale – „sub aceasta nu voi a înţelege o simplă înregistrare a cărţilor
române, eşite la lumină de 3-4 secle încoace; ci un op critic, care să arate pre
representanţii diverselor perioade literare pana la timpul cel mai nou, atât după
cursul vieţei şi activitatea lor, cât şi în analisul lucrărilor lor mai alese, mai
caracterisatorie; să îndegeteze [= să arate, n. n.] la defepturile şi ensuşirile
frumoase ale scrierilor lor‖ (p. 150 în volum). Prin urmare, „opul critic‖ aşteptat nu
trebuie să fie „o simplă înregistrare a cărţilor române‖, adică o bibliografie sau o
trecere neutră în revistă a manuscriselor şi a tipăriturilor. Până în 1867, Iustin
Popfiu beneficia de Disertatiunea despre Tipografiele române în Transilvania şi
învecinatele Ţări de la începutul lor până la vremile noastre (Sibiu, 1838) de
Vasile Gr. Pop, care era un inventar, pe care îl şi invocă şi îl recunoaşte ca
precursor, dar nu putea beneficia şi de Conspect asupra literaturii române şi
literaţilor ei de la început şi până astăzi în ordine cronologică (Bucureşti, 1875-
1876) al aceluiaşi, neapărut încă, legitim să fie considerată prima istorie a literaturii
române (reeditată în 1982 de Paul Lăzărescu). O bibliografie cronologică utilă era
aceea a lui Dimitrie Iarcu, în forma din 1865, menţionată în ultima notă (p. 266),
alături de alte surse. În conferinţa sa, Iustin Popfiu mai invocă Lepturariul lui Aron
Pumnul (I-IV, Viena, 1862-1865) şi Crestomaţia lui Timotei Cipariu (Blaj, 1858).
Dar toate acestea sunt bibliografii sau antologii didactice, nu istorii ale literaturii.
Iustin Popfiu voia altceva decât „o simplă înregistrare a cărţilor române‖.
Ce e cel mai interesant e că Iustin Popfiu cere dublarea unei critici biografice,
cu o analiză aplicată asupra „lucrărilor mai alese‖ (ceea ce presupune o selecţie a
valorilor), pentru a arăta atât defectele cât şi „însuşirile frumoase‖. Aceasta e
premisa unei critici estetice, pe care însă Iustin Popfiu nu are pregătirea necesară
pentru a o numi ca atare. Ar însemna să-i cerem prea mult.

Iustin Popfiu contestat de Titu Maiorescu.

Dealtfel, dintre contemporani, Titu Maiorescu a privit cu cea mai mare
severitate pledoaria lui Iustin Popfiu. Era de aşteptat, cunoscută fiind diferenţa
ireconciliabilă dintre filologii ardeleni, susţinători ai principiului etimologic în
scriere, şi Titu Maiorescu, promotorul principiului fonetic. Iustin Popfiu scria şi el
ca toţi ardelenii acelui moment şi considera, chiar în notele acestei conferinţe,
principiul fonetic maiorescian, adoptat şi de Aron Pumnul, „o sistemă care
schimonoseşte forma şi frumoseţia limbei, care tulbură toate şi nu lumină nimic‖
(p. 247 în volum). E simptomatic să constatăm cum îl vedea Titu Maiorescu pe
Iustin Popfiu, dincolo de această dispută filologică. Din a doua pagină a
Observărilor polemice din 1869, Titu Maiorescu se referă la conferinţa lui Iustin
Popfiu, pe care o citează după revista „Transilvania‖, din 15 februarie 1868, revista
Astrei, situând-o într-un „întreg şir al încercărilor de mistificare îndreptate în contra
opiniei publice‖. Supraevaluarea lui Ţichindeal şi echivalarea culturii române cu
cultura occidentală, confuzia dintre extensiune şi intensivitate, dintre cantitate şi
calitate (în termenii lui Maiorescu) sunt simptomele unei „mişcări nesănătoase‖, ca
şi aceea care rezultă din Lepturariul lui Aron Pumnul, care îl supraestimează într-
un mod ridicol pe Ioan Pralea (este exemplul dat de criticul de la „Junimea‖).
Supraevaluările lui Iustin Popfiu sunt încă o dată penalizate în acelaşi studiu
maiorescian pentru exagerarea din aprecierea că „lira română de sub degetele lui
Murăşanu, Sion, Tăutu, Baronzi se aseamănă cântărilor lui Oraţiu şi Dante‖. Viciul
evident constă, vituperează Maiorescu, în iluzia că „am întrecut cultura
Occidentului‖, evident şi atunci când V. A. Urechia, un alt adversar al criticului,
proclamă egalitatea lui Văcărescu cu Goethe. Polemica dintre Iustin Popfiu şi Titu
Maiorescu căpătase oarecare amploare şi suficientă incisivitate de ambele părţi
(desigur, ne surprinde astăzi îndrăzneala lui Iustin Popfiu!), din moment ce, în una
din notele conferinţei sale, Iustin Popfiu îşi exprimă clar nemulţumirea: „Iară T. L.
Maiorescu în opul său Poesia română, cercetare critică, ne-a dat o critică a poesiei
române, care însă, ocupându-se mai mult cu criticarea produpturilor unor poetaştri
de puţină reputaţiune, ne face a conchide că autoriul nu avu curagiul a face o
serioasă critică a poesiei române‖ (p. 261-262 în volum). Maiorescu citează
întocmai această imputare în Observări polemice, pentru a-i reproşa lui Iustin
Popfiu (pus alături, în obtuzitatea sa, de Aron Densuşianu) că ignoră adevărul că
preocuparea sa a fost pentru poezie şi nu pentru persoane, iar exemplele negative
pe care le-a dat nu aparţin unor „celebrităţi‖. Dar, dacă citim mai atent contestaţia
lui Iustin Popfiu, nu putem să nu-i acordăm într-o oarecare măsură dreptate: el vrea
să spună, în fond, că studiul lui Maiorescu se ocupă numai de fenomenele negative
şi nu stăruie asupra posibilelor exemple pozitive, care puteau fi culese dintr-un
trecut nu prea îndepărtat; studiul maiorescian suferă astfel de un deficit de
istoricitate. Maiorescu nu crede în posibilitatea unei istorii a literaturii române,
tocmai pentru că nu avem o literatură mare, nici pe departe echivalentă cu vreuna
dintre literaturile occidentale. În fond, acesta e adevărul. Pentru Titu Maiorescu, o
istorie a literaturii române ar fi, în 1870, o formă fără fond. O spune mai clar în
1872, în studiul Direcţia nouă în poezia şi proza română, în a doua lui parte, unde
polemizează din nou cu Iustin Popfiu, de astă dată fără a-l numi: „Nu avem
activitate literară şi – lucru caracteristic – romanuri şi novele nu se scriu deloc,
toate se traduc. Chiar poeziile păreau a fi dispărut, Alecsandri era izolat, proza în
cea mai deplorabilă stare‖. Maiorescu crede într-o schimbare în bine, întâi în
politică, apoi în condiţia materială a naţiunii, schimbări care vor aduce „deşteptarea
gustului pentru produceri estetice‖. Sentimentele puternice, gândirea bună,
exprimările frumoase şi simple vor veni, trebuie aşteptate, dar deocamdată, în
1872, nu există: „Nu aşa crede majoritatea publicului nostru – scrie în continuare
Maiorescu; un reprezentant al ei, într-un discurs ţinut sub aplauzele Asociaţiunii
transilvane pentru cultura poporului român [acesta era Iustin Popfiu, n. n.] a cerut
de urgenţă o istorie a literaturii române, Panteonul, în care să se venereze deja eroii
spiritului nostru, şi pe de altă parte, cu o încântătoare consonanţă de idei, guvernul
român a recunoscut gravitatea trebuinţei şi – pe când cele mai multe sate nu au de
unde să înveţe a ceti şi a scrie – a deschis la Universitate catedra de istoria
literaturei române‖. Cu alte cuvinte: nu avem abecedarul trebuitor la sate, la ce bun
o istorie a literaturii române? Din păcate sau din fericire, societatea şi cultura
română nu au evoluat la modul sistematic şi logic gândit de Maiorescu. În timp ce
se mai lucra încă la realizarea unui abecedar bun, cu scriere fonetică (după cum
voia, cu drept cuvânt, Maiorescu), guvernul aprobă înfiinţarea la Iaşi a unei catedre
de istoria literaturii române, iar beneficiarul ei este nimeni altul decât un adversar al
Maiorescu: V. A. Urechia, curs început la Iaşi în 1858 şi reluat la Bucureşti după
1864, dar netipărit într-un volum (o idee aproximativă de ce a fi fost ne-o poate da
un manual al lui V. A. Urechia, Schiţe de istoria literaturei române. Carte
didactică secundară, Bucureşti, 1885). Continuatorul său la Iaşi va fi un alt
adversar al lui Maiorescu, Aron Densuşianu, cel care va deveni şi autorul primei
istorii (recunoscute) a literaturii române, în combinaţie cu o istorie a limbii române,
cum înţelegeau cei vechi să o realizeze – Istoria limbei şi literaturei române, Iaşi,
1885, devenită celebră şi ridicolă prin contestarea lui Eminescu. După acest model
combinat de istorie a limbii şi istorie a literaturii române se vor gândi şi scrie
câteva decenii sintezele şi manualele de acest fel.
 Iar noţiunea de „istorie critică‖ promovată în 1867, mult prea devreme, de
Iustin Popfiu, va fi uitată şi nimeni nu-l va recunoaşte de precursor. Până la G.
Călinescu, care nu ştia de Iustin Popfiu, mai există totuşi un utilizator al noţiunii de
istorie critică. Sub pseudonimul Spinu Ghimpescu, Iosif Vulcan va prelua, în
revista „Familia‖ din 1867, întrebarea lui Iustin Popfiu: „Cine să scrie istoria
literaturii noastre?” sau, în formularea autorului conferinţei, „cine să fie bărbatul
care să suplinească lacuna aceasta?‖ Iustin Popfiu credea că autorul unei istorii
critice a literaturii române nu poate veni decât de dincolo de Carpaţi, pentru că
cineva de dincoace, din Ardeal, este „departe de foculariul literaturei naţionale‖.
Iosif Vulcan crede că autorul trebuie să fie ardelean, iar preferatul său este
„bărbatul care şi-a consacrat toată viaţa pentru studiul limbii şi literaturii române,
cel mai învăţat lingvist al nostru – Timotei Cipariu. Acesta e unicul în stare a scrie
o istorie critică a literaturii române [aici reia Iosif Vulcan sintagma lui Iustin
Popfiu, n.n.], căci dintre toţi literaţii români acesta a făcut mai întinse studii în
cestiunea aceasta, între toţi literaţii români dânsul cunoaşte mai bine limba şi
literatura română‖ (în „Familia‖, nr. 24, 1867, p. 513-514). Iosif Vulcan l-ar mai
crede capabil, ca autor ipotetic, pe Heliade – ceea ce dovedeşte că şi el caută un
Plutarh, adică un biografist patetic, ca şi Iustin Popfiu. Are îndoieli în privinţa lui
V. A. Urechia şi-l respinge categoric pe G. Sion, ca posibil autor al unei istorii a
literaturii române, aşa cum se vedea ea în 1867. În contrast cu Maiorescu, Iosif
Vulcan acorda un mare credit ideii de istorie critică a lui Iustin Popfiu. Premisa
absolut necesară trebuia să fie conturarea unui „Panteon naţional‖. Există chiar o
rezonanţă între ei în această privinţă. Iosif Vulcan va iniţia în revista „Familia‖ o
rubrică de portrete, „o primă enciclopedie de onoare a personalităţilor culturale şi
politice de pe tot cuprinsul ţării‖, cum o numeşte Marin Bucur, un „Panteon
român‖ în care se regăsesc: Andrei Mureşanu, Heliade, Timotei Cipariu, Mihail
Kogălniceanu, Simion Bărnuţiu, D. Bolintineanu, Vasile Alecsandri, C. A. Rosetti,
B. P Hasdeu, Avram Iancu, Nicolae Golescu, Matei Millo, V. A Urechia
(„portretele şi biografiele celebrităţilor române‖ sunt adunate de Iosif Vulcan în
volumul Panteonul Român în 1869, de asemenea menţionat de Iustin Popfiu în nota
finală, p. 266). Revista „Familia‖, prin Iosif Vulcan, Iustin Popfiu şi alţi opinenţi,
participă cu opţiunile sale la bătălia canonică deschisă de Titu Maiorescu. Primul
lor pariu comun va fi Eminescu. Investiţia de încredere a lui Iosif Vulcan se
formulează cu o secundă mai devreme decât a lui Maiorescu.
Pentru Iustin Popfiu, nici în 1867 şi nici în 1870, Eminescu nu există. Era
prea devreme să-l crediteze ca una din marile valori. În panteonul lui Iustin Popfiu
centrul vital îl deţin reprezentanţii Şcolii Ardelene, fără însă a ignora unitatea
culturală a întregului spaţiu românesc. Alături de Gheorghe Şincai, Samuil Micu şi
Petru Maior, publicistul orădean îi aşază în canonul său pe Dimitrie Ţichindeal
(preţuit şi de Iosif Vulcan, dar contestat de Titu Maiorescu), pe Gheorghe Lazăr, pe
Iancu Văcărescu, îi recuperează pe Dosoftei şi pe cronicarii moldoveni şi-i invocă
admirativ pe Andrei Mureşanu, Dimitrie Bolintineanu şi Vasile Alecsandri. Sunt
citaţi Heliade, C. A Rosetti, Anton Pann, Cezar Bolliac, G. Sion şi abia pomeniţi
Creţianu, Tăutu, Grigore Alexandrescu, G. Baronzi. Sunt perceptibile destule
indecizii şi ambiguităţi în selecţia lui Iustin Popfiu. Notele conferinţei aduc multe
completări, unele simple înşiruiri de nume, care ar merita totuşi o discuţie separată.
Să nu uităm că până în 1867 nu fuseseră încă descoperite şi editate două
dintre cele mai importante opere literare: Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir
şi Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu. Lui Iustin Popfiu îi lipseau astfel două dintre
cele mai convingătoare argumente estetice pentru o istorie critică a literaturii
române de până în 1867.
Cele trei condiţii cerute de Iustin Popfiu erau greu de realizat simultan:
constituirea unui „panteon naţional‖ al valorilor, găsirea unui Plutarh capabil să
scrie o istorie epică şi instituirea unei viziuni critice exigente.
Ce e regretabil e că Maiorescu nu a observat accentul pe care îl punea Iustin
Popfiu pe caracterul critic al unei viitoare istorii a literaturii române – un atribut pe
care şi-l putea însuşi, o armă pe care o putea prelua din panoplia adversarului
pentru a-l combate şi pentru a impune perspectiva sa. Căci, din unghiul de astăzi,
vedem bine că în 1867, ca şi în anii următori, până la sfârşitul secolului al XIX-lea,
singurul autor posibil şi credibil al unei istorii critice a literaturii române nu ni-l
putem imagina decât pe Titu Maiorescu. Realizatorul nu a venit prea curând, aşa
cum voia Iustin Popfiu în 1867, cu sentimentul urgenţei. Cine, cum şi când a scris-
o ştim abia astăzi, după aproape un secol şi jumătate.

Iustin Popfiu:
O privire fugitivă preste literatura română
şi lipsa unei istorii critice a literaturei române
(Discurs rostit cu ocasiunea adunării generale a Asociaţiunii transilvane,
ţinute la Clusiu în 26-28 august 1867)

VI.
Şincai, Micul (Clein), Maior, Ţichindeal, Lazăr, Văcărescu şi contempuranii
lor, cari au asudat pe o cale cu dânşii, au pus dară fundamentul la literatura şi
cultura naţională modernă. Pre umerii lor ne-am suit, unde astăzi ne privesc cu
respect popoarele Europei.
[...]
Dacă aruncăm acum o privire deşi fugitivă peste toată literatura, ne creşte
anima de mândrie, asemănând p. e. cronica lui Urechia cu cronica lui Şincai;
ortografia lui Stroici cu marile resultate ale cercatorilor lui Cipariu, psalmii lui
Dositei cu măreţul „Răsunet” al lui Mureşanu, sau cu încântătoarele balade ale lui
Bolintineanu, sau cu drăgălaşele doine ale lui Alecsandri.
Odinioară eram noi învăţăceii altora; acum mai pot învăţa şi alţii ceva de la
noi.
„De n-a perit românul când nu vedea lumina” cum să se teamă de perire
acum, când îi lucesc atâtea stele pe orizon?
Mândri de acest resultat, ce-l putem arăta în timp atât de scurt, în mânia
tuturor pedecelor ce ne steteră în cale, cu fruntea deschisă putem provoca pre
duşmanii noştri, cărora le place a ne acusa cu neştiinţă şi a ne stigmatisa de massă
crudă: „Tolle et lege!” Luaţi şi cetiţi cărţile noastre!

VII.
Din acestea înşirate până aci, deşi numai pe scurt şi aşa zicând ca prin treacăt,
v-aţi putut convinge, Dlor!, că avem şi noi literatură, şi încă ce literatură!
Însemnată prin anticitatea [vechimea, n.n.] sa, remarcabilă prin estensiunea sa, şi
demnă de considerat prin prestanţa sa!
Ce nu avem, ce ne lipseşte dar?
Nu avem, ne lipseşte, Dlor!, un panteon, unde atleţii adormiţi ai literaturei
noastre să-şi afle recunoştinţa şi remunerarea meritată, şi lângă tipurile [chipurile,
n. n.] lor să vedem strălucind acolo şi icoanele atleţilor cari sunt în viaţă şi lucră
încă, ca văzând esemplele lor mărite, să învăţăm a ne iubi limba, a lucra şi noi în
sfera noastră cu însufleţire şi resemnaţiune pentru causa naţională!
Ce nu avem, ce ne lipseşte?
Nu avem, ne lipseşte un Plutarc, care prin pana sa ageră să revoce la viaţă pre
eroii timpurilor trecute, pre fidelii lucrători ai literaturei noastre, ca să nu fim siliţi a
suspina despre bravii noştri cu poetul latin: „Illacrymabiles urgentur, ignotique
longa nocte!” Iară celor vii să le dea tributul, ce le competeşte [ce li se cuvine, n.
n.], punând viaţa lor de model generaţiunii sucrescânde!
Ce nu avem, ce ne lipseşte?
Nu avem, ne lipseşte, Dlor!, o istorie a literaturei naţionale! Sub aceasta nu
voi a înţelege o simplă înregistrare a cărţilor române, ieşite la lumină de 3-4 secle
încoace; ci un op critic, care să arate pre representanţii diverselor perioade literare
până la timpul cel mai nou, atât după cursul vieţei şi activitatea lor, cât şi în analisul
lucrărilor lor mai alese, mai caracterisatorie; să îndegeteze [să arate, n. n.] la
defepturile şi însuşirile frumoase ale scrierilor lor; la acelea, pentru a le putea
încungiura; la acestea, pentru a le putea imita. Cine să nu vadă că un asemenea op,
suplinind în câtuva ediţiunile sumare ale scrietorilor mai vechi, de multe ori prea
scumpe şi pentru aceea neprocurabile, precum suplinind şi opurile scrietorilor mai
noi, cari toate iaraşi nimene nu şi le poate procura, ar deserbi de un manual prea
folositoriu publicului întru cunoaşterea literaturei, întru învăţarea limbei materne!
Şi ce ar putea fi oare mai interesant pentru noi decât a face cunoştinţă şi a
veni în coatingere cu acei bărbaţi, cari au sudat şi asudă cu abdicere eroică întru
cultivarea literaturei şi poleirea limbei naţionale; cari sub decursul atâtor veacuri au
adunat piatră pe piatră, cuget pe cuget, până ce s-a ridicat măreţul altariu, la care
sacrifică astăzi Bolintinenii şi Ciparii.
Si ce ar putea fi mai folositoriu pentru noi? E proprietatea fiecărui geniu
mare, că nu numai revarsă lumină, ci totodată aruncă scânteia de foc sacru în
animele altora carea le aprinde apoi spre fapte măreţe. Cine nu a senţit nălţându-se
superb pieptul său la intonarea divinului răsunet:
„Deşteaptă-te, române, din somnul cel de moarte!”
Care român rămâne nemişcat la tânguirea necrologistului român al lui Ştefan
cel Mare pentru apunerea datinelor şi a moralurilor străbune?! Şi anima cărui
român nu se aprinde în flacări, cetind memorabilul discurs al marelui Bărnuţiu din
Câmpul Libertăţii?
Făcându-ne noi dar cunoscuţi cu cugetele, sentimintele şi spiretul unor bărbaţi
ca aceştia, cari îşi jerfiră şi jerfesc talentul întru luminarea ginţii, s-ar deştepta şi
nutri în noi conştiinţa naţională, ne-am îndemna a ne iubi limba, care poate arăta
asemenea produpturi, şi ne-am însufleţi la asemenea sacrificie generoasă pentru
redicarea naţiunii. Iară despre altă parte am învăţa din scrierile lor cum trebuie să
înavuţim şi să aplicăm limba la tot obieptul şi la toată forma estetică, am învăţa a
vorbi şi a scrie cores [corect, n. n.] şi frumos româneşte!
Fiind acestea aşa, sum de acea convingere că una dintre lipsele cele mai
urginţi ale presintelui este scrierea unei istorii critice a literaturei române!
„Junimea noastră de astăzi – zice Sion într-un loc al Revistei Carpaţilor – nu
mai cunoaşte opurile eşite înainte cu 15 ani. Neci în gimnasie nu se fac cursuri
pentru istoria literaturei române esclusiv!”
Trist adevăr! La care eu mai adaug că junimea noastră cunoaşte prea puţin
chiar şi produpturile eşite de 15 ani încoace. Dar oare bărbaţii noştri mai înaintaţi în
etate, în esperiinţă şi ştiinţă, sunt ei mai versaţi în cunoştinţa literaturei naţionale
decât junimea? Unde şi de la cine au putut învăţa?
Şi oare damele noastre, dintre cari multe se ocupă cu cetirea francescă,
germană sau maghiară, cugetat-au cândva serios la aceea că esistă şi o literatură
română, ale cărei frumuseţi ar fi demne de atenţiunea lor?
În gimnasie nu se fac cursuri pentru istoria literaturei române? Dar cum se vor
face, când nu avem un singur manual de îndreptariu?
Astfeliu nu poate fi mirare dacă românii şi românele noastre nu-şi pot da sie
sama despre acea continuitate a evenimintelor, prin cari a ajuns limba noastră la
gradul culturei sale de astăzi şi se întreabă cu uimire: cum s-a făcut schimbarea
aceasta? Cari sunt faptorii ei? Nu poate fi mirare dacă cu o rătăcire deplorabilă
despreţuiesc literatura naţională, cugetând că ea nu are nimic demn de cetit. Nu
poate fi mirare dacă operele autorilor noştri zac nevândute şi necetite, şi se
preferesc autorii străini de multe ori de un preţ mai mic decât ai noştri, ba adese
şiarlatani. Dar, pentru Dumnezeu!, cum putem spera pe calea aceasta eliberarea
spiritelor, cari gem încă în cătuşele străinismului? Cum putem spera creşterea unei
generaţiuni noi, devotate din animă causei naţionale?
Dar cu dorere senţim lipsa unui manual al istoriei literaturei noastre, şi dacă
luăm în consideranţie relaţiunile noastre esterne! Cine are oare mai mare lipsă de
simpatia popoarelor civilizate decât noi, românii, cari stăm încă numai la pragul
unei epoce mai strălucite, şi pe cari după asupririle seculare şi astăzi se mai
încearcă unii a ne împinge de pe terenul pe care avem a înainta, şi a ne eschide
[exclude, n. n.] de la aerul fără care nu putem trăi! Ma [dar, n. n.] cum vom putea
câştiga simpatia popoarelor culte, dacă nu le vom pune înainte bunul, nobilul,
frumosul ce l-am produs în decursul veacurilor, în butul [capătul, n.n.] tuturor
pedecelor, cu cari am avut a ne lupta în desvoltarea individualităţii noastre? Şi toate
acestea, unde se descopăr oare mai evidinte, dacă nu în istoria literaturei
naţionale?
 Ci unde este bărbatul care să suplinescă lacuna aceasta? Care să dea naţiunii
cartea a cărei lipsă cu dorere o sentieşte şi a cărei apărere cu sete o doreşte tot natul
român?
Unul dintre noi, ceşti dincoace de Carpaţi, nu numai că ar păşi pe o cale
neamblată; ci departe de foculariul literaturei naţionale, nu s-ar putea folosi de
multe atari isvoare, cari nu sunt deschise decât celor de dincolo. Drept aceea, cu
dor doresc, de ar fi să apuce până să se scrie istoria literaturei noastre vreunul din
acei bravi ai noştri de peste Carpaţi, cari după pusetiunea [poziţia, n.n.] lor au mai
la îndemână isvoarele necesare, şi cari şi ei înşii făcură poate o parte însemnată a
acestei istorii. Să se compună acea istorie pentru publicul cel mare, sau pentru
familie, sau pentru gimnasie sau pentru ceata erudiţilor, tot atâta; numai să o avem
odată; căci sper că s-ar afla apoi bărbaţi însufleţiţi, cari ar păşi înainte pe calea
începută, şi ar provedea în scurt publicul cu manuale după lipsele şi recerinţele
tuturor claselor societăţii.
Stiu că e grea o asemenea operă, cu atât mai grea cu cât datele necesare sunt
încă prea puţin adunate. Căci afară de fragmentele publicate în Disertaţiunea
despre tipografiele române a neuitatului Vasile Pop, în Crestomaţia reverendului
Cipariu, şi în Lepturiariele fericitului Pumnu, şi afară de unele notiţe răsfirate prin
foile publice – ce s-a mai făcut oare la noi în privinţa aceasta!! Ci lipsa multor date
s-ar putea încă suplini prin acei bravi mai veterani ai literaturei noastre, care şi ei
înşii au fost faptorii acelor eveniminte; şi multe părţi de acelea, cari petrecându-se
după culise, nu sunt consemnate nicăiri, şi cari totuşi avură o mare influinţă asupra
desvoltării noastre literare, ei le-ar putea scăpa încă din abisul uitării, ce le
ameninţă a le acoperi pentru totdeauna. Încă numai puţini mai trăiesc dintre dânşii,
şi dacă vor apune şi ei, cu ei dimpreună vor peri multe părţi interesante ale istoriei
literaturei noastre!
Şi acum îmi închei cuvântarea, devenită poate prea lungă, apelând la zelul, la
naţionalismul literaţilor noştri de la foculariul literaturei noastre, din România
liberă, strigându-le peste Carpaţi: – Fraţilor! Ascultaţi voturile a 10 milioane de
români, şi ne daţi cât mai curând o istorie critică a literaturei naţionale! Cel ce va
face aceasta, numai acela va scrie adevărata istorie a gloriei române!
(Din volumul Poesia si prosa de Justin Popfiu, tom I, Oradea-Mare, cu tipariul lui
Otone Hügel, 1870, p. 136-137, 148-157)
 EMINESCU ŞI CARAGIALE - O LECTURĂ POSIBILĂ
Ioan Derşidan

Resümee: Mihai Eminescus katilinarischen Personen und die enthaltsamen Gestalten in I. L.

Caragiales Werk sind das Produkt jener Übergangsepochen, die manche Schichten dieser
Kategorien durchmachten. Die Sinndeutung der Enthaltsamkeit bei Caragiale kann mit Eminescus
Begriff der katilinarischen Typologien verglichen werden. Die absichtlichen Schwankungen dieser
Gruppen und Individuen zwischen Zentrum und Peripherie sind ein Hinweis auf die Dekadenz der
Moral und der Werte in diesem Weltteil, zumindest was ihre veränderlichen Aspekte anbelangen,
denn „die Reform vergeht, die Laster jedoch bleiben stecken“ (I. L. Caragiale). Hieraus ergibt sich
sowohl der kritische Geist der zwei Schriftsteller als auch ihre Suche nach den tiefgründigen
Fundamenten der Form ohne Sinn, letztendlich nach der Wahrheit. Die Feindseligen, die Schalken
und der dreistimmige Zeuge stellen wie die katilinarischen und die zurückhaltenden literarischen
Personen unterschiedliche von den zwei Klassikern literarisch bearbeitete Möglichkeiten dar,
einerseits die Existenz aufzuwerten und andererseits gegenüber der Geschichte und den Anderen
(seinesgleichen, Feinde, Selbst) Stellung zu nehmen. Diese Merkzeichen verleihen den Werken und
Autoren neuen Wert.
Schlüsselwörter: literarische und sozial-politische Auffassung, Anomie, Emblem des Autors, die
ikonische Figur, die enthaltsamen Gestalten, die katilinarischen Personen, Schalke, die
Feindseligen.

Serie vizibilă, interesantă şi atractivă din punct de vedere creator, tipologic

şi istoric, catilinarii eminescieni pornesc, se pare, de la algoritmii publici ai
discursurilor lui Cicero, dar şi de la destinul tragic al acestuia, frânt în faţa forţei şi
a modului de proliferare a abuzurilor şi crimei. Teme importante ale creaţiei
eminesciene, deschise perspectivei catilinare, sunt rolul personalităţilor în istorie şi
legăturile acestora cu ceilalţi, trădările şi trădătorii, soarta dramatică a omului
înzestrat, legătura dintre gânditor şi scriitor, căutarea stelei fiinţei, raportul amplu
dintre individ şi colectivitate, omul ca animal politic şi social, ori deschiderea spre
mit şi vis.
În prezentarea catilinarilor există o componentă polemică şi un radicalism
atitudinar, vizibile în limbaj (scriitură) şi explicabile prin larga cuprindere şi
argumentare şi prin gradul de implicare a scriitorului. Nimic nu-l doare mai rău pe
ticălos ca râsul, scria I. L. Caragiale. Reacţia polemică şi satira eminesciană sunt, în
acest exemplu, corespondentul la ironia caragialiană… Naturile catilinare
eminesciene sunt prezentate în raporturile lor cu statul şi cu instituţiile acestuia, dar
şi cu ceilalţi. Perspectiva istorică şi socială îi oferă scriitorului numeroase exemple
legate de timpuri, locuri şi împrejurări conflictuale, exploatate de „catilinari‖. Se
poate vorbi, pe baza acestora, de un mod de înţelegere catilinară a existenţei /
istoriei, întâlnit în unele secvenţe din creaţia autorului român. Aria referinţelor
livreşti, biografice şi bibliografice, varietatea exemplelor social-economice, istorice
şi cotidiene şi direcţiile argumentelor fundamentează analiza gazetarului.
Încărcătura acesteia este amplă, istorică, filosofică şi culturală, în cea mai mare

Prof.univ.dr., Universitatea din Oradea

parte. Analiza critică a fenomenelor economice şi sociale de către cei doi clasici şi
soluţiile oferite în dezbaterile timpului îi apropie de filosofia socială şi de
examinarea mai largă a drepturilor individuale şi colective. Catilinarii înseamnă un
anumit mod de valorizare a existenţei, apelând la criteriul istoric, din care reţin
experienţa / înţelesul / câştigul individual pe seama celui colectiv şi a tradiţiei. Pe
trunchiul istoric şi social, imaginarul eminescian înregistrează atât bătrânii, cât şi
catilinarii, alături de geniu, demon, cezar, voievod, înţelept, proletar etc.
O valorizare a existenţei asemănătoare catilinarilor o reprezintă
temperatorii caragialieni, autorul folosind în creaţia sa termeni, atitudini şi exemple
din viaţa politică, socială, geografie, istorie şi meteorologie. Pentru reprezentarea
secvenţei de viaţă (a momentului), invenţia „melodică‖ a scriitorului se situează
între centru şi periferie, între major şi minor, între viaţa publică şi viaţa de familie
etc. Democraţia şi descentrarea din creaţia caragialiană situează eroii / personajele
între pământ şi cer, cu o încărcătură apreciabilă de vanitate, orgoliu şi oxigen, în
algoritmii temperatorilor vechi şi noi (nu lipsesc oximoronii „vechituri nouă‖).
Accepţia temperatorilor, stabilită de Ion Luca Caragiale, poate fi apropiată
de cea a straturilor catilinare (catilinarilor), fixată de Mihai Eminescu. Se ştie că
Mihai Eminescu şi Ion Luca Caragiale au reacţionat adesea violent şi polemic
împotriva relei alcătuiri sociale, împotriva politicii şi politicienilor, a grupurilor
adaptate şi indivizilor interesaţi. Publicistica lor şi opera literară cuprind numeroase
asemenea creaţii şi exemple, ale căror geneze şi izvoare se află în stările de lucruri
de la noi, în (re)cunoscutele forme fără fond. Sinteza generală în atac, ironia şi
criticismul junimist îi caracterizează pe cei doi mari scriitori români şi orientarea
lor conservatoare, în cea mai mare parte (în această privinţă).
Catilinarii şi temperatorii sunt produsul epocilor de tranziţie, al unora
dintre straturile acestora. Eminescu deosebeşte, de altfel, naturile catilinare de
straturile catilinare. Catilina a fost iniţiatorul unei conspiraţii împotriva Senatului,
demascat de Cicero (în celebrele Catilinare), înfrânt şi ucis în luptă de armata
senatorială. Statul creează şi el naturile catilinare, straturile catilinare şi starea de
nemulţumire, revoltă şi desconsiderare a interesului . Când aceste naturi catilinare,
cugetătoare, ies la suprafaţa vieţii sociale, prin ,,coliziune de interese‖, îndepărtare
de idealurile naţionale şi de interesele celor mulţi, se produce şi se explică
molipsirea de răul veacului şi crearea straturilor catilinare. În „Timpul" din 6 iulie
1880, Mihai Eminescu scria: „Astfel lupta acestei mase de nulităţi în viaţa statului
nu era, ca în alte ţări, o luptă între grupuri sociale cu interese bine definite, ci
stăruinţa unor straturi catilinare, fără talent, fără avere, pentru pâinea de toate zilele
ce le-o poate procura bugetul în socoteala tuturor claselor pozitive ale societăţii
întregi‖.
Răul veacului, desconsiderarea interesului public şi naturile catilinare
reprezintă asocierea scriitorului. Este un raport amplu, în care îşi găsesc ilustrarea
de-a lungul timpului şi înstrăinarea şi angoasa (Cf. Amélie Nothomb, Catilinare;
Vezi şi capitolele Cursorul îndepărtării de gândirea şi atitudinea celuilalt.
Algoritmi distopici şi cel despre gnom şi gnomon, din III. C şi D). Romanul Geniu
pustiu va uni cugetările şi experienţele scriitorului cu naturile catilinare. Straturile
catilinare, pe care le apropiem de temperatori, fructifică social catilinarul şi duc la
„coliziune‖, la dezorganizare şi la moarte. Catilinarii privesc în mare şi de sus.
,,Dacă privirea e folositoare ca centru într-un organism, ea trebuie să dispuie însă şi
de organe sigure şi precise în funcţiunea lor, organe a căror ochi să fie numai
pentru unicul * de care sunt legate‖. Aspectele colective, ale coliziunii de interese,
precum şi cele individuale îi preocupă pe cei doi scriitori. Catilinarii eminescieni şi
temperatorii caragialieni documentează astfel, în specificul celor doi scriitori,
despre viaţa publică şi privată românească din a doua jumătate a sec. al XIX-lea.
Noţiunile au acoperirea teoretică, publicistică şi literară (creatoare) a celor doi
scriitori şi ilustrarea prin numeroase exemple şi argumente a ideilor, stărilor şi
atitudinii acestora.
Dicţionarele înregistrează catilinarele ca „apostrofe vehemente la adresa
cuiva‖; de la numele / titlul celor patru discursuri ale lui Cicero împotriva lui
Catilina. Lucius Sergius Catilina (108-62 î.Hr.) a fost un cunoscut om politic
roman, iniţiatorul unei conspiraţii împotriva Senatului. Celebrele Catilinare
constituie discursurile vehemente şi demascatoare ale lui M. T. Cicero împotriva
lui L.S. Catilina. Cele patru discursuri, asemănătoare Filipicelor din finalul vieţii
(pentru care a plătit cu mâinile şi cu capul, în vâltoarea luptelor, reale, şi a
tranzacţiilor politice, neverosimile), sunt vehemente, înflăcărate şi dovedesc
temeinicie şi convingeri. Este vizibil şi felul în care „succesele oratorice sunt legate
de succesele politice‖. Sub diferite forme şi proporţii îşi fac simţită prezenţa istoria,
socialul, politica, republica şi imperiul, democraţia şi dictatura. Antonius spunea
despre confruntările acestei perioade că „nu vor supravieţui decât învingătorii‖. La
Caragiale temperatorii reprezintă o medie, o împărţire, un rezultat, o anume
constantă. Două, cel puţin, sunt / pot fi trimiterile ambigue caragialiene în acest
caz: sistemul temperat european de împărţire a octavei şi starea unui mediu,
pornind de la căldura produsă şi cea pierdută, cu creşteri şi scăderi controlate de
gnom / artist / scriitor. A treia direcţie o reprezintă ampla construcţie creatoare
caragialiană,universul operei sale.
În scrisoarea ce i-o trimite în 6 februarie 1871, din Viena, lui Iacob
Negruzzi, Mihai Eminescu arată că el scrie încercând „a veni cu mine însumi în
clar asupra fenomenelor epocelor de tranziţiune în genere şi asupra mizeriilor
generaţiunii prezente în parte‖ (s.n. –I. D.). Ca roman scrierea îi părea „complectă‖
(„scenele de sentiment‖, „descrierile locurilor‖ etc.), dar ca studiu era
„necomplectă‖. Este vorba de romanul Naturi catilinare, pe care scriitorul l-a voit
sâmburele consistent (pivotul) apropiat Geniului pustiu şi care n-a mai fost
terminat. Într-un manuscris, în care găsim informaţii în legătură cu naturile
catilinare din Geniu pustiu, Mihai Eminescu nota: „în timpi mari, chiar dacă aceşti
timpi nu i-ar aparţine lui, e o laşitate de-a nu fi de nici o partidă‖…
Studiul său nu era complet şi nici nu va fi completat, din mai multe
motive, în ceea ce priveşte naturile catilinare. Metafora îşi are prestigiul său.
„Straturi catilinare‖ vor constitui pentru poet cei angajaţi în „infinita şi nefasta
luptă sistematică‖ din viaţa publică a ţării, cei „fără o meserie hotărâtă, fără talent,
fără avere, pentru pâinea de toate zilele ce le-o poate procura bugetul din socoteala
tuturor claselor pozitive ale societăţii întregi‖, cum am citat deja. Altă accepţie este
aceea de byronian, faustian; dar şi sacrificiul înfăptuitorilor; ori „pâinea de la
buget‖ şi „coliziunea de interese‖. Ion Luca Caragiale atrage atenţia asupra
riscurilor „eclesiei intelectuale‖, de cuprins uneori în cercurile catilinarului şi
temperatorului şi ale relaţiilor individului cu statul şi cu ceilalţi.
Tot în Geniu pustiu, roman eroic şi erotic, în evocarea revoluţiei, a
prădărilor şi a uciderilor, a legii talionului, prozatorul scrie: „E o lege în natură,
care să nu acuze? E o lege în natură, care să nu-ţi dea drept când tu ucizi pe cel ce
ţi-a biciuit secol pe părinţii tăi, pe cel ce ţi-a ars în foc pe străbunii tăi, pe cel ce
umple fântânile şi râurile cu copilul sufletului tău? Legile care compun
fundamentul eticei chiar te îndreptăţesc de-a face cât ţi s-a făcut, pentru că numai
aşa se poate restitui echilibrul, dreptul pe pământ‖. Scriitorul înregistrează aici
legea de nestăvilit a vieţii. Aprecieri asemănătoare, privitoare la individ şi la
centrele de interes, de putere şi decizie întâlnim la I. L. Caragiale. Iconica familie a
neliniştiţilor şi însinguraţilor, a naturilor catilinare este descrisă cu precizie de
către Eugen Simion: „E vorba de spiritele insurgente, problematice, faustiene, ale
unei generaţii inconformiste, revoltate şi dezamăgite totodată, înflăcărată de
idealurile naţionale şi ţintuită de plumbul greu al solitudinii. Pictorul Ioan, Toma
Nour (alt nume metaforic), Poesis, Sofia formează familia catilinarilor (Eugen
Simion, Proza lui Eminescu, Bucureşti, E.P.L., 1964).
I. Scurtu, cel care nu şi-a încheiat ,,monografia Eminescu‖, dar a tipărit
romanul postum Geniu pustiu şi alte proze, scrieri politice şi literare şi manuscrise
inedite, arată că Eminescu este şi un mare prozator literar, cel care a creat modelul
poveştilor artistice româneşti (Făt-Frumos din lacrimă) şi cele mai interesante
nuvele romantice ale literaturii noastre moderne (Sărmanul Dionis şi Cezara).
Romanul Geniu pustiu, manuscris postum, este o ,,operă închegată, nefragmentară,
unitară, voluminoasă‖ (I. Scurtu) şi îl arată pe Eminescu cel adevărat, ,,spiritul
neliniştit şi multilateral‖, interesat de ideea grandioasă a naturilor catilinare.
Naturi catilinare a fost ,,planul literar al unui mare roman social-filosofic din viaţa
românească de atunci‖. Analiza criticului este amplă,în ediţiile romanului din 1904
şi 1907,cu numeroase comparaţii şi legături cu alte opere şi cu biografia
scriitorului, cu numeroase aprecieri despre însemnătatea romanului şi valoarea sa
istorico-literară, biografică şi estetică. Este o ,,creaţie viguroasă‖, scrie I. Scurtu,
caracterizată prin ,,realismul sănătos al multor scene‖, ,,priveliştile romantice‖,
,,reflecţiunile filosofice originale‖ şi farmecul limbii. Am cuprins aceste căutări şi
frământări ale celor doi scriitori români în familia spirituală a neliniştiţilor, alături
de Cervantes şi E.A. Poe.
Asemeni catilinarilor eminescieni, ,,fără o meserie hotărâtă‖, „fără talent",
„fără avere‖ şi hrăniţi de la contribuabili, temperatorii caragialieni „stau în slujbele
statului", susţinuţi politic, indiferent de partidele care sunt la conducere.
Temperatorii caragialieni aparţin unui „grupuleţ‖, „mic la stat, mare la sfat, mai
mare daraua decât ocaua‖, care stă în posturi fixe, de obicei administrative,
indiferent de partida ce deţine puterea, fără să aleagă între conservatori şi radicali
etc. De nu devin potentaţi politici, cu timpul, rămân oricum „în slujbele statului‖,
trebuitori oricăror potentaţi: „nucă de jucărie cu coada umflată şi lustruită, dar fără
miez şi aşa mai departe, câte ştiam şi vedeam şi noi ca tot târgul‖ (Vezi Ion Luca
Caragiale. Opere V. Articole politice şi cronici dramatice, Ediţie îngrijită de Şerban
Cioculescu, Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură „Regele Carol II‖, 1938, art. Ce
este Centrul?, pp. 40-45). Articolul a apărut iniţial în Timpul din 14 noiembrie
1879. Pe de altă parte, examinarea vieţii politice şi sociale româneşti (şi nu numai)
arată pregnanţa unor asemenea constatări şi gradul în care viaţa bate literatura /
închipuirea şi exemplele de catilinari şi temperatori devin reguli şi instituie
proceduri.
„Răsucitorii de vorbe‖, cei care pot spune de la obraz că „la nămiez e
noapte‖, vor / pot vedea Centrul ca un mare partid, arată Caragiale în alt articol.
Dar Centrul îl constituie temperatorii. Aceştia stau în slujbele statului „şi când o
partidă şi când cealaltă este la putere‖. „Această strânsură de temperatori se poate
numi asociaţie, consorţerie în scopuri individuale, în nici un caz însă nu se poate
numi un partid politic‖. În articolul Politică şi cultură Ion Luca Caragiale prezintă
legătura dintre stat şi societate şi improvizaţia românească, „de bâlci‖, promovarea
deşănţată a politicii în instituţii. Scriitorul subliniază (în articolul Revoltă în sec,
1885) că la 1877 au fost probate şi recunoscute, în ţară şi în străinătate, meritele
guvernului şi ale statului şi măsurile cumpătate adoptate. Mai târziu însă disputele
politice şi gazetăreşti alunecă adesea în excese şi se creează decalaje între instituţii
şi angajaţi. Componenta socială, culturală şi naţională o vom regăsi, altfel
proporţionată şi dirijată, în sămănătorism, poporanism şi la generaţia itinerarului
spiritual (cu diferenţe privind rolul elitelor, al etniei şi ţăranului etc. Citarea
comparativă a lui Nicolae Iorga şi a lui Mircea Eliade , la începutul secolului al
XX-lea şi spre mijlocul acestuia, pornind de la accepţiile catilinarilor şi de la modul
de asumare a spiritualului şi etnicului, se impune).
„Proştii mor, dar prostia este nemuritoare‖, scrie I. L. Caragiale în Prostia
în viaţa noastră publică, înregistrând pretenţiile mari şi puţinele / slabele mijloace.
Articolul Politică şi cultură prezintă starea vieţii noastre publice şi dezvoltarea
noastră morală şi intelectuală „după aptitudinile şi apucăturile de rasă, după
condiţiile pământului şi după energia cu care au putut conserva şi apăra câştigurile
lor de orice fel‖. Statul ar trebui să fie „rezultatul natural al societăţii‖, dar la noi nu
este aşa, căci noi nu avem decât „strânsură de năvală‖, o „strânsură de lume din ce
în ce mai mare, mai împestriţată şi mai eterogenă‖. În vastul nostru bâlci nimic nu
este durabil; progresul material şi mişcarea literară se realizează cu greutate. Da şi
nu, o relatare despre gloaba sacagiului, dar mai ales despre gloabe literare,
demonstrează cu cine se poate glumi şi cu cine nu. „Se poate glumi? Da şi nu. Se
poate - când ai a face cu oameni sănătoşi. Nu se poate - cu oameni bolnavi. Se
poate – cu oameni veseli şi bine dispuşi. Nu se poate – cu oameni posaci şi mâhniţi.
Se poate – cu oameni de spirit. Nu se poate – cu oameni proşti. Se poate – cu
literaţi şi artişti. Nu se poate – cu gloabe literare şi artistice‖. Atitudinea indivizilor
în faţa vieţii este esenţială în aprecierea de către cei doi clasici a resurselor interne
pentru edificare şi reformă. Căci „reforma trece, năravurile rămân‖.
 Ca dovadă că nimic nu e nou sub soare, toate tranziţiile au aceiaşi artizani:
tehnicieni temperatori şi catilinari. Pendularea lor interesată între centru şi
circumferinţă şi între grupări de tot felul este unul din indiciile decăderii
semnificaţiilor şi moravurilor în partea aceasta de lume, în partea ei tranzitivă. Ca
forme ale umanului, catilinarii şi temperatorii sunt experimentaţi de către Eminescu
şi Caragiale cu deosebire în latură romantică, respectiv clasică, fiind vizibile unele
din dimensionările lor istorice, politice şi sociale, proiecţiile portretistice şi
polemice şi contururile ideologice şi psihologice ale acestor naturi.
Un dicţionar caragialian cuprinde oricând crucişurile, argourile şi
eufemismele amintite adesea de către noi (nici, viceversa, parol, dumnealui etc.),
mutilarea lingvistică şi, rar, oximoronii lui Lache, cel „înalt la închipuire‖, Mache,
cel „adânc‖, Mitică, „al dracului domn‖, şi viceversa (curat murdar, vechituri
nouă, ger de arde, dulce şi acră, bou eminent). Înţelegem astfel că „reforma trece,
năravurile rămân‖ şi că „apa trece, moftangiii rămân‖ (Cf. vol. Nordul caragialian)
şi că mutilarea lingvistică defineşte temperatorii vechi şi noi. Bugetarul, posibil
catilinar sau temperator, „cum iese de la ţâţa mamei, să treacă la ţâţa şcoalei şi pe
urmă de la ţâţa şcoalei la ţâţa bugetului‖. Idealul este ca „românul să se nască
bursier, să trăiască funcţionar şi să moară pensionar‖. Catilinarii şi temperatorii
arată clar (sper) că cei doi mari clasici nu se explică doar antitetic (sau
oximoronic), ci şi prin concepţie, atitudine şi înfăptuire (literară şi gazetărească)
asemănătoare. Ei sunt cuprinşi de spiritul critic şi de căutarea fundamentelor adânci
ale formelor fără fond, a adevărului,iar personajele lor au atitudini diferite faţă de
istorie, societate,comunicare şi înţelegerea celorlalţi.
Catilinarii şi temperatorii sunt doi iconi ai creaţiei eminesciene şi
caragialiene. Aceştia se situează la întâlnirea dintre istorie / societate şi literatură.
Relevanţa celor două noţiuni este, în acest caz, biografică, literară şi istorică.
Cunoscutele / şi discutatele forme fără fond (în accepţie junimistă) cuprind aceşti /
asemenea iconi (catilinarul şi temperatorul) – perspectiva este politică şi satirică,
dar şi privitoare la acţiune şi istorie a mentalităţilor. Convenţionalitatea catilinarilor
şi temperatorilor evidenţiază şablonul şi platul din aceste tipuri, situaţii şi atitudini.
Apropierea catilinarilor şi temperatorilor lasă deschise şi alte posibilităţi,
locuri comune, atitudini, sentimente, resentimente şi întâmplări ale celor doi
scriitori. Iată ce scrie I. L. Caragiale despre interioritate şi natura umană, apropiate
corpurilor cereşti (de care abundă cosmogonia eminesciană şi exegeza
corespunzătoare acesteia). „Am comparat totdeauna fenomenele ce se numesc
spirite omeneşti cu corpurile cereşti. Între unul şi altul sunt prăpăstii haotice; unul
altuia, din colosalele mase proprii de lumină, nu-şi trimet decât o fâşie subţire de
palide raze. Între un om şi altul este adesea ca de la o stea la alta. Arde colo un
soare uriaş şi dincolo altul. Printre învârtitoarea pulbere de lumi, un colos de flăcări
d-abia zăreşte pe celălalt, ca o scânteie ce clipeşte, pierdută în negura fără fund…
Ba câţi încă nu se mai zăresc deloc şi unul de altul nici măcar nu bănuiesc. Adesea
tot aşa se pricep oamenii între ei şi pot înţelege unul altuia sufletul‖ (Criticele lui
Gherea) – necunoscând, neînţelegând sau abia zărind unul pe celălalt. Ipostaza
catilinară şi temperatoare a fiinţei este complementară acestei înţelegeri / explicaţii
a universului si a indivizilor / a celorlalţi şi reflexele artistice şi gazetăreşti ale celor
doi scriitori le înregistrează.
Între divinitate şi pământeni,Ghilgameş şi-a săpat pe o stelă toate
frământările sale, în căutarea identităţii fiinţei şi a mântuirii. Prietenul Enkidu, cu
care a ucis lei, este una din aceste proiecţii. Descărnarea temperatoare şi
schematizarea socială umplu imginarul multor eroi caragialieni,din comedii şi din
schiţe în primul rând,călcători pe coji de nuci şi trăitori neştiutori în umbră deasă.
Zona de revoltă a catilinarilor cuprinde şi spaţiul neîmplinirii, al căderii prin sine şi
prin ceilalţi, problematizant prin condiţia asumată a omului superior şi prin
legăturile sale cu istoria şi societatea. Gemenii romantici eminescieni accentuează
dramatismul încercării de limpezire a identităţii fiinţei. Dublul caragialian (Lache-
Mache, Farfuridi-Brânzovenescu, amici etc.) asociază abisalul cu derizoriul,
oferind o perspectivă caleidoscopică,a variaţiunilor, asupra lumii şi asupra fiinţei.
Distanţa dintre catilinari şi temperatori o măsoară astfel avatarii şi variaţiunile
(viceversa şi crucişul programat), confruntaţi cu spectacolul social şi istoric
împovărător şi cu fantasmele pe care le poartă, în monologul dramatic eminescian
şi în dialogul caragialian încins, eufemizant (Cf. şi Ioan Derşidan, Nordul
caragialian).
Moravurile intelectualilor (o „eclesie‖) şi susţinerile de grup ale
peregrinilor prin serate literare (şi nu numai), apar în Intelectualii. Acest „soi
preţios de cetăţeni‖ îşi îndeplineşte misiunea: „propagă, luminează, vulgarizează‖.
„Exigenţe grele‖ au de împlinit autorii, căci producerile lor intelectuale sunt 1. mai
presus de critică, 2. mai prejos de critică şi 3. la nivelul criticii. Asupra producerilor
criticabile „este permisă vivisecţiunea în interesul ştiinţei‖. Aici muşteriul mic
torturează pe micul debitant şi cea mai pretenţioasă aristocrată bătrână e împăcată
mai uşor decât o tânără mahalagioaică agiamie, scrie autorul despre „târgurile
improvizate‖ şi muşteriii lor (Art. Exigenţe grele). În spiritul celor doi scriitori,
epoca patriarhală s-a dus şi astăzi este „epoca de hârtie şi de cerneală violentă‖, a
proletarilor intelectuali, „cu carte şi condei şi mai ales cu principii‖, cum scrie I. L.
Caragiale (Grămătici şi măscărici), care combat „sarcastic‖. Populaţia „flotantă‖
(alt grup) o înregistra Mihai Eminescu în paralel cu bătălia individuală şi
colectivistă a „coliziunii de interese‖ a catilinarilor / temperatorilor. Funcţionarii
publici ca „roată la carul statului‖ reprezintă altă ipostază a manifestărilor catilinare
/ temperatoare.
,,Fratelui‖ Vlahuţă Ion Luca Caragiale îi scria cu amărăciune: ,,Trăim într-
o societate unde încă îi trebuie cuiva,fără nume de familie, ori fără avere, de două
ori minte ca să nu treacă prost; într-o vreme când, fără avere sau nume de familie, i
se poate tăgădui talentul nu numai viitorul, ci şi trecutul‖. Adecvăm temperatorilor
şi consorţiilor de interese un citat din I. L. Caragiale - referinţa scriitorului este la
teatrul-teatru, nu la tabloul social, unde contează de asemenea decorul şi toba mare:
,,Dar cum poate merge un aşa teatru? Cu decor! Cu mult decor, cu strălucit decor şi
cu toba mare‖!
Statul este rezultatul dezvoltării, un produs al naturii, al necesităţii şi
societăţii, nu o convenţie, o înţelegere, cum susţin liberalii, argumentează
Eminescu. Comparativ, conservatorii pun accent pe istorie, obiceiuri, rasă, evoluţie,
pe dezvoltarea organică a statului şi a societăţii, ţinând cont de legile acestora.
Această idee poate fi argumentată şi cu numeroase exemple ale publicisticii
caragialiene şi prin edificiul social vizibil / dedus din creaţia literară. Situat pe
poziţiile Partidului conservator, Mihai Eminescu pledează pentru tradiţie şi vizează
alcătuirea ideală a statului şi a instituţiilor sale: biserică, şcoală, armată, justiţie,
bănci, administraţie etc. Din argumentele articolelor sale rezultă rolul partidului
conservator în organizarea României moderne, pornind de la hotărârile Adunării
ad-hoc din Moldova şi de la rolul boierilor care o alcătuiesc.
Opţiunea scriitorului este pentru temeinicie şi pentru „controlul‖ formelor
noi de cultură şi folosirea ca moderator a „tradiţiilor trecutului‖. Incultura şi
vechiul spirit bizantin nu pot intra în formele civilizaţiei apusene. Reformele
civilizaţiei româneşti sunt disproporţionate faţă de „puterea de producţiune a
poporului şi cultura lui intelectuală‖. Este vorba de o epocă de tranziţiune (1860-
1880), scrie poetul, în care haosul de idei, dezordinea şi „coliziunile‖ (dar şi felul în
care „o generaţiune înşală pe cealaltă‖ şi se manifestă „fantasmagorii ale falsei
noastre civilizaţiuni‖ etc., în formulările scriitorului din textele sale literare) trebuie
stăvilite prin muncă, producţie şi proprietate, cum încep să înţeleagă şi liberalii,
copiindu-i, în această privinţă, pe conservatori. Alte exemple ale publicisticii
caragialiene confirmă aceste aprecieri (Art. Caradale şi Budalale, Liberalii şi
literatura, Lascăr Catargiu, Crezul patriotic liberal – naţional, Politică şi cultură,
Culisele chestiunii naţionale).
Căutând, din tinereţe, „emoţiune, excitaţiune, iritaţiune‖ şi arta oratorilor
clasici, I. L. Caragiale arată cu ironie că liberalismul român i-a făcut educaţiunea
naţională. „Acolo – în întrunirile publice ale acestora – am făcut cunoştinţa iubiţilor
mei eroi‖ (Decadenţa). Este de reţinut această mărturisire şi trimiterea la emoţiune
şi la geneza unor creaţii. Pendularea liberală caracterizează atât caradalele
(amatoare de finanţe, de credite, de bănci) şi budalalele (pasionate de diplomaţie şi
de politica înaltă)… Mihai Eminescu arată adesea că am luat „prafuri şi alifii ale
liberalilor‖ (de ni-i acru sufletul de ele şi tot rău), deşi nu am avut mereu nevoie de
ele şi alte lucruri puteau fi folositoare, dacă ar fi operat „simţul istoric‖.
Pătura cultă a românilor ,,voise să creeze aici,la gurile Dunării, o Belgie a
Orientului‖ (Ion Bulei, Viaţa în vremea lui Carol , Bucureşti,Editura Tritonic,
2005), cu tot ,,dezechilibrul social puternic accelerat de procesul modernizării‖. Şi
politica românească (teorie, conducere, activism, guvernare, diplomaţie, viaţă
parlamentară, domenii ale vieţii economice, sociale şi culturale) a avut mulţi
aristocraţi, buni cunoscători ai fenomenelor româneşti. Priorităţi ale vieţii
economice moderne erau circulaţia / transporturile, industria, comerţul şi
agricultura. Examinând viaţa în vremea lui Carol I, istoricul Ion Bulei evidenţiază,
între altele, rolul administraţiei ţării (nu a partidelor politice), în acest proces,
dezvoltarea oraşelor, alimentaţia populaţiei, aplicarea legislaţiei, rolul serviciilor şi
al băncilor / al finanţării, raportul dintre tradiţii şi înnoiri, dintre pasivism şi
activism, rolul reformator al lui Spiru Haret, prefacerile de idei şi de oameni din
partide, din politică şi din domeniile economiei şi culturii, exemplul fruntaşilor
liberali şi conservatori etc.
Unele din ideile lui Eminescu şi Caragiale se apropie de conservatorismul
istoric, fecund în secolul XIX şi astăzi ,,chiar prin proiectul memoriei pe care îl
întreţin în permanenţă deschis‖ – contextualizarea, valorile sociale, evoluţie,
familia, dezvoltarea economică, ordinea şi datoria, conotate adesea ,,dreptei
politice‖ (Conservatorismul. Istorie şi actualitate, coordonator Ion Bulei,
Bucureşti, Editura Tritonic, 2009). Sunt apoi, se ştie, apropierile politice reale ale
unor junimişti de liberali etc. Pe de altă parte, prin anumite sugestii şi similarităţi
catilinarii şi temperatorii se deschid spre ceea ce reprezintă, în aproximări
succesive ale exegeţilor, spiritul conservator şi o anumită ,,viziune despre
umanitate‖ (Cf. şi Ioan Stanomir, Conştiinţa conservatoare. Preliminarii la un
profil intelectual, Bucureşti, Editura Nemira, 2004).
Analiza operelor şi a activităţii publicistice a celor doi scriitori evidenţiază
identitatea catilinarilor şi temperatorilor şi diferenţierea lor în cadrul oricărei serii
sinonimice (conservatoare sau liberale etc.). Sunt numeroase idei, atitudini şi mărci
stilistice personale, principii şi poziţionări clare în mediul intelectual, politic şi
cultural românesc, al generaţiei junimiste (1860-1890), în care distingem şi cele
două forme particulare de valorizare a existenţei – catilinarii eminescieni şi
temperatorii caragialieni exprimă programele de viaţă şi de creaţie ale celor doi
scriitori şi atenţia ridicată a acestora faţă de realul investigat şi restituit înţelegerii
contemporanilor, în corecţii şi convenţii personale, ininseriabile.
D. Vatamaniuc explică termenii proprii şi figuraţi folosiţi aici de Mihai
Eminescu: „Eminescu foloseşte expresia „naturi catilinare‖, întâlnită şi în alte
articole ale sale şi cum intenţiona să-şi intituleze şi romanul Geniu pustiu elaborat
în epoca preuniversitară. Caracterizarea nu reprezintă, neapărat, o realitate. Nu este
însă mai puţin adevărat că guvernarea liberală aduce în prim plan destui oameni
noi, mulţi fără experienţă politică, de o moralitate îndoielnică, mare parte arivişti.
De aici până la adjectivările lui Eminescu era distanţa cerută de lupta politică, pe
atunci la începuturile statuării normelor sale şi de talentul polemic al unui ziarist cu
adevărat de excepţie‖… Ne preocupă desigur înregistrarea catilinarilor şi
temperatorilor şi nu ne interesează (în ultimă instanţă) detaliul ilustrării politice /
exemplului partinic şi nici modul de „pisare a apei în piuă‖. Componenta polemică
este vizibilă în atitudinea celor doi scriitori faţă de catilinari şi temperatori. Într-o
asemenea piuă de piatră o leagă Făt-Frumos pe îndrăcita Mamă a pădurii, cu şapte
lanţuri de fier (Făt-Frumos din lacrimă).
Cu îndreptăţire, Paul Cornea evidenţiază la Eminescu „unda de
amărăciune care traversează opera încă din tinereţe, dar devine tot mai insinuantă şi
mai apăsătoare pe măsura apropierii de deznodământ‖ – Din nou despre
postromantismul românesc (post-scriptum după 20 de ani), în vol. Delimitări şi
ipoteze. Comunicări şi eseuri de teorie literară şi studii culturale, Iaşi, Editura
Polirom, 2008. Catilinarii / naturile catilinare, proiect eminescian reactualizat,
exprimă această „mistuire a speranţelor‖, „umbra tragică asupra vieţii‖, alteritatea
universului şi sentimentul zădărniciei etc. Prin catilinari se recuperează, în ipostaza
polemică publicistică şi în cea revoluţionară şi restauratoare din creaţia literară,
natura revoltată şi absolvitoare a personajului romantic, după „căderea‖
pământească (cf. şi Meyer H. Abrams, Natural Supernaturalism. Tradition and
Revolution in Romantic Literature, New York, 1971). Cu termenii lui Virgil
Nemoianu (din Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca
Biedermeier, Ediţia a II-a, Traducere de Alina Florea şi Sanda Aronescu, Bucureşti,
Editura Curtea Veche, 2004), am putea spune că dacă romantismul este expresia
modelului uman de secol XVIII, proiectat / imaginat în secolul XIX, catilinarul
eminescian poate fi privit drept una dintre aceste proiecţii umane şi sociale, cu
rădăcini istorice. Problematizarea eminesciană a catilinarilor, neterminată, se
deschide deopotrivă spre High Romanticism şi spre romantismul de tip
Biedermeier.
Negarea eminesciană, polemica şi pamfletele sale, gazetăria politică
militantă, faustianismul şi byronismul personajelor, natura lor catilinară şi
secvenţele de revoltă, distrugere şi amărăciune din numeroase poezii prilejuiesc
câteva constatări cu privire la limbajul formelor şi la revoltă. Am fi tentaţi să
scriem că după atâtea reluări revolta este o modă. Modernitatea a reciclat-o
individual cu asupra de măsură. La noi, prin catilinari şi temperatori suntem la
începuturile ei şi nemăsura le vine bine şi dacă o dimensionăm după romantism, ori
după realism sau naturalism. Interesantă, în sens larg, în această privinţă este
apropierea posibilă a încărcăturii romantice catilinare eminesciene, dar şi a celei
caragialiene, cu privire la temperatori, de vehemenţa programelor artistice
avangardiste şi a artei „blestemate‖ la începutul secolului al XX-lea. Scrise,
oricum, cu viteze diferite şi cu repere diferite, aceste texte scrutează viitorul şi
înregistrează febril individul (nu grupul) şi lupta, inovaţia etc. Ion Luca Caragiale a
mai fost apropiat de aceste experimente şi de acest tip de creaţie. Procedura
eminesciană privitoare la catilinari îl apropie de aceste căutări-apocaliptica lumii
prezentate şi a textului adecvat ei şi polemica sunt alte două caracteristici. Oricum,
catilinarii şi temperatorii sunt prezentaţi de noi ca ilustrând în primul rând un
discurs teoretic şi în al doilea rând, în complementaritate (posibilă) cu o poetică
largă, aplicarea acestui discurs la iconi.
Mircea Eliade scrie undeva că nu putem subestima „încărcătura
existenţială‖ a simbolului şi a imaginii şi practicile pe care le generează. E şi,
corespunzător, zona nucleelor şi reflexelor eminesciene cu privire la „naturile
catilinare‖ şi ceea ce a mai rămas în ele de la Catilina. „Centrul‖ caragialian al
temperatorilor este o imagine ce pune în mişcare un cerc lărgit, divers
reprezentabil, în „variaţiunile‖ literare şi gazetăreşti ale autorului.
Analiza „oceanografică‖ eliadiană din perioada interbelică (1933) arată
preocuparea acestuia de „sufletul contemporan‖, de modul de definire a omului
modern şi de afirmare a spiritului său. Nordul caragialian, expresie a unei
sensibilităţi climatice, arată crucişurile lingvistice şi atitudinale vizate, iar naturile
catilinare eminesciene şi monologul dramatic apoximat acestora exprimă căutările
stelei fiinţei. Catilinarii şi temperatorii provin din viaţă, din întâlnirea cu realitatea
şi din disponibilitatea scriitorilor de a înregistra grupuri, indivizi şi puncte de
vedere cu privire la politică, vieţuire şi interes.
Eminescu şi Caragiale, cuprinşi în oglinzile modernităţii româneşti, supun
procedeului (oglindirii) resimţit cotidian instituţiile statului şi unele din grupurile
sociale şi politice ale timpului. Rezultă o proporţie alarmantă a iluziei / utopiei şi
realităţii, a vanităţii şi violenţei, a imaginarului diabolic. Halucinaţia colectivă
coexistă cu interesul privat şi generează temperatori şi naturi catilinare, ca forme
dereglate ale raporturilor individului cu societatea şi cu ceilalţi, ale imaginii lumii
ca teatru şi ale participării la spectacolul politic şi la defilarea unor indivizi selectaţi
din pături sociale temperatoare. Deficienţele sunt ale alcătuirii sociale şi
individuale şi ele avertizează asupra vulnerabilităţii fiinţei în relaţie cu ceilalţi.
Jean Baudrillard înregistrează un „principiu al răului‖, o spirală a acestuia,
între strategiile fatale ale timpului nostru agonic (Strategiile fatale, traducere de
Felicia Sicoie, Iaşi, Editura Polirom, 1996). Inumanul, excentricitatea şi spectacolul
instituie astfel fatalitatea, care însoţesc plonjonul individului în istorie. Prin
catilinari şi temperatori cei doi clasici, din epoca Junimii, creează două ipostaze
distopice (în unele manifestări), diseminări, versiuni de coşmar existenţial,
provocat de consecinţele social-politice ale unei proaste guvernări, în care primează
doar interese personale şi de grup.
În cazul catilinarilor şi al temperatorilor surprinde forţa autorilor de a
impune atenţiei şi oprobiului o dimensiune a umanului captivă interesului imediat
şi politicii. Dar şi ilustrarea literară nuanţată de către cei doi scriitori clasici a
acestor reprezentări iconice – justificând constatări exegetice importante,precum
cele ale lui I. Scurtu, privitoare la ,,studiul cultural‖ întreprins de Mihai Eminescu
asupra naturilor catilinare, în întreg şi fragmentar, surprinzând demonia unor
personaje pe fundalul social-istoric; ori pehlivănia şi viclenia, parvenitismul,
vanitatea şi adaptarea unor temperatori caragialieni, din comedii şi din schiţe.
Distribuiţi în texte, catilinarii şi temperatorii au un radicalism atitudinar
caracteristic grupului organizat şi zonei politice protectoare, înregistrat în forme
diverse de către cei doi scriitori junimişti. Ne reamintim şi felul în care Tudor
Vianu stabilea cele cinci caracteristici ale spiritului junimist, între care se află şi
spiritul critic. Catilinarii şi temperatorii înregistraţi de Mihai Eminescu şi Ion Luca
Caragiale îl exprimă.
Ipostazele catilinare eminesciene (de la funcţionalul stereotip interesat,
„membrul gros de la primărie‖, în Archaeus, până la rebelul înzestrat, ales, precum
Toma Nour, bătut de gânduri şi de întâlnirea cu realitatea), precum cele
temperatoare caragialiene (în „variaţiuni‖ memorabile) confirmă constatările
exegetice cu privire la diversitatea acestor tipuri / proiecţii literare şi la atitudinea
faţă de ele, oscilând între „uite-i ce drăguţi sunt‖ şi „îi urăsc, mă‖ (cu termenii lui
Ion Luca Caragiale). Hegel va numi o problemă a zilelor noastre modul „cum
poate fi înţeles răul în bine sau diavolul în Dumnezeu‖. Pentru toată această
discuţie privitoare la raportarea la celălalt (apropiat, depărtat, adversar, sinele străin
etc.), la alteritatea semenului, a istoriei sau a altului absolut (divin ori demonic)
trimitem la cartea lui Ştefan Afloroaei, Lumea ca reprezentare a celuilalt, Iaşi,
Institutul European, 1994. Relativitatea, nedeterminarea şi convenţia, aparenţa,
absenţa, jocul, lumea pe dos, amestecul şi căderea în timp pot fi explicate prin
această stăruitoare „problemă a zilelor noastre‖. „Rămânem crucificaţi între cer şi
pământ sau între fiinţă şi neant. Făptura noastră spânzură definitiv între Satan şi
bunul Dumnezeu, cu posibilitatea sau cu damnaţia de a participa la fiecare din cele
două limite numite. Locuim tocmai acest spaţiu al lui între, urmând a da chip
nedeterminării sau ambiguităţii totale‖.
În cazul clasicilor, în spaţiul în care „transcendentul coboară‖, demonia
are părţile ei îngăduitoare şi bune, făcând suportabile istoria şi vremuirea şi
versiunile „lumii pe dos‖. Atunci când zeii autohtoni dispar sau vegetează, demonii
preiau (pot prelua) patimi individuale sau colective. Jocurie ancestralului faţă de
aceste aptitudini demonice acoperă spaţii, timpuri şi trăiri diverse. Căderea
semenilor şi a seminţiilor în temporalitate – cu termenii filosofului - are o amplă
ilustrare la cei doi clasici. Catilinarii şi temperatorii explică această „acreală‖ a
cunoaşterii, manifestările istoriei şi „lumea pe dos‖. În această privinţă Emil Cioran
scrie în La şcoala tiranilor (volumul Istorie şi utopie, Traducere de Emanoil
Marcu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992): „Istoria – cadru în care înfăptuim
contrariul aspiraţiilor noastre şi le denaturăm neîncetat – cu siguranţă că nu-i de
esenţă angelică. Dacă o cercetăm atent, ne mai rămâne o singură dorinţă: să
promovăm acreala la rangul de gnoză‖. „Acreala‖ şi „lumea pe dos‖ apar în primul
rând la I. L. Caragiale, iar mecanismele istoriei la Mihai Eminescu – de la povestea
feciorului de împărat fără stea, alesul bătut de gânduri, de soartă şi de zei, până la
gazetarul însingurat împotriva tuturor şi împotriva statului nevolnic, uzurpat de
catilinari şi de temperatori.
O analiză pertinentă a imaginarului spaţiului public şi al celui privat
realizează Caius Dobrescu (în monografia Mihai Eminescu. Imaginarul spaţiului
privat. Imaginarul spaţiului public, Braşov, Editura Aula, 2004), argumentând
„intenţionalitatea publică‖ a unor texte şi legitimând tensiunea şi complexitatea
operei „cu adresă publică‖. În pluralitatea de „opinii şi valori ale epocii sale‖, opera
eminesciană este „uneori simptomul, alteori diagnosticul unei situaţii paradoxale
definitorii pentru modernitate: aceea a unei nevoi de a decide şi de a defini precis
(inclusiv de a te autodefini) care creşte direct proporţional cu incertitudinea şi
indeterminarea situaţiilor care impun respectivele decizii şi definiţii‖. Examinarea
naturilor catilinare ţine de această faţă publică a scriitorului şi a operei. Astfel,
romanul Geniu pustiu, de exemplu, aduce în spaţiul public romantismul „sălbatic‖
şi „focarele nebuniei‖, „revoluţionarul de profesie‖, ambiguitatea lui Toma Nour
„ca suferinţă, ca incertitudine insolubilă‖ şi „eteria românească‖ a ardelenilor
strânşi în jurul lui Avram Iancu. Scriind părţi din „romanul mizeriilor‖ generaţiunii
sale, autorul surprinde şi tensiunea epocii şi tulburările „născute la interferenţa
conştiinţei individuale cu ideile şi pasiunile colective‖. Povestea lui Toma Nour
este „într-o oarecare măsură, scrie Ioan Petru Culianu, „povestea unui caz
patologic‖, de investigare a unei naturi catilinare dezorganizate şi care nu se
orientează „pe terenul concret al istoriei‖ (Studii româneşti I. Fantasmele
nihilismului. Secretul doctorului Eliade, Traduceri de Corina Popescu şi Dan
Petrescu, Iaşi, Editura Polirom, 2006). Reamintesc aici faptul că în Însemnări
caracterologice (vol. VII, Proza literară) Eminescu scrie că Ion „decide a se
arunca întreg în curentul timpului şi de-a se lăsa dus dacă nu poate duce‖ (s.n. –
I.D.) şi că romanul este o ,,metaforă a vieţii‖.
Imaginarului caragialian îi aparţin temperatorii, ca motor al istoriei (uns
bine), al angrenajului politic şi social din care fac parte. Catilinarii eminescieni
participă la amplele construcţii mitice şi sociale, gazetăreşti şi lirico-dramatice, ale
scriitorului şi la dezbaterile din epocă printr-o calibrare a voinţei şi a instinctului de
refacere a lumii şi de înţelegere a întregului. Modernismul românesc îşi anexează,
în epoca marilor clasici, în condiţiile falangăi junimiste, catilinarii şi temperatorii
ca dimensionări politice, istorice şi culturale ale acestui proces şi embleme ale celor
doi scriitori, Mihai Eminescu şi Ion Luca Caragiale.
Frapează, în cazul celor doi clasici, atât proiecţia istorică eminesciană, a
catilinarilor, reactualizaţi / reinventaţi printr-o identificare şi livrare contemporană,
pregnantă, cu numeroase achiziţii şi exemple referitoare la tradiţie şi imaginar, cât
şi modul de funcţionare diferit al temperatorilor caragialieni, ale căror instincte şi
manifestări îi diferenţiază în angrenajul social şi-i justifică tipologic, narativ,
politic, meteorologic şi temperamental (pentru nivelul lingvistic şi atitudinal al
temperatorilor vezi şi Ioan Derşidan, Nordul caragialian, Bucureşti, Editura
Univers Enciclopedic, 2002, iar pentru modul de căutare a stelei fiinţei Ioan
Derşidan, Monologul dramatic eminescian, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001).
În măsura în care ,,spiritul secolului al XIX-lea este şi spiritul nostru‖
(Mihai Zamfir), catilinarii eminescieni şi temperatorii caragialieni îl
reactualizează, printr-o apropiere (comparaţie/paralelă) frapantă, într-un aliaj
interesant şi remarcabil pentru epocă, de teorie, publicistică şi creaţie literară (o
largă întindere, cu numeroase argumente şi exemple), cu aplicaţie şi înclinaţie
particulară, meticuloasă, pentru asemenea idei sociale, istorice şi culturale, a celor
doi mari scriitori junimişti, al căror program estetic şi de viaţă îl exprimă în
anumite privinţe – dimensiunea catilinară a operei eminesciene şi cea temperatoare
a creaţiei caragialiene se întâlnesc în scepticismele păţite ale autorilor şi în
vulnerabilităţile fiinţei/personajelor însingurate în agora convenţiilor sociale
stricate, a formelor atavice ale intereselor private şi a neînţelegerilor vechi şi noi
dintre oameni. Prin Eminescu şi Caragiale temperatorii şi catilinarii sunt doi dintre
divizorii comuni ai acestei lumi tărcate, de strânsură urbană premodernă, vieţuind
acustic şi atitudinal bine şi mult. Alfabetul tranziţiei româneşti (cum scria
profesorul Ştefan Cazimir) nu găseşte decât rareori acesul la ,,cartea cu peceţi a
geniului naţional‖, chinuit, purtând cu el blocuri de istorie catilinară, compacte şi
grele.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

I. OPERA
A.
- Eminescu, Mihai, Opere, vol. I - XVII, Ediţia Perspessicius (continuată de Dimitrie
Vatamaniuc şi Petru Creţia), Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II―
(apoi Academia Română), 1939, 1943, 1952, 1958, 1963, 1977, 1980, 1983, 1985, 1987, 1989,
1993, 1999.
- Eminescu, Mihai, Opere, vol. I-VII, Ediţie îngrijită de D. Vatamaniuc, prefaţă de Eugen
Simion, Poezii (I); Proză. Teatru. Literatură populară (II); Publicistică. Corespondenţă.
Fragmentarium (III), Publicistică (IV), Publicistică (V), Dicţionar de rime. Traduceri.
Transcrieri. Note de curs. Note de lectură. Excerpte. Corespondenţă (VI), Traduceri.
Transcrieri. Note de curs. Note de lectură. Excerpte (VII), Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 1999, 2000, 2003.
- Eminescu, Mihai, Statul. I. Funcţiile şi misiunea sa, Antologie, prefaţă, note şi comentarii de
D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 1999.
- Eminescu, Mihai, Statul. II. Personalitatea statului şi organele puterii, Antologie, prefaţă, note
şi comentarii de D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Saeculum, I.O., 1999.
- Eminescu, Mihai, Viaţa culturală românească (1870-1889), Ediţie, prefaţă, texte şi comentarii
de D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Vestala, 2003.
- Eminescu, Mihai, Românii din afara graniţelor ţării şi unitatea spirituală naţională,
Antologie, prefaţă, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Saeculum I.O.,
1998.
- Eminescu, Mihai, Basarabia – pământ românesc samavolnic răpit, Antologie, prefaţă şi note
de D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 1997.
- Eminescu, Mihai, Sfântul pământ al Transilvaniei. Transilvania sub dualismul austro-ungar,
Antologie, prefaţă, note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Saeculum I.O.,
1997.
- Eminescu, Mihai, Chestiunea evreiască, Antologie, prefaţă şi note de D. Vatamaniuc,
Bucureşti, Editura Vestala, 1998.
- Eminescu, Mihai, Despre cultură şi artă, Ediţie îngrijită de D. Irimia, Iaşi, Editura Junimea,
1970.
B.
- Caragiale, I. L., Opere, vol. I-VII. Nuvele şi schiţe, I-II, Reminiscenţe şi notiţe critice, III,
Ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Bucureşti, Editura „Cultura Naţională‖, 1930, 1931, 1932;
Opere. Notiţe critice, literatură şi versuri, IV, Articole politice şi cronici dramatice, V, Teatru,
VI, Corespondenţă, VII, Ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă
„Regele Carol II‖, 1938, 1938, 1939, 1942.
- Caragiale, I. L., Opere (vol. 1-4), Teatru, 1, Momente, schiţe, notiţe critice, 2, Nuvele,
povestiri, amintiri, versuri, parodii, varia, 3, Publicistică, 4, Ediţie critică de Al. Rosetti, Şerban
Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Bucureşti, E.P.L., 1959, 1960,
1962, 1965.
- Caragiale, I. L., Opere (vol. I-IV). Proză literară, I, Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, II,
Publicistica literară şi politică, III, Corespondenţă, IV, Ediţie îngrijită şi cronologie de Stancu
Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 2000, 2001, 2002.
- Caragiale, I. L., Publicistică şi corespondenţă, Ediţie îngrijită de Marcel Duţă, Studiu
introductiv de Dan C. Mihăilescu, Bucureşti, Editura Grai şi Suflet – Cultura Naţională, 1999.
- Caragiale, I. L., Scrisori şi acte, Ediţie îngrijită, prefaţă şi note de Şerban Cioculescu,
Bucureşti, E.P.L., 1963.
- Caragiale, I. L., Despre lume, artă şi neamul românesc, Selecţia textelor şi Cuvânt înainte de
Dan C. Mihăilescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
- Caragiale, I. L., Nimic fără Dumnezeu, Cu o prefaţă de Alexandru Paleologu, Ediţie îngrijită de
Răzvan Codrescu, Bucureşti, Editura Anastasia, 1997.
- Bibliografie I. L. Caragiale, coordonator Marin Bucur, vol. I, II, Bucureşti, Editura Grai şi
Suflet - Cultura Naţională, 1997.
C
- Cicero, Marcus, Tullius, Opere alese, vol. I-III, Ediţie îngrijită de G. Guţu, Bucureşti, Editura
Univers, 1973.
II. REFERINŢE CRITICE
- Bot, Ioana, coord., Mihai Eminescu, poet naţional român. Istoria şi anatomia unui mit
cultural, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
- Bulei, Ion, coordonator, Conservatorismul. Istoric şi actualitate, Bucureşti, Editura Tritonic,
2009.
- Bulei, Ion, Viaţa în vremea lui Carol I, Bucureşti, Editura Tritonic, 2005.
- Cazimir, Ştefan, Alfabetul de tranziţie, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.
- Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
2008.
- Crăciun, Gheorghe, Introducere în teoria literaturii, Braşov, Editura Magister, 1997.
- Creţu, Bogdan, Utopia negativă în literatura română, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
2008.
- Cronologia Europei Centrale, 1848-1989, coord. Nicolae Bocşan şi Valeriu Leu, Cuvânt
înainte de Mircea Muthu, Iaşi, Editura Polirom, 2001.
- Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R.,
1979.
- Dicţionarul scriitorilor români, vol. 1-4, A-C, D-L, M-Q, R-Z, coordonare şi revizie ştiintifică
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române,
1995, 1998.
- Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic, Bucureşti, Editura Ideea Europeană,
2007.Grati Aliona, Romanul ca lume postbabelică. Despre dialogism, polifonie, heteroglosie şi
carnavalesc, Chişinău, Editura Gunivas, 2009.
- Heitmann, Oglinzi paralele. Studii de imagologie româno-germană, Traducere şi postfaţă de
Florin Manolescu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996.
- Popa, Mircea, Tectonica genurilor literare, Bucureşti, Editura Cartea Românească,1980.
- Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Cluj-Napoca,
Editura Echinox, 1997.
- Popovici, Dumitru, Romantismul românesc, Bucureşti, Editura Tineretului, 1969.
- Prince, Gerald, Dicţionar de naratologie, Traducere de Sorin Pârvu, Iaşi, Editura Institutul
European, 2004.
- Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol. I-III, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic,
2001.
- Simuţ, Ion, Revizuiri, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995.
- Sorescu, Roxana, Lumea, repovestită, Bucureşti, Editura Eminescu, 2000.
- Stanomir, Ioan, Conştiinţa conservatoare. Preliminarii la un profil intelectual, Bucureşti,
Editura Nemira, 2004.
- Voia, Vasile, Aspecte ale comparatismului românesc, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
- Wellek, Rene, Warren, Austin, Teoria literaturii, în româneşte de Rodica Timiş, studiu
introductiv şi note de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, E.P.L.U., 1967.
- Wellek, Rene, Conceptele criticii, în româneşte de Rodica Timiş, studiu introductiv şi note de
Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
- Zaciu, Mircea, Clasici şi moderni, Bucureşti, Editura E.D.P., R.A., 1994.
- Zaciu, Mircea, Ca o imensă scenă, Transilvania, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1996.
- Zalis, Henri, Romantismul românesc, Bucureşti, E.P.L., 1968.
- Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1989.
- Voia, Vasile, Aspecte ale comparatismului românesc, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
- Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, în româneşte de Rodica Timiş, studiu
introductiv şi note de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, E.P.L.U., 1967.
- Wellek, René, Conceptele criticii, în româneşte de Rodica Timiş, studiu introductiv şi note de
Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura Univers, 1970.
- Zaciu, Mircea, Clasici şi moderni, Bucureşti, Editura E.D.P., R.A., 1994.
- Zaciu, Mircea, Ca o imensă scenă, Transilvania, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1996.
- Zalis, Henri, Romantismul românesc, Bucureşti, E.P.L., 1968.
- Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1989.
- Zamfir, Mihai, Proza poetică românească în secolul XIX, Bucureşti, Editura Mineva, 1971.
- Zub, Alexandru, La sfârşit de ciclu. Despre impactul revoluţiei franceze, Iaşi, Institutul
European, 1994.
- Zumthor, Paul, Babel sau nedesăvârşirea, Traducere, prefaţă şi note de Maria Carpov, Iaşi,
Editura Polirom, 1998.
 TRAGICUL LA HEGEL
Paul Magheru

Abstract: The article wishes to analyze the ontological tragic as it was conceived by Hegel in
modern philosophy in comparison with the artistic essence tragic theorized by Aristotle. It comes
across a paradigm of the tragic which contains as irreductible aspects: the tragic situation, the
tragic guilt, the tragic conflict, tha tragic patient and agent.
Key words: tragic, patient, conflict, agent, contradiction, ontologic, artistic

Majoritatea conceptualiştilor preocupaţi de denominaţii, sunt de părere că

cea mai bună definiţie a unui lucru este originea sa. Etimologia, de obicei dintr-o
limbă străină sau veche, trimite pe cât este posibil la sensul primordial, esenţial,
arhetipal al cuvântului. Tragedia, tragicul derivă de la grecescul tragodia
(Cântecul ţapului, gr. tragos – ţap, ode – odă, cântec), după numele animalului ce
se dădea ca premiu celei mai bune tragedii prezentate la serbările dionisiace.
Tragedia, în termeni aristotelici, imitaţie a unei acţiuni alese şi întregi care,
stârnind mila şi compasiunea, săvârşeşte curăţenia acestor patimi, a fost asociată de
la început cu ideea de excelenţă a substanţei tragice şi a creatorului care i-a dat
expresie artistică. Cu timpul, după precedentul mielului pascal iudaic, iedul putea fi
sacrificat pe altarul zeului Dionysios, după un ceremonial soteriologic, purificator,
pentru a salva de calamităţi membrii comunităţii. Ofranda animalului sacrificat,
blând, inocent, de până la un an, nici prea tânăr, nici prea bătrân, integru corporal,
obligatoriu de parte bărbătească avea să impună în posteritate ceremonialul salvării
prin stropire cu sânge, preluat şi de creştinism pentru a simboliza mântuirea
neamului omenesc prin moartea Fiului Răscumpărător.
După cum se ştie, la creştini, sărbătoarea Paştelui este legată de patimile
Răstignirii şi Învierii lui Hristos. „Plata păcatului, spune un verset biblic, e
moartea‖ (Romani 6:23). Pentru că au încălcat porunca divină, primilor oameni li s-
a luat nemurirea, dar nu şi veşnicia, dacă vor crede în Mesia, în Mântuitorul lumii:
„Orice lucru El îl face frumos la vremea lui; a pus în inima lor chiar şi gândul
veşniciei, măcar că omul nu poate cuprinde de la început până la sfârşit, lucrarea pe
care a făcut-o Dumnezeu‖ (Eclesiastul, 3:11).
Noi cunoaştem până acum tragedia mai mult ca formă specializată artistic
a tragicului. Experienţa tragică s-a organizat mai întâi sub forma unei conştiinţe
artistice şi nu sub forma unei conştiinţe teoretice a tragicului. Tragediile au o
valoare aposteriorică în raport cu tragicul real, existenţial. O lungă tradiţie
aristotelic – estetică asimilează tragedia cu orice rău, ca sursă a tragicului. Şi astăzi,
în înţelesul comun, tragicul reprezintă ceva foarte rău, o nenorocire, o calamitate,
moartea. Ştim bine ce este tragedia ca specie dramatică, ce şi cu ce mijloace se face
imitaţia, care-i sunt regulile de compoziţie şi finalităţile catartice, dar nu am găsit

Prof.univ.dr., Universitatea din Oradea

încă nici măcar într-un dicţionar filozofic sau într-o lucrare de specialitate, o
definiţie a tragicului real, ontologic.
Hegel, printre primii în cugetarea filozofică modernă. Încearcă o depăşire
a asimilării tragicului cu orice moarte sau cu orice rău. În lucrările sale sistematice
de logică, filozofia naturii şi filozofia spiritului, organizate după triada, teză,
antiteză, sinteză, filozoful german detaliază câteva aspecte foarte importante ale
tragicului real, chiar dacă încă în termeni de poetică aristotelică. În Fenomenologia
spiritului (capitolul cinci) Hegel pune problema personajului (eroului tragic),
acţiunii etice şi a vinei tragice prin analiza Antigonei de Sofocle, în care are loc o
confruntare tragică a Legii Cetăţii şi interesului public cu Legea nescrisă a inimii şi
iubirii frăţeşti. Din Prelegerile de estetică putem desprinde o paradigmă a
tragicului foarte apropriată de cea pe care ne-o putem reprezenta astăzi.
Contrar înţelesului comun, tradiţional, pentru Hegel nu orice moarte este
tragică, decât numai cea care duce la dispariţia unei valori. Moartea unui criminal,
de exemplu, nu este tragică: „motivul acesta din urmă (crima) devine uşor o
capcană periculoasă greu de ocolit, deoarece un criminal în sine, când este cu totul
slab şi abject, nu oferă decât un spectacol dezgustător. Trebuie să se surprindă cel
puţin o grandoare formală a caracterului şi o putere a subiectivităţii de a persevera
în negativ, iar scopurile substanţiale – patria, familia, coroana şi imperiul etc. - nu
trebuie să fie în niciun caz înlăturate‖1. Se prefigurează în acest pasaj ideea
excelenţei personajului tragic şi a perseverenţei în scopuri înalte, de valoare
universală ce transcend interesele personale.
Prima, cea mai modernă şi mai înţelegătoare definiţie a conflictului tragic,
ca luptă între două principii opuse, deopotrivă legitime, am întâlnit-o la Hegel:
„tragicul originar constă în faptul că înăuntrul unui asemenea conflict ambele părţi
ale opoziţiei, considerate pentru sine, sunt îndreptăţite, în timp ce, pe ce altă parte,
fiecare dintre ele îşi poate realiza adevăratul conţinut pozitiv al scopului şi
caracterului ei numai negând şi lezând cealaltă parte la fel de îndreptăţită, făcându-
se vinovată din această cauză cu toată moralitatea ei şi tocmai datorită acestei
moralităţi.‖2
Cu alte cuvinte, conflictul tragic provine din înfruntarea imposibil de
evitat dintre două principii la fel de îndreptăţite, reprezentate de două personaje
tragice. Cele două forţe egal îndreptăţite sunt, prin reducţii progresive omul şi
transcendenţa, separaţie foarte importantă pentru înţelegerea esenţei paradoxale a
tragicului. Conflictul tragic apare într-o situaţie limită, ceea ce explică teoria de mai
târziu a tragicului ca peratologie, ca provocare şi depăşire a limitei. Situaţia limită
este o situaţie de încercare supremă, mai ales de ordin moral, de trăire esenţială, în
care individul este pus să aleagă între două soluţii care se exclud. Posibilitatea de a
alege între două soluţii, între două situaţii etc. care se exclud, se numeşte
alternativă. De altfel, în logică, prin alternativă se înţelege o asemenea relaţie între

1
G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. 2, traducere D. D. Roşca, Ed. Acad. RSR, Bucureşti,
1966, p. 607.
2
Idem, ibidem, p. 196.
două judecăţi în care dacă o judecată e adevărată, cealaltă e neapărat falsă (lat.
alter, era, erum - unul (din doi), celălalt; un al doilea, altul).
Dificultatea alegerii între două soluţii diferite îl privează pe om de
sentimentul libertăţii cu consecinţe tragice pe plan existenţial (Pelops, Eteocle,
Orestes, Hamlet, Fedra). După o definiţie scolastică, libertatea nu poate exista decât
„ad utrum libet‖, în vedere de a alege pe celălalt. Conflictul tragic e obligatoriu
oxymoronic şi dilematic (gr. dis-doi, lemma - argument). În logică, dilema e un
raţionament cu două premise contradictorii şi contradicţionale, căci duce la aceeaşi
concluzie. În mod curent, dilema numeşte o situaţie cu două ieşiri, ambele
defavorabile, încurcătură, înfundătură, alternativă. Vorbind despre milă şi
compătimire, Hegel înţelege altfel vina şi sursele tragicului decât Aristotel:
„adevărata suferinţă tragică este comandată asupra indivizilor care acţionează
numai ca urmare a propriilor lor fapte, pe cât de îndreptăţite, pe atât de vinovate,
din cauza conflictului pe care îl creează, faptă pentru care aceşti indivizi şi-au
asumat răspunderea cu întreaga lor fiinţă.‖1
În continuarea aceleaşi idei, analistul tragicului mai menţionează câteva
distincţii aparent paradoxale, raportate la o înţelegere simplistă a fenomenului
tragic: „eroii tragici sunt tot atât de vinovaţi pe cât sunt de nevinovaţi‖ (p. 613).
„Pentru caracterele mari este o onoare de a fi vinovate. Un caracter mare nu vrea să
trezească compătimire, nu vrea să mişte‖ (p. 614). Făcând o paralelă între tragedia
antică şi modernă, Hegel acuză lipsa unei raţionalităţi divine în finalul tragediilor
moderne care nu sunt decât o exaltare a accidentalului. Tragediei moderne îi
lipseşte şi factorul moralizator care se găsea în cea antică prin intervenţia unei
raţionalităţi divine în echilibrarea forţelor etice, nu a confruntării dintre bine şi rău,
ci a unei moralităţi între principii, deşi opuse, amândouă legitime, legitimate de
morala Binelui, Frumosului, Desăvârşitului.
Rolul tragediei antice e sensibilizarea privitorului faţă de puterea
raţionalităţii divine, educarea lui înspre echilibru. Perşii, din tragedia cu acelaşi titlu
de Eschil, confruntare la care dramaturgul a participat, ar fi fost înfrânţi din cauza
hybrisului, fiindcă au fost orgolioşi şi au dorit să stăpânească tot pământul. După
părerea lui Eschil, zeii le-au dat oamenilor libertatea de a alege, dar le-a stabilit şi o
limită, trimiţându-le ca preîntâmpinare pe zeiţa echilibrului Ate. Tragici sunt, după
Hegel, numai oamenii excelenţei, reprezentativi pentru speţa omenească, fiindcă
numai ei ajung la limita proprie tragicului, numai ei sunt exemplari pentru năzuinţa
şi căderea noastră comună. Tragică, lasă să se înţeleagă Hegel, este numai moartea
în exerciţiul Idealităţii. N-a fost numai suferinţă, ci şi frumuseţe în moartea lui
Oedip. Oedip moare frumos, în apetenţă de Adevăr şi Morală desăvârşită. Hegel
vorbeşte despre artă ca despre ceva ce ia naştere „din însăşi ideea de absolut‖ iar
frumosul artistic, ceea ce place fără concept şi fără interes, cum spunea Kant, este
înfăţişarea absolutului. Legea supremă a artei clasice era Frumosul ideal, idealul de
Frumuseţe, Bunătate, Moralitate, iar Frumosul, la rândul său, este Ideea manifestată
în materie sensibilă.

1
G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. II, p. 598.
 Prelegerile de estetică ale lui Hegel nu pot fi adecvat înţelese fără o
raportare la întregul său sistem filozofic. Hegel pune la baza lumii „spiritul
absolut‖, o raţiune universală independentă de subiectul uman, pe care o consideră
substanţa şi demiurgul (creatorul) realului. De aceea el şi-a numit idealismul său
absolut. În virtutea contradicţiilor sale interne, spiritul absolut se autodezvoltă,
parcurgând cele trei trepte ale „triadei‖ cosmice hegeliene: teza (ideea), antiteza
(„alteritatea‖ ideii, adică obiectivarea şi înstrăinarea ei sub formă de natură),
sinteza (spiritul ca unitate a ideii şi a naturii, ca temeiul lor absolut). Acestei triade
fundamentale îi corespund cele trei părţi mari ale sistemului hegelian: logica,
filozofia naturii şi filozofia spiritului.
Recunoaştem cu uşurinţă în triada lui Hegel diferitele trepte de realitate,
primordială, naturală, mimetică din filozofia idealistă a lui Platon, două coloane
impozante peste care se arcuieşte întreaga spiritualitate europeană. Platon a
elaborat întâiul teoria idealistă a Ideilor sau Formelor (eidos), potrivit căreia
Adevărata realitate (veritabilă, pură în sine) o constituie Ideile, esenţe
suprasensibile, imuabile făcând parte dintr-o lume aflată în afara timpului şi
spaţiului, dominate şi pătrunse de un principiu suprem de natură divină. După
expresia lui Marx, în sistemul idealist al lui Hegel lumea e răsturnată cu capul în
jos. În Caiete filozofice, Lenin recunoaşte că a deprins de la Hegel dialectica chiar
răsturnată propunându-şi s-o îndrepte, cocoţându-l pe om în vârf, iar pe Dumnezeu
lăsându-l în seama bolşevicilor.
Hegel a intuit în mod genial dialectica lucrurilor (fenomenelor, a lumii, a
naturii) în dialectica conceptelor. Aplicând dialectica la teoria cunoaşterii, Hegel a
prezentat cunoaşterea ca pe un proces de apropiere progresivă a gândirii de
adevărul absolut. Spre deosebire de Hegel, materialismul dialectic, acceptând
adevărul absolut ca sumă a adevărurilor relative, nu recunoaşte existenţa unor
adevăruri virtual incognoscibile... Puterea de cunoaştere a omului, susţin
materialiştii, e nelimitată în sine şi limitată în realizarea ei prin diferiţi indivizi.
Necondiţionată este existenţa acestui adevăr şi faptul că ne apropiem de el.
Revenind la „triada‖ cosmică idealistă a lui Hegel, ea îşi găseşte corespondenţă şi
în ideologia creştină a Sfintei Treimi, Tatăl, Fiul şi Duhul Sfânt, a modelului
teandric de îndumnezeire a omului prin Hristos şi Credinţă Sfântă.
Dacă ar fi să aproximăm în final o schemă elaborată, un model sau o
paradigmă a tragicului, aceasta nu e posibil fără câteva componente ireductibile,
recognoscibile în prezenţa şi repetiţia lor obligatorie, în orice tragedie reală sau
transfigurată artistic. Acestea ar fi: situaţia tragică, obligatoriu o situaţie limită, vina
tragică, conflictul, pacientul tragic, agentul tragic. Cunoaşterea lor e utilă în orice
încercare de analitică a tragicului ca fenomen real sau artistic.
 RELAŢIA SCRIITOR-CITITOR ÎN ROMANTISM
Dana Sala

Abstract: In Romanticism, imagination (rather than the concept of the oeuvre) is the true meeting
point between writer (as a creator) and reader (as a receptor). Later, along with the disintegration
of the 'poeta vates' myth, the place of imagination will be taken over by the text itself, in a modern
sense. The writer-reader interaction in Romanticism is governed by two new elements: the game
(both as a cosmic pattern and as a reading strategy) and the metaphysical desire (a shared passion
with the reader).
Key-words: writer–reader, reader-response criticism, romanticism, romantic imagination,
intersubjectivity

Adevărat joc deschis al realităţilor care se întâlnesc din direcţii opuse, joc
al scânteilor contradictorii care se unesc într-o flacără uriaşă, raportul dintre creator
şi receptor descoperă în romantism infinitatea interpretărilor al căror punct de
coincidenţă este totuşi posibil prin empatie. Actul lecturii este în romantism unul al
participaţiei. Jocul (ca simbol cosmic şi punere în relaţie a omului cu lumea) şi
dorinţa metafizică (pasiunea) stabilesc o nouă rezolvare a interacţiunii scriitor-
cititor, interacţiune care ia de acum cotitura spre calea modernităţii. Raportul
scriitor-cititor devine unul al potenţării reciproce, al transmiterii unei forţe
creatoare originare.
Poeta vates, poetul profet, aşa cum l-au imaginat Novalis, Victor Hugo,
Alfred de Vigny, Alphonse de Lamartine, Ion Heliade Rădulescu, Eminescu, este
călăuzitorul popoarelor, cel care le poate arăta drumul spre marile principii ale
ordinii, moralei şi onoarei, după expresia lui Victor Hugo 1. Poetul are menirea de a
revela acel „sacru mister‖ pe care ceilalţi l-au uitat, spunea Thomas Carlyle 2. Poetul
de geniu are în romantism rolul pe care îl avea eroul, el cunoaşte „taina
neîngrădită‖ („the open secret‖), marea taină a divinităţii. Această taină este
deschisă tuturor oamenilor, fără oprelişti, însă oamenii nu o pot vedea, nu îi pot
înţelege sensurile, aşadar poetul este mediator între patria sa celestă şi pământ.
După cum afirmă Ioana Em. Petrescu, în modelul cosmologic platonician,
inteligibil fie la modul raţional, fie prin elan mistic, „fiinţa umană nu se poate simţi
străină şi chiar dacă ea trăieşte, la modul romantic, sentimentul unui exil pe
pământ, are oricum asigurată certitudinea – fie şi nostalgică – a unei patrii celeste,
niciodată definitiv pierdută, totdeauna recuperabilă‖ 3. Misiunea de salvare a
omenirii pe care geniul o are în romantism îi creează o dorinţă ardentă de a ajunge

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea.

1
Victor Hugo, Préface, Odes et Ballades, în Elena Tacciu, Mitologie romantică, Bucureşti, Cartea
Românească, 1973, p. 335.
2
Thomas Carlyle: on Heroes, Hero-worship and the Heroic in History, Lecture III, delivered 12th
of May, 1840, http://www.online-literature.com/thomas-carlyle/heroes-and-hero-worship/3/, a se
vedea şi un scurt fragment în Elena Tacciu, op. cit., p. 334.
3
Ioana Em. Petrescu, Studii eminesciene, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009, p. 519.
la inimile celorlalţi oameni, de a-i îmbrăţişa prin cuvintele sale. Deşi poetul ajunge
să fie dezamăgit de semeni, să dea curs ironiei romantice, el nu va înceta să
iubească omenirea, având conştiinţa că „Această voce nu se va stinge niciodată în
lume‖1.
Există o unicitate a artei lecturii care se manifestă plenar în romantism,
curentul care favorizează deopotrivă lectura în tăcere şi solitudine şi lectura
publică. Legătura dintre cititor şi creator se realizează prin vibraţie, este una
organică, deşi nu lipsită de paradoxuri. Elementele sociale ale vântului schimbării
din jurul anului 1800 susţin democratizarea accesului la carte, înnoirea propagată
mult mai rapid, cu mijloacele presei de atunci, înfiinţarea bibliotecilor publice,
moda saloanelor literare. După cum constată Ortega y Gasset, romantismul a fost
un caz fericit în care arta nouă a cucerit masele. De obicei, masele opun rezistenţă,
arta adevărată fiind destinată unei minorităţi elitiste.
„Exemplul irupţiei romantice invocat îndeobşte a fost, ca fenomen
sociologic, perfect invers în raport cu acela pe care-1 oferă arta în prezent.
Romantismul a cucerit foarte curînd «poporul», căruia vechea artă clasică nu-i
stătuse niciodată la inimă. Duşmanul cu care a trebuit să se lupte romantismul a
fost tocmai o minoritate selectă ce rămăsese anchilozată în formele arhaice ale
«vechiului regim» poetic. Operele romantice sînt cele dintîi — de la inventarea
tiparului — care s-au bucurat de tiraje mari. Romantismul a fost prin excelenţă
stilul popular. Prim născut al democraţiei, el a fost înconjurat cu cel mai mare răsfăţ
de către masă‖2.
Pasiunea ficţiunii s-a transpus atât de mult în opera literară încât a devenit
totodată pasiunea cititorului. Cititorul şi creatorul se întâlnesc într-un elan al
cunoaşterii reciproce, într-o mişcare a sufletului spre idealitate, opera literară
oferind o exaltare a interiorităţii cum n-a mai existat în toată literatura lumii.
Imaginaţia este un spaţiu viu, sustras graniţelor, deopotrivă interior şi exterior, în
care se produce marea întâlnire. Pactul unificator dintre scriitor şi cititor nu se
realizează la nivelul textului, precum în situările moderne şi postmoderne, ci la
nivelul imaginaţiei, care se suprapune perfect peste noţiunea de operă, lăsându-i,
totuşi, o mai mare libertate creatorului şi asigurându-i conectarea la transcendent.
Prin imaginaţie şi nu prin raţiune se descoperă adevărul superior, imaginaţia fiind
calea regală spre poezia care sălăşluieşte activ sau latent în sufletul uman. Cititorul
deţine poezia latent, poetul ajunge la ea în chip nemijlocit, prin cufundarea în sine.
Poezia este dintr-o substanţă inefabilă, care exercită o mare energie, o forţă de
atracţie magnetică în stare să capteze armonia lumii. Asemănătoare cu puterea de
însufleţire a naturii, poezia are darul de a transfera această armonie în conştiinţe şi
în lucruri. Friedrich Schlegel, în a sa Discuţie despre poezie, sesizează efluviile
„forţei magice superioare‖ pe care o deţine poezia, totodată purtătoare a

1
Alphonse de Lamartine, în Elena Tacciu, op. cit., p. 336.
2
José Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică; trad. din spaniolă, pref. şi
note de Sorin Marculescu, Bucureşti, Humanitas, 2000, p. 28.
pacificării1. Menirea poetului este de a ajunge la poezia din sufletul fiecărui om.
„Raţiunea este doar una şi aceeaşi în toate: dar aşa cum fiecare om îşi are propria sa
fire şi propria iubire, tot aşa fiecare poartă în sine propria lui poezie‖ 2.
O concepţie asemănătoare se întâlneşte şi la poetul englez Percy Bysshe
Shelley, în eseul În apărarea poeziei. Poezia se identifică cu o vibraţie, având
capacitatea de a acorda simţurile umane la armonia universală: „Poezia, în sensul ei
larg, poate fi definită ca «expresia imaginaţiei»; ea s-a născut odată cu omul.(...)
Există însă în om şi, poate, în toate fiinţele simţitoare, un principiu care acţionează
altfel decât într-o liră, producând nu numai melodie, ci şi armonie, printr-o
acordare lăuntrică a sunetelor sau mişcărilor astfel stârnite, la impresiile care le
stârnesc‖3.
Liviu Papadima remarcă acest fenomen prin care statutul
supradimensionat al scriitorului pierde teren în proporţie directă cu emanciparea
textului, a operei devenite între timp „concept problematic‖: „Primatul
«expresivităţii», propriu esteticii romantice, intră în declin în cea de-a doua
jumătate a secolului trecut şi, odată cu această modificare de accent, legătura
strânsă dintre autor şi operă începe să se şubrezească. Intenţia de (auto)comunicare
este dislocată de intenţia productivă, nemaifiind scriitorul cel care angajează o
relaţie dialogică cu cititorul, ci textul însuşi, ca ofertă de participare realizată cu
conştiinţa acestei finalităţi‖ 4. E. A. Poe, deşi reprezentant al romantismului pe teren
american, se opune, în teoretizările sale, mitologiei poetului „inspirat‖ 5, deschizând
astfel direcţia poeziei moderne 6.
Lectura nu poate fi disociată de joc, jocul fiind unul din primele modele
prin care fiinţa umană se transpune în universul închipuirii, devenit prin lectură
univers al ficţionalizării. Romantismul face din joc un simbol cosmic 7, totodată o
nouă modalitate de structurare a lumii. Jocul este forma vie, cum o numea Friedrich
Schiller8. El nu este limitare, ci extindere, prin el se realizează frumuseţea, pentru
că sufletul poate realiza frumuseţea atunci când scapă de constrângerea materială a
legilor naturii şi constrângerea spirituală a legilor morale 9. Jocul, chiar în cazul
completei absenţe a unei conştiinţe teoretice, ţine de un model primar al
ficţionalităţii10. Trebuie să poată exista între părţi o metacomunicare, adică
1
A. W. şi Fr. Schlegel, Despre literatură, trad., pref. şi note Mihai Isbăşescu, Bucureşti, Univers,
1983, p. 453.
2
Ibidem, p. 453.
3
P. B. Shelley, Opere alese, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1956, p. 380.
4
Liviu Papadima, Literatură şi comunicare. Relaţia autor-cititor în proza paşoptistă şi
postpaşoptistă, Iaşi, Polirom, 1999, p. 15.
5
Ibidem, p. 15.
6
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie: de la romantism la avangardă, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1972.
7
Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane, trad. L. Cosma, A. Dumitru ş. a., Bucureşti, All
Educational, 2004.
8
Fr. Schiller, Scrieri estetice, trad. şi note Gh. Ciorogaru, Bucureşti, Editura Univers, 1981, p. 297.
9
Ibidem, pp. 298-300.
10
Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, trad. din lb. eng. Virgil Stanciu,
Iaşi, Polirom, 2003, p. 198.
transmiterea semnalelor reciproce cu mesajul „Acum ne jucăm‖1. După Schiller,
„Viaţa înseamnă sfâşiere, arta este seninătate‖ (Wallenstein). „Omul nu se joacă
decât atunci când e om în sensul deplin al cuvântului, şi numai atunci este om cu
adevărat întreg, când se joacă‖ 2.
Solitudinea romanticului, ideosincraziile geniului neînţeles ar fi putut
genera o receptare incompletă, meschină. Dimpotrivă, scriitorul romantic, aflat în
căutarea unei unităţi profunde, „singura reală‖ 3, de dincolo de manifestările de
suprafaţă, îşi educă publicul, îl învaţă să vadă nevăzutul şi să perceapă alinierea
simţurilor. Imnurile către Noapte ale lui Novalis sunt în acelaşi timp iniţiere în
noapte, unire cu originea universului, comuniune a eului cu infinitul, descoperirea
mai multor nivele ale naturii: fenomenologic, organic, sufletesc şi spiritual, şi
totodată o profeţie4.
Romantismul aduce o schimbare esenţială atât în relaţia scriitorului cu
cititorul real, prezenţă în carne şi oase, cititorul care formează publicul cititor al
perioadei romantice, cât şi cu cititorul implicit 5, instanţa presupusă de autor în text.
text. Dacă analiza relaţiei scriitorului romantic cu publicul cititor sau spectator
presupune o componentă sociologică, în ce piveşte relaţia „autor-cititor implicit‖,
dimensiunea hotărâtoare a interpretării este cea estetică. Romantismul respinge
estetica imitativă, dominată de mimesis. Imaginaţia este facultatea creatoare
capabilă să producă noi structuri, noi universuri care vor înlocui configuraţia lumii
de până atunci. Privirea în noapte, cea care recuperează invizibilul, va fi preferată
clarităţii solare a clasicismului, iar umbra devine un motiv fundamental, iubit de
romantici.
Imaginaţia, adevăratul punct de întâlnire între creator şi receptor în
romantism, este deopotrivă productivă, în sensul de poiesis, relevat de Jauss6, şi
eliberatoare (catharctică). Prin imaginaţie, scriitorul face din literatură o formă a
vieţii, are sentimentul de a fi recreat lumea, în vreme ce cititorul trăieşte, prin
procură, cunoaşterea şi salvarea, redescoperindu-şi dimensiunile negate de chingile
raţionalităţii: a visului, a sensibilităţii, a trăirii spirituale.
Postromanticul Baudelaire se exprima astfel despre imaginaţie:
„Misterioasă însuşire această regină a însuşirilor ! Are de-a face cu toate celelalte;
le stârneşte, le asmute la bătaie. Uneori se aseamănă cu ele până într-acolo, încât se
confundă cu ele, dar, cu toate acestea, rămâne întotdeauna ea însăşi, iar cei pe care

1
Gregory Bateson, apud Matei Călinescu, op. cit., p. 198.
2
Fr. Schiller, op. cit., p. 300
3
A. Béguin, Sufletul romantic şi visul. Eseu despre romantismul german şi poezia franceză,
traducere şi prefaţă D. Ţepeneag, Bucureşti, Univers, 1970, p. 111.
4
Vasile Voia, Invalizii zeului Apollo. Introducere în poezia modernă. Partea I: Novalis şi
Hölderlin, Cluj-Napoca, Limes, 2005, pp. 44-45.
5
Acest tip de cititor propus de Wolfgang Iser este generat de însăşi structura textului şi nu există ca
persoană reală, istorică. A se vedea Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic;
traducere din lb. germană, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu; traducerea fragmentelor din
lb.engleză de Irina Cristescu, Piteşti, Paralela 45, 2006.
6
Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere şi prefaţă de Andrei
Corbea, Bucureşti, Editura Univers, 1983.
nu-i bântuie sunt uşor de recunoscut după nu ştiu ce blestem care le usucă lucrările
asemenea smochinului din Evanghelie. Ea este analiza, tot ea este şi sinteza; (...) Ea
este sensibilitatea şi cu toate acestea există persoane foarte sensibile, poate chiar
prea sensibile care sunt lipsite de ea. Imaginaţia l-a învăţat pe om simţul moral al
culorii, al conturului, al sunetului şi al parfumului. Ea a creat, la începuturile lumii,
analogia şi metafora. Ea descompune întreaga creaţie şi, cu materialele adunate şi
dispuse potrivit unor reguli a căror origine nu o putem afla decât în străfundul
sufletului, creează o lume nouă, produce senzaţia de nou‖1.
Din punct de vedere filosofic, relaţia scriitor-cititor în cadrul
romantismului se manifestă ca o trecere de la experienţa subiectivă la cea
intersubiectivă. Prin cititor, creatorul de opere literare realizează auto-reflectarea
persoanei I. Lectura devine vectorul prin care se stabilesc încrengături de relaţii şi
se formează ad-hoc noi instanţe. Lumea relaţiilor, presupusă de actul lecturii, este
totodată o întâlnire a unor conştiinţe, dar şi lumea unor situări ontologice. Raportul
Eu-Tu, definit de Martin Buber, guvernează şi deschiderea reciprocă, dialogică,
între persoana creatorului şi persoana receptorului.
Şcoala formalistă şi structuralismul au asimilat cititorul mai degrabă cu o
funcţie, transformându-l în agent al receptării. Cititorul devine astfel o entitate
abstractă, situată la mare distanţă de conceperea persoanei.
Romantismul nu permite disocierea atât de categorică a celor două
instanţe, cea a cititorului implicit, asimilabil unei funcţii, şi cea a cititorului real.
Postura geniului romantic presupune totodată şi ipostaza celui care descifrează
misterul lumii, misterul totalităţii, pentru a-l oferi celorlalţi care vor să se
împărtăşească din el.
„Lectura e tocmai aceasta: un mod de a ceda locul nu numai unei mulţimi
de cuvinte, de imagini, de idei străine, ci însuşi principiului străin din care emană şi
care le adăposteşte‖2.
Lirismul este modul favorit de exprimare al romanticilor. În romantism, el
stă la baza celorlalte genuri, în care se infiltrează, asemeni unei pânze freatice.
Hans Robert Jauss, respingând multe din tezele lui Adorno, îl secondează totuşi în
ideea că lirica este o modalitate intrinsecă de a respinge societatea, prin creaţie,
aşadar cea mai directă formă de nesupunere faţă de presiunea utilitarismului. Lirica
este „un fenomen opus societăţii‖ 3, deoarece „evocă imaginea unei lumi libere de
constrângerile unui praxis dominator, ale necesităţii, ca şi de presiunea unui obtuz
instinct de conservare‖4.
Lumea bazată pe principiul randamentului şi al productivităţii nu se
situează dincolo de realitate, ci, din contră, justifică sensul realităţii. Imaginile ce
ţin de poezie, corespunzătoare lui Orfeu şi Narcis, desfiinţează realitatea. Prin Eros,

1
Charles Baudelaire, Curiozităţi estetice, trad. de Rodica Lipatti ; pref. de Ludwig Grunberg,
Bucureşti, Meridiane, 1971, pp. 109 –110.
2
Georges Poulet, Conştiinţa critică, traducere de Ion Pop, Bucureşti, Univers, 1979, p. 296.
3
Th. W. Adorno, apud Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere şi
prefaţă de Andrei Corbea, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 383.
4
Ibidem, p. 383.
ele aduc însă eliberarea, o eliberare care nu poate valida singură un principiu al
realităţii, dar care „trezeşte şi eliberează posibilităţi ce sunt reale în lucruri
însufleţite şi neînsufleţite, în natura organică şi cea anorganică‖ 1.
Maurice Blanchot se întreba într-un eseu: „Ce este o carte pe care nimeni
nu o citeşte?‖, răspunzând: „Ceva ce încă nu a fost scris.‖ Prin lectură cartea devine
operă. Doar lectura este actul eliberator care dă viaţă intimităţii dintre cititor şi
autor şi face cartea să devină „o operă aflată dincolo de omul ce a produs-o, dincolo
de experienţa exprimată în ea, şi chiar dincolo de toate resursele artistice pe care
tradiţiile le-au făcut disponibile.‖2 Opera romantică are un specific al ei prin care
se refuză deconstrucţiei. Situaţia contrară este a operei ca punct de întâlnire între
creator şi cititor, situaţie în care textul ca entitate este mai important decât
imaginaţia. Cazul cel mai cunoscut, la care ne frapează postura funciar
antiromantică (avant la lettre– în 1615 !) a personajului „cititor‖ este a lui Don
Quijote. Acolo punctul de întâlnire era textul însuşi, mai degrabă decât imaginaţia,
aşa cum au înţeles-o romanticii. Nu ne surprinde că opera lui Cervantes a devenit
atât de autonomă faţă de părintele ei, încât a avut, în realitate, chiar un falsificator
contemporan cu Cervantes, care i-a furat ideea şi a vrut să publice o continuare a
celebrului său roman. Intrând complet în jocul literaturii, ca într-o manta a
invizibilităţii, Jorge Luis Borges îl inventează în secolul XX pe Pierre Menard,
autorul lui Don Quijote.
Revenind la raportul scriitor-cititor în romantism, imaginaţia este
adevărata matrice care face posibil acest raport, imaginaţia fiind mai importantă
decât opera în sensul ei modern. Imaginaţia nu contrazice forţa creatoare, ea este
garanţia intersubiectivităţii dintre creator şi cititor.

BIBLIOGRAFIE

Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul. Eseu despre romantismul german şi poezia
franceză, traducere şi prefaţă D. Ţepeneag, Bucureşti, Univers, 1970.
Blanchot, Maurice Spaţiul literar, traducere şi prefaţă de Irina Mavrodin, Bucureşti,
Editura Univers, 1980.
Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie – de la romantism la avangardă,
Bucureşti, Editura Eminescu, 1972.
Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere din limba
engleză de Virgil Stanciu, Iaşi, Polirom, 2003.
Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane, traducere L. Cosma, A. Dumitru ş. a.,
Bucureşti, All Educational, 2004.
Iser, Wolfgang, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic; traducere din limba germană,
note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu; traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina
Cristescu, Piteşti, Paralela 45, 2006.

1
Herbert Marcuse, Eros şi civilizaţie. O cercetare filosofică asupra lui Freud; traducere din limba
engleză de Cătălina şi Louis Ulrich, Bucureşti, Trei, 1996, pp. 158-159.
2
Maurice Blanchot, Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin, Bucureşti, Editura Univers,
1980, p. 125.
 Jauss, Hans Robert, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere şi prefaţă de
Andrei Corbea, Bucureşti, Editura Univers, 1983.
Marcuse, Herbert, Eros şi civilizaţie. O cercetare filosofică asupra lui Freud; traducere
din limba engleză de Cătălina şi Louis Ulrich, Bucureşti, Trei, 1996.
Ortega y Gasset, José, Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică; trad. din spaniolă,
prefaţă şi note de Sorin Marculescu, Bucureşti, Humanitas, 2000.
Papadima, Liviu, Literatură şi comunicare. Relaţia autor-cititor în proza paşoptistă şi
postpaşoptistă, Iaşi, Polirom, 1999.
Petrescu, Ioana Em., Studii eminesciene, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.
Poulet, Georges, Conştiinţa critică, traducere de Ion Pop, Bucureşti, Univers, 1979.
Schiller, Fr., Scrieri estetice, trad. şi note Gh. Ciorogaru, Bucureşti, Editura Univers,
1981.
Schlegel, A. W. şi Fr., Despre literatură, traducere, prefaţă şi note Mihai Isbăşescu,
Bucureşti, Univers, 1983.
Shelley, P. B., Opere alese, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1956.
Tacciu, Elena, Mitologie romantică, Bucureşti, Cartea Românească, 1973.
Voia, Vasile, Invalizii zeului Apollo. Introducere în poezia modernă. Partea I: Novalis şi
Hölderlin, Cluj-Napoca, Limes, 2005.
 EUGÈNE IONESCO
VĂZUT DE MONICA LOVINESCU
Mirela Indrieş

Résumé: Les existences des deux écrivains roumains ont été étroitement liées. Les pages du Jurnal
de Monica Lovinescu nous offrent bien des informations concernat le début et le parcours de la
carrière théatrale d‟Eugène Ionesco. On y trouve aussi des témoignages de l‟anticomunisme
viscéral du dramaturge et de ses nombreuses actions entreprises dans le but de soutenir les
dissidents de l‟Est. L‟oeuvre entière de Monica Lovinescu surprend les relations, qui existaient
entre les écrivains roumains exilés à Paris, mais aussi les attitudes de ceux-ci quant aux grands
événements politiques de la moitié du XX-ième siècle. Monica Lovinescu apporte une contribution
inestimable à la connaissance du paysage culturel et politique de ce siècle.
Mots clef : mărturie, teatru, anticomunism, disidenţă, exil.

Paginile Jurnalului Monicăi Lovinescu şi a amintirilor publicate în cele

două volume intitulate La Apa Vavilonului au valoarea unui adevărat document.
Autoarea ne-a lăsat mărturia cotidiană a unei lupte înverşunate şi neîntrerupte,
împotriva unuia dintre cele mai odioase dintre regimurile totalitariste, regimul
comunist. Avem, în aceste pagini vii, imaginea întregii activităţi culturale şi
politice a exilului românesc, din Franţa şi nu numai, precum şi derularea
principalelor evenimente culturale şi politice din România, în perioada 1947-2001.
Găsim, în acest document, dovada demnităţii româneşti, întrupată în doar
câteva personalităţi ale vieţii literare şi politice, precum şi în persoana unor oameni
simpli. Există atâta trudă, suferinţă, dezamăgire şi speranţă în aceste pagini, cât a
putut încăpea în viaţa acelora, cărora istoria le-a hărăzit rolurile de martiri şi de
eroi. Dacă Monica Lovinescu n-ar fi scris aceste pagini, cu greu am fi aflat că
libertatea noastră de azi i se datorează ei, lui Virgil Ierunca şi celorlaţi români din
exil, care n-au obosit să spere şi să lupte pentru ca România să fie un stat european.
Jurnalul şi amintirile Monicăi Lovinescu sunt importante pentru cunoaşterea
aventurii trăite de secolul al XX-lea, „desfigurat de cele două sisteme
concentraţionare‖. Citindu-le, aflăm ce se întâmpla în Occident, atunci când peste
Europa de Est se abătuse cea mai cumplită molimă, aceea a comunismului.
Prin efortul deosebit de a scrie aceste pagini, Monica Lovinescu nu numai
că a sustras neantului viaţa exilului românesc, dar ne-a dovedit că o viaţă de om
capătă un sens, atunci când este trăită pentru alţii. Monica Lovinescu şi Virgil
Ierunca şi-au dăruit întreaga existenţă unei cauze care părea fără nicio speranţă. Nu
îndrăzneau să creadă că vor ajunge ziua în care vor vedea căderea nelegiuitului
regim şi au sperat, din suflet, că vor revedea o Românie capabilă să se regăsească
pe sine.
Din mulţimea personajelor, care se perindă de-a lungul unei jumătăţi de
deceniu, aproximativ, în paginile Jurnalului şi a amintirilor, se desprind câteva care
aparţineau „peisajului interior‖ al autoarei. Printre acestea, îl descoperim pe

Lect.univ.dr., Universitatea din Oradea

Eugène Ionesco, atât în calitate de prieten, cât şi în calitate de scriitor. Prietenia
dintre cei doi scriitori, după cum mărturiseşte Monica Lovinescu, a urmat nişte căi
„întortocheate şi, în final, escamotate de felul lui de-a îmbătrâni, înţelepţindu-se‖.
Această prietenie nu a fost o piedică în aprecierea obiectivă a operei
dramaturgului. Familiaritatea a fost dublată de o pasiune comună: teatrul. Se ştie că
adevărata vocaţie a Monicăi Lovinescu a fost regia teatrală 1.
Familiile Ionesco şi Lovinescu se cunoşteau încă din ţară, deoarece
locuiau în acelaşi imobil şi aveau prieteni comuni şi aceleaşi gusturi literare.
Monica Lovinescu a fost o mare admiratoare a lui Ionesco, fiind fascinată de
nihilismul din Nu. Recitind această operă de tinereţe a lui Ionesco, după ce a fost
tradusă în franceză de Marie-France Ionesco, şi-a dat seama că valoarea ei
deosebită consta în faptul că ea anunţa gama temelor ionesciene, care aveau să se
regăsească în teatru: obsesia morţii, revolta, tragicul transfigurat de grotesc, ironia.
A ajutat-o pe Marie France Ionesco s-o traducă în franceză şi pentru aceasta,
Eugene Ionesco i-a mulţumit în prefaţa ediţiei apărute la Gallimard. L-a sprijinit de
la bun început pe Ionesco. Când acesta i-a prezentat o traducere din Urmuz, a fugit
cu ea la Gallimard şi s-a bucurat de reacţia lui Raymond Queneau şi a lui Jean
Paulhan.
Şi Queneau şi Paulhan delirează. Urmuz-ul lui Eugen va apărea în Cahiers
de la Pleiade şi apoi în colecţia Metamorphoses. Cu un aer inocent, Paulhan mă
întreabă: „Cum e posibil ca Urmuz cel dintâi precursor al suprarealismului să nu fi
fost cunoscut până acum ?2

Eugène Ionesco – dramaturgul

Debutul în teatru al lui Eugène Ionesco a fost strâns legat de colaborarea

sa cu Monica Lovinescu. Ei i-a încredinţat dramaturgul prima sa piesă Il pleut des
chiens et des chats3.
Aflăm din paginile Jurnalului că această piesă a fost citită, pentru prima
dată, într-o cafenea de pe Boulevard St.-Michel de către Monica Lovinescu,
Nicolas Bataille şi câţiva actori. Tuturor piesa le-a stârnit râsul. Pasionată de regie
teatrală, Monica Lovinescu a lucrat din greu la montarea acestei piese, alături de
Nicolas Bataille. Mărturiseşte că nu şi-a dat seama, de la început, de valoarea
piesei. De altfel, nimeni nu ştia atunci, şi nici nu bănuia că acesta era începutul
drumului care avea să ducă la Academia franceză.
....nimeni dintre noi, şi în primul rând Eugen Ionescu el însuşi, nu ştia într-o seară
de mai 1950, când cortina se ridica asupra Cântăreţei chele că, la capătul drumului, însoţită
de câţiva rinoceri, de un rege foarte muritor, de un cadavru bolnav de „progresiunea

1
Monica Lovinescu şi-a sacrificat această vocaţie, deoarece a simţit că istoria îi impunea alt rol,
acela de Antigonă. A avut, încă din primii ani la Paris, convingerea fermă că trebuia să lupte pentru
înlăturarea comunismului. Jurnalul şi tot ce ne-a lăsat scris dovedeşte că n-a precupeţit niciun efort
în acest sens.
2
M. Lovinescu, La Apa Vavilonului, Bucureşti, Humanitas, 1999, p. 72.
3
Primul titlu al piesei Cântăreţa cheală.
geometrică‖, de omul cel de toate zilele care nu-şi potoleşte setea şi foamea, după cum nu
poate să distrugă răul din cetate, şi de multe, foarte multe scaune goale, Cântăreaţa aceasta
care n-avea mai multă voce decât păr, va cânta la Academia Franceză !1
Din cauza faptului că se găseau în prezenţa unui teatru nou, întâmpinau
dificultăţi în regizarea lui. Nu ştiau cum să pună în scenă nişte‖ personaje fără
psihologie‖:
Începusem pe un ton caricatural. Însă caricatura unei caricaturi devine fără efect.
Fiecare căuta o soluţie, era un fel de bâjbâială colectivă. Nici Eugen ( denumit în trupă Yo-
Yo) n-o găsea. Nu sunt sigură că memoria nu i-a jucat o festă când a scris că Akakaia Viala
ne-a dat cheia: să jucăm naturalist.2
A refuzat să figureze pe afişul piesei ca şi regizoare, deoarece nu-i
aparţinuse, nici ei şi nici lui Nicolas Bataille ideea montării. Când piesa a devenit
celebră, atât Nicolas Bataille cât şi Eugène Ionesco au uitat de contribuţia ei. 3
Eugen Ionesco i-a dedicat Monicăi Lovinescu piesa Lecţia, în primul său
volum de teatru apărut la Arcanes, 1953. În ediţia Gallimard, dedicaţia a dispărut,
nu se ştie de ce.
Colaborarea dintre Eugène Ionesco şi Monica Lovinescu a continuat, mai
ales, după ce dramaturgul a fost dezamăgit de audienţa primelor două piese. Au
tradus împreună două piese ale lui I. L. Caragiale: Conu Leonida şi O noapte
furtunoasă4. Despre această traducere, Monica Lovinescu îndrăzneşte să creadă că
„era cea mai puţin inexpresivă dintre traducerile lui Caragiale.‖ 5
Această traducere a avut un destin ciudat. A apărut în volum abia după 44
de ani, adică în 21 aprilie 1994, la Editura L’Arche. Eugene Ionesco n-a mai văzut-
o, deoarece se stinsese din viaţă la 28 martie 1994. Pentru scena franceză, I. L.
Caragiale era un autor necunoscut, iar piesele sale montate chiar de regizori
consacraţi şi jucate de actori celebri nu reuşeau să se impună. Până să apară la
editura L’Arche, Monica Lovinescu încercase să publice traducerea din Caragiale
la Christian Bourgois şi la Actes-Sud, dar fără succes. După apariţie, s-a bucurat de
câteva articole elogioase în „Libération‖, în „La Quinzaine littéraire‖ şi în „Le
Monde‖. Despre volumul, în sfârşit, apărut, Monica Lovinescu notează:
A ieşit Caragiale. Prezentare frumoasă şi ultra-sobră, dar n-au ştiut să se
servească de numele lui Eugen (ar fi atras mai mult desigur, decât acela-necunoscut al lui
Caragiale.) Să-l fi pus măcar pe ultima pagină de copertă, cu un citat din prezentarea lui C.
De către I. (postfaţă).6
Această traducere a fost premiată la Salonul Naţional de Carte de la Cluj,
Ediţia a IV-a, din 19-21 mai 1994. De asemenea, peste un an, la Ecole Normale
Supérieure, în cadrul unui seminar, la care va participa şi Monica Lovinescu, se va

1
M. Lovinescu, Unde Scurte, Bucureşti, Bucureşti, Humanitas, 1990, p. 473.
2
M. Lovinescu, La Apa Vavilonului, Bucureşti, Humanitas,1999, pp. 73-74.
3
Monica Lovinescu îşi aminteşte că numai pentru un act al piesei au repetat şase luni.
4
Cele două piese împreună cu O scrisoare pierdută, tradusă doar de Monica Lovinescu, au apărut la
Editura L’Arche, Paris, 1994.
5
M. Lovinescu, op. cit., p. 75.
6
M. Lovinescu, Jurnal 1994-1995, Bucureşti, Humanitas, p. 30.
discuta despre „condiţiile în care a fost făcută traducerea‖ şi despre „dificultăţile
întâmpinate‖.
Din numeroasele însemnări despre piesele lui Eugene Ionesco, ne dăm
seama că scriitorii români, care trăiau la Paris, se susţineau unii pe ceilalţi în
privinţa popularizării şi cunoaşterii operelor lor. Monica Lovinescu mărturiseşte în
Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu şi Grigore Cugler cât
de aproape i-a fost lui Ionesco, pe parcursul întregii sale cariere :
I-am urmărit piesele de la prima la ultima în chiar clipa creării sau premierei lor.
Schimbau faţa teatrului contemporan – ce dialog să adaugi acestui vacarm al distrugerii,
acestui ceremonial anxios al reclădirii ?1
La premiera piesei Cântăreaţa cheală, Monica Lovinescu o invitase şi pe
soţia lui André Malraux, Clara Malraux. « L’homme aux valises » i-a avut printre
spectatori pe: Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Mircea Eliade şi soţia sa,
Christinel. La prima reprezentaţie a piesei Scaunele, la Teatrul Lancry, în aprilie
1952, a asistat şi Cioran împreună cu Simone Boué.2
Aceiaşi spectatori se vor găsi în sala de spectacol la Théatre de la Colline
peste treizeci de ani. De data aceasta însă, ei vor fi însoţiţi de « le tout Paris »,
pentru că, acum, autorul piesei era celebru. Este vorba despre premiera piesei
Scaunele, dar de data aceasta, nu în regia lui Sylvain Dhomme, ci a lui Jean-Luc
Boutté. Prima regie i-a plăcut mai mult Monicăi Lovinescu. Cea de-a doua priva
teatrul lui Ionesco de « dimensiunea sa metafizică » şi de « umor ». Vârsta actorilor
îi făcea să se identifice cu personajele pe care le interpretau, şi de aceea Monica
Lovinescu a avut senzaţia că participa la « drama bătrâneţii » şi nu la « drama
condiţiei umane ».
Solidaritatea scriitorilor din exil se baza şi pe trăirea aceluiaşi coşmar, pe
care Ionesco l-a exprimat foarte bine în piesa « L’homme aux valises ». Toţi visau
să se întoarcă acasă, dar odată treziţi din vis, îşi dădeau seama că această întoarcere
ar fi însemnat renunţarea la orice formă de libertate şi tranformarea lor în prizonieri
ai rinoceritei roşii. Participau la toate premierele pieselor lui Ionesco, participau de
asemenea la orice eveniment cultural, în care era implicat unul dintre ei. De
exemplu, când Mircea Eliade a fost făcut doctor honoris causa la Sorbona, aflăm
din Jurnal că printre cei prezenţi erau: Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Cioran,
Ionesco, Lupaşcu, etc. La cina oferită de cumnata lui Eliade seara, Ionesco a ţinut
un toast în care recunoştea că generaţia lui « a învăţat dimensiunea spirituală de la
Mircea Eliade ». În acea seară, Ionesco a fost mândru de originea sa română,
deoarece şi-a încheiat toastul cu următoarea frază:
« Dacă România n-ar fi fost o ţară atât de mică, ea ar fi orientat altfel
lumea şi n-am fi ajuns unde suntem. »3

1
M. Lovinescu, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu, Grigore Cugler,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1992, p. 119.
2
Cu această ocazie a întâlnit-o Monica Lovinescu, pentru prima dată, pe Simone Boué.
3
Această frază a fost preluată de Monica Lovinescu din Jurnalul lui Virgil Ierunca, notată în data de
14 februarie 1976.
 Aceeaşi solidaritate se regăseşte între ei şi după Revoluţia din 1989.
Eugène Ionesco şi Cioran au fost propuşi să devină membrii de onoare ai Uniunii
Scriitorilor din România. Nu au fost de acord decât dacă erau puşi alături de ei şi
Monica Lovinescu, Virgil Ierunca şi Goma. Asistarea la reprezentaţia piesei
Scaunele i-a oferit Monicăi Lovinescu şansa de a-l descoperi cu adevărat pe autorul
ei. Pentru prima dată, aceasta a realizat că se afla în prezenţa unui scriitor tragic,
care-şi exprima teama şi obsesia morţii folosindu-se de umor.
Scaunele m-au făcut să înţeleg că ne aflam în faţa uneia dintre rarele figuri ale
unui tragic pe măsura vremurilor noastre. Avea deci dreptate Mircea Vulcănescu care încă
de la Nu insista asupra substratului metafizic al deriziunii din pamfletul ce părea a pune în
discuţie literatura română şi de fapt se întreba asupra rostului în general al creaţiei literare
într-o lume fără Dumnezeu.1
Scaunele i-au adus lui Ionesco şi o interpretă potrivită pentru teatrul său:
Tsilla Chelton .
Imaginea lui Ionesco prezentată de Roger Planchon la Odeon, în seara
zilei de 29 martie 1984, nu a fost pe placul Monicăi Lovinescu. Autorul insistase
prea mult pe ultima parte a operei lui Ionesco, prezentând ca dominantă a operei
„faza depresivă‖. Dincolo de angoasele ionesciene, Monica Lovinescu îi recunoaşte
dramaturgului capacitatea de a fi „fracturat teatrul şi limbajul său‖. Îi reproşează,
de asemenea, lui Planchon că n-a înţeles că Eugène Ionesco a fost „premergătorul
demarxizării actuale‖.
Reuşita lui Ionesco pe scena franceză reprezenta pentru toţi scriitorii
români refugiaţi la Paris un model, o speranţă. Ei credeau că vor putea să se
impună precum Ionesco, Eliade şi Cioran. Nu ştiau însă că doar Ionesco reuşise să
trăiască din scris, în timp ce Mircea Eliade trăia din salariul de profesor universitar,
iar Cioran o ducea destul de greu.
Apariţia ultimei lucrări al lui Ionesco La quête intermittente a fost un alt
prilej pentru scriitorii români de a se reuni în jurul unei mese rotunde, organizată de
Monica Lovinescu în cadrul emisiunii sale. Au participat Virgil Ierunca, Balotă şi
Lucian Raicu. După ce a auzit emisiunea, Ionesco a avut sentimentul că tot ce s-a
discutat acolo a fost „mai profund‖ decât ceea ce se scria despre el în Franţa.
Intrarea lui Ionesco la Comedia Franceză cu piesa La Soif et la Faim a fost
un prilej de bucurie şi mândrie pentru Monica Lovinescu. Notează în Unde scurte:
Ionescu la Comedia Franceză: pentru admiratorii primelor piese (mult mai puţin
numeroşi de fapt decât se pretind azi) ideea părea intolerabilă, înainte chiar să fi văzut sau
citit piesa. În schimb pentru publicul obişnuit al Comediei Franceze, pentru toţi aceia în
ochii cărora un autor nu e onorabil decât atunci când a primit consfiinţirea marilor instituţii
de cultură, această „oficializare‖ a avangardei părea dinainte scandaloasă.2
Aflăm că reacţia spectatorilor a fost diferită: unii l-au aplaudat, iar alţii l-
au fluierat, dar nu din motive literare. O amplă controversă a stârnit actul III al
piesei, în care Ionesco descria un infern de tip comunist. Revoltat de faptul că unii

1
M. Lovinescu, op. cit., p. 176.
2
Idem, Unde Scurte, Bucureşti, Humanitas, 1990, pp. 171-172.
se făceau că nu înţeleg, Ionesco le-a explicat mesajul piesei într-un articol publicat
în săptămânalul Arts:
Câţiva bigoţi de stânga care au înţeles prea bine, sau care n-au vrut să înţeleagă,
s-au simţit vizaţi. Infern terestru, infern imaginar, infern simbolic, infern teologic, care este
natura acestui infern pe care l-ai descris ? mă întrebau ei. Dar nu există oare un infern
alături de noi, de cealaltă parte a unui zid prin care trecem uneori, dar pe care alt zid, al
orbirii, ne împiedică să-l vedem ?
În acest articol, Ionesco dădea în vileag „crima intelectualilor din
Occident‖ care nu înţelegeau realitatea regimului comunist. Vorbea, de asemenea
despre contradictoria Rusie, ţară a imperialismului, a panslavismului, a
genocidului, a minciunii, dar şi‖ a martirilor: Pasternak, Siniavski, Daniel‖.
La Soif et La Faim a fost apreciată de Jacques Lemarchand şi de Pierre
Marcabru, dar prost privită de Francois Mauriac şi de Gabriel Marcel. Primii
apreciau „valorile visului‖ din piesă, în timp ce cei din urmă nu erau de acord cu
fantasmele şi lipsa de credinţă a autorului. Monica Lovinescu, în schimb,
redescoperă în această piesă, acelaşi autor tragic, pe care-l intuise deja în Scaunele.
Este vorba despre un autor care încerca să-şi ascundă chipul tragic prin umor,
burlesc sau deriziune. Această piesă, dovedea o evoluţie în arta lui Ionesco, şi
anume, tragicul era mai evident, imaginile erau mai slabe şi cuvintele mai
puternice. Temele abordate în piesă: „împotmolirea‖, „lumina‖ şi „infernul‖.
Monica Lovinescu consideră că lumina din piesele lui Ionesco are o singură şi
simplă semnificaţie: aceea a fericirii. În urma vizionării piesei, Monica Lovinescu
se întreba unde au dispărut din opera ionesciană „umorul, grotescul, distanţa,
decalajul dintre cuvânt şi obiect‖ ? Răspunsul şi-l dă singură, şi anume, are senzaţia
că dramaturgul este copleşit de sentimentul tragic al existenţei, şi că nu se mai
oboseşte să ascundă acest lucru.
Eugène Ionesco – „anticomunistul visceral”
Eugène Ionesco a fost un „anticomunist visceral‖. În cazul lui, nu se poate
nici măcar întrezări cea mai mică înţelegere sau concesie făcută regimului de la
Bucureşti. Când Teatrul Naţional din Bucureşti a plecat în turneu la Paris, şi printre
actori erau şi destui securişti, Ionesco a plecat din Paris pentru a nu-i întâlni. Era
generos din fire. Când Monica Lovinescu se lupta din răsputeri şi făcea toate
demersurile posibile pe lângă personalităţi artistice sau oameni politici din Vest, în
scopul de a-şi elibera mama din închisoare, Ionesco s-a oferit să intervină pe lângă
Aragon, deşi ştia că acesta din urmă ar fi profitat de acest prilej, ca apoi să-l
şantajeze. Se împăca greu cu originile sale româneşti şi din această cauză, la un
moment dat, a intervenit între el şi Monica Lovinescu o ruptură care a durat
aproape un deceniu. Nu fusese de acord să semneze pentru drepturile de
reprezentare ale unei piese de Caragiale, tradusă împreună cu Monica Lovinescu,
alături de aceasta. I s-a părut că două nume în – escu era prea mult pentru francezi.
După anii 1970, Eugene Ionesco a trecut în fruntea luptei pentru a-i
sprijini pe disidenţii din Est. Când s-a înfiinţat Liga pentru drepturile omului, a
devenit membru de onoare al acestui instrument de opoziţie împotriva regimului de
la Bucureşti. A fost preşedinte al Comitetului intelectualilor pentru o Europă a
Libertăţilor. Din nenumăratele demersuri făcute pentru a-i sprijini pe scriitorii
români exilaţi face parte şi scrisoarea foarte vehementă, publicată în le Quotidien.
Prin această scrisoare, urmărea să-l ajute pe poetul român Ben Curlaciu, care se
refugiase la Paris şi cerea reîntregirea familiei. Anticomunismul lui Ionesco se
dovedea ori de câte ori era cazul. Astfel, în 1978, când Jean-Marie Benoist, fost
asistent al lui Levi-Strauss, s-a prezentat la alegerile locale pe lista liberalilor,
împotriva lui George Marchais, secretarul Partidului Comunist Francez, Ionesco l-a
sprijinit pe Benoist. A fost printre semnatarii unei scrisori adresate lui Mitterand
atunci când a dispărut Virgil Tănase. A făcut parte din Comitetul de susţinere al
Internaţionalei Rezistenţei întemeiată în primăvara anului 1983. În 1977, din
dorinţa de a-i ajuta pe cei din Est, Ionesco dorea să-i trimită lui Ceauşescu
următoarea scrisoare:
Domnule preşedinte Ceauşescu, ştii foarte bine că toată ţara românească este
nemulţumită de dumneata. Eşti destul de informat şi băiat destul de mare ca să ştii lucrul
ăsta. Atunci de ce să continui să stai la cârma statului şi să indispui pe toată lumea ? Mai
bine ţi-ai da demisia ! Într-un articol sau într-o declaraţie recentă ai spus că străinătatea
favorizează exilul românilor şi al altor oameni din ţările aservite Rusiei, numai ca să aibă
în Franţa o mână de lucru ieftină. Ei bine, eu îţi propun să dai paşapoarte tuturor românilor
şi să le spui: Vă dau paşapoarte, dar, uitaţi-vă, este muncă forţată în ţările din Apus,
gândiţi-vă bine. Cred că s-ar gândi bine, dar într-o clipă, şi că ar prefera munca forţată în
străinătate muncii voluntar obligatorii în România. Vreau să mai spun un lucru. Pot, dacă
vrei, să-ţi fac o chemare şi sunt sigur că o dată ce ai pleca de la putere, guvernul care ar
veni în locul dumitale ţi-ar da voie să pleci dumitale şi soţiei dumitale, şi aţi veni amândoi
la mine şi v-aş găsi slujbă şi aţi vedea că nu sunteţi mai rău plătiţi decât cetăţenii francezi
care lucrează.1
Această scrisoare a fost citită de Ionesco în finalul unui interviu înregistrat
de Monica Lovinescu. După câtva timp, Ionesco i-a povestit Monicăi Lovinescu că
avea un coşmar, în care cineva suna la uşă. Erau cei doi Ceauşeşti care-i spuneau,
după ce le deschidea: „Am venit, că ne-aţi făcut chemare‖, iar Ionesco nu ştia cum
să scape de ei. O altă dovadă a anticomunismului lui Ionesco a fost rolul de
premergător în denunţarea rinoceritei roşii.
Cel mai important lucru în lupta sa împotriva comunismului este că el a
îndrăznit să se pronunţe împotriva acestuia, atunci când această atitudine te izola.
N-aveai dreptul să fii anticomunist câtă vreme „tinerii‖ filozofi erau comunişti,
trebuia să fii stalinist, maoist, cu ei, şi, acum, după ei, să zici că te-ai înşelat: lumina nu
putea veni decât prin ei. Îmi poartă deci pică pentru a fi văzut, ştiut, pentru a fi vrut să ştiu,
înainta lor. Interzis să-i premergi. Am fost stângist şi anarhist până la treizeci şi cinci de
ani, până în momentul în care am ştiut, mi s-a spus, sau am fost învăţat, sau am crezut...
Dar ei au vanitatea de a voi să fie primii, cei mai lucizi. Sartre spusese, acum câţiva ani, că
marxismul era ultima, perfecta, definitiva filozofie. De cum au apărut în librării cărţile
noilor filozofi, a declarat, într-o reuniune, că trecuseră doi ani‖de când Simone şi cu mine
nu mai suntem marxişti‖. Astfel, descurcăreţul Sartre nu mai era în întârziere, ci,
dimpotrivă, un „precursor‖... căci nu trecuse un an de când vorbeau noii filozofi
noncomunişti‖.
Monica Lovinescu întăreşte cele spuse de Ionesco:

1
M. Lovinescu, La Apa Vavilonului /2, Bucureşti, Humanitas, 2001, pp. 175-176.
 Deoarece era într-adevăr nevoie de curaj intelectual pentru a te situa, încă din anii
50, în contratimp total cu moda epocii. Ce spun modă? De dogmă era vorba şi toţi cei
veniţi din Est resimţeam ca o anomalie istorică înfeudarea intelectualităţii pariziene la
vulgata marxistă. Cu ochii fixaţi spre Moscova izbăvitoare, scriitori, universitari, artişti,
jurnalişti, trăiau parcă în hipnoza paradisurilor roşii. Sub bagheta lui Sartre, Parisul
intelectual cocheta cu partidul comunist, într-o frivolitate vinovată, ignorând victimele şi
preamărind călăii. Cu bună conştiinţă. Cu un real fanatism al degrdării. Din somnul acesta
nu se va trezi decât pe la mijlocul anilor 70 când întâlnirea dintre foştii maoişti de pe
baricadele din 68 şi Soljeniţîn va provoca o explozie, măturând nu doar comunismul, dar şi
marxismul din peisajul parizian. 1
Nu este de mirare că în 1977, când Ionesco şi Sartre s-au întâlnit la Teatrul
Récamier, unde fuseseră invitaţi la o dezbatere disidenţii din Est, prezenţi la Paris,
cu ocazia vizitei oficiale a lui Brejnev în Franţa, cei doi s-au ignorat reciproc.
Monica Lovinescu spune că, deşi aveau prieteni comuni, îi despărţeau inamicii, şi
că între modul de a refuza al filozofului şi al dramaturgului „se căsca o prăpastie‖.
Ionesco era un anticomunist neînfricat. Într-o întrevedere, care a avut loc
la Helsinki, a atacat-o pe tovarăşa Furţeva, ministrul sovietic al culturii din acea
perioadă. Această întrevedera a fost difuzată la „Teze şi Antiteze la Paris‖,
emisiunea din iunie 1972. Se pare că ministra nu era obişnuită cu o astfel de
atitudine, de aceea: „vocea tovarăşei se umplea de uimire până la a o gâtui‖.
Ionesco a reacţionat vehement atunci când unii brechtienii încercau să-i supună
piesele unei lecturi marxiste.
Există în Jurnalul Monicăi Lovinescu numeroase dovezi despre sprijinul
acordat de Ionesco scriitorilor români. A semnat telegrama trimisă lui Ceauşescu
pentru susţinerea lui Dorin Tudoran, care în 15 aprilie 1985 începuse greva foamei.
A vorbit cu Stolîpin pentru a acorda premiul Liberté a Pen-clubului lui Goma în
1985. Ionesco împreună cu Eliade şi Monica Lovinescu l-au invitat pe Steinhardt la
Paris. Acesta din urmă i-a trimis apoi lui Ionesco o scrisoare de felicitare. L-a
susţinut cu entuziasm pe Andrei Şerban care s-a lansat la Paris cu Medeea prima
parte a unei trilogii. Monica Lovinescu consideră că sucecesul acestuia se datora şi
susţinerii lui Ionesco. Probabil că datorită acestei susţineri, Andrei Şerban a fost
prezent la înmormântarea lui Eugen Ionesco.
Atitudinea de dezaprobare a regimului comunist de la Bucureşti se
manifesta, în cazul lui Ionesco, foarte evident şi cu orice prilej. Într-o emisiune
consacrată României la televiziunea franceză în 2 decembrie 1987, Ionesco a trimis
un text în care punea următoarea întrebare: de ce este, de obicei, pedepsit un
criminal ordinar, iar pentru criminalii istoriei, de tip Ceauşescu, nu există tribunale
? Cel mai frumos gest de susţinere a disidenţilor din Est, şi de luptă împotriva
comunismului va fi telegrama trimisă de Ionesco manifestanţilor din Piaţa
Universităţii din Bucureşti, semnată „un golan de la Academia franceză‖.
Atitudinea sa politică i-a adus lui Ionesco critici înverşunate. În 1986, era
atacat într-o revistă care apărea în America, în româneşte. Revista se numea „Noua

1
Idem, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu şi Grigore Cugler, Bucureşti,
Cartea Românească, p. 120.
dreaptă‖ şi era condusă de Burlacu şi de un prot Tudor Crăciun. În numerele 13-14-
15 se spunea că Eugen Ionescu-Isaac era necunoscut în Franţa şi că doar românii,
precum Ierunca şi Goma, îl susţineau. În 1993, Marian Munteanul în ziarul său îi
reproşa lui Ionesco anti-legionarismul său. Deşi, când se vorbeşte despre exilul
românesc, este pomenit şi Ionesco, el nu a fost cu adevărat un exilat. El considera
că adevărata sa patrie era Franţa. „Exilat se simţise de fapt în România‖. 1
Ionesco şi Cioran au fost obsedaţi de întrebarea „Comment peut-on être
Roumain ?‖ Monica Lovinescu, Virgil Ierunca şi Mircea Eliade nu şi-au pus
niciodată acestă întrebare. Cei mai câştigaţi au fost ultimii deoarece Monica
Lovinescu mărturiseşte:
Şi astfel, la modul firesc, am fost la adăpost şi de naţionalisme neroade, şi de
admiraţiile exaltate faţă de tot ceea ce este occidental. Complexul acesta de rudă săracă ce
se „ajunge‖ şi e primită pe uşa de serviciu cu condiţia să nu-şi aducă cu ea şi părinţii
neprezentabili l-am dispreţuit din plin. 2
Monica Lovinescu nu uită nimic în ceea ce-l priveşte pe Eugène Ionesco.
Ea reţine ceea ce găseşte însemnat despre acesta în Addenda Memoriilor lui E.
Lovinescu. Autorul lui Nu a fost socotit de critic drept un tânăr „pervers‖, „de o
imbecilitate agresivă‖, pe care nu mai dorea să-l vadă. Reţine de asemenea şi un
articol din „Adevărul literar şi artistic‖ (428), în care se vorbea despre nişte
materiale găsite în arhiva Ministerului de Externe. Erau materiale trimise de
Ionesco în 1943, când era secretar de presă şi cultural la Legaţia Română din
Vichy. În această calitate, Ionesco raporta to ceea ce se scria despre România în
străinătate, sugerând că era nevoie de promovarea culturii şi civilizaţiei româneşti
afară. Monica Lovinescu nu uită niciodată de Eugene Ionesco, şi mai ales atunci
când este vorba să i se recunoască meritele. Când în 1999, de la Cotroceni, li se
cerea o listă cu românii din exil, care au făcut ceva pentru ţară, ea se gândeşte şi la
ceilalţi : Goma, Ţepeneag, Marie-France Ionesco, Eugene Ionesco.
În ultima parte a vieţii, în ceea ce Monica Lovinescu numeşte
„penultimul-ultimul act‖, Ionesco era foarte chinuit de ideea neantului. Din această
perioadă, Monica Lovinescu îşi aminteşte următoarea scenă dintr-o vizită la familia
Ionesco:
Eram în salon la ei, Eugen sta în fotoliu înconjurat de propriile lui cărţi şi părea
mai mult absent decât atent la ce se vorbea în jurul lui. Era probabil la puţină vreme înainte
să moară. A spus la un moment dat „mă plictisesc‖. Parcă toată bătrâneţea lumii era inclusă
în această frază minimală, nu mai lungă decât un suspin. „Mă plictisesc‖: în ciuda unei
opere sau a unei vieţi cât o operă, „mă plictisesc‖ însemna că moartea te-a şi luat în
posesie, trecerea dincolo nemaireprezentând decât o formalitate. Greu de îndeplinit şi ea,
deoarece plictiseala şi hotărârea de a-ţi pune capăt zilelor aparţin spiritului, iar cerinţa
vorace de a trăi vine trupul intrat în răzmeriţă‖.
Mircea Eliade încercase să-l împace cu ideea vieţii de dincolo, şi într-o
oarecare măsură reuşise. Oricum, Ionesco l-a căutat o viaţă întreagă pe Dumnezeu

1
M. Lovinescu, Jurnal, 1996-1997, Bucureşti, Humanitas, 2002.
2
Ibidem, p. 29.
şi i-a trăit în preajmă. Monicăi Lovinescu i-a mărturisit într-un interviu1 că
„literatura şi arta sunt activităţile umane cele mai aproape de dumnezeire‖.
E posibil ca Ionesco să se fi împăcat cu Dumnezeu, în ultima clipă,
deoarece pe chipul său mort Monica Lovinescu a văzut o expresie „serafic de
senină‖. „Moartea care l-a obsedat o viaţă, presupun că nici n-a simţit-o‖, spune
Monica Lovinescu. Eugene Ionesco a murit în urma unei bronşite, cu toate că, în
ultimii ani de viaţă, fusese bolnav de inimă. A murit uşor, deoarece, aflăm din
Jurnal că în 28 martie lua prânzul, când l-a apucat o tuse. S-a ridicat de la masă, a
fost întins pe pat şi într-un sfert de ceas a murit. Chipul senin al lui Ionesco, în clipa
morţii, ne aminteşte de surâsul de pe buzele lui Eliade în acelaşi moment. Acest
surâs îl obsedase pe Ionesco şi, fiindcă Eliade murise în timp ce citea o carte a lui
Cioran (Exercices d‟admiration), ar fi vrut să discute cu Cioran despre acest lucru.
A fost însă refuzat de Simone Boué, care n-a vrut să i-l dea la telefon pe Cioran.
La un an de la moartea dramaturgului, i-a fost cinstită memoria,
consacrându-i-se o seară la Casa Română de la Paris. Au fost difuzate două
interviuri televizate cu Ionesco şi au vorbit Gilles Plazy 2 şi Gabriel Liiceanu.
Monica Lovinescu a fost, ca de obicei, prezentă şi l-a revăzut pe Ionesco în ultima
parte a vieţii ca fiind „de o autenticitate sfâşietoare, cu întrebări de o naivitate
copilărească‖.
Din mărturiile lăsate de Monica Lovinescu despre Eugene Ionesco, este
evident că existenţele lor au fost strâns legate. Paginile Jurnalului ne ajută să
înţelegem mai bine personalitatea complexă a dramaturgului, să admirăm scriitorul
care a scris ceea ce a crezut, care a avut curajul să-i înfrunte pe intelectualii de
stânga din Occident, dar şi pe comuniştii din Est. Din aceste pagini, aflăm că
Ionesco, deşi a scris în franceză, vorbea cel mai bine româneşte dintre toţi scriitorii
români care trăiau la Paris. Cu ajutorul Monicăi Lovinescu ne apropiem mai mult
de opera lui Ionesco şi descoperim toate acţiunile întreprinse de dramaturg pentru
a-i ajuta pe disidenţii din Est.

BIBLIOGRAFIE

- Ionesco, Eugène, Jurnal în Fărâme, Ediţia a II-a, Bucureşti, Humanitas, 2002.

- Ionesco, Eugène, Antidoturi, Bucureşti, Humanitas, 2003.
- Ionesco, Eugène, Căutare Intermitentă, Bucureşti, Humanitas, 2004.
- Lovinescu, Monica, Unde Scurte, Bucureşti, Humanitas, 1990.
- Lovinescu, Monica, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu şi Grigore
Cugler, Bucureşti, Cartea Românească, 1992.
- Lovinescu, Monica, La Apa Vavilonului, Bucureşti, Humanitas, 1999.
- Lovinescu, Monica, La Apa Vavilonului/2 1960-1980, Bucureşti, Humanitas, 2001.
-Lovinescu, Monica, Jurnal 1981-1984, 1985-1988, 1990-1993, 1994-1995, 1996-1997, 1998-
200, Bucureşti, Humanitas, 2002.

1
Vezi M. Lovinescu, Întrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Ştefan Lupaşcu şi Grigore
Cugler, Bucureşti, Cartea Românească, 1992.
2
Gilles Plazy, Eugène Ionesco, le rire et l‟espérance, Julliard, 1994.
 L’IMAGE DES PAYS ROUMAINS DANS LA LITTÉRATURE DE
VOYAGE À LA FIN DU XVIIIE ET DÉBUT DU XIXE SIÈCLE
Delia Maria Radu

Abstract: If one accepts the definition of norm as rules, principles of behaviour, of thinking imposed
by the society, by the morals, and constituting the ideal according to which one has to set his/her
existence, it means that the strangers who travel through another country perceive or judge what
they see according to the norms existing in their country of origin. Thus, whatever is different, the
people, the customs, the buildings a.s.o. are a deviation from that norm.
Key words: Wallachians, Moldavians, 18th and 19th century, travellers‟ reflections.

En traçant les repères d’une histoire de l’imaginaire, l’historien et

professeur roumain Lucian Boia écrivait: « La majorité des sources écrites dont
disposent les historiens sont l’expression des civilisations dominantes. Ce sont des
sources fabriquées au „centre du monde‖ ou aux divers „centres du monde‖. Elles
ne couvrent pas seulement l’espace central, mais aussi la périphérie, une périphérie
laquelle, jusqu’à une époque assez récente, s’est exprimée trop peu elle-même. [...]
L’histoire d’une partie du monde a été reconstituée à l’aide des „sources‖
fabriquées ailleurs, suivant un discours étranger, inévitablement orienté, idéologisé
et déformé. Ces sources nécessitent une nouvelle lecture, soit qu’il s’agisse des
récits de voyages, d’ouvrages d’histoire, de géografie ou d’anthropologie, de
rapports politiques ou diplomatiques... » (Boia, 2000: 122-123)
La division de l’Europe entre le Sud, l’Italie surtout, vu comme centre des
arts et érudition, et le Nord, perçu comme barbare, a été remplacé pendant le Siècle
des Lumières par celle entre l’Europe de l’Ouest, Occidentale, et l’Europe de l’Est,
Orientale, par la distinction entre des pays européens « bien connus » et d’autres «
peu connus » du point de vue scientifique et géographique, une distinction
correspondant à une différenciation culturelle entre ces deux parties de l’Europe et
à l’intérêt des voyageurs du XVIIIe siècle pour l’Europe Orientale, culturellement
et socialement retardée par rapport aux normes occidentales. Dans leurs récits de
voyage ou dans leurs lettres, les voyageurs occidentaux dans les pays inconnus de
l’Est faisaient, par des associations et comparaisons avec les pays « civilisés », une
carte mentale de cette partie de l’Europe (v. Wolff, 1994:6), la carte de ces
civilisations dominantes dont parlait Boia.
En 1762, James Porter, l’embassadeur anglais à Constantinople depuis
1746, rennonça son poste et rentra en Angleterre par Bulgarie, Moldavie et
Pologne. Il a été accompagné par sa femme, ses deux enfants et Ruggiero Giuseppe
Boscovich, un prêtre jésuite, astronome, physicien et géographe éminent, en route
vers St. Petersbourg, où il avait été élu dans l’Académie Russe de Sciences. Des
accidents et maladies pendant le voyage l’ont empêché d’atteindre St. Petersbourg,
mais il a tout de même voyagé par la Bulgarie et la Moldavie. Boscovich a publié

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea

son journal de voyage en traduction française à Lausanne en 1772 et ensuite en
italien en 1784, avec une préface de l’auteur. Boscovich trouve la Moldavie
extrêmement belle, mais abandonnée et inculte comme un désert. Apprennant que
les princes Phanariotes de Moldavie payaient pour leur poste à Constantinople et
récupéraient leurs dépenses par tous moyens, en volant, extorquant, dépouillant
leurs sujets. Véritable homme des Lumières, il s’exclame contre ce despotisme
attroce dans un pays opprimé, mais il se sent flatté lorsqu’il est invité par le prince
Calimachi à lui rendre visite. Reçu avec du café et des desserts, Boscovich écrit
dans son journal: « j’ai été vraiment surpris, ne m’attendant pas du tout à une
pareille finesse dans un tel pays d’ignorance et barbarie.» (Wolff, 1994:180).
Un autre voyageur, cette fois-ci une dame, Lady Elizabeth Craven, partait
en 1786 de Constantinople pour Vienne, par la Bulgarie, la Valachie et la
Transylvanie. Elle est surprise de constater que la Valachie n’était pas tout à fait
l’Orient: « Le dîner était servi dans une manière plus européenne que je ne l’aurais
pas imaginé; une table sur des pieds et des chaises pour nous asseoir étaient des
choses inattendues. » (v. Wolff, 1994:121). Tout comme Boscovich, elle apprécie
seulement les choses auxquelles elle est accoutumée, jugeant tout le reste comme
sauvage et horrible. Les conditions de son voyage sont dures, à un moment donné,
même si vingt paysans portaient sa carrosse sur les montagnes, celle-ci est
renversée et Lady Craven se trouve par terre, mais elle admire pourtant le paysage
romantique, déplorant le terre inculte et le manque de zèle des paysans de Valachie
de profiter de leurs terres. Elle se déclare soulagée de voir l’aigle des Habsbourgs,
d’entrer la Transylvanie et se sentir sous la protection impériale après ses aventures
dans un territoire peu traversé par des femmes.
Le baron François de Tott, un Hongrois né en exile en 1733 et élevé en
France, un militaire, officier de l’artillerie devenu conseiller officieux du Sultan
ottoman, a écrit ses mémoires en français et les a publiés en 1785 à Amsterdam.
Après une expérience de 23 ans dans l’Empire Ottoman, de Tott décrit son voyage
de 1767 à travers l’Europe Orientale en route pour Constantinople pour des affaires
militaires. Comme envoyé officieux du sultan, il a été accompagné par un «
tchoadar » nommé Ali-Aga, responsable des chevaux, provisions et hébergement
dans la Moldavie ottomane. Sa mission était d’obtenir tout ce qu’il fallait pour la
commodité du voyageur: « Pour cela, il nous a installé dans un village assez bon,
où les pauvres villageois ont été constraints sur-le-champ d’apporter des provisons.
Une famille promptement délogée nous a fait de la place et deux moutons abattus,
rôtis, mangés, sans paiement, accompagnés par plusieurs coups distribués
inutilement, commençaient à me mettre dans une mauvaise humeur contre mon
conducteur » (v. Wolff, 1994:70).
Le baron de Tott était choqué par ce traitement des pauvres paysans, par le
travail forçé de ceux-ci et par les battements brutales, les signes de leur
asservissement. Mais après une tentative échouée de raisonner avec le vieux d’un
autre village afin d’obtenir des provisions qu’il étaient prêt à payer, le baron se
déclare guéri de son « humanité obstinée» et reconnaît que la méthode d’Ali-Aga,
d’obtenir tout par violence, était meilleure. Selon Larry Wolff, le baron de Tott,
comme représentant de l’Europe Occidentale apprennant sa leçon sur les Moldaves,
établit sa supériorité, car Ali-Aga ne montre aucune humanité envers les paysans
qu’il traite comme des animaux. L’Europe Occidentale finit par accepter, même
apprécier, les coups de pied et de fouet donnés à l’Europe Orientale. (Wolff,
1994:74)
Quelques années plus tard, en 1805, un autre français, mais qui, à la
différence de ceux dont on vient de parler, n’a pas mis le pied dans les Pays
Roumains, rédige un manuscrit, une de ces sources fabriquées ailleurs dont
paraissait parler Lucian Boia. Antoine François LeClerc, officier français, veut se
montrer utile à Napoleon après son exile d’un décennie, pendant lequel il avait lutté
pour le rètablissement de la monarchie en France. Nous disons qu’il s’agit d’une
source fabriquée ailleurs, parce que LeClerc n’a pas voyagé lui-même dans les pays
sur lesquels il écrit, utilisant en échange des observations obtenues de la part des
citoyens français présents, à l’occasions de différentes missions, dans les deux Pays
roumains et des ouvrages des divers auteurs.
Son Mémoire topographique et statistique sur la Bessarabie, la Valakhie
et la Moldavie, Provinces de la Turquie d‟Europe est un manuscrit à valeur
historique et non pas un récit de voyage proprement dit ou une oeuvre de fiction,
contenant peu d’observations personnelles et conçu pour faire ressortir les
avantages économiques que ces pays pourraient apporter à la France. Nous allons
limiter ses observations à celles recueillies sur les capitales des deux pays et sur
leurs habitants.
À cette époque-là, Bucarest, « capitale et résidence du Kospodar »
(LeClerc, 1805: 15) était une grande et belle ville [...] extrêmement peuplée, mais
avec un air malsain et des eaux de mauvaise qualité; on y expose tous les animaux
que l’on tue sur des étaux dont les rues sont remplies et où, en été, l’ardeur du
soleil ne tarde pas à les corrompre. On peut bien s’imaginer la réaction des
voyageurs étrangers, arrivés des pays « civilisés » face à cette barbarie
insupportable.
Comme dans le cas de Lady Craven, les sources consultées par LeClerc le
font déplorer le fait que les terres sont si peu cultivées, mais il y donne aussi une
explication dans les conditions de vie de ces gens, de ces paysans asservis et
soumis aux abus des boyards et Hospodars de leurs pays, d’une part, et aux
invasions turques, de l’autre part: « Des richesses aussi fortement annoncées par la
nature et aussi ardement recherchées dans d’autres pays, sont entièrement négligées
dans celui-ci, et plusieurs raisons y contribuent. L’indolence du gouvernement, la
paresse et l’ignorance des Valaks, la crainte de perdre avec leurs richesses le peu de
liberté dont leurs maîtres les laissent encore jouïr, le changement continuel des
Hospodars, dont la dignité passe rarement à leurs héritiers, le peu de besoins que
l’on éprouve dans un pays que la nature a pourvu si abondamment de tout ce qui
est nécessaire à la vie, toutes ces considérations peuvent entrer dans le soin que
l’on a toujours pris de cacher ces trésors à l’avidité insatiable des Turks. » (Leclerc,
1805: 19) Par une politique cruelle et barbare, les Ottomans ne tolèrent pas un
peuple éclairé, riche et florissant sur leurs frontières et ils en ont fait un troupeau
timide et rampant, dépourvu de liberté, du plaisir des sciences, des arts et du travail.
Lorsqu’il décrit les habitants de la Valachie, LeClerc les compare à la fois
avec les Turks et les Moldaves, trouvant des similitudes et des differences: « Les
moeurs des Valaks sont simples, et ne sont point embellis ni gâtés par l’art. Ils ont
pris beaucoup des choses des Turks, leurs maîtres; leurs vertus, ainsi que leurs
vices ont beaucoup de rapports. Les Valaks, comme les Turks, sont fort hospitaliers
entre eux, mais assez réservés à l’égard des étrangers. Leurs manières peu
prévenantes pour ceux-ci, la mauvaise grace avec laquelle ils remplissent envers
eux les devoirs de l’hospitalité, tout cela déplaît avec d’autant plus de raison que
cette conduite contraste avec la franche cordialité et les attentions marquées des
Moldaves pour les étrangers. L’hospitalité serait cependant d’autant plus nécessaire
en Valakhie qu’il n’y existe pas, ou du moins fort peu d’auberges; il serait à désirer
que cett vertu y devint d’une pratique générale. Les Valaks aiment beaucoup le vin;
ils sont paresseux, avares, mais du reste assez bons gens; si l’on trouve parmi eux
des fourbes, ce sont presque toujours des Arméniens, des Greks et des Juifs qui, ici,
comme partout ailleurs, excellent dans les moyens de s’enrichir aux dépens
d’autres. » (Leclerc, 1805: 22)
Iaşi, la capitale de la Moldavie, est mieux plaçée que Bucarest: « Iassy,
capitale de la Moldavie et résidence du Hospodar, est située [...] sur la rivière
Bahloui, a environ deux lieues de son embouchure dans le Prouth, dans un terrein
marécageux, mais entouré des sites les plus agréables. Cette ville peut avoir une
lieue et demie de tour. [...] Au lieu de pavé, ce sont des planches et des poutres
mises en travers. [...] Il n’y a point de kans publiques comme à Bucarest. On voit
dans les rues un grand nombre de boutiques et d’échoppes de marchands de toute
espèce. Elles forment un coup-d’oeil assez agréable lorsqu’elles sont éclairées le
soir. » (LeClerc, 1805: 25)
L’auteur est étonné par le contraste entre l’apparence et la vie quotidienne:
si, pendant les fêtes publiques, les princes et les principaux boyards moldaves
étalent un faste impressionnant, amplifié par le grand nombre de femmes
charmantes, l’éclat de leur beauté et la richesse de leur parure, l’économie
domestique est portée si loin dans le palais du Voïévode qu’à sa table il règne une
parcimonie qu’on ne rencontre pas même chez le plus simple particulier de France
ou autre contrée voisine.
« Les Moldaves ont, généralement comme tous les hommes, leurs défauts
et leurs vertus. Ces dernières sont d’autant plus rares parmi eux que l’éducation qui
leur manque ne leur donne aucun moyen de les acquérir: ils n’ont donc pour
devenir vertueux que les seules ressources que la nature peut leur offrir. La fierté et
l’orgueil paraissent être liés avec le Moldave. Lorsqu’il a un bon cheval et
d’excellentes armes, il se croit le premier de tous les hommes; et dans le
mouvement de vanité qui le transporte, il déclarerait la guerre au plus formidable
potentat de l’universe. En général les Moldaves sont caustiques, audacieux et
querelleux, mais ils s’appaisent avec la même facilité qu’ils se mettent en colère; ils
sont naturellement portés à l’ivrognerie. La modération est une vertu inconnue aux
Moldaves; ils sont fiers dans la prospérité, mais lâches et vils dans l’adversité. Rien
ne leur paraît difficile à la première tentative, mais à la moindre contrariété, à la
plus légère résistence, ils tombent dans le découragement, l’abattement s’empare
d’eux, et ils ne savent plus quel parti prendre. Non seulement les Moldaves ne
s’adonnent pas aux sciences, mais ils haïssent même tout ce qui peut y avoir le
moindre rapport: aussi ignorent-ils jusqu’au nom des beaux-arts et des belles-
lettres. Ils croient que la science ôte l’usage de la raison » (LeClerc, 1805: 43)
Ici, encore une fois, le système de valeurs, la norme, du monde d’où vient
le voyageur, diffère de celui de l’espace décrit. Il juge anormal le manque de besoin
des Moldaves moyens de connaître les sciences, les beaux-arts ou les belles-lettres,
mais ceux préoccupés tout d’abord à survivre d’un jour à l’autre n’ont pas
l’occassions d’utiliser et apprécier la philosophie et l’art français de la fin du
XVIIIe et du début du XIXe siècle.
La différence des deux mondes est si grande, et le mythe du bon sauvage
lançé par Rousseau paraît si déplacé dans ces conditions-là, que LeClerc s’exclame,
selon ses sources: « Que Rousseau vienne encore nous dire que les peuples
barbares et sans lois valent mieux que les peuples polis! On le priera d’aller vivre
un an dans les forêts de la Moldavie » (LeClerc, 1805:41)
L’évolution des événements entre 1770 et 1860 trahit la constante
intégration des Principautés roumaines dans l’Europe « civilisée ». Il s’agit d’une
intégration et non pas d’une occidentalisation, car leur réception des modèles et de
l’expérience occidentales est une adaptation plutôt qu’une imitation. (Hitchins,
1996:2) L’adaptation de nos pays aux coutumes, aux normes occidentaux était déjà
fort avançée en 1848, lorsqu’un autre voyageur étranger considère qu’il n’y a pas
trop de différence entre une soirée chez les boyards Moldo-Vlaques et une chez des
Français: « Il est peu de boyards qui ne fassent aujourd’hui le voyage de France et
d’Italie. Aussi, sauf l’usage oriental d’offrir les pipes, les confitures et les sorbets à
tout visiteur, les salons de Bucharest ne diffèrent-ils en rien des nôtres. Nos
journaux et nos livres sont déployés et ouverts sur les tables; si l’on ne chante point
quelque morceau de nos opéras, on lit à haute voix nos vaudevilles à la veillée; on
y discute notre politique avec passion; l’on y sait par cœur nos hommes d’état, qui
se gardent bien de payer de retour. Enfin nous y sommes reçus, si obscurs que nous
soyons, avec un empressement fraternel, et aussitôt nous avons lieu de nous y sentir
comme en famille. » (Desprez, 1848:112)
Même les paysans sont vus différemment: « Le paysan roumain,
douloureusement opprimé par les Magyares et les Saxons en Transylvanie et par
ses propres boyards en Moldo-Valachie, a conservé, sur son large front encadré de
longs cheveux noirs et dans ses yeux caressans ornés d’épais sourcils, tous les
signes d’une intelligence vive et prompte, pénétrante et mobile. L’indigence, au
lieu de l’asservir aux tristes préoccupations du désespoir, a simplement aiguisé la
verve railleuse par laquelle il sait se venger de ses souffrances. Son imagination
vive, alerte, détachée des maux du présent, aime d’ailleurs à se reporter vers les
temps d’autrefois, où elle plane à plaisir dans les régions du merveilleux. Le paysan
roumain montre donc en lui la précieuse alliance de l’enthousiasme et de l’ironie.
Enfin, grace à cette atmosphère orientale dans laquelle il a continué de vivre, il n’a
point perdu cette gravité aimable et simple qui fut le partage des peuples anciens et
qui n’appartient plus guère aujourd’hui qu’aux barbares. » (Desprez, 1848:109)
Voilà, donc, comment l’adoption des normes occidentaux font des deux
pays, si étranges et barbares dans les récits datant vers le debut du XVIII e siècle,
des pays agréables, surtout pour les Français, qui peuvent s’y sentir comme chez
eux, et comment la mentalité des étrangers a changé dans le temps.

Bibliographie:
Antoine François LeClerc, Memoriu topografic şi statistic asupra Basarabiei, Valahiei şi
Moldovei, Provincii ale Turciei în Europa. 2004. Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note şi
comentarii de Ioan-Aurel Pop şi Sorin Şipoş. Traducere din limba franceză de Delia-Maria Radu;
însoţită de reproducerea manuscrisului original. Institutul Cultural Român, Cluj-Napoca.
Boia, Lucian, 2000: Pentru o istorie a imaginarului, traducere din franceză de Tatiana
Mochi, Bucureşti, Humanitas.
Desprez, H., 1848, La Moldo-Valachie et le mouvement roumain, „Revue des Deux
Mondes‖, tome 21, Paris.
Hitchins, Keith M., 1996. The Romanians, 1774-1866. Oxford University, Oxford,
England.
Wolff, Larry, 1994. Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of
the Enlightenment. Stanford University Press, Stanford, CA.
 SENZUALITATEA INTELIGENŢEI – POEŢII PRERAFAELIŢI ENGLEZI
DIN ANGLIA ANULUI 1850
Maria Elena Gherdan

Abstract: Starting from some issues put forward by the group of the English Pre-Raphaelites in
their attempt to reform art and artistic ideals, this paper presents how public sensibility was
moulded by this new artistic movement. Some possible influences on the Romanian writer
Alexandru Odobescu are also presented.
Key words: English Romanticism, Romanian poetry, art, pre-Raphaelites, Ruskin, Odobescu.

Romanticii repun în drepturi o idealizare a frumosului care se bazează pe

senzaţiile şi emoţiile subiectivităţii, fiind în acelaşi timp expresia individualităţii
creatoare. În această lucrare mă voi referi la felul în care, în romantism, frumosul
devine „răsfrângerea interiorului în exterior.‖1 O modalitate de a realiza această
transformare a fost aceea a acceptării cunoaşterii senzoriale, care a fost determinată
şi a influenţat transformările judecăţii de gust. În epocile anterioare curentului
romantic, exista o neîncredere puternică în a considera drept frumos ideal acel
frumos care ne vine de la simţuri.
A accepta această nouă idee presupune o mai mare libertate,
democratizare chiar, în ajungerea la un ideal al frumuseţii. Toţi oamenii cu
sensibilitate artistică pot reacţiona în felul lor propriu în faţa unei opere de artă.
După iluminism, care s-a ocupat în mod special de educarea maselor, inclusiv de o
educaţie estetică, romantismul creează o democratizare a receptării frumosului de
către public. Din acest public pot să facă parte toate clasele sociale, nu numai clasa
conducătoare. Arta, literatura sunt deschise nu doar aristocraţiei ci şi burgheziei.
Dată fiind aplecarea romanticilor spre studiul literaturii populare, se poate vedea că
nici ţăranii nu sunt excluşi de la cunoaşterea frumosului, indiferent de gradul lor de
educaţie. Democratizarea se reflectă şi în prezenţa unor figuri noi apărute în unele
poezii sau scrieri. Un exemplu în acest sens îl constituie poezia Bătrâna Meg de
John Keats (cunoscută şi sub titlul Meg Merrilies):
Bătrâna Meg era ţigancă/şi locuia pe deal... în seară/dormea pe pat
de iarbă neagră,/căci casa ei era afară./Cu mâini bătrâne,
vineţite,/urzea din papuri rogojini/şi le vindea pe la ţăranii/ce-i
întâlnea peste colini./Era vitează ca Regina,/o amazoană-naltă, şi/atât
avea: mantaua-n umeri/şi cuşma-n cap... Oriunde-ar fi/s-o odihnească
Domnul mult,/căci a murit aşa demult!
(Meg Merrilies - Keats)
În mod similar, Vasile Alecsandri publică în „Convorbiri literare‖ o
povestire despre un ţigan, prietenul său din copilărie, Vasile Porojan, şi despre
dezrobirea ţiganilor de pe moşia sa.

Lect.univ.dr., Universitatea din Oradea.

1
Andra Panduru, Frumosul, istoria unui concept, Bucureşti, Editura Paideia, 2005 p. 117 - analiza
lui Hegel.
 Democratizarea se manifestă şi în alte domenii ale vieţii sociale, prin
schimbările de mentalitate care se produc în epoca romantismului. Studiile mai
recente de specialitate analizează discursul public din epoca romantismului,
contextele respective, ajungând la concluzia că poezia engleză între 1789-1830 este
în general poezie publică. Manuscrisele circulau înainte de publicare şi erau citite
în saloane, în anumite cercuri sau la întruniri1.
Aşadar, tot mai mulţi cetăţeni sunt implicaţi în evenimentele culturale şi
literare, fapt care generează un fenomen mai amplu, care poate fi discutat şi din
punct de vedere sociologic. Paul Cornea, Virgil Nemoianu includ în scrierile lor şi
perspectiva sociologică în abordarea romantismului. Se înţelege astfel mai bine
geneza formelor şi instituţiilor româneşti, felul în care s-au coagulat, nu doar
influenţa culturilor şi a instituţiilor străine, ci felul în care s-a format şi s-a
dezvoltat cultura autohtonă2.
Gustul nou în poezie se observă şi în ornamentele foarte bogate, uneori
excesive, la care recurg poeţii noştri şi din dorinţa de a plăcea publicului, de a le
oferi cititorilor un frumos cât mai accesibil, uneori în dauna lirismului autentic.
Astfel, „Alecsandri şi, îndeosebi, Bolintineanu impun prejudecata asocierii
poeticului cu eleganţa şi gingăşia, «parfumând» excesiv textul versificat. (...) Se
impune, de asemenea, prejudecata existenţei unui limbaj «nobil» şi a unor teme
«nobile» ale poeziei.‖3
Aceste efecte nu s-ar fi produs dacă autorii ar fi scris doar în singurătate,
fără să dea importanţă fenomenului receptării. Dar gustul publicului era un
fenomen care modela la rândul său felul de a crea al autorilor. În romantismul
românesc s-a ajuns la o anumită „utopie a frumuseţii‖, după expresia lui Mircea
Scarlat. Dacă artificialitatea nu e străină de anumite poezii sentimentale, cum sunt
spre exemplu cele ale lui Alecsandri dedicate muzei sale Elena Negri, totuşi poezia
este mult mai rafinată decât cea a generaţiei anterioare, după cum constata şi
Mircea Scarlat.
În capitolul dedicat literaturii paşoptiste din Istoria literaturii române, Ion
Negoiţescu se referă la „asimilarea bunurilor spirituale din Occident‖, fapt care
duce la o sistematizare a culturii române, prin colaborarea intelectualilor şi prin
gazetele literare4. „Aria desfătărilor orientale‖ 5 a primelor generaţii literare de
boieri continuă să joace un rol important, să fie şi mai departe o componentă
majoră, dar integrată într-un proces care începea să se sistematizeze, odată cu
paşoptismul.

1
Paul Magnuson, Reading Public Romanticism, Princeton University Press, New Jersey 1998.
2
Vezi şi cronica literară a lui Andrei Terian la noua ediţie a cărţii lui Paul Cornea, Originile
romantismului românesc. Spiritul public, mişcarea ideilor şi literatura între 1780-1840, Bucureşti,
Editura Cartea Românească, 2008, pe site-ul http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-literara-
de-ce-avem-romantism-4216307/
3
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, I, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.pp. 345-346.
4
Ion Negoiţescu, Istoria literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1991, p. 41.
5
Ibidem, p. 41.
 Romantismul este epoca în care genul muzical cunoaşte o înflorire fără
precedent, de la apariţia a noi tipuri de compoziţii, precum liedul, până la
impunerea unei pleiade de compozitori care deschid drumul şcolilor naţionale de
muzică şi la valorificarea resurselor muzicale ale creaţiilor folclorice ale diferitelor
popoare. Rolul muzicii în romantism a fost subliniat, printre alţii, de Edgar Papu şi
de Virgil Nemoianu.
Există şi o componentă a artelor plastice care se leagă de mişcarea
romantică. În cadrul acesteia, grupul prerafaeliţilor constituie un caz unic în istoria
culturii. Este un grup prea restrâns pentru a determina o mişcare de amploare, care
să cuprindă mai multe domenii sau mai multe ţări sau pături sociale, prin tendinţa
spre estetizarea vieţii nu sunt străini de parnasianismul care va apărea în Franţa, la
finele secolului al XIX-lea, dar ei sunt mai orientaţi spre o religie a frumuseţii de
natură romantică, nu spre exaltarea unei frumuseţi reci, încremenite, fără viaţă, aşa
cum au încercat parnasienii. Uimirea în faţa naturii, descoperirea modului de a
exprima cu rafinament cele mai subtile tuşe ale emoţiilor, algoritmul mistico-
filosofic, dar cu ecou asupra sufletului uman au fost chestiuni la care prerafaeliţii
au încercat să dea un răspuns prin artă şi poezie.
Poate că această componentă orientală prezentă în literatura română la
generaţia lui Iancu Văcărescu, Gh. Asachi, Barbu Paris Mumuleanu, Costache
Conachi va influenţa conceptul de receptare a frumosului care ne vine prin simţuri.
Sublimarea acestei tendinţe va crea mai târziu acel spirit al lui Odobescu, care
dorea să fundamenteze o estetică naţională şi să „prescrie norme viitoarelor noastre
arte.‖1 Realitatea îi apare lui Odobescu surprinsă din acelaşi unghi al estetizării. „În
studiul asupra lui Timotei Cipariu, chipul gânditorului ardelean îi chema în minte
pânza în care Rembrandt figura pe filosofii gârboviţi asupra tainelor lumii.‖ 2 Este
în această atitudine un adevărat „panestetism ce transfigurează realul prin
reminiscenţe artistice.‖3
În literatura engleză, cercul poeţilor prerafaeliţi se manifestă mai târziu
decât cea de-a doua generaţie a romanticilor, reprezentată de Byron, Shelley,
Keats. În plină epocă victoriană, pe la jumătatea secolului al XIX-lea, poeţii
prerafaeliţi aparţin, de fapt, unui neo-romantism. Lordul Alfred Tennyson (1809-
1892), cel mai popular poet al epocii victoriene, a crescut în atmosfera scrierilor
romantice, atingând apogeul carierei sale pe la 1850. Mai degrabă decât neo-
romantic, aşa cum vor fi artiştii prerafaeliţi, el este, cronologic, un romantic tardiv.
Prerafaeliţii sunt totodată primii decadenţi. Ideologul lor a fost John
Ruskin. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) şi
John Everett Millais (1828-1896) au pus bazele confreriei prerafaelite în 1848,
iniţial o nouă mişcare în pictură. Li s-au alăturat fratele lui Dante Gabriel, William

1
Al. Dima, Personalitatea estetică a lui Al. Odobescu, în Alexandru Odobescu interpretat de...,
antologie, prefaţă, bio-bibliografie, bibliografie selectivă de Rodica Pandele, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1976. p. 49.
2
Ibidem, p. 49.
3
Ibidem, p. 49.
Michael Rossetti, apoi James Collinson, Frederic George Stephens şi Thomas
Woolner, alcătuit o „frăţie a celor şapte‖.
Poeţii care au aparţinut acestui cerc au fost: Dante Gabriel Rossetti, sora
lui, Christina Rossetti, William Morris, publicat de revista cercului,‖The Germ‖.
Printre alţi poeţi, influenţaţi la început de această confrerie, dar adoptând apoi un
stil propriu, se numără: Swinburne, Coventry Patmore, Edward Fitzgerald.
Prerafaeliţii au tins să realizeze prin operele lor o legătură între romantism
şi epoca pre-renascentistă, de aici şi numele grupării. Rafael este un pictor al
Renaşterii târzii, iar prerafaeliţii au dorit să se întoarcă la arta mai primitivă de
până la începuturile Renaşterii, o artă mai imperfectă dar cu un suflu mai adânc,
având mai multă prospeţime şi naivitate, o artă în care natura intervenea mai
consistent. Arta pe care au contestat-o a fost arta academismului contemporan lor,
mult prea influent în cercurile artistice oficiale. 1 Revolta membrilor fondatori ai
grupului a fost determinată de răsturnarea valorică pe care a impus-o cultura
epocii. Academismul promova acelaşi stil învechit, lipsit de sentiment şi de
prospeţime, un stil neoclasic al secolului al XVIII-lea, care nu mai spunea nimic pe
la jumătatea secolului următor, dar era artificial susţinut de criticii de artă, care în
schimb îi uitaseră sau îi ignorau intenţionat pe Blake, Turner, Constable.
Pictorii prerafaeliţi căutau o anume prospeţime a imaginii, un colorit
puternic şi, în acelaşi timp, luminos. Prezenţa luminii blânde, solare, este o
caracteristică a picturii italiene. Dar în acelaşi timp tablourile reprezentate trebuiau
să emane o spiritualitate intensă, să exprime sentimente suave. Admiratori şi
iubitori ai poeziei, prerafaeliţii şi-au găsit sursa de inspiraţie în poezia engleză şi
italiană. Dante Gabriel Rossetti şi fraţii săi, William, Christina, Maria Francesca
erau fiii revoluţionarului Gabriele Rossetti (poet napoletan care a cerut azil politic
în Anglia) şi ai Mariei Frances Livia Polidori, sora lui John Polidori, medicul lui
Byron2. După cum se vede, toţi cei din familia Rossetti erau cunoscători ai limbii
italiene, astfel că Dante Gabriel va da nişte traduceri foarte reuşite din Dante,
luându-l ca sursă de inspiraţie pentru mai multe din tablourile sale. Tabloul pe care
Dante Gabriel Rossetti l-a realizat după moartea soţiei, un portret al ei intitulat
Beata Beatrix !, constituie capodopera sa.
Versificaţia în poezia engleză postmiltoniană a trecut prin mai multe etape
şi căutări. Criticii sunt de părere că versul lui Tennyson, romantic întârziat, este
versul care a ajuns la cea mai mare fluenţă, melodicitate şi rafinament. Pictorii
prerafaeliţi, unii dintre ei şi poeţi, au fost fascinaţi de această subtilitate a expresiei
la care a ajunsese poezia engleză şi au căutat să o aducă în opera lor, mai ales că
arta acelei vremi era asfixiată de forme învechite, fosilizate, incapabile de a mai
evolua.

1
David Daiches, A Critical History of English Literature, vol. IV, London, Secker & Warburg,
1972. p. 1017.
2
Unchiul lui Dante Gabriel dinspre mamă, John Polidori, este autorul uneia din primele piese
despre vampiri din literatura engleză, intitulată The Vampire. Cum a fost medicul lui Byron, unii
critici au atribuit în mod greşit această piesă lui Byron.
 Eleganţa, ritmicitatea şi fluiditatea ideilor transpuse în cuvinte la care au
ajuns romanticii englezi, i-au determinat să se inspire din poezia lui Tennyson,
Lady of Shallot, din poezia lui John Keats, Ajunul Sfintei Agnes. John William
Waterhouse, supranumit „modernul prerafaelit‖, este autorul tabloului Lady of
Shallot, inspirat de legendele arthuriene şi de poezia lui Tennyson. Poemul lui
Keats, Ajunul Sfintei Agnes, este bazat pe o superstiţie populară prezentă şi în
folclorul românesc. Sfânta Agnes este ocrotitoarea fecioarelor, care îi încredinţează
rugăciunile lor pentru ca sfânta să le mijlocească vederea ursitului, pe noaptea
dintre 20/21 ianuarie. Ritualul amestecă elemente magice cu cele religioase.
Tânăra care se supune acestui ritual trebuie să ajuneze, să se strecoare în pat, cu
interdicţia de a privi înapoi sau altundeva decât spre cer, iar apoi să adoarmă,
iubitul apărându-i în vis. Viitorul mire o va săruta şi va lua cina cu ea, în vis.
Tânăra Madeline este îndrăgostită de Porphyrio, cu al cărui neam familia sa este
învrăjbită. Parcurgând ritualul din noaptea Sfintei Agnes, îl visează. Între timp,
Porphyrio cel adevărat se strecoară în castel prin mijlocirea unei slujnice bătrâne.
Asistă ascuns la ritualul fetei, care îl visează. Apoi cinează cu fata, convinsă că se
află în starea de vis, nu de veghe. Madeline nu ştie că se află în faţa unei prezenţe
reale, aşa că i se dăruieşte, crezându-se în vis, nu în realitate. Trezindu-se, îşi
regretă greşeala. Porphyrio o răpeşte şi cei doi părăsesc castelul spre ţinuturi
sudice.
Anumite secvenţe separate din acest poem încărcat de o senzualitate care
contravenea moralei epocilor, atât pe vremea lui Keats cât şi pe vremea reginei
Victoria, au constituit tablouri ale pictorilor prerafaeliţi. Everett Millais este
autorul unui tablou având-o în centru pe Madeline ca şi cum s-ar fi aflat în faţa
unei oglinzi pe care privitorul nu o vede; William Holman Hunt a realizat Fuga lui
Madeleine şi a lui Porphyrio, Arthur Hughes a pictat un triptic narativ într-o
înlănţuire de scene. Contrastul chipului Madelenei când se trezeşte cu întunecimea
acestui ultim cadru a atras atenţia lui Ruskin.
Subiectul poemului lui Keats, Ajunul Sfintei Agnes, cuprinde elemente
care se regăsesc în mai multe poeme ale romantismului românesc: Călin (file din
poveste), dar şi Strigoii de Eminescu, Zburătorul lui Heliade, poemele şi baladele
lui Alecsandri din volumul Doine, poemele de inspiraţie orientală ale lui
Bolintineanu.
„Alecsandri vorbeşte (...) de caracterul divin al dragostei, în sensul
spiritualismului medieval, zăcând că «tot ce se înalţă şi preface pe om în
Dumnezeu » vine de la dragoste.‖1 Motivul zburătorului, aşa cum apare la
Alecsandri, este mai aproape de tema acestui motiv folcloric englez, decât
Zburătorul lui Heliade. În Scoţia, exerciţiul divinatoriu de aflare a viitorului soţ
este prilej de întâlnire pentru fetele din sat, care parcurg împreună un ritual în care
aruncă cu pumni de grâu pe câmpiile îndepărtate, repetând refrenul următor:
Agnes sweet, and Agnes fair,
Hither, hither, now repair;

1
Eugen Simion, op. cit., p. 260.
 Bonny Agnes, let me see
The lad who is to marry me.
(cântecel popular din Scoţia)
Ceremonialul se desfăşoară la miezul nopţii. Poezia Sburătorul de Vasile
Alecsandri, preia din folclorul românesc mitul zburătorului care tulbură liniştea
fetelor de măritat. Acest poem nu se situează la nivelul complexităţii Zburătorului
lui Heliade. Două fete merg să culeagă fragi, prezenţa zburătorului e confirmată de
dialogul lor şăgalnic, ele intră într-o panică graţioasă pe care şi-o alimentează
reciproc prin alte zvonuri despre puterea zburătorului. Mai la vale sunt „doi voinici
cu negre plete‖. Totul se desfăşoară în miezul zilei, prezenţa zburătorului nevăzut
se transformă, spre finalul poemului, în prezenţa reală a celor doi ursiţi pe care
fetele i-au întâlnit în cale, pe potecă. Această idee apare şi în poemul lui Keats,
unde cadrul romantic este medievalizat iar visul este tărâmul comunicării dintre
lumea imaginaţiei şi lumea realităţii. Poema lui Alecsandri nu are un caracter mai
static, echilibrat, fiind vorba de o întâlnire în regimul zilei. Referirile la momentul
serii nu aduc un cadru romantic, impresia pe care o lasă este aceea de întâlnire
diurnă:
Dragă, dragă surioară,/Nu ştii cântecul ce spune/Că prin frunzi când se
strecoară/Raza zilei ce apune,/Zburătorul se aruncă/La copila care
vine/Să culeagă fragi în luncă,/Purtând flori la sân ca tine?(...)/Astfel
vesel pe-o cărare/Glumeau gingaşele fete./Iar în luncă stau la zare/Doi
voinici cu negre plete (...) (Sburătorul - V. Alecsandri)
Poemul românesc cel mai în ton cu Ajunul Sfintei Agnes este, cred, Călin
(file din poveste), cele două fiind înrudite prin atmosferă, prin tema îndrăgostiţilor
fericiţi la final, prin senzualitatea prezenţei feminine scăldată în lumina lunii:
Ci prin flori întreţesute, pintre gratii luna moale
Sfiicioasă şi smerită şi-au vărsat razele sale;
Unde-ajung par văruite zid, podele ca de cridă,
Pe-unde nu - părea că umbra cu cărbune-i zugrăvită.
Iar de sus până-n podele un painjăn prins de vrajă
A ţesut subţire pânză străvezie ca o mreajă;
Tremurând ea licureşte şi se pare a se rumpe,
Încărcată de o bură, de un colb de pietre scumpe.
După pânza de painjăn doarme fata de-mpărat;
Înecată de lumină e întinsă în crivat.
(Călin- file din poveste)
Pictorii prerafaeliţi au admirat la poetul John Keats talentul de a picta cu
cuvinte ceea ce aspirau ei să capteze în imagine 1. Nu există un poem în poezia
preeminesciană comparabil cu cel al lui Keats altfel decât prin temă sau elemente
separate. Mai ales sub raportul atmosferei, plasticităţii imaginilor, temei,
transferului imperceptibil de la iluzie la realitate, o realitate mitică a iubirii, se pot

1
Meredith The Theme of "The Eve of St. Agnes" în The Pre-Raphaelite Movement,
http://www.victorianweb.org/painting/prb/ringel12.html
stabili o serie de corespondenţe, între Călin, file din poveste şi Ajunul Sfintei
Agnes: mişcarea eroului către eroină, felul în care o zăreşte dormind sub lumina
lunii, raportul dintre vis şi realitate, un raport care sugerează mai mult iluzia decât
realitatea, atât la Eminescu, cât şi la Keats.
Pleacă gura la ureche-i, blând pe nume el o cheamă,
Ea ridică somnoroasă lunga genelor maramă,
Spăriet la el se uită... i se pare că visează,
Ar zâmbi şi nu se-ncrede, ar răcni şi nu cutează.
(Călin)
Aceeaşi senzorialitate a imaginii, străjuită de prezenţa lunii, moliciunea
calmă a somnului, bogăţia amănuntelor care compun imaginea poetică, este
prezentă la Keats. Poezia are un accent exotic, e încărcată de parfumuri şi fructe
orientale cum se întâlnesc destul de rar în poezia engleză:
Furat de nouă vrajă, în extaz,/Priveşte el acum veştmântu-i gol./I-ascultă
răsuflarea, scurt răgaz/Lăsându-i, s-aţipească mai domol./Când vede somn adânc
că-i dă ocol,/Răsuflă el şi iese-ncet afară,/Ca frica în pustiu, sălbatic sol./Uşor
păşind, pe moi covoare, iară,/Perdeaua-n lături dând, o vede pe fecioară. // Lângă
culcuşu-i, unde luna stinsă,/Ţesea o stinsă pată argintie,/O masă pune şi o faţă-
ntinsă,/Întunecată-roşie-aurie./Morfeu, un talisman! Prea cu tărie/Aude-n hol
festivul clarinet/Şi toba răpăind ! Ce gălăgie/Că iscă-i par, de cântă chiar încet
!/Dar uşi se-nchid şi-i stins cel zvon de zaiafet. // Ea doarme-n somn cu pleoape de
azur/În aşternut cu levănţică, moale;/El mere-aduce, cu rotund contur,/Gutui şi
prune, şi zaharicale,/Dulceţuri, fel de fel de trufandale,/Siropuri dulci, cu gust de
scorţişoară,/Din Fez, grămezi de mană şi curmale,/Ori din Liban, bogata-n cedri
ţară, /Ori Samarcandul de mătase, bunăoară.(...) // Se-afundă-n perne braţu-i
vlăguit./Perdelele ocrotesc a fetei faţă./O, miez de noapte ! Farmec negrăit,/De
netopit, precum un râu de gheaţă !/O, luna-n talgere cum se răsfaţă !/Ce dâre
aurii cad pe covor !/Par ochii ei c-ar sta închişi o viaţă,/Sub veşnic farmec şi
copleşitor,/Încât şi el e prins de mreaja viselor. (Ajunul Sfintei Agnes)
Prerafaeliţii s-au opus realismului în pictură, reprezentat de Courbet,
considerându-l prea influenţat de materie, în vreme ce ei căutau o formă ideală şi
credeau în capacitatea artistului de a exprima spiritualul în artă. Au descoperit în
pictura italiană de dinainte de apogeul Renaşterii un anumit tip de pigment prin
care se păstra şi coloristica foarte bogată, dar şi efectul de transparenţă şi claritate.
Vorbind despre Dante Gabriel Rossetti, Ovidiu Drimba afirmă: „Emoţia şi
pasiunea îşi găsesc aici o expresie voluptoasă, în care senzualitatea este
transfigurată, spiritualizată, trecută prin filtrul unui filozofic misticism erotic şi
prin efectele de incantaţie ale unui limbaj poetic de o somptuoasă bogăţie
coloristică şi de o sugestivă muzicalitate a penumbrelor şi semitonurilor.‖ 1
Imaginaţia poetică a lui Dante Gabriel Rossetti, principalul promotor al
prerafaelitismului, împacă două elemente aparent contradictorii: senzualitatea şi

1
Ovidiu Drimba, Istoria literaturii universale, Bucureşti, Editura Saeculum-Vesta, vol. II., 1998, p.
379.
misticismul. Atitudinea mistică faţă de iubire poetul o cunoaşte de la Dante, căruia
i-a facilitat o altă receptare în limba engleză, realizând cele mai fluente traduceri
din opera lui. Transpunerea plastică a senzualităţii o învaţă de la maeştrii artei
italiene de dinainte de Rafael. Este o senzualitate bazată mai ales pe efectele de
lumină, pe cadrul natural luxuriant care înconjoară într-un tablou de-al său fiinţa
umană. Idealul său de frumuseţe nu este idealul botticellian sau din sonetele lui
Petrarca. Este o combinaţie între caracteristicile tipic englezeşti, albeaţa tenului,
părul roşcat, inelat şi seninătatea expresiei, atitudinea idealizantă a Renaşterii
italiene timpurii. Părul extraordinar de lung şi de cârlionţat revărsat pe umeri, în
contrast cu un cadru natural alcătuit dintr-o abundenţă de forme vegetale, ce
aminteşte de Art Nouveau, este elementul central al tabloului, elementul care
atrage atenţia imediat. Prin comparaţia tabloului cu fotografii ale modelului
păstrate în arhiva Rossetti, se deduce că tabloul nu pictează realitatea pe care o
avea reprezentată în faţă, ci pictorul o folosea ca pretext pentru imaginea ideală pe
care o avea în minte. Elizabeth Siddal a fost soţia lui Dante Gabriel, moartă doar la
doi ani după căsătorie, se pare că din pricina unei doze prea mari de laudanum, la
care recurgea pentru a-şi alunga depresiile. Cu toate că nu avea o educaţie aleasă,
era ea însăşi poetă, compunând după ce a descoperit un poem de Tennyson pe o
bucată de ziar cu care trebuia să împacheteze ceva. 1
Este prototipul unei femei pe care îl recunoaştem în absolut toate
tablourile sale, dintre care menţionăm câteva titluri: Aurea catena, Blanzifiore, The
Blessed Damozel, Boca Baciata, Lilith, The Bower Meadow, Dante‟s Dream on
the Day of Death of Beatrice, Dante‟s Dream on Rachel and Leah, Ecce Ancilla
Domini!, Fair Rosamund, Fazio‟s Mistress, Fiammetta, La Bella Mano, La Donna
della Finestra, La Ghirlandata, La Pia de‟ Tolomei, Mariana, Proserpine, Sybilla
Palmifera (Soul‟s beauty), Venus Verticordia. Cu surprindere am constat că
modelul reprezentat în tablou a fost altă persoană2, atât de puternică este amprenta
unui ideal feminin pe care pictorul îl transpune în operă. Toate portretele feminine
realizate de Dante Gabriel Rossetti au o asemănare izbitoare, deşi persoanele care
au pozat nu semănau absolut deloc în realitate. Anumite elemente comune se pot
sesiza între arta prerafaelită şi stilul Art Nouveau care a înflorit pe teritoriul
României.
Frumosul este un concept care deţine multe paradoxuri, unele dintre ele
devenind evidente în epoca romantică. Aceste paradoxuri vor genera criza
anumitor noţiuni din sfera artei şi a frumosului, o criză mult mai evidentă pentru
generaţia modernilor, precum şi pentru grupările culturale ale secolului XX.
Astfel, pentru Platon, după cum rezultă din dialogul Banchetul, frumosul
are caracter obiectiv şi nu subiectiv, absolut şi nu relativ transcendent, nici
imanent3: „Înainte de toate, această Frumuseţe este veşnică, nu e supusă naşterii şi

1
http://rpo.library.utoronto.ca/poet/401.html
2
Vezi o descriere completă a arhivei tablourilor lui Dante Gabriel Rossetti aici:
http://www.rossettiarchive.org/racs/pictures.rac.html
3
Vasile Morar, Estetica. Interpretări şi texte, p. 58, vezi şi
http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/cuprins.htm.
pieirii, nu sporeşte şi nu se împuţinează. În al doilea rând, ea nu este pe alocuri mai
frumoasă şi pe alocuri mai puţin (...), nici frumoasă într-o anume privinţă şi în
altele nu (...). Ea trebuie închipuită ca existând în sine, deopotrivă cu sine şi
împreună numai cu sine, şi ca având, în veşnicia ei, mereu aceeaşi formă.‖ 1
Principala dilemă a epocii de tranziţie spre romantism, de la Estetica lui
A. G. Baumgarten din 1750, a fost: dacă frumosul apelează la simţuri, la senzorial,
este el atunci decăzut din drepturi, este de rang inferior în raport cu gândirea, cu
intelectul? Romanticii, după deschiderea operată de Kant în gândire, au descoperit
că idealizarea nu trebuie să excludă felul în care arta şi frumosul se reflectă în
simţurile celui care le percepe. Se ajunge chiar la un „sentiment al frumosului‖.
Pentru secolul al XIX-lea, „Frumosul natural este o manifestare imediată şi liberă a
ideii divine care se revelează în formele sensibile. Frumosul este o idee
primordială. Frumosul natural este un reflex parţial, o revelare incompletă, este un
punct de plecare de unde pornim spre domeniul superior al sentimentului
frumosului. Frumosul natural este baza reală a sensului estetic şi, în acelaşi timp, şi
baza frumosului artistic. Distincţia profundă între artă şi natură stă în idealizarea pe
care o operează arta.‖2
În secolul XX, prin Roman Ingarden şi Mikel Dufrenne se va ajunge la
conceptele de obiect estetic şi experienţă estetică, aşadar experienţa este cea care
va juca un rol-cheie 3.
Frumosul natural – frumosul artistic este o dihotomie cu largi ecouri în
ideologia romantică, un bun exemplu pentru a ilustra conştientizarea acestei
diferenţe este opera poetică a lui Vasile Alecsandri. Poeziile cele mai reuşite ale lui
Alecsandri, Pastelurile, se organizează în jurul unei scene din natură sau compun
un tablou. Chiar termenul este luat din artele plastice. „Tendinţa lui Alecsandri este
de a încremeni într-un tablou asemenea sublimităţi‖, după cum afirmă Eugen
Simion4. Plasticitatea imaginii este o caracteristică atât a lui Vasile Alecsandri cât
şi a lui Dimitrie Bolintineanu.
Disputa dintre poezia naivă şi sentimentală, invocată de Schelling,
îmbracă forma disputei dintre antici şi moderni, după cum o interpretează Tudor
Vianu5.
Frumosul ca sentiment devine o nouă raportare la existenţă care se impune
în literatura română odată cu preromantismul şi romantismul şi triumfă prin noua
estetică a etapei junimiste a literaturii noastre. Un rol esenţial l-au jucat ideologiile
epocii în acceptarea ideii că frumosul poate fi coborât la dimensiunea simţurilor şi
că poate fi interiorizat. Binomul plăcere-neplăcere, naşterea pasiunii sau

1
Platon, Banchetul, traducere, studiu introductiv şi note de Petru Creţia, Humanitas, 1995, p. 138.
2
Andra Panduru, Frumosul, istoria unui concept, Bucureşti, Editura Paideia, 2005 p. 246.
3
Ibidem, p. 8.
4
Eugen Simion, op. cit., p. 250.
5
Vezi cele două articole ale lui Tudor Vianu, Începuturile iraţionalismului modern şi Romanticii şi
simţul istoric în volumul Studii de filosofie şi estetică. Dualismul artei, Bucureşti, Editura Gramar,
2001.
dimpotrivă, dispariţia pasiunii sunt acum termenii în funcţie de care este apreciat
frumosul.
Ideologii cei mai importanţi pentru cele două culturi sunt John Ruskin,
respectiv Alexandru Odobescu, dacă ne referim la etapa de dinainte de studiile
estetice ale lui Titu Maiorescu. John Ruskin sesizează un fapt important pentru
specificul picturii engleze, la pictori dintre care cel mai celebru este Hogarth, un
anume calm, o anume lipsă de evenimente zguduitoare, ceea ce face ca scenele din
natură să suplinească intensitatea emoţională la care recurg pictorii francezi,
căutători de subiecte exotice sau militare, revoluţionare. Scenele preferate de
englezi sunt cele care reflectă liniştea unui moment fericit, prânzul în natură, vizita
la casa pădurarului, scene asupra cărora pictorul englez concentrează întreaga sa
disponibilitate emoţională.
Pompiliu Constantinescu a fost cel care a remarcat la Odobescu
„senzualitatea inteligenţei.‖ 1 Spirit care posedă simţul estetic al clasicismului,
Odobescu deţine totodată o anumită vibraţie, o capacitate de a împleti livrescu cu
senzualul. Modernitatea lui constă în formele literare pe care le poate anticipa 2.
Nicolae Manolescu sesizează la Odobescu o capacitate inedită de a alcătui
o operă care se reinventează mereu pe sine, aşa cum este Pseudo-cynegeticos3.
Deşi natura i se înfăţişează sub forma obiectului de artă, după cum spune
Manolescu4, Odobescu are reacţii din cele mai diverse, mergând până la exaltare şi
la voluptatea de a contempla o operă de artă. Atitudinea sa nu este rece, detaşată, ci
este a unui ochi clasic tulburat de senzorialităţi şi adâncimi romantice, într-o stare
care se traduce la suprafaţă prin echilibru. Acest echilibru interior este dat de
anularea tensiunii romantice. Atitudinea lui Odobescu, fără a aparţine unui
romantism structural, este însă revelatorie pentru întreaga schimbare de mentalitate
a secolului. Frumosul provenit din contemplarea operei de artă înseamnă o mai
mare asumare a libertăţii şi a judecăţii de gust, înseamnă trăirea nemijlocită a
pasiunii în faţa unei opere clasice, o trăire care este asumată ca un sentiment
romantic.
Sintagma propusă de criticul Pompiliu Constantinescu, „senzualitatea
inteligenţei‖ îşi găseşte un corespondent într-o altă celebră formulare, aparţinând
criticului Vladimir Streinu, care vorbeşte despre o „stare de reverie a inteligenţei,‖
asociată unei libertăţi a spiritului, scrisul fiind pentru Odobescu unul din „modurile
de intensificare a existenţei.‖ 5
Wladislaw Folkierski realizează una din cele mai interesante analize ale
mutaţiei esenţiale care s-a produs în secolul al XVIII-lea pentru a favoriza naşterea

1
Pompiliu Constantinescu, Umanism erudit şi estetic, în Al. Odobescu interpretat de..., ed. cit., p.
53.
2
Ibidem, p. 55.
3
N. Manolescu, Introducere în opera lui Alexandru Odobescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, p.
47.
4
Ibidem, p. 47.
5
apud Gabriel Dimisianu, articol despre Odobescu în Dicţionarul general al literaturii române, p.
678.
romantismului. Cartea sa, Între clasicism şi romantism, referindu-se la toate
compartimentele vieţii estetice şi ale personalităţilor literare, arată cum a fost
posibilă trecerea de la hegemonia culturală a Franţei – ţara care a impus
clasicismul şi l-a făcut să triumfe în întreaga Europă – la subminarea acestei
hegemonii şi a spiritului clasicismului prin resurecţia unui alt tip de spiritualitate,
prin resurecţia spiritului nordic la sfârşitul secolului al XVIII-lea, când supremaţia
acestei direcţii noi aparţine Angliei şi Germaniei.
Această mutaţie se observă şi în trecerea de la formele artistice
predominante ale artelor plastice la cele muzicale, muzica fiind arta care îi permite
poetului să îşi aroge un statut asemănător regalităţii, să se diferenţieze de omul
obişnuit, insensibil la frumos. Muzica devine astfel atât intuiţia frumosului cât şi
trăirea frumosului ca sentiment. Arta muzicii realizează cel mai direct trăirea
idealului în real şi dă frâu liber pasiunii şi visării, asemeni poeziei.
În cadrul secolului al XIX-lea, Odobescu este o personalitate de sinteză
pentru literatura română. El ilustrează trecerea de la paşoptism la junimism. Acest
aspect îşi găseşte corespondentul în mutaţia care s-a produs între începutul de secol
al XVIII-lea şi sfârşitul secolului al XVIII-lea în Europa. Desigur că nu este vorba
de o mutaţie pe care a săvârşit-o un sigur om, o singură personalitate a literaturii.
Ceea ce trebuie specificat este faptul că nu Odobescu singur este creatorul unei
schimbări, deşi el este creator de instituţii şi de genuri noi în literatura română
(eseul Pseudo-cynegeticos), ci că analiza operei şi activităţii sale poate demonstra
cum a fost posibilă această transformare. Transformarea se referă la trecerea de la
cultura formelor plastice la cea a formelor muzicale, la încrederea tot mai mare
acordată judecăţii de gust şi la aportul simţurilor la exprimarea unei plăceri
intelectuale. Un exemplu în acest sens îl constituie analiza unei forme arhitecturale
în care Odobescu „sesizează (...) performanţa sonorităţii lor,‖ 1 reuşind să traducă
un concept spaţial în efectul muzical pe care îl are asupra celor care îl admiră: „un
sunet curat şi limpede care să pătrunză până la oricine cu această putere şi să se
poată răspândi cu aceeaşi francheţă ca şi cuvântul ieşit din gura oratorului,‖ 2 o
rezonanţă diferită de „aceea surdă şi întunecoasă ce o varsă ogivele asupra
credincioşilor îngenuncheaţi dinaintea pridvoarelor catedralelor gotice, de unde
propovăduieşte călugărul supunerea la legile dumnezeieşti şi nimicnicia omului.‖ 3
În continuare, în alocuţiunea din care am citat, intitulată Viitorul artelor în
România, susţinută la Paris de un Odobescu abia ieşit din adolescenţă, la vârsta de
numai 17 ani, viitorul scriitor, istoric, arheolog şi numismat recurge la un exemplu
din Beethoven pentru a ilustra un principiu democratic al muzicii viitorului.
Muzica lui Beethoven nu este compusă pentru un cerc elitist care să asiste la un
spectacol restrâns, într-o sală a protipendadei, nu este compusă pentru o „societate

1
Doina Curticăpeanu, Odobescu sau lectura formelor simbolice, Bucureşti, Editura Minerva, 1982,
p. 177.
2
Din alocuţiunea rostită de Odobescu la Paris pe vremea când nu avea decât 17 ani. Textul
alocuţiunii se regăseşte în Arte poetice. Romantismul, volum coordonat de Angela Ion, iar
fragmentele sunt citate în Doina Curticăpeanu, op.cit., pp. 175-178.
3
Ibidem, p. 678.
mănuşată‖, ci este o muzică a spaţiului liber, o artă care îl invită pe fiecare om să
participe la ea, indiferent de cultura sa muzicală, este o artă care îi permite fiecărui
om să trăiască muzica în adevăratul sens.
John Ruskin este pentru literatura engleză criticul de artă, esteticianul şi
promotorul unei înnoiri a sensibilităţii care şi-a pus amprenta cel mai pregnant
asupra transformărilor culturale engleze din secolul al XIX-lea. Personalitatea sa
este una de sinteză aflată la răspântia mai multor şcoli şi direcţii: clasicism,
romantism, estetism, decadentism, impresionism. Prin el se desăvârşeşte breşa
neoromantismului într-o epocă victoriană care a permis triumful realismului.
Estetica sa este una echilibrată, Ruskin doreşte să golească arta de meschinărie,
kitsch, influenţe vulgare. Pentru John Ruskin arta pretinde, mai mult decât oricare
alt domeniu, o nobleţe sufletească desăvârşită, o puritate absolută a sensului pe
care artistul şi-l asumă. Artistul trebuie să se fie capabil de sacrificii pentru arta sa
şi să nu abdice niciodată de la puritatea sa morală, transformându-şi arta într-un
instrument de tranzacţie sau, mai grav, să îşi dedice arta încă de la început unor
scopuri meschine, comerciale, sacrificându-i esenţa. Decadentismul a preluat
principiile lui Ruskin într-un mod dezechilibrat, arta ajungând să fie mai
importantă decât viaţa.

Bibliografie

- Arte poetice. Romantismul, coordonarea volumului Angela Ion, studiu introductiv Romul
Munteanu, selecţia, prezentarea şi traducerea textelor: Sevilla Răducanu, Ioan Aurel Preda,
Angela Ion, Bucureşti, Univers, 1982.
- Constantinescu, Pompiliu, Umanism erudit şi estetic, în Al. Odobescu interpretat de...,
antologie, prefaţă, bio-bibliografie, bibliografie selectivă de Rodica Pandele, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1976.
- Cornea, Paul, Originile romantismului românesc. Spiritul public, mişcarea ideilor şi literatura
între 1780-1840, Editura Cartea Româneasca, Bucuresti, 2008.
- Curticăpeanu, Doina, Odobescu sau lectura formelor simbolice, Bucureşti, Editura Minerva,
1982.
- Daiches, David, A Critical History of English Literature, vol. IV, London, Secker & Warburg,
1972.
- Dima, Al., Personalitatea estetică a lui Al. Odobescu, în Alexandru Odobescu interpretat de...,
antologie, prefaţă, bio-bibliografie, bibliografie selectivă de Rodica Pandele, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1976.
- Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, Bucureşti, Editura Saeculum-Vesta, vol. II.,
1998.
- Magnuson, Paul, Reading public Romanticism, Princeton University Press, New Jersey 1998.
- Manolescu, Nicolae, Introducere în opera lui Alexandru Odobescu, Bucureşti, editura
Minerva, 1976.
- Meredith The Theme of "The Eve of St. Agnes" în The Pre-Raphaelite Movement,
http://www.victorianweb.org/painting/prb/ringel12.html
- Morar, Vasile, Estetica. Interpretări şi texte, Bucureşti: Editura Universităţii din Bucuresti,
2003.
- Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1991.
- Panduru, Andra, Frumosul, istoria unui concept, Bucureşti, Editura Paideia, 2005.
- Platon, Banchetul, traducere, studiu introductiv şi note de Petru Creţia, Humanitas, 1995.
- Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, I, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
- Simion, Eugen , Dimineaţa poeţilor – Eseu despre începuturile poeziei române, Bucureşti,
Cartea Românească, 1980.
- Vianu, Tudor, Începuturile iraţionalismului modern şi Romanticii şi simţul istoric în volumul
Studii de filosofie şi estetică. Dualismul artei, Bucureşti, Editura Gramar, 2001.
 EVALUAREA LITERATURII ROMÂNE
DUPĂ 1990. CITITORUL
Marius Miheţ

Abstract: The study focuses on one of the strongest phenomena after the 1990s: The Reader –
literary criticism, critical trend, metamorphosis.
Key words: reader, author, literay movement, paradigm

Dintre profeţiile extreme despre scris şi citit probabil aceasta este cea mai
crudă pentru omul contemporan: „Dacă-l cunoşti pe cititor, nu mai faci absolut
nimic pentru el. Încă un veac de cititori - şi însuşi spiritul va-ncepe să se-mpută‖,
cuvântează Zarathustra. Tot Nietzsche se plângea şi în Ştiinţa voioasă de
adevăratele virtuţi ale cititului: „oh, ce virtuţi uitate şi necunoscute!‖. Dacă după
atâta vreme suntem în faţa aceleiaşi situaţii a cititului-cititorului e limpede că
această problemă a actualităţii e oarecum falsă. Nu trec nici lectura, nici cititorul
într-o zonă absconsă, ci doar diferită între priorităţile epocii. În zilele noastre e
deopotrivă uşor şi imposibil de conturat Cititorul. Din păcate, tot mai mult avem
de-a face cu cititorul ocazional, cel care nu are o formaţie filologică, nici o cultură
minimală, dar care pur şi simplu interacţionează cu un text ca soluţie de umplere a
timpului liber. Mai grav e cazul cititorului devenit ocazional, cel care avea o
structură bine articulată şi aranjată din toate punctele de vedere şi care acum
involuează accelerat. Există apoi cititorii nostalgici, cei care îşi permiteau să judece
lumea printr-o carte şi totodată credeau cu înverşunare că educaţia e desăvârşită (şi)
de cărţi, în mare parte. Aceştia mai „strâng‖ cărţi, şi, ce e mai important, recitesc.
În fine, o altă categorie este reprezentată de pseudo-cititori: ei colecţionează cărţi
îmbrăcate atractiv, caută să mobileze cu ele spaţii de locuit etc., fără a citi vreodată.
Dincolo de mecanismele sociologice care au, fără îndoială, influenţe şi forme
multiple, rămâne, cum spuneam, lamentaţia nietzscheeană legată de virtuţile
încremenite.
Modernitatea căuta cititorul perfect. Astăzi cerşim cititorii. Unii îi
inventează. Julian Barnes spunea o chestiune simplă dar esenţială în capitolul Ochii
Emmei Bovary din Papagalul lui Flaubert; anume că cititorul amator are un mare
avantaj faţă de criticul specializat: dincolo de plăcerea propriu-zisă a lecturii,
cititorul neprofesionist are dreptul să uite. Înainte de 1989 în literatura noastră
ideea era ca cititorul să nu uite. De aici pactizările atât de complexe dintre cititor şi
autor. Să nu uite de libertate, de sentimente interzise, de cărţi esenţiale, de înţelepţi
etc. Cititorul literaturii noastre era departe de amatorism. El nu mai avea nevoie de
didacticisme transmise tenace, nici de introduceri contradictorii. Mesajul trebuia
numaidecât decodificat şi astfel plăcerea era câştigată laolaltă cu un adevăr
aproximativ şi într-o oarecare măsură, cuprinzător.

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea

 În vremea lui, de pildă, Schopenhauer era foarte atent şi aproape didactic
cu lectorii săi. Adresându-se cititorului în Prefaţa primei ediţii la Lumea ca voinţă
şi reprezentare el are în vedere un „cititor răuvoitor‖, care nu ar urmări gândirea
capitală din expunerile preliminarii. Benedetto Croce prefera în schimb să
comenteze mai subtil-tăios aşteptările faţă de un anumit tip de cititor: „Cititorii se
opresc uneori numai la veşmântul exterior; şi aceasta poate fi suficient numai
pentru cei care, ca vulgul, nu reuşesc să pătrundă sensul ascuns‖. Nu ştiu astăzi cât
mai poate un scriitor să-şi formeze potenţialii cititori. Probabil că e imposibil, cu
puţine, foarte puţine excepţii. La modă sunt „scriitoarele‖-vedete, gen Mihaela
Rădulescu sau Andreea Marin, cu mulţi cititori şi vânzări record pentru piaţa
noastră; evident că au parte de cititori aidoma, fie ocazionali, fie amatori (fani,
aspirante, debusolaţi etc). Apoi Dan Puric, de exemplu, susţinut de conferinţe -
pentru unii revelatorii - câştigă cititori după ce şi i-a asigurat deja ca spectatori.
Poate discipoli. Cărţile lui fac apel la o categorie comună de cititori, cumva
împărţită cu Gabriel Liiceanu (cel din Declaraţie de iubire sau Scrisori către fiul
meu). Acesta e timpul lecturii actuale, cam acestea ofertele. Nu voi insista asupra
literaturii de divertisment (unde stă comod-revendicativ cititorul Coelho – pentru
personalităţile publice de la noi autorul acesta fiind rezolvarea culturală a educaţiei
personale, sau cititorul literaturii, să-i zicem, „practice‖, din seria Cum să....).
Prin urmare, acomodarea cititorului adevărat de care vorbea Lodge se face
astăzi printr-o seducţie mult mai complexă dar imposibil de permanentizat.
Normalitatea este cea a clipei, aş zice. Înţeleg prin asta hipnoza învăţăceilor care
merg la un eveniment cultural mai mult sau mai puţin din proprie iniţiativă,
cumpără cartea în discuţie de la conferinţă sau lansare (cu autograf dacă se poate)
dar apoi nu o citeşte, pentru că seducţia clipei s-a încheiat. Educarea din afară nu e
totuna cu cea interioară, după cum priorităţile sunt mereu altele, mai mereu fentând
timpul lecturii. Problema de astăzi e că cititorii nu mai sunt în situaţia identificării
unor conştiinţe, prin ei înşişi. Distanţarea şi mai ales înstrăinarea sunt atât de bine
întinse, atât de abil realizate, încât atractivitatea cărţii nu mai are intensitatea de
altădată. La fel se întâmplă cu plăcerea pură a lecturii.
Postmodernismul reapropia cititorul de un nivel al lecturii resemnat ori
pierdut, reconectarea având în vedere cunoştinţele precare sau ignorate ale
literaturii canonice de odinioară. Aşteptările cititorilor şi-au câştigat un statut
privilegiat sub cupola de lucru a scriitorului, de astă dată mult mai preocupat de
asimilarea multifuncţională a textului său. Cititorul fictiv devine o necesitate de
multe ori şi pentru mulţi vitală. Scriitorii care creează fără a vedea cititori şi
urmăresc numai construcţie sau personaje trec la un nivel al dialogului dintre
cuvânt şi imagine, mai percutant decât propuseseră avangardele. De la Brecht
încoace se revitalizează un statut privilegiat care marchează câştigarea unui cititor
(mai) preocupat, în sens formativ. Accentul pe contextul ficţiunii acţionează
dialogul dintre autor şi cititor cu o altfel de intensitate. Evident că textele
academice sau voit complicate propun un anume cititor elitist, dar pierdut din alte
puncte de vedere. Ficţiunea postmodernistă dorea să frapeze cititorul şi în literatura
noastră acest lucru nu cred că s-a întâmplat afară de încercările lui Iova, Ene şi alţi
câţiva, puţini, experimente care rămân, vedem astăzi, undeva în zona florei rare a
postmodenismului autohton.
După comunism nu cred că s-a putut vorbi la noi de un cititor academic,
în sensul occidental al termenului. Recursul la parodie, în primul rând a căpătat
înainte de ’89 cu totul alte sensuri decât complexităţile ce stimulează acest tip de
cititor. Plus că nivelul cultural, mutilat de Cenzură şi de lipsa dialogului cu marile
culturi, a frânat acest tip de naraţiune. Preferăm, tocmai de aceea, pe acest nivel al
receptării, să spunem că proza târgoviştenilor este una intelectualistă. Dar nu e
acelaşi lucru cu ceea ce propunea literatura făcută în ţările civilizatoare. Rolul
receptorului are o importanţă aparte. În sensul că acesta nu mai consumă pur şi
simplu ce i se dă, ci participă activ la facerea textului, la stabilirea lui, devenind,
cum s-a spus, din consumator, colaborator. Postmodernismul incită cititorul în
permanenţă, intenţionalitatea rămânând mereu Graalul cititorului. În metaficţiunea
istoriografică de azi, puţină câtă există – dar din ce în ce mai incitantă pentru autori
– cititorul este educat sau mai bine spus trece printr-un proces de reeducare a
lecturii prin re-cunoaşterea unei memorii a ficţionalităţii şi adaptarea la real.
Înainte se putea vorbi de un cititor complice, un cititor opozant care putea
să discearnă politicile trecutului şi pe cele ale timpului său şi de cele mai multe ori
exact acest lucru îl şi căutau scriitorii. Astăzi romanul politic sau ficţiunea istorică
nu mai prezintă interes decât la modul parodic sau parabolic. De aceea şansa
redirecţionării sau a câştigării cititorului pentru asemenea romane sau producţii
literare se poate realiza numai prin scufundări reci în politica corectă impusă unei
societăţi. Cititorul naiv, cum spune Eco, nu era necesar epocii trecute, pentru că nu
contau vânzările, ci înţelegerea unei cărţi cu mesaje. Naivitatea era bună numai
regimului. Cititorul model (Eco) sau cititorul implicit (Iser) erau singurii urmăriţi şi
doriţi cu adevărat de scriitorii importanţi. Astăzi se face rabat de la aşteptări:
scriitorii vor să vândă şi să fie cunoscuţi, de aceea cititorul naiv este cititorul ideal.
Despre cititorul model s-a spus că reprezintă „un ansamblu de condiţii fericite‖, un
cititor, se-nţelege, avizat, care trebuie să exploreze şi să înţeleagă abisalităţile
textului. Acest tip este prins în mărturisirea lui Eco referitoare la cititorul lumii
imediate: „Cititorul actual vrea să fie informat la nivel enciclopedic decât să
probeze satisfacţii estetice tradiţionale‖. Este o distincţie esenţială, evident
idealizată, dar la care ar trebui să mediteze mai mulţi scriitori. Cu toate acestea,
trebuie avut în vedere faptul că cititorul de astăzi are nevoie de... răbdare - nu
întâmplător Genette îl numeşte cititor improbabil, pentru că actul lecturii
presupune un timp şi o disciplină. Foarte simplu ar fi să disociem după modelul
Bahtin, care vorbeşte tranşant despre cititori competenţi şi incompetenţi, ca şi cum
nu le-ar recunoaşte acest statut (de cititori) altfel. Dar problema este cea a
câştigării, nu selectării cititorului.
Până la urmă problema cititorului este cea a transformării, dincolo de
plăcerea propriu-zisă. Cărţile adevărate – spune undeva Nadeau - transformă
deopotrivă şi cititorul şi scriitorul. La noi, acum, cititorul preferă să se transforme
mai mult ca niciodată în spectator... Astăzi ar trebui să vorbim despre cititorul de
epocă, altminteri ne vine uşor să neglijăm statutul literaturii în epoci incerte sau
sodomizate, cum a fost bunăoară comunismul. Cititorul trebuie captivat de
literatura mare, nu de thrillerul religios, de sfaturile practice sau de ambalaje
seducătoare. Nu mai ştiu cine spunea că atunci când vorbeşte despre Sade, Foucault
are în vedere cititorul captiv cărora captivul Sade le retrage orice posibilitate. Aşa
ar trebui recâştigat şi cititorul amânat de astăzi. Cred că Hocke vorbeşte despre
cititorul din epoca atomică şi îi dau dreptate dacă avem în vedere lectura
apocaliptică sau apocalipsa lecturii. Este epoca ce ne dă târcoale şi individul caută
prin lecturi răspunsuri imediate de ordin spectaculos, nu plăcerea simplă de
altădată. Totodată trăim un paradox. Deşi dorim cititori cu orice preţ, nu vrem
cititori convenţionali. Şi, Slavă Domnului!, rolul corectitudinii politice nu e încă
orbitor în viaţa noastră culturală.
Poezia noastră şi-a pierdut cititorul care cerceta „şopârlele‖ – utile şi vitale
în comunism. Astăzi poezia are cititorii pur-sânge. Cel care citeşte de toate. Pentru
că un cititor care se apleacă exclusiv asupra liricii nu cred că poate fi credibil decât
până la un punct. Avem în vedere cititorul complex sau cititorul total (ca
deschidere şi asimilare culturală). Ca să fiu mai clar, nu ştiu câţi mai gândesc
metafora în termenii lui Tesauro care o percepe ca regină a poeziei, forţând cititorul
să-şi conceapă o „artă interpretativă proprie‖. Unde e cititorul lui Goethe? Cel care
trăieşte atât de intens realitatea ficţiunii încât o confundă cu realitatea? El s-a
transformat, cum spuneam, în spectator, atras mai degrabă în confundarea realului
topit în virtualitatea internaută. Sau cum observă Dolezel - cititorul devine re-
creatorul, având un rol semiotic prin faptul că „semnele poeziei pătrund direct în
spiritul cititorului‖, în chiar locaşul imaginaţiei re-creatoare. În orice caz, cititorul
de astăzi şi-a pierdut busola adevărului. Acesta din urmă nu mai este o necesitate,
pentru că adevărul nu mai are o unicitate descifrabilă, mai ales în literatură. El a
căpătat o multitudine de feţe şi funcţii, având o bază şi o realitate de luat în seamă.
În comunism, scriitorii ilegalişti mergeau uneori pe linia unui didacticism
obligatoriu imprimat cititorilor, tocmai pentru că adevărul contează, acel adevăr
sugrumat de istorie, prin regimurile totalitare. Marele adevăr care nu putea fi
exprimat. Era citit. Doar că această componentă morală este străină poeziei
propriu-zise. Plăcerea fiind exclusă, valorile poeziei se reinventează în jurul
moralității
Alexander Soljeniţîn deplângea în Viţelul şi stejarul dificultatea
descoperirii şi educării unui cititor care să priceapă mesajul unui scriitor ilegalist.
Acest cititor ilegalist ar trebui să ştie că într-o epocă satanică, avantajul major al
unui scriitor tot ilegalist ţine de libertatea condeiului său, pentru că imaginaţia nu
are de-a face cu cenzori iar adevărul e mereu în preajmă. Singurul neajuns e
cititorul sau mai bine spus, deficitul de cititori. Pentru că scriitorul ilegalist trebuie
să aleagă cititorii după cu totul alte criterii: „să fie sigur din punct de vedere politic
şi să ştie să tacă‖, zice Soljeniţîn. Aceste calităţi evident că nu se asociază decât
foarte rar unui gust artistic rafinat. Prin urmare, scriitorul ilegalist nu are parte de o
critică severă, la curent cu normele literare ale epocii.
Dar să revenim la cititorul contemporan, cel care are libertatea de-a gata,
gândirea liberă şi câte altele. Literatura de astăzi are două categorii de cititori
interesaţi: pe de o parte scriitorii-cititori experimentaţi dar reticenţi în privinţa
noului, şi cititorii nonconformişti, cumva dezordonaţi şi interesaţi în literatura la
modă din ţările cu influenţă (dar pe care o receptează cu cea mai mare seriozitate).
De aici contrele cititorilor. Un exemplu: debutul prozei generaţiei tinere actuale a
provocat şi încă suscită multe reacţii şi, fără îndoială, grimase, din partea cititorilor
mai vechi. E cu atât mai amuzantă situaţia cu cât în anii ’90 „producţiile‖ Sandrei
Brown etc. mizau pe un singur tip de cititor: acela naiv şi needucat sentimental, ca
să spun aşa, în sensul că oferea un limbaj şi un imaginar care lipsiseră aproape 50
de ani din literatura agreată. Or recâştigarea unei senzualităţi despre care cititorul
standard al epocii poate nici nu ştia că există sau existase a fost până la urmă,
culmea, un soi de educare comercială, în divertisment.
Literatura generaţiei tinere este totuşi altceva iar reacţiile le putem
descoperi în mai toate istoriile literare. În Istoria literaturii române contemporane.
1900-1937, Eugen Lovinescu vorbea spre finalul studiului tocmai despre
schimbare. „Istoria, spune el, n-are a se scoborî în mocirla patimilor. Întrucât
opinia publică nu se pasionează pentru chestiuni estetice, atacurile au luat alte căi şi
mai directe: literatura de azi a fost prezentată ca literatură de dezmăţ a unor
pornografi, a unor imorali, a unor defăimători profesionali ai gloriilor naţionale.
Cum pe chestiuni de ordin naţional şi moral atacurile prind totdeauna, nu se poate
spune că această campanie atât de susţinută a fost lipsită de influenţă asupra
publicului cititor – sau, mai bine zis, necititor, care, auzind că scriitorii sunt
«pornografi» şi «defăimători», a fost bucuros să-şi satisfacă vechea lui tendinţă
spre inerţie‖. Atacurile împotriva „dezmăţului modernist‖ cum îl numea Iorga şi
alţii seamănă la indigo cu cele îndreptate azi asupra milenariştilor. Dar... dar astăzi
nici măcar o lovitură comercială nu se petrece, darmite impunerea unor nume noi…
Cert e că Cititorul, cel onest şi deschis, va remarca noutatea şi o va accepta cu
deschiderea ce caracterizează omul actual. Cu toate imperfecţiunile lui. Până una-
alta să nu uităm să rămânem cititori şi s-avem grijă de scriitori.
 ARTA SEDUCŢIEI ÎN JURNALUL PIERDUT
AL LUI DON JUAN
Dan Negruţ , Andrada Marinău, Mădălina Pantea

Abstract: The present paper makes a text based analysis of one of the best selling novels in the
world in the last five years, revealing the strategies of seduction involved by the legendary
conqueror of hearts Don Juan, as confessed by himself in his diary.
Key Words: Don Juan, art, diary, strategies of seduction

În Nota Editorului, din romanul Jurnalul pierdut al lui Don Juan. Despre
adevărata artă a pasiunii şi primejdioasa aventură a iubirii, apărut în România în
2007, Douglas Carlton Abrams conferă o notă de autenticitate romanului, afirmând
că a primit manuscrisul spre publicare pe când lucra ca editor la University of
California Press şi că manuscrisul îi fusese trimis în urma unui articol pe care îl
publicase în Journal of Spanish Literature despre puţinele dovezi că Don Juan,
vestitul seducător a existat cu adevărat şi a locuit în sudul Spaniei în secolul al
XVI-lea.
„Expeditorul afirma că manuscrisul conţine traducerea unui jurnal ţinut
chiar de Don Juan, care fusese păstrat secret câteva zeci de generaţii. (...)
Se spunea că jurnalul fusese scris, chipurile, în Sevilla, în 1593, în Secolul
de Aur.‖1
Douglas Carlton Abrams afirmă că traducătorul a împărţit cartea în mai
multe părţi şi a inserat titluri de capitole, iar editorul îşi cere scuze
„colegilor (mei) erudiţi pentru aceste modificări care nu trebuie luate drept
originare. Nu sunt originare nici notele şi glosarul adăugate ca îndrumar
pentru cititorul nefamiliarizat cu multe detalii istorice şi cu cuvinte
spaniole lăsate ca atare.‖2
Abrams reaminteşte teoria personajului fictiv creat de călugărul şi
dramaturgul spaniol Tirso de Molina, afirmând în acelaşi timp
„Acest jurnal, dacă este autentic, confirmă opinia minorităţii, lansată de
învăţatul spaniol Louis Viardot în 1835, cum că Don Juan era un nobil din
Sevilla care a inspirat personajul lui Molina.‖3
Cartea, în parte şi datorită titlului incitant, s-a dovedit a fi un succes de
raft, fiind tradusă simultan în treizeci de ţări, şi receptând comentarii elogiative
„Ţesut cu minuţie din fire purpurii ca sângele şi strălucitoare ca aurul,
Jurnalul pierdut al lui Don Juan e covorul minunat ce ne poartă într-o

Lect.univ.drd., Universitatea din Oradea.

1
Douglas Carlton Abrams, Jurnalul pierdut al lui Don Juan. Despre adevărata artă a pasiunii şi
primejdioasa aventură a iubirii. Traducere din limba engleză de Sanda Aronescu, Bucureşti, Editura
Humanitas Fiction, 2007, p. 5.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 5.
3
Idem, ibidem, p. 5.
 palpitantă aventură picarescă spre alte aventuri şi spre alte lumi. Cartea,
asemenea eroului ei, ne seduce pentru totdeauna.‖ New York Times
„Senzuală, cinematografică, împletind intriga socială cu analiza
psihologică, povestea lui Don Juan sfidează timpul.‖ Kirkus Reviews
„Un roman superb despre tainele sufletului omenesc sfâşiat între iubire şi
dorinţă.‖ Publishers Weekly.
Făcând referire la acest roman, Daniela Sitar Tăut afirmă
„Nu poate fi negat însă faptul că Douglas Carlton Abrams, care s-a
documentat vreme de cinci ani anterior redactării romanului, este un bun narator şi
un strateg al suspansului. Titlul secund al cărţii, Despre adevărata artă a pasiunii
şi primejdioasa aventură a iubirii, operează contrastiv o disjuncţie care va fi
radiografiată pe parcursul cărţii, şi anume aceea dintre virtuozitatea erotică, aservită
libertinajului şi dragostea care sabotează, prin emancipare senzorială, principiile
amorului programatic. Paginile alocate experienţelor sexuale donjuaneşti, bine
redactate, luxuriante sugestiv, contrabalansează pauperitatea celorlalte file. Tot aşa
informaţiile istorice sunt viabile, alături de poetica atmosferei hispanice, în care
procesiunile terifiantei Inchiziţii sunt dublate de baluri regale sau de lupte cu tauri.
Ca elemente novatoare în ceea ce priveşte itinerariul biotic al personajului mitic,
trebuie semnalate speculaţiile referitoare la naşterea acestuia şi la copilăria
petrecută benefic într-o mănăstire de maici.‖ 1
Jurnalul este narat la persoana întâi de către un Don Juan în vârstă de 36
de ani, aflat la vârsta rememorărilor salvatoare, care îşi povesteşte viaţa încă de la
început, de când a fost abandonat de mama lui „într-o boccea, în şura de la
Convento de Madre Sagrada.‖2 Deconstrucţia lui Don Juan începe, astfel, diferit
faţă de paradigma clasică a seducătorului, prin îmbogăţirea acestuia cu un trecut
tarat de complexul bastardului şi cu o aură de un trist mister.
Astfel aflăm că scrie acest jurnal, nu dintr-un impulsiv confesiv interior, ci
la îndemnul binefăcătorului său Don Pedro, marchiz de la Mota
„Marchizul a stăruit că trebuie să scriu acest jurnal pentru viitorime,
pentru că doar faima îl face pe om cu adevărat nemuritor.‖3
şi din dorinţa de a le împărtăşi urmaşilor ceea ce a învăţat despre arta pasiunii şi
despre tot ceea ce are sfânt femeia.
Dublul său masculin, cel care îl înlocuieşte aici pe Leporello sau pe
Sganarel, este vizitiul Cristobal, care se înţelege foarte bine cu caii, dar se teme
grozav de femei. 4 Don Juan devine, fără voie, martorul unei execuţii publice în
cadrul căreia şase oameni sunt arşi pe rug. Copleşit de acest spectacol, lui Don Juan
i se prezice şi i se promite acelaşi sfârşit de către Fray Ignacio de Estrada, fostul
învăţător al lui Don Juan de la mănăstire, un viguros războinic al Domnului, hotărât
să îi pedepsească pe toţi duşmanii Bisericii

1
Daniela Sitar-Tăut, Avatarurile Seducătorului, Ipostaze ale donjuanismului în literatura
universală, Cluj Napoca, Editura Risoprint, 2007, pp. 317-318.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 9.
3
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 9.
4
Idem, ibidem, p. 13.
 „A, Don Juan! Aţi venit să vedeţi ce soartă vă aşteaptă?‖ 1
Don Juan-ul lui Abrams se dovedeşte a fi extrem de încrezător în puterile
sale de seducţie propunându-şi de la bun început, în ciuda faptului că ştie că riscă
pedeapsa capitală
„să o eliberez pentru o noapte pe casta şi singuratica fiică a regelui, din
temniţa care era pentru ea palatul regal.‖ 2
Douglas Carlton Abrams păstrează numele din opera lui Tirso de Molina.
Asistăm la prezentarea lui Don Juan Tenorio la curtea regelui care lansează asupra
lui ameninţarea mariajului, poruncindu-i să-şi găsească o soaţă potrivită 3. Aflăm că
Don Juan, la fel ca Alma, s-a născut în oraşul Carmona4, autorul conferind astfel o
aură de autenticitate nemilosului seducător şi diminuându-i aura de mister.
Deconstrucţia lui Don Juan continuă, autorul prezentându-l în ipostaza
seducătorului speriat de propria-i identitate pe care se străduieşte să o ascundă sub
o mască de piele fără de care nu iese niciodată, în ipostaza de hoţ, spion şi apoi
intrigant5.
Romanul lui Douglas Carlton Abrams excelează în devoalarea
mecanismelor interioare ale lui Don Juan, care îşi dezvăluie secretul tehnicilor sale
seductive
„Singura taină cu care am descuiat iatacurile femeilor este neostoita lor
sete de viaţă. Cea mai mare putere din lume, mai mare decât a regilor şi a
papilor, este dorinţa femeilor. Dragostea, ne spun preoţii, domneşte în
ceruri, dar pe pământ nu domneşte oare dorinţa? Cine înţelege cum
lucrează dorinţa înţelege însăşi taina vieţii.‖6
Don Juan trezeşte la viaţă feminitatea fiicei regelui, Infanta Isabel Clara
Eugenia, după o noapte de pasiune în care Don Juan îi refuză posesia. În schimbul
darului, Infanta îl „înnobilează‖ în mod simbolic
„Te numesc pe tine, Don Juan Tenorio, Duce al Aleanului şi Cuceritor al
Fecioarelor, Nevestelor şi Văduvelor, Cel Mai Înfocat Amant din Toate
Regatele Spaniei şi din Toate Provinciile Imperiului Spaniol.‖ 7
Don Juan, cel care nu este în stare nici să iubească, nici să-şi pună
pirostriile8, o cunoaşte Doða Ana, fiica lui Don Gonzalo de Ulloa, Comandorul
Ordinului Calatrava, atunci când fuge de străjile regelui şi aterizează în caleaşca ei.
Douglas Carlton Adams păstrează onomastica din piesa lui Tirso de Molina, alături
de câteva elemente redundante ale tramei arhetipale: incapacitatea emoţională a
eroului, conduita lui hedonistă şi faptul că pentru Don Juan nebunia dragostei,
căreia i-a căzut victimă o dată, mai demult, este o competiţie cu sine însuşi

1
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 14.
2
Idem, ibidem, p. 10.
3
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 19.
4
Idem, ibidem, p. 21.
5
Idem, ibidem, p. 23.
6
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., pp. 28-29.
7
Idem, ibidem, p. 33.
8
Idem, ibidem, p. 40.
 „Cu această ultimă încununare a aventurilor mele, săvârşisem, ca libertin,
tot ce îmi închipuisem vreodată. Îmi dovedisem înzestrarea, cunoscusem
afecţiunea mai multor femei decât puteam număra şi acum fusesem primit
chiar şi în iatacul regal. Patima mea era ostoită, visul meu împlinit. Dar
pentru a trăi, un bărbat trebuie să aibă o ţintă, pentru că altminteri viaţa lui
este o corabie fără cârmă. Dacă trăieşte doar ca să mănânce, viaţa îi este
lipsită de noimă. Oricare ar fi ţinta pe care aş descoperi-o, ea va trebuie să
fie mai lumească decât slava cerească şi mai de seamă decât orice onoare
omenească.‖1
În acelaşi timp, pentru Don Juan, Erosul se dovedeşte a fi o modalitate de
cunoaşte, de reintegrare a fiinţei umane în ritmurile primordiale ale Universului şi
de accesare a divinităţii
„Dar cum să nu fi dorit să-l slujesc pe Domnul, după ce sorbisem
dragostea îngerilor Lui? În braţele unuia dintre îngerii Lui îl zărisem prima
dată pe Dumnezeu.‖2
Douglas Carlton Abrams adaugă o notă de originalitate deconstrucţiei lui
Don Juan, copilul orfan abandonat la poarta unei mănăstiri şi crescut de 24 de
maici, împrumutând elemente din biografia lui Byron
„Femeile mi-au întins încheieturile şi mi-au tras muşchii piciorului
scălâmb, care, cu vremea, s-a îndreptat şi s-a întărit.‖3
Cariera de libertin a lui Don Juan începe la 15 ani, când el cunoaşte
femeia, având prima aventură erotică cu Hermana Teresa, care îl asociază pe Don
Juan cu diavolul. Elisabeta Lăsconi notează faptul că Don Juan îşi explică forţa
irezistibilă de seducător prin copilăria petrecută în mănăstire4. Don Juan începe să
venereze femeia, tandreţea, frumuseţea şi harul ei, şi tot la aceeaşi vârstă,
experimentează primele impulsuri narcisiste după ce îşi priveşte chipul într-o
oglindă. În sufletul celui menit unei cariere monahale se strecoară îndoiala şi
neîncrederea
„Dacă este nevoie, sunt gata să mor pentru crezul şi îndatoririle mele
sfinte, dar mă întreb: vreau oare să trăiesc pentru ele?‖ 5
Un personaj extras parcă din romanul Călugărul lui M. G. Lewis este Fray
Ignacio de Estrada, inchizitorul refulat care urmăreşte atent toate greşelile eroului
nostru, trăind cu perversitate, patimă şi invidie, aventurile lui Don Juan şi
ameninţându-l cu execuţia. După ce este descoperit păcatul comis de către cei doi
tineri, Juan este trimis la mănăstirea San Pablo din Sevilla, unde îl are ca învăţător
pe Fray Ignacio de Estrada. Aici începe conflictul dintre Don Juan şi Fray Ignacio
de Estrada, conflict care va deveni una dintre temele predominante ale romanului.
Fray Ignacio de Estrada apare în textura romanului lui Douglas Carlton Abrams ca

1
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 41.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 42.
3
Idem, ibidem, p. 43.
4
Elisabeta Lăsconi, Arta seducţiei, în „România literară‖, nr. 50, 21 decembrie, 2007,
http://www.romlit.ro/arta_seduciei.
5
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 58.
dublul pervers al lui Don Juan, bărbatul care îşi refulează dorinţele păcătoase, dar
care şi le satisface, în acelaşi timp, trăind şi savurându-le prin procură, prin
intermediul celor pe care îi interoghează şi prin intermediul detaliilor scabroase pe
care le smulge cu patimă de la aceştia. Pe Don Juan viitorul inchizitor îl torturează
fizic în timp ce îi cere detalii despre modul în care a pângărit-o pe Hermana Teresa.
În textura romanului marchizul Don Pedro la Mota apare în postura de
tată-surogat, figură paternă şi maestru spiritual al cuceritorului, cel care îl ajută să
obţină rangul de hidalgo şi să devină un spadasin temut şi un cavaler rafinat şi cel
care se oferă să cumpere fiecare filă a jurnalului lui Don Juan pe măsură ce acesta
le scrie. În ciuda faptului că marchizul îi cumpără titlul, Don Juan simte constant că
nobleţea lui este o mascaradă şi se simte mai apropiat de hoţi decât de curteni. În
timpul uceniciei sale sub îndrumarea marchizului, Don Juan gustă amarul
eşecurilor sentimentale
„În această vreme, am căutat să seduc numeroase femei; de fiecare dată
fără sorţi de izbândă. Nu numai că îmi lipsea încrederea în mine, dar nici
nu învăţasem când o femeie era coaptă pentru seducţie. Nu o dată, când îi
cântam serenade la chitară unei femei frumoase, mi se trântea în nas o uşă
de balcon sau o fereastră şi o ată am auzit cuvintele „Agua va!‖ prea târziu
ca să mă feresc de conţinutul unei oale de noapte răsturnate în capul
meu.‖1
Don Juan îi cere lui Don Pedro informaţii despre Doða Ana, iar Don Pedro
îl sfătuieşte să o dea uitării deoarece
„este o femeie care ar putea face un bărbat să le uite pe toate celelalte‖ 2
mărturisindu-i, în acelaşi timp, afecţiunea sa pentru Doða Ana şi dorinţa
lui ca ea să-şi păstreze fecioria. Elisabeta Lăsconi remarca, într-un studiu
comparativ
„Construcţia de suprafaţă a romanului se bazează pe o relaţie
triunghiulară: maestru - discipol - femeia iubită de amândoi. Don Juan
ajunge în serviciul marchizului, care îi face educaţia de cavaler, îl
înnobilează printr-o diplomă regală (reală sau falsificată), până ajung
rivali.‖3
Don Juan se strecoară noaptea pe moşia Doðei Ana şi o salvează pe Doða
Ana de o bandă de tâlhari care vor să o jefuiască şi să o siluiască, deşi nu aceasta
era intenţia lui iniţială, după cum el însuşi recunoaşte
„Nu sunt un cavaler rătăcitor care săvârşeşte fapte de vitejie. Eu sunt un
libertin desfrânat, mânat de căutarea cu sânge-rece a plăcerii.‖4
Procesul deconstructiv al lui Don Juan continuă. După seducţia Teresei şi
după torturile lui Fray Ignacio de Estrada, Don Juan caută adăpost în casa lui
Manuel, tatăl unei bande de hoţi de buzunare, şi a Serenei, soţia lui, fostă

1
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 87.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 62.
3
Elisabeta Lăsconi, Arta seducţiei, în „România literară‖, nr. 50, 21 decembrie, 2007,
http://www.romlit.ro/arta_seduciei
4
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 71.
prostituată1 şi devine hoţ. Deconstrucţia lui Don Juan are loc şi la nivel onomastic
deoarece este poreclit El Búho (Bufniţa) pentru măiestria sa într-ale furatului.
Cariera de seducător a lui Don Juan începe cu seducţia Doðei Elena şi
continuă cu zeci de soţii nemângâiate. După cum afirmă Don Juan în jurnalul său,
femeile nu cad victimă atât lui Don Juan, cât sunt victimele propriei lor singurătăţi
şi ale propriilor lor plăceri trupeşti neostoite de soţii plictisiţi. Don Juan devine un
libertin de temut, şi un adevărat caballero, fără să îşi dea seama că este, de fapt, un
instrument manipulat de marchizul Don Pedro la Mota, victimele sale fiind femei
ale căror familii marchizul vrea să le nenorocească. Când află, Don Juan continuă
să-şi slujească stăpânul cu credinţă, dar, în acelaşi timp, protejează reputaţia
doamnelor care îl primesc în braţele lor.
Don Juan îndrăzneşte să devoaleze originea divină a seducţiei, devenind
astfel un semi-zeu al dragostei, care afirmă supremaţia seducţiei
„Dar eu îndrăznesc să spun că dorinţa este mai veche decât omenirea şi a
fost creată în a şasea zi odată cu animalele, şi forţa sa este mai mare decât
puterea noastră de a o ţine în frâu. Din această putere se hrăneşte
seducătorul, ca magul care face vrăji. Înainte de a fi pe lume monogamie,
căsătorie, biserică, rege, a fost seducţia. Atât femeile, cât şi bărbaţii tânjesc
după îmbrăţişarea ei şi simt nevoia focului patimii furat de la zei pentru a
supravieţui în frigul aprig al vieţii.‖ 2
Protagonistul deconspiră parţial secretul strategiilor sale seductive
„ - Eu inima femeii încerc s-o fac să se deschidă, am spus şi toţi au râs.
Vorbesc mai întâi minţii ei, atât de luată în râs de cei mai mulţi bărbaţi şi,
prin mintea ei, vintrelor ei care au propria lor voinţă, la fel ca cele ale
bărbaţilor.‖3
Cu privire la strategiile de seducţie din Jurnalul pierdut al lui Don Juan,
Daniela Sitar Tăut notează
„Strategiile seductive, alături de fauna donjuanescă sunt bicefale. În cazul
fecioarelor, nu comite decât sporadic actul deflorator, iniţiindu-le senzual
pentru viitorul statut, cel de nevastă, în vreme ce femeile măritate
beneficiază de bonificaţii erotice complexe, mai ales când amnezia soţilor
în ceea ce priveşte obligaţiile conjugale sau prezenţa curtezanelor, le
impune o abstinenţă devoratoare, rectificată pe bază de benevolat de
eternul seducător.‖4
Alma este o fostă ucenică a lui Don Juan, care preferă cariera de curtezană
unei căsnicii lipsite de dorinţă. Fosta ucenică îşi depăşeşte maestrul, la fel cum Don
Juan l-a depăşit pe marchiz. Alma i se oferă lui Don Juan, dar trupul lui rămâne
credincios Doñei Ana. Douglas Carlton Abrams aduce un element novator,
deconstructiv, mitului marelui seducător, făcând ca dragostea ca sentiment să îl
aducă pe Don Juan în pragul neputinţei fizice de a poseda o femeie. Pentru a scăpa

1
Idem, ibidem, p. 74.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 120.
3
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 129.
4
Daniela Sitar-Tăut, Op. cit.,, p. 319.
de nebunia dragostei şi de obsesia pentru Doða Ana, Don Juan hotărăşte să fugă în
Lumea Nouă, într-o încercare disperată de evadare din faţa propriei identităţi
sentimentale.
Deconstrucţia aplicată lui Don Juan continuă când protagonistul îi
mărturiseşte Doðei Ana că este fiul lui Don Diego Tenorio şi al unei prostituate,
Serena, care este acum soţia lui Manuel. Ulterior, Don Juan află, spre stupoarea lui
că Doða Ana este „un copil născut din minciună şi cruzime‖ 1, fructul unui viol
comis de Comandor asupra dueðei Maria. Don Juan este arestat de Sfânta Inchiziţie
şi torturat de Marele Inchizitor, Fray Ignacio de Estrada, perversul cu procură, care
îl ameninţă cu castrarea
„Ia spune-mi, cum este să le posezi, să-ţi înfigi ghearele în carnea lor? Ce
le făceai? Te înfruptai din ele? Le-ai supt năduşeala, sângele şi lacrimile?
Spune! (...) Pentru un galanteador viaţa nu mai merită să fie trăită după
scopire.‖2
După ce le seduce pe sclava Fatima şi pe ducesa Cristina, ambele culcând-
se cu el cu gândul la soţii lor, Don Juan înţelege că a fost un instrument al
plăcerilor acestora:
„înţeleg că femeile m-au folosit, la fel cum le-am folosit şi eu pe ele.‖ 3
Respectând tiparul impus de Tirso de Molina, în ciuda voinţei sale, Don
Juan se duelează cu Comandorul arogant şi crud, care păzeşte onoarea fetei sale,
duelul sfârşindu-se cu moartea Comandorului. Chinuit de dorinţa de a-i mărturisi
fetei circumstanţele duelului, dar simţind că ea îl va urî când va afla asta, Don Juan
va rămâne în iatacul Anei până a doua zi. Spre deosebire de mitul tradiţional, Don
Juan cunoaşte dragostea adevărată cu Doða Ana, împreună cu care va reface cuplul
primordial
„Eram primul bărbat şi prima femeie. Era Căderea, dar şi Izbăvirea
noastră. Din creştet până în vintre eram sfâşiat în două şi de data asta nu
mi-am mai reţinut sămânţa, ştiind că nu mai simţeam numai momentul
Plăcerii Supreme, ci Veşnicia însăşi.‖ 4
A doua zi, Don Juan este măcinat de îndoieli, neştiind dacă Doða Ana a
ales glasul datoriei sau pe cel al erosului. Ultima noapte: ultima însemnare aduce o
nouă schimbare a tehnicilor narative. Editorul ne informează că manuscrisul mai
conţine câteva pagini, cu un scris mai puţin elegant, care aparţin lui Cristobal,
vizitiul lui Don Juan, care ne oferă detalii referitoare la ultimele momente ale
seducătorului. Previzibila confruntare dintre Don Juan şi forţele aliate, agenţi ai
Inchiziţiei şi nobili furibunzi se soldează cu moartea aparentă a protagonistului,
care comite sacrificiul suprem în dragoste, o salvează pe Doða Ana, murind
împuşcat de marchizul Don Pedro de la Mota. Strategia narativă adoptată oferă
manuscrisului un final deschis, ca urmare a ipotezei lansate la moartea lui Don Juan

1
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 250.
2
Idem, ibidem, p. 271.
3
Idem, ibidem, p. 195.
4
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 302.
 „Trupul stăpânului meu nu a fost găsit niciodată.‖1
Misterul se adânceşte şi după moartea lui
„Au umblat luni de zile zvonuri că Don Juan a fost văzut în viaţă; ca şi
Sfânta Fecioară el a fost zărit în marele nostru regat de atâţia oameni şi în
atâtea locuri, încât nu se poate să se fi înşelat cu toţii.‖ 2
Sugestia supravieţuirii este sprijinită şi de Alma, care relatează că Doða
Ana, la numai trei luni după retragerea în mănăstire a părăsit sfântul ordin, fugind
„cu un preot sau cu un bărbat deghizat în preot în Indii.
Jurnalul lui Don Juan ajunge, de la Cristobal, în mâinile Doñei Alma, care
îi făgăduieşte că ea şi urmaşii ei îl vor adăposti vreme de douăsprezece generaţii.
După cum mărturiseşte Douglas Carlton Abrams în finalul romanului, în
Nota autorului, Jurnalul pierdut al lui Don Juan a fost scris nu doar pentru a-l
reînvia pe unul dintre cei mai mari amanţi din istorie, ci şi pentru a arăta
adevăratele sale motivaţii.
Daniela Sitar Tăut notează
„Pseudojurnalul lui Douglas Carlton Abrams constituie o tentativă de
valorizare a profilului unui personaj proteic, legendar, fascinatoriu, dar
care se metamorfozează într-o pepinieră evenimenţială pauperă estetic,
care fructifică puţine ipostaze novatoare ale seducătorului mitic, truvabile
în interşanjabilitatea rolurilor victimă-călău, prin dragostea pe care o are
faţă de Doða Ana, naşterea misterioasă şi copilăria petrecută sub tutela a
douăzeci şi patru de maici.‖3
Finalul deschis este singura cale de a perpetua natura dublă, istorică şi
legendară, şi arta care l-a făcut inegalabil pe Don Juan.

Bibliografie:
- Abrams, Douglas Carlton, Jurnalul pierdut al lui Don Juan. Despre adevărata artă a pasiunii şi
primejdioasa aventură a iubirii. Traducere din limba engleză de Sanda Aronescu, Bucureşti, Editura
Humanitas Fiction, 2007.
- Lăsconi, Elisabeta, Arta seducţiei, în „România literară‖, nr. 50, 21 decembrie, 2007,
http://www.romlit.ro/arta_seduciei.
- Sitar-Tăut, Daniela, Avatarurile Seducătorului, Ipostaze ale donjuanismului în literatura
universală, Cluj Napoca, Editura Risoprint, 2007.

1
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 317.
2
Douglas Carlton Abrams, Op. cit., p. 318.
3
Daniela Sitar-Tăut, Op. cit., p. 328.
Limba română, poetică şi stilistică
 VASILE ALECSANDRI (1821 - 1890)
ŞI ORTOGRAFIA ROMÂNEASCĂ
Dumitru Draica

Abstract: Alecsandri has, in the nineteenth century Romanian culture, a significant place as a poet,
novelist, playwright, memoirist. Less known is his work in spelling, where he ruled as a writer and
not as a specialist, being the advocate of a simple phonetic spelling, clear to all Romanian speakers.
He enriched our literary language which he developed through his writings, exerting a powerful
influence on hiscontemporaries.
Key words: literary language, folk language, spelling, phonetic principle, cultural unity

Pentru „bardul de la Mirceşti‖ limba a fost „tezaurul cel mai preţios pe

care-l moştenesc copiii de la părinţi‖, „depozitul cel mai sacru lăsat de generaţiile
trecute şi care merită să fie păstrat cu sfinţenie de generaţiile ce-l primesc‖. 1
Scriitorul considera că orice încercare, din partea oricui ar veni, de a
schimba forma originală a limbii române este un act de „profanare, de nebunie‖, de
aceea, tot ceea ce a creat poporul nostru de-a lungul veacurilor şi care-i deosebeşte
pe români de celelalte popoare şi-i apropie pe fiii aceleiaşi naţiuni nu poate fi lăsat
la latitudinea „stropşitorilor de limbă‖, a pedanţilor, a fabricanţilor de sisteme
individuale.
La jumătatea secolului al XIX-lea, Alecsandri întrevedea dezvoltarea
literaturii noastre naţionale pe baza literaturii populare şi, implicit, a limbii
populare. „Poporul, afirma el, este izvorul celor mai preţioase creaţii, celor mai
nepieritoare opere şi poeţii mari care apar ca nişte meteori, nu sunt decât revelatorii
măiaştri ai poeziei populare concentrate în sânul lor‖.2
În cei aproape cincizeci de ani de activitate scriitoricească, autorul a rămas
credincios modelului popular, pe care să-l urmeze limba română şi scriitorii noştri,
în creaţiile lor artistice. „Limba păstrată cu sfinţenie de străbunii noştri şi de popor,
scria Alecsandri despre începuturile lui C. Negruzzi, devenise un tutti-fruti,
împiestriţat cu vorbe greceşti, turceşti şi franceze...‖3. Starea limbii române nu era
schimbată prea mult nici la începuturile lui Vasile Alecsandri, continua babilonia
lexicală în limbă, iar cea ortografică se exacerba.
În acest mod, creaţiile literare populare care ofereau scriitorilor români
subiecte din viaţa poporului, înveşmântate în limba curată şi îngrijită a şezătorilor
şi a vieţii de toate zilele, rămânea singurul îndreptar, unica salvare, de aici,
decurgeau pledoaria patetică în discuţiile despre limbă, pe de-o parte, şi atacurile
violente ale lui Alecsandri şi ale altor scriitori ai vremii, pe de altă parte.

Conf.univ.dr., Universitatea din Oradea

1
V. Alecsandri, Despre literatură, Bucureşti, ESPLA, 1955, p. 106.
2
Ibid., p. 15.
3
op. cit., p. 62.
 Intrarea lui Vasile Alecsandri, încă din anul 1844, în arena discuţiilor
filologice, a fost o dovadă a seriozităţii maxime cu care era privită această
problemă, în a doua jumătatea a secolului al XIX-lea. Polemica, susţinută constant
împotriva invaziei unor forme hibride în lexic şi, în general, în limbă, a fost dusă
prin intermediul mijloacelor literare, dar şi prin articole. Alecsandri a îmbogăţit
imens limba literară, în secolul al XIX-lea, contribuind cu un instinct sigur la
fixarea şi nuanţarea ei, pe toate tărâmurile, întruchipând, în chipul cel mai complet
din epoca sa, tot ceea ce a fost mai profund şi mai caracteristic poporului român.
L-a criticat sever pe C. Aristia, pentru „creaţiile personale‖ în formarea de
noi cuvinte, prin mijloace interne ale limbii, şi i-a lăudat pe A. Donici şi C.
Negruzzi, pentru traducerea Satirelor prinţului Antioh Cantemir, pentru armonia
versurilor şi bogăţia stilului, cu adevărat românesc.
Între 1840 şi 1875, limba literară a lui Alecsandri a înregistrat o evoluţie
de la un stadiu mai pronunţat regional, popular şi arhaic, în domeniul foneticii, mai
ales, la un stadiu în care aceste elemente vor ceda locul, în mare măsură, unor
elemente care au dăinuit până astăzi, în limba română.
Preocupările lingvistice şi gramaticale ale lui V. Alecsandri în domeniul
lingvisticii şi gramaticii sunt bine cunoscute într-o perioadă – 1850-1880 –
dominată de haos şi de lupta continuă dusă pentru impunerea unei ortografii a
limbii române, care să corespundă anumitor cerinţe şi norme, susţinută, această
luptă, printre alţii, de T. Cipariu, G. Bariţ, A. T. Laurian, I. C. Massim, A. Pumnul,
I. H. Rădulescu etc. Alecsandri este unul dintre cei care s-au ridicat împotriva
acelor „erezii lingvistice şi gramaticale‖, ducând o acţiune continuă, combătându-i
pe „stricătorii de limbă‖, cu argumente filologice, dar şi prin acide critici satirice,
cum a făcut-o, de exemplu, în comedia Rusaliile în satul lui Cremine.
Trecerea de la alfabetul chirilic, bogat în slove, la cel latin a dat naştere
unor discuţii aprinse, Alecsandri pronunţându-se pentru o ortografie fonetică, cât
mai simplă şi mai accesibilă celor mai mulţi vorbitori de limbă română. Poziţia sa
nu rezultă dintr-un sistem, ci din consideraţii practice, iată cum îşi defineşte
scriitorul, în câteva scrisori către Iacob Negruzzi, concepţia despre ortografie:
„Înainte de toate, sunt de părere a se adopta o ortografie simplă, pe care să o poată
învăţa şi deprinde lesne atât românii cât şi străinii... ortografia trebuie să fie un
mecanism inteligent pentru scrierea unei limbi, iar nu o ştiinţă adâncă, încâlcită,
nesuferită, ce absoarbe o mare parte din capitalul inteligenţii şi întârzie studiile
serioase şi folositoare... sistemul meu a fost totdeauna de a mă feri de sisteme
gramaticale şi de a mă conduce după armonia limbii...‖. 1
Odată cu apariţia revistei România literară, în 1855, marcăm intrarea lui
Alecsandri în arena luptei de epurare a limbii române, în lupta contra latiniştilor,
când combătea, cu argumente ştiinţifice, toate încercările acestora de a face din
limbă un instrument al propriei lor concepţii. A fost împotriva exagerărilor cu
privire la „puritatea‖ limbii române, şi nu a uitat că, la timpul său, Şcoala latinistă a
avut un rol progresist.

1
Despre literatură, pp. 124-125, 134.
 În România literară, 1, nr. 4, 22 ianuarie 1855, p. 56, lui Vasile
Alecsandri, care era redactorul revistei, i se aduc mulţumiri pentru „nimerita
hotărâre‖ de a lupta împotriva lui u scurt, în ortografia românească. Şcoala
ortografică moldovenească se situa pe o poziţie de mijloc (respingerea absolută +
folosirea expresivă) în privinţa lui u final.
Frământările în problema ortografiei limbii române rezultă şi din
scrisoarea publicată, în paginile României literare, de către V. Alecsandri, scrisoare
adresată, în 1837, de Costache Conachi, mitropolitului Veniamin 1. Opiniile lui
Conachi erau premergătoare celor ale lui Alecsandri şi se asemănau, în mare parte,
astfel poetul anacreontic susţinea păstrarea tuturor termenilor care s-au fixat şi s-au
păstrat în limbă, chiar dacă erau moşteniţi din latină ori împrumutaţi din alte limbi,
inclusiv slavona, neologismele recente să fie adaptate la specificul limbii noastre,
să fie preferate nu impuse2.
Alecsandri a publicat, în mod regulat, în România literară, articole cu
privire la limbă, ale mai multor scriitori români dar şi ale lui, personale. Tot aici, a
scris şase note, unele imaginate ca simple scrisori primite la redacţie, în care lua în
discuţie problema întrebuinţării lui u scurt în scrierea românească, ironizând
folosirea lui, încadrându-l în rândul „literelor huhureze, care dau limbei un caracter
sinistru şi o eufonie înăduşită‖. 3
În aceeaşi revistă, poetul de Mirceşti i-a persiflat pe „latinizatorii‖ limbii4;
apoi, chiar şi în ultimul articol, în care s-a ocupat de limbă5, Alecsandri s-a ridicat
împotriva lui Nifon Bălăşescu, autorul unui abecedar tipărit în 1854, unde se
întâlnea cuvântul monorificabilitudinaţionalitate, de 17 silabe, o absurditate de
neimaginat, ceva ieşit din comun, „mai lung cu o silabă decât cele mai lungi versuri
româneşti‖.
Evenimentele politice din anii următori îi vor distrage atenţia lui
Alecsandri de la preocupările culturale şi lingvistice, fiind chemat să răspundă unor
alte probleme, poate la fel de importante. Dar, chiar dacă a lipsit din ţară, a
încercat, ca, în paralel cu misiunile sale politice, să facă cunoscut poporul român,
peste hotare, şi prin realizările sale poetice şi să arate străinătăţii afinităţile limbii
române cu celelalte limbi romanice, publicând prima gramatică românească în
limba franceză.
Astfel, în anul 1863, îi apărea la Paris (concepută, însă, la Munchen), sub
pseudonimul V. Mircesco, în franceză, o gramatică a limbii române (Grammaire de
la langue roumaine, par V. Mircesco, précédée d’un aperçu historique sur la langue
roumaine par A. Ubicini, Paris, 1863, XXVI + 179 p), pentru a veni în sprijinul
străinilor care doreau să înveţe limba română, alcătuită la îndemnul lui I. A.
Vaillant, ajutat de Al. Papadopol-Calimah şi A. Ubicini.

1
România literară, 14 mai, 1855, p. 213.
2
vezi şi G. Mirea, Junimea. Implicaţii lingvistice, p. 40.
3
U scurt sau Liude pintre călăraşi, în Rom. literară, an 1, nr. 13, 1855, p. 164.
4
Un model de stil epistolar, în Rom. lit., an 1, nr. 9, 1855, p. 116.
5
O bazaconie limbistică, în Rom. lit., an 1, nr. 15, 1855, p. 131.
 Prin aceasta, Alecsandri îşi manifesta atenţia faţă de problemele limbii
noastre şi bunul simţ cu care trebuiau rezolvate aceste probleme (la p. 1-2, ale
Gramaticii sale, era prezentat un tablou comparativ al alfabetelor chirilic şi latin şi
se explicau sedila, accentul circumflex pus deasupra vocalelor a, i şi semnul
scurtării lui u şi i).
Lucrarea avea la bază un sistem ortografic simplu, deşi cartea nu a
corespuns, în întregime, caracterizându-se printr-o inconsecvenţă în notarea unor
sunete (s şi ss, ţ şi tz, şt şi sci…). Pe lângă serviciile aduse popularizării limbii
române, Alecsandri a făcut şi eroarea de a arăta că limba română are ca şi limba
franceză doar două genuri, masculinul şi femininul.
Neavând un sistem propriu şi neaderând total la niciunul din sistemele
propuse, autorul se va conduce „după inspiraţie şi după ureche‖, fiind mult mai
apropiat de principiile celor de la „Convorbiri literare‖.
În anul 1872, într-una din scrisorile către Iacob Negruzzi (între septembrie
1867 – decembrie 1877), Vasile Alecsandri susţinea şi alte puncte de vedere, care,
în majoritatea lor, au rămas valabile până astăzi:
înlăturarea sufixelor –ciune şi –ţiune, nişte sunete dizgraţioase; „Nu mă
împac cu ciune, cu ţiune, cu ţione şi alte bazaconii eiusdem faninae, dar
când urechea mea nu ţiuie când aude vreun cuvânt nou, îl admit fără
greutăţi; chiar pe ţiune nu-l resping în cuvintele noţiune, moţiune, raţiune,
fiindcă noţie, moţie, raţie îmi par ridicole‖1;
înlocuirea lui –qu prin c, în cuvinte, ca cerere..., dar păstrarea lui în numele
proprii sau tehnice;
eliminarea consoanelor duble care duc la o ortografie comică, de tipul
„addăppătură”;
eliminarea lui u final, u scurt trebuie admis ca semn de plural la verbe: eu
merg – ei mergu...;
ph să fie scris f, iar x să se scrie cs, se va scrie, astfel, Alecsandri şi nu
Alexandri;
păstrarea vocalelor ă şi î, şi însemnarea lor astfel, deoarece ele redau
imitaţia în descrieri de natură, ex.: vîjîie, fîlfîie...;
folosirea lui dz şi z, în funcţie de originea cuvintelor: dzioa, dzic, dzece,
zadar, magazie, Zoe...;
înlocuirea apostrofului cu cratima, se va scrie deci gândit-ai şi nu gândit‟ai,
datu-mi-s-a şi nu datu-mi-s‟a...;
pronumele relativ care trebuie să rămână invariabil ca francezul qui, în
limba veche el se declină având formele care, carele, carea, carii, carile.
Cu o vocaţie remarcabilă, precursor al unor direcţii importante în literatura
română modernă, Alecsandri a descoperit sursele de împrospătare a limbii noastre
literare, pe care a îmbogăţit-o „măsurat şi înţelept‖, contribuind hotărâtor la
dezvoltarea ei. În opra sa predomină fonetismele literare: brazdat, taiat,
margaritar, cântic, pagân, plapândă, blastem, agiutor, gioc, răpide, cucoş,

1
Despre literatură, p. 134.
popoşoi... Lexicul este variat şi complex, apar arhaisme, ca: hurie, jac, nemeşi,
fugarul (calul)... vocabularul său caracterizându-se prin folosirea cuvintelor de
origini diferite sau create pe teren românesc, iar din punct de vedere cantitativ,
primul loc îl ocupă elementul popular şi regional, reprezentat, pe de-o parte, de
cuvinte cu etimologii diverse, iar pe de altă parte, de cuvinte formate pe terenul
limbii române.
Nu a fost nici duşmanul neologismelor, combătându-le doar pe cele
neadaptate la spiritul limbii, ca şi deformările greceşti, latineşti... ce duc la
înstrăinarea limbii; a respins cuvinte, ca: amoare, amare, beleţe, animă, garanţă,
popul... şi a propus eliminarea altora care s-au impus, mai târziu, în limbă:
pudoare, prospect, ţinută, regres, şedinţă, românism...
Astfel, Vasile Alecsandri, „rege al poeziei‖, a pledat, printre altele, pentru
perfecţionarea limbii române pe baza limbii populare, pentru îmbogăţirea ei prin
introducerea neologismelor necesare şi adecvate structurii limbii române şi pentru
adoptarea unei ortografii fonetice simple şi clare, ocupând un loc bine stabilit în
evoluţia literaturii române, în ansamblu. A oferit adevărate modele de limbă şi stil
în versuri, proză, teatru, articole, memorialistică, prin întreaga sa activitate, Vasile
Alecsandri a fost prezent în aproape toate domeniile vieţii culturale, ţinând să
precizeze că în domeniul limbii nu s-a pronunţat ca specialist, ci ca scriitor,
militând pentru o limbă accesibilă pentru toţi vorbitorii ei, în numele bunului simţ
şi al armoniei, în numele intereselor unităţii noastre naţionale şi culturale.

Bibliografie
- Alecsandri, V., Despre literatură, Bucureşti, ESPLA, 1955.
- Alecsandri, V., Scrisori, însemnări, Bucureşti, ESPLA, 1964.
- Diaconescu, I., V. Alecsandri şi problemele limbii române literare din vremea sa, în AUB,
Filologie, 1960, p. 351-362.
- Iordan, Al., Preocupări lingvistice şi gramaticale ale lui V. Alecsandri, în „Revista Fundaţiilor
Regale‖, 1940.
- Mirea, George, Junimea. Implicaţii lingvistice, Iaşi, Editura Junimea, 1983.
- România literară, an I, ianuarie, februarie, aprilie, mai, 1855.
 VALORI STILISTICE
ÎN POEZIA LUI TUDOR ARGHEZI
Valerica Draica

Abstract: Arghezi‟s creation achieves unimaginable artistic values and gives an air of objectivity to
the lyrical discourse, preserving, however, the access to the subject‟s intimate thoughts. Arghezi‟s
Psalms are trying to clarify the nature of the true man and divinity neighborhood. The God-Man
relationship is thus based on the general opposition between the essential and apparently, the
contrast is stressed the importance of human representation.
Key words: life, death, creation, God, man, potter, moon, star

Introducere
Natura poeziei lui Tudor Arghezi trebuie căutată în unitatea fundamentală
dintre conţinut şi expresie. Poetul, în poezia sa, dă semnificaţii profunde textelor,
prin grija cu care selectează cuvintele şi le combină în unităţi expresive, cu totul şi
cu totul aparte. În acest context, psalmii arghezieni constituie o figură particulară.
Cuprins
În Psalm (Vecinul meu a strâns cu nendurare), un text din Cuvinte
potrivite, se observă prezenţa unor simetrii, faţă de care numeroasele abateri ţin să
ilustreze o anume regie a compunerii, care are menirea de a şoca automatismele de
gândire ale cititorului. Este, poate, suficient să amintim tratamentul pământesc,
chiar familiar al materiilor cosmice (soare, văzduh, lumină) în strofa I sau în strofa
a III-a, figurarea îndrăzneaţă a unor realităţi abstracte.
Textul, împărţit în strofe, care nu sunt simple grupări aleatorii de versuri,
ci corespund unor limite de semnificaţii în cadrul mişcării ideii poetice, are ca
unitate de bază distihul. El este menţinut, formal, de rima împerecheată şi de
organizarea sintactică, în ansamblul poeziei dominând fraze sau propoziţii cuprinse
în cele două versuri componente, realizând, cel mai adesea, această unitate prin
intermediul ingambamentului.
În distihuri, constituite ca unităţi de sens, funcţionează simetrii de natură
sintactică şi chiar morfologică. Comparând strofele între ele, se observă că ordinea
obişnuită subiect (+ determinare) – predicat (+ determinare) apare, aproximativ
aceeaşi, în primele patru distihuri ale primei strofei (Vecinul meu a strâns cu
nendurare; Şi stăpânirea lui se-ntinde-acum; Soarele-apune...; Văzduhu-i face
parte...), dar se schimbă în al cincilea (Luând şi lumina...), care prezintă o structură
sintactică diferită, începând cu o circumstanţială şi nu cu subiectul aşteptat. Topica
iniţială va fi recuperată, însă, în distihul final al strofei (Şi fostul meu vecin... se ţine
vecin...).
La fel, strofa a II-a construieşte în mod simetric amintita distribuţie a
termenilor în primele trei unităţi de sens (Urechea... Gingia... Ochiul...), dar o
pierde în distihul următor (În pântec...).

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea

 În fine, strofa a III-a, după ce fixează topica cu predicat la început,
alcătuieşte în mod diferit distihul ce urmează, care începe cu un complement
(Dintr-o stăpânire semeaţă...). Morfologia încearcă, şi ea, să calchieze ordinea
menţionată. Nerespectarea simetriei în strofa I, se însoţeşte în acelaşi distih cu
apariţia unui timp verbal (perfectul simplu: potcovi, puse...) diferit de prezentul
generalizat în întreaga strofă. Situaţia este similară în strofa a III-a, unde un perfect
compus (ai făcut) apare în distihul perturbator al topicii dominante, venind în
contrast cu acelaşi prezent, extins peste tot.
Opoziţia, antiteza devine procedeul obişnuit pentru a realiza efectul de
surpriză, regăsibilă atât la nivelul legăturilor dintre strofe, cât şi al compoziţiei
fiecăreia dintre ele, dar şi în alcătuirea unor sintagme lexicale.
Distribuţia persoanelor gramaticale corespunde împărţirii în strofe:
persoana I apare prezentă, indirect, în prima strofă, unde, din sintagma vecinul meu,
poate fi dedusă ca cea a naratorului. Faptul conferă discursului liric un aer de
obiectivitate, păstrând, însă, accesul la gândirea intimă a subiectului. Este uşor de
văzut, aşadar, în acest vecin un alter-ego al naratorului. Însă, avantajul despărţirii
celor doi şi al vorbirii, nu despre sine, ci despre celălalt, este evidenţiat de
posibilitatea apariţiei unui context, cum este cel din strofa a II-a a poemului.
Fiind subiectul întregii poezii, vecinul meu va decide asupra importanţei
persoanei a III-a, care îl numeşte. El apare masiv reprezentat în primele două strofe,
şi mai puţin în ultima, unde rolul său va fi luat, prin generalizare, de făptura lui
Dumnezeu, denumire care lărgeşte limitele impuse la început personajului.
Reluările sale pronominale sunt diverse şi numeroase, iar determinările îl vizează
din toate părţile, cu intenţia de a-i configura un portret cât mai complet.
Situaţia persoanei a II-a se aliniază tratamentului general, pe care poetul i-l
rezervă în Psalmi, adică este consacrată lui Dumnezeu. Acesta apare invocat în
finalul strofei I , pentru a reveni, apoi, şi a domina în ultima strofă.
În organizarea strofei I, observăm şi grija pentru antiteză, ce opune lumile
stăpânite de acelaşi vecin, cea naturală şi cea supranaturală. Opoziţia este subliniată
prin diferenţa de substanţă, care provoacă repetate discrepanţe între natura
obiectelor cosmice (soare, văzduh, lumină) şi modul de a le lua în stăpânire.
Devine acum mai vizibilă şi gradaţia ce definea condiţia pământeană a personajului
(vecinul meu), care conduce, în finalul strofei, la afirmarea presupusei vecinătăţi cu
Dumnezeu, odată cu părăsirea situaţiei iniţiale (fostul meu vecin).
Strofa a II-a marchează o evidentă opoziţie faţă de cea dintâi. Construcţia
antitetică este „atenuată‖ în favoarea unei descrieri prelungite, care adoptă un ton
mai unitar. Persoanele I şi a II-a lipsesc, întregul text constituindu-se ca un portret
al vecinului, prezent în strofă, prin reluări pronominale (urechea lui..., ce-l ucide...).
Limbajul violent este şi el mai bogat, făcându-se apel la câteva elemente de lexic
popular: a se ţine vecin cu cineva, a da ştire, înţărcată, beteşug, puhav, putred,
căpătăi...
Majoritatea termenilor de comparaţie este luată din lumea vegetală (spini,
mucegaiuri, urzici, aguride, ciuperci...), la care vin să se adauge şi alte determinări
(scamă, puhav, blând...), care îndreaptă impresia către zona tactilului, impunând
ideea de putrezire, pe care caracteristica de moale o sugerează, iar imaginea din
distihul: Şi-i şubred ca o funie-nnodată / Cu căpătâiu-n barca înecată, o fixează.
Astfel, şi strofa a II-a cunoaşte, asemenea celei dintâi, o dezvoltare gradată a ideii
poetice. Este de remarcat, însă, că această descompunere organică dobândeşte în
text înfăţişarea unui proces care afectează o fiinţă încă vie, oferindu-ne, în acest fel,
tabloul unei morţi lente. Încetinirea procesului morţii provoacă poetului voluptatea
uşor morbidă cu care este contemplat actul descompunerii, parcurs în etape.
Ultima strofă se găseşte dominată de revenirea persoanei a II-a, anticipată
prin invocarea lui Dumnezeu din finalul primei strofe. În acelaşi timp, legătura cu
strofa a II-a se face prin reluarea şi amplificarea temei vecinul meu, devenit acum,
făptura lui Dumnezeu. Relaţia este marcată semantic de verbul a risipi, pus la
începutul strofei pentru a numi acţiunea ce va urma:
Doamne, aşa obicinuit eşti, biet,
Să risipeşti făptura ta încet.
Aflat în distihul de la început, cu rol simetric, a risipi va deschide lanţul
semantic în toate strofele poeziei, la care vin să se adauge verbele prefaci în
pulbere, faci... praf, cocoloşeşti o-mpărăţie, marcând, prin organizarea sintactică şi
prozodică a propoziţiilor, din care fac parte, revenirea în actualitate a distihului şi
reinstalarea opoziţiei, a antitezei. Ceea ce urmează în context vrea să limpezească
natura adevăratei vecinătăţi dintre om şi divinitate. Acum, Dumnezeu este cel care
primeşte dimensiuni uriaşe, asociate cu puteri deopotrivă, pentru ca, la celălalt
capăt al antitezei, făptura omenească să fie micşorată şi strivită. Relaţia Dumnezeu
– om se constituie, astfel, pe baza opoziţiei generale dintre esenţial şi aparent,
contrastul fiind accentuat de importanţa reprezentării omeneşti (împărat, împărăţie,
putere, stăpânire...) la această întâlnire cu Dumnezeu. El va strivi între degete
făptura sa:
Faci dintr-un împărat
Nici praf cât într-un presărat,
cum va risipi şi lucrul omenesc:
Cocoloşeşti o-mpărăţie mare
Ca o foiţă de ţigare,
şi aşa cum îi va spulbera şi măreţia:
Prefaci în pulbere măruntă
Puterea dârză şi voinţa cruntă,
umilind, astfel, în om, pe vecinul său strângător de averi şi putere.
Finalul ultimei strofe se desparte de făptura lui Dumnezeu, însă continuă
elogiul puterii divine, propulsând-o sub semnul tradiţional al zidirii. Acţiunea este
concentrată într-un verb (zidind), care reprezintă prima verigă a unui lanţ semantic,
în care intră, la nivelul substantivelor, şi cuvintele: schele, lespezi, părete, treaptă,
scară... Antiteza se păstrează, dar este transferată din planul relaţiei directe
Dumnezeu-om în acela al raportului dintre puterea divină şi posibilitatea măsurării
ei de către fiinţa umană, ceea ce instalează o nouă opoziţie şocantă – între spaţiu şi
timp.
 Ca şi cum zidirea nu ar fi fost suficientă pentru a da măsura puterii divine,
finalul strofei revine la imaginea de început, aceea a risipirii. Timpul prezentat sub
forma veciei ia înfăţişarea clipei, în cadrul unei noi antiteze.
Întreaga construcţie a textului se dezvoltă, după cum s-a putut vedea, sub
semnul simetriei şi al opoziţiei, trăsături recognoscibile de la ordonarea versurilor
în structuri de tip distih, la relaţiile dintre strofe sau la opoziţia fundamentală om-
divinitate, care dă sensul profund al Psalmului.
Sursele armoniei şi organicităţii textului Psalm (Pribeag în şes, în munte şi
pe ape) trebuie căutate în relaţiile sintactice, înţelegând prin ele tipuri de raporturi
logice şi nu scheme gramaticale, acestea fiind relevante la nivel semantic, punând
în evidenţă spaţiile de legătură semnificative dintre părţile demersului poetic.
Poezia în discuţie, realizată în cinci strofe, cu un total de 20 de versuri,
poate fi împărţită în trei părţi, după gradul lor de unitate: 1-12, 13-16, 17-20, în
care apar trei raporturi de coordonare şi trei raporturi de subordonare
circumstanţiale. Raporturile acestea sintactice conduc, în primul segment al textului
(1-12) pe baza raportului concesiv, spre o desfăşurare antitetică a segmentului, al
cărui grad de intensitate creşte progresiv de la versul 1 spre versul 10.
Segmentul următor (13-16), organizat coerent, formând un enunţ, s-ar
putea afla, cu primul segment, într-un raport de subordonare consecutiv, printr-un
corelativ poetic, de tipul dar.
Ultimul segment (17-20) reprezintă şi el o consecinţă în legătură directă cu
aceeaşi regentă virtuală. Caracterul de consecinţă, ba chiar de concluzie, poate fi
pus în evidenţă de inserarea între el şi regentă a unui alt corelativ ipotetic, de tipul
deci.
În cadrul primului segment, descompus pe baza raportului concesiv,
versurile 2 şi 8, ambele principale, regente, sunt negative. De altfel, exceptând
strofa centrală (9-12), în toate celelalte strofe, predicaţia regentei se realizează
negativ: nu ştiu să fug (2), Şi n-am scăpat (8), Nu mai străbat destinul (15), Nu lua
în seamă (17).
Unica strofă fără negaţie este cea numită mai sus, din segmentul întâi, ce
conţine raportul concesiv. Concesia fiind o implicaţie care se realizează numai în
enunţuri ipotetice sau concesive, ea va deveni obiectul (cauza) care se opune
îndeplinirii unei acţiuni. Lipsa negaţiei, în cazul de faţă, se explică prin faptul că
strofa conţine singura concesivă propriu-zisă, care se aplică tuturor regentelor
negative ale textului. Astfel, ea devine centrul de greutate al întregii poezii, cu
principala: Sunt prins din patru laturi deodată, având, însă, ca predicat, un verb din
aceeaşi categorie cu cele aflate la negativ, intrând în distribuţie complementară cu
ele.
Negaţiile succesive în poezie (fugă, scăpare) configurează o tendinţă de
evaziune, care se opune tendinţei de prindere, de blocare. Ambele tendinţe
reprezintă polii demersului poetic (cu accent de blocare, fiindcă evaziunea nu există
decât ipotetic, o dată în cauzele care se opun, altă dată prin negaţie).
Mai trebuie făcută o delimitare precisă între ultimele două segmente, (13-
16)
 Din vitejii şi biruinţi trecute
Am câştigat puterea, ce-a rămas:
Nu mai străbat destinul meu la pas,
Ci furtunos de-acum, şi iute. şi (17-20):
Nu lua în seamă cântecele grele
Cu care turbur liniştea de-apoi.
Sunt leacuri vechi pentru dureri mai noi
Şi cântă moartea-n trâmbiţele mele.
primul intrând în categoria consecinţelor secundare, faţă de ultimul. Nu
numai referentul este diferit faţă de segmentul anterior (tu faţă de eu), ci şi clasa
generală din care sunt alese realizările verbale (cântece, nu lua în seamă, turbur,
leacuri, dureri, trâmbiţe, cântă... în opoziţie cu şes, munte, pribeag, ocol, hotar,
pisc, mare, închide, lut, oprit etc.). Relativa independenţă deplasează interesul spre
al doilea efect (consecinţă primară) al regentei concesive. Natura consecinţei
primare este, însă, o negaţie a întregului demers implicativ (1-12), care prezintă
cauzele ce se opun unei acţiuni şi neîndeplinirea acestei acţiuni, ba chiar o negare a
oricărui alt demers posibil. Este constatarea şi recunoaşterea iminenţei morţii. Este
mai mult decât o negare a întregului, este amortizarea lui. Amplasarea spaţiului
acordat refrenului eu (1-16) faţă de tu (17-20) relevă gradul sporit de subiectivitate
al textului arghezian, care ar putea fi rezumat printr-un proces de degradare.
Menţinerea premisei ipotetice ambiguizează textul, accentuând involuţia spre
renunţare, prin raporturile concesive şi consecutive.
Se remarcă, în cadrul acestui Psalm, merită actualizările şi activizările
semantice ale propoziţiilor în textul arghezian. Cu trei excepţii (pe, la, cu),
singurele prepoziţii folosite în acest text sunt în şi din, a căror semnificaţie latentă
este interioritatea (în) şi acţiunea orientată din întru către exterior (din).
În sintagma în şes (Pribeag în şes, în munte şi pe ape), apariţia lui în este
impusă de prezenţa lui pribeag. Prin asocierea acestor termeni se actualizează
semnificaţia de spaţialitate (pribeag), căreia i se subordonează cea de interioritate
(în). În pe ape, prepoziţia maschează şi ea suprafaţa, deci tot spaţialitate. Asocierea
termenilor din în munte este ambiguă (interioritate?, spaţialitate?), fiind însă
rezolvată de înşiruirea ordonată a termenilor: în şes, marchează
spaţialitate+interioritate, pe ape marchează spaţialitate, atunci în munte va marca
tot spaţialitate.
În şes pe munte şi pe ape ar fi actualizată mai clar spaţialitatea. Preferinţa
pentru în, în context, indică actualizarea semnifiţiei de interioritate, aceasta este
realizată prin acumulare semantică, deci este vorba de o interioritate spaţială.
O altă apariţie a prepoziţiei în este în strofa II: „Piscul sfârşeşte-n punctul
unde-ncepe, aici actualizând atât semnificaţia de spaţialitate a lui în, cât şi cea de
temporalitate.
Versul Am alergat şi-n drum m-am răzvrătit este unul extrem de ambiguu,
semnificaţia lui putând fi atât de temporalitate, cât şi de spaţialitate. Totuşi, punctul
forte este -n, acesta beneficiind de o acunulare semantică, centrul construcţiei
apărând cu dublu accent: unul principal, pe -n (interioritate spaţială) şi celălalt pe
drum (interioritate temporală).
În următoarele două strofe apare prepoziţia din de două ori, la început de
strofă:
Sunt prins din două laturi deodată (strofa III);
Din vitejii şi biruinţi trecute
Am câştigat puterea... (strofa IV).
În primul caz, din desemnează o acţiune orientată din exterior către
interior. Această schimbare a direcţiei semnifică afirmarea unei tensiuni. În acelaşi
timp, asocierea cu ceilalţi termeni din vers (în primul rând cu deodată) reliefează,
la nivel semantic, simultaneitatea acţiunii temporale.
În versul prim al ultimei strofe, asocierea lui din cu ceilalţi termeni din
imediata apropiere impune manifestarea semnificaţiei de extragere, o acţiune
orientată, dar nu spaţial.
Interesant este faptul că echivalarea lui în cu din este marcată şi prin
numărul de apariţii în text: în patru strofe, în şi din apar de patru ori (în echivalent
cu din). Prin urmare, semnificaţia este marcată şi cantitativ. Însă, apariţia lui -n în
ultimul vers ai poeziei, rupe echilibrul cantitativ al prezenţei prepoziţiilor din text şi
marchează formal concluzia că din, activizat semantic, acumulează valori pentru
activizarea lui în: Şi cântă moartea-n trâmbiţele mele. În, fiind asociat cu moartea,
aşezată în poziţie forte în vers, singura posibilitate de mişcare ar fi extragerea. Dar,
în această închidere spaţio-temporală tensionată, extragerea înseamnă moarte.
Primul denotat este cel favorizat de planul referenţial direct al textului:
evocarea unei experienţe erotice. Prin distanţare treptată de acest prim nivel de
înţelegere şi ţinând cont de indicaţia sugestiv simbolică a versurilor finale-
Eu veneam de sus, tu veneai de jos.
Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi -
ni se relevă ideea opoziţiei caracterologice metafizic / natural, care nu este
absolută, fiecare dintre termenii opoziţiei cumulînd, în anumite doze, ambele
însuşiri.
Spiritualitate şi materie, ideal şi real, aspiraţie şi limitare, credinţă şi
tăgadă sunt tot atâtea componente ale esenţei unitare a omului. Inexorabila lui
tendinţă pentru depăşirea scindării nu-şi găseşte decât o împlinire parţială la nivelul
cunoaşterii (în bolţi), cunoaştere care nu poate elimina palpabil şi definitiv
opoziţiile fundamentale. Drept urmare, nostalgia refacerii unităţii originare se
impune ca un dat definitoriu al speţei umane, dar aceasta nu se poate împlini total
niciodată.
Diversele valori concrete acordate termenilor opoziţiei nuanţează în mod
diferit procesul de atracţie şi respingere, precum şi finalizarea lui, permiţând
multiple semnificaţii. Rezultă că matricea tematică impune amplitudinea
deschiderii (implicit limitând-o) şi determină selectarea procedeelor
compoziţionale sau general stilistice.
 Încheiere
Din perspectiva realizării artistice, discursul liric arghezian se dezvoltă sub
semnul simetriei şi al opoziţiei, trăsături recognoscibile de la ordonarea versurilor
în structuri de tip distih, la relaţiile dintre strofe sau la opoziţia fundamentală om-
divinitate, ce marchează sensul profund al Psalmului. Poetul este un gânditor
profund care percepe Divinitatea, mai întâi, ca pe ceva apropiat, natural, ca apoi
distanţa să crească, Dumnezeu devenind supranatural.

Bibliografie
- Arghezi, Tudor, Versuri, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988.
- Cioculescu, Şerban, Argheziana. Studii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985.
- Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 1997.
- Vianu, Tudor, Opere, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
 VERBE PERFORMATIVE ÎN ACTUL VORBIRII
ÎN ROMÂNĂ ŞI ENGLEZĂ
Claudia Leah

Abstract: Actual natural languages, including the Romanian and English languages, have in their
lexicon a number of performative verbs which determine the illocutionary forces of the
communicative acts.Starting from the idea that one of the linguistic elements expressing the
illocutionary force is represented by performative verbs, which do not describe an action and which
are not true or false, the paper aims to highlight the importance of such verbs in speech. The
research brings together performative verbs features that can be found both in the Romanian and in
the English verbal system.
Key words: act de vorbire, locuţionar, perlocuţionar, ilocuţionar, performativ, intenţie
comunicativă

Orice comunicare presupune existenţa unui locutor/emiţător, care cunoaşte

şi emite mesajul, şi a unuia sau mai multor co-locutori/receptori care primesc şi
asimileaza informaţia primită. Cei doi factori, prezenţi în procesul comunicării, se
influenţează permanent şi reciproc fenomen posibil doar în condiţiile în care
mesajul emis se înscrie într-o sferă de interes comună atât emiţătorului cât şi
receptorului.
Majoritatea limbilor naturale, inclusiv limbile română şi engleză, au în
vocabularul lor o serie de verbe care determină forţele ilocuţionare ale actelor de
comunicare, numite verbe performative. Din punct de vedere etimologic, termenii
performativ, performativitate îşi au originea în verbul englezesc to perform (a
îndeplini, a săvârşi), respectiv în substantivul performance (îndeplinire, realizare,
performanţă).
Cercetările lingvistice, dar şi cele filosofice încearcă să construiască o
teorie formalizată precisă a actelor ilocuţionare folosind resursele logicii
ilocuţionare moderne a cărei menire este de a studia întreaga gama de forţe
ilocuţionare posibile. Elementele lingvistice care exprimă forţa ilocuţionară sunt
verbe performative, care nu descriu o acţiune şi care nu sunt adevărate sau false.
Enunţarea unei propoziţii cu ajutorul verbelor performative reprezintă, sau este o
parte a săvârşirii unei acţiuni, ceea ce, de obicei, nu este descris ca a spune ceva.
Pentru a descrie multiplele aspecte legate de verbele performative este importantă
experimentarea analitică, cu accent pe posibilele caracteristici, gramaticale sau
semantice, specifice claselor de verbe performative. Se consideră performative
verbele a căror folosire la modul indicativ, timpul prezent, diateza activă, numărul
singular, persoana I implică nu numai desemnarea unui act, ci şi realizarea concretă
a acestuia.
Cel care utilizează pentru prima dată termenul de performativ este
filosoful englez John Austin, care în 1955, fondează o subdisciplină a lingvisticii şi
anume pragmatica lingvistică, deşi scopul său iniţial fusese acela de a întemeia o

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea

nouă disciplină filosofică, filosofia limbajului. Prin ciclul de conferinţe William
James Lectures el repune în discuţie un fundament al filosofiei analitice anglo-
saxone potrivit căruia scopul principal al limbajului este de a descrie realitatea:
astfel, toate frazele (cu excepţia întrebarilor, a frazelor la imperativ şi a
exclamaţiilor) pot fi evaluate ca adevărate sau false. Acestea sunt considerate
adevărate atunci când situatia pe care o descriu s-a produs efectiv; în caz contrar,
ele sunt false. Austin, continuându-şi ideea, constată că numeroase fraze, care nu
sunt nici întrebări, nici fraze imperative şi nici exclamaţii, de fapt nu descriu nimic
şi, deci, nu pot fi evaluate drept adevărate sau false. Acestea nu numai că nu
descriu realitatea, dar se utilizează mai degrabă pentru modificarea acesteia. Cu alte
cuvinte ele nu spun nimic despre starea prezentă sau trecută a lumii, ci schimbă sau
încearcă să schimbe lumea. Austin se referă la fraze ca: I order you to shut up/îţi
ordon să taci, ori I promise you I will come tomorrow/îţi promit că vin mâine. El
arată că nu se spune nimic în aceste fraze despre starea lumii, ci se încearcă
schimbarea ei: în fraza îţi ordon să taci se încearcă să se impună tăcerea
interlocutorului, adică să treacă de la o stare de zgomot la una silenţioasă a lumii.
În fraza îţi promit că vin mâine, se creează un angajament, un fel de contract moral
între locutor şi interlocutor, contract care înainte nu exista. Această constatare duce
la concluzia că frazele care nu sunt nici interogative, nici imperative şi nici
exclamative, adică frazele declarative, cum ar fi: The flower is in the
garden./Floarea e în grădină sau It is snowing/Ninge descriu lumea şi pot fi
evaluate ca adevărate sau false, în timp ce altele, ca cele menţionate anterior, nu
descriu lumea şi nu pot fi evaluate ca adevărate sau false. În consecinţă, frazele
aparţinând primului tip au fost numite constatative, iar cele din a doua categorie,
performative. Austin arată că frazele performative se caracterizează prin trăsături
pe care frazele constatative nu le au, şi anume: se folosesc la persoana întâi
indicativ prezent şi conţin verbe de tipul a ordona, a promite, a jura, a boteza, cu
sens ce corespunde efectuării unui act. Verbele din această categorie se numesc
performative.
Pe parcursul conferinţelor sale, viziunea lui Austin cunoaşte transformări:
la început el observa că opoziţia constatativ/performativ nu este atât de simplă pe
cât se credea (de exemplu, unele fraze performative de tipul „şedinţa se suspendă‖
nu sunt la persoana întâi indicativ prezent şi nu au verb performativ), iar această
constatare conduce la o altă distincţie (Austin, 1962). El admite că în întrebuinţare,
orice frază completă corespunde îndeplinirii cel puţin a unui act de limbaj, şi
distinge trei tipuri de acte de limbaj:
 act locuţionar, acela care se îndeplineşte prin simplul fapt de a spune ceva;
 act ilocuţionar, care se îndeplineşte în actul de a zice;
 act perlocuţionar, care se îndeplineşte prin faptul de a zice ceva.
De exemplu, într-o frază ca: Go and brush your teeth/Du-te spală-te pe
dinţi, emiţătorul îndeplineşte simultan, prin simplul fapt de a spune acest lucru,
două acte: un act locuţionar, acela de a rosti fraza Go and brush your teeth/Du-te
spală-te pe dinţi, şi un act ilocuţionar, actul de a ordona receptorului să se ducă să
se spele pe dinţi. Răspunzând I‟m not sleepy/Nu mi-e somn, receptorul îndeplineşte
trei acte: un act locuţionar de a rosti fraza I‟m not sleepy/Nu mi-e somn; un act
ilocuţionar de asertare sau de afirmare a faptului că nu îi este somn; un act
perlocuţionar de persuadare, prin faptul că încearcă să-1 convingă pe emiţător că
mai poate aştepta cu spălatul pe dinţi, întrucât lui nu-i e somn. Astfel Austin
renunţă la distincţia performativ/constatativ, iar semnificaţia iniţială a termenului
de performativ se regăseşte în mare parte în noţiunea de act ilocuţionar. El susţine
că orice frază corespunde cel puţin efectuării unui act locuţionar şi a unuia
ilocuţionar, iar uneori ea corespunde şi efectuării unui act perlocuţionar.
Teoria referitoare la actul vorbirii iniţiată de Austin a fost continuată şi
dezvoltată de unul dintre succesorii şi discipolii săi, John Searle (Boboc, 1979:
137) care consideră şi el că un act de limbaj are mai multe faţete, prezente într-o
exprimare. Astfel el distinge:
 Un act locuţionar de a utiliza o construcţie de comunicare ( de ex.
gramaticală, lingvistică), singurul luat în considerare până la apariţia
pragmaticii.
 O forţă ilocuţionară (ceea ce o acţiune „nu spune‖, adică intenţia celui care
se exprimă);
 Un efect perlocuţionar asupra interlocutorului.
Searle nu manifestă interes pentru actele ilocuţionare şi nu se exprimă clar
nici în privinta existentei actelor perlocuţionare sau a celor locuţionare. Ce îl
evidenţiază este faptul că în frază face distincţie între ceea ce ţine de actul
ilocuţionar însuşi - în termenii lui, marcă a forţei ilocuţionare -, şi ceea ce ţine de
conţinutul actului - în termenii lui, marcă a conţinutului propoziţional. Spre
exemplu, într-o frază ca: I promise you I will come tomorrow / îţi promit că vin
mâine, I promise you/îţi promit este marca forţei ilocuţionare, iar I come
tomorrow/vin mâine este marcă a conţinutului propoziţional. Astfel, vorbitorul care
rosteşte fraza I promise you I will come tomorrow/îţi promit că vin mâine are o
primă intenţie, aceea de a promite că vine mâine, şi el îndeplineşte această intenţie
cu ajutorul unor reguli lingvistice convenţionale care fixează semnificaţia frazei I
promise you I will come tomorrow/îţi promit că vin mâine. Searle se evidenţiază şi
printr-o descriere a condiţiilor de reusită a actelor ilocuţionare. El distinge regulile
pregătitoare care se referă la situaţia de comunicare (adică interlocutorii nu numai
că vorbesc aceeaşi limbă, dar vorbesc „serios" etc), regula de conţinut
propozitional (adică promisiunea implică faptul că locutorul trebuie sa-şi atribuie
lui însuşi îndeplinirea unui act viitor), reguli preliminare, care se referă la
convingeri (adică cel care dă un ordin doreşte ca ceea ce se cere îndeplinit să şi fie
îndeplinit), regula de sinceritate (adică pentru o afirmaţie sau o promisiune,
locutorul trebuie să fie sincer), regula esenţială (adică promisiunea sau aserţiunea
implică angajamentul locutorului în ceea ce priveşte intenţiile şi convingerile sale),
regulile de intenţie si de convenţie, care se referă la intenţiile locutorului şi la
modul în care acesta le pune în aplicare cu ajutorul convenţiilor lingvistice.
Austin face distincţie între semnificaţie (în sens semantic) şi „rolul
ilocuţionar al actului de vorbire‖. El consideră că se poate stabili semnificaţia unei
exprimări, fără să fie clar cum este ea întrebuinţată, oferind chiar o definiţie:
„Numesc „actul de a spune ceva‟ executarea unui act locuţionar şi, în acest context
numesc studiul enunţurilor: studiul actelor locuţionare sau al elementelor complete
ale discursului;‖ dar „putem spune că efectuarea unui act locuţionar este şi ea ipso
efectuarea unui act ilocuţionar‖, pentru a cărui determinare trebuie să ştim „în ce
mod folosim actele locuţionare‖. (Boboc,1979: 137).
O altă distincţie pe care o face J. Austin este aceea între actele
constatative, care descriu, relatează, consemnează o stare de fapt şi cele
performative, care presupun efectuarea unei acţiuni sau a unei schimbări a stării de
fapt şi folosesc verbe cum ar fi a ordona, a promite, a jura etc., care permit
evaluarea rezultatului prin reuşită sau eşec. Austin ia în considerare verbele
performative ale limbii engleze şi distinge cinci clase de acte ilocuţionare (Ionescu-
Ruxăndroiu, 2003: 35):
 verdictive (verdictives), adică cele care dau un verdict, şi folosesc verbe ca:
a considera, a estima;
 exercitive (exercitives), sau decizionale, care folosesc verbe ca: a ordona, a
cere;
 comisive (commissives), adică cele care exprimă o angajare şi folosesc
verbe ca: a garanta, a plănui;
 comportamentale (behaviorals), adică cele care exprimă o atitudine, un
comportament şi folosesc verbe ca: a critica, a mulţumi;
 expozitive (expositories), care folosesc verbe ca: a obiecta, a răspunde.
John R. Searle e de părere că printr-o exprimare cu o anumită forţă
ilocuţionară vorbitorul asumă că sunt îndeplinite condiţiile de reuşită. În viziunea
lui, actele de vorbire sunt de următoarele tipuri:
o ilustrative (representatives), care reprezintă o stare de fapt: aserţiuni,
descrieri;
o comisive (commisssives), care implică vorbitorul într-un curs viitor de
acţiuni: promisiuni, ameninţări;
o directive ce atrag atenţia asupra efectuării unei acţiuni: comenzi, cereri;
o declaraţii, care aduc o anumita stare de lucruri: denumire, arestare,
căsătorie, binecuvântare;
o expresive, care indica starea psihologică sau atitudinea mentală a
vorbitorului: felicitări, mulţumiri, scuze;
o verdicative, care dau o apreciere: judecată, iertare.
Cât priveşte verbele din limba română au fost identificate cinci clase de verbe
performative:
Asertive, de tipul: a afirma, a aproba, a asigura, a atesta, a confirma, a
critica, a descrie, a divulga, a enunţa, a garanta, a informa, a insinua, a
insista, a înştiinţa, a lăuda, a mărturisi, a povăţui, a presupune, a pretinde,
a sfătui, a spune, a zice etc.
Declarative, de tipul: a adjudeca, a amnistia, a anula, a aproba, a autoriza,
a condamna, a conferi, a confirma, a contramanda, a decerna, a decide, a
declara, a demisiona, a suspenda, a susţine, a breveta, a vota etc.
 Expresive, de tipul: a aproba, a aclama, a aplauda, a se bucura, a felicita,
a mulţumi, a mustra, a se plînge, a regreta, a saluta, a slăvi, a protesta, a
scuza etc.
Comisive, de tipul: a angaja, a accepta, a făgădui, a garanta, a închina, a
se învoi, a ipoteca, a jura, a paria, a promite, a propune, a refuza, a
renunţa, a respinge, a suporta, a se tocmi etc.
Directive, de tipul: a ancheta, a cere, a comanda, a dicta, a implora, a
impune, a împuternici, a încuraja, a îndemna, a îndruma, a instrui, a
ordona, a orienta, a permite, a pofti, a porunci, a pretinde, a preveni, a
recomanda etc.
Înscriindu-se pe linia conceptelor lui Austin, Ducrot (1975) face distincţii
pertinente în abordarea ilocuţionară a delocutivităţii şi anume:
 enunţuri (sau: expresii) performative/ verbe performative: sunt definite ca
enunţuri (sau expresii) performative performativele explicite în sensul lui
Austin (Je te promets de…,/I promise that.../Îţi promit că....; Je te permets
de…/I let you..../Te las să....; Je t‟ordonne de…/I order you..../Îţi ordon
să....), iar ca verbe performative, verbele care pot servi drept verbe
principale în enunţuri performative (promettre/to promise/a promite;
permettre/to let/a lăsa; ordonner/to order/a ordona…);
 utilizare performativă/ sens performativ: utilizarea performativă (fr. usage
performatif; engl. performative usage) este definită la nivel discursiv, ca
folosire a unui verb performativ într-o expresie performativă (folosirea
verbului promettre în enunţuri la persoana 1 - indicativ prezent, ca: Je vous
promets de déposer le texte avant le terme limite/I promise you to hand in
the text before the deadline/Îţi promit să predau textul în ainte de termenul
limită), spre deosebire de utilizarea sa non performativă (folosirea aceluiaşi
verb, în enunţuri ca: Elle lui a promis de déposer le texte avant le terme
limite/She promised him to hand in the texe before the deadline/Ea i-a
promis lui că va preda textul înainte de termenul limită); sensul performativ
este definit la nivel lexematic, ca „semnificaţie a unui verb performativ, în
utilizare non performativă, identică cu semnificaţia pe care acesta o are în
utilizarea sa performativă‖– spre deosebire de sensul non performativ,
distinct de semnificaţia verbului în utilizarea sa performativă; astfel, pentru
verbul ordonner (to order/„a ordona‖), „mettre en ordre‖ (to set in order „a
pune în ordine‖) este un sens non performativ, iar „donner un ordre‖ (to
give an order/„a da un ordin‖) este un sens performativ, în măsura în care
este actual nu numai în enunţuri performative, ca: Je vous ordonne de
sortir/I order you to go out/ Îţi ordon să ieşi, ci şi în enunţuri non
performative, ca: Il nous a ordonnné de sortir/He ordered us to go out/Ne-a
ordonat să ieşim.
Din punctul lui de vedere, derivarea delocutivă comportă două etape:
1) utilizarea metaforică a unui verb de sens iniţial non performativ, într-o
expresie performativă;
 2) apariţia utilizărilor non performative ale aceluiaşi verb, cu sensul (derivat în
discurs) pe care-l avea în expresia performativă.
Dacă luăm în considerare verbul ordonner/to order/a ordona, având în
vedere că verbul ordonner are şi sensul de mettre en ordre (to set in order/a pune
în ordine), enunţul performativ J‟ordonne que ar reprezenta, iniţial, o utilizare
metaforică a acestui verb de sens non performativ („pun în ordine‖ →„dispun
să…‖, interpretat, în discurs, ca: „dau ordinul să…‖). Pornind de la această utilizare
metaforică, verbul ar apărea, tot cu sensul de „a da un ordin‖, şi în enunţuri non
performative de tipul: Il ordonne que…, sensul performativ născându-se odată cu
emanciparea interpretării de utilizarea performativă.
Potrivit acestei situaţii, numită de François Récanati „conjectura lui
Ducrot‖ (Récanati,1987), sensul performativ al verbului este derivat din folosirea
performativă, dar dintr-o utilizare performativă în care verbul nu are încă sens
performativ (cf. Larcher 1985: 191).
În concluzie, această modalitate de a face lucruri cu vorbe este posibilă
datorită felului special în care se comportă anumite enunţuri care nu sunt
descriptive, ci performative. Printr-o analiză riguroasă, Austin ajunge la distincţia
esenţială dintre acte locutorii, ilocutorii şi perlocutorii, distincţie pe care se
întemeiază întreaga sa teorie privind actele de vorbire. Actul locutoriu este actul de
a spune ceva, adică o propoziţie cu sens şi referinţă, făcând abstracţie de ceea ce
face vorbitorul atunci când spune acel ceva. Pe de altă parte, actul ilocutoriu este
performarea unui act în spunerea a ceva, adică spunând ceva, enunţând o anumită
propoziţie, cum ar fi un ordin, o avertizare, o informare etc. Realităţile lingvistice
au generat actele de vorbire, pe de o parte, şi verbele performative, care permit
materializarea verbală a actelor de vorbire, pe de altă parte. Sunt considerate
performative verbele a căror folosire la modul indicativ, timpul prezent, diateza
activă, numărul singular, persoana I implică nu numai desemnarea unui act, ci şi
realizarea concretă a acestuia. Privite prin prisma teoriei actelor de vorbire, şi
implicit a verbelor performative, posibilităţile noastre de comunicare sunt, în
realitate, limitate deoarece: putem spune celorlalţi cum sunt lucrurile (actele
asertive);
putem determina pe alţii să facă anumite lucruri (actele directive);
ne putem angaja noi înşine să facem anumite lucruri (actele comisive);
ne putem exprima propriile sentimente şi atitudini (actele expresive);
şi putem schimba realitatea prin anumite enunţuri (actele declarative).
Folosirea acestor posibilităţi de comunicare implică, în primul rând,
cunoaşterea verbelor performative care au sens, numai că acesta nu reprezintă doar
aportul limbii, ci şi al circumstanţelor în care acestea sunt uzitate, contextul
lingvistic fiind cel care poate bloca, făcînd abstracţie sau accentuînd
performativitatea verbelor, şi implicit, realizarea actelor ilocuţionare.
Încheiem cu „definiţia‖ Alexandrei Ciorănescu, care consideră că enunţul
performativ este „o formulă verbală‖, prin care „omul este un Prometeu care şi-a
propus lupta cea mai grea din toate, care pretinde să fure cerului exclusivitatea
celor mai frumoase puteri‖, puterea de a face ceva prin a spune.
BIBLIOGRAFIE
Austin, J., 1962, How to do things with words, Cambridge, Cambridge University Press.
Bach, K. and Harnish R. M. ,1992, ―How performatives really work‖, Linguistics and
Philosophy 15: 93-110.
Bach, K. and Harnish R. M., 1979, Linguistic Commuication and Speech Acts, Cambridge,
Mass.: MIT Press.
Boboc, Al., 1997, Limbaj şi ontologie, Bucureşti, Ed. Didactică şi Pedagogică.
Ciorănescu, Alexandra,1995, Despre performativitatea discursului literar, în: „Revista de
istorie şi teorie literară”, nr. 2, Editura Academiei române, pp. 152-153.
Ducrot, O., Schaeffer, J.M., 2001, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
Bucureşti, Ed. Tehnică.
Ducrot, O.,1975, ―Je trouve que‖, Semantikos 1: 1.63-88. Ionescu-Ruxandroiu, L., 2003,
Limbaj şi comunicare, Bucureşti, Ed. All.
Larcher, P., 2003, ―La dérivation délocutive. Histoire d’une notion méconnue‖,
Historiographia Linguistica XXX: 3.389-406.
Recanati, F. ,1987, Meaning and Force: The Pragmatics of Performative Utterances,
Cambridge, Eng.: Cambridge University Press.
Sălăvăstru, C.,1996, Raţionalitate şi discurs, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică.
Searle, J. R. (1989) ―How performatives work‖, Linguistics and Philosophy 12: 535-558.
Searle, J. R.,1969, Speech Acts. Cambridge University Press.
Searle, J.R .,1975, ―A Taxonomy of Illocutionary Acts‖, in: Günderson, K. (ed.),
Language, Mind, and Knowledge, Minneapolis, vol. 7.
Searle, J.R., 1979, Expression and Meaning. Cambridge University Press.
Searle, J. R. and Vanderveken D.,1985, Foundations of Illocutionary Logic. Cambridge
University Press.
Van Guilenburg, J. J., Scholten, O., Noomen, G.W., 1997, Ştiinţa comunicării, Bucureşti,
Ed. Veche.
 MODELE ALE DECROMATIZĂRII
ÎN POEZIA LUI NICOLAE LABIŞ
Mihele Georgeta

Résumé: La déchromatisation, la perte de l‟identité chromatique ou la mort de la couleur suit, dans

la poésie de Nicolae Labiş, trois modèles: celui de la perte de la vitalité, de l‟évasion des objets de
leur forme, des accidents existentiels et de la désacralisation.
Mots-clés: déchromatisation, désacralisation, la boue, sale, pourri, moisissure, ordure.

Una din ipostazele echivocului cromatic o reprezintă anihilarea

posibilităţilor de exaltare a virtuţilor vieţii prin culoare: „Nonexistenţa nu comportă
privilegiul cromaticii. Viaţa înseamnă culoare, bogăţie de nuanţe, armonie şi
diversitate cromatică; golul nefiinţei nu are avantajul culorilor…‖ 1.
Nu există reper mental coloristic exact pentru decodarea unei imagini de
tipul „veşteda zare‖, p. 15), „omătul... /A putrezit în soare‖ (Începutul, p. 15), „un
plâns de vin bolnav‖ (Intima comedie, p. 125), „putregăind lumina‖ (Clio, p. 176) etc.
Bazate pe sinteză şi personificare, aceste sintagme deţin un potenţial expresiv
deosebit, relevat prin lecturile repetate şi concentrarea atenţiei asupra varietăţii
posibilităţilor de sugestie.
Modelele decromatizării în poezia lui Nicolae Labiş sunt următoarele:
stingerea vitalităţii, curgerea obiectelor din formă, accidentele existenţiale,
desacralizarea.
Desacralizarea
Una din variantele semantice ale acestui tip de „moarte a culorii‖ este
colbul. „Cine-o să-şi lepede inima-n colb?‖ (Entuziasm, p. 51). Întrebarea retorică
pune sub semnul îndoielii gestul abandonării identităţii cromatice. Substantivul
„inimă‖, sugerând combustia, ritmul şi forma, este situat la antipodul valoric al
„colbului‖, expresie a decăderii şi confuziei.
„Colbul cernut în drum pe feţe‖ (Creion, p. 152) este şi o modalitate de
estompare a caracterelor personale, inclusiv cromatice, o uniformizare, o alunecare
a obiectelor în anonimat, cât şi expresia decăderii fiinţei umane. Situarea nefirească
a acestui element în plan ascensional indică o inversare a valorilor:
„Întâiele ei trepte, tăiate în neştire şi strâmb
Stau temelie sub colb şi mucegai‖
(Marşul celor puternici, p. 281).
Un sinonim al celor două elemente, „colb‖ şi „mucegai‖, este în cazul de
faţă uitarea. Ea permite estomparea valorilor, şterge contururi şi culori.
Resacralizarea şi recromatizarea se fac prin forţa de purificare a izvorului:

Lect. univ. dr., Universitatea din Oradea

1
Victor V. Grecu, Cromatica stărilor sufleteşti în romanul Pădurea spânzuraţilor de Liviu
Rebreanu în Cercetări de limbă şi literatură, Tomul XII, Oradea, Editura Imprimeriei de Vest, 2005,
p. 105.
 „Când spală colbul adunat pe ierbi
Şi curg în suflet valuri tulburate‖
(Al tuturor, p. 225).
Glodul este o variantă semantică a „mâlului‖, ca şi a „noroiului‖, a
„nămolului‖, a „lutului‖:
„Moţăiam în mers şi caii ticăiţi de-atâta cale
Cu-ale glodului, pe dânşii, neprietine paftale‖
(Ştefăniţă-Vodă, p. 319).
Poetul surprinde decăderea, abandonul moral al oamenilor aflaţi în
pribegie. Tonul este ironic. În versurile care urmează, cuvântul „glod‖, folosit în
imagini hiperbolizante, este expresia unui cataclism, este fundalul şi cauza unei
drame (moartea calului) şi prevestirea zilelor de foamete:
„Şi glodul toamnei şiroia ca valul
A lunecat în glod bătrânul cal‖
(Rapsodia pădurii, p. 63).
„Glodul‖ este expresia desacralizată a pământului, un amestec fără
identitate cromatică. Moartea culorii este însoţită de imaginea „bătrânului cal‖,
expresie a stingerii vitalităţii.
În versul „Când eu greşesc ori mă stropesc noroaie‖ (Rapsodia pădurii, p. 89),
folosirea pluralului „noroaie‖ accentuează gravitatea maculării, a afectării calităţii
cromatice, personalizante. „Noroiul‖ poate înghiţi imaginea cu totul. O va face pe
cea a toamnei care, „Trupul bătrân învelindu-şi în zdrenţe de foi‖ se reflectă în
„oglinzi de noroi‖ (Baladă, p. 183). Degradarea culorii exprimată prin substantivul
„noroi‖ este dublată de imaginea (cu aceeaşi conotaţie) a vitalităţii stinse, „trupul
bătrân‖.
În poemul „Vârsta de bronz‖ (p. 286), Nicolae Labiş pune în evidenţă o
sinonimie plină de semnificaţii: „nămolul‖ este „sufletul cu dangăt gol‖, expresie
evidentă a absenţei.
Mâlul produce acelaşi efect de maculare şi devalorizare a obiectului,
datorită cromaticii sale „umile‖.
Colbul, nămolul, glodul şi mâlul sunt umbra sau cenuşa unor configuraţii
cromatice dispărute. Spectrul lor devitalizează peisajul, destabilizează armonia
acestuia ori îl murdăresc:
„... le tulbură lumina
Aripa lui cu mâl întunecat‖
(Albatrosul ucis, p. 93)
„Şi-a murdărit herminele omătul
A putrezit în soare pe încetul‖
(Momente biografice, p. 16)
Sintagma „herminele murdare‖ este oximoronică, contrastul semantic este
violent la fel ca şi gestul desacralizării coloritului nobil al acestui obiect.
Labiş a construit un punct de interes, „omătul‖ generând spre stânga şi
dreapta sa, imagini poetice. Autorul exploatează stilistic dislocarea subiectului.
Acesta va alcătui sintagma cu valoare metaforică „omătul a putrezit‖. Regăsim
simetric două imagini ale decromatizării, a doua înscriindu-se dramatic şi în ceea
ce am numit „moartea culorii‖.
Observăm că în fragmentul următor factorii pierderii identităţii cromatice
conlucrează:
„Răniseră ţărâna obuzele, cu gropi.
Şi plopii de pe haturi, tremurătorii plopi,
Uscaţi şi frânţi la mijloc, păreau că vor să beie
Cu fruntea răsturnată pe margini de tranşee,
O drojdie de apă murdară şi stătută
Sub soare era coaptă recolta de cucută.‖
(Ion, p. 53).
Accidentul existenţial (războiul) alterează cromatica normală a lumii.
Ţărâna „rănită‖ sângerează cu „gropi‖, plopii „frânţi la mijloc‖, cu „fruntea
răsturnată‖ „păreau‖ că vor să bea o licoare otrăvită.
Vitalitatea elementelor este afectată de nefireasca bulversare a logicii
lucrurilor. Plopii sunt „uscaţi‖. Folosind personificarea şi acordând calităţi umane
elementelor naturii, poetul imprimă peisajului note dramatice.
În faţa celor trei determinante negative ale apei („o drojdie‖, un reziduu;
„murdară‖, deci afectată în neprihănirea-i funciară şi „stătută‖, imagine
nefirească a încremenirii) setea devine, ca în Moartea căprioarei, o obsesie, iar
potolirea ei, o teribilă interdicţie.
Mineralul, dar şi nobila pasăre a văzduhului, atinse de impurităţi, îşi pierd
din har şi din vrajă: „Pietrişul strălucea murdar în soare‖ în Râpa Arsă (Rapsodia
pădurii, p. 87). Accidentul, alterarea sau anihilarea vitalităţii albatrosului îl înscriu pe
nefireasca traiectorie descendentă. Contiguitatea neobişnuită a acestuia cu
elementul terestru, cu materialitatea, îi răpeşte neprihănirea: „Murdare şi sărate-s
aripile-i deschise‖ (Albatrosul ucis, p. 93).
„Zăpezile murdare‖ (Munca, p. 130) sunt semn al contrafacerii, al trădării,
al pierderii fiinţei înseşi prin pierderea imaculării.
În exemplul următor, obrazul mânjit de cireşe, putem avea două tipuri de
percepţii: una cromatizantă, cu un aport de culoare, alta decromatizantă sugerând
alterarea culorii proprii. Termenul popular „mânjit‖, cu conotaţie peiorativă, înclină
mult balanţa decodării semantice spre acest ultim punct de vedere. Sub stratul
neglijent de zeamă de cireşe, coloritul firesc este estompat.
„Cupele murdare‖ nu pot primi decât o substanţă fără identitate cromatică
(asemenea lor), „drojdia de vinuri‖ (Pierderile, p. 141).
Apa pură este incoloră, dar, asemenea văzduhului, în profunzimi
considerabile devine albăstruie. „Un râu murdar‖ (Alexandrin, p. 163) şi „mucezite şi
poate/Cu apa bâhlită1, hulită şi rea‖ îşi pierd transparenţa, se stinge în ele
posibilitatea de a fi o pată de culoare. Apa „mucezită‖ este rea, „porumbul
mucezit‖ este „otrava cea amară‖.

1
bâhlit-ă = (Reg.: mai ales despre apă). Stătut, care miroase urât, DEX., p. 87.
 O apă „rea‖, o „râpă cu lumină rea‖ (Rapsodia pădurii, p. 87), sunt alte
ipostaze ale maleficului „fascinant‖: „Pe când sufletul târât/Noaptea vine să ţi-l
calce/Înecat în un ştiu cât / Fum de arbori şi de alge‖ (Tui, p. 323).
Dacă sufletul ar avea un registru cromatic, l-ar pierde prin disoluţie
(„înecat‖) şi ecranare „fum de arbori şi de alge‖, cât şi prin violenţa cu care
tenebrele îl asaltează („târât‖, „să ţi-l calce‖).
Autorul a imaginat scenarii desacralizante fascinat fiind de poetica
urâtului, stimulat de îndrăzneala adolescentină şi de libertatea religioasă: „Din
fumul de tutun aureole/Se închegau deasupra capetelor noastre‖ (Singular şi plural, p.
308).
Alchimia imaginii poetice este subtilă: bazându-se pe contiguitate, asistăm
la un transfer de culoare, ce o va disimula pe cea originală. Galbenul luminos al
aureolei dispare sub prim-planul fumuriu.
Există spaţii ale desacralizării şi amestecuri abjecte: „zvârli-vom în
groapa cu lături‖, „putredul gunoi‖ (Munca, p. 129), „răni putrede‖, „ulcerele vii‖,
„Durerea mea e plagă şi ulcer‖ (Durerea mea, p. 336), „… drojdia grozavă / De pârjol
şi de otravă‖ (Marină, p. 146), „putrede tânguiri‖ (Dracul şchiop, p. 316), „Doarme jale
putrezită în nevoi şi nepăsare‖ (Ştefăniţă-Vodă, p. 319).
„Vin norii de lăcuste cu putoare de leşie” (Ştefăniţă-Vodă, p. 319).
Remarcăm verbele dezintegrării culorii şi formei: „tot ce-i de inerţie
cariat‖ (Lupta dublă, p. 305), „Nelinişte a undei ce putrezeşte-n ghioluri‖ (Neliniştea, p.
298).
Vom identifica şi agenţi ai decromatizării:
„Plictisul năpădeşte ca pirul împrejur
Putregăind lumina sub ceruri de gudron.
Nu rana-i fu osânda lui Prometeu. Vulturul
Îl plictisea, ciocnindu-l monoton.‖
(Clio, p. 176),
dar şi evaluarea pozitivă a unui termen desacralizat, cu intenţia recuperării
estetice a urâtului:
„Se-ntunecase. Putregaiul lumina
Cu pâlpâiri livide.‖
(Pe obcinele Stânişoarei, p. 198).
Reţinem paralelismul din sintagmele „putregăind lumina‖ şi „putregaiul
lumina‖, dar şi jocul subtil al semnificaţiilor în alăturarea cuvintelor putregai-
lumină. Cele două lexeme aparţin câmpurilor semantice total diferite, generând
multiple opoziţii: material-imaterial, terestru-ceresc, caduc-etern, negativ-pozitiv.
În sintagma „putregaiul lumina‖, ultima din opoziţiile semnalate mai sus
dispare. Elementul negativ („putregaiul‖) se înnobilează, dobândeşte un atribut
superior, luminescenţa, altul decât cel cromatic. Imaginea se construieşte pe un
sens ascendent.
„Putregăind lumina‖ (verb + substantiv) este o construcţie care a schimbat
calitatea morfo-sintactică a componentelor din structura „Putregaiul lumina‖, prin
inversarea componentelor (substantiv + verb). Imaginea generată este cu totul alta,
de deconstrucţie, de subminare. Dinamica este descendentă, efectul este negativ:
desacralizare, decromatizare, materialitate indusă.
Remarcăm exerciţiul generator de expresivitate al asocierii unui termen
neliterar („putregai‖) cu altul, având potenţial artistic („lumina‖).
Urmând conturul obiectelor determinate cândva de culori şi observând
condiţiile în care acestea îşi pierde calităţile coloristice, putem afirma că poezia lui
Labiş se construieşte adeseori în jurul unei cromatici proscrise exprimate prin:
a. substantive: mocirla, stârpiturile, lăturile, gunoaiele, mătrăguna, bozii,
ţepii, ciulinii rostogolindu-se, putregaiul, noroiul, glodul, drojdia decăderii
morale, bulendre, mâl, cadavre, colb, destrămat;
b. adjective şi adverbe: coşcovit, searbăd, destrămat, monstruos, bolnav,
şters, murdare, carbonizat, înecat, putred, coclite;
c. verbe: a caria, a surpa, a nărui, a putrezi, a murdări.
Poetul pune în valoare potenţialul expresiv al registrului neliterar al limbii,
creându-i contexte sugestive inedite, generatoare de imagini metaforice. Prezenţa
acestei modalităţi de percepţie a lumii, exploatarea ei stilistică dau o notă de
prospeţime şi veridicitate discursului.
Decromatizarea pertinentă (sau reală) înregistrează 75 de ocurenţe, iar cea
non-pertinentă (sau ireală) 43de ocurenţe, ceea ce exprimă caracterul mimetic
pregnant al manierei prin care Labiş transcrie în spaţiul poetic impresiile sale
asupra lumii. Fantezia îşi pune pecetea pe decromatizarea non-pertinentă. Ea este
semnul originalităţii şi una din trăsăturile poeziei moderne.
Reprezentările vizuale cele mai sugestive din punct de vedere al
sensibilităţii artistice, aflate în câmpul semantic al pierderii identităţii cromatice,
sunt: „Şi l-a-nghiţit albă şi veştedă zarea‖, „sâmburii vii ai pustiului veşted‖,
„parcul zguduit ca un bolnav/De tusa vântului‖, „parcul l-au stropit cu roş
jilav/Frunzele moarte...‖, „fuioare veştede de ceaţă‖, „un plâns de vin bolnav‖,
„Ne-a părăsit lumina, culoarea ne-a uitat/Şi trupurile noastre în gol s-au destrămat‖,
„tremurătorii plopi/Uscaţi şi frânţi la mijloc, păreau că vor să beie/Cu fruntea
răsturnată pe margini de tranşee‖, „Şi-a murdărit herminele omătul/A putrezit în
soare...‖, „Plictisul năpădeşte.../Putregăind lumina‖ etc.
 IPOSTAZE ALE METAFOREI
ÎN POEZIA LUI NICHITA STĂNESCU
Lăcrimioara Cabai

„Prima barieră pe care am rupt-o a fost aceea a cuvintelor (înţelegând că ele sunt
materialul poeziei) făcându-mă să mă întorc de la poezia personală, strict legată de
cuvinte, la o poezie din ce în ce mai impersonală, deci cu o adresă mai largă."
Nichita Stãnescu

Abstract: Nichita Stănescu passed beyond his generation, placing himself in a noble, ascending
poetics: the crystallizing up to the essence of lyrics. This 20th century poet lives and senses the
needs of his times. He understands that art cannot survive unless it serves the inner truths or
becomes again a way of knowing. All his life, the poet is obssessed by the possibility of clarifying to
himself his own thoughts transposed into words, of establishing connections with his predecessors,
coevals or successors and of persuading them about the sincerness of his utterances.
Key words: Nichita Stănescu, poet, art, lyrical essence, words

Nichita Stănescu s-a impus ca unul dintre cei mai interesanţi şi valoroşi
creatori de poezie modernă; ca o recunoaştere a valorii creaţiei sale, i s-a conferit în
1975, la Viena, premiul „Herder‖, iar în 1982, în Iugoslavia, premiul ―Cununa de
Aur‖.
Nichita Stănescu nu compunea poezie, ci o genera. Poezia era ca o lumină
care ieşea din el, numai împreună cu el fiind deplină. „Nichita Stănescu însuşi era o
fiinţă lirică şi el însuşi zbura într-un cer neasemuit de frumos al imaginaţiei‖ 1, iar
Marin Sorescu completează cu metafora: „a fost toată viaţa numai şi numai poezie,
cu totul şi cu totul numai poezie, ca un fluture într-un paradis de polen‖.2 Nichita
îşi vorbea lirica şi nu o scria, o dicta prietenilor aflaţi mereu în preajma sa. Poezia
lui Nichita este, printre altele, şi o „ceartă‖ cu limbajul poetic şi o luptă a limbajului
cu sine însuşi,el încercând a defini relaţia poetului cu cuvântul: „...consider
cuvântul a fi fiind singurul lucru concret din fiinţa generală a conştiinţei. Partea de
om a cuvântului, partea trecătoare de om a cuvântului este importantă după cum
mai puţin important este felul naşterii şi mai importantă mi se pare a fi însăşi
naşterea. În genere, din punct de vedere al poeziei şi al gândirii de acest tip, adică
al gândirii de tip estetic, care este o formă a cunoaşterii, a luării în cunoştiinţă a
sinelui de către sine,cuvântul se ia în cunoştiinţă de sine prin privilegiul unei
cunoştiinţe şi prin întâmplarea unui trup‖ .3
Estetica lui Nichita Stănescu este funciarmente individualistă, pentru că
poetul, poetul pur, vorbeşte la persoana întâi singular mult mai adânc decât se poate

Prof., Şcoala „Dacia‖ Oradea

1
Nichita Stănescu, Album memorial, Bucureşti, Editura Viaţa Românească, 1984, p. 244.
2
Ibidem, p. 246
3
Interviu cu Nichita Stănescu, Echinox, nr. 11, Bucureşti, 1980.
vorbi la această persoană. El atinge în propria-i personalitate lirică accentul divin al
cântecului despre omul absolut.
Criticul literar Eugen Simion defineşte poezia lui Nichita Stănescu „poezia
poeziei‖, dat fiind evoluţia poeziei sale, care acoperă o arie vastă a poeziei
contemporane, atât în ceea ce priveşte disponibilităţile ei de modernitate cât şi
pentru posibilitatea de a trece aventura întru asumarea limbajului poezei moderne
prin reperele tradiţiei. Acesta poate fi considerat drumul pe care îl parcurge poezia
stănesciană de la debut Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor (1964) la 11
elegii (1966), Oul şi sfera (1967), Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele (1969), În
dulcele stil clasic (1970), de la reperele tradiţionale ale lirismului şi până la
constatarea caracterului referenţial al literaturii în cuvânt.
Un alt exeget literar, Petru Poantă, consideră ca premisă esenţială pentru
configurarea poeziei lui Nichita Stănescu, lipsa de preconcepţii în ceea ce priveşte
solicitarea cuvântului: „Lexicul tradiţional se retrage din sfera poeziei ori se lasă
interpretat, comentat, îşi caută semnificaţii mai puţin comune, se reinventează
semantic. Poezia se transformă într-o experienţă deschisă asupra cuvântului,
descompus în unităţi minimale ori construit în deplină libertate faţă de lumea
obiectală.‖1
„Nichita Stănescu se arată a fi prin însăşi poezia sa, dincolo de prejudecăţi
şi în afara mitologiei vremii, subiectul unei aventuri lirice majore şi obiectul unei
experienţe poetice fundamentale, ceea ce dă versurilor sale coerenţa şi valoarea
esenţiale unui univers liric autonom şi peren. Deşi osândit să scrie într-un regim
autoritar plebeian, ce ridicase mitocănia şi mârlănia la rang de criteriu de selecţie şi
afirmare socială, el regăseşte libertatea poeziei pure care, cu toată aura ei de artă
dificilă, destinată elitelor şi cu toată nobila ei obscuritate, a unui mesaj acceptabil în
genere numai iniţiaţilor (sau poate tocmai de aceea), va avea în epocă un paradoxal
impact şi un neaşteptat succes la publicul cât se poate de larg.‖ 2
Lirica stănesciană cuprinde două etape:
Prima etapă cuprinde lirica sentimentelor, adolescentină, în care
predomină idealurile romantice, subiectul cunoaşterii este eul liric în jurul căruia se
circumscrie lumea reală. Nichita Stănescu, poetul aflat la originea resurecţiei
poeziei române de după 1960, a început prin a se juca de-a instrumentele lirice
pierdute şi regăsite.
A doua etapă cuprinde lirica necuvintelor, a maturităţii creatoare, care
începe cu volumul Dreptul la timp. Vizionarismul lui Nichita Stanescu se
abstractizează, viziunea asupra spaţiului şi timpului se schimbă. Un element care se
poate constitui într-un prim reper de orientare îl constituie încercarea de reabilitare
a lirismului. Poezia devine lirism şi sensibilitate. Ea va propulsa la limită
investigarea universului şi a discursului poetic, contribuind la reformarea viziunii
poetice asupra lumii şi a limbajului, speculând materia automizată a cuvântului,
sunetul, litera. Limbajul poetic se întoarce spre sine într-o încercare de autodefinire.

1
Petru Poantă, Radiografii 2, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983, p. 121.
2
Nichita Stănescu, Opera poetică, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999, pp. 2-3.
 E onorant să te strecori analitic prin poezia lui Nichita pentru a-i aprecia
intuiţia de a organiza metaforele într-un sistem, creând o profundă gândire poetică,
cu un bogat fond metaforic.Când abordăm universul unei opere poetice, scriem de
fapt despre forţa cu care poetul a ştiut să-şi construiască paleta sa de înţelesuri,
subînţelesuri înglobate într-un sistem de semnificaţii, de specifitatea sa, deci despre
metafora sa. Nichita, un fel de „eu sunt cel ce sunt‖ sau un fel de stare a poeziei.
Şi chiar Starea poeziei se cheamă volumul asupra căruia m-am aplecat,
apărut în 1975 la Editura Minerva. De fapt, este vorba de o antologie unde poetul a
adunat poeme din volumele:
Sensul iubirii (1960)
O viziune a sentimentelor (1864)
Dreptul la timp (1965)
11 elegii (1966)
Obiecte cosmice (1967)
Oul şi sfera (1967)
Roşu vertical (1967)
Laus Ptolemaei (1968)
Necuvintele (1969)
Un pământ numit România (1969)
În dulcele stil clasic (1970)
Belgradul în cinci prieteni (1971)
Măreţia frigului (1972)
În prefaţa sa, plină de generozitate, Aurel Martin notează: „Nichita
Stănescu face parte însă nu din categoria artizanilor, care reluând teme şi motive
eterne le valorifică, prin noi armonii, dimensiunile. El nu e un orfevru, chiar dacă
poate proba (şi a probat) şi aptitudini de bijutier. Originalitatea sa a constat în
tentativa de a contura noi universuri, de a explora terenuri virgine, de a-şi pune
întrebări, de a modifica radical unghiul de interpretare, prin relevarea unui sistem
de relaţii logice funciarmente neobişnuit‖ 1.
În primele cărţi ale lui Nichita se simt semnele unei împăcări cu o anumită
parte a realităţii inacceptabile, dar toate acestea trebuie privite ca şi tentativele
marilor recordmeni la sărituri, spre a ajunge la marile performanţe, trecând
programatic, natural, bărbăteşte, de multe ori şi pe sub ştachetă.
Nichita Stănescu, poetul aflat la originea resurecţiei poeziei române de
după 1960, a început prin a descoperi instrumentele de lucru ale marilor poeţi
umiliţi şi uitaţi în istoria împăienjenită a literaturii române vechi, pentru a le pune
într-o nouă lumină şi a le chema la o nouă lucrare. Totdeauna a existat un fond
subversiv, menit penumbrei, în structura culturii naţionale autentice. Majoritatea
poeţilor se aflau sub influenţa acestei subversiuni politice şi estetice.
Dar să intrăm în poezia stănesciană. Din primul volum putem reţine un
fals pastel Câmpie, primăvara 2: „În cearcăne verzui te ocolesc departe/vibraţiile

1
Nichita Stănescu, Starea poeziei, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. VIII.
2
Ibidem, p. 3.
ierbii‖, iar aceste vibraţii ne sunt prezentate ca fiind „arcuite tandre‖. Şi cine le
vedea astfel, chiar dacă „sparte/cu râsul tău‖? ei bine, un „băieţandru‖. Dar ochii
băieţandrului poartă amprenta unui om care publică în volum la 27 de ani şi care
ştie să aducă părţile de inocenţă sub ştacheta insului cu pretenţii asupra imaginii
sociale. Chiar dacă subtilă, se simte o revenire asupra textului prin: „S-ar fi întins
sub tine inelată/bolta de ierbi sunându-şi glasurile-n prund‖ apoi prin imagini
precum „stelele ciudate‖ şi un artizanism asupra unei noţiuni: „căscăcind‖. Şi mai
departe, în Mister de băieţi1 înţelegem imaginarismul sub care persistă simţirea
adolescentină. Cum să interpretezi altfel: „Ah, din fugă săream sub
arţar,/smulgându-i o frunză cu dinţii!‖. Iar folosirea exclamaţiei ni-l prezintă
surprins însuşi pe poet care, jucându-se cu noi, introduce între paranteze „(Timp
suspendat, ţie, copilărie,/văzduhu-ţi lingea talpa şi gleznele‖). Apoi ne dă şi
recipisa naivităţii cu care timpul se apleacă spre înapoi, parcă frizând prezentul:
„Iată lasoul, mâna, atentă,/ocheşte bizonul de aer!‖. Nichita pare să ne dea cu
subânţelesul un argument măcar de ce nu s-a grăbit cu debutul în volum. Şi Pădure
arsă vine să confirme cele mai sus spuse:
„De-atâta vreme rătăceam tăcut
Târându-mi singur amintirea‖
sau
„...coboară o tăcere groasă
şi fiecare gest pe care-l fac
cozi de cometă-n aer lasă.‖
sigur că am întrezări un fortaj aici prin introducerea unei noţiuni
zgrunţuroase cel puţin ca să nu zicem contondentă „groasă‖ ,dar înspre final „cozi
de cometă‖ vine special întru neutralizare, după care iarăşi cuvinte simple, dar ce
imagine superbială:
„Şi fiecare privire aruncată
o-aud cum sună întâlnind
vreun copac.‖
ceea ce te face să fii pregătit parcă pentru apropierea îndepărtării:
„Un orizont urlând şi nevăzut‖
„Într-una mă târa prin şirul mut‖
şi parcă jucându-se cu noi, poetul iese din triortogonal şi se coboară
printre noi, ceilalţi, pământenii:
„Ardea oraşu-n depărtări de fum‖
sau, magistral de-a dreptul:
„De ce te-au ars, pădure,-n fald de scum‖ (?)
Dimineaţă marină2 vine aproape comun: „...plopii, trezindu-se brusc,
dinadins/cu umbrele lor melodioase/umerii încă dormind, ni i-au atins.‖ Apoi, abia,
dezmeticiţi, întrevedem promisiune unei minţi desăvârşite în a „strica‖ ordinea dar
şi geneza cuvintelor:
„Adânc, lumina-n apă o să-mpungă:
din ochii noştrii se va-ntoarce înmuiat!‖

1
Ibidem, p. 4.
2
Nichita Stănescu, Starea poeziei, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 8.
 Unde eşti, pământeanule?, îţi vine să strigi, dar Nichita nu mai vrea să ni
se scoboare, nici măcar pe „scări pătate cu rugină‖ cum zice în Marină1 unde,
desigur „Aburul încins preschimbă‖, „soarele-ntr-un ochi albastru‖, „care sunge-n
sine câmpul şi îl saltă în tărie‖. Şi lucrurile nu stau deloc cuminţi în simplitate, ci
au un zvârcol al lor care s-a transcens temporal parcă, în amprenta lui Nichita nu pe
Brodway-ul newyorkez, ci pe fiinţa noastră românească: „după orizontul
mut/desluşite dungi şi linii care încep să se implâte, între razele privirii, cu o linişte
adâncă‖. Intenţionat haiduceşte poetul strigă înspre tine, tu cel cititor, sau analist,
sau ce dimensiune ţi-ai vrea pentru tine:
„ci ia-ţi calul de căpăstru, pune-ţi talpa-n scări şi du-te!
e o lume-acolo, alta, a copacilor şi-a mării‖
sau, vorba eremitului atins de apoplexia plăcerii:
„se roteşte marea-n ţărmuri, pietrele din gustul sării.‖ Bine-nţeles, că urma
să vină şi o dedicaţie specială: „lui Eminescu tânăr‖ prin O călărire în zori 2:
„Mi-am întors către soare unicul chip,
Umerii mei zmulg din goană frunzişe.‖
Este ca şi când poetul ar fi pipăit măsura lui Miradonis:
„Tăcerea se face vânt albăstrui,
pântecul umbrei mi-l creşte
în coastele timpului.‖
Şi nici că-ţi poţi permite oftatul, sau să îndrăzneşti să-l crezi pe Nichita; el
construieşte, construieşte, construieşte:
„suliţe-albastre, fără întoarcere
privirile mi le-azvârl, pe-amândouă,
să-l întâmpine fericite şi grave‖.
Ajungem – în linişte – la O viziune a sentimentelor, apărut în 1964,
de unde poetul a ales 16 poezii pentru antologia asupra căreia trudim pe drumul
către esenţa ideii sau a metaforei nichitiene şi găsim aici un Nichita apoteotic,
Lauda omului3, dar totul colcăie de filozofie:
„Din punctul de vedere-al copacilor,
soarele-i o dungă de căldură,
oamenii-o emoţie copleşitoare...‖
şi, trecând în lumea amorfelor:
„Din punctul de vedere-al pietrelor,
soarele-i o piatră căzătoare‖
şi, cu o sublimă măiestrie dă viaţă arhitecturii imagistice:
„oamenii-s o lină apăsare...‖
şi de ce n-ar fi geocentric?!
„Din punctul de vedere-al aerului,
Soarele-i un aer plin de păsări‖
dar lauda supremă, adevărata apoteoză, cui să o dea?!
„Oamenii sunt păsări nemaiîntâlnite,

1
Ibidem, p. 9
2
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 12.
3
Ibidem, p. 17.
 Cu aripile crescute înlăuntru,
Care bat, plutind, planând,
Într-un aer mai curat – care e gândul.‖
Vine Continuitate1 şi omul se particularizează, nu ştiu dacă narcisist, dar
se particularizează:
„scheletul alb ce-l ţin în mine
ca marmora lui Michelangelo statuile,
a început să se facă mai luminos, mai luminos,
vertebră de vertebră, os de os.‖
Însă scheletului îi trebuie configurate adăugiri, îi trebuie suflet:
„în tâmple şi în frunte mi se-nfigeau sunând
Întâmplări, amintiri, amintiri, întâmplări,
Speranţe şi vise, veniri şi plecări.‖
Apoi te-nghiţi şi tu când „zidul de gheaţă al morţii îmi bate/pieptul, cum
baţi pe-un lingou/ştiutul însemn de carate‖ şi nu te poţi retrage decât prin
contemplare: „gândul meu scris îşi înfinge-n pământ/rădăcinile‖.
Gata pregătiţi, întâmpinăm cum se cuvine Vârsta de aur a dragostei 2 şi
simţim în peniţă tremurul poetului, ca pe un foşnet:
„... m-am trezit
că lucrurile sunt atât de aproape de mine,
încât abia pot merge printre ele
fără să mă rănesc.‖
Şi când ni se destăinuie mai profund: „aievea văd zeii din fideş‖ înţelegem
în ce constă izvorul afecţiunii:
„E un dans, iubito, al sentimentelor,
Zeiţe ale aerului, dintre noi doi.‖
Ceea ce poate provoca un adevărat naufragiu:
„Şi eu, cu pânzele sufletului
umflate de dor,
te caut pretutindeni, şi lucrurile vin
tot mai aproape,
şi pieptul mi-l strâng şi mă dor.‖
Regizor şi actor în dimensiuni sensibil egale se face cum că n-ar şti că tot
el este şi autorul scenariilor. Cum altfel un titlu care să te înfioare: Leoaică tânără,
iubirea3 şi parcă fără voia lui „mi-a sărit în faţă‖ împrăştiind fiori în toată fiinţa
noastră: „Şi deodată-n jurul meu, natura/se făcu un cerc‖... Ce era să facă
menestrelul? nimic în afara faptului că „Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă
şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie‖, ori asemenea veritabile halucinaţii nu ţi le
poate conferi nimeni din lumea lumească, iar ce-ţi mai rămâne,
„o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme...‖

1
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1988, p. 18.
2
Ibidem, p. 19.
3
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 21.
 Melancolia pare să fi găsit casă bună în simţirea poetică a lui Nichita. O
găsim şi în Îmbrăţişarea, 1 unde iubirea şi aspiraţiile pentru iubire se manifestă
copleşitor:
„... ne-am zvârlit, strigându-ne pe nume,
unul spre celălalt, şi-atât de iute,
că timpul se turti-ntre piepturile noastre‖
(apropo de calităţile şi aptitudinile de bijutier a căror dovadă a făcut-o
Nichita, după cum vorbea Aurel Martin), sau:
„Aş fi vrut să te păstrez în braţe
Aşa cum ţin trupul copilăriei, în trecut‖
„Şi să te-mbrăţişez cu coastele-aş fi vrut.‖
Poate şi mai profund îl surprindem în Visul unei nopţi de iarnă 2 când:
„Apărea în stelele dinţate/chipul tău de atunci numai contur‖ în timp ce visătorul
poet „Stam lungit pe zăpadă, privirea/îmi hoinărea printre cetini‖ şi convulsionat de
iubire are curaj să ne spună cu francheţe: „şi nu-mi era frig‖! Imaginea este atât de
pastelată încât „stelele mă priveau curioase‖ şi nu numai atât, ci „Tot viitorul
călătorea‖ cum altfel decât „pe fulgii cei albi‖ şi accentul cade pe maiestuos: „căci
ningea‖. Adevărat iluzionist, Nichita ştie să ne poarte sufletele-n balsamul
suspansului:
„m-aş fi agăţat de cer,
dar mi-era teamă că-l rup.‖
sau
„ajungem în fundul pământului
tăind, cu trupul, un con de vulcan.‖
apoi, parcă el însuşi prins de balsam dă licoarea cea înălţătoare:
„...eu stau întins, pe sub cetini,
şi miezul de lavă îl iau şi îl pun
sub creştet, şi tot nu adorm.‖
şi nu la întâmplare, insistă poetul ci:
„într-una,
din mine spre tine răsar şi apun.‖
Nu ne dă drept la răsuflu şi ne poartă către mitologia elină printr-o
manevră plină de siguranţă: Amfion, constructorul3:
„îmi dau întâlnire cu tine, femeie
Zveltă şi sălbăticită de frumuseţe‖
imagine de frumuseţea unui curcubeu, iar pentru a surprinde spectrul
complet al ansamblului spectral taie cu cuţitul în carnea simţirii, fără milă, parcă,
deci, nu după ploaie, cum am fi zis imensa majoritate dintre simpli muncitori, ci:
„înainte de răsăritul soarelui‖
şi nu doar atât, intră în concert şi fagotul:
„când stelele
rostogolindu-se-nchină cerul într-o parte‖.

1
Ibidem, p. 23.
2
Ibidem, p. 24.
3
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 26.
 Bărbatul din poet ne demonstrează că ştie să lucreze-n ascunziş:
„Cele mai tainice
şi mai adevărate cuvinte de dragoste
ţi le spun, înainte de-a te zări.‖
Aha, deci, este vorba sau avem de-a face cu premeditarea aici, chiar dacă
poetul ne-avertizase, înadins, am spune, cu un vers mai sus: „de tine/doar un strigăt
mă mai desparte.‖
Şi ce-a urmat m-a determinat să urmăm şi noi zicala din mitologia elină pe
care şi-o adoptase ca motto:
„Amfion cântând, zidurile cetăţii cresc,
cărămizile aşternându-se singure‖ .
deci, să se aştearnă cărămizile:
„Te aştept să-ţi desprinzi
trupul din iarbă, femeie.‖
„Din pieptul meu arămiu‖
„vor ţâşni
leii cu coarne flocoase, în friguri‖
„vor ţâşni‖
„şi vor bate aerul şi se vor prăbuşi,
şi se vor face temelii
şi terasamente şi diguri.‖
„Din coastă, zbătându-se ca o sabie,
îşi va arcui în salt trupul lucios
delfinul‖
„... din genunchi
condorii vor izbucni în mănunchi‖
şi deodată toată arhitectura se prăbuşeşte-n abisul cel încoronat de
suspans:
„pân-ai să te-arăţi, femeie
vor pleca şi animalele celelalte,
lăsându-mi sufletul gol până la plante...‖
Nichita nu foloseşte cu rol de apelativ noţiunea „iubito‖, ci o foloseşte pe
„femeie‖. Nici Isus nu i se mai adresa în ultimul ceas Fecioarei Maria decât cu
femeie!
Ne dă şi răgazul unui Cântec1 şi încă într-o modulaţie specioasă: „fericirea
dinlăuntrul meu/e mai puternică decât mine, decât oasele mele,/pe care mi le
scrâşneşti într-o îmbrăţişare/ mereu dureroasă, minunată mereu.‖ Chemările nu sunt
în van, n-au nici prevestire instinctuale, fiziologice, sunt unele ale spiritului, poate
chiar o voalată cuminecare:
„Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem
cuvinte lungi, sticloase‖
apoi lasă impresia că se explică de ce anume te cheamă:
„lumea mea prelungă şi în nesfârşire
se face coloană sau altceva
mult mai înalt, şi mult mai curând.‖
1
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 29.
 Apoi urmează şi vorba de duh: „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt!‖
Din Poveste sentimentală1 am ţine piciorul pe accelerator numai pentru a
atinge viteza sentimentelor:
„cu cât te iubesc mai mult, cu atât
repetau, într-un vârtej aproape văzut,
structura materiei, de la-nceput‖
unde am vrea să se reţină că, în ceea ce ne priveşte am dat o mai mare
preţiozitate sintagmei „într-un vârtej aproape văzut‖ care ne-a inspirat o valorizare
cu dimensiune de sacralizare, chiar dacă valoarea filozofică din sintagma „structura
materiei de la-nceput‖ poate sau s-ar putea insinua chiar într-un compendiu
specific.
Din această analiză a metaforei stănesciene putem concluziona faptul că
esenţa filozofică a lui Nichita Stănescu se află în câmpul metaforic, poetul aflându-
se el însuşi în metaforă, realizându-se astfel o apartenenţă intimă, de profunzime la
Idee, într-un univers al conştiinţei şi inconştienţei. Metafora este de sorginte
filozofică, realizându-se un tot filozofic şi liric, inseparabil. În poezia lui N.
Stănescu metafora este o necesitate, dar şi semnul conştiinţei creatoare. Poezia
pentru Stănescu este o adâncire a sinelui.
„Există un amestec ciudat în fiinţa lui Nichita Stãnescu: un respect
aproape religios pentru poezie şi o supunere aproape cinică faţă de real. [...] Nichita
Stănescu reprezintă un mod specific de a fi poet în lumea noastră. E greu să-i afli
un model în literatura anterioară.‖2

BIBLIOGRAFIE
- Poantă, Petru, Radiografii 2, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983.
- Simion, Eugen, Sfidarea retoricii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985.
- Stănescu, Nichita, Album memorial, Bucureşti, Editura Viaţa Românească, 1984.
- Interviu cu Nichita Stănescu, Echinox, Bucureşti, 1980, nr. 11.
- Stănescu, Nichita, Opera poetică, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
- Stănescu, Nichita, Starea poeziei, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
-Stănescu, Nichita, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1988.

1
Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 30.
2
Eugen Simion, Sfidarea retoricii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985, p. 125.
 CARTEA – CÂMP LEXICAL
Voica Radu

Abstract: The book represents a world which can provide information about the essence of our
spirit. The strong connection between the word and the spirit can reveal interesting aspects
concerning the etymology matters and the cultural reality. That is why we approached the lexical
field of the book from different angles, taking into account the evolution of the concept, in relation
with other concepts like the library and the writing.
Key words: book, lexical field, etymology, civilization, evolution, cultural identity.

Istoria cărţii şi a scrisului din antichitate şi până în prezent este strâns

legată de conceptul de bibliotecă, ca spaţiu al stocării şi prezervării de valori
culturale şi spirituale. Cartea, implicit scrisul şi biblioteca, reprezintă apariţia unor
concepte fundamentale pentru devenirea civilizaţiei umane, începuturile scrisului
situându-se în zorii societăţii primitive, iar istoria bibliotecii identificându-se, în
mare, cu cea a cărţii.
Cuvântul bibliotecă provine din grecescul biblos care înseamnă carte şi
théké care semnifică dulap de cărţi. Etimologia acestui cuvânt a suscitat diverse
ipoteze, dintre care una s-a impus şi anume că biblion ar fi diminutiv al cuvântului
provenit de la gr. v. biblos care însemna scoarţă. Actualmente, biblioteca
desemnează: 1. Dulap sau mobilă specială cu rafturi de ţinut cărţi. 2. Încăpere, sală
în care se păstrează şi se citesc cărţile. 3. Colecţie de cărţi, periodice, foi volante,
imprimate etc. ◊ Instituţie care colecţionează cărţi, periodice etc. spre a le pune în
mod organizat la dispoziţia cititorilor. 4. Nume dat unei serii de cărţi care prezintă
caractere comune şi sunt publicate de aceeaşi editură. – Din fr. bibliothèque, lat.
bibliotheca.
Biblioteca are o familie de cuvinte care exprimă şi alte sensuri, derivate,
care îmbogăţesc câmpul lexical al cărţii: bibliolatrie (adoraţie a cărţilor),
biblioclept (hoţ de cărţi), bibliofobie (teamă de cărţi, pe care le urăşti), bibliografie
(enumerare de scrieri), bibliomanţie (divinaţie prin deschiderea la întâmplare a unei
cărţi), bibliopeg (legătorul de cărţi).
Începând cu secolul XX, biblioteca este definită ca „o colecţie organizată
de carte, documente grafice şi audio-vizuale cât şi serviciile prin care pot fi puse la
dispoziţie aceste materiale în scopul satisfacerii nevoilor de cercetare şi de
informare ale consumatorilor‖ 1. Tot atunci, sunt configurate şi băncile de date
bibliografice care pun la dispoziţie diferite fişiere tematice.
Biblioteca fiinţează în măsura în care cartea există, indiferent de forma ei
– aceasta poate fi şi sub forma e-cărţii – important este să fie creat acel spaţiu de
depozitare şi păstrare în timp a cunoaşterii. O lume a informaţiei stocate în carte, o

Lect. univ. dr., Universitatea „Vasile Goldiş‖, Arad

1
Louis Holtz, Histoire des bibliothèques françaises, Paris, Electre-Ed. du Cercle de la Librairie,
2008.
bază de date însufleţită, cu o istorie şi o identitate proprii. Se ştie că latinii aveau
diferiţi termeni pentru carte: liber, volumen, codex, dar au împrumutat de la greci
termenul biblion-théké desemnând la origine rafturile în care se puneau cărţile,
apoi, prin extensia sensului din epocile mai vechi, colecţia de cărţi şi în fine,
clădirea care le adăposteşte‖1. Istoria bibliotecii începe de fapt atunci când prin
termenul acesta nu se mai înţelege doar cufărul sau cutia cu manuscrise, adică
armarium-ul cum va fi numit, mai târziu, ceea ce grecii înţelegeau prin biblion-
théké. Conceptul de bibliotecă se extinde acum desemnând un loc, aşa cum pentru
prima dată în Antichitate fusese spaţiul bibliotecii din Alexandria 2.
Colecţia de carte reprezintă o cale de creare a unei diversificări
conceptuale şi, deci semantice, a vastului univers lexical al cărţii. Bibliofilia,
dragostea pentru cartea rară, frumoasă, dar şi valoroasă prin conţinut, include în
sfera sa termeni şi sintagme care desemnează ediţiile princeps, ediţiile prime,
originale, definitive, omagiale, festive, ediţii care au fost realizate de case celebre
de editură şi tipografii aducând inovaţii semnificative în evoluţia artei: unicatele,
cărţile cu portretul autorului, cărţile de rafinament, cărţile liliput, cărţile
prohibite, cărţile trufée, cărţile cu paginile netăiate. Unicatele sunt cărţi originale,
singulare, rare şi extrem de valoroase. Cartea cu portretul autorului este, de regulă,
un exemplar de lux, princeps, fiind vorba despre cartea cu fotografie originală,
aplicată. Cartea de rafinament are o realizare grafică şi poligrafică deosebită, fiind
legată artistic, cu ornamente şi, de regulă, este tot princeps. Cartea liliput se
distinge prin formatul foarte mic, literele fiind minuscule, scrise pe o hârtie
specială, executându-se foarte greu, de cele mai multe ori manual. Opuse cărţilor
liliput sunt cărţile gigantice, de dimensiuni foarte mari. Cartea prohibită reprezintă
un exemplar interzis, persecutat, atacat de intemperii, cenzurat sau retras din
circulaţie. Cartea trufée reprezintă un exemplar de tiraj redus, numerotat şi
imprimat pe o hârtie ciocănită. Cartea cu paginile netăiate, proiectată de la început
să rămână aşa, este, de regulă, poleită, legată artistic, realizată nu atât pentru
lectură, ci pentru a fi admirată.
Cărţile reprezintă o valoare spirituală în sine, ca obiect cultural şi nu doar
un vehicul sau un tezaur al cunoaşterii. O istorie a termenilor ne indică întotdeauna
o istorie a civilizaţiei, respectiv a culturii, întrucât cuvântul, ca realitate abstractă,
cuprinde, în acelaşi timp, germenii realităţii, a esenţei, şi a manifestării ei în plan
sensibil. Aşadar, începuturile cărţii se leagă de termeni (uneori sintagme) ca
alfabet, armarium, bibliotecă, tăbliţe de lut, papirus, pergament, codex, volumen,
hieroglife, scriere cuneiformă, manuscris etc.
În perioada veche a culturii române cuvântul carte are iniţial sensul de
scrisoare, document, ca mai apoi, acesta să dobândească încă un sens, cel actual,
frecvent, primul sens decolorându-se în timp. Mihai Eminescu valorifică în
Scrisoarea a III-a acest sens vechi al cuvântului, sporind prin textul poetic
semnificaţiile posibile: „De din vale de Rovine / Grăim, Doamnă, către Tine, / Nu
1
Idem, Des bibliothèques antiques aux bibliothèques médiévales, pp. 3-11.
2
Richard Figuier (coord.), La bibliothèque. Miroir de l'âme, mémoire du monde, Paris, Éditions
Autrement, 1991.
din gură, ci din carte, / Că ne eşti aşa departe.‖ La Tudor Arghezi, cartea
sintetizează întreaga experienţă de viaţă şi de cunoaştere a poetului, moştenirea sa
spirituală şi, nu în ultimul rând, creaţia artistică: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după
moarte / Decât un nume adunat pe-o carte. / În seara răzvrătită care vine/ De la
strămoşii mei până la tine, / Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe
brânci / Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă / Cartea mea-i, fiule, o treaptă.‖
(Testament). De la carte până la e-carte (care este o calchiere a englezescului e-
book), drumul a fost lung şi anevoios în cultura română, trecând prin manuscris,
codice, slove chirilice şi buche. În ceea ce priveşte engl. book, acesta este
înregistrat de dicţionare ca fiind de origine germanică: Old English bōc (iniţial, ca
în limba română, însemnând a document or charter adică „un document‖ sau „un
hrisov‖), bōcian „to grant by charter‖ („a împuternici printr-un document‖), de
origine germanică; pus în legătură cu olandezul boek şi germ. Buch, cât şi cu beech
(„scoarţa de fag pe care erau inscripţionate runele‖) 1. Aici observăm similitudinea
cu etimologia din greaca veche , dată pentru bibliotecă şi anume că biblion ar fi
diminutiv al cuvântului provenit de la gr. v. biblos care însemna scoarţă (pentru
această etimologie nu se face specificarea fagului, numai pentru book din limba
engleză, unde se face trimiterea la beech „fag‖). Evident, istoria civilizaţiei pune în
legătură aceste etimologii prin folosirea scoarţei de copac drept suport al
informaţiei. Franţuzescul livre vine din latinescul liber şi se regăseşte în lexicul
nostru ca urmare a împrumuturilor savante de la începutul epocii moderne a limbii
române literare (sfârşitul secolului al XVIII-lea şi secolul al XIX-lea): librar,
librărie (fr. librairie < lat. libraria), livresc. În ceea ce priveşte neologismele şi
câmpul lexical al cărţii, împrumutul masiv de anglicisme de după 1990 aduce
termeni ca e-book (e-cartea), a printa, slash, story , acestea, cu excepţia lui e-
cartea, fiind înregistrate atât în DEX ’98, ’09, cât şi în DOOM2.
Urmărind, aşadar, în câmpul lexical al cărţii din vocabularul limbii
române diferitele elemente care au pătruns corespunzător etapelor istoriei limbii
române, observăm că elementele latineşti moştenite sunt susţinute de un număr
apreciabil de elemente latino-romanice împrumutate; elementele vechi slave
preluate în perioada veche a culturii române, tot pe cale savantă, ilustrează
orientarea culturii noastre spre răsărit, când cartea era copiată, împodobită şi scrisă
cu alfabet chirilic în mănăstirile ortodoxe, centrele de cultură ale epocii. Cuvintele
împrumutate din neogreacă, în perioada domniilor fanariote, sunt prezente şi ele,
după cum se observă din exemplificările de mai jos. La toate acestea se adaugă
anglicismele care aduc cu ele noul, modernizarea conceptului de carte prin e-cartea
şi prin biblioteca digitală. Tot aici, apropo de influenţa engleză, menţionăm o
asociere interesantă, pe care am stabilit-o observând utilizarea frecventă a lui slash
(acea linie de pauză, care apare sub forma „ / ‖) – ca formă de manifestare a
anglofashion-ului şi la nivelul semnelor de punctuaţie – şi o perioadă mai veche a
limbii române, când influenţa germană era destul de puternică, în Banat şi
Transilvania: este vorba de utilizarea regională a lui comă2 (după cum este

1
http://oxforddictionaries.com
înregistrat şi de DEX’98) pentru virgulă, uneori sub forma diminutivului comiţă,
care este de origine germanică atât în română, cât şi în limba engleză (engl.
comma).
Din câmpul lexical al cărţii în vocabularul limbii române, am selectat
câteva cuvinte care evidenţiază atât diversitatea conceptelor, cât şi deschiderea
culturii noastre spre diferite influenţe care au creat modele culturale, îmbogăţind
limba română cu elemente lexicale de origine greacă, latină, slavă, neogreacă,
franceză, italiană, germană şi engleză 1:
alfabét, s.n. Totalitatea literelor, aşezate într-o ordine convenţională,
reprezentând sunetele de bază ale unei limbi. ♢ Alfabet fonetic = alfabet care asociază
fiecărei litere un cuvânt de circulaţie a cărui iniţială o constituie litera respectivă, în scopul
evitării erorilor la transmisiile telefonice şi radiotelefonice. ♢ Alfabetul Morse = alfabet
folosit în telegrafie, în care literele sunt reprezentate prin linii şi puncte. – Din fr. alphabet,
lat. alphabetum. – Der. alfabetar, s.n.; alfabetic, adj. din fr. alphabétique; alfabetiza, vb.,
I, tranz., alfabetizare, s.f.
alineát (alineáte), s.n. – Paragraf. – Var. aliniat. Fr. alinéat, cu -t analogic. Var.
se explică prin confuzia cu vb. alinia.
arhívă (arhíve), s.f. – 1. Totalitatea actelor sau documentelor unei instituţii care
se referă la activitatea ei trecută. – 2. Birou, cameră, instituţie unde se păstrează asemenea
acte. Var. (înv.) arhiv. Fr. archive (sec. XVIII). – Der. arhivar, s.m.; arhivist, s.m.,
arhivistică, s.f.
autór (autóri), s.m. – Persoană care creează o operă literară, artistică, ştiinţifică.
Lat. autor (sec. XIX). – Der. autoare, s.f.
bíblie (bíblii), s.f. – Biblia. Lat. med. biblia, din gr. βιβλία (sec. XVII). – Der.
biblic, adj. (biblic). Toate cuvintele compuse modern cu acest cuvâ nt provin direct din
fr.: biblioclept, bibliofil, bibliofilie, bibliofobie, bibliograf, bibliografie, bibliomanţie,
bibliopeg, bibliotecă, bibliotecar, biblioteconomie.
bibliotécă, s.f. 1. Dulap sau mobilă specială cu rafturi de ţinut cărţi. 2. Încăpere,
sală în care se păstrează şi se citesc cărţile. 3. Colecţie de cărţi, periodice, foi volante,
imprimate etc. ◊ Instituţie care colecţionează cărţi, periodice etc. spre a le pune în mod
organizat la dispoziţia cititorilor. 4. Nume dat unei serii de cărţi care prezintă caractere
comune şi sunt publicate de aceeaşi editură. – Din fr. bibliothèque, lat. bibliotheca.
bibliotecár, -ă, s.m. şi f. Persoană care se ocupă cu administrarea şi cu
funcţionarea unei biblioteci. – Din fr. bibliothécaire.
buche (-chi), s. f. - a doua literă a alfabetului chirilic. - 2. Literă în
general. - 3. Pic, strop, nimic. Sl. buky (Cihac, II, 30). - Der. bucher, s. m. (elev
începător, novice; care învaţă mult pe dinafară); bucheri, vb. (a silabisi, a citi);
bucherie, s. f. (rudimente, învăţătură elementară); buchini, vb. (a silabisi);
bucherisi, vb. (a silabisi); buchisi (var. buchisa), vb. (a silabisi, a învăţa), uşor de
confundat cu omonimul său a buchisi (<bucşi); buchiseală, s. f. lucrare şcolară;
bucvar (var. bu(c)far, buhvariu, s. n. (înv. caiet, carte). pentru buchini şi var. sale
bughini, bunghini (care ajung să însemne „a lucra cu caznă, stricându-şi vederea, în

1
Pentru exemplele de mai jos am consultat DEX (ediţiile 1998, 2009), Alexandru Ciorănescu,
Dicţionarul etimologic al limbii române (2007) Florin Marcu, Marele dicţionar de neologisme
(2007).
poziţia caracteristică a celui care învaţă‖), interpretat greşit de Tiktin plecând de la
fr. bouquiner, cf. Graur, BL, VI, 141.
caligrafíe, s.f. Arta şi deprinderea de a scrie frumos. ◊ Scriere frumoasă. ◊ Fel de
scriere al cuiva. – Din ngr. kalligráphia, fr. calligraphie.
cárte (cắrţi), s.f. – 1. Scrisoare. – 2. Document, act scris. – 3. Scriere tipărită şi
legată, volum. – 4. Capitol, secţiune. – 5. Bucată de carton cu însemnări scrise sau
tipărite. – 6. Listă de bucate, meniu. – 7. Instrucţie, înţelepciune. – 8. Cărţi de joc. – 9. La
rumegătoare, foios, ghem. – Mr. carte, megl. carti „hîrtie‖. Lat. charta „hârtie, scrisoare‖
(Puşcariu 99; Candrea-Dens., 273; REW 1866; Philippide, II, 636; DAR); cf. alb. kartë
„hîrtie‖, it., prov., cat., sp., port. carta. Există mari divergenţe cu privire la schimbările
semantice şi originea lor; cf. Capidan, Dacor., I, 335; Densusianu, GS, II, 14; Skok,
Archiv. slaw. Phil., XXXVII, 3; Iordan, BF, VI, 150. Cf. cărturar. Der. cărtar, s.m.
(Trans., jucător, trişor); cărticică, s.f. (broşură; pachet pentru hîrtie de ţigări); cărţulie, s.f.
(broşură; scrisoare, bilet; document, act). Din rom. provine bg. karticka „carte de vizită‖.
códice s. n. 1. ansamblu de table cerate. 2. culegere de texte vechi, în manuscrise;
codex. Din lat. codex, -icis.
condéi (condéie), s.n. – 1. Pană, toc. – 2. Pană specială pentru a încondeia ouăle
de Paşti. – 3. (Înv.) Pensulă. – 4. Mod de a scrie, stil. – 5. (Înv.) Birou, cabinet. – 6.
Cârmă. – 7. Cuţit de meliţă mecanică. – Mr. cundil‟u, megl. cundil‟. Ngr. ϰονδίλιον
(Roesler 570; Murnu 15; Meyer 197), cf. v. sb. kondilĭ (sec. XVII), alb. kondilj. – Der.
încondeia, vb. (a desena, a împodobi ouăle de Paşti; a defăima); încondeială, s.n. (culoare
neagră de vopsit sprîncenele); încondeietură, s.f. (acţiunea de a încondeia ouăle de Paşti;
defăimare).
comă2 , come, s. f. 1. Cel mai mic interval muzical, greu perceptibil pentru
auz; semn folosit pentru a indica în muzica instrumentală frazarea, iar în muzica
vocală locurile unde se respiră. 2. (Germanism, reg.) Virgulă. Din germ. Komma,
fr. comma.
copértă (-ţi), s.f. – Învelişul protector al unei cărţi, învelitoare. – Var. covertă,
cuvertă. It. coperta (sec. XIX). Var. termen de marină, din ngr. ϰουβέρτα.
cotór (-oáre), s.n. – 1. Bucată, piesă sau parte care uneşte două obiecte: coadă,
peduncul, peţiol, mâner etc. – 2. Parte unde se leagă sau cos filele unei cărţi. – 3.
Trunchi, tulpină, lujer. – 4. Ciot (de membru), mont. – 5. Ciot (de creangă). – 6. Mâner. –
7. Cocean, ştiulete. – 8. Rest, reziduu. – 9. Resturi de paie. – 10. (Arg.) Bani. Origine
necunoscută, dar probabil expresivă: cf. cotrobăi. Celelalte ipoteze nu par probabile: din
mag. kötö „legat zdravăn‖ (Cihac, II, 493); din lat. captorius (Candrea-Dens., 400); din lat.
*coactorium „loc unde se îmbină două obiecte‖ (DAR); din sb. katarište „lance de drapel‖)
(Bogrea, Dacor., IV, 802). Sensul 10, după Graur 143, vine din ţig. kotor „bucată‖ (cf.
Besses 54); este însă mai probabil ca ţig. să provină din rom., cu sensul de „bucată în
general‖, ceea ce nu exclude faptul de a fi intrat din nou în rom. cu sensul particular de
„bani‖. Der. cotoros, adj. (tare, dur); cotori, vb. (a lega viţa de vie; a curăţa de lăstari via; a
jumuli o pasăre; a lovi, a bate); cotorit, s.n. (curăţire de lăstari a viţei); cotoreală, s.f.
(cotorit; bătaie; furt); cotorai, s.m. (persoană care curăţă lăstari); cotoraie, s.f. (pensetă de
epilat; bunuri gospodăreşti, obiecte casnice); încotora, vb. (refl., a creşte o plantă, a se
dezvolta; a îmbina, a uni două obiecte; a trăi o pereche fără a se căsători, a trăi în
concubinaj); cotoroi, vb. (a scruta, a iscodi); cotorosi, vb. (a scociorî, a căuta), pe care
DAR îl explică prin mag. kotorázni, şi care pare mai curînd rezultatul unei confuzii cu
cotorosi „a scăpa de ceva‖; cotreang, s.m. (tulpină de trestie care nu se dezvoltă normal);
cotring, s.m. (ciorchine); cotrobol, s.m. (resturi).
cuneifórm, -ă, adj. Care este în formă de cui; cuneat. Scriere cuneiformă =
sistem de scriere cu litere în formă de cuie, folosită de unele popoare din Orientul antic. ~
s.f. Literă folosită în acest sistem de scriere. ~ s.n. Unul din oasele tarsului. Din fr.
cunéiforme, cf. lat. cuneus – cui, forma – formă.
cuvânt (cuvínte), s.n. – 1. Termen, vorbă. – 2. Vorbit, taifas. – 3. (Înv.) Discurs.
– 4. Verb, învăţătură a religiei. – 5. (Înv.) Ştire, veste, noutate. – 6. Proverb, zicală. – 7.
Ordin, dispoziţie. – 8. Făgăduinţă, promisiune, siguranţă. – 9. (Înv.) Răspuns, lămurire.
– 10. (Înv.) Dispută, controversă. – 11. Raţiune, motiv, cauză, pricină. – Mr. (cuvendă),
istr. cuvint. Lat. conventum „reuniune‖ (Puşcariu 478; REW 2194; DAR; Philippide, II,
638; Densusianu, GS, II, 15). Cuvântul există în celelalte limbi romanice cu un
semantism foarte diferit; pentru sensul rom., cf. şi alb. kuvënt „conversaţie‖, ngr. ϰουβέντα
„conversaţie‖ ca şi ngr. ὁμιλία „reuniune‖ şi „conversaţie‖, sl. sŭborŭ „reuniune‖ şi sb.
zbor „conversaţie‖ etc. Această coincidenţă îi determină pe unii filologi să explice
semantismul romanic printr-un fond comun balcanic, cf. Berneker 52 şi Sanfeld 34. În
rom. este cuvînt general folosit, şi imaginea pe care o dă ALR, I, 28, asupra folosirii sale
este extrem de deficientă. Der. cuvânta (istr. cuvântu), vb. (a vorbi, a grăi, a spune; a sta
la taifas, a conversa; a ţine un discurs; a declara), pe care Puşcariu 480 şi DAR îl consideră
a proveni direct din lat. conventāre, cf. alb. kuvendoń, ngr. ϰουβεντιάζω; cuvântător, adj.
(care vorbeşte, care poate vorbi; raţional; chibzuit); necuvântător, adj. (fără grai, care nu
poate vorbi; fără raţiune, animalic); cuvântăreţ, adj. (înv., raţional, înzestrat cu raţiune);
cuvântătorie, s.f. (înv., elocinţă); cuvintelnic, s.n. (înv., dicţionar, glosar); precuvântare,
s.f. (prefaţă), înv., formaţie literară pe baza sl. prĕdŭslovije (Candrea). Cf. binecuvântare.
dicţionár, s. n. 1. lucrare lexicografică cuprinzând cuvintele unei limbi sau ale
unui sector al acesteia, aranjate în aceeaşi limbă sau într-o limbă străină. ♢ listă alfabetică
de termeni, cu explicaţiile necesare, aparţinând unei anumite ştiinţe, arte etc. 2. (inform.)
listă a unui fişier conţinând în ordine indicaţii despre componentele acestuia; listă
conţinând cuvinte-cheie şi interpretarea lor. Din fr. dictionnaire, lat. Dictionarium.
documént, s.n. Act, dovadă scrisă prin care se atestă un fapt, se conferă, se
recunoaşte un drept, o obligaţie etc. ◊ Scrisoare, lucru (text, înscris, inscripţie, fotografie,
monument etc.) care poate servi la cunoaşterea mai temeinică a unui eveniment, a unui fapt
istoric sau actual. Din lat. documentum, cf. fr. document, it. documento.
e-cartea sau cartea electronică – versiune digitală a unei lucrări existentă
deja în format scris sau difuzată doar în formatul digital, versiune ce poate fi
vizualizată fie prin intermediul unui calculator, fie prin intermediul altor
dispozitive compatibile. – neînregistrat de dicţionare (neconsemnat în dicţionare).
editá, editez, vb. I., tranz. 1. A efectua lucrările de tipărire şi de răspândire a unei
cărţi sau a unei publicaţii. 2. A stabili, pe baza unei cercetări amănunţite, un text în vederea
publicării lui (cu adnotaţii critice şi explicative); a îngriji apariţia unei opere. – Din fr.
éditer.
editúră, edituri, s.f. Instituţie care editează cărţi, publicaţii periodice etc. – edita
+ suf. -ură.
 edíţie, s.f. 1. Totalitatea exemplarelor unei opere, ale unei lucrări publicate o dată
şi la care s-a folosit acelaşi zaţ tipografic. ♢ Ediţie critică = ediţie comentată a unui text
(mai ales clasic, vechi); ediţie definitivă = ediţie al cărei text a fost văzut de autor şi
considerat ca definitiv; ediţie princeps v. princeps; ediţie specială = ediţie suplimentară a
unui ziar, a cărei apariţie a fost determinată de un eveniment însemnat. ◊ Versiune. 2. Serie
de întreceri sportive care se repetă periodic. Gen. -iei, var. ediţiune s.f. / cf. fr. édition, it.
edizione, lat. editio.
enciclopedie, enciclopedii, s. f. 1. Tip de lucrare lexicografică de
proporţii diferite care tratează sistematic termeni de bază (nume comune şi proprii),
noţiuni din toate domeniile sau dintr-un anumit domeniu de cunoştinţe fie în ordine
alfabetică, fie pe probleme sau pe ramuri. 2. Ansamblu multilateral de cunoştinţe
omeneşti. ◊ (Fam.) Enciclopedie ambulantă = persoană care are cunoştinţe multe,
diverse şi precise. – Din fr. encyclopédie
ex-líbris, ex-librisuri, s.n. Vinietă aplicată pe o carte, purtând numele unei
biblioteci, a bibliofilului sau o deviză. – Din fr. ex-libris, lat. ex libris.
epístolă (epístole), s.f. – Scrisoare. – Var. (pop.) epistolie. Ngr. ἐπιστολή (sec.
XVII). – Der. epistolar, adj.
fragmént, fragmente, s.n. Bucată, parte, frântură, fracţiune dintr-un tot; parte
izolată dintr-o scriere sau rest dintr-o operă pierdută ori neterminată. – Din fr. fragment,
lat. fragmentum.
glosár, glosare, s.n. Listă sau colecţie de cuvinte regionale, învechite sau puţin
cunoscute, însoţite de explicaţia lor, concepută ca operă anexă ori independentă. (Înv.)
Dicţionar, vocabular. – Din lat. glossarium, fr. glossaire.
hagiografíe, s.f. Ramură a teologiei care studiază vieţile sfinţilor; hagiologie. Din
fr. hagiographie, cf. gr. hagios – sacru, graphein – a scrie.
hârtie hârtii, s. f. 1. Produs industrial special pentru scris, tipărit, desenat,
împachetat etc., fabricat din substanţe organice vegetale şi materiale de încleiere şi
de colorare, în formă de foi subţiri şi întinse. ◊ Expr. A pune (sau a aşterne) ceva
pe hârtie = a scrie, a redacta ceva. 2. Foaie de hârtie (1) (scrisă sau tipărită). 3. Act,
document, scrisoare etc. cu caracter oficial. 4. Ban de hârtie (1), bancnotă. Cinci
hârtii de câte o sută. ◊ Hârtie de valoare = înscris care atestă participarea la
formarea unui capital sau la acordarea unui împrumut şi care dă proprietarului sau
posesorului său dreptul de a primi dividende sau de a încasa dobândă. Hârtie-
monedă = bani de hârtie. 5. (Sport) Categorie de greutate în box, la juniori, între 45
şi 48 kg. – Din sl. chartija
hieroglífă, s.f. 1. Semn al scrierii vechilor egipteni, care reprezenta cu ajutorul
unor figuri lucrurile sau fiinţele despre care se scria. ♢ Teoria hieroglifelor = teorie
agnostică potrivit căreia senzaţiile şi reprezentările omului nu sunt o copie a obiectelor, ci
numai semne convenţionale, simboluri, care nu au nimic comun cu obiectele reale şi cu
însuşirile lor. Var. ieroglif, s.f. Din fr. hiéroglyphe, cf. gr. hieros – sacru, glyphein – a
grava.
ideografíe, s.f. Sistem de scriere cu ajutorul ideogramelor. – Din fr. idéographie.
ideográfic, -Ă adj. referitor la ideografie; scris cu ideograme; ideogramatic. (<
fr. idéographique)
 incunábul, incunabule, s.n. Exemplar dintr-o carte tipărită în primii ani ai
introducerii tiparului (înainte de anul 1500); p. ext. carte foarte veche (şi preţioasă). – Din
fr. incunable, lat. incunabulum.
líteră (lítere), s.f. – Slovă, buche. Lat. littera (sec. XIX). – Der. (din fr.) literal,
adj.; literar, adj.; literat, s.m. (scriitor), din lat. litteratus; literator, s.m. (înv., scriitor), din
lat. litterator; literatură, s.f.
livrésc, -ă, livreşti, adj. Întemeiat numai pe informaţia din cărţi. (Despre cuvinte,
expresii) Folosit numai în cărţi şi în limbajul oamenilor culţi. – Din fr. livresque.
librár (librári), s.m. – Vînzător cu cărţi. Fr. libraire, cu adaptarea suf. – Der.
librărie, s.f. (magazin de cărţi), din fr. librairie; librăreasă, s.f. (proprietăreasa unei
librării).
límbă (límbi), s.f. – 1. Organ anatomic. – 2. Limbă, idiom. – 3. (Înv.) Naţie,
popor. – 4. (Înv.) Informaţie, ştire. – 5. Bucată de pămînt. – 6. Partea interioară a
clopotului. – 7. Ac de ceasornic. – 8. Încălţător. – 9. Epiglotă. – 10. Ac de balanţă. – 11.
Ţumburuş (la cataramă). – 12. Lamă de cuţit. – 13. Lamă de spadă sau parte a meliţei. –
Mr., megl. limbă, istr. limbę. Lat. lingua (Puşcariu 969; Candrea-Dens., 984; REW
5067), cf. it. lingua, prov., sp. lengua, fr. langue, port. lingoa. O var. populară *limba ar fi
putut exista încă din lat., cf. sard. limba, it. (limbello), fie ca efect al unei încrucişări cu
lambĕre, fie printr-un proces spontan, ca în nebula › negură. Sensul de „naţiune‖ este sl.
(Şeineanu, Semasiol., 75; Rosetti, III, 99), dar există şi în v. it. Cel de „ştire‖ se folosea
înv. (XVII) numai în expresia a prinde limbă. Der. limbareţ (var. limbăreţ), adj. (guraliv,
bârfitor); limbariţă, s.f. (unghişoară; patlagină de apă, Alisma plantago); limbău, adj.
(flecar); limburuş, s.n. (omuşor), în Banat, Olt. şi Trans. de S., cf. ALR, I, 33; limbut, adj.
(guraliv), cu suf. participial, prin analogie cu forma ca tăcut, cornut (după Puşcariu 971;
Candrea-Dens., 985 şi REW 5069; dintr-un lat. linguūtus, cf. calabr. linguto, v. prov., cat.
lengut, alb. ljingut „mîncăcios‖, care pare să vină din it.); limbuţie, s.f. (vorbărie,
trăncăneală); limbuţi, vb. (a trăncăni); limboată, s.f. (Olt., străin, venetic). – Der. neol.
limbaj, s.n., format după fr. langage; linguistică (var. limbistică), s.f.; linguist (înv.,
limbist), s.m.; lingual, adj., din fr. – Din rom. provine bg. limba „nume de plantă‖
(Capidan, Raporturile, 49); mag. limba (Edelspacher 18); sb. limba „falcă‖.
logográmă, s.f. Semn grafic care înlocuieşte un cuvânt fără să-i reproducă
integral sau nereproducîndu-i deloc sunetele prin litere; scriere ideografică Din fr.
logogramme.
letopiséţ, (1) letopiseţe, s.n., (2) letopiseţi, s.m. 1. Scriere cu conţinut istoric a
vechilor cronicari, în care evenimentele sunt înregistrate în ordine cronologică; cronică. 2.
(Înv.) Cronicar. [Acc. şi: letopíseţ] – Slav (v. sl. lĕtopisĩcĩ „cronograf‖).
manuscrís (manuscríse), s.n. (Operă, lucrare, text) scris de mână (azi şi
dactilografiat); netipărit. Var. manuscript s.n. / cf. fr. manuscrit, lat. manuscriptum < lat.
manus – mână, scribere – a scrie, după scris.
págină (págini), s.f. – Fiecare dintre cele două feţe ale unei foi de hîrtie. Lat.
pagina (sec. XIX). – Der. pagina, vb. (a aranja în pagini; a numerota), din fr. paginer;
paginaţi(un)e, s.f., din fr. pagination; paginator, s.m. (muncitor tipograf care face
paginaţia).
palimpsést, s.n. 1. Pergament de pe care a fost ştearsă, răzuită scrierea iniţială
pentru a fi utilizat din nou şi pe care se mai văd încă urmele vechii scrieri. 2. (Fig.) Scriere
(veche) greu lizibilă datorită ştersăturilor şi corecturilor. Cf. fr. palimpseste, lat.
palimpsestus, gr. palimpsestos < gr. palin – din nou, psestos – răzuit.
 papírus s. m. 1. plantă erbacee acvatică din a cărei tulpină membranoasă se
scoteau nişte foiţe, folosite în antichitate şi în evul mediu pentru a se scrie pe ele. 2. foiţă
din papirus (1). 3. manuscris, text scris pe papirus (2). Din fr., lat. papyrus, gr. papyros.
paragráf, s. n. 1. fragment mic al unui capitol, discurs, articol de lege etc.
cuprins într-un alineat. 2. semnul ,§, urmat de obicei de cifre, care se pune la începutul
textului unui paragraf (1). 3. (inform.) ansamblu de instrucţiuni ale unui program scris în
unele limbaje de programare. Din fr. paragraphe, lat. paragraphus, gr. paragraphos.
pergamént, s.n. 1. Piele preparată special pentru a se putea scrie pe ea. 2.
Document vechi scris pe o piele de acest fel. 3. Hârtie translucidă rezistentă şi
impermeabilă, folosită mai ales la împachetare. Pl. -te, -turi. Din germ. pergament, cf. lat.
pergamenta < Pergam – vechi oraş în Asia Mică.
pictográmă, s. f. 1. element, semn folosit în pictografie. 2. panou mic cu
inscripţii. Din fr. pictogramme.
prefáţă, s.f. Cuvânt către cititori aşezat la începutul unei cărţi, care conţine
lămuriri, explicaţii etc. legate de opera respectivă; precuvântare. Din fr. préface, it.
prefazione.
scríe (-íu, -is), vb. – 1. A aşterne pe hîrtie cu ajutorul unor semne grafice cuvinte,
texte etc. – 2. A compune. – 3. A coresponda, a comunica prin scrisori. – 4. A desena, a
picta, a reprezenta. – 5. A înscrie, a înregistra. – Mr. scriu, scrişu, scriat, scriire. Lat.
scrĭbĕre (Puşcariu 1564; REW 7745; Densusianu, GS, II, 12), cf. it. scrivere, prov., cat.
escriure, fr. écrire, sp. escribir, port. escrever, alb. skruan (Philippide, II, 654). – Der.
scriere, s.f. (acţiunea de a scrie; scris, compoziţie); scriitor, s.m. (persoană care scrie,
autor, publicist, diac); scriitoraş, s.m. (scriitor fără valoare, gazetăraş; caligraf, grefier);
scriitoricesc, adj. (de scriitor, literar); scriitură, s.f. (scris, grafie); scris, adj. (redat prin
scriere; predestinat, fatal; desenat, reprezentat; frumos, drăguţ); scris, s.n. (faptul de a
scrie; grafie, poruncă, ordin; pl., acţiuni, efecte bancare); scris, s.m. (bărbat predestinat
drept soţ, logodnic, mire); scrisă, s.f. (destin, soartă); scrisoare, s.f. (scris; epistolă; act,
document scris; înv., descriere). Cf. scriptură. Der. neol. script, s.n., din lat. scriptum (sec.
XIX); scriptic, adj. (scris, se zice despre examene), din germ. Skriptum (Candrea); scrib,
s.m., din fr. scribe; adscrie, vb.; circumscrie, vb.; descrie, vb.; înscrie, vb.; prescrie, vb.;
proscrie, vb.; subscrie, vb., din lat., cu adaptare la conjug, lui a scrie.
slovă slove, s. f. (Pop.) 1. Literă (chirilică). ♦ Scriere; alfabet. 2. Scrisul
cuiva, cu caracteristicile lui, după care poate fi identificat. 3. Ştiinţă de carte;
învăţătură. – Din sl. slovo.
text, s.n. 1) Succesiune de propoziţii sau de cuvinte, care constituie o comunicare
(scrisă), construită conform regulilor unei limbi. 2) Fragment dintr-o scriere. 3) Parte
verbală a unei compoziţii muzicale. Din lat. textum, fr. texte, germ. text.
tipár, s.n. 1) Totalitate a procedeelor folosite la imprimarea tipografică a unui
text, a unei ilustraţii etc. 2) Ansamblu de mijloace tehnice cu ajutorul cărora se publică un
text. Hârtie de ~ . ♢ Bun de (sau pentru ) ~ gata pentru editare. A da la ~ a preda un
manuscris spre tipărire. 3) Obiect determinat după care se reproduc obiectele identice;
calapod; şablon; model. 4) Urmă lăsată pe o suprafaţă prin apăsare. Din ngr. tipári[on], sl.
tiparu.
tipografíe, tipografii, s.f. 1. Întreprindere sau atelier în care se execută tipărirea
de cărţi, de ziare etc.; imprimerie, tiparniţă, tipo. 2. Artă, meşteşug, procedeu de a tipări
un text, o lucrare etc. – Din ngr. tipoghrafĩa.
 traduce, traduc, vb. III. Tranz. 1. A reda, a transpune un text, o frază, un
cuvânt dintr-o limbă în alta; a tălmăci – Din lat. traducere, fr. traduire.
virgulă, virgule, s. f. 1. Semn de punctuaţie care delimitează grafic unele
propoziţii în cadrul frazei şi unele părţi de propoziţie în cadrul propoziţiei. 2. Semn
întrebuinţat pentru a arăta când trebuie făcută respiraţia în timpul unei interpretări
muzicale vocale. 3. Semn întrebuinţat pentru a separa, într-un număr zecimal,
partea întreagă de partea fracţionară. – Din fr. virgule
volúm, s.n. I. (Ant.) Manuscris antic al cărui capăt era legat de un beţişor în jurul
căruia se înfăşura. ◊ (Astăzi) Carte broşată sau legată; tom. Din fr., it. volume, cf. lat.
volumen – rulou, carte.
slash (angl.) s. n., art. slash-ul; pl. slash-uri (absent în DEX ‟98, ‟09 sau
în MDN, dar prezent în DOOM2).
story s. n. inv. povestire (ecranizată). (< engl. story) (MDN)

Bibliografie
Abrudan, D., Cornitescu, Em., Arheologia biblică, Bucureşti, Editura Lider, 1994.
Amiet, Pierre, (trad. Daniela Zaharia), Antichitatea orientală, Bucureşti, Editura Corint, 2002.
Andre-Salvini, Beatrice, (trad. Gheorghe Titeica), Babilonul, Bucureşti, Editura Corint, 2005.
Braunstein, F., Istoria civilizaţiilor, Bucureşti, Editura Lider, 1980.
Broche, Şerban, Civilizaţii şi tipare istorice, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008.
Carlier, Pierre, Cartea un călător milenar, Bucureşti, Editura Tineretului, 1964.
Cazimir, Ştefan, Alfabetul, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.
Câmpeanu, Ilieş, Aventura cărţii. Enciclopedia pentru tineri, Bucureşti, RAO, 2002.
Ceram, C.W, Zei, morminte, cărturari. Romanul arheologiei, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1986.
Chandler, Fiona, Enciclopedia lumii antice, traducere Anca Ferche, Oradea, Editura Aquila '93,
2006.
Cohat, Yves, Civilizaţiile antice, traducere Cristina Jinga, Bucureşti, Editura Erc Press Multimedia,
2007.
Druţă, Vasile, Călătorie în lumea scrierii, Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1964.
Figuier, Richard (coord.), La bibliothèque. Miroir de l'âme, mémoire du monde, Paris, Éditions
Autrement, 1991.
Flocon, Albert, Universul cărţilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enclopedică, 1989.
Harper, Elisabeth, Povestea scrisului, Bucureşti, Editura Tineretului, 1960.
Holtz, Louis, Histoire des bibliothèques françaises, Paris, Electre-Ed. du Cercle de la Librairie,
2008.
Idem, Des bibliothèques antiques aux bibliothèques médiévales.
Lipin L., Belov A., Cărţile de lut, Bucureşti, Editura Tineretului, 1962;
Mandics, Gyorgi, Civilizaţia şi culturile Africii vechi, Bucureşti, Editura Albatros, 1983.
Livingstone, D., Călătorii şi cercetări în Africa de Sud, Bucureşti, Editura Kerigma, 1962.
Moretta, Alejandro, Miturile vechilor civilizaţii mexicane, Bucureşti, Editura Tehnică, 1998.
Morrisson, Al., Insula Paştelui, traducere Liliana Gombosiu, Bucureşti, Editura Albatros, 1996.
Moscati, Sabatino, Lumea fenicienilor, Bucureşti, Meridiane, 1975.
Niculescu, Andrei, Femeia în vremea faraonilor, Bucureşti, Editura Meridiane, 2002.
Novăceanu D., Precolumbia, ed. a II-a, Bucureşti, Editura Sport-Turism, 1969.
Oldenberg, Hermann, (trad. Lidia şi Remus Rus), India antică: limba şi religiile ei, Bucureşti,
Editura Enciclopedică, 1995.
Parrot, A., Aventura arheologică, Bucureşti, Editura Meridiane, 1981.
Pataut, Fabrice, Noua bibliotecă de la Alexandria, traducere Ioan Creţu, Bucureşti, Editura Institutul
Cultural Român, 2006.
Rădulescu, M., Civilizaţia armenilor, Bucureşti, Editura Prietenii cărţii, 1995.
Reeves, Nicholas, Egiptul antic: marile descoperiri, trad. Ligia Sendrea, Editura M.A.S.T., 2006.
Regneală, Mircea, Funcţiile bibliotecilor din Antichitate până în Renaştere şi rolul lor cultural, în
volumul Studii de biblioteconomie, Constanţa, Editura Ex ponto, 2001.
Russo, Vlad, Scriere şi oralitate în cultura antică, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.
Şarambei, Nicolae, Istoria cărţii, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1990.
Zara, Ileana, Alexandria, Bucureşti, Editura Artemis, 2002.

Dicţionare:
Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
Dicţionarul limbii române moderne, Bucureşti, Editura Academiei, 1958.
Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morphologic al linbii române, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura
Academiei, 2005.
Seche, Mircea, Seche, Luiza, Dicţionar de sinonime, Bucureşti, Editura Litera Internaţional, 2002.
Ciorănescu, Alexandru, Dicţionarul etimologic român, Bucureşti, Saeculum I.O., 2007.
Marcu, Florin, Marele dicţionar de neologisme, Bucureşti, Editura Saeculum Vizual, 2007.
Webografie:
http://oxforddictionaries.com
Abrevieri:
DEX`98 Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
DEX`09 Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2009.
DOOM2 Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morphologic al limbii române, ediţia a II-a, Bucureşti,
Editura Academiei, 2005.
MDN Marele dicţionar de neologisme, Bucureşti, Editura Saeculum Vizual, 2007.
 CERCETARE EXPERIMENTALĂ: RAPORTUL DE
SUBORDONARE. EXEMPLIFICĂRI DIN LIRICA LUI MIHAI
EMINESCU ŞI A LUI MIRCEA CĂRTĂRESCU
Lect. univ. dr. Bianca Miuţa

Abstract
The purpose of this survey is to demonstrate that a poem using an almost ordinary language, with
evidence in establishing the subordination both at the sentence level and within the clause, as
Mircea Cărtărescu‟s is, offers much clearer texts for analysis, with no problems in identifying the
subordinated parts of the sentence and their corresponding clauses, unlike Mihai Eminescu‟s
poems, whose wonderful texts often created linguistic difficulties in identifying the subordination.
Key words: experimental research, subordination, sentence, part of sentence, clause.

A. Prezentarea problemei cercetate şi aspecte documentare

Premisele cercetării experimentale constatative pe care mi-am propus-o spre
realizare este o analiză contrastivă a prezenţei raportului de subordonare şi a
posibilităţii de identificare a acestuia la doi dintre marii noştri poeţi, aparţinând la
două curente literare diferite, Mihai Eminescu şi Mircea Cărtărescu. Această
cercetare implică problema efortului şi a priceperii depuse atât de elevi, cât şi de
studenţi în realizarea obiectivelor stabilite, precum şi a eficienţei prezentului
demers ştiinţific.
O cercetare experimentală constatativă, prin care să se identifice diferenţele
dintre cele două tipuri de abordări în ceea ce priveşte raportul de subordonare în
limba română contemporană, considerăm că se impune.
B. Ipoteza cercetării
Ipoteza este, în esenţă, anticiparea unui răspuns posibil la o întrebare pe
care şi-o pune cercetătorul; ea reprezintă o afirmaţie ipotetică, o idee provizorie, o
supoziţie sau o presupunere referitoare la două sau mai multe variabile.
Ipoteza este alcătuită din identificarea unei situaţii care ar putea reda
calitatea unui proces didactic. În cazul prezentului demers, scopul cercetării este de
a demonstra faptul că o poezie cu un limbaj aproape cotidian, cu o evidenţă în
stabilirea raportului de subordonare atât la nivelul propoziţiei, cât şi al frazei, cum
este cea a lui Mircea Cărtărescu, oferă spre analiză gramaticală texte mult mai
clare, care nu ridică probleme de identificare a părţilor de propoziţie subordonate şi
a propoziţiilor lor echivalente, spre deosebire de unele din poeziile lui Mihai
Eminescu ale cărui minunate texte au creat adesea dificultăţi lingvistice în
identificarea raportului de subordonare.
Ipoteza generală a cercetării formulate este următoarea: dacă există
diferenţe statistic semnificative în identificarea raportului de subordonare în cazul
textelor poeziilor lui Mihai Eminescu pe care le-am avut în atenţie cu cele ale lui
Mircea Cărtărescu, atunci performanţa subiecţilor de analiză şi identificare a
raportului de subordonare este semnificativ diferită.
Ipotezele specifice de lucru utilizate le-am formulat astfel:

Lect. univ. dr., Universitatea „Vasile Goldiş‖, Arad

 Ipoteza specifică 1: Dacă există subordonate introduse prin elemente
specifice în text, atunci creşte corectitudinea identificării subordonatelor de către
elevi şi studenţi.
Ipoteza specifică 2: Există o diferenţă statistică semnificativă între
performanţele înregistrate de elevi şi cele înregistrate de studenţi în ceea ce priveşte
identificarea subordonatelor neintroduse prin elemente specifice.
Identificarea variabilelor:
Variabila independentă – proba de evaluare conţinând diferite tipuri de
texte aparţinând lui Eminescu, respectiv lui Cărtărescu.
Variabila dependentă – performanţa înregistrată de elevi şi studenţi.
C. Obiectivele cercetării
Obiectivele cercetării au fost stabilite astfel:
- Familiarizarea subiecţilor cu cele două tipuri de texte poetice care vor fi
supuse analizei gramaticale din perspectiva subordonării prin evidenţierea celor
mai importante aspecte de ordin lingvistic, dar şi prin expunerea dintr-o perspectivă
contrastivă a liricii celor doi poeţi români;
- Identificarea şi recunoaşterea părţilor de propoziţie subordonate şi a
propoziţiilor lor echivalente atât în textele eminesciene, cât şi în cele cărtăresciene;
- Stimularea gândirii şi a capacităţii de identificare a subordonării atât la
nivelul propoziţiei cât şi la nivelul frazei în cazul textelor eminesciene complexe
atât în plan expresiv, cât şi în plan gramatical;
- Cultivarea „gustului estetic‖ al subiecţilor (elevilor şi studenţilor) prin
raportare la reale valori ale literaturii române.
D. Stabilirea eşantioanelor
- Eşantionul de subiecţi
Pentru realizarea studiului propus am ales în mod aleatoriu un lot de
subiecţi format din: 25 de elevi din clasa a VIII-a C de la Liceul Teoretic ,,D. Ţ.‖,
Arad, 25 de elevi din clasa a VIII-a A de la Şcoala generală „A. C.‖ Arad, 25 de
studenţi ai anului III, specializarea Română-Engleză şi 25 de studenţi ai anului III,
specializarea Pedagogia învăţământului primar şi preşcolar. Cele patru grupe alese
ca eşantion, desigur fiecare pe categoria sa de vârstă, au fost de valori aproximativ
egale privind performanţele înregistrate la limba română.
- Eşantionul de conţinut
Referitor la eşantionul de conţinut, am avut în vedere ca predarea-învăţarea
noţiunilor de sintaxă să se fi realizat în conformitate cu Programele şcolare în
vigoare.
E. Aplicarea cercetării şi interpretarea rezultatelor
Am stabilit perioada de cercetare: semestrul II al anului şcolar 2008-2009.
În vederea desfăşurării cercetării experimentale, am efectuat următoarele
etape:
1. Etapa pre-test (martie-aprilie 2009);
2. Aplicarea experimentului constatativ lotului selectat. Am verificat nivelul
general de cunoaştere şi de identificare a noţiunilor şi a tipurilor de subordonare la
cele patru grupe prin aplicarea unei probe identice de evaluare (mai 2009);
 3. Interpretarea rezultatele obţinute;
4. Etapa de post-test (iunie 2009) pentru verificarea gradului de stabilizare
în timp a performanţelor obţinute;
5. Concluzii finale.
Descrierea etapelor:
1. Etapa pre-test. În prima etapă a cercetării am efectuat documentarea
asupra celor patru grupe experimentale, observarea prin asistenţe şi exerciţii
aplicate, discuţii cu subiecţii, analiza documentelor evaluative (portofolii) şi a
documentelor şcolare. Printr-o serie de activităţi evaluative am constatat că
subiecţii celor patru grupuri organizate potrivit categoriile lor de vârstă deţin un
nivel aproximativ egal al cunoştinţelor şi abilităţilor gramaticale, în concordanţă cu
programa şcolară.
2. Etapa intervenţiei experimentale. În cadrul celei de-a doua etape a
cercetării am trecut la aplicarea experimentului asupra grupului experimental, acest
fapt vizând practic aplicarea testului de evaluare propus pentru a proba ipoteza
cercetării experimentului nostru.
3. Verificarea rezultatelor. Demersul nostru a avut în vedere aplicarea unui
test de evaluare, (testul nr. 1) cu obiective, credem, bine precizate:
O1. Să indice nivelul cunoştinţelor subiecţilor în ceea ce priveşte sintaxa
limbii române, a raportului de subordonare, atât la nivelul propoziţiei cât şi al
frazei;
O2. Să transforme părţile de propoziţie subordonate în propoziţii
subordonate echivalente;
O3. Să completeze spaţiile libere, aflând elementele relaţionale şi tipul de
parte de propoziţie şi de propoziţie subordonată introdusă;
O4. Să analizeze, sublinind predicatele, încercuind elementele relaţionale,
împărţind fraza şi indicând felul subordonatelor şi raporturile sintactice care se
stabilesc între ele.
Itemi:
Test de evaluare
I1. Precizaţi valoarea gramaticală, funcţia sintactică şi analizaţi cuvintele
boldate de mai jos:
Şi tainic genele le plec,
Căci mi le umple plânsul,
Când ale apei valuri trec
Călătorind spre dânsul;
(Mihai Eminescu, Poezii, p. 258)
femeile splendide şi femeile urâte
sunt O.K.
fereşte-te-n schimb
de fata obişnuită, care, în blugi şi tricou
stă, nici urâtă şi nici frumoasă
în staţia de tramvai.
Ea-i ca şi tine şi te aşteaptă.
(Mircea Cărtărescu, Femeile, Disc 2, p. 93)
 I2. Transformaţi părţile de propoziţie subordonate din textele de mai jos în
propoziţii subordonate echivalente
Când ale apei valuri trec
Călătorind spre dânsul;
(Mihai Eminescu, Poezii, p.258)
de fata obişnuită, care, în blugi şi tricou
stă, nici urâtă şi nici frumoasă
în staţia de tramvai.
(Mircea Cărtărescu, Femeile, Disc 2, p. 93)
I3. Completaţi spaţiile libere, aflând elementele relaţionale şi indicaţi tipul
de parte de propoziţie şi de propoziţie subordonată introdusă:
... izvorând îl înconjor
... nişte mări, de-a' notul...
El sboară, gând purtat de dor,
Pân‟ piere totul, totul;
(Mihai Eminescu, Poezii, p. 259 )
eu, gara din perdea, ... v-am spus această poveste.
am iubit o superbă dacie crem ... nu am văzut-o decât o dată...
(Mircea Cărtărescu, Poema chiuvetei, Disc 2, p. 27)
... sclipeşte, ... e orbitoare, ... mişcă o botină după alta iar părul său
fluturător îşi schimbă culoarea ... fiecare dintre cele o sută de miliarde de
anotimpuri...
(Mircea Cărtărescu, femeie, femeie, femeie, Disc 1, p. 33)
I4. Analizaţi textele şi rescrieţi propoziţiile indicând felul lor, raporturile
sintactice în frază şi elementele relaţionale:
Eu pe-un fir de romaniţă
Voi cerca de mă iubeşti…
(Mihai Eminescu, Poezii, p. 53)
Când vezi piatra ce nu simte nici durere şi nici milă
De ai inimă şi minte, feri în lături, e Dalila.
(Mihai Eminescu, Poezii, p. 291)
Ca să te pup uneori pe pleoape şi pe gene
Îmi dereglasem ritmurile circadiene
Îmi sfidam horoscopul
Ca să-mi ating iubita şi scopul...
(Mircea Cărtărescu, Esmé, Disc 2, pp. 72—73)
deşi cea mai slabă, tu parcă distribui petrol şi celule
solare cu fiecare rictus de blazare şi grabă
deşi cea mai rece, deşi cea mai colocvială, tu bei cel
mai mult...
(Mircea Cărtărescu, Sonet (tu parcă eşti făcută din celofan), Disc 1, p. 62)
I5. Exprimă-ţi părerea, în maximum o pagină, despre imaginile artistice
create de cei doi poeţi în textele de la itemul 4, pornind de la premiza că elementele
relaţionale specifice folosite pentru redarea raportului de subordonare în propoziţie
şi frază uşurează interpretarea textului, fiind însă o modalitate prin care se reduc
semnificativ posibilităţile de interpretare a textului poetic.
 Descriptori de performanţă
O1. Fb – identifică şi analizează corect toate cuvintele boldate (20 de
cuvinte);
B – identifică şi analizează corect 15 cuvinte;
S – identifică şi analizează corect 10 cuvinte.
O2. Fb – transformarea a 4 părţi de propoziţie subordonate în propoziţiile
echivalente corespunzătoare;
B – transformarea a 3 părţi de propoziţie subordonate în propoziţiile
echivalente corespunzătoare;
S – transformarea a 2 părţi de propoziţie subordonate în propoziţiile
echivalente corespunzătoare.
O3. Fb – identificarea a 4 elemente relaţionale şi a subordonatelor introduse
de ele;
B – identificarea a 3 elemente relaţionale şi a subordonatelor introduse de
ele;
S – identificarea a 2 elemente relaţionale şi a subordonatelor introduse de
ele.
O4. Fb – analizează corect frazele (10 subordonate);
B – analizează corect frazele (8 subordonate);
S – analizează corect frazele (5 subordonate).
O5. Fiecare subiect a avut libertatea interpretării.
Observaţie: Testul de mai sus a fost multiplicat în 100 de exemplare, a fost
oferit fiecărui subiect din cele patru grupe paralele, având ca timp de lucru 50
minute, în mod independent, în cadrul organizat al clasei/ sălii de seminar. Testele
au fost notate cu calificative, iar rezultatele au constituit reper de analiză şi
interpretare a datelor experimentale:
Clasa a VIII-a C (25 elevi):
Fb – 7 B – 15 S–3
Clasa a VIII-a A (25 elevi):
Fb – 10 B – 13 S–2
Anul III, specializarea RE (25 studenţi):
Fb – 18 B–7 S–0
Anul III, specializarea PÎPP (25 studenţi):
Fb – 16 B–9 S–0
Analiza rezultatelor obţinute de elevi şi studenţi din perpectiva frecvenţei a
determinat stabilirea următoarelor procente calculate pe categorii de performanţă la
nivelul fiecărui grup: (Din punct de vedere procentual, raportat la 100 ca maximum
prin aplicarea unei binecunoscute reguli şi anume regula de trei simplă, a rezultat
următoarea situaţie):
Clasa a VIII-a C (25 elevi)
Fb: 28 % B: 60 % S: 12 %
Clasa a VIII-a A (25 elevi)
Fb: 40 % B: 52 % S: 8 %
Anul III, specializarea RE (25 studenţi):
 Fb – 72% B – 28% S – 0%
Anul III, specializarea PÎPP (25 studenţi):
Fb – 64% B – 36% S – 0%
Interpretarea rezultatelor
Comparând rezultatele testelor celor patru grupe de studiu, am constatat că
toţi subiecţii testaţi s-au situat la nivelul cerinţelor programei şcolare, majoritatea
dintre ei stâpânind cunoştinţe şi abilităţi gramaticale. Au existat, totuşi, diferenţe
între cele patru grupe de studiu, în sensul că cele două grupe formate din studenţi
au avut rezultate mai bune, dar acest lucru este normal mai ales că ei se pregătesc
exact în acest domeniu şi de aceea comparaţiile nu se pot face decât pe grupe de
vârstă.
Datele au indicat însă exact ipoteza cercetării noastre experimentale, în
sensul că toţi subiecţii au identificat mai uşor tipurile de părţi de propoziţie
subordonate şi propoziţiile subordonate în textele lui Mircea Cărtărescu comparativ
cu micile dificultăţi întâmpinate în analiza efectuată pe cele câteva texte ale lui
Mihai Eminescu, atât la nivelul identificării elementelor relaţionale specifice, cât şi
al tipului de subordonate introdus.
Din perspectiva înţelegerii textului, al încărcăturii expresive, cele câteva
texte lirice ale lui Mihai Eminescu s-au dovedit a fi mult mai nuanţate în
interpretări decât cele cărtăresciene, care au relevat aproape tuturor subiecţilor
aceeaşi imagine artistică creată.
Au mai existat dificultăţi legate de înţelegerea sarcinii, de exprimare şi
flexibilitate a gândirii, de concentrare, de scris ordonat şi lizibil.
Toate problemele apărute au condus la confirmarea ipotezei formulate la
iniţierea cercetării noastre.
E. Concluzii
Decalajele valorice pe care le-am obţinut în urma experimentului permit să
concluzionăm că ipoteza cercetării se poate confirma. În urma acestei cercetări a
rezultat faptul că problema raportului de subordonare la nivelul propoziţiei şi al
frazei, la cei doi poeţi supuşi analizei contrastive din această perspectivă,
demonstrează exact aprecierile parţiale făcute de noi începând cu cel de-al doilea
capitol, aprecieri care au abordat două direcţii şi anume:
 o direcţie strict gramaticală, pragmatică, care a demonstrat că textele lui
Mircea Cărtărescu sunt, în mod deliberat, mult mai clare în evidenţierea
raportului de subordobare în propoziţie şi frază prin folosirea directă a
tuturor instrumentelor specifice acestui raport, fapt care uşurează analiza
gramaticală;
 o direcţie care, în planul expresivităţii, o contrazice pe prima, în sensul că
mascarea raportului de subordonare la nivelul propoziţiei şi al frazei, în
opera lui Mihai Eminescu şi nu numai, prin folosirea nespecifică a
elementelor relaţionale sau chiar prin suprimarea acestora, lărgeşte aria
interpretărilor literare, creează imagini artistice sublime, te pune să legi, aşa
cum e şi firesc, limba de literatură.
 Prin propunerea demersului de descoperire, prin forme diverse de dialog,
prin sarcini care vizează aspectul formativ, oferta didactică trebuie să antreneze
elevii şi studenţii pentru a participa conştient la înţelegerea limbii române,
asigurând transferul noilor achiziţii în practica reală a comunicării. Odată formată
preocuparea pentru corectitudine, bogăţia şi frumuseţea exprimării, lecţiile de
limbă şi literatură română dobândesc premise spre a fi interesante, atractive şi
eficiente.
Comunicarea orală şi scrisă trebuie abordată ca un act al construcţiilor în
continuă evoluţie, perfecţionare şi desăvârşire, întrucât limbajul este un fenomen
social aflat în permanentă schimbare. Cu cât un limbaj este mai bogat, mai precis şi
mai activ, cu atât gândirea este mai lucidă, operativă, analitică şi interpretativă.

Bibliografie
*
* * Curriculum Naţional, Programe şcolare pentru învăţământul preuniversitar, clasele
V-VIII, Bucureşti, C.N.C., 2004;
Cucoş, Constantin, Pedagogie, Iaşi, Editura Polirom, 1996.
Herlo, Dorin, Metodologie educaţională, Arad, Editura Universităţii „Aurel Vlaicu‖, 2002.
Ionescu, Miron, Radu, I., Didactica modernă, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
Ionescu, Miron, Instrucţie şi educaţie, Cluj-Napoca, Editura PUC,2003.
Ilica, Anton, Pedagogia modernă, Arad, Editura Universităţii ,,Aurel Vlaicu‖, 2006.
Ilica, Anton, Didactica limbii române şi a lecturii, Arad, Editura Universităţii „Aurel
Vlaicu‖, 2007.
Ilica, Anton; Herlo, Dorin, Aspecte metodologice privind cercetarea pedagogică, Arad,
Editura Universităţii ,,Aurel Vlaicu‖, 2007.
Joiţa, Elena, Pedagogie şi elemente de psihologie şcolară, Craiova, Editura Arves, 2004.
Roman, Alina; Petroi, Anca, Labirintul evaluării didactice, Arad, Editura Universităţii
,,Aurel Vlaicu‖, 2005.
Şerdean, Ioan, Didactica limbii române în şcoala primară, Bucureşti, Editura All, 2000.

Webografie
www.wikipedia.org
www.wikipedia.ro
www.romaniaeuropa.com
www.sagepublication.com
www.jstor.org
www.gruyter.com
www.didactic.ro
 „CRUCIŞUL LINGVISTIC ŞI ATITUDINAL‖
ÎN OPERA DE INSPIRAŢIE FOLCLORICĂ
A LUI I. L. CARAGIALE
Adela Ileana Drăucean

Abstract: Through stories and fairy-tales I. L. Caragiale inclined himself over the rural
environment, thus he acquired some popular methods of telling a story, but he didn‟t forget the
“crippled” language (deformations, borrowings, adaptations, slang, colloquial speech, phonetisms)
and in the same time embroidered with neologisms, Gallicisms, Greek idioms, Turkish words or
terms used in slums. This combination of new and old-fashioned words, native and foreign terms or
uniting the popular methods with the modern ones for that period allows us to speak about
“linguistic crossing”.
Key words: popular methods, echo speech, Turkish terms, Greek idioms, linguistic crossing.

Discuţiile pe care le-au purtat redactorii „Timpului‖ (Eminescu, Caragiale,

Slavici) despre limba literară, însemnate de Slavici în Amintiri, dezvăluie
concepţiile şi caracterizează individualitatea artistică a fiecăruia dintre ei:
„Pentru ca să fie dar pace şi bună înţelegere prietenească, am admis chiar dintru
început că Eminescu are dreptate când zice că lucrarea literară de astăzi e continuarea
lucrării literare din trecut şi că bine româneşte e numai ceea ce se potriveşte cu
cronicarii şi cu cărţile bisericeşti, dară are dreptate şi Caragiale, care zice că ne
adresăm la cei ce trăiesc azi şi astfel avem să scriem cum vorbesc ei, ba am dreptate şi
eu, care ziceam că din sufletul poporului avem să ne luăm inspiraţiunea şi bine
româneşte e aşa cum pretutindeni vorbesc românii‖1.
Cele trei atitudini diferite faţă de limba literară, fiind expresia unor
structuri artistice distincte, au stimulat crearea unor opere cu rădăcini comune, dar
cu totul alte caractere specifice şi virtuţi artistice. Spre deosebire de ceilalţi
junimişti, Eminescu, Slavici şi Creangă, pentru care inspiraţia din literatura
populară era o preocupare structurală, prin însăşi originea lor rurală şi o constantă a
creaţiei lor în căutarea originalităţii izvorâtă din străvechile filoane naţionale,
Caragiale e, în primul rând, un observator realist al contemporaneităţii sale şi, mai
ales, prin originea sa urbană, un creator de caractere comice, de personaje ce
folosesc un limbaj „mutilat‖ (deformări, împrumuturi, adaptări, jargon, frământări
de limbă, oralităţi, fonetisme) şi în acelaşi timp brodat cu neologisme, franţuzisme,
grecisme, turcisme sau cuvinte specifice mahalalei. Cu toate acestea, în ultima
parte a activităţii sale, prin basme şi poveşti, s-a aplecat şi asupra mediului rural,
însuşindu-şi şi unele procedee populare de a povesti. Îmbinarea aceasta de cuvinte
noi şi vechi, autohtone şi străine sau de procedee populare cu cele moderne pentru
acel timp ne trimit cu gândul la privirea crucişă a Acriviţei, „vestită de frumoasă;

Lect. univ. dr., Universitatea „Vasile Goldiş‖, Arad

1
Ioan Slavici, Amintiri, în Opere, vol. VI, ediţie îngrijită, studiu introductiv şi cronologie de
Dimitrie Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Naţional, 2001, pp. 152–153.
numai atâta cusur avea şi ea, că se uita uneori, nu totdeauna, cruciş‖ (Kir Ianulea),
a negustorului din La conac, „om plăcut la înfăţişare şi tovarăş glumeţ; numai atâta
că e saşiu‖, privire care indică apartenenţa eroului la două lumi diferite, şi ne oferă
posibilitatea de a vorbi de un „cruciş lingvistic‖. Acest procedeu introduce în text
acea ambiguitate, de a ezita între real şi ireal. Cum pentru Ion Creangă este specific
„limbajul coţcăresc‖, pentru Ion Luca Caragiale e propriu „crucişul lingvistic‖, de
multe ori generator de comic. Acest aspect este remarcat de Ioan Derşidan în
studiul consacrat limbajului din opera lui Caragiale:
„Limbajul cruciş (…) caracterizează noua lume, o bună parte a socialului românesc
dinaintea lui 1900. Crengismele şi limbajul coţcăresc caracterizează înţelepciunea şi
mentalul popular din aceeaşi perioadă, iar crucişul şi argourile limbajului urban exersat
în bătăliile pentru formă şi fond‖1.
În acelaşi timp toate aceste alunecări ale limbajului sau crucişul lingvistic
din creaţiile de inspiraţie folclorică fac naraţiile caragialiene să se salveze de
didacticismul pe care-l regăsim la Slavici.
Ion Creangă şi Ion Luca Caragiale au valorificat cel mai bine şi în diverse
moduri limba vorbită, oralitatea devenind caracteristica stilistică dominantă a
operelor lor, cu diferenţa că opera primului scriitor este ilustrativă prin oralitatea de
tip popular, iar scrierile celui de-al doilea prin oralitatea de tip suburban. Deşi se
pune accentul pe oralitatea de tip suburban, când se vorbeşte despre Caragiale, se
poate remarca în creaţiile inspirate din folclor şi cea specifică vorbirii de pe uliţele
satelor. Astfel, sunt păstrate unele expresii tipice şi procedee specifice stilului
popular, cum e repetiţia: „şi merg ei cât merg‖; „au umblat ei cât au umblat‖; „o
fântână şi lângă fântână‖ etc. Caragiale îşi însuşeşte cu încântare metafora populară
care evită abstracţiunea, printr-un termen concret, dar încărcată de sugestie poetică.
Astfel, pentru a sugera deplasarea miraculoasă a plocatului cumpărat de la iarmaroc
de feciorul cel mare, în loc de adverbul repede, Caragiale spune: „până să stingă o
scânteie‖ (Poveste. Imitaţie). La fel procedează şi în cazul comparaţiilor: despre un
flăcău înalt şi voinic arată că era „ca un brad‖ (Mamă); pentru a măsura dragostea
de care era înconjurată Ileana de către părinţii adoptivi, scriitorul subliniază că ea
apărea în faţa lor, „ca un luceafăr strălucitor şi vesel în faţa unui drumeţ ostenit‖
(Poveste. Imitaţie), iar frumuseţea zânei – înfăţişarea nocturnă a babei vrăjitoare –
nu are egal decât în strălucirea aştrilor cereşti: „strălucea şi ea pe pământ cum
strălucea luna-n cer‖ (Calul dracului).
Stilul lui Caragiale, deşi exclude lungirile sfătoase, îşi păstrează şi în
poveşti sprinteneala, nervozitatea, acordându-se cu stilul povestirii populare.
Nefiind, în genere, un descriptiv, Caragiale merge pe linia sobrietăţii populare.
Peisajul apare sporadic, ca în folclor, fără a atinge însă gradul fantasticului.
Notaţiile sale descriptive, fugare, nu urmăresc efecte lirice. Atributele sunt deseori
comune, ca în folclor: împăratul găseşte o copilă „într-o livede răcoroasă‖ (Poveste.
Imitaţie), baba, fata de împărat sau zâna nu se opreşte cu Prichindel până la „lunca
plină numa de trandafiri albi, mirositori‖ (Calul dracului), cei doi tovarăşi de drum,
Mintea şi Norocul, îşi întrerup călătoria când „soarele se ascunde după un deal‖
1
Ioan Derşidan, Nordul caragialian, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2003, p. 39.
(Norocul şi Mintea) etc. Scriitorul urmăreşte, mai ales, crearea unei atmosfere
caracteristice, pe care o realizează mai mult prin insistenţa repetată asupra unui
amănunt al peisajului decât prin fraze descriptiv-picturale. Astfel, prezenţa
continuă a lunii în Calul dracului, istorisirea păcălirii unui drac pe timp de noapte
de către o tânără transformată în babă pentru răutăţile făcute, amplifică misterul şi
farmecul nocturn. Atmosfera de vis începe odată cu lăsarea serii, când „s-a arătat
luna la răsărit‖. Baba se culcă „cu spatele la lună, să nu-i dea lumina-n ochi‖, iar
Prichindel vine când „se urcase luna cam de două suliţi‖, se aşază „în bătaia lunii‖
şi începe să sforăie „când luna este sus de trei suliţi şi mai bine‖. Pentru a-l
ademeni la plimbare, baba invocă atracţia astrului nocturn care „sclipea sus de tot‖:
„uite, ce lună frumoasă!‖. Până şi tăcerea „e plină de lumina lunii‖ iar „zăbranicul
vioriu ţesut în fluturi şi-n fire de argint‖, cu care era-nvăluită zâna, sporeşte în
strălucire „în lumina lunii‖. Vraja se dezleagă la ziuă, când „către asfinţit scăpăta
luna‖.
La toate aceste procedee stilistice de factură populară, Caragiale introduce
şi pe cele caracteristice pentru epoca respectivă, cum ar fi limbajul specific
mahalalei, replicile „în ecou‖, inabilităţile conversaţionale sau suspendarea
enunţului, ce sunt modalităţi stilistice regăsite în întreaga operă caragialiană.
Replicile în ecou apar mai ales pentru redarea unei situaţii şi caracterizarea prostiei
vreunui personaj, ca în Dă-dămult… mai dă-dămult. Plecarea împăratului Barlaboi
la război trezeşte nelămuriri odraslei, ceea ce o face să-şi întrebe mama ce se
întâmplă. Deşi încearcă să afle răspunsuri, ea nu comunică cu împărăteasa, replicile
lor fiind doar ecouri:
„– A plecat, mamă?
– A plecat, mamă.
– De ce, mămucă?
– De! de ce mămucă.
– Bine, maică!
– Bine, maică.‖
De multe ori, când supărarea apare, eroii poveştilor şi ai povestirilor
glisează brusc în topica şi sintaxa contemporaneităţii bucureştene şi miticiste. Abu-
Hasan din istorisirea omonimă este apostrofat de către vecinii din mahala într-un
limbaj specific acestei matrici culturale: „Ţi-ai pierdut mintea şi frica de
Dumnezeu, omule, de ridici mâna asupra mă-ti?‖. În acelaşi mod este mustrat
fratele încăpăţânat şi drept, Ion, ce nu dorea să accepte prostia, credulitatea unei
întregi împărăţii în ceea ce priveşte talentul de a cânta a unui măgar, de către
prostimea manipulată de sora lui: „Părerea lui s-o ţie pentru tat-său şi pentru mă-
sa! să nu ne-o vâre nouă cu de-a sila pe gât!‖. Întristarea lui Ion, pricinuită de
neînţelegerea unui adevăr de către sora sa, îi determină să recurgă la acelaşi limbaj:
„Om fi umblând, tu iute, că zbori pe sus cu falaitar, şi eu încet, că mă târăsc pe jos;
dar tot trebuie să ne-ntâlnim! n-am să te las! am să-ţi dau mereu peste bot şi la cap! să
vedem; care pe care?…‖ sau „Cum o să placă, nene, săracul de mine?… măgar! din gură!
Carnavalul de Venezia!! cu variaţiuni!!!‖.
Până şi Dumnezeu adoptă limbajul matricei bucureştene când i se sugerează
de către Aghiuţă imperfecţiunea omului şi implicit a creatorului:
 „Piei d-aici, negrule şi hainule, că nu voi s-ascult astăzi duminică aşa vorbe de
pâră… (…) Cum au să fie proşti, bre! dacă i-am făcut eu întocmai după chipul şi
asemănarea mea? ai? (…) taci şi piei, pesimistule! Zise Dumnezeu foarte aspru, să nu mă
necăjesc!… Ce-mi umbli cu minciuni, şi cu ponigreli, şi cu iscodiri de-ale tale?… Cum
sunt proşti?… eu nu-i văz proşti!‖ (O invenţie mare).
Fiind imposibil să încarce informaţional conversaţia dintre personaje şi
pentru ca neputinţa articulării cuvintelor să pară firească şi să încheie fraza,
Caragiale recurge la replicile „în ecou‖ sau la inabilităţile conversaţionale. Tânărul
„ofiţăraş‖ de pe Dealul Spirii, îndrăgostit de frumoasa Olga, fiind descoperit de
unchiaşul oblăduitor al fetei şi împătimit al „ştiinţei limbilor şi al învăţăturii lui
Spiriduş‖ nu mai e capabil de-a da răspunsuri coerente:
„Şi căuta unchiaşul în pat, căută-n dulap, căută sub pat şi dă de tristul din Dealul
Spirii, care tremura de frica lui Aghiuţă.
– Cine-i acesta? Strigă închinatul.
– Acesta… acesta…
– Cine eşti? Răspunde…
– Sunt în Dea-lul-Spi-rii-tist.
– Spiritist… Eşti spiritist?… De ce nu spui, omule! Bată-te norocul… Dacă eşti
spiritist, apoi eşti de-ai noştri. Stai să bem un ceai cu toţii‖ (Olga şi Spiriduş. Basm).
Rostirea sacadată a cuvintelor îl fac pe unchiaş să priceapă cu totul altceva,
că ar fi adeptul spiritiştilor. Confuzia de sens a unui singur cuvânt – spiritist,
realizează un efect comic. Bătrânul, deşi este adeptul învăţăturilor întunecatului, în
faţa unei situaţii îşi dovedeşte nepriceperea unor taine. În loc să-şi dea seama de
idila ce s-a înfiripat între Olga şi ofiţerul de pe Dealul Spirii, răstoarnă situaţia,
devenind amicul tânărului. Această secvenţă din basm ne aminteşte de scena finală
din O noapte furtunoasă:
„Jupân Dumitrache: Uite. (Scoate din buzunar o legătură de gât.)
Ipingescu: Frumoasă legătură, de şic!
Chiriac: Aşi! Ado-ncoa, jupâne; asta-i legătura mea, n-o ştii dumneata?
Jupân Dumitrache (lămurit): Ei, bată-te să te bată! de ce nu spui aşa, frate? (Lui
Ipingescu, cu filozofie.) Ei! vezi?… Uite aşa se orbeşte omul la necaz!‖
Încrederea prostească a lui Dumitrache în tânărul Chiriac este „răsplătită‖
pe măsură prin încadrarea lui în seria încornoraţilor. Similitudinea celor două scene
merge până la folosirea verbului a bate într-un sens pozitiv, cu bine sau cu noroc,
demonstrând simpatia înşelatului faţă de înşelător sau a finalului deschis pentru
cele două perechi de îndrăgostiţi.
Crucişul lingvistic se regăseşte şi în vorbele ce au conotaţii licenţioase,
precum cele din Calul dracului: cal, călare, plimbare. Aceste cuvinte devin
„semnale‖ pentru o altă interpretare, cea a seducerii „la plimbare de-a călare‖.
Acest lucru este afirmat şi de George Munteanu:
„Ireproşabilul meşteşug compoziţional al scriitorului e de surprins mai cu seamă în
emiterea semnalelor expresiv-licenţioase, de o simetrie şi de o inocenţă mimată fără greş‖1.

1
George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Bucureşti, Editura Didactică
şi Pedagogică, 1980, p. 553.
 Povestea plimbării pe timp de noapte a bătrânii cerşetoare şi a lui
Prichindel se poate interpreta şi ca o alegorie.
Pentru a surprinde mai bine ceea ce aparţine stratului popular şi ceea ce
introduce scriitorul, dând astfel naştere crucişului lingvistic, vom analiza nuvela
Kir Ianulea. Limba poveştii este o limbă vorbită, colorată şi împestriţată folcloric
prin: formule de basm – „Zice că odată‖, „…ş-o fi dormind ş-acum, dacă nu cumva
s-o fi sculat‖; expresii populare – „putred de bogat‖, „p-aici ţi-e drumul‖, „cum te-
o tăia capul‖, „de ispravă‖, „să ne vedem când mi-oi vedea ceafa fără oglinzi‖, „ca
ochii din cap‖ şi multe altele; propoziţii eliptice de predicat – „şi, p-aici ţi-e
drumul! într-un suflet, la-mplinirea datoriei‖; propoziţii exclamative – „Patru
telegari cu falaitar!‖; interjecţii – „Pt!‖, „Ei!‖, „Hei!‖, „Aş!‖, inclusiv cele
predicative – „Iar atunci, helbet!‖; proverbe – „Vorba veche: dacă eşti sărac, du-te-
ntr-o politie bogată‖ şi diminutive – „ziulica‖, „sănătoşel‖, „trebuşoară‖; epitete
duble, cu rol de a caracteriza – „case mari boiereşti‖, „poznaşă trebuşoară şi
gingaşă‖. Atunci când caracterul povestirii o cere, stilul devine popular arhaic, cu
întorsăturile de frază caracteristice: „fără de aproape cercetare‖, „şi mai vârtos cu
dare de mână‖.
Crucişul lingvistic îl regăsim încă din titlul nuvelei. Dacă la prima vedere
trimite la negustorul Ianulea, după lectura textului am putea foarte bine să-l
intitulăm Acriviţa. Eroina este un personaj „însemnat‖ având privirea crucişă, acel
semn al legăturii cu forţele malefice. Ea aparţine astfel la două lumi, iar această
deficienţă fizică se pare că supraveghează prezenţa printre muritori a trimisului
întunecat, dar şi limbajul. Crucişul de atitudine al Acriviţei este sesizat odată ce
este luată de soţie:
„Cum a adus-o kir Ianulea în casă cu lăutari, parc-a întors-o pe dos. Până la
sfârşitul cununiei, duminică seara, era blândă şi supusă ca o mieluşea; dar, luni
dimineaţa, s-a ridicat din pat ca o leoaică‖.
Dualitatea atitudinală este completată şi de cea a limbajului. Acriviţa
foloseşte cu foarte mare uşurinţă două registre ale limbajului: unul autohton şi altul
specific pentru o anumită epocă, dintr-un anumit loc ce conţine cuvinte de origine
turcească sau neogreacă.:
„Săriţi! săriţi, oameni buni! Că mă omoară păgânul, arvanitul!… Mă baţi, ai? după ce-ţi râzi de
casa şi de cinstea mea, hoţule şi pehlivanule!… Dacă te-ai îmbătat şi ai poftă de bătut, du-te de-
ţi bate ţiitoarele de pân fundul mahalalelor, pe care le-ndopi cu pumnii de lire şi-n casă te
caliceşti până la lescaie, râtane!… Da pe mine să mă baţi? pe mine, mă! spurcăciune de
bădăran?… pe mine, fata lui Hagi Cănuţă, să-ndrăzneşti tu să mă baţi, păcătosule, janghinosule
şi râiosule!?… Stăi tu, că te-nvăţ eu pe tine, cenghenè turcească!‖.
Însă acest cruciş lingvistic se regăseşte şi la Ianulea, diavolul împeliţat în
om. Emisarul iadului devenit soţul Acriviţei adoptă şi el limbajul negustorimii
bucureştene de la 1800:
„Ascultă-mă, Acriviţo, nu-ţi dau voie, mă-nţelegi, să mai zici o vorbă măcar despre
o femeie care – poţi spune dumneata toate murdăriile ce-ţi trec prin gândul dumitale! – este
mai cumsecade ca dumneata; că dumneata eşti, mă-nţelegi, mai îndrăcită decât talpa
iadului, şi oricât de blajin să fie omul, îl scoţi din toate răbdările! Să taci din gură, scorpie
nebună, că pui de te leagă şi te trimit la balamuc, mă-nţelegi!‖.
 Repetarea lui mă-nţelegi trimite la o matrice culturală a oralităţii, la care
aderase încornoratul.
Spre deosebire de stilul oral de tip ţărănesc a lui Creangă, Caragiale
dezvoltă tot un stil oral, dar de factură urbană, în care se amestecă limbajul epocii
cu miticisme, dând naştere ambiguităţii. Nu numai aceste cuvinte aparţin spaţiului
bucureştean de la început de secol XIX, ci şi turcismele şi neogrecismele. Eroul
descinde de pe tărâmul mucaliţilor şi zevzecilor draci, ce se îndeletnicesc cu lafuri
sau giumbuşuri. Ajuns printre muritori devine un negustor chiabur; levent şi
galanton, pătruns de filotimie şi de hrostoitie; îşi ridică case cu dichis; o ia de soţie
pe apilpisita de Acriviţa, o iubitoare de otusbir sau ghiordum, de chefuri,
sulimanuri şi trufandale; datorită nesăbuitelor cheltuieli e scos la selemet ca
mufluzii. Prin atribuirea acestor cuvinte, eroii istorisirii nu sunt ridicoli precum
protagoniştii din comedii, ce pretind una şi alta sunt. Kir Ianulea, Acriviţa şi
familia ei, kera Marghioala, nu devin comici deoarece sunt locuitorii unui cartier
specializat, cel al negustorilor, situat lângă un metoc, adică nişte mahalagii.
Redarea atmosferei fanariote prin limbaj îl face pe G. Călinescu să sublinieze
geniul scriitorului în „reabilitarea momentului degenerat, în reabilitarea
mahalagismului‖ 1. Este surprinzătoare apariţia neogrecismelor (diavol, Aghiuţă,
mutră, politie, dichis, kera, kir, hurduhorismos, procopseală, chivernisit, arvanit,
isihie, sindrofie, filotimie, hristoitie, nepricopsit, babac, tifla, zuliară,
berbantlâcuri, zumaricale, fos-mu, parighoria tu kosmu!, diamanticale, catagrafie,
filotim, clironom, procopsi, pastramă, icusar, hrisov, honipsi, sinchisit, apelpisită,
fustanele, ipochimeni, protipendadă, evghenişti, simandicoşi, sevar, parapon,
demoni) şi turcismelor (zevzec, mucalit, giumbuşuri, matuf, han, samsar, chiebur,
chilim, divan, ciubuc, hagialâc, parale, talazuri, mahala, chihlimbar, levent,
toptangiu, hagiul, ififliu, cusur, fudulie, chiorâş, burghiu, bacşiş, otusbir,
ghiordum, cafele, agiamie, cacialma, beizadea, surghiun, chiolhan, ciorba,
pehlivan, cenghenè, budalaua, iatac, chimir, chervan, ziafeturi, trufanda, chef,
helbet, samsar, chesar, mezelic, mahalagioaice, chilipir, cafeneluţă, tinichea,
mufluz, selemet, ceauşi, bondoc, haraci, gârbaci, şart, testemel, merchez, tutungiu,
cafegiul, suliman, ipingea, isnafi, arnăut, cearşaf, huzur, tabiet, caimacam,
surugiu, techer-mecher, fes, hatâr, hanger, sileaf, meterhanele, soitar, ibrişim,
tambura, manele, bei-mu) care fac parte din fondul lexical vechi, retraşi în fondul
pasiv al limbii la începutul secolului al XIX-lea. Aceste cuvinte, pe lângă valoarea
lor de a data sau a localiza întâmplarea, au şi rolul de a individualiza eroii, lucru
subliniat pentru prima dată de Tudor Vianu 2.
Dar turcismele şi neogrecismele nu sunt limitate la Kir Ianulea sau la
nuvelele orientale, ci ele sunt utilizate şi în comedii sau schiţe. Astfel, dacă
limbajul unui personaj conţine asemenea termeni, atunci este un indiciu asupra
culturii sau mediului din care provine. Cu toate acestea, comediile şi schiţele sunt
ilustrative pentru sfârşitul secolului al XIX-lea, caracterizându-se prin utilizarea
1
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Madrid-Paris-Roma-Pelham
N.Y., Editura Nagard, 1980, p. 444.
2
Tudor Vianu, Studii de stilistică, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1968, p. 244–262.
predilectă a unui strat lexical neologic, adoptat în măsură diferită de diversele
medii descrise.

BIBLIOGRAFIE:
- Caragiale, Ion Luca, Opere, vol. I–IV (I. Proză literară, II. Teatru. Scrieri despre teatru.
Versuri, III. Publicistică, IV. Corespondenţă), ediţie îngrijită şi cronologie de Stancu Ilin,
Nicolae Bârna, Constantin Hîrlav, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 2000, 2001, 2002.
- Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Madrid-Paris-Roma-
Pelham N.Y., Editura Nagard, 1980.
- Derşidan, Ioan, Nordul caragialian, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2003.
- Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Bucureşti, Editura
Cartea Românească, 1983.
- Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică, 1980.
- Negrea, Gelu, Dicţionar subiectiv al personajelor lui I. L. Caragiale (A-Z), Bucureşti, Editura
Cartea Românească, 2005.
- Slavici, Ioan, Amintiri, în Opere, vol. VI, ediţie îngrijită, studiu introductiv şi cronologie de
Dimitrie Vatamaniuc, Bucureşti, Editura Naţional, 2001.
- Vianu, Tudor, Studii de stilistică, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1968.
 DIVINA COMEDIE A SUFLETULUI
DE DANTE ALIGHERI
Brîndaş Ecaterina Oana

Abstract: The article is meant to illustrate that Dante‟s Divine Comedy is mainly focused on the
spiritual development of the individual, process represented by the inner struggle of the soul to
overcome adversity, of any kind, up to the point of reaching, through divine contemplation, a satisfying
fulfillment in God. The three settings, the Hell, the Purgatory and the Paradise, correspond to the
spiritual itinerary of the human existence that needs to surpass sin and degradation in order to get
closer and closer to a spiritual perfection.
Key words: comedy, soul, morality, good-evil, salvation, penitence, reward.

Operă reprezentativă a Evului Mediu, ev religios, mistic, dogmatic şi

scolastic, Divina comedie se naşte într-o perioadă când coexistau două tipuri de
literatură: una pur religioasă şi alta ce îmbrăţişa tot ce poate fi considerat obiect de
ştiinţă. Un prim merit al Divinei comedii este acela de a fi reunit într-un tot unitar două
aspecte ale vieţii ce păreau până atunci a nu avea nimic în comun: Dumnezeu, religia şi
credinţa pe de o parte şi ştiinţa vremii cu tot ce însuma ea, cosmologie, fizică, filozofie,
morală, istorie, etică, politică, pe de alta parte. Valoarea ei este aceea de a fi ideea
tuturor1, afirmă Francesco de Sanctis.
Meritul lui Dante este acela de a fi reuşit să dea culoare unei lumi a
abstracţiunilor, să facă din real - simbol şi din viaţă – alegorie. Fantezia creatoare,
sentimentul viu al realităţii, pasiunile arzătoare ale patriotului dezamăgit şi ofensat,
neliniştea vieţii publice şi particulare nu puteau găsi uşurare în regiunea aceea abstractă
a ştiinţei. Dante simţea mai puţin nevoia de a expune decât de a realiza iar scopul său
era să realizeze această împărăţie a ştiinţei şi a lui Dumnezeu, pe care toţi o căutau, să
facă din ea o lume vie.2 A reuşit să facă aceasta contopind, într-un vast poem şi totuşi
unitar în structură şi idei, o întreagă enciclopedie medievală. Opera sa se înfăţişeaza
asemeni unui edificiu ce are la bază o întreagă cosmologie antică, grecească, preluată
ulterior de lumea medievală şi subsumată doctrinelor creştine ce domină gândirea
vremii. Divina comedie s-a dorit a fi un liant, un punct de întâlnire între două lumi,
între două împărăţii, cea pământească şi cea cerească, cea antică şi cea medievală, cea
păgână şi cea creştină. Prin capodopera sa, Dante a confruntat omul cu dumnezeirea,
propunându-i-o ca model, şi a făcut-o recreind universul de la adâncurile
subpământeşti până la sferele extraspaţiale ale Empireului. 3

Drd., Şcoala Doctorală Universitatea din Oradea

1
Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, traducere Nina Facon, Bucureşti, Editura pentru
literatură universală, 1965, p. 200.
2
Idem ibidem, p. 188.
3
Mladoveanu Despina, Personaje in Divina comedie, în Studii despre Dante, Bucureşti, Ed. Pentru
literatură, 1965, p. 60.
 Întrebat de un călugăr: Ce cauţi? Dante răspunde: Pace!1 Pacea era un
deziderat al întregii lumi medievale măcinate de războaie, măceluri, cruciade, o epocă
a expansiunilor asupritoare şi a teribilelor băjenii. Pacea reprezenta şi dezideratul
societăţii florentine, din care făcea parte Dante, o societate divizată şi măcinată politic
şi social de rivalităţile celor două partide: guelfii şi ghibelinii. Pacea era în cele din
urmă obiectivul omului medieval, care înţelege, în virtutea efervescenţei religioase a
timpului, că pacea adevărată nu există pe pământ ci doar în lumea cerească, în
Dumezeu. Pacea cautată de Dante îşi are sorgintea într-o conciliere dintre suflet şi
Dumnezeu, în relevarea sensului suprem al existenţei, în dobândirea mântuirii, ultimul
şi cel mai de preţ ideal ce poate fi atins de om. Întreaga mentalitate cristică medievală
era animată de acest imbold spre dobândirea salvării sufletului pervertit sub povara
păcatului originar.
Introspectând suflul religios ce domina gândirea omului medieval se constată
că în concepţia doctrinei creştine a acelei lumi, preluată şi asimilată în opera dantescă,
individul trece prin trei stări, trei momente majore ale existenţei sale până la atingerea
mult râvnitei desăvârşiri. O prima stare e cea de păcat, în care omul se naşte şi trăieşte
pe pământ sub influenţa ispitirilor diavolului. O a doua stare e una tranzitorie şi
marchează ieşirea de sub dominaţia celui rău şi încercarea, în penitenţă, suferinţă şi
smerenie, de a accede la acel statut primordial de creaţie neîntinată de păcat. Un ultim
stadiu e cel de dobândire a mânturii, a salvării divine care se realizează printr-o
metanoia spirituală, când graţia divină se revarsă asupra omului pocăit de păcatele sale,
renăscut la o nouă viaţă.
La mare trecere în vremea aceea erau alegoriile asupra sufletului publicate de
Francesco Palermo. În aceste alegorii apar trei fiinţe, care corespund celor trei trepte
ale sfinţeniei: Omenescul, Despuierea trupească şi Reînnoirea. În opera dantescă,
acestora le corespund cele trei lumi: Infernul, Purgatoriul şi Paradisul. Prima treaptă
descrie tragedia sufletului, tragedia faustică a omului care înfăptuieşte pactul cu
diavolul, punând în joc valoare sa supremă: sufletul. Tragedia însă se preschimbă în
comedie, căci sufletul învinge ispitele malefice şi se descătuşează de Omenesc spre o
Reînnoire paradisiacă, într-o comuniune spirituală desăvârşită în care omul îl
redescoperă pe Dumnezeu. În această ultimă instanţă scopul suprem al vieţii este atins.
Sufletul este mântuit şi îşi redobândeşte pierduta pace.
Dante prelucrează cu o măiestrie artistică de neegalat aceste doctrine frecvent
întâlnite, atât la nivelul mentalităţii religioase a timpului, cât şi în paginile literaturii
vremii, izbutind să creeze un tablou atotcuprinzător al odiseei omenirii angajate în
căutarea mântuirii. Investigând teritoriul imens al naturii umane, Dante s-a străduit şi a
izbutit prin Divina comedie să creeze un adevărat tratat de etică, de morală umană şi
creştină, punând faţă în faţă două lumi, cea reală şi cea ideală.
Influenţat de principiile artei poetice medievale, conform cărora tragedia are
un început vesel şi un deznodământ tragic, iar comedia, după o expoziţiune tristă,

1
Idem, ibidem, p. 186. Episodul este povestit în scrisoarea călugărului Ilario: Şi deoarece nu
răspundea la vorba mea, dar privea cu atenţie la alcătuirea locului, l-am întrebat din nou spre ce
năzuieşte sau, altfel spus, ce căuta. Atunci el, după ce s-a uitat la fraţii mei şi la mine, a spus: Pace)
Acelaşi episod este povestit şi de Boccaccio în Viaţa lui Dante.
sfârşeşte într-o notă de fericire şi optimism, Dante alege să-şi intituleze capodopera
vieţii sale Commedia. 1
Comedie - pentru că periplul e unul înălţător; începe în deznădejdea dată de
păcat, Infernul, şi sfârşeşte în nădejdea vie a salvării şi a mântuirii, Paradisul. În timp
ce tragedia prezintă o istorie a decăderii umane, în sensul comediei sale este cuprins
întreg demersul omului de la pierzanie la o nouă înălţare. Este un sens pozitiv, ce
permite un final fericit, o Commedie a sufletului ce se salvează de sub povara
păcatului.
Născută dintr-o experienţă de viaţă dureroasă, care însumează şi experienţa
exilului poetului, pornind de la indignare şi mânie faţă de răul care domneşte în lume,
Divina Comedie nu manifestă nicio clipă o viziune tragică, pentru că Dante a păstrat
neatinsă certitudinea existenţei lui Dumnezeu care dădea un sens lumii şi vieţii omului.
Dante îşi intitulează opera Commedia şi datorită faptului că el alege ca mod de
exprimare al ideilor sale limba italiană, limba vulgului, a poporului său. La fel în modul
de-a vorbi diferă - tragedia este elevată şi sublimă; comedia în schimb supusă şi
umilă,2 lămureşte Dante. Asfel, spre deosebire de tragedie, care era scrisă în clasica şi
stilata limbă a învăţaţilor, latina, Commedia sa abordează limbajul modest al omului de
rând, trădând în acelaşi timp şi intenţia, mai mult sau mai puţin vădită, de a conferi
operei sale statutul unui îndreptar moral accesibil tuturor.
O operă la crearea căreia şi-au dat mâna cerul şi pământul, afirmă Dante într-
un cânt al Paradisului, realitatea vieţii şi harul divin al creatorului devenind astfel
inseparabile în abordarea operei, după cum autorul însuşi sugerează.
În a doua carte a tratatului său, Convivio, Dante stabileşte cele patru sensuri
după care poate fi interpretată o opera literară: sensul literal, alegoric, moral şi
anagogic. În Divina comedie cele patru sensuri coexistă într-o relaţie simbiotică.
Sensul textual al poemului constă în descrierea călătoriei pe care protagonistul, însoţi
de Virgiliu şi de Beatrice, o face prin cele trei ţinuturi ale lumii de dincolo. Dar acest
sens nu poate fi evidenţiat decât apelând la un sens alegoric care presupune
reprezentarea celeilalte lumi ca alegorie şi imagine a lumii acesteia, dezvăluind ideea
de răsplată, de pedepsă sau de recompensare a omului pentru faptele pe care le-a
săvârşit. Recurgând la reprezentarea alegorică a lumii sale, poetul îşi câştigă o seamă
de libertăţi în alegerea formelor pe care le crede mai potrivite spre a-şi ilustra ideile.
Toate ideile sale au un scop didactic prestabilit curgând spre un sens moral care se
confundă cu însuşi sensul poemului: pierderea, căutarea şi găsirea mântuirii sufletului.
Dante îşi face explicit cunoscută intenţia de a conferi o finalitate etică poemului său.
Într-o scrisoare către Can Grande della Scala, Dante mărturiseşte că scopul ultim al
operei sale este să-l scoată pe cei ce trăiesc în acestă viaţă din starea de nenorocire, şi

1
Cu privire la titlul poemului, explicaţiile lui Dante din Epistola a XIII-A, adresată lui Can Grande
della Scala, comedia se deosebeşte de tragedie prin aceea ca îşi are începutul într-un lucru aspru
dar materia ei are un sfârşit prosper… la începutul ei, care este Infernul, ea este îngrozitoare şi
respingătoare, iar la sfârşit ea este prosperă, demnă de a fi dorită şi aducătoare de mulţumire,
această parte fiind Paradisul spune Dante.
2
Alexandru Balaci, Dante, Bucureşti, Editura 100+1, 1995, p. 167.
să-l îndrepte spre starea fericirii.1 În sfârşit, sensul anagogic, suprasensul poemului
poate fi înţeles în registre diferite. Poate exprima intenţia poetului de glorificare a
iubirii pentru Beatrice, iubire care i-a însemnat conştiinţa, înarmându-l cu un imens
potenţial creator sau, poate evidenţia, potrivit lui Alexandru Balaci tenebroasele
condiţii ale umanităţii medievale şi necesitatea de a le părăsi.2
Dincolo de multiplicitatea sensurilor şi de diversitatea ariilor de investigare la
care provoacă opera, singura invariabilă, ce conferă unitate de ideie şi de scop, e
reprezentată de sensul suprem al poemului, ideea care însufleţeşte această vastă
construcţie şi generează viaţa şi dezvoltarea ei – ideea de mântuire. În centrul
preocupăriilor danteşti rămâne misterul sufletului, problema destinului omenirii care a
pierdut şi şi-a redobândit paradisul. Conceptul e ilustrat alegoric, reprezentând drumul,
calea care călăuzeşte sufletul de la rău la bine, de la eroare la adevăr, de la anarhie la
lege, de la multiplu la unitate. 3 Acesta este conceptul creştin şi modern al dumnezeului
unic, medieval, care înlocuieşte pluralitatea păgână, antică.
Aflat spre-amiaza vieţii, într-un moment de deznădejde, cu sufletul pierdut în
păcatele şi poftele lumeşti, călătoria poetului începe într-o pădure-ntunecoasă în care
bâjbâie rătăcit, încercând să găsească dreapta cărare. Pădurea e sugestia labirintului
interior al celui ce, pe nesimţite, şi-a pierdut sufletul (Intrai în codru fără-a şti de
mine4) şi trăieşte acum într-o perpetuă stare de ignoranţă şi de eroare. Unica lui zbatere
e să iasă din bezna păcatului şi să găsească calea de lumine. Fiinţa-i, surescitată la
vederea colinei ce se înalţă înaintea ochilor, porneşte pe cărarea luminată de soarele
speranţei, cărare ce îndeamnă la urcuşul spre o altă dimensiune, cea a salvării din
pădurea de strigoi şi a redobândirii unei lumi „mbrăcate-n blânda rază.
Eforturile lui de salvare sunt zădărnicite de apariţia celor trei fiare care îi ţin
calea- o panteră uşoară, un leu cu ascuţită gheară şi o lupoaică numai os şi piele.
Înţelesurile alegorice ale bestiilor sunt lesne de descifrat sugerând desfrânarea,
mândria, respectiv avariţia şi lăcomia, într-un cuvânt, cele mai mari ispite pe care omul
le întâlneşte în călătoria sa numită viaţă.
Opţiunea lui Dante pentru cele trei fiare nu este întâmplătoare, ci dimpotrivă,
este puternic ancorată în paginile Bibliei. Profetul vechi testamental, Ieremia,
proclamă, în scrierile sale, judecata pe care Dumnezeu o va aduce asupra poporului
Israel, căzut în nelegiuire, chemarea pe care i-o face de a se pocăi de păcat, precum şi
promisiunea unui Nou Legământ divin. Aceste fiare sunt evocate de acest profet al
lacrimilor care deplânge starea de decădere în care se află poporul iudeu:
Dar toţi au sfărmat jugul şi au rupt legăturile. De aceea îi omoară leul din pădure şi
îi nimiceşte lupul din pustie. Stă la pândă pardosul înaintea cetăţilor lor: toţi ce vor ieşi din
ele vor fi sfâşiaţi; căci fărădelegile lor sunt multe, abaterile lor s-au înmulţit. (Ieremia 5: 5, 6)
Dante foloseşte aceste personificări pentru a trimite la aceeaşi idee de rătăcire
în mrejele păcatului şi a ispitirilor ce împiedică omul în a accede spre Dumnezeu.
Omul nu e capabil de unul singur să ajungă la mântuire. Este necesară intervenţia unui

1
Dante, apud Nina Façon, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura ştiinţifică, 1969, p. 94.
2
Alexandru Balaci, op. cit, p. 203.
3
Francesco de Sanctis, op. cit., p. 220.
4
Dante Aligheri, Divina comedie, traducere de Eta Boeriu, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2004, p. 7.
deus ex machina, a unui ajutor supranatural. În tradiţia creştină, intermediarul dintre
om şi Dumnezeu tatăl este omul - dumnezeu, Isus Hristos, Cel care a adus omenirii
mesajul mântuirii. Dante investeşte cu această misiune mai multe personaje. Primul
este Virgiliu, simbolul raţiunii şi al iubirii, care îl conduce pe Dante prin Infern şi
Purgatoriu. Un alt pesonaj este Beatrice care reprezintă o treaptă superioară: raţiunea
ridicată la nivel de credinţă şi iubirea înălţată la treapta graţiei divine. 1Ultimul personaj
călăuzitor este sfântul Bernard, cel care îl va conduce pe Dante în Emipireu. Atingerea
sfinţeniei se realizează prin contemplaţie aici, în Empireu, iar obiectul contemplaţiei
este însuşi Dumnezeu.
O abordare asemănătoare o va face patru secole mai târziu Goethe, dar
premisele, contextul şi modul de realizare a finalităţii vor fi diferite. Punctul de plecare
nu va mai fi ignoranţa, pădurea întunecată, ci saţietatea şi vacuitatea ştiinţei,
insuficienţa contemplaţiei, nevoia vieţii active. Înţeleapta Beatrice se transformă în
neştiutoarea şi naiva Margareta; Iar Faust nu contempla, ci acţionează; ba mai mult,
nenorocirea lui a fost chiar contemplaţia, studiul ştiinţei, iar scăparea pe care o caută
este aceea de a primi botezul cel nou în valurile răcoroase ale vieţii. 2
Omul dantesc, medieval se deosebeşte însă de cel goethian. Dante îi pune în
vârful piramidei pe contemplativi şi nu pe activi. Pentru Dante ştiinţa, cunoaşterea,
înnobilată de iubire şi de credinţă e răspunsul. Până la a accede însă la experimentarea
iubirii şi a cunoaşterii lui Dumnezeu prin contemplaţia dătătoare de beatitudine, Dante
trebuie să străbată drumul spre răscumpărare, Infernul şi Purgatoriul, la fel cum Faust
însuşi va experimenta mai târziu propriul calvar, până va ajunge la o finală înţelegere a
scopului vieţii.
Dante porneşte, în tot demersul său artistic, de la un adevăr teologic pe care îl
aplică, asemeni unei matrice, pe faptul istoric concret, prin care acesta se verifică. De
altfel, întreaga operă dantescă e constuită pe baza unor corespondenţe şi echivalenţe
dintre faptele vieţii pământeşti şi esenţele care constituie materialul de adevăruri ale
teologiei. 3
Esenţa moralei creştine, asumată şi puternic interiorizată de lumea catolică
medievală, stă sintetizată, la modul simbolic, în aceast prim tablou al rătăcirii în
pădurea întunecată, al ispitirii şi al necesităţii călăuzirii spre drumul salvării. Acest
prim cadru creează premisele dezvoltării, într-un context mai larg, a unei schemei
teologice care însumează tabloul lumii prezente, cu rădăcinile ei în trecut şi cu
perspectivele ei de viitor.
Acesta schemă teologică porneşte mai întâi de toate de la păcatul originar, cel
adamic, care a despărţit omul de Dumnezeu. Omul devine astfel condamnat să
rătăcească într-o lume împânzită tot mai mult de răul căruia, prin neascultare şi
nesupunere faţă de Dumnezeu, i s-a făcut loc pe pământ. În această lume, omul e
mereu supus ispitelor. Cele două mijloace de salvare pe care omul le are la îndemână,
raţiunea şi iubirea, sunt şi ele pervertite. Raţiunea duce la eroare, iar iubirea şi-a pierdut
esenţa divină, transformându-se în păcat, în apetit senzual, spune omul evului mediu.
1
Francesco de Sanctis, op. cit., p. 205.
2
Idem ibidem, p. 207.
3
Nina Façon, op. cit., p. 94.
Necesitatea iertării şi a răscumpărării dumnezeieşti devine aşadar un imperativ.
Dumnezeu s-a făcut om, prin Isus Hristos şi s-a oferit ca jertfă ispăşitoare. Aceste idei
apar textual explicitate în cântul al VII-lea al Paradisului:
Nevrând să rabde-al vrerii frâu spre bine, / dintâiul om tot neamul şi-l pierdu, / cu el
cu tot pierzându-se pe sine; / de-aceea veacuri îndelungi zăcu / umană ginte jos în rătăciri, /
pân‟ce Hristos să se coboare vru, // lipind de lutul pământenei firi / de ceruri ruptă sfânta lui
făptură / doar prin virtutea veşnicei iubiri // Ascultă-acum şi strânge-nvăţătură:/ acestă fire
cu-al ei Domn unită, / ca-n ziua-ntâi, fu sinera şi pură; // dar fu din rai din vina ei gonită, /
căci rătăci cărarea-adevarată / şi viaţa cea de-a pururi fericită.1
Odată răscumpărată, omenirea recâştigă şansa mântuirii. Prin raţiune şi
credinţă, întărit de iubire şi călăuzit de graţia divină, omul poate accede la acel prim
statut de creaţie neîntinată de păcat, la acea comuniune deplină cu dumnezeirea.
Trecerea de la o stare inferioară, a pervertirii, spre una superioară, a salvării, reprezintă
circuitul întreg al moralei creştine. Morala presupune însă cunoaşterea de sine iar
această cunoaştere nu se poate realiza decât experimentând abisurile infernului,
disciplinarea purgatoriului şi abia apoi beatitudinea paradisului.
Pe această amplă viziune creştină e construit subiectul întregii Comedii.
Lumea de dincolo nu e decât o figurare exterioară, materială, vizibilă şi palpabilă a
unei lumi morale, interiorizate, o nouă commedie a sufletului sau a conştiinţei umane.
Reprezentarea lumii celeilalte este aşadar o etică aplicată, o istorie morală a omului,
aşa cum o găseşte el în propria conştiinţă, spune de Sanctis, căci fiecare are înăuntrul
lui infernul şi paradisul său.2

BIBLIOGRAFIE:
- Balaci, Alexandru, Dante, Bucureşti, Editura 100+I, 1995.
- Nina Façon, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura ştiinţifică, 1969.
- Balaci, Alexandru, Cuvânt înainte în Comentariu la Divina comedie, Bucureşti, Ed. Pentru
literatură, 1963.
- Grandgent C.H., The Divine Comedy, New York, The Modern Library College Editions, f.a.
- Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, trad. Nina Facon, Bucureşti, Editura pentru
literatură universală, 1965.
- Benedetto Croce, La poesia di Dante, Bari, Laterza.
- Francesco de Sanctis, Studii critice, traducere, cuvânt înainte şi note de Ştefan Crudu, Bucureşti,
Ed. Univers, 1982.
- Cesare Marchi, Dante,traducere de George Miciacio, f.l., Ed. Artemis, f.a.
- Horia-Roman Patapievici, Ochii Beatricei – Cum arăta cu adevărat lumea lui Dante, Bucureşti,
Ed. Humanitas, 2004.
- Rene Guenon, Ezoterismul lui Dante, traducere Daniel Hoblea, Oradea, Ed. Aion, 2005.
- George Coşbuc, Comentariu la Divina Comedie, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1963.
- Giovani Boccaccio, Viaţa lui Dante, traducere Ştefan Crudu, Oradea, Editura Litera, 1994.

Beletristică:
- Dante Aligheri, Divina comedie, traducere de Eta Boeriu, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2004.

1
Dante, op. cit., p. 573.
2
Francesco de Sanctis, op. cit, p. 205.
 PERSONAJUL FEMININ, MEREU O NECESITATE
Mirela Rotter (Fándly)

Abstract: Since the very beginning, women writers used to be considered different from the writers
(men), a special kind and they were supposed to create as well a literature easy to be identified as a
feminine work. These writers were often forced to hide behind masculine pen names due to socio-
historical facts.
Key words: women writers, feminine characters, humanity, rights, laws

Evidenţiind ocupaţiile şi meseriile existente şi disponibile în diferite

perioade istorice, acestea au fost mereu restricţionate în funcţie de genul
angajatului sau al muncitorului. Au existau meserii care puteau fi practicate atât de
bărbaţi, cât şi de femei, meserii specifice pentru bărbaţi şi meserii „tipic‖ feminine.
În cazul în care au lucrat în acelaşi loc angajaţi din ambele categorii, efectuând
sarcini identice, de cele mai multe ori bărbaţii au reprezentat categoria mai bine
plătită. Ei au avut un statut social care includea felurite drepturi, în vreme ce
femeile au avut drepturi minime, în special femeile căsătorite. Ele au fost private de
dreptul de a decide independent asupra banilor sau asupra propriei moşteniri.
Văduvele au avut dreptul de a folosi cel mult o treime din propria lor moştenire,
restul de bani fiind blocaţi pentru generaţia următoare. Femeile tinere majore din
clasele sociale mici şi mijlocii au putut fi considerate categoria cu cele mai multe
drepturi şi libertăţi deoarece ele au dispus de un drept necondiţionat la muncă. Cele
mai norocoase au fost guvernantele care, pe lângă o plată acceptabilă, au avut
posibilitatea de a călători alături de familia angajatoare. Realitatea a inspirat
scriitorii şi au rezultat opere precum cele ale surorilor Brontë : „Jane Eyre‖ (1847),
de Charlotte Brontë sau „Agnes Gray‖, de Anne Brontë.
Fără dreptul la exprimare liberă, femeile nu au avut, printre altele, nici
posibilitatea de a-i obliga pe taţi să-şi îndeplinească îndatoririle faţă de copii. În
cazul personajului hawthornian, Hester Prynne (din romanul „Litera stacojie‖
apărut în 1850), situaţia era mai complicată: cu toate că ştia cine este tatăl copilului,
nu a dorit să se destăinuie, motiv pentru care a fost crunt pedepsită şi stigmatizată
de societatea coloniştilor americani.
Cristina Liana Olteanu afirmă că
„Status-ul femeii depinde nu numai de capitalul economic, politic sau intelectual pe care îl
deţine, ci, mai ales, de proiecţiile comunităţii privind rolurile sociale pe care trebuie să le
îndeplinească şi prin care sunt impuse anumite limite ale promovării, ascensiunii şi
emancipării sale.‖ 1

Drd., Şcoala Doctorală Universitatea din Oradea

1
Cristina Liana Olteanu, Elena-Simona Gheonea, Valentin Gheonea, Femeile în România
comunistă. Studii de istorie socială, Editoare Cristina Liana Olteanu, Colecţia GEN, POLITICĂ ŞI
COMUNICARE, Bucureşti, Editura POLITEIA-SNSPA, 2003, p. 8.
 Femeile din clasele sociale mai avute au dispus doar de libertatea de a
„profesa‖ în gospodărie toate muncile neremunerate ivite : creşterea copiilor,
întreţinerea curăţeniei căminului, prepararea hranei şi exemplele pot continua. Şi în
ţara noastră femeia era cea care trebuia „să se ocupe de prepararea mâncării şi de
celelalte treburi domestice.‖ 1
Datorită faptului că au fost în imposibilitatea de a duce un trai independent
din punct de vedere financiar, au depins în totalitate de consorţii lor. În cazul unui
soţ bun şi a unei căsătorii fericite, s-a putut vorbi despre un „egalitarism voluntar‖
umbrit totuşi de inegalitatea socială dată de legislaţia în vigoare.
Drepturile şi îndatoririle se condiţionează reciproc şi sunt interdependente.
Din principalele îndatoriri ale femeilor fac parte datoria faţă de sine, de cetăţeană şi
maternitatea, în acestă ordine. Wollstonecraft, având ca motto egalitatea dintre
sexe, a considerat că femeile au alte îndatoriri de îndeplinit decât bărbaţii, totuşi
acestea sunt omeneşti, îndatoririle ambelor sexe având de urmat aceleaşi principii.
Feminitatea nu era condamnabilă dacă ne gândim la maternitate, şi nu la lipsa de
raţiune care exista şi cu care erau echivalate toate femeile. În opinia ei, maternitatea
înseamnă forţă. „Pentru a fi o mamă bună‖ 2 femeia trebuie „să fie înzestrată cu
raţiune şi cu acea independenţă spirituală pe care numai puţine femei o au, pentru
că sunt învăţate să se încreadă cu totul în soţii lor.‖3 Bărbaţii trebuie să-şi
îndeplinească îndatoririle paterne. Femeile n-ar trebui limitate la activităţi casnice,
nici silite să le desfăşoare. „Femeile pot fi medici, moaşe, educatoare şi ar trebui să
li se asigure accesul la alte noi meserii‖ 4 cât mai variate, munca plătită
reprezentând fundamentul independenţei economice. Independenţa de care ar
beneficia le-ar ocroti de alunecarea în groaznica capcană a prostituţiei. Personajul
lui Daniel Defoe, Moll Flanders (din romanul omonim apărut în 1722), a ales
prostituţia din lipsa unei alternative viabile. Cerşetoria nu era o alternativă, iar un
loc de muncă cu o plată din care să poată supravieţui singură era un lucru imposibil
de atins în acele vremuri întunecate şi tulburi ale istoriei engleze.
„Pentru a face femeia cu adevărat virtuoasă şi utilă,‖ 5 afirmă
Wollstonecraft,
„nu este permis – dacă ea şi-a îndeplinit datoriile de cetăţean –, prin dreptul civil,
să i se refuze protecţia ca individ, nu este permis ca ea să depindă de generozitatea soţului
nici pe timpul vieţii acestuia şi nici după moarte.‖6
Savanţi englezi precum Caroline Barron şi Susan Cahn privesc „paharul‖
activităţii economice ale femeilor din Anglia secolului al XV-lea şi îl văd pe
jumătate plin. Judith M. Bennett este de altă părere : „I see the same 'glass' but I see

1
Idem, ibidem, p. 137.
2
Gisela Bock, Femeia în istoria Europei. Din Evul Mediu pînă în zilele noastre, Iaşi, Editura
Polirom, 2002, p. 100.
3
Idem, ibidem, p. 100.
4
Mary Wollstonecraft, apud Gisela Bock, op. cit., p. 100.
5
Mary Wollstonecraft, apud Gisela Bock, op. cit., p. 101.
6
Idem, ibidem, p. 101.
it half empty.‖1 (Eu văd acelaşi pahar dar îl văd gol pe jumătate.) Conform părerii
Giselei Bock „o istorie fără jumătate din omenire înseamnă mai puţin decât o
jumătate de istorie (...).‖ 2
Trebuie să remarcăm opera Femei, în care scriitoarea daneză Karin
Michaëlis prezintă şapte surori „temperamente şi caractere femeieşti – şi tot felul
de condiţii sociale.‖ 3 Viaţa fiecărei dintre aceste femei se desfăşoară în faţa
cititorului în primul rând din propriile scrisori, iar mai apoi din scrisorile celorlalte
în care se vorbeşte despre ea. G. Ibrăileanu consideră autoarea o feministă,
inteligentă şi fină, a cărei operă reflectă într-o oarecare măsură realitatea prin
simplul fapt că nu a creat femei îngeri, ci le-a atribuit felurite defecte, şi nici bărbaţi
monştri. Feminismul autoarei este „de un gen special, e un feminism psihologic, şi
nu social.‖ 4 Din cele şapte „Femei‖ aflăm că doar una singură este fericită, cea mai
mai simplă dintre surori, o moaşă, o femeie bună care trăieşte pentru alţii. Soţul ei
este tot un om simplu, un muncitor. Găsim în această idee a autoarei însăşi filozofia
vieţii.
Având aceste exemple în faţa noastră, depinde de noi care parte a
paharului se conturează mai bine în faţa noastră : paharul pe jumătate gol sau,
lăsând loc unei note de optimism, paharul pe jumătate plin.
Literatura, ca multe alte domenii, a fost rezervată bărbaţilor. Aşa se
explică motivul pentru care unele dintre marile capodopere ale literaturii universale
au fost publicate iniţial sub pseudonim masculin. Pseudonimul bărbătesc a fost o
promisiune pentru ca operele scrise de femei să fie luate în serios şi pentru a avea
şanse egale cu bărbaţii. Astfel de exemple grăitoare, nenumărate şi bine cunoscute
sunt Amandine Aurore Lucile Dupin de Francneil (ulterior baroană Dudevant) a
rămas cunoscută sub pseudonimul ei literar George Sand sau Mary Anne Evans
cunoscută ca domnul George Eliot sau surorile Brontë. Charlotte Brontë a publicat
sub pseudonimul Currer Bell, Anne sub pseudonimul Acton Bell, iar Emily sub cel
de Ellis Bell. G. Ibrăileanu a anticipat schimbarea literaturii odată cu Revoluţia cea
Mare, adică odată cu acordarea drepturilor egale cu cele ale bărbaţilor : „În orice
caz, seriozitatea, amploarea, diversitatea, complexitatea vieţii pe care vor duce-o
femeile în vremile ce vin vor da literaturii lor un coeficient nebănuit‖ 5, cu
precizarea că literatura „lor‖, a femeilor, nu se încadrează într-o categorie izolată ci
în literatura universală.
Criticii vremii s-au dovedit mai blânzi cu scriitorii de gen masculin, cu
toate că, citind opere literare fără a cunoaşte apartenenţa de gen a autorului, nu ne

1
Judith M. Bennett, apud ****, Culture and History, 1350 – 1600, Essays on English Communities,
Identities and Writing, Edited by David Aers, Detroit, Wayne University Press, 1992, p. 163.
2
Gisela Bock, op. cit., p. 7.
3
Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. II, Ediţie îngrijită de Ion Creţu, Prefaţă de Al.
Piru, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. 433.
4
Idem, ibidem, p. 434.
5
Garabet Ibrăileanu, Opere, vol. 2, Ediţie critică de Rodica Rotaru şi Al. Piru, Prefaţă de Al. Piru,
Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 341.
putem asuma răspunderea unei afirmaţii indubitabile conform căreia o anumită
operă a fost scrisă de un bărbat (sau de o femeie).
În prezent putem extinde această întrebare în direcţia criticilor literare. În
cazul în care nu cunoaştem identitatea criticului nu ne putem decide cu privire la
genul său. „Prin nimic sexul biologic nu transpare şi nu se reflectă în „sexul
literar‖, nu e detectabil, este incolor, inodor şi insipid.‖ 1
Femeile scriitoare nu aveau succes necondiţionat la public la fel ca
bărbaţii. Până în perioada modernă, în care a trăit şi a scris Virginia Woolf,
scriitoarele au resimţit efectele negative ale acestor prejudecăţi.
„Femeia a format întotdeauna subiectul principal sau cel puţin episodic al
celei mai mari părţi din literatură‖ 2, afirma G. Ibrăileanu. O literatură scrisă strict
de bărbaţi în care personajele principale sunt nu simple femei, ci personaje de
excepţie care au un comportament caracteristic de femeie-om sau femeie-cetăţeană
egală în drepturi cu bărbaţii, reprezintă abateri de la regulile generalizatoare de
diferenţiere, uneori forţate, dintre oameni: bărbaţi şi femei.
Pe lângă femeile scriitoare, există femei care şi-au adus aportul literaturii
prin influenţă indirectă, în calitate de muze a unor poeţi. Astfel de muze ale
literaturii române sunt: Smaranda Negri, „obiectul „flăcărilor‖ lui Conachi, [...]
Elena Negri, femeia ideală cântată de Alecsandri, [...] blonda Veronica Micle, care
a inspirat unele poezii ale lui Eminescu‖ 3, iar exemplele ar putea curge în
continuare.
Simone de Beauvoir a subliniat faptul că femeile necesită accesul la
aceleaşi tipuri de activităţi şi proiecte ca bărbaţii. Ea a cerut ca femeile să fie tratate
egal cu bărbaţii şi de legi, iar pentru a încuraja acest fenomen a considerat că
trebuie modificate atât obiceiurile, cât şi educaţia. În capodopera sa Al doilea sex
(1949) îşi menţine mereu convingerea fundamentală existenţialistă, conform căreia
fiecare persoană, indiferent de gen, clasă socială sau vârstă, trebuie încurajată în
definirea de sine şi în preluarea responsabilităţii individuale care vine odată cu
libertatea.
În România eliberarea femeilor a venit mai târziu. Anii '50 şi eliberarea
femeilor prin muncă au avut drept consecinţă apariţia unei sumedenii de filme
documentare cu această temă. Această eliberare a femeilor a impus în filmele
documentare autohtone imaginea unor femei care munceau în cele mai grele
domenii, pe şantiere, în mine sau ca mecanizatoare. Începând cu anii '70 şi '80 ai
secolului al XX-lea documentarele româneşti au început să prezinte femei dedicate
unor „profesii mult mai domestice – profesii tradiţional feminine, dar în acelaşi
timp şi mai puţin plătite.‖4 Ele au lucrat în învăţământ sau au fost doctoriţe. Femeii

1
Liana Cozea, Există o critică literară feminină?, în Familia, Revistă de cultură, nr. 6-7, iunie-iulie,
Oradea, Imprimeria de Vest, 2007, p. 161
2
Ibrăileanu, Garabet, op. cit., p. 338
3
Idem, ibidem, p. 342
4
Cristina Liana Olteanu, Elena-Simona Gheonea, Valentin Gheonea, Femeile în România
comunistă. Studii de istorie socială, Editoare Cristina Liana Olteanu, Colecţia GEN, POLITICĂ ŞI
COMUNICARE, Bucureşti, Editura Politeia-SNSPA, 2003, p. 135.
i se solicită alinare. „Rolurile atribuite de societate femeilor au fost văzute ca
reprezentând propria lor voinţă‖ 1, de fapt o alegere feminină liber consimţită:
„Femeia îşi doreşte copii, îşi doreşte un cămin, vrea să fie mamă‖ 2.
În timpul unui interviu acordat în „elegantul salon‖ de la Paris al autoarei
Simone de Beauvoir scriitoarei feministe americane Betty Friedan, doamna de
Beauvoir a răspuns la întrebarea „Ce se poate face ca femeile să fie promovate în
poziţii mai bune?‖3 că femeile din Franţa au reuşit deja acest lucru, dar în cazul lor
„este vorba numai de femei ambiţioase, de elită, de femei alibi şi femei de
carieră; feministele ar trebui să refuze o asemenea reformare a sistemului şi să nu-şi
dorească să devină preşedinţi de universităţi, ci „simple‖ profesoare; schimbarea nu vine
„de sus‖, ci „de jos‖ şi ţinta nu este un loc în elita societăţii, ci tocmai distrugerea
acesteia.‖ 4
Femeilor li se atribuia o natură aparte, ele erau considerate în sensibile la
durerea semenilor lor, iubeau florile, erau emotive, se îngrijeau cu atenţie de felul
cum arătau şi aveau abilităţi pentru treburile domestice. În calitate de doctoriţă,
femeia era „tulburată profund în faţa cazurilor mai grave, îi făcea plăcere să se
dedice îngrijirii bolnavilor, iubea florile primite de la foştii pacienţi.‖ 5
Referindu-ne în continuare la personajele feminine din literatura
universală trebuie să insistăm mai degrabă asupra continuităţii apariţiei lor – de la
Sofocle până la D. R. Popescu – în postura de personaje centrale, şi nu asupra
transformării acestora (şi nicidecum asupra întrebărilor : dacă, când şi de ce are loc
această transformare) de-a lungul istoriei literare din personaje secundare,
neînsemnate, interpretate în teatrele lumii de actori (bărbaţi), în personaje
principale. Această afirmaţie subliniază continuitatea personajelor feminine
principale şi solicită atenţia noastră voluntară în remarcarea acestui şir de
continuităţi omniprezente existente în literatura universală.
Femeia s-a schimbat datorită transformărilor sociale, mişcărilor pentru
drepturile femeilor, prin care a trecut, iar acestea şi-au lăsat amprenta atât în
literatura feminină, cât şi în literatura universală categoric masculină în trecut.
Eternul feminin a constituit întotdeauna o temă centrală a creaţiilor
artistice. Scriitorii şi scriitoarele, indiferent de epocile sau curentele literare
aparţinătoare, au folosit în creaţiile literare personaje feminine din vaste şi variate
tipologii. Femeia angelică sau demonică „au dat viaţă în egală măsură lumii reale şi
lumii imaginare ca parte a principiului existenţial iar prezenţa ei constituie mereu o
necesitate.‖ 6

1
Idem, ibidem, p. 135.
2
Idem, ibidem, p. 135.
3
Betty Friedan, apud Bock, Gisela, Femeia în istoria Europei. Din Evul Mediu pînă în zilele
noastre, Iaşi, Editura Polirom, 2002, p. 305.
4
Simone De Beauvoir, apud Gisela Bock, op. cit., pp. 305-306.
5
Cristina Liana Olteanu, Elena-Simona Gheonea, Valentin Gheonea, Femeile în România
comunistă. Studii de istorie socială, Editoare Cristina Liana Olteanu, Colecţia GEN, POLITICĂ ŞI
COMUNICARE, Bucureşti, Editura POLITEIA-SNSPA, 2003, pp. 135-136.
6
Iolanda Iacob, Ipostaze feminine în proza lui Camil Petrescu, în Familia, Revistă de cultură, nr. 6-
7, iunie-iulie, Oradea, Imprimeria de Vest, 2007, p. 121.
Bibliografie:
- Bock, Gisela, Femeia în istoria Europei. Din Evul Mediu pînă în zilele noastre, Iaşi, Editura
Polirom, 2002.
- Ibrăileanu, Garabet, Opere, vol. 2, Ediţie critică de Rodica Rotaru şi Al. Piru, Prefaţă de Al.
Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
- Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români şi străini, vol. II, Ediţie îngrijită de Ion Creţu, Prefaţă de
Al. Piru, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968.
- Olteanu, Cristina Liana, Gheonea, Elena-Simona, Gheonea, Valentin, Femeile în România
comunistă. Studii de istorie socială, Editoare Cristina Liana Olteanu, Colecţia GEN, POLITICĂ
ŞI COMUNICARE, Bucureşti, Editura POLITEIA-SNSPA, 2003.
- ****, Culture and History, 1350 – 1600, Essays on English Communities, Identities and
Writing, Edited by David Aers, Detroit, Wayne University Press, 1992.
- ****, Familia, Revistă de cultură, nr. 6-7, iunie-iulie, Oradea, Imprimeria de Vest, 2007.
 DESPRE EXILUL
ÎN LABIRINTUL INTERIORITĂŢII
Viorel Chirilă

Résumé: L‟article relève un aspect de la prose de l`écrivain Ana Blandiana, qui traite le thème du
l`exil dans le labyrinthe de l`intériorité, et l`evasion de la réalité. Quelques remèdes a l`anxiété
existentielle sont: le refuge dans la mémoire, les constructions imaginaires et la découverte de soi.
Mots-clés: anxiété, exil, labyrinthe, intériorité, mémoire.

Oricum ar fi configurat, labirintul e totdeauna un itinerar problematizator,

formator şi regenerator, e un tipar al lumii şi proiecţie a infinitului, ce trebuie învins
prin valorizarea unor calităţi în curs de revelare. El poate fi depăşit prin încercare şi
eroare, inventivitate, inteligenţă, vitejie, răbdare etc., sau poate ucide. Intrarea în el
are valoarea unei iniţieri pentru că presupune trecerea unor probe, confruntarea cu
tenebrele, hazardul, aleatoriul, necunoscutul, ameninţarea morţii, singurătatea,
diverse spaime şi ispite întrupate în monştri. Fie că apără o cetate, un mormânt, un
sanctuar sau orice spaţiu magico-religios, el anulează accesul, face anevoioasă
trecerea celor nechemaţi spre acel dincolo. În registru militar, labirintul interzicea
pătrunderea inamicului, în cel religios, el împiedica spiritele malefice sau moartea
să pătrundă în cetate, în cel esoteric, el zădărniceşte accesul neiniţiaţilor „la
nemurire sau realitatea absolută‖1. Iniţierile labirintice – spune Mircea Eliade – au
menirea de a învăţa pe neofit cum să pătrundă, fără a se rătăci, în spaţiul morţii.
Intrarea în labirint este o probă dificilă, care nu se încheie totdeauna cu succes.
Eliade enumeră cîteva din ipostazele acestui mit: experienţa lui Tezeu în labirintul
din Creta, expediţia de căutare a Merelor de aur din Grădina Hesperidelor, căutarea
Lânii de aur din Colchida, circumvoluţiunile complicate ale unor temple,
pelerinajul în Locurile Sfinte, zbuciumul ascetului căutând o cale spre sine, spre
centrul fiinţei sale2. Din imaginarul mitologic, labirintul a pătruns în cel literar,
devenind un motiv fundamental în basme, romane, proza fantastică, mai veche sau
mai nouă. Literatura a făcut din labirint un simbol polivalent care poate reprezenta:
traseul existenţial, lumea fără sens, fluxul haotic al lucrurilor şi al evenimentelor,
hazardul istoriei, o etapă de maturizare a eroului, universul cunoaşterii, o imagine a
limbajului, totalitatea imaginarului literar, o hieroglifă a inconştientului, spaţiul
culturii etc.
Vom urmări avatarurile labirintului şi semnificaţiile lui în povestirea
Amintiri din copilărie3 de Ana Blandiana, care, prin titlu şi conţinut, intră într-o
relaţie intertextuală polemică cu romanul lui Ion Creangă. Interpretarea va urmări

Drd., Şcoala Doctorală Universitatea din Oradea

1
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. Mariana Noica, Editura Humanitas, Bucureşti,
1992, p. 348.
2
Ibidem, p. 349.
3
Ana Blandiana, Cele patru anotimpuri, Editura Albatros, Bucureşti, 1977.
modul cum este configurat în operă conceptul hermeneutic de „lume a textului‖,
propus de Paul Ricoeur, sinonim cu „Lebenswelt‖ (Husserl) sau „mod de fiinţare-
în-lume‖ (Heidegger). În esenţă orice operă „oferă interpretării propunerea unei
lumi, a unei lumi pe care să o pot locui pentru a proiecta în ea unul din posibilii mei
cei mai proprii. Este ceea ce numesc lumea textului, lumea proprie acelui text
unic‖1 (s. a.). Pentru hermeneutul francez, interpretarea textului literar „însemnă
explicitarea genului de fiinţare-în-lume desfăşurat în faţa textului‖ 2, ceea ce
înseamnă după autonomizarea sa, prin detaşarea de orizontul intenţional al
autorului. Vom avea în vedere şi experienţa critică a lui Jean-Pierre Richard legată
de conceptul de „profunzime‖ 3, spre care se îndreaptă şi discursul naratoarei. Dacă
opera lui Creangă recuperează din labirintul memoriei iconul vârstei edenice, al
fanteziei ludice debordante, în care fiecare poznă e şi un act de cunoaştere a lumii
şi de întregire a sinelui, textul Anei Blandiana accentuează mai ales frustrările
copilăriei, agresiunea mutilantă a istoriei în formarea de sine.
Tematic, povestirea Anei Blandiana vizează intrarea în labirint, drumul
spre sine al fiinţei, anevoiosul proces legat de regăsirea sinelui şi a adevăratei
libertăţi interioare. Evident că orientarea spre lumile interioare presupune o ruptură,
o desprindere de exteriorul banalizat şi anost, precum şi credinţa în şansele salvării
prin apropieri treptate de esenţa interiorităţii. Povestire fantastică cu sertare, textul
Anei Blandiana excelează în proiectarea unui labirint de lumi paralele, configurate
prin deschideri dramatice spre vis, copilărie şi absurdul realităţilor comuniste.
Arhitectura textului vizează armonizarea a trei registre convergente: primul
configurează un prezent banal, în care naratoarea este funcţionară la o bibliotecă; al
doilea fantastic, cuprinzând dialogul straniu cu bătrâna pensionară, biblioteca-
labirint, administratorul absent, miraculoasa livadă de gutui, intrarea în tabloul
fictiv; al treilea registru include decupajele de anamesis, secvenţe sugestive din
copilărie.
Provocarea destinului, fuga din real, începe cu o sarcină banală: e vorba de
aducerea unui transport de cărţi pentru bibliotecă. Hazardul e la post: întâmplător,
un coleg lipseşte şi eroina primeşte sarcina să-i ţină locul: „De aceea m-am bucurat
când am aflat că trebuie să ţin locul unui coleg‖ 4. Chemarea spre schimbare,
punerea în înfăptuire, ieşirea din facticitate se nasc din insatisfacţie şi inerţie. Până
acolo erau vreo doisprezece kilometri şi deplasarea urma să se realizeze cu o banală
dubiţă. Drumul este cel ce se oferă, provoacă, ridică obstacole, se metamorfozează.
Intervine repede ruptura de nivel, necunoscutul: părăsind cartierele familiare,
eroina pătrunde într-o lume bizară, o mahala mizeră, cu case şi grădini în paragină.
Depozitul de cărţi e şi mai straniu, apare ca un topos ambivalent: privit dinafară
pare o clădire neîngrijită, cu o curte plină de bălării, văzut din interior, îşi dezvăluie

1
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, traducere Vasile Tonoiu, Bucureşti, Editura Humanitas,
1995, p. 106.
2
Ibidem, p. 105.
3
Jean-Pierre Richard, Poezie şi profunzime, traducere de Cornelia Ştefănescu, prefaţă de Mircea
Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1974.
4
Ana Blandiana, op. cit., p. 111.
dimensiunea discret mitică. Întâi este accentuată coordonata anodină, imundă a
existenţei, prin interiorul celor două odăi sordide de la parter, sufocate de vechituri,
unde locuieşte o fostă angajată, acum pensionară, o bătrână stranie ce spală rufe
într-o căldare jegoasă. Dialogul eroinei cu aceasta introduce în context semnele
mitice ale acestui topos. Bătrâna susţine că administratorul depozitului nu a mai
fost întâlnit de nimeni, niciodată. El poate fi aşteptat chiar şi ani de zile fără
certitudinea că va fi întâlnit. Laitmotivul scenei este replica bătrânei: „Nu cred că
vei reuşi să-l găseşti pe administrator‖1. Tot ea face precizarea: „Nimeni n-a reuşit
să-l găsească până acum ...Singura soluţie este să stai să-l aştepţi aici‖ 2. Dialogul
conturează treptat motivul aşteptării la poarta destinului. Aşteptarea prelungită în
faţa unei porţi sau unei autorităţi inflexibile ce nu permite intrarea într-un alt
orizont este un motiv frecvent în proza fantastică. Asemenea situaţii epice cu
funcţie simbolică se întâlnesc în povestirea lui F. Kafka, În faţa legii 3 sau în
povestirea lui Dino Buzzati, Zidurile Angoorului 4. Cei doi autori imaginează
astfel de porţi de acces spre orizontul sacru care nu se deschid zeci de ani, cei ce
aşteaptă în faţa lor trebuie să aibă o răbdare nemărginită, aşteptarea ca poarta să se
deschidă se prelungeşte la dimensiunile unei vieţi. Simbolul porţilor din textele
celor doi autori este legat de tema speranţei în mântuire, iar amânarea deschiderii
lor - de prăbuşirea utopiilor legate de soteriologie. O aşteptare similară se
prefigurează în povestirea Anei Blandiana. Bătrâna sugerează faptul că eroina se
află în faţa unei porţi şi a unei autorităţi inaccesibile, că aşteptarea s-ar putea
prelungi zeci de ani: „La vârsta dumitale întârzierea administratorului nici nu
contează‖5. Comentariul eroinei-narator accentuează perspectiva mitică asupra
aşteptării propuse: „Bătrâna lega evident vârsta mea de întârzierea
administratorului, ca şi cum nu ar fi fost vorba de minute sau ore, ci de unităţi de
timp mult mai mari, capabile să se adauge vârstei mele, s-o determine‖6. Se
sugerează că enigmaticul administrator ar putea fi aşteptat ani de zile, fără
certitudinea că-i va preda vreodată cărţile pentru care a venit. Situaţia epică
aparţine absurdului, elementele ei pot fi receptate ca expresie a eşecului uman în
plan social.
În ciuda avertismentelor bătrânei (ipostază mitică a Cerberului, arhetip al
păzitorului), eroina se aventurează urcând la etaj, pătrunde în depozit, în căutarea
administratorului. Aici regăsim, împreună cu eroina, prima expresie a labirintul cu
aspect de „coridor îngust cu pereţi acoperiţi cu cărţi‖ 7, dar şi efortul de cucerire a
lui: „înaintam destul de dificil de-a lungul coridorului, agăţându-mă de cotorul mai
proeminent al câte unei cărţi...‖8. Prezenţa limitărilor (întuneric, praf, înghesuielă),
1
Ibidem, p. 117.
2
Ibidem, p. 117.
3
Franz Kafka, Colonia penitenciară, Iaşi, Editura Moldova, 1991, pp. 78-80.
4
Buzzati Dino, Deşertul tătarilor. Povestiri, traducere de Niculina Benguş, prefaţă de Romul
Munteanu, Bucureşti, Editura Minerva, 1972, pp. 350-355.
5
Ana Blandiana, op.cit., p. 119.
6
Ibidem, p. 119.
7
Ibidem, p. 123.
8
Ibidem, pp. 123-124.
dă labirintului blandian un aspect bizar şi fără sens, fără a atinge terifiantul. Ceea ce
îl salvează este mirosul aproape plăcut de cărţi vechi cu scoarţe aromate de cleiuri
şi inexplicabila lumină: „Era puternică şi explozivă, venită direct de afară, asta era
sigur, ca şi cum culoarul ar fi fost suspendat cu totul în aer, în cer...‖1. Drumul
labirintic e abordat apoi în sens invers, dinspre interior spre o ipotetică ieşire: „Am
pornit-o deci înapoi, fără să ştiu prea bine la ce-mi va folosi această întoarcere‖2.
Căutarea rămâne fără rezultat, administratorul nu e găsit.
Biblioteca e reprezentată în text în triplă ipostază: biblioteca părintească
considerată de puterea politică un element subversiv, biblioteca municipală unde
naratoarea este funcţionară şi depozitul de cărţi proiectat în topos fantastic. În
configurarea labirintului, critica literară a identificat faptul că fantezia Anei
Blandiana este modelată de unele ecouri venite dinspre universul epic al
prozatorului argentinean J. L. Borges. Proza acestui scriitor oferă numeroase
reprezentări labirintice de mare originalitate, în texte foarte cunoscute şi comentate
de critica literară: Aleph, Biblioteca din Babel sau Töln, Uqbar, Orbis tertius3.
Eseistul Borges vorbeşte despre imposibilitatea omului modern de a pătrunde
schema divină a Universului. Din acest motiv, omul de cultură este tentat să-şi
proiecteze propriile scheme explicative de funcţionare a acestuia. Cu toate că
„schemele‖ propuse de cultura umană, de acest labirint-bibliotecă, sunt
fantasmagorii în raport cu lumea reală, ele sunt totuşi expresia inalienabilei
necesităţi de a înţelege şi descifra universul, chiar atunci când se ştie că acesta e
imposibil de cunoscut. Ştefan Augustin Doinaş, comentând pe marginea prozei
borgesiene, notează: „A imagina Universul ca o bibliotecă înseamnă a opera o
dublă resemantizare a lui: mai întâi a-l scoate din fluxul devenirii, a-l sustrage
timpului necruţător; apoi, a-l ordona, a descifra o ierarhie şi o formă în haosul
eterogen al lumii sensibile, a opune o ordine, fie ea «chiar fictivă», «asiaticei»
dezordini a lumii reale...‖4.
G. R. Hocke subliniază şi el alte semnificaţii ale labirintului lumii ca text
din opera borgesiană: „A scrie labirinturi înseamnă pare-se a stabili raporturi
inextricabile, a-l aduce pe cititor în lumi «magice». Un labirint simbolic se
transformă – la Borges – într-un «invizibil labirint al timpurilor»‖ 5. Prin urmare,
labirintul livresc, totalitatea cărţilor, ţine la Borges de afirmarea creativităţii umane,
labirintul-bibliotecă devine un agent al realului pentru că are puterea de a-l
configura şi explica. Pentru el lumea ideală e o bibliotecă, chiar paradisul e
imaginat în aceiaşi parametri.

1
Ibidem, pp. 127-128.
2
Ibidem, p. 127.
3
Borges Jorge Luis, Proza completă, vol. I-II, traducere şi note de Cristina Hăulică şi Andrei
Ionescu, Iaşi, Editura Polirom, 2006.
4
Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, prefaţă şi traducere de Valeria Pop, Iaşi,
Editura Junimea, 1988, pp. 155-156.
5
Rene Gustav Hoche, Manierismul în literatură, trad. Herta Spuhn, ediţia a III-a, Bucureşti, Editura
Univers, 1998, p. 39.
 În textul Anei Blandiana, cărţile şi amintirile se vor configura de asemenea
într-un labirint ce ridică problema căutării unui sens. Labirintul-bibliotecă se
deschide spre un labirint al amintirilor şi proiecţiilor onirice, ce se multiplică
necontenit. Cum fiecare labirint adăposteşte în interiorul său un monstru, în
labirintul blandian, monstrul e o absenţă, un gol (s.n.) care nu se umple cu sens:
enigmaticul administrator căutat de eroină nu va fi găsit niciodată, de aceea
căutarea trebuie împinsă mai departe. Dacă labirintul lui Borges era legat de
sensurile ascunse ale Universului, compensate prin sensurile culturii, în povestirea
Anei Blandiana, labirintul pare a fi legat de regăsirea sinelui şi a libertăţii
interioare. Eroina intră în labirint pentru a găsi un sens, un adevăr despre sine.
Intrarea în labirintul–bibliotecă, spaima de întuneric au valoarea unei plonjări în
inconştient.
Orice labirint e şi o metaforă a sinelui obscur, palpitând de pulsiuni ce se
cer scoase la lumină. De aici eul veghetor le va examina şi evalua investindu-le cu
semnificaţii. Olfactivul mijloceşte trecerea conţinuturilor uitate, din inconştient în
zona conştiinţei. Curajul de a intra în labirint e sinonim cu curajul de a-ţi înfrunta
abisurile fiinţei. Aici este adevăratul monstru, ce domneşte în întunericul
inconştientului şi interzice pulsiunilor interioare să se metamorfozeze în adevăruri
şi sensuri. Victoria asupra labirintului poate fi certă numai când întunericul se
destramă şi fragmentele sale capătă sens, ca de exemplu când din magma informă
se desprind mai ales acele imagouri ale copilăriei ce s-au dovedit deosebit de
umilitoare şi frustrante1.
Prima dintre ele e legată de salvarea cărţilor de prigoana trecerii la index.
Tatăl ţine să-şi salveze biblioteca, ascunzând cărţile în podul casei, pentru a nu fi la
vedere. Le urcă într-un coş tras de frânghie, le rânduieşte în pod, pune curse pentru
a nu fi periclitate de rozătoare. Cărţile sunt privite cu fascinaţie şi de copilul dornic
de cunoaştere, ce-şi va petrece multe ore în pod pentru a le citi. Intrare în labirint
înseamnă la Ana Blandiana întoarcere în orizonturile copilăriei, în lumea cărţilor cu
destinul lor tragic, dar investite cu forţă de salvare. Amintirile propriu-zise şi
cărţile cu universul lor sunt izomorfe, sunt forme prin care fiinţa umană se apără de
„teroarea istoriei‖ (Mircea Eliade)2. Rememorarea experienţelor, cartea, biblioteca
sunt valorizate şi ca modalităţi de resacralizare a lumii, modalităţi de a-l pune pe
om în contact cu sensurile lumii, ale trecutului sau ale prezentului. Imaginarul
eterogen ce se ordonează pe firul epic al povestirii se situează sub constelaţia
memoriei, căci secvenţele din copilărie, motivul cărţilor, labirintul bibliotecii,
proiecţiie onirice, grădina utopică sunt timp regăsit, resacralizat (s.n.) prin
abstragerea din efemerul istoriei.
Avansarea în labirintul interior e susţinută de mersul zig-zagat printre
proiecţiile fantasmatice şi amintiri. E suficient să disloce câteva cărţi de pe un raft

1
Opinia lui C. G. Jung este că accesul la conştiinţă a conţinuturilor inconştiente este determinat de
cantitatea de energie şi de puterea eului. C. G. Jung, Tipuri psihologice, traducere Viorica Nişcov,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, pp. 484-486.
2
A suporta crimele istoriei fără a le înţelege rostul de către omul nonreligios. Mircea Eliade,
Încercarea labirintului, trad. Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 111.
ca eroina să pătrundă într-un alt spaţiu, unul privilegiat, o livadă de gutui cu
fructele pârguite în ramuri. Sugestia este mai mult decât elocventă, cartea este
pârghia pentru a accede la idealitate, la orizontul visării compensative. Dincolo e o
grădină mitică, replică a Edenului primordial, un spaţiu după toate aparenţele
familiar, ce face parte din inconştientul eroinei: „Într-o livadă pe care o cunoşteam,
în care mai fusesem, despre care mi se povestise sau despre care citisem cândva‖ 1.
Ni se spune că e chiar livada văzută la sosire prin geamul fermecat al bătrânei.
Tărâmul e sacru, fructele par „globuri de aur‖ care atârnă „miraculos‖ în crengi. În
aer se simte o toamnă îmbietoare, când lumina şi căldura primesc nuanţe „nesfârşit
de blânde‖2. Culcată în iarba uscată, naratoarea trăieşte o suită de revelaţii ce fac
din livadă simbolul paradisului regăsit: o beatitudine a plutirii, apartenenţa la
teluric, comuniunea cu sevele pământului care-i împrumută căldura şi răcoarea lor,
sentimentul senin al morţii etc.
Aventura dedalică continuă, mirosul gutuilor amestecat cu cel al frunzelor
arse declanşează memoria involuntară, care se redeschide spre spaţiul copilăriei,
spre momentul în care tatăl îşi arde cărţile potenţial periculoase. Tema revoltei este
prezentă în acest episod prin demascarea prigoanei împotriva cunoaşterii şi a
creaţiei simbolizate de carte, bibliotecă sau cultură, în sens larg. Cadrul social este
marcat de lipsa libertăţii spirituale; valorile culturii sunt puse la index, sunt scoase
din circuitul normal pe criterii abuzive, ideologice. Teroarea vizează nu numai
intelectualul ca fiinţă socială, ci şi valorile la care aderă. Cartea ca obiect spiritual e
privită cu veneraţie de tatăl timorat, dar e prigonită de puterea politică, e pusă la
index, exilată în depozite inaccesibile. Drama cărţilor şi, prin extensie, a întregii
culturi româneşti, nu se limitează la excluderea lor din spaţiul public, ele trebuie să
treacă şi prin iraţionala probă a focului. Spectacolul arderii cărţilor cu aspect de
„ritual necurat‖ se prelungeşte în senzaţii olfactive particulare în care se amestecă
mirosul de hârtie arsă, de frunze şi de toamnă, aducând cu sine „toate sugestiile
morţii şi ale dipariţiei‖ 3.
Aceasta e o scenă de răscruce pentru maturizarea copilului, deoarece îi
marchează devenirea şi înţelesurile despre lume. Cărţile care ard intră în
consonanţă cu chipul contorsionat de durere al tatălui. Pe faţa acestuia fetiţa
observă: „un rictus aproape insuportabil, şi lacrimile lunecând ca un flux
iremediabil şi continuu‖4. În cele din urmă această dramatică autocenzură
transformă mormanul de cărţi într-o „mică movilă informă‖. La finele operaţiei de
exorcizare, tatăl este profund marcat şi el de sacrilegiul pe care a fost nevoit să-l
comită. Efectele momentului dramatic se văd imediat, acesta devine „mai bătrân,
cum nu l-am mai văzut niciodată, obosit de moarte‖.
Revenită în prezent, călătoarea ajunge la hotarul ce des-parte simbolica
livada de o presupusă lume exterioară, aflată dincolo. Setea de cunoaştere o
împinge să-l trangreseze: „Trebuia evident să trec dincolo de el, să-mi urmez

1
Ana Blandiana, op. cit., p. 129.
2
Ibidem, p. 130.
3
Ibidem, p. 137.
4
Ibidem, p. 138.
neabătută calea şi, poate, destinul, să descopăr tot ce se poate descoperi în această
lume despre care nu ştiam prea bine dacă există ori da-că-mi aparţine‖1. Reţinem
din cuvintele naratoarei convingerea în necesitatea asumării acestor experienţe în
ireal, necesitatea urmării unui itinerar, valoarea supremă a cunoaşterii tărâmurilor
ce-i apar în cale sau pe care le inventează. Orice gard, zid sau perete simbolizează o
limitare sau o cenzură, ele interzic accesul spre alt orizont. E nevoie de efort,
ingeniozitate ca eroul să poată depăşi asemenea limitări. Confruntarea cu limitele
fortifică şi iniţiază eroii, transcenderea cenzurii, reprezentate de scândurile groase,
date cu catran negru, se realizează prin ascensiune, prin apelul la arborele sacru:
„Singura soluţie era să mă caţăr într-un gutui şi să mă las încet pe o creangă spre
muchia, inaccesibilă altfel, a hotarului‖ 2.
Ascensiunea provoacă o nouă deschidere spre labirintul memoriei, spre
imaginile şi simbolurile ce trimit la miracolul lecturilor din teiul copilăriei. Curtea
şi teiul din secvenţa rememorată reprezintă o lume stratificată în registre
diferenţiate calitativ: jos era lumea mizerabilă a necesităţii şi a arbitrariului, a
barăcilor de scânduri, a câinilor ce se prăseau nestingheriţi, sus este tărâmul sacru,
al expansiunii spirituale, al libertăţii. Acolo este „împărăţia de crengi‖ 3, în care
copila se refugiază pentru a se bucura de libertatea lumilor imaginare ale cărţilor.
Teiul e o lume a fanteziei şi a ficţiunii, nealterată de intruziunile istoriei făptuite de
oamenii mari: „Îmi rămâneau din lumea de afară, numai cărţile pe care le luam una
câte una din pod, citindu-le pe nerăsuflate cu o fervoare pe care lipsa înţelepciunii
totale o făcea şi mai pasionată. Stăteam ore întregi, cu picioarele încolăcite în jurul
unei crengi, cu spinarea sprijinită într-un incredibil echilibru de alta, înghiţind
pagină după pagină…‖4. În ciuda faptului că aceste cărţi erau mutilate, cu zeci de
pagini lipsă - simbol al unei culturi triate brutal, pe criterii abuzive - cu toate că
destinul personajelor din interiorul lor era sincopat de absenţa unor pagini ce
căzuseră pradă focului, lectura îşi împlineşte menirea, transpunerea cititoarei în
lumea ficţională are loc.
Itinerarul labirintic vizează, ca ţintă finală, regăsirea de sine, simbolizată
prin regăsirea „peisajului din acuarelă‖ cu imaginea casei enigmatice care îi
obsedase copilăria. Textul se deschidea cu acea amintire bizară din copilărie, legată
de obligaţia de a dormi la amiază într-o odaia „veşnic rece‖, neprimitoare, într-un
pat cu dune de puf. În întunericul acesteia pătrundeau prin crăpăturile obloanelor
două raze de soare, luminând două acuarele banale, aflate la capătul patului, prima
reprezentând o casă pe un ţărm de mare, cealaltă – o casă de bârne aşezată la
marginea unui drum galben. Finalul aventurii fantastice este legat de aceleaşi
tablouri, devenite spaţiu locuibil, matrice a realului. Textul se supune principiului
circularităţii, bucla deschisă de amintirea acuarelelor se încheie prin întoarcere la
imaginea casei stinghere de la marginea drumului galben şi la interiorul ei rustic,
identificat surprinzător cu adverbul „acasă‖. Eroina ia în stăpânire acest spaţiu

1
Ibidem, p. 139.
2
Ibidem, p. 139.
3
Ibidem, p. 140.
4
Ibidem, p. 141.
obsesiv al copilăriei, se instalează în el ca într-un familiar topos natal: „M-am
îndreptat firesc înspre casa care ştiam că îmi aparţine sau că, în orice caz nu e
locuită de nimeni altcineva‖ 1.
Cum se vede, nota definitorie a traseului parcurs de eroină este
îndepărtarea de real şi adâncirea în lumea sinelui. C. G. Jung defineşte sinele ca
„imagine arhetipală a întregului potenţial uman şi a unităţii personalităţii ca întreg.
În calitate de principiu unificator al psihicului uman, sinele ocupă poziţia centrală
de autoritate în raport cu viaţa psihică şi, prin urmare, cu destinul individual‖ 2.
Putem vorbi aici de o obsedantă căutare a profunzimilor. Cu cât aspiraţia spre
profunzime se manifestă mai acut, cu atât ea devine o chinuitoare obsesie a
identităţii. Un dinamism creator şi cognitiv împinge eul spre miezul fiinţei, spre
interioritate, traversând şi răzbătând prin straturi şi văluri obstaculante. Eul are de
străbătut aceleaşi căi dinspre afară spre înăuntru, de la realitatea accidentală spre
oglinzile adânci ale constiinţei. De observat că dacă lumea exterioară se
fragmentează în spaţii izolate, succesive, multiplicate, într-o realitate formată din
densităţi diferite, lumea interioară se modelează pe baza aceluiaşi principiu. O lege
a simetriei face ca lumile interioare să apară fragmentate, etajate, stratificate în
nivele tot mai puţin accesibile.
Iniţierea şi cunoaşterea se întemeiază tocmai pe această traversare
interioară a diverselor straturi de identitate, a vălurilor sub care esenţa fiinţei se
camuflează. E o dramatică zbatere şi luptă cu aparenţele, pentru a ajunge la sine, un
sine dezgropat din aluviunile memoriei şi ale propriei mitologii. În această
mitologie personală se acumulează măştile diferitelor vârste şi ipostaze: copila
speriată de straniul odăii în care trebuie să doarmă, cea care intuieşte drama
părinţilor şi a cărţilor prigonite, iubitoarea de lectură, bibliotecara dornică să scape
din rutină, investigatoarea labirintului livresc, visătoarea fascinată de revelaţia
paradisicului ş.a. Sub această defilare de măşti se conturează aceeaşi identitate
ambiguă şi dinamică, mereu în dezacord cu dominantele lumii. Pronumele personal
„eu‖ susţine o reţea de identităţi provizorii, de straturi ale fiinţei ce ascund în
profunzimea lor esenţa căutată.
Virtutea esenţială a călătoarei prin lumile interioare este tenacitatea de a
continua pe drumul ce duce înainte, refuzul întoarcerii. Această tenacitate este
răsplătită prin multiplicarea pragurilor, a straturilor de existenţă, îndesirea vălurilor
ce urmează a fi străpunse. Fiinţa esenţială rămâne mereu îngrădită în învelişurile şi
sedimentele experienţelor decantate de timp şi vârste. Recuperarea ei la maturitate
ia forma unei expediţii catabasice, cu plonjări deruntante în memorie sau
imaginaţie. Identităţile multiple, metamorfozele interioare o determină pe naratoare
să vorbească despre existenţele sale multiple şi contradictorii ce-şi au ca punct de
plecare accidentele copilăriei: „din nostalgie sfâşietoare şi lipsa de obiect a acelor
tablouri de pe pereţii copilăriei au crescut toate vieţile mele contradictorii,

1
Ibidem, p. 142;
2
Andrew Samuels, Bani Shorter, Fred Plaut, Dicţionar critic al psihologiei analitice jungiene, trad.
Corin Braga, Bucureşti, Editura Humanitas, 2005, pp. 237-241.
hăituindu-se una pe alta, pe rând‖ 1. Fragmentarea experienţelor în straturi succesive
şi contradictorii face din fiinţă şi măştile ei un câmp de luptă, în care ipostazele se
hăituiesc reciproc. Acest război interior, această autovânare continuă de alter-ego-
uri, face mai dificil procesul de apropriere a esenţei.
În primele rânduri ale confesiunii miezul fiinţei e definit ca o „taină‖
impenetrabilă, obsedantă şi provocatoare. Taina se revelează de la prima şi cea mai
veche amintire şi se păstrează şi la maturitate. Tocmai această unică taină, care
traversează vârstele este mobilul actului de a nara. Condiţia de narator este
determinată de voinţa de a înţelege miezul acestei „enigme‖ legate de sensul lumii
şi al propriei fiinţări.
Mobilul naraţiei, constituirea discursului ca eveniment 2 este incertitudinea:
„situaţia fără ieşire în care mă aflu‖ 3, care va căpăta sens abia la sfârşitul lecturii, e
vorba despre acest autoexil în tărâmul irealităţii. Perpetuarea enigmei din copilărie
până la maturitate, prelungirea chinuitoare a lipsei de sens, schiţează coordonatele
unei drame existenţiale şi o iluzie a ieşirii din aceasta: „dacă aş reuşi să înţeleg
sensul acelei nostalgii fără speranţă din copilărie, aş găsi şi soluţia engimei care mă
stăpâneşte acum‖.
Intuiţia naratoarei este corectă, această profunzime interioară, ce va fi
căutată prin mărturisirea sa, indignată şi arzătoare, este aceeaşi realitate camuflată
sub vălurile înşelătoare ale spaţiului şi timpului asumate prin actul fiinţării: „e
vorba de o singură taină cu manifestări deosebite, răspândite în locuri fără
semnificaţie şi la distanţe de decenii‖ 4.
Expediţia catabasică, de explorare a interiorităţii nu este un gest
nemotivat, un simplu capriciu al unei fiinţe introvertite, gestul derivă din angoasa
existenţială, dintr-o raportare frustrantă la real. Tema explorării labirintice la
Blandiana are valoarea unui refugiu dintr-un univers exterior mizer, o existenţă
inautentică, un mod precar de fiinţare-în-lume, ce nu oferă orizont apiraţiilor.
Realul dezamăgitor, uneori cu aspect de coşmar şi grotesc, îşi revelează
coordonatele de labirint infernal încă din copilărie prin „camera aceea veşnic rece‖
în care era obligată să doarmă la amiază. Aerul aproape „glacial‖, geometria rigidă
a pereţilor, soba de faianţă verzuie cu gura pătrată, închisă în permanenţă, frigul
care o obligă s-o traverseze în fugă la vreme de iarnă, somnul nedorit, jocul straniu
de lumini şi umbre, senzaţia de exil brutal din paradisul verii, toate conturează un
prim şi simbolic infern infantil.
Aceeaşi senzaţie de insatisfacţie, de lume străină şi fără sens degajă cele
două acuarele de pe perete. Liniile şi culorile lor „bolnave‖, formele precare,
sărăcia referentului, lipsa de sens a întregului, pustietatea atmosferei mărturisesc
ceva despre absurdul lumii pe care intuiţia copilului e în stare să-l conştientizeze.
Nici imaginea ulterioră a labirintului citadin, şi prin extensie, social, descoperit şi
asumat la maturitate de naratoare, nu e mai atractiv. Dezgustul existenţial e uşor de

1
Ibidem, p. 109;
2
Ricoeur, Paul, op. cit., p. 96;
3
Blandiana, Ana, op. cit., p. 110;
4
Ibidem, p. 110.
dedus din atmosfera de ansamblu a prezentului: spectacolul destrămărilor
autumnale contemplat cu îndărătnicie, absenţa relaţiilor cu semenii, mizerabila
umezeală noroioasă a străzilor, fumul care se lasă peste oraş ca o maramă
profanatoare, inconsistenţei zăpezilor ce nu-şi apără puritatea, mizeria de
neînchipuit a mahalalei cu străzi pline de noroaie, case improvizate şi grădini în
paragină etc.
O lume umilă şi murdară în care eroina se simte ca într-un alt exil nedrept.
Nota definitorie a realului este „decrepitudinea‖; semnificativă este şi sublinierea
că aici „paragina avea patină‖. De aceea oferta de a evada din acest spaţiu va fi
evaluată ca o şansă neaşteptată. Centrul oraşului, mahalaua străveche, depozitul de
cărţi reprezintă trei straturi incongruente ale realului exterior.
Realul e fragmentat în lumi separate şi alienante: „mergând pe calea, atât
de cunoscută, spre marile stadioane, aveam senzaţia că am trecut într-o altă lume,
pe o altă linie care, da, deocamdată, e paralelă cu fosta linie pe care mă mişcam‖.
Citatul conturează destul de sugestiv prezenţa mai multor spaţii şi a mai multor
lumi paralele, ameninţătoare. Cea mai mică înclinaţie sau prima cotitură ivită în
drum este echivalentă cu o ruptură catastrofală şi definitivă a spaţiului, cu o intrare
într-un alt orizont. Această operaţie de fragmentare a lumii în toposuri separate şi
suprapuse va deveni o adevărată paradigmă, valabilă pe tot parcursul textului:
odăile sordide de la parter, labirintul livresc de la etaj, grădina imaginară, casele
ficţionale, ce întruchipează mitul regăsit al copilăriei.
Tema experienţei dedalice sau labirintice se ciocneşte în textul său cu
tema izolării, a sufocării sau tema agresiunii - resimţite în cadrul realului. Fără
îndoială că fiinţa pentru Blandiana nu-şi găseşte locul în cercul obiectelor căzute în
paragină sau decrepitudine. Centrul lumii obiectuale e gol, pretutindeni eroina
descoperă absenţe, singurătăţi, semnele părăsirii, imposibilitatea dialogului.
Coborârea anabasică vizează centrul fiinţei şi odată cu el va implica şi
originea, izvoarele epurate ale acesteia, starea de copilărie, atemporalitatea.
Dezamăgirea produsă de realul de afară asigură energia investigaţiei interioare,
efortul de a înfrânge interioritatea labirintică pentru a recupera condiţia de
odinioară, esenţa nealterată a fiinţei, în care se reunesc virtualităţile unui nou
început şi mod de fiinţare-în-lume.
BIBLIOGRAFIE:
- Boldea, Iulian, Ana Blandiana, monografie, Braşov, Editura Aula, 2000, p. 40.
- Ciobanu, Vitalie, Miraculosul subversiv al Anei Blandiana în Contrafort, decembrie, 2004.
- Cristea, Dan, Proze fantastice, în Luceafărul, nr. 7/18 februarie,1978, p. 2.
- Derşidan, Ioan, Fantasticul prozei Anei Blandiana în Tranziţii literare, Oradea, Editura
Fundaţia Culturală „Cele Trei Crişuri‖, 1995.
- Dimisianu, G., Fantasticul poetic, în România literară, nr. 38/22 septembrie, 1977, p. 10.
- Ivănescu, Mircea, O stare poetică intensă, în Transilvania, nr. 11,1977, pp. 35-36.
- Moraru, Cornel, Ana Blandiana: Cele patru anotimpuri, în Flacăra, nr. 37/15 septembrie,
1977, p. 17.
- Manolescu, Nicolae, Livada cu gutui, România literară, nr. 11, 1982, p. 9.
- Idem, Ana Blandiana în Literatura română postbelică (Lista lui Manolescu), vol. I Poezia,
Braşov, Editura Aula, 2002.
- Idem, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45,
2008.
-Zaciu, M., Papahagi, M., Sasu, A., Dicţionarul Scriitorilor Români (A-Z), Editura Fundaţiei
Culturale Române, 1995.
 COSTACHE CARAGIALE
– VOCAŢIA ÎNCEPUTURILOR TEATRALE
Ioana Trempe

Résumé: L‟article Costache Caragiale – la vocation des débuts théâtraux essaie de remettre la vie et
l‟activité de cet artiste à l‟attention des chercheurs de la littérature. Inscrit dans la famille des
lettres roumaines comme l‟un des promoteurs du théâtre national, Costache Caragiale est encadré
en même temps dans la famille de sang Caragiale, appartenant à la première génération de cette
dynastie de lettrés, celle environs l‟année 1850. Ce grand artiste a servi toute sa vie la scène, non
seulement en qualité d‟acteur, mais également comme metteur en scène, auteur dramatique,
professeur d‟art dramatique et directeur de théâtre.
Mots-clés: théâtre, vocation, fondation, filon dramatique, dynastie

Nu se poate echivala valoarea a două personalităţi culturale, după cum

două bucăţi de aur de aceeaşi greutate nu sunt egale. Căci una se prezintă ca un
bloc masiv, turnat într-un mulaj geometric simplu, în vreme ce cealaltă devine o
bijuterie migălos lucrată şi atent şlefuită. Este evident că bucata artistic prelucrată
devine obiectul admiraţiei tuturor, dar să nu uităm că ea s-a născut din metalul brut,
valoros, însă neatrăgător decât pentru ochiul deprins să caute potenţialul.
În sfera culturii româneşti, dinastia Caragiale cumulează caractere
puternice, pe care însă mediul, educaţia şi înzestrarea ereditară le-a modelat diferit.
Deşi interesul cercetătorilor se orientează, cu predilecţie, spre Ion Luca Caragiale
sau Mateiu Caragiale, reprezentanţi ai acestei dinastii, în care combustia geniului
literar a răbufnit în vâlvătăi carnavaleşti sau sublimări liturgice 1, ni se pare
nejustificată marginalizarea sau chiar eludarea rolului pe care cei doi unchi ai
dramaturgului, Iorgu Caragiale, dar mai ales Costache Caragiale, l-au jucat în
întemeierea teatrului românesc. Căci nicio flacără nu se aprinde din neant, ea are la
bază tăciuni care licăresc molcom, adesea nevăzut, dar care întreţin trăinicia
flăcărilor generate.
Există o adevărată fascinaţie a dinastiei Caragiale pentru lumea teatrului şi
care îşi află sorgintea în hotărârea fiului mijlociu al credincerului Ştefan Caragiale,
Costache Caragiale, de a urma şcoala de declamaţie a Societăţii Filarmonice.
Pentru a înţelege contextul în care tânărul Costache s-a dedicat actoriei, este
necesar de precizat că teatrul naţional român, desfăşurat într-un cadru organizat, a
luat naştere abia în anii 1834 şi 1836, când s-au constituit Societatea Filarmonică în
Ţara Românească, respectiv Conservatorul filarmonic-dramatic, în Moldova.
Societatea Filarmonică a stat nu numai la temelia teatrului naţional, ci şi la baza
creaţiilor dramatice originale în limba română.
Printre elevii care se vor educa în spiritul civic al promovării teatrului în
limba română se număra şi Costache Caragiale, înscris la şcoala de actorie în 1835.

Drd., Şcoala Doctorală Universitatea din Oradea

1
A se vedea Ioan Derşidan, Mateiu I. Caragiale – carnavalescul şi liturgicul operei, Bucureşti,
Editura Minerva, 1997. p. 315.
Biograful său, Florin Tornea, îşi exprimă regretul pentru faptul că „prea puţinii au
ştiut că întemeierea Teatrului Naţional este strâns legată de numele şi de lupta lui
Costache Caragiale‖1. Cu toate că importanţa sa în cultura română a fost adesea
ignorată, dicţionarele literare îl prezintă drept „dramaturg, poet şi prozator‖, dar şi
„actor şi regizor‖, jucând „un rol important în organizarea teatrului românesc‖ 2.
Contribuţia sa la consolidarea artei dramatice nu este contestată nici de autorii
lucrării Istoria teatrului în România, unde citim că „recunoaşterea valorii istorice a
temerarei întreprinderi a lui Costache Caragiale este de notorietate publică‖ 3.
Această impresie se bazează pe articolele din presa vremii, din care selectăm un
fragment, consemnat în Curierul românesc: „Toţi recunoaştem talentele acestui
bărbat cu cât atât moldovenii, cât şi noi suntem datori esistenţa unui teatru
naţional‖4.
Rolul lui Costache Caragiale în redefinirea teatrului românesc a fost
semnificativ, în mai multe direcţii pe care le presupune această artă. La fel ca
ceilalţi reprezentanţi ai primelor două generaţii din dinastia Caragiale, şi Costache
Caragiale îşi asumă toate atribuţiile pe care contactul cu scena i le putea oferi.
Astfel, el urcă în ierarhia rolurilor, de la statutul de actor, la acelea de regizor,
coordonator de trupă, autor dramatic, profesor de declamaţie şi director de teatru.
Meseria de actor, în contextul începuturilor acestei profesii, nu oferea
slujitorilor scenei prea multe satisfacţii, nicidecum de ordin material, iar
consideraţia publicului era relativă şi adesea efemeră. Cu toate acestea, ce îl
determină pe Costache Caragiale, cel pe care părintele îl trimite să urmeze şcoala
grecească tocmai pentru a-l feri de greutaţile vieţii, să urmeze calea spinoasă a
actoriei ? S-ar putea oferi răspunsuri nenumărate, de la mirajul înaltei meniri pentru
care Filarmonica îşi pregăteşte elevii şi care a constituit principalul argument prin
care i-a convins pe cei de acasă că actoria nu este o meserie înjositoare, că îi oferă
şansa de a fi coleg cu tineri de neam bun, veniţi la Filarmonică de la Colegiul
Sfântul Sava; până la făgăduinţa că şcolarii ce urmează cursurile de literatură şi
declamaţie vor fi plătiţi cu leafă, cu condiţia de a se dedica slujirii teatrului
naţional. Credem însă că factorul decisiv în alegerea acestei cariere a fost vocaţia sa
de actor. Înclinaţia spre actorie şi-o recunoaşte însuşi Costache, în paginile unei
autobiografii, unde se confesează: „aveam o mare plecare de a imita orice
vedeam‖5. În cadrul serbărilor şcolare, era mereu lăudat şi încurajat de profesori
pentru talentul său. Acest dar actoricesc îşi va găsi mediul propice de evoluţie în
cadrul şcolii de declamaţie a Filarmonicii, în care se înscrie în 1835. Profesorii lui

1
Florin Tornea, Un artist cetăţean - Costache Caragiale, Bucureşti, Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă, 1954. p. 7.
2
M. Zaciu, M. Papahagi, A. Sasu (coord.), Dicţionarul scriitorilor români, A-C, Bucureşti, Editura
Fundaţiei Culturale Române, 1995, p. 470.
3
Istoria teatrului în România, de la începuturi până la 1848, vol. I, sub îngrijirea acad. G. Oprescu,
Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1965, pag. 231.
4
Curierul românesc, din 4 decembrie 1847, apud Istoria teatrului în România, vol. I, pag. 231.
5
Costache Caragiale, Autobiografie, în Ion Diacu Xenofon, Teatru vechi românesc, pagini inedite –
Viaţa şi opera unui nedreptăţit: Costache Şt. Caragiale, Bucureşti, Biblioteca Teatrului Naţional,
nr. 10, 1940, p. 80.
şi publicul vor descoperi curând marile lui aptitudini scenice, impresionaţi în egală
măsură de fizicul său impunător, care-i trăda, după impresia lui Pantazi Ghica,
„caracterul nobil şi plin de mândrie‖ 1, dar şi de seriozitatea şi dăruirea lui pentru
teatru. Dovada încrederii pe care o inspiră maeştrilor săi este distribuirea în rolul de
debut al său, acela de Primul American din Alzira, în noiembrie 1835, după doar
două luni de repetiţii. Debutul său este consemnat într-o cronică dramatică a
Gazetei teatrului naţional, care îl remarcă pe actorul cel nou pentru „vorba sa
sonoră, limba curată şi gesturile serioase şi clasice‖2. Aceste însuşiri deosebite se
vor amplifica şi perfecţiona pe tot parcursul carierei sale artistice, impunându-l în
rândurile marilor maeştri ai scenei româneşti.
Două sunt etapele pe care le putem decela în parcursul artistic al lui
Costache Caragiale. O primă etapă este legată de concepţiile formate sub înrâurirea
Societăţii Filarmonice, iar a doua etapă se revendică din ideologia revoluţionară
paşoptistă, care nu contrazice spiritul patriotic şi civic în care a fost format, ci,
dimpotrivă, îşi găseşte adânci reverberaţii într-un suflet generos, gata să slujească,
prin talentul şi rezervere sale de energie, progresul artei româneşti. Biograful său,
Florin Tornea, sesizează această suprapunere de influenţe: „elanurile romantice,
caracteristice primei perioade, se îmbină cu mijloacele realiste, folosite în preajma
revoluţiei şi după revoluţie‖ 3.
Ni se pare edificatoare pentru înţelegerea personalităţii culturale a lui
Costache Caragiale surprinderea ideologiei Societăţii Filarmonice, sub auspiciile
căreia s-a educat. La Filarmonică, actorul dobândeşte, sub directa îndrumare a lui
Ion Heliade-Rădulescu, în calitate de profesor de literatură şi a lui Aristia, în
calitate de profesor de declamaţie, o viziune înaltă despre teatru, privit ca „o şcoală
de moral şi de luminare‖, căreia îi revine sarcina „de a păstra sănătatea soţială, ca
prin pilde vii a se dezvolta în public simţiminte ale religiei, patriotismului,
cetăţeniei, cunoşterii, dreptelor şi datoriilor‖ 4. Este explicabil astfel entuziasmul pe
care Costache Caragiale îl investeşte în rolurile sale, precum şi faptul că va practica
actoria ca pe un sacerdoţiu. În plus, Societatea Filarmonică are meritul
pionieratului în cel puţin trei direcţii din sfera teatrală: mai întâi, elaborează un
sistem teoretic, indispensabil pentru formarea actorilor, oferă apoi exemple şi
ilustrări, care servesc drept model de interpretare scenică şi, nu în ultimul rând,
alcătuieşte un repertoriu care să consume cu înalta misiune pe care i-a hărăzit-o
actorului. Aceste realizări nu s-au constituit fără piedici: totul trebuia edificat din
temelii, în lipsa unor iniţiative naţionale similare şi fără sprijin din partea
guvernului, care se complăcea în a oferi publicului român divertisment asigurat de
trupele străine, neavând interes în încurajarea trupelor de „diletanţi‖ români.

1
Pantazi Ghica, Costache Caragiale, în Revista literară,VII, 1886, nr.1, p. 62-71, apud Florin
Tornea, op. cit., p. 23.
2
Ion Heliade-Rădulescu în Gazeta Teatrului Naţional, nr 3, decebrie, 1835, apud Ion Diacu
Xenofon, op. cit., p. 17.
3
Florin Tornea, op. cit., p. 109.
4
Ion Heliade-Rădulescu, Despre influenţa teatrului asupra năravurilor unei naţii, în Gazeta
teatrului Naţional, nr.2, 1835, p. 17, apud Florin Tornea, op. cit., p. 110.
 A doua influenţă decisivă în constituirea profilului cultural al animatorului
teatral Costache Caragiale va veni din partea acţiunii salutare a Daciei Literare,
acţiune menită să sprijine creaţiile originale, limitând moda dăunătoare a
traducerilor. Convingerile paşoptiştilor, conform cărora teatrul este destinat să
educe şi să îndrepte moravuri, îşi găsesc sintetizarea în cuvintele lui Costache
Negruzzi, care concepe teatrul ca pe o oglindă: „tot ce este în lume, în istorie, în
om se priveşte. El învie pe eroul mort şi după trecere de veacuri îl aduce de
înflăcărează iarăşi simţirea şi inima privitoriului. El înfruntează pe cel rău,
arătându-i subt o alegorie frumoasă toată urâciunea şi degrăduirea năravului său şi
criticând pe cel trecut, loveşte şi artă cu degitul pe cel de faţă‖ 1.
O primă piedică în calea afirmării vocaţiei sale o constituie desfiinţarea
Societăţii Filarmonice, după numai două stagiuni. Acest „artist născut, iar nu făurit
de împrejurări‖2 nu acceptă însă renunţarea. Pornirea atavică înspre teatru îl face să
refuze slujba de funcţionar, pe care Ion Câmpineanu i-o oferă în 1836, şi să se
lanseze, pe cont propriu, în viaţa artistică. Astfel, fără un plan prestabilit, împins
mai mult de nevoia asigurării unui mod de viaţă care să se împace şi cu vocaţia sa,
Costache Caragiale va juca un rol incontestabil în constituirea teatrului nostru cult.
Aflând din paginile Albinei româneşti că pe scena Teatrului din Iaşi se
dădeau încă spectacole de teatru în româneşte, părăseşte capitala, pentru a se
alătura actorilor Conservatorului filarmonic-dramatic, înfiinţat de Gh. Asachi, în
1836. Până să ajungă pe meleaguri moldovene, Conservatorul este pe cale de a se
închide, din lipsa mijloacelor materiale, iar Costache se găseşte pentru a doua oară
la răscruce de destine, având motive temeinice de a renunţa la scenă, căci, după
cum ni-l descrie un alt biograf al său, Ion Diacu Xenofon, „ajunsese în aşa mizerie
încât, în iarnă fiind, nu mai avea cămaşă pe el‖ 3.
Costache Caragiale nu îşi abandonează însă visul de a trăi pe şi prin scenă şi
ia iniţiativa înfiinţării unei trupe proprii de actori, „din patriotism şi dintr-un rar
devotament faţă de destinele artei teatrale româneşti‖ 4, dar mai ales pentru că
filonul actoriei îşi caută calea proprie de afirmare. Una din principalele sale
activităţi de animator a fost, aşadar, atragerea tinerilor talentaţi către scena
naţională, într-o perioadă în care îmbrăţişarea acestei meserii constituia un act de
îndrăzneală faţă de prejudecăţile timpului. Singurul actor român activ la acea vreme
se va lovi de indiferenţa ieşenilor, mulţumiţi să asiste la spectacolele tutelate de
doamna Frisch. Costache Caragiale îşi îndreaptă, în aceste condiţii, paşii spre
Botoşani, unde primeşte sprijinul directorului şcolii domneşti din localitate,
Nicodini, care îi pune la dispoziţie o „sală‖ de teatru. Aici, actorul muntean va
conduce organizarea reprezentaţiilor teatrale, pe baza unui repertoriu destul de
variat, bucurându-se de succes la publicul botoşănean. Printre altele, se jucau:

1
Costache Negruzzi apud Primii noştri dramaturgi, antologie, studiu introductiv şi note
bibliografice de Florin Tornea, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1960, p. XXXI.
2
Ion Diacu Xenofon, op. cit., p. 17.
3
Ion Diacu Xenofon, op. cit., p. 21.
4
Istoria teatrului în România, vol. I, p. 322.
Ştefan cel Mare de Gh. Asachi, Uniforma Feldmareşalului Wellington de
Kotzebue, Plumer (Amestecătorul în toate) de F. Junger.
Albina românească înregistrează reuşita trupei lui Caragiale, care „câştigă
fieşcare dată vii aplauzuri pentru talentul lor şi sârguinţa de a aduce mulţumire
privitorilor, prin alegerea pieselor şi a lor nemerită giucare‖ 1. În lucrarea de sinteză
Istoria teatrului în România, acestor spectacole organizate de Costache Caragiale
la Botoşani li se recunoaşte o dublă importanţă istorică: „Întâi, pentru că ele se dau
sub denumirea de teatru naţional şi al doilea, pentru că sunt singurele reprezentaţii
în limba română în sezonul teatral 1838-1839‖2.
Ecourile acestei reuşite ale artistului Caragiale ajung şi la Iaşi, unde
contribuie la schimbarea atitudinii oficialităţilor faţă de proiectul propus cu un an
înainte. Foştii elevi ai Conservatorului sunt acum entuziaşti la ideea pregătirii lor
sub îndrumarea unui actor care şi-a probat talentul şi profesionalismul. La 16
septembrie 1839, Costache Caragiale este pregătit să arate publicului ieşean primul
spectacol regizat în întregime de acest pasionat al scenei. Ion Diacu Xenofon îl
socoteşte, pentru acest triumf al său, al doilea ctitor al Teatrului Naţional ieşean,
primul fiind Gh. Asachi, în vreme ce Florin Tornea îi conferă o valoare şi mai
însemnată, aceea de a fi pus temeliile Teatrului Naţional din Iaşi.
Costache Caragiale are, totodată, meritul de a fi primul interpret al
comediilor lui Vasile Alecsandri, în Farmazonul din Hârlău şi Iorgu de la
Sadagura, contribuind, prin jocul său scenic, la consacrarea acestor piese.
Misiunea de ctitorire a teatrului românesc este departe de a fi încheiată
pentru acest entuziast din dinastia Caragiale. Spirit întreprinzător, Costache revine
la Bucureşti în 1842, chemat, se pare, de acelaşi Ion Câmpineanu, care venise într-
ajutorul actorului într-un alt moment de cumpănă al vieţii sale. Reîntoarcerea sa în
capitală a fost imboldul necesar pentru reîntregirea trupei Societăţii Filarmonice,
decizie care a însemnat „o crestătură nouă pe răbojul teatrului românesc şi anume:
renaşterea teatrului bucureştean‖ 3.
În anul 1845, Costache Caragiale inaugurează activitatea noii sale trupe
româneşti. Până la această dată, sunt de semnalat doar spectacolele pe care acelaşi
Caragiale le susţine în Bucureşti cu trupa sa ieşeană, în timpul turneului din vara
anului 1841. Fondatorul trupelor de actori din Botoşani şi Iaşi are acum experienţa
care îl învaţă că un teatru, pentru a se menţine, necesită sprijinul şi recunoaşterea
oficialităţilor, având nevoie totodată şi de o clădire adecvată organizării de
spectacole artistice. Căci impedimentele de care se lovise la Iaşi fuseseră nu numai
interne – lipsa pregătirii profesionale a actorilor, sărăcia repertoriului în limba
română, disciplina deficitară şi insubordonarea actorilor – ci, aşa cum relevă
propria sa piesă, O repetiţie moldovenească (Noi şi iar noi), piedicile veneau din
partea concurenţei covârşitoare a teatrului străin.

1
Albina românească, nr. 96 din 4 decembrie 1838, pag. 410, apud Ion Diacu Xenofon, op. cit., p.
22.
2
Istoria teatrului în România, vol. I, p. 179.
3
Ion Diacu Xenofon, op. cit., p. 28.
 Aceste trupe nu numai că erau favorizate de conducerea teatrului, prin
acordare de subvenţii net superioare celor destinate trupei româneşti, dar ele
impuseseră publicului gustul vodevilurilor şi al comediilor uşoare. De aceea,
Costache Caragiale era nevoit să selecteze, în repertoriul trupei sale, piese de o
valoare estetică îndoielnică, numai pentru a-i satisface pe spectatori, acceptând
compromisuri care vor aduce prejudicii imaginii sale şi vor genera obnubilarea
rolul său real în formarea culturii teatrale româneşti.
La Bucureşti, Costache Caragiale se izbeşte de inconvenienţe similare.
Deşi primise învoirea constituirii unei trupe teatrale, pe care o numeşte Trupa
română de diletanţi, organizatorul ei este lăsat să se descurce de unul singur cu
speculantul proprietar al sălii de spectacole, Momolo, şi cu conducătoarea trupei de
operă, Henriette Karl, aflată în graţiile domnitorului. Acestora, actorul român
trebuia să le plătească tribut pentru funcţionarea în incinta unicei clădiri din
Bucureşti destinate reprezentaţiilor artistice. Condiţiile impuse erau înjositoare şi
descurajante pentru oricine, dar nu şi pentru ambiţiosul Costache Caragiale, care
trece din nou peste orgoliile personale, călăuzit de filonul care îl atrage mereu spre
actorie.
Cu mari eforturi, sacrificându-şi avutul personal şi pe cel al soţiei sale,
Iasomia, Costache Caragiale coagulează această trupă bucureşteană, apreciată în
lucrarea Istoria teatrului în România drept „prima trupă românească de teatru care
părăseşte caracterul diletant‖ şi împreună cu care va constitui „primele elemente
artistice ale teatrului naţional‖ 1. În jurul acestui lider se grupează atât foşti elevi ai
Societăţii Filarmonice (C. Mihăileanu şi surorile acestuia, Raliţa şi Zinca
Mihăileanu, I. Lăscărescu), cât şi diletanţi care vor dobândi, sub direcţia lui,
experienţă şi prestigiu binemeritat (Anesti Cronibace, Mali Cronibace, Lăzureanu,
Scărlătescu). Modelul fratelui actor este urmat şi de Iorgu şi Luca Caragiale, dintre
care doar mezinul, Iorgu, se dovedeşte a avea aceeaşi propensiune spre teatru.
Inaugurarea activităţii trupei româneşti, în primăvara anului 1845,
constituie o importantă manifestare artistică, stimulativă deopotrivă pentru
dramaturgii şi criticii dramatici, apreciată până la adoraţie de publicul bucureştean
şi care va genera un nou curent în sprijinul înfiinţării unui edificiu al teatrului şi al
constituirii unei şcoli de declamaţie.
Trupei lui Caragiale şi, îndeosebi, coordonatorului ei, le revine şi meritul
de a fi promovat un nou repertoriu în teatrul din Ţara Românească, căci aceştia îşi
fac un deziderat de onoare din a reprezenta, cu predilecţie, piese noi, originale,
semnate de V. Alecsandri, C. Facca, C. Bălcescu, C. Negruzzi sau chiar piesele
dramaturgului C. Caragiale.
Recunoaşterea valorii istorice a lăudabilului efort în direcţia fundamentării
culturii româneşti a animatorului Costache Caragiale este unanimă în epocă. Cezar
Bolliac, într-un număr al publicaţiei Curierul românesc, apreciază că, prin
intermediul acestui generos talent, „teatrul românesc îşi deschide drum ca să ajungă
la adevărata treaptă ce trebuie să aibă în ţara sa‖, iar „D. C. Caragiale este un

1
Istoria teatrului în România, vol. I, p. 229.
adevărat artist care nu se opreşte la treapta în care a ajuns, care şi-a studiat arta,
care nu se amăgeşte de aplauzele publicului şi cunoaşte foarte bine că arta nu-şi are
hotar şi binele poate fi şi mai bine. Aşa el face înaintări repezi‖ 1.
Într-adevăr, Costache Caragiale nu se opreşte la stadiul atins, scopul
propus este mult mai măreţ, acela de a-şi vedea trupa pe scena unui edificiu propriu
al artei româneşti. Astfel, în 1846, sub imboldurile lui, începe construcţia clădirii
teatrului, dorinţă exprimată încă de filarmonişti şi pe care fostul elev al acestora o
va urmări cu perseverenţă în realizarea ei.
Intervine însă mişcarea revoluţionară de la 1848, care îl constrânge pe
Costache Caragiale, ca şi pe alţi actori, să se refugieze în provincie, din cauza
represaliilor contrarevoluţiei. Neliniştea vocaţiei nu-i dă pace nici în aceste condiţii
vitrege şi provizorii de viaţă. Ajuns la Craiova, în toamna anului 1848, va înfiinţa
acolo, împreună cu alţi actori din Bucureşti (Costache Mihăileanu, I. Lăscărescu şi
Raliţa Mihaileanu) o nouă trupă, devenind implicit directorul primei scene
craiovene.
În lucrarea Istoria Teatrului Naţional din Craiova se exprimă regretul
pentru faptul că „episodul venirii lui Costache Caragiale în acest oraş este ignorat
de cei mai mulţi cercetători ai începuturilor teatrului românesc‖ 2. Prezenţă şi
contribuţia sa este însă certificată ulterior de numeroşi autori de studii şi articole în
domeniul istoriei literare, precum Ioan Thănăsescu, Florin Tornea sau Gherghe
Chiţu. Se stabileşte în această istorie că „atât Costache Caragiale, cât şi Costache
Mihăileanu s-au aflat la Craiova, la sfârşitul anului 1848 sau începutul anului
1849‖, precum şi că „iniţiativa şi realizarea primei trupe profesioniste de teatru la
Craiova aparţine acestei perioade‖ 3. George Călinescu, în lucrarea Studii şi
cercetări de istorie literară, menţionează prezenţa actorului Caragiale la Craiova,
oferind un alt interval, mai general, al şederii sale acolo: „către sfârşitul anului
1848, Costache pleacă la Craiova, făcând şi acolo teatru cu o trupă de diletanţi în
sala şcoalei lui Oteteleşteanu, până la 1850‖ 4. Criticul şi istoricul literar nu conferă
însă acestei contribuţii însemnătatea reală pe care a avut-o la fondarea teatrului
craiovean, menţionând că trupa sa era de „diletanţi‖, în vreme ce însăşi Istoria
Teatrului Naţional din Craiova îi recunoaşte meritul de „prima trupă profesionistă
de teatru‖.
Apogeul activităţii de animator teatral a lui Costache Caragiale este atins
în 1852, când întreaga sa activitate este încununată de atribuirea funcţiei de director
al Teatrului Naţional din Bucureşti, aşezământ cultural la înălţarea căruia a adus o
contribuţie însemnată. Deşi de pe urma directoratului nu îi va rămâne niciun
beneficiu financiar, el va menţine această funcţie, căreia îi dedică toată experienţa

1
Cezar Bolliac, Teatrul naţional, Tereza sau Orfelina din Geneva, în Curierul românesc, nr.89 din
1845, apud Istoria teatrului în România, vol. I, p. 231.
2
Florea Firan (coord.), Istoria Teatrului Naţional din Craiova, Craiova, Editura Scrisul Românesc,
1978, p. 15.
3
Ibidem, p. 16.
4
George Călinescu, Studii şi cercetări de istorie literară, Prefaţă şi note de Al. Piru, Bucureşti,
Editura Tineretului, 1966, p. 52.
dobândită, precum şi talentul său teatral, până în 1 iunie 1855, fiind succedat în
funcţie de rivalul său, actorul Matei Millo.
Vocaţia pionieratului, în care Costache Caragiale a crezut şi pe care a
urmat-o necondiţionat, îl determină să îşi mobilizeze toate eforturile spre renaşterea
deplină a teatrului românesc. Lovindu-se, în stabilirea repertoriului, de sărăcia
ofertei de piese româneşti, Costache nu poate rămâne indiferent. Astfel, misiunea
sa de fondator şi coordonator de trupe se completează cu aceea de dramaturg.
Piesele sale vor fi generate, aşadar, nu neapărat de un impuls al inspiraţiei, ci de
imperativul suplinirii acestui gol existent în dramaturgia românească a vremii.
Totuşi, actorul nu ar trebui să rămână un anodin scriitor de conjunctură, istoricul
literar Virgil Brădăţeanu privindu-l drept „singurul care poate fi socotit
dramaturg‖1, în afară de Vasile Alecsandri, în deceniul al cincilea al secolului al
XIX-lea.
Numărul pieselor originale sau adaptate care ne-au parvenit variază, în
calculele istoricilor literari, de la trei (pentru Florin Tornea, care ia în considerare
consemnările dramaturgului), la cinci piese şi un prolog (pentru Ion Diacu
Xenofon), însă în istoriile literare sau în studiul menţionat al lui G. Călinescu,
numărul lor este considerabil mărit.
Piesele semnate de Costache Caragiale sunt inegale estetic şi, de aceea,
receptate diferit, de la completa lor ignorare, până la tonul eulogic cu care le
prezintă biograful autorului, Ion Diacu Xenofon, pentru care acestea sunt probe
suficiente „ca să ne putem face o idee clară de talentul său, care […] a fost
covârşitor în cadrul contemporaneităţii sale‖ 2.
Sub influenţa gustului publicului, dar şi sub imperativul opţiunilor sale
caracteriale, dramaturgul abordează genul comediei de moravuri, înţelegând arta ca
pe un mijloc de educare şi corijare a defectelor societăţii. Debutul său ca autor are
loc în 1840 cu melodrama Furiosul, o prelucrare după libretul operei lui Donizzeti,
la rândul ei o dramatizare a unui episod din Don Quijote de la Mancha de
Cervantes. Urmează drama în trei acte Leonil sau Ce produce dispreţul,
reprezentată la Iaşi în 1841 şi care „face trecerea de la avântarea romantică a primei
sale lucrări la comediile de caracter şi de morav‖ 3.
Comediile cu adevărat demne de a fi consemnate în istoria literaturii
române şi asupra cărora se apleacă analiza cercetătorilor literari sunt: sceneta într-
un act O repetiţie moldovenească sau Noi şi iar noi din 1845, pe care G. Călinescu
o numeşte „farsă‖ şi care anticipează bucata literară Începem a nepotului I. L.
Caragiale; vodevilul în două acte Îngâmfata plăpumăreasă sau Cucoană sunt din
1846, comedia în două acte O soare la mahala sau Amestec de dorinţe din 1847,
precum şi vodevilul Doi coţcari sau Feriţi-vă de răi ca de foc, publicat în
Portofoliul român din 1881 (cu toate că în studiul lui G. Călinescu apare, ca dată,
anul 1849, referindu-se, probabil, la anul primei reprezentări scenice). G. Călinescu
îi mai atribuie dramaturgului, cu circumspecţie însă, lucrarea Beţia de politică sau
1
Virgil Brădăţeanu, Comedia în dramaturgia românească, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, p. 61.
2
Ion Diacu Xenofon, op. cit., p. 44.
3
Florin Tornea, op. cit., p. 83.
Zarafii politici, pe baza argumentului că textul a fost găsit printre hârtiile actorului.
Criticul literar se lansează chiar în a presupune că „spiritul nepotului a extras ceva
de aici‖1. În monografia realizată de Florin Tornea sunt menţionate, de asemenea,
comediile Învierea morţilor (1850) şi Urmarea coţcarilor (1851), în timp ce studiul
lui G. Călinescu adaugă şi piesa Arendaşul mamei (după 1865), piese al căror
conţinut s-a pierdut şi din care s-a recuperat doar titlul lor.
În Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900 sunt atribuite
lui Costache Caragiale şi alte scrieri, care nu ne-au parvenit: Dezertorul sau Sluga
isteaţă (1845), Duelurile (pusă în scenă la Craiova, în 1850). Din aceeaşi sursă
completăm şi unele subtitluri ale pieselor menţionate anterior: Şarlatani de
provinţie sau Morţi rechemaţi în viaţă, subtitlu al piesei Învierea morţilor sau Lupu
păru-şi schimbă, dar năravu nu, subtitlu al piesei Urmarea coţcarilor. De
asemenea, i se recunoaşte, ca certă, paternitatea pieselor Umbra lui Ştefan cel Mare
şi Mihai Bravul şi Fiul Pădurei sau Moartea haiducului Tunsu.
Acţiunea pieselor sale este plasată în lumea mahalalei bucureştene, mediu
surprins mai târziu, în comedii, şi de Ion Luca Caragiale, a cărui aplecare pentru
teatru îşi regăseşte germenii, cu siguranţă, în momentele petrecute în preajma
unchilor săi actori. Ar fi interesant un studiu care să releve influenţa exercitată de
unchi asupra nepotului, precum şi elementele intertextuale din operele acestei
dinastii. Ion Diacu Xenofon iniţiază o identificare a „caragialismelor‖, „de o
savoare particulară‖ sesizabile în opera lui Costache Caragiale. Cercetătorul vieţii
şi al operei lui Costache identifică adevărate „rarităţi, care nu mai apar decât
treizeci şi ceva de ani, în opera nepotului său, a lui Ion Luca Caragiale‖ 2.
Conexiunile estetice din cadrul dinastiei sunt semnalate şi de autorii
Dicţionarului general al literaturii române, care – printr-o formulare
recognoscibilă şi în Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900 –
concluzionează astfel prezentarea creaţiei lui Costache Caragiale: „dialogul este
presărat cu ticuri şi formule caracteristice, dintre care unele vor reveni în comediile
lui I. L. Caragiale‖3.
Susţinem şi noi ipoteza conform căreia talentul dramatic aparţine dinastiei
Caragiale, constituindu-se, în cadrul acesteia, ca un fapt imuabil, ca o constantă
camuflată sub masca diferitelor genuri şi specii abordate sau a preocupărilor
culturale diverse.
Scăderea pieselor provine însă din caracterul excesiv didactic, căci
Costache Caragiale a insistat în mod pregnant asupra mesajului moral, uneori în
detrimentul artei înseşi. Deşi ignorat sau chiar contestat ca autor dramatic de unii
cercetători, în timp, locul său în peisajul dramaturgiei româneşti se reconfirmă.
Astfel, Dicţionarul scriitorilor români din 1995 conchide că acest „bun observator‖
al societăţii contemporane lui „a izbutit să dea dramaturgiei paşoptiste texte de

1
G. Călinescu, op. cit., p. 49.
2
Ion Diacu Xenofon, op. cit., p. 52.
3
Eugen Simion (coord.), Dicţionarul general al literaturii române, Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 2004, pag. 79 şi Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900, Bucureşti,
Editura Academiei R.S.R., 1979, p. 174.
adevărat profesionalism, cu nimic inferioare multora din comediile lui V.
Alecsandri‖1.
Costache Caragiale îşi dispută cu maestrul său, profesorul Aristia, meritul
de iniţiator al artei teatrale culte de la noi. De la Aristia şi Heliade-Rădulescu şi-a
însuşit convingerea că scena este datoare să înfăţişeze un model, mai curând decât
o copie şi că exagerarea romantică a emoţiei are rolul ei de a transmite mai
expresiv mesajul către spectatori. Formate sub aceste principii, „talentul tragic‖ şi
„împătimirea‖ sunt remarcate de cronicarii dramatici ai vremii, dintre care şi de
Mihail Kogălniceanu, pe care „jocul lui patetic şi plin de adevăr‖ l-au încântat „cu
totul‖2. Mai târziu, sub influenţa recomandărilor Daciei literare privind „naturalul‖
interpretării, precum şi a schimbării registrului tragic cu cel comic, mai apropiat de
gustul publicului, actorul Caragiale nu ezită să-şi perfecţioneze constant arta
scenică, să se redefinească la nevoie, devoalând o preocupare constantă pentru
actorie. Costache Caragiale adaugă, aşadar, elanurilor sale romantice iniţiale, o
vizibilă orientare spre noi mijloace interpretative realiste.
Renunţând, cu timpul, la scenă, actorul nu se desprinde definitiv de mediul
atât de familiar al teatrului, ci îşi asumă şi funcţia de profesor de declamaţie, în
1868, jucând un rol semnificativ în formarea viitorilor actori; de data aceasta o va
face într-un cadru instituţionalizat, după ce o viaţă întreagă i-a pregătit şi modelat
pe colegii mai tineri, care şi-au descoperit vocaţia sub influenţa talentului său
indenegabil. Numele lui Costache Caragiale se leagă, iată, şi de cea dintâi şcoală de
declamaţie şi mimică, înfiinţată chiar în incinta teatrului.
Misiunea sa de pionierat în sfera teatrului românesc se desăvârşeşte cu
ipostaza de teoretician şi istoric al artei dramatice. Comedia O repetiţie
moldovenească sau Noi şi iar noi, o adevărată punere în abis, un teatru în teatru,
reflectă adânca implicare a actorului în însăşi funcţionarea mecanismului teatral.
Piesa se constituie într-un compendiu de artă teatrală, a cărei valoare de document,
ce atestă începuturile frământate ale teatrului românesc, le sesizase şi Mihail
Kogălniceanu. Însemnătatea istorică este punctată de Nicolae Iorga, în ampla
lucrare Istoria literaturii române în veacul al XIX: „era cea dintâi protestare
împotriva cotropirii vodevilurilor şi farsei franceze precum şi, uneori, a operetei
germane, în dauna unei literaturi dramatice care începea să se formeze‖3. Producţia
este o satiră nedisimulată, care ţinteşte condiţiile precare de existenţă a trupelor
româneşti de teatru. Despre intenţiile autorului său, criticul Constantin Cubleşan
crede că acesta „îşi propune să facă totodată şi educaţia artistică a tânărului public
românesc […] pentru a-i forma gustul şi deprinderea critică‖ 4.
O altă lucrare teoretică este Teatrul Naţional în Ţara Românească, care
dezvăluie concepţia morală pe care o atribuie Costache Caragiale acestei instituţii
căci, în opinia sa, „nu place oglinda sluţilor – şi societatea geme de sluţi. Şi teatrul

1
Dicţionarul scriitorilor români, A-C, p. 471.
2
Mihai Kogălniceanu în Curierul românesc, nr.47 din 1864, apud Florin Tornea, op. cit., p. 125.
3
Nicolae Iorga, Istoria literaturii române în veacul al XIX – lea – de la 1821 înainte, vol. II, Ediţie
şi note de Rodica Rotaru, Prefaţă de Ion Rotaru, Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. 76.
4
Constantin Cubleşan, Teatrul – istorie şi actualitate, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, p. 24.
este oglinda moravurilor‖1. Această ultimă creaţie semnată de Costache Caragiale
în 1867 este, nu fără semnificaţie, închinată „publicului român‖. Opera de factură
polemică reprezintă, de fapt, prima încercare românească de a schiţa o scurtă istorie
a teatrului naţional şi relevă ideologia autorului, conturată în urma unei vieţi întregi
dedicate scenei.
Cine a fost, aşadar, Costache Caragiale? Un spirit întreprinzător, cu o
putere imbatabilă de muncă, cu o dăruire totală pentru vocaţia pe care şi-a
descoperit-o la timp, în care a crezut şi pe care a urmat-o, cu mari sacrificii şi cu
abnegaţie. Costache Caragiale este, înainte de toate, un deschizător de drumuri, a
cărui operă de pionierat merită reiterată, din când în când, pentru ca generaţiile
actuale de filologi să nu persiste în ignorarea trecutului.

BIBLIOGRAFIE:
- XXX – Primii noştri dramaturgi, Antologie, studiu introductiv şi note bibliografice de Florin
Tornea, Ediţie îngrijită şi glosar de Al. Niculescu, Bucureşti, E. S. P. L. A., 1960.
- XXX – Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900, Bucureşti, Editura
Academiei Române şi Editura Gunivas, 2002.
- Brădăţeanu, Virgil, Comedia în dramaturgia românească, Bucureşti, Editura Minerva, 1970.
- Brădăţeanu, Virgil, Istoria literaturii dramatice româneşti şi a artei spectacolului (de la
începuturi până la sfârşitul secolului al XIX- lea), Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,
1966.
- Călinescu, G., Studii şi cercetări de istorie literară, Prefaţă şi note de Al. Piru, Bucureşti,
Editura Tineretului, 1966.
- Chendi, Ilarie, Pagini de critică, Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note şi bibliografie de V.
Netea, Bucureşti, E.P.L., 1969.
- Cubleşan, Constantin, Teatrul – istorie şi actualitate, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979.
- Derşidan, Ioan, Mateiu I. Caragiale – carnavalescul şi liturgicul operei, Bucureşti, Editura
Minerva, 1997.
- Diacu Xenofon, Ion, Viaţa şi opera unui nedreptăţit: Costache Şt. Caragiale, primul director
al Teatrului Naţional in Bucureşti, Prefaţă de Ion Marin Sadoveanu, Bucureşti, Biblioteca
Teatrului Naţional, nr. 10, 1940.
- Firan, Florea (coordonator), Istoria Teatrului Naţional din Craiova, Craiova, Editura Scrisul
românesc, 1978.
- Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti în veacul al XIX – lea (de la 1821 înainte), vol. II,
Ediţie şi note de Rodica Rotaru, prefaţă de Ion Rotaru, Bucureşti, Editura Minerva, 1983.
- Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1969.
- Oprescu, G. (coordonator), Istoria teatrului în România, vol. I, (de la începuturi până la
1848), Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1965.
- Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.
- Tornea, Florin, Un artist cetăţean, Costache Caragiale (monografie), Bucureşti, E. S. P. L. A.,
1952.
- Simion, Eugen, coordonator, Dicţionarul general al literaturii române, Bucureşti, Editura
Univers Enciclopedic, 2004.
-Zaciu Mircea, Papahagi Marian, Sasu Aurel, coordonatori, Dicţionarul scriitorilor români, vol.
I, A-C, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995.

1
Costache Caragiale, Teatrul Naţional în Ţara Românească, apud Florin Tornea, op. cit., p. 134.
 PERSONAJUL ROMANTIC ÎNTRE REAL ŞI IMAGINAR
Alina Simuţ

Abstract: The Romantic character extracts its sap from both the real and the imaginary dimensions
of existence. He comes as a multifaceted concept, the roots of which are to be analyzed in the
present paper.
Key words: Romantic character, imaginary, Romantic prose

Ca orice domeniu care lasă loc interpretărilor, care sondează fără a ajunge
la nişte concluzii definitive, domeniul imaginarului a suscitat mult interes şi
multiple prefaceri în decursul istoriei cercetărilor literare. Imaginile simbolice,
mecanismul prin care ele se asociază, sensul aparent şi esenţial al imaginilor,
hermeneutica lor par întotdeauna să conducă la alte şi alte abordări, dând naştere
astfel la o multitudine de perspective asupra imaginarului.
Noţiunea de imaginar pare „rebelă faţă de rigorile ştiinţei, şi, prin urmare,
se va lăsa cu greu prinsă într-o taxinomie, cuminţită într-o definiţie, aşezată într-o
clasificare.‖1 Ca substantiv, termenul de imaginar apare târziu în limba franceză, în
1873, iar la noi nu este regăsibil nici în Dicţionarul limbii române moderne din
1958.2 Antinomic, îi putem aşeza realul, ceea ce ţine de realitatea înconjurătoare,
socială, culturală, politică, economică. Putem spune că realul ţine de un sistem
orizontal de norme şi valori după care funcţionează o societate. Imaginarul este
asemeni unei baze de date infinite, o resursă inepuizabilă care se autopotenţează
permanent. El este situat pe verticală, comunică cu esenţele, cu transcendentul.
Cele două, realul şi imaginarul se întrepătrund şi comunică, imaginarul se
materializează în real, observă nevoile acestuia şi revine cu alte şi alte intervenţii
creatoare. Din dialogul lor, al realului şi al imaginarului rezultă însăşi creaţia,
această ţesătură eternă, regăsibilă în operele literare. Există o diferenţă între
imaginar şi imaginaţie, termeni uşor confundabili în limbaj mundan. Imaginaţia
poate fi un atribut, o calitate, o înzestrare, sau un proces de creare a noi
reprezentări. Termenul de imaginar comportă definiţii de alt ordin. El este
domeniul imaginaţiei, potenţialul care se vrea trecut în dinamică. Această translaţie
de la potențial la dinamică se realizează prin intermediul unui act de creaţie.
Aceasta se realizează cu ajutorul unui întreg mecanism de generare, funcţionare şi
transmitere, de înregistrare a relaţiilor pe care le întreţine cu ideile, amintirile etc.
Astfel, dincolo de orice încercare de definire, există, indubitabil, un dialog, un
raport direct între termenii de imaginar, imaginaţie, creaţie.

Drd., Şcoala Doctorală Universitatea din Oradea

1
Jean Burgos, Imaginar şi creaţie, Traducere de Irina Proţap, Bianca Năforeanu, Alexandra
Luchian, coordonatori: Muguraş Constantinescu și Elena Brânduşa Steiciuc, cu o prefaţă de
Muguraş Constantinescu, Bucureşti, Editura Univers, 2003, p. 5.
2
Ibidem, p. 7.
 E imposibil de delimitat graniţe între real şi imaginar. Cele două comunică
şi se determină reciproc, după cum afirma şi Lucian Boia:
„Pentru imaginar, punctul de plecare rămâne, până la urmă, secundar.
Reale sau inventate, parţial inventate sau compozite, faptele şi personajele se
înscriu, pînă la urmă, într-o tipologie ideală. Ne blocăm într-o falsă întrebare dacă
vrem să interpretăm imaginarul cu orice preţ prin realitatea concretă sau să
recompunem realitatea concretă plecând de la imaginar. Între cele două registre,
interdependenţele sunt numeroase şi schimburile permanente, dar este vorba de
raporturi foarte fine, care se stabilesc prin intermediul climatelor mentale, şi nu prin
invazia brutală a faptelor în domeniul eterat al spiritului.‖ 1
Pornind de la conştiinţă, Gilbert Durand, părintele studiilor legate de
imaginar, identifică două niveluri, moduri de existenţă a lumii: unul direct, „în care
lucrul însuşi pare prezent în minte, ca în percepţie sau în simpla senzaţie‖, celălalt
indirect, „atunci când dintr-un motiv sau altul, lucrul nu poate să se prezinte în
carne şi oase sensibilităţii.‖ 2 El este atunci reprezentat printr-o imagine care este
practic miniatura reprezentativă pentru lucrul respectiv. Astfel, în absenţa realităţii,
a obiectului concret, conştiinţa produce o re-prezentare, o imagine, un duplicat mai
mult sau mai puţin fidel originalului. Dar nu fidelitatea faţă de obiectul primordial
ne interesează, ci însuşi produsul acestui proces de re-prezentare. De unde vine el?
Este el produsul conştiinţei, cum susţine Gilbert Durand? Are o atât de mare
însemnătate sursa acestui produs, originea lui, sau poate fi analizat în sine, fără
referinţa la sursele lui, la procesul de translaţie spre propria lui identitate? Acestea
sunt întrebările la care numeroşii teoreticieni ai imaginarului au căutat răspunsuri în
studiile lor. Ne interesează acestea doar tangenţial, în măsura în care ele constituie
un punct de referinţă pentru identificarea raportului între literatură şi imaginar,
precum şi între forţele care animă literatura, genul epic în special, anume
personajele şi domeniul imaginarului.
O accepţie specială a imaginarului o are manifestarea sa la nivelul prozei
poetice, care dobândeşte funcţia de transcendere a realului şi a ceea ce poate fi
interpretat logic. Asemeni lui Eliade, care asociază mitul cu originile şi orice
întoarcere la mit cu o dorinţă de revenire la origini, de ieşire din tirania timpului,
discipolul lui Gilbert Durand, Jean Burgos consideră că:
„scriitura poetică tinde să se manifeste sub forma unui mit: ea inaugurează
o situaţie niciodată trăită până atunci, iar reactualizarea ei se înfăptuieşte prin
lectură. Altfel spus, acordând scriiturii funcţia mitului şi lecturii pe cea a ritului,
cercetătorul din Chambery, aspiră... la o echilibrare a condiţiei umane printr-o
adevărată filozofie a creaţiei; fiindcă imaginarul... ar putea, precum mitul şi ritul
altădată, să vindece fiinţa umană de angoasa finitiudinii sale‖ 3.

1
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, p. 22.
2
Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Editura Nemira, 1999, p.
23.
3
Jean Burgos, Imaginar şi creaţie, Traducere de Irina Proţap, Bianca Năforeanu, Alexandra
Luchian, coordonatori: Muguraş Constantinescu şi Elena Brânduşa Steiciuc, cu o prefaţă de
Muguraş Constantinescu, Bucureşti, Editura Univers, 2003, p. 11.
 Aşadar, imaginarul are funcţie modelatoare, prin inserţia lui în spectrul
literaturii, care, se ştie, modelează imaginaţia, dar şi fiinţa în ansamblul ei,
respectiv funcţie recuperatoare.
Dacă punem faţă în faţă dezideratele romantismului cu obiectul
imaginarului, obţinem cu uşurinţă un semn de egalitate sau, mai riguros, unul de
incluziune. Imaginaţia şi imaginarul sunt termeni îndreptăţit asociaţi cu
romantismul, care pledează pentru ascensiunea în sferele superioare ale existenţei,
pentru identificarea unor noi moduri de redare a umanului. Putem spune că
adevărata deschidere a imaginarului spre uman se realizează în epoca romantică,
perioada în care omul trăieşte mai mult prin prisma manifestărilor imaginarului în
relaţie cu zbaterea fiinţei spre ieşirea de sub zodia limitării. Dispar graniţele
raţiunii, ale logicii, dispare frica individului de nou şi de necunoscut.
Domnia imaginilor este tipic romantică, iar ea se regăseşte în proza
românească la nivelul descrierilor de personaj, a prezentării acestora în datele lor
exterioare. Unele personaje sunt simple etichete pentru o clasă socială, o categorie
de vârstă, o profesie etc. Sunt imagini şi poartă doar funcția de sugestie, nu sunt
văzute în dinamică. Uneori, personajele au parte de schiţe de portret (crochiuri)
insistându-se asupra detaliilor de îmbrăcăminte, coafură, gestică; implicările
emoţionale, tribulaţiile sentimentale sunt vizibile la exterior.
Dialectica imaginarului presupune şi relaţia dintre semnificant şi
semnificat, drept concepte operaţionale. Semnificatul este pasiv, autoritatea care se
cere manifestată, semnificantul, uneori adecvat, alteori arbitrar, este manifestarea
acestui fond pasiv. Acelaşi raport poate fi stabilit între opera literară şi personaj.
Personajul este un semnificant, el înglobează sensurile, nivelurile operei, le
implică, le antrenează în relaţii generatoare de înţelesuri care sporesc fondul
semnificat. Privit din punctul de vedere al rolurilor pe care le exercită în operă,
personajul este elementul dinamic ce antrenează, determină, cauzează schimbările,
prefacerile din opera epică.
Pe de altă parte însă, imaginarul este inevitabil legat de istorie. Pentru
manifestarea lui, el are nevoie să coboare în istorie, să se raporteze la ceilalţi într-
un sistem de referinţă orizontal. Lucian Boia identifică Alteritatea ca fiind unul din
aspectele importante pentru acoperirea „esenţialului unui imaginar aplicat evoluţiei
istorice.‖1 Alteritatea se referă la conexiunea între individ şi ceilalţi, este
„legătura dintre Eu şi Ceilalţi, dintre Noi şi Ceilalţi și se exprimă printr-un
sistem complex de alterităţi. Acest joc funcţionează în toate registrele, de la
diferenţa minimă pînă la alteritatea radicală, aceasta din urmă împingîndu-l pe
Celălalt dincolo de limitele umanităţii, într-o zonă apropiată de animalitate sau de
divin (fie prin deformarea unui prototip real, fie prin fabulaţie pură).‖ 2
Exprimarea raportului dintre real şi imaginar, relaţia cu „celălalt‖ se
reflectă şi la nivel literar prin stabilirea unor identităţi, după cum afirmă Lucian
Boia, fie prin „deformare‖, fie prin „fabulaţie‖. Personajele se revendică fie din

1
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, p. 32.
2
Ibidem.
istorie, din lumea reală, trăită de autori, prin deformarea inevitabilă a acesteia sub
influenţa percepţiilor personale, al subiectivităţii în general, fie prin fabulaţie, dată
fiind înrâurirea scriitorilor faţă de imaginaţie, tărâmul tabu, ale cărui legi nu sunt pe
de-a-ntregul cunoscute. Ele pornesc dintr-un imaginar propriu fiecărui scriitor, sau,
uneori dintr-un imaginar colectiv naţional, şi sunt mai mult sau mai puţin prelucrate
în manieră originală. Secolul romantic este şi secolul experimentărilor, inovărilor,
iar acest lucru este vizibil în ceea ce priveşte personajul. Există un polimorfism al
manifestărilor personajelor în întreaga literatură romantică de la noi. Acest
polimorfism porneşte poate, la un moment dat, din nesiguranţa identitară cu care s-
a confrunta poporul nostru secole de-a rândul.
Una din trăsăturile istoriei este aceea că ea reprezintă de fapt o
reconstituire a adevărului, prin urmare, într-o mai mare sau mai mică măsură,
istoria este ficţiune. Conform lui Paul Ricoeur, povestirea instaurează o distanţă
între „ea însăşi şi experienţa trăită. Între a trăi şi a povesti se deschide o distanţă,
oricât de mică. Viaţa este trăită, istoria este povestită.‖ 1 Tocmai această distanţă
face diferenţa între faptul trăit şi ficţiune. Această distanţă aparţine spaţiului
literaturii, iar ea este generatoare de mesaj ficţional.
Istoria este făcută de oameni şi aparţine oamenilor care sunt „purtătorii,
agenţii şi victimele forţelor, instituţiilor, funcţiilor, structurilor în care sunt
inseraţi.‖ În ceea ce priveşte relaţia istoriei cu povestirea, aceasta „nu poate rupe
complet cu povestirea, pentru că nu se poate rupe de acţiunea care implică agenţi,
scopuri, împrejurări, interacţiuni şi rezultate voite sau nevoite.‖ 2 Există anumite
tipuri de intrigi în romanul secolului al XIX-lea.
Personajul romantic este poate cel mai vulnerabil în ceea ce priveşte
relaţia cu resorturile interne ale fiinţei, cu Fiinţa Supremă din fiecare, cu Sinele.
Sunt personaje care se manifestă deplin, îşi exprimă firea natural, nu doar intrinsec,
uneori şi în realitatea periferică:
„Eroul romantic (a cărui gândire se aseamănă foarte mult cu aceea a
filosofului idealist), depăşind monismul senzualist, experimentează dualitatea
fundamentală a spiritului-centru şi a realităţii periferie. Oricât s-ar strădui, el
trebuie să-şi ia rămas bun de la atât de seducătoarea concepţie despre lume ca
ţesătură sensibilă, în care vibraţiile s-ar propaga fără obstacol. Nu aceasta este
realitatea. Ci alta. Alta decât eul, alta decât centrul. Alteritatea ei o retrage şi o
desparte. Centrul, constrâns să rămână centru, capătă conştiinţa izolării sale.‖3
Dobândind conştiinţa acestei izolări, eroul romantic se abandonează ca
polaritate a centrului şi îşi caută validitatea în exterior, creând punţi spre alte
realităţi. Iată una din perspectivele asupra translaţiei pe care o suferă condiţia
romanticului, de la izolare, la deschiderea spre nou şi spre social (unde putem
include şi proza Biedermeier), de unde se întoarce înapoi la sine, sau încearcă o

1
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti, Editura Humanitas,
1995, p. 13.
2
Ibidem.
3
George Poulet, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu şi Angela Martin, Bucureşti,
Editura Univers, 1987, p. 131.
astfel de întoarcere. El parcurge astfel traiectoria dinspre centru asemeni unei raze,
spre marginea concavă, reflectorizantă, de unde revine spre centru. Un circuit
aproape închis.
Relaţia romanticului cu centrul, cu matricea de la care s-a desfăşurat totul
are rol identitar. Prin raportarea la centru, el se descoperă intrinsec ca
individualitate liberă şi omnipotentă. Romanticul, am putea spune romanticul pur,
aparţinând Romantismului Înalt, este
„o fiinţă care se descoperă ca fiind centru. Nu are nicio importanţă faptul
că lumea obiectelor nu îi este la îndemână, el ştie că în străfundul lui însuşi există
ceva ce nu poate fi asimilat unui obiect, anume eul subiect, partea cea mai autentică
a eului sau pe care el o recunoaşte mai bucuros ca fiind a sa proprie. Privat de
periferie, romanticul se va familiariza vreme îndelungată cu eul, cu centrul.‖ 1
Romanticul pur trăieşte după alte coordonate decât romanticul târziu,
specific prozei Biedermeier. El este aproape de centru, îşi extrage fibra din centru,
pe când romanticul târziu nu mai este atât de mult privat de periferie. Pentru el,
periferia reprezintă chiar o tentaţie, pe care o gustă şi lângă care rămâne, mai puţin
sau mai mult.
Imaginaţia este principiul fundamental de creaţie pentru romantici. Ei
inventează şi proiectează uneori oniric episoade care în mod firesc nu ar avea
justificare în realitatea palpabilă. Romanticul este subom şi supraom, o combinaţie
a contrariilor, înger şi demon, mereu în antiteză. De cele mai multe ori romanticul
este greu de înţeles, bizar. Evadarea din realitate este preocuparea lui majoră, fie că
se retrage în vis, de cele mai multe ori, sau în spaţiul natal ori în spaţii exotice:
„În romanul romantic, personajele se eliberează de schematismul şi
convenţionalismul clasicismului, sunt pitoreşti, dramatice, vii, au trăsături
individuale şi fizionomii distincte, inconfundabile şi de neuitat, până la
particularităţi aparte, cu ticurile, maniile şi obsesiile lor.‖2
Aşadar, faţă de clasicism, romantismul permite personajelor să-şi
descopere modalităţi noi de exprimare, să devină flexibile, să sondeze dincolo de
norme, permite libertatea de a ieşi din tipare.
Personajul este strâns legat de paradigmele care ordonează o societate,
genealogia personajului este dublă: internă, în interiorul operei, şi externă, în
mediul din care îşi extrage sevele. În proza romantică, privită global, apar figuri
antitetice, „apar noi tipuri, individualităţi viguroase, tragice sau groteşti,
zbuciumate sau anxioase, serafice sau diabolice, melancolice sau entuziaste,
solitare sau integrate în mişcări colective, cu orizontul limitat la propriile
sentimente sau însufleţite de idealurile majore ale maselor populare.‖ 3 Este specific

1
GeorgePoulet, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu şi Angela Martin, Bucureşti,
Editura Univers, 1987, p. 132.
2
Teodor Vârgolici, Introducere în opera lui Dimitrie Bolintineanu, Bucureşti, Editura Minerva,
1972, p. 16.
3
Teodor Vârgolici, Introducere în opera lui Dimitrie Bolintineanu, Bucureşti, Editura Minerva,
1972, p. 16.
romantismului să confere personajului forţa de răspuns la prefacerile din jurul său,
să-l angreneze în mirajul unor acţiuni revoluţionare.
Sursele personajului romantic sunt dealtfel sursele imaginarului însuşi:
datele realităţii imediate, respectiv produsul proceselor imaginative ale autorului.
Personajul este un construct, se încadrează în anumite paradigme de gândire ale
epocii, devoalează specificul acesteia, având din acest punct de vedere o funcţie de
referenţialitate. El este un referent pentru epoca din care provine, dar şi pentru
universul ficţional al autorului care l-a conceput. Genealogia personajului coboară
inerent în epoca istorică în care a fost conceput acesta. El e ancorat în epistema
epocii, chiar dacă vorbim de personajul romantic. Acesta se conturează foarte mult
din realitatea istorică şi, de cele mai multe ori, vine ca un opozant al acesteia. A
existat fără îndoială o prefacere majoră a societăţii europene după 1815.
Romantismul a apărut ca rezultat al unei impresii generale de haos. „Mobilitatea
unor mari mase de oameni (armate, refugiaţi) în perimetrul unor spaţii închise,
precum şi mobilitatea pe verticală a altora (ascensiuni meteorice ale unor talente de
joasă speţă şi prăbuşirea peste noapte a unor înalte personaje) au modificat radical
perspectivele.‖1 Şocul acesta social, mişcarea din temelii a ordinii lucrurilor
conferă dimensiuni apocaliptice tabloului primei etape a romantismului, deşi
alternanţa principiilor dihotomice ţine de firesc. Orice etapă, orice stare a lumii, a
literaturii, după ce se consumă, îşi caută regenerarea în ceea ce iniţial respinsese.
O astfel de schimbare, de alunecare, se petrece şi în cazul romantismului,
care, mai ales după epuizarea revoluţiilor, îşi găseşte rezonanţă în mediul familial,
burghez. Treptat are loc trecerea de la timp la spaţiu:
„se caută cu stăruinţă peisaje locale, obiecte familiale, casa şi vatra,
animale şi plante, păduri şi grădini. Până şi tradiţiile capătă o valoare spaţială, atâta
vreme cât rezistă acţiunii timpului. Destinul şi fericirea, pasiunea şi norocul par
prinse în egală măsură în dialectica spaţiului şi timpului. Atât bătrânii, cât şi copiii
câştigă din nou atenţia şi respectul, devenind dintr-o dată simbolul independenţei
faţă de năvala impetuoasă a timpului.‖ 2
Această trecere de la timp la spaţiu, cum o numeşte Virgil Nemoianu,
reprezintă de fapt o coborâre a personajului romantic în istorie, întâlnirea cu
concretul, mundanul.
Personajul romantic este poate categoria de personaj cea mai înrădăcinată
în imaginar, având în vedere liniile de manifestare ale curentului căruia îi aparţine.
Parcă personajul romantic este mai îndreptăţit decât celelalte să-şi extragă sevele
din transcendent, din vis şi reverie. Dar, inevitabil, el trebuie să se raporteze şi la
concret, la real:
„Conştiinţa romantică îşi reafirmă astfel solidaritatea cu ambianţa
epistemică generală a epocii, dominată de trei discursuri-pilot: ştiinţele economice,
biologia şi ştiinţele limbajului‖.3

1
Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2004, p. 27.
2
Ibidem.
3
François Furet, Omul romantic, Iaşi, Editura Polirom, 2000, p. 8.
 Pe lângă acestea, conştiinţa romantică intră în acord cu folclorul, cu marile
mituri universale, cu sociologia şi multe alte domenii de interes, într-un cuvânt, cu
viaţa. Astfel că personajul ajunge să se revendice şi din istorie, din viaţa socială.
Izbucnirea lui nu este întru totul neaşteptată. Conştiinţa romantică este ancorată în
mediul social şi cultural, personajul se situează sub primatul fanteziei, al
sensibilităţii, al dorinţei de schimbare a ordinii interne şi externe. El vrea să se
schimbe pe sine şi astfel să schimbe lumea în care trăieşte. Fie că e vorba de
personajul Romantismului Înalt sau al celui Biedermeier, personajul romantic este
un artist, un creator, dacă ar fi să luăm în considerare afirmaţia lui Schlegel,
conform căreia artist e „acela care-şi are centrul în el însuşi‖. 1
Oscilaţia între polarităţi va rămâne marca omului romantic, care refuză
istoria, i se împotriveşte, alteori trece pasiv prin dimensiunea cronologică, cufundat
într-o aură de nepăsare:
„Refuzul istoriei şi dorinţa de a-şi depăşi condiţia par să definească reacţiile
universale ale omului, care se confruntă chiar cu istoria şi cu limitele condiţiei
umane. Este un proiect ce urmăreşte evadarea dintr-un spaţiu turbulent şi
imprevizibil şi refugierea într-un perimetru protejat, apt să asigure armonia şi
fericirea. Acesta este simbolizat, la nivelul esenţial, prin imagini arhetipale cum ar
fi insula sau caverna.‖2
Evadarea este specific romantică, dar construirea spaţiului-refugiu poate fi
uneori dilematică. În Romantismul Înalt se păstrează setea de evadare, relansarea
umană în spaţii complementare realităţii. Dar proza paşoptistă nu pare dispusă să
ofer personajelor sale posibilitatea unor călătorii atât de ample. Personajele sunt
mai închise, unitare în alegerile lor uneori limitate la a se zbate cu nişte norme greu
de depăşit. Doar proza eminesciană vine spre sfârşi de secol pentru a tenta viaţa ca
vis.
Coborârea romantismului în istorie se înscrie în dualitatea firească a
oricărui fenomen:
„Există, în acelaşi timp, rezistenţa la real şi dialogul cu realul. Rezistenţa
faţă de real se manifestă uneori printr-o capacitate remarcabilă de negare a
evidenţelor sau de inversare a semnificaţiilor acestora, dovadă a autonomiei
imaginarului.‖3
Şi ce este realul dacă nu acel fond permanent, acea moştenire culturală, de
mentalitate pe care poporul şi-o constituie în timp, amprenta umană asupra
dimensiunii cronologice.

BIBLIOGRAFIE:
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002.
Burgos, Jean, Imaginar şi creaţie, Traducere de Irina Proţap, Bianca Năforeanu, Alexandra
Luchian, coordonatori: Muguraş Constantinescu şi Elena Brânduşa Steiciuc, cu o prefaţă de
Muguraş Constantinescu, Bucureşti, Editura Univers, 2003.

1
Ibidem.
2
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas, 2002, p. 22.
3
Ibidem, p. 24
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti, Editura Nemira,
1999.
Furet, François, Omul romantic, Iaşi, Editura Polirom, 2000.
Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2004.
Poulet, Georges, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu şi Angela Martin, Bucureşti,
Editura Univers, 1987.
Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti, Editura Humanitas,
1995.
Vârgolici, Teodor, Introducere în opera lui Dimitrie Bolintineanu, Bucureşti, Editura Minerva,
1972.