Remes - Dissertation-Vol2-Examples-Appendices-Bibliography

THOROUGHBASS, CHORALE, AND FUGUE:
TEACHING THE CRAFT OF COMPOSITION

IN J. S. BACH’S CIRCLE
VOLUME II: EXAMPLES, APPENDICES, AND BIBLIOGRAPHY
Dissertation zur Erlangung des Grades eines
Doktors der Philosophie (Dr. phil.)
an der Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau
vorgelegt von
Derek Remeš
Eingereicht am 19. Februar 2020

Disputation am 1. Juli, 2020
Revidierte Fassung vom 12. Juli 2020
betreut von
Prof. Dr. Felix Diergarten
(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

THOROUGHBASS, CHORALE, AND FUGUE:
TEACHING THE CRAFT OF COMPOSITION
IN J. S. BACH’S CIRCLE
Submitted in Fulfillment of the Requirement for the Degree of
Doctor of Philosophy (Ph.D)
Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau
by
Derek Remeš
Presented February 19, 2020

Defended July 1, 2020
Revised July 12, 2020
Advised by
Prof. Dr. Felix Diergarten

© 2020 Derek Remeš

To all my teachers. 
ii

Curriculum Vitae
Derek Remeš was born in Northfield, Minnesota (USA) on June 14, 1986. He studied music for
one year at St. Olaf College (Northfield, Minnesota) from 2005 to 2006 before transferring to
the Berklee College of Music (Boston, Massachusetts), where he obtained a BA in Music
Composition and a BA in Film Scoring in 2010 (summa cum laude). After two years away from
academic study, during which time he learned the organ, Mr. Remeš entered the Eastman School
of Music (Rochester, New York), where he obtained a MA in Organ in 2014 and a MM in Music
Theory Pedagogy in 2017. In addition, he completed all recitals for the Doctorate of Music Arts
(DMA) in Organ. At Eastman, Mr. Remeš also completed all coursework for the Ph.D in Music
Theory but, before completing the Ph.D, decided in 2017 of his own accord to leave Eastman
and instead complete his thesis at the Hochschule für Musik in Freiburg, Germany. In 2019 he
was appointed Dozent for Music Theory at the Music Hochschule in Lucerne, Switzerland.
Mr. Remeš has presented at over twenty academic conferences and has been an invited lecturer in
Italy, the Great Britian, and China. His articles have been published in the Zeitschfrift der
Gesellschaft für Musiktheorie, Music Theory Online, Eighteenth-Century Music, BACH: Journal of
the Riemenschneider Bach Institute, Theory and Practice, and the Journal of Music Theory Pedagogy.
His two-volume book, Realizing Thoroughbass Chorales in the Circle of J. S. Bach was published in
2019 by Wayne Leupold Editions. Mr. Remeš is co-editor of the essay collection, Das
Universalinstrument: »Angewandtes Klavierspiel« aus historischer und zeitgenössischer Perspektive /
The Universal Instrument: Historical and Contemporary Perspectives on “Applied Piano,” published
in 2020 (Schriften der Hochschule für Musik Freiburg, Band 9). He is also co-editor-in-chief for
the journal, Music Theory and Analysis (MTA).
Mr. Remeš has received numerous academic and artistic awards. These include the Society for
Music Theory’s Dissertation Fellowship Award (2018), the Landesgraduiertenförderung
scholarship from the province of Baden-Württemberg (2017–2019), the Patricia Carpenter
Emerging Scholar Award from the Music Theory Society of New York State, a German Academic
Exchange Service Award (DAAD), the Theodore Presser Foundation Award from Eastman, and
membership into Pi Kappa Lambda (National Music Honor Society in the USA). He has also
received Eastman’s Performer’s Certificate for “outstanding performing ability” on the organ.
Please visit derekremes.com for more information.
iii

Abstract (English)
The present work investigates the compositional pedagogy of J. S. Bach and his circle. According
to Bach, the Fundamental-Regeln (fundamental principles) of composition are derived from
thoroughbass and the keyboard. I have discovered that, in an autograph manuscript likely used in
his lessons, Bach used the words licentia and fundamental to rationalize a contrapuntal
phenomenon known as anticipationes transitus in precisely the same manner as J. D. Heinichen
did in his treatise, Der General-Bass in der Composition (1728). Given that Bach knew Heinichen’s
treatise and that both men associate thoroughbass with composition, this study posits that Bach’s
Fundamental-Regeln are related to Heinichen’s rationalization of modern contrapuntal licenses in
relation to a “fundamental,” stile antico background. Additional support for linking Bach and
Heinichen comes from my discovery that the anonymous “Vorschriften und Grundsätze” (1738),
which originates from Bach’s circle, includes the same table of “fundamental” thoroughbass
figures as Heinichen’s earlier 1711 treatise. For these reasons, Heinichen’s conception of
thoroughbass, which differs significantly from late-eighteenth-century thoroughbass theory, plays
a foundational role in this reconstruction of compositional pedagogy in Bach’s circle.
Based on an account by C. P. E. Bach, his father’s teaching involved three topic areas:
thoroughbass, chorale, and fugue, each of which receives a chapter in this study. Chapter One
argues that the primary reason thoroughbass emerged in Germany c.1700 as the dominant
pedagogical and compositional method is that thoroughbass promotes an understanding of
compositional relationships in a manner that tablature does not. Bach may have attributed such
significance to thoroughbass because it enables a single player to control a polyphonic texture in
real time through the simplification, synthesis, and embodiment of traditional contrapuntal
teachings. Chapter one also explores the two most significant aspects of Heinichen’s thoroughbass
theory: what I call “contrapuntal function” and “scale-degree function,” which are combined in
Heinichen’s method of improvising a prelude. Next, Chapter Two explores the implications of
the recent attribution of the Sibley Chorale Book to Bach’s circle and calls for a greater awareness
of a generic distinction between chorale harmonization in the ornate, four-part, vocal
Choralgesang style and the simpler, thoroughbass- and keyboard-centered Choralgesang style,
which is in essence only two-voice (soprano and bass). A growing body of sources from Bach’s
circle containing multiple basslines under each chorale supports the hypothesis that Bach’s
teaching also included this technique. Finally, Chapter Three begins by examining the
relationship between chorale and fugue and by suggesting a possible pedagogical method of
transitioning between the two. Next, thoroughbass fugues from Bach’s circle are explored,
including two such works that Bach apparently used in lessons. Chapter Three closes with an
investigation of the techniques of invertible counterpoint and canon as they relate to Bach’s
teaching and presents some of their underlying principles in mathematical form. 
iv
Abstract (Deutsch)
Die vorliegende Arbeit untersucht die Kompositionslehre von J.S. Bach und seinem Umkreis.
Laut Bach stammen die „Fundamental-Regeln der Composition“ vom Generalbass und vom
Klavier. Der Verfasser dieser Arbeit hat entdeckt, dass eine Urschrift Bachs, die er
höchstwahrscheinlich in seinem Unterricht verwendet hat, die Termini licentia und fundamental
einsetzt, um ein kontrapunktisches Phänomen namens anticipationes transitus auf genau der
gleichen Weise zu beschreiben wie Johann Heinichen es in seinem Traktat „Der General-Bass in
der Composition“ (1728) tut. Da Bach mit Heinichens Traktat vertraut war und da beide den
Generalbass mit der Komposition verbanden, ist es eine Hypothese der vorliegenden Arbeit, dass
Bachs „Fundamental-Regeln“ in Zusammenhang stehen mit Heinichens Rationalisierung
kontrapunktischer Lizenzen in Bezug auf einen „fundamentalen“ stile antico Hintergrund. Ein
weiterer Hinweis auf einen Link zwischen Bach und Heinichen liefert die Neuentdeckung, dass
das anonyme Manuskript namens „Vorschriften und Grundsätze“ (1738), welches aus Bachs
Umgebung stammt, die gleiche Tabelle der „fundamentalen“ Generalbassziffern enthält wie
Heinichens Traktat aus dem Jahr 1711. Aus diesen Gründen spielt Heinichens
Generalbasskonzept, welches auf ganz anderen Prinzipien basiert ist als die Generalbasstradition
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, eine zugrundeliegende Rolle in dieser Rekonstruktion
der Kompositionslehre in Bachs Umkreis.
Laut C.P.E. Bach teilte sich der Unterricht seines Vaters in drei Themenbereiche auf: Generalbass,
Choral und Fuge – jedem Bereich wird in der vorliegenden Arbeit ein Kapitel gewidmet. Das
erste Kapitel stellt die These auf, dass der Generalbass als das vorherrschende pädagogische und
kompositorische Werkzeug in Deutschland circa 1700 aufgekommen ist, da er (anders als die
Tabulatur) ein Verständnis der Satztechnik ermöglicht. Der Grund, warum Bach dem
Generalbass solche Bedeutung beigemessen hat, könnte sein, dass es der Generalbass einem
Klavierspieler ermöglicht, durch eine Vereinfachung, Synthese und Verkörperung der tradierten
Satzregeln einen polyphonen Satz in Echtzeit zu beherrschen. Darüberhinaus werden im ersten
Kapitel zwei zentrale Aspekte der Theorie Heinichens untersucht: die sogenannte „Kontrapunkt-
Funktion“ und die „Skalenton-Funktion“, welche in Heinichens Methode zum Präludieren zum
Einsatz kommen. Das zweite Kapitel beleuchtet die Bedeutung der Zuordnung des sogenannten
„Sibley Choralbuchs“ zu Bachs Schülerkreis und plädiert für eine klarere Wahrnehmung des
Unterschieds zwischen zwei Hauptgattungen der Choralharmonisierung: dem verzierten,
vierstimmigen Choralgesang-Stil und dem einfacheren, generalbass- und klavierorientierten
Choralbuch-Stil, der im Prinzip nur zweistimmig ist (Sopran und Bass). Eine zunehmende Zahl
der Quellen aus Bachs Umkreis, die mehrere Bässe unter jedem Choral enthalten, führt zur
Hypothese, dass Bachs Kompositionslehre auch diese Technik möglicherweise mit einbezogen
hat. Im dritten Kapitel werden zuerst sowohl die satztechnischen Beziehungen zwischen Choral
und Fuge untersucht, als auch eine mögliche pädagogische Verbindung zwischen den beiden
vorgeschlagen. Danach wird ein Überblick über die Gattung der Generalbassfuge geschafft und
ihre Beziehung zu Bachs Unterricht gezeigt. Abschließend werden die Techniken des doppelten
Kontrapunkts und des Kanons in Bachs Umkreis untersucht und in mathematischer Form
dargestellt. 

Acknowledgements
This work would have been impossible without the support of a number of individuals. Firstly, I
would like to thank my advisor, Prof. Dr. Diergarten, for his profound insight and constant
encouragement. Dr. Robin A. Leaver and Dr. Daniel Zager were also instrumental in the initial
stages of this project. Without the support of Prof. Dr. Ludwig Holtmeier I never would have
been able to come to Germany. I thank my parents, Michael and Patricia Remeš, for supporting
me in all my endeavors. And most of all, I express my sincerest gratitude to my wife, Ramona, for
joining me on this journey.
vi

Octave, Arabic Numeral, and Scale Degree Designations
This study designates cello c as C, followed by c, c1, c2, c2. 5/3 refers to thoroughbass figures 5
and 3. c–d refers to consecutive pitches. Upper-voice scale degree have carets (1, 2, etc.); bass
scale degrees are encircled ( 1o , 2o , etc.).
Referring to Examples vs. Text Sections
No distinction is made between musical examples, tables, and facsimiles in their citation. They all
receive a bold three-digit designation in the system: chapter.section.example. Thus, 3.2.3 refers to
Chapter Three, subsection two, example three. In contrast, each chapter is divided into sections
designated with two bold digits. Thus, 3.2 refers to Chapter Three, section two.
Citing Historical Sources
Most historical sources are listed in the bibliography according to their original publication date,
followed by modern translations and editions. For instance:
Walther, Johann Gottfried. 1708. Praecepta der Musicalischen Composition. Ms. D-WRtl. German
edition edited by Peter Benary. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955.
When citing the translation or modern edition, the modern date appears in square brackets after
the original date. For instance, page 65 in Peter Benary’s edition of J. G. Walther’s Praecepta is
cited in the following manner: Walther (1708 [1955], 65).
Abbreviations
AmZ – Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1798–1848.
Bach-Dok. – Bach-Archiv Leipzig, ed. 1963–2017. Bach-Dokumente, Supplement zur Neuen

Bach-Ausgabe. 9 vols. Kassel: Bärenreiter.
NBA – Johann-Sebastian-Bach-Institute, Göttingen and Bach-Archiv Leipzig, ed. 1952–2006.

Neue Bach-Ausgabe. Kassel: Bärenreiter.
NBR – Wolff, Christoph, ed. 1998. The New Bach Reader. New York: Norton.
Zahn – Zahn, Johannes. 1889–1893. Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder aus
den Quellen geschöpft und mitgeteilt. 6 vols. Gütersloh.
Regarding chorales, the digits indicated after the word “Zahn” are not page numbers, but the
number of the chorale in Zahn’s ordering. 
vii

TABLE OF CONTENTS
VOLUME I: TEXT
Introduction: New Images of Bachian Pedagogy……………………………………….. 1
Chapter One: Thoroughbass……………………………………………………………. 21
Part One: Thoroughbass and Composition in Seventeenth-Century Germany…… 23
Part Two: Thoroughbass in J. S. Bach’s Day as Presented by J. D. Heinichen…….. 69
Part Three: Analyzing J. S. Bach’s Teaching Materials and Music…………………. 148
Chapter Two: Chorale………………………………………………………………….. 173
Part One: A New Image of the “Bach Chorale”: Choralbuch Realizations with
Multiple Basses…………………………………………………………………… 174
Part Two: A Historical Survey of Chorale Composition Pedagogy………………… 199
Chapter Three: Fugue………………………………………………………………….. 304
Part One: From Chorale to Fugue……………………………………………….. 306
Part Two: A Survey of Thoroughbass Fugues in Eighteenth-Century Germany…… 329
Part Three: Invertible Counterpoint and Canon………………………………….. 358
Synopsis………………………………………………………………………………… 372
Epilogue: Fleiß or Genie?……………………………………………………………….. 377
viii

Examples (including Facsimiles, Tables, etc.)
Introduction: New Images of Bachian Pedagogy…………………………………. 1
Chapter 1: Thoroughbass………………………………………………………… 3
Chapter 2: Chorale………………………………………………………………. 54
Chapter 3: Fugue…………………………………………………………………. 147
Appendix 1: Annotated Bibliography of Manuscript Sources Related to J. S. Bach’s

Pedagogy……………………………………………………………………………….. 217
Appendix 2: P 296 Correspondences…………………………………………………… 224
Appendix 3: Historical Survey of the Term Fundament (Foundation)…………………… 226
Appendix 4: Bach’s Pupil (?) Christian Friedrich Penzel’s (1727–1801) Thoroughbass

Analyses of Five Work from the Well-Tempered Clavier, Book 1 (D-B Mus.ms. Bach P
1075)…………………………………………………………………………………… 255
Appendix 5: Modern Transcription of the Anonymous US-NH LM 4665 from J. C. H.

Rinck’s Estate…………………………………………………………………………… 265
Appendix 6: J. S. Bach’s “Some Rules of Thoroughbass”………………………………… 299
Appendix 7: J. S. Bach’s Rules for Five-Voice Chords…………………………………… 300
Appendix 8: Excerpts from Kittel’s Thoroughbass Treatise………………………………. 304
Bibliography
Primary Sources………………………………………………………………….. 306
Secondary Sources……………………………………………………………….. 320
ix

0.1: Bach as the center of the sun of German composers, by A. F. C. Kollmann and J. N. Forkel
(1799, Bach-Dok 3:586; NBR, 374)
1
0.2: The Conceptual Stages of J. S. Bach’s “Reactive” Compositional Pedagogy. My understanding
of the term Fundament here refers to a given theme or line, similar to a cantus firmus.
preparatory concepts and introductory keyboard study (e.g., Klavierbüchlein für W. F. Bach)
Thoroughbass Bass is Fundament Upper Voices added
Bass and Discant are Fundament Innter Voices added

Chorales
Discant is Fundament Bass and Inner Voices added
Fugue Any voice is Fundament Remaining Voices added
“Free” Composition Fundament invented or borrowed Remaining Voices added
2
1.1: The traditional hexachordal division of musical space into cantus mollis and cantus durus
cantus mollis (with B!)
soft hexachord natural hexachord hard hexachord

ut re mi fa sol la ut

fa

re

sol la mi ut re mi fa sol la
        
 
   
cantus durus (with B§)
1.2: Banchieri, L’Organo Suonarino (1605 [1611], 5:6). In the original, all syllables are on the same side.
Black note heads are original. They indicate where one mutates between hexachords.
[cantus mollis (with B!)]

   
     
      la sol fa mi re ut re mi fa
re mi fa

la sol fa mi
 

    re mi fa sol la sol fa
    
     re 
   
ut re mi fa sol la sol fa mi fa mi re ut
[cantus durus (with B§)]

re mi fa   sol

sol la
      la sol fa mi
fa mi
 ut re mi fa
 
     
  
re mi fa mi re ut
                 
re mi fa sol la sol fa la sol fa sol
mi mi fa re ut re
1.3: Banchieri, L’Organo Suonarino (1605 [1611 edition], 5:6). Black note heads are original.
w w w ˙ ˙ ˙ w
w ˙ ˙ w w
Accompagnamenti à duo voci per b molle.
B? w w ˙ ˙ w ˙ U
W
b w w
w w w w U
3 3 5 3 3 5 3 5 3 10 3 5 8
w w w w w
8 5 3 3 3 5 3
?b w w w
w w w w W
Accompagnamenti à duo voci per §quadro
B?
w ˙ ˙ w w w w w w w w ˙ ˙ w w U
˙ w #˙ W
˙ ˙
w w w w U
12 10 3 8 5 3 5 3 5 3 5 3 5 3 3 5 8 3 [4] 3 8
? w w w w w w w w ˙ w
w w ˙ W
3
1.4: Banchieri, L’Organo Suonarino (1605 [1611edition ], 5:7). Editorial corrections and additions
are in brackets. Arrows are also editorial.
Accompagnamenti à tre voci per b. molle. [cantus mollis]
b
B& w w
w ˙ ˙ w w w w w
w w w w w ˙ ˙ w W
12 10 10 10 8 10 8 10 8 8 8 10 8 10 8 10 15
B &b ˙ w ˙ w w w
w ˙ ˙ w w w w w w ˙ ˙ w W
˙ ˙
10 8 12 10 5 8 5
w
8
w
5
w3 w
5
˙ ˙ w w
8 5 8
˙3 8 12
B ?b w w w w w w w ˙ w W
w3 w5 w3 w5
?b w w w w w w
8 5 8 5 3 5 3 5 3 5 10 3 5 10
w w w w
w w W
Accompagnamenti à Tre Voci alla Chiaue F per §quadro [cantus durus]
w w w w w w ˙˙ w W
B& w w w w w w ˙ ˙ w
17 15 12 10 8 10 8 10 8 10 8 10 8 10 12 10 12 17
B& w w
w w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w w
w w ˙
˙ w ˙ ˙ w W
w ˙ 10 ˙ w8 w
15 12 5
w
8
w
5
w 8 w
5
w8 w
5
˙ ˙ w w ˙ ˙ #w W
8 5 8 10 5 8 12
B? ˙ ˙
? w w w w w w3 [5]
w w w w ˙ ˙ w W
12 3 3 5 3 5 3 5 3 5 3 5 8 3 3 8
w w w w
1.5: Banchieri, first three verses of “Messa della Madonna,” L’Organo Suonarino (1605 [2014], 4)
? C w w w ˙ ™ œ œ œ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙™ œ œ
[Verse 2: choir]
[Verse 1: organ]
˙ ˙˙ w W
#
w W
# #
a) ˙ œ˙ ˙
Ky - ri - e - lei - son Ky - ri - e - lei - son Ky - ri - e - lei - son. Kyrie
w ˙
˙ ˙ œ œ œ œ ˙ w# ˙ w
[Verse 3: organ]
b) B w ˙ ˙
? ˙ w #6w W
#
˙ ˙
{
Ky - ri - e Ky - rie Ky - ri - e - lei - - son Ky - ri - e - lei - son.
E E E #E E
[hypothetical realization of Verse 3:]
e e E e e e e
[etc.]
& w ˙ ˙ E E e e #E
˙ ˙ Ė Ė %œ œ œ œ Ė Ė %w # Ė
Ú
w
c)
? ˙
∑ Ó
{
Ú
Frescobaldi, Kyrie verset from “Messa della Madonna” from Fiori Musicali (1635)
[ n] ˙ Ó Ó̇
[etc.]
Ó ˙ Ó ˙ ˙ ˙
˙™ œ Ó
& ˙
˙ ˙ œœœœ˙ ˙ ˙ ˙
d)
˙ œ œ œ œ ˙ b˙ ẇ ˙ ˙ ∑˙ œ œ œ̇ ˙ ˙˙ œ̇ ˙
? w ˙ ˙ œ˙ œ ˙
Ó
4
1.6: Forms of thoroughbass notation discussed in Printz, Satyrischer Componist (1696, 2: Chpt. 21)
Mathematical
Ratios
New German
Tablature
Compound
Intervals
Simple Intervals
Showing Octave
Placement via
Their Position
Simple
Intervals
Alone
5
1.7: J. G. Walther, Praecepta der Musicalischen Composition (ms. 1708 [1955], 123–124)
Translations are my own.
Caput 2. Vom Gebrauch und Folge der Chapter 2. On the use and progression of
perfecten Consonantien in specie. perfect consonances in particular
Reg: 1. Octava kann niemahls motu recto wieder in 8 Rule 1. e octave may never proceed motu recto to an
tavam gehen: aber auf solche Art, wie Annot: 2 et 3. sub octave. But the octave may be used in such a manner as
Reg: 1. angeführet worden, kann die Octav continuiret shown below.
werden.
Reg: 2. Octava in Quintam. Solches kann geschehen motu Rule 2. Octave to fth. is may occur motu recto and
recto et contrario. Motu recto auf zweyerley weise. 1.) wenn motu contrario. Motu recto in two ways: 1) when the upper
die obere Stimme gradatim aufwarts gehet, und die untere voice ascends by step and the lower voice ascends by fth.
saltuatim eine Quint aufwarts springet. Dieser Progressus is progression is used by many [composers] even in few-
wird von vielen auch in wenig stimmigen Sachen voiced textures; 2) when the upper voice descends by fth
gebrauchet. 2. Wenn die obere Stimme saltuatim eine and the lower voice in turn descends by step. is
Quint unterwärts fället, und die untere hergegen gradatim progression does not sound very good in few-voiced
unterwarts gehet. Dieser Progressus lautet in textures, especially in the outer voices.
{
wenigstimmigen Sachen, sonderl. in denen äußersten
Stimmen nicht garzu wohl.
˙
1. 2.
˙ ˙ ˙ ˙
B & ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Motu contrario gleichfalls auf zweyerley weise 1.) wenn die Motu contrario also occurs in two ways: 1) when the upper
obere Stimme gradatim aufsteiget, und die untere in die voice ascends by step and the lower leaps down by fourth;
Quart herunter springet 2.) wenn die untere Stimme 2) when the lower voice ascends by step and the upper
{
gradatim aufsteiget, die obere aber in die Tertiam instead leaps up by third, e.g.
herunterspringet. Z. E.
˙
1.
˙ ˙ ˙ 2.
B & ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙
˙ ˙
Eine Disharmonie entstehet, wenn beyde Stimmen durch A discord occurs when both voices leap up or down motu
springende Intervalla auf- oder absteigen motu recto. item recto, especially when one voice leaps up by third in motu
wenn in wenigstimmigen Sachen eine Stimme um eine contrario and the other leaps down by third in few-voiced
Tertie motu contrario aufsteiget, und die andere um eine textures, e.g.
{
Tertie herunter springet. Z. E.
w w w w w w w w w
B & w w w w w
? w w bw w w w w
w w w w w w
w
6
1.8: The scale “in schlechten [unornamented] Consonantien” from F. E. Praetorius’s Exempla auf dem Bassum
Continuum (ms., c.1655–1695, 1–2). See the following example for a transcription.
upper
voices
bassline
upper
voices
bassline
upper
voices
bassline
upper
voices
bassline
upper
voices
bassline
upper
voices
bassline
7
{
1.9: Transcription of the previous example, from F. E. Praetorius’s Exempla auf dem Bassum Continuum (ms., c.1655–1695), transcribed in Birke (1961).
œ™ œ™
j j
œ™
& j j j œ™ œ ẇ ˙ w
[a]
œ ẇ œ™ œ ẇ œ ẇ œ ẇ w
ẇ
œ™ œJ ˙w
w œ™ w ˙ w
œ™
& ẇ
[b]
œJ w˙ œ™ œJ ˙w œ™ œJ ˙ œJ ˙ w
{
œ™ j œ™ j
œ ˙ œ™ œj ˙ œ™ œj ˙ œ™ œj ˙ ˙ w
& ˙ œ ˙
[c]
w w w w
œ™
w
w j w œ™ j œ™ j
œ ẇ
j
œ ẇ œ™ j
œ ẇ ˙ w
w
[d] & ẇ œ™ œ ẇ œ ẇ
™ œœ œ œœ œœ œ ™ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ™ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™™ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ™ œœ œœ ˙œ œ œ̇ ™ œ œ ˙œœ œ œ
[e] œ œ
œ œ
& œœ ™ œ œ œœ œ #œ™ œ
œ œ œ œ™ œ œ
œ œ œ™ œ œ™ œ™
? w w w w w w6
w
œ™
8
j j
œ™
j j
œ™
& w
w w
w œ ẇ œ™ œ œ ẇ j
[a] ẇ ẇ œ™ œ ẇ œ ww
w w ẇ
[b] & w w œ™ œJ w˙ œ™ œJ w˙ œ™ œJ w˙ œ™ œJ w˙ œ™ œJ ww
w w ˙ œ™ œj ˙ œ™ œj ˙ œ™ œj ˙ œ™
j
œ ˙ œ™
j
œ w
[c] & w w w w w w
j
œ™ œj j w j w
œ™
w
w w
w œ™ œ œj
& ẇ ẇ ẇ œ™ ẇ œ ẇ œ™ œ w
[d] w
w
w w œ ™ œ œ œ œ œ #œ œ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ ™
& w w w œ w œ œ œ œ œ™
w œ œ œ œ œ œ œw œ œ œ œ œ œ w
[e] w
w w6 w w
? w w w w
8
{
1.10: Selections from F. E. Praetorius’s Exempla auf dem Bassum Continuum (ms., c.1655–95). Only one set of upper voices shown for each example. Original
(Birke 1961, Ex. 2[d]) is in tablature.
ẇ ˙ ẇ ˙
w
ẇ #˙ w ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙
& ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w
8
w
a)
? w
5 6 5 6 5 6 5
w
6
w
5 6
w
5 6
w6 w
5 6
w
7 6
w
7 6
w
7 6
w
7 6 7 6 7 6
w w w w w
{
™
j
(Birke 1961, Ex. 3[d])
j
™
j j œ œ œ w w
w œ œ œ œ™ ẇ œ ẇ œ w w ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w
ẇ œ œ w
8
& w ẇ œ™ ẇ ẇ
b)
w w6 5 w6 w bw6 w6 w
? w w w w
6 5 6 5 6 5 6 5 5 5 6 5 6 5 6 5 6 5
w w w w
{
(Birke 1961, Ex. 3a[c])
w
w ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ̇ œ w
w
? w bw4
c) 6 5 6 5 6 5 6 5
w4 w
6 5 6 5 6
w
3 3 4 3 4 3
w w
4 3 4 3
w
{
j #œ œ̇ œ ™ #œj œ œ̇ œ™ #œj œ œ̇ ™ œj œ
(Birke 1961, Ex. 4)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œœ œ̇ œ œ ##œœ œœ #œ̇ œ œ 8 œœ œœ œ™
˙ œ # œ nœ #œ nœ œ œ bœ œ bœ̇ œ™œœ œ œ̇ œ ™ #œj œ œ̇ œ™ œj w
j
œ œ œ œ
& œœ œ œ̇ #œ œ œ œ̇ œ œ
#œ œ
œ œ̇ œ
œ b œ œ̇ œ œ #œ #œ nœ #œ nœ w
3 4 3
w
´ 8 6 5 ´ 8 6 5 ¨ 8 6 5 ¨ 8 6 5 ´ 8 6 5 ¨
d) 5 65 5 65 5 65 5 65 5 65 5 65 5 6 5 5 65 5 6 5
w w w w
!
w w
3 43 #4# #4# 343 #4# #4 # 343 #4 4 3 #4 4 3 34 4 3 4 43 #4 4 3 # 4 43
? w w w w w w w w
{
(Birke 1961, Ex. 5)
œ œœ œ̇ œ œœ #œœ œ̇ œ œœ #œœ œ̇ #œ œœ œœ œ̇ ˙ œ ẇ ˙ #œœ œ̇ œ nœœ œœ œ̇ œ bœœ œ bœ̇ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ œ w
8
œ œ œ̇ œ œ œ̇ œ œ œ b œ̇ œ
& œœ œ̇ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ nœ #œ œ nœ w
7 6 5 6
w
4 4 3 7 6 5 6 7 6 5 6 7 6 5 6 7 6 5 6 7 6 5 6
e)
w w
5 6 5 8 7 6 5 8 7 6 5 8 7 6 5 7 6 5 8 7 6 5 8 7 6 5 8 3
w w w w
# 4 4 3 3 4 ! 3 4 3 # 4 3 # 4 3
? w w w
3 4 4 3 # 4 4 # # 4 4 # 3 4 4 3 3 4 4 3 # 4 4 # # 4 4 #
w w w w w
9
1.11: F. E. Praetorius, Kurtzer doch gründlicher Unterricht vom General-Baß (ms., c.1655–1695).
Translated in Remeš (2019c, 109)
Kurtzer doch gründlicher Unterricht vom General-Bass. Brief Yet orough Instruction in Figured Bass
Fundamentum Baseos sive Basis Generalis ist Trias harmonica, The foundation of the bass, or thoroughbass, is the trias
welche in demselben überall dominiret, diese Trias aber harmonica, which predominates everywhere therein. But
bestehet in dreyen sonis, welche zusam‹m›en eine qvintam this trias consists of three pitches, which are together a fifth
and the third contained within it. One can appropriately
mit ihrer eingefasten tertia machen, und können diese als {c,
call the three pitches {c, e, g} as follows:
e, g} tres soni füglich also genennet werden und
unterscheiden
g suprema
e media } sc[ala?]. clavis,
c in ma
Unter diesen gehöret die in ma dem Bass eigentlich zu, Of these [above pitches], the infima belongs in the bass.
zuweilen ndet sich auch wol die media in demselbigen Occasionally the media is also found in the bass, resulting in
videlicet in sextis gar selten die suprema, als a sixth. The suprema is seldom found in the bass, as shown:
c1 in ma media e1 d1 supr.‹ema›
g suprema in ma c1 h med.‹ia›
e media suprema g g inf.‹ima›
1.12: J. G. Walther, Praecepta der Musicalischen Composition (ms. 1708 [1955], 109). Published in
Remeš (2019b, 79).
§ 9. Was die Veränderung derer in Triade be ndl. sonorum § 9. Regarding the rearrangement of the tones contained in
anbelanget, so ist zu merken, daß ordentlich der unterste the Trias [harmonica], it should be noted that normally the
Sonus in die Grundstimme gehöre; jedoch wird zu weilen lowest tone [in ma] belongs in the bass. But occasionally
der unterste Sonus in die Oberstimme, und hergegen der the lowest tone may be placed in an upper voice with the
mittlere Sonus in die Grundstimme gesetzet, auf diese Art: middle tone [medius] set in the bass in this way:
w
w
B& w
w oder [or] & w
w
§ 10. Der oberste Sonus aber kann ob interventionem § 10. e highest tone [suprema], however, may never be
Quartae non fundatae niemahls im Fundament stehen, es sey placed in the bass because of the resulting fourth, except
denn, daß man syncopire, und die Quarta durch eine darauf when one makes a syncopatio such that the fourth is resolved
{
folgende Tertiam, behöriger masen resolviret werde, als: by the following third, as in:
cÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
B & Ó
?c w w
w
10
1.13: The table of signatures from the “Vorschriften und Grundsätze” (1738, 4) compared with its
apparent source, Heinichen’s Gründliche Anweisung (1711, 65) and the expanded table in
Heinichen’s Der General-Bass in der Composition (1728, 256[b])
Heinichen (1711)
Vorschriften (1738)
Heinichen (1728)
{
1.14: J. Kuhnau’s illustration of the fourth, resolving either to a third or a sixth (1703, 14)
[4-supersyncopatio] [4-subsyncopatio]
Ó ˙ ˙ #˙ w Ó ˙ ˙
B ˙
w ˙
[3] [4] [6]
?
[8] [4]
w
[3] [8]
˙
w w
11
1.15: “Praeludium à 4” from Johann Theile’s Musikalisches Kunstbuch (1965 [1691], 25)
Der Baß hat sich hierinnen wo verstecket, ein Kluger aber solchen bald entdecket.
[The bass is hidden somewhere here, but a wise person will soon discover it.]
° bbc ˙
[bass voice, mm. 12–22]
˙ œœ œœœ œ œ œ
& ˙
œ œœ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
b
&b c ˙ ˙ j œ™ œj œ™
œ œœœ ˙ ˙ ˙ œœ˙ œ œ nœ ˙
B bbc ˙™ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œœœœ œ œ œ œ
e e e e e e™ e e e e e e e e E e e e e
? bc Ó
e E™ e e e e e
¢ b J
[bass not in original; upper voice from mm. 12–22]
° bb ˙
[bass voice, mm. 1–11]
7 12 œ œ œ œ œ
& ˙ ˙ ˙ ˙™ œ œ ˙ nœ w Ó œ
b
&b ˙ ˙ œ nœ œ œ œ œbœ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ w
B bb œ nœ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ™ œ
J
e eeeee E E E e be
¢ b e e e e E e e E e
?b
e e %
[upper voice from mm. 1–11,
° bb œ™ ˙™ œ œ œ ˙
down fifth (ic12)]
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
14
& J œ œ œ œ
˙™
b œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
&b œ œ ˙ œ œ ˙
B bb ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
?be e e e e e e e E
e e E E E E E
¢ b
° bb ˙ œ œ œ œ œ œ
19 22
& œ œ œ œ ˙ w Œ œ ˙ w
b
&b ˙ œ™ j
œ œ œ Œ
˙ œ œ ˙ w œ ˙ w
B bb œ œ ˙ ˙™ œ œ œ ˙ w Œ œ ˙ w
¢ b E E E™ e e E e % e %
?b Œ
E
1.16: Stylistic Categories in Bernhard and Heinichen’s treatises, based on Müller-Blattau (ed. 1963, 17)
Consonant Settings Dissonant Settings
1:1 rhythm (Aequalis) Unequal Rhythms (Inaequalis)
Church Chamber eater
(Gravis) (modernus / communis) (theatralis)
(Conceptual and syncopatio and transitus syncopatio and transitus syncopatio and transitus
Pedagogical Basis)
transitus licenses transitus licenses
syncopatio licenses
12
{
1.17: One of Bernhard’s examples illustrating transitus figures (Müller-Blattau, ed. 1963, 64)
Annotations original.
w ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
B & ˙
™ <n>
˙ ˙ ˙™2 maj. œ œ ˙ 7 maj. ˙ [4] œ œ
œ œ œ œ
2 min.
B ? b˙ ˙ œ
{
2 min. 7 min.
& œ œ ˙ œ œ œ œ w w W
˙ 7 maj. œ œ ˙
.
˙ ˙ w [2] #˙ W
?
1.18: Heinichen’s illustration of the 2-syncopatio and 2-transitus in terms of a two-voice structural
“core” (1728, 160)—Bernhard’s “fundamental figures” (syncopatio and transitus). Published in
{
Remeš (2019b, 67).
per Syncopationem. per Transitum.
B & Ó ˙ w w ˙ ˙ Œ œ b˙ w w w ˙
˙ ˙™ œ
? w ˙ ˙ Ó ˙ ˙2 #6˙ ˙™ ˙ ˙2 w œ œ2 ˙6
2 # x 6 2 6
œ ˙ ˙ w
1.19 Carl Dahlhaus’s illustration of the analytical neutrality of thoroughbass figures (1967, 125).
Also given in Remeš (2019b, 68).
{
[upper-voice
[double supersyncopatio] [subsyncopatio] [lower-voice transitus]
double transitus]
˙ ˙ ˙ ˙ w
˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙˙ w
w w
w w
w
4 4 4 4
? ˙ w ˙ ˙ #˙ w w ˙ ˙
2 2 2 2
w
[1] [2] [3] [4]
{
1.20: Excerpt from Heinichen’s example of how to employ the 9-syncopatio (1728, 196). The arrow
indicates a double suspension; the tenor d’ at this moment is an unrestricted helping voice.
#c ˙ ˙œ œ œ̇˙ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& ˙˙ ˙ # œ œ #œ œœ œ œ œ œ œ œ
B
˙ œ œ# 6
9
?# c ˙
9 8 7 6 9 9 8
#˙ œ #œ œ œ œ
5 7 6
œ ˙
13
1.21: Summary of Contrapuntal Functions in Heinichen’s Der General-Bass in der Composition (1728)
Structural Pair
(As Intervals Measured from the Bass)
Restricted Voice Unrestricted Voice Auxiliary Voices Common Citation in

Commentary
(Patient) (Agent) (Unrestricted) Resolutions Heinichen (1728)
fy ft gt st dy gy gFy Dt Du
Bass is always prepared and resolves down by step. 4 is auxiliary dissonance and
2–Subsyncopatio Bass 2 160–162
therefore unrestricted. 6/4/2 can all be major, minor, diatonic, or chromatic.
yf dy gy dt Heinichen limits this to descending, lling in third,

2-Transitus context-dependent 160, 163–164
but ascending is possible as well.
y dy gy Dt Consonant 3 goes freely into “slavery,” like perf. 5-syncopatio. Bass and 3 must be
3-Syncopatio Bass and 3 4 prepared and resolve down by step; they are viewed as a pair. One could also call this a 163
4-Syncopatio with roles of the structural pair reversed, as the 7-syncopatio.
gi hi td
4 must be prepared when accompanied by 5; preparation is optional with 6 as helping
4-Supersyncopatio 4 Bass 171–173
voice—4 resolves down by step regardless. 4 may also be augmented.
ih dt dy
4-Transitus context-dependent 4 is merely a passing tone lling in a third within upper voices. 173–174
Neither syncopatio nor transitus. 4 called “irregular” because it does not resolve,
dy “like holding 7 with a bass transitus.” 4 is like a helping voice for 6/3.
4-Irregularis (none) (none) 150–152
4 often omitted in signature and added at will. 4 still prepared but does not
resolve down; it just holds, like a pedal. Perfect 4 takes b3; 4+ takes #3.
Preparation optional but b5 must always resolve down by step. Stylus gravis: bass moves
yd
b5-Supersyncopatio
Rt e5 t6 e6 sr6
Bass 177–178
up by step. Other styles: bass can leap down third or descend chromatically.
yd Consonant perf. 5 syncopated by the 6, just like the 3-syncopatio and 6-syncopatio.
Unlike b5, perf. 5 must be prepared. Styles other than gravis: bass may hold so that
dt gy dy sr6 fy
perf. 5-Syncopatio 5 6 179–180
resolution is to 6/4/2. With bass pedal, 6/5 can resolve to 6/4 and then 5/3.
du fu dt7 Consonant 6 syncopated by the 7, just like 3-syncopatio and perf. 5-syncopatio. 6-
6-Syncopatio 6 7 190
syncopatio discussed in context of an “unprepared 7.”
di de dt Preparation is necessary. With perf. 5, fth must move at resolution of 7.

With b5, fth should ideally be prepared and resolve down by step, but because the b5
dy dt dt7
7-Supersyncopatio 7 Bass 184–187
is an auxiliary unrestricted dissonance, these conditions are not absolute.
sr st dt dy
Bass is always prepared and resolves down a step. Resolution not is already present in
7-Subsyncopatio Bass 7 188–189
upper voice. 4 is unrestricted helping voice for the “dominating” 7.
dt fy dy
dt sr sr5 Includes passing and neighbor variants. Bass may leap to consonance, hold throughout,
7-Transitus context-dependent 188–190
or move chromatically. ( is is simpli cation of a few of Heinichen’s usages.)
dt du ft fu dt dy 9 is usually prepared. Bass often moves at resolution. 9 can take 4, 7, or both.

9-Supersyncopatio
(2-Supersubsyncopatio)
9 Bass
b9 takes 5 with major 3 and 6 with minor 3. 194–195
14
1.22: Selection of Heinichen’s Examples Illustrating Dissonances (see previous example for citations)
{
Bass always prepared 2-Transitus
˙˙ ẇ ˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙
B& ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ #˙ẇ #˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ˙˙˙ bẇ
w ˙ œœ œœ ˙ #œœœ œœœ ˙˙˙
2-Subsyncopatio
˙ w ˙ œ œ ˙
6 5 6 5 6
6 # Ä 6
˙ ˙ #˙
4 6 6 Ä ´ 4 6 v 6 4 4
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#
˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
2 2 2 b 2 2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
3 and bass always prepared
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ #w
w˙ #˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙ #˙˙˙ #˙˙˙ ˙ b˙˙w ˙˙
3-Syncopatio
6 6 [7] 6 6 n
4 6 Ä 4 6 6 Ä ´ 4 6
Ë
? ˙
3 3 3 3 3 b
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
{
Unprepared
Prepared (must be prepared with 5 as auxiliary voice) (only as 6/4) Aug. 4 4-Transitus 4-Irregularis
& w ˙ ˙ Œ œœœ œœœ œœ Œ ˙œ̇ #œœ Œ œœ œœ #œœ Œ ˙˙ œœ Œ œœœ œ̇ œ Œ œœ œ̇ œ #˙ #˙˙ w
w œ˙œ ˙˙˙ Œ œœ œœœœœ
4-Supersyncopatio
w
w ˙˙ ˙˙ œ œœ œ œ œ ˙ œ œ œ ẇ w œœ œ œ
6
œ
Œ œœ œ Œ œ œ ˙4 3 Œœ˙ Œ œ˙ ˙3
6 5 6 6 5 6 3 5 6 5 6 6 6 4
? w w ˙
4 3 4 6 A Ä 4 6
Œ œ œ #œ ˙ w Œ œœœ
4 3 Ä # Ä 4 3
{
[upper-voice pedal]
Prepared Unprepared perf. 5-Supersyncopatio (usually prepared)
Œ œœœ œ̇œ œœ œ̇ bœ ˙˙ Œ bœœ bœœ˙ œ Œ œœœ œœ œœ œœ œœ Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ#œœœ ##˙˙˙
∫5-Supersyncopatio
& Œ bœœœ œ̇œ œœ Œ œœ œœ œœ

œ œœ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
6
œ Œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ5 œ œ2 5 5
6 6 6 6 6 6 6 6 ´ #
? Œ œ œ œ Œ œ #œ Œ œ #œ #œ ˙
n b 6 b b 4
˙ Œ bœ œ œ Œ
5 5 5 5 5
œ œ ˙
{
Always prepared
&c Œ œœ b˙œ œ Œ œœœ b˙œœ œ œœ #˙˙œ œ œœ ˙œœ œœ #œ̇œ ˙˙ œ

œ ˙ œ #œ̇œ #œ̇œ ˙ #œ
6-Syncopatio
m m 7 7 5 6 7 7
5 5 6 5 6 6 5 6 5
?c Œ
6 6
˙
6 5 5 # # 4
Œ w w
3 # 4 # 4 4 4 #
˙ ˙
4 #
œ œ ˙
{
Upper-voice is patient and is always prepared. Agent Moves With ∫5 Without ∫5
˙ œ̇ œ b˙˙ ˙œ œ œ œ
& #˙˙ ˙˙ œœœ œœ œ #˙ Œ œœ œœ œœœ Œ œœœ œœœ #œœœ Œ bœœœ œœœ œœ Œ bbœœœ œœ œœ œœœ œœ
7-Supersyncopatio
˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙˙ œ œ
˙
6 n m 6 7 6
? ˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ Œ œ œ #œ Œ œ #œ nœ œ bœ
´ 7 6 ! m 6 7 6 # 7 6 7 # ! 7
˙ ˙ Œ œ #œ œ
5
#˙
{
Bass is patient and is always prepared.
&c Œ œœ ˙˙ Œ œœ ˙œ œ Œ #œœ #˙˙˙ Œ œœ ˙˙ Œ œœ ˙˙

˙
7-Subsyncopatio
œ ˙ œ œ ˙ œ ˙
7 7 7 7
3 4 6 6 ´ Ë 5 6 6
œ œ2
5
œ
4 5
?c Œ
Ä
˙
5 2 3
˙ Œ œ œ œ Œ Œ œ Œ
2 2
œ #œ œ
2
œ
{
“Like an unprepared syncopatio” Bass pedal point
& œœœ #œœœœ ˙˙˙ Œ #œœœ œœœ #œœ Œ bœœ œœ œœ Œ œœœ #œœœ œœœ Œ œœ #œ̇œ œ œ ˙˙ ˙˙ œœ œœœ Œ œœ œœ œœ w
w ˙˙˙ #œœœœ œœœ
œ bœ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ w
7-Transitus
7 7 ä
7 7 # ! m ! 7 6 7 6 5 4 5 5 6 5 5 5
? œ œ Œ œ #œ œ Œ œ ˙ Œ œ ˙
# 5 4 3 4
2 3 3 4 3 4 3
Œ œ #œ œ ˙
# # 2
w w w
2
˙ w
{
Always prepared (Agent holds) Agent (Bass) Moves With ∫9
Œ bœœœ ˙˙œ œ Œ bœœœ #œ̇˙ œ

(2-Supersyncopatio)
& Œ œœœ œ̇˙ œ Œ œœ b˙œ œ

œ ˙
Œ #œœ ˙œ œ
œ œ œ
Œ œœ ˙ Œ bœœ œ̇ œ
œ ˙œ œ œ ˙
9-Syncopatio
Œ #œ ˙
6 9 8 6 9 8 ! 9 6 Ë ö ! ë 8 9 8 ! ë
? Œ œ ˙ !
Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ ˙
#
Œ œ ˙
6
Œ
6
œ œ œ
15
1.23: J. G. Walther’s illustrations of cadence types in the Musicalisches Lexicon (1732, 124–125)
The arrangement of the cadences showing their relationship is editorial. Published in Remeš (2019b, 81).
{ { {
Cadenza composta maggiora [double]
Cadenza semplice [simple] Cadenza composta minore [compound] [composta minore]
˙ w & œ˙œ œœ œ̇˙ œ w

B & ˙˙˙ ˙˙ w
w
w w
w &c ˙ œ̇ œ ˙˙
˙ ˙
˙ œ œ ˙˙
œ̇ œ ˙ w
w
oder
? ˙ ˙ w
w ?c ˙
˙
[or]
˙ ? wœ œ w
˙
4 3 4 3
5 6 5 [semplice]
4 4 3
6 5
1.24: J. G. Walther’s illustrations of embellished cadences in the Musicalisches Lexicon (1732, 124–125).
{
Published in Remeš (2019b, 81).
Cadenza composta minore diminuita
an statt [instead of ]
c œ̇ œ ˙˙ œ œ ˙˙ œ̇˙ œ ˙˙ œ œ ˙˙
B & ˙ ˙ œ̇ œ ˙ ˙ œ̇ œ ˙
?c œ œ œœœ œœœ ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙
{
Cadenza composta maggiora diminuita
an statt [instead of ]
œ œ œ̇ œ w œœ œœ œ̇˙ œ w œ œ œ̇˙ œ w
B & œ̇ œ ˙ w
w œ œ w
w œ̇ œ w
w
? ˙ w œ œ œ œœœœœœœ w
˙ œ w œ w w
1.25: Heinichen’s illustration of (a) delayed resolution, (b) resolution to dissonance, and (c) bass
{
transitus that resembles a syncopatio (1728, 200–201).
bœ œ œ œ ˙˙ œœ œœ œœ bœ œœ œ̇œ œ ˙ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ#œœœ ˙˙œ

B & œœ œœ œœ œœ ˙ œ œœ œ œ œ ˙˙ #œ
a) 6
œ œ œ œ œ œ4 œ5 #œ5 ˙4
v b m 6 6 n 6 6 5 6 6 6 6 6 5
? œ œ œ ˙
! 2 4
œ œ ˙
5 4 5 4 3 5 4 #
œ bœ œ
3
{
œœ œœ œœ
& ˙˙˙ œœ bœœ
œ œ
œœ
œ
œ
#œœœ bbœœœ œ̇œ #œœ Œ #œœ̇ œ œœ
œ
Œ œ #œ #œ
7 9
b) 6 6
? œ #œ
9 m 7 5 6 5 # 7 7
bœ œ
6
œ ˙ Œ œ Œ œ
5 #
œ œ œ
7 5 # ! 4 # #
˙ bœ
{
[double transitus] [double transitus] [double transitus] [double transitus]
˙˙ œ̇ œ ˙˙ œ̇ œ w ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ẇ
w ˙ w
w
w ˙ ˙ #˙ w
w ˙œ̇ œ œ̇ œ w
w
w ˙ ˙ ˙ ˙
7
c) 9
? ˙ œ #œ w
7 4 6
w œ œœ œ w œ œœ œ œ œœ œ
7 6 6 7 # 7 6 7 7 4 [6]
˙ ˙
2
˙ œœ
16
1.26: Illustration of how rhythmic context (i.e., a tie) determines the contrapuntal function
(restricted vs. unrestricted status) of each note in a dissonant syncopatio dyad. Gray noteheads represent
possible leaps that the unrestricted agent voice could make. Not all gray notes are valid in a two-voice
texture due to hidden 5ths/8vas. In four voices, hidden 5ths/8vas are ameliorated. Each type of syncopatio
inverts at the octave to another type, as shown by the annotations.
subsyncopatio supersyncopatio
inverts to 7-supersyncopatio
b œœœœ œ bœ
˙˙ œœ˙œ
inverts to 7-subsyncopatio
&
˙ ˙˙ b œœ˙œ b˙œœœ ˙ ˙
œœœœ
˙ ˙
2-syncopatio
œ ˙ ˙ œœœ
œ
2 2 2(9) 2(9)
only in two voices!
œœ˙œ
b b˙˙ œœ˙œ ˙˙ bœœ˙œ ˙˙

& œœ̇œ œœ̇ ˙˙ œ
b œ̇
4-syncopatio
4 4 4
4
always invalid!
œœ
b˙ bbœœ̇ b˙ bbœœ̇
b5-syncopatio & œ˙ ˙ ˙ bb˙œœœ nb˙˙ b˙œ
œ
b˙ b œ
˙ b œ̇
Ï Ï Ï Ï
œœœ œœ
˙ œœ
& œ˙ ˙ œœ ˙ œ˙œ œœ̇œ ˙˙ œœ̇œ ˙ œœ̇œ

7-syncopatio
˙ ˙ ˙
7 7 7 7
1.27: Heinichen’s illustrations of the two meanings of Ambitus Modi: a) octave species for major and
minor keys (lacking the “natural harmony” of the Schemata Modorum), or b) the available closely
related keys available for modulation (1728, 739; 899). Published in Remeš (2019a, 139).
?c w w w w w w w w w ww
a) wwwww
c dur. A moll.
? w w w w w w
b) w w w w w w
Ambitus des C dur. Ambitus des A moll.
1.28: Heinichen’s Schemata Modorum, or consonant harmonization of the Ambitus modi for
major and minor keys (1728, 746). The figures “5 6” over degrees two and six in major are not to be
played consecutively, but represent two separate chordal options. There should also be a “5” on the
descending second degree in major. Published in Remeš (2019a, 140).
? w #w w w w w w bw w w w w w
# 6 # Ä 6 ´
w nw #w w nw bw w
6 ´ 6 ! # 6 6 6 6 #
a)
6
4
?
bw w w w w w w w w w w w w
6 56 6 56 2 6 6 [5]
b)
17
1.29: Buttstett’s model of musical space at the keyboard based in hexachordal solmization
(c.1715–1716, Plate U.O.). Compare to 2.12.
1.30: Buttstett (c.1715–1716, Plate I. E., No. 3)
1.31: The antiphon, Joseph fili David noli timere (Buttstett (c.1715–1716, Plate I. F.). See 2.32 and 2.33.
a) to sing, analyzed
with solmization
b) to accompany
on the organ
18
1.32(a): Walther’s Tabula Naturalis (1708 [1955], 105). He states incorrectly that all ascending
intervals follow the interval pattern given in the upper circle; in fact, the motion of an ascending
fifth follows the lower circle (and vice versa).
3
8 5
[5 3] [5 3] [5 3] [5 8] [3 5] [3 5] [3 5] [8 5]
B                
[3 8] [3 8] [3 8] [3 5] [8 3] [8 3] [8 3] [5 3]
B            
   
[8 5] [8 5] [8 5] [8 3] [5 8] [5 8] [5 8] [3 8]
B                

Ascendendo Descendendo
    
           
8 5
1.32(b): Walther’s Tabula Necessitatis (1708 [1955], 106). The direction of both circles is switched
compared to 1.32a, with the exception of three instances, marked with arrows. These “inconsistencies”
result in parallel tenths, which would otherwise not occur.
3
8 5
[8 3] [5 8] [5 8] [5 3] [5 3] [8 5] [8 5] [8 3]
      
B          
[3 5] [3 5] [3 5] [3 8] [3 8] [5 3] [5 3] [5 8]
B                
[5 8] [8 3] [8 3] [8 5] [8 5] [3 8] [3 8] [3 5]
B         
      

[Ascendendo] [Descendendo]
                
8 5
19
1.33: Heinichen’s two Schemata, showing how the Special Rules map onto the major and minor
Ambitus (1728, 745). The figures “5 6” over degrees 2 and 6 in major are not to be played
consecutively, but represent two separate chordal options.
1.34: Heinichen’s Derivation of the General Rules from the Special Rules and the
Schemata Modorum (1728, 746).
General Rules Derivation from Special Rules and the Schemata Modorum
When the rst degree descends by semitone or ascends by

When a 5-chord descends by half step or ascends by
1 third, or the fourth degree ascends to the sixth in a major or
third, the second note usually has a sixth.
minor mode
When the 5-chord with major third ascends by half step
or descends by major third, the second note usually has a When the fth degree descends to fourth in major, or the fth
2
sixth; but when this chord descends by whole step, the degree goes to the third, fourth, or sixth in minor
second note has 6/4+/2.
When a 5-chord with minor third descends by whole When the fourth degree descends to the third in minor, or the
3
tone or major third, the second note has a sixth. rst degree descends to the sixth or lower seventh
When the raised seventh degree goes to the rst in minor, or

When a 6-chord with minor sixth (and usually with
the seventh, third, or sixth degree (with a sixth) goes to the rst
minor third) ascends by half step or descends by major
4 in major, or the sixth degree with sixth goes to the seventh in
third, the second note has a 5-chord. But if this 6-chord
major [ e sixth degree ascending by third to the rst does not
ascends by whole step, the last note usually has a sixth.
t General Rule 4.]
When a 6-chord with major sixth (and usually with
major third) ascends or descends by whole step, the
When the third degree goes to the fourth or rst in minor, or
5 second note usually has a sixth. But if this chord descends
the lower seventh degree goes to the sixth in minor
by minor third, the second note usually has the ordinary
chord.
When a 6-chord with major sixth and minor third

descends by whole tone, the second note usually has a 5- When the second degree goes to the third, fourth, or rst in
6 chord. But when this chord descends by minor third or minor, or the second degree (with sixth) goes to the third,
ascends by half step, or whole step, or minor third, then fourth, or rst in major
in all four cases the last note has a sixth.
20
1.35: Translation of Heinichen’s Musical Circle (1728, 837)
D C A
F maj. min
G
min. . m
a j. aj.
m
E
.
1
m
2
in
24
in
3
m
23
Bb
D
aj.
ma
2
. m
4
2
j.
1
C
B
5
min.
18 19 20 2
maj. min
maj. m
Eb
A
7
8
min.
F#
i
F
n
7
.
1
j.
ma
16
10
ma
Ab
11
j.
E
5
12 13 14 1
.
m
i n
in
m
C
b
j. ma
B
ma
#
j.
. min.
b maj. min B
G# F# Eb D
Gb
1.36: Heinichen’s Tables of Modulatory Goals for Major and Minor Keys (1728, 761).
The 12 Major Keys
Often to Less often to
5th 3rd 6th 2nd 4th
1 C major to G major E minor A minor D minor F major
2 C# major to G# major F [E#] minor B b [A #] minor D# minor F major
3 D major to A major F # major [minor!] B minor E minor G major
4 D# [Eb] major to B b major G minor C minor F minor G# # [A"] major
5 E major to B major G# minor C# minor F # minor A major
6 F major to C major A minor D minor G minor B" major
7 F # major to C# major B b [A #] minor D# minor G# minor B major
8 G major to D major B minor E minor A minor C major
9 G# [A b] major to D# [Eb] major C minor F minor B b minor C # [D"] major
10 A major to E major C # minor F# minor B minor D major
11 Bb major to F major D minor G minor C minor D# [E"] major
12 B major to F # major D# minor G# minor C # minor E major
The 12 Minor Keys
Often to Less often to
3rd 5th 7th 4th min. 6th
1 A minor to C major E minor G major D minor F major
2 B b [A #] minor to C# major F [E#] minor G# major D# minor F # major
3 B minor to D major F # minor A major E minor G major
4 C minor to D# [Eb] major G minor B b major F minor G# [A b] major
5 C# minor to E major G# major [minor!] B major F # minor A major
6 D minor to F major A minor C major G minor B b major
7 D# minor to F# major B b [A #] minor C # major G# minor B major
8 E minor to G major B minor D major A minor C major
9 F minor to G# [A b] major C minor D# [E b] major B b minor C# [D b] major
10 F# minor to A major C # minor E major B minor D major
11 G minor to B b major D minor F major C minor D # [E b] major
12 G# minor to B major D# minor F # major C# minor E major
21
1.37: Stepwise Consonance: “The first rudiments” of a prelude consisting of the Schemata of each
closely related key, starting in F major (1728, 903–904). The figures “5 6” over degrees two and six in
major are not to be played consecutively, but represent two separate chordal options. The black note
heads (original) indicate either “restricted” fourth-degree transitus notes that must continue by step,
or the chromatically flexible sixth and seventh degrees in minor. Published in Remeš (2019a, 145).
6 6
w w w w w
4 r
? c w w
2
w
2
w w
6 56 6 56 6 y 6 6 6 5y 6 § 56
b w w w w w w w w w nw w w
w w w w C-major Schema
F-major Schema
# nw # w w n w 
6 6
w w w
Ä Ä
?b w w w w www
6 6 # 2 6 ´ 6 6
w #w w nw w w w w w w nw w w #w w w
6 ´ 6 # 6 # 6 ´ 6 ´ 6 2
A-minor Schema D-minor Schema
6 6
w w w w w w w bw w w
Ä 56 4 6
?b b w b w
6 5n 2 6 ! 6 [etc.]
! 6
w w w
6 ´ 6 ! # 6 # 2 6 ´ 6 5n 6
w #w w w w w w www www w w wnw w

G-minor Schema B∫-major Schema
F-major Schema
1.38: Stepwise and Leaping Consonance (Heinichen 1728, 905–906). Black note heads (original)
indicate restricted fourth degrees that must continue down by step. Published in Remeš (2019a, 147).
w w w w6 w
6
4
? bc w w w
6 6 5 6 6 6 6 56
w w w w w w w w w w
2
w w w w w w w w
F-major Schema
w w w w6
?b w w w w w w w w w w w w w w w w w
56 6 6 6 6 6
w w w w w w
?b w w w w w w w w w
6 # 6 ´ 6 6 #
w
6
w
#
w# w6 w w# w w6 w w#
w w #w w
D-minor Schema
w w w w w # w6
?b w w w w w w w w w w w
6
w w
6 6 6 # ´ 6 ´ 6 # 6 # #
w w w w
w w w6 w# wÄ2 6
6
?b w w #w w
6 6 #
w w w6 w´ w w w# w 6 #
w w w w w w w
22
1.39: Stepwise Consonance and Dissonance in F major and D minor “as models for other major and
minor keys” (Heinichen 1728, 907–909). Realized in Remeš (2019a, 152).
6
9 8 7 5 4
? c
5 6 7 6 9 8 7 6 9 8 4 3 6 4 3 2 7 6 7 6 4 3
w
5 6 5
b w w w w w w w w w
a)
w w w
F-major Schema
4
˙ ˙6 ˙2 ˙6 w4 # Ä2 7 6 7 ´
4
w
w w nw # w
6 6 9 8 2 6
w w w w
4 6 9 8 9 8 6
? w w
7 6 5
w
7 ´ 4 #
˙ #˙ w
2 5 4 3 6 5
b
D-minor Schema
6 6 6
4 6 7 9 8 9 8 6 5 4 4 5 6 6 5
?
5 4 3 5 6 6 5 6 9 8 5 6 4 3 6 6 4 3 4 3
w
2 2 2
bw ˙ w w w w w w w ˙ ˙ w w
b)
˙ w
F-major Schema
w
6 6 6
# w w
6 5 6
w nw w w ˙
98 98
4 3 7 6 7 6 4 # 4 Ä 4
w w w ˙ ˙ ˙ w2 w´ w
5
? b w #w
5 6 7 6 9 8 ´ 76 9 8 # 2 6 2 6 6
w
D-minor Schema
1.40: Stepwise and Leaping Consonance and Dissonance in F major and D minor (Heinichen 1728,
910–911). Suspensions whose resolution is delayed until the next bass note are marked with arrows
(6/4/2 bass suspensions not included). Realized in Remeš (2019a, 153).
6 6
6 4 4 6
? c
4 3 7 6 5 6 5 6 4 3 2 6 2 6 9 5 6 6 5 7 4 3
b w w w w w w w w w w w w w w w w w w w
F-major Schema
w w4 3 w6 w7 6 w6
6
?b w w w w7 w w w9 8 w w w
5 6 7 6 9 8 5 4 3
w w
w w5 w w6 w
6
w
?b w w w w
6 9 8 7 9 8 6 7 6 7 7
w w w w w w w w w
6
w7 6 w# w6 w w#
6 6 4 6
?b w w w w
7 ´ 6 5 5 # 2 5 9 8 # 7 6
w w w w w #w w w
w
D-minor Schema
6
w# w w6 w4 # w6
6 5 9 8
w
?b w w w w
5 6 4 3 6 4 # ´ 6
w w w w w w w
w w# w6
6
w w# w6 w
6
w# w5 6 # w7 6 w w w6
6
?b w w
´ 7 6 7 5 5 5 9 8
#w w
6
w#
Ä 7 6 7 6 5
?b w w w w w
6 # 2 6 7 ´ 9 8 6 5 # 4 4 #
w w w
w w w w w w w
w
23
{
1.41: Examples from part three of F. E. Niedt’s Musicalische Handleitung (1700–1717) demonstrating
the use of syncopatio dissonances (3:12–15). Originally in open score with c-clefs. Figures are original.
˙w™
a1) a2)
˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ #w
w w
w œ ˙™
˙ ˙ œ w˙ #˙ w
w
˙ ˙ ˙ ˙ œ̇ œ ˙˙ w w w œ # œ ˙ ẇ w w
? ˙ ˙ ˙ # w ˙
˙ ˙ ˙ # ˙ w
˙ w w
{
# 6 # 6 5 5 6 5 5
5 4 # 4 3 b 4 3 4 #
b1) b2)
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œw œ ˙ ˙œ ˙˙ ˙˙
#œ
˙˙ œ̇ œ ˙˙
˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
# 6 5 6 4 # 6 4 3
5 4 3 5 5
1.42: David Kellner’s Schemata (rule of the octave) from Treulicher Unterricht (2nd ed., 1737, 31; 34)
{
with hypothetical realization. Annotations refer to how Heinichen would explain the dissonances.
Compare the 6/4/3 chords to 1.25(c). Published in Remeš (2019a, 142).
& %%% %%% %% %% %% %% % % %% %% %% %%% %%

%%% %%% %% %% #%%
[5-syncopatio]
% % %
[4-irregularis] [4-irregularis] [4-irregularis]
% % % % % %
8 6 8 6 8 8 6 8 8 8 ´ 8 6 8 6 8
5 4 6 5 5 6 5 5 5 6 4 5 4 6 4 5
? 3 3 3 3 3 3 3 3
w
3
w
3 3 3 2 3 3 3
w w w w w w
{
w w w w w w w w
[double transitus] [double transitus] [bass transitus]
%
[double transitus]
& b b %% n %%% %%%

% %% n%% %
%%% %%% %% %% % n%% n%% %% n%%% %%
b
%% %% % %
[5-syncopatio]
% %
[4-irregularis] [4-irregularis] [4-irregularis]
% % %
8 ´ 8 6 8 8 6 8 8 8 6 8 6 8 ´ 8
5 4 6 5 5 6 5 5 5 6 4 5 Ä 6 4 5
?b 3 3 3 ! § 3 3 3 3 3 3 § 2 3 3 3
bb
w w w w w nw nw w w b w bw w w w w w
[double transitus] [bass transitus]
[double transitus]
[double transitus]
1.43: Examples from part three of F. E. Niedt’s Musicalische Handleitung (1700–1717) demonstrating
{
the use of syncopatio dissonances (3:18–21). Originally in open score with c-clefs. Figures are original.
˙ œœ œœ
™ œ ˙ ˙
a) b)
& c ˙˙ œ̇ bœ ˙˙ œ̇ œ œ̇ ˙ œ ˙˙ ˙œ œ ˙ œœ œœ ˙˙ œ̇ ˙ œ ˙ ˙
œ
˙ ˙ ˙ ˙ œ̇ œ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ̇ œ ˙
˙ ˙
{
7 n b 5 9 8 7 6 b 4 3 11 10 9 8 6 5 9 8 6
4 3 4 3 9 8 7 6 5 4 3 7 6 b
c)
œ ™ œ œ œœ œ̇ ˙ ˙ œ œ̇ ˙˙
d)
˙ ˙™ ˙ œ
& ẇ œ̇ ˙ #œ œ™ œœ ˙œ œ œ̇ œ œ̇ œ ˙ ˙˙
J œ J
˙˙ ˙˙ œ̇ œ œ™ œj œ̇ ˙ ˙˙ ˙˙ œ̇ œ œ̇ œ œ œ̇ œ œ̇ œ ˙
? ˙ ˙ œ œ̇ œ ˙˙ ˙œ ˙
6 7 6 5 6 7 6 7 6 7 6 5 6 7 ´ 4 3 7 6 7 6 4 3 7 6
4 3 5 6 5 6
24
1.44: Kirnberger’s concept of dissonance. Published in Remeš (2019b, 77).
{
(a) (b)
zufällig (non-essential) wesentlich (essential)
& Ó̇ ˙ w
w ˙ w
ẇ
w w Ó̇ ẇ
w w
w
? Ó w
7 6
Ó ˙
7
˙7
w w
agent holds agent moves
1.45: Telemann’s approach to improvising a prelude on a chorale melody
a) Telemann (1730, 161)

#c U U
œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ Œ œ œ œ
B& œ œ
# U U U
& œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
Ó
{
b) Telemann (1731, Tafel I/II)
Mod. D# [i.e. with major third] nicht [not] Praeludium
# œ œ œ # w w
B& œ œ œ œ œ #œ #œ #œ w
w w
w w
w
w
w
w
w w
w #w
w w w
w
w
w
? # w w w w w
w w
[start] [chords can be rearranged and [end]
other chords can be added]
25
1.46: J. S. Bach, C-minor Fugue in P 401 (c. 1720–1739) with bass-degree and figured-bass analysis by
Bach’s student, B. C. Kayser (1705–1758) and editorial annotations in brackets. The key signature has
{
two flats in the original. “f.” means “finalis,” or degree one. Published in part in Remeš (2019b, 66).
[8.]
[Figured Bass:] 6. 6. f. 6. 3. 3. 2 4. 6.
‰ œ œ œ œ œ
& bb c œ nœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ#œœ œ œ œ œ œ #œ œ œ
B ‰ œ œœœ
[c:] 8. 7. 8. 5. 6. 8. 7. 8. 2. 5. f. 7. 8. 2. 4. 5. 6. 5. 4. 3. f. 7.
[g:] 2. f. 7. 6. 5. 4. 6. 5. 4.
? bb c
[Bass Degrees:]
∑ ∑ ∑
{
3. 7. 6. 6. 6. 5 b 6. 6. 5 b 6. 5 b 3. 6. 5. 3. 4. 3. 6. 5. 6. 4n 3. 6. 5. 6. 4n 3. 4. 6. 8. 3. 4. 5 b
b œ œ #œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
œ œ nœœ œbœœ œ œœ œ œ œ nœ
5
œœœ
& b œ œ œ œ #œœ œ œ #œ œ œœ œ œb œ
œ œ œ œ nœ
œ œ œ
œ œ œ œœ
≈œœ œ
[g:] 3. 2. 3. 4. 7. f. 2. 7. f. [c:] 4. 5. 6. 5. 4. 3. 2. f. 7.
[c:] f. 2. 3. 4. 5. 6. 2.
? bb ∑ ∑
[Bb:] 4. 5. 6. 7. f. 4.
∑
{
[8.] [8.]
4. 3. 3. f. 7. 9. 8. 6. 6. 7. 5. 3. 6. 2. 3. 3. 4 n 3. 3. 4. 3. 4 n 6. 6. 6. f. 7. 3. n
b œœ œœ œœ œ œ ‰ œj œ#œ œ œ
5
œ œ
8
bb œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ
œ œ œ n
& b œ œœ œ œ œ œœœ œ œ ‰ bœ
nœ œ ‰ nœJ
f.
Œ ‰ 4. 5. 3. 8. 3. 5. 6. 7. 5 n 8. n
6. 6 8. 7.
œ œ
6. 5. 3. 2. 6. 5. 6. 5.
œ œ œ bœ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œbœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb ‰ nœ
[8.]
œ bœ œ
[c:] f. 7. f. 5. 6. f. 7. f. 2. 5. f. 7. f. 2. 4. 5. 6. 5. 4. 3. f. 7. [c:] 4. 3. 2. f. 2. 3. 2. f.
[g:] 2. f. [f:] 4. 3. 2.
{
[5 b]
6. 6 n 8.
b bœ œ nœ œ œ œœ œ œ‰ œj
8. 7. 3. 5. 8. 6. 6. 8. 7. 3. 3. 4. 6. 3. 7. 6. 6. 6. 5. 6. 6. 6. 5.
œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œœ
11
b
& œ œ bœ
‰ nœJ nœ œ ‰ œJ
bœ œ œ œ œ bœ
3. 5. 8. 6. 6. 8. 7. 3. 7. 8. 2. 5. 8. 6. 6. 6.
‰ 3. 3. 3. ‰ 4. 3. 3. 3.
? bb œbœ œ œ œ œ bœ œ œ œ b œ œ œ bœ œ bœœ œœ œœ œ bœœ œ bœœ œœ
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ
œ œ œ
[f:] f. 4. 3. 2. f. [Eb:] 7. f. 2. 7.
[Eb:] 4. 3. 2. f. 4. 3. 2. f.
{
[Bb:] 4. 3. 2. f. 2. 3. 2. f. [Ab:] 4. 3. 2. f. 3. 2. f. 7. 6. 7. f.
[figures from
[error: should return to Eb]
[6. 7.] bass “c”]
œnœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
6. 3. 6. 7. 2. 3. 5. 6. 6. 5. 6. 7. 2. 3. 5. 6 n 6. 3. 3. 8. 7. 3. 9. 8. 3.
14
b œ œ œ œ œ
3. 8. 6. 7. 2. 3. 5. 6. 6. 5. 4. 5. 2. 3. 5. 6.
œ nœ œ b œ œ œ œ
3. 3.
& b œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œbœ œ œ œ œ#œ œ œœ
5. 3. 3. 3. 3. 3. 3. 3. 3.
bœ
3. 3. 3. 3. 3. 3. 3.
œ # œ œ œ 3.œ 5. 4 n 6. 8.
? b œœ bœœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œœ œ b œœ œœ b œœ bœœ œœ œœ œœ
b J ‰ Œ ‰ œ œ œ
[Eb:] f. 4. 3. 2. 3. f. 7. [Ab:] 2. f. [Eb:] 2. f. [g:] f. 7. f. 4. 4. 3. 2.
[Bb:] 2. 3. [f:] 2. 3. [c:] 2. 3.
[tenor takes bass function]
26
1.46: (cont.)
{
17 5. 4. 6. 8. 3. 5.
j
6. 3.
‰ ‰ j
8. 3. 3. 3.
3. 3. 3.
‰ ‰ # j ‰ ‰3. 8. 7. 8. ‰
3. 3. 3.
œ œ
b nœ nœ nœ j
& b œœ œœ#œ œœ œœ # œœ œ œœ œ #œœ œ œ œ œ œ œnœ#œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœnœœ œœ
œJ ‰ ≈ œ
œœœ œ œœ
3. 2. 3. 3. 4. 7. 3. 2. 3. 3. 4. 7. 3. 2. 3. 3. 6. 5.
œœœ
7. 3. 2 4. 6. 7. 8. 3. 8. 7.
? bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
6. 7.
œ œ œ nœ ≈ œnœ
œ œ
[g:] 5. 4. 5. 7. f. f. 2.
[g:] 6. 5. 4. 5. 4. 3. 4. 5. f. 3. 2. 3. 5. 6.
[c:] 7.
[f:] 5. 4. 5. 7. f.
{
4 n 3. 4. 4 n 3. 4 n 6. 6 n . 8. 5. 4 n 6. 8.
[remaining figures absent]
j ‰ nœ œ œj ‰
20 3. 3.
b ‰ œœ œœ œœ ‰ ‰ œ nœ œ œ œ
&b œœœ œœœœ œ bœ bœœnœ œœ œ œœ œœnœ œœ œ œ œbœœ œ œ œ
6. 2. 8. 2. n7 6. 2. 8. 2. n7. nœ œ
4 b 3.
œ œ bœ œ
? bb bœœ œ œ œ n œœ œ œœ œ œ œnœnœœ œ œ ‰
6. 2. 8. 7.
‰ n œJ œ bœ œ œ œ œœœ œ
œ J ‰
œ œ œ
[c:] f. 2. [c:] 4. 7. f. 2. 3. [ f. 7.] [c:] 4. 3. 2. 6. 5. 4. 5. 4. 3. 4. 5.
{
[f:] 7. f.
[Bb:] 4. 4. 7. f. 2. 3. 4.
[double-function bass degree]
‰ j
23
b œ œ œ œ œ œœ œ ‰œ œj
& b œœ œnœ œ nœœ bœœ œnœ œ nœœ œ œ̇ bœ œ œ nœ œbœ œ̇ œ œ œ œ œ œ
‰ J ‰ œJ œ œ
œbœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œœœœœ
nœ<n>œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ
œ bœ œ œ œœœ œ œœ
f. [remaining degrees absent]
{
œœœ œœœ œ œ œ ‰ bœj
26
b œ œ œœœ
& b œ ‰ œ ‰ œ œœ ‰ ‰ œœ œœ ‰ ‰ bœœJ œœ ‰ ‰œ nœ nœœ œ œœ bœ œ œ œ œ œœ œ
n œJ œJ J J J J J
bœ
? bb
œ Œ ≈ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ
{
29
b j U
& b œ œœ œ œœ œ bœ œœ ‰ nœœ nœœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œnœ œ nœœ bœœ œ nœ œ bnœœœœ œœ œœ nœœ œœ bœœœ
‰ J œœœ œbœ n œœ œ œ n ˙˙
nœ nœ œ ‰ J nœ J nJ ‰ J ‰ ˙
‰
? bb
œb œ œ ‰ œJ œ œ œ œ ˙ w w
œ œœ ˙ w w
27
1.47: Comparison of Heinichen’s and C. P. E. Bach’s examples of Verwechselung der Harmonie
before the resolution. Small noteheads and arrows are editorial. Published in Remeš (2019b, 80).
{
a) Heinichen (1728, 625)
Der Haupt-Accord Die 3. Verwechselungen desselben [the three inversions thereof ]

w w w w
B & #w
w
w #w
œw w
w w
w #w
w
œ #w
w
w
w
w
w #œw
w w
#w w
w
6 6 ´
Ä Ä Ä 7 Ä
?
4
œ
5
w w w w
2 # 3
#œ w w œ w
{
b) C. P. E. Bach (1763–1752, 2:28)
e ee
& ee #eee eee e
6 ´
œ
4
? #œ
Ä
œ
5
œ
3
1.48: Comparison of Heinichen’s and C. P. E. Bach’s examples of Verwechselung of the resolution.
{
Small noteheads and arrows are editorial.
a) Heinichen (1728, 668–669)
œ #œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j œœ
B & J œ ™ #œ#œ œ
œ œœ Œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ
œ3 œœ œ
Ä Ä Ä Ä Ä
œ #œ œ
Ä
j j j
2 2 2 3
? œ œœ œœ
J œ Œ œ œ ‰ œ ‰ œ#œ œ œ Œ œ œ
J
œ
J
Heinichen’s reduction to fundamental-Noten
j j j œœ
& œœ ˙ œ #˙ ˙ œœ #w
˙˙ œJ ˙
J ˙ ˙ J w
The “natural” resolution according to Heinichen
j j j
& œœ ˙˙ ˙ œ #˙ ˙ œœ #w œ
J ˙ œJ ˙ ˙ J w œ
{
b) C. P. E. Bach (1763–1752, 2:28).
& #ee nee #ee

œ œ œ ee eee eee bee
e e
7 6 # 7 4 6
?
Ë 3
œ
b
œ
# b
œ #œ œ œ œ
œ
28
1.49: Heinichen’s illustration of anticipationes transitus, which is a figure involving an ellipsis of the
first note of a transitus (1728, 603–605).
{
a) Standard transitus dissonance
˙ œ œ ˙ œ bœ ˙
B & ˙ #˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
(#) Ä 6 6 5 6 5 6 5 6 b
? œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 4 3
˙ ˙ #˙ ˙
˙
{
b) anticipationes transitus, moving directly to the dissonant pitch without consonant preparation
˙ ˙ ˙ b˙
& ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6
˙
6 5
? ˙ ˙ ˙
Ä 6 6 b
˙
5
˙ ˙ ˙
4 3
˙ ˙ ˙ #˙
1.50: Heinichen’s illustration of anticipationes transitus resulting in dissonance resolving to dissonance

(1728, 691–692). Upper voice originally an octave lower in bass clef.
{
a) das antique Fundament, showing traditional resolution to consonance
& Œ œ œ bœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœ Œ œ œœ
? Œ œ œ™ œj Œ œ œ ™ #œ Œ œ œ #œ Œ œ œ ™ œ
4 3 6 6 7 6 6 6 5 8 7
#œ
4 3 7
œ
4 c m 7 6 5
j
5 5 5 4 3 5
J œ Œ œ Œ œ#œ
œ #œ #œ
{
b) anticipationes transitus: dotted note omitted such that dissonance resolves to dissonance
& Œ œ œ bœ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ
œ 5 œ œ
6 6 6 9 7
? Œ œ œ œ Œ œ #œ Œ œ #œ Œ #œ #œ
4 m 4 4 7 7 7
Œ œ œ #œ Œ œ œ #œ
5 5 4 5
1.51: C. P. E. Bach on dissonance resolving to dissonance (1753–1762, 2:27).
{ {
a) C. P. E.’s original with editorial realization b) an editorial “antique Fundament” (Heinichen’s term)
& eee eE
E
e ee #eee eee ee #ee
e e & eee eE e
E
ee #eee eee e eee #eee
e e
? e e™ e e e™ #e e
j4
4 7 7 6 5
œ 2œ œ
4 6 4 3 4 6 7 6 7 6 5
? œ
# 5 4 #
œ #œ œ
2 # 4 5 #
e
œ J
29
1.52: J. S. Bach: “Etzliche Reguln, wie und auf was Arth die Syncopationes in denen dreyen Sorten derer
geduppelten contrapuncten können gebraucht werden. Als” [Various rules, how and in what way
suspensions can be used in the three types of double counterpoint, such as] (Wollny ed. 2011, 43).
{
Only the rules for ic8 are shown. The remaining examples in this source are shown in 3.34.
1. Im Contrapunct alla Ottava

[1. In invertible counterpoint at the octave, the following occur:]
B w w w
w w ˙ ˙ w
w Ó w ˙ w Ó ˙ #˙ ˙
Secunda Quarta
2 3 2 6 4 Ä 6
B Ó w ˙ w Ó w ˙ w w w ˙ ˙
3
w
w w
w
{
NB. Aus diesen dreyen Sätzen entstehen in der Verkehrung folgende:
[NB. Of these three settings, the following arise in the inversion:]
w ˙ w Ó w ˙ w w w w w ˙ ˙ Ó w b˙ w
B Ó w w
Settima [Quinta] licentia.
w w ˙ ˙ w w ˙ w ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ w
7 6 7 3 5 6 b 7 b
B w w w w w
Ó Ó
w ˙™ œ w
fundamental.
{
1.53: Editorial explanation of the last passage in the above example
a) licentia. b) fundamental .
Ó w b˙ w Ó w b˙ w
B
˙ ˙ w ˙™ œw
7 b 7 6
B w w
{ {
1.54: Walther’s justification of dissonance resolving to dissonance (1708 [1955], 143)
a) b)
cw ˙ #˙
&c w œ #œ ˙
B & Excusatur per Anticipationem
indem es also stehen solte.
˙ ˙ ˙
per tritonum
?c w ?c w ˙
[ ] [Justification as an anticipation, [ ]
{ {
such that it should be]
c) d) e) f)
&c w
˙ ˙ w ˙ #˙
&c w
˙ ˙ w œ #œ œ ˙
˙™
solten also
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
p.[er] 6 minor p.[er] 6 tam majorem stehen
?c w w ?c w œ w ˙
{ {
[should be]
g) h) i) j)
& w
˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙
&
˙™ ˙™
solten also
˙ #˙ ˙ ˙
p.[er] 5 tam falsam p.[er] 5 tam stehen
? w w [should be] ? w œœ w œœ
30
1.55: Heinichen’s illustration of retardation and anticipatio (1728, 702–703).
{
a) retardation in the upper voice
& ‰ #œj œj œ #œ œ œ œJ œJ#œ œJ œ Œ

B JJ
# 6 ´ 5 6 ´ 6 6
? œ œ œ œ #œ œ œ #œ Œ
3 3
Heinichen’s consonant reduction
j œ œ œ
& ‰ #œœ œœ #œœ œ # œ #œœ œ # œœ Œ
{
b) anticipation in the upper voice
j #œ œ œ œ j œ#œ œ œ j j j
& œ J J œ J J J #œ œ œœ œ œ œ
#œ
? œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ
6 ´ 6 ´ 6 ´ 6 #
œ œ
Heinichen’s consonant reduction
œœ œ
& œœ #œœ œ œ œœ #œœ œœ #œ œ œœ œ œ
#œ œ #œ œ#œ
{
1.56: C. P. E. Bach’s illustrations of anticipatio (1753–1762, 2:27) with editorial realizations.
a) in upper voices b) in the bass

e
& ee eee eee eee ee ee
j
ee ee
j
e e e e
6 6 4 7 4
4 4 6 6
? j œ œ œ #œ œ œ
5 3 5 2
œ œ œ
2 2
œ œ œ J
{
c) editorial consonant reductions
& ee eee eee

e eee eee eee ee ee
j
ee ee
j
e e e e
e e e #e e e e
e e e
6 4 6 4
? j
5 3 5 2 6
31
1.57: Comparison of Heinichen’s and C. P. E.’s explanations of dissonance resolving via
enharmonic change.
{ {
a) Heinichen (1728, 706) b) C. P. E. Bach (1753–1762, 2:31) with
editorial realization
œ œ nœ nee #eee
& # b eee nbeee e
# œ #œ œ #
B &#
œ œ6 œ œ§ œt #œ´ #œ #œ6
? ## œ œ ? ## œ
m n m ´
bœ #œ œ
1.58: Heinichen’s three Haupt-Accorde, or Lage, for major and minor version of the ordinary chord
{
(1728, 121).
5th 8va 3rd 5th 8va 3rd
w w w
w
B & w w
w w
w w
w w
w w
w
w w w
? w w w
w w w
1.59: C. P. E.’s examples of transitus (1753–1762, 2:29–30).
{
a) upper-voice b) lower voice c) both voices [false!]
& e be ˙™ ˙™ œ œ œ bœ
bœ
6
? ˙ œœœœœœ
8 m 7 6 4 9 7 b
œ œ œ œ œ œ
actually 9-supersyncopatio
against a bass transitus with
resolution to dissonance
(see 1.25[b])
1.60: C. P. E.’s examples of prepared and resolved dissonances (1753–1762, 2:26).
{
[downward [upward
resolution] resolution]
& bœ œ œ #œ œ œ
? œ œ œ
! m # Ë 6
œ ˙
32
1.61: Unornamented Regulae from Adlung’s “Anweisung zum Fantasieren” (ms., c.1726–1727).
{
Published in Remeš (2020a).
[2-syncopatio]
&c Œ œ ˙ ˙ ˙
&c œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ ˙
IV
œ œ
4 B œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
19 ? œ œ œ œ œ œ œ œ
cŒ œ œ œ
5 & c œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ [5-syncopatio / 9-syncopatio]
œœœ ˙œ œ ˙œœ œœ ˙œ œ
œ 20 & c Œ œ œ œ œ œ˙œ œœ ˙œ œœ
œ
œ œœ œ œ
{
6 &c œ œ œ œœ
œ œœ œ
œ
œ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ & Œ œœœ œœ œœ œœ
œ
œœ œœœ œ œ
7 & c œœœ œ œ œ œ œ œœ
œ œœ
œ 21
œ
? Œ œ #œ œ #œ œ œ œ
œ
{
[5-syncopatio]
œœ œœ œœœ œœ œœ
8 &c œ œ œ œ œœ œœ
œ œœ
œ œ
{
œœ œœ œœœ œœ
[5-syncopatio] &c œ œœœ œœ œœœ œœ
œ œ œ œ œ œ
&c œ œ œ
?c œ
œ œ œ œ œ œ 22 œ œ œ
œ œ œ œ œ
9 œ œ œ œ œ œ
?c œ
{
œ
{
&c Œ bœœ nœ œœœ œœ bœœœœœ bœœœ nœœ
œœœ bœœœ nœœ
[5-syncopatio]
& c œœœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ
œœ œ œ œ œœ œ œ 23
?c Œ œ #œ œ œ bœ nœ œ # œ
10
?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ
{
[2-syncopatio] [7-syncopatio]
œœœ œœ
œœœ œ œœœ œœ œ
œœœ
œœ œ œœœ & c ˙œ̇ bœ œ̇ œ œ̇ œœ bbœœœ
11 & c œ œ œ œ œ œ̇œ œ̇ œ
{
24 ? ˙ œ bœ œ bœ ˙ #œ nœ
[2-syncopatio]
c œ bœ
œœ œ œ œ œ
&c Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œœ
œ
12 œ œ œ œ œ œ œ
[4-transitus]
?c Œ œœ #œ̇œ œœ œœ œœ œœ
25 & c Œ œœ̇ #œœ œœ œœ
œ
œ̇œ
œ
{ {
œ œ œ
[7-syncopatio] [4-transitus]
&c Œ œœ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ &c Œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ
13 26 ? œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ
?c Œ œ ˙ ˙ cŒ œ̇ œ œ
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
{
[7-syncopatio]
[7-transitus / 4-transitus]
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ̇ & c œœœ œœ œœ ˙˙
14 & c Œ œ ˙
œ œ̇
˙
œ œ̇
˙
œ
œ
œœ
œœ œœ œœ œ
œ
œ
œ
œ
œ œœ œœ
œœ
œœ ˙˙
27
[7-syncopatio] ?c w w w
œœ œ̇
15 & c Œ
{
œœ œœ œ̇ œœ œ̇ œœ œ̇ œœ œ̇ œœ w w w
œ œ
{
œ œ œ [2-transitus and 4-syncopatio]
& c œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ

œ œ
œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ
œœ œœ œ œ
œ œ œœ œœ
˙˙
&c ˙˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 28
16 œ œœ œœ œœ œœ ?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
? c œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œ
{
œ œ œ œKrœ K
œ œ œ œ œ œ œr œ œ œ œ œ œ Kr
œ œ 29 & c ® RÔ œR œ œ œ œ œ œ œ œKr
œ œ œœœ
{
&c œ œ œ œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ Ô RÔ
17 ? œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ [4-transitus]
cœ œ œ & Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
{
30 ?
[7-syncopatio] ˙ ˙ ˙
&c Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
18 œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ̇
?c Œ œ œ̇ œ̇
31 & c œ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ
33
1.62: Adlung’s variations on Regula No. 6 from the previous example.Published in Remeš (2020a).
œ œ œ
[2] Contrapunct
c œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ
1 2
œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
B & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[1 & 2] Man kan auch mit der linken Hand eine Octav tiefer gehn. [One can also go an octave lower with the left hand.]
[3–26] ...die Veränderungen des obigen Exempels sollen folgende seyn: [The variations on the above example are as follows:]
‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ j ‰ œj ‰ j ‰ j
3 4
‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ j ‰ œj ‰ j ‰ j ‰ j
œ œ œ
& J ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ œ‰ œ ‰ œ ‰ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ
J J J ‰ J ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰
[5] Man kan auch mit der rechten Hand voranschlagen siehe No. 26.
‰ œj œ ‰ j œ ‰ jœ ‰ j œ œœœœœœœ œ œ œ œ
[One can also begin with the right hand. See No. 26.]
‰ j
5 6
œ ‰ j
& œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ œ ‰ œ œ œ ‰œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
J J J ‰ œJ œ œ œ œ
j
œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œj
8 ≈ ≈ ≈
œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ
7 9
& œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ

‰J ‰J ‰J ‰ œJ ≈ ≈
11 ≈
j j ≈ ≈ ≈
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ≈œ œ œ œ œœ œ œ œ
‰ ‰ œ
10
œ œ œ
& ≈ ≈ œ ≈ ≈
[10] Dieses etwas geschwinde gespielt, das Pedal kan auch dabey sein.
[The pedal can also be included if this is played somehwat fast.]
12 13
≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ 14 ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ
& ≈ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ J ‰ œJ ‰ J ‰ œJ ‰ œ œ
≈ J ‰ œ
J ‰ J ‰ œJ ‰
≈ œ œ ≈ œ œ œ ≈ ≈
≈ œ œ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ
15 16
& œJ œ‰ œJ œ œ‰ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰
J ‰ ‰
[15] Die linke Hand kan eine 8 tiefer spielen. [16] Diese Variatio kan auch in der linken Hand geschehn, od. man mache es gar durch den Contrapunct.
[The left hand can play an octave lower.] Oder die untere Stimme variiret. [This variaiton can occur in the left hand, or one makes it simply
through a counterpoint. Or the lower voice is varied.]
≈ ≈ ≈ ≈
œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ j ‰ œj ‰ j ‰
17 18
& J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ ≈ œ œœ≈ œ œœ œ œœ≈ œ œœ ≈ œ œœ œ œ œ œœ œ œ

≈ œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ
[17] Es ist eben das vorige, nur daß jedes Viertheil in einem Tone 2mal angeschlagen
wird, man kan es auch mehrmal thun. [It is merely the previous, only that each [18] Die linke Hand kan eine Octav tiefer spielen. [The left hand can play an octave lower.]
quarter note on a pitch is played twice; one can also do this multiple times.]
œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ
19 20
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœ œ œ œ œœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ
œœ œœœœœœœœ
[19] Dieses letzte kan auch hackend gespielt werden, wie die allererste Veränderung gewesen, oder man kan in der linken Hand eine Variation brauchen, E. G.
[This last one [19] can also be played broken, as in the very first variation [3], or one can use a variation in the left hand, as in [20].]
œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
21 22
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[21] der Baß kan auch 1 Octav tiefer gehen. [The bass can also go an octave lower.]
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈œ œ
23 24
≈
& œ œ œ œ œ œ
≈ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ ≈
[23] Oder die linke Hand eine 8 tiefer. [Or the left hand an 8ve lower.]
[24] Die 15 Veränderung kan auch wechselsweise gespielt werden. [The 15th variation can also be played in alternation.]
j
œ œ ‰ œ œ œ ‰ œj œ ‰ œj œ ‰ œj ‰ j
25 26
œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ J œ ‰ J œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ œ‰ œJ œ œ œ œJ
œ
‰
[26] Man kan auch mit der linken Hand erst anschlagen, davon siehe die 5 Veränderung.
[One can also start with the left hand; for this see the 5th variation.]
34
1.63: Fundamenta (my term) in C. P. E. Bach’s Versuch (1753–1762, 2:323). Realizations are editorial.
{
E E
Adlung’s Regula 15 Adlung’s Regulae 13/14
EE e e e E
& EE EE E eE e e e e e
E ee ee ee ee ee e EE EE e e E
EE EE
etc. etc. etc. etc.
E
Editorial
Realization
? ˙ ˙
7 7 7 7 6 7 6 7 6 4 3 4 3 4 3 9 8 6 9 8 6
˙ ˙ ˙ ˙
5 5
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Original Bass
and Figures
˙ #˙
{
E EEE EE eE e eE e
& EE E
EE
E
EE
E
bEEE EE
E E
e e e e
EE EE e e
etc. etc.
E EE
#5˙ ˙
6 6 n
? ˙ #5˙
[6] 9 8 4 3
˙
9 6
˙
6 5 9 8 4 3 9 8
˙ ˙
b
˙ ˙ ˙ ˙
1.64: The four contextualizing factors determining the two functions of a pitch in thoroughbass theory .
Early version of this graphic published in Remeš (2019b, 69).
4.
Secondary
Intervals
Contrapuntal Function
3. Primary
Intervals
2. Bass
Scale-Degree Function
Degree
1. Local Key
35
1.65: Comparison of versions of Albinoni’s Violin Sonata, Op. 6/6
a) Albinoni’s original publication
b) H. N. Gerber’s realization with corrections by J. S. Bach absent figures and violin part
c) Spitta’s edition of Gerber with violin part and original figures added (1873–1880 [1884–99], 3:388ff)
36
1.66: H. N. Gerber’s realization of Albinoni’s Violin Sonata (Op.6/6, mov. 1) with J. S. Bach’s corrections.
Gerber’s manuscript contains no figures and does not include the violin line. Figures in brackets indicate
deviations from Albinoni’s figuring. Gerber’s title, which is not in Albinoni’s original, is “Sonata a 4 voc.”
2 3 4 5
œœœ œ œ œœœ œ œ
œ œ
œœœœœœ œ œ
œ™ œ œ #œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ™
& c J œœ
{
Grave Adagio
œœj œœœ
Verwechselung der Harmonie
j
œœ œ j ‰ œœj #œœ̇ œœ œœ#œ œœ#œœ œœ
œ #œ#œ#œœ œ<n>œ
œœ œ œ œœ ‰ #œœ œœ ‰ œœ ‰
& c œœœ œœœ œ œœ œ#œ œœœ œœœ #œœœ œœ œœœ
œ ‰ J œ
œ ‰ J œ ‰ œJ ‰ œJ œœœ
?c œ œ œ œ œTœ œ S œ œ ‰ œJ
œ
‰J
œ #œ ‰ nœJ #œ ‰ nœJ œ œ œ œ
œœ
œ œ Tœ #œ œ
¨ ; ¨ 6 [Ä] ¨ ´ 4 6 7 ¨ 6 7S 6 7S 6 S7 S I [#] [ä] T
S SQ i ;S [´] 2 5 # # # [4] T
¨ [2] T
I
7 8 9 10
6 œ œ œœœ œ œœœ
œ
œ œ œ
œœœ
œœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ #œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
&
{
œ œ
Bach's correction: & œœœ œœœ œœ œœ
œœ œ œ œœ œ̇ j j j j j ‰ j
& œœ œ œœ œœ œœ œ œ̇œ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰œ œœ œœ œ œ œ œœœ ‰ œœœ œœ œ œ œ œœ
œJ
œ ˙ œ ‰œ œ ‰œœ œ œ œ ‰J œ#œ#œœ œœ ‰
J J
œ œTœ œ œ ™
T
? S œ œTœ œ Tœ œ œ œ œ Tœ œ œ j ‰ œj œ œ ‰ œJ œ œ œ
œ
œ œ ‰œ œ œ œœ ‰J
J
4 6 ¨ 7S 6 7S 6 7S ;S 6 7S ;S 7S I q 6 S; ´ # ;T 6
2 S 5 [5] [#5]
S
œ œ œ œ #œ ™
11 12 13 14
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
& œ œ œ œ
œœj ‰ œj #œj œ œ #œj ‰ œj œ œ#œ œ œ ‰ œj

T? T
œ œ ‰ œœ œœ œœ œb#œœœ œ
& œœ œ #œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ‰ œœJ œœ œ œ œœ œœ œ
œ ‰ J ‰ #œJ œ ‰ œJ
œ œ
T
œ œ œ œ j
? ‰ œ ‰ #œJ œ œ œ ‰ œj
T
œ Tœ #œ ‰ œ œ œTœ œ
J
S; 6 # S7 S7 S7 # 4 ¨ S{ Ö 6
5 [5] # S I [#] 2 5S S4 3 S5
S [!6]
parallel octaves
15
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
16
17
œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ 18#œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ™ œ
& œ œ #œ #œ œ
{
Bach's correction: & œ̇ œ #œ œ œ bœœ
œ œ œ œ œ œ
‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj
T T T
œ̇ ‰ œj œ
T
& œ œœ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœœ œ #œ œœ œ œ
œ œœT œœ œœ œœ #œ
‰ œJ œ œ œ œ œœ ‰ œœJ ˙œ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ T
? œ j
‰ œj œ œ œœœ œ œ
T
‰ œj
T T
‰ œ œ ‰ œ œS
T
œTœ œ œ Tœ #œ œ J œ
S{ Ö 6 S{ Ö 6 S{ Ö 6 n n Ä 6 TT 6 S I [#]
S4 3 S5 S4 3 S5 S4 3 2 S5
{
19 œ 20 21 22 23
#œ œ
parallel octaves
J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ w
œœ
& œœ œœœ œ œœœ œœ #œœ œœ #œœ #œœ œœ #œœœ œœ #œœ V. S. Volti. S. P.
Bach's correction:
unprepared 7 unprepared 4
& œœœ #œœ œœœ #nœœ ˙œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ #œ œœœ #œ #œœœ œœ
œ
œ
#œœ œœ
œ #œœœ œ̇œ ˙˙ #œ w
w
œ w
? œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
˙ w
[´] ¨ ; S 6 6 7S ´ [7] { Ö [ä] 5 6 T7 6 5 6 5
[4] [#] S S [´] S # T4 5 T4 # S4 S4 #
[3] 4-irregularis #
37
#œ#œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ

2 œ 3 4
œ œœœœœœœœœ j œœœœœ œ
{
& c J œ
‰
œ ‰ J
œœj œ ‰ œj œœj œ j
Allegro
œ œ œ œ ‰ œj œ œ œœ ‰ œœ ‰ ‰ œœ
& c J œ œ œ œ œ œœœ #œœœ œœ #œœœ #œœ #œœ ‰ #œœJ œœœ œœ œœœ œœ œ œ œœ
J ‰
œ
‰ œJ œ œJ œœ ‰ ‰ Jœ
J
œ œ œœ œœ œ œ
?c ‰ Œ ‰ J œ#œ#œ œ œ#œ#œ œ œ ‰ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ ‰ œJ œ ‰ œ œ
j
‰ œJ
J J œ œ
# T # T # # S; S; S; S;
T; ;
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ<#>œ #œ
7 œ œ œ
œ™
5 œ 6 œ 8
œ nœ œ œ œ œ œ œ
{
j
& œ œ ‰ œ œœœœœœœœ
j j ‰ œj
‰ <#>œJ
œ
& œœ
œœ œ
œJ #œœ
‰ #œœ
‰ œœ œœœ œœœ #œœ#œ œœ œœ #œœœ œ #œœœ œ œœœ œœœ œ œœ#œ œœ œœœ œœ œœœ #œœœ œ
œJ
‰ œ œ œ œ œ
‰
? œ j œ œœœœœœœœœ œ
œ ‰ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
‰ œ
J
S; # 5 6 # SQ # 6 S; ¨ # # #
S; S { Ö S{ Ö S; ¨ S [ö] Ö S Q S I [#]
S ; [´] S ; ¨
9 10 œœœœœœ 11 œ 12
œœ œœœœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
{
œœœœœœœœ œ œ
& œ œ ‰ œ
J
œ ‰ J
œ œ œ ‰ œj œœ œœœ œœ œœœ ‰ œœœj œœœ ‰ œj œ ‰ œj œ ‰ œj œ ‰ œœj

& œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œœJ œ œ ‰ J
œœ œ
‰ J œ
œ œœ
‰ œJ
œ œ
‰ œJ œ ‰ œJ
œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œœœœœœœœœ ‰ œJ œ ‰ œj œ ‰ œJ ‰ œj œ ‰ œ
œ œ œ œ J
¨ Q S; S; S; S; S;
13 14
œ
15
œœ œ œ œ16 œ œ œ œ 17
& œœœœœœœœ
œœœœœœœ œ œ
œ œœœœ œœœœœœœ œœœ œ œœ œœœœœœ œ œ œœœ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
œœj œœ œ ‰ œœj œœ ‰ œj œ œ œ j
j j ‰ j ‰ œœj
& œœœ ‰ œœœ œœ ‰ œœ
œ œœ œ œJ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
‰ J ‰ œJ œ ‰ ‰ J ‰ J œ œœ œ ‰ œJ
œ œ
? ‰ œ
J œ ‰ œJ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œJ œ œ œ Tœ œ œ Tœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œj
œ J J œ T T
S; ¨ S{ Ö S{ Ö S{ Ö ¨ ; ; ; ¨ 6 ;T 6 SI q
SQ T S Q SQ
18 19
œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ
20 œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ21 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœœ œ
{
& œœœ ‰ œ ‰ ≈
J J
j ‰ œœj #œœ #œœœ #œœ œœœ ˙˙ œœj œ

‰ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ ‰
& œœœ œœœ œœœ œœ
œ œ œ œ #˙ œ œ #œœ œœ
œ ‰ J œ œ œ ‰ J #œ œ ‰ J œ
œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ n œT œ œ Tœ
? œœœœœœœœœ œ ‰ œ œ œœœ œœœ œ ‰ œ œ ‰ œJ
J J
T T T T T T
6 6 # # # 6 6 T; # 6
[#5] [#5] Ä Ä
i i
œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
25 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ ™
<#>
22 parallel fifths 23 24
œ œ œ œ œ
&
{
œ œœ
& œœ #œ œ
hypothetical
solution: œ
œj œ
j
œ ‰ #œj œ œ œ œœ œœ ‰ #œœœ #œœœ œ œœ #œ #œj œ̇ #œœ #œ œœ œ œœ #œ

& œœ œ
‰ # œJ œœ ™ #œ œ #œ ‰ J #œœ œ œœ œœ œ
#œ œœ œ #œ
œ
? œ ‰ J
œ œ œ
‰ #œJ
œ Tœ œ #œ œ #œ œ œ #œ
œ œ
œ œ
œ
6 T; S;¨ 6 ´ ´ # 6 6 6 S [ö] Ö ´ 6 6 #
T I 4T SQ S ; [#5] Ä
i
S [Ë ] S; [´] S [Ë ] S [7] S ; S I [#]
[#5] [#] [#] [#] [#5]
38
1.67: (cont.)
™™ ™™ œ
26 27 28 29
œ
{
œ œ œ
œ™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ
& ‰ J J œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ
‰
œ
j #œ œ œ œ œ #œ œ ‰ œ
J
œ œœ œ œœ œ œœœ #œ œ #œ˙œ œ œ #œ œœ ™™ ™™ ™™ œ Œ œ#œ ‰ œœœ #œœœ #œœœ #œœœ #œœœ ##œœœ

j j
‰ œœ œœ œœœ œœ œœœ
& œœ œ œœ œ œ #œ œ ™ J œ œœ ‰ J œ
œ œ
? œ œ#œ œ œ œ œ œ œ ™™ ™™ ‰ Œ
#œ œ œ œ j œ™ œ j œ#œ œ œ œ œ œ
œ ‰ œJ œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
T T 6 T; ´ # # # # #
S; ;S S I [#] [#5] [#5]
[#5]
30 31 32 33
#œ œ œ œ œ œ
{
œ œ #œ œ #œ œ œ #œ#œ œ#œ#œ#œ œ œ œ#œ œ nœ œ nœ #œ œ
& œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
œœ œœœj #œœœ ‰ œœj

‰ œœœ ‰ <#>œœj œ ‰ œj œ ‰ œœj #œ œœœ œœ ‰ <n>œœj
#œœœ œ
& œ J ‰
‰ J
œ
‰ J
œ œœ œœ œ
‰ J œ ‰ œJ œœ œ #œœ œ ‰ # œJ
? œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œJ
œ œ
‰ J #œ ‰ œJ
œ# œ #Tœ œ œ# œ #Tœ œ œ T œ #œ ‰ œ
œ J J œ œ #œ J
S; S; S [#7] S; ´ # # # ´ 6 ´
# S; S; S; ¨ Ä T;
i [#]
34 35 36 37 38
œ œ œ œ œ œ œ œ <n>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj
& #œ œ œ œ #œ œ ‰ œ
{
œ œ œ J
‰ <n>œœj ˙ j j œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ ‰ œj œ œœ œ œœ
œœ ‰ ‰
& #˙˙˙ ‰ # œJ ˙˙
œœ œœ
œJ
œœ
œ
œœ œœ œœ
œJ œ œ ˙œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ
œ œ ‰ ‰ ‰ œJ œ
? œ œ j œ œ œ œœ œ œ œ
Tœ #œ ‰ œ œ Tœ œ ‰ œj œ ‰ œJ œ œ œ Tœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ
T
J T T T T
# 6 6 6 6 6 6 ¨ 6 6 SIq
Ä # 4 Q SQ SQ
i T; i
≈ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ<n>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
39 40 41 42
œœœœœœœœœœœ ‰ œ
j œœœœ œœ
œ œ#œ #œ œ
œ
&
{
Bach's correction: & œœ
direct 8va’s œ
‰ <n>œœj ˙˙
j
œœ œœœ œœ œœœ œœ #œœ œœœ œœ #œœ #œœœ œœ œœ #˙˙ j

& œœœ œ ‰ œœœ œ œ œ ˙ œœ œœ ‰ œœ
‰ J œ œ œ œ œ ‰ œJ ˙ œ ‰ œJ
œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
? œ œ ‰ œ œ œ#œ#œ œ œ#œ#œ œ œ nœT œ ‰ œ œ Tœ œ ‰ œ
J J J
T T T # T
6 6 ¨ S; ¨ # # 6 6 6 6 6 6
[#] [Ë] Ä T; 4 T;
i i
#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ<#>œ œ
Spitta: F§
43 44 45 46
œ œ œœœ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
œ œœ
Bach's correction: & œœœ Bach's correction: & œœ
j j
œœ œ ‰ œœ
œœ ‰ œ œœ œœœ #œœœ œœ œœœ œœ œ œ

& ˙˙
˙ œœœ #˙˙ œ
œ̇ œ œ œ #œ œ #œœ œ ‰ œJ
œ ‰ J ˙
j œ œ œ Tœ œ Tœ œ Tœ œ œ œ œ œ œœœ
? œ Tœ œ ‰ œ œ œ œ ≈
#œ œ T
6 6 ´ # 6 6 6 ´ 6 6 # 6
4 T; Ä SQ I 4-irregularis # S; S{ Ö
i i q S{ Ö
S; ¨
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ™ ™™
47 48 49 50
œ œ œ œ œ ‰ œ
& J
{
œœj œœj
Bach's correction:
(missed by Spitta!) & #œ
œ
œ <n>œ œ œ œœ œ œ œ ™™
T T
œ œ ˙˙ œœ œ œ œœ œœ œœœ œ œœ #œ
& œœ œœ œœ#œ œ nœ œ œ #œœ œ # œ œ # œœ œ̇ # œ œ œ œœ œœ™ #œœ œ™
œ™
œ œ
? #œ œ œ œ œ Tœ œ œ œ Tœ œ œ Tœ œ œ œ œ #œ œTœ œ œ œTœ œ œ œ œ ™™
œ œ™
6 # T; S; ¨ 6 6 # 6 T; # 6 [Ë] 6 [Ë] S{ S; ¨ # ;T
S I [#] Ä [Ë] S { Ö [#5] S Q I [#]
i [3] S ; ¨ S
39
œ œ ™ œ ˙™
2 3 4 5 6
œ™ œ œ œ œ 7
3
& 4 œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œœœ
{
œ œ
œ œ ™ œ œ̇œ ˙˙ œ
Adagio.
œ̇ ˙ ˙œ œ œœ œœ œœ œ̇ œ œ
3
&4 œ ˙ œœ ˙ œ ˙ œ œ œœ œ̇œ œ ˙˙ ™ œ
œ œ ˙ œ
?3 ∑ œ œ Tœ ™ œ ˙ œ
œ œ œ™ œ œ œ œ ˙ ˙ œ
4
S
œ
6 S7 6 6 S{ ¨ ¨ SI q 6 Q 4 6 Q 4 6
S5 I Ö ;T 2 Ö ;T 2
q 4-irregularis
œ œ œ œ œ™ œ ˙ ˙™ œ œ œ™ œ
œ 14 œ œ#œ œ
#œ ™
8 9 10 11 12 13 15
#œ #œ œ œ ˙
& œ Œ œ œ œ™ œ J Œ
{
˙ œœœ œœ ˙ œ̇œ ˙˙ œ
Bach's correction: & ##˙˙ œ ##œ˙ œ œ
˙˙ ™™ œœ ˙œ̇ œ ˙œ̇ ™ #œ œ
œ̇ ˙ #œ̇ œ œœ #œ̇ œ ˙™ ˙
& œ̇˙ ˙ œœ œ œ œ œ ™ ˙™ œ ##œœœ œ œ œ #˙ œ̇ œ
? œ œ œ œ Tœ ™ œ ˙™ #œ œ Tœ ™ œ ˙™ S˙ œ œ œ
œ œ Tœ ™ œ
œ œ
S; 6 5 6 T; S5 [Ä] Q S4 3 ; Ä 6 S; # T; 6
S4 3 ¨ [3] ¨ T 2
œ™ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
16 17 18 19 20 21
œ œ œ œ œœ œ œ œœ ˙™
& œ œ
{
œ̇ œ œœœ
Bach's correction: & ˙
˙ œ #œ ˙˙™ œœ œ̇ œ œœ œœ #œœœ œ œœœ
& ˙˙™ œ œ œ œ œœ œ̇˙ œ œ œ œ œ ˙˙˙ œœ
œ œ
œ œ Tœ ™ œ ˙
#˙ œ
? œ œ Tœ™ œ ˙ œ œ œ œ™ œ
œ T
S5 6 5 6 T ; S7 S{ 6 T ; S7 S7 ¨ [7] T ;
¨ S4 # S{ [Ä] T
[3]
22 23 24
œ œ œ™ œ 25#œ ™ #œ œ œ
26
œ œ #œ ™
27
œ œ
28
œ œ œ™ œ ˙™
29
J #˙ ™
˙ œ
& œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
J J œ
˙™
Bach's initial version: & <#>˙˙ œ
˙ œ
{
Bach's final version: & #˙œœ™ j œ
œ œœ œœ V. S. Volti. S. P.
U
œœ œ #˙˙˙™™™
˙ œ œœ œ œœ ˙œ˙™ ˙ œ œ #œœ˙ œœ œ œœ œ̇ #œ ˙˙ œœ ˙™
& #˙˙ #œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ œ ˙˙
U
œ œ Tœ ™ œ
? ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ
˙™
œ ˙ œ ˙™
œ T
S7 ¨ T ; S7 6 6 Q S7 ¨ ; 6 5 6 S7 6 [4] [3] #
# # T S5 S4 # [6]
40
#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 3 4 5 6 7 8 9 10
2 œ ‰ œ œ œ œ œ œ™ œ #œœœ Œ
& 4 œœœœœœ #œ œ œ œ œ
{
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
Allegro Bach's correction: & #œœœ

2 Œ œ œœ Œ œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ Œ
& 4 œœœ Œ #œœ œ œ
œ ™ #œ œœ œœ #œœœ Œ #œœ Œ œœ Œ #œœœ Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ
œ œ
?2 œ Œ œ#œ#œ#œ#œ œ œ
T
œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
4 œ œ œ
3 T 3
# S{ Ö # # 6 # 6 6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œ nœ<n>œ œ œ œ œ
11 12 13 14 15 16 17 18 19
œ ‰ œj œœœœœœ œœœœœœ
{
& #œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3
& #œœœ Œ œœ Œ œ̇ #œ #œœ ™ œ œ œ œœ ™ œ #œœ œœœ œœ œœ œœ Œ œœ Œ

œ œœ ™™ œ œ ™ œ œ
Œ œ Œ œ œ œ̇œ œ œ œ œ Œ œ Œ
œ
? œ Œ œ œ œ œ Tœ œ Tœ œ #œ œ
#œ
Œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ Œ Œ
œ 3 3
[´] 6 ´ 6 6 # T; I 6 ¨ # S5
S[5] SQ 4-irregularis I S5 T SQ ¨
q
œœœœœ œœœœœœ œœœœœœ œœ œœ œœœœœœ œ œ œœœœ œœœœ œ

20 21 22 23 24 25 26 œ 27 28 29 œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
{
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3
direct octaves! Verwechselung
œ Œ œœ Œ œœœ Œ œœœ ŒŒ œœ Œ œœœ ŒŒ œœœ œœ œ̇œ œ œœ

œœ œœ̇ œ
& œœ Œ œ Œ Œ œ Œ œ œ œœ #œ
? œ œ œ
Œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Tœ œ œ Tœ œ œ Tœ œ œ #œ Tœ œ
3
¨ 6 6 6
SQ S; 63 63 6 S5 3
SQ SQ SQ [´]
Q
30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
œ œ œ œ œ #œ œ™ #œ œ™ œ œ #œ œ œ
™™
œ œ#œ œ œ œ #œ#œ œ#œ#œ œ #œ œ œ#œ œ œ ˙ 3
˙˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ ˙
{
3 3 3 3 3 3 3 3 3
3
der Harmonie
™œ œœœ ™ œ#œœœ ˙˙˙ ™™

#œ̇˙ #œ ™ œ #œœ̇ œœ ™ Tœ œœœ ™#œ œœœ

Œ Œ Œ
™#œ
& #œœ̇ œœ œ œœœ #œœ œœœ
##œœœ Œ ##œœ Œ #œ Œ
™™
œ
œ™ #œ œ™ œJ
œ™ œ œ
? #œ œ œ Œ œ Œ #œ#œ Tœ#œ Tœ œ œ œ œ Œ ˙
3
6 # S7 53 ; 7 ; 6 ; ; 6 5 6 ; #
S5 [#5] # ¨ T # T T T S4 # T I [#]
[#] [#5] [#] [#5]
41
1.69: (cont.)
œ œ#œ œ#œ œ œ™ œ œ42 œ œ œ œ™ œ43 #˙ #œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ

40 41 44 45 46 47 48
{
& #˙
3 3 3 ˙ 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ™ œ œ
Œ œ Œ Œ Œ Œ œœ œ
& œœœ Œ
œ̇
##œ
œœ
##œœ Œ ##œœœ ##œœœ #œœœ œœ œœ œ
œ™ #œ œœ œ Œ Œ Œ œ œ Œ
? œ
3 3
Œ œ#œ#œ#œ#œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ #œ Œ œ Œ œ Œ
T T
# ; # T7 T7 6 T;
[#5] T [#5] # # T5
[#5] [#5] [#]
49 50 51 œ œ52 œ œ œ œ œ œ53 œ 54 55 56 œ 57 3
#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ
& œ œœœœ œœœœœœ œ œ œœœ
{
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
œœ ™ œ œ̇ œ
Verwechselung der Harmonie Verwechselung der Harmonie direct octaves! direct octaves!
Œ œ Œ œœ Œ œœ Œ Œ œ Œ œœ œ
& #œœœ Œ œœ Œ œ Œ œ Œ œœœ Œ œœ Œ
œœ
œ œ œœ œ œ œ
œ œ
? œ Œ #œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ Tœ œ
S7 6 6 S; 6 S{ T; ; 63
# S5 SQ S; S
58 59 60 61 62 63 œ 64 65 œ 66 67
œœœ œ œœœœœœ œœœ œœœ œœœœœœ œ œœœœ œœœœœœ œœœœœœ
œ œ œ œ œ #œœœ ‰ œJ
3
& œ œ Œ
œ
{
3 œ 3 3
3
3 3
3 3
3 3 3 3 3 3
™ œ˙ ™ œ œ ™ œ œœ œ ™ œ œœ œœ
œ™ œ œœ
& œœœ™ œœ œ™
œœ œ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ œ
œœ
œ ˙˙ œ œ #œœœ œœ œ Œ ˙
œœ
œ
œ™ œ
Œ
œ œ™ œ œ
? ™ œ œ™ ˙ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ Œ œ
œ Œ
œ œ œ
6 SI q 6 IT 6 6 IT # 6 S{ Ö ¨ S; S{ Ö
SQ ;T ;T SQ
#œ #œ œ œ nœ<n>œ œ œ
68 69 70 71 72 73 74 75
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ
& œ œ œ œ œ œ
3
œ œ
œœ
{
œ
3 3
3 3 3 3
3
3 3 3 3 3 œ
#œœœ ™™ #œœ ˙œ̇

Verwechselung der Harmonie Verwechselung der Harmonie
œ œœ œ̇ #œœ ™ œ œ œ œœ ™ œ œ™œœ #œ ˙œ̇ œ

œœ ™™ œ œ
& œ̇˙ œ #œ #œœ œ̇œ œœ
œ œ
? œ Œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ
œ œ #œ œ œ œ
¨ ; S{ Ö T; 6 # ´ 6 6 # T; ¨ 6 T; # 6
SQ S; [´] Q Q ; I S5 T I I [#]
q 4-irregularis S
œ™
77 œ œ œ 79 œ œ œ
™™
76 78 80 81 82 83
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ œ œ
3
& #œ #œ œ œ™ œ œ ˙˙
{
3 3 3 3 3 3 ˙
œœ ™™ œ
Bach's correction: & œ œ
#œœœ™ œ œœœ™™ œ #œœ ™ ˙˙ ™™

parallel octaves!
& œ̇œ œ̇œ œ œœœ ™ œœ œ˙œ #œœ

™
œœ œ̇œ œœ œœ œ̇œ œœ œ œ ˙
œ™ œ œ
˙ ™™
? œ œ œ
3 3
T œ œ œ T œ œ œœœ œœœ œ
T T
;
œ
6 ¨ 6 ¨ # ¨ 6 ´ T # ; ¨ 6 5
I 4-irregularis TQ ¨ S[5] T S Q S4 #
I 4-irregularis
42
1.70: J. S. Bach, D-minor Prelude in P 401 (c. 1720–1739) with bass degree and figured bass analysis by Bach’s student, B. C. Kayser (1705–1758)
{
with hypothetical reduction based on Kayser’s analysis Fundament Fundament
œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& b c ˙˙˙˙ œœœ œ
2 3 4
œ œœ œ œ œ œ œ œ
œœœ #œœ
œ œœœ œ œ œ œ œ œ
œ œ
Hypothetical
œ œ œ œ œ œ
{
Reduction
?b c w œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œœ œ œ
b c ‰ ≈ œ
r
œ œœ œ œ œ œ œœœœ œœ œœœœœ œ œ œœ œœœœœ œœœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œœ œœœœœœœœœœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ 3œ œ œ œ œ 6
ä ä
œ œ œ œ œ œ
6 4 4 4 4
Original 4 2 4 5 5 6 2 2 2
? cœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 2
b œ œ œ œ œ œ
{
[D moll.] f. F dur: 2. 5. f. 4. 2. 5. 3. 6. 7. 5. f. 7. 6. 5. 4. 3.
Fundament
œ œœ œœ œœœ œœ
5 7 8
œœ
& b œœ
6
œ œ œ ˙ œ
œœ
œ
#˙˙
˙ ˙˙ œœ œœ bœœœ #œœœ ˙˙
˙
#˙
n ˙˙
{
?b œ bœ ˙ bœ œ œ œ n˙
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ <n> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ # œ œn œ # œ n œ # œ n œ # œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œbœ œ #œ œ œ œ
œ œ
5 4 9 7 6 7 4 7 Ä 7 ´ 6 7 6 6 6 # 4 7 6 7 ´
3 2 5 2 # 3 Ë 4 5 2 # Ä Ë
? œ
4 6 3 # ! 3 3
b œ œ œ œ ‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ‰ J œ œ œ nœ
œ œ œ œ J œ œ
[F dur:] 2.
œ A moll. 5. 4. 3. 2.
f. f. 3. 4. 5. f. B[b] dur. 4.
6 7 G moll. 5. 4. 3. 2. f. 3. 4. 5. 6. 3. 4. 5. f. 7.
?b
5
{
[Should be:]
œ œ Fundament
œœ b œœœ
7. 5.
œœ œœœ œ
9 10
#œœ œœœ
œœ bœœœ
11 12
& b ˙˙ œ œ #œœ œœ œ œœ nœœ œœ œœœ œ

nœœ #œœ œœœ œ
œœ #˙˙
˙ œœ œœ n œœ œ œ œœ ˙
œ
{
?b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ bœ bœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œnœ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œnœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ #œ
œ œ œ œ œ 6
nœ nœ œ nœ 7
6 7 6 y # 4 6 ´ n 6 4 ´ 5 6 7 Ä ´
œ œ œ
4 Ë
œ œ œ œ
# 5 2 2 ! 2 3 # 3
?b œ œ œ œ œ œ
# 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ
œ œ œ œ
[A moll.] f. 3. 4. 5. 6. 3. 4. 5. f. f. 7. 6. 4. B[b] dur. 2. f. D moll. 6. 5. 4. 3. 2.
D moll. 2. f. f. F dur. 4.
[G moll.] 2. f.
43
{
1.70: (cont.) Verwechselung der Auslösung anticipatio transitus
™™ ˙˙ ™™ ™™ #˙˙ ™™
13
& b ˙˙˙ œ œœœ #œœ #œœ œœ œœœ nbœœœ œœœ œœœ #œœœ
15
#b˙n˙˙˙
16 17
œœ œœ œ œ œœ ˙˙
˙˙
œ # ˙˙ b n ˙˙
™™ ˙ ™™ ™™ ˙ ™™
?b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
w
œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ™™ ™™ œ#œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ ™™

œœ j œ
&b œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ bœ œ bœ#œ œ œœ
œ œ
œ#œ œ 7 œ 7 œ œ œœœœ œ J
6 œ œ œ 6œ œ
œœ™ œ œ ™™ ™™ ™™ ™™
7 6 9
œ #5œ œ n 2œ œ
7 4 6 Ä Ä 7
œ
6 7 6 7 6
?b œ œ œ œ œ
5 4 !
œ œ
6 6 5 # © 6 5 b 6 5 # # # x # 4 4 5 4 2 #
E # #
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ™ œ #œ c.e. 5.
[D moll.] f. 3. 4. 5. 6. 3. 4. 5. 6. 3. 4. D moll. 3. 4. 5. 5. 4. 5. [4. 5.]
G moll. 5. [chord
{
B[b] dur. 7. f.
elegantior]
18
19 20 21
& b ˙˙˙ # ˙˙˙˙ w
w b#˙˙˙˙ ˙ ˙
˙ ww ˙˙˙ # ˙˙˙˙ n ˙˙
{
? w w w ˙
b #˙
œ
œ œ œbœ œ œ#œ œ #œbœ #œ œ #œ œ <n>œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ œ<n>œ œ œbœ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ#œnœ œ œ œ œ œ œ bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ
ä ä ä
nœ nœ œ
6 6 6 6 6 5 Ä 7 ä 5 4 ´ ä ´ ä 6 4 6 7 6 4 4 6 6 5 4 7 6
?b œ œ
2
œ
4 4 3 2 2 n 4 4 5 2 # 4 3 x 4 4 2 5 4
œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ̇ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ
#œœ ™
2 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ
D moll. 4. f. 4. f. 2. f. 2. f. 2. f. 2. f. 4. c.e. 5.
[chord
{
[G moll.] 3. 5. 3. 5. G moll. 7. 5. 7. 5. 5. elegantior]
22
j
# œ™™
23 24 25
&b #˙ œ™
œ œœ # ˙˙ ˙˙ w w œœœ # œœ ˙˙
˙˙ n œJ ˙˙ ˙˙ #n ww
w ww
w œ œœ # ˙˙
{
nœ ™
?b j
b˙ bœ w w w ˙
˙
j #œ œn œ #œ b œ nœ œ #œ nœ c.e. U
j œœœœœ œ œœœœ œ nœ œ #œ#œ nœnœ œ#œ #œ#œnœnœnœ œ#œ bœnœ ˙
nœ bœ œ #nœœœ œœ #œœœ #˙˙˙
&b j œ œ œ #œJ nœ
# œ œ œ# œ b œ œ# œ œ œ# œ œ œn œ # œ œ# œ # œ œœ# œ œn œ œ œ
œ œ œ#œ œ œ #œ
œ œ
œ œ œ œ œœ 7 p. p.
œ œ̇ ˙
8 7 5
6 5 [peregrina] [peregrina]
œ œœ ™
4 4 ´ ´ ´ # 7 6 6 4. c.e. [chord elegantior] ´
œj
4 4 4
œ
© © 5 5 # 4 5
œ œ Œ n#œœœœ œ̇œ̇ œ ˙
© ©
? b œ̇ œ nœœ bœœJœœ #œœ™
©
œ œœ œ œœœ ‰ Œ Ó Ó
J ˙
6. 6. c.e. 6. c.s. [?] [5.] 5. 7.2. 5. f. 3. 5. f. 3. [chord elegantior] c.e. 6. 5. [f.]
[chord
elegantior]
44
{
1.71: J. S. Bach, Pièce d’Orgue (BWV 572), mm. 29–59 with analysis
29 gravement
30
# Ó ˙˙œ œ œ̇ œ 31w 32 33 34
œœ œœ œ̇ œ œœ œœ œ̇ œ œ̇ œ ˙˙ œ̇ œ #œ̇ œ œ ˙˙
35 36 37 38 39
& C ÓÓ ˙wœ œ wœ œ ˙ wœ œ ˙ œ œ œ œ ẇ ˙ œ
œ œ
œ
ẇ
ẇ ˙ w ˙˙ ˙
?# C œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ w˙™ œ œœ œœ œ̇ œ
œ̇ ˙ w
œ œ œ
w
Ó ˙ œœ œ w œ œ
m
?# C 5 6 5
w
6 5
w
6
w
5 6
w ˙™ œ ˙ ˙
w w ˙™ œ ˙ ˙ ˙ œ œ
9 8 9 8 9 8 7 6 9 8 6 6 7 6 6 6 6
7 6 7 6 7 6 3 4 4 3 7 6 4 5 Ä
5 5 2 2
G: 1 2 3 4 5 6 4 3 2 7 1
{
D: 4 3
m
# ˙ w
48
˙˙
œ œ œ œ ẇ™
40 41
ẇ
42
43 44 47 46 47 49
& ˙™ #˙ œ ˙ œ œ̇ œ ˙˙ ˙™
œœ œœ œ̇ œ ˙ # œ œ ˙ œ # œ™ œ œ œ̇ œ œ̇ œ #œ̇ œ œ̇ œ
˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ̇ [n] œ w œ œ w ˙˙ œ̇ # œ
?# œ œ ˙ œ̇ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ #ẇ œ
œ œœ # ˙˙ ẇ w
œ œ
?# w œ œ œ œ œ œ ˙ w
w w #w w w ˙ ˙
´
6
4
5
#
7 6 b75 4
6
3
9 8 9
7
8
6
7
5
6
4
8
# 4 6 4 # 4 3
# 3
D: 5
{
6 7 1 4 5 2 3 5 1
G: 5 1
50
# œœ œœ #œ̇ œ 51 œ œ œ #œ 52 œw 53 54
ẇ
55
œ̇ œ
56 57 58 59
Ó̇
[etc.]
#w œ ˙ #œw #œ œ œ #œ œ #œ œ # œ̇ œ w œ œ #œ œ
œ w #œ ˙ œœ œœ #œ̇
& # œ œ̇ œ
ẇ œ œ # ẇ œ œ œœ # œœ œ̇ œ # œ œ œ w œ œ ˙ ˙™ ˙ œ #w œ œ
™
?# ẇ ˙ œ̇ œ œ ˙ œ œ w ˙
˙ ˙
œ #˙ ˙
? # 5w 6 w
5 6 5
˙™ 6 œ ˙ ˙ œ œ #œ œ #˙ ˙ œ œ œ œ ˙
˙ ˙ w
9 8 7 6 7 6 ´ 6 6 ´ 6
˙ 6 9 8 4 3 6
7 Ä Ä 4 5 9 8 4
´ # 7 ´ #
2 2 3
2 b: 5 6 4 3 3 2 7 1 4 6 4 5 1
45
1.72: Harmonic analysis and reduction of BWV 872a/2 (earliest version), the C Major Prelude from the Well-Tempered Clavier (book two)
{
Adlung’s Regula 6 Adlung’s Regula 9/10/20
2 5 8
˙ œœ œœ
& c ˙˙
˙˙
˙ œ œœ b œœ
œ
œœ
œ œ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ #œœ œœ œ
œœ
œœ
œ
œœ œ œœ bœœœ œœœ œœ
œ
œ
œœ
œ
œœ œœœ œœ œœ œ œœœ œœ bœœœ œœœ œœ
œ
œ
œœ œœ
œ œ œ œ œ
Reduction
? c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
4 6 m 6 7 7 7 7 7 7 7 7 6 6 4 6 ï 6 6 9 6
2 # C 5 B 5
C: 1 5 4 3 C: 4 3 2 5 1 4 7 3 6 C: 5 7 1 7 6 d: 3 1 6 7 1 F: 5 7 F: 1
F: 7 5 1 G: 6 2 5 1 3 F: 3 2 1 6 C: 2 5 3 1 C: 4 2 7 1
j j j
‰ j œ œj ‰ bœj ‰œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œœ œ œ‰ œ œ œ œ‰ œ œj œ ‰ œ œœj ‰ Œ Ó ‰ œj ‰ œ œ#œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ bœœj ‰ œ œ ≈ œœ œ
C: 2 7
&c Ó ‰ j œ œj ≈ œ
∑ œ œ ‰ œJ œ œJ ‰ œJ ‰ ≈ ≈ ≈ ≈ #œ J ‰ Œ ‰ œ œJ œ‰ b œ ‰œ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œœ ‰ Œ Œ ‰ œ œ œJ ‰ ≈ œ œ œ™ œ œœ œ œ œ ™œ œ
BWV 872a/2
œJ œ J J J
? c ‰ œj œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œœ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ j j j j
œ œ œ j ‰ #œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ j j
œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ
J J J J J œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ œ œ J J œ
{
Adlung’s Regula 11/12 Adlung’s Regula 6
9 12
œ œœ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇
& œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ ˙ ˙ ˙
œ bœ œœœ œ œœœ œœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ b œ ˙œ˙ œ œœ
œ œœ œœ
? œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ
{
6 ï 4 6 4 6 4 6 4 3 9 8 7 6 B 7 7 7 7 7 7 m 7 6 4 6 7
5 2 2 2 5 2
F: 5 1
C: 6 7 1 5 4 3 2 1 2 3 4 7 3 6 2 5 1 C: 4 4 3 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œj ‰ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ™œ œ œ
≈ œ œ œ j
& œœœ œ œ™œ œ œ œ œ œœ œ J ‰ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ‰
œ J‰J‰ ≈ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ œ b œ œ˙ ≈
≈ œ™
J
j j ≈œ œ ≈œ œ ≈œ œ ≈œœ œ j
? œ œ œ œJ ‰ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œœj ‰ Œ œœj ‰ Œ œ œœœœ œ œ œ œ
œ J J J J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œJ ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
{
Adlung’s Regula 9/10/20
16 19
œ œ œ̇œ œœ
& œœ œœœ œœ bœœ œœ œœœ œœ œœ œ œœ
œ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ
œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ
bœ œ œ œ œœ œœ œœ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ˙˙
œ œ œ ˙ ˙
4 6 6 6 6
˙
{
2 6 m 5 7 6 5 5 5 7 8 7 8 7
6 5 6 5
4 3 4 3
C: 1 4 2 7 5 1 4 5 3 1 2 7 1 6 4 5 1 5 1
F: 5 4 3 5 1
œ œ ≈ ™ œ œ œœ™œ œ œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ
& œ œ œ œ™ œ œbœœ ≈œ œ™œ œ ≈ œnœ œ œ œ œ Œ ™ œ œ œœœ œ œ œ™ œœ™j j
≈ J™
œ ≈ J ‰ J œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ™ œ œ ˙ œ
#œ nœ œ œ œ œ
œ j
? œ bœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœ œ œ œ ‰̇ œ œ™ œ œ̇ bœ œ
œ œ œ ≈œœ œ œ œ™ ˙
˙
46
{
1.73: Comparison of three versions of BWV 872/2 Sequential modulation
‰ j œ œ œj ‰œ bœj œ‰ j œ œj œ ‰œ œ œj œ ‰ œ œj ‰ œ œj ‰
&c Ó ∑ œ ‰ J œ œ œ œ
‰
œ
‰ ≈ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ#œ œ
œJ œJ œJ
Earliest (n.d.)
? c ‰ œj œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
J J J J œ œ
{
J J
œ œ œ tail rhythm unites episode additional tonic exposition “L-rest” evaded double
œ œ bœœœ œ œ œœ œ œ œ œ#œ œ œœJ ‰ œ™ œ œ œ #œ ™ œ œ œ œ œ

‰ j œ
1 j j j j j j œj ‰ œj ‰ œ œ œj ‰ j œœœ
&c
Ó œ œ œ œ œ œ œ œœj œ œ‰ œœ œ ‰œ œ œ œ ‰œ œœ œ ‰ œ œ‰ ‰œ Œœ œ
œ ‰œ bœ œ‰ œ
Agricola (c. 1738)
∑ œ œ ‰ J œ œ
œJ ‰ J ‰ œ œ ‰ Jœ œ J ‰ J ‰ J ‰ ≈ ‰ ≈ ≈
J
greater motivic definition
? c ‰ œj œ œ œJ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ j ‰
œ œ œ
œ œ œ j ‰ ‰ œJ œ œ œ j
J J œ
œ œ œ J ‰ ‰ œ œ œ œJ ‰ œJ ‰ ≈œœœ
#œ œ œ œ œ œ
{
greater unity “L-rest” evaded double
j j j j (diminution)
œ œ œ ‰ œœ ‰ œœ œ œ bœœœ œ œ ≈ œ œ œ œ #‰œ œœ ‰ œ™ œ œ œ #œœ œ œ œ œ œ œ œ
3 5
‰ j j j ‰ j j j j
&c
Ó œ ‰
∑ œ œ œ ‰ œJ bœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœj œ œ‰ œœ œ ‰œ œ œœ œ ‰œ œœ œ œ‰ œ œ‰ ‰œ œ œ œ œ œ J ‰ ≈ œ™
Altnickol (1744)
œJ ‰ J ‰ J Œ ‰ J J ‰ J ‰ J ‰ ≈
œ œ œ œ
greater motivic definition
? c ‰ œj œ œ œJ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ j ‰ ‰ œ œ œ
j
‰ ‰ J
j
J ‰ ‰ œ œ œ œJ ‰ œJ ‰ ≈ œ œ œ#œ œ
J J œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ
[transposed from C # major for easier comparison]
{
7
j‰ Œ ‰ j
Ó j ‰ j ‰ œ œ œœ œ œ œ œ
11
œ œ œ j‰ j ‰ ≈ œ ≈ œ
& œœJ ‰ Œ ‰
œ œ œ œ œ
œJ ‰ œœ ‰ œœ #‰œ œœ ‰ œœ ‰ Œ œ œ bœ
‰ œJ œ œ œJ ‰ ≈ œ œ œ œ™ œ œœœ œ œ œ ™ œ œ
œ œ
Earliest (n.d.)
œJ œ œ J ‰ b œJ ‰ J J J J Œ
j‰ j j j œ œ œj ‰ ‰ œj œ œ œ
? ‰ j ‰ œj ‰ j ‰ œ œ œ
œ ‰ #œ ‰ œ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
{
œ œ J
more cantabile by filling rests
œj ‰ Œ greater motivic unity
j j œ j j j j œ œ j‰ ≈
Ó ‰ j œ œ ‰ œœ œ œ‰ œ œ œ œ œ#œœ œ ‰ œ ‰œ œ‰ ‰œ œœ œ œœ œœ œœ œœœ ‰œ œ œ ‰ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œœœ œ œœœ
œJ œ œ J ‰ ≈ œ œ œ™ œ œœ œ œ œ ™ œ
& œJ ‰ Œ
Agricola (c. 1738)
‰ œ œ œ nœ#œ œ J œ œ œœ œ œ ‰
‰
œJ œ œ œJ ‰ b œJ ‰ J ‰ J
J
j j œ j œ œ œ œ œ œ œj j œ
? ‰ j œœ œ œ œ œ #œ œœ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœœ ‰ #œ ‰ œ ‰ ‰ J œ œ ‰ J
J J œœœœ
{
greater motivic definition through œ œ œ rhythm
œj ‰ Œ
7 10
j j j œ œ œj ‰
& œJ ‰ Œ Ó ‰ j œ j
œ ‰ œj œ
‰ #œ œ œ œ œ œ œ‰ ‰ œœ œ œ œ œœ j
œœœ ‰œ œ œ ‰ œ œ ≈
œJbœ ‰œ œ œ≈ œ œ œ œœ™ œ œ œ œœœ œ œ œœ ™ œ œ œ
œJ œ ‰œ œ œ ‰
Altnickol (1744)
œJ œ‰ b œ œ œ n œ # œ œ œ œ œ œ J ‰ J œ œ œ œ œ œ œœœ
œJ
‰ ‰ œ œ œ
J
J ‰
j
‰ œ œœ
? ‰ j œ œ œ œ œ œ œJ ‰ #œj ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ j
œ ‰ ‰ œ
j œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œJ ‰ œJ ‰ œ œ œ J J œœœœ œ
greater motivic unity through diminution of subject tail motive œ œ œ
47
{
1.73: (cont.)
13
≈
18 œ
& œœ œ œ œ™œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œj ‰
œJ ‰œ œ ‰œ
Earliest (n.d.)
œ J J
≈œ œ≈ œ œ
? œ œ œ œJ œ
J ‰ œJ ‰ œœj ‰ œœj ‰ œ œ œ œ
œ J J ‰ J ‰ J ‰
{
Stronger harmonic and complete inverted subject (unity + variety)
textural articulation
j œ œ œœœ œ œ œ œ17œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ œ œ œ œœ™œ œ œ œœœ œ œœ œ œ œ ™ j ‰ ‰ œ œ œ œj ‰ ‰ J #œ œ ‰ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ
Agricola (c. 1738)
‰ ‰
œ ™ œ œ # œ œ œ œœ œ œ œ#œœ ‰ Œ
J J
J j
œœ™ œ œ œj
‰ j j ‰ œ̇ œ œ œ ≈
? œ œ œ œ #œ œ œ œ # œœ œ #œœ œ œ‰ n œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ nœ œ œ œ J ‰ J ‰ J ‰ Œ Ó œ
‰ J J ‰
œ
{
13 j
œ
15
œ j ‰ ‰ œ #œ œ œ ‰ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœœœ œœœ
œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ‰
œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ ™œ œ œ œ ™
j œ œ
œ ‰ ‰ J ‰ #œœ œ ‰ <n> œ ‰
& œœ œ œ œ™ J ‰ œJ œ œœ
Altnickol (1744)
œœ J
J J ≈
? œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ j ‰ Œ œ œj œ
#œ œ #œ œ J ‰ œ ‰ #œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ
œ̇ œ œ œ œ ™
œ œ œ
œj
œœ œ œ
œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ
J J ‰ Œ Ó ‰ œJ J ‰
{
19
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ bœ
21 23
œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ ≈œ œ ™ œ œ ≈ œ œ œ œ≈œ™
j œ œ™ bœ œœ œ œnœ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœœ œ
& œ ‰ J ‰ ≈ œ œ œ œ œ œœ œ ≈œ œ œ œ œ≈ œ b œ œ
≈ œ ≈ œœ J ≈ Œ ‰ J
Earliest (n.d.)
œ ˙ ≈ œ™
J
≈ J
≈ œ œ≈œ œ j
? œ œ œ œ œœ ‰ Œ œœj ‰ Œ œœj ‰ Œ œ œœ œ œ œ œ œ œ bœ œ
œ
œ œ œ œ ≈ œ œ œ œœœ œ
œ œ œ œ
{
J ‰ J ‰ J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ™ œ œ œ œœ ™ œ œ œ™ œ œ œ ™ œ œ œ œ ≈œ™ œ œbœ œœ™ œœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œŒ
j œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
& œ ‰ J ‰ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œœœœ #œ
œ œ™ œ ≈ œ œ ≈ œJ ™
Agricola (c. 1738)
≈ œ
œ œ œ œ ≈ œ œbœ ˙ œ œ œ ≈J
≈J
≈ œ œ≈ j œ œ œ j ‰ œ
? œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ j
œ ‰ Œ
J ‰ J ‰ J ‰ ≈ œ œ J ‰ ‰ J œJ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ
{
19 21
œ œ œœ œ œœœ
™ ™
j œ œ 23 œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœ œœ
& œ ‰ J ‰ ≈ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œœ œœœ œœ œbœ œ™ œ œ™ œ œbœ ≈œœ™ œœ œ œ œ œ œJ œ ‰ Œ ≈ œ œ œ œœœœ œ
™
œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
Altnickol (1744)
œJ J œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≈ œ ˙œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ≈Jœ œ J
‰ ≈ ≈ j #
? œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ™ œ œœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œJ ‰
≈ J ‰ J ‰ ≈ J ‰ ‰ œJ œJ ‰ ‰œ œJ œ œ œ
œ œ œ œœ œ
œ œ
48
{
1.73: (cont.)
25
&
Earliest (n.d.)
{
30 œ œ œ
& œœ œ ‰ œJ #œ œ ‰ œJ
Agricola (c. 1738)
?
delay of cadence through extended dominant ≈ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ
{
increased tonal drama through “threat” of parallel minor
œ œ œ œœœœœœœ
25
œ œ œ œ œ œ œœ j œ b œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
™
27
œ œ œ bœ œ œ œœ œœ œ
œ
& œJ ‰ œ œJ ‰ ‰ œJ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ #œ œ œ bœ#œœ œ œ ‰ ‰ J
#œ œ
Altnickol (1744)
œ œ œJ
œj œ ™
œ j œ œ œbœ œ œ œ œ œb œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœœœ
œœ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ# œ
? ≈œœœ œ œ œ œ
œ
œ œ œœ w œ w
œ œ œ œ œ
{
™ œ œ œœ™œ œ œ œœœ
31
™ œ œ œœ œ œ œ
33
& œœœ j
œ™œœ™j œ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ ˙
œ
Earliest (n.d.)
œ œ # œ œ™
? œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰̇ œj œ™ n œ œ˙ œ nœ œœ
œ™
œ œ œ̇ bœ œ
œ œ œ
{
œ ˙
corresponding symmetry through expansion of coda region’s tonic pedal
œ œ œ œ œ œ œbœ
œ
& œ œ ‰ œ œ œœœœœœ j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
Agricola (c. 1738)
J œ œ œœ™ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ
œ™
‰ ® œ œ œœœ œ œ œ b œ œ œœ œ œ œ
R œ œ œ
? œ œ œ œ bœ Ó œ œ œ œ œœ œ œj œ™ œ̇ bœ #œ œ™ n œ œ˙ œ nœ œœ j ˙˙
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ‰̇ œ œ œ˙ œ œœœœ œ œ
œ œ J ® #œ ˙ ˙ ˙ w
{
31
œ œ œ œ
33 35
& œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
Altnickol (1744)
b œ œb œ ‰ ® œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œœœœ
‰ ≈ r
? œ ‰ ®œœœ œœ ‰ #œj œ œ #œ œ™ n œ œ˙ œ nœ œœ œœœœ œœ œ œ œ œ ˙˙
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œœ œ˙ œœœ œ œ
œ œ Œ ˙ ˙ ˙ w
49
{
1.74: 2-subsyncopatio in two voices, J. S. Bach, Invention 2, BWV 773, m. 13
b œ
b
& b œ#œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
? b œ nœ œ œ œ œ ‰
œ
J
bb
2 3
{
1.75: 2-subsyncopatio and Verwechselung of resolution, J. S. Bach, Fuga in F, BWV 540, mm. 1–23
&b C ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
?b C w ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
{
2-subsyncopatio evaded cadence
Verwechselung of resolution (motivo di cadenza)
6 9
&b w ˙ ˙ ˙ w w
n˙ b˙ ˙
?b œ œ ˙ œ œ œ œ nœ œ œ ˙ ˙ b˙ œ œœœ œ
œœœ œ
{
W N 6 4 3 2 3 2 3
2-subsyncopatio
Verwechselung of resolution evaded cadence
12 14
& b œw œ ˙ ˙œ b˙ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ ˙˙ w˙ ˙ w˙ ˙
nœ œœ œ
?b œ ˙™ œ œ œ œ œ œ nœ œ
˙ œnœ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ
{
7 § 9 ! 6 6 6 Ë
5 5
7-supersyncopatio
Verwechselung of resolution tenor clausula in bass
18 21
& b œ˙ œ œ œ̇ œ œ œ˙ œ œ˙ œ œ̇ œ œ nœ œ œ œ ˙œ œ ẇ n˙ ˙™
œ œ œ œ bœ
œ Ó Œ œ
œ œ œ
? b œw œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ˙ ˙ ˙ œ œw œ œ œw œnœ œ œ
n b˙ ˙
[ped.] 9 8 7 6 4 6 5 6 7 ´ 4 3
6 5 3 2 2 3 5
50
{
1.76: “Regular” Verwechselung of resolution, J. S. Bach, Invention 6, BWV 777, mm. 55–57
# ##
55 56 57
œ Tœ œ œ
&# œ œ
œ J
œ
? #### œ œ œ œ œ œ œœ
œ
{
superjectio
##
&## œ œj
56
Fundamental resolution œ
œ b5 3
#
? ## # œ œ œ œ
œ J
{
1.77: “Irregular” Verwechselung of resolution (7-supersyncopatio), J. S. Bach, Invention 5, BWV 776
œ œ
b œ œ ‰ œœœ œ œ ‰ œ œœ œ œ
9
& b b œ œ œ œ bœ
10 11
œbœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ

? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
b7 3 7 3 7 3
{
1.78: Verwechselung of resolution (4-subsyncopatio) – J. S. Bach, Invention 2, BWV 773, mm. 5–7
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œR
5 7
&b b œ œ
b j
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ j
œ œ r
œ 4 3 4 3 œ œœœœ œ
4 6
Verwechselung of resolution:
{
1.79: J. S. Bach, Invention 6, BWV 777, mm. 42–50
####
42
œ œ œ œ œ™
43 agent: 44 45 46
& œœ ‰ œ œ œ œ œ œœœ œœ
œ œ
œœ
? #### j ≈ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
patient:
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ
{
7 8 2 3 4 Ä 5 67 82 3 Ä 5 6
#### patient:
47
œ œ nœ œ œ œ
48 49 50
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœ

? ####
agent:
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰
œ œ œ J
8 7 6 5 b5 4 3 2 8 7 6 b5 4 3
51
1.80: Reductions of passages by J. S. Bach and Telemann
a) J. S. Bach, Fuga in g, BWV 542, mm. 4–7
œ œœ œ 5 œ œ œ ˙ œ ‰ œj
CS1:
b c œ œ œ œ œ œ œ œ # œ nœ#œ b œ œ nœ
6
œœ œ œ ˙ œ #œ
7
œ
& œ œ
œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœœœœœ œ
Œ ‰ J nœ œ
˙ œœ œœ
Reduction: & b ‰ œJ œ œ̇ œ #œœ œ
œ
5 3 5 3 5 3 6
b) Telemann, XX kleine Fugen (1731), Fuga 1, mm. 1–3
# Ó Œ ‰ œj œ œœ
& #c œ
2 3
œ œ
œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
#œ œ ‰ J
# ‰ j
Reduction: & # œ œ œœ œ̇ œ œ œœ œ œœ
œ #œ
4 6 4 6 4 6 3
{
c) J. S. Bach, Fuga in g, BWV 542, mm. 34–36
CS1:
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj
34 35 36
b c œ
& œœœœœ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œœœ œ œ œ œ œœœœ œœ œœ
œ œ œ
? c œœ ™ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ Œ
{
CS2:
[ped].
œ œ̇ ˙ œ œ̇ #œ œ
&b œ ˙ œ
˙
Reduction 1:
?b œ ˙ ˙ œ
{
7 6 7 6 7 6
œ œ œ̇ œœ œœ #œœ œ
&b œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
Reduction 2:
?b œ
7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 Ä Ë
2 3 2 3 2 3
52
{
1.81: 9-supersyncopatio chain in J. S. Bach, Fantasia super Komm, Heiliger Geist, BWV 651, mm. 82–84
84 j ‰ Œ ‰ œ j
œ œ j ‰ ˙ œ œ œ
& b c œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œœ œœœœ œ
82
œ œ nœ
œ J œ ≈œ œ
‰
‰ j œ œ œ œj œ
j
? c œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ
b ˙ ˙ œ œ
w
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ
Reduction
˙ ˙
œ
of bass clef:
9 8 9 8 9 8 7 6
{
1.82: J. S. Bach, Fuga in d, BWV 539, mm. 19–25
œ œ 22œ œ œ œ œ œ 23 œ
& C ˙™ bœœœ œ œ œ̇ ™ bœ œœœ œ̇ ™ œ œ œœbœ œ̇ ™ œ bœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœœœœ b˙œœœ œ œ œ̇ œ#œœœ œœ™
˙
18
œ œ
19 20 24 25
œ œ
21
#œ œ #œ
?C ˙ ˙ œ œ ˙ œ œb˙ œ œ˙ œ ˙ bœ œ ˙
œ œ œ˙ ˙
{
& ˙˙ ™
˙œ ˙˙ ™ ˙ bœ
20 21 22 23 24
œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ bœ̇ œ # œœ
Reduction:
? œ œb˙ œ œ˙ œ ˙ bœ œ ˙ œ œ
7 8 7 8 4 6 4 6 4 6 4 6 Ä
2 2 2 2 2
1.83: Typical Issue with three-part syncopatio chain in invertible counterpoint
{ { {
a) Fauxbourdon with 7-supersyncopatio (a1) creates problems when inverted at the octave in (a2)
A A B
valid but rare (due to
1 B valid 2 C invalid (resolution to fourth) 3 C proximity to parallel fifths?)
C B A
œ œ̇ œ œ̇ ˙ œ œ̇ ˙ œ œ̇ œ œ̇ ˙ œ œ̇ ˙
& c Œ œœ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ œ Œ œ ˙ œ Œ œœœ ˙˙œ œ ˙˙œ ˙ ˙˙ œ ˙˙œ ˙˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ œ
7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5
6 6 6 6 6 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
5 4 5 4 5 4 5 4 5 4
b) Solution fixes (a2) but creates impropriety in (b1)
A { A{ D {
1 D questionable 2 C valid 3 C valid
C D A
œ œ̇œ œœ œ̇ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ œ œ̇ ˙ œ œ̇ ˙
& c Œ œ
œ œ œ̇ œ œ œ̇ œ̇ œ
œ Œ œ œ œ Œ œœ œ˙œ œœ œ˙œ œ̇ œ̇ œ œ˙ œ̇ œ̇ œ
œ œ
œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ
7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 4 6 4 6 4 6 4 6 4 6
4 4 4 4 4 6 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
3 5 3 5 3 5 3 5 3 5 3
53
2.1: Title page inscription of the anonymous Sibley Chorale Book (4 stimmiges Choralbuch, US-R
M2138.B118C), which seems to originate from J. S. Bach’s circle of pupils in Dresden (c.1720–1740)
2.2: The chorale “Vom Himmel hoch da kom ich her” (Zahn 346) from the Sibley Chorale Book (p. 9).
2.3: Modern transcription of the previous example with hypothetical inner voices. Arrows indicate
{
4–3 suspensions; pointing hands indicate unprepared 6/5 chords. Published in Remeš (2019b, 56).
## c w U U
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ w Ó ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
3 5 7 9
B & w
w ˙ ˙ ˙ ˙ w
w ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ #w
w
˙ #˙6 ˙ ˙6 ˙ ˙6 w
6 5
? ## c w #˙ ˙
#
Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6
w
{
perhaps
œ̇˙ œ ˙˙œ #œ
U U
performed:
# ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙œ #œ w Ó ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ̇ œ œœ̇ œ ˙
& # Ó ˙˙˙
11 13 15 17 19
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙œ œ w
w
w
5 5
? ## Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 4 #
˙
6 6 4 #
˙ ˙ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ œœ ˙ w
54
2.4: J. S. Bach organ setting of “Vom Himmel hoch” (D-B Mus.ms. Bach P 802). Modern transcription with annotations.
{
≈ [ ≈]
# ˙ ˙ œœœœœ ˙ œœœœœ ˙ w œ œœœ ˙ ˙ j
[Interlude]
B & #c w ˙ ˙ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
R
œ ˙ ˙ œ™ œ ˙˙ w w
≈ œ œœ œ R
4 6 4 6
6 ¨ !7 f 6 #
? ## c w œ œ œ ˙ œœ w
2 2 2
˙ w œœ R ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
˙ œœ ˙ ˙ ˙ R ˙ ˙
{
12
# U Ó ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w #œ œ#œœ
[Interlude]
&# Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙
w w
≈ œ
œ œ œ œœ œ œ#œœ#œœœ
6 7 ´ f 4 6 6
f 6 2 6
? ## Ó œ œ œœ œœ œœ œœ œœÓ ˙
# 2 5
œ œ œ œ œ ˙ #˙ ˙ ˙ w
œ œ ˙ œ œœœœ ˙ ˙ ˙ ˙
w
55
2.5: J. S. Bach: the Choralgesang “Allein zu dir, Herr Jesu Christ” (mov. 6; Zahn 7292b) from Cantata
No. 33; Neue Bach-Ausgabe, Series 1, Band 21, ed. Werner Neumann (Kassel: Bärenreiter, 1958), 56.
Arrows indicate instances where the upper voices differ from the thoroughbass figuring.
56
2.6: J. S. Bach: the Choralgesang, “Allein zu dir, Herr Jesu Christ,” ed. C. P. E. Bach (1765–1769, 2:7);
a reduction of the previous example.
2.7: The chorale “Allein zu dir, Herr Jesu Christ” from the Sibley Chorale Book (pp. 114–115),
attributed to J. S. Bach’s circle of pupils is Dresden (c.1720–1740)
57
{
2.8: Modern edition and editorial realization of the previous example
w ™™
˙˙ œ œ ˙ 5 U U
w ˙ ˙ ˙ <n>˙˙ ˙˙˙
c w ˙
3
˙ w ˙˙ 7 ˙˙ ˙˙ ˙ 9
˙˙ œ̇˙ œ ˙˙˙ ˙˙˙
11
w˙
B & ww ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ œœ œœ ˙˙ w ˙ w #˙ w
w
w ™™
5
? c w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 56 6 4 #
˙˙ w
6
˙ ˙˙
{
17 U U
w ˙˙ ˙ 15 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ww w ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ww
& w w w
13 19 21 23
w ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w w
w ˙˙ ˙˙
˙ ˙
6 5
? w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w ˙ #˙ w ˙ ˙
6 6 6 5 6 6 6
˙ ˙
6
w ˙ w
˙
{
probably œ̇ œ
performed: ˙
U U U
w ˙˙ ˙˙˙ œ̇œ œœ ˙˙˙
w ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ w
25 27 29 31 33 35
& # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # w ˙ w
w ˙˙˙ ˙˙ w
w
˙ ˙ #˙ w
3 6 5 6 5
4 4 6
˙ ˙ œœ˙ w ˙ #˙ ˙
´ 65 5 6 # 66 6 6 #
? œ œ #˙ ˙˙ ˙˙
6 5
˙ w
2 2
w ˙
Ä
w
2.9: Comparison the Choralbuch and Choralgesang styles as set of stylistic continua
Choralbuch Style Choralgesang Style
Strictness of Parts: fluxuating strict
Number of Parts: between two and eight usually four
Function: improvised accompaniment / beginning pedagogy notated composition
Instrumentation: for keyboard vocal (or instrumental)
Texture: largely homorhythmic non-equal rhythms / diminution
Motivic Content: less motivic content can be motivically unified
Equality of Parts: outer-voice frame for subordinate inner voices near equality of parts
Use of Dissonance: mostly consonant more dissonant
Completeness: incomplete (in thoroughbass notation) complete
58
2.10: Six settings of “Wer nur den lieben Gott läßt walten” (phrases one and two)
{
a) Typical Choralbuch style; Sibley Chorale Book (c.1720–40, 199)
™™
U U
[etc.]
c
B & w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ™ <#>œ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w
?c w ˙ ˙ ™™
5
#˙ ˙
6 # 7 6 6 # # 6 u 4 #
˙ #˙ w w #˙ ˙
6
˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
{
b) Lightly ornamented Choralbuch style; BWV 690/2; unrealized outer-voices and figures for keyboard
™™
[etc.]
&c œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ œ œ œ œ œ #œ ˙™
œ œ
œ™ ™™
6 6 5 8 7
œ
6
#œ
4
?c œ
5 3 8 7 § 6 5 9 6 #
œ œ ˙ œ œ
6 5 5
œ œ
2
œ J œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
œ
{
c) Typical Choralgesang style; four-part vocal setting from Cantata 179, BWV 179, “Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei”
U
™™
[etc.]
&c œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ #œ œ œœ œ #œœ™ œ œ œj œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ #œœ #œœ ˙™
˙™
J J œ œ #œ
œ œ #œœ œ œ #œ œ
œj #œœ œ #˙ ™
™™
œ œ œ œ™ #œœ œœ œœ œœ #œœ œ œœ
?c œ œ œ œ #œ # œ ˙ #œ
œ œœ
œ œ ˙™
u
{
d) Ornamented three-voice setting for keyboard; BWV 691, Notenbuch für Anna Magdelena Bach (1725, 55)
M E M µ m µ M m M [etc.]
™ ™ ™™
U j M
™ #œ ™ œ œ
œ M œ
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ≈ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ™ œ œ
M m œ œ œ œ œ œ j œj œœ ™ m m
#œœj œœ ™ œ œ œœj œ œ #œ œœ œ
œ œ œ œ
j œœ œ™ ™
‰ œJ ™
?c œ nœ œ œ œ #œœ œ œ œ
œ
œœ œ œ œ J J J œ œ œ
u
59
{
2.10: (cont.)
e) Motivically unified keyboard setting; BWV 690

3≈ ≈
˙
& 4 œ#œ#œ œ œ œ œ
#œ œ̇
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ #œœ™#œ œ œ ˙ œœ
Œ ≈ œJ ‰ ≈œ œ ≈ ˙ œ̇ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ#œ œ #œ
?3 Œ ≈ œœœœœœ œœœœ œ ˙ œ œ#œ œ˙ œ œ œ#œ œ
{
4 Œ œ#œ œ
j j ≈ [etc.]
& # œ̇ œ œ œ
œ œ œ œ™ #œ ˙ œ™
œ œ œ #œ ˙œ œ œ œ œ œ #œ#œ
≈ œ œ œ œ œn œ ˙œ œ ≈œœœ œ œœœ œ #œ œ œ
Œ
? œ œ œ œ œ œ #œ œœ œ œ œ #œœ œ œ œ œœ ≈ ≈ œœœ œ œ#œ œ œ nœ œœœœ
œ œ nœ œ œ œ œ ≈œ œ œ ˙ œ œ œ œ ™
œ̇
œ ≈œ œ ˙™ œ
{
f ) Motivically unified organ setting; BWV 642, Orgelbüchlein (P 283, completed around 1717)
&c œ œ œœ œ œ œ œœ œœ
≈ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ #œœ
? c ≈ œ #œ #œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ n œ œ
≈ J
?c Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ
J
{
™™
[etc.]
& œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ #œ œ̇ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ n œ œ œ
œ œ œ œ œ œ™ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœ œœœ œœœ
? œ #œ#œ œ œ œnœ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
? œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙ œ ™™
œ œ œ œ œ œ
60
2.11: Multiple-bass chorale sources in Bach’s sphere of influence, expanding on McCormick
(2015, 215–217; 249). Published in Remeš (2019b, 59).
teacher-pupil other relationship
Anon. (c.1690? c.1715? c.1730–1750? D-Hs, ND VI 2355)

Buxtehude, RISM ID: 451513948; 8 chorales with 3–5 basses;
Werckmeister, A. (1702, 75–83, 85–89); Buxtehude
Dieterich possibly originating from Vincent Lübeck senior’s circle;
1 chorale phrase with 19 variations modern edition: Rampe (ed. 2003–2004, 2:73–84)
admired Werck.
Bach visited
and probably V. Lübeck senior replaced Bronner
Treiber, Joh. Phil. (Arnstadt/Jena, 1704); 2 chorales studied with in 1702 as organist of the
with 12 basses each; minimal variation Buxtehude Nikolaikirche in Hamburg.
(1705–1706).
Bach became organist Bronner, Georg (1715); hundreds
in Arnstadt in 1704. of chorales with 2 basses each
Bach could have
met V. Lübeck during
visits to Hamburg
(1700–1705).
Wiedeburg was a pupil of V. Lübeck senior.
likely pupil
Kellner, Joh. Peter Bach, J. S. (no multiple-bass sources) Wiedeburg, Michael Joh. Fried. (1765–75,
(Stinson 1990, 14) 3: 381–390; 396–398); very many basses
associate of
Kirnberger was admirer of Bach

(idem, 436–568) entire chapter
Bach family
but likely not a pupil!

(McCormick 2015, 161)
Marpurg, Fried. Wilh. (1755–1758, All 8 chorales from Anon.

Plate I, Fig. 20); 1 phrase with 8 basses (D-Hs, ND VI 2355)
can be found in Kirnberger
Krebs, Johann Ludwig (D-LEm, III.6.82a)!
(McCormick 2015, 236)
Günther, Gebhardt Christian, Choralbuch für J. C. G.
Schulze (1811, 265–69); priv. poss. Prof. Robin A.
Leaver, NH (USA); 5 chorales with 2 basses each;
idem (1785); 6 chorales with 2 basses each Kirnberger, Joh. P. (1771–1779, 2.1:22–29)
4 phrases with 26 basses;
(idem, 3–40) entire chapter;
Kirchner, Heinrich Christoph (idem, 48–49) chorale with 2 basses;
Kittel, Joh. Chr. (at least 7 sources;
(c.1785–1786, US-NH, LM 3982); see bibliography)
5 chorales with 4–5 basses per chorale ms. (c.1760–1780. D-LEm, III.6.82a.)
with 234 chorales with 1–11 basses
Rinck, Johann Christian Heinrich

influenced by Kirnberger
influenced by Kirnberger
(Zelter 1801, 60)
Kunkel, Franz Joseph (1844, Anhang); Häßler, Johann Wilhelm Kollmann, Augustus Frederick
3 chorales with 9 basses each Christopher (1808, 54–55),
1 chorale with 6 basses
Dröbs, Johann Andreas
Türk, Daniel Gottlob (1787, 193; 224–244);
various reharmonizations Zelter, Carl Friedrich
Umbreit, Karl Gottlieb (1817;
c.1818); 24 chorales with 8–36 basses
Fasch, Carl Friedrich Christian
acquaintances
Becker, Carl Ferdinand (c.1838); 1 chorale with 50 basses

Mendelssohn Bartholdy, Felix
idem (D-B, Ms. Danzig 4254; 1846–1849);
184 basses, one of which has 35 basses
Reinwald, Joh. Sebastian (1738–1754, D-WB I.9.23);
Homilius, Gottfried August ms. 165 chorales with 1–6 basses
No details known of Reinwald’s life.
Hiller, Johann Adam
Weinlig, Christian Theodor Tubel, Christian Gottfried (Augsburg, 1760);
entire psalter with 2 figured basses
acquaintances
Hering, Karl Eduard (1860);
Schmidt, Christian Gottfried (D-F, Mus Hs 911); Anon. (D-Nla, Rossach 238);
30 chorales with 3-4 basses
1 chorale with 9 basses (1805) 206 chorales with 1–2 basses (c.1790)
Gueintzius, Joh. Carl Gottfried (1784, D-HAu, ms. 76); Schumann, Robert (2016, 96–97); Markull, Friedrich Wilhelm (1845); hundreds
138 chorales with 2 basses each 1 chorale with 3 basses of chorales with 2 basses
61
2.12: Buchner’s mapping of the keyboard space onto vocal space (Buchner 1974, 1:5; 7). Compare to 1.29.
B cis dis fis gis b cis dis fis gis b cis dis fis
cc
vel
F G A h c d e f g a h c d e f g a h c d e f g a
Scala musicae Notae clavium Characteres clavium Claves

[for vocal music] signandarum signanadarum instrumentales
[the gamut] in plano [chant] in figurali [polyphony] [tablature]
aa
ee la e
dd la sol dd vel d d
cc sol fa c
bb fa n mi b vel h [b b or b n ]
aa la mi re a
g sol re ut g vel G & g
fa ut f
e la mi e
d la sol re d
B
e sol fa ut C c
b fa mi b vel h [b b or b n ]
a la mi re a
G sol re ut g
Fa ut 3 .. ..C OO ? f
E la mi e
D sol re d
C fa ut c
B mi b B vel h [B bor B n ]
A re A
ut G
F
62
{
{ {
{
{
2.13: Buchner’s illustration of perfect and imperfect consonances (Buchner 1974, 1:19)
Concordantiae perfectae Concordantiae imperfectae
1 Unisonus F
2 Tertia A
3 Quinta c
Concordantiarum 4 Sexta d
quatenus illarum
ratio habetur 5 Octava ut F f
perfectionis et
imperfectionis
sunt 9 6 Decima a
7 Duodecima c
8 Tredecima d
9 Quintadecima f
2.14: Buchner’s rules for how to make a tenor-discant dyad and how to add a bass note to it
(Buchner 1974, 1:20–22). Editorial staff notation reflects Buchner’s textual examples.
Tenor-Discant Dyad Available Bass Notes
unison with tenor

Rule 1: 1, 3, 8, 10, or 15
3, 8, or 10 below tenor
unison with tenor
Rule 2: 5 or 12 3 above tenor
8 or 10 below tenor
unison with discant
Rule 3: 6 or 13 3, 8, or 15 below discant
8 or 15 below tenor
Rule 4: 4 3 or 10 below tenor
Beginning of piece must be 5, 8, or 12
Rule 5:
between tenor and discant.
{
Rule 6: Contrary motion between tenor and discant is desirable.
œ œ
Rule 1: Rule 2: Rule 3: Rule 4:
œ œ œ œ
Discant-
& œœ
œ œ œ œ
Tenor
Dyad œœ œ œ œ œ œ œ
Available ? œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ
Bass Tones œ œ œ œ & œ œ œ
{
Rule 5: available Rule 6: example of
starting intervals
œ
contrary motion
& œ œ œ œ œ
Discant œ
? œ œ œ œ œ œ bœ
Tenor
63
2.15(a): Buchner’s example of how to set a plainchant melody in three voices (Buchner 1974, 1:22)
6 6 6 6 6 6 6
[canto fermo / musica choralis]
B c3
6 6 6 6 6 6 6
Te De - um lau -da-mus te Do-mi-num con -fi - te - mur.
[canto figurato /
Disc.
{
musica figuralis]
dd
g
c
3 3 3 3
3 3 clausula 3 3 3 3 3 3 3 3 clausula 3 3 3
U
U
distant tertia sexta sexta octava decima sexta sexta octava sexta sexta octava sexta decima octava sexta sexta octava
Ten. c h c a a c h a g h a c a h h a g
Bass. A e A c f f e A c g f f c g d d G
{
2.15(b): Editorial transcription with annotations
U
clausula clausula
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ U
?
˙
˙
˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
parallel 5’s
Rule 1:
Rule 3:
Rule 3:
Rule 1:
Rule 1:
Rule 3:
Rule 3:
Rule 1:
Rule 3:
Rule 3:
Rule 1:
Rule 3:
Rule 1:
Rule 1:
Rule 3:
Rule 3:
Rule 1:
2.15(c): Buchner’s sample ornamentation of the above setting (Buchner 1974, 1:23). Originally in tablature.
{
2 3 4 clausula 5
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ∑
M
œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ ‰ #œ œ#œ#œ œ ˙
j j j
parallel 5’s
∑
parallel 5’s
& ˙
? ˙ œ œ œ œ˙ œ œ ™ œj ˙ œ
œ œ œœ œ ˙ ˙ œœ ™™ œœj œœ œœ
œ œœœœ œ œ œ œ ˙ œœœœ J
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
? ˙ ˙ ∑
˙ ˙ ˙
parallel 5’s
{
6 7 8 9 clausula 10
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
M
& œ œ œ œ œ œœœœ ˙ œœœœ ˙ œ œ œœœ œ#œ œ#œ œ#œ w
? ˙œ œ œ œ ˙œ œ œœ ™™ œj œ̇ œ œ œ ˙
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ w
œ œ œ œ œ œ ˙
w
J
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
? ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
64
2.16: Buchner, Fundamentum (c.1524–1538). Available Bass Consonances for a Descending Discant (Buchner 1974, 1:28). Columns indicate melodic
intervals in the discant; rows indicate harmonic intervals between discant and tenor.
Tabula Discantus in descensu (Tafel 2): Intervalla Choralis cantus

Ad Secundam Ad Tertiam Ad Quartam Ad Quintam Clausulae

     
 
  
       
        
 [ #] 
      
In Tertia

                     
           
 

              [ #] 
 
In Quinta
            
                          
             
        

 

      
        [ ]
#
   
 
In Sexta
                 
        

          


   
 

           
    [ #] 

In Octava
   
              

         
 
              

    

     
         

    
In Decima
     
                                        
      
65
2.17: Buchner, Fundamentum (c.1524–1538). Available Bass Consonances for an Ascending Discant (Buchner 1974, 1:28). Columns indicate
melodic intervals in the discant; rows indicate harmonic intervals between discant and tenor.
Tabula Discantus in ascensu (Tafel 1): Intervalla choralis cantus

Ad Secundam Ad Tertiam Ad Quartam Ad Quintam Clausulae 

              
       
In Tertia
                                              


        


             
    
In Quinta
    
                  
 
       
           
 
              
       
In Sexta
                                           



        

               
         
In Octava
         
       
  
 
                            

        
 
            
 
     
In Decima
                          
             
  
   
 
    
66
2.18: The chorale "Wir glauben" from Michael Praetorius’s four-part vocal setting (the discant voice) in vo. 7 of Musae Sioniae
(1605–1610 [1929–1940], 7:10–11). The text is from verse 2. Editorial numbers indicate phrases.
1 2 3 4
& w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w w ˙ ˙ ˙ ˙ w w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w
2.Wir gläu - ben all an Je - sum Christ, sei - nen Sohnund un - sern Her - ren, der e - wig bei dem Va - ter ist, glei - cher Gott von Macht und Eh - ren,
w w ˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙
5 6 7 8
& ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
˙ w ˙
von Ma - ri - a, der Jung - frau - en, ist ein wah - rer Mensch ge - bor - ren, durch den heil - gen Geist im Glau - ben, für uns, die wir warn ver - lor - en,
9 10 11
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ ˙ ˙ ˙
˙™ œ ˙ #˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ W
am Kreuz ge - stor - ben, und vom Tod wie - der auf - der - stand - den durch Gott,
12
12 NB. 13
& Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙ W
vel [or] NB.
& Ó ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w w W
dar - zu helf uns die hei - li - ge Drei - fal - tig - keit, A - - men. A - - - - - men.
67
2.19: Part two of Michael Praetorius's setting of the chorale "Wir Glauben" (the creed) from Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica (1619a)
with Praetorius's thoroughbass realization from Syntagma Musicum (1619b, 3:144). Instrumental parts may be sung or omitted completely.
˙ ˙™
2 3 4
[Choir 3: Cantus
Instrumentalis] &c w ˙ w™ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ #w
gläu - ben - - - - -
œ œ œ™ œ œ œ ˙
Wir auch an Je sum Christ,
& c w™ j
œ™
[Choir 3: Altus
œ œ œ ˙ # œ ˙™ ˙ j w
Instrumentalis]
œ #˙ [phrase 2 of
? c ˙™
Wir gläu - ben auch an Je - sum Christ, the chorale]
˙ w ˙ œ
[Choir 2: Tenor / Vocalis]
œ ˙ ˙
œ œ ˙ œ
sein - e
[Choir 3: Tenor w ˙ ˙™ œ œ œ œ Œ
Instrumentalis]
Wir gläu - be, wir gleu - ben auch an Je - sum Christ,
[Choir 2: Bassus / Instr.] sein - en
?c j ˙ w Œ ˙ œ
œ™ œ ˙ ˙ œœœœ
˙
[Choir 3: Bassus
Instrumentalis]
w™ ˙ ˙ ˙ w
Wir gläu - ben auch an Je - sum Christ,
?c w
[phrase 1 of chorale]
˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
[Choir 3: Tenor
Vocalis (Simplex)]*
˙ #˙ w
œ œ œ ˙™ œ™ œ œ ™ œ œ™ œ ˙
#œ ™ œ œ w
?c w ˙ ˙ ˙ œœ ˙
J J
{
[Choir 3: Tenor
Vocalis
(Diminutum)]* J
&c w ˙˙ ˙˙ œ œ ˙˙ w ˙˙ ˙
œ ˙ #œ w ˙ #˙ w
˙˙ ™
Praetorius's
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ œ #˙˙ ˙ ˙˙
Thoroughbass
?c w
w ˙ ˙˙ ˙˙ w ˙ ˙ ˙
w ˙ œ
Realization
w™ ˙ œ™ œJ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
?c j
Praetorius's
w ˙ ˙
# 5 6 # # # 6
Thoroughbass
œ™ œ ˙ w ˙
˙ ˙ œ
with textual
underlay w™ ˙ œ
Wir gläu - ben auch an Je - sum Christ, sein - en
*This voice may also be sung an octave higher by the discant. (Haec vox etiam in octava superiore a Discantista cantari potest)
68
[Choir 1: Tenor Vocalis (Simplex)]
2.19: (cont.) [One assumes that this voice and its diminution may also be sung an octave higher.]
[phrase 3
the chorale] der e - wig bei dem Va - ter ist,
œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ ˙˙ ˙ ˙
? ˙ ˙
5 6 7
[Choir 2: ˙ w
Tenor / Vocalis]
Sohn und un - sern Her - - - ren,
[Choir 1: Tenor Vocalis (Diminutum)]
œœ œœœœœ ˙ œ™ œ œ œ œ œ œ
der e - wig bei dem Va - ter ist,
? œ œ™
œ œ œ œ œ œœœœœœœœw
[Choir 2: Bassus
œ #œ œ œ œ œ œ ˙
Instrumentalis]
œ
Sohn und un - sern Her - ren,
œ œ™
[Choir 1: Bassus Instrumentalis]
? ∑ Ó ˙ œ œ œ œ œ œ œ
œ J œ w
œ œ œ
{
der e - wig bey dem Va - ter ist
& œ œ œ œ #œ̇ ™ ˙ ˙˙
˙™
œœ œ™ œJ ˙˙ w
Praetorius's n œ̇ œJ ˙ œ w #w
w
˙ ˙ œ̇ ™ w w
Thoroughbass
? œœ œœ œ ˙
œ œ #œ̇œ œ œœ œ œ œ ˙ ˙ w
Realization
˙ J w
?
œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ™ œ ˙ ˙ ˙
Praetorius's 6 6 6 #
œ ˙
Bœ J w
Thoroughbass
with textual
underlay
Sohn und un - sern HER - - - ren, der E - wig bey dem Va - ter ist,
69
2.19: (cont.)
8
˙ œ œ œ™ œ œ œ œ
9
œ œ œ œ™ j 10 Ó
[Choir 3: Cantus
Instrumentalis]
& #œ ˙ J œ œ #˙
glei - cher Gott, glei - cher Gott von Macht und Eh - ren,
œ™
& j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
[Choir 3: Altus
œ œ œ œ œ w
˙
Instrumentalis]
glei - cher Gott von Macht und Eh - ren,
[Choir 3: Tenor ? ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ ˙ w
Instrumentalis]
glei - cher Gott von Macht und Eh - ren, von Macht und Eh - ren,
? œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ
œ ˙
[Choir 3: Bassus
Instrumentalis
(Simplex)]
œ ˙ w
glei - cher Gott von macht und Eh - ren, von Macht und Eh - ren,
? œ œ œ œœœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
[Choir 3: Bassus
w
Instrumentalis
(Diminutum)]
glei - - - cher Gott von Macht und Eh - ren,
? ˙ ˙
[phrase 4 of the chorale]
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
[Choir 3: Tenor
Vocalis (Simplex)]
#˙
{
glei - cher Gott von Macht und Eh - - - ren
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ #w
Praetorius's ẇ # ˙˙ w
? #œœœ œ ẇ w
Thoroughbass
Realization ˙ œ œ̇ nœ ˙˙ n˙ ˙˙ w
w
? #œ œ
Praetorius's
œ ˙
6 # #
œ ˙ ˙
Thoroughbass
with textual
underlay w
glei - cher Gott von Macht und Ehren,
[Conclusion of Part Two and entire Part Three are not shown.]
70
2.20: Selections from F. E. Praetorius’s Exempla auf dem Bassum Continuum (ms., c.1655–1695, 1–2).
{
Originally in tablature. Transcriptions from Birke (1961). Compare to Appendix 8.
a) “Gradus descendentes et adscendentes” (Birke 1961, Ex. 20)
Œ
& b œ̇ œ ∑œ œ
∑ œœ œœ œ̇
œ̇ œ bœ̇ œ œ nœ œ œ œœ œ œœ œ œ # œ œ w ˙ ˙ w # ˙˙ ˙ w
œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ̇œ ˙ # w
w # ˙˙ ˙ # w
w ˙˙ w
˙ w
? œ œ œ œ bœ œ œ œ
# 4 4
˙ b˙
6 6 6 ! 6 6 6 6 5 # 6 # # 6 #
w
7 6 5 # #
b œœ œ œ œœ w ˙ ˙ w
œœ w
{
b) “Tertia descendentes” (Birke 1961, Ex. 21)
ẇ ẇ
&b w ˙ w ˙ ẇ
w b˙ ẇ
w ˙ ẇ
w ˙ ẇ
w ẇ
w ˙ ẇ ẇ w w
˙ w ˙ w ˙ w˙ ˙ w
w
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
4 3
{
˙ ˙ w
c) [Tertia descendentes?] (Birke 1961, Ex. 22)
˙ ˙ ˙
& ẇ
˙ ˙ #ẇ
˙ ˙ ẇ
˙ ˙ ẇ
˙
˙ ˙ ẇ
˙
˙ ˙ ẇ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ ™ œj ˙˙ ẇ ˙ w
˙ ˙ ẇ
˙ ˙ ẇ
˙ ˙ # ẇ
˙ ˙ ẇ
˙
˙ ẇ w
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w w
? ˙ ˙
6
˙
5
˙
6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 6 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 5 6 6 6 4 3
˙ w
{
w
d) Per Tertias (Birke 1961, Ex. 23)
˙ ẇ ˙
& ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ẇ ˙ bẇ ˙ ẇ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ẇ ẇ
ẇ
Ó ˙ Ó ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ẇ
˙ ˙˙
˙6 ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
? ˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6
6 6 6 6 6 6
{
d) cont.
ẇ ẇ
& w ˙ bw ˙ ẇ ẇ
w ˙ w ˙ ẇ
w ˙ ẇ
w ˙ ˙˙˙ ˙˙˙
? ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
!
{
e) Per Qvartas (Birke 1961, Ex. 24)
˙˙
& ˙ ˙˙ #˙ẇ ˙˙ #˙ẇ ˙˙ ˙ẇ b˙˙ ˙ẇ ˙ẇ b˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙ ˙ẇ ˙˙
ẇ ˙ ˙ ˙ b˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
f) Per Qvintas (Birke 1961, Ex. 25)
˙ ˙˙ ˙˙ ##˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ##˙˙˙ #˙˙ #˙˙
& ˙˙
˙˙
˙ ˙ #˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙˙˙ ˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙ ˙ ˙5 ˙ ˙ ˙ ˙# ˙
? ˙ ˙ ˙
[5] [#]
˙ ˙
[#] #
˙ ˙ ˙
{
g) Per Sextas (Birke 1961, Ex. 26)
˙ ˙˙ ˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ #˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
##˙˙
˙˙
# ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙
? ˙
6 # 6
˙ ˙ ˙ 6
˙# 6
˙
[#] [#]
˙ #˙
# 6 6
#˙ ˙ ˙ #˙
˙ #˙
{
h) Per 8tavas (Birke 1961, Ex. 27)
w
& w w w w w w
w w
w w
w w
w w w
w w ##w
w w w
w w w
ww
w w
w [empty] w
w w
w w w
w w w w #w
w w
w w w w w w w w w
bw w
w w w
? w ww w w w w w w w w w w bw
# #
w w w w w bw
w w w w w w w w w
71
{
2.21: Werckmeister’s Four Classes of Harmony (1702, 2–5)
bœ nœ œ
b œ œ œ œ #œ œ œ
&
œ œ œ
? œ œ
Proportions 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
œ
Four Classes
{
b) Ordinar-Säze c) zerstreuete Säze d) Extraordinar-Säze e) sonderbahre Säze
a) Trias harmonica (ordinary) (spread) (extraordinary) (special)
˙ ˙
& ˙˙ 6 ˙ ˙˙ 6
5
˙˙ 4 5˙ ˙ ˙
8
5
˙ 4
3 5 5 10 ˙
˙˙˙ 12 2 ˙
3
? ˙˙ 5 ˙ ˙ ˙˙ 5 ˙˙
6
˙ 2 ˙ ˙ 1 ˙ ˙ ˙ ˙
6 15 3 3 6
4 10 2 2 2 4
perfecta imperfecta Octave doubled Gap present Gap and Non-octave Anything not
doubling Trias harmonica
(either consonant
or dissonant)
2.22: The chorale “Vater unser im Himmelreich” (Werckmeister 1702, 27–29). Originally in open score.
a) Ordinary chords and motus contrarius (contrary or oblique)
A  
       
B
 
      
      


C
D  
b) Bass and soprano of (a) in ic12; middle voices arbitrary 5-chords
D
E
         

     
F        
A
c) Tenor and bass of (a) in ic8; middle voices mostly arbitrary 5-chords.
Transparent notes move in thirds with the bass.
D
x          

      
 œ œ œ œ œ
 œ  œ œ
x
C œ

[6]
d) Tenor and bass of (b) in ic12

       
A       
F   
e) Alto and bass of (b) in ic12

      
A       


E
72
2.23: Variations on “Vater unser im Himmelreich” (Werckmeister 1702, 75–83). Originally in open score.
a) Unornamented 5 chords “with no exceptions” (i.e., nothing but “ordinary” chords) (1702, 75)
 
        

      
     

  
b) “with an exception”—a 6 chord (1702, 75)
 
        

      
   

   
[6]
c) “ornamentation through passing notes” (1702, 77)


   
      
   

 
     
     
        
d) “with passage-work in bass” (1702, 78)
          

       
                     


e) “with passage-work in the right hand” (1702, 78–79)
                   

         

      
     


“Tenor could be c#1, or bass could be c#, in which case the tenor would take a.”
73
2.23: (cont.)
f ) “broken chords” (1702, 80)
    
  
      
 
  
      
  
  
    
 
                 
      
  

g) with spread 5 chords “when the cantus firmus is set high” (1702, 81)
     
      

 

         
 
h) outer voices (mostly) in motu recto, necessitating 6 chords and doublines of the third (1702, 82)
 
     
     

    
    


[6]
i) outer voices (mostly) in motu recto, necessitating 6 chords and doublines of the third (1702, 82)
 
     
    

     
    


[6]
74
2.24: Ten ”bass variations” on “Vater unser im Himmelreich” (Werckmeister 1702, 85–89).
Originally in open score.
   
   
        
    
1      
  
        

evaded cadence
 
   
  
  
           

2    
               
      

leap to dissonance

      
    
        
3    
              
   
   

evaded cadence
     
         
4      
               
           
     
evaded cadence
   
   
        
5       
 
    
       
     
75
2.24: (cont.)
 evaded cadence
    
          

6
 
            
         
    
 
evaded cadence
        
    
       

7
              
           
  
      
     

8       
       

 
6
evaded cadence
              
  
9          
    
       
       
   

10       
       
  
leap to dissonance
76
2.25: Quadruple invertible variations on “Vater unser im Himmelreich” (Werckmeister 1702, 90–93).
Originally in open score.
a) Starting setting
1)
  
     
  
     
2)  
    
             
            
  
3)

4) [6] [6]
b) Voices 2, 3, and 4 in ic12 related to Voice 1 in (a)
          
4)
     
 2)
            

       
   
3)
    
  
  
1)
c) Voices 3 in ic8 and Voice 4 in ic12 related to Voice 1 and 2 in (a)
        
3)
          
 4)           
                
1)
  
2)
[7] [7]
d) All voices in ic8, transposed up a fifth from (a)

!
                
3)
      
1)
4)                  

             
2)
[6] [6] [6]
[4]
77
2.25: (cont.)
e) Voice 4 transposed down a fourth; Voice 3 in ic8; Voice 2 in ic12—compared to Voice 1 in (d)
 1)
     
        
     
 2)


4)
                       
    
3)
f ) Voices 2 and 4 in ic8 compared to (a)

1)
       
 
      
3)
    
                       
4)
2)

g) Voices 2, 4 in ic12; Voice 3 in ic8 compared to Voice 1 in (a)
       
3)
 
          
          
4)       
             
2)
       
 
1)
78
2.26: Treiber, Der accurate Organist (1704); chorale melody “Was Gott thut, das ist wohlgetan” not in original; bar numbers reflect Treiber’s text.
E E E E E
U E E E E E
U
™™
E %
#c
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Chorale B & E E E
°? #c ˙ ˙ ˙ w
™™
8 7 5
˙6
7
˙ ˙ ˙ ˙
6 5 4
˙
5
˙ ˙
6 3
˙ w
4 3
No. I (orig.
C major)
œ
? #c œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
6
œ œ œ œ œ œ
6 6 6 7 6 7 7 7 6 7 4 3
œ œ œ œ œ
4
No. XXIII œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
? #c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6 6 7 7 6 6 6 4 3 6
¢
œ
4
No. XXIV œ œ œ
E E
& E E E E E E
#
9 10 11 12 13 14 15
E E E E E
°? # ˙6
6
˙ ˙ ˙ ˙
K
˙6
7
˙ ˙ ˙
2
˙
6 5 5
#w ˙
6
œ
4
?# œ œ œ œ œ œ
6 6 6 6 7 7 6
œ œ œ œ œ
2
#
6 6 5 7 6
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6
¢
4 4 6 3 4
E E
U
E E
U
E %
16 17 18 19 20 21
#
& % E E
°? # 4w ˙ ˙6 ˙
5
#
˙
5 6
˙ ˙
6
˙ ˙ ˙
6
œ
K
?# œ œ
# 6 7 7 2 6 7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
7 7
œ
?# œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 # ´ 6 6 6 6 6 6 4 3 6
¢
# 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
79
2.27 J. A. Herbst’s definitions of clausulae from his Musica Poetica (1643, 59; 61)
Cantus [Discant] Altus Tenor Bassus
b U U Bb w U ?b w U
Bb w w w w
B ˙ w ˙ w w w w w
w
[mi] [mi]
U U U U
“Clausulae on mi”
B w #w B ? w w
B ˙ w ˙ w w w w w w w
2:28: David Kellner’s illustration of clausulae from Treulicher Unterricht (1732; 2nd ed. 1737, 23)
Arabic numerals are editorial.
Œ œ œ œ w bb Œ œ œ nœ w
discantisirende Clausul
B&
C: 1o 1o 7o 1o c: 1o 1o poü 1o
B& Œ œ ˙ bb Œ œ ˙
altisirende Clausul
w w
C: 5o 5o 3o c: 5o 5o 3o
œ ˙ w œ ˙ w
tenorisirende Clausul
B? Œ bb Œ
C: 3o 2o 1o c: 3o 2o 1o
bassirende Clausul ?Œ œ ˙ w bb Œ œ
˙ w
C: 1o 5o 1o c: 1o 5o 1o
2.29: “The principle cadences in the first mode” from Sweelinck’s Compositions Regeln (Sweelinck 1901, 40)
[discant clausula] [discant clausula] [discant clausula] [discant clausula]
Bb Ó w #˙ ˙ w #˙ w Ó
w #˙ ˙ w ˙ w
[primaria (I = D)] [secundaria (V = A)] [primaria (I = D)] [tertiaria (III = F)]
{
2.30: “Cadences in four voices” from Sweelinck’s Compositions Regeln (Sweelinck 1901, 31). Originally
in open score. Accidentals are original.
“im Discant”
œ # œ̇ ˙ #w ˙ œ œ œ̇ œ # w
& b ˙˙ ẇ œ œ œw œ w #˙ ww #œ #œ w #˙ ẇ # w
˙ w ˙ w
“im Alt”
œw œ ˙ Ẇ
“im Alt”
? W ww w w w
b˙ ˙ w ˙ w
{
bẇ
&b w
Ó w W ˙ w #w
w ™ œ #W
˙ w #˙ #w
w
˙™ œ #W
˙ w “im Tenor”# ˙ w w ˙
“im Alt”
?b w Ó W w w
w w w
80
2.31: J. G. Walther’s classification of clausulae in Praecepta (1708 [1955], 161–162).
Published in Remeš (2019b, 77). See 1.23 and 3.1 for more cadence types.
{
Clausula formalis perfectissima [bass clausula in bass]
& c œ œ ˙˙ w ˙ w
w ™
œ̇w œ ˙ w ˙ w
w
B ˙w ẇ w œ ẇ w
w
?c w
(a)
˙ w w w w
˙
{
Clausula formalis perfecta (or dissecta)
& c ÓÓ b˙ ˙˙ œœ œ w
ÓÓ ˙ ˙˙ # œœ œ # w
˙ w ˙ œ w
w œ w w w
(b)
?c w w
w w w w
[soft hexachord:] la mi
{
Clausula formalis minus perfecta / Clausula altizans
& c œœ̇ œ̇ ˙˙ œ w
w œw œ w
w
w œ œ̇ ˙ w
w
(c)
?c w w w
{
Clausula cantizans [discant clausula in bass]
œ œœ w
& c œœ œ œœ̇ œœ w
w
6
(d)
?c
6 4 6
˙ w
2
œ œ
{
Clausula tenorizans [tenor clausula in bass]
& c ˙™
˙˙ ˙ œ w
w
(e)
?c ˙
6 7
˙˙
6
w
w
81
2.32: Buttstedt’s solmization for and figured-bass setting of the antiphon “Joseph fili David” (c.1715–1716, P.1.F), which he says is in mode 1 (dorian),
with editorial annotations of hexachords and cadences, plus a thoroughbass realization
[natural] [hard] [natural] [fa super la] [natural] [fa super la] [natural]
B&
fa sol la la la sol fa sol la la fa la fa la sol fa sol sol sol la fa la la
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
œ œ œ
‹ Jo
{
Antiphon
- - seph - - li Da - vid no - li ti - me - - - - re ac - ci - pe - re
fa [perfectissima/tertiaria] U U
b˙ ™
[dissecta/tertiaria]
U
[anticipation]
U
Original outer voices
editorial inner voies
la [perfectissima/tertiaria] fa la sol la fa la
C ˙˙ œ̇ œ bœ̇
and figures with
B & ˙˙ ˙œ œ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙ ˙œ œ ˙˙˙ ˙˙ œ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ œ w

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙˙ ˙˙ w
w
1 2 3 5 4
˙
! [tenorizans/tertiaria]
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 4 4 3 4 3
˙ ˙
3 3 7 6 7 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6
˙ w w
[natural] [hard] [natural] [hard]
fa
la la sol fa mi re mi fa mi re mi re re fa
œ
re re fa
œ
fa
œ œ
sol
œ
la
œ
sol
œ œ
sol
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹
œ œ œ
{
œ œ
Ma - ri - - - am con - - - ju - gem tu - am quod e - nim ni ea na - tum est,
re [perfectissima/primaria]
U
[mutation:]
U U
˙˙
la fa re fa
˙˙ ˙˙ #˙˙ w
[perfectissima/primaria]
& Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙œ œ ˙œ œ ˙œ # œ ˙˙ œ™ j Ó ˙˙ w
w ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w
w
˙ ˙ # œ w œ˙ w˙ #˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ œ̇ œ w w w
w
5 5 6 6 7
? Ó ˙ ˙ œ œ œ#œ œ œ w ˙[cantizans/tertiaria]
w ˙ ˙ ˙ ˙
4 3 9 8 4 # [transitus] [transitus] 6 6 # !
˙ w Ó ˙ #˙ ˙ w
4 # !
˙ ˙ w ˙
[evasion] [transitus]
[hard] [natural] [fa super la] [natural]
do
œ œ
sol fa mi re re mi fa sol fa mi re fa la la fa la sol fa sol
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
‹
{
de Spi - - ri tu San - - - - - - - cto est. Pa - tri et au - tem Fi - - li - um,
jU
[not b1?]
j U
do fa la fa la
œ̇œ™™ ™
[dissecta/tertiaria]
j
sol [perfectissima/secundaria]
˙˙ ˙˙ ˙˙
& Ó #˙˙˙ œ #œœ ˙˙˙ ˙œœ #œ œ™ b œ̇
sic sic
˙ ˙ œ™
œ œ #˙˙˙ ˙˙˙ œ̇ #œœ ˙ œ w ˙˙ œ ˙˙ œ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙œ˙ œ ˙˙˙
#w
w ˙
[]
[earlier?] J b˙ ˙
œ œ #œ6<#>œ œ
[6]
9
8 œ6 œ
7 5
˙
? Ó ˙ ˙ ˙
#
˙ ˙ œ œ œ ˙
# [anticipation]
˙ œ œ œ œœ œœœœ œ w ˙
# 7 6 # 7 # 6 7 6
˙ ˙ ˙ ˙
[evasion] [transitus] [transitus]
[natural] [fa super la] [natural]
sol la fa la sol fa sol la sol fa mi re mi fa mi re do re re
& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
{
œ œ œ
‹ et
vo - ca - - - - - - bis no - men e - jus Je - - - - - - - - sum.
sol la fa [perfectissima/primaria]
do re re
& ˙˙˙ ˙˙ bœ̇ œ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙œ ˙œ # œ ˙˙
˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙˙˙ œ̇ # œœ ˙ # ˙˙˙ œ̇ œ # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
10 5
? ˙ ˙ œ
[transitus]
œ œ #œ œ
6 6 4 3 4 3 9 8 4 # 6 # 7 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
7
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ [b]˙ ˙
[evasion] sic [not A?]
82
2.33: Buttstedt’s solmization for and setting of the antiphon “Missus est Angelus Gabriel” (c.1715–1716, P.1.F), which he says is in in mode 8 (hypomixolydian),
with editorial annotations of hexachords and cadences, plus a thoroughbass realization
[hard]
B& œ œ œ œ
do re mi fa sol fa mi fa mi re do re re re mi fa mi mi re mi fa mi re do
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹ Mis
Antiphon
{
- sus est An-gel - us Gab - - ri - el ad Vir - gi - nem de - spon - sa - - tam Vi - ro,
œ˙ ™ œj ˙
[dissecta/primaria] [tenorizans/primaria]
jU U
[transitus] [transitus] [perfectissima/primaria]
j U
Original outer voices
do
editorial inner voies
&C œ̇ œ œ™ œ ˙˙ #˙˙˙ ˙˙ #˙˙˙ ˙˙ #˙œ™ œ ˙˙˙ Ó #˙˙ #˙˙˙ ˙˙ ˙™ œ w ˙˙ ˙˙ #˙˙˙ ˙˙ œ̇ #œ ˙˙˙

˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ w ˙w˙ #˙˙ w
and figures with
B œ̇˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w
w
1 2 3
?C ˙ ˙ ˙ w
5
˙
5 6 6 b ´ # # # 6 7 ´ # 6 7 ´
˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ w
4 0
˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙ sic
[not #?]
[hard] [natural] [hard]

fa
œ
sol
œ
la fa mi fa
œ
sol fa sol la sol fa sol la sol sol fa sol re mi fa
œ œ
sol
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹ cui
{
no - men e - rat Jo - seph de do - - - - mo Da - vid et no - men Vir - gi -
[perfectissima/affinalis] [perfectissima/peregrinas]
˙˙ U U
˙˙ ™™
˙ w˙ œ
sol la sol re
& ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙˙ w
w
w
Ó ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ w
w
w w
w
Ó ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙™ œœ
˙ w
4 5 6
˙
6 5 6 ¨ 6
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 3
w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 5
˙ w Ó ˙ ˙ ˙ ˙™ œ
w
sic [why sic?]
w
[hard]
œ la
œ
sol sol
œ
fa
œ
do re
œ œ
mi fa
œ
mi
œ œ
re mi
œ
mi
œ
mi
œ
mi
œ
re
œ
mi
œ
fa
œ
mi
œ
re
œ
do re
œ
do
& œ œ œ
‹ nis
{
Ma - ri - - a, de qua na - tus est Je - sus qui vo - ca - - - - tur Chri - stus.
U
[transitus]
U
˙
˙˙˙ w˙˙
do re
& ˙˙ ˙˙ w
w
w Ó ˙˙˙ ˙™
w
w
œ ˙˙
˙
œœ #œœ
œ œ
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙ #˙˙˙ ˙˙
˙ #˙˙˙ ˙˙
˙ #˙˙˙ ˙˙ ˙w˙ #˙˙ w
w
˙ w
7 8
w ˙ ˙ ˙ ˙
6 5 5
? ˙ ˙ w
# # 6 ´ #
Ó ˙ œ ˙ ˙ ˙ w
5 4 3 4 #
w ˙ œ ˙ ˙ ˙ w
sic [not c?]
83
2.34(a): Buttstedt’s solmization for and figured-bass setting of the chorale “Ich hab’ in Gottes Herz
und Sinn” (c.1715–1716, P.1.G), which he says is in the hypoaeolian mode. See Zahn (7618).
2.34(b): Transcription of the previous example with editorial annotations and inner voices
{
[perfectissima/primaria] [transitus] [dissecta/primaria]
[natural] [hard]
™
w ™
mi la mi fa sol fa mi re re la sol fa sol mi mi
CÓ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ #˙˙ w Ó ˙˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ w˙ #œ #œ #w
B & ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w w ˙ w ˙ ˙ w w
˙ #˙6 ˙ ˙ #w ˙ w ™™
6 5 5
?C Ó
6 b
˙ w Ó ˙ w
4 # 4 # © #
˙ w
{
[perfectissima/primaria] [perfectissima/tertiaria] [perfectissima/secundaria]
[hard]
11 mi fa mi fa sol la sol la la fa la sol fa sol la sol fa
& Ó #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ w

w Ó ˙˙˙ ˙ẇ ˙œ œ w
w ˙ ˙
w Ó ˙˙ œ̇˙ œ ˙˙
˙˙ ˙œ œ
˙ ˙
˙˙ ˙˙ w
˙ ˙ w
w w
? Ó ˙ ˙ ˙ w* ˙
5 6 5
Ó ˙ ˙ ˙ œ ˙ w
[transitus]
w Ó ˙ ˙ œ
# # 4 3 5 6 6 4 3
w
{
* [g in original] [transitus]
[dissecta/primaria] [dissecta/primaria] [transitus] [perfectissima/primaria]
[hard]
22 fa mi re do re mi fa mi mi la sol fa [sol] [fa] mi re
˙ ˙ ˙ œœ̇ œ w
& Ó ˙˙˙ #˙˙˙ œ̇ œ #w
w Ó ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
w
w ˙ #˙ Ó #˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ œ ˙ #˙˙ w
w
w
w ˙
˙ ˙ ˙
5
#˙
5
? Ó ˙ ˙
6
w w Ó ˙ ˙ ˙ w
# 7 6 # 4 # # 6 6 5
Ó ˙
4 #
˙ w
[mi cadence]
84
2.35: Bronner’s two settings of “Nun freut euch” (Zahn 4427), first with two figured basses and then as a trio in Kammerton (Bronner 1715, 251). All pointing
hands indicate transitus passing notes, except where marked.
™™
U U
˙™
# 2
œ
4
œ
chorale B & CŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Nun freut euch lie - ben Chri - sten G'mein, und last uns frö - lich spring - en,
daß wir ge - trost und all' in ein, mit Lust und Lie - be sin - gen,
™™
?# C Œ œ œ œ œ œ
5 #
U
˙™ œ œ U
˙
œ œ œ œ œ œ
4 7 n 7
œ
6 6
fundamental
choral-bass
œ œ œ œ œ œ ™™
œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ U
œ œ œ œ œ
6
?# C Œ
6 6 6 6 6 # 6 6 5 6 6 7
5
obbligato
bass ˙ œ œ
U œ™ U U
˙™
# œ
6
œ œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œ œ œ
& Œ œ œ œ œ
8 10 12
J œ œ œ œ œ ˙
was GOtt an uns ge - wen - det hat, und sei - ne füs - se Wun - der that, gar theur hat ers er - wor - ben.
?# Œ œ œ œ œ U U œ œ6 œ U
Œ œ ˙™
œ œ
6 6 5
œ œ œ
6 6 6 4 # 6 7 ´
œ ˙ œ œ
b 4 #
œ œ
5
œ œ œ ˙
? # Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ œ U œ6 œ œ œ œ œ œ6 œ œb6 œ œ6 œ5 œ œ U œ U
6 6
œ œb œ
6 # 6 6
6 6 6 # 6 6 6 5 6 5
œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙ œ
[unprepared dim. 5] [unprepared dim. 5]
™™
b
Trio [In Kammerton]
œ œ U œ œ U
œ œ œ
2 4
&b C Œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ ˙
œ™ ˙™ ™™
U U
b œ j œ œ ˙
&b C Œ œ œ œ œ
œ œ
U
™™
œ œ œ6 œ œ6 œ œ 5
˙™ œ œ6 œ6 œ œ œ U
? bb C Œ œ4 #
œ œ ˙
œ™ œ™
[no 6th]
nœ U
[syncopatio]
6
b œ œ œ œ
8
˙ œ œ œ œ
10
œ U œ œ
12
œ U
&b Œ œ J Œ J œ ˙ Œ œ œ œ œ w
œ™
U
was GOtt an uns ge - wen - det hat, und sei - ne füs - se Wun - der that, gar theur hat ers er - wor - ben.
b
&b Œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ™ j U
œ ˙ Œ œ
œ œ œ œ œ™ j U
œ w
œ J
˙™ # U
œ œ5 œ4 U œ ˙ œ œ œ œ U
w
œ™
6 5
œ œ6 j œ6 œ œ4 œ6
5 5
? bb Œ œ œ œ œ œ œ
# 6
Œ
4
œ
#
85
2.36: Bronner’s two settings of “O Gott du frommer Gott” (Zahn 5138), first with two figured basses and then as a trio in Kammerton (Bronner 1715, 265).
All pointing hands indicate transitus passing notes, except where marked. Arrows mark where thoroughbass realization must go above the chorale.
˙ œ œ œ ™™ Œ
2 4 6
chorale B &C Œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ ˙
O GOtt du from - mer GOtt, du Brun - quell al - ler Ga - ben, ge - fun - den Leib gib mir,
™™ Œ
ohn dem nichts ist was ist, von dem wir al - les ha - ben,
?C Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
# œ œ
#
œ
(#)
œ œ
#
œ ˙
˙ œ œ œ
#
fundamental
choral-bass
œ 6œ œ œ œ œ´ #œ œ
œ œ ™™ Œ
œ œ œ´ #[5]œ œ
6 7
obbligato ?C Œ œ #œ 6 ´ #
œ
6
Œ
6
œ œ œ
# 6 # ´ #
œ œ œ
6
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
bass
œ
[unprepared dim. 5]
œ œ œ™
8 10 12
& Œ œ œ œ œ™
j
œ ˙
Œ œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ œ ˙
J
und daß in sol - chem Leib, ein un - ver - leß - te Seel, und rein Ge - wis - sen bleib.
œ
6 5 5
? Œ Œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ
5 4 # # 6 # # 4
œ œ ˙ œ
#
œ œ œ œ œ ˙
œ #œ œ <n>œ œ œ
œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
6 6 5
œ 7œ 4œ œ
6 5
? Œ œ œ
# 6 # 5 4 #
# 6 6
Œ Œ
5
œ œ
#
œ œ œ œ
œ
[unprepared dim. 5]
™™ Œ
U
Trio
b œ
2
œ œ U
˙ œ œ œ 4
œ œ
6 U
&b b C Œ œ nœ Œ nœ œ œ œ œ œ nœ ˙
™™ Œ
U U U
ohn dem nichts ist was ist, von dem wir al - les ha - ben,
b œ œ œ œ
&b b C Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ ˙
U U
™™ Œ
œ œ œ
§
œ œ U ´
œ œ œ œ
7
˙
? bb C Œ œ
§ 7 6 #
˙ Œ œ œ œ œ
(#) ´ #
b œ œ œ œ
b j U œ œ U
˙ œ œ œ œ œ™ œ U
˙
8 10 12
&b b Œ œ bœ œ œ™ œ ˙ Œ œ œ nœ Œ J
U U U
b œ œ ˙
&b b Œ œ œ œ œ œ ˙
Œ
œ œ œ œ œ
Œ nœ œ œ nœ
n˙
œ !
œ
6
bœ
6
œ U œ§ U
˙
§
œ œ œ
5 U
? bb Œ œ ˙ Œ œ œ Œ œ
5 § 4 #
b œ œ œ ˙
86
2.37: Bronner’s three basses for “Nun freut euch” (Zahn 4427). Bronner (1715, pp. 9–11 of unpaginated Vorrede).
# œ œ ™™
2 4
chorale B & CŒ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙
?# C Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
œ œ œ œ ™™
bass 1
˙ ˙
?# C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™™
bass 2
œ œ œ œ œ
?# C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
œ œ œœœœœ ™™
bass 3 œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ
œœ œ
# œ œ™
6
œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ
8
& Œ œ œ Œ
J
was GOtt an uns ge - wen - det hat, und sei - ne füs - - se
?# Œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙ Œ œ œ œ œ
?# Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
?# Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ
#
10
œ
12
& œ œ ˙ Œ œ
œ œ œ œ œ w
Wun - der that, gar theur hat ers er - wor - - ben.
œ œ œ œ œ
?# œ Œ œ œ
œ ˙ w
?# œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
?# œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
87
2.38: Bronner’s three basses for “O Gott du frommer Gott” (Zahn 5138). Bronner (1715, pp. 11–13 of unpaginated Vorrede).
˙ Œ œ œ œ ™™ Œ
2 4 6
C
chorale B & Œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ ˙
œ œ œ œ œ
- -
™™ Œ œ
ohn dem nichts ist was ist, von dem wir al les ha ben,
?C Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bass 1 ˙
?C Œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ Œ œ œ œ #œ œ
œ #œ œ
œ œ œ œ œ ™™ Œ œ œ œ™ œ œ œ œ
bass 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
™ Œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
?C Œ œœ œœœœœœœœœ œ œœœœœ œœœœœ Œ œ œœœœœœœœœ œœœœœ œœœœœ ™ œ œœœ
bass 3
œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ œ œ
œ œ œ™
8 10 12
& Œ œ œ œ œ™
j
œ ˙
Œ
œ œ œ #œ œ ˙ Œ œ œ ˙
J
œ
? Œ œ œ ˙ Œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ™ œ ˙
œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
? Œ œ
œ œ œ œ œ ˙
Œ œ œ œ œ
œ
˙ Œ œ #œ œ œ œ œ
œ
? Œ œœœœœœœœœœœ œ œœœœ Œ œ œœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ Œ œ#œ#œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œ œ
88
2.39: Niedt’s examples of how to realize a figured bass in the three positions and how to vary either
the upper voices or the bass (1700–1717, 1: chpt. 7). Regarding the positions, see 1.58.
the bassline
? ˙ ˙ ˙
(a)
˙ ˙ ˙
{
three realizations
fifth position octave position third position
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
B & ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
(b) ? ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
two ways of varying the upper voices
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
˙
(c)
? ˙ ˙ ˙
{
˙ ˙
3
& 4 œ ™ œj œ œ jœ jœ j œ ˙ ™™
™ ™ œ ˙˙ ™
jœ œ
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ
˙™
˙™
(d)
? 3 ˙™ ˙™ ˙™
4 ˙™
{
two ways of varying the bass voice
& ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(e)
œ
{
3 ˙˙ œœ ˙˙ œ
œ ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙ œœœ ˙˙˙ œœœ
&4 ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙˙
(f )
? 3 œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ jœ œ ˙
4 J ™ œ
œ J œ J œ™ œ ™ œ
œ œ J œ œ
89
{
2.40: Niedt’s thoroughbass setting of the chorale “Vater unser im Himmelreich” (1700–1717, 3: 45). Niedt uses this of a negative example of
the ugliness that results from avoiding ficta. Inner voices are editorial. Figuring is original.
˙˙
B & w
w
w ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙ ˙˙
˙ ˙˙
˙ n ˙˙˙ w
w
w
w
w ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙˙ w
nw
w
˙ w
? w <n>˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ b˙
6 6 6 ! ! ! 6 6 !
˙ ˙ w w w
{
& w
w
˙˙ œ̇ œ ˙˙˙
˙
˙˙
˙ bœ̇œ œœ <n>˙˙˙ w
w
w bw
w
w
˙˙
˙ b˙˙˙ ˙˙ <n>˙˙
˙ ˙ œ̇œ œœ <n>˙˙˙ w
w ˙ w
w
? w
6
˙! bœ œ ˙! w
!
˙
!
˙ œ œ ˙
!
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
w
{
& ẇ
˙
n˙˙ ˙
˙˙ ˙˙
˙
˙˙ ˙˙
˙
˙˙ ˙˙ w w
w b˙˙
˙ œœ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙˙ w
˙ ˙ ˙ w
w w œ œ ˙ ˙ ˙ w
w
? ˙
¨
˙ ˙! œ œ ˙
6
˙ w œ œ ˙ ˙ w
!
œ bœ ˙ w b˙ ˙ ˙
90
2.41: Stölzel’s original chorale melody to the text “Jesus meine Zuversicht” (c.1719–1749, 3r) with his
analysis of modulations and scale degrees. Published in Remeš (2020c).
w w w ™™
C: 1 7 1 2 3 4 2 3 1 G: 2 3 4 3 2 1
w w w U
w w U
& w w w w w w w
B
Je - sus mei - ne zu - ver - sicht und mein hey - land ist im le - ben.
dies - es weiß ich soll ich nicht mich da - rum zu - frei - den ge - ben.
a: 1 2 3 4 3 2 1 C: 7 1 2 3 4 2 1
w w w U w w w w w U
w
& w w w w w
was die lang - e Tod es Nacht mir auch für Ge dank en macht.
2.42: Stölzel’s default and alternate bass intervals below each scale degree in the chorale (c.1719–1749, 4r)
Published in Remeš (2020c).
1 2 3 4 5 6 7
chorale
degree
& w w w w w w w
? w w w w w w
8 5 3 8 5 3 3
default
bass
w
<n>w
? w w w
5 8 5 8
alternate
bass
2.43: Stölzel’s bassline composed to the chorale in 2.41 using the intervals in 2.42 (c.1719–1749, 7r).
U [ U]
[Scale Degrees of the Chorale:] 1 7 1 2 3 4 2 3 1 2 3 4 3 2 1
[Intervals Below the Chorale] 8 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 3 5 8
U U
[Scale Degrees of the Chorale:] 1 2 3 4 3 2 1 7 1 2 3 4 2 1
[Intervals Below the Chorale] 5 8 3 8 3 5 8 3 8 5 3 8 5 8
91
{
2.44: Stölzel’s translation of the previous example into staff notation (c.1719–1749, 8v–8r).
U w w w w w w w U ™
w ™
w w w w w w w
B &
™™
8. 3. 8. 5. 3. 8. 5. 3. 8. 5. 3. 8. 3. 5. 8.
? w w w
w w w w w w w w w w w w
{
U w w U
w w w w w w w w w w w
& w
? w
5. 8. 3. 8.
w w
3. 5.
w
8. 3. 8. 5.
w
3. 8. 5. 8.
w w w w w w w w
w
2.45: (a) Stölzel’s application of the three chords to 2.43 and (b) his translation into staff notation
(c.1719–1749, 8v–9v). Originally in open score. Published in Remeš (2020c).
U U
8 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 3 5 8
5 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 8 3 5
3 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 5 8 3
(a)
U U
5 8 3 8 3 5 8 3 8 5 3 8 5 8
3 5 8 5 8 3 5 8 5 3 8 5 3 5
8 3 5 3 5 8 3 5 3 8 5 3 8 3
{
U
™™
w w w U
w w
& w
w w
w w
w
w w w w
w w
w w
w w
w w
w w
w #w
w w w
w w
w w w
w w w
w #w
w w
w w
w
™™
(b)
? w w w
w w w w w w w w w w w w
{
U w w U
& nw w w
w w
w w
w w w w w
w w w w
w w
w
w w
w w w w w
w #w w
w w
w w
w w w w w w
w
? w w w w
w w w w w w w
w w w
92
2.46: Stölzel’s two alternate realizations starting in fifth position and third position
(c.1719–1749, 11r–13v). Staff versions originally in open score. Published in Remeš (2020c).
U U
5 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 8 3 5
3 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 5 8 3
8 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 3 5 8
U U
3 5 8 5 8 3 5 8 5 3 8 5 3 5
{
8 3 5 3 5 8 3 5 3 8 5 3 8 3
5 8 3 8 3 5 8 3 8 5 3 8 5 8
U U
& w w w w
w w
w w
w w
w w
w ™™
w w w
w w w w w w w w w
w #w
w w w w w
w w
w w #w
w w w w
w
w w w
? w w w w w w w
w w w ™™
w w w w w
{
[non-resolving dim. 5 in outer voices!]
U w w U
& nw w w w #w nw w w
w w w
w
w
w
w
w w
w w
w w w
w w w
w
w w
w w
w w w w w
w w w w
w
? w w w w
w w w w w w w w w w
U U
3 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 5 8 3
8 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 3 5 8
5 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 8 3 5
U U
8 3 5 3 5 8 3 5 3 8 5 3 8 3
5 8 3 8 3 5 8 3 8 5 3 8 5 8
{
3 5 8 5 8 3 5 8 5 3 8 5 3 5
U
™™
w w
w w
w w w
w U
*
w
& w
w w
w
w
w
w
w
w
w w w w
w w w
w #w
w w w
w
w
w
w
w w
w #w
w w w
w
w
w w w
? w w w w w w w w w w w ™
™
w w w w
{
w w w w U w w w
w w
w w U
w
& nw
w
w
w
w
w
w w
w w
w #w w
w w w
nw
w w
w
w
w w w w w
w w
w
w
w w w w w w w
? w w w
w
w w
w
*original: d1 (should be b1)
93
(see 2.42) and their interaction with the tabula naturalis (see 1.32a). A ~ notehead indicates an
2.47: A systematic exploration of the available major-key interval progressions in Stölzel’s method
invalid progression. Vertical dyads represent two possible melodic progressions from the first note.
tabula naturalis progressions
ascending descending
3 3
norm
8 5 8 5
3 3
exception
8 5 8 5
ascending chorale descending chorale
w w w
& w w w w w w
1 2 1 3 1 4 1 7 1 6 1 5
chorale w w w
1)
starts (1
8 8
~
w ~w w w
8 5 8 3 8 5 8 3 8 3 8 5
bass starts ? w w w w w w w w w
default (8)
~w
~ ~
w w
5 8 5 3 5 8 5 3 5 3 5 8
alternate (5)
cross relation
w w4 w5
& w w w w w w
2 3 2 2 2 1 2 7 2 6
chorale w w w
2)
starts (2
5 8
? w w w
~
w w ~w w w w
5 3 5 5 5 8 5 8 5 3 5 3
w w w
bass starts
default (5) w
~w ~w ~
w
8 3 8 5 8 5 8 5 8 3 8 3
alternate (8)

3
w w
4 3
w w5 3
w w
6 3
w
2
w
3
w
1 3
w
7
chorale
& w w
3)
starts (3
~w
3 8 3 5 3 5
3 5
w
3 5 w
3 3 3
w
8 3 3
w
3
? w w w
8
bass starts
default (3) w w w w w w w
94
2.47: (cont.)
~
4 5 4 6 4 7 4 3 4 2 4 1
chorale & w w w w w w w w w w
4)
starts (4 w
~w
8 8
? w w w w w w w ~
w
8 5 8 3 8 3 8 5 8 5
bass starts
default (8) w w w
w
5 5 5 5
w ~w
5 8 5 3 5 8 5 8
? w
~
bass starts
w w w w w w w w
alternate (5) w w

5 6 5 7 5 1 5 4 5 3 5 2
& w w w w w w w w w w
w
chorale
5)
starts (5 w
5 8 5 5
~w w
5 3 5 3 5 8 5 5 5 3 5 8
? w w w w w w w w w w
bass starts
default (5) w w
8 5 8 8
? w w w w w w
8 3 8 3 8 8 8 5 8 3 8 5
w w~ w w
bass starts
alternate (8) w w w w

6 7 6 1 6 2 6 5 6 4 6 3
w w w
chorale
6)
starts (6
& w w w w w w w w w
3 8 3 5 3 8
~
w w w
3 3 3 8 3 3
? w w w w w w w w
3 5 3 5 3 8
bass starts
default (3) w w w w
cross relation

7 1 7 2 7 3 7 6 7 5 7 4
w
~
w w
chorale
7)
starts (7
& w w w w w w w w
3 5 3 5 3 5
? w
3 8
w w
3
w
8
w
3 3
w
3 3
w
3 8
w w
w
bass starts
w w w w
default (3) w w
cross relation cross relation
95
2.48: Telemann’s demonstration of how to fill in the middle voices to a thoroughbass chorale,
always setting the alto and tenor as close to the soprano as possible, with the exception of the 6 chord
(1730, 183–184).
{
U
N.B.
b
& b c œe #œe œe œe œe œe ˙e
#e Ė
e e eœ e e e e
? bb c eœ œ œ œ œ œ Ė
œ
# 6 6 6 #
4 5
96
2.49: Telemann’s realizations from Lieder-Buch (1730, unnumbered folios between pp. 184–185). Boxed text refers to chorale from which the excerpt is taken.
Bracketed text and arrows are editorial. The staves marked (a) give examples of how to use the 6 chord. Originally in soprano clef.
{
[8va doubled] [8va doubled] [8va doubled]
#432 m. 3 #431 m. 1
##
[cross relation]
# œ ˙˙ œœ œœ ˙
m. 7
& # c œœœ œœ œœœ œœœ #œœœ œœœ ˙˙ œœ œœ # 43 œœ ˙˙ œ œœ œœ œœ ˙˙

m. 9 m. 12 m. 8 m. 12
œœ œœ œœ œ œ œ œœ ˙˙ œœ
œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ ˙ œ œ œ œ ˙˙ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ #˙˙
œ œ
(a)
œ œ œ œ ˙ œ
? ## c
œ œ œ
œ
œ œ nœ œ #œ œ #œ œ œ #œ ˙ œ #œ ### 43 œ ˙ #œ ˙˙ #œ ˙ ˙ nœ œ
œ œ œ œ ˙ œ ˙
6
5 ´ 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 5
2 5 5 4 5 5 5 4 5 4 #
4 2 2
[3rd doubled]
{
[cross relation] [cross relation] [8va doubled]
[8va doubled]
#430 m. 1 #429 m. 3 #428 m. 3
#c œœ œœ œœ bb œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ̇˙ œ #˙˙˙
m. 4 m. 9 m. 5 m. 7 m. 9 m. 13
œ œ œœ œœ œ
& œ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œ œ b œœ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœœ #œ œœ œœ
œ œ
œœ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ
? # c œœ œœ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œœ œœ b œ œ œ
(a)
œ nœ œ œ #œ œ œ bb #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 # 6 ´ 6 6
§ 5 5 5 5 5 5 4 4
3 3
{
[8va doubled] [8va doubled] [8va doubled] [8va doubled] [8va doubled] [8va doubled]
œœ œ œ œ œ œ œ œœ <n>œœœ
#427 m. 2 #422 m. 1
#c œœ
m. 5 m. 7 m. 13
œœ œœ œœ œ œ ˙ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ 3
œœ œœœ œ #œœœ b 4 œœœ œœœ #œœœ
& œœœ œ œ œ œœ œœ ˙˙
Œ œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ # œœ œœ œœ bœœ œ œ œœ œœ
œ œ œ œ
?# c œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ<n>œ<n>œ œ b 43 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
(a)
Œ œ œ œ œ œ Œ œ #œ #œ
œ ˙ œ
6 6 6 6 6 6 6 5 6 6 6 6 5 6 # 6 6 6 # 6 5 5 6 6 6 6
4 5 4 4 3 5 5 4 4 Ä ! r
2 3 2 2
{
[8va doubled] [8va doubled] [8va doubled] #244 [8va doubled] [8va doubled]
#416 [8va doubled] [5 prepared in
#419 m. 9 #243 m. 33
# œ œ
m. 24 m. 4 m. 15
œœ œœ œœ œœ œœ bbb œœ œœ œœ œœ œ œ nnn œœ b œœ #œœ
m. 14 wrong voice]
œœ œœ #œœ n œœ œ œ œ œ
& # c œœ œœœ œœ œ œ œ œœ œœ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ n œœ
œ
œœ œ #œœ #œœ
œ œœ œ œ œ œ œ # œ nœœ œœ #œœ œœ #œ #œœ b œœ œœœ œ œœ # œ œ
œ œ œ œ œ œ
(a)
? ## c œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ b œ œ nœ œ œ nœ n œ œ œ #œ œnœ œ #œ œ œœ
bb nn œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ b œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 # 6 6 # 7 6 7 # u 6 6 6 6 6 # 6 5 6 6 #
4 4 5 5 5 t 5 4 5 # § 4 4 4 5 5
2 2 ! # ©
97
2.49: (cont.)
{
[8va doubled] [8va doubled] [8va doubled] #399 [8va doubled]
#102 m. 9
m. 11 m. 15 #406 m. 1 m. 56 [!] #388 m. 7
œœ #œœ œœ # ˙˙
m. 13
& œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ ˙ œœ œœ œœ œ œ̇ œœ œ œœ œœœ œœœ #œœœ œœ nœœ œœ œœ œ̇ œ œœ ˙˙ œœ ˙˙ b #œœ œœ#œœ œœ
#œ œ #œ œ̇ œ ˙˙ # œœ # œœ œ œ œ œ œ
? œ œ œœ œœ œœ œ œ̇ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ #œœ œœ œœ œ #œœ œœ #œœ œ̇ œ #˙˙
(a)
œ œ œ ˙ œœ #œ #œ nœ œ #˙˙ œ bœ œ œ œ b œ bœ œ œ
# 6 6 4 6 ´ # 6 5 6 6 # 6 6 # 6 6 6 6 6 6 6 6 7 6 # # 6 #
Ä ´ 4 5 3 Ä 4 4 Ä 5 5 # 4 4
2 2 2 2 3 2 2 3 3
#4 #5 #54 m. 40 #107
j
m. 4
#
m. 7 m. 38
œœ œ œœ 3 j bb œ™ œ
& c œœ œœ œ œ 4 # œ™
˙˙ œ œœ ˙˙ œœ
œ
(b) Passing notes with
? # c œœ œ œ œ 3 œ œ
sustained harmony 6 6
œ œ 4 ˙ œ bb ˙
6 #
{
#54 #107 m. 38 #27
#8
œ œœ œ ˙˙ ™™ œœœ ™
m. 48 m. 7
j
m. 43 m. 40
j
& 4 œœ ™
#3 j œ œœ œ œ™ j bb œ™ c œœ œ œœœ œœ œ œœ
œJ ‰ ˙™ Œ œJ ‰ # œœ Œ œ œœ œœ Œ œ œœœ œJ ‰ J ‰ œ œ ‰
Œ J
˙™
(c) Passing notes
? # 43 œœ Œ œ ˙™ œ œ
with rests
œ ˙ œ bb n˙ cœ œ œ œ œ œ
6 6 # 6 6
{ {
#3 ™
#54 m. 25
j #
m. 8 m. 12
& 4 œœœ
m. 10
œ œ œ &# œ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? ## œœœ œœ ‰ œ
(e)
œœœ #œ ‰ œœ œœ ‰
(d)
? # 3 ˙™ œ
4
98
2.50: Examples of Parallel Fifths and Octaves in Bach’s Choralgesänge. “R” = Riemenschneider Edition.
{
a) BWV 26 (R48), m 4
b) BWV 48 (R266), mm. 10–11 c) BWV 86 (R4), mm. 9–10
“cadential parallels”
& c œœ™ #œ œ ˙˙
U #### 4 U
˙˙™™
j
bb c œ œ œ̇ œ ˙ #œ 4 œœ œœ œœ œ œœ
œ œ œœ œœ
œ œ œ #˙ œœ œ œ œ œ œ n˙ ™ œ œ œ œ œ
?c œ œ ˙ b œ œ œ œ œ #### 44 œœ œ œ
b c ˙™ œ œ œ œ #œ œ̇ œ
(5 - 5) (5 - 5) (5 - 5)
{
d) BWV 99 (not in R), mm. 7–8 e) BWV 248 (R139), mm. 1–2
U U
#4 #c
& 4 œœ œœ œœ œœ œ œœ ˙œ # œ œœ œœ œœ œœ œœ œ nœœ œ̇ œ ˙˙
œœ
? # 44 œœ œ #œœ œ # œœ œ œ œ œ œ œœ # c œœ œ˙ œ œœ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ bœ ˙ ˙
(5 - 5) (5 - 5)
{
f) BWV 167 (not in R), g) BWV 306 (corrected in R176), h) BWV 323 (R320), mm. 7–9
mm. 11–12 mm. 13–14
#3 ### c œ œ œ œ
& 4 œœ œ ˙œ ™ œ œœ b3
œ 4 œœ œœ œ œœ œœ œœ œ ˙˙ œ œ œ œ
˙˙ œ˙ œ ˙˙
J
œœ œ œ ™ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ ˙ ˙ ˙
œ œ b 43 œœ œ œœ # œ
™
? # 43 œ œ™ #œ # c ˙ # ˙ n˙
J œJ œ œ œ œ œ # ˙
(8 - 8) (5 - 5)
(8 - 8)
99
2:51: Marpurg, settings in which a bass is added to a non-chorale upper voices using only
{
consonances, from Handbuch bey dem Generalbasse (1755–1758, 3: Plate I)
Fig. 18: only 5 chords

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
B &
(a)
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
Fig. 19, No. 1: 5 chords and 6 chords
˙ ˙ U
˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
(b)
? ˙ ˙ ˙ U
˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙ ˙
˙ ˙
6 6 6 6
˙ ˙ ˙
{
Fig. 19, No. 2: 5 chords and 6 chords
˙ ˙ m
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙6 ˙ ˙ ˙ ˙
(c)
? ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 6 6 6 6
˙ ˙ ˙ ˙ w
100
2.52: Marpurg’s eight basslines to the first phrase of the chorale “Nun lasst uns den Leib begraben,”
(Zahn 352) from the Handbuch bey dem Generalbasse (1755–1758, 3: Plate I, Fig. 20). Commentary
(ibid. 3:230–231)
# 1 2 3 4
˙ ˙ ˙
B& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
chorale
˙6 ˙6 ˙6 ˙6 ˙6 ˙
?# ˙ ˙
6
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 h 6
?# ˙ ˙ ˙ ˙
6 6
3 ˙ ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6
4 ˙ ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
# 6
5 ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#
6 ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
6 6 6
7 ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
6 6
8 ˙ ˙
101
2.53: Marpurg, examples of 1:1 counterpoint with dissonances (1755–1758, 3:233–236). Original
{
is in letter-notation. Octave placement is thus editorial, as are arrows.
˙ ˙ ˙
Rule 1: 7 resolving to 3 Rule 1: 7 resolving to 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
B &
? ˙
7 3 7 3 6
˙ ˙
7 6
˙ ˙
7 6 7
˙
3
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
{
Rule 1: 9th and 7th Rule 1: 9th and dim. 5th
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙7 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
9 3 3 6 9 3 6 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5
{
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Rule 1: 11th [4th] and 9th Rule 1: 7–5 and 11th [4th]
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 3 9 3
˙6 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
7 5
˙ ˙ ˙ ˙
7 5
˙ ˙ ˙4 ˙3 ˙
{
Rule 2: Perfect 5th
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Rule 2: 6/5
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙5 ˙3
6
˙5 ˙
˙ ˙ ˙5 ˙
6 6
?
3 3
˙ ˙
{
Rule 3: Dim. 5th Rule 3: Dim. 7th before cadence
& ˙ #˙ n˙ #˙ n˙ ˙ ˙ #˙ n˙ #˙ n˙ ˙
? ˙ ˙
6 6 6
d d 3 d d m
˙ ˙
b b b
#˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙
#˙
{
Rule 4: Aug. 4th
˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙
& ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙
?
f 6 d 6
˙
f 6 d 3
˙
6
˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ n˙ ˙
#˙ ˙
{
Rule 4: Aug. 6th before cadence
˙ ˙ b˙ n˙ ˙ #˙ ˙
& ˙ ˙ #˙ ˙ #˙
? d
f
˙
6 h d 6 6 f 6 h d
˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
#˙ n˙
{
˙ b˙ ˙
Tab. II, Fig. 10
˙
U ˙ ˙ #˙ ˙
& bC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ b˙ ˙
? bC ˙ ˙ ˙7 ˙6 ˙# #b6˙ ˙
˙ #˙ ˙ ˙
6
˙ ˙ ˙
6 6 6 7 h
˙ ˙
§ b
{
Tab. II, Fig. 11
& bC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
6 6 #
? bC
7 6
˙ ˙
5 5
˙ ˙ n˙ #˙
102
{
2.54: Wiedeburg, reduction of syncopatio dissonance to consonant framework (1765–1775, 2:272–275). Inner voices of the reduction are editorial.
# U U [preparation in wrong voice]

U
œœ˙ œ̇ œ œ œ œ œ̇ œ
B & Œ œœ ˙œ œ ˙ œ œœœ œœ #œœ œœœ œ ˙˙œ œ œœœ # œœœ œ ˙œ œœ œ œ œ Œ œœœ œœ œœ œ œœ œœœ œœœ ˙˙œ œ œ œ Œ œœœ œ̇œ œœ œœœ # œœœ œœœ œœœ##œœœ œœœ œœœ #œœœ ˙˙œ
œ# œ œ
œ œœœ 9 8 6
version with 9 8 7 6 9 9 6 5 9 6 9 8 9 8
7 6 5 Ä 7 7
9 87 8 6
œ œ œ #œ œ œ
6 8 4 3 7 ´
?# Œ œ œ
5 - # 5 6 5 4 5 4 - 2 # 4 3 © 3
˙ #œ œ ˙
Syncopatio 5 # 4 3
œ #˙ œ Œ œ œ Œ œ ˙ œ ˙
3 4 3 2 3
œ œ œ œ
{
œ œ œ ˙ ˙
dissonances
U U
Œ œee œ ĖE œee œee œe ™ e œj Ė
U
Œ œee œee œee Ė
#
EĖ #e e E e # ee ĖE E œee œee ĖE Œ œe Ė
e E # ĖE œe œee ##œee œee œe #œe Ė
e# e E
e
Wiedeburg’s & œe œ
consonant
?# Œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ
œ6 6 3
outer-voice
Œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ#œ œ œ ˙
6 # 6 5 6 # ´ # 6 #
reduction
œ #˙ œ œ œ œ œ œ ˙
˙
{
[preparation in wrong voice]
# U U
& Œ œœ œ̇œ œœ œ œœ œœ œ̇œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ # œ ˙
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœœ œ ˙˙ Œ #œœ œ œ ˙˙ Œ œœœ œ̇œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙œ j ˙ ™
œ œ œ œœ œœ œ œ ˙œ œ œ ˙˙œ œ œ œ
˙ œ œ # œœ œ œ™ #œ œ #œ ww
7 9 8 9 8 9 5 6 5 ä 8
œ
6 9 8 6 9 8 7 6 4 # 3 4 3 4
œœ œ œœ œœ w
4 6 9 6 O # 9 6 9 6 9 8 7 4 32 3 4 3 7 6
? # Œ #œ ˙
5
œ ˙ œ nœ œ nœ œ œ Œ œ œ œ ˙
5 4 3 5 4 3 2 § # 4 3 5 4 2
w w
3
˙ Œ œ ˙
#
œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
U U
e
U
e EE ee e E œ E
# Œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ee nœee nee #œe ĖE Œ #œe Œ œe Ė ĖE
e E E e ėe ee ĖE ĖE ĖE e E ĖE # ĖE
œ
e %%
& w
? # Œ #œ œ œ œ5 œ U
6 6 6 5
œ œnœ œ nœ œ§ œ# Œ œ œ Œ œ œ œ ˙
6 6 6
w
5 # 6 4 #
˙
5
œ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙
103
2.55: David Kellner, tables indicating available chords for each bass scale degree depending
on the bass voice’s motion (1732, 2nd ed. 1737, 96–97). See Remeš (2019e, 136–137).
Major Keys
[Type of Bass Motion]
In [stepwise]
Bass Scale In [stepwise] In [stepwise] These figures do not reflect [stepwise]
ascending or
Degree ascending only descending only ascending or descending [i.e., leaps]
descending
5rs 6rs 5r -e 6r -[ 5e 7rs

2w 7 9
(70.)
1
(71.) (71.) (86.) (82.) (87.)
6rd
2 (75.) 7 (82.) 9 (85.)
6rs b
3 (70.) 7 (82.) 9 (87.)
4 5 b * (78.) ¢ (74.) 7 (82.) 9 (87.)
5r -e 6r -[ 5e 7y 7t 6r 5r -e
7 9
5
(71.) (71.) (84.) (82.) (82.) (87.)
6rd §rd
6 (75.) (76.) 7 (82.) 9 (87.)
7 5 b (77.)
b
6rs
(70.) 7 (82.) 9 (87.)
*When scale degree four in the bass is raised a semitone.
Minor Keys
[Type of Bass Motion]
In [stepwise]
Bass Scale In [stepwise] In [stepwise] These figures do not reflect [stepwise]
ascending or
Degree ascending only descending only ascending or descending [i.e., leaps]
descending
7rs
5w 5rs 6rs 5r -e 6r -[ 5e 7 9
1 (70.)
(71.) (71.) (86.) (82.) (87.)
§t §rd
2 b (78.) (75.) 7 (82.) 9 (87.)
aug. 5th 7 9
3 (80.) (82.) (87.)
6t *
4 b dim. 7th* 6®s 6®d
(78.) (68.) b (74.) 7 (82.) 9 (87.)
6rs 5r s- 6r -[ 5
s 7y 7t 6r 5r -
s 7 9
5 b (70.)
(71.) (71.) (84.) (82.) (82.) (87.)
raised 7 (82.) §t
b (78.)
6 aug. aug. 6®d

lowered 2nd 6th 7 (82.)
(71.) (81.) (75.)
dim. 4th, dim. 7th
raised
5 b (75.) (86.)
7
lowered 7 (82.)
*When scale degree four in the bass is raised a semitone.
104
2.56: Wiedeburg’s harmonic-intervallic method; the available bass notes for each note in the chorale
(1765–1775, 3:359). (+) indicates notes that “occur rarely in the common melodies.”
The Bass Notes to Set to the Chorale
Available Intervals
Chorale Note
(a)
{
(b) Editorial transcription of the above table
& w #w w #w bw
+ bœ nœ
? c œ bœ nœ œ #œ #œ nœ œ #+œ œ #œ #œ #œ œ bœ œ œ œ
+ + + +
#œ œ #œ œ œ #œ
{
& nw w #w w #w
? œ œ #œ œ œ #œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ #œ œ bœ nœ œ #œ bœ nœ œ
#œ œ
{
+
& bw nw #w bw nw w
œ bœ bœ nœ œ œ n
œ #œ œ œ #œ œ bœ nœ œ #œ b œ œ
+
? œ œ œ #œ œ #œ œ #œ
+
#œ #œ œ
105
2.57: Wiedeburg, multiple basses and commentary to the chorale, “Aus tiefer Noth” (Zahn 4438)
{
(1765–1775, 3:381–390). The numbering of the chorale has nothing to do with scale degrees.
#C Œ
1 2 3 4 5 6 7
U
8
B & œ œ œ œ œ œ œ ˙
Paraphrase of Wiedeburg’s commentary:
?# C Œ œ œ œ
6
œ œ
6
œ U
œ ˙ 1
G is most common start. All motions allowed according to four rules. Last
note could be 8va higher; hidden octaves with alto (f#’–g) would be allowed.
The cadence is not the best because 4–3 is difficult to use over bass d.
?# C Œ œ œ
6 6
œ U
˙
œ œ œ œ All motions allowed according to four rules. Hidden octaves in tenor (c’–d’)
2 from note 4 to 5 are allowed. Note 6 could take e to avoid having so many
perfect intervals in m.2
?# C Œ
6 6 6
œ U
œ œ œ œ œ œ
˙ 3 Series of 6-chords is allowed. Measure 2 is otherwise the same as bass 1.
?# C Œ œ œ œ
male 6 - 6 6 U Bass from notes 3 to 4 follows rules, but is nevertheless incorrect
œ œ œ œ ˙
because of the cross relation between chorale (f#’) and bass (c); B
4 on note 4 in the bass would be better. Static bass on repeated note is bad;
octave leap would help, but oblique motion is best. Octave-Lage on
U
6-chord is worst position (notes 3, 4, 7). There is no cadence at end.
?# C Œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙
Purely 5-chords. Bass from notes 2 to 3 violates rule 3 because of motu
5 recto motion from imperfect to perfect (hidden octaves); it is nevertheless
allowed by common practice.
? # C Œ male œ œ œ
6 6 U
œ œ œ œ ˙ 6
Bass from notes 1 to 3 is poor—too many perfect consonances, and the
third degree in the bass has a 6-chord, not a 5-chord. Leap of maj. 7 is too
hard to sing; fifth are usual largest leaps, though larger intervals are possible.
?# C Œ
6 6 6
œ
6
œ U
œ
œ œ œ
Notes 1–3 are same as bass 3. Ancients avoid leap of sixth, but it is allowed
œ ˙ 7 from degree 2 to 7 in bass, especially when degree 1 follows. Chorale text
divides into notes 1–4, 5–8 because of the text; leap is also allowed because
it emphasizes this division. Bass D on note 5 would also be good.
?# C Œ œ
6 male
œ
6 6 6 U
œ œ œ œ œ
˙
Model of poor leaps as a warning. While leaps are not larger than octave
8 and do not violate the four rules, the bass is not a singable melody. Leaps
of min. 7th and major 6th would be better ascending.
?# C Œ œ œ œ
6 6 6 U
œ œ œ œ ˙ 9 First half (notes 1–4) is too uniform in motion and has too many 5-chords.
?# C Œ œ œ œ
6 6 6 U
œ œ œ œ œ ˙ 10
Almost same as bass 2, except B in note 6. It is very common for a 6-chord
to fall into its sixth (i.e. B to G), but last three notes of bass 6 are also ok.
?# C Œ œ œ œ œ œ œ œ U
˙
7 6 7 6
Lacks a cadence. The right hand must play only two voices on notes 4 and
11 7. Two instances of passing 7 over degree 6 in bass are not good. If note 7
had D in the bass, there would be a bass clausula. Bass uses too many
thirds.
?# C Œ
male 6
œ
6 U
œ œ œ œ œ œ ˙ 12 All leaps; serves as warning.
?# C Œ
6 6 6 6 6 U
œ œ œ œ œ œ œ ˙ 13
Begins with 6-chord; one should begin and end with a perfect consonace,
although there are exceptions.
?# C Œ œ œ U
˙
6 6 6 7 6
œ œ œ œ œ 14
Too stepwise; not enough variety. When chorale moves by step, bass tends
to leap, and vice versa.
?# C Œ œ œ œ
6 6
œ6 œ œ œ6 œ6 U
˙ Bass has good melody, but comes a little too close to the chorale. Would be
15 better an octave lower. Lacks a proper cadence; d could follow after a in
note 7.
?# C Œ
6 6
œ
6
œ U
œ œ œ œ
œ ˙ 16 The many leaps here are allowed. Similar to bass 7, except for note 2.
106
2.58: Scale-degree method. Available bass pitches for each upper-voice scale degree in major
and minor keys, based on Heinichen’s Schemata. Boxed pitches differ in the two Schemata. Numbers
between staves is figuring. See 2.73 for J. C. Kittel’s scale-degree oriented system of harmonization.
6
4
?# w w w w w w w w w
6 56 6 [6? ] 5 6 2 6 6 Q
Heinichen’s
w w w w
a)
Schemata:
1 7 1 2 3 4 5 6 5 4 3 2 1
{
Chorale: 1
# w
2 3 4 5 6 7
w w w w
& w w
œ œ5
œ6 œ œ œ œ œ œ œ œ Bœ
6
œ5
6 566 5 5 6 6 5 Ä
?# œ œ œ œ œ
5
6 5 6
œ œ
5 6 5 56 6 6 5 5 5
œ Bœ œ œ œ
6 6 4 5 6
œ œ œ œ
Bass: 1 3 4 6 2 4 5 7 3 5 6 1 4 6 7 2 5 7 1 3 6 1 2 4 7 2 3 4 5
[only descending
transitus]
b)
[6? ]
? bb
# 6 # Ä 6 ´
w w w w
w #w w w w w w
6 ´ 6 ! # 6 6 6 6 #
Heinichen’s
Schemata: w w w n w #w w nw b w w
1 7 1 2 3 4 5 6 5 4 3 2 1 5 6 7 1 7 6 5
{
Chorale: 1 2 3 4 5 6 6 7 7
b w w bw nw nw #w
&b w w w
œ œ
? bb œ œ bœ nœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ nœ # œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ B œ
6 5 6 6 6 5 5 6 ´ Ë Ä 5
5 6 5 6 6 ´ 6 5 6 6 #
6 5 5
6 4 5 6 6 5 ´ 6 5 6 6 6 Ë 5 6 6 5 5
#
œ œB
Bass: 1 3 4 6 6 2 4 5 7 7 3 5 6 1 4 6 6 7 2 5 7 7 1 3 6 1 2 4 6 1 2 4 7 2 3 5 7 2 3 4 5
[!] [?][?]
[only descending
transitus]
107
{
2.59(a): Wiedeburg, available progressions when the chorale moves by step (1765–1775, 3:391–414). Top staff originally in soprano clef.
C major
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚
6 6 6 6
‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ ‚‚
‚‚ ‚ œ
‚
? œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
œ6 ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6
œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚
5
{
? œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ4 ‚‚ œ ‚‚
6
‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚‚‚
6 5 6 6 4 6 5 6 6
œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚
3 2 5 3
œ ‚ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚
œ ‚‚ ‚ œ ‚‚‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6 6
œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚
‚
œ ‚‚
4 5
œ ‚ œ ‚ œ ‚‚
7 8
˙
5 6 5 4 5 6 5 4 4 5 6 5 6 5
? ˙ ˙
5 6 5 6 7 6 6 5 6 5 4 3 9 8
˙ ˙
3 4 3 2 3 4 3 2 3 3 4 3 4 3
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
A minor
&
œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ‚ œ ‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚
œ ‚‚‚ œ #‚‚‚ #œ ‚
‚ ‚‚‚
6 # # # ´ 6 ´ 6 # # 6 6 # 6
œ ‚ œ ‚ œ ‚‚ ‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚
œ #‚‚‚ œ ‚
5
œ # ‚‚‚ ‚ ‚ œ ‚ #‚ #‚ #œ ‚
? œ ‚‚ #œ #‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ ‚‚ ‚ ‚
6 6 6 6 ´ # 6 # 6 # ´ ´ 6 6 ´
#‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ # ‚‚ œ #‚ ‚‚ œ ‚‚ ‚
œ ‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚ #œ ‚‚‚ œ ‚‚
‚
œ ‚‚ œ ‚ 2 ‚
Ä Ä
? œ ‚ œ œ ‚ œ ‚‚ œ
6 6 6 6
œ ‚ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ ‚ ‚ œ #‚‚‚
2
‚ œ # ‚‚‚ œ ‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚
4 ‚
œ #‚‚‚ #œ ‚
6 6
? œ4 ‚‚ œ ‚‚ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚
6 6 5 Ë Ë 6 6 6 6
œ ‚‚
#‚ #œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ
3 5
œ ‚ #
5 4 5 6 5 ´ 5 Ä 5 6 6 5 9 8 9
? ˙
5 6 Ë 6 5 6
˙ ˙ ˙ ˙
4 # ´ Ë ´ 5 6 5 4 3 8 7 6 4 3
˙ ˙ ˙
3 2 3 4 3 4 # 2 # 4 4 # ä 8 #
˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
108
{
2.59(b): chorale moves by third
C major
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‚
? œ ‚‚ œ ‚‚ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ ‚‚‚ ‚‚ ‚ œ ‚‚‚
6 6
œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚
‚ ‚ ‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ #‚
? œ ‚‚‚‚ ‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚
‚ ‚ ‚
œ ‚‚‚
‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6
‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚

‚ ‚‚ ‚
{
‚ ‚
? ‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6 6
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚

? œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ ‚ œ ‚‚
4 6
œ ‚‚‚ œ ‚ œ2 ‚
6 6 6
œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚
5
‚ ‚ ‚ œ ‚‚
A minor
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
& œ œ œ
œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
‚‚ œ ‚‚‚ ‚ ‚ ‚ #‚‚‚‚‚
? œ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ##‚‚‚‚‚ œ #‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚
6 # # # 6 # #
œ ‚
# ‚‚‚ ‚ #‚ ‚ œ ‚‚ #‚ œ ‚‚ œ
#‚‚‚
? œ ‚ œ ‚‚‚ #‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚
‚ #‚ #‚ œ ‚‚‚
œ ‚‚ œ #‚‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚
6 6 ´ ´ 6 ´ ´ 6 6 ´ 6 6
#‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ # ‚‚‚‚ ‚ #œ ‚‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
# # 6 6
œ ‚‚‚ #‚ œ ‚
? œ ‚‚ #œ ‚‚‚‚ #œ #‚
6 6 6
œ ‚‚ ‚ œ ‚ œ ‚‚
109
{
2.59(c): chorale moves by fourth
C major
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚
‚‚ œ ‚‚ ‚
œ ‚‚‚ œ œ ‚‚ ‚ œ ‚‚‚
6 6
‚‚ ‚ œ ‚‚‚ ‚‚ ‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚

œ ‚‚‚ ‚
? œ ‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6 6
‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚
{
‚
? œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚
6 6 6 6 6
œ ‚‚
‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚
? œ ‚‚‚
6 6
œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚
A minor
& #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ
‚‚‚ œ ‚ œ ‚ 6 ‚ œ#‚‚‚ œ# #‚‚‚ œ# #‚‚‚ œ6 ‚‚‚ ‚
? ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚
6
‚ ‚ ‚
œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚ ‚‚ ‚
#
#‚‚ œ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚ #œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚
6 Ë ´ 6 ´ 6 6 6 Ë 6 6
‚ ‚ ‚
‚ œ #‚ œ ‚
#‚ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚ œ #‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚
6 # 6 6 ´ 6
œ #‚‚ œ ‚‚‚ ‚
#œ ‚
? ‚
6
œ #‚‚‚
œ œ #‚‚
#‚‚‚
110
{
2.59(d): chorale moves by fifth
C major
& œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ6 ‚‚ œ6 ‚‚ ‚ œ ‚‚‚‚
? œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚ ‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚
6 6 6
‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚
‚ ‚ ‚ ‚ œ ‚‚ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ ‚ ‚‚‚‚ ‚ ‚
6 6 6 6 6 6 6
œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚
{
‚ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ6 ‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ6 ‚‚‚
6 6 6 6
‚ ‚
œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚
? œ ‚‚ œ4 ‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚
6
‚ œ2 ‚ œ ‚‚‚‚
6 4 6 6
œ ‚ œ ‚‚
5
œ ‚‚ ‚
A minor
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ ‚‚ œ #‚‚‚ ‚ # ‚ ‚ œ #‚‚‚‚ œ ‚‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
6 6 # 6 6 6 # 6 6
œ ‚‚ #‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚

‚
? ‚ œ ‚‚‚ #‚ œ ‚ œ ‚‚
6 ´ 6 # # ´ ´
œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚ œ #‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ #‚‚ œ #‚‚ œ ‚‚‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ #œ ‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚ <n>œ ‚‚ œ ‚‚‚‚

6 Ä 6 6 6 6
œ #‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚‚
2
‚ #œ #‚
? #œ ‚‚
6
‚
œ ‚‚
6 ´ 6 6
œ ‚ ‚
5
œ ‚ #‚ œ ‚ #œ ‚‚ #œ ‚ #œ ‚ œ ‚
111
{
2.59(e): chorale moves by sixth
C major
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ ‚‚‚ ‚‚‚‚ ‚ ‚‚ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
? œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ œ ‚‚ œ ‚‚‚
6 6 6
œ #‚‚ œ ‚ ‚ œ ‚‚‚ ‚ ‚
‚
‚ ‚‚ ‚ ‚‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ6 ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚
‚
œ ‚‚‚‚ ‚‚‚‚
{
6 6 6 6 6 6 6 6 6
‚ ‚ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ
? œ ‚‚
6
‚‚ 6
‚
6 6
‚ œ6 ‚‚ œ6 ‚ 6
œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
6 - 6 - 4
? ‚ œ ‚
6
œ ‚‚‚
2
œ ‚‚‚
4 - 5 -
œ ‚ œ ‚ œ ‚
A minor
œ œ œ #œ #œ œ œ œ
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
‚ ‚ œ #‚‚‚‚ #œ ‚‚ ‚
? ‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚‚ œ #‚‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚
‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
6 6 # 6 # 6 6
œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ #‚
œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ #‚‚‚‚ #‚
? œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ #‚ ‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚‚ ‚
œ ‚‚‚
# ´ 6 # ´ # 6 6 # 6
œ #‚‚ ‚ œ #‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚‚ œ #‚‚
#‚ #œ ‚‚ œ ‚‚‚
Ä
? œ ‚‚ œ ‚‚
6 # 6 6 6 ´
œ #‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ #‚‚‚
2
#œ ‚ ‚
? œ ‚‚ 6
‚ ‚‚‚
‚‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚
112
{
2.59(f ): chorale moves by seventh
C major
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ ‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚‚
‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚
œ ‚‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚‚‚
6 6 6 6 6 6 6 6
‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ6 ‚‚ ‚
œ ‚‚‚ œ ‚‚ ‚
œ ‚‚‚
œ ‚‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚
{
6 6 6 6 6
‚ ‚
‚ œ ‚ œ ‚
? œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚‚‚ œ6 ‚ œ6 ‚‚
œ ‚
6 6 6 6 6
œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚
? œ ‚‚ œ ‚‚‚ œ ‚ œ ‚‚
6 6
œ ‚‚‚ œ ‚
A minor
œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ
& œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ
? œ ‚‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ #‚‚ ‚
6 6 # 6 # 6 # 6 ´
œ #‚‚ œ #‚‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚ #œ ‚
‚ œ #‚‚ œ ‚‚
? œ ‚ œ #‚‚‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚‚ œ ‚‚
6 ´ # 6 ´ 6 ´ 6 ´
#‚ œ ‚ œ ‚ ‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚ œ ‚
? œ ‚ ‚ œ #‚‚ #œ #‚
6
œ6 ‚‚
œ ‚ œ ‚‚‚
? #œ ‚‚‚ œ ‚‚‚
113
2.60: Kirnberger, comparison of three settings of the chorale “Herzlich thut mich verlangen” (Zahn 5385b), (1771–1779, 1:221–222)
first phrase last phrase
˙™
c œ œ œ
chorale B& œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6 6 6
?c œ œ œ
# 5 6 5 6 5 5 9 8 5 # 6 5 6 5 7 6 2 6 5 5 #
(a) œ œ œ ˙ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ
?c œ œ œ œ œ
6 6 6
5 5 6 c 5 #
(b) œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ œ
6 6 6
?c œ œ œ
6 6 5 6 4 5
˙™
(c) œ œ œ œ
? œ œ œ œ
6 6 4 3
(c) œ œ ˙ Œ
114
2.61: Kirnberger’s examples of chorales using different types of harmonies (1771–1779, 2:8; 11; 15).
™™
(a) “Ach lieben Christen, seid getrost” (Zahn 4429b)
˙ ˙ ˙ ˙ U
˙ ˙ ˙ 6 ˙ ˙ ˙ ˙
8 U
chorale B &C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
U U
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
6 6 6 6 6
I, IV, V and ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
inversions
U œ œ U
™™
œ œ 6œ œ œ 6
7 6
5
˙
4 3
?C œ œ ˙ œ œ œ œ
6 6 2 6 - 4 3
œ œ
2
above bass plus
embellishments ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
U U
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ™™
6 6 6 6 6
triads and inversions
from all degrees
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
10
˙ ˙ ˙ 12 U
˙ ˙ ˙ ˙
14
˙ ˙ ˙
16 U
˙ ˙ ˙ ˙ 18 ˙ ˙ ˙ ˙
20 U
˙
& ˙ ˙
U U 6 U
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 6 6 6 6 6 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
U 6œ œ 3œ œ 6œ U
7
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U
7
˙ 6 œ œ 6œ 3˙ w
4 5 6 5
œ œ œ
4
œ œ œ œ ˙ ˙
6 6 6 2 6 2 2 6 - 4 3
œ ˙ ˙
2
˙
? ˙ U ˙ U ˙ œ œ ˙ 6˙ U
6
˙ œ œ ˙
6
œ œ 6˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6
˙ ˙ ˙ 6
˙ œ œ 6˙ ˙
˙ ˙
(b) This melody does not appear to be a chorale.

2
˙
4
˙ ˙ ˙
6
˙ ˙ ˙ 8
˙ ˙ w
10
chorale-like
melody
&C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ w
4 4
?C ˙ ˙ w ˙ œ œ
6 6 4 3 5 6 6 6 6 4 3
˙ ˙ ˙
2 2
no secondary
dominants
˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
Ä 9 4
?C ˙ ˙ #˙ n˙ ˙ w ˙ œ œ w
6 6 ´ 3 5 6 ´ 5 6 y 4 3
˙
2 Ë 2
dominants from
nearby keys ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
115
2.62: Kirnberger’s 26 basses to the chorale “Ach Gott und Herr” (Zahn 2051) (1771–1779, 2:22–29)
b U U ˙ U [etc.]
&b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 2 3 4 5 6 7 8
B ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
[Ach Gott und Herr, wie gross und schwer sind mein be - gang - ne Sün - den]
°? b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
§ 6 6 6 6 § 6 4 § 6
1. b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ w
6
? bC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
§ 6 y 6 § § 5
˙
5
2. b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
6 r r 6 6
? bC ˙ #˙ ˙ ˙
5 2 ´ 6 6 2 6 5 5 y
˙ n˙ #˙
5
3. b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 3 4 6 6 8 7
? bC ˙ ˙ ˙ ˙
6 § 6 6 6
w
5 2 4 5
˙ ˙
§ -
4. b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙
3 4 4 6
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 6 5 6 5 § 6
˙ ˙ ˙ ˙ n˙
2 2 5
˙ ˙ w w
§ 4 4
5.
˙ ˙ y˙
r
˙ ˙ ˙ #˙
4 4 7 7
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙
2 6 6 6 6 6
˙
§
˙ ˙
2 2
6.
r 4 7
? bb C ˙ n˙
´ 2 6 6 6 7 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
2 3
˙ ˙ #˙
5
7. ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ n˙
˙
6 r 4
? bb C ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 2 2 2 6
˙ ˙ n˙ ˙ ˙ n˙
6 ´ m ´ 6 5 y
8.
6 5 4 r
? bb C ˙ ˙ ˙
6 7 6 6 6 § 6
œ b˙ ˙
4 § 2 2
˙™ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5
9.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
6
? bb C ˙
6 7 6 6 6 4 §
˙ ˙
5
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
10.
˙
4
˙ b˙ b˙
6 r 6 6 6
? bb C ˙
6 m 6 m m 6
˙ n˙
2
˙ b˙
5 C # 5 5
11. ˙ ˙ b˙ ˙ n˙ ˙ ˙ n˙ #˙
5 7
? bb C ˙ n˙
m 2 6 2 6 m 7 § 7 7
˙ ˙ b˙ ˙ #˙
4 e
12. ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ #˙
? bC
6 7 2 2 6 m 7 6 ! 2 6
¢ b ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ n˙ œ œ ˙ ˙
5
13. ˙ ˙
116
2.62: (cont.)
bC U U ˙ U [etc.]
{&b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 2 3 4 5 6 7 8
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
[Ach Gott und Herr, wie gross und schwer sind mein be - gang - ne Sün - den]
°? b C ˙ 2˙
5 R
˙ ˙ ˙ ˙
4
˙ ˙ ˙
7 6 6 6 6 6 6 y 6 6 y
b ˙
§
˙ ˙
5
˙ ˙ ˙ n˙
14. ˙
6
? b C n5˙ ˙
6 § 4 6 4 6 6 6 4 § 2 6
œ œ b˙ ˙ b˙ ˙ œ ˙ ˙
5
˙ œ œ ˙™
2 2
15. b ˙ ˙ ˙ ˙
? bC
6
˙ b˙
7 2
˙
6
˙
7
˙ n˙
5 6
˙ ˙ ˙
§
˙ w
7 Y
˙ ˙
6
16. b ˙ ˙ ˙
˙ ˙ bC˙
R 6 4
? b C n˙ ˙ ˙ #˙ b˙
m C B N 7 C m 7 § 6 6 r 6 y
˙
5 2
17. b n˙ ˙ n˙ ˙ w ˙ ˙
˙ ˙ §˙ ˙ ˙§
r 6 7
? bb C ˙
7 § 6
˙ ˙
7
b˙ ˙ n˙
y
˙
6 2
˙
6 5
18. n˙ ˙ b˙ n˙
? bb C ˙ #˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
6
˙ ˙ n˙ #˙
6 e 6 6 § 6 6 4 3
˙ ˙ ˙
5
19. ˙ ˙
˙
r 6 r 6 r
? bb C Ó ˙
2
˙ b˙
6 2
˙
6
˙
7
˙ n˙
6
˙ 4
˙
2
˙
6
˙ 2˙
5
˙ y˙
6
20. Ó
? bb C
6 5
b2˙
4
˙ ˙
y
˙ ˙ ˙
r
b ˙
6 6 6 6 4 §
œ ˙
4 § 2
˙ œ œœ w
2
21. ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ nm˙
R
˙ ˙´ ˙ 7˙
6
˙ ˙ ˙
6
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙
C
n˙
y b 5 y n 5
22. ˙
? bb C
7 § § 6 6 6 m § 7 7 § 7 6
˙ b˙ ˙ b˙ ˙ n˙ ˙ #˙ ˙ b˙
5 3
23. ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ ˙ n˙
˙ b2˙ ˙ b2˙
4 6
? bb C ˙ n˙ ˙ n˙ ˙
6 6 n 6 6 6 6 § !
b˙ n˙ b˙ ˙
5
24. ˙ ˙ n˙ ˙
6 r 6
? bb C b˙ ˙ n˙ ˙ ˙ b˙ ˙ n˙ ˙
6 6 2 6 6 6 5 2 b 3
25. ˙ b˙ ˙ b˙ n˙ b˙ ˙ ˙
8 - 7
˙ ˙
4 3 4 5 4 n 4 m 7 7 5
? bb C Ó ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ n˙ #˙
¢
˙ n˙ ˙
2 m 1 2 3 5 W 4 2 5 e 6 # 3 y
26. ˙ b˙
117
2.63: Kirnberger’s illustration of the chorale “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” (Zahn 4431) harmonized in two ways (1771–1779, 2:48–49)
See 2.80 for J. C. Kittel’s settings of this chorale. Cadential labels for (b) are editorial.
U
™™
2
˙ ˙
4 U ˙
6
˙
8
C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
chorale B&
™™
6 6 8 7
?# C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5 5 6 7 5 6 6 5
(a) G major ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
? C ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ™™
# # 6 # 6 6 5 6 #
(b) B phrygian
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
[perfecta / IV] [perfectissima / VI]
U U U
˙ ˙ ˙ ˙
10 12 14 16 18 20
& ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
˙ ˙ ˙ ˙
6 6 5
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
œ œ ˙ ˙
´ # 6 7 e 4 # 6 8 7
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
? ˙ ˙ ˙ ˙
6
˙ ˙ ˙ ˙ n˙ #˙ ˙ #˙
œ œ ˙ ˙ w
6 # 6 6 # 6 # ´ 6 # 6 6 5 #
#˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
[tenorizans / I] [perfectissima / VII] [perfecta / IV]
118
2.64: Kirnberger’s table of modal cadences (1771–1779, 2:60–61). Rhythm corresponds
to frequency, such that cadences with quarter notes are rare.
119
2.65: Kirnberger, two settings that supposedly illustrate the difference between dorian and transposed aeolian (1771–1779, 2:62)
{
.See 3.14 for a similar example from Buttstedt.
(a) dorian
2 4 6
C bẇ
B & ˙˙˙ w
#˙
w˙
˙ ˙˙ w˙˙ ˙˙ ˙ <n> ˙˙
˙˙ ˙ # ˙ẇ ˙˙ w˙
w #˙ w
w
w
v ´ 9 6 6 7
<n>˙
6 b 3
?C ˙ ˙ ˙
4 #
˙
2 Ë 5 5 #
˙ ˙ ˙ w
3
#˙ ˙ ˙ w
{
(b) transposed aeolian
ẇ
2 4 6
& b ˙˙˙ w˙
 w ˙ ˙˙
w w ˙
#˙ ˙ ˙˙
w
˙˙ # ˙˙˙ ˙
Ė
w˙˙ # ˙˙ %%w
4 ´ 9 4 6 6
6 5 3 7 7
?b ˙ ˙ ˙
2 Ë 2 #
˙
5 5
˙ ˙ ˙ w
3 #
#˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
120
{
2.66(a): J. S. Bach’s Choralgesang setting of “Komm Gott Schöpfer” (Zahn 295) from BWV 370,
reduced from open score
U
[perfectissima / IV] [perfecta / I]
U
œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
2 4
& c œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ #œ
œœ œ œœ œ
? c œœ œ
œœ œœ œ œ œ œ
œœ œ œ
œ™ j œ œ œœ
œ œ œ œ
œ œ
{
U
[tenorizans / V]
[perfecta / I]
œ U
& œœ œ œœœ œœœJ œ œœ œ #œœ œœ œ
6 8
œœ œ œ
œ J œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœœ œœœ œ œœœ
œ
? œ œ œ œ œ œ œœ ™ œœ
œ œ œ ™
J œ
2.66(b): The two earliest versions of Martin Luther’s “Komm Gott Schöpfer,” itself a translation
and metrical adaptation of the plainchant “Veni Creator Spiritus.”
(c): Luther (1535, 14)
(b): Luther (1525, 39)
121
2.67(a): Three versions of the chorale “Das alte Jahr vergangen ist” given in Zahn (1889–1893)
122
{
2.67(b): J. S. Bach’s Choralgesang setting of “Das alte Jahr vergangen ist” from BWV 288,
reduced from open score
2 U 4 U
& c œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œœ œ œœ# œ œœ œœ œ̇ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ# œ œœ œœ
œ
#
œ œnœ œ̇ œ œ œ œœ bœœ #œœ œ œœ œ
? c # œ œ œ œ bœœ œ œœ œ œœ œœ bœœbœ œ œœ œœ œ œ œ
œ bœ nœ
œœ œ
{
U U
& œœ œ #œœ œ œœ
6 8
œ œœ œœ œ
™
œ œ œ
œ œJ # œœ œ œ œ œ œ bœœ
œ
œœ œ nœ œœ œœ œ œ
œ nœœ #œœ #œ nœœ œœ œ #œœ œœ œ œœ œœ œœ bœ #œœ bœœ œ œœ œ œœ œ

? #œ œœ nœœ # œ
{
10 U 12 U
œ #œ #œœ œ œ œ
& œœ œœ œ
œ œ œ œ œœ# œ œœ œœ #œœ œ œ™ œ œJ œœ #œœ #œœ
? œœ™ œ #œ œ œ œœ #œœ œœ œ nœœ œ œ #œœ #œœ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œœ

œJ œ œ œ œ #œ œ
J
123
2.68: Kittel, an example reduced to its “fundamental” notes (US-NH, LM 3911, ma21y11k652, p. 19)
(a)
{
(b) Transcription of the above facsimile.
j
œ™ œ
˙˙ œœ œœ œœ
B &c ˙ œœ̇ œ œœ̇ ˙œ œ̇ œ œœ̇ ˙œ œ œ œ œœ
œ œ
Œ
2 œ
? c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ2 œ œ œ
5 - 4 4
œ œ5 œ œ œ
- 6 2 6 4 6 4 6
3 2 6 4 6
œœœ
œ
{
Daß nehmliche Exempel in Fundament-Noten. [The same example in fundamental notes]
œ œœ œ œ œ œ
& œœ̇ œ œœ œœ
œ ˙œ œ
œ œ œœ ˙ œ œ œ̇ œ œ
œ
Œ
œ œ 4
œ
˙5 œ œ œœ œ
3 4 6
˙ œ˙ œœ
4 4 6 4 2
œ œœ œ œ
6 6
? œ
2 6 2 6 2 2 5
œ Œ
124
2.69: Rinck’s settings of the chorale “Jesu meine Freude” (Zahn 8032) from US-NH, LM 4010, which is in Rinck’s hand. Originally in soprano clef.
Portions of these examples are published in Remeš (2019b, 75–76).
U
™™
Nota gegen Nota. a. 2. voci
U ˙ œ #œœ œœ œœ œœ U
w
& bc œ‰ œ œœ œœ Œ œœ nœ œ œœ œ œ œ #˙˙
(a) œœ ˙œ # œ œ œ œ œ
J
U U U
7
& b œœ œ œ œ œ nœœ œ bœ œœ œ œ œœ n˙œ #œ w

œ œ œ œ œœ œœ ˙ ‰ œJ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙œ # œ ˙
U
™™
U U
in Achteln
& bc œ œ œœ œ œ œœ œ nœ œ œ œœ œ ˙
œ œ œ œ œ œ #˙˙ œ #œœ œœ œœ œ nœ œœ w
(b)
‰ J œ
nœ #œ œ ˙œ# œ n œ œŸ ˙ œ œ œ œ œ
Ÿ
U U U
7
œœ nœœ œ œ œœ bœ œ œœ œ œ
& b œ œ bœœ œ œ œœ nœ œœ œœ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ n˙œ#œ#œ œ w œœ™ œ œ œ œ # œ œœ ˙œ# œ n œ œ ˙
‰ J J nœ
Ÿ Ÿ Ÿ
U
™™
U œ œ œ#œœnœ œ œœ œ œ œœœ#œnœ œœ™ œ œ U
in 16[teln]
b c œ œ œ nœ œ#œœ#œ œ œ œbœ œ<n>œ<n>œœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ ˙˙

œ œ ˙ # w
≈ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ # œ œœ œ œ ˙œœ# œ n œ # œŸ™ œ œ ˙
(c) & œ œ œ
≈
Ÿ
U U U
7
& b ≈œ œ œ œ œœbœ œ œœ œnœ œœ œ œœœ œ œ œœ ™ œœ˙ œœ œ œ œnœœ œ œ œ œœ bœœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œn˙œœ#œ#œ œ w œ

™
œ œ
œœ# œ œ œ œ œ œn œn œ œ# œ œœ œ ˙œœ# œ n œ œ œœ˙
œ œ œ œ œ œ
Ÿ
Ÿ
125
{
2.69: (cont.)
U
™™
U U
œ #˙˙ œ #œœ œœ œœ œœ w
& bc œœ œœ œœ œœ ˙œ # œ ˙
œœ nœœ
œ œœ œ̇ œ
™™
(d)
? bc œ œ œ œ U œ œ œ U œ œ œ œ œ U
œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ w
{
U U U
7
œ œ nœœ œ œ œœ bœ œœ œ œ
& b œœ bœœ œœ nœ œœ œœ œœ ˙ œ œ œ n˙œ #œ w œ œ œ
œ œ œ œ n œ b œ œ œ ˙œ # œ ˙
œ
? b œ #œ œ U U œ U
œ
œ
w œ œ œ #œ œ #œ œ nœ œ œ œ ˙
œ ˙ œ
{
U
™™
in Achteln
U œ #œœ œœ œœ#œ nœ œœ œ œ U
w
& bc œ œ œœ œ œ œ nœ œ œœ #˙
n œ # œ œœ ˙œ# œ n œ œ ™ œ œ ˙
Ÿ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ ˙
™™
(e)
? bc œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U œ œ œœœ œ œœ œ œ
U
œ œ œ œ
œ U
œ ˙ œ ˙ œ œ w
{
U U U
7
œœ nœœ œ œ œœ bœ œ œœ œ œ
b œ œ œ œ
& ‰ œ bœ œ œ œ nœ œ œœ œ œ œœ ™ œ œ ˙ œ œ œ#œ œ#œ œ n˙œ#œ#œ œ w œ
œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ# œ œ ˙
J J J nœ
U Ÿ Ÿ U
? b œ #œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ U œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ w œ˙
œ ˙
126
{
2.69: (cont.)
U
U w ™™
œ œ œ#œœnœ œ œœ œ œ œœœ#œnœ œœ™ œ œ U
in 16[teln]
˙
œ œnœ œ#œœ#œ œ œ œœ bœ œnœnœœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ#˙˙
& bc œ≈ œ œ œ œœ œ œ œ ˙œœ# œ n œ œ ™ œ œ ˙
Ÿ
œ n œ œ œ # œ œœ œ œ ≈ œ
œ
w ™™
(f )
? bc œ #œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ
œ œœ œ œœ
œ œ œ œœ ˙
˙
{
U U U
7
œ
& b œ≈ œ œ œbœœœœœœœ œ œ nœ œœœœ œœœœ œ œœ ™ œœ ˙ œ œœ œnœœ œœœ œœœ œbœœ œœœœœœ œ#œ œ#œœœ œ œ n˙œœ#œ#œ Ÿœ w œœ # œ œ œ œ<n> œœ œ œœ œ œœ # œœ ˙œœ # œ n œ œ ˙
œ œ œ Ÿ
≈ œ
?b œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œnœ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œœœœœ œ œ œ ˙ œ œ nœ œ œ œ œ
œ œ w
{
U
™™
U U
œœ #˙˙ œ #œœ œœœ œœ œ
œ œ #œœ œ w
& bc œœœ œœ œœ œœ ˙œ # œ ˙
œœ œ #nœœ
œ
œ œ̇
˙ #œ ˙ œ œ w
œ œ œ œ
œœ œ œ U
™™
(g)
? bc œ œ œ œ ˙˙ U U
œ œ œ nœ œ b˙ ˙ œ œ œ
œ œ œ w
{
8 7 6 # ´ 7 ´ 6 #
5 8 7 5 8 7
U U U
7
œœœ nœœœ œ œœ bœ œœ œ œ
& b œ̇œ œ bœœ œ œ œ̇ œ
œ œ œ œœœ œœœ ˙ œ œ œ œ œ
nœ̇ w
œ œ #w œ œœ œ œœ œ œœ œœ ˙œ # œ ˙
œ
U U
œ œœ œ ˙ œœ ™#œ œ œ œ #œœ U
w œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙
?b œ bœ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
J œ nœ w œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
6 6 6 8 7 § 8 !7 6 # 7 # 8 7 3 6 #
4 5 8 7 5 8 5 8 7
127
{
2.69: (cont.)
U
™™
U U
in 8teln.
nœœ œ œ œ œ œ œ Ÿ
œ̇ #œ ™ #œ œ ˙˙˙
# œ #œœ œœ œ œœ œœ w
œ œ™
& b œœœ œœ œœ œ œœ
œ™ œ œ
œœ œ ˙œ# œ œ ˙ œ œ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ #œnœ œ w
w
nœ œ
œ œ ˙ œ œ œœœ œ ™™
(h)
? b œ œ œ œ #œ œ œœ œ
œ œ œ ˙
œ œœœ œ œœœ
˙
œ
œ
w
œ œ œ œ
˙
{
8 7 6 # ´ 7 ´ 6 #
5 8 7 5 8 7
U U U
7
œ bœ œ œ œ œ n˙
& b œ‰ œ bœœ œ œ œœ nœ œœ œœœ œ œ œœ ™ œ œ ˙ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #w
œ œ œ #œœ œœ œœ
J œœ Ó Œ œ œœ nœ w ˙œ # œ ˙
œ œœœ œ œ œ œ nœ b œ œ
? b ‰ œj
‰ jœ œ
œ #œ œ<n>œ#œ œ œœ œ œ œ ˙˙
œœ œ œ œ ˙ œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ
w
w
œ #œ ˙
6 6 6 8 7 § 8 !7 6 # 7 # 8 7 3 6 #
{
4 5 8 7 5 8 5 8 7
a. 4. voc. in [16teln]
U
™™
U ˙ œ #œœ œœnœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ U
w
& b œ œ œ œ œœ œ œ œ œ nœ œ œ #˙
≈ œ n œ œ œ # œ œœ œ œ ˙œœ# œ n œ œŸ ™ œ œ˙ Ó œ œ œ œ œ bœ œœœœœœœœ ˙ w
j
œœ#œ#œ œ œœ <n>œ <n>œœ œ œ̇ œ œ
(i)
≈
? b œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœ ˙ ˙ œœ œ œœ œ œj œœ œ œœ œ # œ w ™™
œ œœ œ nœ œ œ œ w
œ œ œ ˙ œ œ ˙
8 7 ´ 7 ´
{
6 # 7 6 # 7
5 8 5 8
[last phrase missing]

U U
7
& b ≈œ œ œ œbœœ œ œ œ œœ œ œ nœ œœ œ œ œœœ œ œ œœ ™ œ nœœ œ œ œ œ bœœ œœ œ œ œœ œ œ#œ œœ nœ œ œ n˙œ œ œ œ œ œ w

œœ˙ ≈œ œ œ œ œ œ # œ œ œn œ œ œ #w
?b
œ
œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ ˙
œœ ™ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ™ œ #œ
j w
œ œ œ œ nœ w
œ œ ˙ œ
6 6 6 8 7 § 7 8 !7 6 # 7 #
4 5 8 5 8
128
{
2.69: (cont.)
˙™ œj œ ™ œœœ œ™ w™ ™
[in compound meter, 16th notes, and imitation]
nœ ™
œ # œœœœœ œ œœœœœ# œœ ™™ ≈œ œœ™ œ œ ™
œ™ œ ≈œœ œ œœ œ™
˙œ™™ # œ ™ ˙™ Ó™ ˙™ Œ™
12 #˙™ œ
& b 8 œ™ œ™ œ™
œ™
œ™ ≈ œœ œœ œ bœJ ˙™
œ œœœ w™
j œ™
Ó™ œ œœœœœ œœ œœœœ œœ œœœœœœœ œ œ ˙ ™ ≈œ nœ œœ#œ ™œœœœ œ œ œ œ œ œœœœ #œj ˙ ™ Ó™ œ
(j)
w ™ ™™
œ ≈ œœœœœ
œ™ ˙™ Œ ™ ˙™
? b 12 œ
8 œ œJ œ ™ œJ œ ™
#œ œ J œJ ≈ nœœ œ ≈œœ œ œœ ˙™ ≈œ œ#œ œ #œ™
œ™
J J w™
{
œ ™ œ nœ œ™
œ œ œ œ bœ œœœ œ™ œ nœ œ™
œ œ œ œœ œ œœ œ™ œ bœœ œœœ ™œ œ œ œ˙™ œ™ œ œ œnœœ ™œ œ œ œ œ™ œ œ œ #œ œ œ œnœ œ œ˙œ ™# œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ # w™
7 [last phrase missing]
& b œ™™ œœ™

œ™ œ™
Œ œ ˙™ œ #œ œ œ œ nœ w™
Ó™ œ œ œ ˙™ Óœ™™
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
? b œ œ œ œ bœ œœ œ œnœ œœ œœ œ œ œ™ œ œœœ œ œ œ™ œ œ œœ™ œ œ œ#œ œœœ œ œ w™
œ œ œ J œ œ œ œ™ J J #œJ w™
J J œ œJ ˙™
129
2.70: Kittel’s derivation of clausulae (b) from the cadence at (a) (1801–1808, 2:2). Scale degrees are
{
editorial. The names of the clausulae have been altered to correspond to standard practice.
& C œœœ ˙œ œ ˙
˙
B ˙
(a)
œ
5
?C œ 4 3
œ ˙
Tenor clausula Discant clausula Alto clausula Bass clausula

œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ ? ˙
(b) B& œ ˙ ˙ œ ˙
C: 3o 2o 1o 1o 7o 1o 5o 5o 3o 1o 5o 1o
2.71: Kittel’s clausulae-based analysis of two chorales, “Jesu meine Freude” (1801–1808, 2:4).
(a) “Jesu meine Freude” (Zahn 8032) alto
{
clausula
complete [tenor] complete discant complete
segment clausula discant clausula segment tenor clausula clausula tenor clausula
œœ œœœ œœœ#œœœ œ ww U
C
B & b œœœ œœœ œœœ œœ ˙œ # œ ˙ œœ n œœ œœœ œœœ ˙˙˙ #˙˙˙ œ w œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œœ
? b C œ œ œ œœ œ œ œ ˙
6 # 7 6 8 6
˙ œœœ œ ˙
# 6 #7
œ œ œœ ˙ œœœ
5 8 § 5 5 87
w œ œ
œ œ ˙ œ ˙
segment
{
discant
clausula complete
segment alto clausula tenor clausula segment complete [tenor] clausula
& b œœœ nœœœ œœœ œœœ œœ œ n #œ

œ œ̇ œ̇ ™ œ # w
ww œœœ œœœ œœœ œœ ˙œ # œ ˙
J 6
t # #
œ œ œ ˙
œ œ ˙ œ œ œœ
§ 5
?b œ œ œ œ
4 8 7 # 8 7
w œ
œ œ ˙
{
(b) “Meinen Jesum lass ich nicht” (Zahn 3449). Dotted slurs are editorial.
discant tenor
segment segment clausula clausula segment complete tenor clausula in the
dominant
C œœ œœ ˙˙ œœ œœ œ œ œœ œ
B & œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ ˙ œ œ œœ #œœ œ œ̇ œ̇ #œœ œ ww
w
œ œ œ ˙4 #
7 5
?C œ œ œ œ œ
#
œ ˙ œ œ œ w
130
2.72: Kittel’s example ostensibly showing how every stepwise progression of the chorale contains a clausula
{
(1801–1809, 2:4–5). Slurs are original.
(a)
C
B & œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ ˙œ
œ œ
œœœ œœ œœ œ
œ œ œœ œœœ ˙œ œ ww
6
œ œœ ˙ œœ œ œœ œ5 œ8 œ7 w
4 3 6 7
?C œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
{
w
U
& œœœ #œœœ œœœ œœœ œœœ#œœœ œ ˙˙ œœœ œœœ œœœ #œœœ œœœ #œœœ ˙˙˙ œœœ œœœ œœ œœ œœ œ ˙
˙ œ
6 8 7 3
? œ œ œ œ œ œ ˙ œ
7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ ˙˙
6 5 # # # 4 8 7
#
{
(b) two ascending bass scale harmonizations
[symmetrical tetrachords]
or: or:
& C Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ w

w
Œ œœ œœ bœœ œœ œ #œ
œ œ œ œ œœ œ nœœ ww
œ
œ6 œ
6
œ w œt w
6 6 ´
?C Œ
6
Œ
6 6 b
œ œ œ w œ œ œ w
2.73: (a) Kittel’s “rule of the octave” for chorale melodies and (b) an editorial table summarizing his text
{
(1801–1808, 2:5). Slurs are original.
(a) 1 2 3 4 5 6 7 1 1 7 6 5 4 3 2 1
U
C w Œ œœ œœ œ
B & Œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w œ œ œœ œœ œœ œœ œ ww
œ œ
œ œ œ
? C Œ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ w œ œœ œœ œ w
6
w Œ w
w
œ œ
1o 5o 1o 4o 1o 4o 2o 1o 1o 5o 6o 3o 4o 1o 5o 1o
Chorale (ascending) 1 2 3 4 5 6 7
Bass 1o 5o 1o 4o 1o 4o 2o
(b)
Chorale (descending) 1 7 6 5 4 3 2
Bass 1o 5o 6o 3o 4o 1o 5o
131
2.74: Kittel’s multiple harmonizations of a four-note ascending scalar segment (1801–1808, 2:5–6).
Scale degree analysis is editorial, as are the check marks and x’s. These indicate whether the outer-voice
dyad corresponds to Kittel’s own model as shown in 2.73b. Originally in soprano clef.
{
ààà à ààà à à à à à à
1 as C major 2 as G major 3 as E minor 4 or: ( )
x x x
#C #C #
5 6 7 1 1 2 3 4 3 4 5 6 3 4 5 6
C Œ œ œœ œœ w Œ œœœ w Œ œ œ #œœ w Œ œœ œœ œœ w
B & œœ œ œ ww œœ œ œ w œœ œœ œ w
w œ#œ œ œ
w
w
?C Œ œ œ œ w # C Œ œ œœ œ w #CŒ œœ # Œ œ5 ´ œ œ
6 6 ´
w œ w w
1o 4o 2o 1o 1o 5o 1o 4o e: 1o uol 5o 4o e: 1o pol 3o uol
a: 3o 2o 1o G: 5o 1o 4o
{
à à x (à ) ààà à à àà à àà à
5 as F major 6 as Bb major 7 as G minor 8 as C minor
x
bb C Œ œœ œœ œœ w bb C Œ œ œ œ w bbb C Œ œœ nœœ nœœ w

2 3 4 5 6 7 1 2 1 2 3 4 5 6 7 1
& b C Œ œœœ œœœ œœœ w

w w œœœ w w
w œœœ œ œœ w
w œœ#œ œ #w
# 6
?b C Œ œ œ œ w
b œ bb C Œ œ w bbb C Œ œ œ œ w
6 6 6 5 § y
w b C Œ œœ
5o 1o 6o 3o 4o 2o 1o 5o 1o 5o 1o poü 1o 4o 2o 1o
132
2.75: Kittel’s multiple harmonizations of a four-note ascending scalar segment (1801–1808, 2:6).
dyad corresponds to Kittel’s own model as shown in 2.73b.
{
à à à àx à à à à à àà à à
1 to C major 2 to A minor 3 to E minor 4 to D major
x x
w # Œ œ #œ #œ w ## œ œ œ
Œ #œœœ œœœ œœ #w w
3 7 1 2 2 3 4 5 5 6 7 1 6 7 1 2
C Œ œœ œœ œœ w œœ œœ œœ w Œ œ œœ œœ w
B & œœœ w w w œ w
?C Œ œ œ œ w œ œ
œ w # Œ œœœ w ## Œ œ œ œ w
Œ œ w
6 6 # 6 # # ´ 6
5o 3o 7o 1o 5o 1o uol 5o 1o 4o 2o 1o 4o 2o 1o 5o
{
à x x à à à à à à à à à
5 to C minor 6 to Eb major 7 more natural to Eb major
b w b w b w
7 1 2 3 7 1 7 1 5 6 7 1
& b b Œ nœœœ œœœ œœœ w b b Œ nœœ œœœ bœœœ

œ
w
w b b Œ œœœ œœœ œœœ w
w w
w
? bb Œ œ œ œ œ bœ œ
bbb Œ œ œ w
6
b
§ 6 6
b nœ w bb Œ
5o 3o püo 1o 5o 1o 5o 1o 1o 4o 2o 1o
{
à à à à à
8 chromatic to Eb major 9 bound in Eb major 10 bound in C minor
x x x x x x x
b w b w b w
5 6 7 1 5 7 6 1 7 21 3
œ œ œ
& b b Œ œœœ œœœ b œœ w b b Œ œ˙ œœ œœ
œ w b b Œ œœœ nœ̇œ nœ w
w
w w
œ n œ b œ
4 4
w ˙
5 r y
? bb Œ bbb Œ œ w bbb Œ ˙
6 c 5 6
œ w
3 3 2
b
5o tüo 4o 3o 3o 3o 2o 1o 3o 3o 2o 1o
133
2.76: Kittel’s multiple harmonizations of a four-note descending scalar segment (1801–1808, 2:7).
dyad corresponds to Kittel’s own model as shown in 2.73b.
{
to C major
àx x à ààx à à àà à àx x à
1 [not to G major?] 2 to G major 3 to A minor 4 [no comment]
œ #C œœ œ n Œ œœ œ œ # œœ œ œ
3 2 1 7 6 5 4 3 3 2 3 2 6 5 6 5
& C Œ œœ œœ œœ w Œ œœ œ w
w œ œœ œœ #w Œ œ œœ œœ œ w
B œ w
w œœ œ w w
w ww
œ n Œ œœœ
-
œ
7
? C Œ œ œ #œ w w
6 6 6 6 6 -
#CŒ #œ # Œ œ œ #œ
5
w w
5 5 # 4 4 3
1o 4o toü 5o 4o 3o 7o 1o 1o 5o 1o 5o 4o 5o 7o 1o
7o 1o
{
ààà à à àx à àx x à àx x à
5 to C minor 6 naturally to C minor 7 or: 8 or:
b œœ œ b œ bbb œ
1 7 1 7 3 2 1 7 3 2 1 7 3 2 1 7
& b b C Œ œœ œœ œœœ nw
w Œ œ œœ œœ #œ nw b b Œ œœ œœœ nœœ nw Œ œ œœ œœ #œ nw
w œ nœ œ w w œ w
w œœœ w w
œ œ6 œ7 ´ w§
Œ œ œ
œ w w
6 7 §
? bb C Œ œ œ œ b œ #œ bbb
§ § 7 ´ §
bb Œ œ Œ
§
b w
1o 5o 1o 5o 1o 5o 6o 5o 1o 4o toü 5o 1o pol uol 5o
7o 1o
{
à à àà à à à x à à
9 to Eb major 10 to Eb major 11 to Bb major 12 more natural
x x x x x x
b œœ œ b œ bb Œ œœœ œœœ œœœ œ ww

1 7 6 5 1 7 6 5 4 3 2 1 4 3 2 1
& b b C Œ œœ œœ œœœ w
w
w Œ œœ œœœ œœ w
œ w
w b Œ œœ œœœ œœœ ww
w w
œ
? bb C Œ œ œ Œ œ œœœ w
6 4 6 6
bb Œ œ œ œ
6 6
w bb Œ œ œ œ w
5 2 4 4
b w
6o 3o 4o 1o 1o 2o 4o 1o 7o 1o 4o 3o 2o 5o 5o 1o
134
2.77: Kittel’s multiple harmonizations of a five-note descending scalar segment (1801–1808, 2:8).
Annotations are original. Originally in soprano clef.
{
1) Grundbaß [Ground bass] 2) Sangbarer [more singable] 3) [no commentary]
CŒ œœ Œ œœ œ Œ œœœ
B & œœ œ œœ ˙œ œ ˙ œ œ ˙œ œ ˙ œ œ œ ˙œ œ ˙
6 6 6
? C Œ œ œœ œ™ œj ˙˙ œ
6
œ œ œ Œ œœ œœ œœ œ œ œ ˙
5 3 5 6 6 8 7 8 7
Œ œœ œœ œœ œ œ œ ˙˙
5 5 5
4 87
œ ˙ œ œ ˙
{
4) Altisirender [Diskantisirender] Baß
[5)] [6)]
[tenor clausula]
& Œ œœ œœ œœ œœ ˙
Œ œœ
œœ œ œœ œœ œœ ˙
Œ œœ
œ œ œœ œœ œœ ˙
œ
3 j
4 6
bœœ œœ œ 4œ™œ
6 5
? Œ œ œ œœ œœ Œ œ œœ œœ œ œ œ ˙
6 2 6 5 8 7
œœ œ ˙
b
œ˙
5
œœ œ œ ˙ Œ œ œ ˙
œ œ ˙
{
[discant clausula]
[7)] Dasselbe Beispiel mit verwechselten Stimmen. [8)] Dasselbe mit Wechselnoten.
[The same example with swapped voices]. [The same as 6) with passing tones.]
& C Œ œœ œœ œœ œœ n œœ ˙
CŒ œ œ
œ œ œ ˙
bœ
œ5 œ§ œ ˙ œ œ œœ nœœ œ ˙˙
4 6 6 6 8 7
? C Œ bœœ œ œ œ œ
2 4
œ œ CŒ œ œ œ
œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙
135
2.78: Chorale harmonizations in Rinck’s hand (US-NH, LM 3911, ma21y11k652, pp. 184–185). Scale-degree analysis and consecutive numbering are editorial.
{
1 2 3 4 5 a: 5 7 6 7
C: 2
(a) d: 4 3 2 1 C: 5 4 3 2 C: 5 4 3 2 d: 4 3 2 1 d: 4 3 F: 2 1 7 C: 5 4 3 2
B & œ̇ œ # œœ ˙™ œœ ˙˙ ™™
œœ œœ œ̇
™ ˙™
˙™
œ œ œœ œœ œ œœ# œ ˙™ œœ
<n> œ
œœ œ œ #œ Œ œ̇ ™ œ œ ˙™
˙™ ™
œ̇ œ œ ˙™
˙™
? œ œ bœ ˙™ ˙™ œœ œ œ
œ œ œ œ ˙™ bœ œ ˙™ bœ œ #œœ ˙˙ ˙˙ ™™
bœ œ œ œ̇ œ œ
œ #œ ˙ ™ ˙™ #œ œ œœ b˙ ™ #œ œ Œ bœœ œœ œœ ˙™ œœ œœ œœ
˙™ œ œ #œ ˙™
Ä 4 6 6 4
6 4 3 6 6 4 3 5 6 7 5 m 9 8 7 - 3 2 4 2 7 6 4
6 6 3 5 3 5 7 4 # 5 m # 7 ´ 2
d: poü d: poü 1o F: 4o 3o 2o
d: uol 5o 4o 3o C: 3o 2o 1o 5o C: 3o 4o toü 5o 1o 5o uol C: 4o C: 1o 2o 3o 4o
{
a: 5o uol
1 2 3 4 F: 1 7
5 6 7
C: 2 5 4 3 C: 2 5 4 3 d: 1 4 3 2 d: 1 4 d: 1 4 3 a: 5 F: 6 2 1 7 d: 1 4 3 2
& Œ œ œ œœ w Œ
œ œœ œœ w
ww Œ
œœ # œœ œœ w˙ # ˙ Œ
œ œ̇ œ w
Œ
œ # œœ œœn œ w
Œ
œ œœ œœ w Œ
œ # œœ œœ w˙ # ˙
œ œ w w w
(b)
œ bœ œ bœ
? Œ œ œœ œœ w
w Œ œœœ œœ Œ œ œœ œœ ww Œ œœœ bœœ bnœœ w Œ œœ œ̇ œ #w w Œ bœ œ œ w Œ œ œœ œœ w
œ w w œ œ bœ w w
´
6 6 6 7 ´ 4 # 6 m 6 4 8 u # ! 6 ! ´ 4 #
5 3
C: 5o 3o 7o 1o C: 2o 7o 5o 1o d: 4o 2o 1o 5o d: 1o uol d: 3o 2o 1o F: 4o 2o 3o 5o d: 4o 2o 1o 5o
{
F: toü 5o a: 4o 5o
8 9 10 11 12 13 14 f: 1 7
C: 2 5 4 3 F: 6 2 1 7 F: 6 2 1 7 F: 6 2 1 7 d: 1 4 3 2 d: 1 4 3 2 Bb: 3 6
& Œ œ œœ œœ Œ œ̇ œ w˙ ˙ Œ Œ Œ Œ Œ
œ œ w
w b œœ œ œ̇ œ w
w b œ̇
œ œ
œ
w
w œ œ̇ œ w˙ # ˙ œ bœœ œœ # w
ww œ œ nw
b œ̇
nœ w
bœ œ b˙ nœ
Œ œœ œbœœ œbœœnœ w Œ œ œ œœ œœ Œ œœœ œ œœbœ œœ#œ w
? Œ œ œ œœbœ œœbœœ w w w
w w w Œ ˙œ œ w
w Œ bœ œ œ #œ w Œ bœœ bœ bœœ w
w
6 7 y ! 6 m 9 8 ! 6 ! b 6 - 6 - 4 # n 7 # y §
4 3 b 4 - 5
C: 5o 3o 2o 1o F: 2o 4o 5o F: 2o 7o 1o 5o F: 2o 7o 1o 5o d: 1o uoü 5o 5o d: uol 4o toü 5o Bb: 1o 4o
{ {
f: uol 5o
1 2 3 4 5 a: 1 1 2 3
7
a: 5 1 7 a: 5 1 7 a: 5 1 7 a: 5 1 7 d: 2 5 a: 5 6 7 1 a: 5 6 7 1 a: 5 6 7 1
& œ œ̇ #œ #œœ Œ œ œ̇ œ #œœ Œ œœ œ̇ œ #œœ Œ œœ œ̇ #œ #œœ # œœ œ̇ #œ #œœ & œ˙ ™#œ #œ ˙™

˙™ œ #œ̇ #œ ˙™
˙™ œ˙#œ #œœ ˙™
˙™
œ œœ œ œœ ˙™ œœ œ œ n˙˙ ™
™
(c)
œ œ œ œ ˙ œ bœœ #œ̇ nœ œ ? œ̇ œ œ œ œ œ œ̇ ˙
™
(d)
? #œœ ˙˙ œ Œ ˙˙ œ Œ #œœ #œœ œ œ œ
œ œ Œ œ œ œ ˙™ #œ œ œ
Ä Ä 7 Ä 3 Ä ´ 7 7 6 7 6
# 7 ´ # 7 6 # 6 8 7 # 6 # 6 ´ # 4 6 ´
2 2 # c 5 3 3 # # 5 6 -
a: 5o uol 5o a: 1o uol 5o a: 4o 3o 4o 5o a: 4o 3o 5o 1o d: 4o roü a: 3o 2o 1o a: 1o 4o 5o uol a: poü 1o 2o 3o
a: uol 5o
136
2.79: Kittel’s settings of “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” (1801–1808, 2:11)
(a) prelude
(b) organ accompaniment strophe one strophe two
strophe one
strophe two
strophe three
strophe four strophe five
137
{
2.80: Kittel’s multiple-bass settings of “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” (1801–1808, 2:17–20). Originally in soprano clef. Mode is B phrygian.
1 2 3
& C Œ #œœ̇ œœ #œœœ œœ œœœ œœ̇ œ œœ #w

w Œ #œœ̇ œœ #œœœ œ œœ œœ œ œ w Œ #œœœ œœœ # œœœ œœ œœ œœ œ œœ w
w œ œ œ œ œ #w w œ œ w
Strophe
?C Œ œ œ œ œ œ œ #œ œ w Œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ #œ œ #w
œ w
One # # 6 6 5
Œ
# # # 6 6 5 # # # 6 6 5 #
#œ œ œ
{
4 5 6 7 Chromatischer Baß. [chromatic bass]
Œ
&C Œ #œœ̇ œœ #œœ œœ œœ œœ œ œœ w w Œ #œœœ œœ #œœ œ œœ œ œ œ w
œ œ œ œ œœ œ w Œ #œœ̇ œœ nœœœ œœ œœ #œœ#œœ œœ w
#w
w #œœ #œœœ nœœœ œœ œœ#œ#œœ œ œœ #w
w
w
œ œ œ œ œœ œœ Œ œœ
œ´ œ6 œ #œœ6 5 œ #w
9 8
œœ œ 4œ 3 3 4
´
œ œ #w
# # 5 6 Ä 6 6 5 # 8 7 8 7 # Ä 3 4 5 7 Ä 6 6
?C œ
# # #
Œ œ w Œ ˙ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ w Œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ w
# 4 2 § # # 3
#œ œ w
{
Der Baß ahmt den C. F. in motu contrario nach Der Baß ahmt den C. F. im Canon der Octave Canonische Behandlung eines Contresubjects in den beiden untern
8 Orgelpunkt im Basse. [Pedal point in the bass] 9 [The bass imitates the c. f. in contrary motion.] 10 nach. [The bass imitates the c. f. at the octave.] 11 Stimmen. [Canonic treatment of a countersubject in both lowest voices.]
œ œ nœ Œ #œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ w Œ
& C Œ #œœœ #œœœ nœœœ # œœ n œœ #œ nœœ #w
w
w œ #œ nœ # œ n œ œœ œ w Œ #œœœ œœ #œœ œœ œœ œœ œœ œœ #w
w
w #œœ œ œœœ #œœœ
œ œ
œœ œœœ œœ œ œœœ#œ œ œ #w
w
œ œ œ Œ ‰J œ œœ w
ä u
˙ œ œ œ #w œ œ
6
œ œ
5
Œ #œ # œ # œ
6 5 y 8 7 6 5 6 5 # ´ 6 ´ 6 6 5 5
? C Œ ˙™
´
˙ w Ó Œ œ œ œ œ œ#œ w œ w
# 4 #
∑ Ó Œ ‰ œœ
4 # 4 4 # 4 # #
w J œ
[bass is C in original]
{
1 2 3
& C Œ œœ̇ œœ #œœœ œ œ œ̇œ œœ #œœœ œ ww Œ œœœ œœœ #œœœ œ œ̇ œ œ ww

œ œ œ œ ™ #œ œJ w
Œ œœœ œœœ œ œœ#œ œœ œ̇œ œœ #œœ ww
œ ™ œJ w
Strophe
œ w
8 8
? C Œ #œ5 œ œ# œ œ œ œ
6 8 7 5 8 7 8 7 6 6 5
œ
5 7 ; 9 7 ´ 6
œ œ œ ˙ œ œ œ
Two 8
Œ œ Œ
# # 4 # 4 # 7
w w #œ œ œ w
{
œ
4 5 6
œ̇ œ œ œ œ œ œœ œœ #œœ œœ œ̇ œ œœ œ w œ̇ œ #œœ œ œ̇œ œœ #œœ œ ww
&C Œ œ œ ™ œJ w ™ J w
œœ Œ Œ
˙ œœ œ w
w œ œ œ w œ œ œ œ
8 ´
œ n˙œ œ #œœ #œ3 œ #œ# w œ œ œ

6 6 6 6 4 8 7
œ #œ #œ
6 5 6 6 Ä 6 7 6 5
?C Œ œ œ5 œ3 œ œ œ4 œ#
7
œ œ œ œ
5 5 4
Œ Œ
# #
w w w
138
2.80: (cont.)
{
Der Baß ahmt den Soprano canonisch nach. Sopran und Tenor im Canon. Der Alt führt ein Subject darneben.
7 [The bass imitates the soprano canonically.] 8 [Soprano and tenor in canon. The alto adds an additional subject.] 9
& C ŒÓ œ Œœ œœ œœ #œœ œœ œ #œœœ œ ww Œ œ œ œ #œ œ œ #œ œœ œ œ œ ww Œ œœ œ œ œ œ œ #œj ww

œ œ œ œœ
œ w Ó ‰ œ #œ œ #œ œ J œ œ œJ œ œ œœ w
Œ œ œ œ œœ œ w œ
8
œ œ œ œ œœ œ
Ä
Ó ˙
6 ´ 8 7
Œ #œœ #œ
2
?C Ó œ œ œ œ w ‰ œJ #œ nœ
3 #
∑ Œ œ œ w
Ó ‰ J œ w
{
6 6 7 -
4 4 #
1 2 3
&C Œ œœ œœœ œœ œœ œ #œ œœ #œœ w

w Œ œœ œœ œœ œ œ œ #œ œœ œ w Œ œœ œ œœ bœœ œœ œ #œ œœ #œœœ w
w
œ œ œ œ w œ œ œ œœ œœ œ w œ œ œ œ œ œ #œ w
Strophe 6 4
œ5 œ œ œ5 ´ œœ #6œœ ww œ œ œ œ
3
œ œ œ ˙ w
6 Ä 6 ´
?C Œ œ œ œ #œ
Three 5 6
œ
6 8 7 m 5 ´ 5 ´ #
œ œ œ œ Œ Œ
3 4
{
w
4 5 6 Etwas zu schneidend. [somewhat too poignant]
&C Œ œœ œœœ œœ œœ œ #œ œœ œœ w Œ œœ œœ œœ œœ œ #œœ œœ #œœ w

w Œ œœ œœ̇ œ œœ œ #œ œœ œœ w
œ œ 5 6 w œ œ œ œ Ä w œ œ œ œœ œ #w
œ
6
3 2 4 ´
œ w œ œ
3 Ä 6 6 4 6 6 6 5 ´ 6 #
?C Œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œœ #w
2 5
œ œ œ #œ w œ œ œ œ w w
{
1 2 3 4
& C Œ œœœ œœœ œ œœœ œœ œœ œœ #œ

œ œ œœ œ www Œ œ œ œœ #œœ œœ œœ #œ
œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ ww
w
Œ œ œœ œœ œœ œ œœ #œ w
œ œ œ œ œ̇ œœ ww
Œ œ œ œ œ œ œ #œ w
œ œ œ œ œ œ#œ œnœ ww
Strophe
œ
6 6 7 8 u
Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ̇ œ #œœ œ œœ œ
8 7 8 7
?C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ
Four 5 6 6 § 8 7 6 # 6 6 7 87 7 ´ #
œ
# # 5# 5 #
w w w œ nœ œ w
{
Der Baß ahmt dem Sopran frei nach.
1 2 3 4 [The bass imitates the soprano freely.]
œ œ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ Œ œœ#œ#œœ œœnœ nœœ œœ #œœ#œ œœ ˙˙œ #œ ÓÓ
& C Œ œœ œ œœ #œ œœœ œ œœ nœ œœ ˙ Ó
˙ w
w œw™ #œ ˙
œ J œœ
Strophe 6 3 6 6 4 6 4 # ä 5 8 8
œ œ nœœ œœ œ #˙ œ #œœ œ œœ3 4œ œ œœ œœ œ #w œœ nœ̇ œ2 œœ3 œ3 œ œœ œœ œœ #œ œœ43 ˙# Œ œ
6 6 8 7 [#] 6 6 8 7 # 87
? C Œ œ #œœ œ œœ œœ bœ œœ nœ
# § 7 m 5
Five #
˙ Ó œœ w œ ˙ œ ˙
4
Œ Œ œ Ó #œ œ Ó
8 - 3 -
# Ä 8 -
139 5 6 3 4
2.81: Kittel’s demonstration of 2-, 3-, and 4-voice settings “Herr Jesu Christ wahr’r Mensch und Gott” (Zahn 423), plus a chromatic setting in triple meter
(1801–1808, 2:24–30).
U U U U
(a) two voices
bb C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ wœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ nœ
œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
B& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ
œ œœœ œ ˙
J
b
(b) two voices with ornamentation and articulation
U œ œ œ U U U
& b b C Œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœbœ œ nœœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœnœ œœ wœbœ œ œ œ ˙
œœœ œ œ œ
. . . .œ u . . . . . . u‰J . . . œ œ
. .
œ
. .u
{
.
(c) three voices
b CŒ U œ œ œ œŸ U U U
& b b œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœbœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œJ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ wœbœ œ œ œ œ œ n œ
œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ u‰ J ‰J Œ
u ..
nœ
man.
œ nœ œ œ œ bœ œŸ œ ‰ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ
? bb C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ Œ
b œ œ J œ œ œ œœ œ
{
alto from (b) alto from (b)
(d) four voices
b U œ œ œœnœ œœ™ œ Ubœ œœ œ œ œ U U U
& b b C Œ œ œ œœ œœœœ œ œœ œœœbœ œ nœœ œ œœ œœœœnœnœœœ œœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œnœ œ #œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ
œ œ œœ œJ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ nœ œ œ wœ œ œ œ œœ œ ˙
œ œœœ œ œ œ nœ ‰ J œ œ œœ œ nœ œ œn˙
œ œ œ nœ œ œ œ bœ nœ bœ œ Œ ‰ œj œ œ
? bb C Œ nœœ œ bœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ‰ j œ œ œ ˙
b œ œ Œ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
u 6 ´ u u œ u
{
5 6 6 7 - § 6 6 7 5 6 3 - 5 § §
8 7 8 7 8 m 8 4 § 5 3 r 1 4
§ § 6 6 3
U U
(e) chromatic in triple meter
b 3 ˙ #œ œ œ nœœ nœœ ˙œ
& b b 4 œ œ ˙œ œ œ nœ œœ bœ ˙
œ œ œ œ œœ nœ
˙œ œ ˙ œ nœ œ bœ nœ bœœ nœ ˙œ œ œ œ nœ œœ #œ ˙ bœœ
œ b œ n œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ œ bœ
œ™ œ œ œ œœ œ ˙
? bb 3 nœœ bœ œœ œ ˙
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œœ nœ œ nœœ œœ nœ œ b œ n œœ nœb ˙ nœ̇ œ œ
b 4 ˙ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ
{
˙ œ
U Ÿ U
˙œ ™ œ œ ˙œ ™ œ œ ˙™
b œfi
& b b ˙œ œ bœ nœ œ ˙ œ œ ˙œ œ bœ œ bœœ œ n˙œ œ œ bœœ nœ ˙œ œ œ nœ bœœ bœ̇ œ œ
œ œ j
œ nœ œ ˙œ bœœ œœ bœ
œ bœ nœ
nœ œ n ˙™
œ œ œ œ
˙™
œ bœœ bœ œ œ˙ œ œ
? bb bœ nœ bœ œœ bœ bœ˙ œ œ nœ œœ œ œœ œ œ bœ œ œ œ œ bœ nœ bœœ œ œœ nœ nœœ œ œ n œ bœ nœ bœ nœœ œ bœœ nœ bœ nœ
˙ #œ nœ nœ bœ ˙™
b œ œ œ Œ Œ œ
œ œ
œ u
140
2.82: Kittel’s critique of settings of the chorale “Herr Jesu Christ [...]” (1801–1808, 2:32–37)
(a) strophe one
This bass lacks a bass-like weight since it only proceeds
like an alto clausula [in descending thirds]. If a chorale is
1 to have a proper impact, then it must be accompanied by
a Grundbaß that, as shown above, proceeds in falling
fifths and rising fourths.
The first three notes of this bass are faulty because of the
consecutive ascending leaps of a fourth. This error would
2 also occur with two consecutive descending leaps of a
fifth, as shown:
3 The first note is wrong because it goes against the nature

of the phrygian mode. Better:
4 [no comment]
This bass has more weight than the previous bass

because of the falling fifths, for a rising fourth sounds
5 too immature [jung] in comparison with a pathetic
[pathetisch] falling fifth.
To c marked with + has a poor effect (1) because the

second note from the beginning already had c, and (2)
6 because the tenor before the + note demands the key of
Eb major.
As good and regular as this harmony is, one may still

7 only use it in the middle of a chorale. It is too foreign
for the beginning, and can easily confuse the congrega-
tion.
Good in the middle of a song; but if placed at the

8 beginning it creates uncertainty in the treatment of the
modes.
Even if this harmony is pure, it may still appear

foreign—even barbaric—to those who are unfamiliar with
9 such harmonic subtleties, since it completely confuses the
feeling of the key.
141
2.82: (cont.)
(b) strophe two
2 Somewhat better.
3 Better.
4 A more diatonic bass.
The whole harmony is good, but the opening

[outer-voice] octave does not fit in g minor, for one
prefers to avoid starting with the octave in the
5 middle of a chorale, because the listener becomes
uncertain of the tonic [Grundton]. The octave occurs
properly on at the beginning and end of a piece.
The beginning is better here, but concerning the last

6 measure, the previous example was purer, for here the
soprano seems to make direct octaves against the bass.
This setting would be poor for the following three

reasons: (1) c minor begins; but since this key has b as
its leading tone [Leitton], it comes across poorly when
7 the octave-chord of Bb major follows; (2) after Bb major
there follows c minor, which should first be prepared by
its leading tone; (3) the third note in the soprano (bb1)
makes an incongruity with the previous bass note c.
142
2.82: (cont.)
(c) strophe three
The third note in the alto comes too early, since,

1 according to its nature, the second alto note first
desires g as its leading tone.
2 Better.
(d) strophe four [7-syncopatio in outer voices resolves to dissonance]
1 Clever. [sinnreich]
2 More ordinary.
[7-syncopatio in outer voices resolves to dissonance]
Chromatic, and simultaneously more

3 singable and more pure in the tenor.
143
2.83: Kittel’s imitative settings of the chorale “Herr Jesu Christ [...]” (1801–1808, 2:37–38)
{
(a) Two-voice accompaniment with canonic imitation.
b c U U
œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ bœ œ
2 3 4
b b œ œ œ œ nœ
B & œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
Œ ‰ œJ ‰ J œœœ œ œ ‰J
?b cŒ Ó œ œ œnœ œ œnœ œ b(2)œ œ nœœ nœœ (3)
œ œ œ
(1)
bb ‰ œ bœ œ œ œnœ œ Œ ‰J
œ
Œ
œ
{
b œœ œ œ U U
œ
5 6 7 8
b œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œœ œbœœ œ ≈ œ œ œ œ œ œnœ œœbœ œ œ ˙
œ Œ ‰ n˙
(7)
? b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œnœ œnœ œbœ œ

(4) (5) (6)
bb J J bœ œ œ7 œ ˙
u
b 7 §
7
[melodic inversion?] [retrograde]
(b) Additional settings of the first strophe
1 With three-voice accompaniment.
2 With two-voice accompaniment.
With two subjects and

3 three-voice accompaniment.
144
2.84: Kittel’s prelude and first line of accompaniment for the chorale “Ein feste Burg ist unser Gott”
(Zahn 7377) (1801–1801, 1:60–61)
(a) Prelude: a fughetta with subject based on the chorale
(b) First strophe of an organ accompaniment to “Ein fest Burg” with imitative lead-in (mm. 1–2)
145
2.85: Facsimile of the first page of the anonymous “Practische Anleitung zum General Basse,”
(1811) found at the end of the the “Choralbuch für J. C. G. Schulze” (priv. poss. Robin A. Leaver)
146
3.1: Summary of Georg Muffat’s classification of cadences (1699 [1961], 103–126).
See 1.23 and 2.37 for more cadence types.
CADENCE TYPE DESCRIPTION
Cadentia major bass: 5o 1o
major simplex no tie/dissonance over bass: 5o 1o
tie/dissonance over bass: 5o 1o (6/5, 4-3, or 6/4-5/3);

major ligata (i.e. discant clausula in an upper voice);
a compound cadence (Walther's composta minore from 1.23)
major perfectis a double cadence (Walther's composta maggiora from 1.23)
Cadentia minor bass: 4o 1o or 1o 5o
minor simplex no tie/dissonance
minor ligata with tie/dissonance (7, 9, or 4/2)
Cadentia minima bass: 2o 1o , 7o 1o , or 1o pedal
minima descendens bass: 2o 1o with major sixth over 2o
minima descendens simplex no tie/dissonance over bass: 2o 1o
minima descendens ligata tied discant clausula in an upper voice over bass: 2o 1o
minima ascendens ligata tied discant clausula in the bass: 1o 7o 1o
minima stabilis bass pedal point with upper-voice neighbor and passing motion
147
3.2: “The most common final clausulae” (Die gebräuchlichsten Clausulas finales) of the Vorschriften
und Grundsätze (Anon., 1738). Figures are original. Numbering and cadential analysis is editorial.
A similar example appears in Remeš (2019b, 83).
1 major simplex 2 minor simplex 3 major ligata 4 major ligata
?c ˙ œ U œ U œ U œ U
œ w ˙
œ w
˙ œ w ˙ œ w
Q 6 5
4 3 4 3
5 major ligata 6 major ligata 7 major simplex + minima stabilis 8 minor simplex + minima stabilis
? ˙ œ œ U œ U œ U U
w ˙ #œ w ˙ œ w w ˙ œ
œ w w
6 ¨ 5 6 5 7 Ö Q 6 5 7 8
5 !5 3 4 3 4 5 q 4 3 4 3
2 3 2
9 major perfectis + minima stabilis 10 major perfectis 11 major ligata 12 minima descendens ligata
U U U
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ ˙ ˙ ˙ œ œ w ˙ ˙ w
˙
5 6 5 - 5 6 5 7 Ö ¨ 5 6 6 5 7 7 6
3 4 4 3 3 4 3 4 5 !5 3 4 4 3
2 3
13 major ligata 14 major perfectis 15 major perfectis

U U U
? ˙ œ œ w ˙ ˙
w w ˙ ˙
w w
7 7 5 6 5 6 5 - 5 6 7 6 5 -
3 4 3 4 4 3 3 4 5 4 4 3
16 major perfectis
U 17 major perfectis
U
? ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
w w ˙
6 5 5 6 5 - 6 5 5 6 7 6 5 -
4 3 3 4 4 3 4 3 3 4 5 4 4 3
148
3.3: Eight common techniques of cadential evasion, demonstrated on a double cadence (major perfecta)
{
3o in bass at ULT #3 in any voice at ULT, any pitch holds to make
1 (alto clausula in bass) 2 (becoming 7 in new key) 3 syncopatio at ULT
#œœ œ̇ ˙ #œ ˙ #œœ œ̇ ˙ #œ #˙˙ #œœ œ̇ ˙ #œ ˙

& b
?b ˙™ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
etc.
˙
d: 5o 3o d: 5o 1o d: 5o 4o 3o
g: 5o
{
discant clausula resolves
4 to b7 (motivo di cadenza) 5 6o in bass at ULT 6 elided subject entry before ULT
œ œ̇ ˙ # ˙˙ œ œ
& b #œ nœ #œ œ̇ ˙ #œ ˙ #œ œ̇ ˙ #œ ˙
?b w w ˙ œ œ œ œ œ œ etc.
˙ Œ œ
hypothetical subject
d: 5o 1o d: 5o uol
g: 5o d: 5o 3o
{
rest omits ULT pitch of any clausulae discant clausula arrives on #1 at ULT, becoming
7 (often followed by subject entry) 8 #7 in new key (must start in major mode)
œœ œ̇
& b # ˙ #œ ˙ n œœ œ̇ ˙ œ #œœ œœ
?b w œ œ œ œ œ w œ œ
etc.
Œ n
hypothetical subject C: 5o
d: 5o
d: 4o 3o
149
{
3.4: J. Pachelbel, Magnificat primi toni for organ (verse one) with analytical annotations
DC = discant clausula; TC = tenor clausula. Annotations refer to 3.1 and 3.3.
minima descendens ligata
[alto subject] DC
&c Œ j
TC
œ œ #œ
2 4
œ œ™ œ #œ œ œ œ œ ˙ ˙ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?c œ ™ œœ œ œœ ˙
∑ ∑ Ó Œ œ J œ
[tenor answer] TC
{
major ligata
6 (evasion: elided subject) minima descendens ligata
4
j
8 (evasion: DC resolves to b7)
TC
& œ # œ œœ œ̇ œ œ œ œ ˙œ œ ˙œ œ™
6
œ œ
œ œ # œ œ̇ œ œ œ œ# œ œ̇ œ œ œ̇ n œ
? œœ Ó Œ œ œ ™ œ#œ œ œ œ œ ˙
DC DC
J
[bass subject] TC
{
major perfecta
4 (evasion: DC resolves to b7)
j
[soprano answer]
Œ
DC minima ascendens ligata
œ™ œ
10 13
& #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
œ bœ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ™
˙ ˙ ˙œ œ œ̇ ™ ˙ #œ œ̇ œ œ œ œ ˙œ #œ
TC
? ˙ œ ˙
TC
J œ nœ
DC
J
DC
{
minima ascendens ligata
major ligata 6 (evasion: elided subject)
2 (evasion: #3 at ULT)
j
œ œ œ#nœ œ nœœ œ œ œ œ œ
TC DC
& œ̇ œ œ̇ œ œ œ̇ œ œ œ™ œ ˙
14 16
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œJ
œ œ #œœ œ
TC
? œ˙œ œ œœ
DC
œ œ œ Œ ∑ Ó Œ œ
{
major ligata minor descendens ligata
6 (evasion: elided subject) 2 (evasion: #3 at ULT)
DC DC
œ̇ ˙ Ó Ó Œ
& #œ ˙ œ œ œ œ œ œ #œ
œ™ œ œ œ œ œ œ # ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
18 20
? ™ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙
œTC œ ˙
[bass answer] TC
150
{
3.4: cont.
major ligata
4
œ™ œj #œ œ
[soprano subject] (evasion: DC resolves to b7)
œœœ ˙ ˙ œ œ bœ œ bœ œœœ
œ
22 24
& œœœœ ˙ ˙ œ nœ œ œ
Œ
? b˙ ˙ œœœ œ œ b ˙œ œ œ #œ œ œ œ œ œ Óœ œ
˙
TC
major simplex
1 (evasion: 3o at ULT;
DC
{
evasion: elided subject)
6 (evasion: elided subject) minima ascendens ligata
œ œ œ œœ œ œœœ
TC
28
œ œ œ̇ œ
TC
œ̇™ œ œ œ œ nœ œ n ˙œ ˙
œ œ œ #œ œ nœ
26
&
Œ œ J
? ˙
[alto answer] DC
œ #œ ˙ Ó ∑ ∑
{
DC
6 (evasion: elided subject)
œ™ œ
œ œ œ j œ œ̇
œ œ œ̇ #œ œ œ œ œ
DC DC
#œ œ
œ nœ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
30 32
& œ œ œ
œ œ™ œ #œ œ œ œ œ
? J
TC
∑ Œ
{
[tenor subject] TC
4 (evasion: DC resolves to b7) major perfecta
DC 6 (evasion: elided subject;
evasion: 3o at ULT)
& œ̇ nœ #œœ bœœ ˙œ nœ œ œ b˙œ œ œ œ ˙

34
#œ œ œ̇ # œ
˙ ˙ DC
œ™
œ ˙ œ œ œ œ œ TC
DC
?
J œ œ̇™ œJ
TC major perfecta Œ
{
(evasion: DC resolves to b7) [bass answer (pedal)]

3
œ ™ œj b
(evasion: syncopatio at ULT)
1
j
major perfecta (no evasion)
DC 2
& œ™ nœ nœ™ œ œ ˙ œ #œ
œ̇™ œ œ œ # ˙œ œ œœ œ œ# œœ œ #w
36 38 40
œœ œ ˙ œ™ œJ œ œ ˙ w
TC
œ œ œœ œ̇ #œ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œ w
DC DC
?
œ̇ œ œ n œ™ œ #˙ œ ˙ œ œœ˙ w
J
TC
major perfecta 1
(evasion: roü at ULT)
151
3.5: The chorale “Nun komm der Heiden Heiland” (Zahn 1174) with 11 figured basses, from
pp. 1–2 of the anonymous Allgemeines Choralbuch (c.1760–1780), attr. J. P. Kirnberger’s circle
Chorale
1
2
5
Basslines
10
11
Chorale
5
Basslines
10
11
152
3.6: The chorale with basslines nine and ten from the previous example with clausulae analysis.
DC = discant clausula, TC = tenor clausula.
U
TC
&c Ó ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w w
2 4
Chorale
U
4 b
?c Ó w œ œ
4 3 6 6 2 3
Bass 9 ˙ #œ œ ˙™ #œ w
DC
˙ ˙5 ˙ ˙5 6
œ´ œ w
7 ´
U
w
?c Ó
6
Bass 10
˙ ˙ ˙
TC
˙ ˙ U
w
& ˙
6 8
Ch.
U
4 b
? ˙
6 5 6 b 6 2 3
9 ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ w
DC
˙ ˙6 ˙ ˙ ˙6 U
w
? ˙
6 7 ´
10
˙ ˙ œ
TC
U
& ˙ ˙ œ
TC
˙ w
10 12
Ch.
6
U
b 6 4 b
? œ
<#>œ
6 3 2 3 5 3 2 3
9 ˙ œ ˙ ˙ #œ ˙ w
DC DC
6
˙ ˙ œ
? ˙ ˙ œ U
Ä
˙
7 6 6 6
w
2 6 7 ´
10
U
TC
& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ w
14 16
Ch.
6
U
4 6 4 b
? ˙ ˙ œ
<#>œ
œ
6 2 3 6 3 2 3
9 ˙ #œ ˙ w
DC
? ˙
5
˙
6
˙
7 6
˙
6
œ´ œ
7
˙ ´
U
w
10
153
{
3.7: Bass nine set in the top voice as accompaniment for bass ten of the previous example (with
editorial inner voices in small note heads)
EEw E œe œ U
& Ó ĖE E e ee #œe œe % %%
e
˙™ #œ w
2 4
Bass 9
˙ ˙5 ˙ ˙5 6 œ´ œ w
7 ´
U
w
? Ó
6
Bass 10
(Chorale)
{
U
& ĖE Ė Ė ĖE E
œ œ Ė %%
w
6 8
˙ ˙6 ˙ ˙ ˙6 U
w
? ˙
6 7 ´
{
& ee
U
ėe Ė E <#>œ
œ
E œ
Ė #œE ˙ %%w
10 12
˙ ˙ œ
? ˙ ˙ œ U
Ä
˙
7 6 6 6
w
2 6 7 ´
{
Ė EE
U
& ĖE
œ
E <#>œ
œ
E Ė #œe ėe %%w
14 16
? ˙
5
˙
6 7
˙
6
˙
6
œ´ œ ˙
7 ´
U
w
154
3.8: Two settings of imitative basses from Karl G. Umbreit’s multiple-bass chorales in Zwölf
Choralmelodien (1817)
{
(a) Chorale No. 6: “Meine Liebe hängt am Kreuz” (bass ten)
b U œ œ œ œ U
&b c œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ w
2 4
5 65 6 5 323 6 87 543 I 6-
? bb c Ó œ œ ˙ œ œ œ
3 43 32- i 35
œ œ Ó ˙ œ w
u u
{
U U U
bb œ œ œ ˙
& œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
6 8 10
2 3 3 - 6 -
œ
œ œ œ bœ ˙ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ˙
76 u m 5 y 7 - 7 6 3 - 5 - 8 7
? bb Ó œ œ w Ó
4 5 3 -
u u œu
{
(b) Chorale No. 10: “Jesu, komm doch selbst zu mir” (bass seven)
U
b
&b b c œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ U
˙
2 4
œ 3œ
7 - r
œ œ
6 3 6 6 -
?b cÓ ˙ œ œ œ œ
4 c
bb ∑
u u
{
bb œ œ œ œ U U
& b œ œ ˙ œ œ œ œ
6 8
œ œ ˙
5 6 - 43 7 - 3 7 6- 6 7 3 4 5
? bb Ó œ œœ œ œ ˙
3 43
Ó
3 4 3 § c 3
b œ œ œ œ œ œœ˙
u u
155
3.9: Bass forty-five from Carl F. Becker’s set of fifty basses on the chorale, “Christ, der du bist der
{
helle Tag” (c.1838) (Zahn 384). Annotations are original; translations are editorial.
b ˙ U
˙
&b c ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙
1 2 4
´
6 6 6 4
? bb c ˙ ˙
4
˙ œ œ ˙ ˙
3
˙ ˙
u
" (Mel. 1. Zeile. Rückgängig.) [(Phrase one of melody backwards.)] "
{
b ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ U
&b ˙ ˙ ˙
6 8
˙ ˙ ˙
! § Ä 6 7 7
? bb ˙
Ė
˙ ˙
2 # §
#˙
u
" (Mel. 4. Zeile. Eine Quinte tiefer.) [(Phrase four of melody a fourth lower.)] "
{
b ˙ U
˙
&b ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
10 12
6 6 6 4 6 6
? bb ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
2
˙ ˙ ˙
u
" (Mel. 3. Zeile Umgekehrt.) [(Phrase three of melody inverted.)] "
{
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ U
&b ˙ ˙ W
14 16
?b ˙
6 # Ä ´ 6 6 #
U
œ œ ˙ œ œ
2 4
b ˙ ˙
3
˙ W
u
" (Mel. 3. Zeile.) [(Phrase three of the melody)] "
156
3.10: The sixth phrase of the chorale, “Ich komm o Jesu, hier” (Zahn 2184), set ten times, illustrating
how variation technique culminates in imitative accompaniment, J. C. Kittel (1800–1808, 2:100–103)
{
(a) Grundakkorde [5/3 Chords] (b) Abgeleitete Harmonien [Derived harmonies]
& bC Œ œœ
œ
œœ
œ œœ œœ # œœ œ œ
Œ œ œœ
œ œœ œœ # œœ œ œ
? CŒ œ œœ œ™ œj œ œœ Œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ
b œ œ œ #œ œ œ
œ œ 6 6 6 8 7
œ œ
3 8 7 5 5
4 # #
{
(c) Ebenfalls [Likewise] (d) Chromatische Harmonien [Chromatic harmonies]
&b Œ œœ œœ œœ œœ # œœ œ œ
Œ œ œœ œœ œœ # œœ
n œœ œ nœ œ œ
? Œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ #œ œœœ œ œ œœ
b œ œ œ Œ #œ œ
œœ
œ œ œ œ
n
8 7 6 7 5 7
6 6 6 5 4
5 # #
4
{
(e) Ein chromatischer Baß [A chromatic bassline] (f ) Gebundener Stil [Suspended style]
& b Œ œœ œœ œœ
œœ # œœ œ œ
Œ œœ
œ œœœ œ œœ œ œœ # œœ œ œ
? b Œ œœ œ nœœ bœ œ œ œ nœ œ œœ œj œ œ œ œ œ œœ
œ #œ œ œ œ œ œ Œ œ œ nœ #œ œ
œ œ œ œ œ œ
6 6 5 8 7 8 7
6 6 9 6
4 4 # 5 5 #
{
(g) Der Alt hebt mit dem Anfange des Basses im vorhergehen-
den Exempel an [The alto commences with the beginning of the
(h) Tenor und Alt ahmen sich kanonisch nach.
bass in the previous example]
[Tenor and alto imitate each other canonically]
&b Œ œœ
n œ n œœ # œ œœ œœ # œœ œ œ
Œ œ œ œœ œœ # œœ œ œ
‰ œ nœ #œ
J
œ œ œ ™ œ œœ œœ
j
?b Œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œœ Ó ‰ œj
œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ œ œ œ œ
[no figures] [no figures]
{
(j) Freye Nachahmung in den begleitenden Stimmen
(i) Chromatischer Saz [Chromatic setting] [Free imitation in the accompanying voices]
12 Œ ™ œ™
& b Œ œœœ #œ œ <n>œœ œ
œ # œ œ œ <n> œ œ œ œ œ
8 ‰ œ œ œ ™œ œ™ œœ™ # œn œ œœ ™™
n œ # œ œ™ œ™ œœ™
?b Ó nœ bœœ œœ
œ œœ #œœ œ œœ œœ 12 Ó™
8 Œ™ ‰ œœ œ™ œ™ œ œœ œœ œœ ™™
Ó ‰ J œœ œ œœ œ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ™ œ™
[no figures] [no figures]
157
3.11: Pachelbel, “An Wasserflüssen Babylon” (Zahn 7663), transcribed from new German tablature
by Maul and Wollney (eds. 2007, 38). Copyist: J. M Schubart (c.1707–1708), a pupil of J. S. Bach.
{
Vorimitation Chorale phrase 1
#c Ó ˙
& ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
?# c œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œœœœ
∑ ‰ J
{
# ˙
4
˙ ˙ ˙œ œ ˙œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
& œœœœœœœœœ ≈ œœœ ˙ ≈ œ œœœœ œ œ œœœ œ œœ
œ œ œ
?# œ œ œ œœœœ œœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ œ
{
Vorimitation Chorale phrase 2
# Óœ
œJ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
7
w ∑ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœ ≈ ‰ Ó
R ‰
œ œ œ œ œ™ œ œ œ œœœ œ œ
?# ≈ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœ œ ‰ J œ
{
# ˙ ˙ ™œ œ
10
& œ ˙œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙˙
≈ œœœ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œœœœœ œ œ
œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
?# œ ≈ œœœœ ≈ œ œ œ œ œ œ
{
Vorimitation
#
13 [etc.]
∑
& w œ œœœ wœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ
œœœœœ œ
?# œ œœœœ ‰ œJ œ
œ œ œ œ œ œ œ ˙
158
3.12(a): Weimar Tablature (1704), “Wenn meine Sünd’ mich kränken” (Zahn ?) (Pachelbel [attr.]
1993, 1:61)
{
4 major ligata
(evasion: motivo di cadenza) (evasion: elided subject)
œœ™
[soprano subject] 2 j
œ œ œ œ œœ œ#nœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œnœœ
3 4
& bc œ #œ œ œ œ œ œ
˙ ∑ Œ œ œ œ œ #œ
? bc
[bass subject]
∑ ∑ ∑ Ó Œ œ
[alto answer]
{
major perfecta
(evasion: motivo di cadenza) major ligata
œœ œ œ ™ œ œ œnœ œ #œ œ œ œ <n>œ œ
5
8
b
& œ œ œ œ œ œ œ bœ œ̇ œ œœ œ œ ˙œ #œ w
œ œn œ w
œ œ œ
? b œ #œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ nw
œ w
w
4
3.12(b): Weimar Tablature (1704), “Ein feste Burg ist unser Gott” (Zahn 7377d) (Pachelbel [attr.]
{
1993, 1:97)
[soprano answer]
##c[alto subject]
∑ ∑ ∑
4
Œ œ œ œ j
& œœ œœ œœ œ
˙ œ œ œ™ œJ œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ œ œ™
œ™ J
? ##c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
major perfecta
(evasion: elided subject) minima descendens ligata major ligata
6
# j j
& # œ œœ ˙œ œ™ œ œ̇ œ œ™ œ œ
œ̇ œ ˙˙
œ œ œ œ ˙˙ ˙ œ ˙œ œ ˙˙
˙ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ
? ## Ó œ J
˙ œ œ œ œ œ ˙
˙
[bass answer]
6
159
3.13: Pachelbel, “Kyrie Gott Vater in Ewigkeit” (Zahn 8600d), transcribed from new German tablature
{
by Maul and Wollney (eds. 2007, 42–43). Copyist: J. M Schubart (c.1708–1709), a pupil of J. S. Bach.
DC = discant clausula; TC = tenor clausula. Analytical annotations refer to 3.1 and 3.3.
# c [alto subject]
œœœ ™
& ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ˙˙ œœ œ œ ˙œ œ œ
∑ Ó̇ ˙ œ œ œ̇ œ œ œ œ
œ œ œœ
?# c ∑ ∑ ∑ Ó Œ œ œ
[tenor answer]
{
[bass subject]
5
6 8 [soprano answer]
# Œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
& Ó̇
6
˙ # œ œ œ œn œœ œ œ œœœ ˙ œÓ œœœ œœœ œ œ

Œ [tenor subject]
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙ œ œœ œ œ œ
œ
TC
œ
{
inc. DC major simplex
minima ascendens ligata (evasion: 6o in bass at ULT)
(evasion: elided subject
and arrival on #1 at ULT)
5 5 6
œ œ œ œ œ œ ™ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
11
#Ó Œ
DC major ligata
œ œ œ ™ œJ œ
& ˙
˙ œ ™ œJ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
? # œ œ œ œ œ œ œ œTCœ #œ œ œ˙ œ ∑ ˙ œ œ
[bass answer]
œ
{
major ligata (evasion: 6o in bass at ULT
(evasion: 6o in bass at ULT) and elided subject)
#
minima descendens ligata [soprano subject]
Ó ∑
˙œ œ œœ œœ w
16
& œ̇ œ œ œ œœ œ œ œ̇™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
#œ nœ œ œ œ œ
œ
? # œ œ ˙ DC œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ TC œ œ
{
TC DC
3
œœ ™ œ œ œ œ œœ™ œ œ œ œœ œœ ™ œ œnœ œœ
#
major simplex major perfecta
˙
& œ˙ œ œ œ Œ œ œœœ
21
œ œ œ̇ œ œ # ˙œ œ œ J
œ J
? # œ™ nœ œ ˙
[alto answer]
œ œ œ DC
œœœ
œ œ œ œ ˙ Ó
{
(evasion: syncopatio at ULT) TC / Bass clausula (?)
Chorale
7
#
major simplex
& œœ™ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ

25
J œœ #œ n œ œ nœ
œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ
?# Ó œ #œw œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ Ó ˙
Ped. (evasion: rest at ULT)
160
{
3.13: cont. minima descendens simplex
#
& œœœœ œœœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ nœœ œ œ œœœ œ œ œ
29
œ œ œ
œ œœœœ
œœœ œ œœœ œ œ œ
? # œ̇ œ œ nœ œ̇ œ œ#œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ w w
{
TC
# minima descendens simplex

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
33
& œ œ
œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ
?# œ œ
∑ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
TC
# œ œ
‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ # œœ œ œœ œ œœ œ œœ™ n œ œ
37
minima descendens simplex
& œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ
œ
J
?# œ œ œ œ ˙ Ó
w ˙ w
{
TC
minima descendens simplex

# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
40
œ #œ œ œ œ™ œJ
?# ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ w
{
TC
& œ nœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ™ œnœ™œ œ œœ œ œ œœnœœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ ™ nœ œ œ œ ˙

44
# minima descendens simplex
œ œœœœœ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œœœœœ

?# ∑ ∑
˙ n˙ ˙ ˙ w
{
TC
Ÿ U
major perfecta
œ œ œ œœ ™ œ w
#
œœ œ œ œœœœœ œœ œ œ ˙
48
& œ œœ œ
œ œœ œ
œ œœnœ œ œ ≈ œœ œœ œ œ œ œwœ œ œ œ œ œ œ œ œ U
w
? # #œ w œœ
w w
u
man.
161
3.14: Examples from Buttstedt (c.1715–1716, 135–136) in modern notation demonstrating
how the same subject requires a different answer depending on whether it is understood in g
mixolydian (a) or g ionian (b).
™ ˙
Dux
& ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œœ ˙ ˙
‹ sol
g mixolydian
mi la re sol do fa mi [do] re
(a)
do fa mi re mi fa
& œ˙ ™ œ œ œ ˙ œ˙ œ ˙ œ˙ œ ẇ ˙ œ̇ œ œ̇ œ œ
‹
˙ ˙
[Comes] sol mi la re sol do fa mi
# ™ ˙
Dux
& ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
‹ sol
g ionian
mi la re sol do fa mi re do
(b)
& ˙™
#
Comes
œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
‹ fa
˙ ˙ w w
[ ]
mi la re sol do fa mi re [do]
& ˙™
Dux
œ ˙ ˙ ˙ ˙
‹ sol
˙ ˙ ˙ ˙
c ionian
mi la re sol do fa mi
(c)
˙ ˙
Comes
& ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
‹ fa mi la re sol do fa mi re etc.
[not d2 / sol]
˙
[Comes]
& ˙™ œ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ w
c ionian
˙ w
‹
(d)
162
3.15: J. B. A. Vallade, a fully notated prelude and its figured bassline for improvisation (1755, 7).
3.16: J. S. Bach, ending of the Prelude in C Major from the Clavierbüchlein für W. F. Bach
(US-NH Music Dep. 31), showing the figuration reduced to a chordal texture.
163
{
3.17: Four examples of printed organ versets from the mid-eighteenth-century Germany
Ÿ j
(a) Verset in C major, Hahn (1751, 15)
c ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ c œ œœ œ œ œ œœ œ œ™ œ œœ#œœœœ œ #œœ œœœ œ œ œ œ œœ œœ œœ

œ
B & ˙ ˙ ˙ ∑ Ó œ œ œ™ œ œ
J
˙ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
C. dur Cadenz.
?c ˙ ˙ ˙ c ∑ ∑ ∑
{
U
œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ
7
& œœ #œœ œœ
œ
œœ œ
œ œÓœ œœ œœ œœ̇ œœ
œ œ œ œœ œ œ œ œ
w
w
w
œ œ
? œ ™ œJ œ™ œ œ
Ÿ œ#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ œœ w w
J w
{
(b) Verset in mode three, F. A. Maichelbel (1738, 3:5)
c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œœ œœ œ #œœ œ œ<n>œœ

B & ‰ Ó ‰ œ œ œ œ #œ #œ œ
{
?c ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ6
& œœ #œœ œœ œœ
œ œ œœ ˙
4
œ̇ œ œ ™
œ ˙œ
nœ œ œ œ ˙
J ˙ #˙
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
? ‰ J œ œ #œ #œœ ˙œ œ #œœ œ œœ œ œœ #œ ˙
‰ J œ œ œ ˙
{
# c ‰ œ œ œ ™ œj œ ™ œj
(c) Verset in G major, J. C. Simon (1749, 17)
j
B & Ó œ ‰ œ œ œ œ ™ œ œœ ™™ œJ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ
4
œ œ œ œ œ œ œ œ J œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
?# c œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ œœ j˙
∑ ‰ œœ œ Œ ‰ œ
œ œœ œ œ˙
{
(d) Verset in mode one, M. Königsperger (1755, 2)
bc ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ #œœ œ nœ
B & œ œ Ó œ ‰ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ
?b c
{
∑ ∑ ∑
4
& b ˙˙˙ œ̇ œ ˙˙˙ ˙˙œ #œœ Œ Ó
œ # œœ #œ œ
?b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ Œ Ó
164
3.18: Chronological list of all presently known thoroughbass fugues from German authors in the long eighteenth century
Year Author Source Notes
Grund-richtiger Unterricht (2nd ed.)
1697 Speer, D. 25 brief thoroughbass fugues with outer voices notated
(Ulm: pp. 153–179)
517 fugues in thoroughbass notation with countersubjects;
c.1699–1747 Gronau, D. M. PL-GD Ms. Akc. 4125
modern edition in Gronau (2016)
Musicalische Handleitung (Hamburg, 1 thoroughbass fugue, which also appears in the Langloz Manuscript;
1700 Niedt, F. E.
2nd ed. [1710], 1: chpt.X) modern edition in Poulin and Taylor (trans. 1989)
Anonymous "Langlo(t)z Manuscript" 57 thoroughbass fugues; 15 correspondences with LM 4655; one with Niedt; 8
1700–c.1730
(attr. J. S. Bach) (D-B Mus.ms. Bach P 296) with Kirchho ; modern edition in Renwick (ed. 2001)
Bach, J. S.
c.1727 BWV 907, BWV 908 2 preludes and fugues in thoroughbass notation
(attributed)
17 thoroughbass fugues, 15 of which appear in the Langloz Manuscript;
n.d.
Anonymous US-NH LM 4665 copyist is Rinck, who was pupil of Bach's pupil, Kittel; facsimile and modern
(before 1789)
edition at <www.derekremes.com/publications/sources>
1705 Keller, G. A Compleat Method (London: 13–15) 9 thoroughbass fugues
c.1720– Lessons for Princess Ann 6 thoroughbass fugues; modern editions in Mann (ed. 1978; 1987, 27–32);
Händel, G. F.
mid-1730's (see Mann 1964/65; 1978 for details) Ledbetter (ed. 1990); and Holtmeier, Menke, and Diergarten (ed. 2012)
Der General-Bass in der
1728 Heinichen, J. D. 1 fully notated example of accompaniment of imitative work
Composition (pp. 516–520)
16 preludes and fugues in thoroughbass notation;
c.1731–1742 Kirchho , G. L.'A.B.C. Musicale (Amsterdam)
facsimile in Kirchho (c.1731–1742 [2004])
Anonymous Vorschriften und Grundsätze 5 realized thoroughbass fugues; modern editions
before 1738
(attr. J. S. Bach) (B-Bc ms. 27.224) in Wollny (ed. 2011) and Poulin (1994)
103 versets, most of which are in thoroughbass; modern edition in Adlgasser
before 1777 Adlgasser, A. C. A-ST Versette del Signiore Adlgasser
(2008)
1783 Kellner, J. C. Grundriss des Generalbasses (Cassel) 4 thoroughbass fugues
165
3.19(a): J. S. Bach (attr.), Fantasia and Fughetta BWV 907 in its earliest source (D-B Mus.ms.
Bach P 804), dating from 1727 or later. The scribe is Bach’s pupil, J. P. Kellner.
166
3.19(a): cont.
167
3.19(a): cont.
168
3.19(b): Modern edition of the Fantasia (BWV 907/1) with hypothetical thoroughbass background
and analysis of voice-leading patterns and cadences. See 3.1 and 3.3 regarding terminology.
{
[Quiescenza (1-b7-6-n7-1) over tonic pedal point]
b 1 b7 6 n7
&b c w
w
w
˙˙
˙
b˙˙
˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
Reduction
Editorial
? bb c w w w
œ œœ œœœœœœ
Bb(I): 1o
bbc ≈ œœœœœœ œœœœœ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ
B & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
R R R R
{
4 ˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™
b 1 3
4
˙™
&b ww w
w
w w
˙™
4 ˙™
? bb w 3
w
Bb(I): 1o 5o
œœ œ œ œœ
œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œR
3
b œ œœ œœœœœœœ ?œ
6 8
&b œ œ
œ œœœœœœ R R 4 & œœœœœœ
œ
œ R
R R
{
[major semplice] [major ligita]
& b ˙˙ ™™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙˙ ™™™

b
8
˙™ ˙™
œœ
˙ œ œœœœ n œœœœ
? bb ˙™ ˙™ ˙™ n˙ ™ œ œ œ
4o 5o 1o F(V): 7o 5o 4o 5o
b 6 œœ œ œnœ œ j
& b œJ ?œ œ œ œ œ œ œR & œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ? œ œ œ œ œ œ nœR & œ œ œ
6 7
œœœœ
6 7 6 5
œœ ? œ œ œ œ
§
œ œJ œ
{
˙˙ ™™ n˙˙ ™™ ˙˙ ™™
[sequence]
˙™ ˙™
b
& b ˙ ™™
13
˙˙ ™
˙™
? bb
˙™ ˙™ ˙™ ˙™
1o 3o 5o 4o
? b r œnœ œ œ œnœ œ œ œ œ œ j ? 6 œ œ œnœ j? 6

C(II): 1o
b œ & œ œnœ œ
œ œœœ œ œ œ &
œ œnœ œ œœœ œ œ œ
{
[f ’’ necessary to
b ˙ ™™ n˙˙˙ ™™™ ˙˙˙ ™™™ ˙ ™™

˙˙
prepare 7/4]
œ
17
& b ˙˙™
? bb ˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™
6o 5o 6o 2o
? b œ nœ œ œ œnœ# œ j ? [§]
6
d(iii): 1o
œ
7
œ œ œ ? œ 6 [7]
b &œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R & œ œ œnœ œ œœœ œ œ œ

œœœ
{
[sequence]
˙˙ ™™ ˙˙ ™™
[major ligata]
n˙˙ ™™
& b ˙˙™ ™ ˙™
b ˙ nœ
21
˙™ ˙™
˙™ n˙ ™
˙™
? b ˙™
b
5o 1o 4o 7o
? bb œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ nœ œ œ œ œ œ œ
7 [3] 6 7
4
? ?
& œnœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œR &œ œ œ œœœœœ
169
{
3.19(b): cont. [major ligata] [sequence]
b ˙™ b˙˙˙˙™™™
& b ˙˙˙ ™™™
[sequence]
œœ
25
nœ œœ bœœœ nœœ ˙˙ œ
œ ˙
? bb
˙™ ˙™ œ œ œ ˙™
; œ œ œ œ
g(vi): 2o c(ii): 2o 3o 4o 5o 1o
œœœœœ
6
? bb œ bœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œnœœ œ œœœœ r œœœ œœœ œœœ?
6 5
œ
3§
œ
!
œ œ œ & œ
{
[falling fifths sequence]
b ˙ œœ ˙˙ ™™
˙™
29
& b ˙˙ ˙˙ bœœœ ˙˙ œœœ

œ ˙ ˙ œ
? bb ˙
œ ˙™ ˙
œ ˙™
F(V): 5o 7o 1o Eb(IV): 5o 1o 3o g(vi): 2o
? bb œr œœ œœ œœ œ œœœ ? œr œœ œ œœ œbœ œœœ ? œ œœœ œœœœ œ œœ ? r œ œœ œœœ œ œœ ?

;
& œ & œ R & œ œ & œ #œ

œJ œJ
{
[mm. 29–32 missing in Kellner’s version]
[major ligata]
b
33
& b #˙˙˙ œœ
œ
˙˙
˙
œœœ ˙˙
˙
œœ
œ
œœ
œ
˙˙
˙
œœ
œ œœœ #œœœ
œ œ
? bb ˙ œ œ œ œ œ
#œ œ œ #œ œ #˙ œ
5o 7o 1o 6o 4o 2o 7o 1o 4o 5o
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œœœ
; 6 6 6 7
? bb œ œœœ œœœ œœœ ? r œœœœœœœ œ œ ? œ œ
5 5 5
œ
#
#œ œ n œ #œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
[#]
R & #œ œ œ & œ œ J
# œJ
{
[sequence]
& b ˙˙ ™™ n ˙˙˙ ™™™ b˙˙ ™™ ˙™ ˙˙ ™™
b
38
˙™ ˙™ ˙˙ ™™ ˙™
b ˙™ ˙™
? b ˙™ ˙™
˙™
1o f(v): 5o 1o Eb(IV): 5o 1o
œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œR j ? œ œbœ œbœ œ œ œ œ œR


j ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6
? bb
[§] m
œ & œnœ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ

œœ
{
[dominant pedal point]
& b ˙˙˙ ™™™
b
˙˙˙ ™™ ˙˙˙ ™™™ ˙˙˙ ™™
43
œ ™
? b ˙™
b ˙™ ˙™ ˙™
6o Bb(I): 7o 4 5o
œ œ œ œ ? œr
7
œœœœœœ ?
6 3 4
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
j œ œ
7 5 3
œ œ œ œ
6
œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ & œ œ œ& œ
{
[major perfecta]
& b ˙˙ ™™™
b ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
47
˙™ ˙™ ˙™
œœ œœ œœ œ
˙ œ œ œ
? bb
˙™
œ œ œ ˙™ ˙™ ˙™
˙˙ ™™
4o 3o 5o 1o
? bb œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ? œ œ œ œ œ œr œ œ œ ˙˙ ™
6
4 6 5
™
4 3
b œ
2
?
œ & J œ & œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ œ œ œ
Volti. Seg. Fuga.
170
3.19(c): Modern edition of the Fughetta (BWV 908/2) with hypothetical thoroughbass background
and analysis of voice-leading patterns and cadences. DC = discant clausula.
[soprano subject] DC
b c œ œ œ œ œ nœœ b˙ œ
Reduction
œ œ œœ
{&
œ œ
Editorial
b Ó œ œ œ œ̇ œ ˙ œ
œ œ
bb c œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ<n>œœ œ œ œœ œœ œnœœ œœnœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœ œœ ˙œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ

[alto answer]
Fughetta
œ œ œœ [tenor subject]
B & œ œ œ œ œœœ œ œœ œ
[sequence]
œ
bb ˙œ
5
{& œœ œ˙ ˙œ œ ˙œ œœ ˙œ ˙œ
œ œ œ ˙ œ œ œœ œœ
œ
b œ œœœ
& b ˙œœœ œœ œœ œ œ œ œ œœ˙ œ œœ œ œ œ œ ˙œœœ œ œ œœ œ œ œ ˙œœœ œ œ œ œ œ œ ˙œœœ œ œ œ œ œ œ ˙œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ
{
DC [sequence]
b j œœ œ nœ ˙˙ œ̇ nœ œ
8
œœ œ̇ œ œ
& b œ™ œ œœ nœœ œœ
œ œ ˙˙ ˙ œ œ œœ
œ
? b Ó œ œ œ œ ˙ œ œ œ
b œ nœ œ bœ
œ
œ œ 4 œ œ œ œ œ œ § œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7œ œ œ œ § œ œ œ 7œ œ œ œ œ œnœ œ n7œ œ œ œ 7 œ œ œ 7œ œ œ5œ œ

[bass answer] 7
4 [?]
7
b
6 7 7 6 7 3 # 5 7
& b œœœ œ œœ nœœ ?œ œ œ œ

2
œ œ œ œ œœ
œ œ œ≈ œ œ œ
{
[major ligata]
[weak 3o at ULT] [soprano subject]
12
b Œ
& b ˙œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ̇
#œ œ œ œ œ̇ œ œ #œœ
Œ œ œ œ œ
? bb œ ∑ ∑ ∑
œ ˙
œ
? bb 5œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 ´ [6]
œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ#œœ œ
Œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œœœ
œ DC œ
16
b œ œ nœ œ œ œ nœœ œ
{& b œ œ œ œ œ̇ œ
œ œ nœ bœ œ
œœ œ ™ œbœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?
œ œ
bb œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœœ œ œ œ
œ œ œœ œœ œœœœ œ
& œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœ œœœœ œ
[alto subject]
{
DC [sequence]
œ œœ œ̇ œ œœ œœ œœ
b œœ œœ œœ œœ œœ
19
&b œ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ bœœœ œœœ œœœ

œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ
5 6 5 6 5 6 5 6
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8 6 7 7 6 9 9 n
œœœœœœœœœœ
3 4 3 5 3 5 3 5 4 b
œ œ œ œ œ
{
[bass subject]
[sequence]
œœœ
b
23
bœœœ œœ œœ
& b œœœ œ œ
œœ
œ œœœ nœœ œ̇ bœ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
œ ˙ ˙
? bb œ bœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
˙
4 6œ 6 œ œ
? b œ œ œ œbœœœ5œnœœœœ œœœ œœœœ6œ œœœ5œœœœ6œœœœ œ œœ œR r ?œœœ R œœ [7]œ ? nœœ
6
r ?œœœ R œœ
6 6 5
3 6
b œ œ R
[!]
b œ &œœ œ &œ R œ & nœœ œ
œ &œ
[!] [!]
171
3.19(c): cont.
{
[major ligata]
b bœœ
27
& b ˙˙ n ˙˙˙ œœ œ ˙˙˙ ˙˙

n˙
#˙˙
˙
˙ œ
[major ligata]
? b ˙
b ˙ œ œ ˙ ˙ ˙
b œ œœ r r
œ œ œ œ≈ œ œ ≈ œ œ œr nœ
≈ œ œ#œr
& b œR ?œ œ œ R & œ œnœr ? œnœ R & nœ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≈ œœœ œœœ ≈ œœ ≈ nœ# œ œ # œ nœ
R R nœ
R
{
[sequence] DC
30
b œ œ nœ œ œ œ bœ œ œœ œ̇ #œ
& b œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Œ #œ ˙ bœ œ ˙ œ
#œ
? b ˙ Ó ∑ ∑ œ
b œ œ œ
[bass subject]
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
[!]
b nœ œ œnœ œ œ
6 7 7
&b œ œ œJ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ?
4 #
œ
‰ J bœ œ œœ œ œ ‰ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœœ
œ œ œ œ
‰ #œ
J #œ
{
[sequence]
b œœ #œœ œœ #œœ œœ œ
nœœœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ
34
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ

œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ
œ #œ nœ œ œ œ œ œ
[bass subject]
œ 79œ œ œ œ 46 œ œ œ 7œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7
œ
6 6
œ œ
9
œ œ œ
4
œ œ
6 Ä 2q 6 7 5 7
? b œœœ œ œ œ œ œ
t
œ œ œ#œ œ œ œ <#>œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 6 § 3
b œœ
œ
{
[sequence]
b œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ
38
&b œ œ œ œ œ œ œ œœœ ˙˙
˙ ˙˙˙ œ œœœ œœ œ
œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ œ
œ œ
w œ
œ œ œ œ œ œ œ 5œ œ œ œ œ œ œ œ 56œ œ œ œ 7 œ œœ œ œ
≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
6 6 8
? bb œ
5 5 9 5
œ œ œ œ 7œ œ œ œ 3œ œ œ
bœ œ œ w œ œ
{
[sequence] [sequence]
b ˙ œœ œœ n˙˙ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œœ
42
œœ œœ œœ
& b ˙˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
? bb bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ b œœ œ œœ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ & œ œ œ œ ‰ œ œ œ
œJ œ ‰ œJ J
{
[major semplice] [major ligata]
DC
b
46
& b œœœ œœ ˙˙˙ œœ œœ œ̇ œ œœœ œœœ œœ

œœœ œœ œ ˙
œ œ œ ˙ œ œ œœ œ ˙˙
? bb œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙ ˙
œ 4 3 U
b œ œ
6 7 7 6 5 6 6 6 6 7
& b œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?
4
œ œ œœœœ
5 5 4
œ œ œœœœœœœ œœœœœ œ ˙
œ
‰ J œ
[bass subject]
172
3.20(a): J. S. Bach (attr.), Fantasia and Fughetta BWV 908 in its earliest source (D-B Mus.ms.
Bach P 804), dating from 1727 or later. The scribe is Bach’s pupil, J. P. Kellner.
173
3.20(a): cont.
174
3.20(b): Modern edition of BWV 908 with hypothetical thoroughbass background and analysis of
voice-leading patterns and cadences. Schemata refers to stepwise bass segments (see 1.28).
{
[ascending
Schemata]
˙˙ ™™
[pedal point]
# w w œœ
& # c w
w w
w ˙™ œ
? ## c w w ˙™ œ
œœœœœœ
D(I): 1o 1o
## c ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ ≈ œ œ œ
œ œœœ ?
B& œ œœœœ
{
[major ligata] [ascending Schemata]
# œ œœ
œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœ
œœ œœ œœ
& # œœ ™ œ™
4
œ œ™ J œ œ œ œ œ œ œ #˙
J J
? ## ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ
D(I): 2o 3o 4o 2o 7o 1o 6o 4o 5o 1o 1o 2o b(vi): 4o 5o
6 9 8 # # 6
7 6 9 8 9 6
? ## œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 9 8
≈ œœœ œ ≈ œœœœ ≈ œœœ

9 8 6 7 6 6 7 5 9 3 5 7 6 6 7 6
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
{
[ascending Schemata]
[ascending Schemata]
[major ligata]
œœ œœ œœ
# œœ œœ œœ œ œ nœœœ nœœœ œ
8
œœ #œœœ œœ œœ
& # œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ
œ œ
œœœ œœœ œ œ œœ ˙
œ ˙ œ ˙
? ## ˙ œ œ ˙
9 Ö
œ œ œ
#œ
6o pol 1o 4o 5o 1o D(I): 6o 7o 1o 3o 4o e(ii): 4o G(IV): 2o
? ## œ ≈ œ œ œ#œ œ#œ œ œ<n>œ<n>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ

œ
76 Ë6 4 6 9 7 6 # 6 5 6 6 { 6 6 9 8 5 7 6 5
5 7 5 7 Q Q 7 6 !
2
œ œ œ œ
{
[major ligata]
& # <n> œœ œœ
# ˙ œœ œ̇
12
#œœœ œ nœ̇˙ œ œœ œ #œœœ œœ œœ œ œœ

œ ˙ œœœ œœœ œ œ œ
œœ #œ
œ
#œ
? ## ˙ œ ˙ #˙ ˙ #œ œ œ œ
#œ œ
3o D(I): 7o 1o e(ii): pol 1o D(I): 2o 7o 1o A(V): 7o 1o 4o 5o
? ## œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ#œ ≈ #œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ë 8 7 6 9 8 m 6 9 8 6 6 9 6 6 5
67 5 5 b 5 6 5 5 5 4 #
œ
œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
[ascending
Schemata]
[pedal point]
˙˙ ™™
#
16
& # w œœœ
˙™
w w
w
w w
? ## œ
w w ˙™
? œ œ#œ œ œ œ œ j ‰ ≈ œ<#>œ œ
œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
A(V): 1o 1o
? ## r œ œ œ œ œ œ œ#œ œœ
œ & œ œ œœœœœœœœ
175
3.20(b): cont.
{
[evasion: motivo di cadenza] [evasion: motivo di cadenza]
[major ligata] [major ligata]
# œœ #œœœ œœ
19
œ œ œœœ œœ œœ œ
& # œœœ #œœœ #œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œœ
œœ œœœ nœœœ œœœ
œ œœ œœ nœœ
œ
œœ
œ
œœ œœœ
œ
˙ œ™
? ## ˙ œ #œ
J œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
A(V): 2o 3o h(vi): 2o 3o A(V): 4o 2o 7o 1o 6o 4o D(V): 2o 5o 6o 2o G(IV): 2o 7o 1o
œ œ œ œ 6œ œ 7œœ 5
7
œ œ œ
7 ´ 9 8 9 8 6 6 7 6
œ œ œ œ
6 7 ´ 9 3 [§] 7 9 3
œ œ œ
5
#œ œœ#œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
8 9 6 7 5 5 7 b
? ## œ ≈ œœ œœœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ œ
3
œ≈
!
œ
œ
{
[ascending Schemata] [major ligata]
[major ligata]
23
# œœœ œ œ n œœ nœœ #œœ œœ œœ
& # œœœ œœ
œ œœ œœœ œœ œœ nœœœ œœ
œ œœœ nœœ
˙
œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œ
œ nœ œ
œ ˙ ˙ n˙ œ œ
? ## nœ œ #œ œ œ œ
œ
4o 5o 1o 2o 3o 4o e(ii): pol 1o 4o 5o 1o
# œ œ n œ n œ œ 5œ œ #œ œ
9 6 ë
? ## nœ œnœ œnœ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ n œ nœ ≈ n œ œ œ #œ œ# œ
6 7 8 7 8 8 6 6 9 3 6
œœ œœœ ≈ œœœ
5 5 6 7 6
! ! 8
œ œœ œ œ
{
[evasion: motivo di cadenza]
[ascending Schemata] [major ligata]
# œœ œœœ œ œœ œœ œœœ œœœ nœœ œœ œœ
œœ œ œœœ #œœ œœ œœ œ
27
& # œ œ œ œœœ œ œ œœ #œœ nœœœ œœœ œ

œ œ œ
˙ œ œ œ œ
? ## œ #œ œ œœ œ #œ œ œ #œ
#œ œ
A(V): 6o 7o 1o D(I): 5o 2o 7o 1o 1o D(I): 7o 1o A(V): 7o 1o G(IV): 4o
e(ii): 2o G(IV): 5o 6o 1o 3o e(ii): pol
œ œ 9œ 8 n
? ## œ ≈ #œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9 7 7 65 ¨ 6 6 6 6
9 2 m 6 5
œ œ œ #œ œ œ œ œ<n>œ œ œ œ ≈ #œ œ œ
7 9 8 Ö
5 5 5 5
œ œ œ
œ
{
[ascending Schemata] [pedal point]
31
# œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ ˙˙ œ w ˙˙ œœ
& # œœ œ œ ˙ œ w
w ˙ œ œœœ œœœ
9 Ö
? ## ˙ ˙ œ #œ ˙ w ˙ œ nœ œ
1o D(I): 3o 4o 5o D(I): 4o 3o
œ œ
A(V): po 1o
? ## œ ≈ œ#œ œ œ ≈ œœœ œ ≈ #œ œœ œ ≈ œ œ œ œ#œœœ œ œ œ œ œ œ n42œ 6œ

9 8 6
œ
7 6
œ
9 8 9 8ä8
œ œ œ J ? J œœ
œ
7 6
& œ œ#œ œ œ
5 5
œ œ œ œ œ œ
{
[major perfecta] [pedal point]
Uj
# œ
35
˙ w w œœ ‰ Œ
& # œœ œ œœ œ ˙˙ w
w w
w œ Ó
? ## œ U
œ ˙ w w œ ‰ Œ Ó
J
5o 1o
4 3
œ œœ œœ U Seg. Fugetta.
? ## œ œœœœœœœ œœœœœ ?œ œœœœœœ œœ
5 6 7
œ
œ R & œ œ
œœœ œœ œ œœœœœ j‰ Œ Ó
œ
176
3.20(c): Modern edition of BWV 908 with hypothetical thoroughbass background and analysis of
voice-leading patterns, cadence types, and evasion strategies. DC = discant clausula. See 3.1 and 3.3.
œ™ œ™ œ™ œ™ œœ™™ œ™ œœ ™™
DC
## 12 œ ™
[soprano subject]
œ™
œ™ œ™ œ™
#œ™
{& Ó™
8 œ™ œ™ œ™
## 12 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œœ œœ ™ œ œœ #œ œœ#œ™ œ ™ œ œœ ™ œ œ
[Fughetta]
m [alto answer]
Ó™
œ œ œ œ œ œ œœ
B& 8 ‰ œ œ
(evasion: motivo di cadenza)
## œœ ™ œœ ™™ œœ™œ ™™ œœœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œ™ œœ ™™ #œœ ™™

DC DC (alto)
nœ™ œœ™™
œ™
™ œ™
œ™
™
4
{ & œ™
œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™
## œœ ™ œ œ œ™
œ œ œ œ™ œ œ œœ ™™ ˙˙ ™™ œ˙ ™™
[tenor subject]
˙™œ œ œ œ™ œ œ
˙™
œ ™ œ™
#œ œ œ
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
{
(evasion: motivo di cadenza) [direct octaves avoided
# œœ ™ œ™ œ˙ ™™ #œ ™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ nœœ ™™ œœ ™ œœ ™™ œœ™œ ™™ œœœ™™™

DC DC via d/e in bass]
& # ™ ˙™ œ™ œ™ œ™™
7
œ™ œ™ œ™ œ™
œ™ œ™ œ™ œ™
œ™ œ™
œ™
? ## #œ ™ œ™
œ™ œ™ œ™
™
[bass 1 answer] [bass 2 subject]
œ œ œ 3œ œ œ 7œ œ œ 7
## œœ ™ œ œ™
6
œ œ œ
4 7 7 3
œ œ œ
6
œ œ
3 Ä
#œ
5 5
œ œ œ
5 4
œ œ
2 6
? œ œ œ œ œ
6 4 2
& J œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ
[subject head extended into rising fifth
{
[subject tail extended into major ligata] sequence and elided with subject entry]
# œ™
œœœ ™™™ œœœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œ˙ ™™ œœ ™™ œ™ œœ ™™
& # œœ™™ œ ™™ œœ ™™ ˙˙™™ œœ™œ ™™ #œœœ™™™
œ™
™
10
œœ™ œ™ œ™ ˙™
œ™
œ™ œ™
œ™
œ™ œ™
? ## œ ™ œ™ œ™
œ™ œ™ œ™
œ™
œ™
œ™ œ™ œ™
œ™ œ™ ˙™ ˙™
[bass subject]
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7 7 7 7 8 4 9 5 6 4 9 5 6 7 7
‰ œœœœœ œ œœ œœœœœœœ
5 3 5 3 6 5 6 3 8 5 6 4 Ä 3 3
‰ œœœœœ ‰
œœœœœ œ
œœ œœ œ œ
{
œœ ™™
[subject tail extended into major ligata]
œ™
[stretto between soprano and alto]
œ™ œŒ ™™ œœ ™™ œœ ™™
& # œœœ ™™ #œœ ™™ œ™ ˙™ œ ™ #œœ ™ œ™
# œ™
Ó™
14
™ œ™ œœ™™ Œ™ œ™ œ™ œ™ ™ œ™
? ## œ™ œ™ œ™ Œ™ ∑ Ó™ œ™ œ™
? ## œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œœ ™™
[bass subject]
™
œ ™ œ #œœ ™ œ œœ™ œ œ œ œ œ
7 7
˙™
œ œ ?
3 # 6
& œ œ œ œ œ
‰ œ œ œ œ J
{
(evasion: motivo di cadenza)
™ nœ ™ œœ ™™
œœ ™™ œœœ ™™™ #œœœ ™™™
DC
˙˙™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™ #œœ ™™ œ™
DC (alto)
## œ™ ˙™ œ™ œ™™ œœ ™™
œ™
17
& œ™ œ™
? ## œ ™ œ™ nœ ™ œ™
#œ ™ Œ™
œ™
[bass subject]
œ™ œ™ œ™ œ™ œ™
œ 6œ œ œ n 3œ œ œ [§]œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
œ œ Äœ
5 6 8 5 6 3 7 7 7
œ #œ œ œ œ œ œ
4
? ## œ œ œ
4 2 5 6 4
œ œ œ œ J& œJ ‰ ‰
177
3.20(c): cont.
œœ ™™ œœ™™ œ™ œ™ œ˙œ™™ œ™ œ™ œœ ™™ ˙™ œ ™ œœ ™™ œœ ™™
## ˙™ œ™
œ™ œ™ nœ ™
#œ ™™ ™
œ™ œ™ œ™
20
{
œ™ œ™ œ™ œ™
œ™
œ™ œ œ™
œ™ œ™
& œ™ œ™
œ™ ˙™ œ™ œ™
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœj ‰ ‰ œœ ™™
[tenor subject]
& œ œ œ œ
œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ J ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ #œJ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ J ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ ‰J œ œ œ œ œ
J J J J
## ˙™ œ ™ ˙ ™ œ™
[subject tail extended into sequence] [another sequence]
œ™ œ™ œ ™ ˙ ™ œ™ œ™
œ™ œ™ œ ™ ˙ ™ œ™ # œœ ™™
24
{&
œ™ ˙™
œ™ œ™ œ™ œ™
œ™ œ™ œ™
˙™
œ™
n œ™ œ™
# ˙™œ ™ œ™
&# œ œ œ œ ˙œ ™œ™ œœ ™ ˙™œ ™ œ™
œ œ œ œ
˙ ™œ™ œ ™
œ ˙™
œ œ ™ œn œ™ ˙ ™œ™# œ œ œœ ™ œ
œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
[upper-voice pedal tone against planing]
## Œ™ ˙™ œ™ œ™ ˙™ œ™ œ™ ˙™ œ™
˙™ œ ™ ˙ ™ œ™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
27
{& # œœ ™™ ˙˙ ™ ˙˙ ™™
œ™ ˙ ™™ ˙™ ˙™ # ˙˙ ™™™
œ™
œ™ ˙™ ˙
œ™ ˙™
#
& # ˙™œ ™ œ™ ˙ ™œ™ ™ œ œ œœ œœ œœ œœœœœ œœœ œœ œœœœœ œ#œ œ œ
œ œ # œ
œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ #œ œ
{
œœ ™™ ˙˙ ™™
& # ˙˙˙ ™™™ œœœ ™™™ #œœœ ™™™ #œœœ ™™™ œœœ ™™ œœœ ™™™ #œœœ ™™™ œœ ™™
#
31
™ œ™
œ™ ˙™
œ™ œ™ ˙™
œ™
? ## œ™ œ™ œ™ œ™ œ™
œ™ œ™
œ
[bass subject]
œ
œœœœ
6
œ
5
## œ ? œœœœ
Ä 7 7 7 7
œ œ œ
6 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœœœœœœ
5 3 5 3 2
œ
& J œœ œœ œ œ œ œœ œ
œ œ
{
# œ™ œ™ œ™ œ™ œ ™™ œ™
œ™
œ™
œœ ™™
œœ ™™
DC
œ™ œ™
& # Ó™ œ™
34
œ™ œ™
œ™ œ™
˙™ ˙™ œ™
? ##
[quasi-stretto]
∑ ∑ œ™ œ™ œ™ œ™
™ ™
[bass subject]
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 6
œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œœ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ™ œ œ œ œ œ
™
6
?
2
& œ œ
œ œ ‰
{
# œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œ ™™ œœ ™™ œœ œ œ ˙ ™ ˙˙ ™™
& # œ™ œ™ œ™ nœœ™ œ ™™ ˙˙ ™ ˙˙˙ ™™
37
™ ™
œ™
˙™
? ## œ ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ ˙™ ˙™ ˙™
Œ™
™
[subject tail extended into sequence]
6
Œ
6 6 5
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
6 œ
7 7 7 7 6 5 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ7 œ œ
7 3 3 4 3
5 3 m 5 ! 2 8 2
œ œ
{
[major ligata]
# ˙™ ˙™ w ™™ œœ ™™ œ ˙˙ ™™
n˙˙ ™™
j
& # ˙˙ ™™
œœ ™
w™
40
w
œ™ œ™ ˙™
? ## n˙ ™ #˙ ™ ˙™ œ™ œ™ œ™ œ™ ˙™
œ œ œ œ j ˙™
œ
6 8 8 5
œ
m
? ## nœ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#
3 6 b 3 5 4
?
™
8 3 3
& œ œ œ ˙
œ œ œ
178
{
3.21(a): Intonatio Fugae C., Daniel Speer (1697, 158) with editorial inner voices. The earliest known
collection of thoroughbass fugues from German-speaking lands.
‰ j
B &
C‰
œœœ˙ œ œe Ė Ė Ė œe œe œe œe œe œ ™ œj œ œœ
Œ4
e
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ eœ eœ
œ
E˙
œ œ œ
3 3 3 3
œ œ
5 4 5
‰œ œ
3 2 3 8 3
?C Ó
8 6 3 65
{
& ‰E œ œ œ œe œe
j
eœ™#e œ ˙E
6
j
˙ e e e e e W
œ œ œ™ œ
?
3 8 6 4 #
œ œ œ 5E œ 3œ œ œ6 œ5 4œ 3
˙ œ œœ ˙ ‰ ‰œ œ œ œ W
{
3.21(b): Fuga E. mol. [Eb major], Daniel Speer (1697, 177–178) with editorial inner voices.
e Ė
bb C œ œ œ œ œ œ bœ bœe œe œ œ œ œ œ œ œ œ œ
e e e
B &
œ œœœ œ
œ œ œ œ œ B œ œbœ ? eœ œ œ e e eœ eœ e e
5 6 8 3 5 8 5
? bb C
! ! 6 3 5 8
∑ B œ œ œ œ ˙
{
œœ ™
œœ ™bœ ˙
‰ œj œ™
b
&b ˙™ œ ˙ ‰ œJ œ™ œ bœ œ Ė E œbœe œœ
e
6
e e e e e <n> e œ
? bb E˙ œ BœJ œ ™ œ˙ œ œ™bœ 3˙ b8œ œ!
5
˙
3 8 5 8 4 3 5
?‰ J
œ œœœ ˙
{
J
& b e œe œe bœe œ œe œ œ œ œ œ bœ œe ˙e e œe œ œ ™ œ

b œ E
11
‰ j
e e e e E
˙ œ œ™ œ ˙
œ b œ œ œ œ b œ œ b œ œ ™ œ œ œ™bœ
3 3 8 5 3 3 3 3 ! 8 4
?b œ œ œœ˙ ˙
3 8
˙
5
‰ ‰ J
5
b J
{
‰ œj œ™ œ œ œ ™ œj b
E e e e
j
e e e
b
e e œe œe œe œe ˙e e W
16
& b œb œ œ œ œ™ œ
? bb ˙ bœ œ6 œ œ œ œ
!
œ œ œ
3 3 8 5
W
3 8 5 8 5 3 4 4 3
bœ w
179
3.22(a): a la breve, D. M. Gronau (Gronau 2016, 2:206), with fugue subject, countersubject, and answer
b 2 #˙ ˙
8 7 4 6
b ˙ ˙ œ œ œ ˙ ˙ #˙˙
3 6 6 c 7 3 # 6 # 3 2 5
[subject] & 2 ˙ #˙ ˙ œ Ó̇
? bb 2 #˙ w ˙ ˙ ˙ n˙ ˙
˙ n˙ ˙
6 5 6 # 6 3 5 6 3 6 7 #
2 ˙ ˙
[counter-
subject]
? bb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #6˙
8 7 4
œ œ œ ˙
# 3 6 6 c 7 3 # 6
˙
# 3 2
[answer] 2 #˙ ˙ œ
#œ ˙œ ™ œ œ œ œ ˙˙
[Gronau’s continuation]
bb w ˙ n˙ œ̇ œ ˙ n˙ ˙
[etc.]
w˙ #˙
3
& ˙ #˙ ˙ ˙ ẇ
˙ œ
˙6 ˙ ˙6
˙
#
? bb ˙ 3
Ó
3
? bb w
5 6
3.22(b): Hypothetical conclusion of the above fragment

b 2 ˙
&b 2 ˙ ˙ ˙ ˙
˙ #˙ w ˙
[soprano subject] [alto answer]
œ œ œ ˙
#˙ ˙ œ Ó̇ ˙ ˙
? bb 2 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2
b n˙ œ̇ œ ˙ n˙ #œ ˙ ™ œ œ ˙ œ̇ œ n˙˙
8 [tenor subject]
b œ œ œ ˙ ˙˙
12
& ˙ w˙ #˙ ẇ
#˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ˙ #˙
# 3 6 6 c
b nẇ[bass ˙answer] Œ̇ œ œ̇ œ n˙˙ ˙

& b œ̇ œ œœ œœ #œœ œ˙ ™˙ #œ̇ œ ˙˙ ˙˙
15 18
œ̇ œ
? bb ˙ ˙ œ œ œ ˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ œ̇ nœ n ˙˙ ˙ ˙˙
œ Ó ˙ # ˙
8 4
˙™
7 3 # 6 # 7 3 2 # 3 6 6 c 7 3
b œ̇ ˙˙ ˙ ˙
& b n#œœ œ œ œ # œ ˙˙ ˙˙
22 24 [soprano subject]
˙ ˙ # œ œ œ
˙ ˙˙ ˙ œ̇ Œ̇
? bb w œ œ œ ˙ ˙ # œ ẇ ˙ ˙˙ ˙
œ n˙
# 6 8 7 3 4 [counter-
# 2 6 5 6 # 6
subject]
b ˙
&b ˙ œ œ̇ œ
27
˙ œ˙ œ̇ œ ˙ ˙ #œ̇ œ w
˙ ˙ w
? b ˙˙ ˙ ˙ ˙ #ẇ ˙ w w
b ˙ w
w
3 5 6 3
180
3.23: F. E. Niedt, thoroughbass fugue from 1700 (1700–1717, 2nd ed. 1: chpt. 10) with analytical annota-
tions from 3.1 and 3.3. DC = discant clausula; TC = tenor clausula.
œ œœ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
B
{
Original
[soprano answer] [interlude mm. 3–5]]

[alto subject]
œ œ ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Editorial
Realization
?b ∑ ∑ ∑
b œœ œœ œœ œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ œ™ nœj
6 7 6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ?
4 6
˙ B
B
{
6 minima descendens ligata
œ̇ œ œ œ™ nœj
DC
& b œœ œœ œœ œ̇ œ œ œ œ
˙ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œœ œ œ̇ œ
TC [6] DC
6 7 6
?b
(evasion: elided subject) œ œ œ œ œ œ œ
∑ ∑
∑ ∑
[tenor subject] TC
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
6 7 ´ 6 6 2 b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ nœ
8 10
{
minima descendens ligata [interlude mm. 3–5]] minima ascendens ligata
j
œœ ™™
TC
œœ
DC
œœ œ̇ nœ œœ œ œœ œ œœ œ
& b œœ œœœ œœ œ ˙ œ™ œJ œ œœ œ
œœ
œ œœœ œœ œ œœ
4
? œ œ œ œ œ œ œ j
6 7 ´ 6 6 2 b
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ nœ
TC DC
[bass answer]
?b œ œ œ œœœœœœ œ œœœ œ
6 6 7 6
œ œ œ œ œœ œ œœ
12 14
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &
{
[soprano answer]
œœ ™ œ œ œœœ
œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
& b ˙˙˙ œ™ J œ œœœ œ̇˙ œ œœ
œ Ó œ
Œ
DC [imitative continuation]
?b œ œ œ œ
6 6
Œ Ó ∑
7 6
[bass subject] TC
181
3.23: cont.
œ œ œ™ j 18 œ œœ œœ œ œ œ œ
nœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ?
16
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ B œœ œ œ œ œ œ œ
œ
{
œ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œ
DC
j
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ™ n
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
TC [soprano subject] [imitative continuation]
?b ∑ ∑ ∑ ∑
? b œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ 22 œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ nœ
6 7 ´ 6 6 4 b
?
20 2
{
minima descendens ligata minima ascendens ligata
œœj œ œ œ
TC
œœ œœœ œ
DC
œ œ̇ nœ œ™ œJ œœ œœ œ œœ œ œœœ œ
œœ
& b œœ œ
œ
œ̇ œ™ œœ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 nœ
7 ´ 6 6 4 b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ
[6] [6]
[bass answer] TC DC
[sequential continuation]
Bb œ œ œ œ œ œ œ
24 6 6 7 6 6
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
26
B
{
DC (p)
œ œ œ œœ œ œ œ œœ
& b œœ œœ œ œœ
œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ
œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
6 [alto answer]
?b
6 7 6 6
œ Œ Ó
[bass subject]
TC
U
Bb œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 4 3
27 5 29
œ ˙
{
major ligata
DC
œœ œœ œ œœ œœ œœ œ ˙˙˙
& b œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
(f) 6
?b Œ œ œ œ œ œ œ
6 6 5 4 3
[bass answer] [subject with beginning altered]
œ ˙
182
3.24: Fugue No. 31 from the Langlo(t)z Manuscript, P 296 (Renwick ed. 2001, 64) with editorial
{
realization. Originally in soprano clef.
ee ee ee #e eee
[editorial realization]
e
e e ee ee e e
#e
œ œ œ œ œ œ #œ œ
4
& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∑ Ó œ œ #œ œ œ nœ nœ
?c œ œ œ œœ œœœœe œ
∑ ∑ ∑ ∑ œ
Ó
{
6 7 # 6 6 6
e ee eE e e e eœ #eœ #eœ œ eœ nneœ œ ee ee ee e #ee

& ee ##eee neee ee ee eE e
6
e e e E E œ œ
? #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙ ˙ Ó ∑ œ œ
œ œ œ
7 # 6 6 6 4 3 8 6 7 # 6 7 #
[alternate realization]
11 œœ œœ œ œœ œœ œ
œ œ bœœ œ b œœ #œœœ œœ œœ œœ œœ œœ #œœœ œœ
{
& œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ
e ee e e e e
& e ee bee #ee
e
e e e
EE
E e e ee ee ee #ee e EE
e e e e E
? œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
œ œ œ œ œ ˙
¨ ¨ 6 6 7 # 6 6 6 4 #
3.25: The contents of the anonymous LM 4665 as it relates to other collections of thoroughbass
fugues. Each movement is tallied individually, such that a prelude-fugue pair counts as two.
183
3.26: Thematic catalogue of US-NH LM 4665 with correspondences to the Langlo(t)z Manuscript
(P 296). All treble clefs are soprano clefs in the original.
No. 1 - Prelude and Fugue in C major [P 296, No. 42]

?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œœœœ œœ œœœœ œ
& œœœœœœœ œœœœ œ œ œ œœ
5 6 6 ´ 6 5 6
5 5 4
No. 2 - Prelude and Fugue in F major [P 296, No. 56]

? b 68 œ j j
j j
œ œ œ œ œ œ œj
œ™ œœœœœœ œœœœ œœ œœœœœ œ œ œ œœ™ œ
&
œ [Œ™ ]
6 6 6
No. 3 - Prelude and Fugue in F major [Prelude not in P 296; Fugue is P 296, No. 57]
?b c œ
œœœœ œ
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ
[Ó ]
œœ &
œœ
6 6 6
No. 4 - Prelude and Fugue in F major [Prelude not in P 296; Fugue is P 296, No. 58]
?b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ
& œ
6 6 6 6 6 6 6
5 5 5
No. 5 - Fugue in F major [P 296, No. 19]

œ œ œ œ œ
&b C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ
Œ

3 œœ™ œ œ œœ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b 4 œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ
No. 7 - Prelude and Fugue in F major [not in P 296]
4 œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ œ œ™ œJ œ œ œ œ
?b C w ˙ ˙ ˙ ˙™ œ ˙ ˙ 3
˙ &
4 6 6 6 5 ¨
2 b 4 3
No. 8 - Prelude in F major [not in P 296]

?b c œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ J
4 6 6 6 6 6 6 4 3 4 6 6 6 6 3 6
2 5 2 5

[Ó ] œœ
& b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
nœ
184
3.26: cont.
No. 10 - Fugue in E major [P 296, No. 16]

## œ œ œ
& # # c Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ
Œ œ
No. 11 - Prelude and Fugue in D major [P 296, No. 47]
˙™
? ## 23 w ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
œ ˙
&
6 7 6 6 6 6
œ [ Ó̇ ] ˙ ˙
No. 12 - Prelude and Fugue in D major [P 296, No. 46]

? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ& œœ
œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÓ œ œ œ œ œ œœ œ
6 6 6 6 6 6 6 6
Œ
#
No. 13 - Fragment: F ajor [P 296, No. 50]

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œœ nœ œ bœœ œ
&b b Œ œ œ
Œ
No. 14 - Prelude and F o. 51]

? b c œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
bb & J œ œ œ œ ‰J
4 ! 6 4 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb 12 œ
b8 J œ œ œ&
6 6 4 6 7 4 6 7 4 6 4 6
2 2 2 2
b
& b b œJ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ <n>œ
J ‰ ‰ J
œ œ œ œ

? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œœ œ œ œ
& œ œ œÓ œ œ
6 9 6 4 3 9 6
No. 17 - Prelude and Fugue in B minor [Prelude not in P 296; Fugue is P 296, No. 36]
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ [Œ ]
œ
´ ¨ 4 6 4 ¨
2 2
185
3.27(a): Facsimile of the prelude and fugue in B minor on the final folio of the anonymous US-NH LM 4665.
Scribe: C. H. Rinck, a pupil of J. C. Kittel. The fugue begins with the pickup to the fourth system.
186
3.27(b): Modern edition and hypothetical realization (small note heads) of the previous example.
{
Both movements begin with the same head motive (b-c#-d). Originally in soprano clef.
ee ee ee ee ee ee ee ee ee ee ee ee ee
& # c eee #ee ee
Praeludium
#
e e e e e e e e e e e e e e
e
œ œ œ œ œ œ
? ## c
´ ¨ 4 6 4 ¨ 4 6 7 4 6 7
2 2 2 2
{
B - C# - D
ee
& # eeeee eeee ee ee ee ee e e eE <n>e #e # e e
#
5
e e e e e e e EE E ee # e ee
e e
? ## œ œ œ œ œ ˙ œ œ™ œ œ œ
J œ œ œ œ
{
7 7 4 6 4 6 7 6 4 3 ´ [Ë]
2 2 5 #
# e e ee ee ee ee ee ee
& # ee nee e e ee ee Ee e
9
e™ e E e e E ee ee eE e
J e e E
œ œ
œ™
? ## n œ™ J ˙ ˙ œ œ ˙ j
œ œ ˙
{
7 6 6 5 6 5 4 3 5 6 9 8 4 3 7 6
9 8 4 3 4 3 9 8 3 5
e e e e e e ee e eee ee ee ee
e
ee ee eee eee eee ee #eee #eee ee ee ee e ee ee ee e
e e e e e
#
13
&#
e e e
? ## ˙ œ œ œ ˙ œ™ œ œ œ ™ œ
œ™ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ J
{
4 6 9 7 3 K ´ 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7
2 2
# e e e
& # eE e e#ee eee nee eee eee e ee <n>ee ee ee ee ee ee ee ee ee
18
E e e e e e e e e # eee eee Eee # ee

œ™ œ œ œ ™ œ #œ
œ ™ œj œ ™ œ œ œ œ
? ## ˙ œ œ #˙
œ J œ œ
9 8 7 7 6 4 3 6 7 6 9 8 7 6 7 6 [#]
7 6 5 # Q b # 5
187
{
3.27(b): cont.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œœ <n>œœ
23 Fuga
&# œ œ œ
ee œ Ó Œ œ #œ œ œ œ
e O∑ ∑ R
? ## Œ Ó ∑ ∑ ∑
œO
{
e
ee #e ee <n> ee e
B - C# - - - - - - D
ee e
## œ œ œ œ œ œ œ œ e e eee ee
& œ œ œ#œ œ œœ œ <n>œ ™ œ œ œ œ e e e
27
œ œ œœ œ œœœœ œœœœ
? ## ∑ Ó ŒR œ œ
{
O ∑ 7 # 6
∑
[§] 7 ¨
∑
5 5
## e e e e e e #e ee e #ee ee ee ne e e ee e ee
4 3
& e e e e #e e ne # e e #ee e e #e EE ee e nee e

31
e
œ œœœ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ<#>œ œ<#>œ œ œ<n>œ œ œ œ
œœœ œ
? ##
∑ ŒR
{
K 6 [Ë] 7 [Ë] 6 [Ë] 7 6 5 6 7 6
## e e e# e n e
ee #ee #eœ #œ e œ œ eœ e eœ œ eœ œ
ee nee neee ee eee
2 [#] # 4 3
& ee ee
35
e e e e œ œ e
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ
# 7 # 6 4 3 7 6
œ œ œ œ œœœ OŒ Ó ∑
{
5 4 3 6 b 5 6 #
## e e e e
]
4 5 4]
& eœ œ œ œ e #eœ eee ee #ee ee ee ne e e ee

39
e e e EE ee e
e e
5 6 #
? ## Ó ŒR œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
œ œ œ œ œ
7 [#] 6 4 3 7 6 5 6
& ee ee ee %%
U
ee ee #ee e
##
ee
42
e e e e e e # eee e E %
? ## œ U
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ
7 6 5 6 K 6 4 #
4 3 2
188
3.28(a): Nine thoroughbass fugues, Gottfried Keller (1705, 13–15). “Fug.” designates an
upper-voice subject entry. The ninth fugue is realized in the proceeding example.
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
189
3.28(a): cont.
[7]
[8]
[9]
190
3.28(b): Editorial realization of the double thoroughbass fugue (no. nine) in the previous example.
DC = discant clausula; TC = tenor clausula.
[soprano subject]
DC
b c Œ œ#œ nœ nœ bœ œ œ œ #œ œ œnœ œ nœ œœ œ#œœ œœnœœ nœœ œbœœ œœ œœ nœœ #œœ #œ̇ œ œ<n>œ
TC
b
2 4
&
6
∑ ∑ ∑ Œ
{
[alto answer] DC
b be e
& b œœ eœ #Eœ neœ neEœ beœ #eeœ eeœ eeœ #eeœ e eeœ #eee neE e eE e n ee e nE ee #ee nee
minima ascendens ligata minima ascendens ligata [soprano answer]
#e e e ne e
8 10 12
6 7 6 7 6 7 4 6
ee ee ee eeœnœ œ œ œ #œ
? bb
# 2 b [bass answer]
∑ ∑ Ó Œ œ #œ nœ nœ bœ œ ˙ #œ
[tenor subject]
{
# 6 6 7 6 7 5 4 6 6 # 6
# s b b
be e eee
ee eee neEe ™#e e #eee ee eE e eE e e e eE e e e e e
major ligata
& b neee bee e

e e E E e
b
e e #e e eE e E ™ eJ e e Ee e
E
14 16 18
J
? bb œ nœ œœ œ œ #œ nœ nœ bœ œ ˙ #œ œ œ œ œ œ œ œnœ
[bass subject]
œ œ w
{
# 6 4 d # 6 7 6 7 6 7 5 4 6 6 8 6
b b # 2 b
Ÿ j œ bœ nœ œ #œ ˙ ‰ ej e e ne e e #Ee e Ee
e neœ e
major perfecta [soprano retrograde subject]
& b #eE ne en EE eE #e ne#eEe™ e e ee Ó [ Ó Œ ] œ œ nœ œ e#œ

b
24
E e[Œ ]
20 22
E E œ œ
[§]
? bb ˙
[alto retrograde answer] [#] # 7 6
#˙ ˙ œ
Œ Ó ∑ ∑ ∑
˙
{
[tenor retrograde
# m 4 d subject]
b
E e e e e e n e e #E E E ee ee e e e
e e e e e e e e e ee nee eee #ee
Fug. [soprano retrograde subject]
e
& œ e#œ œ E
b E e e e e e e e ee e e e e ee E
e
b
26 28 30
‰J
œ nœ œ # œ œ [bassœretrograde
[baritone retrograde answer] [bass subject
? bb Ó œ œ nœ œ #œ ˙ œ
œ œ œ œ œ œ #œ nœ
6 fragment]
Œ
answer]
6 b ¨ b # 7 6 6 ! 4 6 # 6 6 7 6
{
[§] 2
#
Œ e
e e #ee nee neE be Ee EEe e Ee e EEe ne eee ee #eee eeE Ee #ee %%
[soprano subject fragment]
& E e e e e E e
major perfecta
b
E
b
e e %
32 34 36
? bb nœ bœ œ œ œ œœœœœ œ œ
œ œœ œœœ œ œ œ
œ
¨
nœ œ œœ œ œ œœ œ w
7 6 # b b 9 6 5 6 9 8 4 2[?] 7 6 7 4 d
4 3 6 3 #
191
{
3.29: Heinichen’s example of thoroughbass accompaniment of an instrumental fugue (1728, 516–520)
with analysis of double fugue. D1 = Dux/Subject 1; C2 = Comes/Answer 2; SATB = voice parts.
&b C ∑ ∑ œœ œœœ œ ∑ ∑ Ó
j œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ nœœ ™ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœj Bœœ œ
‰ [D1/T]
œ™ œ œ œ™
[D1/S]
bC œ œ œ
B œ œ œœ
{
Tasto solo. [C1/A] 7 6
6
j œœœ j
b œ™ nœ
& œ œ œ œ̇œ œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œ™ œ
œœœ œ œœ œœœ œœ œ ˙˙œ œ œœ œœ
œ œ œ œ œ
œ œ™ œ œ™
œ™
B b œœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ ? œ œœ œ œ œœœ œ œ œœ
œ œœœ œ œ œœ
{
5 6 [C1/B] 4 3
œ
7 6 7 y 6 6 7 6 6 7 6 6
œœ œœ ™™ œœ
4 3
10
j
& b œœœ œœ Œ Ó ∑ ∑
œ œ œ ™ œJ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œœ œœ œœ œ nœœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
[D2/A] [C2/S]
?b œ œ ˙ œ œ œ œ
œœ ˙ œ œ&
{
6 5 5 6 Tasto solo.
5 3 4 5
2
œœ œœ bœœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœœœ œ̇˙ #œ œœj ‰ Œ Ó
14 [stretto]
&b Œ œ œ œ œœ œœ œœœ
œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œJ
‰ [C1/S]
œ œ Bœ œ œ œ œ œ œ œ[C2/B] œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ ˙˙ œœ œ œj œœ
&b œ œ ? œ œ
J Bœ
œ
{
[D2/T] 6 5 6 v 6 5 6 7 6 7 6 9 8 7 ´ [D1/A]
4 c 4 3 5 5 6
19
œœ œœœ œœœ œ œœœ #œœœ
&b ∑ œœ œ
œ
∑ Ó œ
™ œ œœ œ ™ œ œ
œ j
b œœ™ œ œ œ™ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œœ nœ œ œ œ™
œ œ nœ œ nœœ #œ
œœœ œ œ ?œ œ
B ‰ J œœ œ™ œ œ
{
œ
[D1/B]
9 8 6 7 6 6 5
j
4 #
œ
23
œœ
[combination of subjects one and two]
& b œœœ #œœœ œœ
œ
œœœ œœ œœ œ̇˙ œ œœ ‰ Œ Ó ∑
œ œ œ [C1/A]
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Bœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ ™ œ œ œœ œ œœ œ nœœ œ œ
œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ ˙ œJ ‰ œ
{
6 ´ 6 6 7 6 [D2/T]
5
œœnœ œœ œnœœ œ œ œœ̇ œ œ œ œ œœœ œœœ œœ œ œœ œ˙ œ ˙˙

27
[C2/S]
&b ∑
bœœ Ó œœ œœ œ œœ œœ œ ˙ ˙˙
œ œ œ ™ œœ
œ
œ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙˙ ˙˙
B b œœ ™œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œbœœ œ ?œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙ ˙
J œ
[D1/B] m 6 y 6 6 6 6 4 3
192
3.30: Fugues No. 1 in C major and No. 4 in D minor, G. Kirchhoff (c.1731–1742 [2004])
Fuga.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ 5 5
œ œ œ
6
cœœœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œœ #œ B

7 6 2 5
B ∑
[soprano 1 subject] [alto subject]
[soprano 2 answer]
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 5
5 6 7 2 5 # 7 5 6 2 6 2 6 2 6
[tenor answer] [bass subject]

[soprano subject]
j
œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ & œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ
11 Ä [soprano answer]
? œœœœœœœœœœœœ œ œ
2 6 2 6 7 ´
œ œ ˙ œ œ
œ œ
œ Bœ œ œ œ œ œ
œ
œ #œœ œj œ #œ 6œœœ œ 2œ œ œ œ 6œ œ œ œ 2œ œ œ œ 6œœœœ 2œœœœ6œœœœ2œœœœ6œœœœ 2œ œœœ6 œ œ7

5
œ œ œ œœ
16
& œœ œœ œœ˙
5 7 6
?
[bass answer]
4 3 U
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œ œœœ
21 6 6 5
5 7 5 6 2 6 2 6 7 7 7 7 7 7 7 5 5 5
œœœ œ œ œ ˙ ˙
[bass subject]
œ œ œ œ
‰ j œ œ
[tenor answer]
œ
? b c ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœJ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
Œ
Fuga. tasto solo.
J œ ‰ ‰ J ‰ J
[bass subject]
œ œ œ # œœ ™ œ œ Solo. œj œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰œ œj œ ‰ œj œ ‰ œj œ œ 5 5#œ œ 6§œ 7œ 6œ

œ œ ™œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Bœ œ œ œ
23
?b œ Ó Œ ‰
B J œ
[soprano 1 subject] [soprano 2 answer] [alto subject]
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 6
œ œ œ œ
28
œ œ œ œ œ
6
œ œ
7 6
# 5 6 7
7 6 7 #
6 # § 7 6 7 6 7 #
Bb B œ
4
œ
œ œ 6œ 6 œ 6œ 6 œ 6 6 œ 6 6 6 6 6
œ œ œ
33
?b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ
6 5 4 3
œ
Solo.
œ œ œ Ó
[soprano 1 subject]
Œ ‰ œJ
& œœ œ œ œ œ œœ ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[soprano 2 answer]
j
38 Ä Ä 7 Solo.
‰
6
œ nœ œ œ & ‰ œ
# 5 6 7 6 7 6
b œ œ œ œ œ œ œ
2 6 b 2 6
?
7 # 2 6 7 #
#œ nœ œ œ
4
œ [bass answer]
œ œ œ œ œ œ œ nœ œnœ œ œ œ œ œ œ œ nœœ œ œ œ ?œ œ œ œ œ œ œ œ œ
44 5 6
œ™
7 6
b nœ
# §
& Ó œ œ œ œ œ œ
Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ#œœ œ œ œ œ nœ#œ œ œnœ œ œ
[soprano 1 subject] [bass subject]
[soprano 2 answer]
6 6 5 6 5 #
U
49
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 2 6b
œ œœœœœ œ œ #œ œ w
4 5 # 4 4
œ w
œ
193
3.31: The five realized thoroughbass fugues from the anonymous Vorschriften und Grundsätze
{
minima
(1738), with analytical annotations. See 3.1 and 3.3. ascendens
[third is missing] ligata
a) Fugue 1 (No. 12, f.35)
œ œ
c ∑ ∑ ∑ Œ œœ œœ œœ œ̇ bœ œœ œœ
2 4
B &
j
œ œ œ œ™ œ œ™ œ
; 6
œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ
; 6 7
œ œ
[soprano 1 subject]
œ
&c Œ œ œ
b !
BŒ œ œ B œ œ
[soprano 2 answer] [alto subject]
{
[parallel octaves
minima ascendens ligata (bass should be d
] [7 resolves up] elided with subject entry and f# is missing)]
œœ œœ œœ
bœœœ bœœœ
œ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
6
& bœ œ œ œœ œ̇œ œœ
8
¨
!4 [!7] 6 7 ; 6 6 4 7 6 7
B œ œ œ œ
2
œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
[!] 2 #
B
œ œ œ ?
œ œ
Œ œ
[tenor answer elided] [bass subject elided]
{
[resolution transferred up 8ve] [resolution b is missing]
minima descendens ligita major perfecta

10
œ œœ œœ œœ œœ œœ
12
œœ œœ œœ œœ œ̇œ œœ ˙œ
& œœ œ œ œ œ̇
˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ w
w
w
4 6 4 6 7 6 ¨ 6 6 7 4 3
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 2 5
˙ w
œ œ œ œ œ ˙
{
b) Fugue 2 (No. 13, ff.35-36) (evasion: elided subject)
œœ œœ ˙œ œ œ œœ œœ œœ œœ
&c ∑ ∑ ∑
2
B B
œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ ˙œ
[soprano subject] 4
œ
7 6 6 6
œ œ
2
&c œ œ œ œ œ
B œ œ œ
œ œ œ œ œ œB
œ
[alto answer]
{
[soprano subject]
major ligata
(evasion: elided major perfecta
subject) [resolution transferred d own 8ve] (evasion: ULT c'' thwarted)
[7 resolves up]
˙ œœ œœ œœ œœ
& œœ œœ œ̇œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œ
6 8 10
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ #œœ
6 4 4 6 6
4 3 7 ; 6 6 6 6 #
œ œ œ œ œ œ
5 2 2 5 5
B œ œ œ œ? œ œ œ œ
{
[alto answer] [bass 1 subject] major ligata
(evasion: elided subject) (evasion: elided
subject)
major ligita
œœ œœœ œ œ ˙˙ U
& œœœ œœœ œœ
12 14
œ œ œœ œœ ˙ œœœ œœœ œ
œœ
œ
˙˙
˙
˙˙
˙
w
w
w
U
9 8 6
?
7 6 6 6 7
œ œ
; ¨ 5
œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ w
˙ ˙
[bass 2 answer]
194
{
3:31: cont.
c) Fugue 3 (No. 14, f.36) minor descendens ligata
c ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ œœ œœœœ # œœ œœ
2 4 6
B & œ̇ # œ œœ œœ
[soprano
answer]
Œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙
7 ´
c œ œœ˙
6 [!] #
œ
B Œ œ œ œ œ œ œœ ˙
B
œ œ ˙ œ̇ œ œ #œ œ œ œ œ
{
[alto subject] [tenor subject]
major perfecta minor
minor ascendens ligata (evasion: DC descendens
[reduction to 3 voices]
(evasion: DC resolves to b7) resolves to b7) ligata
œœ œœ <#>œœ <#>œœœ œœœ œ̇ <n>œ #œœœ œœœ œ̇ <n>œ œ œ̇ œ

8
œœ œœ <n> œœœ
12
& œœ œœ #œœ œœ œœ ˙ ˙
œ œ œ
œ™
4 6 [#] 4 4 ¨ 7 6 5
B œ œ œ œ #œ œ œ œ ? œ ˙
6 b 6 # 6 7 6 7 6
œ œ œ
2 2 2 Q # 4 4 3
œ œ œ ˙ ˙ J
[bass answer] minor descendens ligata [parallel
(evasion: DC resolves to b7) [7th resolves up]
{
octaves]
major perfecta minor minor
(evasion: roü at ULT) descendens ascendens [unprepared 4 in 5/4]
major ligata ligata ligata major ligata
& <n>œœ #œ œœœ œœœ #œœœ

œ œœ œœ œœ bœœ #œœ œœ œ̇ #œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ bœœ œ˙ #œ w
14 16 18
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ w
w
¨ [!] 6
œ œ œ œ
7 6 Q 4 6 6
? œ
# 6 ¨ # 6 7 ´ 2 !5 6 4 [#] 3
œ œ #œ œ
# 5 !
#œ
!
œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ ˙ œ w
[bass subject]
{
[parallel
octaves]
d) Fugue 4 (No. 15, ff.36-37)
&c ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2 4
B
˙ ˙
c˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ̇ œ œ œ̇
[soprano 1 subject]
B ˙ œ̇ œ œ œ œ œ œ #œ
{
[soprano 2 answer]
minor descendens ligata minor descendens ligata
(evasion: elided subject)
<#>˙˙
(evasion: elided subject)
œœ œœ ˙˙ ˙˙ #œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ̇ #œ
∑
8 10
&
œœ œ œ̇ #œ œ œ œ œ
[alto subject]
˙ œ œ œ
[#] [#] 6
œ œ œ œ ˙
6 6 # 6 # 6 6 7
B œ œ B
B œ
{
major ligata
(evasion: 3o at ULT) minor ascendens ligata
˙˙ œœ œœ ˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙˙ œœœ œœ œœ œœ
& ˙ œœ œœ ˙
12 14
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ #˙˙
¨ 4
j ˙
6 6 #
B ˙ œ œ œ
!5 2
œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
6 6 4 3 6
œ œ œ™ ?
œ œ œ œ
195
{
3:31: cont. major ligata minor descendens ligata
(evasion: 3o at ULT) (evasion: chromatic DC) major perfecta
œœ œœ œ̇ œ œ̇ #œ <n>˙˙
& <#>˙˙
˙ œœ œœ œœ œ œœ œ
16
˙˙ w
20
œ œ œ œ œ #œ œ œœ #œ œœ ˙ # ˙ ˙œ #œ w
˙ ˙ w
œ œ œ™
6 6 7 6 5
j
[#] 6 6 4 # 6 Ä 6 7 ´
? œ œ œ
5 # 4 4 #
˙ ˙ w
2
œ œ œ œ œ œ w
{
d) Fugue 4 (No. 15, ff.37-38)
&b c ∑ ∑ ∑ ∑
4
B
b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ ˙ <n>˙œ œ œ ˙œ œ œ
[soprano 1 subject]
B œ œ œ œ œ
{
[soprano 2 answer]

(evasion: elided subject) minima ascendens ligata
&b ∑ Ó œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ
6 8
œ œ<n>œ œ œ œ
b #œœ
6
œ
Ä
œ
6 6 6 6
œ œ œ nœ
[b ]
˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
2
B œ B
{
[alto subject]
major perfecta
& b œœœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ <n>œœ œœ œœ œœ

10 12
œ œ̇˙ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
6
B b œ œ œ
6 5 6 4 6 7 7 6 6 [§] 6
2
˙ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
{
[tenor answer]
[unresolved dim. 5] (evasion: elided subject) [parallel
octaves]
& b œœœ œœ œœ nœœ œœ œœ œœ œœœ ˙œ̇ œ œ œœœ œœ œ ˙ œœ

14 16
œ œ œœ œ̇ œ œœœ
œ œ +œœ œ œ œ œ œ
œœ œ
6 ¨ [§] 4
B b #œ
6 6 ; 6 5 6 7 6 6
œ œ œ œ œ œ œ nœ
5 !5 2
?
œ œ nœ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
[direct fifths;
{
6 conflicts with 5] [bass subject]
major ligata
(evasion: DC
minima ascendens ligata resolves to b7) major perfecta
& b œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œ̇ œ œœœ œœ œœ

18 20
œ œ œ œ œ œœœ w
œ ˙ œ œ w
w
?b œ œ œ œ œ œ ˙
6 6 4 6 7 6 7 6
œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
2 5
œ œ nœ œ
œ w
[unresolved dim. 5]
196
{
3.32: Six thoroughbass versets in F major, A. C. Adlgasser (2008, 14–15)
‰ œ j œ œ œ nœ
&b c œ œ œ œ œ œ œ w
‰ œœœ œœœ œ
œ œœ œ œ œ œ̇
œ
œ
˙
˙
‰ œœœ œœ
∑
œœœ ˙
‰ œœœ œœ
1
?b c ∑ ∑ Ó œœœ œœ
Ó ‰
{
& b œ̇ œ œ #œ œ̇ œ œ œ̇ œ œ œœ œ œ œ œ
œw œ œ ˙ œ w
w
™
œj j œ Œ w
œ™ œ
œ œ™
œ œ œ
? b œ̇ œ œ œ™ œ ˙ w
œ ˙ w
J J w
{
‰ j œ j œ œj œ
b
& Óc œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ™ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ
œJ œJ ˙˙
Ó
‰ J J J J
2 œ œ œ œ œ ˙ ˙˙
?b c ‰ J œ œ œ
{
∑ Ó
‰ J œ ˙ Ó
j j
& b c ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ ˙œ œ œ œœœœ œ œœ œœ œœ œœ
‰J J JJ
3 6 j
3
œ œ œœ
5
?b c œ œ œ œ
6 7-
œ 7
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
∑ ∑ Ó ‰ ‰ Ó
˙
{
¨ 7 3- 6 54 3
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj
5 3
∑ ‰ œj
& b c ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™œ œ œ™ œ œ œ
J
œ
J
J
4
œ œ œ œ œœ œ ™ œ œ œœ œ w
?b c ∑ ∑ ∑ ‰ œJ œ J œ
{
7 6 - 7 6 6 6- 4 3
&b c ‰ œ œ œ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œœj
‰ œ œ œ œ J
5 œj
?b c œ
∑ Ó ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ œ œ ˙
{
6 5
j œ œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ ˙
&b c ‰ œ œ œ œ œ œ œœ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
? c ∑ ∑ ∑ ∑
b
{
œœ œ œ œ œ œj œ œj œj
& b œ œ œ œ
J
?b ∑ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ w
6 8 4 7 - 6
5 3 2 4 - 7 6 7 6 6 5 4 3
2 -
197
3.33(a): Four thoroughbass fugues found in J. C. Kellner’s Grundriss des Generalbasses (1783, 41–45)
198
3.33(a): cont.
199
3.33(a): cont.
200
{
3.33(b): Editorial realization of the first fugue in the previous example
#e e ee j p e #e ej
‰ ee ee ee EE
& b c e ™ e e e e #e e #e e e ‰ e e J ‰ e
ee#ee e ‰ eœ eœeœ ‰ EE ‰ ee ee ee
Oeuverture
ee#eee
b
#EE ™™ e ee E E
''' p E™ ' ''
J
Æ œ œnœ œ
? b c œ™ œœœœ#œœ #œÆœÆ œ‰ œ œ ‰
f
œ™œœœœ Œ œ ™œœœœnœ#œœ Œ
f
œ™ œœœœœ œ ‰ Ó
8 ´6
b œ œ' œ'
'
<Ÿ> U
{
unis. ´6 6 6 5 48
Ä 6 ´ 3 33 8 10 9 8 5 3 23
8!7 6 3
eE e e#e e Ó ee ee Ó e n ee #e #eee eE #e #EEE ™™™ Œ

3 3
& b #EE ‰ ee ee#ee EE EE

7
b
E E e e e e ee e ee
™ Œ
?b œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ U̇
b œ œ œ Œ ˙ œ œ Ó Ó œ # œ ˙ ˙
œ™n œ #œœ œ 7 6 5 5 œ œ ' ' #œ œ'
' ' '
{
5
7 5 4# 3 3 76 5 Ä 6 6 8 7 5 7 ´ #
# 2 5 6 5 #
œ œ nœ
#œœ œ œ#œ œœnœ œœ œ œnœ#œœ œœ
14 Fuga .
bb3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 4˙ œ ˙ œ œœœ œ
˙ œ œ n˙ œ nœ
? bb 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
& b œnœ œœ œ œ œ n˙ ™nœ œ œ œ #œ˙™œ œ œ œ œ eE e e e eE e #ee eE ™ E ee #EE ee
23 [editorial realization]
E
b œ œ œ œ
Tenor. œ
˙ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
? bb ∑ ∑ ∑ ˙ œ œ œ
{
& b #EE e nE ™ e E ee EE #ee ee E ee #EE EE ™ e e ne E ™
6 7 # 6 6 7 # 6 6
31
e e e EE e en e E e E™ E
b
e e E n e E E e
œ ˙ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œnœ œ œ œ œ n˙ ™
? bb ˙ ˙ œ œ n˙ bœ œ œ œ œ œ
{
7 4 6 5 6 7 # 6 6 7 # 6 7 6 t 6
& b eE ™ e e EE ™ E e E
# 2
œ œ œ̇ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ ˙œ
40
b œ
e e e e E
Œ
? bb ˙ ™ œœœœœœ œ œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ ˙
{
ee
7 n 5 6 7
& b œ œœ#œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ˙œ œ œ œ#œœ œ eEE e ee eE e #ee ee EE ee #EE EE

48
b œ
E e E e E E e
? bb œ
∑ ∑ ∑ ∑
˙ œœ ˙ œœ œ œ œ œ œ œ ˙
{
& b eee EEE EE
6 7 # 6 6 7 # 6
ee ee EE eE e e #e E ee EE #ee EE
57
eee #EE EE
b
e E ™™ ee EE
Œ
E e E E E e E e E
? bb œ nœ œ œ œ œœœ œ œœœ ˙™ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
œ œ œ œ ˙
4 6 4 6 4 6 7 6 5 Ä 6 7 # 6 6 5
2 2 2 2 4 #
201
3.34(a): J. S. Bach: “Etzliche Reguln, wie und auf was Arth die Syncopationes in denen dreyen Sorten derer
geduppelten contrapuncten können gebraucht werden. Als” [Various rules, how and in what way
suspensions can be used in the three types of double counterpoint, such as] (Wollny ed. 2011, 43–44).
{
Bracketed figures and text, arrows, boxes, and a, b, c, d annotations are editorial.
1 Im Contrapunct alla Ottava wing are available in invertible counterpoint at the octave:]
B w w w
w w ˙ ˙ w
w Ó w ˙ w Ó ˙ #˙ ˙
Secunda Quarta
B Ó w ˙ w w ˙ w w w ˙ ˙
2 3 2 6 4 3 Ä 6
Ó w
w w
w
{
NB. Aus diesen dreyen Sätzen entstehen in der Verkehrung folgende: [The following result from the above three passages under inversion:]
Ó w ˙ w Ó w ˙ w w
w w w
w w ˙ ˙ Ó w b˙ w
B
Settima [Quinta]
w w ˙ ˙ w w ˙ w ˙ #b˙ ˙ ˙ ˙ w
3 licentia. 7 b
B w w w w w
7 6 7 5 6
˙™ œ w
Ó Ó
w
{
fundamental.
; ¨
2 Im Contrapunct alla Decima kan man folgende gebrauchen: [One can use the following in invertible counterpoint at the tenth:]
[licentia.] [licentia.]
w œœ˙ w w w w Ó ˙ #˙ ˙ ˙ #˙ w
B w w w
Secunda Quarta
B Ó w ˙ w Ó w ˙ w Ó w #˙ w w ˙ n˙ ˙ ˙ w
2 3 2 b 4 b Ä 6
{
In der Verkehrung entstehen folgende Sätze: [The following passages result under inversion:]
B Ó w ˙ w
Ó w
˙ w
Ó w #˙ w w ˙ ˙ ˙ ˙
? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
9 8 9 6 7 6 7 5
w w w w œœ˙ w w w w w
Nona. Nona. Settima Settima.
{
3 Der Contrapunct alla Duodecima leidet folgende Syncopatio[nes] [Invertible cp. at the twelfth allows the following syncopatios]
w ˙ w
w w Ó w #˙ w Ó w n˙ w Ó w b˙ w Ó
B w w
Seconda Quarta Quarta Settima Nona
B Ó w bn ˙ w
i q
w
I [#3]
w w w
I q
w w w
; ¨
w w w
{ Ö
w
w
{
w w
[The following result under inversion:] [licentia.] [licentia.]
w w w w w
B Ó w b n˙ w B w w B w
w w w w w w
Quarta Seconda Seconda Sesta Quarta
? Ó w ˙ w Ó w #˙ w
I q i q i q ¨ ; I [5!]
w Ó w ˙ w Ó w ˙ w
w w w
202
3.34(b): “Etzliche Reguln” (cont.)
{
Exempla (1) Contrapuncti all' Ottava.
a b
w ˙ ˙ Œ œœ˙ œœœw ˙ w
B w w œœw w œ œœœœœœ œ
˙ ˙ Œ œœ˙ œœœw w œœ w w œ œœœœœw

1 2 3 3 4 3 7 4 3 4 b 7 3 4 5 2 6 b 3 1 8 7 6 6 5 6 2 5 6 5 4 2 6 5 4 7 3 4 6
B Ó w ˙ w
b a
{
Exempla (2) Contapuncti alla Decima
a
B w w œ œ w w œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
1 2 3 4 6 7 8 7 6 5 3 4 5 6 5 3 4 5 1 i 6 5 3
B Ó w œ œ ˙™ œ œ ˙ w
{
c
B Ó w œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ ˙ w
3 9 8 7 5 4 3 4 5 6 8 7 6 5 6 8 7 6 3 2 5 6 8
? w œ œ w w œ œ œ œ œ œ w
w
a
{
b
w ˙ ˙ œ œ ˙ œœœ w ˙ w
B Ó Œ
B eœœ e˙ œ œ Eœœ ˙
œ
œœœ œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ
6 7 6 Ö q Q [1] ¨ Ö ¨ q Ö q ; ¨ Ö
B ˙ œ œœœœœœœœœœœœœœw
{
d
d
B eœœ e˙ œ œ Eœœ ˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœnœ œ ˙ œ œœœœœœœ œœœœœœœw
Q I [5!] q ¨ q Q q [5!] ¨ q Q I [5!] q
B Ó w #˙ ˙ Œ œ nœ b˙ œ #œ œ w #˙ w
b
203
3.35: All kinds of invertible counterpoint, their inversional sums, and the instances of consonance
inverting to consonance. Bold borders indicate a consonance that inverts to a consonance.
Inversional Instances of Consonance

Interval of Inversion (ic...)
Sum Inverting to Consonance
octave
1 2 3 4 5 6 7 8
9 4
8 7 6 5 4 3 2 1
ninth (second)
1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 1
9 8 7 6 5 4 3 2 1
tenth (third)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 6
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
eleventh (fourth)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
12 1
11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
twelfth ( fth)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
13 6
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
thirteenth (sixth)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
14 4
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
fourteenth (seventh)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
15 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
204
3.36: Walther’s example of invertible counterpoint at the octave (1708 [1955], 197). Compare to 3.34(b).
{
Ein Exempel, worinnen aller Con- und Dissonantien Gebrauch vorgestellet wird.
[An example in which all consonances and dissonances are presented.]
c w œ #œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
B w w
1 2 3 3 Ä 6 7 6 t 3 2 3
Bc Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
{
Replica
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
B Ó
œ #œ ˙ ˙
8 7 6 5 t 3 2 3 Ä 6 7 6 [8]
B w w ˙ ˙ ˙ w w
3.37: Two examples from Mizler’s German translation of Fux’s Gradus ad Parnassum (1725 [1742]).
Compare to segments a and c in 3.34.
Tab. XXXV (fig. 4)
Tab. XXXVV (fig. 3)
205
3.38: J. S. Bach, Counterpoint studies with W. F. Bach (Wollny, ed. 2011, 74 [21b–21g])
Some of the examples are only given as incipits in the original.
a) Fundament makes syncopatio in version (f )
       
    
B      
B  
8
 
6 3 
6 3 5 8 3 8 3
    
suspended dissonance
b) ic8 of Fundament
      
    
  
8
   
3 6
3  6  4 8 6 8 6

       
 
c) ic10 Fundament
    
    
  
3
   
3 8
5  8  6 3 8 3 8

       
d) ic8 and ic10 of Fundament
     
 
  
   
          

       
e) ic8 of (d), or (a) with doubling voice in thirds
       
          
    
  
      
 
syncopatio
f ) Fundament (a) with two doubling voices in thirds
       

          
      7
      
 

g) Hypothetical alternate solution to (f ) without dissonance
       

          
     
 
    
 

hypothetical solution
206
3.39: The three hand positions (Sätze), Werckmeister (1702, 100).
Original is in organ tablature.
1 2 3 2 1 3
      
      
3 5 8 5 3 8
8 3 6 3 8 6
3 3 3 3 3 3
3.40: Werckmeister’s setting of “Wenn wir in höchsten Nöthen seyn” (=bass voice) using all three Sätze.
Original in open score with soprano, alto, tenor, and bass clefs.
{
a) Fundament (”Haupt-Saz”) (Werckmeister 1702, 120)
˙™
& C ˙ ™ œœ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
w w w
w w w w
?C w
w w
w w w w
w w w w w
w
{
b) ic12 between outer voices of Fundament (Werckmeister 1702, 121)
&C w w w w w w w w w w
? C ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
c) ic10 between outer voices of Fundament (Werckmeister 1702, 121)
? C ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
207
3.41: Werckmeister’s setting of “Wenn wir in höchsten Nöthen seyn” (=bass voice) using only two Sätze.
Original in open score with soprano, alto, tenor, and tenor clefs.
{
a) Fundament (”Haupt-Saz”) with passing and neighboring notes (Werckmeister 1702, 122)
™ ™ j j j
™ œœ œœ ˙ œœ œœ œœ œ œœ ™ œœ œœ ™ œ ˙ ˙ œ ™ œ ˙˙ œ™ œ œ™
œ j˙ ˙ œ j j ˙ œ œ œ™ œ œ
& œ œ œ œœ ™ œ ˙
J ™ œJ ˙
C œ œ œ œ œ œ™ œ #œœ œœ œœœ ˙˙ ˙˙
J J J œJ
w w w
w w w w
?C w
w w
w w w w
w w w w w
w
{
b) ic8 between outer voices of the Fundament (Werckmeister 1702, 123)
?C œ œ œœ œ œ ˙ œœ ˙ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ ˙ ˙ œ™ œJ ˙ œ ™ œJ œ ™ œ œ œ œ œ ˙ ˙
J J J
{
c) ic10 between outer voices of the Fundament (Werckmeister 1702, 123)
? C œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ ˙ ˙ œ™ œJ ˙ œ ™ œJ œ ™ œ #œ œ œ #œ ˙ ˙
J J J
{
d) ic12 between outer voices of the Fundament (Werckmeister 1702, 124)
? C œ œ œ œœ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œj ˙ ˙ œ™ œJ ˙ œ ™ œJ œ ™ œ œ œ œ œ ˙ ˙
J J
208
3.42: Augmentation canon from Sweelinck’s Composition Regeln (Gehrmann ed. 1901, 87).
 
Original in open score with treble, soprano, alto, and tenor clefs.
                      
       
   
 
   

   
                        

        
      
3.43: Werckmeister’s three hand positions (Sätze) from 3.39 shown as triads with doubling
root and third root and third

doubled third third third doubled third
(fifth omitted) doubled doubled doubled (fifth omitted) doubled
      


rearranged
as triads  
1 2 3 2 1 3
      
      
3 5 8 5 3 8
8 3 6 3 8 6
3 3 3 3 3 3
209
3.44: J. S. Bach, Counterpoint studies with W. F. Bach. Four examples using the same theme with
the series {0, -3, +2} at the quarter-note level (Wollny, ed. 2011, 72). Annotations are editorial.
(a) Primary: 8 below (b) Primary: 6 below

0 -3 +2 0 -3 +2 0
                       
          
       
 
0 -3 +2 0 -3 +2
(c) Primary: 8 below, 3 above; Secondary: 6 below (d) Primary: 6/8 below, 3 above; Secondary: 4/6 below
       
                             
 
                 
  
(e) Hypothetical Continuation (by D. Remeš)

Primary: 6/8 below, 3/5 above; Secondary: unison, 4/6 below, 3 above

  
           
        
 

          
  
210
3.45: Available Melodic Intervals for Canonic Imitation in 1:1 Counterpoint
P = primary; makes a consonance that is available involving any voice, including the bass
S = secondary; makes a fourth that is only allowed between two upper voices (i. e., quarta fundata)
Interval of First Note Available Melodic Intervals (in diatonic steps, not intervals!)
Between Each Voice
-5 -4 -3 -2 -1 0 +1 +2 +3 +4 +5
unison P P S P P P S P P
above P P S P P P S P
2nd
below P S P P P S P P
above P P P S P P P
3rd
below P P P S P P P
above P P P S P P P
4th
below P P P S P P P
above P P P P S P P
5th
below P P S P P P P
above S P P P P S P P
6th
below P P S P P P P S
above P S P P P P S P
7th
below P S P P P P S P
above P P S P P P P S P
8va
below P S P P P P S P P
3.46: Generalized series according to type of contrapuntal motion
Type of Motion Generalized Series

Parallel {n, n}
Contrary {+, -} or {-, +}
Oblique {0, ±1} or {±1, 0}
211
3.47(a): Canon in three voices using the repeating series {+2, +2, -3}

    

 
 
    
  
(b): Canon in three voices with non-repeating series {+4, -3, +2, -5, +2, +2, -3}
    
     
 
  
    
3.48(a): Two-voice canon on the chorale “Vater unser im Himmelreich” with series {0, -2, +1, +1, -3}

        
    
  

3.48(b): D. Remeš: Chorale prelude in the style of Pachelbel with Vorimitation using 3.48(a) as
Fundament in mm. 1–4

           
 2
   4

       
 
                      

 
 
   
 
            
5 7 9 (etc.)
           
        
            
         

       
212
3.49: Stölzel’s moto perpetuo canon in four voices with editorial reduction (1725, §. 16.).
à à à
Cw ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ œ œ ˙ ˙ ™ œ œ œ ˙ ∫
theme B&
CE E E E E E E E E E E E E ∫
reduction with
step analysis B& E
0 –2 +3 0 –2 +3 0 – 2 –2 +3 0 –2 –2 +3
˙™
Erste Wiederholung
˙™ œ œ œ
[first repetition]
&C w ˙ ˙ ˙ œ œ œ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
2 4 6 8 10
B ˙ ˙
à
B &C ∑ w ˙˙ ˙ ˙ ˙™ œ œ œ˙ ˙™ œ œ œ˙ w ˙ ˙
B &C ∑ ∑ ∑ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ œ œ˙ ˙™ œ œ œ˙
‹
?C ∑ ∑ ∑ ∑ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ œ œ˙ ˙™ œ
{
à
˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& C ˙ ∑˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
˙
˙
˙
˙˙ ˙ ˙ ˙
reduction
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
˙˙ ˙
?C ∑ ∑ ∑ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&
˙™ œ 12 œ œ ˙ ˙™ œ œœ˙
14
∫
16 18
& ˙ ˙ ˙™ œ œœ˙ ˙™ œ œœ˙ ∫

à
w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ œœ˙ ˙™ œ œœ˙ ∫
&
‹
à ˙ ˙ ˙™ œ œœ˙ ˙™
? œœ˙ w ˙ ˙ œ œœ˙
{
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
? ˙ ẇ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
213
3.50(a): Johannes Buchner, Fundamentum (c. 1520). Canonic Imitation at a Given Interval using Gegenschritt patterns (Buchner 1974, 1:34)
Tabula fugandi artem complectens (Tafel 10): Fugandi tabula in choralis descensu
[Bass – Tenor – Discant] [Discant – Tenor – Bass] [Discant – Bass – Tenor]
 
                           
      
Ad Secundam
      
            

             
  

    
       

               
    
Ad Tertiam
 

      

               
 
        
                          
Ad Quartam
 

  
  
 
  
           
    

       
   
                            

Ad Quintam
 
  
          
        

  
         
214
3.50(b): Johannes Buchner, Fundamentum (c. 1520). Canonic Imitation at a Given Interval using Gegenschritt patterns (Buchner 1974, 1:34)
Tabula fugandi artem complectens (Tafel 10): Fugandi tabula in choralis ascensu
[Bass – Tenor – Discant] [Discant – Tenor – Bass] [Discant – Bass – Tenor]

              
     
Ad Secundam
   
       
            
      
       
                             
Ad Tertiam
 
        
                  
    
               
 
Ad Quartam
   
               
              
      
                    
Ad Quintam
      
                   
   
       
      
215
3.51: Three- and four-voice repeating and reversible canonic series in the pattern {n, -(n±1)}
{+1, 0} or {0, +1} {-1, 0} or {0, -1}
a) Primary: 6 above; Secondary: 4 above b) Primary: 5 above; Secondary 3 above
            
    
                
5 6 5 6 5 6 5 5 6 5 6 5 6 5 6
{+2, -1} or {-1, +2} {-2, +1} or {+1, -2}

c) Primary: 5/7 above; Secondary: 3/5 above d) Primary: 4/6 above; Secondary: 2/3 above
            
    
            
     
 
{+3, -2} or {-2, +3} {-3, +2} or {+2, -3}

e) Primary: 4/6 above; Secondary: 2/4 above f ) Primary: 3/5 above; Secondary: 1/3 above
         
         
           
    
 
h) Primary 5/7 above; Secondary: 3/5 above
       
g) Primary: 6/8 above; Secondary 4/6 above
        

            
     
 
{+4, -3} or {-3, +4} {-4, +3} or {+3, -4}

i) Primary: 5/7 above; Secondary 3/5 above j) Primary: 4/6 above; Secondary: 2/4 above
           
        
 

            
  
k) Primary: 7/2 above; Secondary: 5/7 above l) Primary: 6/8 above; Secondary: 4/6 above
         
  
       
    

      
    
 
216
Appendix 1: Annotated Bibliography of Manuscript Sources
Appendix 1: Annotated Bibliography of Manuscript

Sources Related to J. S. Bach’s Pedagogy
List of Sources
Anonymous (attr. J. S. Bach), P 296 / The Langlo(t)z Manuscript...................................... 217

Anonymous (attr. J. S. Bach’s circle), “The Sibley Chorale Book” ....................................... 218
Anonymous (attr. J. S. Bach), “Vorschriften und Grundsätze” (“Precepts and Principles”).. 218
Bach, J. S. (attr.), Fantasia and Fugue BWV 907, Fantasia and Fugue BWV 908 ............... 219
Bach, J. S., “Canones aliquot per Josephum Zarlinum” ...................................................... 219
Bach, J. S., Corrections of H. N. Gerber’s Realization of T. Albinoni’s Violin Sonata ......... 220
Bach, J. S., Counterpoint Studies with W. F. Bach ............................................................. 220
Bach, J. S., “Einige höchst nöthige Regeln vom General Basse” .......................................... 221
Bach, J. S., “Einige Reguln vom General Bass” ................................................................... 221
Bach, J. S., “Etzliche Reguln, wie und auf was Arth die Syncopationes in denen dreyen Sorten
derer geduppelten contrapuncten können gebraucht werden.” ........................................... 222
Bach, J. S., Rules for Five-Voice Composition .................................................................... 222
Kayser, B. C., Thoroughbass Analyses of Two Works by J. S. Bach ..................................... 223
Penzel, C. F., Thoroughbass Analysis of Five Preludes by J. S. Bach .................................... 223
~~~
Anonymous (attr. J. S. Bach), P 296 / The Langlo(t)z Manuscript
Date 1763
Scribe Anonymous
Type Manuscript
Location D-B Mus.ms. Bach P 296
see section 3.2.9; A. W. Langloz – J. Christoph Westphal – J. Christian Westphal – O. C.

Provenance Ph. von Voß (jun.) (1830) – Voß-Buch – Königliche Bibliothek zu Berlin (1851), jetzt
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
63 pieces (mostly preludes and fugues) in thoroughbass notation; concordances with LM
Contents
4665, Kirchhoff’s L’A.B.C. Musical, and Niedt (1700–1717, 1).
Literature Renwick (1999; ed. 2001), Milka (2003), Serebrennikov (2013a)
In the Present Work 3.24, 3.25; see Appendix 2 for correspondences
217

Anonymous (attr. J. S. Bach’s circle), “The Sibley Chorale Book”
Date c.1720–1740
Scribe Anonymous
Type Manuscript
“Sebast. Bach 4 stimmiges Choralbuch” / known as the “Sibley Chorale Book” after the
Title
library where it is currently held in Rochester, NY (USA)
Location US-R M2138.B118C
Provenance Watermark indicates origin near Dresden c.1730; see section 2.1.2 for further details.
Contents 228 thoroughbass chorales (outer voices with figures)
Literature Leaver (2016a), Remeš (2017a; 2019b; 2019e)
Facsimiles and Facsimile available at <www.derekremes.com/research/sources>. Modern pedagogical

Editions edition in vol. 2 of Remeš (2019e).
In the Present Work 2.1, 2.2, 2.3, 2.7, 2.8,
Anonymous (attr. J. S. Bach), “Vorschriften und Grundsätze” (“Precepts and Principles”)
Date mid-18th century (perhaps 1723–1750 during Bach’s tenure in Leipzig)
Main body of manuscript is by at least two anonymous scribes. Spitta (1873–1880,

2:913) falsely identified the scribe as Johann Peter Kellner (1705–72). Guido Richard
Wagener (1822–1896) added the text Joh. Seb. Bach / Generalbaßregeln. / Abschrift /
1738. / Leipzig. to the first title page. Schulze (1984, 125–27) identified the scribe of the
second title page and some of the corrections as Carl August Thieme (1721–1795), who
Scribe
was student at the Leipzig Thomasschule from 1735 to 1745. Schulze’s finding remains
unconfirmed. Wollny (ed. 2011, 28) speculates the identity of the main scribe may be
Christian Friedrich Richter (b.1727), who was student at the Thomasschule from 1741 to
1748. Unfortunately no handwriting from Richter exists with which to make a
comparison.
Type Manuscript
Location Brussels, Conservatoire Royal de Musique, 27.224, MSM
Seems to originate from the Thomasschule in Leipzig during Bach’s tenure, but this cannot
be confirmed with absolute certainty. Numerous contrapuntal errors suggest that Bach did
Provenance and not take an active role in shaping all parts of the manuscript. The source may be the
Evaluation product of a prefect working under Bach's direction. Poulin’s (1994) firm attribution is
surely exaggerated, but Braatz’s (2012) negative assessment cannot rule out the possibility
of a connection to Bach.
Main body consists of four subsections: (1) Kurtzer Unterricht von den so genannten
General Bass; (2) Gründliche Unterricht des General-Basses; (3) Grund Sätze zum Enquatre
Contents Spielen; (4) Die gebräuchlichsten Clausulas finales. Much of part two is based on the first
volume of F. E. Niedt’s Musicalische Handleitung (1700, 2nd ed. 1710). See Wollny (ed.
2011, 29–34) and Poulin (ed. 1994, 1–55) for concordances with Niedt.
218

overview of reception history (Braatz 2012); transcription (Spitta 1873–80, 2:913–950);

relationship to Niedt (Spitta 1882a); doubts regarding authenticity (Schreyer 1906, 136)
and Braatz (2012); support for authenticity (Arnold 1909); facsimile and transcription
Literature (Wollny ed. 2011, 3–27); fascimile and translation (Poulin ed. 1994, 1–101); translation
(Spitta 1873–80 [1899], 3:315–347); translation Bach Reader (1966, 392–98); Wolff
omitted the Vorschriften from the NBR (see p. x), but later refers to the source as authentic
(2000, 249); mention (Williams 2007, 342)
In the Present Work 3.2 (The most common final clausulae), 3.31 (five realized thoroughbass fugues)
Bach, J. S. (attr.), Fantasia and Fugue BWV 907, Fantasia and Fugue BWV 908
D-B Mus.ms. Bach P 804 (1727 or later). The scribe is Bach’s pupil, J. P. Kellner (1705–
Source 1
1772)
B-Bc Fétis 7327 C Mus. (c.1733). The scribe is Bach’s pupil, Carl Gotthelf Gerlach
Source 2
(1704–1761).
D-B Am. B. 531 (second half of the eighteenth century). The scribe is anonymous, but J.
P. Kirnberger crossed out “Jean Sebast. Bach” in the title of BWV 907 and changed it to
Source 3
“Kirchhof.” This is a copy of B-Bc Fétis 7327 C Mus and contains corrections in another
anonymous hand.
Literature Rempp (2004), Serebrennikov (2013b)
In the Present Work 3.19, 3.20
Bach, J. S., “Canones aliquot per Josephum Zarlinum”

(“Some Canons by Joseph Zarlino”)
Date c.1739–1742
Scribe J. S. Bach
Type Manuscript
Private possession of C. F. Peters Publishers (same collection as Reglen zum Gebrauch von
Location
Synkopen im doppelten Kontrapunkt); pp.2–5
Discovered in 2001. Attained by C. F. Peters Publishers in 1980. Nothing known of
earlier owners. Majority of examples based on chapts. 19–20 of Seth Calvisius’s Melopoiia
Provenance (1592), which is itself a digest of Zarlino’s Istitutioni (1558). Bach worked, however, not
directly from Calvisius’s work, but from an unknown intermediary (Wollny ed. 2011, 61–
62). One canon stems from a work of Heinrich Bach (ibid., 62).
Contents Several canons from Zarlino’s Istitutione (1558)
Literature background (Werbeck 2003); facsimile and transcription (Wollny ed. 2011, 45–59)
In the Present Work
219

Bach, J. S., Corrections of H. N. Gerber’s Realization of T. Albinoni’s Violin Sonata
Date c.1724–1727, while Gerber was Bach’s student in Leipzig
Scribe realization by Heinrich Nikolaus Gerber (1702–1775); corrections by J. S. Bach
Type Manuscript
Location D-B Mus.ms. 455
H. N. Gerber – E. L. Gerber (Kat. 1791) – J. A. André – Musikdirektor Rühl, Frankfurt/

Main – Antiquariat Albert Cohn, Berlin – Spitta (1876) – Königliche Bibliothek zu
Provenance
Berlin (1908), now Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung;
see Spitta (1873–1880, 2:125n77)
realization of Sonata No. 6 in A minor from Tomaso Albinoni's Trattenimenti Armonici a
violino, violone e cembalo (Amsterdam, c.1712); title in Gerber’s copy reads: Sonata a 4
Contents voc. (the texture is four voices throughout, though original makes no mention of this);
Albinoni’s original includes thoroughbass figures; Gerber’s copy has no figures and does
not include the solo line
discussion (Spitta 1873–1880, 2:124ff); transcription (Spitta 1873–80 [1884–99], 3:388–
398); Gerber’s son on the style of realization (Dok III, 476); doubts regarding authenticity
Literature
(Schreyer 1906); reply and support for authenticity (Arnold 1909); Gerber as student of
Bach (Dürr 1978); discussion (Mann 1985, 251–253)
In the Present Work 1.65, 1.66, 1.67, 1.68, and 1.69
Bach, J. S., Counterpoint Studies with W. F. Bach
Date c.1736–1739
Scribe J. S. Bach and W. F. Bach
Type Manuscript
Location Sing-Akademie zu Berlin, held at D-B (SA 3650 [olim ZD 1703f ], pp.2v–3v)
Rediscovered 1999. Owned by W. F. Bach until 1784. It is not known how it arrived at
the Sing-Akademie in Berlin. W. F. Bach – S. Levy (born Itzig) – Sing-Akademie zu Berlin
Provenance – [transferred 1943] – Kiewer Konservatorium – Kiew, Archiv-Museum für Literatur und
Kunst der Ukraine (1973) – Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,
Musikabteilung (since 2001)
Numerous original contrapuntal studies with some concordances in F. W. Margpug’s
Contents
Abhandlung von der Fugue (1753–1754). See Wollny (ed. 2011, 81–84).
Literature background (Wollny 2002); facsimile and transcription (Wollny ed. 2011, 67–80)
In the Present Work 3.38, 3.44
220

Bach, J. S., “Einige höchst nöthige Regeln vom General Basse”

(“Some Most Necessary Rules of Thoroughbass”)
Date c.1740–1745 (Wollny ed. 2011, 38); late 1740’s (Wolff 2004, 88)
Source Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 1725 (p.123)
Scribe Johann Christoph Friedrich Bach with corrections that may be in the hand of A. M. Bach
Location D-B Mus. ms. P 225
See NBA V/4 (40–61); J. S. Bach/A. M. Bach – C. P. E. Bach – (J. C. F. Bach ?) – (G.
Provenance Poelchau ?) – Sing-Akademie zu Berlin (probably after 1811) – Königliche Bibliothek zu
Berlin (1855), now Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
short description of major and minor scales and the Accord; must be incomplete; contains
Contents obvious errors, likely due to J. C. F. Bach’s young age, meaning the contents were very
likely not dictated by J. S. Bach, but copied from a now-lost source
Literature transcription (Spitta 1873–1880, 2:951); transcription (Wollny ed. 2011, 37)
Bach, J. S., “Einige Reguln vom General Bass”

(“Some Rules of Thoroughbass”)
Source Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 1725 (1720’s) (pp. 124–126)
Scribe Anna Magdalena Bach
See NBA V/4 (131); J. S. Bach/A. M. Bach – C. P. E. Bach – (J. C. F. Bach ?) – (G.
Provenance Poelchau ?) – Sing-Akademie zu Berlin (probably after 1811) – Königliche Bibliothek zu
Berlin (1855), now Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
15 rules for beginners of thoroughbass, covering signatures and doubling for the most
common figures; last rule says the remaining instruction is better communicated orally
Contents
than in writing; may be intended as a continuation of the Einige höchst nöthige Regeln and
thus may originate from the same now-lost source
transcription (Spitta 1873–80, 2:951–52), (Wollny ed. 2011, 37), and (NBA V/4, 131);
Literature
translation (Poulin ed. 1994, 102–103)
In the Present Work translated in Appendix 6
221

Bach, J. S., “Etzliche Reguln, wie und auf was Arth die Syncopationes in denen
dreyen Sorten derer geduppelten contrapuncten können gebraucht werden.”
(“Various rules, how and in what way suspensions can be

used in the three types of double counterpoint”)
Date mid. 1740’s based on handwriting analysis (Wollny ed. 2011, 60)
Scribe J. S. Bach
Type Manuscript
Private possession of C. F. Peters Publishers (same collection as Canones aliquot per

Location
Josephum Zarlinum); p. 1r–1v
Discovered in 2001. Attained by C. F. Peters Publishers in 1980. Nothing known of
earlier owners. Analysis of watermarks inconclusive. Seems to have once been bound with
other pages. Handwriting analysis and content suggest potential origin around Lorenz
Provenance
Mizler’s translation of J. J. Fux’s Gradus (1742) (Wollny ed. 2011, ix, 60). One example
uses same incipit as Fux (1725 [1742], XXXV, fig. 4 and XXXVI, fig. 3). Werbeck (2003)
notices similarities of some exercises to Walther’s Praecepta (1708).
Available suspensions in invertible counterpoint at the octave, tenth, and twelfth; two
Contents
two-voice examples in invertible counterpoint at the octave and tenth
Werbeck (2003); Wollny (ed. 2011, 41–44); both investigate background and give a
Literature
facsimile with modern transcription
In the Present Work 1.52, 1.53, and 3.34
Bach, J. S., Rules for Five-Voice Composition
Date Kirnberger’s copy (before 1779); J. F. Agricola’s copy (c.1742–1745)
(1) J. P. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes (1771–1779, vol. 2, part 3, 41–43); (2)
Sources manuscript by Johann Friedrich Agricola (1720–1774) in his copy of Lorenz Mizler’s
translation of Fux’s Gradus
Location Agricola copy in private possession of Christoph Wolff
Contents Examples of proper doublings for various chords in a five-part texture
Literature background (Wolff 2004); transcription (Wollny ed. 2011, 63)
In the Present Work Appendix 7 (gives Kirnberger’s and Agricola’s copies)
222

Kayser, B. C., Thoroughbass Analyses of Two Works by J. S. Bach
Date c.1722–1723
Scribe Bernhard Christian Kayser (1705–1758)
Type Manuscript
Kayser studied with Bach in Köthen from 1717–1720 and followed Bach to Leipzig in
1723, suggesting a close affiliation between student and teacher. B. C. Kayser (= Anon. 5)
Provenance – ? – J. C. Oley, Bernburg (latest 1762) – C. v. Werder (after 1782) – F. Hauser – J.
Fischhof – Königliche Bibliothek zu Berlin (1859), now Staatsbibliothek zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
Bach’s C Minor fugue from the book one of the Well-Tempered Clavier (BWV 847) with
three-tiered analysis of: (1) bass-degrees (f stands for finalis, or degree one); (2) figured
Contents
bass; (3) stepwise motion to the tonic triad (see Lester 1992, 82–87) regarding the third
tier. Bach’s D Minor Prelude (BWV 851) is analyzed in thoroughbass figures.
Dürr (1986); Deppert (1987); Lester (1992, 82–87); identification of scribe (Talle 2003,
Literature
159); on Kayser as Bach’s personal secretary (Wolff and Zepf, 41).
In the Present Work 1.46 (C minor Fugue) and 1.70 (D minor Prelude)
Penzel, C. F., Thoroughbass Analysis of Five Preludes by J. S. Bach
Date 1737; Penzel’s revisions c.1760
Scribe Anonymous / Christian Friedrich Penzel (1737–1801)
Type Manuscript
Location D-B Mus.ms. Bach P 1075
? – C. F. Penzel – J. G. Schuster (1801) – F. Hauser (1833) – J. Hauser (1870) –

Provenance Königliche Bibliothek zu Berlin (1904), now Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz, Musikabteilung
Book one of J. S. Bach’s Well-Tempered Clavier with five of the preludes (C major, C
Contents
minor, D major, E-flat major, and E minor) given additionally as figured basslines.
It remains unclear whether Penzel’s claims to have studied with Bach are reliable. He
apparently started as a pupil at the Thomasschule in 1751, but could have been in Leipzig
Notes
before this point, in which case he would have studied with Bach in the very last years of
his life, when Penzel was between 12 and 14 years old.
Literature See Bach-Dok. (3:183) regarding Penzel’s status as Bach pupil; NBR V/6.1, S. 43ff.
In the Present Work Appendix 4 (basslines placed directly under original works)
223

Appendix 2: P 296 Correspondences

P 296 / Langlo(t)z LM 4665 Kirchhoff, L’A. B. C. Niedt, Handleitung
Fugue 1 in C major No. 1, Fugue in C major (pp. 2–3)
Fugue 2 in C minor
Fugue 3 in C minor
Fugue 4 in C minor No. 2, Fugue in C minor (pp. 4–5)
Fugue 5 in D major
Fugue 6 in D major
Fugue 7 in D major
Fugue 8 in D major No. 3, Fugue in D major (pp. 6–7)
Fugue 9 in D minor
Fugue 10 in D minor
Fugue 11 in D minor
Fugue 12 in E-flat major
Fugue 15 in E minor
Fugue 16 in E major No. 10, Fugue in E major
Fugue 17 in E major No. 5, Fugue in E major (pp. 10–11)
Fugue 18 in E minor No. 6, Fugue in E minor (pp. 12–13)
Fugue 19 in F major No. 5, Fugue in F major
Fugue 21 in F major
Fugue in F major
Fugue 22 in F major
(Vol. 1, end of Chpt. 10)
Fugue 23 in F major
Fugue 24 in G minor
Fugue 25 in F minor
[26 = missing]
Fugue 27 in G major No. 9, Fugue in G major (pp. 18–19)
Fugue 28 in A major
Fugue 29 in A major No. 11, Fugue in A major (pp. 11–12)
Fugue 30 in A minor
Fugue 31 in A minor
Fugue 32 in B-flat major
Fugue 36 in B minor No. 17, Fugue (only) in B minor
Fugue 37 in B minor
Fugue 38 in B minor No. 14, Fugue in B minor (pp. 28–29)
Fugue 39 in B minor
[40 = blank]
Prelude and Fugue 41 in C major
224
Niedt,
P 296 / Langlo(t)z LM 4665 Kirchhoff, L’A. B. C.
Handleitung
Prelude and Fugue 42 in C major No. 1, Prelude and Fugue in C major
Fugue 43 in C major
Prelude and Fugue 44 in C minor
Prelude and Fugue 45 in C minor
Prelude and Fugue 46 in D major No. 12, Prelude and Fugue in D major
Prelude and Fugue 47 in D major No. 11, Prelude and Fugue in D major
Prelude and Fugue 48 in D minor
Prelude and Fugue 49 in D minor
No. 13, Fragment: Fugue in E-flat Major

Prelude and Fugue 50 in E-flat major
[fragment; second half of P 296]
Prelude and Fugue 51 in E-flat major No. 14, Prelude and Fugue in E-flat major
Prelude and Fugue 52 in E-flat major No. 15 - Prelude and Fugue in E-flat major
Prelude and Fugue 53 in E-flat major No. 16, Prelude and Fugue in E-flat major
Prelude and Fugue 54 in E minor
Prelude and Fugue 55 in E minor
Prelude and Fugue 56 in F major No. 2, Prelude and Fugue in F major
Fugue 57 in F major No. 3 - Fugue (not Prelude) in F major
Aria [Alles liebt und paart sich wieder]
Fugue 58 in F major No. 4, Fugue (not Prelude) in F major
Prelude 60 in G major
Prelude and Fugue 61 in G major
Prelude 62 in A minor
“Galant sketches”
No. 3, Prelude (only) in F major
No. 4 - Prelude (only) in F major
No. 7, Prelude and Fugue in F major
No. 8, Prelude in F major
No. 16, Prelude (only) in B minor
No. 1, Prelude in C major (p. 2)
No. 2, Prelude in C minor (p. 4)
No. 3, Prelude in D major (p. 6)
No. 4, Prelude and Fugue in D minor (pp. 8–9)
No. 5, Prelude in E major (p. 10)
No. 6, Prelude in E minor (p. 12)
No. 7, Prelude and Fugue in F major (pp. 14–15)
No. 8, Prelude and Fugue in F minor (pp. 16–17)
No. 9, Prelude in G major (p. 18)
No. 10, Prelude and Fugue in G minor (pp. 20–21)
No. 11, Prelude in A major (p. 11)
No. 12, Prelude and Fugue in A minor (pp. 24–25)
No. 13, Prelude and Fugue in B major (pp. 26–27)
No. 14, Prelude in B minor (p. 28)
No. 15, Prelude and Fugue in B-flat major (pp. 30–

31)
No. 16, Prelude and Fugue in E-flat major (pp. 32–

33)
225
Appendix 3: Historical Survey of the Term Fundament (Foundation)
Appendix 3: Historical Survey of the

Term Fundament (Foundation)1
The following survey is necessarily incomplete. Emphasis was given to German sources,
particularly those with some connection to J. S. Bach or his circle. Occasionally Latin citations
are included, as are those that use the German Grund (ground, basis) instead of Fundament
(foundation). All bold text is editorial.
~~~
Alphabetical List of Treatises that Use the word Fundament in their Title
Adlgasser (n.d.) Haydn, Michael (1833)

Anonymous (1760), Rottenbucher Orgelbuch Heck (c.1775)
Aufschnaiter (c.1730) Königsperger (1755)
Bachofen (1759) Kuhnau (1703)
Baryphonus (1615) Lendorff (1766)
Battista (1774) von Neuhaus, Wolfgang (mid. 15th century)
Bayer (n.d.) Mozart (1817; authorship doubtful)
Bokemeyer (after 1724) Muffat (c.1710)
Buttstett (c.1715–16) Murschhauser (1707)
Deysinger (1763) Paumann (1452; see Arnold ed. 1969 and
Eberlin (1760) and (n.d.) Ameln ed. 1972)
“Fundament im Anfänge den Generalbaß zu Schmelz (1752)
erlernen” (c.1820) Schonsleder (1631)
“Fundamento in laudem artis musices” (n.d.) Spieß (1745)
Fux (n.d.) Stölzel (1725)
Gugle (1719) Werckmeister (1698) 
1 See Christensen (2004) for a detailed overview of the term “foundation” in its various historical manifestations. See
also Prendl (2015) and Diergarten (2011a) regarding thoroughbass as representing the Fundamenta of eighteenth-
century compositional training.
226

Alphabetical List of Authors Cited
Adlung, Jacob (various sources) ................................................................................................228

Anonymous, “Cum notum sit” (14th century) .........................................................................228
Bach, C. P. E., Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753–1762)........................228
Bach, J. S. (1685–1750) ...........................................................................................................229
Bernhard, Christoph (c.1627/28–1692) ...................................................................................230
Bertali, Antonio (attr.), (1676) .................................................................................................230
Bronner, Musicalisch-Choral-Buch (1715) ...............................................................................230
Buchner, Hans Fundamentum (c.1524–1538) .........................................................................231
Buttstedt, Ut, Mi, Sol (c.1715–1716) .......................................................................................231
Düben, Andreas (1597–1662) .................................................................................................. 232
Eckelt, J. V., Kurtzer Unterricht (n.d., c.1720?; A-Wgm, 546/39) ............................................232
Heinichen, J. D. Gründliche Anweisung (1711).......................................................................232
Heinichen, J. D. Der General-Bass in der Composition (1728) ................................................233
Herbst, Musica moderna prattica (1653) .................................................................................. 238
Kellner, A Compleat Method (1705) ........................................................................................239
Kellner, David (1732; 2nd ed. 1737) ........................................................................................239
Kittel, J. C. (1732–1808) .........................................................................................................240
Kuhnau, Fundamenta Compositionis (1703) ...........................................................................240
Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister (1739) ................................................................240
Niedt, Musicalische Handleitung (1700–17) ............................................................................241
Praetorius, F. E.. Kurtzer doch gründlicher Unterricht vom General-Bass (c.1655–1695).........245
Praetorius, M. Syntagma Musicum (1619) ...............................................................................246
Prinner, Musicalischer Schlissl (auto. ms., 1677) ......................................................................246
Printz, Satyrischer Componist (1676–1696) .............................................................................247
Scheibe, Compendium (c.1730 [1955]) ...................................................................................249
Sorge, G. A., Vorgemach der musicalischen Composition (1745–1747) ...................................250
Schemelli, C. Christian Friedrich ( ...........................................................................................250
Stölzel, G. H. (1690–1749) ......................................................................................................250
Telemann, G. F. (1681–1767) .................................................................................................. 251
Walther, J. G. (1684–1748) ......................................................................................................251
Wiedeburg, Der sich selbst informierende Klavierspieler (1765–1775) .....................................253
Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche (1558) .................................................................254
227

Adlung, Jacob (various sources)
Citation Usage Original
Adlung (c.1726– Gewiß man lernet viel, wenn man andere hört, aber das Fundament
Essential Knowledge
1727, 10) muß man selbst erst gelegt haben.
Adlung (c.1726– Doctrinale so die Fundamenta des Fant[as]irens in sich hält.
Essential Knowledge
1727, 15)
Regula VI. Ein neues Fundament zu unterschiedenen
Veränderungen kan seyn, wenn man die 2 vorigen Regeln
Adlung (c.1726– Voice-leading pattern; zusammen nimmt, das ist, wenn man per motum contrarium die 6
1727, 22) Wellspring of ideas und 3 allezeit wechselsweise nimt; und zwar entweder daß die 3
vorangehe und allezeit eine 6 darauf folge, oder, daß die 6
vorangehe, und die 3 folge, nach dem folgenden Exempel:
Wir machen also hier den Anfang mit dem Generalbass, als dem
Adlung (1758, Thoroughbass as
Grunde zu den übrigen Theilen, wenigstens was die Harmonie
625–626) Foundation
anlangt […].
Anonymous, “Cum notum sit” (14th century)
Et prius de contrapuncto sit hec prima conclusio: Contrapunctus

non est nisi punctum contra punctum ponere vel notam contra
de Muris [after Discant Counterpoint
notam ponere vel facere, et est fundamentum discantus. Et quia
1340?] as a Foundation
sicut quis non potest edificare, nisi prius faciat fundamentum, sic
aliquis non potest discantare, nisi prius faciat contrapunctum.
Bach, C. P. E., Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753–1762)
Four-voice §. 34. Man fängt beym vierstimmigen Accompagnement billig an,

Bach, C. P. E.
accompaniment as und legt es zum Grunde. Wer dieses gründlich lernt, kann auch
(1753–1762, 2:7)
musical foundation sehr leicht mit den übrigen Arten umgehen.
§. 1. Ein gutes Baßthema mit einer ungezwungenen Ausarbeitung
gehöret mit zu den Meisterstücken der Composition. Die
berühmten Capellmeister Telemann und Graun, nebst meinem
seligen Vater, haben in dieser Art vortrefliche Proben abgelegt,
Bach, C. P. E. Foundational Bass
welche zu wollkommenen Mustern dienen können. Der Gesang
(1753–1762, Pitches Necessary for
eines solchen Thema muß eine männliche Annehmlichkeit haben,
2:322-323) the Harmony
welche zuweilen aus den übrigen Stimmen der dazu gehörigen
Harmonie durch eine Brechung derselben, oder durch andere
Auszierungen der Modulation etwas borget, ohne das Fundament
zu verstecken.
228

Bach, J. S. (1685–1750)
Used to justify fundamental.

compositional license
(resolution of
Autograph Ms. syncopatio to a
reproduced in dissonance) by
Werbeck (2003, revealing underlying
71) adherence to
traditional
contrapuntal precepts;
see 1.52 and 1.53
Autograph Ms. Unornamented Bass Verschiedene Canones über die ersteren acht Fundamental-Noten
14 Canons Pitches Foundational vorheriger Arie. von J. S. Bach
(BWV 1087) to a Composition
Elementary musical 5.) Keine Knaben, welche nicht bereits in der Music ein fundament
understanding (this is geleget, oder sich doch darzu schicken, daß sie darinnen informiret
Bach-Dok. (1:177) from Bach’s pledge to werden können, auf die Schule nehmen, auch solches, ohne derer
the Leipzig town Herren Inspectoren und Vorsteher Vorwißen und Einwilligung, nicht
council) thun.
Bach’s comment in Dieses Capital ist das wahre Fundament aller gottgefälliger Kirchen
his bible to the Music.
start of Chronicles Theological Basis of
1, Chapt. 25. See All Church Music
Stiller (1989,
201).
Demnach mich Endes-Unterschriebenen, Mr: Friedrich Gottlieb
Wild, Cand: jur: und renommirter Musicus freundlich gebethen,
Wegen seiner Profectuum in studiis so wohl als wegen der edlen
Music, ihm mit einem glaubwürdigem Attestato an die Hand zu
gehn; Als habe solches wegen christlicher Schuldigkeit nicht
abschlagen, sondern vielmehr mit Bestand der Wahrheit attestiren
können, daß wohlgedachter Mons: Wild in die Vier Jahre so er auf
hiesiger Vniversitæt gelebet sich allezeit fleißig und emsig erwießen,
Recommendation The fundamental
solchergestallt, daß er nicht allein Unsere Kirchen Music durch seine
for his pupil, F. G. principles of
wohlerlernte Flaute-traversiere und Clavecin zieren helffen, sondern
Wild composition are based
auch sich bey mir gar speciell in Clavier, General-Bass und denen
on thoroughbass as
daraus fließenden Fundamental-Regeln der Composition
Bach-Dok. (1:127) the keyboard
informieren laßen, daß er sich bey aller Gelegenheit vor verständigen
Musicis mit besonderm Applausu hören laßen kan; Achte Ihm
dießer, und seiner anderweitigen Conduite wegen, guter Befördrung
würdig, mit angehengten Wunsche, daß Ihm dießes mein
aufrichtiges und Schuldiges Attestat zu seinem völligem Avancement
gedeyen mögte. Leipzig den 18 Maij. 1727. Joh: Sebast: Bach
Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischer Cappellmeister u. Director Chori
Musici Lipsiensis.
229

Bernhard, Christoph (c.1627/28–1692)
Essential Wenig später ist Bernhard in Dresden als Kompositionslehrer tätig;

MGG: “Bernhard,
Compositional ab 1653 legte er – nun schon als Vizekpm. bezeichnet – für Cl.
Christoph”
Knowledge Thieme die “fundamenta” zur “Composition.”
4) Zu solchem Ende, nehmlich den Gebrauch der Dissonantien
desto klärer zu zeigen, hab ich etliche Figuren erfunden, welche
Ausführlicher hoffentlich nicht undienlich seyn werden. 5) Ich theile sie aber
the two most essential
Bericht […] di[e]ßmal in Figuras fundamentales und superficiales. 6) Figuras
categories of
(Müller-Blattau fundamentales nenne ich diejenigen, welche in der fundamental
dissonance
1963, 144) Composition oder im alten stylo nicht weniger als in den üblichen
Arthen befinden. 7) Solche Figurarum Fundamentalium sin zwey;
Nehmlich Ligatura und Transitus.
Bertali, Antonio (attr.), (1676)
sUnd ist Compositio Musicalis zwaierleÿ: alß Regularis, et

Irregularis.
Regularis ist dise, weliche ohne Basso Continuo oder beÿhülffe
eineß accompagniamenten für sich selber khan gemacht werden.
Prendl (2016, n8) Irregularis, welche erst durch den unterzogenen Bassum Continuum
re(cti)ficiert wirdt, dise ob sie zwär diser zeit wegen ihrer facil(it)et
gebräuchig, die Regularis aber und ein besserß fundament zu
bekhomen, tauglicher, alß ist nothwendiger für das erste, und disen
zu tractiren.
Bronner, Musicalisch-Choral-Buch (1715)
Dahero dann in Gottes Namen mich resolviret, alle und jede

Melodien unverfälscht zu colligiren, und selbige mit einem
fundamentalen Choral-Bass zu versehen, welcher auch dazu
gesungen werden kan, denen Anfängern der Edlen Organisten-
Kunst sehr nüzlich zum accuraten Einspielen mit der Orgal, in der
Gemeine des Herrn, und denen Liebhabern der Music dienlich in
Bronner (1715, p. simple bassline for
ihrer Hauß-Andacht, welcher Bass auch mit Fleiß bezieffert, und
8 of Vorrede) chorale
sehr leicht gesezet ist […]. Ingleichen habe annoch, einen andern
obligaten Bass zu jedem Gesang gesezet, welcher sowol denen
Liebhabern, in specie aber denen Lehrlingen der Organisten-Kunst,
so eben nicht viel daran zu wenden haben, Anleitung giebet, wie sie
ohne weitläufftige Information und grosse Kosten einen Choral
vorher tractiren können […].
230

Schließlich habe dieses Musicalisches-Choral-Buch, durchaus

nicht vor grosse Künstler und Maîtres verfertiget, welche schon
wissen auff was Art und Weise Sie die Choräle tractiren sollen,
sondern nur vor Incipientes oder Anfängere, die bißweilen solche
elende Bässe dazu machen, daß auch Einfältige, und der Music
Unerfahrne, es zwar mercken, aber nicht wissen, woran es fehlet.
Bronner (1715,
pedagogical basics or Der Endzweck gehet dahin, daß die Ehre GOttes dadurch möge
pp. 15–16 of
also basslines befordert, die Melodien unverfälscht beybehalten, und GOtt-
Vorrede)
und Music-liebende Seelen fernerhin aufgemuntert werden:
Meinen Neben-Christen aber, welche nicht viel an der Edlen
Organisten-Kunst zu wenden, eine Anleitung zu geben, wie sie
sich zum Theil ohne grosse Kosten, selber helffen, und zur Nott
perfectioniren, in specie aber, ein gutes Fundament legen können
[bold is original].
Buchner, Hans Fundamentum (c.1524–1538)
De tertio capite, fundamento scilicet. Fundamentum vocant

organistae brevem certissimamque rationem quemvis cantum
planum redigendi in iusta duarum, trium, pluriumve vocum
Buchner (1974,
symphonias.
1:17, including Knowledge of how to
the editor’s harmonize a melody
[3. Kapital: Das Fundamentum. Fundamentum nennen die
translation)
Organisten eine kurze und sichere Anweisung, eine beliebige
einstimmige Melodie zu passenden Zusammenklängen von zwei,
drei oder mehr Stimmen auszuarbeiten.]
Fundamentum, sive ratio vera, quae docet quemvis cantium
Buchner (1974,
planum, sive (ut vocant) choralem redigere ad iustas diversarum
2:2) Both Knowledge of how to
vocum symphonias Authore Johanne Büchnero. / Fundament vnnd
languages are in harmonize a melody
gruntliche anzeigung, die do lertt einn ydes chorgsang, zu rechter
original
simphoney bringenn in allerley stimmen, durch Johannem Buchnerr
Buttstedt, Ut, Mi, Sol (c.1715–1716)
Dieses meldi ich darum, daß die Jugend sehen soll, wie herrliche
Buttstedt (c.1715– Fundamenta die Music habe, und hdaß sie nicht nur ein
Ontological Basis
1716, 13) Gauckelwerck sey, wie mancher meinet: Sie hit ihr Fundament von
dem Schöpffer selber […].
Buttstedt (c.1715– Wenn die Oberstimme mit der Fundamental. Stimme Sexten Weise
Lowest Voice
1716, 31) fortgehet, so machet die Mittelstimme mit dem Fundament 3tien.
Buttstedt (c.1715– Fundamental Alleine so gehets wann man eine Sache nicht recht ex fundamento
1716, 84) knowledge weiß.
Denn mein Propos ist nicht eine Musicam Historicam zu schreiben;
Buttstedt (c.1715– Fundamental
sondern meinen Kunstgenossen den Nuzen der Solmisation und
1716, 113) knowledge
andere Fundamenta in Musicis zu ziegen.
Buttstedt (c.1715– Root of trias Trias harmonica (eine harmonische Dreyheit.) Diese bestehet aus
1716, 142) harmonica dem Fundamental Sono, d, aus der quinta a und tertia f.
231

Möchte dahero wissen, aus was für Fundament der Herr Author des
Buttstedt (c.1715–
Rationale Orchestre g moll für den Tonum Dorium transpositum universaliter
1716, 151)
außgiebt…
Düben, Andreas (1597–1662)
Imitative Düben had his study with Sweelinck extended “so that [Düben] can
Dirksen (2005–, improvisational learn his craft more effectively and perfectly master the art of
10) techniques on the composing and learn the art of fugal playing from the Fundament.”
keyboard
Eckelt, J. V., Kurtzer Unterricht (n.d., c.1720?; A-Wgm, 546/39)
Zum tritten soll man die figure fundamentales wohl und richtig
inne haben, wie selbige anschlagen wenn es Consonantien sein, fein
zierlich fort gehen, wenn aber Disonantien vor kom‹m›en, solche
Remeš (2019c, Most important
mit rechter Art und zeit Resolviren, damit jeden sänger oder
130) thoroughbass figures
Instrumentiste geholffen, und daß gehör dadurch desto beßer möge
Contentiret werden, Auch muß man die veränderung des tacts
perfec wißen.
Heinichen, J. D. Gründliche Anweisung (1711)
Sie können die vorgeschriebenen Regeln anmercken, und sich nach

Heinichen (1711, First part of treatise is und nach in denen Fundamentis selbst nachhelffen, biß sie capabel
22) the foundation werden, die andere Abtheilung dieses Werckes mit Nuzen selbst
weiter zu lesen.
Und nunmehro ist eine ziemliche Arbeit vollbracht, indem durch
Erkäntnis der bißherigen Signaturen alle Orten der gebräuchlichen
fundamentalen Harmonie in General-Bass oder Composition
Most common bekandt seyn: die darinnen vorkommenden Signaturen, deren Natur
Heinichen (1711,
harmonies (i.e., und die dazu gehörigen Stimmen, nebst deren Regel-mäßigen
64)
figures) Application hat man verstanden; das ganze Clavier aber muß durch
die vielfältig-abwechselnde Haupt-Accorde nunmehro dergestalt im
Kopffe seyn, daß eine Incipiente von dem General Bass allbereit ein
ziemliches Judicium haben kan.
Steigen aber zwey 16theil bey einen Achtel abwerts, und folget NB.
Bass note that receives
ein Sprung darauff, so wird auff diesen einzigen Fall bey den ersten
Heinichen (1711, its own harmony, in
16theil derjenigen Accord angeschlagen, welcher zum andern 16theil
72) contrast with transitus
gehöret, (ratio: Weil alsdenn das lezte 16theil die Fundamental-
pitches
Note, das erste 16theil aber nur ein Transitus ist.) Z.E.
Nota Bene. Das Fundament von diesen beyden Tabellen, und
Heinichen (1711,
warum jedweder Ton nicht anders oder weiter ausweichen kan, ist
212; same usage rationale, justification
aus dem in folgenden 5ten Capitel angegebenen Musicalischen
on 263)
Circul gar leicht zu demonstriren.
232

Heinichen, J. D. Der General-Bass in der Composition (1728)
Dahero ich durch das ganze Buch nicht allein die nöthigen
Heinichen (1728, Fundamenta Compositionis, sondern auch solche wichtige, und
Fundamentals of
1st page of zum Theil noch unbekannte Materien beyhergeführet, wovon uns
composition
Vorrede) zur Zeit weder alte noch neue, weder Deutsche, Italiänische, noch
Franzöische [sic] Autores etwas zu lesen gegeben haben.
Dass der Bassus Continuus, oder so genannte General-Basse nechst
der Composition eine der wichtigsten und fundamentalesten
Musicalischen Wissenschafften sey, dessen wird kein Music-
Heinichen (1728, Most essential, most Verständiger in Abrede seyn. Denn woher entspringet derselbe
1) foundational anders, als aus der Composition selbst? Und was heisset endlich
General-Bass spielen anders, als zu der eintzigen vorgelegten Bass-
Stimme die übrigen Stimmen einer völligen Harmonie ex tempore
erdencken, oder darzu componiren?
§. 2. Die erste und vornehmste Zusammensezung vieler
Consonantien, woraus eine Musicalische Harmonie entsprünget, ist
Heinichen (1728,
The bass pitch die, allen Musicis bekandten Trias harmonica, oder eine ans drey
119)
Stimmen zusammen gesezte harmonie, welche bestehet in der Basi,
(dem fundamental-Clave) Tertia und Quinta.
233

§. 29. Hierauf gründlich zu antworten, so ist bekannt, daß die alte

Welt den General Bass nach der ersten Erfindung desselben sehr
schwach-stimmig tractirete, und war noch in denen lezten Jahren
des verwichenen Seculi ein drey stimmiges Accompagnement, (da bald
die rechte, bald die lincke Hand eine Stimme allein, die andere
Hand aber die zwey übrigen Stimmgen führte,) nicht eben gar zu
rar, weil die Alten sich bey dem Accompagnement vollstimmiger
Instrumente mit der Triade harmonica simiplici, und denen
nöthigsten Essential Stimmen uedwedes musicalischen Sazes
begnügten. In folgenden Zeiten aber dachte man mehr auf Triadem
harmonicam auctam und Verdoppelung mehrer Essential-Stimmen
der musicalischen Säze, dahero wurde das 4. stimmige
Accompagnement mehr mode, welches man zwar anfänglich vor
beyde Hände gleich theilte, nemlich zwey Stimmen in der rechten,
und zwey Stimmen in der lincken Hand, um hierdurch die Künste
eines wohl-regulirten Quatro zu zeigen, (gleichwie noch heut zu Tage
in gewissen Fällen und sonderlich auf Orgeln bey schwacher Music
von berühmten Meistern practiciret wird.) Weil aber diese Art nicht
überall, und sonderlich bey nachgehends, (wider die Lehre der
Alten) eingeführten Gebrauch sehr geschwinder Bässe, nicht
Four-voice
applicabel war: als wurde dieses 4.stimmige Accompagnement vor die
thoroughbass
Hände ungleich eingetheilet, nemlich drey Stimmen vor die rechte
Heinichen (1728, realization is the most
Hand, und die einzige Bass-Stimme vor die lincke Hand, welche
131–132) essential and basic,
iedoch (wie oben gemeldet,) den Bass an solchen Orten in lauter
especially in a
Octaven fortzuführen, die Freyhet bekam, wo sie nicht von der
pedagogical context
Geschwindigkeit der Noten und der Mensur, verhindert wird.
§. 30. Diese leztere nun ist heutiges Tages das gebräuchlichste und
fundamentaleste Accompagnement, welches man allen Anfängern zu
lehren pfleget, und welches wir in der ersten Section dieses Buches
durchgehends ausführen werden. Diejenigen aber, welche albereit in
der Kunst geübet, suchen gemeiniglich, (sonderlich auf denen
Clavecins) die harmonie noch mehr zu verstärcken, und mit der
lincken Hand eben so vollstimmig, als mit der rechten zu
accompagniren, woraus denn nach Gelegenheit der Application
beyder Hände ein 6. 7. biß 8. stimmiges Accompagnement entstehet.
[Footnote (c):] Weil in selbigen denen Incipienten die Essential-

Stimmen aller harmonischen Säze, die unentbehrlichen Resolutiones
aller Dissonantien, und die Regul-mäßigen Progressiones
verschiedener Stimmen zugleich, nothwendig gelehret werden
müssen; Dergleichen Künste sonst bey einem alzuvollstimmigen
Accompagnement, (wovon wir gleich izo handeln werden,) eines
Theils inapplicabel, andern Theils aber nicht anders als ohne
Ordnung, und unvollkommen tractiret werden können.
234

§. 2. Die Harmonie einer vollstimmigen 6te ist, nechst gedachten

ordinairen Accorden, noch die einzige mögliche Zusammensezung
vieler frey und ungebundenen (b) Consonantien. Alle übrige Species
Harmoniae werden iederzeit gegen den Fundamental-Clavem
entweder eine würckliche Dissonanz, (zum Exempel, die 2. 4+, 7. u.)
The bass is the
oder wenigstens eine gebundene Consonanz, welche gleich einer
foundation against
Heinichen (1728, Dissonanz tractiret wird, aufzuweisen haben.
which consonance and
138–139)
dissonance is
[Footnote (c):] Ungebundene Consonantien heissen die 3e, 5te, 6te
measured
und 8ve, so lange sie ihrer Natur gemäß, weder syncopiret, noch
resolviret werden. Gebundene Consonantien aber werden die ersten
drey alsdenn genennet, wenn sie sich freywillig binden, zugleich von
anderen Stimmen syncopiren, und nachgehends unter sich resolviren
lassen, wie wir unten Exempla finden werden.
§. 95. Dieses wären die gebräuchlichsten Signaturen des General-
Basses, welche man allhier abzuhandeln vor nöthig erachtet. Es seynd
hierbey die schönsten und fundamentalesten Säze der heutigen
Praxeos Compositoriae nicht vergessen worden, folgbar kan dieses
Capitel auch denenjenigen dienen, welche etwas mehr (l) als das
Accompagnement des Clavieres zum Entzweck haben.
Heinichen (1728, [Footnote (l):] Wer aus Curiosität alle Säze dieses Capitels dergestalt
Most essential passages
255) verkehren will, daß jedwede Ober- und Mittel-Stimme mit dem
Bass-Clave verwechselt werde, der kan vielleicht noch manchen
frembden Saz finden, welcher sich brauchen lässet, wofern man
damit umzuspringen weiß. Und ist es wohl sicher, daß die
notabelsten Säze unserer heutigen Praxeos aus eben solcher
Verkehrung der, in vorigen Zeiten schon längst bekandt gewesenen
Säze, ihren ersten Ursprung genommen, wie solches zu erweisen,
wenig Künste brauchen würde.
Uber diese Variationes wollen wir folgende Anmerckungen machen.
Structural bass tones Bey dem ersten und andern Exempel stecken die fundamental-
Heinichen (1728, (see also Heinichen Noten iederzeit in dem ersten und 3ten 16theil. Bey dem dritten
273, note **) 1728, 277 note h; 286 Exempel aber bleiben das erste und 4te 16theil iederzeit die
note l; 308) fundamental-Noten, es mag ein Sprung hernach erfolgen oder
nicht.
So lange ein Anfänger nicht die prima principia des General-Basses
wohl ins Exercitium gebracht, so lange soll man ihn mit vieler
Manieren-Equippage, und allzubund colorirten General-Bassen
ungehudelt lassen. Einen manierlichen General-Bass zu spielen,
erfodert viel Erfahrung, Discretion, und Judicium. Wie will man aber
einem Anfänger von dergleichen Dingen predigen, der noch nicht in
Fundamentis richtig ist? Der General-Bass ist ohne diß nicht
deswegen erdacht worden, daß man damit, wie in denen praeludiis
Foundational concertiren, sondern nur denen concertirenden Stimmen
Heinichen (1728,
knowledge of accompagniren solle. Folgbar ist es alles, was man von einem
521)
composition Anfänger fodern kan, wenn er harmonios, das heisset (nicht nach der
alten Arth 3stimmig, sondern) 4- 6- 8 und mehr stimmig zu
accompagniren weiß. Es giebet auch das vollstimmige
Accompagnement denen Fingern so viel zu thun, daß dabey wenig
Manieren statt haben können. Ist man aber zuvor in fundamentis
richtig, alsdenn erst ist es Zeit an die Neben-Dinge, flosculos und
Zierrathen des General-Basses zu gedencken, umb selbige bey
schwacher Music, und wo ein vollstimmig Accompagnement (zumahl
auf Orgeln) nicht allzeit nöthig ist, mit Discretion anzubringen.
235

Structural bass tones (NB. Aus diesen Variationsibus ersiehet man, daß überall die
Heinichen (1728,
(also ibid., 588 Fundamental-Note des Basses zuerst, und die Variation selbst
573)
passim) nachgeschlagen worden.
§. 3. Es ist nichts gemeiners, als daß man den Stylum Theatralem
blamiret, er observire keine Regeln, und verfahre man mit denen
Dissonantien und derselben schönen resolutionibus nicht
fundamental. Wir wollen aber allhier solcher Leute Umwissenheit
deutlich zeigen, und beweisen, daß dieser Stylus gar fundamentale,
und zugleich weit künstlichere und schönere Resolutiones Con- &
Dissonantiarum habe, als der regulirteste antique stylus selbst. Und
Heinichen (1728, Proper, rule-abiding,
weil dieses eine Materie ist, welche heut zu Tage bey denen meisten,
586) rules themselves
ja auch so gar (welches zu verwundern) bey sonst berühmten
Componisten und grossen Contrapunctisten annoch inter terras
incognitas, oder unter die unbekandten Länder gehöret, da doch
gleichwohl die Fundamenta des ganzen Theatralischen Styli darauff
beruhen: so hoffe, es werde manchen ein Gefalle geschehen, wenn
wir deise so nüzliche Materie (darinnen man keinen Vorgänger
weiß) alhier gründlich zu untersuchen, uns bemühen.
§. 4. Die Alten haben uns mit dem Stylo gravi, oder so genandten
Heinichen (1728,
True, basic, essential Alla breve die ersten Regeln einer legalen Resolution der Dissonantien
586)
erfunden, welches allerdings was schönes, und fundamentales ist.
§. 4. […] Dergleichen Verwechselung der Stimmen, oder
Verwechselung der Harmonie (nach der bekandten Arth zu reden) ist
nun sonderlich nach Erfindung des Theatralischen Styli auf das
höchste und gleichsam ad excessum getrieben worden, weil immer
einer dem andern es in solchen Neuigkeiten, und vermeinten
Libertaeten zuvor thun wollen, ohne zu wissen, warum? oder aus was
Fundament solches geschehen könne?
Heinichen (1728, Contrapuntal
§. 5. Wollen wir nun den Stylum Theatralem ins reine bringen, das
587) rationale, justification
Solide behalten, und das ungegründete verwerffen, so müssen wir
auf das wahre Fundament gehen, und vor allen andern principiis zu
einer Haupt-Regeln sezen: Das ordentlicher Weise kein, in
Dissonantien bestehender Theatralischer Saz oder Gang vor richtig
passiren könne, wo nicht zugleich eine legale Resolution der
Dissonanz darauff erfolget, es geschehe nun solches vor oder nach
der Verwechselung der Harmonie, in der obern- mittlern- oder
untersten Stimme.
236

§. 13. Weil wir nun genug legale Exempel gesehen, so möchte man
vielleicht Verlangen tragen, auch einige illegale oder falsche Exempel
zu sehen, um das schwarze gegen das weisse zu halten: Dabey denn
die Frage entstünde, ob wohl ein Componist hierinnen leichte fehlen,
und musicalische Säze ohne resolution gleichsam wieder die Nature
machen könne, wer nichts von denen wahren Fundamentis weiß?
Ich antworte, daß diejenigen, welche sonst in stylo Theatrali geübet
seynd, und viel gute Säze durch lange Praxin (ohne die Theorie
Foundational
Heinichen (1728, einzusehen) erlernet, nicht leichte hierinnen grosse Haupt-Fehler
knowledge of
600) begehen werden, weil es der erlangte musicalische Habitus gleichsam
composition
nicht zulässet, öffters Dinge wieder die Natur zu sezen, ob man
gleich selbst die wahre raison nicht penetriret, warum einem dieser
oder jener illegale Saz zuwieder scheinet? daß man aber dennoch
ohne die gründliche Theorie sich nicht allzeit vor solchen Fehlern
hüten könne, auch junge Componisten hierinnen desto mehr fehlen,
weil sie noch wenige Praxis haben, solches könte man aus
überhäufften musicalischen Sachen erweisen, wofern es hier zu
unsern propos dienete.
Indeß ist nicht zu läugnen, daß der Stylus gravis nach seiner wahren
Accuratesse dergleichen Freyheiten hasset, und allezeit seine
Heinichen (1728,
Rationale Dissonanten præpariret haben will. Also möchte man wenigstens aus
602)
Curiosität nach der Ursache fragen, warum alle andere styli von
diesen fundament abgegangen?
Gleichwie man nun den antiquen stylum, und das Tractament seiner
Dissonantien in vielen andern Stücken raffiniret, also hat man auch
Heinichen (1728, dieses nicht unnatürlich befunden, wenn man die mittlere per
Structural pitches
604) transitum durchpassirende Note mit Hinweglassung der ersten
fundamental-Note so gleich anschlage, und also den transitum per
ellipsin anticipire.
Folgende 2. Exempel eines anticipirten Transitus No. 1. und No. 2
Heinichen (1728, Contrapuntal werden zuweilen bey Expression harter Worte im Recitativ
687) rationale, justification gebrauchet. Ihr Fundament beruhet auff der Verwechselung der
Harmonie.
So darff man wahrhafftig kein so grosses Hahnen-Geschrey machen
von der Schwührigkeit solcher unbezifferten Bässe, und von der
Unmöglichkeit Regeln davon zu geben. Gewiß ist doch einmahl,
daß ein rechtschaffener Accompagnist den Ambitum modorum
verstehen, und dergleichen unbezifferte Cammer- und Theatralische
Sachen accompagniren lernen muß, er mag nun diese Kunst von
seinen Meister, oder aus selbst eigener langen Erfahrung lernen. Soll
er es von seinen Meister lernen? so werden ihm hier dergleichen
Heinichen (1728,
True, basic, essential wohlgegründete Regeln eben dasjenige sagen, was ihm ein Meister
726)
(auf dessen Treue und Geschicklichkeit er sich anders verlassen kan)
mündlich sagen, mit ihm über diesen oder jenen unbezifferten
General-Bass raisonniren, discuriren, oder nach denen principiisi der
Composition Anleitung geben kan. Soll er es aber aus selbst eigener
Erfahrung lernen, so ist ja unwiedersprechlich, daß dieser Weg ganz
ungleich länger, schwehrer, u. weniger fundamental ist, als wenn
man lehrbebierige durch kurze, und gründliche praecepta suchet
geraden Weges anzuführen.
237

§. 24. Damit wir nun zum Beschluß dieses Capitels die bißher
gezeigten Fundamenta eines unbezifferten General-Basses so wohl
cum Autoritate gelehrter Männer, als auch cum rationibus solidis, oder
Heinichen (1728,
Essential instruction mit gefunden Vernunffts-Schlüssen noch mehr befestigen mögen, so
762)
wollen wir annoch küzlich anführen (1) was vor Autores mehr mit
uns in dieser Materie auff gleiche Gedancken gerathen? (2) Wie
einigen noch übrigen Einwürffen dieser Materie zu begegnen?
§. 1. Wir haben es hier nicht mit denen Modis der alten, sondern
mit unsern bekandten 24. modis Musicis zu thun, nach welchen die
heutigen practici ordentlicher Weise ihre Musicalischen
Heinichen (1728, Well-trained, well- Compositiones einzurichten pflegen. Daß nun die gründliche
837) educated Erkenntniß dieser modorum so wohl einen fundamentalen General-
Bassisten, als auch vornehmlich einen Componisten sehr nöthig, ja
unentbehrlich sey, hieran wird wohl kein vernünfftiger Musicus
zweiffeln.
§. 25. Wer auff einen vollstimmigen Instrumente ex tempore zu
præludiren sich unterstehet, der muß schon viel Music im Kopffe
haben, i. e. er muß mit einem Worte ein erfahrner, und geübter
Musicus seyn. Weil sich aber dieser Gradus parnassi nicht in einem
Jahre ersteigen lässet, zumahl wenn alles auff eigene Erfahrung allein
ankommen soll: so fraget sich, ob man ungeübten keine sichern
Essential knowledge, præcepta oder Anleitung geben könne, wie sie nach und nach selbst
Heinichen (1728,
or voice-leading eine eigene Harmonie auff ihren Instrumente zu wege bringen, oder
901–902)
pattern mit einem Worte praeludieren lernen sollen? Antwort: Ungeübten
Musicis allhier die vielerley Arthen der præludien nach allen
Fundamentis beyzubringen, ist so unmöglich, als dazu nothwendig
ein ganzer Tractat, und nicht wenige Zeilen eines Capitels erfodert
würden: die prima fundamenta aber zum præludiren hier zu
entwerffen, solches gehet wohl an, und das wollen wir so kurz als
möglich auff folgende Arth bewerckstelligen.
§. 26. Wie sich ein Anfänger in jedweden von diesen Neben-Tonen
mit guten Musicalischen Säzen eine Zeitlang auffhalten, und aus
einem in den andern gehen könne? Hierzu nun können uns die, in
nur gedachten c. 2. h. sect. befindlichen Schemata aller Modorum die
beste und schleinigste Hülffe geben. Denn weil in selbigen der
Heinichen (1728, Foundational bass natürliche Ambitus eines jedweden Modi durch die fundamentalen
902) tones Bass-Noten und darüber stehende Ziffern richtig angegeben worden,
so folget hieraus der Vernunffts-Schluß, daß wenn wir bey unsern
vorhabenden praeludio die Schemata f dur, c dur, a moll, d moll, g
moll und B dur, in guter Ordnung an einander hengen, und nur ein
Schema nach dem andern simplement durch accompagniren wollen,
so haben wir schon die prima rudimenta zu einem praeludio geleget.
§. 34. Denenjenigen aber, die in der Music etwas mehr geübet, und
sich im praeludiren auch ausser dem Alla breve wollen hören lassen,
kan man noch diesen Rath ertheilen, daß sie die verwechselten Bass-
Harmonic and Noten der zusammengestossenen Schematum eines Haupt-Modi, nur
Heinichen (1728,
contrapuntal outline als das blosse Fundament ihres preludii ansehen, und darüber mit
913)
for improvisation Verlängerung und Verkürzung gedachter Bass-Noten, allerhand
Variationes und Fantasien nach eigenen Einfällen erdencken können,
ohne die geringste Gefahr, sich weder in denen Tonen zu verliehren,
noch wieder den Ambitum Modi zu pecciren.
Herbst, Musica moderna prattica (1653)
238

Basso continuo oder Bassus continuus, oder Bassus generalis pro

Organo, item Partiura, ist eine neu erfunden Stimme, welche durch
das ganze Stück oder Fundament führet, aus welchem die
Organisten, Lautenisten etc. nach den darüber gesetzten Numeris
Herbst (1653, 75) Musical foundation
und Zahlen gar künstlich mit einschlagen können, wie im Ludovico
Viadana, als Inventore dieses Bass item im Agazzario, und Johanne
Staden im andern Theil seiner Kirchen-Musik im General-Bass zu
sehen ist.
Kellner, A Compleat Method (1705)
I think it cannot be needful to perswade the World that playing a

Keller (1705,
Thorough-Bass is absolutely necessary towards the right
publisher’s Musical foundation
Understanding the Foundation of Music, both Theoric and Practical
preface)
[…].
Kellner, David (1732; 2nd ed. 1737)
Der General-Bass, so auch Bassus continuus genannt wird, ist das

Fundament der ganzen Music […] vermöge welcher einer die
contenta der Harmonie, nach Anleitung richtiger und mit der
Kellner (2nd ed. Conceptual
Composition übereinstimmender Grund-Sätze, aus dem blosse Bass
1737, 1) Foundation
extrahiret, und also unterschiedliche Stimmen, so mit den dazu
gemachten Partien vollkommen accordiren, augenblicklich auf
seinem hiezu dienlichen Instrument mit spielet.
Von der gleichen lauffenden und theils mit Sprüngen vermischten
Noten hätte man eine weitläufftige Materie abzuhandeln, die
vielleicht noch grösser als dieeses ganze Werck anwachsen könte,
Structural bass notes
Kellner (2nd ed. insonderheit wann man alles mit Exampeln illustriren wolte, und
that receive their own
1737, 11) solches würde einem Ecolier dennoch keinen sonderlichen Nuzen
chord
schaffen, wo nicht etwan der usus ihn so weit gebracht, daß er
urtheilen könne, welches die Fundamental-Noten seyn, und wo sie
changiren, da alsdenn ein neuer Accord erfordert würde.
Derjenige, so den General-Bass fundamentaliter erlernen will, muß
sich erst denselben vierstimmig zu spielen befleißigen, da man denn
auf die gewöhnlichste Arth meist in der Rechten drey Stimmen, in
der Lincken aber den blossen Baß führen kan, welcher Octaven-
learning something
Kellner (2nd ed. weise einher zu gehen pfleget, wo nicht die Geschwindigkeit der
properly and
1737, 15) Noten, oder auch bey noch nicht Erwachsenen die allzukleinen
thoroughly
Hände eine Hinderung verursachen: Denn es gehört mehr Kunst zu
untadelhaffter Einrichtung der Partien im vierstimmigen
Accompagnement, als wann man 5. 6. 7. und mehr Stimmen zugleich
anschlägt.
239

Wenn ein Alt- oder Tenor-Schlüssel vorkommt, so soll man nicht

eine Octave tieffer noch auch mit lauter Octaven in der Lincken
spielen: denn daß ein Autor das Fundament so hoch gesezet, ist die
Ursache (1) weil eine schon alte Compositions-Regl erfordert, daß der
Kellner (2nd ed. Bass Voice
Baß nicht immer in der Tieffe, und eben so wohl nicht allezeit in
1737, 15) (see also p. 64)
der Höhe sich aufhalten, sondern eine gute Abwechselung
observieren soll. (2) Weil eine Ober-Stimme offt so hoch steiget, daß,
wenn der Baß in der Tieffe einher gehen solte, es eine allzugrosse
Distanz zwischen den Stimmen verursachen würde.
Weil nun aber, ohne solches [the Rule of the Octave] zu verstehen,
es einem schwer ankommt, einen festen Grund in der Music, und
Kellner (2nd ed. Conceptual insonderheit im General-Bass, zu legen, oder auch, wie es offt
1737, 29) Foundation vorfällt, einen unbezifferten Baß zu accompagniren, so ist sothane
Materie allhie so umständlich entworffen, daß ein Lernender solches
zu begreiffen nicht sonderliche Mühe haben wird.
Kittel, J. C. (1732–1808)
Manuscript in Das nehmliche Exempel in Fundament-Noten.

Unornamented Bass
Rinck’s Hand
Notes of Previous
(US-NH, LM
Example
3911, p. 19)
Angesehen ich die Composition sowohl, als die Organisten-Kunst in
Kittel’s description of
Leipzig bei dem berühmten nunmehr seel. verstorbenen Hr. Capell-
the instruction he
Dreez (1932, 12). Mstr. S. Bach fundamentaliter erlernet, und sondern Ruhms soviel
received from Bach as
begriffen habe, daß ich diesem meinem Metier ein Genüge zu
“fundamental”
leisten im Stande bin.
Kuhnau, Fundamenta Compositionis (1703)
Kuhnau (1703, Clausula Tenorizans ist, wenn die Tenor clausul in den fundamente
Bass Voice
chpt. 5, §.18) gefunden wird.
Kuhnau (1703, Was Repercussio sonsten auf sich habe, und wie das fundament der
Basis
chpt. 5, §.30) Fugen sey, soll an seinen Orte nicht unerinnert gelaßen werden.
Es sind aber solcher fugen vornehml‹ich› zweyerley Gattung; die
ersten werden in specie fugen genennet; die andern aber sind nur
Kuhnau (1703,
Knowledge bloße imitationes; Jene sind bereits §. 6. beschrieben worden; fehlet
chpt. 8, §.12)
also nichts mehr, als daß das fundament, wie selbige einzurichten
gewiesen wird.
Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister (1739)
Mattheson (1739, Thoroughbass as Solches wird wiederum desto leichter geschehen können, wenn
106) foundation vorher im General-Baß ein guter Grund geleget worden ist […].
240

Niedt, Musicalische Handleitung (1700–17)
Ich verobligiere mich dir geneigten und lehr-begierigen Music-

Freund, daß wo du die wenige Bogen, welche vom General-Bass
Niedt handeln, mit guten Aufmercksamkeit durchliesest, und dir die
Foundational
(1700–1717, 1: vorgeschriebene Reguln und Anmerckungen bekant machest, du
Knowledge
Preface) alsdann nicht alleine die rechten Fundamenta der Music, sondern
auch einen sehr leichten Weg, zur Composition und Organisten-
Kunst finden wirst.”
Zwar des Mopsi Nachbahr, Nahmens Fidelio, ein Organist in dem
Städlein Lauterbach, der wolte dem Mopso wiedersprechen, und
True source of
Niedt sagte: Er hätte gehöret, es wäre ein berühmter Meister, welcher gar
knowledge
(1700–1717, 1: §. nichts von der Teutschen mühsahmen Tabulatur hielte, und
and/or thoroughbass
7) gleichwohl in weniger Zeit einem vernünftigen Mensch die Music,
practice
also aus dem Fundament beybringen könte, daß er sich für keinem
hören zu lassen, schämen dürffte.
Florimon sagte hierauff: Mit Verzeihung, mein Herr, daß ich ihm ins
Wort falle, ich weiß es wol, er hat zweene Lehr-Herren gehabt, die
Niedt ihm die Fundamenta der Music auff unterschiedliche und wiedrige
Foundational
(1700–1717, 1: §. Art haben beybringen wollen, einige sagen, er habe dem ersten,
Knowledge
9) andere aber dem leztern seine Wissenschafft am meisten zu dancken,
ich bitte sehr, er sey der Güte, und sage einmahl selbst auffrichtig
seine Meinung hievor.
Er zeigte mir auch den General-Bass in die Tabulatur zu sezen, wann
man nur das ganze Stück bekomen könte, aber da war zu Zeiten
solch Zeug darinnen, daß weder mein Lehr-Herr, noch ich es so, wie
es da stund, spielen kunten.Einsmahls aber suchte er eine
Niedt sonderliche Invention hervor, und wolte mir die Kunst gar in dem
Reliable Pedagogical
(1700–1717, 1: §. Leib treten, weil ja alle Tractamenten ohne Fundament den General-
Maxims
11) Bass nicht in den Kopff bringen kunten. Er zog mich bey den
Haaren von der Pedall-Banck, darauf ich vor dem Clavier saß,
herunter, warff mich auf die Erde, und schleiffete mich bey den
Haaren in die Höhe, daß der Kopf im Niederfallen an die Erde
prallen muste […].
241

Ich erzehlete dem Prudentio offenherzig, wie es mit mir beschaffen,

wie ich in meiner Einbildung so sehr übel angelauffen, und das ich
eben deßwegen zu ihm gekommen, etwas rechtschaffenes von ihm
zu lernen, wenn er nun diese Liebe an mir thun und mich in der
Music Fundamentalier unterweisen wolte, so solte es von mir nebst
schuldiger Bezahlung für seine Mühe Lebenslang danckbahrlich
gerühmet werden. Herr Prudentius fragte darauf ferner, wer mein
Lehr-Meister gewesen? Wie lange ich gelernet? und welche Weise
mein Lehr-Herr gebraucht, mich zu informiren? als ich auf alles
bescheidentliche geantwortete, und nochmahls bath, daß er mich als
ein gehorsahmen Lehrling auff- und annehmen wolte, gab er mir die
erfreuliche Antwort: Mein Freund, weil ich bey euch einen so
grossen Ernst verspühre, ein rechtschaffener Musicus zu werden, so
kan ichs auch über mein Herze nicht bringen, daß ob ich gleich
sonst meine tägliche volle Arbeit habe, ihr wieder unverkichteter
Sachen zurück ziehen soltet. Ich will euch dennoch, wann ihr nur in
dieser Stadt euch vor euer Geld ein Jahrlang auffhalten könnet,
innerhalb solcher Zeit die rechten Fundamenta so wohl in der
Organisten-Kunst, als in der Composition lehren, daß ihr aus einem
Foundational Argenisten ein Organiste werden sollet und für meine Mühe begehr
Niedt
Knowledge / ich keinen Heller, sondern wann ihr mir versprechet nur fleissig zu
(1700–1717, 1: §.
Reliable Pedagogical seyn, und die Kunst zu GOttes Ehr anzuwenden, so wil ich euch
20)
Maxims umsonst täglich eine Stunde vormittags von 7. biß 8. Uhr
informiren, und könnet ihr sonsten in mein Hauß kommen, wenn
ihr wollet, und euch alleine in einer Cammer, da etliche Clavier
stehen, vor euch selbst exerciren. Wer war frölicher als ich? Ich
verdiengte mich noch selbigen Tages bey einem Becker auf ein Jahr
lang in die Kost, und kam des andern Tages, und solgends täglich
um bestimmte Zeit zum Herrn Prudentio, welcher mich stracks [?]
Anfangs im General-Bass informirte, sagende, darinnen bestehet das
ganze Fundament der Musicae practicae und Composition, und
davon mache ich mit allen meinen Schülern den Anfang, davon
haben sie diesen Nuzen, daß sie sich nicht mit der verdrießlichen
Tabulatur plagen dürffen, und doch, wenn sie schon viele Jahre
gelernet, Pappierne Organisten bleiben, sondern daß sie in kurzer
Zeit gute Fundamental-Musici werden. Ich wandte bey meinem
neuen Lehrmeister die Zeit aufs fleißigste an, Er hingegen ließ an
treuer Information nichs ermangeln, und als das Jahr zu Ende war,
redete er mich selbsten also an: Nun, mein lieber Tacito, ich habe
euch die Music aus dem Fundament soweit beygebracht, daß ihr
nicht mehr den Nahmen eines Argenisten, sondern eines
rechtschaffenen Organisten, Musici und Componisten führen könnet.
Von der Etymologiâ des General-Basses, oder woher er also genennet
Niedt
literally: Foundation, werde. Das Wort Bassus wird von einigen derivirt oder hergeführt
(1700–1717, 1:
Basis von dem Griechischen Wort Basis so viel bedeutend als ein
Cap. I)
Fundament oder Grund eines Dinges.
242

“Der General-Bass ist das vollkommenste Fundament der Music,

welcher auf einem Clavier gespielet wird mit beyden Händen,
dergestalt, daß die lincke Hand die vorgeschriebene Noten spielet,
die rechte aber Con- und Dissonantien dazu greiffet, damit dieses
eine wollklingende Harmonie gebe, zur Ehre GOttes ud zulässiger
Ergezung des Gemühts.” Ich nenne in dieser Beschreibung den
General-Bass das vollkommenste Fundament, zum Unterscheid der
Niedt Compositional and andern Bässe, die auf einer Violon, Fagot, und dergleichen
(1700–1717, 1: Theoretical Basis / Instrumenten mehr gespielet werden, welche zwar auch eine
Cap. 2) Lowest Pitches Fundament-Stimme sind, aber nicht so vollkommen als der
General-Bass, weil sie nur einen einzigen Thon auf einmahl von sich
geben. Ich sage ferner: Er wird gespielt mit beyden Händen,
nemlich, ordentlicher Weise oder meistentheils, dann wann ein
Organiste erstlich exerciret ist, und eine starcke Music von 10, 20.
biß 30. oder mehr Stimmen gemachet wird, so kan Er die
Fundamental-Noten auch mit den Füssen auff dem Pedal spielen,
und seine Kunst nach belieben sehen lassen.
Perfecte Consonantien sind, die immer auff einerley Weise
concordiren, und nich können verändert werden, als: Die Quinta
und Octava. Die Quarta wird sonsten auch unter die Perfecten
Consonantien gesezet, dieweil in einer Octaven von der Quint- die
Niedt Lowest Pitch
Quarta Perfect einstimmet; Es werden aber die Lehr-Begierigen und
(1700–1717, 1: in Context of
Anfängere damit nur confundiret; Habe also vor dißmahl mir
Cap. 2) Primary Intervals
belieben lassen, diejenigen Thone Consonantien zu nennen, die bloß
zum Fundament concordiren, wird also ein Music-verständiger mir
pardoniren, daß ich die Quarten mit unter die perfecten Dissonantien
sezen werde.
“Die Trias Harmonica ist eine Zusammenkoppelung der Tertiae und
Niedt Lowest Pitch in the
Quint, wann solche zu einer Fundament Noten hinzu gesezet
(1700–1717, 1: Context of the trias
werden, welches durch alle Thone beydes in dur und mol geschehen
Cap. 5) harmonica
kan.”
Dieses Exempel, welches ich auff unterschiedliche Manier zu spielen
gezeiget, kan ein Lehr-Begieriger (mit exercirten Meistern rede ich
nicht) fleissig observiren und nachforschen, wie allemahl bey einer
Niedt jeden Noten die Trias Harmonica sich finde; und wann er nach allen
Foundational
(1700–1717, 1: Tonen sich darinn übet, so wird er bald fertig werden den General-
Knowledge
Cap. 7) Bass zu spielen ja ein gutes Fundament legen, aus einem jeglichen
Bass alles zu machen was man verlanget, als Praeludia, Fugen,
Ciacconen, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giquen, auch gar
Menuetten, und dergleichen mehr.
Es ist nicht immer unten in den zweyen tieffen Octaven der Bass die
Niedt Grund-Stimme; sondern es kan auch höher, schlechter und tieffer
(1700–1717, 1: Bass Voice Discant, ingleichen auch der Alt und Tenor den Bass führen. Solche
Cap. 10) hohe Fundament-Stimme wird alsdann ein Basset oder Bassetgen
genennet.
Ein rechter Musicus muß Theoriam wissen, / Und alle Lehr-Gesetz
recht aus dem Grund verstehn, / Die Regeln sonderlich zu lernen
Niedt seyn beflissen, / Und dar in Praxi mit zu Wercke können gehn. /
Foundational
(1700–1717, 2: Dann, wann kein Fundament bey Musicis vorhanden / Noch sie die
Knowledge
Preface) Theorie zum Grund der Wissenschafft / Und Praxis ausersehn; so
haben sie die Krafft, / Von dieser edlen Kunst unmöglich recht
verstanden.
243

Es höret mehr dazu; und muß für allen Dingen / Ein rechter
Musicus ein Componiste seyn. / Der General-Bass muß zusamt der
Niedt
Foundational Kunst zu singen / Zur Composition, wie auch sonst insgemein / Zur
(1700–1717, 2:
Knowledge ganzen Musica das Fundament bestellen, / Weil ohne solchen
Preface)
Grund vergeblich wird gebaut, / Auch alle Arbeit fällt und fruchtloß
wird geschaut, / Wie aus Exempeln uns ganz klährlich kan erhelen.
Geschichts auch gleich einmahl, daß einer von den Leuten / So
sonst im Fundament nicht eben viel gethan / Mit artiger Manier die
Niedt Partitur begleiten, / Und auch ein kluges Ohr dadurch bezaubren
Foundational
(1700–1717, 2: kan / So ist es ein hazard, und geht ihm, wie der Hennen / Die von
Knowledge
Preface) Natur zwar ist an ihren Augen blind / Doch offtermahls dabey noch
wohl ein Körnlein sind / Ob schon sie es nicht kan mit dem Gesicht
erkennen.
Der Grund zo solchem Werck ist allbereit geleget, / Wie dis mein
Erster Theil genugsahm dargethan, / Da, wie das Fundament, durch
Niedt
Regeln wird erweget / Ein Lehrbegieriger in kurzem sehen kan. /
(1700–1717, 2: Foundational Precepts
Und dieser andre soll weitläufftiger berühren / Was Variation im
Preface)
Componiren ist, / Und wie ein in dem Werck geübter Componist /
Aus einem schlechten Bass köann allerhand formiren.
Ich zweiffle darum auch nicht an des geneigten Lesers Beyfall und
Niedt Approbation darinn, daß so fort nach denen in meinem Ersten Theil
(1700–1717, 2: Foundational Precepts für gelegten Fundamenta und Grund-Regeln ich so gleich zu der
Cap. 1) Variatio derer Thematum geschritten, als wovon in diesem andern
hauptsächlich zu handeln, mit GOtt entschlossen bin.
Der Anfang wird hier billig zu variiren abermahl mit den General-
Niedt Bass gemachet, weil solcher das ganze Fundament der Music ist, als
Foundational
(1700–1717, 2: in meiner Musicalischen Handleitung des Ersten Theils, welcher von
Knowledge
Cap. 2, §.1) General-Bass einzig und allein handelt, sattsahm Anfangs erwiesen
worden.
Das der General-Baß eben das ganze Fundament der Music sey,
muß nicht so platt genommen werden. An dem Orte, wohin uns
der Autor weiset, sagt er auch gar nicht, daß der General-Baß das
ganze, sondern nur das vollkommenste Fundament der Music sey.
Mattheson,
Und muß niemand hier das Wort Music latè, sondern strictè, als ein
footnote to the
Foundational Concert, eine Symphonie, eine Melodie, einen Gesang und
above comment by
Knowledge, dergleichen betrachten, (Musica pro cantione, cantu, vel choro
Niedt (Niedt
Bass Voice musico). In solchem Verstande, wo ein Concert gehalten und etwas
1700–1717, 2
musicirt wird, da gibt der General-Baß eine Fundament-Stimme,
(2nd ed.: 4)
und zwar die vollkommenste Fundament-Stimme ab. Doch kan
und mag auch in der ganzen musicalischen Wissenschafft der
General-Baß gar wohl für ein fundamental- oder Haupt-Stück
passiren; doch nicht für das ganze Fundament.
Es können auch vorgesezte Variationes im Discante mit der rechten
Hand gleich als vor im Bass zu variiren gesaget worden, gleich einen
Niedt Unornamented,
Thema, wie der erste halbe Tact gespielet, durch tractiret werden;
(1700–1717, 2: Downbeat, Upper-
doch bleibet man gerne in einstimmigen Variiren von Fundament-
Cap. 6) Voice Pitches
Clave angerechnet, und der Tertie und Quinte, selten kommet man
in die Octave, als:
244

Reg. 2. will, daß die Octave allezeit so woll im Sezen als Spielen soll
ausgelassen werden, selten daß die Octave darzu genommen wird.
Niedt Wann man aber aus einer Noten wolte viere machen, (oder mit 4.
(1700–1717, 2: Bass Voice Stimmen sezen) so wird es von verständigen Componisten vors beste
Cap. 9) gehalten, daß ein Lehrling entweder die Octave der Tertien oder
Sexten nimmt, als daß er die Fundament Octave mit dazu schläget,
es wird sonst selten ohne Fehler abgehen.
NB. Bey vorgesezten zweyen Regeln ist mehr nicht zu observiren, als
Niedt
daß, wo die Sexte stehet, man die Octave des Fundaments nicht
(1700–1717, 2: Bass Voice
darzu nehmen darff, sonst kan es gleich vorigen zu unterschieden
Cap. 9)
mahlen variiret werden.
Solche und dergleichen Final oder Schlüsse wolle sich der
Lehrbegirige durch guter Meistere wollgesezte Preludien und
Orgenisten-Stücke bekand machen, aber nicht jeden Orgenisten
nachfolgen, der ohne Fundament was auff dem Clavier zusammen
Niedt
Foundational trappelt, und das Pappier darmit ganz unnüze beschmieret, daß
(1700–1717, 2:
Knowledge weder gehauen noch gestochen ist; solche unzeitige Gebuhrten
Cap. 9)
wehre besser, daß man sie den Krämern zu Deutgen oder Pfeffer-
Häußgen vertauffte, (als solchen nach zu imitiren) so würde mit der
Zeit solch unnüz Geschmiere von einander, und endlich gar aus der
Welt kommen.
4. Der Contra-Punct ist in dem Musicalischen A. B. C. eigentlich das
Buchstabiren, da ich lerne die Buchstaben zusammen zu sezen, und
Sylben daraus zu formiren. Dieses noch deutlicher zu machen: Wenn
Niedt
ich einen Clavem, als zum Exempel: C. sezen wollte, und dazu eine
(1700–1717, 3: Bass Voice
völlige Harmonie, ed est, Contra-Punct, formiren, so Buchstabire ich
Cap. 1)
also: C. ist der Fundament-Clavis, e’ ist die Tertie, g’ ist die Quinte,
c’’ ist die Octave; Solche Buchstaben seze ich über einander:
[Example] und das heisst Buchstabiret.
Praetorius, F. E.. Kurtzer doch gründlicher Unterricht vom General-Bass (c.1655–1695)
trias harmonica as Fundamentum Baseos sive Basis Generalis ist Trias harmonica, welche
Remeš (2019c,
foundation of in demselben überall dominiret,
109)
thoroughbass
245

Praetorius, M. Syntagma Musicum (1619)
Der Bassus generalis seu Continuus wird daher also genennet, weil er
sich vom anfang biß zum ende continuiret, unnd als eine General
Stimme, die ganze Motet oder concert in sich begreiffet; Wie dann
Thoroughbass solches in Italia gar gemein, unnd sonderlich jezo von dem trefliche
Praetorius (1619,
Instruments, Musico Ludovico Viadana, novae inventionis primario, als er die Art
124)
Musical Foundation mit einer, zween, dreyen oder vier Stimen allein in eine Orgel,
Regal, oder ander dergleichen Fundament Instrument ein solcher
Bassus Generalis und Continuus pro Organaedo vel Cytharaedo, &c.
tanquam fundamentum vorhanden seyn muß.
Wenn einem ein General-Baß fürkompt, sol er dahin bedacht seyn,
daß er unten mit der lincken Hand, zu einer jeden Fundament
Noten, so im General Baß befunden wird, entweder eine blosse
Quintam alleine, oder auch mit der Tertien darzu; Oder aber eine
Praetorius (1619,
Bass Notes ganze Octavam auch alleine, oder mit der Quint zusammen greiffe:
143)
Mit der rechten Hand aber die Octav allein zu der Fundament
Noten, oder aber die Tertiam darzu, welche gegen dem Fundament
die Decima ist, oder auch diese Decimam und Duodecimam
zusammen.
Darumb zum höchsten von nöthen, nicht allein vor ungeübte,
Praetorius (1619, Thoroughbass sondern auch vor wolgeübte und erfahrne Organisten und
147) Instruments Fundament Instrumentisten, die Signa und Numero uber die Noten
zuzeichnen.
Prinner, Musicalischer Schlissl (auto. ms., 1677)
Weillen ich nun seidhero von dem ersten Ursprung des ganzen
Clavirs, der Solmisation, wie auch von den consonanten und
Dissonanten zu genüegen geschriben, das ist so vill als als khalch
stein holz und sandt zu den gebeü zugeführet, So will ich nun den
ersten Stein legen und das fundament und grundt worauf wür
Foundational
Prinner (1677, 26) bauen wollen besehen und betrachten. Welches anders nicht
Knowledge
bestehen khan, es seye dan auf einen gewissen ton gegründet,
sunsten wuerde es uns wie denen blinden geschehen, welche
leichtlich in die gruben fallen khönnen. Dahero ist zu zuwissen daß
Siben buchstaben sein als nemblich A.B.C.D.E.F.G. aus welchen
man die tones formiren oder zeigen soll.
Mit dreyen stimmen zu Componiren ist gewiß die schenste khunst,
weillen ich in Vorigen Capitl schon Vermeldet habe, daß die drey
Consonanten die besten sein, nemblich terz quint und octav. derren
Jede sich in denen drey stimen abtheillen und Verwexlen khan,
darbey aber woll zubeobachten ist, daß eine Jedwedere sich nach
Bass Voice, dem fundament des Baßs fürnemblich richte, Jedoch, damit auch
Prinner (1677, 52)
Foundational Voice die mittere gegen der obrigen kheine Dissonanten mache ausser mit
denen ligaturen oder puncten, damit ich aber solche auch wie
Vorhero in den Exempln erzeige, will ich vorhero ein stukh nur mit
zwoen stimmen nehmblich den Disgant und Bass sezen zuersehen
wie die original oder Haubt stimmen gegen ein ander stehen, als dan
auch mit mittere stim dazue sezen.
246

[…] derohalben mueß man nottwendig zuvor aus der gedächtnus

Prinner (1677,
Bass Note gleich ohne saummen wissen wie seit die 2. 3. 4. 5. 6. 7. und 8. von
101)
der fundament [sic] notten des Bass stehe […]
Contrapunct.
Dieses werkh hab ich billich zulezt gesezt. weillen ein Scolar sich
Foundational darinnen zu Üeben Vorhero die Erstgesezten fundamenta woll
Knowledge practiciren mueß ehe und bevor man dises werkh für die Handt
nemmen will, dan es nicht allein kh¨¨nstlich sondern auch
Prinner (1677, angenemb zuhören ist, Hierzu nun werden etliche gewisse reuln
156) Bassline and erfordert, Erstlich, daß man in den Contrapunct sich des
Compositional geschwinderen tacts sich gebrauche, dahero kheine geschwindere
Starting Point notten als auf das meiste zwo einfache fuselen nacheinander
(cantus firmus) khönnen gesezt werden, Andertens, daß man in dem Contrapunct so
Über das fundament gemacht würdt mit einer pausen oder suspir
den anfang mache, hernach mit einem Consonanten anfange […].
O Jhr liebe Teütsche, wie spöttlich stehet es uns an, daß wür nur die
Foundational fundamenta und grundt der Music Zuerlehrnen, dieselbige mit so
Knowledge grossen Unkhosten mühe und arbeit von denen Wälschen abhollen,
Prinner (1677,
aufläsen und gleichsamb erbettlen müssen, da wür doch in unsern
167)
Someone possessing Vatterlandt woll so guete subjecta und fundamental khünstler
this knowledge haben, welche theils aus treyherzigen gemüet, theils aus gewinn
Jhrer profession gemess alles zeigen und lehrnen khundten[.]
Theils rühret auch daher, weillen sich Vill leith befindten, welche
der khunst und lieblichkheit gar nichts achten, dahero einen brätl
Music composed with
Prinner (1677, geiger, welcher zu der sakhpfeiffen auf spillen khan, und nur umb
proper musical
168) ein schlechtes gelt Jnstruiret, höher achten als einen Virtuosen,
understanding
welchen da billeicht schwerzen solle, daß dises Edle Perlein der
fundamental music für die schweine geworffen würdt.
Printz, Satyrischer Componist (1676–1696)
Dissecta ist, welche im Fundament eine auffsteigende Qvint oder

Printz (1676, Cap.
Bass Voice absteigende Qvart hat, also daß gleichsam die absteigende Qvint
8, §.7)
oder auffsteigende Qvart davon absgeschnitten zu seyn scheinet.
Acqviescens ist, welche ob schon das abgeschnittene Intervallum nicht
Printz (1676, Cap. da ist, doch denen Ohren mit einer längeren Verweilung in ohn ein
Bass Note
8, §.10) der lezten Fundamental-Note eine Vergnügung verursacht, daß sie
das abgeschnittene Intervallum nicht verlangen.
In Syzygia remota kan der oberste Theil Triadis harmonicae niemals
Printz (1676, Cap.
Bass Voice im fundament gefunden werden, es sey dann, daß der obere Sonus
18, §.2)
der qvarte syncopiret oder qvantitate intrinseca brevis sey.
In 5. und 6. Stimmen kan der Sonus fundamentalis zweymal
Printz (1676, Cap. Bass Note of the vermehret werden, und bleiben also in 5. Stimmen medius und
18, §.9) Trias harmonica exclusus, in 6. Stimmen aber medius unvermehrt. In 6. Stimmen
kommt diese Vermehrung sehr wohl.
Secunda und Septima wird auch zugelassen in Zubereitung Clausulae
Printz (1676, Cap.
Bass Voice formalis, wenn über das fundament Qvinta und Sexta zugleich
20, §.10)
stehen auf diese Weise, [Example]
Printz (1676, Cap. Bassus Basis, oder die Grund-Stimme heisset also, wel sie das
Bass Voice
22, §.8) fundament und Grund aller andern Stimmen ist.
247

Discantus, Altus und Tenor verwechseln die sonus Triadis, also baß sie
bald supremum, bald medium, bald fundamentalem haben;
Lowest pitch of the
Printz (1676, Cap. Hergegen will der Bass lauter sonos fundamentales; Jedoch recipirt
trias harmonica placed
22, §.12) er auch bißweilen, jedoch selten, einen medium, supremum aber
in an upper voice
niemals, als nur wenn Qvarta in syncope stehet. [See: Printz 1676,
Cap. 18, §.2]
Für einen Incipienten seze ich noch diese Nachricht, I. so der
Discant sonum fundamentalem hat, so hat der Alt supremum, der
Lowest pitch of the Tenor medium: oder der Alt medium, und der Tenor supremum. II. So
Printz (1676,
trias harmonica placed der Discant sonum medium hat, so stehet im Alt infimus, im Tenor
Cap. 22, §.14)
in an upper voice supremus; oder im Alt supremus, im Tenor infimus. III. So im Discant
supremus ist, so hat der Alt medium, der Tenor infimum, oder der Alt
infimum, und der Tenor medium. e. g. [Example]
Hier ist auch zu mercken, daß ob wol eigentlich in Cantionibus, so
einen Text haben, das eine Figur heisset, was in geschinden Noten,
als da sind Fusen, Semifusen und Fusellen, bestehet, und über dieses
in einer Syllben hervor gebracht wird; daher denn auch die
Printz (1677,
Bass Voice Vocalisten niemals keine Schwermer, und sehr selten eine zum Theil
Cap. 11, §.35)
bleibende Figur gebrauchen: so heissen doch alle ob-beschriebene
Modui bey denen Instrumentisten Figuren, wenn sie in Fusen und
geschwinderen Noten bestehen, und über dieses das Fundament
oder auch wol eine andere Stimme nicht zu gleich mitgehet.
Sie [Dissonanzen] werden aber gezeichnet, wenn sie in Syncopatione
Primary Intervals
Printz (1677, stehen, da denn zugleich die drauf folgenden Concordantien, in
(i.e., those involving
Cap. 13, §.5) welche sie resolvirt werden, daran gezeichnet werden, so das
the bass voice)
Fundament ruhet. e. g. [Example]
Wir nehmen aber zum Fundament nur vier Noten, und sezen über
Bass Voice /
Printz (1677, dieselben zwar vielerley Variationes, jedoch bey weiten nicht alle:
Compositional
Cap. 13, §.20) weil sonst das Exempel weitläuftiger seyn würde, als der übrige ganze
Starting Point
Tractat.
Weil aber hierzu nothwendig ein Fundament erfordert würde; als
hat ihm [Viadana] solche Nothwendigkeit die Erfindung des
Printz (1677, Compositional General-Basses an die Hand gegeben; Indem er nemlich gesehen, daß
Cap. 17, §.7) Foundation nothwendig ein Bass zu solchen Monadien und Concerten müste
gesezt seyn, und doch gleichwol nicht vonnüthen wäre, daß sie von
denen Organisten erst müsten in die Tabulatur gebracht werden.
Er [General-Bass] kan aber nicht nur auf der Orgel, sondern auch
auf andern Fundament-Instrumenten gespielet werden, als da sind
Bass Instruments Positiv, Regl, Clavicymbel, Spinett, Virginal, Lauten, Theorben,
Printz (1677,
capable of playing Doppelharffen, gorsse Lyra, kleine Lyra, Pandur und Cyther. Jedoch
Cap. 18, §.4)
thoroughbass hat unter allen diesen die Orgel den Vorzug, und werden
gemeiniglich die Lauten, Theorben, Lyre, Harffen, Panduren und
Zittern nur als Ornament-Instrumenta gebraucht.
Was die Noten anlanget, so müssen dieselben von Anfang bis zu
Ende continuiren, also daß allezeit die Grund-Stimme im General-
Bass sich befinde, es sey gleich dieselbe ein rechter rieffer Bass oder
Printz (1677,
Bass Voice ein Bassetto: Ja wenn eine Stimme allein fortgehet, und nicht das
Cap. 19, §.2)
Fundament mit Fleiß in den General-Bass darzu gesezet ist, so sol
auch dieselbe in dem Basso Continuo stehen, und wenn es auch
gleich ein hoher Discant wäre.
248

Die Sexta wird im General-Bass über die Note gezeichnet. 1. wenn

die Note, in welcher sich die Sexta befindet, zugleich mit der Noten
des General-Basses anfänget. 2. Wenn sie sich über dem Fundament
in Nota qvantitate intrinseca longa befindet. 3. Wenn sie in
Printz (1677, Syncopatione sive tactualiter sive realiter dissecta stehet. 4. Wenn die
Bass Voice, Bass Note
Cap. 22, §.21) Fundamental-Note etwas lang ist, und die Qvint drüber in Sextam
gehet, da das Fundament ruhet. Zum 5. wenn Dissonantia in
Syncopatione in Sextam resolviret wird. 6. Wenn die Sexta nach einem
Sprung stehet. Zum 7. Wen die Ober-Stimme ruhet, die untere
etwas langsam in Sextam gehet. e. g. [Example]
Das Genus Polydicum Coloratum ist das Medium, zwischen dem
Æqvali und Fracto, und gehen die Stimmen mit Figuren un
Schematoidibus Perfectis und imperfectis magis congruis ausgezieret
Printz mit untermengten Dissonantiis in celeri Progressu fort, also, daß keine
Bass Voice
(1696, 132–33) einen gewissen Choral führet, das Fundament mehrentheils die
langsamen Noten in sich hat, die geschwinden Stimmen nicht so
geschwinde wechseln, wie in Genere Fracto, auch gegen eine lange
Note offt viel kurze in eâdem Clave oder diversis gesezt werden.
Scheibe, Compendium (c.1730 [1955])
Bey dieser Veränderung aber kan man nicht alle drey sonos gleich gut
ins Fundament sezen, dahero mercke man: 1). Sonus infimus und
Scheibe (c.1730 medius können ganz wohl im Fundament stehen. Über dem medio
Bass voice
[1955], 14) entstehen aber als denn eine Sexta in der Ober Stimme. 2.) Sonus
summus aber kan gar nicht im Fundamente stehen, weil sich sonsten
eine qvarte in der Oberstimme zeigete.
Scheibe (c.1730 Lowest note the 1.) Sonus Fundamentalis, Tertia minor und Qvinta falsa […]
[1955], 14) trias harmonica
1.) Clausula finalis naturalis geschiehet, in den Fundament Thon,
Scheibe (c.1730
Main key of a piece woaus das Stück gesezt ist, und kan so wohl am Ende als auch in der
[1955], 34)
Mitten stehen.
Tones achieved Die Fundamental Noten stehen also:
Scheibe (c.1730
through harmonic
[1955], 65)
reduction
Die Arth aber den Thon zu verändern, desto beßer zu verstehen,
mercke man die so genandte Triadem anarmonicam, so wir in der
Scheibe (c.1730 Primary chord used
andern Abtheilung und deßen zweyten Abschnitt §7. und 7.
[1955], 70) in modulation
beschrieben haben. Und sie ist eigentlich das Fundament der
ganzen Veränderung.
Die Andere Abtheilung handelt von denen zur Harmonie gehörigen
Scheibe (c.1730 Fundamental
Sachen, und begreifft alle Fundamental Regeln derselben in sich,
[1955], 86) principles
und zwar handelt: […].
249

Sorge, G. A., Vorgemach der musicalischen Composition (1745–1747)
Das XXXII. Capitel. Von unbezifferten Bässen. §. 1. Stehet über

einem unbezifferten Basse die Concert-Stimme, oder man kan
solchen, welches am besten, aus einer Partitur spielen, so braucht es
eben keine so gar ausserordentliche Künste, die Signaturen daraus zu
urtheilen, wenn man anders einen bezifferten Baß, und gute
Handstücke zu spielen im Stande ist, und gelernet hat, wo diese
Sorge (1745– Fundamental oder jene Dissonanz gemeiniglich pfleget angebracht zu werden,
1747, 3:428–429) principles ingleichen, wie weit einer jeden Ton-Art ihre ordentliche oder auch
ausserordentliche Grenzen gehen, allwozu unser Vorgemacht
hinlängliche Anweisung gibt. Lieget dieses zum Grunde, und man
ist über dieses im Stande etwas Gutes und regelmäßiges aus dem
Kopffe zu spielen, und die Dissonanzen gehörig anzuwenden, so
erlanget man endlich auch eine Fertigkeit einem unbezifferten Basse,
ohne Concertstimme ein Gaügen zu thun.
Schemelli, C. Christian Friedrich (
Laut C. C. F. Schemelli habe er seine “Fundament in der Music bey dem

Bach-Dok. (1: Fundamental seelig verstorbenen Capellmeister Bach in Leipzig und bey itzigem Directore
145) principles Musices bey der Kreutz Kirche in Dreßden damaligem geschickten Musico
in Leipzig homilio [G. A. Homilius] geleget und erlernet […].”
Stölzel, G. H. (1690–1749)
§. 3. Bevor ich aber die Sache selbst vornehme, möchte es nöthig

seyn, das wahe Fundament dieser Noten-Künsteley etwas
Stölzel (1725, §. The true foundation
deutlicher, als auf dem Titel-Blatte geschehen, zu beschreiben. Denn
3) of canon composition
ich kan mir schon einbilden, daß es leichtilich einen neuen Verdacht
geben könte, wenn ich gar nicht daran gedächte.
§. 6. Und gleichwohl sind sie bey dem Concentu auch ausser dem
Foundational
Gebrauch der eigentlichen Dissonanzen unentbehrlich. Denn wenn
harmony from which
Stölzel (1725, §. wir zum Exampel nur die grosse Sezte mit der kleinen Tertie
another is derived by
6) brauchen, so beruhet solcher Concentus auf der Triade deficiente,
inversional
sezen wir die kleine Sexte mit der grossen Tertie, so ist Trias superflua
equivalence
das Fundament einer solchen Synzygiae.
§. 14. Doch wer mit rechter Behörder und leichter Mühe einen
Reference to
Canonem quaestionis hinschreiben will, der hat sich so wenig an
Werckmeister’s three
diese Geseze zu binden, daß er vielmehr in allen Syzygiis à 4. des
Haupt-Accorde as
Stölzel (1725, §. ersten Entwurfs, den Medium Triadis unausbleiblich zweymahl,
Fundament of
14) Infimum aber nicht alle mahl doppelt, sondern bisweilen nur
composing a canon
einfach, ja auch wohl gar nicht, Supremum endlich manchmahl nur
(Werckmeister 1702,
einfach, oder gleichfals auch ganz und gar nicht sezen muß.
100)
Hierinnen beruhet das ganze Fundament solcher Noten-Weherey.
250

§. 19. So man aber diese Melodien würklich brauchen wolte; So

müsten nothwendig die Clausuln verändert werden, und zwar
vornehml‹ich› diejenigen welche in dem Fundament-Thon des
Stölzel (Kurzer… Fundamental Modi darinnen die Melodie sich befindet geschiehet. Mit denen
§. 19. 13v–14r) principles andern in {14r} der qvinte hattees[?] so viel nicht zu sagen. welches
aber nebst dem Gebrauch der Sexte, und der Dissonantien, umb
einen liebhaber dieses ersten Fundamentes nicht confus zu machen,
billig außgesezt bleibet.
In dieser Melodie ist nach der 1. Regul observirt worden daß sie in
der octave anfängt oder wie wir künfftig reden werden, im ersten
Clavi des Modi C. und in diesem Modo modulirt diese Melodie biß
Stölzel (Kurzer… auf die zehende Note, über der ersten Sylbe des Wortes Heyland, da
Main key
§. 3. f.3v) sie in den Modum G dur oder in die Qvinte außweichet. Üeber den
Worten ‘was die lange Todes nacht[’], weicht sie aus in A moll oder
die Sexte, hernach biß zum Ende bleibet sie in dem Fundament-
Modo.
Ist demnach zu wißen, daß ordentlicher u. natürlicher weiße der
erste Thon des Modi die Octave zum Bass, der andere die 5te u. der
Stölzel (Kurzer… dritte die tertie, der 4te wieder die Octave der 5te die 5te u. der
First degree
§. 5. f. 4) sechste abermahls die tertie, endlich der Siebende als dass
semitonium unter dem Fundament Clavi die 3tie ingleichen zum
Bass hat.
Telemann, G. F. (1681–1767)
Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen.

Rackwitz (1981, Singing as the Wer die Composition ergreifft, muß in seinen Sätzen singen.
17) foundation of music Wer auf Instrumenten spielt, muß des Singen kundig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.
Walther, J. G. (1684–1748)
Svidas deriviret das Wort Musica her ἀπο τυμῶθαι , solerter

inquirere, investigare, fleisig nachforschen, untersuchen: weil nicht
allein alle diejenigen Künste und Wißenschaften (so man Musas
zunennen pfleget) durch emsiges Suchen und Forschen sind
Walther (1708
Invention erfunden worden, als worunter die Music vornehmlich zuzehlen ist;
[1955], 13)
sondern auch, weil eben diese, ob sie schon, beydes dem
Fundament als Invention nach, sehr noch gestiegen, dennoch,
wegen ihres unbeschreiblichen und unaussprechlichen Reichthums,
nicht völlig kann ergründet werden.
§. 3. Musica Practica (ὰ πράττω, ich thue etwas) bestehet in einer

Walther (1708 The basis that musica-
steten Übung, welche machet, daß man die in musica-theoretica
[1955], 14) theoretica lays
gelegten fundamenta mit Nutzen anwenden und anbringen kann.
Cantus naturaliter durus ist derjenige Gesang, welcher von seinem
Walther (1708 fundamental-Clave an eine Tertiam majorem, und in der
“diatonic" pitches
[1955], 15) Vorzeichnung weder # noch b hat; sondern durch folgende 7 Claves
gehet, als: [c, d, e, f, g, a, h, c].
251

Falso bordone (ital:) wird genennet 1) wenn in einem Gesange viel

Sylben und Wörter unter eine Note geleget sind. 2) Wenn ein
Walther (1708 Bass voice or Gesang Sexten weiße einher gehet, so, daß der Alt vom Discant eine
[1955], 46) harmonic foundation Quarte, und der Tenor vom Alt eine Tertia niedriger stehet, und
demnach kein wahres Fundament einer solchen Harmonie ist; einen
solchen Gesang nennen die Frantzosen Faux bourdon.
§. 2. Aus disen 7 Cavibus [A, B, C, D, E, F, G] (welche sonsten auch
Entities equivalent to
Walther (1708 Fundamentales und Essentiales genennet werden) entspringen die
the white notes on the
[1955], 58) übrigen alle mit einander; denn so offt ein Gesang höher oder tieffer
keyboard
gehet, so offt müssen bemeldte 7 Claves wiederholet werden.
§. 7. Von diesen Ratioinibus oder Proportionibus sind folgende
General-Reguln, als welche in Musicis pro fundamento stehen,
Fundamental zumercken. Reg. 1. Proportio quo vicinior aequalitati eo perfectior.
Walther (1708 principles of music Reg. 2. Proportio quo remotior ab aequalitate eo imperfectior. Das ist.
[1955], 79) regarding intervallic Je näher Proportion der Unitaet oder Gleichheit, je vollkommener
qualities und begreifflicher ist sie; je weiter aber eine Proportion der Unitaet
oder Gleichheit abgelegen, je unvollkommener und verwirrter ist
sie.
§. 4. Es sind aber der Consonantien zusammen heütiges tages 7, und
werden vel ratione perfectionis, vel ratione ordinis naturalis folgender
masen angeführet. 1) ratione perfectionis folgen auf einander die
Walther (1708 fundata = secondary
Octava, Quinta, Quarta sc. fundata, Tertia major, Tertia minor, Sexta
[1955], 98) interval
major und Sexta minor. 2) ratione ordinis naturalis folgen sie auf
einander also, neml. tertia minor, Tertia major, Quarta, Quinta, Sexta
minor, Sexta major und Octava.
Trias harmonica as §. 10. Nun könnte zwar also bald Usus Con- und Dissonantiarum
Walther (1708 basis for the use of gezeiget werden, allein, weil derselbe sich viel beßer wird anbringen
[1955], 100) consonances and laßen, wenn zuvor Trias Harmonica als deßen Fundament wird
dissonances erkläret seyn, als soll solcher auch biß dahin ausgesetzet bleiben.
§. 10. Der oberste Sonus aber kann ob interventionem Quartae non
Walther (1708 fundatae niemahls im Fundament stehen, es sey denn, daß man
Bass voice
[1955], 101) syncopire, und die Quarta durch eine darauf folgende Tertiam,
behöriger masen resolviret werde, als:
§. 16. Wenn man nun z. E. ein 7 stimmiges Stücke setzen wolte,
wird folgende Ordnung observiret. Erstl. wird Trias harmonica
gesetzet, es geschehe nun in welchen Stimmen es wolle, darnach
wird der Fundamental-Clavis und letzlich die Quinta, nach dieser
abermahl der Principal oder Fundamental-Clavis und letzlich die
Walther (1708 Bass note of the trias Quinta gedoppelt gesetzet; die Tertia aber, sonderlich wenn sie major
[1955], 102) harmonica ist, muß niemahls in einen 6. oder 7 stimmigen Concent gedoppelt
gesetzet werden, es geschehe denn aus unumgänglicher Noth,
Zierlichkeit halber in einem Contrapuncto fracto, in einer Fuga in
celeri progressu, oder einer andern raisonablen Nothewendigkeit
wegen. N.B. Nicht allein in vielstimmigen, sondern auch so gar in
wenig stimmigen Stücken.
§. 7. Diese 4 Principal-Stimmen [Cantus, Altus, Tenor und Bassus]
werden von Lippio auch Melodiae cardinales und radicalies genennet,
und denen 4 Elementen verglichen. Den Bass, weil er das
Walther (1708 Bass voice as basis
Fundament aller Stimmen ist, auch in sonis gravioribus in etwas
[1955], 104) or foundation
langsamern und großen Intervallis einhergehet, hat er der Erde
verglichen, weil sie auch das schwereste Element ist, und daher unten
ihren Sitz hat.
252

§. 10. Auch ist dieses die compendienseste und leichteste Art zu

componiren, wenn man über einen Bass als das Fundament die
Bass voice as
andern Stimmen bauet; wolte man aber von oben anfangen, und das
Walther (1708 compositional
Fundament zuletzt darzu unterlegen (nach Art etlicher curieusen
[1955], 104) foundation and
Baumeister) so wird zwar ein solcher musical. Bau viel förmlicher
starting point
(wie in vorhergehenden § gemeldet worden) aber auch dabey viel
mühsamer und beschwerlicher, sonderl. einem Anfänger.
primary vs. secondary Von der Quarta. So die Quarta ihren rechten Sitz behält und an
Walther (1708 intervals (i.e., ihren natürl. Orte stehet, das ist wenn sie nicht fundamentalis ist,
[1955], 108) involving the bass so wird sie vor eine Consonantia gehalten. Num: 1. So sie aber
voice or not) fundamentalis ist, so wird sie für eine Dissonantia gehalten,
§. 10. Quarta non fundata syncopiret sich aus der vorhergehenden 3
Walther (1708 non fundata = as tia, 5 ta, 6 ta und 8 tava; item aus der 5 n , auf folgende Art. Sie hat
[1955], 142) primary interval aber auch die Freyheit, daß sie als eine Consonanz in thesi und arsi
[i.e., accented or unaccented] anschlagen kann.
§. 27. Es hat aber Repercussio noch etwas sonderbahres auf sich,
Walther (1708 Conceptual
neml. sie ist das Fundament der Fugen, darum ein jeder auf dieselbe
[1955], 163) a priori necessity
um so viel mehr Achtung zu geben hat.
De Repercussione. Was Repercussio sey, ist droben allbereit gesagt,
Walther (1708 Conceptual
anjetzo aber wird zu reden seyn, wie sie das Fundament der Fugen
[1955], 180) a priori necessity
sey […].
[Fasch, Johann Friedrich] jeziger Hochfürstl. Anhaltischer
Capellmeister in Zerbst, ist an. 1688 den 15ten April in Buttelstädt,
einem zwischen Weimar und Buttstädt liegenden Städtgen,
gebohren, hat in Leipzig unter dem seel. Herrn Kuhnau die ersten
fundamenta in der Music, und besonders im G. Basse geleget; bey
dem Herrn Capellmeister Graupner aber in der Composition sich
Walther (1732, Pedagogical
feste gesezet, in seinen Studenten-Jahren die Direction eines Collegii
240) Fundamentals
Musici in Leipzig etliche Jahre gehabt, ist hierauf am Gräfl.
ReußPlauischen Hofe zu Gera verschiedene Jahre Cammer-
Schreiber, ferner nicht gar 2 Jahr Stadt-Schreiber zu Graiz, sodann
bey Sr. Excellenz dem Herrn Grafen Morzini zu Prag eingagirt
gewesen, und von da aus an obgedachten Hochfürstl. Hof vocirt
worden.
Walther’s description Walther habe "nachhero alles kürtzer und doch hinlänglich, zusamt
quoted in Braun of his own teaching dem Fundament und demonstration dieser Lehre, gefaßet, und auf
(1986, 82) materials (the einen Bogen gebracht."
Praecepta?)
Wiedeburg, Der sich selbst informierende Klavierspieler (1765–1775)
Wiedeburg (1765– Pedagogical Im ersten Abschnitte sind die Fundamenta des General-Basses
1775, 2:3) Fundamentals weitläuftig abgehandelt worden […].
Der Baß ist immer die tiefste oder Fundament-Stimme, wie das Wort Baß
Bass as foundational oder Basis es auch anzeiget, daher wird auch der Baß das Fundament oder
Wiedeburg (1765–
1775, 2:36)
voice because all other die Grund-Stimme genennet, weil nicht allein die oberste Stimme damit
voices refer to it harmoniren muß, sondern weil die Mittel-Stimmen auch darnach gemacht,
erfunden und eingerichtet werden müssen
253

Nun aber lässet sich keine Harmonie der Töne machen, es muß
denn zuerst ein gewisser Ton angegben und gleichsam zum Grunde
Wiedeburg (1765– Bass or foundational
1775, 2:277)
geleget werden, zu welchem man andere damit harmonirende Töne
tone
erfinden und hören lassen will. Dieser Ton nun wird die
Fundament-Note genant.
Wir haben im andern Theil und auch schon in diesem dritten Theile
weitläuftig gelehret, wie zu Baß- oder Grund-Noten noch drey
Noten, nemlich für Discant, Alt und Tenor zu erfinden, da denn der
Grund, das Fundament, geleget war, darauf das Gebäude der drey
Stimmen nur durfte aufgeführet werden. Hier ist es nun umgekehrt;
hier ist, so zu sagen, ein Gebäude, das keinen Grund hat, dazu der
Grund erst soll geleget werden. Dieses ist nun, möchte man sagen,
ein verkehrtes Wesen; das Gebäude oder der Giebel, Dach und Fach
Pedagogical
Wiedeburg (1765– ist da, und hat kein Fundament, darauf es stehet oder ruhet; ja wol
Fundamentals; Bass
1775, 2:292) wäre es in der Bau-Kunst so viel, als Schlösser in der Luft bauen
Voice
wollen; allein in der Musik ist es ein anders: denn da ist die Melodie
ein Haupt-Stück in der Musik, das schon vor sich allein bestehen
und vergnügen kan, allein es fehlet demselben nur die Harmonie, als
das andere Haupt-Stück der Ton-Kunst, als welche aus Melodie und
Harmonie bestehet. Wer nun zu einer Melodie eine Harmonie
erfinden will, er muß zu seiner Melodie einen Baß sezen können, als
die Fundament-Stimme, darnach sich denn Alt und Tenor richten
müssen.
Ich werde zwar keine Meister im manierlichen Accompagniren zu
machen suchen, noch alle kleine Zierathen oder Ausschmückungen
anzeigen. Nein, meine Sache betrifft hauptsächlich das Fundament
Wiedeburg (1765– Pedagogical
und das wesentlich nöthige; denn wer dieses inne hat, der kan sich
1775, 2:311) Fundamentals
durch die Uebung, und sonderlich durch den Gebrauch anderer
Bücher, die vom General-Baß handeln, schon nach seinem eigenen
Belieben und Stande weiter helfen.
Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche (1558)
Plus ascoltantum Sopranus captat orrechias.

Zarlino (1558,
Sed Tenor est vocum rector, vel Guida Tonorum.
239), quoting
Altus Apollineum carmen depingit & ornat.
Merlinus Cocaius
Bassus alit voces, ingrassat, fundat & auget.
(pseud. for Teofilo
Bass as foundation
Folingo);
[The soprano captures better the ears of the listeners,
translated in
but the tenor is the leader of the voices and guide of the modes;
Zarlino (1558
the alto portrays and ornaments the Apollonian song;
[1976], 180).
the bass enhances, supports, and strengthens the other voices.]
254

Appendix 4: Bach's Pupil (?) Christian Friedrich Penzel's (1 737-1 801 ) oroughbass Analyses
of Five Works from the Well-Tempered Klavier, Book 1 (D-B Mus.ms. Bach P 1 075)
{
Preludes in C major, C minor, D major, E- at Major, and E minor
Prelude in C major (BWV 846)
‰ œ œ œœ‰ œœ œœ ‰ œœœœœœ‰ œœœœœœ ‰ œœ œœ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ‰ œœ œœ ‰ œœœœœœ‰ œœœœœœ ‰ œœ œœ‰ œœ œœ

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
2 4 6
≈ j™ ≈ j™
œj™ œ œj™ œ œj™ œ œj™ œ
≈ j ≈ j ≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈
˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ™ œ ˙ œ™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ™j œ ˙ œ™j œ
?
8
4 6 5
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙6 ˙ ˙Ä ˙
5
˙ ˙
3 2 5 3
{
œ œ œ œ
& ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ#œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ#œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
8 10 12
≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ œj™ œ ≈ œj™ œ ≈ j™ ≈ j™ ≈ œj™ œ ≈ œj™ œ ≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈bœj™ œ ≈ œ™j œ
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
6
4
? w w w
7 7 Ä
w w
6 2 # c
w
& ‰ œœœœœœ‰ œœœœœœ ‰ œœ œœ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ‰ œœ œœ ‰

14 16 18
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œ œœ‰ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ
? ˙œ™ œ
≈ j ≈ j™ ≈ j™ ≈ j™ ≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ j™ ≈ j™ ≈ j™ ≈ j™ ≈ j™ ≈ j™
˙œ œ ˙bœ œ ˙œ œ ˙ ˙ ˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ
6 Ä 6 4 7 7
? w w w w
c 2
w
w
255
Appendix 4: C. F. Penzel's oroughbass Analyses
{
& ‰ œ‰
œ œ œ ‰ b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ bœ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
‰ ‰
20 22
œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ
œ œ œ œ
? ≈˙ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ œ™j œ ≈ œj™ œ ≈ œj™ œ ≈ j ≈ j ≈ œj™ œ ≈ œj™ œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ œ™ œ ˙ œ™ œ b˙ ˙
6
4
? w
m 7 m § w
w w bw

w #w
added in P 1 075
{
missing in P 1 075
e e‰ ee ee ‰ ee ee‰ ee ee ‰ ee ee‰ ee ee
24 26 28
& ‰ ‰ ‰ ‰ #œ œ ‰ ‰ œ œ‰
ee ee
œ œ œ œ
œ œœœ œœ œ œœœ œœ e e e e e e e e e e œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? ≈ œj™ œ ≈ œj™ œ ≈ ej™ e ≈ ej™ e ≈ j™
e e
≈ j™
e e
≈ j™
e e
≈ j™ ≈bœj™ œ ≈nœj™ œ
Ee e
≈ œ™j œ ≈ œ™j œ
˙ ˙ E E E E E ˙ ˙ ˙ ˙
ä
n 8
4 y
?
7 2 4
w w w
{
‰ œœœœœœœœœœ œ w
30 32 34
& ‰ œ œ œ‰
œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰
œ œ
‰
œ œ
‰ œ œ œœ w
w
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œbœ œ œ œœ œœ œœœ œœœœœœœœœœ
? ≈ œj™ œ ≈ j™
œ œ
≈ j™
œ œ
≈ j™ ≈ j ≈ j ≈ j
œ™ œ
≈ j w
˙ ˙ ˙ ˙œ œ ˙
œ™ œ
˙
œ™ œ
˙
œ™ œ ˙
˙ ˙
˙
˙
w
w
7
u 7 5
5 5 8 6 4
? 4 3 m 4 2 2
w w w w w w
256
{
Prelude in C minor (BWV 847)
b œ œ
& b b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 4
? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
u 8
6 5
5 6 4
? bb c w
3 4 2 3 6
b w w w w
b
& b b œ#œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 8 10
? bb œ nœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ
y
Ä r 4
? bb w
2 6 2 6 2
b w w w w
b
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
12 14
œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ nœ œ
should be: œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6
?b w
6 5 5
w
5
bb w w nw
{
missing in P 1 075
b
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e e e e e e e e e e e e e e œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
16 18 20
nœ œ ne e nœ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ
e e
œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e ene e e e e e e e e e e e œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ
b œ œ nœ œ
[7§ ]
¨
6 I 6 ´
?b
5 Bass notes do not match. 5 5
i
b b nw w w w nw
257
{
b
& b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑
22 24
nœ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ
œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œr œ œnœ œnœ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ä
6 9 9
6 4 6 6 u
? bb
4 w 4 4 §
b w w w w w
b œ œœœ œœœœ œœœœœœœ

≈ œ œ œ œ œnœ œnœ œ œ œ œnœ œ œ œnœnœ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
26 28 Presto 30
&b b œ
œœ œ r #œ nœ œ
œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ
rœ œœœœ œ œ œ œ
œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œnœnœ œ œ bœ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ œ#œ œ #œ
b œ œnœ w œ
ä
6 8 missing in P 1 075
6 4 5
? bb
% %
4 w §
b w w w
{
M
b œ œœ œœœ œ œ
Adagio
œ
& b b œ œ œœ œ œ œœ œœ œœnœœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœnœœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ
32 34
nœ R
? bb œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œnœ œ œœœœ œœœ
b R œ Œ œ Œ
m 6
? bb
b % % %
§ 4
w
{
U
b œ œ
&b b ∑ ∑ œœœœ nœ œ œ œ nœœœ∑
36 38
œ œ
? bb nœ ™ nœ œ nœœ œ œ œ œ˙ œ œ nœ bœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ œ≈ œr œœ œ œ œ ww
œ bœ
b ≈
œœJ ™ œ ˙ ˙œ w
u
6 missing in P 1 075
≈
% %
4 §
? b ww w
bb
258
{
Prelude in D major (BWV 850)
# œœ œœ œ œœ œœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœ#œœ #œœœœœœœœœœœœ œœœ œœœœ œ œœœ œœœ œœœœ œ œ#œœ #œœœœœœœœ œœœ nœœœ
& #c ≈œ œ œ œ œ œ
2 4 6
œ œ #œœœ œ œœœœœœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ
? ## c œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œJ ‰ œJ ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ #œ ‰ œj ‰ œJ ‰ œj ‰ œJ ‰ œ ‰ #œ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ #œ ‰ j ‰ œ ‰
J J J J J J J J J œ œ œ J œ J
˙ œ
5 7 7 6 Ä 6 6 7 7 6 Ä 6 6
? ## c w ˙ ˙ œ
3 # 5
˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
{
## #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ#œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ#œ œ œ œ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œœ œœ œœœœœœ œ œ
8 10 12
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œnœ#œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ
? ## j ‰ œ ‰ j ‰ œ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ œJ ‰ œj ‰ #œ ‰ j
J J j ‰ œJ ‰ j ‰ #œ ‰ j ‰ œJ ‰ œj ‰ œ ‰
œ œ œ œ œ J œ œ J œ
ä ä 8
7 6 4 § 7 § y 5 7
? ##
# 4 © # 4 3

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
# œ œœ œ#œœ œ œœœ œ
& # œ œnœœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ n œ œ œ œœ œ œ#œ œœnœ œ œœ œ
14 16 18
œ œ #œ œ #œ œœ œ œ nœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œn œ œ œ œ œ œ #œ œ œ n œ œ œ œ œ œ nœ# œ œ # œ œ œ œ
œ
? ## j ‰ œ ‰ j ‰ œ ‰ j ‰ œ ‰ j ‰ œ ‰ j ‰ #œJ ‰ nœj ‰ œ ‰ œj ‰ #œ ‰ œ ‰ œJ ‰ œj ‰ œ ‰ œJ ‰ #œJ ‰ j œ #œ
J J J œ ‰ J ‰ œJ ‰ J ‰
œ J œ J œ J œ J œ J
ä 8
ä 6 5
8 u 6 4 8 u 6 Ä 6 7 6 4 7
? ##
3
˙
5 4 2 5 5 2 # 4 2 §
n˙ ˙ ˙ w ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙

259
{
#
& # nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
20 22 24
œ œ œ œ
? ## j ‰ œJ ‰ œ ‰ œ ‰ j œ j œ j œ œ j œ j œ j j j
j ‰ œ ‰ œj ‰ œ ‰
œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œJ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ J ‰ œ ‰ œ ‰ œ
œ J j ‰ œ ‰
J J œ J
8
§ u 8 u 6 7 u 6 Ä 6 7 7
? ##
§ 2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙
{
# œœ
œ œœ œ œœ œœ œœ œ#œnœœ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
œ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œ œnœœœœœ œb œ œ œnœ œ œœ œœœœn œ #œ œ œ
& # œ œœ œ œœ œœ œœ œœnœœ œ œ #œ b œ
26 28 30
œ œ œ
œ œœnœœœ
œ
j j j
? ## j ‰ œ ‰ j ‰ œJ ‰ j ‰ œJ ‰ œj ‰ œJ ‰ j ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ j
œw ‰ œj ‰ œ ‰ œj ‰ ≈wœœ œœœ œœœnœœ œœœœœ nœ œ œ œ œnœbœœ
œ J œ œ œw #˙
7 ä 7
6 ´ 8 u 6 5 4 5 y 5 y u
? ##
t 4 3 2 3 4 3 4
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙
˙

{
## nœ œ œ œ œ nœ ™œ œ
j
œ œnœ œ
b œœj ‰ n#nœœœj ‰
œ œ œ œ œ bœœœœ n#œœœœ œ̇ œ U
32 34
& œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œbœnœ œ œnœ œ œ œ n#œœœ œnœ œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ œ w
w
œ œ œ œ œ œ œœ ‰ n œ ‰ ˙ w
Œ Ó J J ˙
j U
? ## ‰ œ œ
œ nœ œ œ œ n#œœœœ Œ Ó Ó œ̇ œ w
w
w
w w œ Œ Ó Ó
´
u 6 8 u y - 5 7 t m Ä 5
? ##
5 4 - 3 3 e 4 3
˙ ˙ ˙ Ó œ œ ˙ w
w
260
{
Prelude in E-flat minor (BWV 853) - Penzel' s analysis appears in E minor in 3/4 meter. The key has been left transposed, but the meter adjusted to the original' s 3/2.
Œ ‰ j œ™ œ ˙ Œ˙ ‰ œj œ˙ ™ œ #˙ Œ ‰ œj m
j
™ j
Œ ≈ œœ œ œ ™ œ
j ˙˙ ˙ ˙
BWV 850
m ˙ ˙˙
˙˙ œ mœ™ œ ˙˙ œ ˙˙
œ˙ ™ œ œ
#3
& 2 ˙˙˙ ˙˙ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ̇˙ œ œ œ œ ˙˙ Œ ≈ nœ œ œ œ ˙˙˙˙ ˙˙˙
˙˙ ˙˙ ˙
˙˙˙ #˙˙˙ ˙ œ Œ ‰ J œ™ œ
2 4 6 8
J J
œ ˙ ˙˙ ˙˙
?# 3
2 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ J œ™ œJ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ Œ ‰ œJ œ™ œj #˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
#˙
ä
4
w™
5 6 6 6 t 6 - 5
#w ™
? # 3 w™
2
w™ ˙ #w w™
3 4 5
2 w™ w™
{
m m m
# ˙˙˙ œ ™ #œ œ œœœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ™ œœœ œ œ #œ#œœ™ œœw bœ
Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
œ˙ œ œ ˙ œ œ ˙˙ œœ
10 12 14
œ œ
Œ ‰ œJ ™ œJ
& #˙ ˙˙
˙ ˙
˙ ˙˙ œJ ˙œ ™ # œ #˙ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
Œ ‰ J
?# #˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙˙ ##˙˙ ˙˙ ˙˙
∑ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙
? # #w ™
w™
7 6 7 6 - 7 ´ Ä 6 5
w™ #w ™ w™ ˙ ˙
5 - 5 5 - 2
˙
{
m
œœ ™™ œ œ ™
j
Ÿ
™
j˙ œœ ™™ œ œn˙˙˙ œœœ ™™ œ œ #˙˙˙ œœ ™™ œ œ ˙˙˙
œ™ œ #œ œ œ # ˙™
˙˙ ˙˙ œ œ œ #œ ™ œ œ
™
# #œ ˙˙ œ™
16 18 20
& #w #˙œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ™ œ œ™ œJ ˙
˙ ˙ nœ™
Œ ‰ œj œ ™ œJ #˙ œ ™ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ J œ™ œœ
?# ˙ ˙ ˙ ˙˙ nœ œ œ œ™ œ œ™ j œ
˙ ˙ ˙ œ œœœœ˙ nœ œ J œ ˙
?# w™
6
w™
4 § § u Ä - 6 8 7 8 6
5 § - #
˙ w ˙ w™
#w n˙ w
261
{
œœœ ™™™ œ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ nnœœœ ™™™ œ bœ œ™ œ œ œ ™ œ#œ
œj #œ ™ œ œ œœ ™™ œ œ ˙ jŸ
™
#
œ ™ #œ œ œ™ nœ œ ˙
22 24 26
œ™ #œ ™ œ œ #œ ™ œ œ œ™ œ œ
˙˙ ˙˙ #œ#œ
& œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œ nœ™
? # #œ ™ œ œ œ ™ œJ #œ ™ œ œ œ#œ ™ œ œ ™ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
™ J ˙ Œ ‰ Jœ œ #˙˙˙
J ˙ ˙ n˙˙˙
˙ Ó Ó ˙ Ó Ó
˙ #œ J
6
#w ™
Ä 6 6 7 6 y Ä
?# w™
2 5 5 2
w™ ˙ #w w™ w™ w™
{
j j
# œ # œ œ ˙ #œ ™ œj w™ œ œœ œ œ œ ™ œj ˙˙ œ œœ œ œ œ ™ j ˙ ˙
œœ ™ œ#œœ˙ œ™ nœ œ ˙w ™
™
28 30 32 34
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
#˙˙˙ ˙˙˙
& ˙ œ œœ œ œ œ™ #œœ # ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
#˙ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ #˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ J
œ œ œnœ#œ œ ™ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?# Ó ˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ 3
# ˙ ˙ ˙ ˙
˙ n˙ ˙
˙ ˙ ˙
7 6
w™
6 5 7 6 6 5 7 6 ´ 7 Ä
#w ™
?#
4 5 4 5
#w ™
# ©
w™ w™
˙ nw #w™

{
œœ
# #œ œ œ œ œ™ j m
& #˙˙˙˙ œ œ œ ™ œ œ™ œ w ™
œœœœœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ #w
œ ™ œ œ#œ
œ#œ œ œ œœ ˙˙ œ̇ œ œ ˙ œ œ#œ œ œ œnœ œ œ ˙ j
36 38 40
Œ ‰ J # œ
w ™™™
j ˙˙˙ ˙˙˙ Œ ‰ J
?# Œ ‰ œ ˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ #w
w
w™
Ó Ó
#˙ œ
8 7 ä
7 6 5 # 7 - 6 4 #
?# w™ w™ w™ w™
4 # 5 - 4 2
#w™
w
˙

262
{
Ÿ
Prelude in E minor (BWV 855)
#c œ œœ œ#œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ̇œ ‰ Œ
œœ œ#œœœ™ œœ
œJ ‰ œœw œœ œ œ̇œ œ ‰ Œ œ̇œ
2 4
J Œ J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ J J ‰ Œ J ‰ Œ
? # c œœœœœœœœœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ œœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ
4 6 5 4
?# c w w w ˙
2 7 5 3 2 6
#˙ ˙ ˙
{
Ÿ
œœ ™
œ ≈
# œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œœœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ#œ œ™ œ# œœ
6 8 10
& œ̇œ ‰ Œ œ œ̇œ ‰ Œ œ̇œ ‰ Œ œ

œœ œ œ œœ œœœ œ ‰ œ
J J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ J J ‰ Œ J J ‰œ œ J Œ J ‰ Œ
?# œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ œ œœ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œœœœ œ
4 4 4 Ä
?# ˙
2 6
˙
2
˙
6 2 6
˙
2
˙
´
˙ ˙ ˙ w
{
Ÿ
œœ œ œ œ nœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœœœ ™ ‰ Œ œ œ
# œ̇ œ ≈ œ œœœœ œ nœ œ
& œJ ‰ Œ œ
12
œ œ̇œ œœ #œ
14
œ̇œ ‰ Œ #œœœ œ œ™ œ œ œœw ‰ Œ œœ ‰ Œ

J ‰ J ‰ Œ J J ‰ Œ J ‰ Œ J J ‰ Œ J J
œ œ
?# œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
4 6 Ä 4
?# w ˙
w §
˙ w
2
˙
´ §
˙
2
˙ ˙
{
œ œ œ#œ œ#œ œ œœ ™
œ
# œœœ œ #œ œ#œ #œœw œœ #œ œ œ œ œ œ̇ œœ œj
& #œœœ œ œ#œ œ œœ œ#œ œ œ#œ œ œ̇œ ##œœ ‰ Œ #
16 18 20
œJ œ ‰ Œ ‰ Œ œJ ‰ Œ œ œ œJ ‰ Œ
J ‰ Œ J J ‰ Œ J J J ‰ Œ J ‰ Œ
?# œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
´ 6 4 6 7
?# ˙
©
˙
5 4 u Ä ´ 4 7 #
#w ˙ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙
263
{
Presto
œ œ œ œ
# w
œœw ‰ Œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ ‰ Œ #œœJ ‰ Œ
22 24
J J J ‰ Œ J
nœ œ œ œ nœ œ
? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
y
4
˙ ˙ ˙ ˙
Ä 6
?# ˙ #˙ #w
2 u
˙
§ 2 6 5
˙
{
# œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ˙
26 28 30
& #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
6
Ä
?# w
Ä § 6 ´ 4
˙ ˙
´
˙
2 § 2
˙ ˙ ˙ ˙ #˙
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœœ#˙ œ œ ≈ œœœœœ ≈ ≈
& œ œ#œœ#œ œœœ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœ œ#œ œ œœœ œœœ œ œ œ #œ ≈ nœ
œ œ œœ ˙œ œn˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙œ œ œ œ œ œœ
32 34 36
˙ œ œ
≈
œ œ œ œ œœ j œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
?# j ‰ Œ ≈œ #œ ‰ Œ œ œ
œœœœœœ œ œ œ œ
œœ œœ œœœœ œ œœœœœœœ # œ œœœœœœ œ œ œœœœœœœ œ
œ œ œ œ
´ 6 7 ´ u 6 6
?#
t 4 # 6 6 5 # 4 7 4 #
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ #˙ ˙
# ≈ œ œnœ œ œ ≈
& # ˙ œ œ œ œ œ œ œ#˙ n œ œ œ œ œ œ ˙≈ œ œ œ œ œ œ œ #˙≈ œ œ œ œ œ œ œ#˙≈ œ œnœ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ# œ #œ œ œ #œ ˙
38 40
#œ #œ œ
œ œ ∑≈ œœ œ œœ œ œ j ‰ Œ ™
œœ™
J œ œ ˙˙
? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ ≈˙#œ œ œ œ œ œ œ ˙≈ œ œ œ œ œ œ œ ˙≈ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ Œ œ œœœœ œ
œ œ̇ œœ œ ˙
J œ ˙
6 6 7
4 7 w 4 5 7 6 5
?# ˙
© # # © # 6 # 4 #
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

264
Appendix 5: Modern Transcription of the Anonymous
US-NH LM 4665 Manuscript from J. C. H. Rinck's Estate
with Correspondences in P 296 (Langloz Manuscript)
{
Praludium [ No. 1 - Prelude and Fugue in C major; P 296, No. 42]
&c
œœœœ œœœœœœ
?c œœœœ œ œœ œ œœœœ œœ œ œ
œœœœœ œ
{
5 6 6 ´ 6 5 6 4 3 6 6 6 6 5
5 [! 6] [! ] 5 [! ] 4 5 5 4 [# ]
&
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œO œ œ œ œœœœ œ œœœ œœ
œ œ R œ œ œ œ
œ
{
6 5 6 5 3 7 [6] 7 ´ 6 4 # 6 7 6 6 #
4 4 # 4
9
[ in P 296, No. 42]
&
? œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ<n>œ œ œ œ
œœœœ œ œ œ
{
6 ´ 6 5 6 4 6 4 # 6 7 [§ ]6 7 6 7 6
[! 6] b [# 5]
13
&
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
O R œ œ œ œ œ œ œ œ
[6] 6 6 6 6 5 6 5 6 4 3 6
[7] 5 4 4 4
{
Q
I
16
&
? œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 9 8 7 6 4 3
7 6
265
{
Appendix 5: LM 4665 (Anonymous)
Fuga [ No. 1 - Prelude and Fugue in C major; P 296, No. 42]
œ œ œ œ œœœœ œœ œœœœ œ
19
& œ œ œ ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
O ∑ ∑ R
? œ
{
22
œœ j œ™ j
& œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ™ #œ œ
‰ œœœ œ œ
?
{
& œœ œ<#>œ œœ œ œ œ ˙œ #œ
25
œœ
J
œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ‰
O∑ ∑
[ ]
5 6 5 5 6 5
3 4 4 3 # 4 4 #
{
28
&
œœœ œœ œœœœ œ ˙ œj
? œ œ œ œ œœ œ œ œœœœ œœœœœœœœ
Ó
∑ ∑ ‰R œ œ œ
6 7 4 6 4 3 5 6 7 ´ 5
2
{
32
&
? #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™#œ œ œ
œ œ œ œœœ œœœœœœœœ
6 7 8 7 ¨ 6 8 7 4 3 9 8 5 ´
5 # 6 # 6 #
266
{
36
& œ œœ œœ œœ œ ‰œ œœ
œœœ J
? œœœœ œ œ j ‰ Œ Ó
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ O
{
7 6 5 ¨ 6 ¨
# 4 # 5
œœœœ œ œ
39
& œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ ‰ #œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œj
œ J œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœœœ
? ∑ ∑ ‰R J
{
[# ]
42
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œœœœ œ œ œ œœœ œœ
? œ œ œ œ œ œ
{
6 ¨ ¨ 7 K ¨
2
45
&
œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œœ
? œ œ œ #œ œ
‰
{
[ ]
7 [# ] ¨ 6
5
48
&
œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
{
6 6 4 3 ¨
51
&
œœœœ œœ œ
? œœœœ œœœ œ œ ˙ w
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
¨ # 6 ¨ 7 4 3
267
{
Praludium [ No. 2 - Prelude and Fugue in F major; P 296, No. 56]

6
&b 8
? b 68 œ j j œ j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ
œ
œ œ œœ œ J J J
6 6 6 7 7 7 6 6 § 6
5
{
7
&b
? b œ œ œ œj œ œ œ œ
œ
œ œ œ j œj œ œ œ œ œ œ
J œ œœœ œœœ œ œœœ œ œ
§ 6 6 7 6 6
5
{
13
&b
? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œbœ œ œbœ œ
J œ J J
6 6 6 # 6 6
5 5
{
19
&b
?b œ b œ j œ j œ j bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ œ j œ
œ J œ œ œ œ œ j
œ
! 6 ¨ ! 6 ! 4 #
!
{
24
&b
? b œ œ œ<n>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ
j
6 6 6 6
5
268
{
Fuga [ No. 2 - Prelude and Fugue in F major; P 296, No. 56]
œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ™ œ œ
28
&b œ œ œ ™ œ œ™ œ œ œœ œœ œ
Œ
Œ™
[ ]
?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ™ O
{
œ™ nœ ™
34
& b œœ œœ œœ œ œ œ œ™
œœœœœ œœœ
œ™
œ™
œ
?b ∑ ∑ Œ ™ R œœœœœœ œœœœœœ
O ∑ ∑ ∑
{
6
39
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ™
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ
∑ Œ™ R œ
{
œ™
6 7 I [3] 6 6 6 6 7 I [§ ]
œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ A
™
44
&b œœœ J œ œJ œ™
? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ Œ™ ∑ ∑
O
{
6 6 8 # 6 6 #
5 5
œ œ œ
3 [! ]
œ œœ™ œ œ
49
& b œ œ
œ œ
œ
J œ J
?b ∑ Œ™ R œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
¨
53
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ U
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œj œ™ œ™
œ
6 7 I [3] 6 6 I q
269
{
Praludium [ No. 3 - Prelude and Fugue in F major; Prelude not in P 296]
&b c
?b c œ œœ œœ
œœœœ œ œ œœ œ œ œ nœ œ œ œœ œ
œœ œœ œ œ
{
6 6 6 6 6 6
5
&b
U œ œ œ<n>œ œ œœœœœ
œœœœ œ <n>œ œ
?b œ œ œœ
œ œ
œ˙
{
6 5
6 6 4 6
3 5 § § 6 6 [§ ] 6 §
9
&b
œ U
?b œœ œ œ œ bœ œ
œœ œ
œ˙ œœœœ œ œb œ
œ
œ œœ œ œœ
{
6 6 6 6 5 6 6 # # 6 6
4 3 5
13
&b
? b bœ œ œ œ œ œœ œœ U œ
œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ
[ ]
œ œœ
œ œ œ ˙
{
6 # ¨ 6 6 6 6 5 6 6
! 4 [# ] 3 5
17
&b
œ œ œ œ œbœ U
?b œ œ
œ œœœœ œœ bœ œ œ œ œ
œœ œœ œ œ œ˙ œœœœ œ
{
6 6 6 6 6 ! 6 6 6 5 6 6
5 4 3 5
22
&b
?b œ œœ œœ œœ U
œ œ œ nœ œ œ œœ œ œœœ ˙
œœ œœ œ œ œ
6 6 6 6 ¨ 6 6 6 6 5
5 4 3
270
{
Fuga [ No. 3 - Prelude and Fugue in F major; Fugue is P 296, No. 57]
œ œ œ œ
& b œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Óœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
O ∑ R
?b O∑ ∑ ∑
{
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œœ œ
4
& b œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
œœœœœœœ
?b ∑ ∑R œ
O ∑
5 6 5 ¨
{
3 4 4 3
&b
œ œœœ œœœ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ
∑ ∑R
6 ¨ 6 ¨ ¨ 5 6 5 6
I 3 4 4 3
{
i
œœœ œ œ
10
&b œ œ œœœœ œœ
œ œœ
œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
O Œ Ó
6 ¨ § K 6 6
{
2
œ
13
& b œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ
œ œ
?b ∑ ÓR œ œ
œœœœ œ œ œ œœœ œœ
5 6 5 ¨ ¨
3 4 4 3
271
{
16
&b
?b œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
{
¨ [§ ] ¨ ¨ ¨ [§ ] 6 6 ¨
[K ]
i
19
&b œ
œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œœœ œœ
¨ 6 8 [K ]
?b œ Œ Ó ∑ ÓR œ œ œ œ
O
{
5 6 5
3 4 4 3
22
&b
?b œ œ œ œ U
œ œ
œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œœœœœ œ œ
œ ˙
6 ¨ 6 ¨ 6 6 6 6 43
I
i
272
{
Praludium [ No. 4 - Prelude and Fugue in F major; Prelude not in P 296]
&b c
œ œœ
? b c œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
œ
6 6 6 6 6 6 6 6 6 # ¨ [# ]
5 5 5 5 5
{
5
&b
œ
? b œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œœœ œ œ
6 6 6 6 6 6 6 § 6
5
{
9
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ œ œnœ œ œ œ œ
6 6 6 9 6 6 6 6 6 6 6 6 6
5 5 5 b
{
13
&b
? b œ œ bœ œ œ
œ œ
6 # 6 # 6
b
{
15
&b
?b U
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
6 6 6 4 6 6 6 6
5 5 5
273
{
[ No. 4 - Prelude and Fugue in F major; Fugue is P 296, No. 58]

œ œ œ œ œ œœ
& b œ œ œ œ œ∑ œ œ œ œ œœœœ œ œœœ œ
œ œ œ
O ∑ R œ
?b
3 6 6
O ∑ ∑ ∑
{
4
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
6 7 6 7 §
œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
?b ∑ Ó R œ
O ∑ ∑
{
6 6 6 7 7
4 §
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ó R
{
I 6 6 6 7 7
i 4
&b
œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ ‰ Œ ∑
J O
{
6 6 6 6 6
!
12
&b
œ œœœœœœ œ œ œ œ
?b Ó œ œ œ
œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
R œ
6 6 6 7 7 6 7 7
§ #
274
{
15
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœ œ œ œ œ
{
6 6 ´ ´ 6 6 6
5
18
&b
?b œ œ œœ U
œ
œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœœœœœ ˙ œ œœ ˙ ˙
6
œ 7 6 6 6 6 6 8 7 6 5 6 6 5
6 5 4 3 K 4 3
2
275
{
Fuga [ No. 5 - Fugue in F major; P 296, No. 1 9]
œ œ œ œ œ nœ
& b C Œ œ ∑œ œ œ œ œ œ∑œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœœœœœ
O R Œ œ
?bC O ∑ ∑ ∑ ∑
{
5
& b œœ
œ œ œœœœœœœœ œ œ œ
? b ŒR œ œ œœœœœœœœ
O ∑ ∑ ŒR
{
6 6 ¨ 6 6 6 6 §
5
œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
9
&b œœ œœœ œ nœ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑
O
¨ 6 7
{
œ
13
&b œ
? Œ œ œ œ œ œ U
b R œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙
6 6 6 6 6 6 5
5 4 3
276
{
œœ ™
Fuga [ No. 6 - Fugue in F major; P 296, No. 20]
3 œ œ
& b 4 œ œ œœ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? b 43 Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
O
{
œ ˙
6
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ n˙œ œ œ œœ œ œ œ œ nœœ œ ˙™

œ ™ œœ œ œ œ
Œ Œœ
?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
Ÿ j
˙ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ™ œ
12
˙ œ
& b œ̇ nœœ œ œ œ œ œnœœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
œ œ nœ œœ œ
œ
?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
18
& b ˙˙
?b Ó œœ œ œ œ œœœ œ œ œœœœ œ œ œœœœœœ
R œ
{
6 6 6 3 6 7 7 6 6
4 4
24
&b
œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
6 7 § ¨ 6 3 4 ¨
2
29
& œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ
b œ
œ œ œ œ œ œœ
œ œ
?b O ∑ ∑ ∑ ∑R O ∑
277
{
34
& b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ̇ œ œ œœ œ̇ œ œ œ œ̇ œ
œ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ
?b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑R
{
œ œ nœ ™ œj ˙
40
b
& œ œ ˙˙˙
œ
?b O ∑ Œ ŒR œœ œ œ œ œœœ œ œ œœœœ œ œ
œ
{
6 6 6 § 6 7 7 7
4
46
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
6 5 6 7 3 6 4 6 4
4 2 5 2
52
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ œœ
{
6 6 6 # 6 4 # 6
58
&b
?b œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
{
6 6 6 7 7 ¨ 6
4 4
63
&b
?b U
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
6 7 7 7 6 4 3
5
278
{
[ No. 7 - Prelude and Fugue in F major; not in P 296]
&b C
?bC w ˙ ˙ ˙ ˙™ ˙ ˙
˙ œ ˙ ˙
4 6 6 6 5 ¨ 6
2 b 4 3 5
{
7
&b
?b ˙ w w ˙ ˙ ˙ ˙
˙
7 6 7 65 6 6 K 6
K 2
{
2
12
&b
?b ˙ U
˙ ˙ ˙ w ˙™ œ w
w
6 5 6 7 6 7 6 7 6 6 5 Verte Fuga.
4 3
{
™
j
Fuga [ No. 7 - Prelude and Fugue in F major; not in P 296]
b 3 œ œ œ œ œ™ œ œ ˙ œ œ
& 4œ œ œ œ œ J œ œ œ œ™ œ œ
J œ œ œ œ™ J œ
? b 43 O ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
™
j
& b œ œ œ œœ ™ œJ œœ œ ˙œ œ œ
˙
8
œ œ
œ
œ œ™ œ j
œ œ œ œ ™ œ j
œ
?b ∑ ∑ ∑ œ œ œ
∑ ∑ ∑ ∑
¨ 6 6
279
{
15
&b
? b œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ œ œ™ œJ œ œ œ œ œ œ œ
∑R O ∑
6 6 ¨ ¨ 6 ¨
{
22
&b
? b œ ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ
j j
∑ ∑ ∑ ∑ Œ
6 6 R 6 6
{
™
j j
˙ œ œ™ œœj œ œœ œœ ™ œ œœ œ̇ œ œ œ
30
œ œ™ œ
&b
œ œ œ œ™ J œ œ
œ œ
œ J ™ ˙™
? b œ œ œ ˙™ O ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑R
§
{
38
&b
œ™
?b j œ œ
œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ
œ œ œ J
6 6 6
{
43
&b
?b œ™ œ œ ˙ ˙
U
J œ œ œ œ ˙™
7 6 5
œ
6 6 7
5 4 3
280
{
Praludium [ No. 8 - Prelude in F major; not in P 296]
&b c
œ ™ nœ œ œ
?b c œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ J
J œ œœœ J œœœœœ œ
46 6
œ
6 6 6 6 4 3 4 6 6 6 6 3 6 46 6 6
2 5 2 5 2
{
6
&b
œ ™ nœ œ œ
?b œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ œ œ œ
œ œ
6 6 4 § 46 6 6 6 § 6 26 6 6 ´ ¨ 4 #
2
{
11
&b
? b œ ™ œJ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ
j œ ™ œ
j
nœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ
26 6 6 ´ 5 6 26 6 6 6 6 # 26 6 6
#
{
16
&b
?b œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ
J bœ œ œ œ J bœ œ œ œ œ œ
œœœœœ œ
6 # 6
œ 26 n 6 6 6 4 3 26 n 6 6 6
{
21
&b
? b œ ™ nœ œ œ œ ™ nœ œ œ
J œ œ œ œ J œ œ œ
2 6 6 6
œ 2 6 6 6 ¨
œ ˙
281
{
Fuga [ No. 9 - Fugue in F major; P 296, No. 59]
b c œ O ∑ œ ∑ ÓR œ œœ
& œœ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
?b c O ∑ ∑ ∑
{
œ œ œœœœ œœ œœœ
4
b
& œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ
nœ œ
?b Ó œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ
∑ R œ œ œ œ
O ∑ ∑
{
7
&b
?b œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
∑R œ œ œœœœœœœœœœœœœ
{
6 4# 6 § 6 § 6
O∑ œ ∑
10
&b œ
O ÓR œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ <n>œ
?b œ œœ nœœ œœ œ œœ œ
œœœ œ
œ
{
6 4 3 6 6 4 §
5
13
∑ ∑ ÓR j œ œj
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
™
œ
œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ œ œœœ
O Ó
282
{
16
j œ œj
& b œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ
?b œ œœ œœœ
∑ ∑R œ œ
{
19
&b
?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U
œœœ œ
œ œ œœ œ˙
6 6 6 6 4 3
5 5 5
283
{
Fuga [ No. 1 0 - Fugue in E major; P 296, No. 1 6]
#### c Œ œ œ œ œ
œœœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
& œœ œœ
O ∑ ∑ ÓR Œ œ œœ œœ
? #### c O ∑ ∑ ∑ ∑
{
#### œ œœ œ
5
& #œ œ œ œ
œœœœœ œ
œ œœœ œ
? #### œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
∑ ŒR Œ œ œ œ
O Ó ∑ Ó Œ R
6 6 6 6
5 5
{
####
9
&
œ
? #### œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
6 6 6 # 6 5 4 K 6 ´
5 5 2 2 5
{
#### Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ
13
& œ œ œ œ œœ œ œ œ
? #### œ œ Œ Ó ∑ ∑
œ œœœœ O
4 [# ]3 5 6
{
#### œ
17
& œ
? #### Œ œ U
R œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
6 6 6 6 6 7 6 5
5 5 4 #
284
{
Praludium [ No. 1 1 - Prelude and Fugue in D major; P 296, No. 47]

# 3
& #2
˙™
˙
˙™
? ## 23 w ˙ ˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙
{
6 7 6 6 6 6 7 6 6 6 6
##
6
&
? ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #w ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
{
7 7 7 7 6 7 # 4 7 6
2
##
11
&
? ## ˙ w ˙ #˙ ˙™ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙™ œ ˙
˙
{
6 4 # 4 7 6 6 6 7 6 ´
5 2 # #
##
16
&
? ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙™ œ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙
{
6 6 7 7 ä 6 7 # 6
# #
##
21
&
? ## #w ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
˙ w ˙
˙ ˙
{
7 6 # 6 4 # 6 7 6 7 7
5
##
26
&
˙™
? ## ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙
˙ ˙
7 6 7 6
5
285
{
#
29
&#
˙™ ˙™
? ## œ ˙ œ ˙ ˙ w
7 6 7 6 6
5
{
Fuga [ No. 1 1 - Prelude and Fugue in D major; P 296, No. 47]
#
32
&# ˙∑ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
O ∑ œ ˙ ∑ œ Ó̇ ˙ ˙
R
? ## O Ó Ó ∑ ∑ ∑
˙
{
#
36
&# œ œ œ œ œ œ
˙
œ ˙ œ ˙
? ## ÓR ˙ ˙ ˙ œ œ œ
∑ ∑
7 #
O ∑ ∑ œ
{
6
#
40
&#
? ## ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∑ œ Ó̇ R ˙ ˙ ˙
œ ˙ œ
{
7 6 7 #
##
44
& œ̇ œ œ̇ #œ
? ## œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ O Ó Ó
6 7 4 #
5
286
{
# œ œ œ œ œ œ w ˙
48
& # ˙˙ ˙
˙ ˙ œ ˙
˙
˙™ œ
œw œ ˙
˙ ˙ œ œ œ ˙
? ## ∑ ∑ ∑ ∑
{
## ˙ w œ œ ˙
52
& ˙ œ œ ˙ ẇ Ó̇ ˙
œ œ œ
? ## ∑ ∑ ÓR ˙ ˙ ˙
œ
{
6
##
56
&
? ## ˙ œ œ œ w ˙ ˙
œ ˙ ˙
{
7 4 6
2
##
59
&
? ## ˙™ w™
œ ˙ w ˙ ˙ U
˙ ˙
7 6 6 7 6 4 #
5 5
287
{
#
Praludium [ No. 1 2 - Prelude and Fugue in D major; P 296, No. 46]
& #c
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœ
œ œ#œ œ œ #œ
{
6 6 6 ¨ 6 ¨ 6 6 6 6 6 7 7 7 7 ´ 6 6 # ´ 6 6
# #
##
5
&
œ œ œ œ
? ## œœœœœ œ œœœœœ œœ œ œ œœœœ œœœ œ œœ
œ œ #œ
{
6 6 6 6 7 7 7 7 6 6 7 7 6 6 6 6 6
# 5
##
9
&
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ
œ #œ œ œ
#œ #œ œ
{
# 6 6 # ´ 6 6 # 6 ¨ 6 6 # ´ 6 6 7 6
5
##
13
&
? ## œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
{
´ 6 ¨ ´ 6 6 ´ 6 ¨ 6 6 6 6
##
16
& œ
? ## œ œ œœœœœœœ œœœœ
œœœœ œ œ œ œ ‰ j ˙ OŒ
#œ œ
{
6 6 6 6 6 6 6 7 7 7 7 ´ 4 3
Fuga [ No. 1 2 - Prelude and Fugue in D major; P 296, No. 46]
## œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ
20
& œ
∑O ∑ ÓR œ Œ œ œœ œ
? ## O ∑ ∑ ∑ ∑
288
{
# j œ #œj œ
24
& # #œœ œ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œœ œœœœ œœœ
? ## ∑ Ó ŒR œœ œ œœœ œ œ œœ
{
5 6 7 6 7 6
##
28
&
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ
œ œ œœ œ
{
6 7 7 ¨ 5 6 7 6 7 6 6 7 # 6
#
##
32
&
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœ œ
{
6 ´ I [# ] ¨ ¨
##
36
& œœ
? ## œ œ œ œ œœœœœ Œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œ O
œ œ œ
{
¨ 5 6 7 6 7 6 6 7 5 6
## œ
40
& œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ## ∑ ∑ Ó Œ R œ
{
##
43
&
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœœœ œ ˙ ˙
¨ b 7 6 ´ 6 6 7 7 7 4 3
#
289
{
e e e e e be e e e e e e e e be e e e be e e e e e e e bee e
[ No. 1 3 - (Fragment) Fugue in E- at Major; complete in P 296 No. 50, shown here in small note heads]
b
&b e e Œ e ee
? bb ∑ ∑ ∑ ∑
[ P 296 No. 50]
{
e
& b ee e e ee ee e ee ee e ee e e e e ee e ee
b
5
e e e
e e e e ee
? bb Œ e e b e e e e
e e
∑ ∑ ∑ ∑
{
6 4 6 6
2
b bbb
9
&b
e e be e e e e e e Œ Ó
e e e e e e e e e bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
[ LM 4665]
? bb
∑ Œ b œ
œ œ
{
¨ ¨ ! 4 6 6 6 7
œœœœ
2
[ likely:]
b
13
&b b œ œœœœ
? bb œ œ œ œ
œbœ œ œ œbœ œbœ œ œ œ œ œœœœœœ
6 !
Œ Ó
b œ œ œ œ
{
6 7 6 6 4 §
!
b
17
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
œ œ œ
? bb 2
4 6 7 3 6 5 7 3 6
∑ ∑ Œ œ
b œ œ œ œ
{
6
b
20
&b b ∑ ∑ ∑
? bb U
œ
b œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ ˙
4 6 ¨ 6 !7 6 4 3
2
290
{
Praludium [ No. 1 4 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, No. 51 ]

b
&b b c
œœœœœ œœ œ
? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ
{
4 ! 6 4 3 6 7 ! 6
b
b
5
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ
{
4 3 6 6 6 7 n 4 6 7 n 4 3 6 § 6
5 8
b
9
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
œ
b œ œ œœœœ œ œ œ
{
4 § 6 7 6 4 3 7 6 4 8 7 6 7 6
3
b
13
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœœœœ œœœ œœœ
œ œ œœœ œ
b œœ œ
{
6 7 n 4 8 7 6 7 6 7 6
5 3 ! 5
b
17
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
{
4 3 7 6 § 6 6 § 7 6
5
b
20
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7 n 7 6 7 6 7 6 6 6
5
291
{
Fuga [ No. 1 4 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, No. 51 ]

b ‰ j
23
&b b œ
∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
O ∑ œ œ∑ œ œ ‰J
R
? bb œ O Ó ∑ ∑ ∑
b œ
{
bb œ ‰ œj œ bœ œ
27
b
& œ œœœ
œ œ
œ œj œœ œ œœ
? bb œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
b ∑ Ó R O ∑ œ œ
∑ ∑R
{
7 6
‰ œj
b
31
&b b œœ œœ œ œ œ
? bb œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ
b œ œ œ˙ œO Œ Ó
J œ œ œ
{
§ 6 6 § 4 §
bb œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
36
& b
œœœ œœ œœœ
? bb œ œ œ œ œœœ œ œœœ œœœ
b ∑ Ó R œ ‰ J œ œ œ
{
7 7 7 7 6
b
40
&b b œ ‰ œ œ œœœ œ œœœ

œ J œ œ
œ œ œ œ œ
?b œ œ œ
8 7 6 5
bb œ O Œ Ó ∑R
{
7 7 7 6 [§ ]
[§ ] 5
b
43
&b b
? bb œ œ œœ œ œœœ U
b œ œ ‰ J œ œ œ œ œ
œ œ œ w
w
7 !7
292
{
Praludium [ No. 1 5 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, No. 52]

b 12
&b b 8
? bb 12 œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
b8 J œ œ
{
6 6 4 6 7 4 6 7 4 6 4 6
2 2 2 2
b
3
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ J J œ œ œ œ œ
{
4 6 4 3 6 43 6 6 K 7 4 6 7 4 6 4 6
2 2 2 2 2
b
6
&b b
? bb œ œ œ œ œ œ j œ j œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ œ
b œ œ œ J
{
4 6 7 4 3 6 6 6 4 6 7
2 2
b
8
&b b
œ œœœ œ œœœ œ j œ œ
? bb œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
{
4 6 4 6 7 6 6 § ´ 6 ! 4 6
2 2 § b 5 2
!
bb
10
& b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ J œ
{
4 6 6 6 4 6 4 6 7 6
2 2 2 5
b
12
&b b
œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ
? bb œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J bœ œ œ œ ™
œ œœ
b J œ
6 6 6 4 6 7 4 6 4 6 4 6 4 6 ¨ 43
! 2 2 2 2 2
293
{
Fuga [ No. 1 5 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, No. 52]

j j
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ <n>œ
15
&b b œ ∑œ Ó ™ ‰ ‰ œJ œ œ œ
b œ™ O Œ™ Ó™
O R
? bb ∑
{
j
& b b œœ œ <n>œœ œ œœ œœ<n>œœ œ œœJ œœ œœ œœ œœ œœ
b œ œ œ
17
œ
œj œ œ œœœ
? bb ∑ ŒR œ œ œ œ œ
b O ∑
{
6 6 6 6
!
b
19
&b b
œ œj œ œ œ bœ œ œ<n>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™œ œ œ j
b Ó™
? bb œ œ œ œ œ œ
ŒR J œ œ J œ œœ œ
œ
{
6 4 ¨ 6 6 6 6 ¨ 6 [§ ] [§ ] 6 6 6 6 5 6 6
2 4 4 3[§ ] !
j
2
b
22
&b b œ
œJ œœ œ œœ
œ
? bb
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ
œ œ bœ œ œ œ œ œ O ‰ Œ™
œ œ
{
¨ 6 6 4 ¨ ´ 6 5
2 4 3
24
b œ œ œ œ j
& b b œœ ™ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ
œ œ
Œ R œ œ œ œ œ œ <n>œ œ œ
? bb œ œ
b ∑
J
{
6 6 6 6 6
b
26
&b b
? bb œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ j U
b œ J œ œ œ™ œ™
J
[§ ] 6 [§ ] 4 6 6 6[§ ] 6 6 4 3
2 5
294
{
b
Praludium [ No. 1 6 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, Nor. 53]
&b c
? bb c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
œ œœœœ œ b œ œ œ œ
6 9 6 4 3 9 6 4 3 9 n 6 6
{
b
5
&b
? bb œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ
bœ œ ˙
6 4 3 6 9 6 4 3 9 6 4 3 ! 6 6 43
{
b
10
&b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
nœ œ bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ bœ œ œ œ
6 9 6 4 3 9 n 4 3 9 6 6 n 6 I [# ]
5
{
b
15
&b
œ
? bb œ #œ œ œ œ œ œ œœœœ
œ œ œ œœœ
˙ œ œœœœ œ˙
6
6 4 6 4 3 9 6 4 3 9 6 5 4 3
{
b
20
&b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œbœ œ
œ œ bœ œ œ œ œ
6 9 6 4 3 9 6 4 3 9 n 6 6[! ] 4 3
295
{
j œ™
Fuga [ No. 1 6 - Prelude and Fugue in E- at major; P 296, No. 53]
b <n> j
25
&b œ œ œ bœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ™ œ œ
<n>
Ó œ œ œ Óœ œ œ œ œœ œœ
œœœ
O ∑ œ
? bb ˙ Ó ∑ ∑ ∑
O
{
b
29
& b œ œœ œ
œœ
œ œ œ bœ œ œ œ œ
? bb Ó R œ œ œ œ œ œ bœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
O ∑ ∑ Ó R œ œ
{
¨ 6 6 6 n ¨ 6 6 6 6 6
b j
33
&b œ œ œ bœœ œ œ
œ œ œœ
? bb œ œ œ b˙ œ œ œœœ œ
œ œœ œ Œ Ó
œœ œ
œ œ O
{
6 6 4 3 4 6 7 6 6 [§ ]
2 2 5
37
b ‰ œj œ œ œ œ œ œ œœœ œœ
b
& œœ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œœ œ
œ b œœ œ œ œœ
? bb ∑ ∑ ∑ ‰R œj œbœ
œ œœœ
{
6 6 6
b
41
&b
?b œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œbœ œ œbœ œbœ œ œ œ
œœ œ œ
{
6 N 6 6 76 § 6 4 § 6 6
! !
b
45
&b
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœœ
bœ œ œ œ œ U
<n>œ œ œ <n>œ œ ˙
6 6 6 6 6 6 ¨ n 6 4 3
!
296
{
#
Praludium [ No. 1 7 - Prelude and Fugue in B minor; Prelude not in P 296]
& #c
? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
´ ¨ 4 6 4 ¨ 4 6 7 4 6 7
2 2 2 2
{
##
5
&
? ## œ œ œ œ œ ˙ œ œ™ œ œ
J œ œ œ
œ
œ
7 7 4 6 4 6 7 6 4 3 ´ #
2 2 5
{
##
9
&
œ œ
œ™
? ## œ™ J ˙ ˙ œ œ ˙ j
œ œ ˙
7 6 6 5 6 5 4 3 5 6 9 8 4 3 7 6
4 8 4 3 4 3 9 8 3 5
{
#
13
&#
? ## ˙ œ™ œ œ œ ™ œ œ™ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ J
4 6 9 7 3 K ´ 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7
2 2
{
##
18
&
œ™ œ œ œ ™ œ #œ œ
œ ™ œj œ ™ œ œ œ
? ## ˙ œ
œ J #˙ œ œ œ
9 8 7 7 6 4 3 6 7 6 9 8 7 6 7 6 [# ]
7 65 # Q b # 5
297
{
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œœ <n>œœ
Fuga [ No. 1 7 - Prelude and Fugue in B minor; Fugue is P 296, No. 36]
#
&# Œ œ œ œ
23
œ Ó Œ œ #œ œ œ œ
O∑ ∑ R
? ##
œO Œ Ó ∑ ∑ ∑
{
# œ œ œ œ œ œ
& # œ œ œ#œ œœ œœ œœ œ ™œ œ œ œ
27
œ œ œœœ œœœœœœœœ
? ## ∑ Ó ŒR œ œ
O ∑ ∑ ∑
{
7 # 6 [§ ] 7 ¨ 5 5
4 3
#
31
&#
œ œ œ œ œœœ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ<#>œ œ<#>œ œ œ<n>œ œ œ œ
œ
? ##
∑ ŒR
{
K 6 [Ë] 7 [Ë] 6 [Ë] 7 6 5 6 7 6
2 [# ] # 4 3
##
35
& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ
# 7 # 6 4 3 7 6
œ œ œ œœœœ OŒ Ó ∑
{
5 4 3 6 b 5 6 #
4 5
##
39
& œ œ œ œ œ
? ## Ó ŒR œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 6 #
œ
œ œ œ œ œ
{
7 [# ] 6 4 3 7 6 5 6
##
42
&
? ## œ U
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ
7 6 4 5 6 K 6 4 #
3 2
298
Appendix 6: J. S. Bach’s “Some Rules of Thoroughbass”

“Einige Reguln vom General-Baß” (“Some Rules of Thorough Bass”) from the Notenbüchlein
für A. M. Bach. The translation is my own.
~~~
1. Each principal note [Haubt Note] has its own chord [Accord], whether natural [eigenthümlich]
or borrowed [entlehnet].
2. The natural chord of a fundamental note [Fundamental Note] consists of the 3, 5, and 8.
N.B. Of these three intervals [specibus] none can be altered except the 3, which can be large
or small, therefore called major or minor.
3. A borrowed chord occurs when intervals other than the ordinary ones occur over a
fundamental note: e.g. 6rs 6eh 6td 5rk 7td 9ud etc.
4. A lone # or b over the note means that for a <sharp> one plays the major 3 and for the <flat>
the minor 3, but the other intervals remain unchanged.
5. A lone 5 or an 8 alone mean the whole chord [Accord].1
6. A lone 6 is accompanied in three ways: (1) with the 3 and the 8; (2) with the doubled 3; (3)
with the doubled 6 and 3. N.B. Where major 6 and minor 3 appear together over a note, one
may not double the 6 because this sounds poor; instead the 8 and 3 must be taken with it.
7. 2 over a note is accompanied by the doubled fifth [quint], and now and then by the 4 and
the 5 together; and not seldom occasionally [sic] [with 4 and 6.]2
8. The ordinary 4, especially when the 3 follows, is combined with the 5 and 8, but if there is a
line through the 4+ [i.e. augmented 4], then one plays the 2 and 6 with it.The 7 is also
accompanied in three ways: (1) with the 3 and 5; (2) with the 3 and 8; (3) the doubled 3.The
9 seems to have an identity [Gleichheit] with the 2, and is in itself a doubled [verdoppelt] 2;
the difference is that it [the 9] requires a completely different accompaniment, namely the 3
and 5, or occasionally the 6 instead of the 5, but very seldom.
9. With (4/2) one plays the 6 or occasionally instead of 6 the 5.
10. With (5/4) the 8 is played and the 4 resolves down to the 3.
11. With (6/5) one plays the 3 whether major or minor.
12. With (7/5) one plays the 3.
13. With (9/7) belongs the 3.
The other precautions that one must observe are better explained in oral instruction than in
written.
1 This sentence reveals that the default Accord is 3/5/8 when not otherwise specified. This fact is confirmed by the last sentence of
the Einige höchst nöthige Regeln vom General Basso di J. S. B. immediately before the Einige Reguln where there is this sentence:
“Der Accord besteht aus 3 Tonen, nehmlich 3, sie sey groß oder klein, 5. und 8. als, c. e. g. zum c.” (NBA V/4, 131).
2 The phrase “nicht selten zu weillen” (not seldom occasionally) seems contradictory. In the original there is a blank space after
this point. Perhaps the continuation would have clarified the ambiguity. The 4 and 6 would be typical additions to the 2.
299
Appendix 7: J. S. Bach’s Rules for Five-Voice Chords

These rules survive in two sources: in Kirnberger’s Die Kunst des reinen Satzes1 and in a
manuscript copy by Bach’s pupil, Johann Friedrich Agricola (1720–1774), that was first
discovered in 2003.2 Kirnberger's Latin copy is in full score is given first, followed by Agricola’s
German version, which appears on two staves. Kirnberger’s copy contains one final example that
is not in Agricola’s version. This passage contradicts the initial rule that prohibits doubling an
augmented fourth. This seems to be allowed because of the subsyncopatio in the bass, such that
the augmented fourth is not the leading tone and thus not obligated to resolve upwards. This
appendix concludes with a modern tabulation of the rules. For more information on the
provenance of these sources, see Appendix 1.
~~~
Kirnberger’s copy:
“In five-part compositions the following should not be doubled: #7, #4, 5b, #6, 7, and 9. 
1 Kirnberger (1779, 2/3: 41–43).

2 See Wolff (2004) and Wollny (ed. 2011, 63).
300
Kirnberger’s copy (cont.)
301
Kirnberger’s copy (cont.)
302
J. F. Agricola’s copy:
Editorial Summary of the Rules

Thoroughbass Figure Preferred doubling
sixth, except where the bass is suspended, in
6 / #4 / #2 which case one doubles the augmented fourth
6 / #4 / 2 sixth or second
6 / b5 / 3 third or sixth
(aug.) 6 / 3 bass and third
#7 / 5 / 4 / 2 [no doubling]
#7 / b6 / 4 / 2 [no doubling]
b7 / 5 / 3 bass or fifth
9/5/3 fifth or (seldom) octave, but never the third
303
Appendix 8: Excerpts from Kittel’s Thoroughbass Treatise
Appendix 8: Excerpts from Kittel’s Thoroughbass Treatise

Excerpts from Generalbass Schule von meinem Lehrer dem Organisten Kittel Manuscript (US-NH
LM 3911, Ma21y11k652). This source likely dates to the period when J. C. H. Rinck was a
pupil of Kittel (1786–1789). 1 This transcription only presents pp. 248–253. The first section
{
containing Kittel’s rules and examples for figured bass can be found in Remeš (2019c).
{248} [etc.]
& w w w w w bw #w w w
˙˙ bb ˙˙ bb ww bbbw ###˙˙˙ ˙˙ n ww w
Erste
Lection.
? #˙˙ ˙˙ bww ˙ w w
w b ˙
w
w w
w
n˙ ˙
{
˙ ˙ n˙ ˙ b ˙ b ˙ n˙
{249}
w˙ ˙ ẇ
w ˙ẇ ##˙˙ bbw
w ˙ w
b˙ẇ ˙ ˙ẇ #˙˙ w
[etc.]
& w #˙ w nw
w w
##w #˙
#˙ẇ ˙
? ˙ ˙ nw bw #w w ‹w #w
˙ #˙ w
{
˙ ˙
C dur.
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Zweite
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Lection.
œ œ ˙
6 6
? ˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6 6 6
˙
5 5
˙ ˙ ˙ #˙
{250}
˙
{
˙ ˙ ˙ ˙
A moll.
˙ ˙ #˙ #˙ ˙ ˙ #˙ n˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ #˙ ˙ ˙
6 6 6 # ´ [leer]
#˙ ˙ ˙ ˙
{
Terzen.
˙
œ Œ Ó
& w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3te
˙ ˙ ˙ ˙
Lection. 6 7 4 6 6 6 6 7
{251} ? w œ Œ Ó ˙
5
˙ b˙
2
˙ ˙ ˙
4
˙
5
˙
#
˙ ˙
{
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙
˙ ˙6 ˙
? ˙ ˙4
6 6 m 5 6 6 6 6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ w
˙ ˙6 # ˙6 ˙ ˙6 n ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ n˙
6 7 6 6 6
? ˙ ˙
#
w
{
˙ ˙
˙
Quarten.
˙
& w œ Œ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4te 6 6 6
? w ˙ ˙
œ Œ Ó ˙ ˙ ˙ ˙
Lection.
˙ ˙ ˙
{
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙
˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙
? ˙ ˙ ˙
6 6 6 - 6 -
˙ ˙ ˙ ˙
{
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
1 Anthony, (1978, 335). Cited in McCormick (2015, 125, note 136). See (ibid., 123–126) for a physical description of this
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
source.
˙
˙-
304 ˙ b˙- ˙ b˙ ˙
6 - 6 - 6 - 6 6 6 ´
? ˙
6 7
˙ ˙ ˙ w
4 3
˙ ˙ ˙ ˙
{
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙
˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙
? ˙ ˙ 8: Excerpts from Kittel’s Thoroughbass Treatise ˙
6 6 6 - 6 -
˙ ˙ ˙ ˙
{
Appendix
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
?
6 -
˙
6 - 6 - 6
˙- ˙
6
b˙- ˙
6
b˙
´
˙
6 7
˙ ˙
{
˙ w
4 3
˙ ˙ ˙ ˙
[Quinten]
˙ ˙ ˙ ˙
Fünfte
&
w
œŒ Ó
˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Lection. 6 6
w
6
w
6
w6 w6 w6
? w w w
œŒ Ó
{
w
{252}
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w6 6
˙
7 7 7 7 7 7 7 7 7
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
{
& ˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙
Œ Ó
6
˙ ˙ œ
?
7 7 7 7 3 6 7
˙ Œ Ó
5
˙ ˙ ˙
{
˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ œ
˙
[Sexten]
& œ Œ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Sechste w ˙ ˙ ˙ ˙
? w
5
˙
6 5
˙
6 5
˙6 Ë
˙6 5
Œ Ó
Lection.
˙ ˙ ˙ ˙
{
œ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙6 ˙6
? ˙ ˙
6 5 5 5 5 5
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
{
˙ ˙ ˙ ˙ Œ Ó
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
˙
? ˙
6 6
˙ Œ Ó
7
˙ ˙ ˙ ˙
{
˙ ˙ ˙ ˙
œ
[Septimen]
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& w œ Œ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Siebente
˙ ˙ ˙6 ˙ ˙6 ˙
6 6 6
˙ #˙
4 6 6
? w ˙2 ˙ ˙ ˙
6
œ Œ Ó
Lection.
˙
{
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Œ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
˙ ˙7 ˙5 ˙7
7 6 6 6 6
? ˙# ˙ ˙5 ˙ ˙ ˙5 ˙
5 3 3 $ 3 6 ´ 6
˙ ˙ œ Œ Ó
5 5
#˙ ˙ n˙
{
[Oktaven]
˙ ˙ ˙ ˙
& w œ Œ Ó ˙ ˙ ˙ ˙
Achte ˙ ˙ ˙ ˙
Lection. 6 7 4 6 6 5
? w œ Œ Ó ˙
5
˙ b˙
2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
{
{253}
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ Œ Ó
˙ ˙ ˙ w œ
˙ ˙ ˙ b˙´ w
6
? #˙ ˙5
6 6 6 7 6 4 3
˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ œ Œ Ó
305
BIBLIOGRAPHY
Primary Sources
Adlgasser, Anton Cajetan. [n.d.]. Fundamenta compositionis. B-Mbs Mus.ms. 1695.
———. 2008. 103 Versetten für Orgel im bezifferten Baß. Ed. Josef Friedrich Doppelbauer. Altötting: Alfred
Coppenrath.
Adlung, Jacob. c.1726–1727. “Anweisung zum Fantasieren.” Ms. D-LEb, Rara II-658-C. Translated in Remeš
(2020e).
———. 1758. Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit. Erfurt: Jungnicol. 2nd ed. ed. Johann Adam Hiller.
Dresden and Leipzig: Breitkopf: 1783.
———. 1768 [post.] . Musica mechanica organoedi. 2 vols. Ed. Johann Friedrich Agricola. Berlin: Friedrich Wilhelm
Birnstiel. English translation by Quentin Faulkner. Lincoln, NE: Zea E-Books, 2011.
Adrien, J. F. (attributed). 1728. Kurtze Anführung zum General-Bass. Leipzig. 3rd edition published as Kurze und
gründliche Anleitung zum Generalbasse, Worinne die zu dieser Wissenschaft Nöthige Regeln kürzlich und deutlich
enthalten. Denen Liebhabern des Claviers, absonderlich aber Den Anfängern desselben zum Nuzen aufgesezt.
Leipzig, August Benjamin Martini, 1744.
Agazzari, Agostino. 1607. Del suonare sopra il basso con tutti stromenti & uso loro nel conserto. Siena: Dom. Falcini.
Trans. Oliver Strunk in Source Readings in Music History, 424–431. New York: W. W. Norton, 1950.
Aichinger, Gregor. 1607. Cantiones ecclesiasticae 3 & 4 voc. cum basso generali et cantu ad usum organistarum.
Dilingen.
Albert, Heinrich. 1640. Ander Theil der Arien. Königsberg: Author. Includes a list of nine thoroughbass rules. See
Franck Thomas Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-bass, 1:126ff. Oxford: Oxford University
Press, 1931.
Albinoni, Tomaso. [c.1712]. Trattenimenti Armonici Per Camera, Divisi in Dodici Sonate à Violino, Violone e Cembalo,
Op. 6. Amsterdam: Estienne Roger.
Albrechtsberger, J. G. [n.d.]. Kurze Regeln des reinsten Satzes. 2nd edition. Wien: Haslinger.
———. 1790. Gründliche Anweisung zur Composition. Leipzig: Horn. Facsimile of 1st edition with Appendix of the
3rd edition: Wilhelmshaven: Noetzel, 2008.
———. 1837. J. G. Albrechtsberger’s sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre, und Tonsezkunst; zum
Selbstunterrichte. 3 vols. Ed. Ignaz Kitter von Seyfried. Wien: Anton Strauss. Trans. Sabilla Novello, London:
Novello, 1855.
d’Alembert, Jean le rond. 1752. Eléments de musique théorique et pratique. Paris. Trans. Fr. W. Marpurg as
Systematische Einleitung in die musicalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau. Leipzig: Breitkopf,
1757.
Ameln, Konrad, ed. 1972. Lochamer-Liederbuch und das Fundamentum organisandi von Conrad Paumann. Kassel:
Bärenreiter.
Ammerbach, Elias Nikolaus. 1571–1583. Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig.
Angerstein, Johann Karl. 1800. Theoretisch-practische Anweisung: Choralgesänge nicht nur richtig, sondern auch schön
spielen, zu lernen. Stendal: Franzen und Grosse.
Anonymous. c.1700? D-Hs, ND VI 2355.
———. c.1730–1740. 4 stimmiges Choralbuch (The Sibley Chorale Book). US-R M2138.B118C.
———. 1760. Rottenbucher Orgelbuch. D-Mbs Mus.ms. 261. RISM 456012136.
———. c.1790. [Chorale arrangements without title]. D-Nla, Musikaliensammlung Rossach 238.
———. 1811. Choralbuch für J. C. G. Schulze, Wiesenana 1811. In the private possession of Prof. Robin A. Leaver,
NH (USA).
Arnold, Friedrich Wilhelm, ed. 1969. Das Locheimer Liederbuch nebst der Ars Organisandi von Conrad Paumann.
Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Artusi, Giovanni Maria. 1586. L’arte del contrapunto. Venice: Giacomo Vincenti & Ricciardo.
———. 1589. Seconda parte dell’arte del contraponto. Venice: Giacomo Vincenti.
306

Aufschnaiter, Benedict Anton. c.1730. Regulae compositionis fundamentals musurgiae. Ms. Facsimile ed. Markus
Eberhardt. Stuttgart: Cornetto.
Babst, Valentin. 1545. Geystliche Lieder. Leipzig. Reprint: Kassel and Bassel, 1966.
Bach, Carl Philipp Emanuel. 1753–1762. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. 2 vols. Berlin: Author.
Trans. and ed. William J. Mitchell as Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. New York: Norton,
1949.
———. 1755. Gedanken eines Liebhabers der Tonkunst über Herrn Nichelmanns Tractat von der Melodie. Berlin.
Published under the psuesodynm “Caspar Dünkelfeind.” On the attribution to C. P. E. Bach, see Christensen
(1990).
———. 1757. Einfall, einen doppelten Contrapunct in der Octave von sechs Tacten zu machen, ohne die Regeln davon zu
wissen, vom Hrn. Carl Philipp Eman. Bach, Königl. Preuß. Kammermusicus. In Historisch-kritische Beyträge zu
Aufnahme der Musik, ed. F. W. Marpurg, Bd. 3, 167–181. Trans. E. Eugene Helm in “Six Random Measures of
C. P. E. Bach.” Journal of Music Theory 10/1 (Spring, 1966): 139–151.
———. 1758. Herrn Professor Gellerts Geistliche Oden und Lieder mit Melodien. Berlin: George Ludewig Winter.
———. 1773. Selbstbiographie. In Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen. Vol. 3: Durch
Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland, 199–209. Hamburg: Bode.
———. 1787. Neue Melodien zu einigen Liedern des Neuen Hamburgischen Gesangbuchs. Hamburg: Herold.
Bach, Johann Michael. 1780. Kurze und systematische Anleitung zum General-Baß, und der Tonkunst überhaupt, mit
Exempeln erläutert. Zum Lehren und Lernen entworfen. Cassel: Waysenhaus-Buchdruckerey.
Bach, Johann Sebastian. “Vorschriften und Grundsätze” (formerly attributed to Bach). See “Vorschriften und
Grundsätze.”
———. 1720. Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Ms. Music Deposit 31, Yale University, Beinecke
Library (US-NHub).
———. 1722–1725. Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach. Ms. 2 vols. D-Bds Mus.ms. Bach P 224 and P
225. See NBA V/4.
———. 1725. Einige Reguln vom General Bass. In Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach, 124–126. D-B
Mus.ms. Bach P22. Facsimile ed. Georg von Dadelsen. Kassel: Bärenreiter, 1988. Philipp Spitta, Johann
Sebastian Bach: His Works and Influence on the Music of Germany, 1685–1750, trans. Clara Bell and J. A. Fuller-
Maitland, 3:347–348. London: Novello, 1899; reprint, New York: Dover, 1951. Bach Reader: Revised Edition.
Ed. Hans T. David and Arthur Mendel, 3:390–391. New York: Norton, 1966. J. S. Bach’s Precepts and Principles
For Playing the Thorough-Bass or Accompanying in Four Parts, Leipzig, 1738. Ed. Pamela L. Poulin, 105–107.
Oxford: Clarendon Press, 1994. Beiträge zur Generalbass- und Satzlehre, Kontrapunktstudien, Skizzen und
Entwürfe, 3–4. Ed. Peter Wollny. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Supplement. Kassel: Bärenreiter, 2011.
———. 1736. Musicalisches Gesang-Buch. Leipzig: Breitkopf. Ed. Franz Wüllner as Lieder und Arien aus Schemelli’s
Gesangbuch und aus dem Notenbuch der Anna Magdalena Bach. Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 39. Leipzig:
Breitkopf und Härtel, 1893. J. S. Bach: 69 Gestliche Lieder und Arien mit beziffertem Bass aus G. Chr. Schemellis
Musikalischem Gesangbuch, Leipzig 1736. Leipzig: C. F. Peters, 1949.
———. 1765–1769. Johann Sebastian Bachs vierstimmige Choralgesänge. 2 vols. Ed. C. P. E. Bach. Berlin and
Leipzig, Friedrich Birnsteil.
———. 1784–1787. Johann Sebastian Bachs vierstimmige Choralgesänge. 4 vols. Ed. C. P. E. Bach. Leipzig: Breitkopf.
———. 1851–1799. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Ed. the Bach-Gesellschaft of Leipzig.
Leipzig. (BG).
———. 1898. Johann Sebastian Bach, 389 Choralgesänge für gemischten chor. Ed. Bernhard Friedrich Richter.
Leipzig.
———. 1941. 371 Harmonized Chorales and 69 Chorale Melodies with figured bass by Johann Sebastian Bach. Ed.
Albert Riemenschneider. New York: Schirmer.
———. 1954–. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Ed. the Johann-Sebastian-Bach-Institut
Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig, Kassel, etc. and Leipzig. Series I: Kantatas; Series II: Masses and
Passions; Series III: Motets, Chorales, Songs.
307

Bachofen, Johann Caspar. 1759. Die Psalmen Davids samt etlichen alten Psalmen, Fäst- u. Kirchengesängen. Mit dem
Generalbass versehen. Nebst einer Fundamentalischen Handleitung zu dem General Bass. Zürich.
Banchieri, Adriano. 1591. Conclusioni nel suono dell’organo… Lucca: Silv. Marchetti. Editions in 1609, 1626, and
1627. Trans. Lee Raymond Garrett as “Adriano Banchieri’s Conclusioni nel suno dell’organo of 1609: A
Translation and Commentary.” D.M.A. dissertation, The University of Oregon, 1972.
———. 1595. Concerti ecclesiastici à otto voci. Venice.
———. 1601. Cartella, overo regule utilissime… Venice: Giacomo Vincenti. Editions in 1610, 1614, 1615, 1623.
Trans. Clifford Alan Cranna Jr. as “Adriano Banchieri’s Cartella musicale (1614): Translation and Commentary.”
PhD Dissertation, Stanford University, 1981.
———. 1605. L’Organo Suonarino. Venice: Ricciardo Amadino. Editions with several modifications in 1611 and
1622 (the latter reprinted in 1638). Trans. and ed. Donald Earl Marcase as “Adriano Banchieri, L’Organo
Suonario: Translation, Transcription and Commentary.” PhD Disseration, Indiana University, 1970. Trans. and
ed. Edoardo Bellotti. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2014.
———. 1609. Conclusioni nel Suono dell’Organo. Bologna. Facsimile, Bologna: Forni, 1968.
Baryphonus, Henricus. 1615. Pleiades musicae… Halberstadt: Kote. Expanded edition: Pleiades musicae, quae
fundamenta musicae theoricae ex principiis mathematicis eruta… Magdeburg: Grimm, 1630. Trans. and ed.
Moritz Heffter as Die Plejades Musicæ des Henricus Baryphonus: Edition und Kommentar. PhD Dissertation,
Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau, 2016.
Baudrexel, Philipp Jakob (?). 1689. Kurzer jedoch Gründlicher Wegweiser, vermittelst welches man aus dem Grund die
Kunst, die Orgel recht zu schlagen, so wol was den General-Bass, als auch was zu dem gregorianischen Choral-Gesang
erfordet wird. Augsburg: J. Koppmayer. Subsequent editions: 1693, 1696, 1698, 1700, 1708, 1718, 1731, and
1753. 1698 ed. trans. in six installments in Hewlett (1987–1988).
Bayer, Andreas. n.d. “Partitur / Regul Ex Fundament / Auth Bayer [with black ink by Heinrich Henkel’s hand:]
Bezifferungs- lehre.” Ms. D-F Mus Hs 70. RISM: 455006059.
Becker, Carl Ferdinand. c.1838. ‘Christ, der du bist der helle Tag’ Choral mit fünfzig bezifferten Bässen. Leipzig:
Breitkopf & Härtel.
———. 1846–49. Lobt Gott ihr Christen allzugleich mit fünf und dreissig bezif[f]erten Bäsen. D-B, Ms. Danzig 4254.
Berardi, Angelo. 1687. Documenti armonici. Bologna: Giacomo Monti. Trans. Arved Martin Larsen III in Angelo
Berardi (1636–1694) as Theorist: A Seventeenth-Century View of Counterpoint, 4–176. PhD Dissertation,
Catholic University, 1979.
Bernardi, Bartolomei. Anweisung alle Noten in Generalbass, sie mögen gehen oder springen, auff besonderer Art accomp.
könne. D-Bds Mus.ms. theor. 73.
Bernhard, Christoff. c.1650a. Von der Singe-Kunst oder Manier. Ms. See Müller-Blattau 1963 and Hilse 1973.
———. c.1650b. Tractatus compositionis augmentatus. Ms. See Müller-Blattau 1963 and Hilse 1973.
———. c.1676. Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien. Ms. See Müller-Blattau 1963 and
Hilse 1973.
Bertali, Antonio. 1673. “Instructio musicalis.” Ms. A-KR Sign. L 67.
———. 1693. “Sequutur Regulae compositionis.” Ms. A-Wst Sign. MH 6273/c.
Bianciardi, Francesco. 1607. Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con ogni sorte d’istrumento. Siena.
Böddecker, Philipp-Jacob. 1701. Manuductio nova methodico-practica ad bassum generalem… Stuttgart: Paul Treu.
Bodenschatz, Erhard, ed. 1618. Florilegium Portense continens CXV selctissimas cantiones praestantissimorum aetatis
nostrae autorum. Leipzig: Abraham Lamberg and Caspar Closemann.
———. 1628. Florilegii musici Portensis sacras harmonias sive motetas…pars altera…cum adjecta Basi Generali ad
organa musicaque instrumenta accomodata. Leipzig.
Bokemeyer, Heinrich. 1723. Die Canonische Anatomie. In Critica Musica, ed. Johann Mattheson, Bd. 1, Teil 4, 235–
368. Hamburg: Author.
———. [after 1724]. Elaboratio dissonantiarum nach den Fundamental Reguln des sel. Herrn Theile. D-Bds Mus.ms.
theor. 130.
———. [n.d.]. Kurtze und gründliche Anweisung wie ein einfacher Contrapunct in lauter Consonantien zu Setzen sey.
D-Bds Mus.ms. autogr. theor. Bokemeyer, H. 1.
308

———. [n.d.]. Elaboratio contrapuncti duplicis alla duodecimi. Ms. Bound with Bokeymeyer’s Elaboratio
dissonantiarum.
Bononcini, Giovanni Maria. 1673. Musico prattico che brevemente… Bologna. Reprints in 1678 and 1688. Part II
trans. as Musicus practicus, welcher in kürtze weiset die Art, wie man zu vollkommener Erkäntniß aller derjenigen
Sachen… gelangen kan. Stuttgart: Paul Treu, 1701. See also Karl Heinz Holler, Giovanni Maria Bononcini’s
Musico Prattico: In seiner Bedeutung für die musikalische Satzlehre des 17. Jahrhunderts. Strasbourg: Heitz, 1963.
Brahms, Johannes. 1933. Oktaven und Quinten u. A., ed. Heinrich Schenker. Vienna: Universal Editions.
Bronner, Georg. 1715. Musicalisch-Choral-Buch. Hamburg: Conrad Greflinger. Reprints 1720 and 1721.
Buchner, Hans. 1974. Sämtliche Orgelwerke, ed. Jost Harro Schmidt. 2 vols. Das Erbe deutscher Musik, vol. 54.
Frankfurt: H. Hitolff.
Burmeister, Joachim. 1606. Musica Poetica. Rostock: S. Myliander. Trans. Benito V. Rivera as Musical Poetica. New
Haven: Yale University Press, 1993.
Buttstedt, Johann Heinrich. 1713. Musicalische Clavierkunst und Vorrathskammer. Leipzig: Johann Herbord Kloß.
———. c.1715–1716. Ut, Mi, Sol, Re, Fa, La, Tota Musica et Harmonia Æterna, oder Neu-eröffnetes, altes, wahres,
einziges und ewiges Fundamentum Musices… Leipzig: Werthern.
Das Buxheimer Orgelbuch. 1958. Ed. Bertha Antonia Wallner. 3 vols. Das Erbe Deutscher Musik, vols. 7, 8, 9. Kassel:
Bärenreiter. Reprint, 1982.
Calvisius, Seth. 1592 [1582?]. Μελοποιία sive Melodiae condendae ration, quam vulgo Musicam poeticam vocant.
Erfurt.
———. 1594. Hymni Sacri Germani et Latinici. Erfurt.
———. 1597–1603. Harmonia Cantionum Ecclesiasticarum. Kirchengesänge und Geistliche Lieder D. Lutheri…
Leipzig.
Campion, François. 1716. Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des octaves de musique. Paris: G.
Adam. English translation in Luann Dragone, “François Campion’s Treatise on Accompaniment: A Translation
and Commentary.” Theoria 6 [1992]: 135–162.
———. 1730. Addition au Traité d’accompagnement et de composition par la règle de l’octave. Paris.
Campion, Thomas. c.1612–1614. A New Way of Making Fowre Parts in Counterpoint. London: John Browne. Ed.
Christopher R. Wilson as A New Way of Making Fowre Parts in Counterpoint by Thomas Campion and Rules how
to Compose by Giovanni Coprario. Burlington, VT: Ashgate, 2003.
Carissimi, Giacomo. 1692. Ars Cantandi. Augsburg. Facsimile, Stuttgart: Cornetto Verlag, 2010.
Chaumont, Lambert. 1695. Petit Traité da l’accompagnement. Appended to the Pièces d’orgue sur les 8 tons. Liège,
1695.
Croce, Giovanni. 1594. Motetti a otto voci. Venice.
Crüger, Johann. 1630. Synopsis musica. Berlin: Johannis Kally. 2nd expanded ed. Berlin: Christophori Rungii, 1654.
———. 1640. Newes vollkömliches Gesangbuch Augspurgischer Confession. Berlin: Rouge. 2nd, expanded edition:
Praxis pietatis melica. Berlin: Christoph Rouge, 1647. 5th edition, Berlin: Christoph Runge, 1653.
———. 1956. Neun geistliche Lieder für vierstimmigen gemischten Chor mit zwei Melodieinstrumenten und
Generalbaß. Ed. Christhard Mahrenholz. Kassel: Bärenreiter.
Czerny, Carl. 1839. Compositions pour le Piano-Forte sans et avec accompagnement par Jean Sebastien Bach. Edition
nouvelle, soigneusement revue… et accompagnée d’une préface par Charles Czerny… Leipzig, au Bureau de Musique
de C. F. Peters. Ouevre complets. Liv. 4.
Czerny, Carl, F. C. Griepenkerl and F. A. Roitzsch, eds. 1899. Klavierwerke von Joh. Seb. Bach. Leipzig: C. F. Peters.
Daube, Friedrich. 1756. General-Baß in drey Accorden. Leipzig.
Delair, Etienne Denis. 1690. Traité d’acompagnement pour le théorbe et le clavessin. Paris: Author. Trans. Charlotte
Mattax as Accompaniment on Theorbeo and Harpsichord: Denis Delair’s Treatise of 1690: A Translation with
Commentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.
Demantius, Christoph. 1632. Isagoge artis musicae […] neben kurtzer, doch gründlicher Erklärung der Griechischen,
Lateinischen und Italiänischen Wörtlein, so bey den Neotericis oder jetzigen neuen Musicis […] in gebrauch seyn. See
309

Hans Heinrich Eggebrecht, “Ein Musiklexikon von Christoph Demantius.” Die Musikforschung 10/1 (1957):
48–90.
Deysinger, Johann Franz Peter. 1763. Compendium musicum oder fundamenta partiturae: Das ist: gründlicher
Unterricht, die Orgel und das Clavier wohl schlagen zu lernen. Augsburg: Lotter. 2nd edition, 1788.
Diruta, Girolamo. 1593–1609. Il transilvano. 2 vols. Venice.
Doles, Johann Friedrich. 1765/1785. Vierstimmiges Choralbuch, oder harmonische Melodiensammlung für Kirchen,
Schulen und Liebhaber geistlicher Gesänge, vorzüglich nach den Leipziger und Dreßdner Gesangbuche, zum leichtern
Übersehen auf zwo Linienzeilen, zum Singen und Spielen auf Orgeln und Clavieren, mit oder ohne Begleitung
verschiedener Instrumente. Leipzig: Böhme.
Dretzel, Cornelius Heinrich. 1731. Des evangelischen Zions musikalische Harmonie oder evangelisches Choral Buch: bey
dem öffentlichen Gottesdienst auf Orgeln auch zu Haus zur Ermunterung. Nuremberg: Lorenz Bieling.
Durante, Francesco. 2003. Bassi e fughe. Un manuale inedito per riscoprire la vera prassie secutiva della Scuola
Napoletana del Settecento. Ed. Giuseppe A. Pastore. Padova: Armelin Musica.
Ebner, Wolfgang. [before 1653]. Eine kurze Instruction und Anleitung zum General-Bass. Trans. Johann Andreas
Herbst in Arte prattica & Poëtica, 43–47. Frankfurt: Anthonio Hummen, 1653.
Eberlin, Johann Ernst. 1760. Fundamenta partiturae. D-Mbs Mus.ms. 261.
———. [n.d.]. Fundamenta partiturae, ms. A-Ssp.
Eckelt, Johann Valentin. 1722. “Diesen kurtzen Unterricht wie man eine Fuga oder Praeludium formiren und
einrichten soll.” Ms. A-Wmk, 221/27. Translated by Derek Remeš in “Thoroughbass Pedagogy Near J. S. Bach:
Translations of Four New Manuscript Sources.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 16/2: 115–126.
———. “Kurtzer unterricht was einen Organist nötig zu wißen seÿ.” Ms. A-Wmk, 546/39. Translated by Derek
Remeš in “Thoroughbass Pedagogy Near J. S. Bach: Translations of Four New Manuscript Sources.” Zeitschrift
der Gesellschaft für Musiktheorie 16/2: 127–142.
Fenaroli, Fedele. 1978. Partimenti ossia basso numerato. Bibliotheca musica Bononiensis, Sezione 4, n. 61. Bologna:
A. Forni. Originally published in Naples, 1775.
Forkel, Johann Nikolaus. 1802. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke: für patriotische Verehrer
echter musikalischer Kunst. Leipzig: Hoffmeister and Kühnel. Ed. Josef Müller-Blattau. Kassel: Bärenreiter, 1950.
Förster, Emanuel Aloys. 1804. Anleitung zum General-Bass. Leipzig: Breitkopf & Härtel. Ed. Daniel Hensel as
Emanuel Aloys Förster Anleitung zum General-Bass (1805). Stuttgart: ibidem-Verlag, 2012.
———. 1818. Emanuel Alois Försters Praktische Beyspiele als Fortsetzung zu seiner Anleitung des Generalbasses. 3 vols.
Vienna: Artaria.
“Fundament im Anfänge den Generalbaß | zu erlernen; Erstes, so der Generalbaß | gradus hinausstieget, wie ihm die
rechte Hand | hingegen absteigend begegne, zum Exempl.” c.1820. Ms. CZ-Pu 59 R 5272. RISM: 552001736.
“Fundamento in laudem artis musices; Unterricht was einem incipienten nötig zu wissen… an den General Bass.”
n.d. US-NH, Misc. ms. 169.
Fux, Johann Joseph. [n. d.]. Singfundament. Four manuscript copies in the Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde
in Wien. See Mann (1989, 28ff) and Prendl (2015).
———. 1725. Gradus ad Parnassum. Vienna: Ghelen. Trans. and ed. Lorenz Mizler as Gradus ad Parnassum oder
Anführung zur Regelmäßigen Musikalischen Composition. Leipzig: Author, 1742.
Gasparini, Francesco. 1708. L’harmonico pratico al cimbalo. Venice: Antonio Bortoli. Trans. Frank S. Stillings and ed.
David L. Burrows as The Practical Harmonist at the Harpsichord. New Haven: Yale School of Music, 1963.
Geistliche Lieder. Wittenberg, 1529.
Generalbasslehre of 1738. See “Vorschriften und Grundsätze.”
Gerber, Heinrich Nikolaus. 1727. “Musical Notebook.” Ms. US-PRu C0199 no. 423q. <https://
catalog.princeton.edu/catalog/3257701#view>
Goudimel, Claude. 1564. Les cent cinquante Pseaumes de David. Paris.
Graupner, Christoph. 1728. Neu vermehrtes Darmstädtisches Choralbuch. Darmstadt.
Greco, Gaetano. [n.d.]. [c.1680–1720?] Tuoni ecclesiastici con li loro Versetti Orginale Di Gaetano Greco. Ms.
Bilbioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella (Naples). Rari 1.9.15@01.
310

Gronau, Daniel Magnus. 2016. Ms. Akc. 4125 at the Danzig Library at the Polish Academy of Sciences. Modern
edition: Daniel Magnus Gronau (1699–1747): 517 Fugues. 2 vols. Ed. Adrzej Mikolaj Szadejko. Gdansk:
Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku.
Gueintzius, Johann Carl Gottlieb. 1784. Johann Carl Gottlieb Gueintzius Anno 1784. D-HAu, Ms 76.
Gugl, Matthäus. 1719. Fundamenta Partiturae in Compendio Data. Das ist: Kurzer und gründlicher Unterricht, den
General-Bass, oder die Partitur nach den Regeln recht und wohl schlagen zu lernen. Salzburg: Mayr. Subsequent
editions in 1727, 1757, and 1777.
Günther, G. C. 1785. Erste Lieferung der gewöhnlichsten Kirchengesänge nebst Vorspielen zum gottesdienstlichen
Gebrauch auf Verlangen vieler Music-Freunde. Leipzig: Schwickert.
Hahn, Georg Joachim Joseph. 1751. Der wohl unterwiesene General-Baß-Schüler. Augsburg: J. J. Lotter.
Händel, Georg Friedrich. [1738]. Six Fugues Pour le Clavecin óu L’Orgue. Troisieme Ouvrage. Paris: Chez Md. Boivin.
Harnisch, Otto Siegfried. 1608. Artis musicae delineatio. Frankfurt: Wolffgangi Richteri.
Hartung, Philipp Christoph. 1749. Musicus Theoretico-Practicus. Nürnberg: A. J. Felzeckers.
Häßler, Johann Wilhelm. 1787. Sechs leichte Sonaten: fürs Clavier oder Piano-forte, wovon zwei mit Begleitung einer
Flöte oder Violin sind. Eine für vier Hände auf einem Klavier. Zweyter Theil. Erfurt: auf Kosten des Verfassers.
Haydn, Michael. 1833. Partiturfundament. Ed. Martin Bischofreiter. Salzburg: Oberer. See Flotzinger (1994).
Heck, J. C. c.1775. Short and fundamental Instructions for learning Thorough Bass. London.
Heinichen, Johann David. 1711. Neu erfundene und Gründliche Anweisung. Hamburg: Schiller. Trans. Benedikt
Brillmayer and Casey Mongoven as Johann David Heinichen’s Gründliche Anweisung (1711). Harmonologia:
Studies in Music Theory, No. 17. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2012.
———. 1728. Der General-Bass in der Composition. 2 vols. Freiberg: Christoph Matthai. Partial translation and
commentary by George J. Buelow as Thoroughbass Accompaniment According to Johann David Heinichen.
Nebraska: University of Nebraska Press, 1966; revised edition 1986.
Herbst, Johann Andreas. 1642. Musica Practica, Sive Instructio pro Symphoniacis, Das is: Eine kurtze Anleitung, wie die
Knaben, und Andere, so sonderbare Lust und Liebe zum Singen tragen, auff jezige Italienische Manier, mit geringer
Müh, und kurzer Zeit, doch gründlich können informiret und unterrichtet werden. Nuremberg: Jeremiae Dümler.
———. 1643. Musica Poëtica, Sive Compendium Melopoeticum, Das ist: Eine kurtze Anleitung, und gründliche
Unterweisung, wie man eine schöne Harmoniam, oder lieblichen Gesang, nach gewiesen Præceptis und Regulis
componieren und machen soll. Nürnberg: Jeremiae Dümler.
———. 1653a. Arte Prattica & Poëtica, Das ist: Ein kurtzer Unterricht, wie man einen Contrapunct machen und
Componieren sol lernen (in zehen Bücher abgetheilet) sehr kürz- und leichtlicht zu begreiffen […] II. Ein kurzer
Tractat und Unterricht, wie man einen Contrapunct à mente, non à penna, Das ist: Im Sinn, und nicht mit der
Feder Componieren und sezen solle: Und lezlichen: III. Corollarii loco: Eine Instruction und Unterweisung zum
General-Bass. Franckfurt am Main: Hume and Götze.
———. 1653b. Musica Moderna Prattica, ouero Maniera del buon canto. Das ist: Eine kurtze Anleitung, wie die
Knaben und andere, so sonderbahre Lust und Liebe zum Singen tragen, auff jezige Italienische Manier, mit geringer
Mühe kürzlich, doch gründlich können informirt und unterrichtet werden. Nürnberg: Müller.
Hering, Karl Edward. 1860. 30 gebräuchliche Choralmelodien. zum Gebrauche beim Unterricht in der Harmonielehre
m. 3 bezifferten Bässen bearb. u. m. theoret. Anmerkungen versehen. 4th ed. Lobau: G. Elssner.
Hiller, Johann Adam. 1793. Allgemeines Choral-Melodiebuch für Kirchen und Schulen. Leipzig.
Janowka, Thomas Balthasar. 1701. Clavis Ad Thesaurum Magnae Artis Musicae. Prague.
Kauffmann, Georg Friedrich. 1733–1736. Harmonische Seelenlust. Leipzig: Boetii seel. Tochter.
Keller, Gottfried. 1705. A Compleat Method for attaining to Play a Thorough Bass upon either Organ, Harpsichord, or
Theorbo-lute. London: John Cullen.
Kellner, David. 1732. Treulicher Unterricht im General-Bass. Hamburg: Kissner. 2nd Edition, Hamburg: Herold,
1737, with preface by G. P. Telemann. 2nd ed. trans. Derek Remeš in vol. 1 of Realizing Thoroughbass Chorales
in the Circle of J. S. Bach. Colfax, NC: Wayne Leupold Editions, 2019. 7th edition, published around 1788 (not
1787, as is usually stated) by Herold in Hamburg, with appendix including C. P. E. Bach’s Neue Melodien zu
einigen Liedern des neuen Hamburgischen Gesangbuchs (1787).
311

Kellner, Johann Christoph. 1783. Grundriss des Generalbasses: eine theoretisch-praktische Anleitung für die ersten
Anfänger entworfen. Op. XVI. Erster Theil. Kassel: Author. 7th edition, 1796.
Kerll, Johann Caspar. 1686. Modulatio organica. München: Michael Wenign.
Kindermann, Johann Erasmus. 1648. Harmonia organica. Altötting: Alfred Coppenrath.
Kirchner, Heinrich Christoph. c.1785–1786. Choräle mit verschiedenen Bässen von Cantor Kirchner. US-NH, LM
3982.
———. 1801. Theoretisch-praktisches Handbuch zu einem für künftige Landschullehrer nöthigen musikalischen
Unterricht. Arnstadt und Rudolstadt: Langbein und Klüger.
Kirnberger, Johann Philipp (attributed). c.1760–1780. Allgemeines Choralbuch. D-LEm, III.6.82a.
———. 1771–1779. Die Kunst des reinen Sazes in der Musik. 2 vols. Berlin and Königsberg: Decker and Hartung:
1771 (vol. 1), 1776 (vol. 2/1), 1777 (vol. 2/2), 1779 (vol. 2/3). Vol. 1 and part one of vol. 2 trans. David W.
Beach and Jurgen Thym as The Art of Strict Musical Composition. New Haven: Yale University Press, 1982.
——— [Schulz]. 1773. Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie. Berlin und Königsberg: Decker und
Hartung. Trans. David W. Beach and Jurgen Thym as “The True Principles for the Practice of Harmony.”
Journal of Music Theory 23/2 (Autumn, 1979): 163–225.
———. 1777. Huit fugues pour le clavecin ou l’orgue. Courlay: J. M. Fuzeau.
———. c.1781. Grundsätze des Generalbasses als erste Linien zur Composition. 2 vols. Berlin: Hummel. Trans. and ed.
Robert Michael Fling. Masters Thesis, Graduate College of the State University of Iowa, 1964. http://
ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=7369&context=etd. Accessed December 22, 2017.
———. 1782. Gedanken über die verschiedenen Lehrarten in der Komposition, als Vorbereitung zur Fugenkenntniss.
Berlin: Decker. Trans. Richard B. Nelson and Donald R. Boomgaarden as “Kirnberger’s ‘Thoughts on the
Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue.’” Journal of Music Theory
30/1 (Spring, 1986): 71–94.
Kittel, Johann Christian. c.1750–1760. Choralbuch von Johann Christ. Kittel, Organist an der PredigerKirche in Erfurt.
Ms. In the private possession of Yo Tomita, Newtownabbey, UK.
———. c.1786–1789a. 12 Choräle mit verschieden Bäsen die Christian Kittel. Ms. US-NH, LM 4133.
———. c.1786–1789b. 24 Choräle di Christian Kittel Organist in Erfurt an der Prediger Kirche: Letzter Schüler von
Sebastian Bach. Ms. US-NH, LM 4745.
———. c.1786–1789c. Samlung von Prael. und Chorälen mit Zwischenspielen von J. C. Kittel Gesammelt von C. H.
Rinck. Ms. US-NH, LM 4597.
———. c.1786–1789d. Generalbass Schule von meinem Lehrer dem Organisten Kittel Manuscript, Rink. Ms. US-NH,
LM 3911, ma21y11k652. Translated in Remeš (2019c).
———. c.1788–1789. Vollständiges Erfurthl: Choral Buch ausgesetzt von Johann Christian Kittel. Organist an der
Evangel. Prediger Kirche in Erfurt. Ms. US-NH, LM 22.
———. c.1789. Noten- Buch Dal Signor Kittell. Ms. US-Wc, MT 224.K62 Case.
———. c.1790. 35 3 und 4 stimmige Exempel. Ms. US-NH, LM 3983.
———. 1790–1800. Exempel des Generalbaßes- u. Compositio v. J. C. Kittel. Ms. D-Dl, Mus. 3357–B-500.
———. 1791. 25 Chorale, mit achterley General Baeßen del Sig. Kittel. Ms. US-R, M7 K 62C.
———. c.1794–1796. Choral: ‘Befiehl du deine Wege’, oder ‘Herzlich tut mich verlangen’ , in 6 verschiedenen
Harmonie-Bearbeitungen von J. C. Kittel. Ms. D-Hs, AHT: 4.
———. 1800. Sammlung von Choral: Vorspielen, Ausgeführten Chorälen und anderen Stücken für die Orgel. Ms. D-Dl,
Mus. 1-U-514.
———. c.1800. 24 Choräle mit acht verschiedenen Bässen nebst 11 Choräle mit Pasagen von Johann, Christian, Kittel,
Organist an der PredigerKirge zu Erfurt, und Ein würdiger Schüler des Berühmten unsterbligen Johan Sebastian
Bachs. Ms. D-Dl, Mus. 1-E-794.
———. 1801–1808. Der angehende praktische Organist, oder Anweisung zum zweckmassigen Gebrauch der Orgel bei
Gottesverehrungen in Beispielen. 3 vols. Erfurt: Beyer und Maring.
———. 1803. Vierstimmige Choräle mit Vorspielen: Zum allgemeinen sowohl, als zum besondern Gebrauch für die
Schleswig-Hollsteinischen Kirchen. Altona: Hammerich.
312

———. c.1811. 24 Choräle mit acht verschiedenen Bässen über eine Melodie von J. Ch. Kittel. Ed. J. C. H. Rinck.
Offenbach/Main: André.
Kirchhoff, Gottfried. c.1731–1742. L’A.B.C. Musical Contenant des Preludes et des Fugues de tous les Tons Pour l’Orgue,
ou le Clavecin, Fort utile aux disciples pour aprendre à accompagner de la Basse Continue et à faire des Preludes et des
Fugues. Amsterdam: G. F. Witvogel. Facsimile ed. Anatoly Milka. St. Petersburg: Musikverlag “Compozitor,”
2004.
Knecht, Justin Heinrich. 1795–1798. Vollständige Orgelschule. 3 vols. Leipzig: Breitkopf und Härtel.
Kobrich, Johann Anton. n.d. Leicht zu erlernender, vielfachen Nuzen bringender Kirchen Ton; das ist XXXVI kurze
Praeludia von welchen […] die höchst nothwendige Praeludier-Kunst nach jeziger Methode leichtlich erlernen zu
können. Nürnberg.
Koch, Heinrich Christoph. 1782–1793. Versuch einer Anleitung zur Composition. 3 vols. Rudolstadt (Part 1; 1782);
Leipzig (Part 2; 1787); and Leipzig (Part 3; 1793). German transcription ed. Jo Wilhelm Siebert. Hannover:
Siebert, 2007.
———. 1802, 2/1817. Musikalisches Lexicon. Frankfurt am Main. Repr. Hildesheim: Olms, 1964.
Kollmann, Augustus Frederic Christopher. 1808. Practical Guide to Thorough Bass / Practische Anleitung zum
Generalbasse. Parallel English and German. Offenbach: Johann André.
König, Balthasar. 1738. Harmonischer Liederschatz oder Allgemeines Evangelisches Choralbuch. Frankfurt/Main.
Königsperger, Marianus. 1755. Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, welchem nicht nur die wahre und sichere
Fundamenta zum Clavier auf eine leichte Art beygebracht, sondern auch VIII. Praembula, XXIV. Versette und VIII
Arien oder Galanterie-Stücke aus allen Tonen zur weitern übung vorgelegt werden. Augsburg: Lotter.
Kuhnau, Johann. 1703. “Fundamenta compositionis.” D-Bds Mus.ms. autogr. theor. J. Kuhnau.
Kühnau, Johann Christoph. 1786–1790. Vierstimmige alte und neue Choralgesänge, mit Provinzial Abweichungen. 2
vols. Berlin: Author.
Kunkel, Franz Josef. 1844. Kleine Musiklehre: Ein Handbuch für höhere Bildungsanstalten, Seminarien, Gymnasien etc.
beim Unterricht in der Theorie der Musik. Darmstadt: G. Jonghaus.
Lendorff. Matthias Casimir. 1766. Fundamenta practica et solida des General-Basses: so wohl als der allgemeinen
gründlichen Music. St. Gallen.
Lingke, Georg Friedrich. 1750. Einige zum allgemeinen Nutzen deutlicher gemachte musikalische Erwegungs- und
andere leichter eingerichtete Uibungs-Wahrheiten, herausgegeben von Einem Freunde dieser Wissenschafft. Leipzig.
———. 1766. Die Sitze der Mus. Haupt-Sätze in einer harten und weichen Tonart und wie man damit fortschreitet und
ausweichet in Zwo Tabellen entworffen, erklärt und mit Exempeln erläutert. Leipzig.
Lippius, Johannes. 1612. Synopsis musicae novae omnio verae atque methodicae univerae…. Strasbourg: Paul Ledertz.
Trans. Benito Rivera as Synopsis of New Music. Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1977.
Logier, Johann Bernhard. 1827. System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition: mit inbegriff dessen
was gewöhnlich unter dem Ausdrucke General-Bass verstanden wird. Berlin: H. A. W. Logier.
Lorber, Johann Christoph. 1697. Verteidigung der edlen Musik… Weimar: Müllern.
Lübeck, Vincent. 1728. Clavier Uebung. Hamburg.
Lusitano, Vicente. 1553. Introduttione facilissima, et novissima, di canto fermo, figurato, contaponto semplice, et in
concerto. Rome: Antonio Blado.
Luther, Martin. 1524. Eyn Enchiridion oder Handbuchlein. Erfurt.
———. 1535. Geistliche Lieder auffs new gebessert zu Wittemberg. D. Mart. Luther. Wittenberg.
Maichelbeck, Franz Anton. 1736. Die auf dem Clavier spielende, und das Gehör vergnügende Caecilia, das ist: VIII
Sonaten, so nach der jetzigen Welschen Art, Regel und Gehörmässig ausgearbeitet, sowohl auf denen Kirchen als
Zimmer-Clavieren zu gebrauchen… opus 1. Augsburg: Lotter.
———. 1738. Die auf dem Clavier lehrende Caecilia welche guten Unterricht ertheilet, wie man nicht allein im
Partitur-Schlagen mit 3. und 4. Stimmen spielen, sondern auch, wie man aus der Partitur Schlag-Stück verfertigen,
und allerhand Läuff erfinden könne... opus 2. Augsburg. Facsimile, Stuttgart: Cornetto, 2008.
Maier, Joseph F. 1732. Museum Musicum Theoretico-Practicum das ist: Neu-eröffneter Theoretisch- und Praktischer
Musik-Saal. Schwäbisch Hall.
Mancini, Francesco. 1695. “Lezzioni di sonare del Sig.' Francesco Mancini.’’ Ms. F-Pn Res. 2315.
313

Markull, Friedrich Wilhelm. 1845. Choral Melodien zum Gesangbuch für den evangelischen Gottesdienst Vierstimmig
bearbeitet und ausserdem mit einem zweiten bezifferten Basse versehen. Für Kirche, Schule und Haus. Danzig:
Gerhard.
Marpurg, Friedrich Wilhelm. 1749–1750. Critische Musicus an der Spree. Berlin. Facsimile, Hildesheim: Olms, 1970.
———. 1750–1762. Die Kunst das Clavier zu spielen. Berlin. 2 vols.: vol. 1 reprinted Berlin, 1751, 1760, 1761 and
Augsburg, 1761; vol. 2 in 1762.
———. 1753–1754. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und
ausländischen Meister. 2 vols. Berlin: Haude und Spener. See Krumbholz 1995.
———. 1754–1778. Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. 5 vols. Berlin.
———. 1755. Anleitung zum Clavierspielen. Berlin. Trans. Elizabeth Hayes as “F. W. Marpurg’s ‘Anleitung zum
Clavierspielen’… Translation and Commentary.” PhD dissertation, Stanford University, 1977.
———. 1755–1758. Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition. 3 vols. Berlin: G. A. Lange. Reprint:
Hildesheim: Olms, 1974. Trans. David A. Sheldon as Marpurg’s Thoroughbass and Composition Handbook: A
Narrative Translation and Critical Study. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1989.
———. 1757. Systematische Einleitung in die musicalische Setzkunst. Leipzig: Breitkopf. Translation of Jean le rond
d’Alembert’s Eléments de musique Paris, 1752.
———. 1760–1764. Kritische Briefe über die Tonkunst, mit kleinen Clavierstücken und Singoden. 3 vols. Berlin:
Friedrich Wilhelm Birnstiel. Vol. 3 is lost.
———. c.1789. Versuch in Figurirten Chorälen sowohl für die Orgel, als für das Clavichord. Berlin and Amsterdam.
———. c.1793. Zweyte Versuch in figurirten Chorälen und fugen sowohl für die Orgel, als für das Clavichord. Berlin
and Amsterdam.
Martini, Battista. 1774. Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo. Bologna:
Leilio dalla Volpe.
Marx, Adolph Bernhard. 1863. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch theoretisch. Sechste verbesserte
Ausgabe. Erter Theil. Leipzig: Breitkopf und Härtel. 3rd ed. trans. and ed. Herrman S. Saroni as: Theory and
Practice of Musical Composition by Adolph Bernhard Marx. 5th American edition with appendix and notes by
Emilius Girac. New York: Mason Brothers, 1856.
Masson, Charles. 1697. Nouveau traité des règles de la composition de la musique. Paris: Author and Jacques
Collombat. Later editions: 1699, 1700, 1701, 1705, c.1708, 1738, 1755. Trans. Gary Thomas Hoiseth as
“Charles Masson’s Nouveau traité des règles pour la composition de la musique and Divers traitez sur la composition
de la musique: A Translation and Commentary.” M.A. thesis, The University of Iowa, 1972.
Matthaei, Conrad. 1652. Kurtzer, doch ausführlicher Bericht von den modis musicis. Königsberg: J. Reusnern.
Mattheson, Johann. 1713. Das neu-eröffnete Orchestre. Hamburg: Schiller.
———. 1717. Das beschützte Orchestre. Hamburg: Schiller.
———. 1719. Exemplarische Organisten-Probe. Hamburg: Schiller- and Kißnerischen Buch-Laden.
———. 1722–1725. Critica Musica. 2 vols. Hamburg: Author.
———. 1731. Große General-Baß-Schule. Hamburg. Reprint: Kassel: Bärenreiter, 1969.
———. 1735. Kleine General-Bass Schule. Hamburg: Kißner.
———. 1739. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg. Trans. Ernest C. Harriss as Johann Mattheson’s Der
vollkommene Capellmeister: A Revised Translation with Critical Commentary. Ann Arbor: UMI Research Press,
1981.
———. 1740. Grundlage einer Ehren-Pforte. Hamburg: Author.
Mattheson, Johann, ed. 1754. Plus Ultra: ein Stückwerk von neuer und mancherley Art. Hamburg: Martini.
Melodeyen einiger Gesänge des neuen Lüneburgischen Gesang-buchs. Lüneburg?: 1767.
Mizler, Lorenz Christoph. 1739–1754. Musikalische Bibliothek. 4 vols. Leipzig.
Mozart, W. A. 1817. (doubtful). Kurzgefasste Generalbass-Schule von W. A. Mozart: Fundament des General-Basses.
Vienna. KV Anh. C 30.0f.
Muffat, Georg. 1699. “Regulae concentuum partiturae.” Ms. Ed. Hellmut Federhofer as An Essay on Thoroughbass.
Dallas: American Institut of Musicology, 1961.
314

———. c.1710. “Regulae Fundamentales / Von dem General-Baß / partitura oder Basso Continuo.” Ms. Archive of
Stift Nonnberg in Salzburg, IV 152 II i. Ed. Karl Friedrich Wagner as Regulae Fundamentales. Eine posthume
Generalbasslehre. Passau: Musica Sacra Passaviensis, 2005.
Müller, Johann Daniel. 1754. Vollständiges Hessen-Hanauisches Choralbuch. Frankfurt am Main.
Münster, Josepho Joachimo Benedicto. 1768. Musices Instructio in Brevissimo Regulari Compendio Radicaliter data.
Das ist: Kürzist-doch wohl gründlicher Weeg und wahrer Unterricht die Edle Sing-Kunst denen Regeln gemäß recht
aus dem Fundament zu erlernen. 8th ed. Augsburg: Johann Jacob Lotter.
de Muris, Johannes. [after 1340?]. Ars contrapuncti. Thesaurus Musicarum Latinarum. <http://
www.chmtl.indiana.edu/tml/14th/MURARSC_TEXT.html>. Accessed Jan. 27, 2020.
Murschhauser, Franz Xaver. 1696. Octi-Tonium Novum Organicum. Augsburg.
———. 1707. Fundamentalische kurz und bequeme Handtleithung so wohl zur Figurat als Choral Music. München:
Author.
———. 1721. Academia Music-Poetica Bipartita. Oder: Hohe Schül der Musicalischen Composition. Vol. 2 apparently
never appeared. Nurnberg.
Nauß, Johann Xaver. 1751. Gründlicher Unterricht den General-Baß recht zu lernen. Augsburg.
Neidhardt, Johann George. 1724. Sectio Canonis Harmonici, zur völligen Richtigkeit der Generum Modulandi.
Königsberg: Eckart.
von Neuhaus, Wolfgang. mid. 15th century. “Fundamentum Wolffgangi de Nova Domo.” D-Hs ND VI 3225.
Nickelmann, Christoph. 1755. Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihrem Eigenschaften. Danzig: Schuster.
Niedermeyer, Louis and and Joseph D’Ortigue. 1905. Gregorian Accompaniment: A Theoretical and Practical treatise
Upon the Accompaniment of Plainsong. Trans. Wallace Goodrich. New York: Novello.
Niedt, Friedrich Erhard. 1700–1717. Musicalische Handleitung. 3 vols. Hamburg. 1700; 1706; 1717. Vol. 1 reissued
1710. Vol. 2 reissued in 1721, ed. Johann Mattheson. Hamburg. Vol. 3 published posthumously in 1717, ed.
Mattheson. Trans. and ed. Pamela Poulin and Irmgard Taylor as: F. E. Niedt, The Musical Guide Parts I–III
(1700–1721). New York: Oxford University Press, 1989.
Ortiz, Diego. 1553. Tratado de glosas sopra clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones. Rome. Trans.
Max Schneider. Berlin: Liepmannssohn, 1913.
Osiander, Lucas. 1586. Fünfftzig gestliche Lieder und Psalmen. Nürnberg.
Pachelbel, Johann. 1699. Hexachordum Apollinis. Nürnberg: Cornelius Nocolaus Schurtz.
———. c.1700. Deutliche Anweisung. Wie man durchs ganze Jahr bey wehrenden Gottesdienst, so wohl in den Vespern
als Tagambt, bey S. Sebald mit der Orgel zu intonieren und zu respondiren sich zu verhalten habe. Bamberg
Staatsbibliothek, Ms. J.H. Mics. Hist. 140. See Welter, 2008.
———. 1901. Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Bd. XVII. Ed. Max Seiffert and Hugo Botstilber.
Vienna: Österreichischer Bundesverlag.
——— (attributed). 1993. La tablature de Weimar: Johann Pachelbel et son école. Ed. Suzy Schwenkedel. 2 vols.
Arras: Association nationale de formation des organistes liturgiques.
———. 1999–. Johann Pachelbel: Complete Works for Keyboard Instruments, ed. Michael Belotti. 8 vols. as of 2018.
Colfax, NC: Wayne Leupold Editions.
Paisiello, Giovanni. See: Holtmeier, Menke, and Diergarten, eds. 2008.
Pasquini, Bernardo. 2006–2009. Vol. 6: Opere per tastiera, London, Bl Ms. Add. 31501, I, ed. Edoardo Bellotti.
Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2006. Vol. 7: London, Bl Ms. Add. 31501, II–III, ed. Armando Carideo.
Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2006. Vol. 8: Saggi di contrappunto / Regole…per ben accompagnare con il
Cembalo, ed. Armando Carideo. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2009.
Penna, Lorenzo. 1672. Li primi albori musicali. Bologna.
Petri, Johann Samuel. 1767. Anleitung zur practischen Musik, vor neuangehende Sänder und Instrumentspieler. Lauban.
Expanded edition published in Leipzig, 1782.
Poglietti, Alessandro. 1676. Compendium: oder kurzer Begriff und Einführung zur Musica, sonderlich einem Organisten
dienlich. Translated by Christoph Prendl in Die Musiklehre Alessandro Pogliettis. Wilhelmshaven: Florian Noetzel,
2017.
315

Praetorius, Friedrich Emanuel. c.1655–1695a. Exempla auf den Bassum Continuum. Bound in D-W Ms. 2.3.10.
Musica. See Joachim Birke, “Friedrich Emanuel Praetorius’ ‘Exempla auf den Bassum Continuum.’” Die
Musikforschung 14 (1961): 370–393.
———. c.1655–1695b. Kurtzer doch gründlicher Unterricht. Bound in D-W Ms. 2.3.10. Musica. Translated in
Remeš (2019c).
Praetorius, Hieronymus, et al. 1604. Melodeyen Gesangbuch. Hamburg: Samuel Rüdinger.
Praetorius, Michael. 1605–1610. Musae Sioniae. 9 vols. Wolfenbüttel. Ed. Friedrich Blume. Wolfenbüttel: Georg
Kallmeyer, 1929–1940.
———. 1619a. Syntagma Musicum. 3 vols. Wolfenbuuttel: Holwein. Trans. and ed. Jeffery T. Kite-Powell. New
York: Oxford University Press, 2004.
———. 1619b. Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica. Wolfenbüttel, Elias Holwein.
Prinner, Johann Jacob. 1677. Musicalischer Schlissl, welcher aufspäret das Schreibkhästlein des Verstands, darinnen
unterschiedliche Lädlein als Capitl begriffen, deren jedes nach der Ordnung seines Schaz zeiget. Sowol das Instrument
und Clavir zuverstehen als auch Singen, Geigen, der Violin, Viola da gamba, Violon und andere Geigen zuerlehrnen,
wie auch die Composition von Grund aus zuergreiffen, die Partitur oder den General Baß zum Accompagniren
zuverstehen. Ms. US-Wc, ML95.P79.
Printz, Wolfgang Caspar. 1676–1696. Phrynis Mitilenaeus, Oder Satyrischer Componist. 3 vols. Vol. 1: Quedlinburg:
Christian Okel, 1676. Vol. 2: Sagan: Christian Okel, 1677. Vols. 1–3: Dresden and Leipzig: J. C. Mieth & J C.
Zimmermann, 1696.
1696. Phrynis Mitilenaeus, Oder Satyrischer Componist. 3 vols. Dresden and Leipzig; vols. 1–2 also published
separately. Quedlinburg, 1676–1677.
Quantz, J. J. and C. F. Gellert. 1760. Neue Kirchen-Melodien zu denen geistlichen Liedern des Herrn Professor
Gellerts… Berlin: Winter.
Quantz, Johann Joachim. 1752. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: Johann Friedirch Voß.
Trans. and ed. by Edward R. Reilly as On Playing the Flute. Boston: Northeastern University Press, 2001.
Quehl, Hieronymus Florentinus. 1734. XXXXII Fugen und Choräle. D-B, Mus.ms. 18040.
Rameau, Jean-Philippe. 1722. Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels. Paris. Trans. Philip Gossett as
Treatise on Harmony. New York: Dover, 1971.
———. 1726. Nouveau Systême de Musique thêorique. Paris.
———. 1737. Génération Harmonique. Paris.
Rein, J. B. 1755. Vierstimmig Choralbuch, worinnen alle Melodien des Schleswig-holsteinschen Gesangbuchs enthalten
sind. Altona: Rein.
Reincken, Johann Adam. 1688. Hortus Musicus. Hamburg: Author.
Reinhard, Leonhard. 1744. Kurzer und deutlicher Unterricht von dem General-Bass. Augsburg: Johann Jacob Lotter.
Reinwald, Johann Sebastian. c.1738–1754. “Choral-Buch In sich haltend, die Melodien des Ansbachischen Gesang-
Buch.” D-WB, Sammlung I.9.23.
Rinck, Johann Christian Heinrich. 1819–1821. Praktische Orgelschule. 6 vols. Bonn: Simrock. Trans. and ed. W. T.
Best as: Rink’s Practical Organ School: Carefully Revised: With the German Directions and Terms Translated into
English and the Pedal Part printed on a Separate Staff. London: Novello, on or before 1858.
———. 1833. Selbstbiographie. Breslau: Alderholz. Reprinted in Johann Christian Heinrich Rinck: Dokumente zu
Leben und Werk, ed. Christoph Dohr, 17–42. Köln: Dohr, 2003.
Riepel, Joseph. 1752–1755. Anfangsgründe zur musicalischen Sezkunst. Band 1: Tactordnung. Augsburg: Johann Jacob
Lotter. Band 2: Tonordnung. Ulm: Christian Ulrich Wagner.
———. 1786. Baßschlüssel, das ist, Anleitung für Anfänger und Liebhaber der Sezkunst. Regensburg: Johann Leopold
Montag’s Erben.
Saint-Lambert. 1707. Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments. Paris. Trans.
and ed. John S. Powell as A New Treatise on Accompaniment: with the Harpsichord, the Organ, and with Other
Instruments. Bloomington IL: Indiana University Press, 1991.
Sabbatini, Galeazzo. 1628. Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo. Venice.
316

Samber, Johann Baptist. 1704. Manuductio ad organum. Das ist: Gründlich- und sichere Handleitung Durch die höchst-
nothwendige SOLMISATION, zu der Edlen Schlag-Kunst. Salzburg: J. B. Mayrs.
———. 1707. Continuatio ad Manaductionem organicam, das ist: Fortsetzung zu der Manuduction oder Hand-Leitung
zum Orgl-Schlagen… Salzburg.
Santa Maria, Fray Thomas de. 1565. Libro Llamado El Arte de Tañer Fantasia. Valladolid: Francisco Fernandez. Trans.
and ed. Almonte C. Howell Jr. and Warren E. Hultberg as The Art of Playing the Fantasia. Pittsburgh: Latin
American Literary Review Press, 1991.
Scaletta, Orazio. 1595. Scala di musica. Como. Numerous later editions.
Scarlatti, Alessandro. 1754 [2012]. Arpeggi, Sonate e Due Pastorale: Regole per ben sonare il Cembalo di Alessandro
Scarlatti, estratte dalle proprie originali Anno Domini 1754. Ed. Jörg Jacobi. Edition Baroque.
Scheibe, Johann Adolf. c.1730. Compendium musices theoretico-practicum, das ist, Kurzer Begriff derer Nöthigsten
Compositions-Regeln. Ms. Ed. Peter Benary in Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. Im Anhang:
Johann Adalph Scheibe Compendium Musices. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955.
Scheidt, Samuel. 1650. Tabulatur-Buch: hundert geistlicher lieder und Psalmen… Görlitz: Martin Herman.
Schein, Johann Hermann. 1627. Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confession. Leipzig: Author.
———. 1974. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. 2 vols. Vol. 2: Cantional. Ed. Adam Adrio, Kassel: Bärenreiter.
Schemelli, Georg Christian. 1736. Musicalisches Gesang-Buch. Leipzig: Breitkopf. Reprint: Hildesheim: Olms, 1975.
Schmelz, R. P. Simperto. 1752. Fundamenta Musica Cantus Artificialis, Das ist, Musicalisch-Regular gestelltes, Zwey
Theilig-Figural- und Choral- künstliches Sing-Fundament: Für alle 4. Stimmen, Discant, Alt, Tenor, und Bass…
Yrssee, freyes Reichs-Stiffts und Gottes Haus.
Schmidt, Christian Gottfriend. 1805. Chorale: Für deinen Thron tret’ ich hiermit mit 9 basses. D-F, Mus Hs 911.
Schneegaß, Cyriacus. 1596. Isagoges Musicae Libri Duo. Erphordiae: Georg Baumann.
Schonsleder, Wolfgang. 1631. Architectonice musices universalis, ex qua melopoeam per universa et solida fundamenta
musicorum, proprio marte condiscere possis. Ingolstadt. 2nd edition, 1684.
Schröter, Christoph Gottlieb. 1772 [completed 1754]. Deutliche Anweisung zum General-Bass, in beständiger
Veränderung des uns angebohrnen harmonischen Dreyklanges mit zulänglichen Exempeln; wobey ein umständlicher
Vorbericht der vornehmsten vom General-Basse handelnden Schriften dieses Jahrhunderts. Halberstadt: Johann
Heinrich Gross.
Schumann, Robert. 2016. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Series VII, Band 2: Studien und Skizzen, ed. Matthias
Wendt and Kazuko Ozawa. Mainz: Schott.
Schütz, Heinrich. 1648. Geistlichen Chormusik. Dresden. H. Schütz: Sämtliche Werke, Bd. 8, ed. Philipp Spitta.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1889.
Sibelius, Otto. 1659. Kurzen, jedoch gründlichen Bericht von den Vocibus musicalibus. Bremen.
Simon, Johann Caspar. 1746. Leichte Praeludia und Fugen durch die Tone: C. D. E. F. G. A. B. dur. Augsburg. Ed.
Rudolf Walter as Johann Caspar Simon (1701–1776): Vierzehn leichte Praeludien und Fugen für Orgel. Mainz: B.
Schott’s Söhe.
———. 1747. Leichte und wohlklingende Praeludia und Fugen durch die Tone: C. D. E. F. G. A. H. moll. Augsburg.
Ed. Rudolf Walter as Johann Caspar Simon (1701–1776): Vierzehn leichte Praeludien und Fugen für Orgel.
Mainz: B. Schott’s Söhe.
———. 1749. Musicalisches A. B. C. in kleinen und leichten Fugetten, denen Anfängern auf der Orgel wie auch denen
Organisten und Schul-Meistern auf dem Land zum Besten entworffen […]. Augsburg: Lotter.
Sorge, Georg Andreas. 1745–1747. Vorgemach der musicalischen Composition. 3 vols. Lobenstein: Author. Trans.
Allyn Dixon Reilly as “Georg Andreas Sorge’s Vorgemach der musicalischen Compositions: A Translation and
Commentary.” PhD dissertation, Northwestern University, 1980.
———. 1760. Compendium harmonicum; oder, Kurzer Begriff der Lehre von der Harmonie, vor diejenigen, welche den
Generalbass und die Composition studiren. Lobenstein; Author.
Speer, Daniel. 1697. Grund-richtiger […] Unterricht der musikalischen Kunst oder vierfaches musikalisches Kleeblatt -
Worinnen zu ersehen, wie man füglich und in kurtzer Zeit I. Choral- und Figural-Singen. II. Das Clavier und
General-Bass tractiren. III. Allerhand Instrumenta greiffen, und blasen lernen kan. IV. Vocaliter und Instrumentaliter
componiren soll lernen. Ulm. 2nd ed. 1697. Ulm: Christian Balthasar Kuehnen.
317

———. 1692. Choral Gesang-Buch auff das Clavir oder Orgel. Stuttgart: Melchior Gerhard Lorber.
Speth, Johann. 1702. Ars Magna Consoni et Dissoni. Augsburg: Kroniger and Erben.
Spieß, R. P. Meinrad. 1745. Tractatus musicus compositorio-practicus. Das ist, Musicalischer Tractat, In welchem alle gute
und sichere Fundamenta zur Musicalischen Composition aus denen als- und neuesten besten Autoribus
herausgezogen…. Augsburg: Johann Jacob Lotters. Edition and commentary by Daniel Ernst. Schriften online:
Musikwissenschaft 9 (Hochschule für Musik und Theater ‘Felix Mendelssohn Bartholdy’ Leipzig (2018). http://
nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-323579.
Spiridion a Monte Carmelo [Johann Nenning]. 1670–1677. Nova Instructio pro pulsandis organis Spinettis
Manuchordiis… pars prima (Bamberg, 1670), pars secunda (Bamberg 1671), pars tertia & pars quarta
(Würzburg, 1675–1677). Modern edition ed. in 2 vols. by Eduardo Bellotti in Tastature Musiche intavolate per
strumenti da tasto (vols. 11 & 21). Vol. 1, Colledara: Andromeda, 2003. Vol. 2, Latina: Il Levante, 2007.
Staden, Johann. 1626. Kurzer und einfältiger Bericht für diejenigen so im Basso ad Organum unerfahren, was bei
demselben zum Theil in Acht zu nehmen. In Kirchen-Music, Ander Theil, Geistlicher Gesäng und Psalmen auf die
fürnembsten Fest im Jahr und sonsten zu gebrauchen; von 1. 2. 3. 4. 5. 6. und 7. Stimmen: Dabei etliche auf Violen
und andern Instrumenten gericht: Mit einem Basso ad Organum. Nürnberg: Simon Halbmayer. Reprint by
Friedrich Chrysander in the Allgemeine Musikalische Zeitung, Jahrgang 12 (1877): 99–104; 119–124. Trans.
Franck Thomas Arnold in The Art of Accompaniment from a Thorough-bass, 1:100–109. Oxford: Oxford
University Press, 1931.
Stölzel, Gottfried Heinrich. c.1719–1749. Kurzer und gründlicher Unterricht, wie ein Liebhaber der music, welcher die
Intervalla Musica kennet, und durch die Noten aufzuschreiben weiß, in einer kurzen Zeit, einen Contrapunctum
Simplicem, doch ohne Sexten, mit vier Stimmen zu sezen erlernen kan. D-B Mus.ms.theor. 839.
———. 1725. Practischer Beweiß, wie aus einem nach dem wahren Fundamente, solcher Noten-Künsteleyen, gesetzten,
Canone perpetuo, in hypo dia pente quatuor vocum, viel und mancherley, Theils an Melodie, Theils auch nuran
Harmonie, unterschiedene Canones perpetui à 4 zumachen seyn. Unknown publisher.
———. c.1728–1745. Anleitung zur musikalischen Setzkunst. D-B. Mus.ms. theor.830. See Vogt (2018).
Störl, Johann Georg Christian. 1777. Neu bezogenes Davidisches Harpfen- und Psalter-Spiel. Stuttgart: Johann
Benedict Metzler.
Sulzer, Johann Georg. 1771–1774. Allgemeine Theorie der schönen Künste. 4 vols. Lepzig. [Entries A–I by J. P.
Kirnberger (vol. 1), entries J–S by J. A. P. Schulz under Kirnberger’s supervision (vols. 2–4)].
Telemann, Georg Michael. 1773. Unterricht im Generalbaß-Spielen auf der Orgel oder sonst einem Clavier-Instrument.
Hamburg: Bock.
———. 1812. Sammlung alter und neuer Choral-Melodien für das seit dem Jahr 1810 in die evangelisch-lutherischen
und reformirten Kirchen zu Riga und in Livland eingeführte Neue Gesangbuch; mit Harmonie verunden. Riga: J. C.
D. Müller.
Telemann, Georg Philipp. 1728–1729. Den getruen Music-Meister. Hamburg.
———. 1730. Fast allgemeines Evangelisch-Musicalisches Lieder-Buch. Hamburg. Reprint: Hildesheim: Olms, 1977.
———. 1731. XX kleine Fugen, so wohl auf der Orgel, als auf dem Claviere zu spielen […] Hamburg. Reprint: Ed.
Traugott Fedtke. Kassel: Bärenreiter, 1970.
———. 1733–1734. Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen. Hamburg. Modern edition ed. Wolf Hobohm.
Magdeburger Telemann Ausgabe. Edition Walhall. Magdeburg: Franz Biersack, 2003/rev. 2005.
Theile, Johann. 1691. Musikalisches Kunstbuch. Ms. Ed. Karl Dahlhaus. Kassel: Bärenreiter, 1965.
———. [n.d.]. Kurtze doch deutliche Reguln von den doppelten Contrapunten. Last section of Johann Kuhnau’s
“Fundamenta compositionis.”
Tiemann, Johann Philip. 178? Kurze Anweisung zum General-Bass nebst Signaturen-Tabelle. Hamburg und Altona: L
Rudolphus.
Tinctoris, Johannes. 1495. Terminorum musicae diffinitorium. Treviso. Edited and translated by Carl Parrish as
Dictionary of musical terms: An English Translation of Terminorum musicae diffinitorium Together with the Latin
Text. London: The Free Press of Glencoe, 1963.
Torner, Joseph Nicolaus. c.1730. A.B.C. per tertiam majorum.
———. c.1735. A.B.C. per tertiam minorem. J. C. Leopold.
318

Treiber, Johann Philipp. 1702. Sonderbare Invention: Eine Arie in einer einzigen Melodey aus allen Tonen und Accorden,
auch jederley Tacten, zu componieren, so, daß sie in dem härtesten Accord anfängt, in dem weichsten auffhöret, und
dem Auffmercker dennoch die Abwechselung derer Accorde nicht frembde vorkommet. Jena: Caspar Junghansen.
———. 1704. Der accurate Organist im General-Bäße, neinlich die von denen Choralen: Was Gott thut, das ist
wohlgethan, u. Wer nur den lieben Gott läßt walten, u. durch alle Tone und Accorde dergestalt durchgeführet sind,
daß in denenselben zweyen Exempeln alle Griffe, mithin die Signaturen aller Clavium, anbey die bequemsten Vorthel
zur Faust. Jena. 2nd edition, 1716. Jena: Caspar Junghanßen; Augsburg: Nicolaus Bachmann.
Tubel, Christian Gottlieb. 1760. De Zang-Wysen van de CL, Psalmen Davids, Beneffens die van alle de Geestelyke
Liederen, Aangenomen in de Christelyke Gemeente van de Onveranderde Augsburgse Geloofs Belydenisse in deese
Neederlanden, In’t Licht gegeven en met twee Basso Continuo vermeerdert. Amsterdam: Alofsen.
Türk, Daniel Gottlob. 1787. Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten: Ein Beytrag zur Verbesserung der
musikalischen Liturgie. Halle: Hemmerde. Trans. and ed. Margot Ann Greenlimb Woolard as Daniel Gottlob
Türk on the Role of the Organist in Worship (1787). Lanham MD: Scarecrow Press, 2000.
———. 1789. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende mit kritischen Anmerkungen.
Leipzig & Halle: Schwickert, Hemmerde, and Schwetschke.
———. 1791. Kurze Anweisung zum Generalbassspielen. Leipzig and Halle: Author.
———. 1800. Anweisung zum Generalbassspielen. Leipzig: Author.
Umbreit, Karl Gottlieb. 1817. Zwölf Choralmelodien mit mehreren Bässen. Gotha: Becker.
———. c.1818. Fortsetzung von Zwölf Choralmelodien: mit mehreren Bässen. Gotha: Becker.
Vallade, Johann Baptist Anton. 1755. Dreyfaches Musicalisches Exercitium auf die Orgel, oder VII. PRAEAMBULA
und Fugen, nach dem heutigen Goût. Wobey nach jedem Praeambulo der General-Bass heraus gesezet zu sehen ist, um
die höchst-nöthige Praeludir-Kunst mit puren Ziffern zu erlernen. Denen Land-Schulmeistern, und überhaupt allen
jungen Organisten zur Ubung aufgesezet. Augspurg.
———. 1757. Der Præludierende Organist, oder: Neue, und nach dem heutigen Gusto eingerichtete Præludien und
Cadenzen in doppelten A. B. C. D. E. F. G. beyde Tone mit der Terz major und minor… Augspurg.
Viadana, Lodovico. 1602. Cento concerti ecclesiastici. Venice: Giacomo Vincenti. Reprinted as Centum concertuum
ecclisiasticorum… Lib. 1. 2. 3. Frankfurt: Nicolaus Stein, 1609–1610.
Vierling, Johann Gottfried. 1789a. Choralbuch auf Vier Stimmien zum Gebrauch bey dem öffentlichen und privat-
Gottesdienst. Cassel: Waisehnhaus-Buchdruckerey.
———. 1789b. Kürze Anleitung zum General-Baß. US-R MT49.V665.
Vincentius, Caspar, ed. 1611–1617. Promptuarii Musici. 4 vols. Straßburg: Paul Ledertz.
———. 1625. Orlando di Lasso’s Magnum opus musicum. Würzburg: Johann Volmar. Preface by Vincentius.
Vetter, Daniel. 1709–1713. Musicalische Kirch- und Hauß-Ergötzlichkeit. 2 vols. Leipzig. Reprint: Hildesheim: Olms,
1985.
Vogler, Georg Joseph (Abbé). 1800. Choral-System. Kopenhagen.
———. 1802. Handbuch zur Harmonielehre und für den Generalbaß. Prag.
———. 1810. Zwölf Choräle von Seb. Bach, umgearb. von Vogler, zergliedert von Carl Maria von Weber. Leipzig.
Vogt, Mauritius. 1719. Conclave Thesauri Magnae Artis Musicae In Quo Tractatur Praecipue de Compositione pura.
Prague: Labaun.
Voigt, Johann C. 1742. Gespräch von der Musik. Erfurt: J. D. Jungnicol.
Vopelius, Gottfried. 1682. Das Neu Leipziger Gesangbuch. Leipzig.
“Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine
Scholaren in der Music.” 1738. B-Bc ms. 27.224. Facsimile with English translation: J. S. Bach’s Precepts and
Principles For Playing the Thorough-Bass or Accompanying in Four Parts, Leipzig, 1738. Ed. Pamela L. Poulin.
Oxford: Clarendon Press, 1994. Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of
Germany, 1685–1750. Trans. Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland, 3:315–347. London: Novello, 1899; reprint,
New York: Dover, 1951. Bach Reader: Revised Edition. Ed. Hans T. David and Arthur Mendel, 392–398. New
York: Norton, 1966. Beiträge zur Generalbass- und Satzlehre, Kontrapunktstudien, Skizzen und Entwürfe, 3–27.
Ed. Peter Wollny. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Supplement. Kassel: Bärenreiter, 2011.
Walter, Johann. 1525. Geistliche Gesangbüchlin. Worms.
319

———. 1544. Wittembergisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein. Wittenberg.
Walther, Johann Gottfried. 1708. Praecepta der Musicalischen Composition. Ms. D-WRtl. German edition ed. Peter
Benary. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955.
———. 1732. Musicalisches Lexicon. Leipzig: Wolffgang Deer. Preprint of letter “A” released in Weimar: Author,
1728.
———. 1987. Briefe. Ed. Klaus Beckmann and Hans-Joachim Schulze. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik.
Weckmann, Matthias. [n.d.] Kurtze doch deutliche Regulen von denen doppelten Contrapuncten. In Composition Regeln:
Werken van Jan Pieterszoon Sweelinck, ed. Hermann Gehrmann, vol. 10, 86–106. Leipzig: Breitkopf & Härtel,
1901.
Wegman, H. U. 1794. Choralbuch, enthaltend alle zu dem Gesangbuche der Evangelischen Brudergemeinen vom Jahr
1778 gehörige Melodien. Tübingen: Fues.
Weimar, Georg Peter. 1803. Vollständiges, rein und unverfälschtes Choral-Melodienbuch zum Gebrauch der
vorzüglichsten protestantischen Gesangbücher in Deutschland mit Johann Christian Kittels harmonischer Begleitung.
Erfurt: J. D. Weimar.
Werckmeister, Andreas. 1698a. Die nothwendigsten Anmerckungen und Regeln. Aschersleben: Gottlob Ernst Struntze.
Reprinted 1715. Date appears in introduction to Werckmeister 1702.
———. 1698b. Erweiterte und verbesserte Orgel-Probe. Quedlinburg.
———. 1702. Harmonologia Musica oder Kurtze Anleitung Zur Musicalischen Composition. Frankfurt and Leipzig:
Calvisius.
Wermann, O. 1872. 60 signierte Choräle mit je 2 Bässen. Dresden: Brauer.
Werner, Johann Gottlob. 1805. Kurze Anweisung für angehende und ungeübte Orgelspieler, Choräle zweckmäßig mit der
Orgel zu begleiten nebst Zwischenspielen für mehrere Fälle. Penig: F. Deinemann und Comp.
———. 1805. Orgelschule oder Anleitung zum Orgelspielen und zur richtigen Kenntnis und Behandlung des Orgelwerks.
Penig: F. Dienemann und Compagnie.
Wiedeburg, Michael Johann Friedrich. 1765–1775. Der sich selbst informirende Clavierspieler. 3 vols. Halle &
Leipzig: Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses.
Witt, Christian Friedrich. 1715. Psalmodia Sacra. Gotha.
Zarlino, Gioseffo. 1558. Le Istitutioni Harmonische. Venice. Part three translated by Guy A. Marco and Claude V.
Palisca as The Art of Counterpoint: Part Three of Le Istitutioni Harmonische, 1558. New York: W.W. Norton,
1976. Part four translated by Vered Cohen as On the Modes: Part Four of Le Istitutioni Harmoniche, 1558. New
Haven: Yale University Press, 1983.
———. 1983. On the Modes: Part Four of Le Istitutioni Harmonische, 1558. Trans. Vered Cohen and ed. Claude V.
Palisca. New Haven, CT: Yale University Press.
Zelter, Friedrich Karl. 1801. Karl Friedrich Christian Fasch. Berlin: J. F. Unger.
Zipoli, Domenico. 1716. Sonate d’Intavolatura per Organo, e Cimbalo, Op. 1. Rome: unidentified publisher.
~~~
Secondary Sources
Adler, Guido, ed. 1897–1903. Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Band 8. Vienna: Österreichischer Bundesverlag.
Aerts, Hans. 2007. “‘Modell’ und ‘Topos’ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann.” Zeitschrift der
Gesellschaft für Musiktheorie 4/1–2: 143–158.
Allan, Moray. 2002. “Harmonising Chorales in the Style of Johann Sebastian Bach.” Master’s thesis, University of
Edinburgh.
Anthony, Johan Philip. 1978. “The Organ Works of Johann Christian Kittel.” PhD dissertation, Yale School of
Music.
Apel, Willi. 1967. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik. Kassel: Bärenreiter. Trans. Hans Tischler as The History of
Keyboard Music to 1700. Bloomington: Indiana University Press, 1972.
320

Apfel, Ernst. 1981. Geschichte der Kompositionslehre von den Anfängen bis gegen 1700. Vols. 1–3. Taschenbücher zur
Musikwissenschaft 75–77, ed. Richard Schall. Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag. Vols. 4–5. Saarbrücken:
Musikwissenschaftliches Institut der Universität des Saarlandes, 1985.
———. 1989. Die Lehre vom Organum, Diskant, Kontrapunkt und von der Komposition bis um 1480. Saarbrücken:
Universitätsbibliothek der Universität des Saarlandes.
Appel, Richard G. 1951. “The Bach Chorales. A bicentenary summary and survey of the different editions of the
collections of the chorales.” Journal of the American Musicological Society 4: 62–63.
Arlt, Wulf. 2009. “Satzlehre und ästhetische Erfahrung.” In Musiktheorie an ihren Grenzen: Neue und Alte Musik, ed.
Angelika Moths, Markus Jans, John MacKeown, and Balz Trümpy, 47–66. Bern: Peter Lang.
Arnold, Franck Thomas. 1909. “Mitteilungen.” Bach-Jahrbuch 6: 153–160.
———. 1931. The Art of Accompaniment from a Thorough-bass: As Practised in the XVIIth & XVIIIth Centuries. 2
vols. Oxford: Oxford University Press. Reprint: Dover, 1965 and 2003.
———. 1933. “J. S. Bach and Consecutives in Accompaniment.” Music & Letters 14/4 (October): 318–325.
Ashworth, Jack and Paul O’Dette. 2012. “Basso Continuo.” In A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music,
317–346.
Atcherson, Walther. 1973. “Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books.” Journal of Music Theory
17/2 (Autumn): 204–232.
Badura-Skoda, Eva. 1994. “On the History of Musical Instruction in the Austrian Baroque.” In Eighteenth-Century
Music in Theory and Practice: Essays in Honor of Alfred Mann, ed. Mary Ann Parker, 131–142. Stuyvesant, NY:
Pendragon Press.
Bach-Archiv Leipzig, ed. 1963–2017. Bach-Dokumente, Supplement zur Neuen Bach-Ausgabe. 9 vols. Kassel:
Bärenreiter.
Barte, Paul Thomas. 1995. “The Keyboard Manuscripts of Johann Christoph Bach, Cantor in Gehren.” DMA
Thesis, Eastman School of Music.
Bartel, Dietrich. 1997. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln: University of
Nebraska Press; revised from Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Regensburg: Laaber-Verlag, 1985.
Baselt, Bernd. 1989. “Georg Friedrich Händels ‘römische’ Kadenzen: Zur Entstehung und Weiterwirkung zweier
charakteristischer Schlußwendungen aus Händels Kompositionen der italienischen Reisezeit.” In Festschrift
Wolfgang Rehm zum 60. Geburtstag, ed. Dietrich Berke and Harald Heckmann, 51–61. Kassel: Bärenreiter.
Bassani, Florian. 2018. “Partimentofugen in deutschen Quellen.” In Compendium Improvisation: Fantasieren nach
historischen Quellen des 17. und 18. Jahrhunders, ed. Markus Schwenkreis, 199–210. Basel: Schwabe.
Bayreuther, Rainer. 2010. “Perspektiven des Normbegriffs für die Erforschung der Musik um 1700.” In Musikalische
Norm um 1700, ed. Rainer Bayreuther, 5–62. Berlin: Gruyter.
Beach, David. 1975. “The Harmonic Theories of Johann Philipp Kirnberger: their Origins and Influences.” PhD
diss., Yale University.
———. 1994. “The Influence of Harmonic Thinking on the Teaching of Simple Counterpoint in the Latter Half of
the EighteenthCentury.” In Eighteenth-Century Music in Theory and Practice: Essays in Honor of Alfred Mann, ed.
Mary Ann Parker, 159–186. Stuyvesant, NY: Pendragon Press.
Bellotti, Edoardo. 2017. “Composing at the keyboard: Banchieri and Spiridion, two complementary methods.” In
Studies in Historical Improvisation: From Cantare super Librum to Partimenti, ed. Massimiliano Guido, 115–130.
New York: Routledge.
———. 2020. “L’Organo Suonarino (1605) by Adriano Banchieri.” In Das Universalinstrument: “Angewandtes
Klavierspiel” aus historischer und zeitgenössischer Perspektive / The Universal Instrument: Historical and
Contemporary Perspectives on “Applied Piano,” ed. Philipp Teriete and Derek Remeš, 61–84. Schriften der
Hochschule für Musik Freiburg, Band 9. Hildesheim: Olms.
Belotti, Michael. 2001. “Johann Pachelbel als Lehrer.” In Bach und seine mitteldeutschen Zeitgenossen: Bericht über das
internationale musikwissenschaftliche Kolloquium, Erfurt und Arnstadt, 13. bis 16. Januar 2000, ed. Rainer Kaiser,
8–44. Eisenach: Karl Dieter Wagner.
Benary, Peter. 1961. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. Im Anhang: Johann Adalph Scheibe
Compendium Musices. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
321

Bent, Margaret. 2002. Counterpoint, Composition, and Musica Ficta. New York: Routledge.
Bent, Ian. 2008. “Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725, precursors and successors.” In The Cambridge
History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen, 554–602. Cambridge: Cambridge University Press.
Bent, Margaret. 1998. “The Grammar of Early Music: Preconditions for Analysis.” In Tonal Structures in Early Music,
ed. Cristle Collins Judd, 15–60. New York: Garland Publishing, Inc.
Bergmann, Walter. 1969. “Der Generalbaß in Telemanns Werken.” In Georg Philipp Telemann, ein bedeutender
Meister der Aufklärungsepoche. Konferenzbericht der 3. Magdeburger Telemann-Festtage 1967, ed. Günter
Fleischhauer and Walther Siegmund-Schultze, Bd. 2, 77–83. Rat der Stadt.
Birke, Joachim. 1961. “Friedrich Emanuel Praetorius’ ‘Exempla auf den Bassum Continuum.’” Die Musikforschung
14/4: 370–393.
Blindow, Martin. 1957. Die Choralbegleitung des 18. Jahrhunderts in der evangelischen Kirche Deutschlands. Kassel:
Bosse.
Blume, Friedrich. 1974. Protestant Church Music: A History. New York: Norton.
Bockholdt, Rudolf. 1974. “Zum vierstimmigen Choralsatz J. S. Bachs.” In International Musicological Society. Report
of the Eleventh Congress Copenhagen 1972, 277–287. Copenhagen: Hansen.
Boote, Marlys Joan. 1997. “Johann Valentin Eckelt’s Tabulaturbuch (1692): A Commentary with an Edition of
Selected Keyboard Works. DMA Thesis, University of Iowa.
Bostrom, Marvin J. 1965. “Eighteenth Century Keyboard Instruction Practices as Revealed in a Set of Master
Lessons.” Journal of Research in Music Education 13/1: 33–38.
Borgir, Tharald. 1987. The Performance of the Basso Continuo in Italian Baroque Music. Ann Arbor: University of
Michigan Research Press.
Borris, Siegfried. 1933. Kirnbergers Leben und Werk und seine Bedeutung im Berliner Musikkreis um 1750. Kassel:
Bärenreiter.
Bötticher, Jörg-Andreas and Jesper B. Christensen. 1995. “Generalbaß.” In Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopädie der Musik, ed. Laurenz Lütteken. Kassel: Bärenreiter.
Bötticher, Jörg-Andreas. 1993. “Generalbaßpraxis in der Bach-Nachfolge. Eine wenig bekannte Berliner Handschrift
mit Generalbaß-Aussetzungen.” Bach-Jahrbuch 79: 103–126.
———. 2018. “‘Gar stille hatlen wäre zu schlecht’ – Zeilenzwischenspiele in der Choralbegleitung.” In Compendium
Improvisation: Fantasieren nach historischen Quellen des 17. und 18. Jahrhunders, ed. Markus Schwenkreis, 227–
240. Basel: Schwabe.
Boyd, Malcolm. 1967. Harmonizing Bach Chorales. London: Barrie and Jenkins.
———. 2000. Bach. New York: Oxford University Press.
Braatz, Thomas. 2012. “The Problematical Origins of the ‘Generalbaßlehre of 1738.’” Unpublished PDF. http://
www.bach-cantatas.com/Articles/GBLehre.pdf. Accessed February 21, 2017.
Brachmann, Jan. 2020. War die Matthäuspassion nie vergessen? Frankfurter Allgemeine Zeitung. January 15. <https://
www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/bach-archiv-leipzig-kauft-wichtige-handschrift-fuer-die-
bach-pflege-um-1770-an-16581163.html>. Accessed Feb. 11, 2020.
Braun, Werner. 1986. “Theile-Studien.” In Festschrift Arno Forchert zum 60. Geburtstag am 29. Dezember 1985, ed.
Gerhard Allroggen and Detlef Altenburg, 77–85. Kassel: Bärenreiter.
———. 1994. Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts: Zweiter Teil von Calvisius bis Mattheson. Geschichte
der Musiktheorie, vol. 8/II, ed. Thomas Ertelt and Frieder Zaminer. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
Breig, Werner. 1988. “Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigem Choralsatz” Archiv für
Musikwissenschaft 45: 165–185 and 300–319.
———. 1999. “Bach, Einzeldrstellungen, Johann Sebastian, BIOGRAPHIE, Leipzig: 1729 bis 1739.” MGG
Online. Kassel: Stuttgart. Accessed January 17, 2020.
———. 2002. “Bachs kompositorische Erfahrung mit der norddeutschen Musikkultur.” In Bach, Lübeck und die
norddeutsche Musiktradition, Bericht über das Internationale Symposion der Musikhochschule Lübeck April 2000,
ed. Wolfgang Sandberger, 27–42. Kassel: Bärenreiter.
322

Brown, Charles Stagmeier. 1970. “The Art of Chorale-preluding and Chorale Accompaniment as Presented in
Kittel’s Der angehende praktische Organist.” Unpublished DMA dissertation, University of Rochester.
Budday, Wolfgang. 2002. Harmonielehre Wiener Klassik. Stuttgart: Berthold & Schwerdtner.
Buelow, George J. 1961. “Johann David Heinichen’s Der General-Bass in Der Composition. A critical study with
annotated translation of selected chapters.” PhD Dissertation, New York University. This work is published
under the name “Below, George John.”
———. 1962a. “Heinichen's Treatment of Dissonance.” Journal of Music Theory 6/2 (Winter): 216–274.
———. 1962b. “The Thorough-bass in Baroque Music.” American Music Teacher 11/4 (March–April): 20–21, 36–
37.
———. 1963. “The Full-Voiced Style of Thorough-Bass Realization.” Acta Musicologica 35/4: 159–171.
———. 1966. Thoroughbass Accompaniment According to Johann David Heinichen. Nebraska: University of Nebraska
Press; revised edition, 1986.
———. 1994. “The Italian Influence in Heinichen’s ‘Der General-Bass in der Composition.’” Basler Jahrbuch für
historische Musikpraxis 18: 47–65.
———. 2001. “Heinichen, Johann David.” Grove Music Online.
Buelow, George J. and Hans Joachim Marx, eds. 1983. New Mattheson studies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Burns, Lori. 1995. Bach’s Modal Chorales. Stuyvesant, NY: Pendragon.
Butt, John. 1994. Music education and the art of performance in the German Baroque. Cambridge: Cambridge
University Press.
———, ed. 1997. The Cambridge Companion to Bach. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 2004. “Germany and the Netherlands.” In Keyboard Music Before 1700, ed. Alexander Silbiger, 147-234.
Butler, Gregory G., George B. Stauffer, and Mary Dalton Greer, eds. 2008. About Bach. Urbana: University of
Illinois Press.
Byros, Vasili. 2015. “Prelude on a Partimento: Invention in the Compositional Pedagogy of the German States in the
Time of J. S. Bach.” Music Theory Online 21/3.
———. 2018. “Thinking in Bach’s Language, Teaching in His Shoes: How the Thomaskantor Structured My
Syllabus as a Modern-Day Notenbüchlein or Zibaldone.” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute
49/2: 175–204.
———. Forthcoming. “Of ‘Elegant Tones’ and ‘Fantastical Progressions’” A Historical, Schema-Based, and
Comprovisational Perspective on Diminished Seventh-Chord Modulation, c. 1720–1830.” In The Oxford
Handbook of Music and Corpus Studies, ed. Dan Shanahan, Ashley Burgoyne, and Ian Quinn.
Cafiero, Rosa. 2007. “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey.” Journal of Music
Theory 51/1 (Spring): 137–159.
Callahan, Michael. 2010. “Improvising Motives: Applications of Michael Wiedeburg’s Pedagogy of Modular
Diminution.” Intégral 24: 29–56.
———. 2012. “Teaching Baroque Counterpoint Through Improvisation: An Introductory Curriculum in Stylistic
Fluency.” Journal of Music Theory Pedagogy 26: 61–99.
———. 2015. “Teaching and Learning Undergraduate Music Theory at the Keyboard: Challenges, Solutions, and
Impacts.” Music Theory Online 21/3.
———. 2017. “Learning Tonal Counterpoint through Keyboard Improvisation in the Twenty-First Century.” In
Canguilhem, Philippe. 2012. Canter sur le livre a la Renaissance: les traites de contrepoint de Vicente Lusitano.
Turnhout, Belgium: Brepols.
———. 2016. Improvisation polyphonique à la Renaissance. Paris: Classiques Garnier.
———. 2017. “Toward a stylistic history of Cantare super Librum.” In Studies in Historical Improvisation: From
Cantare super Librum to Partimenti, ed. Massimiliano Guido, 55–71. New York: Routledge.
Carideo, Armando, ed. 2019. 205 Choralfugen. Mus. ms. 40301. Latina: Il Levante Libreria Editrice
323

Carter, Joanna L. 2002. “A study of two seventeenth-century teaching manuals in Hamburg: Critical editions and
translations of Thomas Selle's ‘Kurtze doch gruendtliche anleitung zur Singekunst’ (c.1642) and Heinrich
Grimm's ‘Instrumentum Instrumentorum, hoc est, Monochordum vel potius Decachordum’ (1634).” PhD
Dissertation, Florida State University.
Carter, Tim, Wiley Hitchcock, Suzanne Cusick, and Susan Parisi. 2001. “Caccini family.” Grove Music Online.
Accessed Oct. 22, 2018.
Chapman, David. 2008. “Thoroughbass Pedagogy in Nineteenth-Century Viennese Composition and Performance
Practices.” PhD dissertation, Rutgers University.
Chisholm, Leon. 2015. “Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony in Italian Music, Circa 1600.” PhD
Dissertation, University of California, Berkeley.
Christensen, Thomas. 1990. “Nichelmann Contra C. Ph. E. Bach: Harmonic Theory and Musical Politics at the
Court of Frederick the Great.” In Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18.
Jahrhunderts, ed. Hans-Joachim Marx, 189–220. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
———. 1992. “The ‘Règle de l’Octave’ in Thorough-Bass Theory and Practice.” Acta Musicologica 64/2: 91–117.
———. 1993a. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 1993b. “Music Theory and Its Histories.” In Music Theory and the Exploration of the Past, ed. Christopher
Hatch and David W. Bernstein, 9–39. Chicago: University of Chicago Press.
———. 1995. “The Music theory of Georg Friedrich Lingke.” Indiana Theory Review 16: 35–59.
———. 1996. “Johann Nikolaus Bach als Musiktheoretiker.” Bach-Jahrbuch 82: 93–100.
———. 1998. “Bach among the Theorists.” In Bach Perspectives 3, ed. Michael Marissen, 23–47. Lincoln: University
of Nebraska Press.
———. 2004. “Fundamentum, fundamental, basse fondamentale.” In Handwörterbuch der musikalischen
Terminologie. Wiesbaden: Steiner.
———. 2007. “Genres of Music Theory: 1650–1750.” In Towards Tonality: Aspects of Baroque Music Theory, ed.
Peter Dejans, 9–40. Leuven: Leuven University Press.
———. 2008. “Fundamenta Partiturae: Thorough Bass and Foundations of Eighteenth-Century Composition
Pedagogy.” In The Century of Bach and Mozart: Perspectives on Historiography, Composition, Theory, and
Performance in Honor of Christoph Wolff, ed. Thomas Forest Kelly and Sean Gallagher, 17–40. Cambridge, MA:
Harvard University Press.
———. 2010. “Thoroughbass as Music Theory.” In Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. Dirk
Moelants: 9–41. Leuven: Leuven University Press.
———. 2015. “Monumental Theory.” In Experimental Affinities in Music, ed. Paulo de Assis, 197–212. Leuven:
Leuven University Press.
———. 2016. “Mishearing Rameau: Rameau’s Theory of Harmony in Eighteenth-Century Germany.” In Rezeption
und Kulturtransfer: Deutsche und französische Musiktheorie nach Rameau, ed. Birger Petersen, 106–25. Spektrum
Musiktheorie. Mainz: Are Musik.
Clark, Stephen L., ed. and trans. 1997. The Letters of C. P. E. Bach. Oxford: Clarendon.
de Clercq, Trevor. 2015. “A Model for Scale-Degree Reinterpretation: Melodic Structure, Modulation, and Cadence
Choir in Chorale Harmonizations of J. S. Bach.” Empirical Musicology Review 10/3: 188–206.
Cohen, Albert. 1992. “Rameau on Corelli: A Lesson in Harmony.” In Convention in Eighteenth- and Nineteenth-
Century Music: Essays in Honor of Leonard G. Ratner, ed. Wye J. Allanbrook, Janet M. Levy, and William P.
Mahrt, 431–446. Stuyvesant, NY: Pendragon Press.
Collins, Denis. 1999. “Bach and Approaches to Canonic Composition in Early Eighteenth-Century Theoretical and
Chamber Music Sources.” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute 30/2: 27–48.
Crist, Stephen A. 1993/94. “Beyond ‘Bach-Centrism’: Historiographic Perspectives on Johann Sebastian Bach and
Seventeenth-Century Music.” College Music Symposium 33/34, 56–69.
———. 1997. “The early works and the heritage of the seventeenth century.” In The Cambridge Companion to Bach,
ed. John Butt, 75–85. Cambridge: Cambridge University Press.
Crocker, Richard. 1962. “Discant, Counterpoint, and Harmony.” Journal of the American Musicological Society 15/1
(Spring): 1–21.
324

Dahlhaus, Carl. 1968. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel: Bärenreiter.
Dahn, Luke. 2018. “Consecutive Fifths & Octaves in the Bach Chorales.” Website. <http://www.bach-chorales.com/
ConsecutivesInChorales.htm> Accessed July 12, 2018.
Damschroder, David. 2008. Thinking About Harmony: Historical Perspectives on Analysis. Cambridge: Cambridge
University Press.
Daniel, Thomas. 2000. Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen: eine historische Satzlehre. Köln-Rheinkassel:
Dohr.
———. 2017. Vierstimmiger Kantionalsatz im 16. und 17. Jahrhundert: Eine historische Satzlehre. Köln-Rheinkassel:
Dohr.
Dart, Thurston, John Morehen, and Richard Rastall. 2001. “Tablature.” Grove Music Online. Accessed Oct. 23,
2018.
David, Hans T. and Arthur Mendel, eds.. 1966. Bach Reader: Revised Edition. New York: W. W. Norton.
Daw, Stephen. 1997. “Bach as teacher and model.” In The Cambridge Companion to Bach, ed. John Butt, 195–202.
Cambridge: Cambridge University Press.
Demeyere, Ewald. 2007. “La fugue partimento: exercice ou composition?” In Les écritures musicales: Recherche et
enseignement basés sur les pratiques compositionnelles, ed. J.-P. Deleuze and S. Van Bellegem. Wavre: Mardaga.
———. 2013. Johann Sebastian Bach’s Art of the Fugue: Performance Practice Based on German Eighteenth-Century
Practice. Leuven: Leuven University Press.
Deppert, Heinrich. 1987a. “Anmerkungen zu Alfred Dürr.” Musiktheorie 2/1: 107–108.
———. 1987b. Einige Anmerkungen zu Johann Sebastian Bachs vierstimmigen Choralgesängen. In conference
proceedings, Stuttgart, 1985. Kassel: Bärenreiter. 1: 320–329.
———. 1989. “Über baßbezogene Harmonik. Prinzipien des mehrstimmigen Satzes in der Musik J. S. Bachs.” In
Musik als Schöpfung und Geschicht. Festschrift Karl Michael Komma zum 75. Geburtstag, ed. Heinrich Deppert
and Reinhard Gerlach 65–78. Laaber: Laaber-Verlag.
———. 1993. Kadenz und Klausel in der Musik von J. S. Bach. Tutzing: Schneider.
———. 2008. “Grundsätze zum Studium der Kompositionstechnik in den Fugen von Johann Sebastian Bach.”
Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 5/2–3: 287–312.
———. 2009. Studien zum Frühwerk Johann Sebastian Bachs. Untersuchungen zur Chronologie auf der Grundlage der
Kompositionstechnik in den Werken der Möllerschen Handschrift und der sogenannten Neumeister-Choräle. Tutzing:
Schneider.
Diergarten, Felix. 2010a. “Handwerk und Weltengrund. Zum Generalbass der Romantik.” In Basler Jahrbuch für
Historische Musikpraxis, vol. 34, ed. Pedro Memelsdorff and Thomas Drescher, 207–228.
———. 2010b. “‘Ancilla Secundae’. Akkord und Stimmführung in der Generalbass-Kompositionslehre.” In Musik
und ihre Theorien: Clemens Kühn zum 65. Geburtstag, ed. F. Diergarten, L. Holtmeier, J. Leigh, and E. Metzner,
132–148. Dresden: Sandstein Kommunikation.
———. 2011a. “‘The True Fundamentals of Composition’: Haydn’s Partimento Counterpoint.” Eighteenth-Century
Music 8/1: 53–75.
———. 2011b. “Romantic Thoroughbass. Music Theory between Improvisation, Composition and Performance.”
Theoria 18: 5–36.
———. 2012. “Studientage Improvisation: Satzmodelle des Generalbasszeitalters.” Eighteenth-Century Music 9:
162–164.
———. 2015. “Beyond ‘Harmony’: The Cadence in the Partitura Tradition.” In What Is a Cadence? Theoretical and
Analytical Perspectives on Cadences in the Classical Repertoire, ed. Markus Neuwirth and Pieter Bergé, 59–84.
Leuven: Leuven University Press.
———. 2017a. “Editorial.” Eighteenth-Century Music 14/1: 5–11.
———. 2017b. “‘Aut propter devotionem, aut propter sonorositatem’: Compositional Design of Late Fifteenth-
Century Elevation Motets in Perspective.” Journal of the Alamire Foundation 9: 61–88.
———. 2019. “Ich grolle, ich grolle nicht… Zum Wechselverhältnis von Musikforschung und musikalischer Praxis.”
In Beredte Musik: Konversationen zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt, ed. Martin Kirnbauer, 91–104. Basel,
Switzerland: Schwabe Verlag.
325

———. Forthcoming. “Die italienischen und französischen Kontrapunktlehren des 18. und 19. Jahrhunderts.” In
Geschichte der Musiktheorie, Bd. 12: Musiktheorie in Frankreich und Italian um 18. und 19. Jahrhundert, ed. Inga
Mai Groote and Stefan Keym.
Dietrich, Fritz. 1935. Elemente der Orgelchoral-Improvisation: Versuch einer kurzen Anleitung zur Improvisation des
Choralvorspiels. Kassel: Bärenreiter.
Dirksen, Pieter. 1997. The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck: Its Style, Significance and Influence. Utrecht:
Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.
———. 2002. “The Sweelinck Paradox: Researching, Analysing and Playing the Keyboard Music of Jan Pieterszoon
Sweelinck.” In Sweelinck Studies: Proceedings of the Sweelinck Symposium, ed. Pieter Dirksen, 93-113. Utrecht:
Foundation for Historical Performance Practice.
———. 2005-. Sweelinck: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente. Bd. 2, “Fantasias.” Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
———. 2006. “The Enigma of the Stylus Phantasticus and Dieterich Buxtehude’s Praeludium in G minor (BuxWV
163).” In Orphei Organi Antiqui: Essays in Honor of Harold Vogel, ed. Cleveland Johnson, 107-132. Orcas, WA:
Westfield Center.
Dirst, Matthew. 2012. “Inventing the Bach chorale.” In Engaging Bach: The Keyboard Legacy from Marpurg to
Mendelssohn, 34–54. Cambridge: Cambridge University Press.
Dobbs, Benjamin M. 2015. “A Seventeenth-Century Musiklehre in Context: Heinrich Baryphonus and Heinrich
Grimm’s Pleiades Musicae. PhD Dissertation, University of North Texas.
Dodds, Michael. 1998a. “Tonal Types and Model Equivalence in Two Keyboard Cycles by Murschhauser.” In Tonal
Structures in Early Music, ed. Cristle Collins Judd, 341–394. New York: Garland Publishing, Inc.
———. 1998b. “The Baroque Church Tones in Theory and Practice.” PhD Dissertation, Eastman School of Music,
University of Rochester.
———. 2006. “Columbus’s Egg: Andreas Werckmeister’s Teachings on Contrapuntal Improvisation
in Harmonologia musica (1702).” Seventeenth Century Music 12/1. <https://sscm-jscm.org/v12/no1/
dodds.html#_ednref30> Accessed April 28, 2018.
Donington, Robert. 1969. “Prof. Robert Donington Replies.” Acta Musicologica 41/3–4 (July–Dec.): 238–239.
Donington, Robert and George J. Buelow. 1968. “Figured Bass as Improvisation.” Acta Musicologica 40/2–3 (April–
Sept.): 178–179.
Dreez, Albert. 1932. Johann Christian Kittel, der letzte Bach-Schüler. Berlin-Köpenick: P.W. Nacken.
Dreyfus, Laurence. 1996. Bach and the Patterns of Invention. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Dunlap, Alison J. 2013. “The Famously Little-Known Gottlieb Muffat.” In Bach Perspectives 9, ed. Andrew Talle:
77–119. Urbana: University of Illinois Press.
Dürr, Alfred. 1956. “Gedanken zu J. S. Bachs Umarbeitungen eigener Werke.” Bach-Jahrbuch 43: 93–104.
———. 1978. “Heinrich Nicolaus Gerber als Schüler Bachs.” Bach-Jahrbuch 64, 7–18.
———. 1986. “Ein Dokument aus dem Unterricht Bachs?” Musiktheorie 1/2: 163–170.
———. 1998. Johann Sebastian Bach: Das Wohltemperierte Klavier. Kassel: Bärenreiter.
Ebcioglu, Kemal. 1986. “An Expert System of Harmonization of Chorales in the Style of J. S. Bach.” PhD
Dissertation, State University of New York.
Edler, Arnfried. 1990. “Organ Music within the Social Structure of North German Cities in the Seventeenth
Century.” In Church, Stage, and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. Paul Walker,
23–42. Ann Arbor: UMI Research Press.
Eggebrecht, Hans Heinrich. “Ein Musiklexikon von Christoph Demantius.” Die Musikforschung 10/1 (1957): 48–
90.
———. 1965. “Das Weimarer Tabulaturbuch von 1704.” Archiv für Musikwissenschaft 22/2: 115–125.
———. 1993. Handwörterbuch der Musikalischer Terminologie. Stuttgart: Franz Steiner Verlag.
Eppstein, Hans. 1972. “Über J. S. Bachs Flötensonaten mit Generalbaß.” Bach-Jahrbuch 58: 12–23.
Espinosa, Alma. 1981. “More on the Figured-bass Accompaniment in Bach's Time: Friedrich Erhard Niedt and ‘The
Musical Guide.’” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute 12/1 (January): 13–22.
Faulkner, Quentin, ed. 1997. J. S. Bach: Basic Organ Works. Orgelbüchlein / Three Free Works. Colfax, NC: Wayne
Leupold Editions.
326

Fall, Henry Cutler. 1958. “A Critical-Bibliographical Study of the Rinck Manuscripts.” Masters Thesis, Yale
University.
Federhofer, Hellmut. 1964. “Ein Salzburger Theoretikerkreis.” Acta musicologica 36, 2/3 (Apr.–Sep.): 50–79.
———. 1989. “Christoph Bernhards Figurenlehre und die Dissonanz.” Die Musikforschung 42/2 (April–Juni): 110–
127.
Fellerer, Karl Gustav. 1940. Der Partimentospieler. Übungen im Generalbaßspiel und in gebudener Improvisation.
Leipzig.
———. 1972. “Zur Kontrapunktlehre im Zeitalter des Humanismus.” In Festschrift Arnold Geering zum 70.
Geburtstag, 139–148. Bern: Paul Haupt.
———. 1980. Beiträge zur Choralbegleitung und Choralverarbeitung in der Orgelmusik. Baden-Baden: Valentin
Koerner.
Ferand, Ernest T. 1956. Improvised Vocal Counterpoint in the Late Renaissance and Early Baroque. Annales
Musicologiques. Tome. IV. Neuilly-sur-Seine (Paris): Société de Musique d’Autrefois.
Fitsioris, George and Darrell Conkilin. 2008. “Parallel successions of perfect fifths in the Bach chorales.” Proceedings
of the fourth Conference on Interdisciplinary Musicology. Thessaloniki, Greece, 3–6 July, 2008. Unpublished
manuscript. <http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.157.6229&rep=rep1&type=pdf>
Accessed July 12, 2018.
Fiorentino, Giuseppe. 2017. “Contrapunto and fabordón: Practices of extempore polyphony in Renaissance Spain.” In
Fitch, Frances Conover and Jack Ashworth. 2012. Running the Numbers: A Thorough Figured-Bass Workbook for
Keyboard Players. Hannacroix, NY: Loux Music Company/Dovehouse Editions.
Flotzinger, Rudolf. 1974. “Unbekannte Modulationsbeispiele aus der Feder Michael Haydns? Jedenfalls: Eine Orgel-
oder Generalbass-Schule aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts.” In Festschrift zum zehnjährigen Bestand der
Hochschule für Musik und darstellende Kunst Graz, 92–105. Vienna: Universal Edition.
Fock, Gustav. 1962. “Zur Biographie des Bach-Schülers Johann Christian Kittel.” Bach-Jahrbuch 49: 97–104.
Forkel, Johann Nikolaus. 1802. Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerde. Leipzig. Reprinted by J.
M. Müller-Blattau. Kassel and Leipzig, 1950.
Froebe, Folker. 2007a. “Satzmodelle des ‘Contapunto alla mente’ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600.”
Zeitschrift der Gesellschaft der Musiktheorie 4/1–2: 13–55.
———. 2007b. “Historisches Panoptikum der Satzmodelle.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4/1–2: 185–
195.
———. 2008. “‘Ein einfacher und geordneter Fortgang der Töne, dem verschiedene Fugen, Themen und Passagen
zu entlocken sind’. Der Begriff der ‘phantasia simplex’ bei Mauritius Vogt und seine Bedeutung für die
Fugentechnik um 1700.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 5/2–3: 195–247.
———. 2012. “Zur Rekomposition eines ‘französischen’ Modellkomplexes in Bachs Pièce d’Orgue (BWV 572).”
Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 9/1: 52–68. https://doi.org/10.31751/662.
Freiberg, Irmtraut. 2002. Die Entwicklung des Generalbasses in den gedruckten italienischen Instrumentalwerken der
Jahre 1595–1655. Frankfurt am Main: Peter Lang.
———. 2004. Der frühe italienische Generalbass dargestellt anhand der Quellen von 1595 bis 1655. 2 vols.
Hildesheim: Olms.
Freyse, Conrad. 1958. “Sebastians Gesangbuch.” Bach-Jahrbuch 45: 123–126.
Fricke, Richard. 1937. “Johann Seb. Bach und der Choralgesang.” Die Musik 30: 29–35.
Gallo, F. Alberto. 1989. “Die Kenntnis der griechischen Theoretikerquellen in der italienischen Renaissance.” In
Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert: Antikrezeption und Satzlehre, 7–38. Geschichte der
Musiktheorie, Bd. 7. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Gauldin, Robert. 1985. A Practical Approach to Sixteenth-Century Counterpoint. Long Grove, Illinois: Waveland
Press. Reissed 1995.
———. 1988. A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint. Long Grove, IL: Waveland Press. Reissued
1995.
327

———. 2009. “The Evolution of a Styles Simulation Course for Graduate Theory Students.” Journal of Music Theory
Pedagogy 23: 101–121.
Gehrmann, Hermann, ed. 1901. Composition Regeln. In Werken van Jan Pieterszoon Sweelinck 10. Leipzig: Breitkopf
& Härtel.
Genz, Bernd. 2006. “Christian-Heinrich Rinck – die Erfurter Zeit.” In Rinckiana: Festschrift aus Anlass des
zehnjährigen Bestehens der Christian-Heinrich-Rinck-Gesellschaft, ed. Christoph Dohr, 115–148. Köln: Dohr.
Gingras, Bruno. 2008. “Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge Between Thoroughbass
Lessons and Fugal Composition.” Eighteenth-Century Music 51/1: 51–74.
Gjerdingen, Robert O. 2007a. Music in the Gallant Style. New York: Oxford University Press.
———. 2007b. “Partimento, que me veux-tu?” Journal of Music Theory 51/1: 85–137.
———. 2010. “Partimenti written to impart a knowledge of counterpoint and composition.” In Partimento and
Continuo Playing in Theory and Practice, ed. Dirk Moelants, 43–70. Leuven: Leuven University Press.
———. 2012. “A Source of Pasquini Partimenti in Naples.” In Pasquini Symposium: Convegno internazionale—
Smarano, 27–30 maggio 2010, ed. Aramando Carideo, 177–94. Trent: Quarderni Trentino Cultura.
———. 2020. Child Composers in the Old Conservatories: How Orphans Became Elite Musicians. Oxford: Oxford
University Press.
———. “Monuments of Partimenti.” First in a Series, Presenting the Great Collections of Instrumental Music
Intended for the Training of European Court Musicians. Ed. Robert Gjerdigen. http://faculty-
web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/.
Glahn, Henrik and Søren Sørensen, eds. 1946/1966 100 Generalbaskoraler. Copenhagen: Engstrøm & Sødring.
Gleason, Harold. 1981. “A Seventeenth-Century Organ Instruction Book.” BACH: Journal of the Riemenschneider
Bach Institute 12/3 (July): 11–20.
Grampp, Florian. 2004. “Partimenti – Musik für Generalbass solo.” Concerto. Das Magazin für alte Musik. 193: 23–
20; 194: 23–27; 196: 26–28; 197/198: 27–28; 199: 32–36.
Grant, Cecil Powell. 1977. “The Real Relationship between Kirnberger’s and Rameau’s Concept of the Fundamental
Bass.‘” Journal of Music Theory 21/2 (Autumn): 324–338.
Grapenthin, Ulf. 2001. “‘Sweelincks Kompositionsregeln’ aus dem Nachlass Johann Adam Reinckens.” Hamburg
Jahrbuch für Musikwissenschaft 18: 71–110.
———. 2002. “The Transmission of Sweelinck’s Composition Regeln.” In Sweelinck Studies: Proceedings of the
Sweelinck Symposium, ed. Pieter Dirksen, 171–196. Utrecht: Foundation for Historical Performance.
Grave, Floyd K. 1979–1980. “Abbé Vogler and the Bach Legacy.” Eighteenth-Century Studies 13/2: 119–141.
Green, Douglass and Evan Jones. 2011. The Principles and Practice of Modal Counterpoint. New York: Routledge.
———. 2016. The Principles and Practice of Tonal Counterpoint. New York: Routledge.
Gross, Austin. 2013. “The Improvisation of Figuration Preludes and the Enduring Value of Bach Family Pedagogy.”
Journal of Music Theory Pedagogy 27: 19–45.
Groth, Renate. 1989. “Italienische Musiktheorie im 17. Jahrhundert.” In Italienische Musiktheorie im 16. und 17.
Jahrhundert: Antikrezeption und Satzlehre, 307–380. Geschichte der Musiktheorie, Bd. 7. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Grüß, Hans. 1987. “Bemerkungen zum Generalbaßspiel in Werken Johann Sebastian Bachs.” In Generalbaßspiel im
17. und 18. Jahrhundert: Editionsfragen aus der Sicht vorliegender Ausgaben zum Jubiläumsjahr 1985: 15–22.
Konferenzbericht der XIV. wissenschaftlichen Arbeitstagung Blankenburg/Harz 13. Juni bis 15. Juni 1986.
Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts. Michaelstein/Blankenburg.
Guido, Massimiliano, ed. 2017. Studies in Historical Improvisation: From Cantare super Librum to Partimenti. New
York: Routledge.
Haack, Helmut. 1974. Anfänge des Generalbass-Satzes: Die “Cento Concerti Ecclesiastici” (1602) von Lodovico Viadana.
Tutzing: Hans Schneider.
Hahn, Kurt. 1957. “Johann Kuhnaus ‘Fundamenta compositionis’.” In Bericht über den internationalen
Musikwissenschaftlichen Kongress Hamburg 1956, ed. Walter Gerstenberg, Heinrich Husmann, and Harald
Heckmann, 103–105. Kassel: Bärenreiter.
328

Hall, Matthew Joseph. 2019. Copying Bach: Compositional Emulation and Originality in Apprenticeships with J. S.
Bach, 1720–1750. PhD dissertation, Cornell University.
Hammel, Marla. 1977. “The Figured-bass Accompaniment in Bach's Time: A Brief Summary of Its Development
and An Examination of Its Use, Together With a Sample Realization, Part I.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 8/3 (July): 26–31.
———. 1978. “The Figured-bass Accompaniment in Bach's Time: A Brief Summary of Its Development and An
Examination of Its Use, Together With a Sample Realization, Part II.” BACH: Journal of the Riemenschneider
Bach Institute 9/1 (January): 30–36.
Harrison, Daniel. 1988. “Some Group Properties of Triple Counterpoint and Their Influence on Compositions by J.
S. Bach.” Journal of Music Theory Pedagogy 32/1 (Spring): 23–49.
Harrison, Elizabeth Anne. 1995. “Michael Wiedeburg’s Der sich selbst informierende Clavier-Spieler and His Pedagogy
of Improvisation.” DMA Final Project, Stanford University.
Hartung, Philipp Christoph. 1749. Musicus theoretico-practicus. 2 vols. Nürmberg: Author.
Hayes, Elizabeth. 1977. “F. W. Marpurg’s ‘Anleitung zum Clavierspielen’… Translation and Commentary.” PhD
dissertation, Stanford University.
Haymoz, Jean-Yves. 2017. “Discovering the practice of improvised counterpoint.” In Studies in Historical
Improvisation: From Cantare super Librum to Partimenti, ed. Massimiliano Guido, 90–111. New York:
Routledge.
Heber, Noelle. 2017. “Bach and Money: Sources of Salary and Supplemental Income in Leipzig from 1723 to
1750.” Unterstanding Bach 12, 111–125.
Heffter, Moritz, ed. 2016. Die Plejades Musicæ des Henricus Baryphonus: Edition und Kommentar. PhD Dissertation,
Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau.
Heimann, Walter. 1973. Der Generalbaß-Satz und seine Rolle in Bachs Choral-Satz. Freiburger Schriften zu
Musikwissenschaft, Band 5. Munich: Emil Katzbichler.
Helm, E. Eugene. 1966. “Six Random Measures of C. P. E. Bach.” Journal of Music Theory. 10/1 (Spring): 139–151.
Hettrick, William. 2001. “Aichinger, Gregor.” Grove Music Online. Accessed Oct. 22, 2018.
Herl, Joseph. 2004. Worship Wars in Early Lutheranism: Choir, Congregation, and Three Centuries of Conflict. New
York: Oxford University Press.
Hewlett, Walter B. 1987a. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part I, Continued and
Part II.” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute 18/2 (April): 4–35.
———. 1987b. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part II.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 18/2 (April): 37–63.
———. 1987c. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part III.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 18/3 (July): 11–37.
———. 1987d. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part IV.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 18/4 (Oct.): 29–54.
———. 1988a. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part V.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 19/2 (April): 25–56.
———. 1988b. “Vermehrter…Wegweiser…die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part VI.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 19/3 (Fall): 19–74.
Hiemke, Sven. 2005. “Die ‘beste Methode’. Zur Funktion des Generalbasses in Johann Sebastian Bachs Unterricht
in Anlehnung an die Musicalische Handleitung von Friedrich Erhard Niedt.” In Music zwischen Spätbarock und
Wiener Klassik. Festschrift für Gisela Vogel-Beckmann zum 65. Geburtstag, ed. Hanns-Werner Heister and
Wolfgang Hochstein, 29–45. Musik und Schriftenreihe der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Bd.
6. Berlin: Weidler.
Hill, John Walther. 1983. “Realized continuo accompaniments from Florence c1600.” Early Music 11/2 (April):
194–208.
Hill, Robert Stephen. 1985. “‘Der Himmel weiss, wo diese Sachen hingekommen sind’: Reconstructing the Lost
Keyboard Notebooks of the Young Bach and Handel.” In Bach, Handel, Scarlatti, Tercentenary Essays, ed. Peter
Williams, 161–171. Cambridge: Cambridge University Press.
329

———. 1987. “The Möller Manuscript and the Andreas Bach Book: Two Keyboard Anthologies from the Circle of
the Young Johann Sebastian Bach.” PhD Dissertation, Harvard University.
———. 1990. “Tabulatur versus Staff Notation: Or, Why Did the Young J. S. Bach Compose in Tablature?” In
Church, Stage, and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. Paul Walker, 349–360.
Ann Arbor: UMI Research Press.
———. 2002. “‘Streng’ versus ‘Frei’. Ein Beitrag zur Analyse der frühen Tastenfugen von Johann Sebastian Bach.”
In Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition, Bericht über das Internationale Symposion der
Musikhochschule Lübeck April 2000, ed. Wolfgang Sandberger, 176–184. Kassel: Bärenreiter.
Hilse, Walther, trans. 1973. “The Treatises of Christoph Bernhard.” In The Music Forum, vol. 3, ed. William J.
Mitchell and Felix Salzer, 1–196. New York: Columbia University Press.
Hirschmann, Wolfgang. 2010. “‘Musicus ecclecticus’ – Überlegungen zu Nachahmung, Norm und
Individualisierung um 1700.” In Musikalische Norm um 1700, ed. Rainer Bayreuther, 97–108. Berlin: Gruyter.
Holman, Peter. 2001. “Keller, J(?ohann) Gottfried.” Grove Music Online. Accessed January 17, 2020.
Holtmeier, Ludwig, Johannes Menke, and Felix Diergarten, eds. 2008. Giovanni Paisiello: Regole per bene
accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo. Praxis und Theorie des Partimentospiels,
vol. 1. Wilhelmshaven: Noetzel.
———. 2012. Solfeggi, Bassi e Fughe: Georg Friedrich Händels Übungen zur Satzlehre. Praxis und Theorie des
Partimentospiels, vol. 2. Wilhelmshaven: Noetzel.
Holtmeier, Ludwig. 2004. “Von der Musiktheorie zum Tonsatz.” In Musiktheorie zwischen Historie und Systematik. 1.
Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie, Dresden 2001, ed. Ludwig Holtmeier, Michael Polth, and
Felix Diergarten, 13–35. Augsburg: Wißner.
———. 2007a. “Implizite Theorie. Zum Akkordbegriff der italienischen Generalbass-Tradition.” Basler Jahrbuch für
historische Musikpraxis 31: 149–170.
———. 2007b. “Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition: Concepts of Tonality and Chord in
the Rule of the Octave.” Journal of Music Theory 51/1 (Spring): 5–49.
———. 2011a. “Funktionale Mehrdeutigkeut, Tonalität und arabische Stufen. Überlegungen zu einer Reform der
harmonischen Analyse.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 8/3: 465–487. <http://www.gmth.de/
zeitschrift/artikel/655.aspx>. Accessed Dec. 4, 2017.
———. 2011b. Review of “Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style.” Eighteenth-Century Music 8/2: 307–
48.
———. 2017. Rameaus Langer Schatten: Studien zur deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts. Studien zur
Geschichte der Musiktheorie, Bd. 13. Hildesheim: Olms.
Horn, Wolfgang. 2000. Introduction to the reprint: Johann David Heinichen: Neu erfundene und Gründliche
Anweisung, 5–27. Kassel: Bärenreiter.
———. 2002a. “Generalbaßlehre als pragmatische Harmonielehre. Teil 1: Bemerkungen zum harmonischen
Denken Johann David Heinichens.” In Jahrbuch 2001 der Ständigen Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik, ed.
Wilhelm Seidel und Peter Wollny, 9–40. Schneverdingen: Wagner.
———. 2002b. “Heinichen, Johann David.” MGG Online. Kassel: Stuttgart. Accessed March 2, 2019.
———. 2004. “Generalbaßlehre als pragmatische Harmonielehre. Teil II: Die Besprechung der Cantata ‘Della mia
bella Clori’ von Carlo Francesco Cesarini in Johann David Heinichens ‘Anweisung zum Generalbaß’ (1711).” In
Jahrbuch 2002 der Ständigen Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik, ed. Peter Wollny, 12–53. Schneverdingen:
Wagner.
———. 2007. “Unorthodoxe Musiktheorie: Einleitung zum Dokument ‘Sonderbare Invention: Eine Arie in einer
einzigen Melodey aus allen Tonen und Accorden, auch jederley Tacten, zu componieren’ von Johann Philipp
Treiber (Jena 1702).” Musiktheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft 22, 49–56.
———. 2017. “Johann David Heinichen.” Lexikon Schriften über Musik. Bd. 1: Musiktheorie von der Antike bis zur
Gegenwart, ed. Ullrich Scheideler and Felix Wörner. Stuttgart: Metzler.
Jacob, Andreas. 1997. Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen. Stuttgart: Franz
Steiner.
330

Janin, Barnabé. 2014. Canter sur le livre, manuel pratique d’improvisation polyphonique de la Renaissance. 2nd ed.
Lyon: Symétrie.
Jans, Markus. 1986. “Alle gegen eine. Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. und 17. Jahrhunderts.” Basler
Jahrbuch 10: 101–120.
———. 2003. “Historisch informierte Analyse: Über den konstruktiven Umgang mit den Zeugnissen der
Vergangenheit.” Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 27, 93–99.
———. 2007. “Towards a History of the Origin and Development of the Rule of the Octave.” In Towards Tonality:
Aspects of Baroque Music Theory, ed. Peter Dejans, 119–144. Leuven: Leuven University Press.
———. 2008. “Zur Idee und Praxis der Historischen Satzlehre an der Schola Cantorum Basiliensis.” Basler Jahrbuch
für Historische Musikpraxis 32: 165–174.
Jansen, Martin. 1938. “Die Wiedergabe Bachscher Choräle.” Allgemeine Musikzeitung 65: 38–39. Also Der
evangelische Kirchenmusiker 23 (1938): 43.
Jenny, Markus. 1984. “Zweihundert verschollen Bach-Werke.” In Mededelingen van het Insituut voor
Liturgiewetenschap van Rijksuniversiteit Gronigen 18 (September): 20–29.
Johnson, Cleveland. 1990. “A Keyboard Diminution Manual in Bártfa Manuscript 27: Keyboard Figuration in the
Time of Scheidt.” In Church, Stage, and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. Paul
Walker, 279–348. Ann Arbor: UMI Research Press.
Johnston, Gregory S. “Polyphonic Keyboard Accompaniment in the Early Baroque: An Alternative to Basso
Continuo.” Early Music 26/1 (Feb.): 51–60, 63–64.
Jones, Richard D. P. 1997. “The Keyboard Works: Bach as Teacher and Virtuoso.” In The Cambridge Companion to
Bach, ed. John Butt, 136–153. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 2007–2013. The Creative Development of Johann Sebastian Bach. 2 vols. Oxford: Oxford University Press.
Kadelbach, Ada. 2017. “C. P. E. Bach in Choralbüchern seiner Zeit.” In Paul Gerhardt im Blauen Engel und andere
Beiträge zur interdisziplinären Kirchenlied- und Gesangbuchforschung, 209–232. Tübingen: Narr Francke
Attempto Verlag.
Kahl, Willi, ed. 1948. Selbstbiographien deutscher Musiker des 18. Jahrhunderts: mit Einleitung und Anmerkungen.
Köln: Staufen.
Kang, Han Hi. 2012. “Kittels Organ Works in Der Angehende Praktische Organist: A Musical Shift to the Galant
Style.” DMA Dissertation, McGill University, Schulich School of Music.
Kaiser, Ulrich. 2002. Der vierstimmige Satz: Kantionalsatz und Choralsatz. Kassel: Bärenreiter.
———. 2007. “Was ist ein musikalisches Modell?” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4/3: 275–289.
———. 2016. “Vom Satzmodell zum Modell.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 13/Sonderausgabe [Special
Issue]: 135–153.
Kast, Paul. 1958. Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek. Trossingen: Hohner-Verlag.
Keiler, Allan. 2013. “The Problem of the Retrieval of Musical Knowledge: The Thoroughbass Tradition and Its
Relationship to Rameau.” Journal of Music Theory 57/2 (Fall): 287–320.
Keller, Hermann. 1931. Schule des Generalbassspiels. Kassel: Bärenreiter. trans. and ed. Carl Parrish as Thoroughbass
Method. New York: Columbia University Press, 1965.
———. 1950. Die Klavierwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. Leipzig: C. F.
Peters.
Kerman, Joseph. 2005. The Art of Fugue: Bach’s Fugues for Keyboard, 1715–1750. Oakland: University of California
Press.
Kessler, Franz, ed. 1988. Danziger Orgelmusik. Neuhausen-Stuttgart: Hänssler Verlag.
Keussler, Gerhard von. 1927. “Zu Bachs Choraltechnik.” Bach-Jahrbuch 24: 106–122.
Kinkeldey, Otto. 1910. Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Kirchner, Gerhard. 2000. Der Generalbass in der Kammermusik Johann Sebastian Bachs. 2 vols. Berlin: Verlag Neue
Musik.
Kobayashi, Yoshitake. 1978. “Neuerkenntnisse zu einigen Bach-Quellen an hand schriftkundlicher
Untersuchungen.” Bach-Jahrbuch 64: 43–60.
331

———. 1988. “Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs: Kompositions- und Aufführungstätigkeit
von 1736 bus 1750.” Bach-Jahrbuch 74: 7–72.
Krautwurst, Franz. 1986. “Anmerkungen zu den Augsburger Bach-Dokumenten.” In Festschrift Martin Ruhnke zum
65. Geburtstag, herausgegeben von den Mitarbeitern des Instituts für Musikwissenschaft der Universität
Erlangen-Nürnberg, 176–184. Neuhausen: Hänssler.
Kremer, Joachim. 2010. “‘Rege’ versus ‘Geschmack’. Die Kritik an musikalischen Regeln zwischen 1700 und 1752
als Paradigmenwechsel.” In Musikalische Norm um 1700, ed. Rainer Bayreuther, 117–144. Berlin: Gruyter.
Krey, Johannes. 1956. “Zur Bedeutung der Fermaten in Bachs Chorälen.” Bach-Jahrbuch 43: 105–111.
Krumbholz, Gerald Antone. 1995. “Friedrich Wilhelm Marpurg’s Abhandlung von der Fuge (1753–4).” PhD
Dissertation, University of Rochester.
Krummacher, Friedhelm. 1969. “Die Tradition in Bachs vokalen Choralbearbeitungen.” In Bach Interpretationen, ed.
Martin Geck, 29–56. Göttingen: Van den Hoeck & Ruprecht.
———. 2000. “Bronner, Georg.” MGG Online. Kassel: Stuttgart. Accessed Feb. 14, 2020.
———. 2002. “Bach und die norddeutsche Tradition Klangverbindung im kontrapunktischen Choralsatz.” In Bach,
Lübeck und die norddeutsche Musiktradition, Bericht über das Internationale Symposion der Musikhochschule Lübeck
April 2000, ed. Wolfgang Sandberger, 202–219. Kassel: Bärenreiter.
Kühn, Clemens. 1992. “Der Bach-Choral. Ein Weg zu seiner Unterweisung.” In Festschrift Hans-Peter Schmitz zum
75. Geburtstag, ed. Andreas Eichhorn, 135–150. Kassel: Bärenreiter.
———. 2006. Musiktheorie unterrichten – Musik vermitteln: Erfahrungen – Ideen – Methoden. Kassel: Bärenreiter.
Kümmerle, Salomon. 1888–1895. Encyklopädie der evangelischen Kirchenmusik. Gütersloh: Bertelsmann; reprint,
Hildesheim: Olms, 1974.
Kümmerling, Harald. 1970. Katalog der Sammlung Bokemeyer. Kassel: Bärenreiter.
Kunze, Stefan. 1969. “Gattungen der Fuge in Bachs Wohltemperiertem Klavier.” In Bach Interpretationen, ed.
Martin Geck, 75–93. Göttingen: Van den Hoeck & Ruprecht.
Küster, Konrad, ed. 1999. Bach Handbuch. Kassel: Bärenreiter.
Küster, Konrad. 2010. “Choralfantasie als Exegese: Konflikte zwischen musikalischer Realität um 1700 und jüngeren
Gattungsbegriffen.” Kirchenmusikalisches Jahrbuch 94: 23–34.
Lang, Benjamin. 2013. “‘Ganz nach Bachischen Grundsätzen’. Einige Anmerkungen über den Choralsatz in Johann
Christian Kittels Orgelschule und eine mögliche methodische Rezeption im Theorieunterricht.” In Johann
Sebastian Bach und der Choralsatz des 17. und 18. Jahrhunderts, ed. Birger Peterson, 89–105. Hildesheim: Olms.
Lang, Georg. 1900. “Zur Geschichte der Solmisation.” Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 1/4
(August): 535–622.
Lamott, Bruce A. 1980. “Keyboard Improvisation According to Nova instructio pro pulsandis organis (1670–c.1675)
by Spiridion a Monte Carmelo. PhD Dissertation, Stanford University.
Laudon, Robert T. 1992. “The Debate about Consecutive Fifths: A Context for Brahms’s Manuscript ‘Octaven und
Quinten.’” Music & Letters, 73/1 (February): 48–61.
Leaver, Robin A. 1985. “Bach, Hymns and Hymnbooks.” The Hymn: The Journal of the Hymn Society of America 6/4
(October): 7–13.
———. 2011. “Suggestions for Future Research into Bach and the Chorale: Aspects of Repertoire, Pedagogy,
Theory, and Practice.” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute 42/2: 40–63.
———. 2016a. “Bach’s Choral-Buch? The Significance of a Manuscript in the Sibley Library.” In Bach Perspectives
10, ed. Matthew Dirst, 16–38. Urbana: University of Illinois Press.
———. 2016b. “Chorales.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, ed. Robin A. Leaver,
358–376. London: Routledge.
———. 2016c. “Churches.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, ed. Robin A. Leaver,
142–190. London: Routledge.
———, ed. 2016d. The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach. London: Routledge.
Leaver, Robin A. and Daniel Zager, eds. 2017. Organ Accompaniment of Congregational Song: Historical Documents
and Settings. Part 1: Sixteenth and Seventeenth Centuries. Part II: Eighteenth-Century Germany. Vols. 12 and 13 of
332

Historical Organ Techniques and Repertoire: An Historical Survey of Organ Performance Practices and Repertoire.
Colfax, NC: Wayne Leupold Editions.
Leaver, Robin A. and Derek Remeš. 2018. “J. S. Bach’s Chorale-Based Pedagogy: Origins and Continuity.” BACH:
Journal of the Riemenschneider Bach Institute 48/2 and 49/1: 116–150.
Ledbetter, David. 1990. Continuo Playing According to Handel: His Figured Bass Exercises. Oxford: Clarendon
University Press.
———. 2002. Bach’s Well-tempered Clavier: The 48 Preludes and Fugues. New Haven: Yale University Press.
Leisinger, Ulrich. 2001. “Johann Christian Kittel und die Anfänge der sogenannten späteren thüringischen Bach-
Überlieferung.” In Bach und seine mitteldeutschen Zeitgenossen: Bericht über das internationale
musikwissenschaftliche Kolloquium, Erfurt und Arnstadt, 13. bis 16. Januar 2000, ed. Rainer Kaiser, 235–251.
Eisenach: Karl Dieter Wagner.
Lester, Joel. 1977. “The Fux-Mattheson Correspondence: An Annotated Translation.” Current Musicology 24: 37–62.
———. 1989. Between Modes and Keys: German Theory 1592–1802. Stuyvesant, NY: Pendragon Press.
———. 1992. Compositional Theory in the Eighteenth-Century. Cambridge, MA: Harvard University Press.
———. 1998. “How J. S. Bach Teaches Us to Compose: Four Pattern Preludes of the ‘Well-Tempered Clavier.’”
College Music Symposium 38: 33–46.
———. 2007. “Thoroughbass as a Path to Composition in the Early Eighteen Century.” In Towards Tonality: Aspects
of Baroque Music Theory, ed. Dirk Moelants, 145–168. Leuven: Leuven University Press.
Liardon, Gaël. 2005. “Les fugues de Johann Pachelbel, un modèle simple et historique.” https://imslp.org/wiki/
Fugues_dans_le_style_de_Pachelbel_(Liardon%2C_Ga%C3%ABl). Accessed Sept. 16, 2018. Trans. and ed.
Markus Schwenkreis as “Die Fugen Johann Pachelbels als Improvisationsmodell.” In Compendium
Improvisation: Fantasieren nach historischen Quellen des 17. und 18. Jahrhunders, ed. Markus Schwenkreis, 355–
362. Basel: Schwabe, 2018.
Löffler, Hans. 1953. “Die Schüler Joh. Seb. Bachs.” Bach-Jahrbuch 40: 5–28.
Lüttig, Peter. 1994. Der Palestrina-Stil als Satzideal in der Musiktheorie zwischen 1750 und 1900. Tutzing: Hans
Schneider.
Lutz, Rudolf. 2010. “The Playing of Partimento.” In Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed.
Dirk Moelants, 113–127. Leuven: Leuven University Press.
———. 2018. “Wege zur freien Choralharmonisierung.” In Compendium Improvisation: Fantasieren nach historischen
Quellen des 17. und 18. Jahrhunders, ed. Markus Schwenkreis, 241–250. Basel: Schwabe.
Mann, Alfred. 1958. The Study of Fugue. New Brunswick: Rutgers University Press.
———. 1964/65. “Eine Kompositionslehre von Händel.” Händel-Jahrbuch: 35–57.
———, ed. 1978. “Händel G. F.: Aufzeichnungen zur Kompositionslehre aus den Handschriften im Fitzwilliam
Museum.” In Hallische Händel-Ausgabe, suppl. vol. 1. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik.
———. 1985. “Bach and Handel as Teachers of Thorough Bass.” In Bach, Handel, Scarlatti, Tercentenary Essays, ed.
Peter Williams, 245–257. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 1987. The Great Composer as Student and Teacher: Theory and Practice of Composition. New York: W. W.
Norton & Company.
———. 1989. “Gradus und Singfundament. Quellenstudien zur Lehrweise von Johann Joseph Fux.” In Festschrift
Wolfgang Rehm zum 60. Geburtstag, ed. Dietrich Berke and Harald Heckmann, 25–30. Kassel: Bärenreiter.
Marshall, Robert L. 1970. “How J. S. Bach Composed Four-Part Chorales,” The Musical Quarterly 56: 198–220.
———. 1972. The Compositional Process of J. S. Bach: A Study of the Autograph Scores of the Vocal Works. Princeton:
Princeton University Press.
Mast, Paul. 1980. “Octaven u. Quinten u. A., with Schenker’s Commentary Translated.” Music Forum V, 1–196.
Maul, Michael. 2007. “‘Alte’ und ‘neue’ Materialien zu barocken Organistenproben in Mittel- und
Norddeutschland.” Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 31: 217–244.
———. 2010. “Johann David Heinichen und der ‘Musicalische Horribilicribrifax’. Überlegungen zur Vorrede von
Heinichens Gründlicher Anweisung.” In Musikalische Norm um 1700, ed. Rainer Bayreuther, 145–166. Berlin:
Gruyter.
333

———. 2018. “Jacob Adlungs ‘Anweisung zum Fantasieren’ und ihr Kontext.” Unpublished conference paper
presented on March 20, 2018 at “‘Anweisung zum Fantasieren’: Symposium zur Praxis und Theorie der
Improvisation im 17. und 18. Jahrhundert,” held at the Schola Cantorum in Basel, Switzerland in cooperation
with the Bach-Archiv, Leipzig.
Maul, Michael and Peter Wollny (eds.). 2007. Weimarer Orgeltabulature: Die frühesten Notenhandschriften Johann
Sebastian Bachs sowie Abschriften seines Schülers Johann Martin Schubert. Kassel: Bärenreiter.
McClary, Susan. 2007. “Towards a History of Harmonic Tonality.” In Towards Tonality: Aspects of Baroque Music
Theory, ed. Dirk Moelants, 91–118. Leuven: Leuven University Press.
McCormick, Susan Rebecca. 2009. “The Choralbuch of Johann Christian Kittel: Its Significance in Our
Understanding of Bach’s Legacy.” Masters thesis, Queen’s University Belfast.
———. 2013. “The Significance of the Newly Rediscovered Kittel Choralbuch.” Understanding Bach 8: 61–85.
———. 2015. “Johann Christian Kittel and the Long Overlooked Multiple Bass Chorale Tradition.” PhD
dissertation, Queen’s University Belfast.
McHose, Allen Irvine. 1947. The Contrapuntal Harmonic Technique of the Eighteenth Century. New York: F. S. Crofts
& Company.
MeKeel, Joyce. 1960. “The Harmonic Theories of Kirnberger and Marpurg.” Journal of Music Theory 4/2: 169–193.
Meidhof, Nathalie. 2016. Alexandre Étienne Chorons Akkkordlehre: Konzepte, Quellen, Verbreitung. Schriften der
Hochschule für Musik Freiburg, Band 4. Hildesheim: Olms.
Melamed, Daniel R. and Michael Marissen. 1998. An Introduction to Bach Studies. New York: Oxford University
Press.
Mengozzi, Stefano. 2010. The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo between Myth and
History. Cambridge: Cambridge University Press.
Menke, Johannes. 2010. “The Skill of Musick. Handleitungen zum Komponieren in der historischen Satzlehre an der
Schola Cantorum Basiliensis.” Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 34, 149–167.
———. 2011. “Die Familie der cadenza doppia.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 8/3: 389–405.
———. 2014a. “‚Ex centro‘ improvisation – Sketches for a theory of sound progressions in the early baroque.” In
Improvising Early Music: The History of Musical Improvisation from the Late Middle Ages to the Early Baroque, ed.
Dirk Moelants, 69–92. Leuven: Leuven University Press.
———. 2015. Kontrapunkt I: Die Musik der Renaissance. Laaber: Laaber Musikwissen.
———. 2017a. Kontrapunkt II: Die Musik des Baroque. Laaber: Laaber Musikwissen.
———. 2017b. “‘Festzustellen, was der Fall ist’: Gedanken zu Analyse und Aufführungspraxis.” In Tonkunst macht
Schule: 150 Jahre Musik-Akademie Basel 1867–2017, ed. Martina Wohlthat, 329–337. Basel: Schwabe.
———. 2019. “Vision, Abenteuer und Auftrag: Wulf Arlts historische Satzlehre.” In Beredte Musik: Konversationen
zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt, ed. Martin Kirnbauer, 277–281. Basel, Switzerland: Schwabe Verlag.
Messori, Matteo, ed. 2019. Anonimo (XVII sec.): 48 Versetti e 25 Canzoni negli otto toni in basso continuo per organo.
In appendice Peeter Cornett (1570/80–1633) 6 Versetti per organo. Bologna, Museo internazionale e biblioteca della
musica, P. 129. Latina: Il Levante Libreria Editrice.
Meyers, David, et al. 2014. “Transforming Music Study from its Foundations: A Manifesto for Progressive Change
in Undergraduate Preparation of Music Majors.” The College Music Society. http://www.mtosmt.org/issues/mto.
16.22.1/manifesto.pdf. Accessed Dec. 13, 2018.
Milka, Anatoly. 2003. “Zur Herkunft einiger Fugen in der Berliner Bach-Handschrift P 296.” Bach-Jahrbuch 89:
251–258.
———. 2011. “Preface to the Facsimile Reproduction of the Original Edition of Gottfried Kirchhoff’s L’A.B.C.
Musical Contenant Des Preludes Et Des Fugues Les Tons Pour l’orgue, Ou Le Clavecin […] Amsterdam, c.1734.”
BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute 42/2: 1–39.
Mitchell, William J. 1963. “Chord and Context in 18th-Century Theory.” Journal of the American Musicological
Society, 16/2 (Summer): 221–239.
Möller, Christian. 1989. “Analyse durch Improvisation. Chaconnebässe der Barockzeit als Improvisationsmodelle.”
Üben und Musizieren 6: 73–86.
334

Moser, Hans Joachim. 1937. “J. S. Bach und der Choralgesang.” In Zeitschrift für Kirchenmusiker 19: 1–3. Also
Musik und Kirche 9 (1937): 40–47.
Müller-Blattau, Josef, ed. 1963. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph
Bernhard. Kassel: Bärenreiter. Trans. Walther Hilse as “The Treatises of Christoph Bernhard.” In The Music
Forum, vol. 3, ed. William J. Mitchell and Felix Salzer, 1–196. New York: Columbia University Press, 1973.
Nelson, Richard Bruce. 1984. “Theories of Harmonic Modulation in Selected German Treatises of the Eighteenth
Century.” PhD Dissertation, University of Rochester.
Neumann, Werner. 1938. J. S. Bachs Chorfuge. Ein Beitrag zur Compositionstechnik Bachs. Leipzig: Kistner & Siegel.
2nd and 3rd editions, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1950–1953.
———. 1956. “Zur Frage der Gesangbücher Johann Sebastian Bachs.” Bach-Jahrbuch 43: 112–123.
Neumann, Werner and Hans-Joachim Schulze. 1969. Bach-Dokumente II. Kassel: Bärenreiter.
Neuwirth, Markus. 2015 “Fuggir la cadenza, or the Art of Avoiding Cadential Closure: Physiognomy and Functions
of Deceptive Cadences in the Classical Repertoire.” In What Is a Cadence? Theoretical and Analytical Perspectives
on Cadences in the Classical Repertoire, ed. Markus Neuwirth and Pieter Bergé, 117–155. Leuven: Leuven
University Press.
Noack, Friedrich. 1913. “Johann Seb. Bachs und Christoph Groupners Komposition zur Bewerbung um das
Thomaskantorat in Leipzig 1722–23.” Bach-Jahrbuch 10: 145–162.
Oberdoerffer, Fritz. 1939. Der Generalbaß in der Instrumentalmusik des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Kassel:
Bärenreiter.
———. 1967. “Neuere Generalbaßstudien.” Acta Musicologica 39/3–4 (July–Dec.): 182–201.
———. 1969. “Again: Figured Bass as Improvisation.” Acta Musicologica 41/3–4 (Jul.–Dec.): 236–238.
Oost, Gert. 1987. “Die Behandlung des Basses beim Continuospiel.” In Generalbaßspiel im 17. und 18. Jahrhundert:
Editionsfragen aus der Sicht vorliegender Ausgaben zum Jubiläumsjahr 1985: 23–31. Konferenzbericht der XIV.
wissenschaftlichen Arbeitstagung Blankenburg/Harz 13. Juni bis 15. Juni 1986. Studien zur Aufführungspraxis
und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts. Michaelstein/Blankenburg.
Owens, Jessie Ann. 1998. Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450–1600. New York: Oxford
University Press.
Palisca, Claude V. 1989. “Die Jahrzehnte um 1600 in Italien.” In Italienische Musiktheorie im 16. und 17.
Jahrhundert: Antikrezeption und Satzlehre, 221–306. Geschichte der Musiktheorie, Bd. 7. Darmstadt:
Panetta, V. 1990. “An Early Handbook for Organ Inspection: the ‘Kurtzer Bericht’ of Michael Praetorius and Esaias
Compenius.” The Organ Yearbook 21: 5–33.
Payne, Thomas B. “Musical Terminology in the Contrapuntal and Canonic Works of J.S. Bach.” BACH: Journal of
the Riemenschneider Bach Institute 17/1 (Jan.): 18–35.
Park, Eulmee. 1993. “‘De Preceptis artis musicae’ of Guilielmus Monachus: A new edition, translation, and
commentary.” PhD Dissertation, Ohio State University.
Peacock, David. 1974. “Bach’s chorale harmonisation.” Music in Education 38: 74–77.
Petersen, Birger, ed. 2013. Johann Sebastian Bach und der Choralsatz des. 17. und 18. Jahrhunderts. Hildesheim:
Olms.
Petzold, Joachim. 1935. Die gedruckten vierstimmigen Choralbücher für die Orgel der deutschen evangelischen Kirche.
Halle: Akademischer Verlag.
Platen, Emil. 1959. Untersuchungen zur Struktur der chorischen Choralbearbeitung J. S. Bachs. PhD Dissertation.
Bonn.
Poetzsch, Ute. 2010. “Das Erwecken von ‘allerhand Regungen’ in Telemanns Kirchenmusik und die Fuge.” In
Musikalische Norm um 1700, ed. Rainer Bayreuther, 167–180. Berlin: Gruyter.
Polth, Michael and Elisabeth Schwind. 1996. “Klausel und Kadenz.” MGG Online. Kassel: Stuttgart. Accessed
March 17, 2019.
Poos, Heinrich. 1995. Der Choralsatz als musikalisches Kunstwerk. Musik-Konzepte, Heft 87. Ed. Keinz-Klaus
Metzger and Rainer Riehn. München.
Porter, Steven. 1987. The Harmonization of the Chorale. New York: Excelsior Music Publishing.
335

Porter, William. 2002. “Hamburg Organists in Lutheran Worship.” In The Organ as a Mirror of Its Time: North
European Reflections, 1610-2000, ed. Kerala J. Snyder. New York: Oxford University Press.
———. 2006. “Johann Herbst’s Arte prattica & poëtica: A Window into German Improvisational Practice in Mid-
seventeenth Century.” In Orphei Organi Antiqui: Essays in Honor of Harold Vogel, ed. Cleveland Johnson,
251-259. Orcas, WA: Westfield Center.
Poulin, Pamela, ed. and trans. 1994. J. S. Bach’s Precepts and Principles For Playing the Thorough-Bass or Accompanying
in Four Parts, Leipzig, 1738. Oxford: Clarendon Press.
Poulin, Pamela and Irmgard Taylor, trans. 1989. F. E. Niedt, The Musical Guide Parts I–III (1700–1721). New York:
Oxford University Press.
Powers, Harold. 1998. “From Psalmody to Tonality.” In Tonal Structures in Early Music, ed. Cristle Collins Judd,
275–340. New York: Garland Publishing, Inc.
Prendl, Christoph. 2015. “Eine neue Quelle zur Generalbasslehre von Johann Joseph Fux.” Zeitschrift der Gesellschaft
für Musiktheorie, 12/2: 179–221.
———. 2017. Die Musiklehre Alessandro Pogliettis. Wilhelmshaven: Florian Noetzel.
Preuß, Volkhardt. 2002. “Die Fuge zwischen Rezeption und Wandel.” In Melodie und Harmonie, Festschrift für
Christoph Hohlfeld, ed. Reinhard Bahr, 63–84.. Berlin: Weidler.
Preußner, Eberhard. 1939. “Solmisationsmethoden im Schulunterricht des 16. und 17. Jahrhunderts.” In Festschrift
Fritz Stein zum 60. Geburtstag: überreicht von Fachgenossen, Freunden und Schülern, ed. Hans Hoffmann und
Franz Rühlmann, 112–128. Braunschweig: Henry Litolff.
Rackwitz, Werner, ed. 1981. Georg Philipp Telemann, Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen: Eine
Dokumentensammlung. Leipzig: Reclam.
Rampe, Siegbert, ed. 2003–2004. Vincent Lübeck, Senior & Junior: Neue Ausgabe sämtlicher Orgel- und Clavierwerke.
2 vols. Kassel: Bärenreiter.
Rampe, Siegbert. 2003–2005. “Abendmusik oder Gottesdienst? : zur Funktion norddeutscher Orgelkompositionen
des 17. und frühen 18. Jahrhunderts.” 3 vols. Schütz-Jahrbuch 25 (2003): 7–70; 26 (2004): 155–204; 27
(2005): 53–127.
———. 2014. Generalbasspraxis 1600–1800. Laaber: Laaber-Verlag.
Remeš, Derek. 2017a. “J. S. Bach’s Chorales: Reconstructing Eighteenth-Century German Figured-Bass Pedagogy in
Light of a New Source.” Theory and Practice 42: 29–53.
———. 2017b. “Chorales in J. S. Bach’s Pedagogy: Recasting the First-Year Undergraduate Music Theory
Curriculum in Light of a New Source.” Journal of Music Theory Pedagogy 31: 65–92.
———. 2018a. “Teaching Figured-Bass with Keyboard Chorales and C. P. E. Bach’s Neue Melodien zu einigen
Liedern des neuen Hamburgischen Gesangbuchs (1787).” BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute
49/2: 205–226.
———. 2018b. “Anweisung zum Fantasieren: Symposium zur Praxis und Theorie der Improvisation im 17. und 18.
Jahrhundert, Schola Cantorum Basiliensis, Basel, 19–21 March 2018.” Conference Report. Eighteenth-Century
Music 16/1: 89–92.
———. 2018c. Review of Johann Menke’s Kontrapunkt II: Musik des Barock. Music Theory and Analysis 5/2: 236–
245.
———. 2019a. “Four Steps Toward Parnassus: Johann David Heinichen’s Method of Keyboard Improvisation as a
Model of Baroque Compositional Pedagogy.” Eighteenth-Century Music 16/2: 133–154.
———. 2019b. “New Sources and Old Methods: Reconstructing the Theoretical Paratext of Johann Sebastian
Bach’s Pedagogy.” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 16/2: 51–94.
———. 2019c. “Thoroughbass Pedagogy Near J. S. Bach: Translations of Four New Manuscript Sources.” Zeitschrift
der Gesellschaft für Musiktheorie 16/2: 95–165.
———. 2019d. “Compendium of Voice-Leading Patterns from the 17th and 18th Centuries to Play, Sing, and
Transpose at the Keyboard.” Journal of Music Theory Pedagogy. Resources section. Future updates available at
<www.derekremes.com/teaching/historicalkeyboardimprovisation>. Accessed December 9, 2019.
336

———. 2019e. Realizing Thoroughbass Chorales in the Circle of J. S. Bach. Vol. 1: Sources from J. S. Bach, C. P. E.
Bach, and D. Kellner, with a Primer by D. Remeš. Vol. 2: The Sibley Chorale Book. Colfax, NC: Wayne
Leupold Editions.
———. 2020a. “Some (Dis)Assembly Required: Modularity in the Keyboard Improvisation Pedagogy of Jacob
Adlung and Johann Vallade.” Music Theory Online 26.1. Forthcoming.
———. 2020b. “Rethinking Bach’s Chorale Pedagogy.” In Rethinking Bach, ed. Bettina Varwig. Oxford: Oxford
University Press. Forthcoming.
———. 2020c. “Harmonizing Chorales Systematically: A Translation of G. H. Stölzel’s ‘Kurzer und Gründlicher
Unterricht’ (c.1719–49).” Music Theory Online 26.3. Forthcoming.
———. 2020d. “A Translation of Johann Kuhnau’s Manuscript Treatise, ‘Fundamentals of Composition’ (1703).”
Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. Forthcoming.
———. 2020e. “A Translation of Jacob Adlung’s Manuscript Treatise, ‘Anweisung zum Fantasieren’ (‘Instruction in
Improvisation’), c.1726–1727.” Early Music. Forthcoming.
———. 2020f. “Exploring the Contrapuntal Potential of Keyboard Thoroughbass in Today's Music Theory
Classroom.” In Das Universalinstrument: “Angewandtes Klavierspiel” aus historischer und zeitgenössischer Perspektive
/ The Universal Instrument: Historical and Contemporary Perspectives on “Applied Piano,” ed. Philipp Teriete and
Derek Remeš, 179–215. Schriften der Hochschule für Musik Freiburg, Band 9. Hildesheim: Olms.
Rempp, Frieder. 1989. “Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino.” In Italienische Musiktheorie im 16. und
17. Jahrhundert: Antikrezeption und Satzlehre, 39–220. Geschichte der Musiktheorie, Bd. 7. Darmstadt:
———. 2004. “Überlegungen zu den Fantasien und Fughetten B-Dur und D-Dur BWV 907 und 908.” In Vom
Klang der Zeit: Besetzung, Bearbeitung und Aufführungspraxis bei Johann Sebastian Bach: Klaus Hofmann zum 65.
Geburtstag, ed. Ulrich Bartels and Uwe Wolf, 114–130. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
Renwick, William. 1991. “Structural Patterns in Fugue Subjects and Fugal Expositions.” Music Theory Spectrum
13/2: 197–218.
———. 1995. Analyzing Fugue: A Schenkerian Approach. New York: Pendragon.
———. 1999. “39. Praeludia et Fugen del Signor Johann Sebastian Bach?: The Langloz Manuscript, SBB Mus.ms.
Bach P 296.” In Bach Perspectives 4, ed. David Schulenberg: 137–159. Lincoln: University of Nebraska Press.
Urbana: University of Illinois Press.
———, ed. 2001. The Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass. New York: Rosen Publishing
Group.
Riemer, Otto and Clytus Gottwald. 2001. “Bodenschatz, Erhard.” Grove Music Online. Accessed 3. Dec. 2018.
Rivera, Benito. 1978. “The ‘Isagoge’ (1581) of Johannes Avianius: An Early Formulation of Triadic Theory.” Journal
of Music Theory 22/1 (Spring): 43–64.
———. 1979. “Harmonic Theory in Musical Treatises of the Late Fifteenth and Early Sixteenth Centuries.” Music
Theory Spectrum 1 (Spring): 80–95.
———. 1980. German music theory in the early 17th century: The treatises of Johannes Lippius. Studies in Musicology
17. Ann Arbor: UMI Research Press.
———. 1989. “Zarlino’s Approach to Counterpoint Modified and Transmitted by Seth Calvisius.” Theoria 4, 1–9.
Roberts, Rosemary and John Butt. 2001. “Speer, Daniel.” Grove Music Online. Accessed January 16, 2020.
Roig-Francolí, Miguel. 1995. “Playing in Consonances: A Spanish Renaissance Technique of Chordal
Improvisation.” Early Music 23/3 (August): 461–471.
Rotem, Elam. 2015. “Early Basso Continuo Practice: Implicit Evidence in the Music of Emilio de’ Cavalieri.” PhD
dissertation, Julius-Maximilians-Universität Würzburg.
Ruiter-Feenstra, Pamela. 2011–2017. Bach and the Art of Improvisation. Vol. 1: Chorale-based Works. Vol. 2: Free
Works and Continuo. Ann Arbor: CHI Press.
Rumsey, David. 1997. “Bach and Numerology: ‘dry mathematical stuff’?” Literature an aesthetics: The Journal of the
Sydney Society of Literature and Aesthetics 7: 143–165.
S-g., H. 1843. “Ueber Johann Sebastian Bach’s Kirchengesänge.” Allgemeine musikalische Zeitung 45: 57–62.
337

Sackmann, Dominik. 1991. “Der ‘Yaler’ Bach. Beobachtungen zur Handschrift US-NH (Yale) LM 4708 und deren
Umfeld.” Beiträge zur Bachforschung 9/10, 165–172. Leipzig: Forschungs- u. Gedenkstätten.
Sanguinetti, Giorgio. 2007. “The Realization of Partimenti: An Introduction.” Journal of Music Theory 51/1: 51–84.
———. 2010. “Partimento-fugue: the neapolitan angle.” In Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice,
ed. Dirk Moelants, 71–118. Leuven: Leuven University Press.
———. 2012. The Art of Partimento: History, Theory, and Practice. New York: Oxford University Press.
———. 2013. “Diminution and Harmonic Counterpoint in Late-Eighteenth-Century Naples: Vincent Lavigna’s
Studies with Fedele Fenaroli.” Journal of Schenkerian Studies 7: 1–31.
———. 2014. “Editorial.” Eighteenth-Century Music 11/1 (March): 3–9.
Sachs, Klaus-Jürgen. 1971. “Zur Tradition der Klangschritt-Lehre: Die Texte mit der Formel ‘Si cantus ascendit…’
und ihre Verwandten.” Archiv für Musikwissenschaft 28/4: 233–270.
———. 1980. “Die "Anleitung..., auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen", als Paradigma der Lehre und
der Satzkunst Johann Sebastian Bachs.” Archiv für Musikwissenschaft 37: 135–154.
Schäfertöns, Reinhard. 1998. Die Fuge in der Norddeutschen Orgelmusik: Beiträge zur Geschichte einer Satztechnik.
Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 5. General Editors: Ekkehard Ochs, Nico Schüler, Lutz
Winkler. Frankfurt am Main: Peter Lang.
Schenkman, Walter. 1976. “The Influence of Hexachordal Thinking in the Organization of Bach's Fugue Subjects.”
BACH: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute 7/3 (July): 7–16.
Schering, Arnold. 1918. “Joh. Phil. Kirnberger als Herausgeber Bachscher Choralsätze.” Bach-Jahrbuch 15: 141–150.
Schmieder, Wolfgang. ed. 1990. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian
Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), 2nd ed. Wiesbaden: Breitkopf and Härtel.
Schmoll-Barthel, Jutta. 1991. “Bachs Choralsatz – aus kontrapunktischer Perspektive betrachtet.” In Festschrift
Ulrich Siegele zum 60. Geburtstag, ed. Rudolf Faber, 87–104. Kassel: Bärenreiter.
Schneider, Max. 1918. Die Anfänge des Basso Continuo und seiner Bezifferung. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Schoenberg, Arnold. 1954. Structural Functions of Harmony. London: Williams and Norgate. Revised edition, ed.
Leonard Stein. London: Faber and Faber, 1983.
Schreyer, Johannes. 1906. “Mitteilungen.” Bach-Jahrbuch 3: 134–137.
———. 1909. “Bemerkungen zu H. Arnolds ‘Nachwort.’” Bach-Jahrbuch 6: 160–162.
Schubert, Peter. 2018. “Thomas Campion’s ‘Chordal Counterpoint’ and Tallis’s Famous Forty-Part Motet.” Music
Theory Online 24/1.
Schubert, Peter and Christoph Neidhöfer. 2006. Baroque Counterpoint. Upper Saddle River: Pearson, Prentice Hall.
Schulenberg, David. 1982. “Composition as Variation: Inquiries into the Compositional Procedures of the Bach
Circle of Composers.” Current Musicology 33 (Spring): 57–87.
———. 1984. “Composition before Rameau: Harmony, Figured Bass, and Style in the Baroque.” College Music
Symposium 24/3 (Fall): 130–148.
———. 1995. “Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach.” In Bach Perspectives 1, ed. Russell
Stinson, 1–42. Lincoln: University of Nebraska.
———. 2006. The Keyboard Music of J. S. Bach. New York: Routledge.
Schulze, Hans-Joachim. 1978. “‘Das Stück im Goldpapier’ Ermittlungen zu einigen Bach-Abschriften des frühen 18.
Jahrhunders.” Bach Jahrbuch 64: 19–42.
———. 1980. “Cembaloimprovisation bei Johann Sebastian Bach – Versuch einer Übersicht.” In Zu Fragen der
Improvisation in der Instrumentalmusik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts: Konferenzbericht der 7.
Wissenschaftlichen Arbeitstagung Blankenburg/Harz, 29. Juni bis 1. Juli 1979, 50–57. Studien zur
Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunders. Heft 10. [Michaelstein/
Blankenburg]: Kultur- u. Forschungsstätte Michaelstein.
———. 1981. “‘Sebastian Bachs Choral-Buch’ in Rochester, NY?” Bach-Jahrbuch 67: 123–130.
———. 1983. “‘150 Stück von den Bachischen Erben’: Zur Überlieferung der vierstimmigen Choräle Johann
Sebastian Bachs.” Bach Jahrbuch 69, 81–100.
———. 1984. Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert. Leipzig and Dresden: Peters.
338

———. 2002. “Bachs kompositorische Erfahrung mit der norddeutschen Musikkultur.” In Bach, Lübeck und die
norddeutsche Musiktradition, Bericht über das Internationale Symposion der Musikhochschule Lübeck April 2000,
ed. Wolfgang Sandberger, 272–279. Kassel: Bärenreiter.
Schünemann, Georg. 1933. “J. G. Walther und H. Bokemeyer. Eine Musikerfreundschaft um Sebastian Bach.”
Bach-Jahrbuch 30: 86–118.
Schwenkreis, Markus, ed. 2018. Compendium Improvisation: Fantasieren nach historischen Quellen des 17. und 18.
Jahrhunderts. Basel: Schwabe.
Seidel, Elmar. 1998. Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitungen und ihre Beziehungen zum Kantionalsatz. In Neue
Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 6, 2 vols. Mainz.
Seiffert, Max. 1891. “J.P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler.” Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 7:
145-260.
Serebrennikov, Maxim. 2009a. “From Partimento Fugue to Thoroughbass Fugue: New Perspectives.” Bach 40/2: 22–
44.
———. 2009b. “L’A.B.C. Musical by Gottfried Kirchhoff: A Work Thought to Be Lost.” The Organ 350: 21–27.
———, ed. 2009c. Prelude and fugue for organ from the manuscript Mus. ms. 11605. St. Petersburg: Polytechnical
University Publishing House.
———. 2011. “On an Unknown Prelude and Fugue by Gottfried Kirchhoff: Recovering Some Lost Pages of his
Output.” The Diapason 9 (September): 20–23.
———. 2013a. “Fugal Improvisation in the Baroque Era—Revisited.” The Diapason (September): 24–29.
———. 2013b. “Once Again on the Authorship of BWV 907 and BWV 908.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute. 44/2: 52–66.
———. 2013c. СОЛЬНАЯ КЛАВИРНАЯ ГЕНЕРАЛ-БАС-ФУГА ЭПОХИ БАРОККО [Solo Keyboard
Thoroughbass Fugue of the Baroque Era]. PhD Dissertation, St. Petersburg State Conservatory.
Serwer, Howard. 1970. “Marpurg versus Kirnberger: Theories of Fugal Composition.” Journal of Music Theory 14/2:
209–236.
———. 2001. “Kirnberger, Johann Philipp.” Grove Music Online. Accessed March 17, 2019.
Shannon, John R. 1961. “The Mylau Tabulaturbuch: A Study of the Preludial and Fugal Forms in the Hands of
Bach’s Middle-German Precursors.” PhD Dissertation. Chapel Hill, NC.
———. 2007–2010. Improvising in Traditional 17th- and 18th-Century Harmonic Style: A Volume Based on the Musical
Language of the Mature Baroque, ed. Wayne Leupold. 2 vols. Colfax, NC: Wayne Leupold Editions.
Shannon, John R., ed. 1977. The Mylau Tabulaturbuch: Forty Selected Compositions. American Institute of
Musicology. Neuhausen: Hänssler.
Sheldon, David A. 1982. “The Ninth Chord in German Theory.” Journal of Music Theory 26/1 (Spring): 61–100.
Siegele, Ulrich. 1957. Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs.
Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft 3. Stuttgart: Hänssler.
———. 1960. “Die musiktheoretische Lehre einer Bachschen Gigue.” AfM 17: 152–167.
———. 2016. “Compositional Technique.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, ed.
Robin A. Leaver, 398–434. London: Routledge.
Siegmund, Bert. 2006. “Stölzel, Gottfried Heinrich.” MGG Online. Kassel: Stuttgart. Accessed January 17, 2020.
Sietz, Reinhold. 1935. “Die Orgelkompositionen des Schülderkreises um Johann Sebastian Bach.” Bach-Jahrbuch 32:
33–96.
Silbiger, Alexander, ed. 1988. London, British Library, MS Add. 3150l: Bernardo Pasquini, partial autograph. In
Seventeenth-Century Keyboard Music. Series 8, vol. 2. New York: Garland.
———, ed. 1995. Keyboard Music Before 1700. 2nd ed. 2004. New York: Routledge.
Smend, Friedrich. 1966. “Zu den ältesten Sammlungen der vierstimmigen Choräle” Bach-Jahrbuch 52: 5–40.
Reprinted in Bach-Studien: Gesammelte Reden und Aufsätze, ed. Christoph Wolff, 237–269. Kassel: Bärenreiter.
Smith, Ann. 2011. The Performance of 16th-Century Music: Learning from the Theorists. Oxford: Oxford University
Press.
339

Snyder, Kerala. 1980. “Dietrich Butehude’s Studies in Learned Counterpoint.” Journal of the American Musicological
Society 33/3 (Autumn): 544-564.
———. 2007. Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck. Revised edition. Rochester, NY: University of Rochester
Press.
Sparr, Kenneth. 2012. “David Kellner – A Biographical Survey.” Unpublished PDF. <http://www.tabulatura.com/
davidkellner.pdf> Accessed Feb. 18. 2017.
Spitta, Philipp. 1871. “Leichensermone auf Musiker des XVI. und XVII. Jahrhunderts.” Monatshefte für Musik-
Geschichte, 24–44.
———. 1873–1880. Johann Sebastian Bach. 2 vols. Leipzig: Breitkopf and Härtel. Trans. Clara Bell and J. A. Fuller
Maitland as Johann Sebastian Bach, His Work and Influence on the music of Germany, 1685–1750. 3 vols.
London: Novello and Company, 1884/85/99.
———. 1882a. “Der Tractat über den Generalbaß und F. Niedts Musikalische Handleitung.” In Allgemeine
musikalische Zeitung XVII: Col. 241–245. <https://ia902307.us.archive.org/16/items/
bub_gb_SWQPAAAAYAAJ/bub_gb_SWQPAAAAYAAJ.pdf> Accessed November 23, 2017.
———. 1882b. “Kittel, Johann Christian.” In Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Band 16: 45. Leipzig:
Duncker & Humblot. <https://de.wikisource.org/wiki/ADB:Kittel,_Johann_Christian> Accessed April 24,
2018.
Sprick, Jan Philipp. 2013. “‘…Lehrsätze für keine Meister’ – Telemanns Evangelisch-Musicalisches Lieder-Buch als
historische Quelle für den Choralsatz.” In Johann Sebastian Bach und der Choralsatz des 17. und 18.
Jahrhunderts, ed. Birger Peterson, 73–88. Hildesheim: Olms.
Stauffer, George. 1985. “Bach as Reviser of His Own Keyboard Works.” Early Music 13/2: 185–198.
Steude, Wolfram. 1987. “Fragen des Generalbaßspiels im 17. Jahrhundert.” In Generalbaßspiel im 17. und 18.
Jahrhundert: Editionsfragen aus der Sicht vorliegender Ausgaben zum Jubiläumsjahr 1985: 7–14. Konferenzbericht
der XIV. wissenschaftlichen Arbeitstagung Blankenburg/Harz 13. Juni bis 15. Juni 1986. Studien zur
Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts. Michaelstein/Blankenburg.
Stewart, Brian Doublas. 1985. “Georg Philipp Telemann in Hamburg: Social and Cultural Background and its
Musical Expression.” PhD Dissertation, Standford University.
Stiller, Günther. 1989. “Johann Sebastian Bach und ‘Das Wahre Fundament aller gottgefälliger Kirchen Musik.’” In
Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, ed. Günther Wagner, 199–220.
Kassel: Merseburger.
Stinson, Russell. 1990. The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and his Circle: A Case Study in Reception History.
Durham, NC: Duke University Press.
Strobbe, Lieven, David Lodewyckz, and Hans Van Regenmortel, eds. 2014. Tonal Tools for Keyboard Players.
Antwerp: Garant.
Strohm, Reinhard. 1986. “Italienische Barockoper in Deutschland: Eine Forschungsaufgabe.” In Festschrift Martin
Ruhnke zum 65. Geburtstag, herausgegeben von den Mitarbeitern des Instituts für Musikwissenschaft der
Universität Erlangen-Nürnberg, 348–363. Neuhausen: Hänssler.
Strunk, Oliver. 1950. Source Readings in Music History. New York: W. W. Norton.
Syré, Wolfram. 2000. Vincent Lübeck: Leben und Werk. Main: Peter Lang.
Szadejka, Andrzej. 2010. “Daniel Magnus Gronau (1700–1747)—didaktische Aspekte in Orgelwerken am Beispiel
der Signatur MS. Akc. 4125 aus der Danziger Bibliothek der Polnischen Akademie der Wissenschaften.” Musica
Baltica: 351–361.
Talle, Andrew. 2003. “Nürnberg, Darmstadt, Köthen – Neuerkenntnisse zur Bach-Überlieferung in der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts.” Bach-Jahrbuch 89: 143–172.
Terras, Bastien. 2015. L’A.B.C. musical de Kirchhoff: Improvisation et partimento au XVIIIe siècle en Allemagne.
Masters Thesis, Conservatoire National Supérieur Music et Danse de Lyon. Unpublished PDF.
Terry, Charles Stanford. 1915–1921. Bach’s chorales. 3 vols. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 1929. The Four-Part Chorales of J. S. Bach. London. Reprint, 1964.
Terry, Miriam. “C. P. E. Bach and J. J. H. Westphal, A Clarification.” Journal of the American Musicological Society
22/1 (Spring): 106–115.
340

Treitler, Leo. 2007. With Voice and Pen: Coming to Know Medieval Song and How it was Made. New York: Oxford
University Press.
Ulrich, Ernst. 1932. Studien zur deutschen Generalbasspraxisin der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Kassel:
Bärenreiter.
Unger, Hans-Heinrich. 1941. Die Beziehungen zwischen Musik und Rheotrik im 16.–18. Jahrhundert. Musik und
Gestesgeschichte, Berliner Studien zur Musikwissenschaft, ed. Prof. Dr. Arnold Schering. Würzburg: Konrad
Triltsch.
Vogt, Florian. 2015. “Gottfried Heinrich Stölzels Fux-Rezeption. Zur Rolle des ‘alten’ Kontrapunkts und der ‘trias
harmonia’ in der Kompositionsausbildung zu Beginn des 18. Jahrhunderts.” In Musiktheorie und Komposition:
XII. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie Essen 2012, ed. Markus Roth and Matthias Schlothfeldt,
115–126. Hildesheim: Olms.
———. 2017. “Partimento – eine künstlerisch-praktische Lehrmethode für den heutigen Musiktheorieunterricht.”
In Praktische Musiktheorie, ed. Jörn Arnecke, 101–126. Hildesheim: Olms.
———. 2018. Die “Anleitung zur musikalischen Setzkunst” von Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749). Edition und
Kommentar. Musik der früheren Neuzeit, Band 5. Neumünster: Bockel Verlag.
Wachowski, Gerd. 1983. “Die vierstimmigen Choräle Johann Sebastian Bachs. Untersuchungen zu den
Druckausgaben von 1765 bis 1932 und zur Frage der Authentizität.” Bach-Jahrbuch 69: 51–79.
Walker, Paul. 1986. “From Renaissance ‘Fuga’ to Baroque Fugue: The Role of the ‘Sweelinck Theory Manuscripts.’”
Schütz-Jahrbuch 7-8: 93-104.
———. 1989. “Die Entstehung der Permutationsfuge.” Bach-Jahrbuch 75: 21–42. Expanded and trans. as “The
Origin of the Permutation Fugue.” In Studies in the History of Music 3: The Creative Process, 51–91. New York:
Broude, 1992.
———. 1990. “Modality, Tonality, and Theories of Fugal Answer in the Late Renaissance and Baroque.” In Church,
Stage, and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. Paul Walker, 361–388. Ann Arbor:
UMI Research Press.
———. 1999. “Fugue in the Music-Rhetorical Analogy and Rhetoric in the Development of Fugue.” In Bach
Perspectives 4: The Music of J. S. Bach: Analysis and Interpretation, ed. David Schulenberg, 159-179. Nebraska:
University of Nebraska.
———. 2000. Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Rochester: University of Rochester Press.
———. 2002. “Die Fuge in den Vokalwerken von Dieterich Buxtehude und Nicolaus Bruhns.” In Bach, Lübeck und
die norddeutsche Musiktradition, Bericht über das Internationale Symposion der Musikhochschule Lübeck April
2000, ed. Wolfgang Sandberger, 256–271. Kassel: Bärenreiter.
Webber, Geoffrey. 1996. North German Church Music in the Age of Buxtehude. Oxford: Clarendon Press.
Wegman, Rob C. 2014. “What is Counterpoint?” In Improvising Early Music: The History of Musical Improvisation
from the Late Middle Ages to the Early Baroque, ed. Dirk Moelants, 9–68. Leuven: Leuven University Press.
Welter, Kathryn Jane. 1998. “Johann Pachelbel: Organist, teacher, composer. A critical reexamination of his life,
works, and historical significance.” PhD Dissertation, Harvard University.
———. 2008. “A Master Teacher Revealed: Johann Pachelbel’s Deutliche Anweisung.” In About Bach, ed. Gregory G.
Butler, George B. Stauffer, and Mary Dalton Greer, 3–14. Urbana: University of Illinois Press.
Werbeck, Walter. 2003. “Bach und der Kontrapunkt. Neue Manusckript-Funde.” Bach Jahrbuch: 67–95.
Wiemer, Wolfgang. 1987. “Ein Bach-Doppelfund. Verschollene Gerber-Abschrift (BWV 914 und 996) und
unbekannte Choralsammlung Christian Friedrich Penzels.” Bach-Jahrbuch 73: 29–73.
Wilhelmi, Thomas. 1992. “Carl Philipp Emanuel Bachs ‘Avertissement’ über den Druck der Kunst der Fuge.” Bach-
Jahrbuch 78: 101–105.
Williams, Peter. 1969a. “Basso Continuo on the Organ. I.” Music & Letters 50/2 (Jan.): 136–152.
———. 1969b. “Basso Continuo on the Organ. II.” Music & Letters 50/2 (April): 230–245.
———. 1970. Figured Bass Accompaniment. 2 vols. Edinburgh: Edinburgh University Press.
———. 2003. The Organ Music of J. S. Bach. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 2007. J. S. Bach: A Life in Music. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 2016. Bach: A Musical Biography. Cambridge: Cambridge University Press.
341

Williams, Peter and David Ledbetter. 2001. “Continuo.” Grove Music Online. Accessed Oct. 22, 2018.
Willmett, John Patrick. 2007. “The Organ Chorales of Johann Pachelbel: Origins, Purpose and Style.” PhD
Dissertation, University of Edinburgh.
Wilson, Glen. 2002. Review of The Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass by William
Renwick. Music & Letters 83/2 (May): 287–289.
Winzenburger, Walter P. 1972. “Meter and Tempo Indications in Music of the Early Baroque.” BACH: Journal of the
Riemenschneider Bach Institute 3/1 (January): 13–21.
Wojnar, William A. 1995. Hieronymus Florentinus Quehl: 205 Chorale Fugues. Transcription and Commentary. PhD
Dissertation, University of Iowa.
Wolf, Erich. 1965. Der vierstimmige homophone Satz. Die stilistischen Merkmale des Kantionalsatzes zwischen 1590 und
1630. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
Wolff, Christoph, ed. 1998. The New Bach Reader. New York: Norton.
Wolff, Christoph. 1968a. Der stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk. Beihefte
zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 6. Wiesbaden: Franz Steiner.
———. 1968b. “Conrad Paumanns Fundamentum organisandi und seine verschiedenen Fassungen.” Archiv für
Musikwissenschaft 25: 196–222.
———. 1976. “Bach’s Handexemplar of the Goldberg Variations: A New Source.” JAMS 29/2: 224–241.
———. 1986. “Johann Valentin Eckelts Tabulaturbuch von 1692.” In Festschrift Martin Ruhnke zum 65. Geburtstag,
ed. Mitarbeitern des Instituts für Musikwissenschaft der Universität Erlangen-Nürnberg, 374–386. Stuttgart:
Hänssler.
———. 1989. “Bachs vierstimmige Choräle. Geschichtliche Perspektiven im 18. Jahrhundert.” In Jahrbuch des
Staatlichen Instituts für Musikwissenschaft Preußischer Kulturbesitz 1985/86, ed. Günther Wagner, 257–263.
Berlin: Merseburger. Trans. as “On the Recognition of Bach and ‘the Bach Chorale’: Eighteenth-Century
Perspectives.” In Bach: Essays on His Life and Music, 383–390. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.
———. 1990. “Dietrich Buxtehude and Seventeenth-Century Music in Retrospect.” In Church, Stage, and Studio:
Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. Paul Walker, 3–20. Ann Arbor: UMI Research Press.
———. 1991. Bach: Essays on His Life and Music. Cambridge, MA: Harvard University Press.
———. 2000. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. New York: W. W. Norton.
———. 2004. “Johann Sebastian Bachs Regeln für den fünfstimmigen Satz.” Bach-Jahrbuch 90: 87–99.
———. 2020. Bach’s Musical Universe: The Composer and His Work. New York: W. W. Norton & Company.
Wolff, Christoph, et al. 1993. Die Bach-Familie. The New Grove, Die großen Komponisten. Stuttgart: Metzler.
Wolff, Christoph and Maarkus Zepf. 2006. The Organs of J. S. Bach: A Handbook. Trans. Lynn Edwards Butler.
Illinois: University of Illinois Press, 2012.
Wolffheim, Werner. 1912. “Die Möllersche Handschrift. Ein unbekanntes Gegenstück zum Andreas-Bach Buche.”
Bach-Jahrbuch 9: 42–60.
Wollenberg, Susan. 2001. “Muffat, Georg.” Grove Music Online. Accessed November 18, 2019.
Wollny, Peter. 2002. “Ein Quellenfund in Kiew. Unbekannte Kontrapunktstudien von J. S. and W. F. Bach.” In Bach
in Leipzig — Bach und Leipzig. Konferenzbericht Leipzig 2000, ed. Ulrich Leisinger: 275–285. Leipziger Beiträge
zur Bach-Forschung, vol. 5. Hildesheim: Olms.
———. 2008. “On Johann Sebastian Bach’s Creative Process: Observations from His Drafts and Sketches.” In The
Century of Bach and Mozart: Perspectives on Historiography, Composition, Theory, and Performance in Honor of
Christoph Wolff, ed. Thomas Forest Kelly and Sean Gallagher, 217–238. Cambridge, MA: Harvard University
Press.
———, ed. 2011. Beiträge zur Generalbass- und Satzlehre, Kontrapunktstudien, Skizzen und Entwürfe. Neue Ausgabe
sämtlicher Werke, Supplement. Kassel: Bärenreiter.
Wollny, Peter and Michael Maul. 2008. “The Weimar Organ Tablature: Bach’s Earliest Autographs.” Understanding
Bach 3: 67–74.
Wollny, Peter and Michael Maul eds. 2007. Weimarer Orgeltabulatur: Die frühesten Notenhandschriften Johann
Sebastian Bachs sowie Abschriften seines Schülers Johann Martin Schubart. Kassel: Bärenreiter.
Woodley, Ronald. 2010. “Tinctoris, Johannes.” Grove Music Online. Accessed February 10, 2020.
342

Woolhouse, Matthew. 2015. “Probability and Style in the Chorales of J. S. Bach.” Empirical Musicology Review 10/3:
207–214.
Wustmann, Rudolf. 1909. Musikgeschichte Leipzigs. Vol. 1. Leipzig: B. G. Teubner.
Yearsley, David. 2001. Review of “The Langloz Manuscript” by William Renwick. Early Music, 29/3: 452–453.
———. 2002. Bach and the Meanings of Counterpoint. Cambridge: Cambridge University Press.
———. 2012. Bach’s Feet: The Organ Pedals in European Culture. Cambridge: Cambridge University Press.
Zacher, Gerd. 1993. Bach gegen seine Interpreten verteidigt: Aufsätze 1987–1992. Musik-Konzepte 79/80.
Zahn, Johannes. 1889–1893. Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder aus den Quellen geschöpft und
mitgeteilt. 6 vols. Gütersloh. Reprint: Hildesheim, Olms, 1963.
Zappulla, Robert. 2000. Figured Bass Accompaniment in France. Turnhout, Belgium: Brepols.
Zirwes, Stephan. 2018. Von Ton zu Ton: Die Ausweichung in den musiktheoretischen Schriften des 18. Jahrhunderts.
Kassel: Bärenreiter.
Zöbeley, Hans Rudolf. 1964. Die Musik des Buxheimer Orgelbuchs. Tutzing: Hans Schneider.
Zohn, S. 2001. “Telemann, Georg Philipp.” Grove Music Online. Accessed 16 May 2018.
Zulauf, Max. 1927. Die Harmonik J. S. Bachs. Bern: Druck von Stämpfli.
343

Remes - Dissertation-Vol2-Examples-Appendices-Bibliography

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Remes - Dissertation-Vol2-Examples-Appendices-Bibliography

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

THOROUGHBASS, CHORALE, AND FUGUE:

TEACHING THE CRAFT OF COMPOSITION

VOLUME II: EXAMPLES, APPENDICES, AND BIBLIOGRAPHY

Dissertation zur Erlangung des Grades eines

Doktors der Philosophie (Dr. phil.)

an der Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau

Eingereicht am 19. Februar 2020

Prof. Dr. Felix Diergarten

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

VOLUME II: EXAMPLES, APPENDICES, AND BIBLIOGRAPHY

Submitted in Fulfillment of the Requirement for the Degree of

Doctor of Philosophy (Ph.D)

Hochschule für Musik Freiburg im Breisgau

Presented February 19, 2020

Prof. Dr. Felix Diergarten

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

Please visit derekremes.com for more information.

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

Referring to Examples vs. Text Sections

Citing Historical Sources

AmZ – Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1798–1848.

Bach-Dok. – Bach-Archiv Leipzig, ed. 1963–2017. Bach-Dokumente, Supplement zur Neuen

NBA – Johann-Sebastian-Bach-Institute, Göttingen and Bach-Archiv Leipzig, ed. 1952–2006.

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

Introduction: New Images of Bachian Pedagogy……………………………………….. 1

Chapter One: Thoroughbass……………………………………………………………. 21

Part One: Thoroughbass and Composition in Seventeenth-Century Germany…… 23

Part Two: Thoroughbass in J. S. Bach’s Day as Presented by J. D. Heinichen…….. 69

Part Three: Analyzing J. S. Bach’s Teaching Materials and Music…………………. 148

Chapter Two: Chorale………………………………………………………………….. 173

Part Two: A Historical Survey of Chorale Composition Pedagogy………………… 199

Chapter Three: Fugue………………………………………………………………….. 304

Part One: From Chorale to Fugue……………………………………………….. 306

Part Two: A Survey of Thoroughbass Fugues in Eighteenth-Century Germany…… 329

Part Three: Invertible Counterpoint and Canon………………………………….. 358

Epilogue: Fleiß or Genie?……………………………………………………………….. 377

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

Examples (including Facsimiles, Tables, etc.)

Introduction: New Images of Bachian Pedagogy…………………………………. 1

Chapter 3: Fugue…………………………………………………………………. 147

Appendix 1: Annotated Bibliography of Manuscript Sources Related to J. S. Bach’s

Appendix 2: P 296 Correspondences…………………………………………………… 224

Appendix 3: Historical Survey of the Term Fundament (Foundation)…………………… 226

Appendix 4: Bach’s Pupil (?) Christian Friedrich Penzel’s (1727–1801) Thoroughbass

Appendix 5: Modern Transcription of the Anonymous US-NH LM 4665 from J. C. H.

Appendix 6: J. S. Bach’s “Some Rules of Thoroughbass”………………………………… 299

Appendix 7: J. S. Bach’s Rules for Five-Voice Chords…………………………………… 300

Appendix 8: Excerpts from Kittel’s Thoroughbass Treatise………………………………. 304

Primary Sources………………………………………………………………….. 306

Secondary Sources……………………………………………………………….. 320

(c) 2020 Derek Remeš (Vol. 2: Examples, Appendices, and Bibliography)

Thoroughbass Bass is Fundament Upper Voices added

Bass and Discant are Fundament Innter Voices added

Fugue Any voice is Fundament Remaining Voices added

“Free” Composition Fundament invented or borrowed Remaining Voices added

[cantus mollis (with B!)]

[cantus durus (with B§)]

Restricted Voice Unrestricted Voice Auxiliary Voices Common Citation in

yf dy gy dt Heinichen limits this to descending, lling in third,

di de dt Preparation is necessary. With perf. 5, fth must move at resolution of 7.