(conform lui Roman Ingarden)44.

Într-o semiotică expresivă a muzicii,

Suzanne Langer susţine capacitatea acestei arte de a exprima “forme de
experienţă vitală”, un conţinut (import) de „sentimente, viaţă, mişcare şi
emoţie...” 45
Rezumând, există în principiu două poziţii:
- muzica înţeleasă ca sistem sintactic
- semnele muzicale au funcţie expresivă (conform teoriei lui Goodman
despre capacitatea expresivă în sensul exemplificării metaforice).
În acest context se integrează diferitele clasificări ale teoriilor cu
privire la natura conţinutului artistic care au urmărit, paralel, diferitele
curente ale istoriei artei.
Este muzica semantică sau asemantică? Este referenţială sau
autoreferenţială? Astfel, Leonard B. Meyer (citat de J.J.Nattiez 46) face
următoarea clasificare:

I.
- absolutiştii susţin că semnificaţia muzicală este dată de raporturile dintre
elementele constitutive ale operei însăşi
- referenţialiştii cred că semnificaţia este legată de o lume extramuzicală
(acţiuni, stări emoţionale, caractere)

II.
- formaliştii arată că semnificaţia muzicală intrinsecă este dată de jocul
formelor, muzica neputând provoca răspunsuri afective.
- expresioniştii admit existenţa sentimentelor legate de muzică

Meyer observă că în timp ce formaliştii sunt numai absolutişti (cazul

teoriei despre frumosul artistic susţinută de Hanslick de pildă), expresioniştii
pot fi absolutişti (expresia este în muzica însăşi) sau referenţialişti (admit
lumea extramuzicală ca referent al muzicii).

O altă clasificare (citată de Nattiez 47), asemănătoare cu prima, îi

aparţine lui Etienne Gilson, cuprinzând patru doctrine (care se succed şi în
timp):
a. doctrina imitaţiei (arta imită realitatea exterioară)
b. doctrina expresionismului (arta imită sentimente)
44
Idem
45
Ducrot-Schaeffer
46
Nattiez, Jean-Jacques, Fondements..., p.132
47
Idem, p.130

21
c. doctrina simbolismului (arta simbolizează o realitate exterioară)
d. doctrina formalismului (semnificaţia este opera muzicală însăşi)
Se poate face şi aici următoarea observaţie: doctrinele de la punctele
a., b. şi c. consideră că muzica reproduce, exprimă sau simbolizează
sentimente, în general o realitate exterioară operei; punctul d. este o reacţie a
celorlalte trei, o negare a conţinutului extramuzical al muzicii.

Pentru teoreticieni ca Michel Imberty, muzica denotă structura şi conotează

sentimentul, iar Jakobson vorbeşte despre semioza introversivă şi semioza extroversivă
exprimată prin sentimente şi voinţă. Ruwet susţine că “…limba se semnifică pe sine.
Paralelisme de structuri construite şi ordonate diferit permit interpretului de semne
muzicale… să deducă şi să anticipe un nou constituant corespondent şi ansamblul coerent
format din aceşti constituenţi.”48

Reticenţa faţă de un referent din afara materiei propriu-zis muzicale

este explicabilă şi prin folosirea unui alt limbaj atunci când se încearcă
explicarea acestuia. Până la un punct, verbalizarea, ca şi alte limbaje ca
gesturile, mimica, coregrafia, ajută la exprimarea, aproximarea sensului,
semnificaţiei operei muzicale, dincolo de care începe “calvarul” (în termenii
lui Nattiez) metalimbajului muzicologic. Referentul specific al muzicii este
intraductibil (exhaustiv) în orice alt limbaj, decât cel muzical.

TRIPARTIŢIA LUI MOLINO

Abordarea semiotică a diferitelor tipuri de limbaj, inclusiv cele

artistice, s-a născut nu numai din nevoia de a depăşi cadrul rigid, anacronic
al teoriilor mai vechi, devenite academice, ci şi ca o reacţie (nu întotdeauna
antagonică) la metode mai moderne de analiză, aşa cum a fost
structuralismul.
Curentul structuralist (puternic în deceniul 6 al secolului al XX-lea)
consacrase apelul la lingvistică din raţiuni epistemologice şi estetice.
Recursul la lingvistică (tendinţă de altfel mai veche, încă din secolul al XIX-
lea) în cazul metodelor de analiză muzicală traduce nevoia de rigoare
ştiinţifică în cercetarea fenomenelor culturale, iar în muzică, dorinţa de a
rezolva criza analizei tradiţionale, clasice.

După Ricoeur (1967), principiile structuralismului, rezumate, sunt:

- analiza pe un corpus deja constituit, închis, “mort”

48
citat în Nattiez, Fondements...

22
- stabilirea elementelor şi unităţilor
- plasarea acestor elemente şi unităţi în raporturi opoziţionale, preferabil opoziţii binare
- stabilirea combinaţiilor acestor elemente şi cupluri de opoziţii în cadrul sistemului
Structuralismul, opus hermeneuticii de tip fenomenologic, părea a oferi apropieri
ştiinţifice riguroase:
- semnul, tratat în funcţie de diferenţele în cadrul sistemului, era caracterizat doar prin
jocul relaţiilor sale cu alte semne
- acest demers formal satisfăcea principiul imanenţei (observarea materiei muzicale
însăşi)
- regulile prin care erau determinate fonemele şi principiile analizei distribuţionale
răspundeau exigenţei explicării ştiinţifice în studiul unui corpus dat

Modelele analizei structuraliste au fost modelul fonologic (obiectivul

acestuia îl reprezenta definirea sunetelor unei limbi), gramatica generativă
formulată de Chomsky (care îşi propune să descrie printr-un număr finit de
reguli o infinitate de fraze acceptabile într-o limbă) şi tehnica paradigmatică
(elaborată de Ruwet). Structuralismul urmăreşte găsirea unui model,
denumit de Chomsky modelul taxinomic, care trebuie să descopere
repertoriul de unităţi caracteristic fiecărui nivel al operei şi să specifice
relaţiile dintre unităţi şi combinaţiile fiecărui nivel. Analiza taxinomică duce
la formalizarea descrierii limbii; doreşte să distingă generalul de accidental.
Modelul taxinomic se opreşte la nivelul expresiei (conform structuralismului
asemantic).

Analiza semiotică a preluat concepţiile esenţiale ale lingvisticii

structurale, construindu-şi totodată arsenalul metodologic. Un astfel de
exemplu este tripartiţia lui Molino.

Tripartiţia lui Jean Molino (1975) vrea să depăşească sensul

unidirecţional al moştenirii structuraliste, de aici caracterul semiotic (pentru
Nattiez) al acesteia. Ea implică existenţa a trei realităţi, trei niveluri care au
tangenţă cu cele trei momente ale oricărui proces de comunicare: emiţător –
mesaj – destinatar. Aceste trei niveluri sunt:

a) nivelul poietic se referă la tot ceea ce reprezintă munca artistului creator

şi condiţiile de producere a operei:
- artistul însuşi este văzut ca produs al epocii în care trăieşte (vor avea
greutate ideile filosofice, sociologice, psihologice, istorice, estetice,
materiale ale timpului în care trăieşte creatorul)
- propria personalitate a acestuia, care îşi va pune amprenta pe creaţia sa
- munca artistului, însemnând momentele creaţiei:

23
 - deliberarea asupra mijloacelor artistice utilizate
- acţiunea asupra materiei alese
- producerea operei
Corelaţii de ordin estetic indică pentru procesul specific creaţiei
artistice elemente constitutive aproximativ asemănătoare, aşa cum au fost ele
ordonate de către Tudor Vianu, de exemplu: pregătirea operei, inspiraţia,
invenţia, execuţia, intervenţia elementelor raţionale şi iraţionale în procesul
creaţiei. Citatul următor, mărturie a mecanismelor inspiraţiei mozartiene
mărturisite de însuşi compozitorul, este un exemplu ilustrativ pentru nivelul
poietic: “Îndată ce deţin o arie, o alta vine să i se adauge, potrivit cu nevoile
compoziţiei totale, ale contrapunctului şi instrumentării, încît toate bucăţile
sfîrşesc prin a forma pasta…Opera creşte, o extind necontenit şi o fac din ce
în ce mai distinctă, astfel încît compoziţia, oricît ar fi de lungă, ajunge să se
completeze în mintea mea.”49
Molino indică 3 tipuri de informaţie poietică (valabile atât pentru
literatură, cât şi pentru muzică):
1) schiţele, încercările repetate de configurare a materialului muzical,
carnetele care arată etapele muncii preliminare; acestea pot reconstitui
echivalenţele gândite de autor (posibilităţile), paşii premergători,
variantele eliminate în final şi care nu pot fi revelate de analiza propriu-
zisă a textului în cauză care judecă doar alegerile înfăptuite; acest tip de
informaţie se referă deci la documente existente (nu este vorba de
speculaţii cu privire la posibilităţi, latenţe, de universuri virtuale)
2) matricea convenţională, adică posibilităţile la îndemâna compozitorului
în momentul activităţii sale creatoare (interdicţii şi preferinţe de care se
leagă strategiile componistice, respectiv modelul, matricea cu care
compozitorul este familiarizat; cu alte cuvinte limba, potrivit dihotomiei
limbă/vorbire), care exercită o presiune de care creatorul nu poate să nu
ţină seama. Norma, schema, deci limba, ajung să fie cunoscute prin
abordarea lucrărilor semnate de contemporanii compozitorilor de vârf
(problema este cu atât mai dificilă, mai nuanţată, cu cât intervin alte
constrângeri sau modele - de tipul categoriilor stilistice de exemplu -,
care pot crea punţi temporale şi nu cronologice de structură). Norma
poate fi dată de mulţimea obişnuinţelor componistice la nivelul unei
epoci stilistic determinate, adunate mai cu seamă în lucrările căzute în
uitare, al căror coeficient de originalitate, scăzut, a fost sancţionat
fatalmente de trecerea timpului. Respectarea normei este mult mai
prezentă în lucrările mediocre, în şirul imens al contemporanilor unui
49
Tudor Vianu, Estetica, p.265

24
 mare compozitor, cum este Bach. Ilustrarea exactă a timpului în care
aceştia au creat este posibilă numai prin compararea regulii cu
desăvârşirea. Este însă greşit să se confunde creaţiile contemporanilor lui
Bach (cum ar fi Ch. Dieupart, L. Marchand, Ch. Graupner, G.
Grunewald, J.L. Krebs, G. Muffat, G.H. Stolzel) cu însăşi norma, acestea
situându-se, de fapt, pe primele trepte stilistice deasupra normei propriu-
zise.
3) pregnanţa formei (continuare a afirmaţiilor anterioare): istoria formei,
fundamentală pentru explicarea poieticului (forme stabile şi instabile de
care compozitorii ţin cont). Greutatea în observarea formei vine din
faptul, spune Nattiez, că, faţă de matricea convenţională, ca fapt abstract,
realizările par a fi transformări ale acesteia. Există în acest sens două
situaţii:
- nu (mai) există documente necesare pentru reconstituirea
intenţiilor compozitorului (unii compozitori îşi analizează totuşi
creaţia – tendinţă observată mai ales în modernism,
postmodernism)
- există o neconcordanţă între forma canonizată teoretic şi
producţiile artistice efective – v. raportul între forma-sonată
(schema ei) şi sonatele la Bach, Mozart, Haydn, de pildă;

Extrapolate din lingvistică, distincţiile limbă/vorbire (moştenite de la

Saussure) sau schemă/normă/uzaj (în teoria lui Coseriu) descriu pe de-o
parte în fundal reperul, matricea, regula, iar în prim plan realizarea concretă,
strategiile de formare a enunţurilor, ornamentica sufletească şi ideatică ce
răzbat în fiecare exprimare artistică.

Un exemplu concret îl poate oferi fuga în creaţia lui Bach şi în contextul lumii
Barocului. Astfel, analiza fugilor bachiene ilustrează raportul dintre schemă, normă şi
realizările concrete ale genului. Momentul de răscruce pe care Bach îl reprezintă pentru
epoca sa se referă, printre altele, la contrazicerea obişnuinţelor de stil conferite de
respectarea normei. Pentru o lucrare polifonică imitativă cum este fuga, norma prevedea
încă legături strânse cu ricercarul, la rândul său provenit din motetul secolului al XVI-
lea.50 Renaşterea, într-un sens, cadrul modal, în alt sens, îşi pun amprenta încă pe fugi de
Frescobaldi, Pachelbel, Buxtehude sau Telemann, coexistând cu exigenţele universului
tonal într-o ambiguitate a tranziţiei. Fugi semnate de aceşti compozitori se sprijină pe
succesiunea cvasi neîntreruptă a temei de bază, fără prelucrări notabile de tipul
interludiilor. Imitaţia subiectului se face nu numai la cvintă, ci şi la cvartă etc. Planul
funcţional al acestui tip de fugă este limitat, rezumându-se la tonalităţile subiectului şi
răspunsului. La Buxtehude, fuga cunoaşte virtuţile variaţiunii într-o formă pluripartită din
50
Liviu Comes, Dicţionar de termeni muzicali, p.196

25
punct de vedere al modului de prezentare de noi variante ale temei iniţiale (prelucrări
contrapunctice, ornamentări, schimbări ale metrului), şi nu din punct de vedere al
materialului tematic, de altfel unitar.
Faţă de compozitorii amintiţi mai sus, Bach se distinge în mai toate aspectele care
colaborează la construcţia fugii (cazul său fiind cel al depăşirii normei, al eliberării de
tipare prestabilite, pregnanţa unei forme prestabilite în epocă, la care se referă Molino,
fiind aici prelucrată creativ):
- universul expresiv divers, pregnant al temelor
- exploatarea intensivă a resurselor ideilor în forme ce se bazează pe materialul
unei teme sau contrateme (principiul economiei elementelor de bază ale
construcţiei fugii)
- experimentarea în chip artistic a posibilităţilor temperării (care la acea dată
însemna avangardă, ori avangarda înseamnă cel puţin depăşirea normei)
- consolidarea principiilor tonale prin: conturarea precisă a funcţiunilor
sistemului tonal; stabilirea balanţei tonale între subiect şi răspuns, respectiv
între tonalitatea de bază şi dominantă, cu determinarea tipurilor de răspuns
(real sau tonal); stabilirea unui parcurs al tonalităţilor prin care trece tema
fugii, cu precădere din sfera tonalităţilor înrudite de gradul întâi: construcţie
bazată pe alternarea zonelor tematice, expozitive şi interludii cu sau fără temă
proprie), acestea din urmă emancipate ca dimensiune, evenimente tonale sau
prelucrări tematice.

b) nivelul neutru reprezintă textul muzical propriu-zis. Este numit şi

intrinsec, imanent (termeni împrumutaţi din lingvistică), pentru că el
corespunde în mare principiului structuralist de imanenţă referitor la un nivel
de existenţă autonom al operei (v. şi în concepţia lui Saussure).
Pentru Nicolas Ruwet, acesta este de fapt primul nivel al analizei
(descrierea obiectului este cea care se impune la început).
Pentru Nattiez, care îl preia pe Molino, nivelul neutru sau imanent
reflectă gradul de autonomie a textului muzical, respectiv pregnanţa formei
fără de care ar fi greu de explicat apoi transformările de stiluri muzicale. În
consecinţă, consideraţiile exterioare textului muzical propriu-zis nu ar fi în
măsură să surprindă organizarea intrinsecă a enunţurilor, caracteristicile
specifice limbajului muzical şi ale modului de organizare a acestuia.
Nivelul neutru, recunoaşte Nattiez, nu este însă pur. Autonomia sa
absolută este iluzorie, nivelul neutru fiind impregnat de caracteristici venite
din partea nivelului poietic şi a nivelului estezic (nivelul receptării), adică
trăitul. Totuşi nivelul neutru al operei este distinct de explicaţia istorică,
poietică, estetică, stilistică a acesteia.

26
 Nivelului neutru, structuralismul i-a dedicat toată atenţia sa. Analizele
amănunţite (un exemplu grăitor este analiza lui Boulez la Sacre du
printemps) ale partiturilor, în tentativa de a se dezbăra de elemente
accidentale, eterogene, venite din afara textului – muzicale sau
extramuzicale – caracterizează şi astăzi multe din studiile muzicale.

c) nivelul estezic se referă la fenomenul recepţiei, la facultatea de a

percepe; poate însemna bucuria lecturii, a contemplării, a audiţiei, strategiile
memoriei, impactul muzicii şi răspunsurile ascultătorilor, universurile
construite de aceştia care converg sau nu spre universurile operei sau spre
intenţiile creatorului; la acest nivel, se adaugă cunoştinţele, educaţia, măsura
în care ascultătorul este pregătit, avizat în actul receptării; de aici straturi
diferite, numeroase de înţelegere (poate chiar de la stimulare la înţelegere);
studiul percepţiei faptelor sonore este important în cunoaşterea judecăţilor de
semnificare.

După Nattiez (1975, 1986), diferenţele între cele trei niveluri sunt
evidente, tratarea lor deliberat separată fiind posibilă, chiar dacă este de dorit
ca mereu să se facă efortul corelării lor. Analiza nivelului neutru, de pildă,
este atemporală, pe când percepţia (nivelul estezic) este sintetică şi dinamică
(aceeaşi realitate muzicală va fi perecepută diferit în analiza din punctul de
vedere al nivelului neutru şi din cea a judecăţii auditive: ceea ce pentru
analiză înseamnă repetiţie identică, pentru memoria auditivă înseamnă
repetiţie relativă). Analiza imanentă este sistematică în raport cu parametrii
daţi, în timp ce investigarea poietică este fragmentară, vizând momente
particulare ale piesei. Analiza la nivelul neutru este, în general, nelimitată,
susţine Nattiez, din cauza imposibilităţii controlării şi limitării descrierii şi a
combinatoricii parametrilor; şi pentru nivelul poietic, investigaţia trăitului
socio-cultural este infinită; cele două nivele permit dezvoltarea unor
hermeneutici în ceea ce le priveşte, dar descriu diferite tipuri ale trăitului.

Nattiez rafinează, într-un studiu51 ulterior cărţii sale, nivelele descrise

de Molino, imaginând cinci tipuri de analiză (situaţii analitice) existente ca
orientare în abordarea şi judecarea muzicii:
1. Opera imanentă. Analiza este interesată exclusiv de configuraţiile
imanente ale operei.
2. Poietic inductiv. Se pleacă de la analiza nivelului neutru pentru a se trage
concluzii poietice; aceasta ar fi o situaţie foarte frecvent întâlnită: prin
51
La sémiologie musicale dix ans après

27
 analiză, se tinde a se descoperi strategia deliberată a compozitorului.
Decizia muzicologului este confirmată de ceea ce acesta cunoaşte despre
alte opere ale compozitorului studiat, sau date despre epocă, stil.
3. Poietică externă. Muzicologul pleacă de la un document poietic (scrisori,
schiţe) în analiza sa.
4. Estezica inductivă. Cazul cel mai frecvent. În analiza sa, muzicologul se
erijează în conştiinţa colectivă a auditorilor. Baza acestui tip de analiză
este introspecţia perceptivă.
5. Informaţia estezică către operă. Informaţiile despre operă vin de la
ascultători. În această categorie se înscriu metodele psihologiei
experimentale (despre care se va vorbi mai târziu în aceste note de curs).

Tripartiţia lui Molino are puncte de vedere comune – în câmpurile de investigare

şi în concluziile sale – cu teoria lui Umberto Eco, teoretician care distinge 52 trei energii,
trei forţe care definesc opera literară: intentio auctoris, intentio operis şi intentio lectoris.
Perspectiva dată de pragmatica lecturii îl face pe Eco să susţină că „funcţionarea unui text
(fie el şi non-verbal) se explică luând în considerare, pe lângă momentul generator, sau în
locul acestuia, rolul îndeplinit de destinatar în timpul înţelegerii, al actualizării, al
interpretării lui, ca şi modul în care textul însuşi prevede această participare.”53

CONDIŢIILE DE LIMBAJ

Recurgerea la modele cum ar fi lingvistic, matematic, logic pentru

abordarea altor forme de expresie umană oferă un grad mare de generalitate,
deoarece se consideră că aceste modele sunt tipare, un fel de “universalii”.
În acelaşi timp, trebuie să existe o compatibilitate reală între model şi
domeniul la care acesta se doreşte a fi aplicat.
Pentru semiotică (mai ales pentru cea europeană), modelul lingvistic a
fost cel puţin punctul de pornire, derivat din principii care susţin supremaţia
limbii, influenţa acesteia asupra gândirii, determinarea limitelor şi existenţei
universului însuşi de către aceasta. Limba devine (poate deveni) modelul de
organizare şi funcţionare pentru alte limbaje. Observarea ei înseamnă
observarea altor limbaje (cu tot cu specificul acestora, mai bine sesizat prin
comparaţie). Deci şi pentru muzică este necesară definirea în prealabil a
noţiunii de limbaj (după modelul celui natural), pentru a se vedea dacă
muzica este la rândul ei un limbaj în adevăratul sens al cuvântului.

52
Umberto Eco, Limitele interpretării
53
Idem, p.18

28
 Noţiunea de limbaj poate fi privită din mai multe puncte de vedere,
care pun accentul pe variate aspecte ale acestuia. Astfel, limbajul este înţeles
ca:
- mijloc de exprimare (reflecţie) a ideilor; la Saussure, limba este “un
sistem de semne distincte, corespunzătoare ideilor distincte”. Consecinţa
ar fi că ideile nu fac parte din limbă; există aşadar şi alte sisteme care
trimit la o realitate în afara sistemului specific de semne.
- mijloc de comunicare între fiinţe; în consecinţă, întregul sistem de semne
poate servi drept mijloc de comunicare. Limbile naturale au ca funcţie
specifică funcţia de comunicare (dar intenţia de comunicare nu există în
oricare domeniu)
Semiotica descrie diferite tipuri de mesaje şi unităţile componente ale
acestor mesaje, constatând, printre altele, că există mai multe situaţii:
- fie unităţile mesajelor şi regulile de construcţie nu sunt stabile de la un
mesaj la alt mesaj
- fie există mesaje cu unităţi izolabile, formal identice de la mesaj la mesaj
stabile, cu reguli de combinare stabile (cum sunt codul rutier, limbile
naturale, muzica)
- fie raportul între semnificant (Sa) şi semnificat (Sé) este intrinsec
- fie raportul între Sa-Sé este extrinsec (semnul este arbitrar) etc.
Stabilirea unor condiţii definitorii pentru limbajul natural poate
constitui un criteriu de evaluare a celorlalte tipuri de limbaj, printre acestea
şi cel muzical.
Pe linia stabilită, între alţii, de lingvistul Georges Mounin 54, vom
prezenta proprietăţile (condiţiile) care definesc esenţa limbajului natural şi
modul în care ele sunt valabile şi pentru limbajul muzical.

1.funcţia de comunicare
Principial, această funcţie şi importanţa ei decurg din diferite
concepţii asupra comunicării:
- o poziţie extremă susţine faptul că ceea ce nu este comunicat nu există; în
felul acesta li se retrage dreptul la existenţă altor realităţi, fenomene,
entităţi precum sunt intuiţia sau semnele nonintenţionale (indicii,
semnalele)
- dimpotrivă, se pleacă de la teoria că şi gândirea este modelată de limbă
- prin această funcţie, limbajul uman este distinct de alte tipuri de limbaj
(de limbajul animal de exemplu)

54
Georges Mounin, La Linguistique

29
 Câteva concluzii pot fi trase:
Comunicarea nu înseamnă doar transmisie (prima este intenţionată, a
doua este neintenţionată).
Comunicarea nu este comuniune.
Comunicarea nu este stimul (stimulul este de natură psihologică, nu şi
culturală).
Tipul de comunicare în artă diferă de formele de comuniune sau de
stimulare care ar situa arta la nivelul fiziologicului.55
Pentru intenţia de comunicare în muzică, un exemplu îl oferă teoria
figurilor dezvoltată mai ales de retorica muzicală a Barocului german şi de
teoria afectelor. Acestea dovedesc existenţa unei voinţe conştiente de
comunicare a unui univers de trăiri cu ajutorul limbajului muzical.

2. caracterul arbitrar
Această caracteristică se referă la faptul că, în cea mai mare parte a
cazurilor, legătura dintre forma sonoră a semnelor limbii şi referentul
acestora nu este motivată, ci intrinsecă, fiind asigurată de o convenţie
culturală.
Şi în cazul limbajului muzical, semnele sunt covârşitor arbitrare,
legătura dintre sonoritate şi realitatea la care aceasta face trimitere fiind
stabilită, reglată de cultura în care respectivul (respectivele) semn (semne)
au luat naştere şi funcţionează.
Există însă în limbajul natural şi fapte simbolice – semne motivate în
teoria europeană – , situaţie întâlnită şi în muzică (v. procedeele imitative,
anumite figuri retorice, într-un anumit sens citatele muzicale, letmotivele
etc.)
După relaţia dintre semnificant şi semnificat, limbajele se pot grupa
în:
- analogice, intrinsece (în cadrul semnului există o legătură naturală între
obiect şi sens; de exemplu intonaţia)
- nonanalogice, extrinsece (legătura între obiect şi sens este arbitrară şi
convenţional-culturală)

3. caracterul de sistem (de semne)

55
Pe tema comunicării/comuniunii artistice, s-au dezvoltat mereu diferite puncte de vedere. Pe această
direcţie se înscrie de pildă Constantin Noica (v. art. Repede aruncătură de privire asupra limbii în rev.
Secolul 20, 1988, nr.1-2-3) atunci când tratează problema limbii în genere. Ea este socotită “fiinţă a
oamenilor şi patria lor”, dar comunicarea, semnul se ivesc sub factorul principal de comuniune. Aşadar,
mai întâi comuniune şi apoi comunicare (“…nu poate fi limbaj şi comunicare fără comuniune, în timp ce
comuniunea, fundamentală cum este, poate fi şi fără limbaj.”

30
 Limbajul prezintă un vocabular şi o gramatică stabile de la un mesaj la
altul, definind semnele sistemului. Semnele trebuie evaluate funcţional, prin
opoziţia lor unele faţă de altele (faţă de ceea ce urmează sau faţă de ceea ce
le precede). După acest criteriu, mijloacele de comunicare pot fi :
- asistematice (care nu au vocabular şi reguli; ex. afişele publicitare)
- sistematice (de exemplu limbajul natural bazat pe un vocabular şi o
sintaxă).
Mesajul este o proiecţie a sistemului. Prin extrapolare în muzică,
melodia poate fi considerată proiecţia tipului de limbaj, stil, estetică pe care
îl reprezintă.
La baza sistemului stă codul, comun emiţătorului şi destinatarului. Pe
baza codului se realizează procesul de comunicare. Schimbarea codului
presupune punerea de acord a producătorului de semn şi a receptorului, un
consens (decalajul dintre formarea şi validarea codurilor în domeniul artistic
a dus, nu de puţine ori, şi din ce în ce mai acut în ultimii ani, la neînţelegerea
sau refuzul unui anumit tip de muzică.)
Structuralismul vede limba ca sistem, şi nu ca un conglomerat de
elemente sau ca o infinitate de cazuri concrete, clasificate ulterior. Intervine
aici distincţia limbă/vorbire sau normă/uzaj, care înseamnă de fapt
distingerea exprimărilor concrete de schema de organizare şi funcţionare
(limba prorpiu-zisă). În domeniul muzical, Ştefan Niculescu distinge forma
muzicală (totalitatea variantelor finite, aparţinând diferiţilor compozitori,
epoci, genuri etc) de schema formei (rezultatul analizelor muzicologice, care
încearcă să distingă un model sau modele teoretice pentru exemplele
muzicale concrete).
Limba este un sistem de elemente legate într-o reţea de relaţii
(structura). Între elementele întregului există un raport, la fel între elemente
şi întreg. Un exemplu pentru arta sunetelor îl constituie proporţia de aur în
construcţia formei muzicale, care echilibrează atât părţile componente, cât şi
relaţia lor cu întregul). Elementele limbii sunt repartizate pe nivele, fiind
ierarhizate şi stratificate. Din această perspectivă, şi opera de artă nu este o
sumă de indicii, de trăsături, ci un sistem funcţional.
Modelul taxinomic stabilit de structuralism pentru investigarea
limbajului natural este un bun exemplu pentru efortul de a descoperi unităţile
componente ale fiecărui nivel al limbajului precum şi acela de a stabili
natura relaţiilor dintre unităţi şi combinaţiile dintre acestea pentru fiecare
nivel de organizare în parte.
În demersul taxinomic se urmăresc două traiectorii:
a) descrierea organizării sintagmatice a tiparelor de combinare

31
b) descoperirea organizării paradigmatice, adică gruparea unităţilor în
clase şi subclase
Orice limbaj şi/sau stil au un sistem fundamental de organizare care
are două coordonate, două axe din punct de vedere structural, care poate fi
oglindit în situaţia lingvistică următoare:

Ex.: De ce intri în clasă ?

ai intrat în şcoală ?
vei intra
vorbeşti

Urmărind pe orizontală enunţul de mai sus, se evidenţiază caracterul

linear al înfăptuirii oricărui act de comunicare. Cuvintele suplimentare,
aşezate pe verticală, arată câteva semne echivalente, dar nematerializate în
enunţul iniţial, care coexistă însă, chiar şi virtual, cu semnele actualizate în
actul vorbirii. Oricând, în funcţie de ideea ce se dorşte a fi comunicată, se
alege din setul de posibilităţi semnul (semnele) necesare enunţului. Orice
substituire pe axa paradigmatică a enunţului trebuie să fie corectă.
Substituirea se face în codul enunţului respectiv.

Axa sintagmatică (axa vecinătăţilor, a succesivităţilor sau a combinaţiilor)

este acea coordonată a limbajului (stilului) pe care unităţile acestuia se
concatenează (se succed, se înlănţuie), contractând relaţii in praesentia de
tipul “şi-şi”. Altfel spus, ea este suita in praesentia a semnelor lingvistice
concatenate linear.

Aplicarea în analiza muzicală a principiului sintagmatic va evidenţia

atât elementele structurale ale formei, cât şi succesiunea lor. Forma de
sonată, de exemplu, apare în structura sa ternară, la nivelul, părţilor
interioare cele mai mari, şi în succesiunea lor proprie desfăşurării temporale.

Forma de sonată:

Expoziţie Dezvoltare Repriză

32
Axa paradigmatică (axa similarităţii sau a echivalenţelor) este axa claselor
de echivalenţă ale unităţilor componente ale lanţurilor sintagmatice, unităţile
unei clase contractând, pe această axă, relaţii in absentia de tipul “sau-sau”.
Altfel spus, axa echivalenţelor in absentia ale unui segment al lanţului
lingvistic.

Paradigma unei unităţi aparţinând unui lanţ sintagmatic dat este

totalitatea unităţilor limbajului şi/sau stilului respectiv care pot apărea (se
pot substitui) în contextul sintagmatic dat, înlocuirea producând, de fiecare
dată, enunţuri corecte în cadrul aceluiaşi limbaj (stil).
Un exemplu pentru muzică îl constituie gândirea unei sonate atât ca
înlănţuire de motive, fraze, perioade sau secţiuni, cât mai ales ca o
succesiune de clase de motive, clase de fraze etc. Întreaga sonată este
gândită ca aparţinând unei clase. Exemplul de mai sus poate fi prezentat şi
din perspectivă paradigmatică:
Forma de sonată

Expoziţie Dezvoltare

Reexpoziţie

Spre deosebire de enunţurile formulate în limbajul obişnuit (limbajul

cotidian, neliterar), limbajul poetic şi cel muzical folosesc virtuţile axei
paradigmatice în realizarea imaginilor poetice, a metaforelor, respectiv în
construcţia motivică în muzică. Ruwet, continuându-l pe Jakobson, susţine
că aducerea principiului de echivalenţă a axei selecţiei pe axa combinaţiilor
reprezintă proprietatea fundamentală şi comună a limbajului muzical şi a
limbajului poetic.56

Elaborarea metodelor de analiză taxinomice i se datorează, în mare parte, lui

Nicolas Ruwet - perioada 1962-1967, (influenţat, susţine Nattiez, de transcripţiile lui
Brăiloiu, Jakobson, Rouget şi Levi-Strauss: pentru analiza melodiilor din zone exotice,
deloc familiare culturii europene de pildă, un criteriu esenţial a fost repetiţia şi observarea
ei în cadrul desfăşurărilor melodice). Procedeul repetiţiei va fi foarte important şi la
Ruwet: el nu mai vorbeşte de motive, perioade, fraze, ci de fapte muzicale care reapar;

56
V. Nattiez, Fondements...

33
astfel, el dă ca exemplu muzica tonală: aici, pe primul plan, stau repetiţiile şi contrastele
formulelor armonice cadenţiale şi figurilor melodico-ritmice; în comparaţie cu muzica
tonală faţă de care doreşte conştient să se distanţeze, muzica serială propune ca
raporturile de echivalenţă să ia în seamă raporturile timbrale, de registru şi tempo,
densitate, alternanţa sunete/pauze etc.

Mai trebuie spus că nu trebuie să se confunde perechea de termeni

sintagmatic/paradigmatic cu altă pereche, diacronic/sincronic. (Punctul de
vedere diacronic priveşte evoluţia în timp, schimbările intervenite în cadrul
sistemului; poate dezvolta o desciplină şi istoricul acesteia: de exemplu arta
polifoniei. Analiza sincronică priveşte observarea unui moment precis,
abstras evoluţiei fenomenului în general).

4) linearitatea mesajului
Unităţile componente ale vocabularului limbii sunt prezentate
succesiv pe axa timpului în actele concrete ale vorbirii, altfel spus, unităţile
constitutive se desfăşoară în timp. În domeniul limbajelor artistice, în
această privinţă există diferenţieri constitutive. Decurge de aici o clasificare
posibilă (şi chiar o departajare): arte vizuale/arte temporale. Muzica şi limba
au un mod fizic de existenţă apropiat: temporal, sonor, prin opoziţie cu
pictura, şi unidimensional, prin opoziţie cu filmul şi arhitectura
(temporalitatea implică succesivitate; ea se aplică, după Nattiez, muzicii
monodice şi nu polifonice). Jakobson spune că ”există o diferenţă frapantă
între o reprezentare esenţial spaţială, vizibilă într-un singur corp, şi fluxul
muzical sau verbal care se derulează în timp şi care ne excită urechea în chip
consecutiv. Chiar şi un film cere mereu o percepţie simultană a compoziţiei
sale spaţiale. Pentru a fi produse, urmărite şi reţinute, secvenţa verbală sau
cea muzicală trebuie să îndeplinească două cerinţe fundamentale: să prezinte
o structură sistematic-ierarhică, şi să fie analizabilă în componente ultime,
discrete şi definite strict după rolul lor”. (Tudor Vianu, în Estetica sa, aduce
contraargumente la absolutizarea ideii de linearitate a artei plastice, de pildă;
se pot aduce contraargumente şi în privinţa muzicii, care nu este doar
desfăşurare, curgere temporală într-o unică direcţie: rolul memoriei, la care
compozitorul face apel deseori, “încheagă forme muzicale bazate pe
repetabilitatea tematică, pe jocul imitaţiilor etc”).

34
5. caracterul discret al semnului (noţiunea de discret este aici opusă celei de
continuum; ea este similară mărimilor discontinue sau discrete din
matematică). Prin această proprietate se relevă faptul că unităţile sunt
diferenţiate, ele opunându-se unele altora fără gradaţie. Mesajele pot fi astfel
descompuse în unităţi distincte. Din acest punct de vedere, caracterul discret
favorizează analiza.
Comunicarea se mai face însă şi prin semne nondiscrete (pentru
muzică, ele sunt importante: viteza/tempo, durata, intensitatea); pentru
zonele de vag, de ambiguitate, se aplică caracteristicile mulţimilor “fuzzy”
(este greu, de pildă, de decelat, în cadrul mecanismului modulaţiei diatonice,
momentul precis în care se încheie, respectiv începe noua tonalitate; în
realitate, vechea şi noua tonalitate se suprapun, coexistă, făcând trecearea
lin, pe nesimţite la o altă realitate muzicală).
Pentru artele plastice, dificultatea constă în discretizare; în schimb,
pentru muzică, existenţa unităţilor discrete reprezintă un câmp de aplicaţie
pentru semiolingvistica muzicală (centrată pe comunicare).

6. dubla articulaţie este cea mai importantă caracteristică a limbajului

natural. În măsura în care ea se regăseşte ca trăsătură normală şi în limbajul
muzical, se poate vorbi în mod real despre muzică ca despre un limbaj
autentic, similar celui natural. De aici, posibilitatea împrumuturilor
metodologice sau de principii de la o formă de limbaj la alta, cu observarea
şi dezvoltarea totodată a particularităţilor proprii doar acestora.

DUBLA ARTICULAŢIE

Pentru a lămuri problema dublei articulaţii, trebuie amintită mai întâi

concepţia tradiţională asupra limbii: propoziţia este alcătuită din cuvinte, iar
cuvintele din sunete.
Pornind de la întrebări precum „cîte sunete sunt într-o limbă dată?”
sau „sunt două sunete identice sau diferite?”, se deschid două perspective:
- sunetele sunt percepute ca entităţi fizice, care pot fi descrise indiferent de
limbă;
- sunetele sunt analizate în funcţie de diferenţele şi asemănările care sunt
funcţionale (relevante) pentru scopul comunicării;

Două ramuri ale lingvisticii, fonetica şi fonologia, au ca obiect de studiu cele două
direcţii expuse mai sus:

35
- Fonetica studiază atât modul în care sunt produse sunetele de organele vorbirii (fonetica
articulatorie), proprietăţile acustice ale undelor sonore care se propagă de la vorbitor la
auditor (fonetica acustică), cât şi efectele fizice asupra urechii (fonetica auditorie).
- Fonologia are ca obiect de studiu fonemul, entitate lingvistică opusă sunetului vorbirii
(două foneme distincte sunt două sunete diferite din punct de vedere fonetic care, folosite
în acelaşi context, duc la stabilirea unei distincţii între cuvinte diferite; a se vedea, pentru
înţelegere, explicaţiile următoare).

După Martinet, o limbă se analizează în unităţi dotate cu un conţinut

semantic şi o expresie fonică; există deci două articulaţii:

Primul (I) nivel de articulaţie = este reprezentat de moneme, adică

unităţile minimale dotate cu semnificaţie; acestea sunt unităţi biplane, au
formă şi sens, deci sunt unităţi semnificative (au semnificant şi semnificat)
Al II-lea nivel de articulaţie = este reprezentat de foneme, adică
unităţi distinctive şi succesive, în număr determinat în fiecare limbă,
monoplane, care au doar formă (aspect) fonică.

Cele două articulaţii explică proprietăţile miraculoase ale limbajului

natural în raport cu alte sisteme de comunicare. Mesaje distincte pot fi
construite cu ajutorul unor unităţi care pot fi refolosite de la mesaj la mesaj
(v. monemele). A II-a articulaţie este de fapt cea supereconomică.
După criteriul articulaţiei, limbajele (respectiv codurile pe care se
bazează) se clasifică în limbaje fără articulaţie (sau cu semn unic), cu prima
articulaţie (între descompunerea semnificantului şi cea a semnificatului
există o corespondenţă biunivocă), cu a doua articulaţie (axa paradigmatică a
unităţilor minimale ale semnificantului nu se suprapune peste axa unităţilor
minimale ale semnificatului), cu dublă articulaţie.57
Avantajul sistemelor cu dublă articulaţie constă în maxima economie
materială a mijloacelor de limbaj: cu un număr redus de foneme se
realizează mii de moneme, în acelaşi timp fiind instituită posibilitatea creării
unui potenţial infinit de fraze.
În teoriile mai noi, şi a II-a articulaţie se descompune în unităţi
componente – feme (sunetele labiale, dentale, nazale, ocluzive etc, care nu
sunt în stare pură, ci combinate câte două sau mai multe în cadrul unui
fonem).

DUBLA ARTICULAŢIE ÎN MUZICĂ

57
Ducrot-Schaeffer, p.170-171

36
 În bună măsură, fonetica îşi găseşte corespondent în plan muzical în
capitolele din teoria muzicii referitoare la bazele fizice ale muzicii (v.
producerea şi propagarea vibraţiilor), la bazele fiziologice ale muzicii (v.
mecanismul audiţiei, proprietăţile fiziologice ale sunetului determinate de
cele fizice astfel: frecvenţa percepută ca înălţime, continuitatea ca durată,
amplitudinea ca intensitate, forma spectrală ca timbru).

A II-a articulaţie este reprezentată în muzică de sunet (fonemul în

limbă); acesta posedă compuşi echivalenţi femelor şi anume: înălţime,
timbru, durată, intensitate (nici în muzică aceste trăsături nu sunt separabile).
Faţă de limba naturală, muzica are la dispoziţie mai multe sunete-fonem
(cca 80, faţă de cca 30 în limbă).
În prima articulaţie se încadrează diferitele tipuri de intervale
melodice sau ritmice (binar, ternar, mixt), echivalente ale monemului; ca şi
echivalentele lor lingvistice, intervalele au latură fizică, precum şi latură
semnificativă.

Pentru latura fizică, descrierile obişnuite muzicale sunt precise,

necontestate, în limbaj propriu muzical.
Pentru latura semnificativă, se intră în domeniul semanticii muzicale,
care implică o detaşare de metalimbajul strict muzical şi apelarea la
mecanisme, principii şi metode de cercetare extramuzicale.
Semnificaţia muzicală este verbalizabilă în aspectul său general
psihologic şi este neverbalizabilă în specificul individual (faptele muzicale
pure sunt imposibil de verbalizat, de aici calvarul metalimbajului).
Latura semnificativă poate fi exprimată, verbalizată cu ajutorul
categoriilor psihologice. Extrovertit-introvertit sunt categorii psihologice
(impuse cu autoritate ştiinţifică de teoria lui Jung), la care se adaugă
perechile expansiv-depresiv sau activ-pasiv, categorii care exprimă în mare
parte acelaşi tip de dublă polaritate. Ele se aplică şi funcţionează şi în
interpretarea (analiza) operei muzicale, explicând semantic sensul analizelor
sintactice. Pe această linie se înscrie de pildă teoria lui Ansermet (în
caracterizarea intervalelor melodice, autorul se foloseşte de combinarea câte
două a categoriilor activ-pasiv şi extrovertit-introvertit, adevărate “etichete”
semnatice – astfel, cvinta ascendentă este activ extrovertită, iar cvinta
descendentă este pasiv introvertită, cvarta ascendentă este pasiv extrovertită,
pe când cvarta descendentă este activ introvertită etc).)

37
 Teoria muzicală tradiţională acceptă opoziţia expansiv-depresiv
pentru a caracteriza de pildă etosul tonalităţilor majore şi minore, al
acordurilor majore, minore, micşorate, mărite etc.
Diferitele tipuri de succesiuni funcţionale în armonia tonală sunt
însoţite de o marcă semantică: “cadenţa întreruptă” (V-VI) sau “bine-
afirmata” cadenţă finală (V-I) sunt verbalizări ale tipului de construcţie
tensională pe baza căruia aceste cadenţe, acceptate de convenţia culturală, de
norma stilistică şi estetică, s-au impus şi au fost (sunt) folosite. La fel, lista
termenilor de agogică şi dinamică prezentată mai mult sau mai puţin
exhaustiv de orice tratat de teoria muzicii reflectă directa legătură cu
semantica muzicală (Con abbandono, Affetuoso, Appasionato, con Bravura,
con Disperazione, Feroce, Frenetico, Funebre, Furioso, Giocoso, Patetico,
con Sentimento, con Tristezza, Melancolico, Con fuoco etc). Alegerea
termenilor de către compozitori (sau stabilirea de către editori) nu este
fortuită, ci în directă legătură, ca o prelungire, cu textul muzical însuşi.
Verificarea existenţei dublei articulaţii se face printr-o operaţiune
specifică - comutarea (substituţia): operaţia constă în înlocuirea unei unităţi
cu o alta la un nivel al limbii pentru a verifica dacă ea produce o schimbare
la un alt nivel (schimbarea unui fonem duce la schimbrea semantică la
nivelul monemului):

a)
Căţelul fuge substituirea la nivelul grupului subiectului se face
Pisica fuge în acelaşi context, iar enunţul obţinut trebuie să fie
Omul fuge corect

b)

bar
car exemplul evidenţiază foneme diferite, cu condiţia ca
dar enunţul să fie corect

În muzică, prin aceeaşi operaţiune de substituire, schimbarea

sonorităţii este însoţită de schimbarea caracterului: trecerea de la major la
minor de-a lungul unei piese muzicale, în suita formei variaţionale, de pildă,
marchează nu numai o coborâre/urcare a unor sunete faţă de tonică, ci şi
schimbarea sensului, caracterului.

38
 În literatura semiotică străină, punctele de vedere cu privire la dubla
articulaţie sunt diverse. J.J. Nattiez vorbeşte de pildă despre dubla articulaţie
în muzică. El este de acord cu existenţa ei în muzică, dar ca superpoziţie de
alte sisteme. De asemenea, citează şi alte păreri: Saint-Guenon susţine că
schimbarea anumitor sunete dintr-un eşantion muzical (exemplul său privea
începutul temei din Toccata în re minor de Bach) produce schimbări tot
muzicale, la nivelul apartenenţei la tipul de limbaj de care aparţine exemplul
respectiv (tonalitatea, în exemplul bachian).
Din punctul nostru de vedere, varietatea schimbărilor temei pe care se
bazează întreaga Arta fugii, tot o lucrare bachiană, relevă nu numai aspecte
care ţin de virtuţile unui sistem sintactic cu resurse variaţionale, ci şi o
schimbare de profil caracteriologic, pusă în lumină de analiza de tip
semantic. Discuţia poate porni astfel, chiar de la prezentarea în paralel a
temei din Arta fugii cu varianta sa inversată - schimbarea sensului melodic
înseamnă doar mutaţii la nivel sintactic sau şi la cel semantic?58

FUNCŢIILE LIMBAJULUI

Este bine-cunoscută tripartiţia emiţător – mesaj – receptor în cazul

oricărui proces de comunicare. Mesajul este transmis şi înţeles datorită
codului comun transmiţătorului şi destinatarului (pentru modificările
survenite în modul de exprimare a mesajului aceştia trebuie să se pună de
acord, altfel comunicarea este bruiată sau chiar împiedicată).
Semiotica se interesează de problemele legate de comunicare în
măsura în care procesele de cultură sunt considerate procese de
comunicare59. Astfel, fiecare semn (şi cel cultural) are caracter general
determinat de posibilitatea utilizării sale în comunicare60: semnul se
defineşte cu ajutorul triunghiului semiotic reunind cele trei vârfuri ale sale –
latura materială, cea conceptuală şi referenţială; semnul este arbitrar, nu
natural, bazându-se pe convenţia socială; semnele sunt organizate în clase de
semne (având caracteristici comune); totalitatea semnelor cuprinse într-o

58
Dinu Ciocan, Probleme de semiotică..., cap.3
59
În cartea sa Ştiinţa textului şi analiza de text, Heinrich Plett pleacă de la definiţia semioticii dată de Eco,
sintetizând: “Semnul lingvistic <text> este pus astfel în coordonate sociale şi comunicative şi are atât
trăsături comune cu alte semne, cât şi trăsături care reflectă modul său specific de constituire.” (p.37
60
Idem, p.37-38

39
clasă formează codul (conţine întregul potenţial de semnale şi indicaţiile
legate de ele).
Codul reprezintă stocul tuturor combinaţiilor de semne posibile - deci
codul acţionează selectiv: el cuprinde anumite semne, iar pe altele le
exclude. De multe ori, codul are mai multe subcoduri. Codul ar mai
reprezenta potenţialul semnului (limba), iar mesajul sau ceea ce se transmite
– actualizarea codului (deci este o selecţie semnificativă de semne dintr-unul
sau mai multe coduri (verbal, vizual, de ex.); comunicarea are loc între
emiţător şi receptor (codare, emitere, percepţie, decodare). Emiţătorul este
autorul textului; există emiţător secundar şi codare secundară (recitator,
interpret); există şi receptor primar (autorul este şi propriul receptor).

Comunicarea, în teoria semiotică, se face în cadrul unor factori şi

funcţii îndeplinite de limbaj.
Într-un sens general acceptat, limba îndeplineşte următoarele funcţii61:
- denominativă: limba serveşte gândirii; “limba serveşte… de suport
gândirii într-atât, încât ne putem întreba dacă o activitate mentală căreia
i-ar lipsi cadrul unei limbi ar merita chiar numele de gândire”(Martinet).
- expresivă: pe lângă mesaj, apar informaţii asupra celui care îl emite;
mijloacele sunt: intonaţia, procedee morfo-sintactice (cum ar fi jocul
timpului verbelor la Bălcescu pentru descrierea unor acţiuni de luptă,
ordinea cuvintelor într-un enunţ etc)
- poetică (funcţie care nu este acelaşi lucru cu funcţia expresivă): mesajele
artistice pot provoca emoţii specifice datorită anumitor însuşiri (conform
principiului selecţiei şi combinării din teoria lui Jakobson: selecţia se
realizează prin echivalenţe, asemănări sau deosebiri, sinonimie sau
antinomie; combinarea sau construirea selecţiei se realizează prin
contiguitate: ”Funcţiunea poetică proiectează principiul echivalenţei de
pe axa selcţiei pe axa combinării. Echivalenţa devine factorul constitutiv
al secvenţei”62) ; cu cât echivalenţa este mai inedită, neaşteptată, cu atât
efectul poetic este mai mare.

O altă clasificare a funcţiilor limbii, stabilită de K. Bühler, ia în

considerare cei trei poli ai comunicării: a. subiect vorbitor; b. destinatar; c.
comunicarea. În legătură cu aceştia, sunt stabilite funcţiile:
- expresivă (în raport cu vorbitorul)
- apelativă (în raport cu destinatarul)
61
Tratat de lingvistică generală
62
citat de Nattiez în Fondements...

40
- reprezentativă (în raport cu procesul comunicării)

În teoria lui Mounin63, funcţiile limbii sunt:

- funcţia de comunicare
- funcţia expresivă (legată de informaţiile care se desprind în actul
comunicării referitoare la cel care vorbeşte - intonaţie, ritm)
- funcţia apelativă sau conativă (evidenţiată în situaţia în care, pentru
impresionarea, influenţarea destinatarului, locutorul impune anumite
tonalităţi afective)
- funcţia de elaborare a gândirii
- funcţia estetică sau poetică
- funcţia metalingvistică (intervine atunci când limbajul serveşte la
descrierea sa)
- funcţia fatică (determinată de menţinerea între interlocutori a contactului
acustic, psihologic etc.)

Prima funcţie este, după Mounin, foarte importantă, celelalte, în

schimb, nu cu necesitate. Limbajul comunică “totalitatea experienţei pe care
o avem de la realitatea nonlingvistică în măsura în care ne este comună cu
alţii care se folosesc de limbajul nostru; limbile nu decupează identic aceeaşi
realitate nonlingvistică.”; “Limbile nu sunt nomenclaturi universale”.

Roman Jakobson, într-un articol din 1968 (1958) – Linguistics and

Poetics –, vorbeşte, la rândul său, despre diferitele modalităţi de comunicare
pe baza unor funcţii sau atitudini determinate de cei trei poli ai comunicării.
Următoarea schemă stabileşte şase funcţii (atitudini) în comunicarea
lingvistică:

Tabel funcţii

REFERENŢILALĂ
POETICĂ

EMOTIVĂ CONATIVĂ

63
George Mounin, La Linguistique, (cap. „Funcţiile limbajului), p.70

41
 FATICĂ
METALINGUALĂ

Funcţiile de mai sus sunt legate de factorii implicaţi în procesul de

comunicare: corespunzător locului în schemă al funcţiilor se realizează o altă
schemă a factorilor legaţi de funcţii64:

Tabel factori

CONTEXT
MESAJ

TRANSMIŢĂTOR DESTINATAR

CONTACT
COD

Aceste funcţii şi factori în teoria lui Jakobson definesc un model al

comunicării lingvistice. Demonstraţia jakobskiană, criticată de Plett, se
concentrează însă doar asupra calităţilor sintactice sau imanente ale textului
în realizarea esteticului (pedalând deci pe caracterul autonom al acestuia).
Aşa cum arată Plett, gândirea semiotică trebuie să ia în considerare nu numai
dimensiunea sintactică, ci şi cea semantică şi pragmatică.

Schema lui Jakobson, cu funcţiile şi factorii sintetizaţi apare astfel:

CONTEXT (extralingvistic)
F.referenţială
64
Heinrich Plett, op.cit., p.132: “Atitudinea legată de emiţător o numeşte emotivă (de exemplu, interjecţii),
cea legată de receptori o numeşte conativă (de exemplu, propoziţii imperative) şi cea legată de realitate
referenţială (de exemplu, expunerea) – această clasificare corespunde modelului de organon a lui Buhler
(…) pe care îl şi citează. În afară de aceste trei funcţii, mai aminteşte funcţia fatică, care produce contactul
comunicării (de exemplu: “Hello, do you hear me?”) şi una metalinguală, care tematizează limba însăşi ca
obiect (de exemplu, “Do you know what I mean?”)”.

42
 MESAJ
F. poetică
EMIŢĂTOR DESTINATAR
F. emotivă CONTACT F. conativă
F.Fatică

COD
F. metalinguală

Urmărind schema lui Jakobson, se pot face câteva observaţii:

- nu există comunicare care să nu intre (parcurgă) în această schemă; diferă
dozajele, în funcţie de natura şi intenţia comunicării.
- acest model de comunicare lingvistică este valabil şi pentru alte forme de
comunicare, ca cea muzicală.
- funcţia emotivă se referă la implicaţiile atitudinii emiţătorului în actul
comunicării; în comunicarea muzicală, această atitudine (a interpretului,
în postura emiţătorului – intermediar între creator şi publicul său) se
oglindeşte în informaţia paralingvistică supraordonată mesajului propriu-
zis (în acest caz, construcţia discursului nu este acelaşi lucru cu rostirea
discursului).
- funcţia conativă priveşte atitudinea receptorului în practica
comunicaţională (retorica este un exemplu de orientare a interesului, prin
discurs, pentru destinatar, respectiv folosirea unui anumit tip de
comunicare cu valoare de persuasiune, de obţinere a consensului etc)
- funcţia referenţială arată legătura cu realitatea, cu universul
extralingvistic; în muzică, reflectă trimiterile extramuzicale spre
referentul specific muzicii.
- funcţia fatică se referă la modalităţile prin care, în comunicare, se
menţine contactul între părţile implicate
- funcţia metalinguală se referă la limba utilizată ca suport material al
mesajului (limba, ca singurul limbaj care se descrie pe sine însuşi)
- centrarea pe mesaj caracterizează comunicarea poetică.
- poeticul se realizează prin proiectarea echivalenţelor de pe axa
paradigmatică (a selecţiei) pe axa sintagmatică (a combinării); accentul
cade pe relaţiile interne ale semnului, în afara legăturilor referenţiale sau
comunicative. Plett completează acest mecanism, referindu-se la
problema devierii de la norma dată în cazul textului poetic. În acest

43
 context, stilul, după Plett, este privit ca deviere de la normă, sau ca
alegere.
- centrarea pe mesaj (accentuarea funcţiei poetice), în exces, produce
autonomia estetică, implicându-se ideea de autoreflexibilitate. De aici
susţinerea ideii exprimării pe sine a muzicii şi respingerea referentului
extramuzical.
- centrarea pe context presupune acceptarea şi interesul asupra revelării
prin mesajul artistic a universului exterior, ajungându-se la favorizarea
eteronomicului estetic.
- se poate face o comparaţie, din perspectiva teoriei lui Jakobson, între
comunicarea artistică şi cea ştiinţifică: în comunicarea artistică accentul
cade în general pe funcţia poetică datorită interesului pentru structura
mesajului, pentru felul în care se spune ceva; în comunicarea ştiinţifică,
interesul se îndreaptă spre semnificaţie (este important despre ce se
vorbeşte), funcţia referenţială împreună cu factorul extralingvistic fiind
elementele de prim ordin.

O privire comparativă asupra clasificărilor de mai sus indică atât

punctele comune, cât şi cele distincte:

Tratat Jakobson Bühler Mounin

denominativă emotivă (transmiţător) expresivă expresivă
expresivă referenţială (context) reprezentativă
poetică poetică (mesaj) estetică
fatică (contact) fatică
metalinguală (cod) metalingvistică
conativă (destinatar) apelativă apelativă
comunicare
elab. a gândirii

În cartea sa Myth and Music65, Eero Tarasti exemplifică mecanismul comunicării

primare mitice cu ajutorul schemei lui Jakobson: rolul transmiţătorului este jucat în acest
caz de membrii (sau un singur membru) unui trib sau de vrăjitorul sau şamanul grupului
care recită, cântă, dansează în cadrul ritualului. Ceilalţi membrii ai tribului (sau chiar
interpretul/interpreţii) devin receptorii. Canalul este reprezentat de mijloacele fizice prin
care se realizează sincretic ritualul: vocile umane sau instrumentele, felul în care sunt
vopsite feţele etc. Codul mitului, susţine Tarasti, este chiar structura mitului.

65
p.39

44
INFORMAŢIA PARALINGVISTICĂ/ SUPRASEGMENTALĂ

În teoriile mai vechi, suprasegmentalul, ca fenomen însoţitor al

comunicării, este sinonim cu paralingvisticul, desemnând fenomene
lingvistice marginale, emise paralel cu fenomenul lingvistic propriu-zis.
Astfel, un enunţ oarecare, atunci când este reprodus pe cale orală,
desfăşoară, pe lângă unităţile semnificative obişnuite, şi un alt tip de
informaţie datorată, de exemplul, felului pronunţiei, dispunerii accentelor,
vitezei rostirii. Informaţia suprasegmentală şi/sau paralingvistică se leagă de
producerea semnelor lingvistice propriu-zise, ajutând, în principiu, la mai
buna înţelegere a acestora. De asemenea, produse intenţionat sau nu, aceste
elemente fonice supraadăugate oferă o informaţie suplimentară şi despre
emiţător.66
În teoriile mai recente, se face distincţie între fenomenele (elementele)
paralingvistice şi cele suprasegmentale.67 Primele sunt aspecte ale calităţii
vocii: timbru, volum, inflexiuni ale vocii (şoapte, strigăte etc), ton, ritm,
pauze, cezuri la nivelul cuvintelor sau al frazelor, mod de articulare a
sunetelor. Ele nuanţează dimensiunea fonică a producerii semnelor, în cadrul
comunicării, ajutând expresia, uşurând înţelegerea mesajului. Se poate chiar
ajunge în situaţii limită, când, de la informaţii suplimentare, se ajunge la
deformarea mesajului şi modificarea sensului literal al acestuia. Aşa cum
este precizat în Dicţionar…, elementele paralingvistice oferă receptorului
repere utile în primul rând pentru decodaj (condiţia fundamentală a oricărui
tip de comunicare).
Elementele suprasegmentale alcătuiesc o clasă de unităţi fonetice ce
caracterizează segmentul fonic. Sunt de două tipuri, intensive şi extensive.
Prima categorie este reprezentată de accent, cea de a doua de intonaţie.
Pentru lingvistică, intonaţia (variaţia de înălţime a tonului68) este fenomenul
marginal, paralel cu cel principal. Intonaţia adaugă mesajului un semnificat
în plus. În unele limbi, determină semnificaţii diferite la aceleaşi foneme. Se
poate spune că intonaţia este o marcă a enunţului, în funcţie de scopul,
intenţiile comunicării: aceeaşi structură fonetică poate căpăta un sens
afirmativ, interogativ, imperativ etc, în funcţie de curba intonaţiei. S-a
încercat găsirea invariantelor sintactice de intonaţie (paternuri intonaţionale),
66
Eco dezvoltă în Tratatul său tema rolului pe care informaţia paralingvistică o are în comunicare: de
susţinere sau clarificare, a mesajului, de oglindire a stării, atitudinii emiţătorului sau de intenţia sa de
manipulare a destinatarului etc.
67
v. Dicţionarul de poetică şi retorică
68
Idem

45
mai cu seamă contururile terminale; pentru limba romînă, de pildă, aceste
contururi s-ar reduce la trei esenţiale: ascendent, neutru şi descendent.
Fenomen nondiscret, chiar dacă nu coincide, adică nu se pliază pe unităţile
limbii, intonaţia prezintă, la rîndul său, dublă articulaţie specifică (adică o
latură materială şi una semnificativă).
Accentul este, şi el, un element suprasegmental, având mai multe
funcţii în actul vorbirii: o funcţie contrastivă (cu ajutorul accentelor se
delimitează cuvintele), o funcţie distinctivă (marchează diferenţele
semantice în construcţii sonore identice; ex. cuvântul cásă este diferit de
construcţia sintactic-semantică ca să) şi o funcţie expresivă (scoate în
evidenţă o unitate semnificativă).
Aceste posibilităţi pot deveni, în cazul creaţiilor literar-poetice,
procedee artistice de relevare a noi şi specifice semnificaţii. Intonaţia,
accentele, ansamblul acestor fenomene se înscriu la capitolul PROZODIE
(cu o tradiţie veche). Ele înseamnă, independent de articulaţia esenţială a
unui sunet, întreaga particularitate de accesorii – debit, intonaţie, aspiraţie.
În lingvistică, faptele prozodice sunt denumite fapte lingvistice marginale.
Marginal nu înseamnă în cazul de faţă neglijabil ci, mai degrabă noncentral,
observarea acestora nefiind obligatorie în definiţia specifică a tuturor
limbilor umane. În principiu, această dimensiune paralelă poate lipsi: în
scris, mesajul este “dezbrăcat” de încărcătura prozodică în bună măsură.
Chiar şi aici, există semnele de punctuaţie destul de expresive. În cazul
operelor scrise, imaginaţia cititorului, propria sa capacitate de înţelegere şi
interpretare completează lectura propriu-zisă. Împortanţa elementelor de
ordin paralingvistic este evidentă în cazul creaţiilor teatrale. În lipsa
indicaţiilor din partea autorului, concepţia regizorului, arta actorului
însemnând întregul arsenal de gesturi şi mimică, costume şi decoruri vor
însoţi textul însuşi, slujindu-l, punându-l în valoare mereu în noi interpretări.

În muzică, faptele paralingvistice/suprasegmentale se pot face simţite,

ca şi în vorbire, la pragul inferior al fiziologicului, sub forma unui reziduu al
stării psihice necontrolate (nu este nevoie de cultură pentru a înţelege şi face
legătura între aceste manifestări şi stările care le-au generat).
Un capitol mult mai important îl reprezintă în schimb faptele
paralingvistice/suprasegmentale utilizate deliberat în interpretarea muzicală
ca mijloace pe de-o parte de „rostire”, de execuţie corectă, pe de altă parte
de persuasiune şi de manifestare a concepţiei interpretative.
În muzică, intonaţia are legături puternice cu desfăşurarea sonoră de
ansamblu. Codul intonaţional, marginal în limba naturală, devine esenţial în

46
muzică. Se aplică tuturor parametrilor – înălţimi, durate, intensităţi, timbruri.
Caracterul curbei care este intonaţia semnifică şi poate comunica o anumită
stare, construită sau rezolvată astfel pe plan intonaţional.
La rândul său, agogica este un exemplu de fenomen paralingvistic; ca
şi intonaţia, ea este un fenomen nondiscret, deci continuu, fiind la rândul său
un mijloc de susţinere a conţinutului afectiv al mesajului muzical. „Regia”
grăbirilor sau încetinirilor, decizia unui anumit tempo au rol în sublinierea
caracterului unei muzici, în dezvăluirea laturii sale semantice.
Timbrul muzical are un rol emancipat în muzică. El nu este doar
“culoarea” sunetelor, ci poate deveni însăşi fiinţa operei, genului, stilului
care îl cultivă (muzica actuală a exacerbat rolul timbrului în creaţia
muzicală, căutarea culorii vocii instrumentale fiind de multe ori fundamentul
pentru creaţie).
Diferitele tipuri de accente – ritmice şi metrice – organizează limbajul
muzical, diferitele tipuri de enunţ. Ele delimitează şi diferenţiează cele mai
mici semne muzicale. Jocul lor, coordonarea şi ierarhizarea lor
dimensionează forma muzicală de la detaliu la ansamblul operei.
Frazarea muzicală, realizată printr-un ansamblu de mijloace mergând
de la strategia accentelor la micile sau marile fluctuaţii de tempo şi de nuanţe
sau la schimbările modurilor de atac specifice fiecărui instrument (voce) în
parte, face inteligibil mesajul artistic, „sculptează” opera, prezentând-o
inteligibil, în toată complexitatea.
Toate aceste fapte însoţitoare ale exprimării în principal artistice sunt
calităţi puse în valoare în actul interpretării. În arta muzicală, execuţia nu
este suficientă, ea trebuie să se ridice la nivelul interpretării artistice care se
foloseşte, între alte elemente, din plin, de întreg ansamblul fenomenelor
supraadăugate enunţului sonor. Acestea devin semne atunci când sunt
conştientizate şi manevrate în aşa fel încât să slujească textul muzical.

CÂTEVA PROBLEME LEGATE DE AMBIGUITATE ÎN MUZICĂ

Ambiguitatea este o trăsătură definitorie a limbajului artistic, deci şi

muzical.
Solomon Marcus69 clasifică tipurile de limbaj după gradul de
ambiguitate ce le caracterizează, ierarhizându-le astfel:
- limbaj ştiinţific (grad zero de ambiguitate)
- limbaj natural uzual
69
Solomon Marcus, Artă şi ştiinţă

47
 - limbaj poetic
- limbajul muzical (cu gradul cel mai mare de ambiguitate dintre
limbajele artistice)
Pentru problema ambiguităţii în muzică, din nou modelul lingvistic
reprezintă punctul de plecare (limba naturală ca model de limbaj pentru toate
celelalte tipuri de limbaj).
Ambiguitatea în limba naturală se manifestă pe două planuri – lexical
şi sintactic. Ambiguitatea lexicală (sau semantică) se manifestă prin
polisemia cuvintelor, sau prin cazurile de omonimie. Ambiguitatea
gramaticală (sau sintactică) permite ca aceeaşi suită lingvistică de suprafaţă
să trimită la cel puţin două structuri diferite de adâncime.
În mod normal, comunicarea umană obişnuită este neechivocă. În
cazurile de plurivocitate, expresiile sunt dezambiguizate prin parafrazare sau
prin relaţionarea la contextul în care acestea apar. În cazul limbajului poetic
însă, se face simţită „intenţia de a imagina o lume cu ajutorul ambiguizării
organizate şi orientate în acest sens a graiului obişnuit.” (Coteanu)
Ambiguitatea caracterizează, aşa cum s-a văzut, în general toate
artele, fiind implementată în structura operei. Şi în muzică se poate vorbi de
o ambiguitate a unităţilor de limbaj minimal semnificativ şi de o ambiguitate
sintactică. Pentru a observa felul în care se manifestă diferitele grade de
ambiguitate în muzică, o muzicologie modernă ar trebui să-şi stabilească mai
întâi inventarul unităţilor de limbaj, de stil, de natură estetică şi apoi să
observe că structura melodică, ritmică, armonică, metrică, armonică a
acestor unităţi este ambiguă.
Analiza formală relevă existenţa în paralel a mai multor tipuri de
motive (figuri melodice), care funcţionează precum cuvintele dintr-un
vocabular muzical tipic compozitorului, stilului, esteticii etc. Acesta este un
exemplu de ambiguitate lexicală. Pe de altă parte, o atare situaţie nu trebuie
să conducă la lecturi plurivoce, infinite atunci când eşantionul analizat nu

48